POLIGRAFAS. REVISTA DE TEORA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA. NMERO 1. NUEVA POCA.

UNAM TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

Poemas prismticos:
Pessoa e Pessanha
HORCIO COSTA
Universidade de So Paulo

Na origem, sem dvida est Czanne: em suas telas, pouco a pouco o tema deixa de s-lo, para
tornar-se exerccio de perscrutao plstica, e mais propriamente pictrica, sobre o mundo e seu
ordenamento interno, no-transcendente nem imanente: seu ordenamento em si. Assim, o
monte Sainte-Victoire torna-se um slido subdividido em facetas pigmentadas prismticas,
sim, prismticas que se multiplicam e variam conforme o dia e a tela, conforme a percepo
dirigida do pintor que a exercita, eqidistante de um monte genrico - por exemplo, o Olimpo
segundo o Classicismo-, e de uma montanha em seu valor alegrico, como em alguns dos
melhores romnticos -Caspar David Friedrich, por exemplo-. Por sua vez, os rochedos de
Bibmus, que Czanne pinta ao final de sua vida, parecem incendiar-se por dentro, nas breves
pinceladas terracota que os definem: as rochas tornam-se espectrografias consistentes e o pintor
parece resgatar, desapaixonadamente certo, no a luz simblica que assiste s
correspondncias, mas a possibilidade da fuso dela e da matria em sua viso objetiva, e
porque no dizer, lcida, e por este termo entendamos no-anedotal. Na origem da evoluo de
toda a arte plstica de h cem, cento e tantos anos, por certo esteve Czanne, o indomvel
obsessivo e o silencioso analista que, sem embargo, disse querer abordar a natureza atravs do
cilindro, da esfera, do cone,1 o ranzinza e o melhor amigo que Renoir teve, e que se
considerava o primitivo de uma arte nova.2 E que disse rotundamente que a pintura no tem
mais objeto do que ela mesma (Ponente, 1965: 21).

1 Correspondncia Paul Czanne (1992: 244). Assim corre a passagem, escrita em carta de Czanne a mile Bernard
(datada de Aix en Provence, 15 de abril de 1904): Permita-me repetir aqui o que eu lhe dizia: abordar a natureza
atravs do cilindro, da esfera, do cone, colocando o conjunto em perspectiva, de modo a que cada lado de um objeto,
de um plano, se dirija a um ponto central. As linhas paralelas ao horizonte do a extenso, ou seja, uma seo da
natureza ou, se preferir, do espetculo que o Pater Omnipotens terne Deus expe diante dos nossos olhos. As linhas
perpendiculares a esse horizonte do a profundidade (1992: 244-5).
2 I shall always remain the Primitive of the path I have opened up (Delevoy, 1965: 74).

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No nenhuma novidade isso tudo: os grandes historiadores da arte j lhe

estabeleceram este lugar h dcadas e reconheceram-lhe a primazia os seus continuadores no
perodo de auge do cubismo, um certo Picasso, um Gris, um Braque, at os seus mais puros
descendentes: Mondrian, Van Dsburg, Malvitch e, enfim, Duchamp. Toda uma linhagem
analtica, abstrativizante, todo um sentido de espao brota com Czanne, e ramifica como os
seus pinheiros, um deles, o do Museu de Arte de So Paulo-MASP, uma imagem que viaja em
mim desde a infncia. Czanne est para a imaterializao do olhar, do olhar que se
desprende do tema, do objeto, da anedota, uma vertente perseguida de gerao em gerao na
arte moderna, assim como os mestres do Renascimento estiveram para a descoberta e a
afirmao da perspectiva, do olhar centralizado, como o teatro da razo ocidental em termos
histricos, filosficos e plsticos. Na verdade, Czanne talvez possa entrar para o contexto de
formao da sensibilidade da arte moderna no apenas como o inventor desse novo olhar
imaterializador, mas como o pintor que, num movimento de sentido contrrio, primeiro
procurou materializar, sem lanar mo a legendas ou narrativas de qualquer sorte, o invisvel, e
particularmente a luz at ento funcional para a descrio volumtrica ou simblica da
representao pictrica, tornando-a visvel, como problema de base para uma nova visualidade.
Aqui, acompanho o pensamento de Merleau-Ponty: O ser visvel natural, construdo em
torno da coisa natural. Mas a linguagem, a arte, a histria, gravitam em torno do invisvel
(Merleau-Ponty, 2000: 365-366); e o invisvel prov o relevo e a profundidade para o visvel
(Delevoy, 1965: 74).3 Pintar o invisvel e escrutar a luz que reside no nas superfcies, mas entre
os volumes representados, foi a descoberta mxima de Czanne; isto equivale, em termos
plsticos, grande inovao einsteiniana, de que o que importava no era o que acontecia dentro
mas sim entre os corpos. A revoluo da fsica e a da imagem. O sculo que passou.
Quando essa sensibilidade deveras nova adentra a escritura da poesia em portugus?
Ela j se viera gestando antes, nem necessrio diz-lo, e atravessa alguns dos mais importantes
poemas do romantismo europeu, de Tintern Abbey de Wordsworth (1797) quando, a uma

3 Assim corre a passagem no ensaio de Delevoy: If when painting (c. 1895) Millstone at the Chteau-noir Czanne
appears to waiver between two attitudes, this very hesitation seems to contain the promise of a new dimension, in
which (as Merleau-Ponty points out) the invisible provides the relief and depth of the visible (Schelling had voiced
the same idea in much the same terms).

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distncia panormica, o poeta diz que podia ver into the life of things, numa percepo mais
bem fsica, que no metafsica, da vida- a alguns momentos dos Canti de Leopardi quem diz,
em Linfinito (1819), ao observar o cu estrelado, que il naufragar m dolce in questo mare,
encurtando assim a distncia entre sujeito e cosmos-. Dos mais expressivos nomes do
Romantismo at a novidade diccional da vanguarda, perfeitamente encapsulada nos versos
nervosos, simultaneizadores, polidricos numa palavra, cubistas- de Zone, que Apollinaire
escreve em 1912, muito consumiu essa longa gestao, que aponta para o fusionamento, no
terreno da produo artstica, de uma sensibilidade esttica inaugural com uma excitante
panplia de recentes informaes cientficas, principalmente cosmolgicas e fsicas, num
momento histrico marcado, como dizem os alemes, por um novo Zeitgeist.
Ento, quais seriam as marcas da chegada desse sentir ao universo da lrica escrita em
portugus? Tenho algumas hipteses. Penso, para demarcar um primeiro momento, em
Eugnio de Castro e em Teixeira de Pascoais. Neste primeiro momento importaria, para a
minha demarcao, a busca de anotao, no corpo do poema, de momentos de difcil apreenso,
que assinalariam a busca de plasmao de uma viso nova sobre a natureza e o espao
fusionante, interior/exterior, isto , subjetivo e objetivo, num instante preciso, que oferece a
matria ao poema. Algo previsivelmente, considerando o vocabulrio esttico do simbolismo, a
matria do sonho e da viso transmudadora, unidas pelo fio condutor da luz, da explorao
consciente, pelos poetas, das diferentes instncias de significao da graduao da
luminosidade, oferecem os topi aos poemas de Eugnio de Castro e Teixeira de Pascoaes que
selecionei.
Pensemos primeiramente no poema XI de Oaristos (1 ed. 1890) aquele que construdo
ao redor da repetio ritmada da estrofe que comea Na messe, que enlourece, estremesse a
quermesse/ o sol, o celestial girassol, esmorece [] (Castro, 2001: 94),4 e cujos valores fnicos,
to auto-evidentes, como que obnubilaram interpretaes do poema deles deliberadamente
desvinculadas. No meu ponto de vista, o mais interessante nele no a sua patente
musicalidade, afinal parte da esttica simbolista como um todo, mas a arqueologia do
despertar que processa: pensemos que a estrofe final desfaz o clima de sonho ou de onirismo

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parcialmente voluptoso e parcialmente bizarro, em termos libidinais, se no francamente

necrfilos, que dominara todas as estrofes anteriores. Repito-a:
Trs da manh. Desperto incerto E essa quermesse?
E a Flor que sonho? E o sonho? Ah! Tudo isso esmorece!
No meu quarto uma luz luz com lumes amenos,
Chora o vento l fora, flor dos flreos fenos [].

Com as trs badaladas que d o sino madrugador, desfaz-se o sonho que cada vez mais
levara o eu-lrico, o putativo noivo a quem fugiu a Flor de olhos amenos/ E chora a sua morta,
absorto, flor dos fenos (estrofe stima), a sugar dos seus assustadores lbios de cinbrio
(estrofe undcima). Toda a carga sexual que o poema acumula evapora-se no contraste entre o
crescendo libidinal e a referida estrofe final que, por assim dizer, desperta-o: nesse momento, o
leitor d-se conta de que o que tentara plasmar o poema o contraste entre o homem
adormecido e o acordado, entre subconsciente e consciente e, consequentemente, entre desejotabu e interdio social. Com isso a sua matria revela-se como a captao de um despertar
difcil, se no de um coitus interruptus; nesse despertar, toda a luz amarelo-dourada que se irisa
ao longo do poema tende metaforicamente a reduzir-se bruxuleante chama da vela (infere-se
que de uma solitria vela) que, como vimos, luz com lumes amenos, e que sada a viso da
realidade, recuperada pelo eu-lrico que se surpreende com a conscincia no instante mesmo em
que tenta captar os resduos do sonho que, simultaneamente, desaparece. Poema escrito sobre
um limite, na fronteira do desejo com a pulso, este oaristo de Eugnio de Castro, um tanto
outr, considerando a poca de sua escritura, abre espao para a fuso interior-exterior
mencionada e exemplifica a busca de um olhar-entre.
Por sua vez, num poema de As sombras (1 ed. 1907), A sombra do luar, Teixeira de
Pascoais discorre sobre os efeitos luminosos, as microscpicas distores/invenes do luar
sobre uma paisagem de montanha, como se procedesse a um levantamento minucioso daquilo
que invisvel solar luz da razo e das aparncias que ela propicia. No surpreendentemente,
o invisvel transforma-se na matria mesma do poema, como reza a segunda estrofe:

Primeiros dois versos da primeira estrofe do Oaristo n XI (Castro, 2001: 94-97).

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[] E o luar cresce;
a branca rosa abrindo E do Invisvel
Nascem a aparies desconhecidas
Que me saem, de sbito, ao caminho
Ou, na distncia triste, se desenham [] (Teixeira de Pascoaes, 1996: 66).

Nesse levantamento, as mos da lua plida esboam num lcteo, areo gesto []
perfis espirituais, vultos de sonho, troncos de nvoa e anmicos rochedos (Teixeira de
Pascoaes, 1996: 68); sob tal luz que assinala e desloca a fronteira do visvel, o sujeito sente-se
ressuscitar: tu, doce luar das solides,/ Refizeste meu corpo; [] e as multides/ Viventes que
murmuram, no meu ser,/ E a treva dispersou vejo-as, de novo,/ Numa s clara vida,
concentradas [] (Teixeira de Pascoaes, 1996: 69-70). Este refazer-se do sujeito sob esta luz
algo mortia porm reveladora, leva-o a um aguamento da sua percepo, que se traduz num
visionar da estrutura fsica das coisas, numa viagem a bem dizer atmica pela matria:

E as cousas me contemplam, to serenas,

Impassveis! E vejo dentro delas,
Tremores, tempestades, sobressaltos,
Fundos abismos, lcidas estrelas!
Desabamentos fragorosos! [] (Teixeira de Pascoaes, 1996: 71).

Tal discurso no se distancia de um orfismo que o leva, na andadura do poema, a ouvir

a voz de uma pedra genesaca, que se ope, com as suas lancinantes invectivas, em termos
simblicos, ao etreo do luar que o atravessa de ponta a ponta at ser tragado pelo incndio
trgico da Noite (Teixeira de Pascoaes, 1996: 73). Passando ao largo de tais marcas de uma
inefabilizante retrica epocal, o olhar de Pascoais retrata o que no v, ou bem aquilo que
apenas contrav, no abrigo da contra-luz do luar.
Operaes como as de Eugnio de Castro e de Teixeira de Pascoais apontam para a
renovao e a ampliao do espectro da percepo na lrica portuguesa; a partir delas, o poema
escrito na segunda dcada do sculo passado, acompanhando desenvolvimentos similares em
outros contextos europeus, pode, por assim dizer, prismar-se. Em outras palavras, pode passar
a sobrepor a noo de construo de um olhar estruturador, a essa nova percepo, como se num
movimento de explorao, e de concomitante e progressiva conscientizao, da mesma. Para

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avaliar o que de fato aconteceu nesse processo, melhor de uma feita despir-se das noes
assentes, e escolares, que a um movimento da inteligncia literrio-crtica faz suceder um outro,
igualmente designvel desde fora: aqui se trata de estudar a estruturao de um olhar inclusivo,
em termos epistmicos, que no delimitado em termos taxonmicos. Anoto quais me parecem
ser as marcas dessa, digamos, nova mirada, que se traduz, et pour cause, em um conato de
geometrizao. A idia de prisma ocorre especificamente aqui.
Em primeiro lugar, Pessoa. Chuva Oblqua escrito em junho de 1914 e publicado no
segundo nmero de Orpheu- parece constituir-se num pra-ou semi-programa do
Interseccionismo, como afirma Georg Rudolf Lind.5 um dos tantos -ismos

pessoanos,

mentalizados pelo poeta ao tempo em que curtia a concepo de seus heternimos. O

interseccionismo, de curtssima durao, como consabido, situa-se, no contexto da obra
pessoana, entre o Paulismo, em boa medida inspirado pelo Saudosismo de Teixeira de Pascoais,
e o Sensacionismo, que lvaro de Campos inventa para dar vazo aos seus muito
whitmanianos poemas, e que, nesta sua evidente origem anglo-saxnica, distancia-se do texto
produzido pelas vanguardas dos pases ditos continentais ( aludo aqui ao sentido que tem
esta palavra em lngua inglesa, at certo ponto derrisrio). Alis, uma forma de entender a maldisfarada resistncia de Pessoa s vanguardas europias por exemplo para com o Futurismo,
conforme uma carta de 1915 ao Dirio de Notcias lisboeta estudada por Lind- (Teixeira de
Pascoaes, 1996: 67), e oposta ao fascnio de um Mrio de S-Carneiro por elas, parece-me ter
muito que ver no s com um natural esprito de independncia de um inventor de um
movimento de vanguarda, mas com a desconfiana no menos natural de algum de
formao e informao britnicas em relao s vanguardas continentais. Uma interpretao
nesse sentido poder-se ia ver reforada, por exemplo, por Marinetti acadmico (poema no
datado, segundo a edio de Maria Aliete Galhoz, q.v.), um poema ulterior de lvaro de
Campos, que troa com o velho ex-futurista e ento fascista militante, e a [sua] dinmica,
sempre um bocado italiana, f-f-f-f-f-f-f-f (Pessoa, 1976: 415).

5 () o Intereseccionismo, tal como o Paulismo, [pode] ser interpretado mais facilmente base dos poemas que lhes
servem de modelo. Deve-se, pois, considerar conjuntamente a poesia programtica Chuva Oblqua e as passagens
das cartas relacionadas com o Interseccionismo, se quisermos definir tanto quanto possvel com exactido a fase de
transio entre o Paulismo e as teorias dos heternimos (Lind, 1981: 59).

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Seja como for, Chuva Oblqua acompanha de perto o esprito a um s tempo analtico
e fusionante que une, como um poderoso denominador comum para l das idiossincracias
regionais europias, os movimentos da vanguarda histrica continentais -o Futurismo de
Marinetti, o Dadasmo de Tzara, o Simultanesmo de Apollinaire e seus companheiros de
LEsprit Nouveau- e insulares, como o Blast de Wyndham Lewis e o Imagismo de Pound. E tal,
a comear pelo prprio ttulo do poema, no qual a geometrizao da imagem se obvia. Chuva
Oblqua tem seis movimentos e narra a fuso de dois planos: o de uma paisagem que pouco a
pouco se altera indicando ora um exterior o quintal que o poeta descortina pela janela, com
os seus renques de rvores - e ora um interior o quarto ou a mesa na qual escreve- e uma
sucesso de imagens que obliquamente, prismaticamente incidem sobre ela, prismaticamente
refratam-se nela e com ela fusionam, a partir de um funcionamento imaginrio, e atravs de
uma mecnica associativa na qual adquirem um cinetismo prprio.
Ainda que desde o primeiro verso mantenha-se vinculado a uma potica onirizante
(Atravessa esta paisagem o meu sonho de um porto infinito), pouco depois sete versos e
duas estrofes depois, mais exatamente- esta idia interrompida pela intruso do, digamos
assim, paradigma geomtrico:

Liberto em duplo, abandonei-me da paisagem abaixo

O vulto do cais a estrada ntida e calma
Que se levanta e se ergue como um muro,
E os navios passam por dentro do tronco das rvores
Com uma horizontalidade vertical,
E deixam cair amarras pelas folhas uma a uma dentro [] (Teixeira de Pascoaes, 1996: 113).

No sei quem me sonho, reza o verso seguinte, inaugurando uma outra estrofe, numa
tnica particularmente pessoana, denotadora da esttica do alheamento to dorsal em sua
poesia. Este ordenamento em si significativo: a um enunciado que revela um cuidado
arquitetnico na construo da indefinio entre os planos real e imaginrio, carregada de
elementos

visuais,

um

consecutivo

altamente

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condensado,

lrico

em

seu

tonus

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gramaticalmente prprio do portugus -e intraduzvel ao ingls-.6 Mais do que estender-me por

esse caminho, interessa-me frisar aqui a subdiviso visual, simultaneizadora, do texto, atravs
da imagem paradoxal de horizontalidade vertical, to prpria, convenhamos, da explorao
espacial cubista e que, a bem da verdade, se soluciona dialeticamente em termos geomtricos
atravs da diagonalidade da obliqidade- prpria de um prisma.
Na criao de espaos imaginrios que se sobrepem ou melhor dizendo- coexistem
com a referncia realista ao lugar nos quais o poeta diz estar escrevendo o que se l, o poema
vai fabricando uma feira com seus corrossis, danas sensuais da Andaluzia, uma nave de igreja
onde a missa um automvel que passa -futurismo puro!- (Teixeira de Pascoaes, 1996: 114), e
onde, a uma dada altura, surgem do papel as pirmides do Egito, como a reforar a
prismatizao dessa enumerao que se quer novidadeira, catica, mas que na verdade
aponta para a ampliao da percepo do, chammo-lo assim, momento potico no qual toda
esta sucesso imagtica se desdobra.
Das diagonais difusas, conforme reza o verso antepenltimo da parte trs (Teixeira de
Pascoaes, 1996: 115), a dois grupos que encontram-se e penetram-se/ At formarem s um que
os dois (Teixeira de Pascoaes, 1996: 115), na parte cinco, at uma certa batuta outra
diagonal- que um certo maestro sacode no ar no princpio da sexta parte do poema, muito
refora a prismatizao imagtica como origem da operao potica de Pessoa em Chuva
Oblqua. O raciocnio potico geometrizador, que viemos acompanhando, ganha um aliado na
ltima parte do poema, onde h uma alternncia entre a diagonal e a esfera (de uma bola que
tinha do lado/ O deslizar de um co verde, e do outro lado/ Um cavalo azul com um jockey
amarelo), que visualmente se despede nos versos finais:

[] A bola roda pelo despenhadeiro de meus sonhos interrompidos,

E do alto dum cavalo azul, o maestro, jockey amarelo tornando-se preto,
Agradece, pousando a batuta em cima da fuga de um muro,
E curva-se, sorrindo, com uma bola branca em cima da cabea,
Bola branca que lhe desaparece pelas costas abaixo (Teixeira de Pascoaes, 1996: 116-117).

Por exemplo: I do not know who dreams me no cobre toda a irisao semntica da caprichosa conjugao em
portugus, I do not know who myself dreams me soa perfeitamente anmalo, e I do not know who dreams me in
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Se em Pessoa a arquite(x)tura do poema se descobre de forma progressiva ao passo que

revela intencionalidade por parte do poeta, a meu ver essencial para a sua compreenso, em
Pessanha, cuja capacidade de conciso no deixar de ser admirada pelas geraes futuras, a
explorao da imagem atravs de um raciocnio geometrizador desconstrutivo, se quisermos-,
se d de chofre, fruto de uma imaginao antes visionria que programtica. Uso
intencionalmente a palavra visionria, no duplo sentido, no lato de exerccio do sentido da
viso, e da de ampliao do visvel, e no translato, a partir deste, de exerccio de uma viso
futurante, em devir, em levantamento do invisvel.
clebre poema Violoncelo, que aqui recupero:
Chorae, arcadas
Do violonclo,
Convulsionadas
Pontes aladas
De pesadlo
De que esvoaam
Brancos, os arcos.
Por baixo passam,
Se despedaam,
No rio os barcos.
Fundas, soluam
Caudaes de chro.
Que runas, ouam
Se se debruam,
Que sorvedouro!
Lividos astros,
Soides lacustres
Lemes e mastros
E os alabastros
Dos balaustres!
Urnas quebradas.
Blocos de gelo!
Chorae, arcadas
Do violonclo,
Despedaadas (Pessanha, 1994: 130-132).

myself , simplesmente, demasiado ampuloso.

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Em suma, penso no justificadamente

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Neste poema, escrito em 1900 porm publicado pela primeira vez em Centauro em 1916,7
cujos valores fnicos de fina musicalidade nos absteremos de comentar, observamos com total
nitidez a interpenetrao, a fuso de duas imagens diferentes: a do violoncelo ele-mesmo, e a de
uma paisagem lacustre, ou ao menos aqutica. As arcadas do violoncelo j logo na primeira
estrofe so assumidas como pontes aladas de pesadelo. Aqui me interessa sublinhar a
correspondncia fsica entre a forma do violoncelo e a das pontes, quando considerados, uma e
outras, em vista lateral. Particularmente, chamo ateno para a forma de certas pontes chinesas
de trs arcos, que tm na parte de sustentao dois arcos menores nas laterais, e um grande, de
180, de arranque no centro (como, por exemplo, as existentes nos jardins da Cidade Proibida), e
um nico lance na parte superior e carrovel, e que, portanto, possuem, sempre em vista
lateral, uma arcada empinada no centro, sobre o arco central, que cai suavemente em direo a
cada uma das laterais, perfazendo um formato pouco usual no Ocidente.
Pessanha, um sinlogo amador (pensemos em sua famosa e discutida coleo de objetos
de arte chinesa), que era, recordemo-nos, tambm um sinfono (considerando as suas tradues
do mandarim), parece ter-se dado conta da relao homottica entre as arcadas do violoncelo
e as das pontes em geral, e particularmente as das pontes chinesas s quais me refiro, e que j
tinham fascinado muitos ocidentais -entre outros, Mendes Pinto, o autor da Peregrinao, um
dos primeiros europeus a visitar a Cidade Proibida, ainda no sc. XVI-.8 Em poucas palavras,
creio que dessa relao homottica, dessa leitura plstica e analgica, espacial, da forma do
violoncelo, recebe o poema o seu ponto de arranque, sem desconsiderar, claro est, aquele que
provavelmente o seu maior estopim: o som, a voz do violoncelo propriamente dita. A bem
dizer, se se acolher esta leitura, estaremos diante da transformao, da prismatizao de um

7 Utilizo a caligrafia original do poema, por sua vez reproduzida na edio crtica de Paulo Franchetti (q.v.) em duas
verses (1994: 65-6).
8 Por exemplo, no cap. XCIX da Peregrinao (Pinto, 1983: 283), lemos: E hua das cousas, antes a principal, porque
esta Monarchia da China que contem em si trinta & dous reynos, he to nobre, to rica, & de to grande trafego, &
comercio, he porque he toda laurada de rios & esteyros de admirauel feio, muytos q a natureza fez, & muytos que
os Reys, os senhores, & os poucos antigamete mandara abrir, para que toda a terra pudesse nauegar &cmunicar
sem trabalho, dos quais os mais estreitos tem pontes muyto altas, & compridas & largas de cantaria muyto forte,
feitas ao modo das nossas, & algus q hua s pedra os atrauessa de hua parte outra, de oitenta, nouenta & cem
palmos de comprido, & de quinze& vinte de largo, cousa certo digna de grandissimo espanto, & que quasi no se
deixa entender como hua tamanha pedra se possa assi inteyra arrancar da pedreyra, nem mouerse della para se pr
no lugar onde estaua.

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objeto em paisagem, os arcos que percorrem as suas cordas feitos velas, lemes e mastros de
barcos talvez juncos chineses-, que por baixo passam,/ Se despedaam,/ No rio [] (quem
sabe, ao plangente som do instrumento). Ainda, uma relao homottica pode ser discernida
entre os balaustres e sempre em vista lateral, desta feita magnificada-, e os trastos que
cortam de espao a espao o espelho dos instrumentos de cordas.
Esta leitura pode ser agudizada, se considerarmos que, numa variante autgrafa do
poema (1994: 66), Pessanha usa uma palavra e, claro, uma imagem- do jargo arquitetnico,
plinto (i.e., base quadrangular de pilares de sustentao de colunas) nos dois primeiros versos
da penltima estrofe que l, assim, Plynthos de rastros/ Fundos lacustres, em vez de
Lividos astros/ Soides lacustres, o que acrescenta semas para a sustentao da idia de
ponte, expressa acima.
No prolongo esta leitura. Prefiro terminar este ensaio chamando ateno para a
operao de base que parece ter sido a de Pessanha em Violoncelo: a utilizao da chamada
por Vico- lgica potica. Num estudo seminal, Ideograma, anagrama, diagrama: Uma leitura
de Fenollosa,9 Haroldo de Campos aproxima este aspecto preciso ao funcionamento
ideogramtico. Para o grande sinlogo norte americano, cujos ensinamentos foram trabalhados
por Ezra Pound com grande proveito para a poesia moderna, cita Haroldo que mais do que as
coisas, importavam as relaes entre [elas] (Campos, 1986: 43), e que o que [lhe] interessava
era aprofundar essa analogia estrutural (Campos, 1986: 45).
Desde a dupla Fenollosa-Pound, habituamo-nos a assumir a convergncia entre a
escritura oriental e o projeto, presente j no Simbolismo, de fazer coincidir os aspectos verbais,
imagticos e sonoros do poema. No poderia, nesse sentido, Violoncelo ser considerado um
exemplo em portugus desta tendncia axiomtica da potica moderna, inda mais se
considerarmos a j aqui mencionada proclividade de Pessanha pela cultura chinesa? No
valeria aproximar no apenas potica simbolista manejada em portugus ento (ou mesmo em
ingls: como disse, Violoncelo foi escrito em 1900, e a leitura de Fenollosa por Pound se d a
partir de 1908), mas tambm a uma sensibilidade aguada pela experincia do Oriente, o prisma
semntico, em seu aspecto mais fundalmentalmente imagtico, que Pessanha constri no

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poema? Em resumo: e se por detrs do texto de Pessanha estivesse tambm uma outra idia de
operao potica, no ocidental?
Divisions prismatiques de lIde, escreveu Mallarm no prefcio a Un coup de ds
(1897). O prisma estava no ar, em todos os lugares. Aqui acompanhei a formao desse olhar
prismatizante na lrica escrita em Portugal poca. De Czanne na Provena a Pessanha em
Macau, o olhar se aventura e nomeia a estrutura mesma do real como prismtica, e pouco a
pouco o invisvel passa a ocupar a cena do visvel no teatro do poema.

Includo em Ideograma: Lgica Poesia Linguagem (1986).

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Bibliografa
CAMPOS, Haroldo de (1986): Ideograma: Lgica Poesia Linguagem, So Paulo: Cultrix.
CASTRO, Eugnio de (2001): Obras poticas de Eugnio de Castro- Tomo I (org. Vera Vouga), Porto: Campo
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DELEVOY, Robert (1965): Dimensions of the 20th Century 1900-1945, Genebra: Skira.
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