Tese Sergio Ricardo Fiori

2
Universidade de São Paulo

Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas
Departamento de Geografia
Programa de Pós-Graduação em Geografia Física
MAPAS PARA O TURISMO E A INTERATIVIDADE

Proposta teórica e prática
SÉRGIO RICARDO FIORI
TESE DE DOUTORADO SOB ORIENTAÇÃO DA PROFA. DRA. REGINA ARAUJO DE ALMEIDA
SÃO PAULO
2007
3


Tese apresentada ao Programa

de Pós-Graduação em Geografia
Física do Departamento de
Geografia da Faculdade de
Filosofia, Letras e Ciências
Humanas da Universidade de
São Paulo, para obtenção do
título de Doutor em Geografia.
Orientadora: Profa. Dra. Regina Araujo de Almeida
SÃO PAULO
2007
4
Finalmente, a viagem conduz à cidade de Tâmara. Penetra-se por

suas ruas cheias de placas que pendem das paredes. Os olhos não
vêem coisas, mas figuras de coisas que significam outras coisas: a
torquês indica a casa do tira-dentes; o jarro, a taberna; as alabardas,
o corpo de guarda; a balança, a quitanda. (...) Se um edifício não
contém nenhuma insígnia ou figura, a sua forma e o lugar que ocupa
na organização da cidade bastam para indicar a sua função: o palácio
real, a prisão, a casa da moeda a escola pitagórica, o bordel. Mesmo
as mercadorias que os vendedores expõem em suas bancas valem
não por si próprias, mas como símbolos de outras coisas: a tira
bordada para a testa significa elegância; a liteira dourada, poder; os
volumes de Averróis, sabedoria; a pulseira para o tornozelo,
voluptuosidade (...) O olhar percorre as ruas como se fossem páginas
escritas (Calvino, 1999, p.18, 19).
5
AGRADECIMENTOS
Mais uma vez agradeço a Deus por ter me concedido paciência durante a espera.
Como resposta às inúmeras orações, recebi maturidade, mas também realizações e
alegrias ao longo de minha carreira acadêmica e profissional.
À minha orientadora, Regina Araujo de Almeida que, ao longo de oito anos, me

mostrou o que é ser uma pessoa generosa, amiga, presente, possibilitando que
minhas aspirações e sonhos se tomassem reais, verdadeiros. Obrigado por sua
proximidade, seus estímulos e conselhos, viagens e trabalhos, e por abraçar desde
sempre o meu tema de pesquisa.
À professora doutora Maria de Lourdes Beldi de Alcântara, por sua importante

presença em minha pesquisa desde o mestrado, pois, sem o seu auxílio, muitos
fundamentos teóricos passariam desapercebidos. Além disso, levo como aprendizado
seu grande amor pelo outro, seu desprendimento, sua simplicidade, alegria e
profissionalismo.
Aos professores doutores Ailton Luchiari e Alfredo Pereira de Queiroz Filho,

respectivamente pelo apoio e compreensão.
A CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior), pela

importante e fundamental ajuda financeira, pois, sem essa base, teria sido muito difícil
a realização de boa parte do trabalho.
À Silvânia Soares, que tenho a impressão de conhecer há anos apesar do pouco

tempo de amizade. Obrigado pela ótima companhia de viagem, pelas inúmeras e
infindáveis conversas, a camaradagem e a ajuda incondicional, quando necessária.
As amigas Aline Alves Bittencourt e Rosiane da Silva Mateus, pelas conversas e

ajuda na elaboração dos vários mapas realizados ao longo da pesquisa.
A cinco pessoas essenciais na fase de finalização do trabalho: Silvânia Soares,

Vanda Bartalini Baruffaldi, Magda Araújo, Vera Jordan Aguiar e Sidnei Ono.
Aos amigos que ajudaram ou se fizeram presentes em algum momento desta tese.
Em especial, gostaria de registrar o nome de alguns deles: Waldirene Ribeiro,
Carmem Marega, Aline Souza, Daniel Zungolo Teixeira, Giovanni Ballarin e todos os
professores que participaram do Projeto Caminhos do Futuro.
A meus pais, Antônio e Cleuza, pelas conversas, proteção, carinho e amor sempre
constantes. Vocês são um grande exemplo para nova etapa da minha vida que se
inicia.
À Letícia pela compreensão, apoio, amizade, companheirismo e amor que me

transforma em um ser melhor, mais feliz e completo. Brindo ao futuro que nos espera.
A todos muito obrigado!

6
RESUMO
Os mapas inserem-se no dia-a-dia das pessoas de forma cada vez mais presente. A
mídia – telejornais, revistas, anúncios de propaganda imobiliária, internet, jornais,
mapas artísticos e de propaganda, etc. – ao utilizá-los como um meio de
comunicação, na maioria das vezes, ignora algumas regras básicas na relação
produtor e público usuário.
No bojo desses materiais cartográficos, encontram-se os mapas turísticos, que

usualmente são confeccionados por artistas e ilustradores e não por geógrafos ou
cartógrafos.
Esta pesquisa, fundamentada essencialmente na cartografia temática, propõe

aprofundar e estreitar a metodologia iniciada e experimentada no mestrado, que
abordou o uso das representações pictóricas e da visão oblíqua em mapas
direcionados a turistas e leigos em cartografia. Tal recurso gráfico possibilita um
menor nível de abstração da representação gráfica, trazendo comprovadamente uma
maior facilidade de leitura da informação cartográfica. Além disso, é visualmente mais
atrativa, por evocar conotações visuais, afetivas e emotivas.
Ainda utilizando a pictografia e os símbolos de informação pública, é proposta uma

legenda específica aos mapas turísticos, símbolos esses que são elaborados para
que as pessoas os vejam e os interpretem/ compreendam sem nunca tê-los visto
antes.
Entretanto, é bom frisar que os símbolos e mapas convencionais também farão parte
do produto cartográfico final, até porque, mesmo trabalhando potencialmente com
mapas pictóricos para o setor do turismo, algumas informações são particularmente
mais apropriadas e diretas se feitas por meio da convencionalidade.
Soma-se a esta discussão, o desenvolvimento de mapas temáticos para o turismo em

meio digital. Esses novos recursos técnicos possibilitam o desenvolvimento de mapas
não-limitados a uma folha de papel, proporcionando representações interativas,
animadas, sonorizadas, em diferentes idiomas, entre outras possibilidades.
Nesse item, além da elaboração e uso do produto em si, há uma preocupação

particular em encontrar relações entre o mapa, a mencionada interatividade e o
usuário, nunca esquecendo que o material temático dirigido ao turismo deve não só
se preocupar em fazer com que a informação seja adequadamente apreendida pela
leitura como também se esmerar em ser atrativo, sedutor, a fim de estimular a
curiosidade sobre a localidade representada.
Palavras-chave: Cartografia, Pictografia, Confecção de Mapas,

Interatividade e Turismo.
7
ABSTRACT
The maps are going into people’s day-to-day on an increasingly basis. The media
(telenews, magazines, real estate advertisements, the Internet, newspapers, artistic
and advertising maps, etc.), when using them as a communication means, most of
times pays no attention to some basic rules in the user-producer relation.
In the heart of these cartographic materials are the tourist maps usually elaborated by
artists and illustrators, instead of geographers and/or cartographers. Therefore, this
research based essentially on the thematic cartography, aims at going deeper and
narrower into the methodology initiated and experienced in the master degree, which
dealt with the use of pictoric representations and the oblique vision in maps oriented
specifically to tourists and laymen in cartography. The reason is that such graphics
resources allow a lower level of abstraction of the graphics representation, bringing
unmistakably a higher simplicity to the cartographic reading. Besides, it is visually
more attractive as it evokes visual, affective and emotive connotations.
In addition, a specific subtitle is suggested to the tourist maps by making use of the
pictography and symbols of public information. Such symbols are elaborated in order
for people to see them, interpret them and understand them without have never seem
them before.
However, it’s important to emphasize that the conventional symbols and maps will
also be part of the final cartographic product, because even working potentially with
pictoric maps to the tourism sector, some information is especially more adequate and
obvious trough the conventionality.
The development of thematic tourism maps for use in the digital media is also added
to this study. These new technical resources allow the development of maps which
are not limited to a sheet of paper, providing interactive, animated, sonorized
representations, in different languages, among many other resources.
In this item, besides the elaboration and use of the product itself, there is a special
concern on the map, the interactivity and the user, without never forgetting that the
thematic material – tourism – must always bring a good understanding of the
information (reading), and motivation (attractiveness, curiosity) towards the locality
represented.
Key-words: Cartography, Pictography, Elaboration of Maps, Interactivity

and Tourism.
8
SUMÁRIO
Índice das figuras .................................................................................................. 10

Índice das tabelas .................................................................................................. 14
INTRODUÇÃO .........................................................................................................15
A justificativa e o tema ............................................................................................. 18
A hipótese e o problema .......................................................................................... 19
A tese ....................................................................................................................... 19
Objeto e Objetivo de estudo .................................................................................... 19
Fundamentação teórica ........................................................................................... 20
Metodologia ............................................................................................................. 21
Estrutura da tese ..................................................................................................... 21
CAPÍTULO 1: Uma cartografia para o turismo: pictografia e interatividade

1.1 – As novas possibilidades de se conceber um mapa:
turismo e meio digital ..................................................................................... 24
1.2 – O ato de cartografar: cultura e a representação do outro .............................. 29
1.3 – Quando as tradições se institucionalizam:
a semântica para iniciados versus o senso comum...................................... 45
1.4 – O mapa, o tempo e as diferentes formas de se representar o espaço ........... 65
1.5 – As bases semiológica e cartográfica:
proposta de um mapa temático para o setor do turismo ................................ 86
1.6 – O processo perceptivo: recolhendo imagens e elaborando representações. 101
1.7 – A arte e o desenho como recurso à cartografia ............................................ 131
CAPÍTULO 2: Técnicas e procedimentos utilizados na elaboração dos

mapas turísticos e do protótipo mapa-site turístico
2.1 – As mídias e suas respectivas técnicas: trabalhando a forma e o conteúdo.. 147
2.2 – Símbolos de informação pública:
pictogramas utilizados em mapas turísticos ................................................. 174
2.3 – Elementos que compõem a multimídia interativa: aplicação em um mapa .. 193
2.4 – Breve crítica e proposta para a elaboração dos mapas e
o protótipo de um mapa-site turístico do município de Caxambu ................. 218
2.5 – Processo de elaboração dos mapas e do mapa-site turístico ..................... 223
9
CAPÍTULO 3: Avaliação e análise dos mapas, dos símbolos

de informação pública e do mapa-site turístico de Caxambu
3.1 - Desenvolvimento do estudo empírico ........................................................... 240
3.2 – O material cartográfico em avaliação .......................................................... 242
3.2.1 – Procedimentos .......................................................................................... 243
3.2.2 – Coleta e processamento das informações ............................................... 254
3.2.3 – Apresentação e discussão dos resultados ............................................... 261
3.2.4 – Análise dos resultados ............................................................................. 280
CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................. 289

BIBLIOGRAFIA .................................................................................................... 294
CD – ANEXOS
Pasta 1 – Mapas pictóricos – Trabalho de Graduação Individual (TGI) - 1999:
“Atlas Pictórico - proposta metodológica para a confecção e uso didático”.
Pasta 2 – Mapas convencionais e pictóricos de Ilhabela (SP) e São Vicente (SP) –
Dissertação de Mestrado - 2003:
“Mapas turísticos: o desafio do uso da arte na era digital”.
Pasta 3 – Mapas convencionais e pictóricos desenvolvidos durante a pesquisa:
Foz do Iguaçu (PR), Caxambu (MG), Manaus (AM) e
São Raimundo Nonato (PI).
Pasta 4 – Mapa turístico (escaneado) de Caxambu – Edição janeiro de 2003.
Todos os direitos reservados a Editora Buz.
Pasta 5 – O site elaborado para a pesquisa.
Pasta 6 – O protótipo mapa-site turístico de Caxambu elaborado para a pesquisa.
10
ÍNDICE DE FIGURAS
01 – Perspectivas e dimensões da cartografia .................................................. 31

02 – Naturezas-culturas: quatro tipos de relação ............................................. 32
03 – O contexto e a escala do relativismo ......................................................... 34
04 – O arco interpretativo entre a natureza, o mediador e a cultura .................. 37
05 – Fotos de uma cidade medieval .................................................................... 40
06 – Pictografia usada em mapas político e físico .............................................. 50
07 – Traços visuais: o conceito da girafa ........................................................... 52
08 – Traços característicos do elemento representado: a schemata .................. 52
09 – Mapas e símbolos convencionais .............................................................. 57
10 – Níveis de abstração do símbolo ................................................................. 57
11 – Mapas e símbolos pictóricos ...................................................................... 58
12 – Símbolos superficiais ................................................................................. 59
13 – Símbolos profundos ................................................................................... 59
14 – Os desenhos que se (re) conhece ............................................................. 60
15 – Mapas da Antigüidade ............................................................................... 66
16 – A simplicidade do mapa Orbis Terrarum .................................................... 67
17 – Mapa portulano do Mediterrâneo ............................................................... 68
18 – As lendas representadas nos mapas ......................................................... 68
19 – Exemplo de desenhos pictóricos encontrados em guias náuticos
70
dos séculos XVI e XVII ...............................................................................
20 – Mapas com base na triangulação .............................................................. 71
21 – A evolução no processo do sensoriamento remoto ................................... 73
22 – As projeções de Mercator e Peters ............................................................ 76
23 – Representações gráficas de Nova Iorque .................................................. 81
24 – Comunicação em cibercartografia ............................................................. 82
25 – Perfil e informação apropriada: o usuário e a multimídia interativa ........... 83
26 – O ato de cartografar: as relações e interesses que envolvem
85
um mapa turístico .......................................................................................
27 – Teoria da comunicação .............................................................................. 87
28 – A mensagem denotada e conotada ........................................................... 90
29 – Signos dominante e especificador ............................................................. 92
30 – O ícone: o desenho fala por si ................................................................... 93
31 – O índice: o desenho não guarda semelhança direta com o
94
que representa ...........................................................................................
11
32 – Símbolo: o desenho desenvolvida através de normas e convenções ....... 95

33 – Símbolos cartográficos ............................................................................... 95
34 – Dois níveis de representação da mesma realidade ................................... 96
35 – As variáveis visuais segundo Bertin e MacEachren .................................. 98
36 – Exemplos de variáveis visuais ................................................................... 99
37 – “Captando” a imagem ................................................................................ 103
38 – Motivações para se viajar: fatores “push”e “pull” ....................................... 109
39 – Atividade da oficina do Projeto Caminhos do Futuro:
114
o espaço e a sua imagem ..........................................................................
40 – Representações materiais e imateriais representativas da paisagem ....... 119
41 – Estabelecimento de três níveis de dificuldade para as trilhas em Ilhabela 122
42 – Alguns ícones do patrimônio cultural de São Paulo ................................... 124
43 – As formas substitutas da paisagem ........................................................... 126
44 – Maneiras de se abordar o desenho ........................................................... 136
45 – Três tipos de representações pictóricas .................................................... 137
46 – A mudança das representações icônicas ao longo do tempo e da cultura 140
47 – Maneiras de se elaborar um pássaro ......................................................... 142
48 – O experimento de Ryan e Schwarz ........................................................... 144
49 – Esquema dos tipos de signos gráficos........................................................ 148
50 – As qualidades sintático-semânticas dos signos gráficos ........................... 149
51 – A linha ........................................................................................................ 150
52 – Como se origina a linha ............................................................................. 150
53 – A linha e suas possibilidades de expressão .............................................. 151
54 – Feira livre: formas básicas de uma representação gráfica ................ 152
55 – Figuras e sólidos geométricos ............................................................ 153
56 – Exemplos de planos pictóricos em perspectiva .................................. 154
57 – Luz e sombra proporcionando o efeito tridimensional................................ 154
58 – O efeito da luz e sombra na esfera e no sólido facetado .......................... 155
59 – Composições em luz e sombra .......................................................... 156
60 – O espectro das cores ............................................................................ 157
61 – As três dimensões da cor ........................................................................... 159
62– Busca de cores similares para os mapas dispostos em um monitor de
162
computador (RGB) e impressos (CMYK) ...................................................
63 – O “volume” das cores ................................................................................. 165
64 – Transparência e sombreamento de ilustrações e objetos ......................... 166
12
65 – A textura e suas qualidades visuais ........................................................... 168

66 – Proporção e escala .................................................................................... 169
67 – Vocação turística: primeiro impacto visual.................................................. 171
68 – Composição de um mapa pictórico com variáveis e elementos visuais .... 172
69 – Articulação texto e imagem ........................................................................ 173
70 – Os simbolismos cotidianos .................................................................. 175
71 – Símbolo: meio de comunicação social ................................................. 175
72 – Que representam e o que dizem essas formas gráficas?..................... 178
73 – O pictograma .............................................................................................. 179
74 – Estrutura inicial de um sistema de sinalização turística ............................. 180
75 – As modificações das representações gráficas ao longo do tempo ............ 181
76 – Pictogramas: versões de um mesmo conceito .......................................... 182
77 – Os três níveis de pictogramas .................................................................... 183
78 – Componentes típicos de um título em multimídia interativa ....................... 195
79 – Os três níveis de conteúdo do mapa interativo .......................................... 200
80 – Simcity®: referência para os mapas turísticos interativos.......................... 200
81 – Legendas minterativas pop up ................................................................... 203
82 – Exemplo de um fundo-cenário: Caxambu .................................................. 203
83 – Linhas e as figuras geométricas básicas para elaborar um cenário .......... 204
84 – A perspectiva isométrica e cavaleira .......................................................... 205
85 – A perspectiva cônica .................................................................................. 205
86 – As três posições da perspectiva ................................................................ 206
87 – Desenhos com um ou dois pontos de fuga ................................................ 207
88 – São Vicente: desenho confeccionado em perspectiva paralela ................. 207
89 – Os diferentes tipos de símbolos pontuais interativos ................................. 208
90 – Conceito de hipermapa pela hipermídia geo-referenciada ....................... 212
91 – A escolha de imagens e o resultado no processo de zoom ...................... 213
92 – Pré-estabelecendo os níveis de zoom ....................................................... 214
93 – O site do DG-USP: um exemplo de zoom dinâmico ................................. 215
94 – As barras de rolagem: o recurso pan ......................................................... 216
95 – Tipos de pop up ......................................................................................... 220
96 – Mapas turísticos e a despreocupação com as regras cartográficas .......... 221
97 – O mapa-site turístico de Caxambu e alguns outros exemplos ................... 226
98 – A pictografia sob uma planta cadastral e uma carta topográfica ............... 226
99 – A pictografia e a generalização da realidade física ............................... 228
13
100 – Ilustrações dos atrativos naturais, culturais

228
e de ação nos mapas turísticos ...............................................................
101 – Direcionamento da informação: ilustração e o complemento texto ......... 229
102 – A legenda geral e turística ....................................................................... 230
103 – A legenda: redundância e sedução .......................................................... 231
104 – Bordas ilustradas ..................................................................................... 232
105 – Os layers dos mapas ............................................................................... 233
106 – Seqüência de confecção da base ilustrada ............................................. 235
107 – Readequação gráfica e digitalização dos SIPs ........................................ 236
108 – As quatro etapas de zoom do protótipo mapa-site de Caxambu ............. 237
109 – Exemplos de elementos interativos do protótipo mapa-site de Caxambu 238
110 – A advertência para acesso no tema 3 do site .......................................... 286
14
ÍNDICE DE TABELAS
1 – Principais grupos de necessidades e empresas de turismo ........................ 80

2 – Acomodação e hospedagem ....................................................................... 186
3 – Serviços turísticos ........................................................................................ 187
4 – Alimentação e abastecimento ...................................................................... 188
5 – Transportes .................................................................................................. 189
6 – Atrativos e entretenimento ........................................................................... 190
7 – Práticas desportivas e recreativas ............................................................... 191
8 – Pictogramas usados pelo site do albergue da juventude internacional ....... 192
9 – Discriminação dos sujeitos que responderam o questionário in loco
244
segundo a idade, o grau de escolaridade e a profissão .............................
10 – Discriminação dos sujeitos que responderam o questionário pelo site
245
segundo a idade, o grau de escolaridade e a profissão ............................
11 – Questionários respondidos e aceitos para a tabulação ............................. 254
12 – Respostas ao se olhar os símbolos de informação pública
255
(respostas dissertativas) ............................................................................
13 – Respostas referentes a dualidade: convencional e pictórico ..................... 257
14 – Respostas dadas aos símbolos de informação pública
258
e a escala numérica (respostas alternativas) .............................................
15 – Respostas referentes ao protótipo mapa-site turístico de Caxambu ......... 260
16 – Médias amostrais dos símbolos de informação pública
262
17 – Valores amostrais quanto a preferência entre
272
o mapa convencional ou pictórico ..............................................................
275
e a escala numérica ...................................................................................
15
INTRODUÇÃO
Desde o primeiro ano de minha graduação no Departamento de Geografia da

Universidade de São Paulo, sempre tive um interesse especial pela cartografia, mais
especificamente, pela cartografia temática. A partir daí, iniciei uma trajetória como
pesquisador. Durante a graduação, por um período de 18 meses (03/1997 a
08/1998), contei com uma bolsa de Iniciação Científica concedida pela FAPESP
(processo 96/1054-1). Posteriormente, tal pesquisa foi complementada em meu TGI
(Trabalho de Graduação Individual), recebendo o título final de Atlas Pictórico -
proposta metodológica para a confecção e uso didático. Em síntese, essa pesquisa
buscou formas de estimular e motivar crianças à leitura do mapa (alunos de 5ª e 6ª
séries do ensino fundamental, cuja faixa etária oscilava entre os 11 e 12 anos).
Para atingir meus objetivos, iniciei os estudos tendo como base teórica a semiologia
gráfica proposta por J.Bertin. Neles enfatizei as seguintes variáveis visuais: tamanho;
cor (buscando um suposto volume) e forma (grande uso da perspectiva).
Desde o princípio, tinha muito interesse em trabalhar com as representações não-

convencionais, ou seja, fazer uso do desenho pictórico que, somado à visão oblíqua,
pudesse facilitar o processo de abstração do usuário, gerando um maior interesse e
apreensão das informações contidas no mapa.
A pesquisa de Iniciação Científica possibilitou a elaboração de dezenove mapas

ilustrados em tamanho de folha A2 (420 x 594 mm) e A3 (297 x 420 mm) a partir da
técnica da aquarela para acabamento (ver mapas em CD - anexos – pasta 1).
Os resultados dessa primeira pesquisa confirmaram a aceitação dos produtos

cartográficos propostos. Um exemplo foi o comentário de uma professora que aplicou
o teste com os mapas a 120 crianças: Elas demoraram mais para responder o
questionário dos mapas pictóricos, por ficar um tempo maior observando,
conversando entre eles. Ficaram muito interessados. Mesmo em relação à
quantidade de respostas satisfatórias, os mapas pictóricos obtiveram uma média
percentual muito positiva quanto à sua avaliação: 78,5% das respostas estavam
corretas.
Sendo assim, o objetivo foi alcançado, principalmente por conceber um tipo de

representação que motivou o aluno à leitura do mapa. Além disso, a decodificação
das representações elaboradas conseguiu ser eficaz aos estudantes, devido ao fato
de a informação estar mais próxima da realidade do público potencial. Os resultados
possibilitaram dar continuidade à pesquisa criando condições para um
aprofundamento da proposta teórico-metodológica.
O mestrado foi iniciado em março de 2000 e, por diversas razões, acima de tudo
acadêmicas e metodológicas, optei por trabalhar com a confecção de mapas voltados
a um outro tipo de público, o turista, que se caracteriza por ser um grupo muito
16
heterogêneo quanto à idade, grau de escolaridade, capacidade de decodificação da

informação cartográfica, entre outros aspectos.
Continuei motivado a aprofundar o estudo sobre as diferentes formas de

representação dos símbolos empregados em mapas, ainda evidenciando o uso das
figuras pictóricas, devido à sua capacidade de possibilitar algumas semelhanças
físicas com o fenômeno representado e, portanto, dispondo de um tipo de informação
mais acessível ao usuário leigo em Cartografia. Até porque, além de a representação
pictórica caracterizar-se por um baixo nível de abstração e uma informação voltada
ao olhar mais atrativa, pode evocar conotações visuais, afetivas e emotivas. Esses
fatos possibilitam condições de valorização da paisagem, que é utilizada com
freqüência na consolidação e difusão da atividade turística, associada à idéia do lazer
e do prazer.
Em julho de 2000, obtive uma nova bolsa de pesquisa pela FAPESP (processo
00/03940-4) por um período de 24 meses (07/2000 a 07/2002), para desenvolver um
trabalho de mestrado. A dissertação final foi intitulada: “Mapas turísticos: o desafio do
uso da arte na era digital”.
A pesquisa resultou na confecção de seis mapas, dois convencionais e quatro

pictóricos, em tamanho de folha A1 (594 x 841 mm). Os produtos representaram duas
cidades do litoral paulista: Ilhabela e São Vicente.
Essa etapa proporcionou uma discussão referente ao uso dos formatos analógico –
com todo o processo técnico de confecção desenvolvido manualmente (uso de lápis
colorido, caneta nanquim e a tinta aquarela) – e digital – utilização do computador
(programas Corel DRAW e Adobe Photoshop).
O desenvolvimento empírico da pesquisa resultou da aplicação de 160 questionários,

voltados a tipos de públicos distintos: o morador local (cidades de Ilhabela e São
Vicente) e o turista (pessoas que não moravam em algumas cidades da grande São
Paulo). Seguiu-se, então, a tabulação das respostas colhidas, permitindo uma análise
crítica quanto à eficácia dos símbolos propostos e a identificação da preferência
quanto ao tipo de mapa confeccionado (convencional ou pictórico). De forma geral, no
que diz respeito ao produto cartográfico para o turismo, houve uma aceitação
expressiva dos mapas pictóricos (87%) em relação aos convencionais (13%). É
importante ressaltar que 73% dos usuários optaram pela visão oblíqua quanto ao tipo
de representação da morfologia do terreno (ver mapas em CD - anexos – pasta 2).
Durante esses anos, o trabalho como pesquisador possibilitou ricas experiências

acadêmicas como, por exemplo, qualificação de professores em muitas cidades
brasileiras, encontros nacionais e internacionais, produção de materiais, etc. O
destaque maior foram as oficinas de qualificação a professores da rede pública, onde
se trabalharam conteúdos referentes à cartografia temática direcionada ao setor do
turismo. Inicialmente as atividades ocorriam por intermédio de uma parceria entre o
LEMADI (Laboratório de Ensino e Material Didático), a AVT (Academia de Viagens e
17
Turismo) e o IAP (Instituto de Academias Profissionalizantes). Posteriormente, fui

convidado a participar do Projeto Caminhos do Futuro – parceria do Ministério do
Turismo, do IAP, da AVT e do Núcleo de Turismo da Universidade de São Paulo. A
última oportunidade possibilitou aplicar, de maneira prática, alguns pontos de minha
pesquisa em dezesseis municípios brasileiros. Tudo isso só fez aumentar meu
interesse pela busca teórica e prática quanto à maior e mais eficaz utilização do
recurso pictográfico na cartografia atual.
Enfim, as pesquisas teóricas e práticas evidenciam que as representações pictóricas

e o uso da visão oblíqua têm uma preferência significativa do turista e do público leigo
na semântica cartográfica. Por causa disso, continuo a discussão, que considera o
mapa como um produto cultural, e todas as implicações advindas da relação: tempo,
formas de representar o espaço e tipos de usuários para o mapa.
Desse modo, esta etapa marca o aprofundamento teórico-metodológico da pesquisa.

Efetiva-se a utilização da pictografia na elaboração de mapas. Ela pode representar
desde a morfologia do terreno, ilustrações diversas sobre vários temas contidos no
espaço (atrativos naturais e culturais), até a idealização de uma legenda coerente e
eficaz ao público potencial por meio dos símbolos de informação pública.
Muehrcke (1986) corrobora que o grau de abstração dos símbolos pictóricos

apresenta um maior apelo estético e parece ser mais apreciado e mais bem
decodificado por crianças e usuários que tenham pouco contato com materiais
cartográficos.
Soma-se ainda que, devido à forma de apresentação do futuro material cartográfico –

o protótipo de um mapa-site turístico – o público-alvo precisa ter conhecimentos
mínimos sobre o ambiente Windows e a Internet.
Em verdade, a cartografia, não diferente de outras disciplinas da era da informação,

vem sofrendo uma mudança substancial conduzida, principalmente, pelo
desenvolvimento tecnológico nos campos da computação e da telecomunicação. Hoje
os cartógrafos têm a grande oportunidade de utilizar as novas ferramentas
disponibilizadas pela multimídia, o que possibilita um novo e excitante caminho. Essa
mudança gerou uma interação dinâmica entre o usuário e o produto, a qual nunca
havia sido possível anteriormente (Taylor, 1996). Todavia, ressalte-se que
aproximadamente 90% do trabalho desenvolvimento pelo SIG (Sistema de
Informação Geográfica) está de alguma maneira associado à simples digitalização de
mapas já existentes.
Contudo, essas novas técnicas de produção oferecem novas oportunidades de

pensar o mapa e, no caso específico dos mapas turísticos, deve-se levar em
consideração fatores essenciais, relacionados às questões da apresentação gráfica
do material e do marketing turístico. Brown, Emmer e Worm (2001) ratificam que a
qualidade do design é vital nesse veículo, que precisa ser eficaz ao usuário (indicar a
18
localização no espaço, ser motivador), além de servir como material de divulgação

turística.
Kokkonen e Peltonen (1999) nos ensinam que um bom mapa turístico deve permitir
que o usuário planeje e prepare suas atividades, além de se caracterizar como um
produto funcional e esteticamente prazeroso, podendo contribuir com a expectativa
dos visitantes e em uma total satisfação pela viagem.
Os futuros mapas turísticos e aqueles adaptados e elaborados ao meio digital

interativo deverão servir tanto ao turista (nacional e internacional) quanto ao morador
da cidade que queira conhecer a disponibilidade das inúmeras atividades de lazer do
município, como, por exemplo, museus, centros de convivência, teatros, parques,
feiras, shoppings, restaurantes, etc. Também se deve dispor, por exemplo, de
informações úteis e curiosas, que vão desde um breve histórico sobre a cidade e de
alguns dos seus bairros, até a confecção de mapas da rede de ônibus, metrô e trem,
localização de hotéis e hospitais, entre outros equipamentos urbanos.
Encontram-se, a seguir, a exposição de elementos que direcionaram a pesquisa.
A justificativa e o tema
Como todas as outras áreas que atuam na construção do conhecimento

contemporâneo, a cartografia não pode ser tratada apenas com os olhos da tradição.
Sem que se pretenda menosprezar as conquistas até aqui obtidas, é imprescindível
que se lance aos mapas um olhar de modernidade o que, para esta pesquisa,
significa buscar novas estratégias de representar os mesmos fenômenos geográficos.
A necessidade de recortar o vasto campo oferecido pelo estudo dos mapas forçou o
estabelecimento de limites à área de atuação. Assim, circunscreve-se o interesse aos
mapas turísticos, justificando que:
a. Diferentes tipos de usuários merecem diferentes tipos de mapas.
b. Os mapas pictóricos são muito utilizados pelo setor do turismo e por turistas,
cuja maioria é constituída por leigos em semântica cartográfica.
O tema central deste trabalho é o estudo das formas de representação convencional

e pictórica. Enfatiza, porém, o uso da pictografia e, por conseqüência, da visão
oblíqua em mapas temáticos para o turismo.
Nesse tema, podem-se ainda identificar sub-temas:
a. O mapa e o marketing turístico.
b. Proposta de uma legenda específica para mapas turísticos.
c. A cartografia em meio digital interativo.

19
A hipótese e o problema
A hipótese segundo a qual os mapas com grande uso da pictografia têm mais
aceitabilidade tanto por leigos na semântica cartográfica quanto por turistas, já havia
sido considerada em trabalhos anteriores (Fiori 1999 e 2003). Além dessa,
pressupõem-se outras hipóteses:
a. Os mapas pictóricos são mais adequados para incentivar o turismo.
b. O usuário prefere utilizar os mapas turísticos pictóricos na destinação.
c. Os símbolos de informação pública podem ser adaptados em legendas de

mapas turísticos.
d. É possível a inserção dos mapas turísticos em meio digital e interativo.
A feitura desse tipo de objeto, entretanto, não é simples. O questionamento parte de

problemas como:
a. Aprofundamento do uso da pictografia e da visão oblíqua em mapas temáticos

para o turismo.
b. De que forma desenvolver um mapa turístico em meio digital, transmitindo de

maneira interativa os elementos espaciais e as inúmeras atividades de uma
localidade.
c. De que maneira conferir a ele o mencionado caráter interativo.
d. Quais recursos devem ser utilizados para que se atinjam pessoas de perfis
diversificados.
A tese
Neste trabalho, defende-se a idéia de que, não obstante o grau de complexidade, é

possível formular um mapa turístico pictórico e interativo, dirigido a indivíduos de
exigências diversas, sendo capaz de expor as várias opções de lazer oferecidas por
uma dada localidade.
Objeto e objetivo de estudo
Conforme tem sido registrado, esta pesquisa focaliza o desenvolvimento de mapas

para o setor do turismo, passíveis de serem veiculados pelos ambientes digitais.
Relacionam-se, a seguir, os propósitos a serem perseguidos neste trabalho.
a. Aprofundar a metodologia que focaliza o uso das representações pictóricas e

da visão oblíqua em mapas destinados a turistas e a leigos em cartografia.
20
b. Oferecer subsídios para facilitar o processo de abstração do usuário pelo

emprego do desenho pictórico somado à visão oblíqua.
c. Estudar a relação entre cultura e trabalho cartográfico.
d. Estimular a criação de mapas pictóricos.
e. Mostrar a necessidade de relacionar a confecção de mapas a seus usuários.
f. Formular uma legenda específica para esse tipo de material a fim de facilitar a
leitura ao usuário.
g. Incrementar a proposta de desenvolver, em meio digital, mapas temáticos

destinados ao turismo.
h. Buscar um modo eficaz e eficiente de realizar a interação entre usuário e

mapa.
Fundamentação teórica
Alguns modelos teóricos servirão de apoio ao desenvolvimento desta pesquisa.
Inicialmente, conforme já se fez referência, serão utilizados os princípios da Teoria da

Comunicação, uma vez que se parte da premissa de que o objeto cartográfico
permite a interlocução entre dois indivíduos: o que produz o mapa e aquele que o lê.
O fato de partir do princípio de que os sujeitos que atuam no processo comunicativo

são fruto de coordenadas espaciais e temporais, faz com que esta pesquisa parta de
autores como Harley e Woodward (1987), Monmonier (1996), Latour (1994), Canclini
(2003) e Barthes (1971, 1990 e 1995) dentre outros, que enfatizam a impossibilidade
de negar a relação entre cultura, produtos híbridos e forma de leitura na confecção do
mapa. Um dos fortes argumentos em favor dessa afirmação se baseia em como o
sujeito adquire a informação espacial, que se caracteriza por uma imagem seletiva do
espaço. Um outro fator não menos importante refere-se à subjetividade das
representações gráficas, tanto de quem as vê quanto de quem as produz.
Acreditar que o produto cartográfico preenche um espaço intersubjetivo significa

concebê-lo como um objeto significativo. Vale dizer: não se escolheram nem se
usaram de modo aleatório os traços que compõem um mapa. Ao contrário, eles foram
orquestrados com cuidado para servir de instrumento de comunicação. Esse esforço
de olhar o mapa como um elemento de significação mostra a influência de um modelo
semiótico, aqui representado pelo pensamento de Roland Barthes.
É importante considerar ainda que, para atingir a contento seu objetivo, a cartografia
não deve relevar cuidados com a estética. A lembrança evoca, portanto, referências
feitas a teorias que se preocupam com o belo.
21
Metodologia
Relacionam-se abaixo as etapas seguidas para a elaboração desta tese. Nela se

encontra não apenas o viés quantitativo como o qualitativo: o primeiro por registrar
dados obtidos em pesquisa de campo; o segundo pelo trabalho de análise
desenvolvido no objeto de estudo.
Leia-se então a seqüência de atividades que culminaram com a elaboração deste

trabalho.
a. Estudo das representações gráficas presentes em todas as etapas do protótipo

mapa-site turístico.
b. Seleção dos recursos técnicos necessários para a criação dos mapas e do

protótipo mapa-site turístico.
c. Elaboração dos produtos. Emprego dos programas CorelDRAW, Adobe

Photoshop e Dreamweaver.
d. Concepção digital dos símbolos convencionais e pictóricos.
e. Concepção analógica das ilustrações a serem digitalizadas.
f. Produção dos mapas em português e inglês.
g. Avaliação do produto cartográfico desenvolvido.
h. Aplicação de duas pesquisas paralelas, com dois tipos de público pesquisados:
• Professores da rede pública de 14 estados brasileiros.
• Pessoas que acessaram o site elaborado para a pesquisa.
Estrutura da tese
A tese é composta por três capítulos:
O primeiro capítulo trata dos fundamentos teóricos de uma pesquisa interdisciplinar,

estabelecida em cinco áreas do conhecimento: Geografia, Cartografia, Antropologia,
Lingüística e Turismo. O intuito é desenvolver um embasamento racional para que se
elaborem dois tipos distintos de representação cartográfica caracterizadas por um
maior ou menor nível de abstração da realidade:
Os símbolos convencionais, geométricos ou abstratos – que não possuem

semelhança com o elemento representado, apresentando um alto grau de
abstração. A esse tipo pertence a maior parte dos mapas, para a leitura dos
quais o usuário necessita de convenções e da(s) legenda(s) para (re) conhecer
os inúmeros elementos.
22
Os símbolos pictóricos e as ilustrações – que possuem alguma(s)

semelhança(s) física(s) com o elemento representado, devendo apresentar um
baixo nível de abstração. Neste item, a questão da arte e da cultura tem
relevância, pois os desenhos confeccionados resultam de um conjunto de
contextos culturais e históricos, até porque todo processo comunicativo é
dependente de uma interação entre expectativas, observações e hábitos que
constituem a vida cotidiana.
Essas formas de representação passaram por um processo de adaptação devido a

sua utilização em meio digital e dos possíveis recursos interativos.
O segundo capítulo se dedica à elaboração prática dos mapas turísticos (conven-

cionais e pictóricos) e do protótipo mapa-site turístico.
Inicialmente, são inventariadas e apresentadas diferentes técnicas de representação

como, por exemplo, os tipos de linha, as figuras e os sólidos geométricos, os
diferentes tipos de perspectivas, a cor, a luz e sombra, a textura e a proporção.
Somam-se ainda, os recursos em meio digital que possibilitam a interatividade com o
produto como o zoom estático em etapas, os recursos pop up, pan, etc.
Outro tópico do capítulo discorre sobre os símbolos de informação pública. Trata-se

ali desde sua conceituação, de seus tipos e faz-se um inventário de pictogramas
recolhidos em mapas turísticos de vários países.
Por fim, apresenta-se o passo a passo de todo o processo de confecção do protótipo

mapa-site (ver os mapas e o protótipo mapa-site no CD - anexos – pasta 3 e 6).
No terceiro e último capítulo, elabora-se um teste empírico a partir de um conjunto de

questionários, que procuram avaliar e analisar a aceitação, a preferência e o nível de
compreensão dos vários tipos de representações desenvolvidas ao longo da
pesquisa.
A aplicação dos questionários ocorre de duas maneiras:
In loco - durante uma das atividades oferecidas em um curso de qualificação

de professores (Projeto Caminhos do Futuro) em 14 estados brasileiros.
Internet - um site é desenvolvido para que o questionário alcance o maior e

mais diversificado número de pessoas e culturas. Por isso, o material é
disponibilizado em dois idiomas: português e inglês (ver o site em CD - anexos
– pasta 5).
Tem-se, por fim, as considerações finais em que se retomam alguns aspectos

desenvolvidos na tese e procura-se enfatizar a necessidade de prosseguir a
investigação que busca aliar a cartografia com os recursos oferecidos pela arte e pela
tecnologia moderna.
23
CAPÍTULO 1
Uma cartografia para o turismo:

pictografia e interatividade
24
1.1- As novas possibilidades de se conceber um mapa: turismo e meio digital
A década de noventa do século XX marca grandes transformações e perspectivas à

Cartografia, tanto com relação às bases teóricas quanto às do design e suas variadas
técnicas. Isso porque atualmente se vive o franco crescimento da cartografia em meio
digital, interativa, com destaque para as áreas de sensoriamento remoto,
telecomunicações e informática (hardware e software). O cartógrafo então tem, pela
frente, um instigante e desafiador caminho a ser trilhado.
Com isso, a inovação estética também foi deslocada para as tecnologias eletrônicas,
tornando a comunicação mais fácil e rápida. Antes havia formas artesanais ou
eruditas, porém hoje os recursos técnicos geram hipertextos e rápidas edições
audiovisuais ou eletrônicas. Por volta de dez anos atrás, conhecer as inovações de
diferentes países, utilizá-las e compor com elas requeria viagens freqüentes,
assinaturas de revistas estrangeiras e vultosas contas telefônicas. Atualmente, basta
renovar periodicamente o equipamento do computador e ter um bom serviço de
Internet para solucionar os problemas (Canclini, 2003: XXXVI).
Assim, tomando como base a esfera teórica e a função prática da cartografia,

menciona-se o objeto de estudo desta pesquisa: o mapa turístico interativo. Este é o
objeto de estudo.
A tese se propõe investigar as maneiras diferenciadas de se apresentar um

importante produto de comunicação cotidiana: o mapa, sempre tendo como
preocupação primordial a maior aceitação e compreensão do(s) produto(s)
desenvolvido(s) para os usuários potenciais, que, neste caso, continua a ser
constituído por um grupo muito heterogêneo (idade, grau de escolaridade, interesse,
capacidade de decodificação, acesso à tecnologia digital, etc) e essencialmente leigo
em cartografia: turista 1 e usuário da Web (rede mundial de computadores).
Os resultados empíricos apresentados nas pesquisas anteriores (Fiori 1999 e 2003)

evidenciaram a maior compreensão e aceitação dos mapas que ofereceram uma
maior quantidade de representações pictóricas, quando comparadas às
representações abstratas ou geométricas. Isto porque tal forma de representação tem
características muito distintas por serem capazes de apresentar semelhança física
com o fenômeno representado, proporcionando, em linhas gerais, uma menor
1
Segundo Beni (1998: 37; 149) são aqueles visitantes temporários que permanecem pelo menos vinte
e quatro horas no país visitado. A viagem pode ser classificada em vários tipos: lazer - descanso,
recreação, férias - de negócios e compras, desportivo, ecológico, rural, de aventura, religioso, cultural,
gastronômico, estudantil, de congressos - convenções, encontros e encontros similares - familiar e de
amigos, de saúde ou médico-terapêutico. Existem ainda, os excursionistas, que são os visitantes
temporários que permanecem menos de vinte e quatro horas no país visitado - incluindo viajantes de
cruzeiros marítimos. Contudo, nesta pesquisa o usuário dos mapas turísticos pictóricos interativos
podem ser tanto os turistas e excursionistas internacionais quanto nacionais.
25
abstração 2 da realidade; logo, um menor esforço para adquirir a informação que

permeia a representação e a realidade. Ainda se comprovou empiricamente que as
representações pictóricas possuem uma grande capacidade de motivar a
decodificação e leitura das imagens contidas nos mapas. Isto se deve, em grande
parte, ao seu poder de evocar conotações visuais, afetivas e emotivas.
Essa etapa da pesquisa enfatiza o uso das representações pictóricas em mapas

temáticos voltados ao setor do turismo e do lazer. Potencializam-se alguns tópicos
teórico-metodológicos iniciados no trabalho de mestrado (Fiori, 2003) como, por
exemplo, a abordagem de questões que estabelecem o contexto como agente
facilitador na leitura dos códigos, além do recurso artístico que possibilita formas
alternativas de persuadir o usuário que o mapa pode ser mais que simplesmente
funcional sendo capaz de auxiliar na procura de uma determinada localidade ou
distância desejada, ou então comparar informações referentes à população,
economia, vegetação, etc, transformando-se em um produto que apresente um
design motivador 3 e cuidadosamente pensado para o público potencial e, além disso,
que traga outros tipos de informações – úteis e complementares a este usuário –
tendo como meta um serviço rico e diferenciado. A contribuição maior é pensar a
função do mapa voltado especificamente ao turismo.
De maneira breve, é necessário estabelecer o conceito de design que será utilizado

durante toda a pesquisa. Para isso, conta-se com Souza (1992: 12), ao explicar que
design, na língua portuguesa, é uma palavra sem tradução. Desenho, em tese,
deveria ser o termo equivalente ao conceito de design, pois, quando a palavra
apareceu, significava tanto risco, traçado, técnica, quanto desígnio, intenção, projeto.
Contudo, pelo uso social, o termo desenho passou a significar somente uma técnica
de representação.
Galeffi (1977: 90) então esclarece que atualmente, em português, a palavra design
não significa desenho, mas sim desígnio, ou seja, plano ou projeto de intenção. Aliás,
o mesmo problema de conceituação ocorre na língua francesa, italiana e alemã.
Desse modo, houve uma internacionalização da palavra design, sendo adotada
principalmente nos meios profissional e acadêmico (Souza, 1992: 12).
Design, então, passa a significar internacionalmente a manipulação de elementos

visuais; é um processo fluido, porém constitui-se como o método de pré-visualização
e de planejamento que ilustra o caráter da mensagem sintetizada. Caracteriza-se por
um tipo especial de inteligência não-verbal e sua natureza está ligada à emissão de
2
É um processo de “destilação”, ou seja, de redução dos fatores visuais múltiplos aos traços mais
essenciais e característicos daquilo que está sendo representado (Dondis, 1991: 91). O conceito é
mais bem explicado entre as páginas 49 – 51.
3
Em geral, o ato de motivar ocorre quando um indivíduo quer satisfazer uma necessidade. Os motivos
implicam ação, ou seja, o indivíduo é movido a fazer alguma coisa. Já (em relação à) a motivação
turística - que é o caso desta pesquisa - canaliza e desencadeia um processo de decisão (Goossens,
2000).
26
conteúdo (o que se quer dizer) em uma forma (meio de expressão), por meio do
controle exercido pela técnica (Dondis, 1991: 135). Souza (1992: 12) conclui que:
As diferentes formas de manifestação do design revelam uma espacialidade visual

e/ou tátil especialmente projetada para solucionar os diversos problemas de
habitação, de locomoção, de lazer e de comunicação, próprios da vida em
sociedade.
Partindo de Souza (1992: 32), pode-se afirmar que o trabalho a ser desenvolvido
nessa pesquisa tem a ver com o design gráfico, pois trabalha com a informação e
com os veículos de comunicação. Diferentemente do desenho industrial, que lida com
objetos e equipamentos. A autora (1992: 56) conceitua design gráfico como uma das
formas de conversação social em que as pessoas partilham informações e instruções
por intermédio dos estímulos visuais gráficos. Portanto, a comunicação pode resultar
das várias modalidades do desenho (desenho gráfico, técnico, ilustrativo, publicitário,
etc), isto é, a comunicação visual também está sujeita a algumas condições básicas:
É necessário que o designer conheça estruturalmente o fenômeno da

comunicação;
Utilização dos mesmos códigos de linguagem;
Busca do máximo de objetividade dos signos utilizados em um ato

comunicativo, a fim de assegurar eficiência de comunicação e ausência de
falsas interpretações;
Familiaridade do agente emissor (designer) com as possibilidades expressivas

das técnicas de comunicação empregadas e sua adequação às condições
fisiológicas, psicológicas e culturais dos agentes receptores (segmentos
sociais).
Dito isso, os mapas turísticos pictóricos devem atentar a duas peculiaridades

importantes a serem ressaltadas: a primeira refere-se ao interesse e concepção de
um produto que busque uma maior e melhor visibilidade do local representado, ou
seja, é necessária a busca de formas de representação que forneçam uma série de
atividades e funções (materiais) de localização, distâncias, orientação (a rua, o hotel,
a cachoeira, a morfologia do terreno) e culturais (o “causo”, curiosidades, o
imaginário, as histórias) visando gerar relações afetivas com o local de destino. A
segunda peculiaridade diz respeito à procura de formas criativas e corretas de
representação e construções cartográficas que possam ser facilmente consumidas,
“lidas” e estejam adaptadas às necessidades do grupo heterogêneo de usuários.
Acrescente-se que haverá uma inovação se consideradas as pesquisas anteriores
(Fiori 1999, 2003), isso porque, a apresentação dos futuros produtos cartográficos se
dará totalmente em forma digital e, por isso, o público alvo deverá ter conhecimentos
27
Ao se pensar em determinados objetos, momentos, paisagens, é comum virem à

mente imagens, sons, cheiros, nomes, entre outras sensações que aguçam os cinco
sentidos. Tais sensações podem se transformar em desejos, vontades, recordações,
deslumbramento, motivações; que por sua vez, poderão ser transformados em
representações gráficas, ou seja, em telas, ilustrações, textos, croquis, símbolos e
mapas.
Como foi dito anteriormente, o tipo de material cartográfico proposto implica situar,
tornar acessível a localização e o reconhecimento de pontos e áreas de uma
determinada localidade no espaço. Todavia, pretende-se ir além, ou seja, fazer com
que o mapa temático traga o máximo de boas sensações e recordações possíveis. E,
para isso, conta-se com o uso da pictografia.
Como demonstração das sensações e possibilidades de representações pretendidas

nesta nova etapa da pesquisa, é citado o livro As cidades invisíveis de Ítalo Calvino
(1999), que aborda seu fascínio pela complexa simbologia das cidades. Leia-se, por
exemplo, o trecho abaixo:
Desejos
A três dias de distância, caminhando em direção ao sul, encontra-se Anastácia,

cidade banhada por canais concêntricos e sobrevoada por pipas. Eu deveria
enumerar as mercadorias que aqui se compram a preços vantajosos: ágata, ônix,
crisópraso e outras variedades de calcedônia; deveria louvar a carne do faisão
dourado que aqui se cozinha na lenha seca de cerejeira e se salpica com muito
orégano (Calvino, 1999: 16).
Memórias
Ao se transportarem seis rios e três cadeias de montanhas surge Zora, cidade que
quem viu uma vez nunca mais consegue esquecer. Mas não porque deixe, como
outras cidades memoráveis, uma imagem extraordinária de recordações. Zora tem
a propriedade de permanecer na memória ponto por ponto, na sucessão das ruas
e das casas ao longo das ruas e das portas e janelas das casas, apesar de não
demonstrar particular beleza ou raridade (op. cit.:19).
Trocas
Em Esmeraldina, cidade aquática, uma rede de canais e uma rede de ruas

sobrepõem-se e entrecruzam-se. Para ir de um lugar a outro, pode-se sempre
escolher entre o percurso terrestre e o de barco: e, como em Esmeraldina, a linha
mais curta entre dois pontos não é uma reta, mas um zigue-zague que se ramifica
em tortuosas variantes, os caminhos que se abrem para o transeunte não são
dois, mas muitos, e aumentam ainda mais para quem alterna trajetos de barcos e
transbordos em terra firme (op. cit.: 83).
Olhares:
28
Ao chegar a Fílide, tem-se o prazer de observar quantas pontes diferentes entre si

atravessam os canais: pontes arqueadas, cobertas, sobre pilares, sobre barcos,
suspensas, com parapeitos perfurados; quantas variedades de janelas
apresentam-se diante das ruas: bífores, mouriscas, lanceoladas, ogivais, com
meias-luas e florões sobrepostos (op. cit.: 85).
Diferenças
Presume-se que Isaura, cidade dos mil poços, esteja situada em cima de um
profundo lago subterrâneo. A cidade se estendeu exclusivamente até os lugares
em que os habitantes conseguiram extrair água, escavando na terra longos
buracos verticais (op. cit.: 24).
Nomes
A minha mente continua a conter um grande número de cidades que não vi e não
verei, nomes que trazem consigo uma figura ou fragmento ou ofuscação de figura
imaginada: Getúlia, Odila, Eufrásia, Margara (op.cit. 87, 88).
Símbolos
Finalmente, a viagem conduz à cidade de Tâmara. Penetra-se por suas ruas

cheias de placas que pendem das paredes. Os olhos não vêem coisas, mas
figuras de coisas que significam outras coisas: a torquês indica a casa do tira-
dentes; o jarro, a taberna; as alabardas, o corpo de guarda; a balança, a quitanda.
(...) Se um edifício não contém nenhuma insígnia ou figura, a sua forma e o lugar
que ocupa na organização da cidade bastam para indicar a sua função: o palácio
real, a prisão, a casa da moeda a escola pitagórica, o bordel. Mesmo as
mercadorias que os vendedores expõem em suas bancas valem não por si
próprias, mas como símbolos de outras coisas: a tira bordada para a testa significa
elegância; a liteira dourada, poder; os volumes de Averróis, sabedoria; a pulseira
para o tornozelo, voluptuosidade (...) O olhar percorre as ruas como se fossem
páginas escritas (op. cit.:18, 19)
Os fragmentos de cada conto exemplificam sensações e possibilidades de

representação de vários espaços. Segundo Santos (2002:233), o povo, ao utilizar o
território, cria o espaço. Detalhando melhor, o território é imutável em seus limites,
que pode ser uma linha traçada de comum acordo ou então pela força. O território,
em um dado momento da História, representa um dado fixo, contudo, não possui
necessariamente a mesma extensão através dos tempos. Ele se torna espaço
através das sucessões históricas da efetiva ocupação por um povo. A ação e o
trabalho resultam de regras fundamentadas no modo de produção adotado, tendo
como orientação o poder soberano (sistema político), que instalado determina os
tipos de relações entre classes sociais e as formas de ocupação desse território.
O espaço, então, é uma constante junção e complementação de elementos materiais

29
e imateriais contidos em uma história, que traz diferenças e singularidades, mas

também semelhanças quando comparados a outros espaços. Portanto, o grande
desafio desta pesquisa é pensar que cada localidade tem singularidades que a faz
única, e o mapa, pelo seu poder e formas de representação, pode destacar uma
infinidade desses elementos – atrativos materiais e imateriais – dispostos no espaço,
tanto em meios analógicos quanto digitais.
A expectativa que se estabelece para este trabalho, fundamentado na Cartografia

Temática, vislumbra maneiras inovadoras e originais de conceber produtos que
possam ser tanto de interesse do setor turístico e de lazer quanto do usuário que, por
sua vez, requer e merece novas formas de representar a informação espacial.
A preocupação inicial do cartógrafo é pensar o mapa a partir de uma situação

previamente estabelecida, pois é a partir de um dado contexto (para quem e qual o
propósito) que se determinam (codificação e confecção) as expectativas (interesse,
motivação) e a capacidade (facilidade de decodificação) de assimilar a informação
pelo público-alvo. E é por isso que este trabalho busca captar a essência, o espírito
da localidade.
Some-se à discussão, Leung e Li (2002: 12) ao ressaltarem que a qualidade do

serviço no turismo é essencial para que ocorra o crescimento do setor, situando o
mapa como um importante instrumento nesse sentido. Por conseqüência, a eficácia
do produto precisa ser incessantemente buscada.
Um bom mapa turístico deve permitir que o usuário planeje e prepare suas atividades,
além de se caracterizar como um produto funcional e esteticamente prazeroso,
podendo contribuir com a expectativa dos visitantes e uma total satisfação pela
viagem (Kokkonen e Peltonen, 1999).
1.2 – O ato de cartografar: cultura e a representação do outro
Wagner e Mikesell (2000:111) afirmam que a cultura resulta da capacidade de os

seres humanos se comunicarem entre si por meio de símbolos. Quando as pessoas
parecem pensar e agir de maneira igual, elas o fazem porque vivem, aprendem,
trabalham e conversam juntas, atribuindo o mesmo significado aos objetos feitos pela
humanidade. Além disso, participam dos mesmos rituais e recordam o mesmo
passado. Inversamente, quando há grandes diferenças em pontos de vista e
atividades, em geral se reflete a ausência de símbolos e língua comuns. A cultura
também está assentada numa base geográfica, pois é provável que só ocorra
comunicação regular e compartilhada entre pessoas que ocupam uma área comum.
Canclini (2003: 274) continua a reflexão dizendo que a cultura é o capital pertencente
a toda e qualquer sociedade, sendo interiorizada pela prática. É produto de uma
encenação, na qual se escolhe e se adapta o que vai ser representado, de acordo
com o que os receptores possam escutar, ver e compreender. Todo ato de
transmissão cultural implica necessariamente a afirmação do valor da própria cultura
30
transmitida, em detrimento de uma desvalorização implícita ou explicita das outras

culturas. Tal exigência se faz presente no próprio ato da transmissão, pois os
indivíduos condenados por sua formação sentem-se inclinados a identificar seu
próprio valor com o valor de sua cultura, vendo uma outra cultura muitas vezes como
estranha, concorrente (Bourdieu, 1974: 218). Ratifica Tuan (1980:285): o grupo
expressa e reforça padrões culturais da sociedade, o que afeta decisivamente a
percepção, a atitude e o valor que seus membros atribuem ao meio ambiente.
O pertencer a um grupo traz implícito um conjunto de significados, ou seja, uma

nação (e em menor grau um estado/província, cidade, bairro) não é apenas uma
entidade política, mas também algo que produz sentidos, conformando-se em um
sistema de representação social (Hall, 2003: 49).
Por exemplo, museus, relatos populares, mapas, nunca apresentam os fatos, o

cotidiano em sua totalidade; são sempre re-apresentações, simulacros. Só a fé cega
fetichiza os objetos e as imagens, acreditando que neles está depositada a verdade
(Canclini, 2003: 201). E, para que isto ocorra, constitui-se, então, um conjunto comum
de esquemas fundamentais, que são previamente assimilados (Bourdieu, 1974: 208).
Sobre os mapas em particular, Harley (1991) informa que, desde tempos mais
remotos até os dias de hoje, a humanidade das mais diversas culturas representa o
espaço. Contudo, durante um longo período, os mapas de culturas não-européias só
receberam certa atenção quando apresentavam alguma semelhança com os mapas
europeus.
Felizmente, a história da cartografia começa a tomar um novo rumo, no qual cada

cultura manifesta sua particularidade, permitindo que se entenda muito melhor o
objetivo da criação dos mapas (Harley, 1991).
Sendo assim, a fundamentação teórico-metodológica continua focada em estabelecer

o mapa como produto cultural (Fiori, 2003). Para isso, conta novamente com a
concepção de cartografia expressa na figura 1, definindo suas perspectivas e
dimensões. Segundo Vasconcellos (1993: 82), o centro do esquema apresenta a
cartografia como um processo que parte da realidade, englobando as etapas de
produção e utilização do mapa.
Desse modo, o ato de cartografar disseca várias relações em uma sociedade.
Segundo a professora Regina Araujo de Almeida (Departamento de Geografia da

USP) acerca da concepção do Atlas Indígena do estado do Acre (Comissão Pró-
Índio: 1996), o azul, a cor convencionada para representar a hidrografia na maioria
dos mapas da cultura ocidental, teve de ser mudada para o amarelo, porque tal cor
não fazia sentido para os indígenas das etnias Arara, Ashaninka, Kaxinawa e
Manchineri, os usuários potenciais dos Atlas.
A partir do exemplo acima, cita-se Collins-Kreiner (1997) ao afirmar que os mapas

31
são desenvolvidos levando em consideração propósitos específicos. Não são seres

passivos; pelo contrário, suas mensagens implícitas sempre precisam ser
descobertas. Além do mais, o produto cartográfico precisa satisfazer as necessidades
e interesses do usuário, pois se não, provavelmente ele procurará outro que melhor o
atenda (Kolacny, 1994 e Benkenstein, Yavas e Forberger, 2003). Kolacny (1994)
ainda ressalta que os requisitos básicos de um mapa é ser atraente, devendo ter uma
concepção racional e boa impressão emotiva, somando-se a facilidade de leitura e
compreensão.
____________________________________________________________________
Figura 1 – Perspectivas e dimensões da Cartografia
Collins-Kreiner (1997) complementa, em citação, que os geógrafos devem se

relacionar com o mapa da mesma forma que um sociólogo se relaciona com um
suvenir, ou seja, como uma unidade simbólica, um objeto – no caso para o setor do
turismo e lazer – que revela influências, interesses sociais, políticos, forças
ideológicas e relações de poder. Dessa forma, os mapas podem ser usados como
ferramentas analíticas para entender processos e seus significados, atuando como
lentes através das quais a cultura e a sociedade são vistas.
Segundo Harley (1994: 277-278), talvez a grande questão não seja responder
categoricamente se os mapas são verdadeiros ou falsos, precisos ou imprecisos,
objetivos ou subjetivos, geométricos ou pictóricos, ou se são baseados na integridade
científica e contrários à distorção ideológica. O autor aponta ainda outros elementos
32
que influenciam na veracidade de um mapa, como os níveis de carto-alfabetização

dos usuários, a autoria e procedência dos mapas, os segredos, as censuras e,
finalmente, a natureza das instituições políticas para as quais os mapas são feitos.
Com tudo isso, o fato contundente está em saber que o material sempre transmitirá
imagens com alguma importância e mensagens direcionadas a algum grupo. Até
porque o mapa é uma das fontes de comunicação, articulação e estruturação do
conhecimento da humanidade.
A pesquisa, então, procura compreender todo o processo de desenvolvimento de

mapas temáticos, potencialmente aqueles direcionados ao setor do turismo.
Todo ato de cartografar gera sempre a representação de um determinado espaço.

Sendo o geógrafo/cartógrafo o produtor, ele na maioria das vezes representa o outro
(em diferentes escalas), ou melhor, somente a representação externa desse outro,
resultado da cultura local, da tradição.
Latour (1994:102) afirma que não existem nem culturas (diferentes ou universais)
nem uma natureza universal. O que existem apenas são naturezas-culturas, as quais
constituem a única base possível para comparações. O autor (op. cit.: 102-104),
então, apresenta quatro maneiras (figura 2) para conceituá-las:
____________________________________________________________________
Figura 2 – Naturezas-culturas: quatro tipos de relação
1ª) Relativismo absoluto: supõe culturas separadas e incomensuráveis que nenhuma

hierarquia seria capaz de ordenar. Coloca a natureza de lado.
33
2ª) Relativismo cultural: é mais sutil. A natureza é considerada, mas permanece à

parte das culturas. Esta se reparte em diversos pontos de vista mais ou menos
precisos sobre uma natureza única, igual para todos.
3ª) Universalismo particular: ocorre quando a natureza é vista sem estar atrelada a
uma cultura em particular. Logo, uma das sociedades – que é sempre a nossa –
define o quadro geral da natureza em relação ao qual as outras estarão situadas. Dito
isso, projeta-se um argumento dividido em suas partes: o primeiro permite um
relativismo modesto – somos apenas uma cultura entre outras; o segundo permite um
relativismo arrogante – continuamos a ser absolutamente diferentes dos outros.
4ª) Antropologia simétrica: Todas as naturezas-culturas são parecidas. São formadas

ao mesmo tempo pelos seres humanos, divinos e não-humanos.
Mesmo com as diferentes definições sobre as naturezas-culturas, todas possuem um

traço comum: constroem ao mesmo tempo os coletivos – humanos e não-humanos
(Latour, 1994:104).
Esses coletivos – produções de naturezas-culturas – se definem por relativismos 4

absolutos e relativos. Latour (op.cit.:110) sustenta que o primeiro limita as culturas ao
exotismo e à estranheza, pois, se não existe nenhum instrumento de medida comum,
único e transcendental, então todas as linguagens são intraduzíveis, todas as
emoções incomunicáveis, todos os ritos igualmente respeitáveis, todos os
paradigmas incomensuráveis. Portanto, de gosto e de cor não se discute. O
relativismo absoluto, assim como seu franco opositor, o racionalismo:
esquece que os instrumentos de medida devem ser montados e que, ao esquecer

o trabalho da instrumentação, não é possível compreender mais nada sobre a
própria noção de comensurabilidade. Esquece, mais ainda, o enorme trabalho dos
ocidentais para “tirarem a medida” dos outros povos, tornando-os comensuráveis
e criando, através do fogo, do saber e do sangue, padrões de medida que não
existiam anteriormente (Latour, op.cit.:111).
Já o relativismo relativista traz de volta a compatibilidade que se julgava perdida. É

mais modesto, porém mais empírico. Mostram os instrumentos e as cadeias usadas
para criar assimetrias e igualdades, hierarquias e diferenças. Os mundos só parecem
comensuráveis e incomensuráveis quando ficam presos a medidas que puderam ser
medidas. A possibilidade de relacionar vem pelo intermédio do trabalho e de
montagem, de prática e controvérsia, de conquista e de dominação.
... todas as medidas, tanto na ciência rígida quanto na ciência flexível, são sempre
medidas medidoras e estas constroem uma comensurabilidade que não existia
4
Alguns dos sentidos da palavra relativismo: estabelecer relações; tornar comensurável; regular
instrumentos de medida; instituir cadeias metrológicas (estudos de descrição dos povos); redigir
dicionários de correspondências; discutir sobre a compatibilidade das normas e dos padrões; estender
redes calibradas; montar e negociar os valorímetros (Latour, op.cit.:111).
34
antes que fossem desenvolvidas. Nenhuma coisa é, por si só, redutível ou

irredutível a qualquer outra. Nunca por si mesma, mas sempre por intermédio de
uma outra que a mede e transfere esta medida à coisa. Como acreditar que os
mundos não podem ser traduzidos quando a tradução é o próprio cerne das
relações estabelecidas entre eles? Como dizer que os mundos são dispersos
quando nós os totalizamos o tempo todo? (Latour, 1994:111).
Latour (1994: 112) cita a etnologia como uma destas medidas medidoras que pode
solucionar na prática a questão do relativismo, pois cotidianamente constrói certa
comensurabilidade, sendo que o relativismo relativista pode se tornar um dos
recursos essenciais na relação entre os diferentes coletivos, por servir como um
negociador planetário sobre os universais relativos que são construídos aos poucos.
A mobilização dos coletivos e do mundo – e em uma escala cada vez maior –

multiplica os atores que compõem as naturezas e as sociedades (Latour, op. cit.: 71).
Isto traz desafios quanto ao coletivo-relativismo que deve ser enfrentado ao se
desenvolver um mapa turístico, que representa somente uma pequena parcela
espacial (o município de Caxambu, ao sul do estado de Minas Gerais, Brasil), que fica
exposta e disponível na internet, alcançando sociedades e culturas ao redor do
mundo inteiro.
Neste trabalho, o desafio maior é avaliar até que ponto o mapa-site pode ser
compreendido (lido, decodificado) e aceito (pela atratividade, motivação) levando-se
em consideração desde um contexto local (município, estado, país) até global (outros
países) a partir de itens como simbologia utilizada (convencionais e pictóricas) e a
posterior inserção na Web (rede mundial computadores). Por exemplo, tendo como
base os diferentes coletivos, a figura 3 apresenta graus de relativismo menores ou
maiores, decorrentes do contexto local-global.
___________________________________________________________________
Figura 3 – O contexto e a escala do relativismo
Portanto, a passagem do local ao global, do humano ao não-humano, é feita pela

rede de práticas e de instrumentos, de conhecimentos, de documentos e traduções.
35
Na verdade, essas redes não são, por natureza, nem locais nem globais, sendo
melhor dizer redes, mais ou menos longas, mais ou menos conectadas (Latour, 1994:
119-120). Com base em Latour (1994), a seguir, detalham-se melhor essas relações
de escala.
Primeiro, é preciso dizer que o coletivo é resultado do laço social que une os
humanos entre si. Nele atuam paixões, interesses, desejos, entre outros sentimentos.
São essas forças personificadas que estruturam uma sociedade. A partir das histórias
contadas (o sistema da língua) de uns para outros, geram-se processos de
significação a partir de narrativas, textos e discursos – estes são alguns dos
elementos que designam o império dos signos (Latour, op. cit.: 63; 87).
O mapa convencional, mas principalmente o pictórico, com seus universos de

símbolos, ilustrações e textos está imerso em um coletivo. E, dentro deste coletivo,
estão os produtores dos mapas, os quais procuram caminhos para compor, da melhor
maneira possível, a relação significante-significado, ou seja, o signo que, precisa ser
eficaz (lido, denota algo), mas deve ir além, pois, no caso de um mapa temático para
o turismo, o mesmo signo pode ser também associado a conotações de prazer, de
emoção, de excitação, de relaxamento, de contemplação, de familiaridade, de
tradição entre outras sensações humanas.
Neste instante, justifica-se a posição do mapa como ser intermediário, mediador,

quase-objeto; um ser híbrido que se constitui tanto da natureza (o que representa)
quanto da cultura.
Dito isso, como pensar o mapa e o seu universo de símbolos disponíveis na rede
mundial de computadores, que pode alcançar desde os coletivos locais até os
globais?
E é exatamente por isso que as informações disponibilizadas nos mapas turísticos e

no mapa-site turístico devem ser claras e objetivas, sendo assim compreendidas e
consumidas rapidamente pelo maior número de pessoas. Latour (op. cit.: 52) completa
que, em rede, o mundo moderno permite prolongamentos de suas práticas, acelera a
circulação dos conhecimentos, havendo uma extensão das sociedades.
Entretanto, os diferentes coletivos podem vir a se estranhar. É o que Latour (op. cit.:
99) denomina de exotismo, ou seja, as diversidades das culturas, como, por exemplo,
o sistema de crenças, técnicas, hábitos, jogos de poder, familiaridades e
similaridades, economias, em suma, a totalidade da existência de um sujeito.
As palavras local e global possibilitam pontos de vista sobre redes que não são,
por natureza, nem locais nem globais, mas que são mais ou menos longas e mais
ou menos conectadas. O exotismo moderno consiste em tomar estas duplas de
oposições como sendo aquilo que define nosso mundo e que nos tornaria distintos
de todos os outros (Latour, op. cit.:120).
36
O exotismo na elaboração dos mapas turísticos tem duplo direcionamento. O exótico

de querer conhecer as outras naturezas-culturas: o coletivo diferente. Por outro lado,
o exótico na elaboração de um mapa turístico, deve ser olhado com diligência pois,
se, de um lado, ele constitui um estímulo, de outro, ele pode se tornar entrave, já que
muitas vezes, ele não é devidamente explicitado. Em outros termos: o usuário que
procure pelo exótico quer também compreendê-lo. A convergência do interesse e da
explicitação possibilita uma maior eficiência.
Sendo assim, o relativismo relativista ajuda a justificar de maneira mais adequada a

proposição e análise – vinda de testes empíricos – das formas de representação que
sejam mais convenientes ao turismo/turista, ou seja, que instigue, motive, atraia o
turista a conhecer o lugar exótico, além de ser um produto de fácil compreensão, feito
para pessoas leigas na leitura de mapas.
Neste momento, é importante pensar no produtor-mediador, um ser não alheio ao

processo, pois, na maioria das vezes, ele próprio acaba representando o exótico, por
conceber um quase-objeto que não faz parte de sua realidade cotidiana.
O produtor cunha um arco interpretativo entre o “estar lá” – criação feita a partir de
inúmeras informações coletadas sobre a localidade, em folderes, sites, livros, por
informações repassadas por pessoas que habitam a localidade – e o “representar
aqui” – trabalho de gabinete (normalmente distante da localidade representada). Na
verdade, então, o produtor representa o outro a partir de uma visão externa – não é
seu coletivo, sua realidade – tal como na tradição, no folclore.
O organograma abaixo (Figura 4) mostra esquematicamente as várias relações e

conexões que se estabelecem entre a natureza, o mediador e a cultura.
A seguir, disserta-se sobre dois tópicos conceituais, essenciais na elaboração e

compreensão de um mapa temático para o turismo: lugar e paisagem. Entretanto, é o
segundo item que recebe a real atenção desta pesquisa, pois trabalha questões de
como uma coletividade vê a outra e as subseqüentes expectativas, estranhezas,
familiaridade, exotismos, subjetividades, etc.
O próprio ato da coleta dos dados de uma localidade, realizada pelo produtor do
mapa, ocorre de diferentes maneiras, isto é, ele pode ou não ter um contato direto
com a coletividade representada, assim, pode conhecê-la porque vive no local ou
porque realizou nela um trabalho de campo. Mas, pode também conhecê-la por meio
de conversas, internet, correio, etc. – materiais e informações (mapas-base,
inventário turístico – destaques da história e cultura, arquitetura, hábitos, serviços,
atrativos naturais) da coletividade que não é a sua.
Outro ponto a ser destacado é que se elabora o produto (mapa temático turístico)
sempre pensando no estrangeiro, isto é, aquele indivíduo que não mora na cidade
representada e que precisa ser atraído, motivado a querer conhecê-la, saber mais
sobre ela, para que, a partir daí, quem sabe, ter vontade de visitá-la e indicá-la a
37
outras pessoas.
____________________________________________________________________
Figura 4 - O arco interpretativo entre a natureza, o mediador e a cultura
Rapidamente, aborde-se o conceito lugar: é aquele onde o indivíduo se encontra

ambientado, familiarizado, integrado. É o espaço-coletivo vivido, íntimo,
experimentado; espaço que faz parte do seu mundo, dos seus sentimentos e
afeições. Conseqüentemente, o lugar não é toda e qualquer localidade, mas aquela
que tem significância afetiva para uma pessoa ou grupo de pessoas. E será a partir
dele que decorre a preocupação de verificar os gostos, as preferências, as
características e as particularidades que são distintas de cada lugar. Nesse sentido,
ocorre também uma valorização do contexto ambiental e dos aspectos que redundam
no encanto e na magia do lugar – único – na sua personalidade e distinção
(Christofoletti,1985).
Cite-se novamente a dissertação de Rodrigues (2001) pela ilustração prática do

conceito de lugar. A autora colhe informações de pessoas que moram nos arredores
da Serra da Canastra, em Minas Gerais. Uma delas fala que:
a paisagem era bonita demais, antes quando queimava dava para ver o
Chapadão. Os animais foram espantados após a formação do Parque. Quando
não havia o Parque havia o fogo e os animais gostavam dos brotos das plantas.
(alfaiate, morador há mais de 55 anos)
38
Neste caso, o uso da palavra paisagem na verdade conota o conceito de lugar.

Rodrigues (2001: 71) apresenta definições de lugar como espaço do dia-a-dia. O
armazenamento, detalhamento, associações de imagens mentais está diretamente
relacionada ao tempo da duração da residência (moradia) das pessoas. Em tese se
conhece melhor um lugar tendo como referencial a aprendizagem, a aquisição de
valores, entre muitas outras experiências cotidianas in loco; e isso demanda tempo.
O conceito de paisagem foi criado no século XVI, visando gerar um modelo visual, ou
seja, a invenção pictórica da natureza. Com isso, os elementos do espaço passaram
por um processo de dessacralização, por remeterem a outras coisas que não a eles
próprios (seres únicos), tornando-se imagens plenamente significantes por si
mesmas. Por exemplo, ao se desenhar uma árvore, um rio, uma montanha, está
subentendido que esses elementos são parte constituinte da paisagem, fazendo-a
existir com tal (Alcântara e Sader, 1999). As autoras continuam esclarecendo que o
termo paisagem é definido por possuir uma realidade material, pois é uma extensão
de espaço oferecida ao olhar. Mostra-se como uma realidade é subjetiva, pois ela
simplesmente não existiria se não existisse um observador. É um espaço
enquadrado, um recorte significativo do mundo, logo, a percepção de um fragmento
do espaço, ao ser percebido é automaticamente interpretada. O objeto percebido é
um objeto refigurado, provido de atributos anteriormente sabidos, tanto que, quando a
percepção transforma um recorte do espaço em paisagem, ela está aplicando-lhe
julgamentos de conformidade, realidade e identificação. Por isso, a paisagem
caracteriza-se como:
produto de um olhar estranho ao lugar, de alguma forma liberado. É preciso de um

outro para conferir à minha parcela do espaço a qualidade de paisagem, cuja
percepção entra numa lógica de diferenciação social e cultural em função de um
movimento de distância crítica, transformando elementos do espaço em
espetáculo” (Alcântara e Sader, 1999).
Santos (1996: 61 e 2002:103) define e complementa paisagem como uma parte da

configuração territorial que é vista, que o olho abarca, com seus volumes, cores,
movimentos, odores, sons, etc. Logo, a percepção 5 e a cognição 6 têm um papel
fundamental na apreensão do conjunto heterogêneo de formas naturais e artificiais
(objetos reais-concretos) 7 encontrados em uma área e que a caracterizam fisicamen-
5
É sempre um processo seletivo da apreensão. Mesmo se as pessoas partem de uma única realidade,
cada uma a vê de maneira diferenciada. Isso faz com que a visão do homem em relação às coisas
materiais seja sempre deformada. A percepção não é tida como conhecimento – pois depende da
interpretação – e terá maior validade quanto mais limitar o risco de tomar por verdadeiro o que é só
aparência (Santos: 1996: 62).
6
O aparelho cognitivo tem um papel crucial na apreensão da paisagem, pelo fato de que toda
educação (formal e informal) é feita de forma seletiva, ou seja, pessoas diferentes apresentam
diversas versões para o mesmo fato (Santos: 1996: 62).
7
A paisagem compreende dois tipos distintos de elementos: os objetos naturais, que não são obra do
homem nem jamais foram tocados por ele. E os objetos sociais, testemunhas do trabalho humano
tanto no passado como no presente (Santos, 2004: 54).
39
te. Como, por exemplo, uma região produtora de algodão, café, trigo ou, então, uma
paisagem urbana – cidade, centros, periferias – de tipo européia, americana ou
asiática. Todas são paisagens e concentram formas mais ou menos duráveis,
possuindo um traço comum: a combinação de objetos naturais e fabricados, que em
conjunto formam os objetos sociais, resultado da acumulação da atividade humana
por muitas gerações (Santos: 2004: 53).
Nesse processo, Cavalcanti (1997) admite que a compreensão do conceito de

paisagem trabalha tanto com a ciência (caráter funcional), quanto com a arte (caráter
estético: caso, por exemplo, dos paisagistas). A junção desses dois caracteres revela
não só as relações de produção e estrutura da sociedade no espaço mas também o
imaginário 8 social, as crenças, os valores, os sentimentos das pessoas que a
constroem. Em suma, espaço e paisagem resultam de um mosaico de relações,
formas e sentidos (Santos, 1996: 62).
Pensando mais especificamente no turista e no próprio produtor do mapa, é

fundamental esclarecer que eles percebem o lugar em sua “aparência”. Segundo Beni
(1998: 361), a paisagem se vai com o observador, porque não é mais que uma idéia
da realidade que este elabora quando interpreta esteticamente o que está vendo.
O outro – tanto o turista quanto o produtor – não se envolve nem se relaciona com as
vidas e os valores dos habitantes locais. Já o morador da localidade representada
tem uma atitude mais complexa, resultado de sua imersão no ambiente (Tuan: 1980:
72; 74). O autor ainda exemplifica a postura superficial do turista em relação a uma
cidade medieval européia – ver também a figura 4.
Manifestam seu deleite sobre as ruas escuras, calçadas com seixos, as esquinas
e recantos íntimos, as pitorescas construções compactadas de casas e as
encantadoras lojas antigas, sem parar para pensar como as pessoas realmente
viveram. Ou então, um turista em Chinatown fica encantado com o estímulo de
seus sentidos da visão e do olfato; ele sai com uma feliz ignorância do
apinhamento, das vidas apáticas, do jogo atrás das vistosas fachadas
(Tuan: op.cit.: 74).
Mas, por outro lado, o mesmo turista é capaz de perceber méritos e defeitos em um
meio ambiente que já não são mais visíveis ao residente (Tuan, op.cit.:75).
Uma abordagem mais gráfica em relação à paisagem é retirada da geografia cultural.

Esta conceitua paisagem como um modo especial de compor, estruturar e dar
significado ao mundo externo, que é possuidor de uma história que precisa ser
8
Segundo Lacan (apud Gomes, 1996) é uma ficção real e vivida. Para compreender o imaginário, é
necessário nos colocar em consonância com o outro mesmo quando a comunicação ultrapassa as
possibilidades de interpretação racional. A função empática da arte inscreve-se neste gênero de
comunicação, por utilizar um vocabulário inconsciente para fazer transitar sensações reais e vividas
sob a aparência de irrealidades. A valorização da arte pelos geógrafos humanistas explica-se
exatamente por esta dimensão do conhecimento espontâneo, inconsciente e não racional.
40
entendida em relação à apropriação da terra. Para isso, são produzidas qualidades

simbólicas da paisagem, que ajudam a sustentar seu significado social considerada, a
partir de então, uma imagem cultural, um meio pictórico de representar ou simbolizar
tudo que rodeia o ser humano. Isso é feito por intermédio da pintura, desenho,
imagens gravadas. Cada um desses meios revela significados que os grupos
humanos atribuem às áreas e lugares, e permite relacionar esses significados a
outros aspectos e condições da existência humana (Cosgrove e Jackson: 2000: 18).
____________________________________________________________________
Figura 5 – Fotos de uma cidade medieval
Conceituar paisagem pela representação de símbolos e signos conduz a estudos

mais interpretativos como a lingüística e a semiótica. Os autores (Cosgrove e
Jackson: 2000: 19) afirmam que esta linha de pesquisa desenvolve a metáfora da
paisagem como “texto” que é lido e interpretado como documento social.
Cosgrove e Jackson (2000: 22) ainda ressaltam que a analogia da paisagem-texto é

valiosa, pois preserva o significado da ação humana, da criatividade e da
sobreposição de camadas de significado. Todavia, apresenta limitações, na medida
em que a paisagem é concebida com a história de um modo de ver e de representar.
Por isso, em sociedades primitivas, com menor comércio, os códigos simbólicos eram
mais estáveis do que nas sociedades contemporâneas. Hoje, o mundo é marcado
41
pela liberdade de atribuir significados e pela intertextualidade, com a qual se invertem

os signos e símbolos para adaptá-los a diversos contextos, transformando a
referência e enfatizando somente a superfície e não a profundidade (Cosgrove e
Jackson, 2000: 23).
Sendo assim, as representações gráficas para mapas turísticos resultam da

combinação espaço-tempo. Espaço onde se encontram as diferentes naturezas-
culturas, que se modificam e se inter-relacionam, em diferentes níveis, no tempo.
Relembra-se a definição de território, imutável em seus limites (o que se dá por
intermédio da força ou acordo), não possuindo necessariamente a mesma extensão
através dos tempos. Ele se torna espaço devido às inúmeras sucessões históricas e
conseqüentes ocupações por um povo.
O espaço é resultado de um matrimônio ou encontro, sagrado enquanto dura,

entre a configuração territorial, a paisagem e a sociedade. O espaço é a totalidade
verdadeira, porque dinâmica, resultado da geografização da sociedade sobre a
configuração territorial. Podem as formas, durante muito tempo, permanecer as
mesmas, mas, como a sociedade está sempre em movimento, a mesma
paisagem, a mesma configuração territorial, nos oferecem, no transcurso histórico,
espaços diferentes (Santos: 1996: 77).
O espaço é composto por várias paisagens (materializações de vários instantes

históricos), resultado de um conjunto de objetos (materiais e não-materiais), formas e
momentos com heranças distintas (Santos, 1996: 66). Conseqüentemente, a paisa-
gem é um registro de época e um documento de cultura (Moraes, 2002: 23).
Wagner e Mikesell (2000: 141) completam que o processo gradual e cumulativo da

paisagem, relacionada aos respectivos estágios históricos, traz significados tanto
para a paisagem de hoje quanto para as do passado. E, atualmente, as paisagens do
mundo não refletem apenas evoluções locais, devido ao grande número de
influências resultantes das migrações, difusão (mídias), comércio e trocas.
Essa dinâmica dá à paisagem um sentido móvel, isto é, cada vez que a sociedade
passa por um processo de mudança, também mudam, em ritmo variado, a economia,
as relações sociais e políticas. Por conseguinte, o mesmo fenômeno acontece com o
espaço e a paisagem, que se transformam, buscando se adaptar às novas
necessidades da sociedade (Santos, 2004: 54).
Ratifique-se, portanto, que paisagem e espaço não são sinônimos, sendo a primeira
um conjunto de formas, contextualizada em recorte temporal, cumulativo e
substitutivo, resultado da lógica de produção do espaço. As paisagens se formam
umas sobre as outras, sendo constituídas pelo conjunto de objetos de diferentes
idades, que representam as sucessivas relações entre a humanidade e a natureza.
Reafirme-se, então, que a paisagem é transtemporal, juntando objetos passados e
presentes, ou seja, suas formas ocorrem em momentos históricos diferentes –
42
rugosidades 9 –, porém coexistem no momento vivido, atual. Já o espaço 10 são todas

essas formas mais a vida – sociedade presente e agente nas formas-objetos – que as
anima (Santos, 2002:103-104).
Assim, o mapa pictórico turístico trabalha conjuntamente os conceitos: paisagem –

configurada por um sistema material – que, entre outras coisas, pode ser
graficamente representado e espaço, onde as formas que hoje compõem a paisagem
têm uma função, ou seja, respondem às necessidades prementes da sociedade – no
caso, foca-se sobre os mapas que apresentam atrações, naturais e culturais,
atividades e serviços disponibilizados por localidade e atual destinação turística. Por
isso, leva-se ainda em conta a definição de espaço turístico de Boullón (apud Beni:
1998: 56):
é resultado da presença e distribuição territorial dos atrativos 11 turísticos que, não

podemos esquecer, são a matéria-prima do Turismo. Este elemento ou
componente do patrimônio turístico, mais o mapeamento, são suficientes para
definir o espaço turístico de qualquer país.
Santos (op.cit.:104) constata que o espaço se caracteriza por um sistema de valores

instáveis, resultado de sua permanente transformação.
Visto de maneira mais direta, o espaço do local trabalhado pelo setor do turismo,
concentra um determinado número de objetos reais-concretos e paisagens, que são
“filtradas” e aproveitadas no desenvolvimento dos mapas. Isto decorre das diversas
parcelas e maneiras de utilização do espaço, que se constituem por um conjunto de
mercadorias que recebem valores – maiores ou menores – em um dado momento,
pela sociedade, refletido em cada fração da paisagem. O que significa que os objetos
não mudam de lugar, mas de função, isto é, de significação, de valor sistêmico
(Santos, op.cit.:103-104).
Citem-se então alguns exemplos: um rio, que antes servia somente para a pesca de
subsistência e irrigação de lavouras, hoje oferece um grande potencial aos esportes
de aventura como o rafting, o bóia-cross ou o canyoning. Um antigo galpão, que
9
É o que fica do passado como forma, espaço construído, paisagem, ou seja, são reminiscências dos
processos de supressão, acumulação e superposição, com que as coisas se substituem e acumulam
em todos os lugares. O tempo atual se defronta com o tempo passado, cristalizado em formas (Santos,
2002: 140).
10
Deve ser considerado como um conjunto indissociável de que participam, de um lado, certo arranjo
de objetos geográficos, objetos naturais e objetos sociais e, de outro, a vida que preenche e os anima,
ou seja, a sociedade em movimento (Santos, 1996:26). Por trás dos padrões sociais, das formas
criadas, dos usos do solo, das repartições e distribuições, dos arranjos locacionais, estão concepções,
valores, interesses, mentalidades, visões de mundo. Enfim, todo o complexo universo da cultura, da
política e das ideologias (Moraes: 2002: 16). O autor ainda alerta (op. cit.: 19) que não se deve perder
o contexto histórico, pois o sujeito exprime uma época, sendo estruturado dentro de limites e
possibilidades.
11
Também chamado de recursos turísticos, os quais constituem o patrimônio turístico. Esses
elementos são passíveis de provocar deslocamentos de pessoas e integram o marco geográfico-
ecológico-cultural de um lugar, podendo, por sua origem, ser subdivididos em naturais e culturais
(Beni: 1998: 57).
43
antes abrigava uma tecelagem, hoje pode ser um espaço cultural, como um teatro.
Cite-se hipoteticamente o centro urbano de uma cidade qualquer, que outrora fora
rico, ativo e efervescente, porém com o tempo se tornou inóspito, perigoso. No
entanto, com um trabalho de restauração e incentivo governamental (arquitetura,
infra-estrutura, volta de moradores, etc) pôde se tornar um importante e atrativo
destino turístico da cidade. Desse modo, o que hoje é valorizado por determinada
parcela da sociedade (material acumulado das ações humanas através do tempo)
amanhã pode não ser (animado pelas ações atuais) e vice-versa. Santos (2002: 105)
complementa que, só por sua presença, os objetos técnicos não têm outro significado
senão o paisagístico. Mas eles aí estão também em disponibilidade, à espera de um
conteúdo social.
Tal movimento ininterrupto da sociedade traz novas funções às formas geográficas,

que possuem vida pelo processo sempre renovado de seu poder representativo, seu
conteúdo 12. Tal conteúdo corporificado, ou seja, já transformado em existência, traz
intrinsecamente a sociedade nas formas geográficas: é a sociedade transformada em
espaço (Santos, 1996: 27). A forma contém em si a memória viva, imagens do
presente e/ou de um passado que não existe mais (Santos, 2002:106).
O mesmo autor exemplifica (Santos, 2002:109) que um conjunto de prédios

históricos, uma praia, uma floresta, entre outros elementos paisagísticos, participam
desse processo dialético quando lhes são atribuídos determinados valores, ao serem
transformados em espaço. O simples fato de existirem como formas, isto é, como
paisagem, não basta. A forma já utilizada é coisa diferente, pois seu conteúdo é
social. Ela se torna espaço, porque forma conteúdo.
Neste processo, o espaço tornou-se mercadoria universal por excelência, sendo

convertido em uma gama de especulações de ordem econômica, ideológica, política,
seja de forma isolada seja em conjunto (Santos, 2004: 30). Kotler (apud Santos,
2004:30) defende a idéia de um marketing das localidades, que procura maneiras
para influenciar as atitudes das pessoas e estabelecer trocas de domicílios, de locais
industriais e comerciais, de terrenos, de viagens e imagens nacionais.
Dentro dessa lógica, pode-se trabalhar a paisagem como conjuntos, como se fossem
cartões postais, ou seja, trazer ao olhar um conjugado de formas ou formas isoladas.
Até porque, de um modo ou de outro, temos a tendência de negligenciar o todo;
mesmo os conjuntos que se encontram em nosso campo de visão nada mais são do
que frações de um todo (Santos, 2004: 35). O autor continua esclarecendo que a
percepção que se tem da paisagem está longe de englobar o objeto em sua realidade
profunda: o que se capta é uma aparência. O objeto caracteriza-se por duas faces: a
verdadeira, que não se dá diretamente ao observador; e a face visível, amoldada pela
12
O conteúdo (da sociedade) e a forma (objetos geográficos) são dependentes entre si. Até porque,
cada forma encerra uma fração do conteúdo, que pode ser comparado a uma sociedade em
andamento, em evolução, em movimento. Ou, melhor ainda, ao seu presente ainda não realizado
(Santos, 1996: 27).
44
ideologia 13.
A ideologia é objetiva, por dissimular o real, tentando impor-lhe a sua significação no

momento crucial da objetivação da totalidade, ou seja, o que está na forma-objeto
como significante, encontra-se em sua totalidade como significado (Santos, 2004: 37).
A partir desta dualidade (significante-significado), o símbolo se faz presente, contudo
a realidade à qual ele remete pode estar presente ou ausente, ser passado ou futuro,
existente ou somente possível (Fraisse apud Santos, 2004: 37). Conseqüentemente,
os símbolos são formações que representam objetos; que estão em relação entre si,
ao mesmo tempo em que são distintos, que dependem de si próprios assim como os
objetos dependem deles, constituindo, porém, entidades autônomas (Lorenzer apud
Santos, 2004: 38). Some-se, ainda, que os símbolos adquirem vida própria, tornando-
se mais eficazes quando há a fetichização da matéria inerte. Isso faz com que, no
caso dos objetos que compõem a destinação turística, eles sejam concebidos como
mercadorias para seduzir e atrair o turista-consumidor.
Como resultado, as formas (em si), os objetos geográficos, passam a ter mais do que
um papel funcional, pois são preenchidos de simbolismo, representatividade,
intencionalidade. Impõe-se sobre eles um conteúdo e um valor que na realidade não
têm; logo, seu significado é deformado por sua aparência (Santos, 2004: 59).
E a compreensão dos vários níveis de simbolismos é preocupação essencial na

pesquisa, pois os mapas turísticos serão oferecidos a uma gama muito heterogênea
de usuários (idade, grau de escolaridade, diferentes nacionalidades, níveis de
compreensão e utilização de um computador, etc) que precisam compreender e
interagir com as informações recebidas Já o produtor procura trabalhar a emoção e a
motivação do usuário primeiro pelo produto (mapa turístico em meio digital e
interativo) e logo depois, e não menos importante, pela destinação representada.
A universalização do mundo apontada por Santos (1996:14) nos ajuda a supor –

como se constata empiricamente ao final deste trabalho – que boa parte das pessoas
que entram em contato com o produto são capazes de compreendê-lo, por já fazerem
parte do processo de universalização das trocas, do mercado, da mercadoria, das
técnicas, dos gostos, do consumo.
Cabe então ao produtor representar graficamente, e da melhor maneira possível, o

espaço e algumas de suas peculiaridades ao outro turista. Para isso, ele conta com a
localização geográfica circunscrita e diferente de outras, com seus atrativos naturais,
culturais, serviços, acessos, constituídos ao longo do tempo (movimento). É
importante ressaltar que existe um grau de similaridade-diferença (relatividade) entre
os diversos espaços e coletividades. Isto faz com que algumas paisagens e
sociedades sejam mais ou menos atraentes e mais ou menos compreendidas do que
13
Os construtores do espaço estão atrelados à ideologia dominante ao conceber uma casa, uma
estrada, um mapa, uma cidade. O ato de construir está submetido a regras que procuram nos modelos
de produção e nas relações de classe suas possibilidades atuais (Santos: 2004: 36-37).
45
outras.
Todo o processo de criação tem como base a diversidade cultural, trazendo à tona
informações que precisam ser interessantes, de fácil reconhecimento e leitura ao
maior número de pessoas. Conseqüentemente, procura-se um tipo de representação
cartográfica com grande apelo ao senso comum, ao imaginário coletivo e também ao
lúdico. O intuito é gerar sempre a dualidade: traços de identidade, igualdade, visando
à leitura, compreensão do mapa; e de diferença, como o exotismo, que motivam,
instigam o querer conhecer, viajar.
Para que isso ocorra, o mapa turístico deve se tornar natural e naturalizado, criando
possibilidades com base nos mapas já existentes, ou seja, aqueles constituídos por
uma semântica para iniciados como os provenientes do ensino formal: os mapas e
símbolos convencionais. Estes podem ser retrabalhados e adaptados ao público
potencial: o leigo em cartografia e que deseja conhecer novos lugares. Nesse caso,
ocorre um hibridismo, resultante da composição entre símbolos pictóricos e
ilustrações: os chamados “símbolos culturais” familiares ao senso comum. Contudo,
deve-se sempre estar atento aos itens fundamentais da composição de um mapa
convencional, como escala, legenda, título e sistema de referências (indicação de
norte, latitude, longitude).
A pesquisa empírica auxilia na medição e na verificação analítica do produto, que

contém assimetrias, igualdades, hierarquias e diferenças.
1.3 - Quando as tradições se institucionalizam:
a semântica para iniciados versus o senso comum
Referenciados no relativismo cultural e no empirismo, introduz-se Pierre Bourdieu,

que discorre sobre os jogos de poder na sociedade. Ele teoriza sobre uma relação
mais individualizada entre a tradição e o costume privado que pode vir a se tornar
público.
Tendo como parâmetro o mapa para o setor do turismo e com base no capital cultural
e suas nuances – grande variedade e níveis de relações entre coletivos – surgem
muitas preocupações referentes à boa funcionalidade do produto, devido à
diversidade do público usuário e, portanto, à necessidade de uma instrução prévia.
A finalidade é criar convenções com base no que já existe, ou seja, nos mapas
convencionais que trazem uma semântica para iniciados. A partir daí adaptar,
adequar e elaborar os mapas temáticos para o turismo, que mesclam o convencional
(símbolos abstratos, normas mais rígidas, representações e leitura mais simples e
direta) com a pictografia (símbolos pictóricos, suposta tridimensão, ilustrações, leitura
mais lenta, lúdica). Procurando referenciar (restringir minimamente) o público a ser
pesquisado e analisado, é importante esclarecer que os mapas turísticos são
disponibilizados na Web. Isso faz com que o usuário do então mapa-site turístico
46
precise ter contato com computadores – ambiente Windows ou similar e a internet.
Inicialmente aborda-se o tópico relativo a padronizações, normas.
As relações políticas e acadêmicas procuram “domesticar” o caos, buscando uma

ordenação do mundo. Atualmente, o Estado, a escola e a mídia são os principais
atores de reprodução das práticas sociais. Bourdieu (1974: XIV-XVI) sustenta que é
pelas alegorias (discursos, mensagens e representações) que são simuladas as
estruturas reais das relações sociais. A busca de tal organização é gerada por meio
de funções ideológicas e políticas de uma cultura dominante numa dada formação
social.
O Estado, como autoridade máxima, institucionaliza, à vista de todos e em nome de

todos; publica e torna oficial, procurando subtrair o arbitrário. Tal processo se dá de
maneira particular ou por intermédio de ações e imposições ao longo do tempo,
buscando uma identidade legítima do grupo, a fim de gerar uma unidade real
(Bourdieu, 2000:114).
Focalizando o tema desta pesquisa, a cartografia e o turismo, tem-se que os mapas,

quando bem executados, tornar-se-iam, por exemplo, uma das primeiras e das mais
importantes fontes de informação – principalmente ao turista – e de divulgação do
potencial da localidade.
Nesse contexto, conceitua-se o habitus 14, que exige dos grupos e/ou classes sociais
o controle e domínio mínimo de um código comum, mesmo que ainda não seja um
registro consciente. Carneiro (2001:31) complementa que o uso de códigos facilita o
processo de comunicação das informações semânticas a partir do momento em que
utiliza unidades ou elementos significativos que são de conhecimento prévio do
receptor-usuário.
Primeiramente, o habitus é adquirido por via inculcação familiar (Bourdieu, 1974:

XLVII); contudo, será a escola a força formadora dele, propiciando aos indivíduos um
corpo comum de categorias de pensamento, que trazem consigo seus modelos,
regras, tornando possível a comunicação. O conceito escolástico para habitus é,
sobretudo, um conjunto de esquemas fundamentais que são previamente
assimilados, a partir dos quais se produzem, segundo uma arte da invenção.
14
Toda a ação histórica reflete dois estados do social: o Habitat - estado objetivado – história
acumulada ao longo do tempo nos objetos, nas máquinas, edifícios, monumentos, livros, teorias,
costumes, direito, etc. E o Habitus - estado incorporado. Por exemplo: Quando um homem tira o
chapéu para cumprimentar alguém, está reativando, sem saber, um sinal convencional herdado da
Idade Média, pois este gesto remonta aos homens de armas, que costumavam tirar o seu elmo para
manifestações pacíficas. Esta atualização da história é conseqüência do habitus, isto é, produto de
uma aquisição histórica que permite a apropriação do adquirido histórico (Bourdieu, 2000: 82). Por
outro lado, quando duas pessoas são dotadas de habitus diferentes, isto é, não foram expostas às
mesmas situações e aos mesmos estímulos, terão razões para fazer julgamentos de valor de maneiras
diferentes (Bourdieu, 1996: 333).
47
Esquemas particulares diretamente aplicados a situações particulares (Bourdieu,

1974: 349).
O sistema de ensino tradicional tende a assumir uma função de integração lógica, de

legitimação cada vez mais necessária à perpetuação da ordem social. Preocupa-se
em elaborar um programa homogêneo de percepção, de pensamento e de ação,
assegurando, assim, àqueles indivíduos pertencentes a uma mesma geração ou
história, uma homogeneidade própria que facilita a comunicação, a comunhão
(Bourdieu, 1974: 206). Em uma disposição geral, ocasiona esquemas capazes de
serem aplicados em campos diferentes do pensamento e da ação, aos quais se pode
dar o nome de habitus cultivado (Bourdieu, 1974: 211).
Ocorre, então, que o sistema de ensino é umas das instituições mais preocupadas
em transmitir a cultura, por desenvolver um papel fundamental quanto à participação
de um senso comum, entendido como um fundamento comunicação. A escola dá ao
indivíduo primordialmente um repertório para abordar os problemas de maneira
comum. Bourdieu (1974: 288) trata de tal relação ao afirmar que, para que os homens
cultivados de uma época possam discordar a respeito das questões que discutem,
devem ao menos estar de acordo com certas questões, para assim, discutir sobre
outras. Até porque o processo de transformações e reestruturações do campo cultural
é contínuo e não radical, abraçando os mais variados temas. Assegura também a
continuidade da comunicação entre as gerações intelectuais. E, em todos os casos, é
o sistema escolar que torna inteiramente compreensível os esquemas que organizam
o pensamento de uma época, consagrando-os e constituindo-os, pelo exercício, como
hábitos de pensamentos comuns a toda uma geração (Bourdieu, 1974: 208).
Pensando no ensino da linguagem cartográfica, observam-se duas grandes linhas de

pesquisa:
A Cartografia Sistemática ou topográfica – responsável pela produção e

divulgação de documentos cartográficos elaborados a partir de rígidos
parâmetros técnicos. Os elementos visíveis da paisagem são representados,
efetuando-se medições precisas relacionadas aos ângulos, direções,
distâncias, desníveis e superfícies (Guerrero & Fiori, 2005: 141). Objetivam a
representação exata e detalhada da superfície terrestre no que se refere à
posição, à forma, às dimensões e à identificação dos acidentes do terreno,
assim como dos objetos concretos que aí se encontram permanentemente
(Joly, 1990: 54).
Cartografia Temática – está relacionada à elaboração e disseminação de

documentos cartográficos que representam temas específicos (vegetação,
população, clima, etc), relacionados às particularidades da superfície terrestre.
Os mapas temáticos são os produtos mais conhecidos da sociedade em geral,
sendo utilizados em diferentes contextos. Comumente estão em Atlas
escolares, como também em revistas, na Internet, na televisão, etc. Resultam
48
principalmente da seleção de dados estatísticos, posteriormente submetidos à

representação cartográfica pelo uso de diferentes metodologias (Guerrero &
Fiori, 2005: 141).
Esta pesquisa parte de bases topográficas (sistemáticas), que são o pano de fundo
para que se instaure e aprofunde uma metodologia voltada à cartografia temática,
objetivando a elaboração de mapas turísticos.
É imprescindível relembrar que os mapas direcionados à divulgação turística e

disponibilizados na internet devem ser cuidadosamente pensados, devido à grande
heterogeneidade e aos níveis de interesse do público, que apresentam diferentes
idades, graus de escolaridade, conhecimentos gerais, afinidades, conhecimentos em
cartografia – escala que vai desde aqueles que compreendem a leitura dos mapas e
conhecem a semântica para iniciados até aqueles que não têm conhecimento formal
da disciplina, etc. Portanto, a elaboração de mapas voltados ao setor do turismo deve
levar em consideração o usuário que tem apenas um conhecimento mínimo dos
conceitos e noções relativas à comunicação cartográfica.
Neste instante, é importante citar Guerrero (2004: 43), que trata do ato de
aprendizagem. O ato ocorre de maneiras diferentes entre os sujeitos. Tal
diferenciação está intrinsecamente ligada às estruturas cognitivas, às experiências de
vida e ao aprofundamento da significação, resultante do maior ou menor contato com
a informação que proporciona maior ou menor conhecimento dos seres humanos em
relação aos mais diversos temas de seu cotidiano.
Abordando especificamente a utilização de mapas, relata-se em linhas gerais a

pesquisa de Simielli (1986, 1996) ao ressaltar que o público não especializado
apresenta muitas dificuldades com relação à leitura do material cartográfico. Esse
problema histórico ocorre devido à baixa qualidade da educação cartográfica
presente no ambiente escolar, que deveria se preocupar, por exemplo, em esclarecer
conceitos da visão vertical e oblíqua, imagem bidimensional e tridimensional, noção
de proporção e escala, alfabeto cartográfico e legenda, orientação, localização
espacial, etc. Entretanto, na maior parte das vezes, conceitos e noções são mal
assimilados ou pouco praticados, gerando um baixo índice de compreensão e
interesse pela leitura dos mapas.
Torna-se oportuna a apresentação de alguns resultados empíricos obtidos na

pesquisa de Guerrero (2004: 220-227), que trabalhou com professores de geografia
do ensino fundamental e médio do município de São Paulo (Núcleo de ação
educativa 05 - Prefeitura de São Paulo, região político-administrativa do Campo
Limpo) em cursos de formação continuada. As atividades foram aplicadas uma a
uma, em módulos mensais de aula para cada grupo de professores. Os resultados
abaixo demonstram a elaboração de representações cartográficas equivocadas,
oriundas de uma alfabetização cartográfica inexistente ou pouco eficiente dos
docentes. Observou-se:
49
Dificuldade na utilização de cartas topográficas, devido a sua linguagem

técnica e mais específica, de leitura mais demorada e complexa do que um
mapa temático. Acrescenta-se que, quanto maior a escala, maior a dificuldade
do pesquisado para ler e compreender as curvas de nível. Aliás, verificou-se
que muitos docentes não tinham aprendido os conceitos de curvas de nível e
altitude;
A maioria dos professores nunca havia manuseado mapas temáticos e cartas

topográficas, e, portanto, não conheciam seus signos, símbolos e a linguagem;
A presença de um ruído conceitual ao representar os fenômenos de

manifestação linear e zonal. Na maioria das atividades realizadas, os
professores contavam com informações lineares, mas, ao elaborarem a
legenda do mapa, representaram tal informação como zonal;
Uso da cor de maneira indevida;
Dificuldade de identificar os cursos fluviais, pois eram confundidos com curvas

de nível;
Problemas para indicar o título, a legenda, a escala;
Identificação correta do sistema viário e pontos de referência.
O pequeno exemplo detectou que, mesmo professores de geografia, depararam-se

com lacunas conceituais básicas referentes aos conceitos cartográficos e
iconográficos. E o que dizer então da população em geral?
A pesquisa empírica inicial de Fiori (1999: 99-106) já dava indícios de que,

dependendo do público com o qual o produtor trabalha, a maneira como se
concebem os mapas é muito importante. O teste empírico desenvolvido com cento e
vinte crianças do ensino fundamental (5ª. e 6ª. séries) constatou que esse grupo de
usuários sentiu-se motivados à leitura e conseguiu entender melhor a informação –
constatada a maior quantidade de respostas corretas quando ela trazia um apelo
maior dos recursos pictóricos, em vez dos usuais símbolos abstratos ou geométricos.
Por exemplo: as figuras pictóricas nos mapas políticos auxiliaram efetivamente a
localização dos países, pois o produtor buscou supostas referências (imagens
mentais) aprendidas pelo receptor ao longo de sua vida. O mesmo fato aconteceu
com as representações da morfologia do terreno. Isso ocorreu porque, enquanto o
usuário do mapa convencional tem somente a cor como grande apoio à interpretação
– relaciona-se a realidade, que é o espaço geográfico –, à representação – o usuário
do mapa pictórico “vê desenhada a altitude” sobre o mapa (Figura 6). Ver também os
mapas em formato digital no CD - anexos – pasta 1.
50
Figura 6 – Pictografia usada em mapas políticos e físicos
Fonte: Fiori, S.R. – 1999.

51
Mesmo na pesquisa seguinte (Fiori: 2003: 180-183), já direcionada ao

desenvolvimento de mapas voltados ao setor turístico, é flagrante a opção do usuário
leigo pela pictografia. Pôde-se perceber que o segredo do maior sucesso relacionado
aos mapas pictóricos – tanto em relação à quantidade de respostas satisfatórias
quanto à aceitação do produto – está em sua maior proximidade com a imagem
encontrada na realidade havendo, portanto, uma menor exigência de abstração. O
estilo artístico adequado, tendo sempre em evidência o tipo de público e a finalidade
do produto, também auxilia e muito o aumento do desempenho do material
cartográfico.
É necessário deixar mais claro o conceito de abstração utilizado neste trabalho. Ele é
definido por deixar de lado os “detalhes irrelevantes” da realidade, enfatizando os
traços distintos do elemento real-concreto. De acordo com Dondis (1991: 91), esse é
um processo de “destilação”, ou seja, de redução dos elementos visuais a traços mais
essenciais e característicos. A graduação ligada à eliminação dos detalhes segue
dois caminhos: a abstração voltada ao simbolismo que, às vezes, proporciona um
significado identificável, e, outras vezes, um significado arbitrariamente atribuído; e a
abstração pura, ou redução da manifestação visual aos elementos básicos, que não
conserva relação alguma com qualquer representação representacional extraída da
experiência do meio ambiente.
Aliás, mesmo a abstração voltada para o simbolismo requer uma simplificação radi-
cal, ou seja, a redução dos detalhes visuais do elemento disposto no espaço a seu
mínimo irredutível. Além disso, para ser eficaz, um símbolo não deve apenas ser visto
e reconhecido; deve também ser lembrado, e até reproduzido (Dondis, op.cit.: 91).
Tal processo de esquematização do desenho é chamado de generalização estrutural,

pois, em síntese, consiste em apagar ou atenuar características desprezíveis da
realidade, acentuando as importantes que, com a redução, correriam o risco de
desaparecer. Quando a escala diminui radicalmente, apela-se para a generalização
conceitual, ou seja, há uma mudança radical da representação cartográfica,
utilizando-se símbolos mais sintéticos e menos numerosos (Joly, 1990: 22-23).
Souza (1992:193-194) observa que, ao se olhar para um objeto, é possível

reconhecer vários traços visuais que o caracterizam enquanto modelo de uma
determinada categoria conceitual: forma, tamanho, cor, textura, orientação,
movimento, tom, ângulo de visão, etc. Entretanto somente alguns desses traços
servirão como base para o reconhecimento perceptivo do objeto. Isso acontece
devido à habilidade do ser humano de retificar ou normatizar a percepção segundo
expectativas adquiridas ao longo de sua vida como ser cognitivo. Por exemplo: ao se
falar em uma girafa, imediatamente vem à cabeça a imagem de um animal de pernas
e pescoço longos, manchas na pele, etc. Mesmo que esses itens atributivos sejam
um tanto vagos, os três exemplos gráficos demonstrados na figura 7 são capazes de
trazer semanticamente o conceito de girafa, pois o processo de conhecimento e
reconhecimento dos estímulos visíveis faz uso normalmente de um número reduzido,
52
essencial, de atributos definidores.
____________________________________________________________________
Figura 7 – Traços visuais: o conceito de uma girafa
Portanto, a pesquisa enfatizou aquelas representações que tendem ao simbolismo

(menor abstração em relação à realidade), por sua qualidade de conservar algumas
das qualidades reais do elemento representado (Figura 8).
____________________________________________________________________
Figura 8 – Traços característicos do elemento representado: a schemata
É fato que, quanto mais abstrato for o símbolo, mais intenso deve ser o trabalho de
educação do público em relação ao significado da representação (Dondis, 1991: 92).
Como argumenta Guerrero (2004: 34), a aceitação e a compreensão de um ou outro

tipo de representação é decorrente do ato cognitivo, que atribui significados aos
objetos, fenômenos, pessoas, lugares. É um processo contínuo, dinâmico no qual a
estrutura cognitiva responde pela aprendizagem de novas idéias, informações,
conceitos, contemplando modificações quando necessárias, à medida que os sujeitos
realizam essas ações sobre os objetos e materiais.
Isso faz com que as representações não tenham limites muito precisos e uniformes
53
entre as pessoas. Wollheim (2002: 60-61) questiona se os sinais internacionais de

trânsito, os logotipos, os adesivos, os pictogramas dos banheiros públicos são ou não
são representações. Na verdade serão quando coincidir com as intuições
preexistentes de uma determinada pessoa ou grupo. A compreensão de um mapa,
por exemplo, está apoiada em um conjunto de habilidades que são paulatinamente
aprendidas, criando-se então, condições de leitura.
O aprendizado do indivíduo é resultado de um conjunto de esquemas fundamentais

que vão sendo formados ao longo de sua vida, e que servirão de base para a seleção
e aquisição das próximas informações. A assimilação dos bens simbólicos só pode
ser apreendida por aqueles que já detêm o código e, então, os decifram; ou seja, a
apropriação dos bens supõe a posse prévia dos instrumentos de apropriação
(Bourdieu, 1974: 210; 297).
Com base nesse autor (1974: 290-291) pode-se concluir que aqueles indivíduos que
têm a possibilidade de convívio prolongado com os mapas, trazem consigo uma
interiorização consciente e inconsciente das regras de produção e um sentimento de
familiaridade e de maior compreensão do objeto. Conseqüentemente, não há uma
escala possível para se quantificar qual o maior ou menor grau de compreensão da
leitura cartográfica. O que se pode apontar são algumas situações sociais
facilitadoras como: os pais mostrarem e incentivarem o uso do mapa, o gosto
pessoal, o acesso facilitado, a educação formal, etc. Dessa mesma perspectiva,
pode-se justificar que o uso e compreensão das representações se ajustam à visão
de mundo da experiência prática.
O grande desafio da pesquisa é pensar possibilidades de elaboração de um produto

cartográfico para aqueles usuários que têm pouca familiaridade com o mapa. O
objetivo é ampliar ao máximo o sentimento de familiaridade, compreensão, motivação
e eficácia, ao maior e mais diversificado número de usuários, objetivando sempre um
alto nível quanto à aceitação e uso do produto.
Por fim, insere-se a mídia (jornal, rádio, televisão, Internet, etc.) como um dos
principais atores de reprodução das práticas sociais, consagrando, ao longo do
tempo, sua grande força na transmissão da comunicação de massa. Gombrich (1991:
129) ilustra a seguir essa forte influência sobre a sociedade contemporânea:
Pela manhã, abre-se o jornal e vêem-se fotografias de homens e mulheres que

são notícia e, correndo os olhos por esse mesmo jornal, encontra-se a imagem de
uma caixa de cereais. Entre as correspondências do dia, estão brilhantes folhetos
e suas imagens de tentadoras paisagens, além de belas mulheres tomando sol, o
que incita a se sair de férias em um cruzeiro e, para isso, é preciso comprar um
elegante terno feito sob medida. Ao sair de casa, nota-se ao longo da estrada out-
doors que perseguem a atenção jogando com os desejos de fumar, beber ou
comer. Já no trabalho, é bem provável que se tenha que manejar algum tipo de
informação gráfica: fotografias, croquis, catálogos, projetos, mapas ou, ao menos,
54
gráficos. À noite, ao se descansar, senta-se à frente da televisão – a nova janela

do mundo – e assiste-se às imagens de prazer, horror, tempos passados e países
distantes. Hoje as imagens destes lugares conseguem ser mais acessíveis do que
foram para o público que viveu naquela época. As casas acumulam livros
ilustrados, cartões postais, slides e fotos que sempre ao serem olhados trazem
boas recordações de viagens entre amigos e familiares.
O que dizer então do novo e rápido crescimento do mundo digital, com as imagens de
satélite, a internet, os cds interativos, a realidade virtual e a inserção de sons, cheiros,
entre outros recursos tecnológicos? Brown, Emmer & Worm (2001) complementam
que há grandes progressos em várias áreas da comunicação, como, por exemplo,
navegadores (browser) com vozes, o que aumentará a utilização do som. De fato, a
alta condição de interatividade é uma revolução quando comparada aos métodos
mais tradicionais (imprensa escrita, rádio e televisão) de se comunicar a informação.
No caso da cartografia, o meio mais comum de se informar era por meio da

impressão em papel, mas isto também vem sendo paulatinamente mudado a partir da
revolução do computador e da Internet.
O ininterrupto processo de aquisição e acúmulo de conhecimento teórico e

concomitantemente de tecnologia (materiais e suas funções) favorece o surgimento
dos novos produtos, que oferecem mais possibilidades tanto de escolha (para quem e
para quê) quanto de compreensão pelo receptor.
Na cartografia, recorda-se Oliveira (1977:15) – que demonstrou, há quase trinta anos,

preocupações quanto à elaboração dos mapas escolares – havia:
reproduções dos mapas geográficos. O que ocorre é que os pequenos ”lêem” os

mapas dos grandes, os quais são generalizações da realidade que implicam uma
escala, uma projeção e uma simbologia especiais e que não têm significação
nenhuma para as crianças.
De lá para cá, contata-se uma crescente preocupação com o assunto, evidenciando

trabalhos relacionados à funcionalidade na elaboração do mapa, que tem a obrigação
de ser compatível – oferecendo boa compreensão, leitura, sendo motivador – com
usuário potencial. No Brasil, por exemplo, podem ser citadas as pesquisas de Simielli
(1986, 1997) sobre cartografia e ensino e as de Vasconcelos (1993), que
desenvolveu um estudo de produção e uso de mapas para deficientes visuais.
Contudo, existem poucos estudos no país sobre a elaboração e uso de mapas
voltados ao setor do turismo. Além disso, abre-se uma nova e enorme possibilidade
de se criarem materiais cartográficos em multimídia interativa, que possibilita
apresentar uma mesma informação em um mesmo mapa, porém de diferentes
maneiras, permitindo uma chance maior de compreensão do conteúdo proposto.
Bourdieu (1974: 105) define o modo de produção e circulação de bens simbólicos

como um sistema de relações objetivas entre as várias instâncias determinadas pela
55
função que cumprem na divisão do trabalho, seja na produção, reprodução e difusão

dos bens simbólicos. Especificamente no campo da produção, decorre uma estrutura
específica, estabelecendo uma oposição entre:
► O campo da produção erudita, caracterizado por um sistema produtor de bens

culturais (e os instrumentos de apropriação destes bens), objetivamente destinados
ao público produtor dos bens culturais.
► O campo da indústria cultural, sistema especificamente organizado com vistas à

produção de bens culturais destinados a não-produtores desses bens – o grande
público – os quais podem ser recrutados tanto nas frações não-intelectuais das
classes dominantes (o público cultivado) como nas demais classes sociais.
Há de se atentar que mesmo os usuários pertencentes ao mesmo círculo social

apresentam diferentes nuances – estilo de vida, atitudes, conhecimentos, entre outros
traços característicos (Bourdieu, 1974: 166).
Destarte, cabe ao produtor do mapa – campo da produção erudita – estabelecer as

regras, criando ferramentas que proporcionem a elaboração de mapas temáticos a
partir de interesses e públicos distintos, sempre buscando adaptar o desenvolvimento
do material ao usuário preferencialmente potencial, que deve ser cultivado.
O profissional deve estar sempre alerta para saber como será concebido o mapa para
a indústria cultural. O ato de concepção do material passa primeiramente por um
processo de interiorização (realidade-mapa), ou seja, é por intermédio do produtor
que acontece uma espécie de filtragem das imagens, impressões e sentimentos
naturais. Segundo Galeffi (1977: 148), aquilo que pertencia à vida real ou prática,
transforma-se em experiência contemplada – característica distintiva e imprescindível
– essência da verdadeira criação estética.
O habitus faz o produtor do mapa ser parte integrante de uma coletividade, de uma
época. E, sem que ele tenha consciência, seus atos de criação aparentemente mais
especiais, individuais, são orientados e dirigidos (Bourdieu, 1974: 242). Segundo,
Canclini (2003: 195) a relação que se tem com os atrativos naturais e culturais – e
sua representação técnica e artística: o mapa turístico – ocorre a partir de um
determinado capital cultural que não dispõe do conjunto de bens estáveis e neutros,
com valores e sentido fixos. Isto significa que, por fazer parte de um processo social,
o ato de cartografar se apropria de forma diferenciada e desigual do capital cultural,
devido aos diversos setores, que se acumulam e se reestruturam ao longo do tempo.
A noção de indústria cultural continua servindo como referência ao fato de que cada
vez mais os bens culturais não são gerados de maneira artesanal ou individual, mas
sim por meio de procedimentos técnicos, máquinas e relações de trabalho
equivalente àqueles produtos gerados pela indústria (Canclini, 2003: 257).
Os produtores do sistema da indústria cultural possuem uma posição subordinada à

56
dos detentores dos instrumentos de produção e difusão, obedecendo basicamente

aos imperativos da concorrência pela conquista de mercado, ao passo que a
estrutura de seu produto decorre das condições econômicas e sociais de sua
produção. Trabalham com um público muitas vezes medianamente qualificado
socialmente heterogêneo, os quais se encontram submetidos a sanções do mercado.
A cultura média apresenta ainda procedimentos e efeitos estéticos imediatamente
acessíveis, excetuando-se todos os temas capazes de provocar controvérsia ou
chocar alguma fração do público. Procura o lugar-comum que possibilita a projeção
das mais diferentes categorias de usuários (Bourdieu, 1974: 137).
Para haver um maior sucesso quanto ao consumo de um produto, Bourdieu (1996,

289) ressalta aspectos que devem ser levados em conta: os campos de produção
(que apresentam suas próprias leis de mudança) e o espaço social. Os dois juntos
determinam uma situação na estrutura social. Os gostos vêm por meio dos
condicionamentos sociais relacionados às condições materiais de vida do indivíduo.
A partir de tudo que foi exposto até aqui e pensando na cultura de massa 15, a
elaboração do mapa turístico em meio digital traz muitos questionamentos. Desde já
fica evidente a aproximação e as combinações entre algumas dualidades, a saber:
» Mapas convencionais e pictóricos
Os mapas denominados convencionais são compostos por símbolos e formas

geométricas (quadrados, círculos, etc.) e abstratos (manchas e áreas sem uma forma
definida). Não possuem semelhança com o fenômeno representado e, portanto,
apresentam um alto nível de abstração da realidade. Por exemplo: ao olhar um mapa
topográfico (relevo) - Figura 9 A - vê-se um degradê de cores que indica maior ou
menor altitude. Ou então, na legenda de um mapa temático convencional, observa-se
a representação dos tipos de indústrias (Figura 9 B) com símbolos geométricos.
Nesta modalidade de mapa faz-se uso da semântica formal – que é ensinada – e do

discurso da neutralidade, pois, sendo os símbolos abstratos, é imprescindível se
recorrer à legenda.
Os mapas pictóricos têm como referência os mapas convencionais, contudo, são

adaptados àqueles usuários que conhecem muito pouco ou desconhecem os
fundamentos cartográficos. Esse tipo de mapa é composto de símbolos pictóricos
(ilustrações, desenhos), devendo possuir alguma(s) semelhança(s) física(s) com o
fenômeno representado. Segundo Moscardo (1999:53), quanto mais parecido for o
símbolo com o que ele representa, mais fácil será interpretá-lo, compreendê-lo. A
figura 10 mostra uma série de símbolos, com maior ou menor grau de abstração. Os
símbolos da esquerda requerem uma maior energia mental dos usuários do que
15
É impossível sintetizar formatos e processos tão variados sob um único nome. Alguns rótulos, os de
cultura de massa ou para massa, podem ser usados com a precaução de que designam um único as-
pecto e não o mais recente. As noções de indústria cultural, cultura eletrônica ou tele-informação são
pertinentes para designar aspectos técnicos ou pontuais da cultura de massa (Canclini, 2003: 258).
57
aqueles da direita.
_______________________________________________________________________________________________________
Figura 9 – Mapa e símbolos convencionais
____________________________________________________________________
Figura 10 – Níveis de abstração do símbolo
A partir dos mesmos exemplos utilizados para o mapa convencional, a figura 11 A

representa a topografia (relevo) do terreno, usando a pictografia-ilustração. Veja
também a legenda da figura 11 B, que utilizou ilustrações para representar os tipos de
indústria. É por esse motivo que este tipo de representação gráfica apresenta um
baixo nível de abstração da realidade.
58
Figura 11 – Mapa e símbolos pictóricos
Nesse tipo de mapa, trabalha-se mais o senso comum, sendo que temas como arte e
cultura recebem uma importância preponderante, pois os desenhos idealizados,
selecionados e confeccionados são resultado de um conjunto de contextos mentais
de uma dada sociedade.
Em suma, o mapa turístico é uma junção de duas formas de representar a mesma

realidade. Primeiro, a convencional, com preocupações formais, normas técnicas
mais rígidas e segundo, a pictórica, caracterizada por símbolos culturais, uma maior
expressividade gráfica e proximidade com a realidade representada. O que se espera
é um produto que possa ser consumido sem que necessariamente o usuário-turista
conheça a semântica formal.
» Simbologia superficial ou profunda
Este outro tópico tem a ver com o que se pretende e com a intenção de cada símbolo
e ilustração dispostos sobre um mapa temático para o turismo, já pensando no uso
efetivo da pictografia. As simbologias também se dividem em dois tipos: as
denominadas superficiais, que são aquelas reconhecidas mais rapidamente, sendo
diretas, simples, rasas; com elas, busca-se uma padronização. Como exemplos
citam-se os símbolos para sinalização do trânsito, em estrada, turística, em área
pública e privada, entre outros. Mesmo assim, não são alheias às influências culturais
(Figura 12).
Já os símbolos profundos são aqueles que valorizam a diversidade cultural e, no caso

desta pesquisa, mais especificamente a paisagem, o olhar do outro (figura 13). As
ilustrações e símbolos ajudam a explorar o exótico de uma maneira lúdica, buscando
a intenção de motivar, atrair o usuário-turista a querer conhecer a dada localidade.
Todavia, as simbologias de uma coletividade precisam ser assimiladas por outras.

59
Figura 12 – Símbolos superficiais
____________________________________________________________________
Figura 13 – Símbolos profundos
Cabe então ao produtor do mapa, que também não faz parte da coletividade
representada, procurar formas de conhecê-la, coletando dados dentro de um contexto
O produtor filtra e direciona as informações, preocupado com o efeito que se quer dar
da localidade ao turista.
Conseqüentemente, além dos traços diferentes, o produtor do mapa deve trabalhar

símbolos, ilustrações que possuam um sincretismo capaz de ser comuns entre as
diferentes culturas, ou seja, serem superficiais e profundas ao mesmo tempo.
A figura 14 demonstra que, quando uma ilustração é bem elaborada, o usuário

consegue compreender boa parte da informação, mesmo não conhecendo, por
exemplo, a escrita japonesa, finlandesa ou húngara!
60
Figura 14 – Os desenhos que se (re)conhece
Esse fenômeno ocorre porque as artes visuais trabalham com a capacidade

construtiva e imaginativa do usuário, o qual precisa mobilizar suas habilidades
cognitivas e afetivas durante o ato de reconhecimento das ilustrações, ícones e
símbolos. Guerrero (2004: 162) pontua a possibilidade de utilização de técnicas e de
recursos visuais que permitam aos alunos – e por que não falar do público leigo? –
identificar e desenvolver habilidades e competências que antes desconheciam.
Nota-se ali uma importante consideração: a necessidade de desenvolver um mapa

que produza informação de fácil leitura e acesso aos diferentes povos e, para isso,
exige-se certa “homogeneização” da representação. Segundo Hall (2003: 77), o
fascínio que o usuário-consumidor também pode ter pela diferença traz uma
mercantilização da etnia, do particular, ou seja, o interesse pelo local. Portanto, a
mídia globalizada deve fornecer especialização flexível e estratégias de criação aos
diferentes tipos e interesses do público visitante.
Assim, a elaboração de um mapa-site turístico sempre trabalha a dualidade: cultura

de massa, ou seja, fácil acesso, apreensão da informação ao maior número de
61
pessoas (meio digital e a internet), aliada aos traços característicos das coletividades.
Neste segundo item, cite-se Canclini (2003: 256-257), ao partir do pressuposto de
que a construção de uma nação requer um projeto político e cultural unificado, um
consumo simbólico compartilhado que favoreça o desenvolvimento do mercado. Os
meios de comunicação integrados traduzem a idéia de nação por estabelecer um
sentimento e cotidianidade, por exemplo, por meio da mídia.
No Brasil, principalmente a televisão tem um alto apelo comunicativo, mostrando as

várias e distintas regiões e povos que formam o país, com seus modos de falar,
vestir, gostos e código de costumes. Outrora esses elementos estavam distantes e
dispersos, porém hoje os povos juntam suas várias linguagens por meio da mídia,
que representa as massas, dando uma síntese da identidade nacional.
Nesse aspecto, os mapas pictóricos seriam de grande valia, pois, além da ação
fundamental de auxiliar o usuário a se localizar, pode compor maneiras de
representar os atrativos natural e cultural.
Sugere-se um modelo de apresentação pictórica – mapa como “vitrine” – das

informações de outros destinos, criando, assim, um modo de perceber as diferenças
dos vários e ricos espaços que se somam e geram a identidade nacional.
Finaliza-se esta exposição sobre as diferentes influências e sincretismos ligados ao

ato cartográfico com uma citação de Bourdieu (1974: 136), que apresenta um
exemplo singelo para o que seria a cultura média, que estaria ao alcance de todos.
Um roteirista, escritor de folhetins, autor de vinte romances e premiado pelo Interallié
e pelo Grande Prêmio da Academia Francesa na categoria de romance revelou:
Minha única ambição é a de ser lido com facilidade pelo maior público possível. Eu
nunca almejo a “obra-prima” e não escrevo para intelectuais. Deixo esta tarefa pa-
ra outros. Para mim, um bom livro é aquele que nos cativa ao fim de três páginas.
Faça-se aqui apenas uma consideração: esta pesquisa é feita para intelectuais
preocupados em encontrar novos caminhos que levem o mapa a resultados práticos,
para que, assim, prontamente informe e posteriormente motive sobretudo o público
não-familiarizado com a semântica formal dos mapas a querer conhecer, saber mais
sobre a localidade retratada.
A essência híbrida do mapa-site turístico é discutida, testada e analisada ao longo

deste trabalho, que faz uma reflexão tanto das potencialidades e perspectivas futuras,
quanto dos problemas e limitações do produto cartográfico finalizado.
Para que se analise o discurso 16 – mapas turísticos e os seus respectivos

sincretismos mos, com o convencional e o pictórico, com a superficialidade e a
profundidade – é preciso atentar a três elementos: o imaginário (real e simbólico) em
16
A análise do discurso não trabalha com o que a linguagem quer dizer, mas como o que a linguagem
diz (Orlandi, 2004: 20).
62
relação à ideologia e a determinação histórica. Assim, a análise do discurso trata do

domínio do imaginário e dos seus efeitos da evidência produzidos pelos mecanismos
ideológicos. A unidade é tida como um fato, é construída de modo imaginário,
indicando posteriormente os modos de existência e de relação com o múltiplo
(Orlandi, 1997: 16-18).
É ainda Orlandi (op.cit.: 20-21), quem esclarece ser a ideologia obra justamente do
ponto de encontro da materialidade da língua com a materialidade da história, sendo
que é pelo discurso que se dá o encontro. No discurso – onde está a materialidade
específica da ideologia – é que melhor se pode observar esse ponto de articulação.
Compreender o que é efeito de sentidos, em suma, é compreender a necessidade da
ideologia na constituição dos sentidos e dos sujeitos. Logo, é da relação regulada
historicamente entre múltiplas formações discursivas que se constituem os diferentes
efeitos de sentidos entre locutores.
A ideologia ainda é percebida como o processo de produção de um imaginário, isto é,

produção de uma interpretação particular que vem ao mundo e se torna necessária,
atribuindo sentidos fixos às palavras em um dado contexto histórico (Orlandi, op. cit.:
100).
É por isso que um mesmo símbolo pode ter diferentes sentidos, por sofrer influências
diretas de seus coletivos (ideologias, imaginários) e da História. Segundo a mesma
autora (op.cit.: 22) os discursos estão duplamente determinados: de um lado, pelas
formações ideológicas que relacionam os discursos a formações discursivas definidas
e, de outro, pela autonomia relativa da língua. São ainda de Orlandi as seguintes
palavras:
O homem está “condenado” a significar. Com ou sem palavras, diante do mundo,

há uma injunção à “interpretação”: tudo tem de fazer sentido (qualquer que seja).
O homem está irremediavelmente constituído pela relação com o simbólico. Numa
certa perspectiva, a dominante nos estudos dos signos, se produz uma
sobreposição entre a linguagem (verbal e não-verbal) e a significação (Orlandi,
op. cit.: 31-32).
Estando os sujeitos condenados a significar, a interpretação é sempre regida por

condições de produção específicas que, no entanto, aparecem como universais e
eternas, daí resultando a impressão do sentido único e verdadeiro (Orlandi, op.
cit.: 100).
A “letra”, o “desenho” significa. Nada é indiferente na instância do significante

(Orlandi, 2004: 121).
A autora (1997:81) aborda a completude e a incompletude do sujeito frente à

ideologia. A completude é a vocação totalizante, ou seja, proporciona sentimentos de
identidade e literalidade – unidade que permite ao sujeito identificar-se – no domínio
do sentido. A completude produz o efeito de “evidência”, sustentando-se sobre o já
63
dito, os sentidos institucionais, admitidos por todos como “natural” (Orlandi, 1997:
100), sendo fabricada pela história. Já a incompletude é característica de todo o
processo de significação. Isto porque a relação linguagem-pensamento-mundo é
aberta e, vendo pela perspectiva discursiva, é também o lugar do possível (Orlandi:
2004:19). A incompletude é o indício da abertura do simbólico, do movimento do
sentido e do sujeito, da falha do sentido (Orlandi: 2005:114). Além disso, sem ela –
apagamento necessário para a constituição do sujeito – haveria a asfixia do sujeito e
do sentido, pois o sujeito não poderia atravessar, e não seria atravessado pelos
diferentes discursos (Orlandi: 1997:81).
A imprevisibilidade da relação entre os sujeitos e seus sentidos é minorada pela

formação social, que tem formas de controle da interpretação, mais ou menos
desenvolvidas institucionalmente, sendo historicamente determinadas. Orlandi
(2004:25) completa que, de um lado, os fatos reclamam sentidos; de outro, os
sujeitos não podem não interpretar, estão condenados a significar. Contudo, existem
necessidades que regem essas relações: de um lado, é preciso que todo sujeito
domine sua relação com os sentidos, mesmo que imaginariamente e, de outro, a
necessidade que tem toda sociedade de administrar esta relação do sujeito sobre a
“divisão social do trabalho da leitura”.
O analista deve ser cuidadoso em relação a todos estes aspectos da interpretação,

levando em conta a linguagem tanto como estrutura quanto como acontecimento.
Conseqüentemente ela pode trabalhar com aspectos heterogêneos que tocam a
ordem, a regra e também o acaso, o equívoco, a forma histórica da interpretação no
entendimento da produção dos sentidos. Deste modo, o analista do discurso não
pretende chegar à verdade do sentido, mas permanece atento a suas diferenças e a
seus movimentos (Orlandi, 2004:26).
Todos estes aspectos fazem do produtor do mapa um ser mergulhado na história e

inserido em um coletivo, com todos os comprometimentos que possam vir dessas
circunstâncias. Todavia, diz Orlandi (2004:19), não é porque o processo de
significação é aberto que ele não pode ser regido, administrado.
O que deve ficar claro é que o produto final (o mapa-site turístico) tem que fazer
sentido para quem o utiliza, consome, isto tanto em relação ao entendimento da
informação (leitura) quanto à motivação, de querer conhecer a localidade. E Orlandi
(2005:19) deixa claro que não há sentido sem a interpretação. Contudo, faz uma
ressalva: a interpretação é posta em questão pela análise do discurso, pois reiterando
o que já foi dito, ela não se fecha. O que se tem é a ilusão de seu fechamento, pois o
sujeito...
... se submete à ideologia, ao efeito da literalidade, à ilusão do conteúdo, à

construção da evidência dos sentidos, à impressão do sentido já-lá. A ideologia se
caracteriza assim pela fixação de um conteúdo, pela impressão do sentido literal,
pelo apagamento da materialidade da linguagem e da história, pela estruturação
64
ideológica da subjetividade (Orlandi, 2005: 21-22).
Partindo da afirmação de que o sujeito está condenado a significar e faz parte de um

tempo histórico, constitui-se o tema: a elaboração de mapas turísticos, em diferentes
escalas e tipos de representação, e a futura inserção na internet.
O próximo passo é estruturar de que maneira o mapa alcança o usuário-turista, que é

caracterizado por coletivos e imaginários diferentes. A interpretação e o sentido –
mesmo que relativos, admitidos como natural – são necessários para que haja a
aceitação e o consumo do produto.
Elaborar, então, uma linguagem carregada de uma significação que abranja um

número tão grande e diversificado de pessoas não é uma tarefa fácil. Contudo, aí faz-
se uma ressalva: por serem pessoas que já têm acesso à Web, mesmo sendo de
diferentes culturas, em tese, já compartilham informações comuns.
Tratando mais especificamente do mapa, estudos anteriores (Fiori 1999, 2003) e

trabalhos recentes 17 mostram que o sincretismo entre os mapas convencionais e os
pictóricos – semântica formal e senso comum – tem uma boa aceitação e assimilação
pelo público leigo em cartografia, possibilitando também um produto mais adequado
ao turista (público leigo caracterizado pelo querer conhecer, viajar).
Portanto, a produção de um material cartográfico menos formal vem da necessidade

de que diferentes usuários merecem diferentes tipos de mapas.
Ainda não se pode esquecer que, na interação usuário-mapa-produtor, o último colhe,

filtra, representa graficamente, interpreta e analisa as informações a serem dispostas
sobre o mapa. O produtor está envolvido (por um coletivo) e envolve outras pessoas
(do seu e de outros coletivos) estabelecendo maiores ou menores graus de supostas
“verdades”. Trabalha o tempo inteiro com recortes das paisagens, ilustrando suas
identidades e diferenças, abarcando diferentes discursos ligados de alguma forma ao
mercado global – trocas, economia, mídia.
Isso faz com que o produto mapa-site turístico trabalhe uma visão mais superficial,
genérica, funcional, de fácil leitura e compreensão, e ao meso tempo motivadora,
lúdica da informação. Orlandi (2005: 52) resume todo o processo buscado pelo
pesquisador:
Há um dispositivo teórico estabelecido pela teoria do discurso e há o dispositivo

analítico construído pelo pesquisador em seu campo de pesquisa, sua filiação
17
Como exemplo, cite-se uma oficina de mapas para alunos de escolas públicas, realizada em
Brasília: Amanda Cardoso, 13 anos, recortou a gravura de uma plataforma de petróleo e colou no
mapa da Venezuela. Sem perceber, ela estava estudando geografia e aprendendo a cultura daquele
país com a ajuda de jogos e atividades lúdicas desenvolvidas pelo projeto Caminhos do Futuro. (...) "É
bem melhor do que aprender nos livros. Eu gravei o conteúdo rapidinho", conta Amanda, que cursa a
sétima série do ensino fundamental no Centro de Educação Fundamental Incra 8, em Brazlândia, a 45
quilômetros de Brasília (MEC, 2007).
65
disciplinar, onde contam: a questão que ele formulou, o material coletado

(superfície lingüística), a maneira como foi construído o objeto discursivo a partir
do corpus constituído, a delimitação e montagem do material de análise, as
noções que vão ser mobilizadas, orientadas pela pergunta que faz o analista na
compreensão de seu objeto de estudos, em vista de sua finalidade. É a escrita do
analista, face ao dispositivo analítico, que dará (ou não) a consistência da análise.
Através do dispositivo analítico – cuja forma é determinada pela relação entre a
natureza do material analisado, a questão posta pelo pesquisador e os
procedimentos analíticos escolhidos – o analista vai formular os resultados no
batimento entre descrição e interpretação.
Dito isso, e pensando no trabalho do pesquisador, vinculado a seu tempo e espaço, e

na cartografia, busca-se sempre a completude, mas é a incompletude que faz inovar
e descobrir novos caminhos e soluções no árido campo das adversidades científicas.
1.4 – O mapa, o tempo e as diferentes formas de se representar o espaço
A história da cartografia ao redor do mundo registra inúmeras e distintas formas de

representação do espaço, o que justifica dar a devida importância ao contexto cultural
em que o produtor do mapa estava e está inserido.
Três itens são fundamentais para justificar o conteúdo de um mapa: a universalidade

dos contextos políticos na história do mapeamento; o poder estabelecido, que
direciona e estrutura o conteúdo dos mapas; e como a comunicação cartográfica que
constitui um nível simbólico, é capaz de reforçar a estrutura de poder a partir da
relação usuário-mapa (Harley, 1994: 280). Aliás, em um estudo detalhado da
cartografia ao longo dos séculos, demonstrou-se que a elaboração de mapas foi uma
das armas intelectuais especializadas que pôde aumentar, administrar, dar
legitimidade e codificar o poder. Os conhecimentos contidos nos mapas sempre
foram concentrados em poucas mãos, comumente ligadas às elites religiosas (Egito
antigo e baixa Idade Média), intelectuais (Grécia e Roma) ou comerciais (cidades-
estado de Veneza e Gênova). A seguir demonstram-se alguns exemplos da cultura
ocidental.
Inicialmente, Harley (1991) evidencia que a história da cartografia surge com o ato do
desenho de um mapa (representação do espaço) sobre um suporte disponível (pedra,
barro) possibilitando uma existência concreta à antiga abstração. Esse processo de
transposição do espaço real para o analógico gera um domínio intelectual do
universo.
A figura 15 mostra exemplares de mapas da Antigüidade. O primeiro (Figura 15 A) é

datado em 5.000 anos a.C., onde a representação de uma aldeia foi gravada em uma
elevação rochosa, localizada onde hoje está o centro da península itálica (Oliveira,
1978:26). Já a figura 15 B ilustra um mapa confeccionado em um pedaço de barro
cozido, com a borda cheia de reentrâncias e marcado por rugosidades, circulo e
66
linhas. O mapa certamente representa uma área de várzea do rio Eufrates, ao norte
da Mesopotâmia, datado de 2.500 a.C. (Raisz, 1969:9).
____________________________________________________________________
Figuras 15 – Mapas da Antigüidade
A cartografia desenvolvida por povos desta época (babilônicos, egípcios, fenícios,

entre outros) era feita por agricultores ligados à terra e era elaborada por
representações esquemáticas de cadastramento. Essas representações expunham
subdivisões dos campos e das plantas das cidades e comumente eram
confeccionadas em tábuas de argila. Para esses povos, o “documento” era muito
importante, pois marcava a propriedade da área cultivável, especialmente no Egito,
onde as inundações do rio Nilo exigiam a cada ano a redistribuição das terras
(Dreyer-Eimbcke, 1992).
Na Idade Média, a cartografia do ocidente latino se orientava segundo uma visão

teocêntrica. Nessa época, há uma rejeição quanto à esfericidade do mundo,
retornando efetivamente a ser usado o formato em disco. Os mapas não visavam
representar a configuração física da superfície terrestre, uma vez que as
características topográficas ficaram em segundo plano. Um bom exemplo do tipo de
mapa realizado nesse período era os T em O (Orbis Terrarum). As representações de
um mundo simbólico eram percebidas pela localização de Jerusalém, que sempre
ocupava o lugar de destaque – centro – no mapa (Figura 16).
67
Figura 16 – A simplicidade do mapa Orbis Terrarum
Quando se representava à fauna, consideravam-se sempre os animais típicos da

respectiva região, como: o bisão e o alce (leste da Europa), o camelo (oriente), o
cavalo (Capadócia), leões, tigres e ursos (Pártia) e o elefante (Marrocos). Contudo,
desenhos revelavam a pouca familiaridade que o artista devia ter com a maioria
desses animais. Entretanto, é importante ressaltar que continuou viva durante toda a
Idade Média a idéia grega de que o mundo era uma esfera. (Dreyer-Eimbcke, 1992).
Em outro momento histórico, a segunda metade do século XIII, marcado pelo aumen-
to da atividade comercial, surge um tipo diferente de mapa: as Cartas Portulanas.
Esses mapas, segundo Raisz (1969: 21-22), teriam sido idealizados por almirantes e
capitães da frota genovesa, apresentando fins práticos de navegação pelo Mediterrâ-
neo, ou seja, baseados em medições feitas à bússola e a toponímia era estritamente
disposta nas áreas de portos, cabos e outros detalhes da costa (Figura 17).
Podem ser citados outros rápidos exemplos de relação entre mapas e a História. Em
Ramos (2000:35), lê-se que, se não fosse o forte imaginário popular ibérico, a viagem
às Índias poderia ter ocorrido antes. A igreja estimulava ainda mais esse medo. A
figura 18 mostra um mapa do período, repleto de representações dos supostos
elementos misteriosos.
Quando se representava à fauna consideravam sempre os animais típicos da

desses animais. Entretanto, é bom ressaltar, que continuou viva durante toda a Idade
Média a idéia grega de que o mundo era uma esfera. (Dreyer-Eimbcke, 1992).
68
Figura 17 – Mapa portulano do Mediterrâneo
__________________________________________________________________________
Figura 18 – As lendas representadas nos mapas

69
Nos séculos XV e XVI, o material cartográfico foi utilizado com vários fins: como
suporte à reivindicação de terras antes da efetiva ocupação e, logo em seguida, o
mapeamento, que servia ao reconhecimento, informações gerais e legitimava a
realidade da conquista do império. Eventualmente era usado como dispositivo de
pacificação, civilização, de exploração das colônias então definidas, e como
instrumento de divulgação das terras do Novo Continente (Harley, 1994: 281-282).
Acerca do último caso citado, Delano-Smith (1991) conta que, durante a elaboração
dos mapas, os cartógrafos europeus representavam o Novo Mundo à imagem do
Velho. Ilustrações procuravam não desestimular as futuras imigrações de colonos.
Desse modo, sobre a base do mapa, eram confeccionadas paisagens aprazíveis e
iguais às européias. Quanto aos habitantes nativos, os índios, quase nunca eram
lembrados, para que se alimentasse o mito de uma América européia.
Nos séculos XVI e XVII, as figuras pictóricas foram providenciais e importantes em

guias náuticos, sendo utilizadas no reconhecimento de algumas terras e ilhas. Os
guias acompanhavam os pilotos e continham textos sobre rotas, latitudes e desenhos
esquemáticos das feições dos lugares já conhecidos (Albuquerque, 1989: 79). A
figura 19 do manuscrito de Gaspar (1594) exemplifica a importância do desenho
pictórico, auxiliador na orientação e localização das terras. Os mapas também
representavam os medos, perigos, mitos e imaginações.
Ainda no século XVII, a cidade de Amsterdã era o maior centro de produção de

mapas no mundo ocidental. Existiam inúmeros estabelecimentos comerciais que se
dedicavam à produção de mapas, atlas e globos. Destacam-se os cartógrafos
holandeses Jan Janszoon e Guilherme Janszoon Blaeus, sucessores de Mercator.
Tais produtores preocupavam-se particularmente com a expressão e a representação
dos mapas, que segundo Raisz (1969: 42):
constituíam um conjunto harmônico; as terras, os mares, os letreiros e a

decoração, tudo é cuidadosamente disposto e ponderado. Mercator introduziu um
tipo de letreiro mais legível (...) O título, a escala e as notas esclarecedoras ficam
dentro de um quadro, formado por figuras de animais e produtos do país. Estas
decorações nem sempre foram felizes; o desenhista provavelmente nunca havia
saído da Holanda, e sua concepção era muito ingênua como, por exemplo, eram
vistos figuras de reis africanos vivendo em palácios holandeses. O maior defeito
dos mapas holandeses.
Outro ponto deficiente nos mapas holandeses está na transmissão de informações,

resultado de fatores econômicos. Tanto que espaços em branco nos mapas refletiam
uma venda menor do material cartográfico; por isso, eles eram prontamente
preenchidos com qualquer tipo de informação, mesmo que não fosse verdadeira.
No século XVIII, os ideais iluministas trouxeram uma significativa transformação de

como proceder na confecção dos mapas. Os holandeses, como foi exposto,
valorizavam muito a estética, fazendo uso de informações ultrapassadas. Isso
70
acontecia porque as medições e estudos teóricos oneravam o trabalho e diminuíam

os lucros. O novo momento histórico valorizou os mapas com base científica. O
retorno financeiro não era mais o fator preponderante na confecção, mas sim a
reputação científica. É bom frisar que os produtores dos novos mapas, na maioria das
vezes, pertenciam à nobreza, ou eram subvencionados pelo rei e pela Academia
(Raisz, 1969: 42).
____________________________________________________________________
Figura 19 – Exemplo de desenhos pictóricos encontrados
em guias náuticos dos séculos XVI e XVII
71
Essa nova cartografia teve sua expressão maior na França, tanto que o país foi o
primeiro a confeccionar um mapa preciso e detalhado de seu território (com
importante precisão topográfica), baseando-se na triangulação (um conjunto de
pontos que servem de referência) e símbolos codificados (figura 20). Para
confeccionar esse tipo de mapa se tornava indispensável conhecer a real forma da
Terra (Thrower, 1991).
____________________________________________________________________
Figura 20 – Mapas com base na triangulação
Já na segunda década do século XX, com a invenção do avião somada ao uso da

câmera fotográfica, surge o sensoriamento remoto 18, marcando assim o fim do
levantamento dos dados de forma direta no terreno (triangulação) para dar início às
técnicas de aerofotogrametria (figura 21). Essa nova forma de captação dos
elementos do espaço gerou uma revolução quanto à coleta dos dados, por
proporcionar uma grande facilidade de captação (Cruz, 1981).
Em 1972, o sensoriamento remoto passou por um significativo aprimoramento, devido

ao lançamento do primeiro satélite artificial (Earth Resources Technology Satellite –
ERTS); depois vieram, os LANDSAT, SPOT, NOAA e METEOSAT. Efetivou-se então,
uma nova e promissora tecnologia: o geoprocessamento 19 (Figura 21 A), que é
formado por um conjunto de tecnologias voltadas à coleta e tratamento das
18
Grava a energia eletromagnética (a mais evidente é a luz refletida, natural ou artificial) que emana
dos corpos na superfície terrestre. O olho é um perfeito exemplo de sensor remoto, sendo que a
câmara fotográfica é provavelmente o mais familiar tipo de sensor remoto; logo, a fotografia nada mais
é que uma gravação gráfica de intensidade de energia (Cruz, 1981).
19
Destina-se ao processamento informatizado de dados georeferenciados, desde a sua coleta até a
geração de saídas na forma de mapas, relatórios, arquivos digitais, etc., devendo prever recursos para
a estocagem, gerenciamento, manipulação e análise (INPE, 2004).
72
informações espaciais visando a um objetivo específico. As atividades de

geoprocessamento são obtidas pelos Sistemas de Informação Geográfica (SIG)20,
que estão integradas a uma única base de dados de informações espaciais,
provenientes de dados cartográficos, dados de censo, cadastro urbano e rural,
sensoriamento remoto (imagens aerofotogramétricas e satélites), redes e modelos
numéricos de terrenos (INPE, 2004). A figura 21 B demonstra que a cartografia digital
também pode conceber uma síntese visual e informativa de áreas de interesse,
possibilitando um melhor planejamento. Por exemplo, mapas urbanos podem dispor
de diversos mapas que comporiam as redes de esgoto, água, elétrica, gás, tevê a
cabo que estão dispostas em espaço comum. Já no setor agrícola, se aplica ao
estudo do uso de ocupação do solo e aos métodos de cultura, controle do estado
vegetal e à avaliação das conseqüências dos imprevistos climáticos (secas,
inundações) ou dos acidentes previstos (epidemias, incêndios) (Grelot, 1991).
Os acontecimentos históricos brevemente expostos deixam claro que, ao contrário da

arte, o mapa demonstra ser pouco popular, ou então, não se configura como um
produto de expressão subversiva (Harley, 1994:303). O autor justifica a afirmação,
explicando que os mapas são preliminarmente uma linguagem de poder, não de
protesto.
Este tipo de linguagem faz uso do espaço-mapa, apreendendo e selecionando a

realidade (natureza-cultura), elaborando, então, uma representação em escala
muitíssimo reduzida. Fiori (2003: 20-24), Muehrcke (1986: 392-400), Vasconcellos
(1993: 21-22), Wood (1994: 17-19), Monmonier (1996: 87-122) apontaram algumas
implicações que envolvem, de maneira prática, o processo cartográfico de redução
dessa realidade: exagero, erros, distorções, falta de precisão, falsificações,
manipulações, etc. Vasconcellos (1993: 22) sintetiza algumas razões que determinam
o surgimento das falhas levantadas:
Desconhecimento – falta de preparo e treinamento para a utilização da

linguagem gráfica;
Questões técnicas (treinamento cartográfico adequado) ou financeiras (equipa-

mentos e recursos humanos disponíveis);
Questões ideológicas e políticas;
Desonestidade.
Ramires (1996) sustenta que o processo de representar a realidade tridimensional em

um plano bidimensional – no caso o mapa – causa perdas que são sanadas por
quatro bases técnicas:
20
É um sistema que processa dados gráficos e não-gráficos (alfanuméricos) com ênfase a análises
espaciais e modelagens de superfícies (INPE, 2004).
73
Figura 21 – A evolução no processo do sensoriamento remoto
1ª) A escolha da projeção cartográfica mais adequada para a representação do

mapa.
2ª) O sistema de referências, que se divide em dois grupos: o primeiro parte dos
mapas de pequenas e médias escalas mas que abrangem grande extensão de terra,
sofrendo interferência da curvatura do planeta. Esse conjunto utiliza as coordenadas
geográficas, em que o "x" determina a longitude e o "y" a latitude. Do segundo grupo,
74
fazem parte os mapas com grande escala – abrangem uma quantidade de terra
pequena em relação ao tamanho do planeta, sendo consideradas porções de
espaços planos. Esse conjunto utiliza as coordenadas retangulares, em que o eixo "x"
determina as letras para as coordenadas horizontais e o "y" determina os números
para as coordenadas verticais do plano cartesiano. Além disso, o sistema de
referências permite-nos o processo de orientação espacial geográfica, determinada
em graus, obedecendo às direções cardeais Norte, Sul, Leste e Oeste.
3ª) A utilização da escala, que é muito importante para a confecção de um mapa,

pois, como a representação do planeta será feita de forma reduzida, a escala mostra
a proporção entre a realidade mapeada e sua representação. Logo, quanto menor for
a escala do mapa, maior será a porção do espaço abrangida e, conseqüentemente,
os elementos representados terão um menor detalhamento.
4ª) Ainda durante o processo realidade-mapa, Ramires (1996) discorre sobre as

etapas da generalização cartográfica, que possibilita eliminar informações da
realidade desnecessárias ao mapa, a saber:
Simplificação - remove informações excedentes;
Exagero - destaca os elementos importantes da realidade no mapa. Isso

porque, devido ao enorme processo de redução da realidade, algumas
informações imprescindíveis como, por exemplo, um rio, uma cidade, etc,
quase não são notados ou somem literalmente do mapa;
Hierarquização - reposiciona os elementos no mapa;
Deslocamento - ocorre para evitar a visualização confusa de elementos

distintos no mapa quando estão muito próximos. Aliás, as generalizações
devem ocorrer, quando for possível o agrupamento das informações,
permitindo uma análise do espaço abordado. Gerada a nova simbologia, já na
forma reduzida da realidade, deve-se analisar a informação antes de implantá-
la no mapa.
Os elementos simbólicos do mapa e, em conseqüência da legenda, expressam

os resultados do espaço real que sofreu uma considerável redução,
organizando-se graficamente pelas técnicas, com a finalidade de transmitir
uma mensagem previamente estabelecida. O usuário não precisa ser
obrigatoriamente especializado, porém deve reter a informação essencial para
que haja entendimento do mapa.
Exemplos encontrados em Muehrcke (1986: 392-400), MacEachren (1994: 19),

Collins-Kreiner (1997), Fiori (2003: 25) e em grande parte do livro de Monmonier
(1996) ilustram tal processo de generalização e representação construído através dos
tempos.
75
Criou-se, assim, o imaginário sobre qual seria a forma mais correta de elaborar um
produto cartográfico, associando o mapa às disciplinas modernas, somada à visão
eurocêntrica e ao crescente avanço tecnológico. Isso fez com que fossem
desconsideradas a maiorias dos mapas produzidos até então, purgando-os a ponto
de atingir um padrão considerado aceitável. O crivo era estabelecido pelo tempo
(história), cultura e uso da matemática no traçado dos mapas. Essa é a cartografia
científica que valoriza:
os planos quadriculados, escalas regulares, signos abstratos convencionais e até

curvas de nível, ou seja, todos os aspectos correspondentes ao modelo ocidental
de excelência cartográfica (...) Os mapas eram considerados marcos significativos
da evolução da humanidade; por conseguinte, aqueles que não indicassem algum
progresso rumo à objetividade deixavam de ser seriamente estudados
(Harley: 1991).
Harley (1991) continua relatando que os mapas da baixa Idade Média (o Hereford e o
Ebstorf) foram chamados de monstruosidades não-científicas e absolutamente
inúteis. Já mapas elaborados na Índia antes da ocupação britânica, com signos
desconhecidos e estilo pictórico, eram considerados simples curiosidades
cartográficas. Nesse mesmo caso estão os mapas dos índios americanos, os planos
de batalha traçados no solo pelos guerreiros maoris da Nova Zelândia, entre muitos
outros. Todos eram meros objetos de coleções etnográficas.
Os mapas de culturas não-européias só recebiam alguma atenção da parte dos

historiadores ocidentais quando apresentavam certas semelhanças com os mapas
europeus, devendo apresentar, por exemplo, orientação, escalas regulares e
elementos da geometria euclidiana. Analisar o porquê das diferenças não era uma
tarefa cogitada.
Nesse ínterim, deu-se atenção às tradições “científicas” da cartografia chinesa e aos

efeitos de sua difusão no Japão e na Coréia (Harley, 1991).
Seemann (2006) faz um contraponto crítico à cartografia considerada

inquestionavelmente científica e objetiva na criação do conhecimento, monitorada
pelos órgãos oficiais e suas convenções e normas técnicas. Contudo, o que dizer, por
exemplo, sobre as diversas possibilidades da projeção de globo terrestre em um
plano? A Groenlândia pode ter o tamanho da América do Sul, embora seja oito vezes
menor, quando se faz uso da projeção de Mercator. Já a projeção de Peters deforma
(reduz) as regiões polares, tendo uma distorção muito menor (2-1) se comparada à
de Mercador (4 -1) figura 22.
As projeções mais usadas condicionam os nossos pensamentos, de modo que

qualquer representação do mundo fora do padrão acaba sendo julgada como
“esquisita” ou “errada”. As projeções dominantes também determinam o traçado
dos meridianos e paralelos. (...) À pergunta da Narizinho sobre quantos
meridianos havia, Dona Benta responde: “Quantos você quiser. Desde que são
76
círculos imaginários, você poderia traçar milhões de milhões deles, cada qual
cortando o Equador num pontinho” (Seemann, 2006).
___________________________________________________________________________
Figura 22 – As projeções de Mercator e Peters
Até que ponto as sociedades produzem mapas objetivos, precisos, em oposição aos
aspectos simbólicos, subjetivos, míticos 21, psicológicos? Kozel (2006) salienta que
este aporte cartográfico é identificado como instrumento de dominação e
manipulação, ancorada na conotação cientificista da verdade ou representação real.
Aprende-se a ler criticamente os textos, destrinchando suas ideologias, intenções e

opções teórico-metodológicas. Já os mapas são literalmente copiados ou elaborados
sob um rígido conjunto de técnicas. Todavia, o mapa não se aparta de um conteúdo
ideológico e, às vezes, até mitológico do que está sendo reproduzido (Girardi, 1997:
15). A autora continua propondo que não é para se deixar de lado a acurácia, a
escala, orientação, etc., mas alerta que esse não deve ser o único critério para avaliar
um mapa. Aprender cartografia é aprender regras de construção de mapas, suas
diferenças, o uso de cada tipo de produto. O conteúdo técnico é importante, mas não
é o bastante.
Essa visão cientificista começou a mudar em 1987 com J. B. Harley e D. Woodward,

que, no primeiro dos quatro volumes da História da Cartografia, adotam uma
definição de mapa que permitiu introduzir um possível relativismo no estudo histórico
das cartas geográficas. Isso faz com que se reconheça a grande diversidade de
formas de representação do espaço no grande mosaico da cultura humana universal.
Os autores partem da convicção de que como:
21
Mito é uma mensagem sob a qual incide um uso social. Qualquer mensagem poderia, a rigor, ser um
mito, porém, consideram-se como mito mensagens que visem à naturalização da cultura. Todo sistema
semiológico é um sistema de valores, porém o consumidor do mito considera a significação como um
sistema de fatos (Girardi, 2006).
77
cada sociedade tem ou teve sua própria forma de perceber e produzir imagens
espaciais, chegamos a esta definição de mapa: “representação gráfica que facilita
a compreensão espacial de objetos, conceitos, condições, processos e fatos do
mundo humano”. O motivo de uma definição tão ampla é facultar sua ampliação a
todas as culturas de todos os tempos, e não apenas às da era moderna. Além
disso, ao considerar os mapas uma forma de “saber” em geral, ao invés de meros
produtos de uma prolongada difusão tecnológica a partir de um foco europeu, tal
definição permite escrever uma história muito mais completa.
Isso faz com que a velha história da cartografia passe por uma constante revisão.
Além disso, a nova história da cartografia permite que se entenda muito melhor o
objetivo da criação dos mapas. Voltando ao exemplo dos mapas chineses, é
comprovada a utilidade dos mapas como instrumento de poder: cadastral e
demarcatório de fronteiras, plano de conservação das águas, meios de fixar impostos,
etc. Contudo, os mapas chineses também recebiam influência da literatura, da
pintura, desempenhavam uma função ritual (comprovada pela presença em túmulos),
serviam como instrumento de adivinhação, predição astrológica, de fenômenos
celestes ou de proteção contra forças invisíveis (Harley, 1991).
Taylor (1991) alerta que, atualmente, o desenvolvimento conceitual e teórico da

cartografia como disciplina tem sido retardado, se não desviado, devido ao grande
entusiasmo e interesse suscitado pelo mapeamento automático e pelo SIG. Portanto,
um número excessivo de cartógrafos modernos são fundamentalmente especialistas
tecnológicos, possuindo uma visão limitada da cartografia.
O que se percebe nesta breve apresentação da cartografia ao longo da história,

independente dos discursos e formalismos (suposta certeza e erro), é que cada mapa
tem um porquê existencial, isto é, um contexto que está diretamente relacionado com
a sua função. Conseqüentemente, a elaboração de mapas temáticos voltados ao
setor do turístico só está sendo colocada em pauta, devido a questionamentos e à
necessidade de pensar em um material cartográfico mais adequado ao público
usuário (turista) e à localidade turística, que quer ser conhecida, desejada,
prestigiada.
No Brasil, esse tipo de material já é produzido há muito tempo, contudo, não por
profissionais especializados no assunto (como geógrafos e cartógrafos), o que
acarreta em materiais “cartográficos” de baixa qualidade.
A elaboração dos mapas turísticos não descarta a cartografia convencional e

abstrata; pautada nas convenções matemáticas e novas tecnologias. Pelo contrário,
todo esse conteúdo será utilizado e readaptado, procurando um resgate histórico, ou
seja, reviver aquela época em que se fazia um uso muito maior da pictografia. Deve-
se ter em mente para que, para quem e como esse tipo de mapa temático será feito.
Até porque é o público potencial que faz o produtor escolher quais representações
serão mais eficazes que outras. A eficácia se resume em dois tópicos: conseguir aliar
78
a clareza do material cartográfico às expectativas do público para quem o mapa é

elaborado.
Dondis (1991: 131-133) esclarece que, na comunicação visual, o conteúdo nunca

está dissociado da forma. Os dois elementos juntos geram uma manifestação e
mudam sutilmente de um meio a outro e de um formato a outro, adaptando-se às
circunstâncias de cada um, sendo o mecanismo perceptivo, o meio para sua
interpretação.
Aliás, a percepção sofre com as fortes restrições e dependências em relação ao

sistema socioestético, que acaba reduzindo as pretensões dos criadores. Mesmo
assim, cada vez mais as sociedades modernas procuram abrir e pluralizar
possibilidades de escolha não-convencionais de produção, interpretação e comuni-
cação. Acrescente-se o aumento de difusão de novas técnicas, motivo pelo qual
existe uma maior diversidade de tendências do que no passado (Canclini, 2003: 39).
Dessa maneira, pretende-se discutir a elaboração de mapas temáticos para o

turismo, o qual são portadores de um contexto e um conteúdo próprios, sendo que
cabe ao cartógrafo vislumbrar os anseios desses usuários. Por essa razão, é
necessário citar Beni (1998: 216-217), que aponta a necessidade de considerar os
fatores que atuam na escolha feita pelo turista quando decide viajar. As duas
decisões mais comuns são aquelas referentes à decisão de rotina ou decisão por
impulso, explicitadas abaixo:
Decisão de rotina – turista que se fundamenta em um inventário de

conhecimentos e atitudes já existentes em seu pensamento. Em outras
palavras, ele possui um estoque de informações úteis (em qual hotel ficar, em
que locadora alugar o carro, que restaurantes freqüentar, qual a praia mais
adequada, etc), válidas no momento da escolha, sendo que essas informações
pré-existentes influenciam a escolha entre uma ou outra destinação. Neste
item, o marketing em turismo torna-se um instrumental importante,
sugestionando o consumidor a conhecer uma nova destinação e/ou serviço.
Decisão por impulso – turista que age de maneira rápida, impulsiva, ou seja, o
consumidor muitas vezes atraído por folhetos, por material audiovisual, vídeos,
imagens na internet, programas de TV, filmes de roteiros. Logo, a conduta
impulsiva pode ser provocada a partir do uso adequado desses materiais de
comunicação informativa e publicidade, divulgação. As sugestões de viagens
não-consideradas pelo turista-cliente fazem parte de um segmento da técnica
de marketing do turismo, utilizadas nessas tomadas de decisões impulsivas.
O autor (Beni: 1998: 218) apresenta ainda, nove fases que o turista levará em conta
em seu processo de decisão quanto à escolha de um serviço e localidade, sendo
essencial serem conhecidas ao se elaborar um mapa direcionado ao setor do turismo:
79
1. Estímulo inicial, que pode se fundamentar em desejos e necessidade

provocados pela publicidade e promoção de um país, de um centro de
polarização turística, um hotel, uma destinação em geral, por uma literatura
especializada de turismo, ou por sugestões e informações de outros viajantes.
2. Estabelecimento de uma referência conceitual – turismo cultural, esportivo,

ecoturismo, etc. – referindo-se, então, à pré-escolha de um conjunto de
produtos oferecidos ao consumidor que corresponda as suas expectativas,
consideradas suas características pessoais e socioeconômicas.
3. Relação a fatos que intervenham: custo de elementos, fatores de perfil da

clientela e da pesquisa de mercados.
4. Fixação de pressupostos, extraindo deduções de todos os fatos, além de se

obter dados dos pontos-de-vendas (hotéis, agências de viagem) e dos
processos de intermediação de serviços turísticos.
5. Quadro de alternativas, ordenando as possíveis compras que possa efetuar.
6. Previsão de conseqüências, com a avaliação dos riscos – objetivos e

subjetivos – que possam se apresentar.
7. Análise do custo/benefício – tangível e intangível – que o turista possa obter.
8. Decisão de compra em função de todas as fases anteriores.
9. Conseqüências dessa decisão a fim de proporcionar uma real satisfação do

consumidor ou evitando sua decepção.
A partir do que foi exposto, reitera-se o que já dito anteriormente: um mapa voltado ao
setor turístico deve ser funcional – indicar localizações, proporcionar aos turistas
conhecimento sobre as distâncias entre atrativos, ter símbolos eficazes, etc.
Entretanto, além disso, têm que apresentar um tipo de design que cumpra a função
de divulgar a localidade turística, e, por esta razão, sua aparência estética é
fundamental.
Dentro do complexo Sistema de Turismo – Sistur – criado por Beni (1998: 177), o
mapa turístico pode participar da política de distribuição, tanto como material
informativo (pontos e referências das atrações, distâncias, etc) quanto como material
de divulgação que é enviado aos intermediários (postos de vendas e central de
reservas, como hotéis, empresas de transporte, agências de viagens) e transmitido
aos consumidores.
Os dados da tabela 1 atestam que o mapa turístico se insere no item Informação e

organização de viagens; todavia o produto em si trará dados referentes aos outros
quatro itens dos principais grupos de necessidades.
80
Tabela 1 – Principais grupos de necessidades e empresas de turismo
Neste instante, é oportuno ser citada a pesquisa de Collins-Kreiner (1997), que

analisou vinte e um mapas especialmente elaborados para peregrinos que visitavam
Israel 22. Conseqüente-mente, tais produtos eram caracterizados por um status
cartográfico especial, devido a sua natureza subjetiva: a fé. Além disso, havia o
esforço em combinar a realidade contemporânea com a tradição dos mapas da antiga
Terra Santa. Pode-se dizer que tais produtos pertencem a um subtipo de mapa que
objetiva comunicar uma mensagem particular e predeterminada da localidade
(Collins-Kreiner, 1997).
O exemplo acima ilustra um entre uma grande variedade de contextos que procuram
métodos que disponibilizem maneiras distintas de visualização e experimentação dos
dados e das informações. Segundo Cartwright & Heath (2002), como resultado, tem-
se a possibilidade de várias interpretações de uma mesma informação, pois
diferentes usuários merecem diferentes estilos de representação. Faça aqui uma
ressalva: o estilo do cartógrafo deverá sempre respeitar as reais condições do usuário
em ter acesso à informação pelo usuário que ainda pode preferir usar somente um ou
diferentes tipos de mapa da mesma localidade, buscando, assim, um melhor
entendimento da destinação representada.
A metáfora do mapa é aumentada ao se utilizarem outras metáforas que podem ser

facilmente oferecidas pela tecnologia e pela comunicação. E é por tudo isso que os
mapas contemporâneos deveriam dispor de mais de uma metáfora para que
houvesse uma maior flexibilidade com relação aos diferentes tipos de usuários
22
Pesquisa desenvolvida em 1995, que analisou mapas de visitação confeccionados em Israel entre
os anos de 1984 e 1994. Os mapas foram coletados nos escritórios de Informação Turística Cristã de
Jerusalém e de Turismo do Governo, hotéis, albergues, lojas de suvenir, livrarias, igrejas, e editoras de
mapas. Os mapas continham fundamentalmente representações de igrejas, locais sagrados e para
compras, ou seja, informações que interessam potencialmente a peregrinos e turistas (Collins-Kreiner,
1997).
81
(Cartwright & Heath, 2002), o que também facilitaria a compreensão (leitura), graças
ao recurso da redundância de informações.
A figura 23, retirada de Cartwright & Heath (2002), demonstra representações

diferenciadas de Nova York. Os autores argumentam que existe a necessidade de se
investigar a reação dos usuários a partir de métodos que possuam representações
cartográficas menos rígidas, além de verificar nesses materiais como são construídas
as imagens mentais da realidade.
____________________________________________________________________________
Figura 23 – Representações gráficas de Nova Iorque
Neste instante, aborda-se a problemática da elaboração de mapas em meio digital,

que traz a vantagem de dispor, em um mesmo material cartográfico, diferentes níveis
de generalização e abstração de um mesmo conteúdo.
Inicialmente, é importante frisar que, com o rádio e o cinema, iniciou-se uma fase
decisiva na formação de símbolos de identificação coletiva (Canclini, 2003: 196-197).
E, após o advento do satélite, as possibilidades de comunicação instantânea
tornarem-se um fato, com destaque à televisão e à rede mundial de computadores.
Assim, as últimas décadas do século XX e início do XXI vêem o surgimento de um

novo tipo de cartografia que instiga ainda mais o ato criativo do produtor do mapa,
pois, como frisa Kraak (1998), o meio digital e a internet não somente permitem uma
82
apresentação dinâmica dos mapas como também possibilitam uma participação

efetiva (acesso em tempo real aos dados dispostos) do usuário na apresentação de
um mapa final.
A Cibercartografia – termo introduzido em junho de 1997 na 18ª Conferência

Cartográfica Internacional, em Estocolmo, Suécia – situa o mapeamento na era da
Informação. Neste momento histórico, incorporam-se importantes elementos do
passado, redefinem-se outros e se introduzem novas idéias e abordagens tanto em
relação à cartografia prática quanto à teórica. Nesta etapa evolutiva, a cartografia
trabalha temas como: a multisensorialidade (uso da visão, audição, tato e
eventualmente o olfato e o paladar); o uso de formatos em multimídia e novas
telecomunicações; a interatividade e novos caminhos, tópicos de interesse da
sociedade que não se refiram somente à localização no espaço; utilização de
diferentes disciplinas, etc (Taylor, 2005: 2-3).
Segundo Reyes (2005: 75), na cibercartografia usam-se diversas fontes na

elaboração de um mesmo material, incluindo diversas áreas do conhecimento como:
a cartografia, a lingüística, a matemática, a estatística, a música e as linguagens
visuais (figura 24).
____________________________________________________________________
Figura 24 - Comunicação em cibercartografia
O cartógrafo, então deve definir parâmetros com respeito ao que Canclini (2003: 152)
chama de comunidade hermenêutica possível em uma sociedade e seu tempo,
permitindo aos designers saber que graus de variabilidade e inovação podem
manejar, que públicos se relacionarão, definindo, assim, políticas de comunicação
para que os receptores entendam da melhor forma possível a atividade produtora de
sentido.
Cartwright & Heath (2002) apresentam quatro perfis de usuários quanto à elaboração
83
do design que prima pelo acesso a um protótipo de mapa em multimídia interativa. Os

usuários são definidos e divididos em quatro gerações: 1) Nintendo – acessa a infor-
mação usando a metáfora dos jogos, 2) Computador, 3) Vídeo – (televisão), e 4) Im-
prensa, Áudio – jornal, rádio. Uma vez identificados esses grupos empregam-se itens
específicos no desenvolvimento das diferentes interfaces para o material (Figura 25).
____________________________________________________________________________
Figura 25 – Perfil e informação apropriada: o usuário e multimídia interativa
Tendo como referência o que foi exposto acima, conceitua-se o recurso comunicativo
da multimídia como o único produto que congrega o conjunto de várias mídias
agrupadas. Em Cartwright (1993), encontram-se algumas definições para multimídia.
Destacam-se aqui duas:
É a integração de duas ou mais formas de mídias como, por exemplo, vídeo,

som, texto, gráfico e animação, que são controladas a partir de um computador
pessoal (Bahman Dara, APPLE).
Já Iggy Pintado da IBM, vê a multimídia como uma grande revolução na

maneira de representar a informação no século XX. Ela capacita acessar e
expressar a informação além de somente textos e gráficos no computador,
incluindo também imagens, animação, vídeo, som estéreo e interação com um
simples toque na própria imagem da tela. Em suma, é a combinação de
mídias: o áudio visual da televisão e a interatividade do computador pessoal.
É inegável que tal tecnologia favorece e cria enormes possibilidades aos cartógrafos
na elaboração de inúmeros tipos de representações e interpretações dos fenômenos
espaciais nos novos mapas (Cartwright, 1993). As áreas discretas dos gráficos,
outrora representadas de uma forma mais singela, atualmente, podem fazer uso de
imagens, animação, filme, vídeo (Cartwright, 1996).
Tais recursos também fazem com que a tecnologia em multimídia permita o controle
84
de mais emoções do que qualquer outro meio de comunicação já existente. Devido à

variedade de emoções que podem ser influenciadas, o valor comunicativo da
multimídia deve ser muito superior à dos métodos anteriores (Cartwright, 1993).
Posto isso, ao pensar na elaboração de um mapa turístico, compartilha-se a idéia de

Carneiro (2001: 4) que afirma notar
atualmente uma tendência muito forte de se pensar o processo turístico enquanto,

e tão somente, atividade comercial, despida de qualquer outro objetivo que não
seja o lucro imediato. E é por esta imediatez que se desperdiçam oportunidades à
realização de um trabalho profissional, onde o turista seja bem atendido, na
medida em que seja bem informado, se sinta seguro e satisfeito em seus desejos
e necessidades.
A afirmação proporciona um parâmetro de qualidade, principalmente ao se pensar

que a grande maioria dos mapas turísticos produzidos no país apresenta muitas e
algumas graves deficiências cartográficas, tais como: ausência de escala,
desconhecimento do sistema de referências (latitude/longitude e direções cardeais) e
de legendas bem estruturadas, que cumpram sua função. Some-se ainda o não-
conhecimento ou a descaracterização da base cartográfica, sendo flagrante a
omissão de grande parte das ruas e hidrografia. Todos esses itens somados
dificultam enormemente a deslocamento e a localização dos diversos pontos
turísticos in loco.
Podem ser citados também – como já analisado em Fiori (2003: 125-127) – trabalhos
artísticos com mapas turísticos pictóricos, que empregam ilustrações de uma maneira
pobre e sem criatividade. É comum ver ilustrações que são simplesmente retiradas de
algum arquivo de figuras, sendo em seguida copiadas e coladas.
Fundamentalmente, a qualidade deste tipo de trabalho precisa ser buscada devido à

importância que o setor do turismo vem galgando nas últimas décadas. No mesmo
grau de importância estão os visitantes, que precisam de mapas que ofereçam o
maior número de informações, mas que sejam de fácil compreensão e agradáveis de
usar. Além disso, existe o morador local da destinação que, em linhas gerais,
precisaria se aproximar, ter afinidade com o mapa que representa sua realidade-
localidade. Cabe então ao cartógrafo estabelecer, da melhor forma possível, uma
relação positiva entre todas as forças mencionadas; jamais esquecendo a eficiência
do material elaborado.
Finaliza-se esta parte com Vasconcellos (1993: 47) que, ao longo de anos de
experiência prática e de resultados concretos, relata: acredito que é preciso mais do
que motivar, despertar o interesse e conquistar... É fundamental “seduzir”... Um
caminho é desenvolver a percepção, usando todos os sentidos para aprender.
A figura 26 a seguir resume as relações e interesses envolvidos no processo de

desenvolvimento de mapas convencional e pictórico e do protótipo mapa-site turístico.
85
Figura 26 – O ato de cartografar:

as relações que envolvem um mapa turístico
86

proposta de um mapa temático para o setor do turismo
Como foi dito anteriormente, a dificuldade em representar o espaço geográfico –

tridimensional – sobre o mapa é que tal representação se faz sobre uma superfície
plana bidimensional (folha de papel, monitor de vídeo), simplificada e convencional,
do todo ou de parte da superfície terrestre, tendo como base uma relação de
semelhança convincente, denominada escala (Joly, 1990: 7). Para isso, conta-se com
o processo seqüencial da generalização cartográfica, que traz a simplificação, o
exagero, a hierarquização, o deslocamento e os elementos simbólicos do espaço
geográfico – realidade para o mapa (Ramires, 1996).
Tal processo resulta em imagens incompletas, seletivas e representativas do terreno;

logo, é preocupação primordial, em um mapa, a elaboração de sinais e símbolos
apropriados (Joly: op.cit.: 8). O autor continua esclarecendo que as regras para que
se estabeleça tal simbologia pertencem ao domínio da semiologia gráfica, que
proporciona uma espécie de gramática da linguagem cartográfica.
Segundo Joly (op.cit.:13), partindo do pressuposto que a linguagem exprime, por

meio da utilização de um sistema de signos, um pensamento e um desejo de
comunicação entre as pessoas, a cartografia pode, de maneira legítima, ser
considerada como linguagem.
Os fundamentos sobre o estudo da lingüística e do signo ocorrem em meados da

segunda metade do século XIX. Charles Sanders Pierce, filólogo e lógico americano e
Ferdinand de Saussure, lingüista suíço, iniciam cada um a sua maneira, um estudo
sobre o signo.
Santaella (1983: 58) brevemente conceitua o signo como um elemento que sempre
representa outro (coisa): seu objeto. Ele só pode funcionar como signo se carregar
esse poder de representar, substituir algo diferente dele. Conseqüentemente, o signo
não é o objeto, apenas está no lugar dele, representando-o de um certo modo e
numa certa capacidade. Ele pode ser interpretado por experiências concretas,
sentimentos ou pensamentos. Tudo dependerá da natureza e do potencial do signo,
além das condições intrínsecas de vivência de cada pessoa. O signo ainda é
composto de duas partes:
Significante: caracteriza-se pelo plano da expressão, revelando o aspecto

concreto/material do signo.
Significado: caracteriza-se pelo plano do conteúdo do elemento, transmitindo o

aspecto abstrato/conceitual do signo.
Sendo que o significado do signo não está no próprio signo, mas nos conceitos ou
imagens formadas na mente das pessoas. Isto nos faz supor que o significado de um
signo é outro signo, ou seja, uma imagem mental ou real, uma ação ou mera reação
87
gestual, uma palavra, um sentimento de alegria, e assim por diante (Santaella, 1983:
58).
Sendo assim, a comunicação só é conseguida quando o receptor-usuário associa ao

sinal recebido a mesma intenção gerada pelo emissor. Tal processo é
fundamentalmente baseado em duas condições: o canal deve ser rico o bastante
para não ter ruídos, e o sinal deve fazer parte de um repertório comum à fonte
produtora e receptora (Carneiro, 2001:22) – figura 27.
____________________________________________________________________
Figura 27 – Teoria da Comunicação
Dondis (1991: 26) deixa claro não haver nenhuma maneira fácil, milagrosa, de se
desenvolver o alfabetismo visual. No entanto, atualmente ele é tão vital para o ensino
e acesso aos modernos meios de comunicação, quanto a escrita e a leitura foram
para o texto impresso.
O contato com o texto de Barthes (1964, 1984, 1989) permite concluir que os
mesmos conceitos trabalhados para a lingüística ajudaram a trazer uma maior
familiarização a outros níveis de comunicação referentes a mensagem gráfica. Por
exemplo: o autor fez formulações sobre a natureza da mensagem produzida pela
pintura, pelo desenho e pela fotografia, apresentando diferenças em relação à
mensagem escrita.
Em seus primeiros estudos sobre a semiologia e a vida cotidiana, Barthes

demonstrava como imagens intencionais veiculadas pela imprensa, cinema, artes e
demais veículos de comunicação eram consumidas inocentemente pelo público, que
não as vê como um sistema de valores, mas sim, como sistema factual que exprime
relações naturais (Porto Alegre, 1988: 78).
Barthes é citado nesta pesquisa porque seus trabalhos permitem estabelecer um

paralelo entre suas idéias e o mapa turístico – potencialmente o pictórico. O autor
(1990: 28-40) aponta três tipos de mensagens distintas que compõem a
comunicação: a icônica codificada, a icônica não-codificada e a lingüística. Nesse
processo, o espectador da imagem recebe ao mesmo tempo a mensagem perceptiva
e a cultural. Cada tipo de mensagem será explorado em sua generalidade,
procurando compreender a estrutura da imagem em seu conjunto, ou seja, a relação
88
final das três mensagens entre si.
a) A icônica codificada (mensagem denotada)
Conforma-se pela imagem pura, podendo estar ou não ordenada. Neste caso, pode
ser linear – a,b,c... 1,2,3 ou não linear – desenhos, mapas. As letras, os números, as
linhas, as formas e cores são os primeiros elementos visuais a serem compreendidos.
Carneiro (2001: 38) restringe-se aos sinais gráficos, os quais se conformam em

imagens representadas por traços (linhas) em uma superfície (papel, monitor de
computador). Não possuem valor fonético e comumente não fazem uso dos recursos
da lingüística. Sua natureza é então icônica figurativa, pois suas formas se
assemelham aos elementos que representam, dentro de uma abordagem de
repertórios ou códigos, que é direcionada a um público. A eficácia do sinal o fará
conhecido e memorável.
Embora denotado, o desenho – quando busca reproduzir a realidade não deixa de

ser uma mensagem literal codificada, pois a natureza codificada do desenho aparece
em três níveis (Barthes, 1990):
Ao reproduzir um objeto ou uma cena por meio de um desenho, o produtor é

obrigado a fazer uso de um conjunto de transposições regulamentadas
(técnicas, regras, estilos, etc.). Logo, a cópia pictórica não possui apenas uma
única natureza, fazendo uso de códigos de transposição históricos (sobretudo
no que tange à perspectiva).
O ato de desenhar (a codificação) obriga uma certa divisão do que é

significante e do que é insignificante no elemento real-concreto, pois o
desenho não reproduz tudo o que é visto na realidade. Freqüentemente, são
reproduzidas somente poucas características encontradas no elemento real,
mesmo assim, quando o desenho é bem elaborado, sua mensagem não deixa
de ser forte e eficaz. Assim, a denotação do desenho é menos pura do que,
por exemplo, uma denotação fotográfica.
Como todos os códigos, a utilização do desenho exige uma aprendizagem,

tanto do produtor quanto do usuário.
b) A icônica não-codificada (retórica da imagem)
Os signos desse tipo de mensagem são denominados de simbólicos culturais ou

conotados. Por meio deles é possível saber, por exemplo, o que alguém pensa de um
conjunto de ilustrações como sol e mar, por exemplo, cuja resposta seria, férias ou
praia. Mesmo quando o significante parece abranger toda a imagem, é, ainda assim,
um signo separado dos outros, pois só a composição tem um significado estético
(Citelli, 1985).
89
Segundo Barthes (1990), tais signos são extraídos de um código cultural. A

diversidade das leituras não é, no entanto, anárquica; depende do saber investido na
imagem – saberes práticos, nacionais, culturais, estéticos. Cada pessoa possui uma
pluralidade de léxicos 23, logo, a imagem, em sua conotação, seria, assim, constituída
por uma arquitetura de signos provindos de uma profundidade variável de léxicos.
O imenso sistema de conotação apresenta significantes constituídos por outros tipos

de expressão como, por exemplo, o desenho, a palavra, os objetos, os
comportamentos; não se restringindo somente a imagem. Portanto, a mesma
conotação pode ser conseguida a partir da imprensa escrita, em uma imagem na
televisão ou no gesto do comediante, todas possuindo um significado comum. Esta é
a razão pela qual a semiologia só pode ser concebida em um todo (Barthes, 1990).
Esse domínio comum dos significados de conotação é o da ideologia, que deve ser
único em uma mesma sociedade, levando em consideração qualquer um dos
significantes de conotação ao qual recorra. Barthes (1990) continua esclarecendo que
a ideologia geral corresponde na verdade, a significantes de conotação chamados de
conotadores, sendo que o conjunto dos conotadores foram uma retórica, a qual
aparece, como a face significante da ideologia.
As retóricas variam fatalmente em razão de sua forma: som, imagem, gesto, etc. Já a
retórica da imagem – isto é, a classificação de seus conotadores – é, assim,
específica na medida em que é submetida às imposições físicas da visão (diferentes,
por exemplo, das imposições auditivas, táteis, etc). Em geral, as figuras nunca são
mais do que relações formais dos elementos; e esta retórica só poderá ser constituída
a partir de um inventário suficientemente vasto (Barthes, 1990).
A figura 28 exemplifica as duas mensagens – denotativa e conotativa – inerentes ao

ato de representação da realidade, a arte imitativa, a qual será usada durante o
desenvolvimento dos mapas turísticos.
c) A lingüística
A lingüística constitui-se na dualidade contraditória: unidade e diversidade,

contradição esta inscrita em seu próprio objeto – as diferentes línguas – havendo uma
relação necessária entre o formalismo do sistema e a diversidade história concreta. A
Lingüística é afetada em sua constituição por essa contradição que se inscreve na
sua própria histórica e na história das alianças que ela vai promovendo com
diferentes campos do conhecimento como, por exemplo, o logicismo, o psicologismo,
o sociologismo, o cognitivismo, etc (Orlandi: 2004:17).
23
Parte do plano simbólico da linguagem que corresponde a um conjunto de práticas e de técnicas. É
o caso de diferentes leituras da imagem, onde cada signo corresponde a um conjunto de “atitudes”,
como por exemplo, o turismo, a vida doméstica, o conhecimento no campo da arte, as leis de trânsito,
etc. (Barthes, 1990: 38).
90
Figura 28 – A mensagem denotada e conotada
A mensagem lingüística volta-se mais à interpretação e não à identificação,

constituindo uma espécie de barreira que impede a proliferação dos sentidos
conotados, simbólicos. As mensagens tanto podem estar relacionadas a áreas
individuais, limitando o poder de projeção da imagem, quanto relacionadas aos
valores, onde os elementos dispostos na cena-imagem utilizam a legenda, orientando
a interpretação da imagem.
A fixação pode ser ideológica e esta é, sem dúvida, sua função principal; o texto
conduz o leitor entre os significados da imagem, fazendo com que se desvie de
alguns significados e assimilem outros (Barthes, 1990).
91
O autor esclarece que a palavra, vista em sua forma literal, ou seja, denotada,
responde de maneira mais ou menos direta e parcial a pergunta: “o que é?”,
auxiliando pura e simplesmente na identificação dos elementos contidos na cena e na
própria cena. A função denominativa corresponde a uma fixação de todos os sentidos
possíveis (denotados) do objeto. Por exemplo, havendo um cartaz que representa um
determinado prato de um restaurante, o consumidor pode hesitar na identificação das
formas e volumes dispostos pela representação. Contudo, havendo um texto: “arroz e
atum com cogumelos”, aumenta-se consideravelmente o nível da percepção,
permitindo adaptar o olhar e a compreensão.
Um segundo ponto muito importante da semiologia também aplicado à cartografia

refere-se às três dimensões do signo: sintática, semântica e pragmática. O trabalho
preocupado com essas dimensões permite estruturar e melhorar a qualidade do
repertório gráfico voltado à elaboração de mapas para o setor turístico e do lazer.
1) A dimensão sintática:
estudo das relações dos signos com outros signos
Preocupa-se com problemas relativos à forma da representação – como dizer ao

usuário? – estudando itens estruturais e técnicas de composição, as quais geram
regras de formação e codificação visual de um elemento, além de examinar sua
interação com outras representações (o conjunto de elementos), que também
possuem regras referentes à linguagem e repertórios (Carneiro, 2001:33).
Souza (1992: 72) informa que, estando a sintaxe preocupada em estudar a estrutura
lógico-gramatical da linguagem, – as qualidades materiais do signo em seu jeito
concreto e particular de existir – os elementos gráficos de preocupação do designer
são: a forma, a cor, a textura, a magnitude, a intensidade, o movimento, o ritmo, a
composição, a pertinência a um sistema, etc.
Essa etapa da composição visual é vital a todo processo criativo, e é onde o

comunicador visual exerce maior controle sobre o seu trabalho, tendo a oportunidade
de expressar, em plenitude, o espírito de sua obra. No contexto do alfabeto visual, a
sintaxe significa a disposição ordenada de partes (linhas, cores, tons, proporções),
não havendo regras absolutas:
o que existe é um alto grau de compreensão do que vai acontecer em termos de

significado, se fizermos determinadas ordenações das partes que nos permitam
organizar e orquestrar os meios visuais (Dondis, 1991: 29).
Souza (1992: 73,74) complementa afirmando existirem duas regras sintáticas

básicas: a formação, que determina combinações independentes e permitidas entre
os signos de um sistema e a transformação, que determina as combinações que
podem ser obtidas a partir de outras combinações. Neste contexto, o autor ainda
subdivide os signos de linguagem em três funções designadoras ou denotadoras,
separadas a partir do grau de expectativas concretas que podem determinar no
92
intérprete, a saber:
Indéxico – pode denotar um objeto individualmente, chamando para este a

atenção de intérprete. Por exemplo, a palavra este, o signo gráfico da flecha, o
gesto de apontar com o dedo indicador.
Caracterizador – pode denotar uma pluralidade de coisas e ter sua designação

explicada ou restringida em virtude da presença de outros signos que o
especificam. Por exemplo, a palavra homem, as silhuetas de homens.
Universal – pode denotar qualquer coisa, pois tem uma significação universal.
Por exemplo, a palavra algo, o pictograma de masculino, de hospital, etc.
Normalmente, signos caracterizadores, indéxicos e universais se combinam,

buscando um esforço para referenciar o objeto que está sendo aludido, para assim
determinar – com maior ou menor precisão – as expectativas do intérprete em relação
às possibilidades semânticas dos signos utilizados. Posto isso, na combinação dos
signos, existem aqueles que funcionam como dominantes e outros como
especificadores daqueles (Souza, 1992: 75) – Figura 29.
2) A dimensão semântica:
estudo das relações dos signos com os objetos a que se referem
Segundo Souza (1992: 46), é nesta dimensão que os profissionais em design gráfico
deveriam despender noventa por cento de seu tempo.
____________________________________________________________________
Figura 29 – Signos dominante e especificador
Este item preocupa-se com problemas relativos ao conteúdo da representação,

buscando desenvolver formas que se caracterizem sempre pelo menor ruído, ou seja,
maior clareza possível. A pergunta semântica é: o que dizer sobre.
Na verdade, as regras semânticas são muito mais estabelecidas por hábitos de

conduta do que por proposições cientificamente provadas. Isso porque elas se
93
configuram como modelos ou são aprendidas culturalmente, transmitidas por tradição

(Carneiro, 2001: 34 e Souza, 1992: 76).
A opção por um código é feita a partir de uma escolha que tem como referência o
meio de comunicação que transmitirá a mensagem (neste caso, um mapa) a alguém
(turista) através de um canal (folha de papel e tela de computador). Tal escolha não é
aleatória, pois analisa a natureza da mensagem e as particularidades do canal e do
meio de comunicação, para que, assim, os sinais ou unidades de significação (signos,
representações potencialmente pictóricas) sejam transmitidos da melhor maneira.
Oliveira (1977: 23), Santaella (1990: 63-68), Souza (1992: 73-83) e Carneiro (2001:
31-36) apontam três tipos de relações semânticas que se estabelecem entre o signo
e seu referente.
» O ícone – deve denotar alguma característica ou conjunto pré-estabelecido de

características do elemento representado, de modo que a imagem se assemelhe
àquilo que significa. O ícone mostra em si mesmo propriedades do objeto por ele
denotado, apresentando um alto poder de sugestão, devido a sua capacidade de
produzir em nossa mente relações de comparação. Há uma semelhança entre a
imagem e o referente. (Souza, 1992: 143) complementa que as codificações icônicas
podem ir desde aquelas que apresentam um maior número de propriedades visíveis
ou atributos do objeto representado (efeito de réplica, mimético, ilusão de estar diante
da própria realidade), até aquelas que reduzem ao mínimo o número e a variedade
dos atributos percebidos e selecionados como relevantes para a representação,
apresentando-os de maneira esquemática ou convencionalizada como, por exemplo,
charges, desenhos infantis, esquemáticos, etc (Figura 30).
____________________________________________________________________
Figura 30 – O ícone: o desenho fala por si
» O índice (ou indicador) – geralmente, dirige a atenção para aquilo que representa,
porém não se caracteriza por propriedades de semelhança com o objeto/idéia. É um
tipo de signo que funciona quando a mente interpretadora estabelece uma conexão
dual, ou seja, o interpretante do índice constata apenas a existência dos elementos
físicos: o real-concreto e a representação, normalmente tendendo a um maior nível
de abstração. O raciocínio não ultrapassa a compreensão do signo como existência
94
concreta, por interpretar simplesmente o que vê, sem maiores implicações quanto a
querer identificar, particularizar uma imagem. Por exemplo, ao se elaborarem
representações para caracterizar a morfologia do terreno, pode-se trabalhar com as
técnicas de sombreamento – simulando uma tridimensionalmente das formas, mas
não buscando uma ilustração particular, única e sim genérica – ou então, com cores e
tons identificam-se as diferentes altitudes do terreno (Figura 31).
____________________________________________________________________
Figura 31 – O índice: o desenho não guarda
semelhança direta com o que representa
» O símbolo – representa e designa os objetos similares a um modelo, tendo como

referência normas e usos convencionais não-questionáveis, sendo simplesmente
aceitos. Conseqüentemente, a representação é portadora de uma lei que, por
convenção ou pacto coletivo, determina que o signo represente o objeto. Deste modo,
o símbolo não representa um tipo individual, mas, sim, geral. É o caso da cruz, que
representa o sofrimento; da pomba que representa e paz.
Possibilitam-se ainda dois níveis distintos de convenção: a analógica (motivada) e a

arbitrária. Na primeira, a significação cumpre seu papel à medida que o observador
reconhece no signo as propriedades do elemento representado (Figura 32 A). Já na
convenção arbitrária, a significação só é conseguida graças à existência de regras
associativas convencionalmente estabelecidas e adquiridas pelo aprendizado (Figura
32 B).
Essa dimensão faz com que o produtor se preocupe mais com a representação e com
o fato de ela ser compreendida e aceita, desenvolvendo símbolos que sejam
eficientes aos mais diferentes tipos de pessoas (pertencentes ou não a mesma
cultura).
O mapa a seguir representa uma contigüidade instituída, regra convencional entre o

significado e o significante – mapas que apresentam legenda: o intérprete precisa
recorrer à convenção para haver o entendimento do significado geral (Figura 32 C).
95
Figura 32 – Símbolo: o desenho desenvolvido através de normas convenções
Por fim, Joly (1990, 18, 19) divide os símbolos em várias categorias (Figura 33):
Sinais convencionais – são esquemas gráficos centrados na posição real do

elemento representado, permitindo assim que este seja identificado mesmo
que sua superfície, na escala, seja muito pequena.
Sinais simbólicos – são signos evocadores, localizados ou cuja posição é

facilmente determinável.
Pictogramas – são símbolos figurativos facilmente reconhecíveis.
Ideogramas – são pictogramas que representam um conceito, uma idéia.
Símbolo regular - é uma estrutura constituída pela repetição regular de um

elemento gráfico sobre uma superfície delimitada.
Símbolo proporcional – é um símbolo quantitativo, cuja dimensão varia com o

valor do fenômeno representado.
O autor (1990: 19) complementa que o uso dos símbolos naturais, figurativos ou
analógicos tem sido a tendência histórica mais antiga na elaboração de mapas.
____________________________________________________________________
Figura 33 – Símbolos cartográficos
3) A dimensão pragmática: estudo das relações dos signos com os usuários
Essa dimensão com problemas relativos à função da representação – para que e qual
96
usuário se dirige a mensagem – voltando-se a escolhas feitas previamente, na

elaboração de um signo (fenômenos psicológicos, biológicos e sociológicos),
enfatizando ou eliminando qualidades e/ou atributos para o melhor entendimento do
usuário.
Nesta dimensão, estão as regras que relacionam os signos e os objetos

representados, de forma a causar uma mudança de comportamento nos usuários,
reflexo dos tipos de conduta referenciados pelo uso. Deve-se aqui levar em
consideração que, quanto mais abstrata ou convencionalizada for a relação entre o
signo e aquilo que designa, tanto maior será a necessidade desses hábitos serem
consolidados por algum tipo de aprendizado.
Desse modo, o desenvolvimento de um sistema de repertório utilizado

especificamente para mapas turísticos tem como preocupação representações
eficazes quanto à comunicação dos elementos dispostos no espaço como localização
e distância. E, além disso, algumas vezes pode apresentar o propósito de divulgar
alguma informação que motive o visitante, sempre respeitando as condições deste
usuário quanto à assimilação da informação que foi consolidada pelo aprendizado
formal e informal.
A figura 34 exemplifica graus diferentes de abstração: o usuário só entenderá as

mensagens a partir do conhecimento (habitus acumulado) anterior.
____________________________________________________________________________
Figura 34 – Dois níveis diferentes de representação da mesma realidade
Enfim, as variações das manifestações visuais sempre dependerão da expressão

subjetiva do artista, obtida pela ênfase de alguns elementos visuais em detrimento de
outros, sendo que a manipulação desses elementos se dá pela opção estratégica de
inúmeras técnicas. É nessas opções que o artista encontra seu significado. O
resultado final é a verdadeira manifestação do artista. Contudo, é fundamental não
esquecer que o significado de sua obra depende da resposta do usuário, que também
a modifica e interpreta pela rede de seus próprios critérios subjetivos (Dondis, 1991:
31).
97
O terceiro e último ponto a ser abordado tem a preocupação de focalizar a semiologia

direcionada ao desenvolvimento de mapas. Esse campo da comunicação – que parte
da premissa de que a cartografia é uma forma de linguagem – foi inicialmente
trabalhado por Bertin (1967), que estruturou a semiologia gráfica, área ligada ao
mesmo tempo às diversas teorias das formas e suas representações e não só
estudada pela psicologia contemporânea como pelas teorias da informação. O autor
continua dizendo que a semiologia gráfica aplicada à cartografia permite:
avaliar as vantagens e os limites das variáveis visuais empregadas na simbologia

cartográfica e, portanto, formular as regras de uma utilização racional da
linguagem cartográfica. Encerrada durante muito tempo dentro de limites técnicos
bastante restritos, porém magnificamente superados, hoje essa linguagem se vê
rápida e consideravelmente modificada pela introdução vigorosa dos métodos da
informática e da automação (Joly, 1990: 13-14).
Bertin (1996) afirma que o emprego das variáveis visuais no plano bidimensional faz
uso das propriedades perceptivas de cada uma delas. Neste momento, é importante
ressaltar que MacEachren (1994, 1995) vem trabalhando e aumentando a relação
das variáveis visuais, tendo como base as duas dimensões do plano, uma
perpendicular à outra: a longitude (X) e latitude (Y). Elas originam as coordenadas
geográficas, também chamadas de componentes de localização, determinando uma
superfície. Some-se ainda o componente de qualificação (Z), que permite uma
modulação do fundo do mapa por uma mancha (cor ou sinal) – característica do lugar
representado – que pode ser qualitativa, quantitativa ou ambas. A extensão (mancha)
do objeto ou fenômeno divide-se em três modos de implantação: pontual, linear e
zonal (Joly, 1990: 14) – Figura 35. É importante ressaltar que Fiori (2003: 72-88) já
apresentou detalhadamente cada uma das variáveis visuais.
Bertin (1996, 1988) informa que o esquema de representação monossêmica é obtido

ao se juntarem as três dimensões do mapa (X, Y, Z) com as três relações
fundamentais entre os conceitos a serem transcritos: 1) a associação, semelhança
(≡), que se contrapõe à seleção, diferença (≠); 2) a ordem, (O); e 3) a quantidade,
proporção (Q). Nesse processo, o emissor e o receptor estão exatamente na mesma
situação perceptiva por fazerem uso e obedecerem ao mesmo esquema
monossêmico: Ator (≡ e ≠, O, Q). Tornar-se ator significa tomar
conhecimento – em apenas um instante de percepção, sempre instantânea – da
informação contida num gráfico ou mapa, sendo um receptor ativo e não passivo.
E, para que isso aconteça, o redator gráfico (cartógrafo) precisa analisar a natureza
quantitativa, ordenada ou diferencial dos dados a serem transcritos, selecionando a
variável visual correspondente. Deste modo, o processo de escolha dos signos
condiciona-se pelas propriedades limitadas das variáveis visuais, permitindo assim
uma leitura de conjunto – mapas para ver – o principal objetivo da representação
gráfica (Vasconcellos, 1993: 35).
98
Figura 35 – As variáveis visuais segundo Bertin e MacEachren
Bertin (1983: 78) ratifica que a:
liberdade não existe em cartografia! É por esta razão que a cartografia é uma
linguagem universal, uma linguagem finita e rigorosa que tem apenas UMA
ORDEM VISUAL. Adotar qualquer convenção, outra que não imposta pela
fisiologia é afirmar que 2 é igual a 5... é ser cego!
Aceita-se somente a normalização de signos convencionais, procurando economizar

tempo a fim de obter rápida compreensão da mensagem. Para isso, conta-se
inicialmente com a lei básica da representação gráfica (graphique), que objetiva não
destruir as relações entre os elementos representados, além da lei de memorização,
proporcional ao número de repetições da convenção, sendo inversamente
proporcional ao número de convenções (Bertin: 1983: 78) - Figura 36.
Dacey (1978) finaliza que a linguagem das informações geográficas e dos modelos
cartográficos tradicionalmente se caracteriza pela linguagem dos símbolos
(usualmente abstratos, fisiológicos) de maneira multidirecional, necessitando, assim,
99
de uma estrutura organizada com conceitos de ordem. Essa estrutura faz a junção
dos símbolos entre dois mapas ou entre os símbolos de vários mapas de um modelo
cartográfico, e é denominada de linguagem bidimensional.
____________________________________________________________________
Figura 36 – Exemplos de variáveis visuais
Já o esquema de comunicação polissêmico caracteriza-se por uma constante

ambigüidade. Objetiva definir conjuntos ou conceitos levando em consideração uma
infinidade de outros conjuntos e signos, ou seja, é um problema sem solução. Mesmo
assim, buscam-se imagens possíveis, aproximações, que são conseguidas pela
limitação do contexto temporal, espacial e conceitual em que o receptor se insere
para receber um sinal. Por exemplo: os sinais de trânsito são polissêmicos, não são
sinais universais, pois, para decodificá-los, precisa-se conhecer o Código Nacional de
Trânsito (Bertin, 1996). Tais símbolos dependem do esquema polissêmico: “Emissor
(cartógrafo) ↔ Código (mensagem cartográfica) ↔ Receptor (usuário do mapa)” –
fundamentos da teoria da comunicação, que é criticada por Bertin (1996) exatamente
por seu conteúdo polissêmico. Segundo o autor, nessa teoria é necessário que o
emissor leve em conta o conhecimento do receptor para limitar a ambigüidade da
comunicação. O objetivo da comunicação será pleno quando o receptor identificar o
conceito.
Assim, o emissor é livre para escolher os signos do mapa que elabora, devendo
encontrar o caminho mais eficaz em sua comunicação com o receptor, logo o
produtor deve levar em consideração:
100
a arte de imaginar o conhecimento de todo e qualquer receptor, isto é, o universo

de associações significante-significado onde persiste, em geral, um hábito, do qual
ele lançará mão em dada situação. A solução, a menos duvidosa, é a que
estabelece uma convenção. E azarem-se aqueles que a desconheçam (Bertin,
1996).
Vasconcellos (1993: 34) constata haver várias divergências ao se compararem os

pontos de vista dos teóricos da comunicação e da semiologia gráfica, especialmente
ao se tratar da linguagem gráfica. Saussure, por exemplo, define a linguagem com
um sistema estruturado de signos, ou seja, o signo lingüístico engloba o significado
(conceito) e o significante (imagem acústica), sendo caracterizado por dois princípios
fundamentais: a arbitrariedade (convenção) e a linearidade (a, b, c... 1, 2, 3...). Já
Bertin, partindo desses mesmos conceitos, formula a linguagem gráfica como um
sistema de signos gráficos – variáveis visuais – com significado (conceito) e
significante (imagem gráfica), contudo o signo gráfico não é arbitrário (convencional)
nem linear (X, Y, Z) e, por isso, a representação gráfica é monossêmica.
As principais divergências entre os teóricos da comunicação e da semiologia gráfica

se referem aos fatores econômicos e sociais, à experiência (fundamentalmente em
relação ao uso dos mapas) e à possibilidade ou mesmo necessidade de normalizar
os signos cartográficos – no sentido de torná-los convencionais – incluindo aqui, a
utilização de símbolos (Vasconcellos, 1993: 36).
Ao pensar em mapas para o turismo, o intuito é continuar trabalhando um possível

sincretismo entre as duas vertentes teóricas: a da comunicação e a da linguagem
gráfica. A pesquisa empírica em Fiori (1999) e outros trabalhos práticos 24 permitiram
verificar que as variáveis visuais podem ser adaptadas, reestruturadas, por exemplo,
utilizando-se a variável forma em vez da variável cor (ou as duas juntas) para
representar a topografia. O resultado foi uma maior eficácia do produto. Entender o
processo abstrativo de olhar a cor e imaginar a altitude não é tão simples assim para
o leigo na leitura de mapas; logo, ele precisa, sim, ser iniciado nesta semântica.
Por outro lado, é possível trabalhar a pictografia em mapas turísticos, diminuindo

consideravelmente a polissemia. Além disso, este tipo de representação teve uma
aceitação muito maior do público leigo quando comparado ao mapa feito na versão
convencional (Fiori, 2003: 187).
24
Realização de cursos e oficinas com alunos e, principalmente, professores da rede pública,
trabalhando conteúdos referentes à cartografia temática e ao turismo. Inicialmente as atividades
ocorriam por meio de uma parceria entre o LEMADI (Laboratório de Ensino e Material Didático), a AVT
(Academia de Viagens e Turismo) e o IAP (Instituto de Academias Profissionalizantes).
Posteriormente, fui convidado a participar do Projeto Caminhos do Futuro - parceria do Ministério do
Turismo com o IAP, a AVT e o Núcleo de Turismo da Universidade de São Paulo - onde continuei
realizando oficinas. A oportunidade possibilitou aplicar alguns pontos de minha pesquisa em cidades
de 16 estados brasileiros (Caminhos do futuro, 2007).
101
1.6 – O processo perceptivo: recolhendo imagens e elaborando representações
Grosso modo, pode-se definir a imagem como um ato fisiológico, ou seja: surge de
um feixe de luz que entra pelo olho e chega até a retina, sendo capaz de se adaptar a
graus de iluminação e diferenças de intensidade de radiação da luz a partir dos
diferentes pontos do campo visual (Keates, 1982: 15). Entretanto, agregam-se a esse
ato perceptivo implicações mais profundas envolvendo, por exemplo, valores sociais
e culturais, que imprimirão percepções e impressões à imagem, tornando-a afetiva,
imprecisa e estabelecida em campo semântico não-delimitado (Coelho, 1993: 21).
Beni (1998: 220) ratifica o que foi dito acima, afirmado que a percepção é um
processo pelo qual o indivíduo apreende a realidade pelos sentidos, selecionando,
organizando e interpretando a informação. Há uma interação entre o estímulo do
entorno físico (fisiológico) e o estímulo social (experiências já vividas e armazenadas
na memória, com as do presente), criando assim quadros do mundo e fazendo da
percepção um contínuo fluxo de idéias.
O dia-a-dia ajuda efetivamente na multiplicação das imagens presentes na vida de

um indivíduo, facilitando a criação de um “museu cotidiano”. Por exemplo: em um
quarto, pode-se encontrar pregado na parede um pôster com uma reprodução de
Matisse, lembranças de viagens, recortes de jornal, um mapa-mundi, o desenho de
um amigo, enfim, um patrimônio próprio que é renovado conforme flui a vida
(Canclini, 2003: 199).
Os significados dessas imagens resultam em grande parte da experiência e do saber

que a pessoa que a contempla adquiriu anteriormente. Portanto, a imagem visual não
é uma simples representação da realidade, mas sim um sistema simbólico (Samain,
1988). Conseqüentemente, o estudo da imagem é fundamental para o entendimento
dos múltiplos pontos de vista que os homens estabelecem a respeito de si mesmos e
dos outros, de seus comportamentos, pensamentos, emoções em diferentes
experiências de tempo e espaço. Trata-se, agora, de tomar a imagem como objeto,
procurando compreender o lugar dos ícones como parte constitutiva dos sistemas
simbólicos, estendendo a eles as mesmas preocupações teóricas e metodológicas
presentes no estudo das representações sociais (Porto Alegre, 1988).
Rocha-Trindade (1988) afirma que, em algumas disciplinas, a imagem se constitui

como apoio temático, caso da geometria, do desenho técnico, da pintura, da
topologia, etc. Em outros casos, a imagem real é um componente indispensável para
a compreensão e a integração do objeto de estudo: os exemplos da biologia, da
geografia, da história da arte ou da medicina aparecem como imediatos.
Os artistas – e também os cartógrafos – têm dado as maiores contribuições para o

desenvolvimento das iconografias nacionais, por documentarem períodos e lugares,
projetarem percepções e os valores da sociedade patrocinadora. Pontue-se que
alguns artistas são conscientes das implicações culturais e nacionais de seu trabalho.
102
O resultado é que as figuras de lugares, pessoas e eventos têm tornado parte da

identidade coletiva (Osborne, 1994).
Já o marketing ligado ao comportamento do consumidor-turista empenha-se em

projetar imagens e intenções favoráveis de destinações turísticas, objetivando
promovê-las aos visitantes (Mackay & Fesenmaier, 2000). Uma perspectiva do
imaginário é valiosa para entender o impacto das mensagens publicitárias. As
ilustrações, fotografias, filmes não somente divulgam a localidade, mas podem ainda
comunicar atributos, características, conceitos, valores e idéias. Os estudos nesta
linha sugerem que tanto as variáveis pessoais (população, cultura e familiaridade,
etc.), quanto os atributos visuais (características físicas) são relevantes na avaliação
de uma imagem (Mackay, Fesenmaier, 1997).
Segundo Souza (1992: 43-44), o acervo de imagens de uma pessoa só tende a

crescer. É um processo contínuo e cumulativo ao longo de sua vida. Tais imagens
podem ser conscientes e inconscientes, da primeira infância, mais próximas do
presente, do ser amado, subjetivas, entre outras. E é exatamente esse conjunto de
imagens que estabelece a ponte entre do mundo interior, subjetivo do indivíduo, e a
realidade objetiva que o cerca e sobre a qual ele atua. Sendo assim, o designer deve
procurar, entre todas estas imagens, aquelas objetivas 25, capazes de processar a
comunicação entre as mentes humanas por serem imagens comuns a uma grande
quantidade de pessoas. A autora então elabora as seguintes questões: Que formas
e/ou cores...
... podem intencionalmente comunicar certa informação, sensação ou ordem a um

determinado conjunto de pessoas que integram o público receptor da mensagem
visual emitida? Que imagem pode sensibilizar positivamente o espectador,
fazendo com que este reaja da forma esperada?
Até porque, a polissemia é inerente à imagem, que tem como característica uma
“cadeia flutuante” de significados entre a linguagem literal denotada e a linguagem
simbólica conotada (figura 37). Como reação à incompreensão, as sociedades
produzem diversas técnicas destinadas a fixar tal cadeia de significados (Barthes,
1990: 32).
Souza (1992: 45) detalha melhor o problema da função comunicativa atribuída às

imagens objetivas do design gráfico, dividindo-as em natureza:
Informativa – onde a mensagem visual intenciona mudar a forma de pensar ou

sentir do receptor e/ou grupo de receptores, aumentando-lhes o estado de
conhecimentos, de habilidades;
25
A busca da objetividade na comunicação visual faz com que o produtor pesquise – incessantemente
– o universo de imagens de cada indivíduo extraindo somente aquelas que são comuns a todos num
dado momento e local, independentemente do gosto pessoal do seu criador (Souza, 1992: 44).
103
Persuasiva – onde a comunicação visual pretende modificar as atitudes dos

receptores, intensificando a preferência ou valor por um objeto, destinação.
____________________________________________________________________________
Figura 37 – “Captando” a imagem
Nessas duas naturezas, a comunicação visual cumpre sua finalidade comunicativa,

atingindo de maneira concreta o olhar aleatório e nem sempre atento do usuário,
levando-o a reagir positivamente em relação à intenção original da mensagem
concebida: compre o mapa, escolha esta destinação, entenda este conceito, preste
atenção neste texto, use o produto desta maneira, etc.
Desse modo, os mapas turísticos, além de prestarem serviços de orientação e

acessibilidade aos destinos turísticos, podem ir mais longe, auxiliando na projeção de
imagens relacionadas à promoção turística. Segundo a Internationale Tourismus
Börse (1987), os materiais ligados à comercialização do turismo estão
preponderantemente relacionados a prospectos e catálogos, pôsteres, jornais, guias,
livros de geografia regional e de viagens. Entre todos esses materiais, os prospectos
e catálogos de mapas e para-mapas são os mais importantes. Estes últimos se
dividem em produtos que vão desde esboços (“mapas” sem preocupação
cartográfica), àqueles ligados à rede de transporte (rodovia, ferrovia, metrô) e à
orientação com base topográfica (trekking e outros esportes de aventura), até aqueles
mapas especiais relacionados a rotas (maratonas, ciclismo, cultural, vinhedos),
cavernas, compras, etc.
Por fim, o artigo da Tourismus Börse (1987) discorre sobre os denominados mapas
104
panorâmicos, em visão oblíqua ou pictórica, ou seja, mapas que fazem uso da

imagem da localidade e são concebidos em perspectiva geral 26, os quais informam
fundamentalmente sobre as atividades e atrações da destinação. Esse tipo de mapa
– que será desenvolvido nesta pesquisa – é mais bem concebido por artistas gráficos
do que por cartógrafos, pois os últimos têm dificuldade em negligenciar a precisão em
favor da atratividade. Todavia, o futuro da cartografia turística tenderá a um aumento
cada vez maior na demanda do tipo de produto cartográfico (panorâmicos e com
símbolos pictóricos), em detrimento daqueles com maior precisão e símbolos
abstratos. Tal processo de diferenciação e especialização da cartografia vem
ocorrendo devido à crescente diferenciação dos grupos de turistas e sua demanda
por serviços especiais.
Assim, para se iniciar o processo de desenvolvimento dos mapas pictóricos turísticos,

o primeiro estágio para o produtor é compreender, captar e levantar a grande
variedade de imagens “oferecidas” pela destinação. Posteriormente, essas imagens
são selecionadas e utilizadas em detrimento do objetivo do produto, estabelecido pelo
empreendedor. Para isso, recorre-se à teoria push 27 e pull 28 trabalhada por Chon
(1989) e Goossens (2000), os quais afirmam que a construção das imagens primárias
resulta do contexto cultural na associação e preferência da destinação. Quando o
indivíduo está motivado a viajar, vêm a sua mente imagens iniciais – mapas mentais
– sobre a destinação pensada. Isso faz com que ele selecione certos destinos como
possíveis escolhas. A motivação para viajar e o processo de construção das imagens
primárias começa quando o indivíduo toma consciência de certas necessidades e
percebe que tais destinações podem ter a capacidade para satisfazer suas
necessidades (Chon, 1989).
Em seu estudo, Lubbe (1988) exemplifica que as imagens primárias são concebidas
em diferentes perspectivas, contudo, foca-se na cultura. A autora apresenta e
compara dois tipos distintos de visão: os sauditas (moradores locais da Arábia
Saudita) e os visitantes (moradores não-nativos do país). Entre vários resultados de
sua pesquisa, Lubbe apresenta diferenças significativas relacionadas à motivação e
seleção do destino, pois estes dois públicos constroem suas imagens primárias
baseadas em diferentes fatores push e pull. A principal diferença percebida pelos
agentes de viagem sauditas é que os não-nativos (e particularmente os ocidentais)
são um público mais aventureiro, desejam ver, experimentar novos lugares, com
menor familiaridade. Em contrapartida, os sauditas são geralmente motivados a
26
É um novo estilo cartográfico, que consiste em uma adaptação moderna do antigo estilo
tridimensional. A visão oblíqua favorece uma rápida compreensão da geografia e suas várias “texturas”
– grafismo da paisagem – (bairros, monumentos e edifícios significativos e de interesse) resultando em
uma fácil localização (Guia T de Barcelona, 1992).
27
Está relacionado aos serviços de lazer que geram sentimentos de prazer rápido, que emocionam e
por fim, motivam. Qualidades díspares como excitação e relaxamento são imprescindíveis aos fatores
push (Chon, 1989).
28
Está relacionada aos fatores onde a familiaridade, a similaridade de cultura, de tradição ou da
alimentação é maior (Chon, 1989).
105
procurarem viagens experimentais em destinos onde se sintam confortáveis e onde a

língua, cultura e comida também sejam familiares.
Deste modo, a campanha de divulgação da localidade turística deve ser idealizada de

formas diferentes, respeitando as visões distintas dos públicos. No caso dos sauditas,
que tendem a construir as imagens primárias baseadas em fatores familiares (pull), a
estratégia da mensagem enfatiza aquelas atrações que relatam similaridades na
cultura, tradição ou comida. Mas e quanto àqueles visitantes que estão à procura de
emoções fortes e do prazer rápido (fatores push)?
Segundo Goossens (2000), o que conectaria dois perfis de turistas tão distintos é o
conceito da emoção. Os consumidores, e em particular os turistas, são “empurrados”
por suas necessidades (emocionais) e “puxados” (emocionalmente) pelos benefícios
dos serviços de lazer. Portanto, as necessidades emocionais e de experimentação 29
são relevantes na procura do prazer e no comportamento de escolha da destinação.
Isto faz com que o lazer seja uma experiência positiva e subjetiva, acompanhada de
satisfatórios e agradáveis humores, emoções e sentimentos.
Wolfgram (1994: 7) complementa que, para gerar uma resposta emocional, é preciso
estimular os sentidos apropriados. Até porque,
o conteúdo intelectual é importante em uma troca de dados, mas a comunicação

verdadeira requer uma troca emocional.(...) E quanto mais você conseguir atingir
as emoções da sua platéia, mais eficaz será sua comunicação (Wolfgram, 1994:
XXI).
As emoções sinalizam um estado de necessidade que prepara certas tendências de

ação no indivíduo. Em teoria, existem oito tipos de emoções essenciais a qualquer
pessoa e cultura: alegria, aprovação, medo, surpresa, tristeza, irritação,
aborrecimento e expectativa (Gnoth, Zins, Lengmueller & Boshoff, 2000). Goossens
(2000) assinala que a eficácia da “informação emocional” no estímulo promocional
pode ser testada e mensurada em três dimensões (que compõem cada emoção):
O prazer – descreve sentimentos de felicidade, satisfação, contentamento,

agrado.
O estímulo e/ou apreciação – representa sentimentos de excitação, animação/

alegria, inteligência/ vivacidade ou surpresa. A pessoa reage ao estímulo
baseada em suas primeiras experiências emocionais e sociais. As imagens
personalizadas são produtoras do estímulo e estão associadas ao uso do
produto. A intensidade do afeto pode ser descrita pela diferença na intensidade
das respostas emocionais dadas em níveis de estímulo do afeto.
29
Os processos de experimentação, tais como a imaginação, devaneio, emoções e desejos possuem
um importante papel no consumo hedonista (Goossens, 2000).
106
A dominância – refere-se aos sentimentos de domínio, competência, poder e

capacidade. Estudos sobre as emoções relacionadas ao consumo alertam que
é preciso pensar na expressividade dos produtos, pois a partir do modo de
escolha afetiva quanto mais expressivo o produto, maior será a probabilidade
de causar estímulo e/ou apreciação do usuário (Mittal apud Goossens, 2000).
Goossens, 2000 complementa que os estímulos, mas também as informações,

trazem fortes experiências emocionais e intenções de comportamento. Já as
emoções vivenciadas pelos turistas na destinação referem-se às imagens multi-
sensoriais, fantasias, emoções vivenciadas.
Tais emoções podem ser operacionalizadas por experiências subjetivas 30, avaliação
afetiva e relatos de sentimentos sobre os produtos de lazer e atrações turísticas. No
entanto, a motivação traz intenções comportamentais em direção às atrações
turísticas (Goossens, 2000).
Some-se ainda que as emoções do visitante são realmente obtidas durante o período
de consumo, quando sinais afetivos na memória integram-se aos sinais de satisfação,
gerando assim a possibilidade de julgamento, escolha (Gnoth, Zins, Lengmueller &
Boshoff, 2000).
Um modelo testado por Benkenstein, Yavas e Forberger (2003) considerou o contexto

do zoológico de Rostock na Alemanha. O resultado proveniente da satisfação dos
consumidores em relação aos serviços de lazer revelou fatores cognitivos 31 e
afetivos 32. Entretanto, os fatores afetivos tiveram um maior impacto se comparados
aos cognitivos. Soma-se ainda, que as informações visuais e vivas 33 de uma
destinação quando vinculadas ao prazer fazem aumentar o envolvimento do
consumidor e sua capacidade para perceber mais diferenças no fornecimento no
30
A questão da grande subjetividade da imagem de uma destinação turística é resultado da existência
dos diferentes tipos de públicos: residentes, vendedores, turistas, planejadores, etc., somada à
intangibilidade do serviço turístico, que depende de uma visita e/ou gosto pessoal em relação a uma
destinação. Portanto, são as percepções que motivam os consumidores a viajar (Gallarza, Saura &
Garcia, 2002).
31
Referem-se às representações mentais, sendo um processo lento, onde ocorre o conhecimento que
se tem de uma classe de objetos ou de fenômenos que possuem uma característica comum,
apoiando-se no concreto. Por exemplo: para saber o que é um homem, nada melhor que vê-lo
(fisicamente) ou por meio de uma foto/desenho, pois assim se perceberá que existem homens de
tamanhos e cores diferentes, mas que não deixaram de ser homens, pois todos possuem
características comuns; por exemplo, todos têm duas pernas e variáveis a cor dos olhos (Falcão,
1988).
32
É freqüentemente descrito por sentimentos intensos, associado a um estímulo específico. Refere-se
ao impulso, sentimentos e instintos (Goossens, 2000). Todos os indivíduos têm sentimentos, valores,
atitudes, emoções, etc., em relação a estímulos ambientais. Por exemplo: um indivíduo sente-se bem
ao ver seu quarto limpo, arrumado, porque ele aprendeu a gostar da limpeza: a sujeira para ele é vista
de forma desprazerosa. Dessa forma, também pode se apresentar graus de afetividade em relação à
democracia, ao gosto pelo estudo, a ideais de vida, ao tipo de destino das férias e assim por diante
(Falcão, 1988).
33
A informação pode ser descrita como viva quando atrai, mantém a atenção e excita a imaginação de
forma emocionalmente interessante, concreta e desencadeadora de imagens. Está relacionada a uma
aproximação das vias sensoriais, temporais ou espaciais (Goossens, 2000).
107
serviço. Os autores complementam que a natureza dos componentes cognitivos e

emocionais interage a partir de elementos:
Tangíveis – a satisfação do consumidor é baseada em fatores cognitivos,

visuais, como, por exemplo, o meio físico, serviços (playground, restaurantes).
O usuário toma consciência da comunicação recebida, que é concreta.
Intangíveis – a satisfação do consumidor é baseada em fatores emocionais. O

usuário expressa seus interesses, desejos, gostos e preferências por
conhecimentos adquiridos por meio da comunicação.
Arrowsmith & Ntuwah (2002) acrescentam que banheiros, lugares de compras,

quiosques, centros de informação, pistas para caminhada, terrenos para piquenique e
camping são considerados infra-estrutura de apoio, fundamental às atrações
turísticas. Mesmo não atuando como atração ao destino, pesam na decisão de uma
futura visita.
Beni (1998: 39) complementa que os bens subjetivos, de difícil valoração ou

imateriais não-apropriáveis, por exemplo, hoje o ar puro, o mar, as belezas naturais
estão adquirindo altos valores econômicos. Isso acontece em contraposição aos
conglomerados humanos sempre crescentes, ao estresse, etc., buscando assim, um
estilo de vida natural. O autor divide os bens turísticos em:
Materiais – monumentos, museus, galerias de arte, praias e outros; e

Imateriais – clima, paisagem e outros;
Imóveis – terrenos, casas, hotéis, museus, galerias e outros; e Móveis –

produtos gastronômicos, artísticos e artesanais;
Duráveis – artesanais, e Perecíveis – produtos gastronômicos;
De consumo – bens que satisfaçam diretamente as necessidades dos turistas;

e De capital – os que são utilizados para a produção dos bens;
Básicos, complementares e interdependentes;
Naturais ou artificiais.
Já os serviços turísticos, voltados à satisfação das motivações, necessidades e

preferências do turista classificam-se em (Beni: 1998: 40):
Receptivos – ligados às atividades hoteleiras e extra-hoteleiras,
De alimentação;
De transporte – da residência à destinação turística e no próprio centro

receptor;
Públicos - administração turística, postos de informação, funcionários de

108
restaurantes, parques, etc;
De recreação e entretenimento na área receptora.
Sirgy & Su (2000) ressaltam, pela longa tradição em pesquisas com consumidores,
que as idéias que os turistas têm sobre uma destinação são usadas como uma forma
de referência cognitiva na avaliação da memória dos símbolos da localidade. Essas
lembranças dos produtos simbólicos referem-se a imagens estereotipadas 34 – não
controláveis pelos planejadores do turismo – dos usuários sobre o destino turístico,
como por exemplo: está na moda, é excitante, é moderno, é novo, é ultrapassado,
etc.
Os turistas ainda podem avaliar as destinações baseadas em atributos funcionais ou

utilitários, denominados de símbolos controláveis pelos administradores do turismo,
relacionados aos aspectos estéticos da destinação (produto), preço da viagem
(preço), localização (acessibilidade) e à promoção do destino (propaganda) (Sirgy &
Su, 2000). Contudo, as imagens da destinação turística são um fator decisivo na
escolha da viagem pelo turista. A atratividade de um destino é baseada no potencial
das motivações e necessidades compostas por várias atrações e seus atributos 35
característicos, responsáveis pela impressão da localidade pelo turista. Um indivíduo
motivado a viajar, inicialmente seleciona certas destinações como possíveis escolhas.
O modelo conceitual estruturado na figura 38 expõe as preocupações prévias do

grupo-alvo a uma política mercadológica fundamentada na motivação do turista em
viajar, tendo como apoio um material de informação promocional. Neste contexto,
evidenciam-se respostas quanto a imagens mentais e emocionais dos turistas.
Mackay & Fesenmaier (1997), Lubbe (1998) e Gallarza, Saura & Garcia (2002)
balizam ainda a imagem da localidade em três níveis de variáveis:
Orgânica - é formada por meio das percepções do indivíduo. A mensuração se

dá baseada no que se aprende de uma localidade a partir da primeira idade.
Induzida - é resultado de uma promoção da localidade como um destino

turístico.
Complexa - quando o turista tem uma experiência direta com a destinação.
Portanto, a oferta da localidade e seus respectivos atributos apresentam diferenças

relacionadas ao significado, ao número e a importância dos elementos que compõem
a localidade. Assim, a promoção do local poderá ser percebida a partir de um trabalho
de destaque ou exclusão de certos elementos a ela vinculados (Mackay &
Fesenmaier, 1997). Brown, Emmer & Worm (2001) complementam que a viagem de
34
Apresenta duas formas positivas de aproveitamento: atua como atrativo turístico e revaloriza a
cultura local (Norrild, 2001).
35
Refere-se a atratividade vem da complexidade do espaço, como por exemplo: suavidade, excitação,
conhecido/desconhecido e natural/antropomorfizado, etc. (Mackay & Fesenmaier, 2000).
109
férias é planejada com base nas informações disponíveis da localidade turística.

Logo, quanto mais direcionada for a informação aos clientes potenciais, melhores
serão os resultados da divulgação.
____________________________________________________________________
Figura 38 – Motivações para se viajar: fatores “push e pull”
Por isso, o emissor da mensagem (no caso, o cartógrafo), deve estar muito
consciente da imagem que quer comunicar e quais serão os receptores da imagem.
Até porque ele funciona como um “porta-voz”, por transmitir características culturais
pertencentes a um grupo social (Norrild, 2001).
Goossens (2000) sugere que sejam dadas instruções claras quanto ao contexto que
fará uso da imaginação. Considerando o processamento das informações turísticas e
as necessidades relacionadas à visão de consumo, propõem-se duas situações
distintas:
Imagens não-representativas - são formas de representação na qual o

consumidor é envolvido em um baixo nível emocional.
110
Imagens representativas - são formas de representação na qual o consumidor

é altamente envolvido com a informação turística. É uma força que motiva o
cognitivo-afetivo, mediando o comportamento do consumidor. Intensifica as
respostas emocionais, de apreciação e intenções de comportamento dos
consumidores, sendo interessante para os profissionais de marketing
investigar quais fatores estimulam e desencadeiam as imagens mentais.
Portanto, pode-se fornecer tanto materiais promocionais com um variado leque
de propagandas (estímulos de informação: como slides, scripts, figuras,
vídeos) quanto os atributos da destinação e seus serviços, trabalhando com as
informações de respostas relacionadas às visões dos consumidores, imagens
mentais, sentimentos, humores, experiências emocionais.
A partir do que foi exposto até aqui, passa-se a outra questão: como transformar as
imagens percebidas na realidade em representações gráficas pictóricas eficazes.
Carneiro (2001: 26; 29) afirma que pelos canais de percepção – os cinco sentidos
básicos (visão, audição, tato, olfato e paladar) – o ser humano pode decodificar uma
idéia e, a seguir, codificá-la novamente em uma nova estrutura – mensagem –
transmitindo finalmente a um receptor que a perceberá por meio de seus sentidos. O
sucesso quanto à compreensão da mensagem virá desde que o repertório 36 seja
conhecido. A autora ressalta ainda, que grande desafio da comunicação é que...
... o emissor deverá produzir mensagens que possuam um repertório rico e

conhecido o bastante para, em consonância com o meio apropriado, alcançar o
maior número de receptores e o máximo de modificações (incluindo aquelas de
comportamento).
Segundo Cabanellas (1976: 60), o processo perceptivo é dinâmico e arraigado ao

comportamento humano, ou seja, desde que nasce e durante toda a sua vida, a
pessoa recebe estímulos dos mais variados e, pela inteligência, concentra sua
atenção, tem expectativas, relaciona emoções e impulsos ao que a rodeia. A
percepção sofre ainda, a influência direta de fatores individuais tais como a
aprendizagem, a experiência, a motivação e emoção. Esse processo ocorre graças à
ação combinada de três unidades funcionais do cérebro (Cabanellas, 1976), onde é
necessário que o “perceptor”:
Esteja exposto e disposto (é vital) a perceber a informação;
Realize uma análise e uma síntese da informação, sendo esse um processo

inteligente no qual detecta, discrimina e ordena os estímulos;
36
São coleções, compilações de itens de mesma natureza que, reunidos, conformam um conjunto
(Carneiro, 2001:8). Pode-se entender como um conjunto ou estoque de símbolos conhecidos (uma
espécie de vocabulário) utilizados por um ou mais indivíduos. (...) Quanto mais rico for o repertório da
mensagem e o número de seus elementos, maior será o seu alcance, ainda que não existam repertó-
rios de extensões idênticas, em virtude das diferentes experiências pessoais (Carneiro, 2001: 26-27).
111
Controle seus movimentos oculares de busca. Isso faz com que o exercício da
percepção ocorra de um modo ativo, pois os olhos realizam uma espécie de
varredura visual. Explicando melhor, o observador sem que se dê conta, em
um lance de visão pode registrar, passear por algo que está percebendo e,
nesse acontecido, pára e recolhe os elementos que o são importantes.
Em qualquer uma das três unidades funcionais do cérebro, o observador sempre tem
uma intenção em sua maneira de perceber, pois vê o que o interessa, o assombra,
lhe agrada. O passo seguinte é identificar, acomodar e até – quem sabe – modificar
tais percepções condicionadas pelas experiências anteriores. Neste momento se faz
presente a importância da intervenção da inteligência, do estabelecimento de juízos,
de comparações, que vão situando com maior objetividade o que é percebido.
Já Cressy e Laudadio (apud Beni: 1998: 220-221) identificam na percepção três

características distintas, que consideram o interesse pela localidade ou serviço
turístico:
Subjetividade – o observador vê o que se quer e ouve o que se deseja ouvir.

Cada um dos segmentos da população é atraído por diferentes motivos, que
são os que o impulsionam ao ato de compra.
Seletividade – o observador seleciona o que considera interessante e

relevante. O objeto não será percebido se não corresponder a uma motivação
profunda. Os estímulos podem ser muitos, porém a percepção realiza o papel
de filtro com relação à amplitude de informações recebidas. É importante
ressaltar que as pessoas – mesmo aquelas mais sensíveis à publicidade de
viagens – apreendem um número limitado de idéias de uma só vez; logo,
estímulos demasiados podem causar confusão e o processo de decisão de
compra será mais difícil para o consumidor.
Ponderação – o observador, depois de passar pelo processo de seleção, faz

uma reavaliação do valor dos elementos que por ele foram escolhidos, sempre
em função da sua personalidade. O conceito se enriquece de elementos já
existentes na memória, atitudes e juízos do indivíduo-turista, assim como
opiniões e recordações de outras pessoas. O objeto ganha então uma
estrutura e um peso muito distintos do que realmente apresenta.
Numerosos estudos empíricos confirmam que a percepção tem papel fundamental no

processo de criação das imagens que os indivíduos atribuem às destinações
turísticas. Os principais modelos estatísticos, que avaliam o comportamento deste
tipo de consumidor, relacionam a percepção como um dos fatores condicionantes de
decisão na escolha do destino pelo visitante (Valdes, 1997).
Tuan (1980: 71) aponta vários estudos realizados acerca das diferenças de
percepção diante dos valores ambientais. O autor exemplifica que, em seu cotidiano,
cada membro de uma família ocidental possui diferentes mapas mentais. Isto ocorre
112
devido aos distintos e triviais caminhos de circulação de seus membros: percurso da

escola, das compras, da empresa, do mercado. Ou mesmo por preferências, isto é,
mesmo quando saem juntos às compras: o homem, a mulher, a criança, o
adolescente, vão querer olhar lojas, locais e ter experiências diferentes. Eles poderão
ir até de braço dado, porém não vão ver, escutar as mesmas coisas.
Pensando para a elaboração de um mapa temático para o turismo, cite-se Jackson,

White & Gronn (apud Arrowsmith & Ntuwah, 2002) que, com base em questionários e
outros fatores de análise sobre o comportamento e preferências dos turistas pontuam
quatro perfis de personalidades:
O explorador: faz seu próprio horário e tempo. Adquire conhecimento pelo

anfitrião. Não é organizado nem direcionado. Procura destinações remotas,
isoladas, enriquecendo seu próprio conhecimento. Entusiasmado, procura
desafios. Reservado e silencioso em grupos, evita multidão.
O aventureiro: viaja com amigos e não com turistas, desconhecidos, porém faz
amizade com novas pessoas. Viagem não-organizada; valoriza atividades
opcionais. Não é disciplinado, organizado. Evita aborrecimento e tédio pela
parada em muitos lugares. Explora diferentes culturas, busca atividades
estimulantes, tem senso de liberdade.
O orientado: sentido de isolamento. Viaja somente com a esposa ou amigos

íntimos. Tudo é organizado para evitar preocupações, mal-entendidos ou
gastos em demasia. Visita novamente as destinações favoritas. Foge dos
problemas da vida procurando descontração e relaxamento. Gosta de luxo, e
prefere a família aos estranhos.
O agrupador: viaja em grupo de amigos ou se junta a outros turistas em

pacotes de viagem. Reúne-se com turistas e anfitriões, tanto homens como
mulheres. Vai a destinações de sol, praia e vida noturna, onde estão outros
turistas. Participa de muitas atividades, incluindo esportes e parques temáticos.
Vai onde existam muitas pessoas e ação.
E é exatamente a estas nuances que o produtor-cartógrafo deve estar atento. Um

bom mapa turístico deve perceber e captar (por vários trabalhos de campo e
gabinete) imagens emotivas, interessantes, prazerosas e, por fim, motivadoras, ao
maior número de pessoas, para depois representá-las no mapa.
Outro ponto observado diz respeito às atitudes e reações, inclusive estéticas, que se
tem com relação ao meio ambiente estabelecido em um tempo e espaço. Tuan (1980:
81-85) aborda as mudanças de atitude em relação às montanhas. Na Antiguidade,
eram vistas com aversão e terror pelos gregos, ou mistério e divindade pelos
chineses. No século XVIII, por se tornarem acessíveis, perdem muito de sua
113
aparência proibida e de medo, mistério. Posteriormente, os teóricos e médicos

constataram que o ar leve da montanha era bom para saúde e recuperação de
doentes. Tem-se aí o primeiro mote utilizado pelo setor hoteleiro. Sanatórios, hotéis e
infra-estrutura turística foram levados até as montanhas e obtiveram um êxito tão
grande que, para os muito ricos, a Suíça era uma casa de repouso e um campo de
esporte. Como resultado, a imagem em relação às montanhas em meados do século
XIX é completamente inversa à de outros tempos.
Sendo assim, a partir do tripé: valores ambientais, condicionamento da percepção e

principalmente da cultura, apresenta-se outro exemplo constituído pelo ambiente
praia. Antigamente, as praias não eram valorizadas como hoje em dia. Muitas vezes
os terrenos próximos ao mar tinham pouco interesse, valor. Até porque, nas
sociedades ocidentais, o padrão de beleza era a pele clara, não-bronzeada, com
corpos devidamente cobertos. Contudo hoje, em grande parte das culturas, a imagem
associada à praia mudou radicalmente: corpos bronzeados estão relacionados à
saúde, vigor, e as praias são um dos destinos mais procurados por turistas. Faça-se
aqui uma ressalva a vários países do Oriente Médio e Extremo Oriente, onde a praia
ainda continua a ser desvalorizada por seus nativos.
Um último tópico destacado por Tuan (1980: 236) refere-se a imagem que promove
favoravelmente um destino, mas que pouco respeita a complexidade, a verdade local,
deixando clara a preocupação de grupos que desejam chamar a atenção do público –
externo a localidade – para uma característica particular dela. Isso pode ocorrer a
partir de um epíteto ou frase atraente, como: a Cidade luz (Paris), a Capital da vela
(Ilhabela), Cidade maravilhosa (Rio de Janeiro), etc. Ou por uma cena ou fotografia
de uma vista panorâmica de Nova Iorque, São Paulo, Ouro Preto, Brasília, e assim
por diante. Entretanto, é bom ressaltar que essa imagem, para ser eficaz, deve estar
fundamentada em alguns fatos. O autor frisa que cidades dos Estados Unidos – o
mesmo pensamento pode ser aplicado às cidades brasileiras – carecem de uma
identidade visual, existindo, porém, algumas exceções. No entanto, mesmo as
cidades menores vendem cartões postais, que valorizam aspectos de suas
localidades, aceitos por favorecê-la, divulgando seus monumentos, parques, ruas
principais, proporcionando um direciona-mento quanto ao imaginário local.
A figura 39 apresenta uma atividade aplicada a alunos, mas principalmente

professores na oficina de cartografia oferecida pelo Projeto Caminhos do Futuro 37.
Recebem-se duas folhas: uma com o mapa da América do Sul e a outra com várias
figuras que devem ser recortadas e coladas no mapa. O exemplo demonstra que uma
“simples” imagem – uma representação icônica – é associada e incorporada a um
espaço, possibilitando vários níveis perceptivos.
37
Detalhes sobre o Projeto Caminhos do Futuro nas páginas 16 – 17.
114
Figura 39 – Atividade da oficina do Projeto “Caminhos do Futuro”:

o espaço e sua imagem
115
Deste modo, o meio ambiente pode não ser a causa direta da topofilia 38, mas fornece
estímulo sensorial que, ao agir como imagem percebida, dá forma às nossas alegrias
e ideais (Tuan, 1980: 129). O autor prossegue afirmando que os estímulos sensoriais
são potencialmente infinitos, por existirem valores subjetivos, individuais àquilo que a
pessoa decide prestar atenção, valorizar. A época histórica e as respectivas forças
culturais têm papel preponderante nessas escolhas.
Os mapas turísticos pictóricos trabalham exatamente o papel da paisagem como

doadora de imagens topofilíticas, isto é, o coletor, produtor dessas imagens faz uso
daqueles aspectos do meio ambiente que lhe inspiram respeito ou lhe prometem
sustento e satisfação no contexto das finalidades pretendidas. Tuan (1980: 137)
ratifica que essas imagens mudam à medida que as pessoas adquirem novos
interesses e poder, porém continuam a surgir do meio ambiente.
Posto isso, Souza (1992: 97) divide a imagem em dois tipos básicos:
As que procedem do mundo natural, visível;
As geradas artificialmente pelas atividades de design – são como produtos

culturais destinadas fundamentalmente à comunicação visual, povoando o
mundo artificial da chamada iconosfera. Essas imagens abrangem desde os
objetos dispostos no cotidiano (edifícios, roupas, ferramentas), até as imagens
pictográficas, ideográficas, icônicas e sinaléticas.
Souza (1992:97-98) ainda esclarece que as imagens feitas pela humanidade são uma
elaboração gráfica, cultural e povoam um mundo artificial denominado iconosfera,
sendo produto do design gráfico. As imagens são todas aquelas desenhadas para
serem apresentadas em formato digital ou impressas e capazes de serem
decodificadas pelo maior número de pessoas. Quanto às técnicas de produção,
podem ser feitas à mão – desenho, pintura, grafite – ou podem ser resultado de
procedimentos mais complexos pertencentes ao domínio da tecnografia – fotografia,
computação gráfica. As imagens ainda podem ser:
Físicas: são bidimensionais e tridimensionais (a dimensão tátil se associa de

alguma maneira à dimensão óptica);
Temporais: são fixas (desenho, fotografia), seqüenciais (histórias em

quadrinhos) e móveis (televisão, cinema, vídeo, animação).
38
Associa sentimento ao lugar. Inclui todos os laços afetivos e emocionais que os seres humanos têm
com o meio ambiente. Os laços diferem profundamente em intensidade, sutileza e modo de expressão,
ou seja, pode-se olhar para o meio ambiente de forma estética, variando desde o prazer efêmero de
uma vista até a sensação de beleza, igualmente fugaz, mas com maior intensidade, até uma resposta
tátil-contato físico: o deleite do sentir a ar, a água, a terra. Já mais difícil é expressar os sentimentos
que se nutre pelo lugar, lar, o locus de reminiscências (passado que evoca orgulho) e o meio de
ganhar a vida. Contudo, quando o lugar ou o meio ambiente é irresistível, eles se tornam veículos de
acontecimentos emocionalmente fortes ou são percebidos como símbolos (Tuan, 1980: 107).
116
A preocupação com a subjetividade relacionada à expressão artística das imagens

gráficas utilizadas nos mapas, mesmo os altamente pictóricos, deve ser constante.
Como alerta Souza (1992: 98), a imagem, ao assumir uma função social, procura
comunicar mensagens objetivas voltadas à sociedade e público aos quais se destina.
Conseqüentemente, o estabelecimento de conjuntos simbólicos a partir das imagens

expressa uma retórica na qual os símbolos mais fortes de uma cultura são adotados
em um discurso icônico que os naturaliza. Daí as imagens se prestarem tão bem ao
uso político e à persuasão mercadológica, sendo empregadas com tanta facilidade e
sucesso a serviço das ideologias e da propaganda (Barthes, 1989).
Por fim, focaliza-se o processo de representação gráfica das imagens percebidas.

Segundo Salvia Coelho (1993: 45), o ato de representar ocorre porque as imagens
mentais e os signos em geral ativam processos psicológicos complexos – e já
expostos aqui – como a percepção, a memória, a emoção, o imaginário, julgamentos
de valor e de realidade, constituindo-se temas de pesquisas na área da cognição. No
trabalho com mapas pictóricos voltados ao setor turístico, o pesquisador-cartógrafo
faz uso direto de conceitos relativos ao símbolo, ao sinal, à imagem, aos esquemas
mentais, aos protótipos – e suas respectivas representações proposicionais – sempre
fundamentado no saber organizado.
O próximo passo então é a apropriação e escolha dessas imagens para que se inicie
o estágio da codificação direcionada à mensagem gráfica. Brill (1988: 35) parte do
princípio de que o homem é um ser racional, o que o torna capaz de simbolizar sua
própria experiência vivida. Essa função simbólica possibilita captar a sua vivência,
expressando-a, podendo memorizá-la para si mesmo ou transmiti-la a outras
pessoas. O ato de comunicação entre os homens está na base da função simbólica,
possibilitando trocas de idéias entre indivíduos do mesmo grupo social, por meio dos
códigos encontrados, por exemplo, na linguagem falada, escrita e nas artes (como o
desenho). Tal recurso da comunicação codificável faz com que os grupos possam
constituir-se em sociedades, estabelecendo funções que caibam a cada indivíduo, e
regras que regem a comunidade. Pelo processo de ação dos códigos, regras e
costumes, há uma cristalização de formas relativamente permanentes, o que
determina o aparecimento da tradição.
Souza (1992: 221) ratifica que, quando o designer passa pelo processo de escolha
dos traços visíveis do objeto (enfatizando-os ou excluindo-os propositalmente), ele
exprime um saber não apenas pessoal, mas também social. Isso ocorre porque traz
consigo um jeito convencional de observação da realidade, profundamente
governada pela intenção comunicativa que deseja transmitir pelo desenho. Portanto,
a imagem funcional mostra não somente a maneira como o designer vê o mundo: vai
além, mostrando de que maneira ele traduz o modo de a sociedade ver o mundo.
A estrutura do mapa turístico calcado na pictografia trabalha com sentimentos,

conhecimentos, experimentações, convenções que uma pessoa adquire ao longo de
117
sua vida. E é a partir daí que as formas gráficas são percebidas, cabendo, então, ao
cartógrafo trabalhar incansavelmente com o poder denotativo e conotativo das
representações.
Para isso, ele tem o dever de dominar o uso das linhas, formas (seus limites e
texturas), cores, da luz, volumes e perspectivas, possibilitando várias sensações
visuais e emocionais ao espectador. Cabanellas (1976: 17) complementa que esses
elementos plásticos básicos se desenvolvem sobre uma superfície, sendo dispostos
em uma determinada ordem, de modo que, paralelamente ao ato compositivo 39, cria
um espaço plástico – que é a obra propriamente dita.
Assim, a geração e a estruturação de práticas e de representações podem ser

objetivamente reguladas e regulares, porém não deixam de ser um processo contínuo
de transformação onde são criadas naturalmente condições de atualização do
habitus40, que deve ser encarado como:
um sistema de disposições duráveis e transferíveis que, integrando todas as

experiências passadas, funciona a cada momento como uma matriz de
percepções, apreciações e ações, e torna possível a realização de tarefas
infinitamente diferenciadas, graças às transferências analógicas de esquemas
(Bourdieu, 1974: XL e XLI).
O habitus confere à prática social um espaço de liberdade, configurando-se como um

princípio gerador que impõe, ao mesmo tempo, um esquema durável, reproduzindo
regularidades inscritas em condições objetivas e estruturais; mas também flexível,
permitindo ajustamentos e inovações às exigências postas pelas situações concretas
que põem à prova sua eficácia (Bourdieu, 1974: XLI).
De acordo com Bourdieu (1974: 293), uma obra contemporânea – que pode ser o
mapa turístico – é assimilada a partir da relação que os produtores mantêm com uma
determinada época e sociedade, gerando, assim, códigos. Esse contexto é fruto da
relação que o produtor do mapa possui com o restante da sociedade e, em particular,
com as demais células das classes dominantes, ou seja, os consumidores, com seus
gostos e suas demandas.
39
Com base em Cabanellas (1976: 45), pode-se dizer que a composição do mapa pictórico é uma
disposição ordenada dos elementos plásticos – visuais – tendo como referência o espaço. Dada uma
composição, as formas são subordinadas a um esquema, situadas umas ao lado das outras em ordem
mais ou menos complexas. Portanto, ao olhar para as várias ilustrações em um mapa pictórico, o
observador agrupa mentalmente as formas, selecionando-as em ordem de modo que sua visão possa
percorrê-las com facilidade. Ás vezes, os elementos são agrupados por similaridade de direção, forma,
semelhança de cor, textura, etc.
40
É um conjunto de esquemas implantados desde a primeira educação familiar, sendo continuamente
repostos e reatualizados ao longo da vida social do indivíduo (Bourdieu, 1974: XLII). Toda ação
histórica e/ou social reflete(m) dois estados: o objetivado, que é a história acumulada ao longo do
tempo nos objetos, nas máquinas, edifícios, monumentos, livros, teorias, costumes, direito, etc., e o
incorporado: podendo se tornar um habitus, que constitui a matriz que dá conta de uma série de
estruturações e reestruturações pelas quais passam as diversas modalidades de experiências
diacronicamente (evolução de fatos no tempo) determinadas pelos agentes (Bourdieu, 2000: 83).
118
Tendo como princípio que se vive num mundo socialmente construído, os principais
elementos relacionados à produção e ao consumo dos mapas são a identidade – dos
produtores dos mapas e usuários – e as percepções relacionadas tanto ao ato de
desenvolvimento quanto à utilização desse tipo de material cartográfico. Esses itens
podem esclarecer não somente os motivos encontrados por trás dos eventos
cartográficos, mas também o quanto o mapa pode ser eficaz em comunicar a
informação (Harley, 1994: 281).
O desafio maior é representar as “informações culturais” de uma maneira genérica,

utilizando-se do senso comum para criar ilustrações simples, diretas. Busca-se um
direcionamento da atmosfera subjetiva do turista quando vê o mapa (paisagem
representada). Para isso, o produtor particulariza, articula ilustrações de forma a
tornar as representações gráficas acessíveis à compreensão, procurando diminuir, o
grau de polissemia.
É fato que a elaboração do mapa turístico, ao utilizar grandemente da pictografia,

jamais estará pautado sobre as bases monossêmicas de Bertin (1967, 1983, 1988
1996), pois os ícones e os símbolos vêem carregados de emoções e percepções.
Tudo acontece de maneira premeditada, pois é oferecido outro tipo de produto – o
mapa pictórico, menos árido visualmente; que não objetiva somente uma linguagem
normatizada – com propósito definido – o turismo – e um usuário leigo, ávido por
conhecer outras culturas, ser seduzido que busca mais do que um mapa
convencional.
A figura 40 apresenta representações da paisagem divididas em dois aspectos de

atrativos: materiais e imateriais. Note-se os poucos, enfáticos e diretos traços
gráficos, muitas vezes acompanhados de um texto para situar e referenciar melhor o
usuário.
Para entender melhor o que seriam estes aspectos materiais e imateriais, introduz-se
o conceito de patrimônio, estabelecido pela UNESCO (2007): é o legado que
recebemos do passado, vivemos no presente e transmitimos às futuras gerações.
Nosso patrimônio cultural e natural é fonte insubstituível de vida e inspiração, nossa
pedra de toque, nosso ponto de referência, nossa identidade.
Canclini (2003: 160) reitera e complementa o conceito de patrimônio informando que

é um conjunto de bens e práticas tradicionais que identificam uma nação, um povo,
sendo recebido do passado com um dado prestígio, que não cabe aqui discuti-lo.
Assim, procuram-se possíveis operações de sua preservação, restauração e difusão,

por ser a base mais discreta da simulação social. A perenidade desses bens –
pirâmides, palácios, monumentos – leva a imaginar que seu valor é inquestionável e
os torna fontes de consenso coletivo, estando além das divisões entre classes, etnias
e grupos que formam uma sociedade. A UNESCO (2007) divide o patrimônio em três
aspectos:
119
Figura 40 – Representações materiais e imateriais da paisagem
Natural
São áreas que apresentam um valor excepcional no que tange à diversidade

biológica e à paisagem. Nesses ambientes, procura-se o respeito à diversidade
cultural e as populações tradicionais merecem atenção especial. Os Sítios do
Patrimônio Mundial Natural geram, além de benefícios à natureza, uma importante
fonte de renda oriunda do desenvolvimento do ecoturismo.
Cultural
É de fundamental importância à memória e à identidade, que é perpetuada por

aspectos físicos da criatividade e da riqueza cultural dos diferentes povos. Estes
legados são monumentos, grupos de edifícios ou sítios que tenham valor: histórico,
estético, arqueológico, científico, etnológico ou antropológico.
Imaterial
Além das manifestações culturais materiais, perpetuadas a partir dos monumentos,

sítios históricos e paisagens culturais, existe também o patrimônio imaterial. Este se
estabelece por tradições (também orais), folclore, saberes, línguas, festas e em
diversos outros aspectos e manifestações, recriados coletivamente e modificados ao
longo do tempo. A essa porção intangível da herança cultural dos povos. Num mundo
de crescentes interações globais, a revitalização de culturas tradicionais e populares
assegura a sobrevivência da diversidade de culturas dentro de cada comunidade,
contribuindo para o alcance de um mundo plural.
120
Lima (2002: 14) esclarece que, no contexto do turismo internacional, os ambientes

naturais, de grande beleza cênica e relativamente bem preservados se valorizam
cada vez mais. Este importante setor mercadológico atrai, entre outros, visitantes
cada vez mais sensibilizados pelas questões ambientais. Em contrapartida, a gestão
de áreas protegidas busca estratégias que aliem a conservação dos ecossistemas,
dos recursos naturais e da biodiversidade; às necessidades das populações locais,
ampliando as atividades estritamente protecionistas àquelas voltadas ao
desenvolvimento, integrando-as à realidade local e regional. Isso faz com que haja
um enorme movimento em viabilizar o ecoturismo. Furlan (2000, 187) refere-se a uma
divulgação do IBAMA de 1998, relativa à abertura de licitação para que empresas
privadas explorem o ecoturismo nas Unidades de Conservação (UC) 41 federais,
como, por exemplo, agências de turismo e ONGs, que trabalham com grupos de
visitantes de hotéis, escolas, empresas, entre outros.
Em alguns países, a atividade do ecoturismo desenvolvido em unidades de

conservação é de grande importância. Veja-se o caso dos Estados Unidos: o Sistema
Nacional de Parques é composto de 376 áreas protegidas, recebendo por ano mais
de 270 milhões de visitantes, gerando uma receita de 10 bilhões de dólares e 200 mil
empregos (IUCN apud Lima, 2002: 97).
A natureza e sua respectiva fauna, flora, ecossistema e paisagem – esta última sendo
a principal variável como ponto de confluência entre os fatores ambientais e
antrópicos – são atrativos por excelência do ecoturismo, que tem maior importância
quanto mais elevado for o seu grau de intocabilidade e de aspectos singulares e
únicos. Portanto, o ecoturismo prioriza a preservação do espaço natural onde é
realizado, e seu projeto contempla a conservação diante de qualquer outra atividade.
Por sua vez, a população autóctone, sua cultura e seu modo de vida estreitamente
apegados à natureza que lhes serve de meio de vida e de entorno é o foco de uma
abordagem ecoturística que valoriza a autenticidade e a dignidade dessas
populações e sua cultura. Além disso, essa população local participa dos serviços
prestados aos turistas (Pires, 1998: 76;157-158).
Posto isso, deve-se levar em consideração que, na última década do século passado,
visitantes e turistas que nunca haviam pensado em sair dos roteiros convencionais ou
mesmo do meio urbano, começaram a se interessar por atividades que antes
(décadas de 60, 70 e 80 do século XX) eram desenvolvidas principalmente por
pessoas caracterizadas pelo alto espírito de aventura, desprendimento quanto ao
41
Podem estar relacionadas ao uso indireto e direto. As UCs de uso indireto referem-se às áreas
destinadas somente à conservação integral da biodiversidade, à pesquisa científica, à educação
ambiental e à recreação. É terminantemente proibido explorar os recursos naturais desse tipo de UC.
Esta categoria abrange os parques (Nacionais, Estaduais e Municipais), as estações ecológicas,
reservas biológicas e ecológicas, áreas de relevante interesse ecológico, reservas particulares do
Patrimônio Nacional e áreas sob proteção especial. Já as UCs de uso direto são as “áreas destinadas
à proteção e manejo de recursos naturais”, como: as florestas nacionais, as áreas de proteção
ambiental e as reservas extrativistas (Furlan, 2000: 195-196).
121
conforto, sem preocupação quanto à infra-estrutura, ou seja, acomodação,

alimentação e outras facilidades e ávido de experiências alternativas: os ecoturistas 42.
Pires (1998: 59) cita o novo ecoturista como possuidor de uma menor informação e
experiência do/no meio natural. Podem ser qualificados como curiosos que têm poder
aquisitivo para comprar pacotes atrativos, motivados pela onda ecológica ou ainda
pela simples influência de conhecidos que experimentaram a atividade. De acordo
com Lima (2002: 94), ocorre uma adaptação desse tipo de viagem, não dirigida a
especialistas.
O interesse crescente atinge vários países da América Latina (entre eles o Brasil),
África e Ásia (Pires, 1998: 58). Nessas áreas, há um apelo do turismo de aventura e
esportivo, que envolve uma atmosfera de descobertas, desafios, isolamento e contato
com o inusitado, no qual se desenvolvem as mais diversas modalidades e riscos dos
chamados esportes da natureza entre eles, a escalada, o trekking, o canyoning, o
rafting, o vôo livre, o rapel, o surfe, o windsurfe, o mergulho, o esqui-aquático, a
motocross, etc. (Pires, op. cit.:122).
No mesmo autor (op. cit.: 59), destaca-se o aumento do número de participantes do

ecoturismo e, conseqüentemente, o surgimento daquelas pessoas “menos
ecoturistas”, a quem se pensar em proporcionar certas facilidades e níveis de
sofisticação. Como exemplos, são citadas: as caminhadas mais curtas, que exigem
menor esforço; a implantação de centros de informação; de trilhas auto-
interpretativas, serviços de animação turística, meios de hospedagens confortáveis e
guias especializados no manejo de um ecoturista cujo interesse prioritário não é o
estudo ou conhecimento da natureza.
Neste aspecto, enfatiza-se a preocupação de como e o que pode ser disponibilizado

em um mapa turístico. Dependendo da intenção do usuário, ele achará interessante
ou não a representação das curvas de nível. Todavia, existem informações que são
importantes tanto em um mapa pictórico quanto em um convencional, como, por
exemplo, a importância em se facilitar a informação da escala para que o usuário
tenha uma noção prévia da distância e, conseqüentemente, do tempo gasto para o
percurso, em informações sobre trilhas, onde conseguir guias (profissionais
especializados) para as caminhadas, etc. Ilustram-se esses exemplos a partir de uma
legenda que foi elaborada para o mapa de Ilhabela encontrada em Fiori (2003), onde,
a partir dos trabalhos de campo, se estabeleceram-se três principais tipos (níveis de
42
Excursionistas, alpinistas, aventureiros, naturalistas, cientistas, estudiosos, estudantes (universitários
ou participantes de excursões escolares voltadas ao estudo do meio) e aficionados. Seja qual for à
categoria de ecoturista, este só pode ser considerado como tal desde que seja envolvido ou que se
envolva com aspectos conservacionistas e educativos que dão a verdadeira dimensão ao ecoturismo,
sem a qual serão considerados simplesmente turistas (Pires, 1998: 15). Entretanto, na década de 90
do século XX, houve uma evolução do ecoturismo, visando a um melhor atendimento ao público mais
geral, isto é, o empreendedor, mesmo mantendo sua capacitação para atender o segmento do
mercado puro, original, também teve que se adaptar à nova tendência, passando a oferecer um tipo de
produto compatível com as preferências do novo ecoturista (Pires, op. cit.: 58-59).
122
dificuldade) de trilhas para Ilhabela (Figura 41).
____________________________________________________________________
Figura 41– Estabelecimento de três níveis de dificuldade
para as trilhas em Ilhabela
O outro tópico já relacionado e que pode ser representado sobre o mapa são os
atrativos culturais, sejam materiais sejam imateriais.
Nos últimos vinte anos do século XX, os atrativos culturais vêm recebendo uma maior
atenção do público-turista no plano mundial (Patin, 2005).
Alzua, O’Leary, Morrison (1998) reiteram que a cultura e, por conseguinte, todo o seu
patrimônio está se transformando nas duas maiores forças de revitalização urbana e
econômica. O turismo cultural torna-se cada vez mais importante às destinações
preocupadas em atrair mais visitantes internacionais.
O termo turismo cultural e patrimonial tem sido usado para descrever não somente o
consumo da arte, monumentos, folclore, mas também para tratar de experiências e
motivações dos turistas no local da destinação escolhida. Em um sentido amplo, o
significado da cultura e do patrimônio é resultado da estrutura étnica e social. E, em
um sentido particularizado, são as influencias provenientes da experiência familiar, do
grau de escolaridade, da vizinhança e de muitas outras experiências do dia-a-dia. O
patrimônio e a cultura, quando combinados com o lazer e o turismo, podem ser
considerados um dos fenômenos mais significativos ao rápido crescimento do turismo
(Alzua, O’Leary, Morrison, 1998).
Segundo Canclini (2003: 202-203) e tendo em mente a proposta de elaboração de

mapas turísticos pictóricos, busca-se uma forma de representação dos atrativos
materiais e imateriais. O ato reconstrói uma possível verossimilhança histórica, ao
123
estabelecer bases comuns para a re-elaboração de acordo com as necessidades do

presente. Até porque,
assim como o conhecimento científico não pode refletir a vida, tampouco a

restauração, nem a museografia, nem a difusão mais contextualizada e didática
conseguirá abolir a distância entre a realidade e a representação. Toda a
operação científica ou pedagógica sobre o patrimônio é uma metalinguagem, não
faz com que as coisas falem, mas fala delas e sobre elas.
Dessa maneira, o produtor do mapa turístico deve estar atento a todas as

possibilidades da destinação (materiais e imateriais), encontrando maneiras criativas
e eficientes para a transmissão destes atrativos. Para isso, o mapa precisa contar
com vários níveis de imagens da paisagem, ampliando dessa forma seu leque de
opções e contemplando diferenças de interesses em um mesmo grupo social ou entre
outros grupos. A figura 42 mostra alguns ícones culturais elaborados para a
Secretaria de Turismo da Prefeitura de São Paulo (SPTuris).
O estudo da representação pictórica da paisagem relaciona-se a uma nova área

interdisciplinar. Caberá ao pesquisador procurar entender as peculiaridades da
linguagem visual, para que, então, analise o efeito das imagens sobre a vida social,
seu lugar nas representações e nos sistemas simbólicos. Discute também as
implicações da disseminação dos usos da imagem, as suas funções no mundo
contemporâneo, o valor dos meios técnicos de produção e reprodução visual e outros
tantos temas de interesse e questionamento (Porto Alegre, 1988).
Quando alguém (artista, artesão, desenhista, produtor do mapa, etc.) transforma a

realidade em representações gráficas, está na verdade utilizando um schemata, que
são os pontos de partida do seu vocabulário gráfico (ver figura 14). Tal schemata é
formado a partir de uma seqüência de culturas e tempos 43, a qual desenvolvendo
formas de representação da realidade, até porque a assimilação de qualquer nova
forma é resultado da apreensão e da manipulação de modelos esquemáticos
(copiados e recopiados por todos 44) utilizados pelos produtores. Esse recurso
também serve de apoio à formação das imagens da memória (Gombrich, 1995). O
autor continua esclarecendo que é pela percepção e pelo pensamento que se
aprende a particularizar, a articular e a fazer distinções onde antes havia apenas uma
massa diferenciada.
43
As dimensões temporais estão no âmago da compreensão das estruturas cognitivas. Toda a vida
social com suas múltiplas manifestações culturais é antes a orquestração da diversidade do que a
réplica da uniformidade (Coelho, 1993: 20).
44
Pessoas no mundo inteiro (crianças e adultos) adquirem a schemata por meio da arte conceitual,
que parte da premissa de que todo o registro visual não é uma certeza, mas uma conjectura
condicionada a um público e uma tradição. Portanto, julgando a arte de maneira conceitual, não se
pode afirmar se as pinturas ou os conceitos (substantivos comuns que representam, classificam algo,
como, por exemplo, um homem, um cachorro ou uma flor) são verdadeiros ou falsos, pois podem ser
apenas mais ou menos úteis à formação de descrições (Gombrich, 1995).
124
Figura 42 – Alguns ícones do patrimônio cultural de São Paulo

125
Um artista gráfico treinado possui uma grande quantidade de schematas que servem
de apoio para as representações das imagens que estão em sua memória. E,
logicamente, esses registros jamais serão uma réplica, pois a quantidade de
informações que chega do mundo visível é incalculavelmente grande, e os meios à
disposição do artista são restritos. Conseqüentemente, as formas de arte, antigas e
modernas, não são mais do que as duplicações as quais o homem vê do mundo
exterior. Essas transcrições são feitas a partir de um dado veículo adquirido, que se
desenvolveu pela da tradição e habilidade. A representação não sendo, portanto,
uma réplica, constata sua eficácia, desde que retenha a natureza eficaz do protótipo,
isto é, deve funcionar tão bem, ou melhor que o real (Gombrich, 1995). Assim, o
grande desafio do cartógrafo é inventar representações gráficas da realidade que
funcionem para o maior número de pessoas.
A questão central a enfrentar está relacionada à subjetividade, uma vez que muitos
materiais visuais, como o desenho documental e a fotografia, costumam ser
associados a um grau de autenticidade da informação que, na verdade, não
possuem. As ciências sociais tratam as imagens de forma positivista, como
descrições da realidade e não como representações simbólicas, cuja leitura não
apenas varia segundo o olhar do espectador como também é decorrente da própria
natureza construída da imagem (Porto Alegre, 1988: 75-76).
Esse autor (op. cit.: 80-81) ressalta, então, os cuidados que devem ser tomados em
uma pesquisa iconográfica:
Implica estabelecer classificações e tipologias, identificando diferentes gêneros

de produção e seus conteúdos. No caso da iconografia gráfica, é preciso
diferenciar a pintura, o desenho, a gravura, a fotografia e, agora, a computação
gráfica, como formas distintas de expressão.
Definir critérios de classificação dos conteúdos temáticos, que podem ser de

natureza estética, histórica, científica, jornalística e publicitária, procurando
distinguir principalmente o valor de documento da pura ficção criativa.
Cada gênero e cada conteúdo obedecem a condições de realização que

interferem no resultado final da imagem produzida e, portanto, naquilo que ela
comunica. Por essa razão, o trabalho com materiais iconográficos requer não
só um conhecimento da linguagem visual e de suas particularidades como, por
exemplo, uma certa familiaridade com a história da arte, as escolas, os estilos
artísticos e as técnicas de produção e reprodução, para que o pesquisador não
se deixe levar por falsas premissas ou uma perspectiva ingênua da
problemática visual. É importante conhecer as características de um quadro a
óleo, da aquarela, do desenho, a composição simbólica e a psicológica, o
retrato, a montagem e a trucagem fotográficas, a simulação e assim por diante,
de modo a obter uma leitura mais acurada da imagem e seus significados.
126
É desnecessário enfatizar que as escolas e os estilos de criação artística

guardam estreita relação com o contexto social, o mundo das idéias e dos
valores da época e do local em que a obra foi produzida, e que a consideração
de tais elementos é essencial quando se trata de avaliar os valores documental
e histórico e relacioná-los com a estética e a expressão artística.
Cite-se ainda Pires (1996), ao afirmar que as qualidades visuais do território são
compostas de elementos naturais e artificiais, sendo que é pela visão que se
percebem e se discriminam quatro grandes componentes paisagísticos no território: o
relevo, a água, a vegetação e as atuações humanas 45, que são capturados da
realidade. Para isso, utiliza-se das mais variadas técnicas – representações artísticas
tais como gravuras, quadros e ilustrações, documentos históricos, fotografias e
filmagens – gerando assim formas substitutas da paisagem. A figura 43 apresenta
dois exemplos do trabalho de Pires (1996), que utilizou as imagens turísticas de
cartões postais da região litorânea de Santa Catarina.
____________________________________________________________________
Figura 43 - As formas substitutas da paisagem
Os componentes paisagísticos ainda são portadores de propriedades e de elementos

visuais 46 particulares e constituem-se por um número de substâncias básicas daquilo
que se vê em uma obra pictórica: a linha (seqüência de pontos, formas em 2D); a
45
Os componentes da paisagem mais detalhados são: 1) Forma da terra: é o aspecto exterior da
superfície terrestre representado pelo relevo, pelas formas do terreno, por sua disposição e por sua
natureza. 2) Água: caracteriza-se pelas formas em superfície (mares, rios, lagos, neve e gelo), sua
disposição, monotonia e movimento. 3) Vegetação: apresentam distintas formas de vida vegetal
(árvores, arbustos e vegetação herbácea) com suas características específicas, sua distribuição,
densidade, etc. 4) Estruturas e elementos artificiais: são criadas por diferentes tipos de usos do solo ou
concentrações diversas de caráter pontual, linear ou superficial (Pires, 1996).
46
São os tipos diferentes de formas das quais o desenhista dispõe para fazer uma ilustração. É
importante frisar que apenas um único elemento visual, ou a composição com outros, configuram o
plano pictórico.
127
forma (volume, formas em 3D, dimensão); a luz e sombra (profusão de tons,

sombreamento); a cor (reforço emocional expressivo); a textura (proximidade maior
da superfície dos elementos representados) e a escala (o espaço). Esses dados
fazem com que uma paisagem observada possa ser projetada, esboçada, pintada,
desenhada, rabiscada, ou seja, podem-se elaborar representações a partir de
expressões plásticas básicas. E é a partir desses elementos visuais que se obtém a
matéria-prima para a comunicação visual, podendo assim planejar e expressar todas
as variedades de manifestações visuais, objetos, ambientes e experiências. Dondis
(1991: 23; 51-52) esclarece que a estrutura da obra visual é a força que determina
quais propriedades e elementos visuais estão presentes, e com qual ênfase ocorre
essa presença. Portanto, a escolha das propriedades e dos elementos visuais
enfatizados e sua manipulação ficam a critério do artista (no caso, o cartógrafo), pois
este dará os efeitos pretendidos. Ele é o visualizador.
Mukarovsky (1981: 308) complementa que nenhum desses elementos visuais, nem
mesmo os mais simples de todos, como a linha e a cor, são meros fatos de
percepção sensorial, pois sempre têm uma determinada relação com a realidade
representada, isto é, cada um desses elementos significa de alguma maneira a
realidade, por trazer referência, destacar alguns de seus aspectos. Estabelecem, no
interior da obra pictórica, relações mútuas, pois as suas significações parciais unem-
se para formar a significação final e as suas relações parciais com a realidade dão,
como resultado, a referência global a ela.
Uma pesquisa realizada por Fiori (2003: 173-191) com os mapas turísticos pictóricos
de Ilhabela e São Vicente, constatou empiricamente que por volta de 85% de 160
entrevistados, aprovaram a escolha das imagens percebidas nos mapas. O resultado
descrito abaixo relaciona a preocupação do cartógrafo e a reação dos usuários:
A transmissão da informação - o autor-cartógrafo procurou oferecer signos

cartográficos (índice, ícones e símbolos) eficazes aos diferentes e ao maior
número de usuários, buscando a menor subjetividade possível. Houve então
um trabalho de percepção (referência cognitiva) das imagens em dois níveis:
primeiro o cartógrafo filtrou e transformou a realidade em imagens
representativas. O usuário então precisou compreender tais imagens
pictográficas desenvolvidas, que auxiliaram na procura e comunicação das
atrações em sua estada no destino.
A motivação causada pelas imagens - fez com que se optasse proposital-

mente pelo estilo pictográfico, devido aos seus recursos gráficos que oferecem
maior riqueza de detalhes visuais e despertam reações emocionais como, por
exemplo, a memória afetiva e a lembrança. Durante o desenvolvimento do
mapa, buscou-se inicialmente uma imagem-representação geral da localidade,
sua vocação turística, (balneário, histórico, serrano, etc), por meio de um
conjunto de representações como signos cartográficos e desenhos, que
destrincharam os vários elementos espaciais e as várias atividades inseridas
128
no mapa-destino. Por se tratar de um produto voltado ao turismo, procurou-se

levantar as imagens representativas da localidade, tendo, como princípio, o
desafio de desenvolver imagens de uma forma estimulante, não tediosa,
objetivando valorizar as imagens representativas. A idéia era a de viajar ou
relembrar o destino por meio do mapa, mesmo não estando in loco.
Ilustrando tudo o que foi dito acima, a seguir serão são apresentadas algumas
respostas dissertativas retiradas de Fiori (2003: 181-183). Elas exemplificam a reação
dos usuários que utilizaram o mapa turístico pictórico, caracterizado pela grande
quantidade de imagens representativas:
Porque se eu me perder (o que acontece sempre!) fica mais fácil de localizar

algum lugar para pedir ajuda” (usuário 119). Mostra de maneira mais didática os
pontos comerciais e locais úteis a serem visitados e ou utilizados por turistas
(usuário 130). (...) visualmente eles são mais atraentes e as informações
essenciais não são comprometidas por conta disto (usuário 140). Fazer turismo é
sair do convencional, da rotina; por isso prefiro o mapa pictórico (usuário 142). Por
causa das figuras, os turistas sempre vão ficar curiosos para conhecer mais a
cidade (usuário 3,4,5,26). (...) possui um visual que atrai os turistas (usuário 48). O
turista ao chegar sabe onde poderá se divertir (usuário 62). Porque é uma forma
mais alegre de visualizar nossa cidade (usuário 67). Mostra muitas coisas
interessantes aos olhos dos turistas (usuário, 72). Porque a ilustração ajuda na
compreensão imediata (usuário 81). (...) podemos dizer que dá um espírito de
aventura e curiosidade para conhecer a cidade (usuário 93). Pela forma criativa e
alegre que o mapa ilustra do lugar (usuário 96). Por causa dos animais, o mar, os
navios, os mergulhadores, etc (usuário 102). A visualização cria uma expectativa
do lugar (usuário 109). Porque com os pequenos resumos sobre os pontos
importantes e com a facilidade de compreender os caminhos, o turista se anima a
visitar não só a cidade e pontos mais conhecidos como outros lugares
interessantes (sic usuário 119). (...) mostra a região montanhosa (morros,
vegetação, rios, cachoeiras) (usuário 122). Por ele ser ilustrativo, realmente dá
vontade de ir e não voltar mais (usuário 152). Os mapas têm uma representação
gráfica agradável e atrativa (usuário 156).
Essas respostas comprovam a eficácia quanto ao grande uso da pictografia utilizada

em mapas voltados ao setor do turismo. Primeiro porque tais representações são
mais próximas do usuário potencialmente leigo em cartografia e de cujo cotidiano os
mapas não fazem parte. Segundo, porque o usuário, tendo ou não conhecimento da
utilização de mapas, é atraído por esse tipo de material cartográfico temático que
gera nele expectativa, interesse, curiosidade, espírito de aventura, vontade de
conhecer o local.
Dondis (1991: 136) corrobora a preocupação acadêmica relacionada ao

desenvolvimento de mapas mais adequados à atividade turística, ao afirmar que a
inspiração súbita e irracional não é uma forma aceitável no design. Pelo contrário,
129
planejamento cuidadoso, indagação intelectual e conhecimento técnico são

necessários tanto ao pré-planejamento visual quanto ao design propriamente dito.
Como conseqüência, o designer constrói estratégias compositivas, buscando
estabelecer soluções a problemas de beleza e funcionalidade, de equilíbrio e do
reforço mútuo entre a forma e o conteúdo do produto. Todo o transcorrer do processo
é extremamente científico, ou seja, suas opções, por meio de escolhas das técnicas,
devem ser racionais e controladas.
Neste momento, é oportuno citar Arnold (1992), ao testemunhar que a ênfase dada
aos símbolos pictóricos no Pilbara Street Smart Touring Map 47 não foi por acaso,
pois tal recurso estilístico possibilitou o desenvolvimento de um mapa sem uma
legenda extensa, satisfazendo ainda aos visitantes que não tinham o idioma inglês
como língua mãe. A pictografia gerou um processo de simplificação da leitura do
mapa, provendo uma comunicação visual eficaz. Além disso, buscou estimular a
atividade turística naquele local pela descrição visual da paisagem, criando uma
atmosfera de aventura.
Esse tipo de recurso vem sendo usado, como aponta Harley (1994: 296), desde a
Renascença, quando a imagem do mapa vinha acompanhada por uma grande
quantidade de símbolos decorativos, presentes nos títulos e letras, na vinheta, na
rosa-dos-ventos e nas bordas. Todos esses elementos decorativos formavam o
vocabulário expressivo do artista e somavam-se ao assunto principal representado,
no caso, ajudando a fortalecer e focalizar os significados políticos do mapa.
Essa forma de representação gráfica exprime o modo de percepção, de pensamento

e de captação próprio de uma época, de uma classe ou de um agrupamento artístico
(Bourdieu, 1974: 284).
Atualmente, sendo bem trabalhada, a pictografia tem grande possibilidade de se

firmar como um conveniente e atraente estilo artístico voltado à concepção de mapas
para o setor turístico.
A definição de estilo pode ser uma tarefa complexa e difícil de descrever com clareza.
Dondis (1991: 161) sugere que talvez a melhor maneira de estabelecer uma definição
seja vê-lo como uma categoria ou classe de expressão visual, modelada pela
plenitude de um ambiente cultural. Isto porque o estilo é uma síntese visual de
elementos representados, a escolha e utilização de técnicas, a sintaxe adequada, o
processo de inspiração, a forma de expressão e a finalidade básica do produto.
Segundo Wolfgram (1994: 104-110), pode-se dividir em: desenho livre (cartoon,
caricaturas, etc.); tradicional (é informativo, não muito interessante visualmente, mas
franco e informativo); alta tecnologia (focaliza ilustrações contemporâneas e imagens
47
Foi publicado em 1992 por órgãos públicos australianos; o Western Australian Departament of Land
Administration, Cartographic Services Branch e Department of Conservation and Land Management. A
confecção desse mapa turístico tinha como característica fundamental procurar atrair aqueles usuários
que não têm familiaridade com as técnicas de leitura de mapas (Arnold, 1992).
130
geradas no computador); técnico (relaciona-se a assuntos como arquitetura e

modelos tridimensionais), natural e floreado (refere-se mais a conjuntos de cores do
que a estilos artísticos) e outros estilos de ilustração, podendo se usar pinturas a
óleo, pastéis, lápis de cor e aquarelas.
Dondis (1991: 163) complementa afirmando que, em um primeiro momento, escolhe-

se o meio no qual se fará a comunicação, o qual sofrerá influência da forma e do
conteúdo. Depois se coloca o objetivo, razão pela qual o material, objeto está sendo
feito: sobrevivência, comunicação – caso da informação e publicidade – expressão
pessoal. Por fim, ocorre o desenvolvimento, que dispõe de uma série de opções: a
busca de decisões compositivas pela escolha de elementos (no caso, visuais) e pelo
reconhecimento do caráter elementar, a manipulação dos elementos por meio da
escolha das técnicas apropriadas, etc. O resultado final tanto para os artistas quanto
para as pessoas em geral é uma expressão individual e, às vezes, coletiva, regida
pelos elementos já apontados e que sofre influencia especial e profunda da política,
da economia, do meio ambiente e dos padrões sociais, que criam uma psiquê
coletiva. Portanto, o estilo é culturalmente condicionado, ou seja, as categorias mais
amplas de expressão visual ajudam a entender a escolha e/ou preferência do
produtor por um determinado estilo individual.
A pesquisa em questão defende uma concepção de estilo que possa encontrar

maneiras de aumentar e melhorar o êxito das representações pictóricas em mapas
temáticos específicos ao público e ao setor do turismo.
Bourdieu (1996: 323) enfatiza a necessidade de se ter cuidados ao utilizar a

pictografia, devido aos seus recursos de sentido e valor, provenientes do acordo entre
as duas faces da mesma instituição histórica: o habitus cultivado e o campo artístico,
faces que se fundem. O cartógrafo deve ter em mente que os elementos pictóricos só
possuirão sentido e valor se puderem ser apreendidos pelos receptores que, por sua
vez, precisam estar dotados da disposição e da competência estéticas exigidas. Por
exemplo, Whitehead (apud Porto Alegre, 1988: 85) observa que o desenho ajuda a
acentuar os objetos e, ainda hoje, é muitas vezes preferido à fotografia no campo das
ciências naturais e biológicas, por poder isolar e acentuar aspectos especiais do
objeto estudado, assim como omitir o que não interessa. A fotografia apresenta,
simultaneamente, um grande número de elementos dificultando o registro da
observação. Entretanto, quem se utiliza da pictografia deve levar em consideração a
subjetividade, resultado do estilo e visão de mundo de cada artista e de seu tempo.
Veja-se, por exemplo, o caso dos pintores-etnográficos realistas citados por Porto
Alegre (1988: 88); o autor destaca o grande e rico acervo desses artistas que, mesmo
procurando não cunhar uma interpretação arbitrária e fantasiosa a suas
representações, apresentam certa ambigüidade nas imagens, devido à tensão entre o
realismo (mundo concreto) e o não-realismo (pictografia). Essa relação é intrínseca
ao processo de criação e interpretação vivida pelos artistas.
131
1.7 – A arte e o desenho como recurso à cartografia
John Keates, em seu livro Understanding maps (1982), discute extensamente a

questão se os mapas podem ser considerados um trabalho artístico.
O tema é de grande interesse, porque a arte consegue reter o elemento sensorial. O

prazer proporcionado por uma ilustração vai além de seu conteúdo, pois possibilita ao
espectador combinar, juntar, derivar algo pela justaposição de experiências ou
aspectos de uma única experiência. O prazer que uma representação é capaz de nos
proporcionar é originado por motivos e imagens que estimulam a lembrança de
sensações de cheiro, gosto, audição, lembranças (Wollheim, 2002: 98-100). O autor
ressalta mais especificamente o prazer encontrado na apreciação de uma pintura,
porém esta observação adapta-se perfeitamente à concepção artística referente aos
mapas turísticos, que utilizam da pictografia.
Em 1966, a Associação Cartográfica Internacional apresentou a primeira definição

para cartografia, considerando-a:
o conjunto de estudos e operações científicas, artísticas e técnicas que intervêm a

partir de resultados de observações diretas ou da exploração de uma
documentação existente, tendo em vista a elaboração e a preparação de plantas,
mapas e outras formas de expressão, assim como sua utilização.
Entre outras áreas de estudo, essa definição coloca a cartografia muito próxima do
design, da comunicação e da arte.
Galeffi (1977: 41) ensina que uma obra de arte tem o poder de encantar, arrebatar o
observador que se dispõe a contemplá-la. Naquele instante de graça, não se pensa
em outra coisa: é como se vivesse num mundo ideal. Só depois, ao despertar do
sonho, é que o observador pode tornar-se crítico e, assim, analisar a mensagem que
o artista conseguiu transmitir.
Uma obra de arte se divide em dois aspectos (Bosi, 2002: 7):
Primeiro, pode ser vista como um objeto, por exemplo, um artesanato, uma
música, um quadro, um desenho, um discurso, que geram um efeito
psicológico, pois a obra é percebida, sentida e apreciada pelo receptor. Ela
visa tanto comover a alma quanto aliar utilidade ao belo.
Segundo, o fator temporal, ou seja, alguém que cresceu após a Revolução

Industrial tende a ver em todas as coisas possibilidades de consumo e fruição.
Ter ou desejar uma gravura, um cd (compact disc) ou um livro finamente
ilustrado é o seu modo habitual de relacionar-se com o que todos chamam de
arte.
O mundo da arte faz-se então pela cooperação material e social, a partir do grau de
132
adesão às convenções 48 que regulamentam uma prática (Canclini, 2003: 39).
Conseqüentemente, a arte está inserida em um contexto, onde o artista e suas obras

resultam de um acervo de experiências psico-fisiológicas, técnicas, filosóficas,
científicas, históricas, morais, políticas, etc., que poderão constituir o motivo de
inspiração para toda nova criação, nunca, porém sem serem antes refundidas e
regeneradas no mágico crisol da fantasia criadora de cada personalidade artística
(Galeffi, 1977: 142).
Sendo assim, ao longo da história, cada tipo de arte produziu suas técnicas e, por
conseqüência, um conjunto de regras úteis ao processo de execução da obra. Desde
a Antigüidade, formou-se uma tradição normativa. Na realidade, é correto dizer que
foram gerados certos padrões estilísticos na vida simbólica de todos os povos, que
resistiram durante os séculos, resultado da regularidade interna e do enraizamento
comunitário (Bosi, 2000:17).
Bourdieu (1974: 293) cita que há períodos de ruptura, correspondentes àqueles

períodos em que as obras são elaboradas sob a influência de um novo modo de
produção, contudo, vistas durante certo tempo por meio dos antigos instrumentos de
percepção.
O principal objetivo do artista é proporcionar e provocar experiência e prazer ao

espectador (Wollheim, 2002: 44). A maior parte do material gráfico produzido prima
pela necessidade de registrar, preservar, reproduzir e identificar pessoas, lugares,
objetos ou classes de dados visuais. Tais dados, por sua vez, procuram transmitir
informação por meio de mensagens específicas ou sentimentos expressivos, tanto
intencionalmente, isto é, com objetivo definido, quanto obliquamente, sendo um
subproduto da utilidade (Dondis, 1991: 183). Isto acontece devido ao fato de que um
meio visual pode desempenhar vários papéis ao mesmo tempo. Por exemplo, um
pôster que se destina basicamente a anunciar um concerto de piano, pode acabar
servindo para decorar a parede de um estúdio, superando assim, a finalidade
comunicativa que motivou a sua criação.
Brill (1988: 76) complementa que a função do artista deve ser a do mediador entre a
arte e a técnica, ambas indispensáveis e complementares. Para poder ser veículo
legítimo da expressividade de sua época e de seu meio, o artista deve estar arraigado
nesse meio. Logo, na época da cultura de massa, é justificável uma arte reproduzível,
seriada, divulgada. Todavia, não se pode esquecer que a arte é uma linguagem de
descoberta, e que também tem uma função conscientizadora, devendo ser sempre
renovada na mesma medida em que a sociedade se renova.
De tal modo, o almejado êxito da comunicação, que procura abolir simbolicamente as
48
Segundo a sociologia e a antropologia são normas de ação ou costumes – aproxima-se do que
Bourdieu (1974) designa de capital cultural – ou seja, as convenções tornam possível que uma
orquestra funcione com coerência e se comunique com o público (Canclini, 2003: 39). Ou então: regras
e normas para o desenvolvimento de um mapa, entre tantos outros exemplos.
133
diferenças e os conflitos da existência cotidiana – buscando a acessibilidade do

usuário – não priva o artista de constituir sua maneira, seu estilo próprio de
representar o mundo, e essas são marcas infalíveis no domínio que exerce sobre os
diferentes tipos de arte. Aliás, os princípios estilísticos são cada vez mais redutíveis a
princípios técnicos, possuindo um sistema convencional de procedimentos nas
diferentes formas de produção erudita – pintura, música, romance, escultura –
estando fadadas à dialética do refinamento. Essa constatação se refere ao princípio
do esforço que os artistas desenvolvem a fim de explorar e esgotar todas as
possibilidades técnicas e estéticas de sua arte (Bourdieu, 1974: 111).
Assim sendo, a obra do produtor-artista pode apresentar uma certa segurança

estilística, flexível quanto ao entendimento de seu trabalho, que pode ou não ser
compreendido pela sociedade em maior ou menor grau.
No caso específico desta pesquisa, o teor de flexibilidade deverá se ater ao contexto

histórico atual que vê, entre outras coisas, o grande crescimento e valorização do
serviço voltado ao setor turístico, posicionando o mapa – por definir a posição
geográfica em que se encontra o local e por atuar como seu divulgador – como um
dos grandes aliados (localização e marketing) da localidade. Ainda dentro do contexto
histórico, está o estudo cartográfico, que, em sua evolução metodológica e prática,
cria, restringe, preocupa-se, experimenta e aprimora tipos de representações que
sejam mais favoráveis às capacidades e habilidades do usuário potencial, sempre
contando com novos recursos técnicos e materiais.
Desse modo, existe uma justificativa coerente para que se trabalhe com mapas
turísticos que utilizam amplamente os símbolos pictóricos, índices e ícones, mesmo
havendo uma resistência teórico-metodológica quando comparados aos mapas
convencionais. Todavia, é fato a existência e produção desse tipo de “mapa artístico”.
Tal material, na maioria das vezes, é desenvolvido por pessoas que não têm
preocupação com a qualidade cartográfica, tanto que freqüentemente, tais materiais
nem poderiam ser chamados de mapa 49. Por isso, ninguém melhor que um
cartógrafo para buscar soluções coerentes a esse tipo de material utilizado pelas
destinações turísticas.
Fiori (1999 e 2003) pôde perceber que o uso da pictografia, quando bem utilizada,
configura-se como uma forma de comunicação cartográfica alternativa para o mapa.
O mais importante é que o cartógrafo tenha consciência, respeito pelo limites
estilísticos idealizados durante a elaboração de suas representações. Logo, a
49
Grande parte dos “mapas” apresenta muitas deficiências cartográficas tais como: ausência de
escala, deficiência no sistema de referências (latitude/longitude e direções cardeais), legendas pobres
ou confusas, descaracterização da base cartográfica (sendo flagrante, por exemplo, a omissão de
grande parte das ruas, rios, trilhas); as ilustrações são empregadas de uma maneira pobre e sem
criatividade (pois provavelmente foram tiradas de algum arquivo de figuras, sendo, em seguida,
copiadas e coladas várias vezes), etc. Ver Fiori, 2003: 125-127.
134
prioridade é oferecer ao usuário códigos estéticos que sejam pré-conhecidos por ele,
mesmo que superficialmente.
O mapa turístico é configurado por uma dualidade: primeiro objetiva informar sobre as
atrações – quer naturais quer culturais – as atividades e as áreas de apoio (infra-
estrutura) de uma determinada destinação, localizando-as no espaço. Contudo, como
já citado anteriormente, também pode ser um subproduto de sua utilidade, servindo
como instrumento publicitário ou pôster (suvenir) para decorar um quarto, um
restaurante, uma loja, etc.
A autora ainda pontifica (Dondis, 1991: 184) que os objetivos dos meios visuais se
misturam, interagem e se transformam. Para que se compreendam os meios de
comunicação visuais, é preciso haver um conhecimento sobre eles, fundamentando-
se num critério de grande amplitude. As respostas a questionamentos sobre as
motivações que levaram o artista a conceber e produzir um dado objeto são fluidas e,
portanto, as perguntas também devem ser. O idealizador ou o artista deve, então,
interrogar a natureza de cada meio de comunicação que utiliza em seu trabalho, a
função ou níveis de função, a adequação, a clientela a que se destina e, por último, o
porquê histórico do produto.
Um outro ponto ressaltado por Canclini (1984: 54) deixa claro que a arte, como toda a
linguagem que quer ser comunicada, deve ater-se a códigos produzidos e manejados
socialmente. Deste modo, sendo a arte 50 resultado da vida em sociedade, pelo
menos desde as vanguardas do século XIX – por um lado participando da marcha
histórica e, de outro, pelo simples prazer da invenção – sofre condicionamentos, leis,
necessárias à ordem vigente. No entanto, mesmo condicionada, o que a distingue de
outros modos de transformação da realidade material e cultural é que a arte não
resulta só de privações, sendo foco de criatividade e de iniciativa social. Procura
mudar a realidade, indo além das leis, contribuindo, assim, para a ampliação no
campo do possível (Canclini, op.cit.:33).
O autor (Canclini, op.cit.:35) ainda enfatiza que a atividade artística é produtiva por se
apropriar da realidade por meio do trabalho, buscando satisfazer uma necessidade
social, de acordo com a ordem vigente de cada sociedade. Essa definição parece-nos
a mais válida em razão de sua capacidade de abarcar a totalidade do processo
artístico e de suas modalidades em diferentes sistemas econômicos e culturais.
Baseando-se em um exemplo do autor, pode-se presumir que um mapa turístico

pictórico interativo procura ser bem aceito pela sociedade. Para isso, faz uso e se
apropria de algum modo da matéria-prima – imagens, sons, fatos históricos,
paisagens – e a reelabora com seu trabalho, que, no caso desta pesquisa, configura-
se em um meio digital da localidade turística.
50
Dondis (1991: 9) apresenta os “extremos” representativos de artes, ou seja, de um lado àqueles
referentes às belas-artes até as artes aplicadas: pintura, escultura, arquitetura, artesanato, fotografia,
artes gráficas e desenho industrial.
135
O trabalho ainda é fixado em padrões formais, como acesso rápido a cada link
(tempo), características técnicas padronizadas (como se dá apresentação no monitor
do computador, acesso pela linha discada ou banda larga), custo, etc.
Segundo Canclini (1984: 103), esse momento histórico permite que os artistas vivam
de seu trabalho. Em contrapartida, precisam submeter suas obras à homogeneidade
dos preços e às determinações estéticas dos usuários. Esta homogeneização resulta
do processo sócio-econômico que acabou sujeitando o artista ao intercâmbio
comercial, ou seja, um mesmo tipo de produto feito em São Paulo se parece com o
de Nova York, Roma ou Tóquio. Nessa perspectiva, é evidente que a arte é produzida
sob uma máscara promissora de uma expressão universal, porém sofrendo forte
influência da arte dominante, cuja universalidade é a do sistema capitalista. Outrora
os artistas sujeitavam-se às igrejas e às cortes, hoje dependem do mercado.
Deste modo, é essencial que o produtor do mapa tenha a clara consciência de como
seu material será utilizado pelo usuário e deve procurar maneiras para que ele seja
aceito e compreendido por diferentes povos e culturas. Contudo, deve busca ir além,
fazendo uso de seu conhecimento científico e técnico na área da cartografia e de sua
criatividade como artista, buscando encontrar um meio termo, senso comum na
elaboração de mapas específicos para o setor do turismo não partindo daquelas
idéias já usuais dos mapas convencionais.
Entretanto, é bom frisar que o cartógrafo do mapa turístico – que busca um produto
híbrido entre as técnicas convencionais e a pictografia – deve estar sempre atento e
preocupado com as regras cartográficas essenciais, como a escala, referências
geográficas e legendas coerentes. Levando-se em consideração pesquisas anteriores
(Fiori 1999 e 2003), justifica-se que o atual trabalho enfatize o uso da pictografia e
seu recurso de tornar as informações mais emotivas, atrativas, sedutoras.
Wolfgram (1994: 104) concorda que o desenho reflete a emoção da mensagem de

maneira muito mais rápida do que as palavras, quase sempre garantindo sem
interrupções a atenção do usuário em uma apresentação. Mesmo assim, o desenho é
um dos recursos mais negligenciados. Porém se alguém é compelido a apreciar uma
apresentação visual, a mensagem tem muito mais oportunidade de ser transmitida.
Em geral, o desenho é um meio de conhecimento do mundo, ou seja, de tudo o que

se representa. Também pode ser chamado de ilustração ou pictografia. Constitui-se
um meio de expressão, um tipo de linguagem, que possui como característica
fundamental alguma(s) semelhança(s) física(s) com o fenômeno representado, isto é,
com formas que estão no mundo real como, por exemplo: um objeto ou uma
paisagem. Cabanellas (1976: 5) sustenta que o desenhista desenvolve esses
conteúdos, tendo consciência de que não são uma réplica do real, mas sim uma
expressão equivalente, formal, de alguns fenômenos que são sentidos ou percebidos.
O desenho possibilita uma forma de manifestar as relações, sensações do eu com o

ambiente. Permite ao desenhista representar parcialmente o que sabe do mundo que
136
o rodeia, expressando atitudes, sentimentos, conhecimentos. Contudo, devem-se

encontrar maneiras que sejam capazes de produzir essas mesmas “sensações” no
expectador, fazendo uso das linhas, formas, perspectivas, cores, manchas agitadas
ou serenas, espaços abertos ou fechados, etc (Cabanellas, 1976: 5).
Desenhar é um ato de criação, onde o artista busca soluções novas e coerentes para
se comunicar, e é esta sua faceta humana mais importante, porque não se pode
esquecer que a humanidade sempre contribuiu com novas soluções para aquilo que
se apresenta. De acordo com Cabanellas (op.cit.: 6), na intenção representativa da
realidade, o produtor escolhe o tipo de desenho mais adequado, tendo como
referência uma determinada finalidade. Assim, a ilustração pode ter um caráter
estético ou representativo e, dentro deste último caso, pode estar ou não sujeito a
normas e convenções. A representação obedece ainda a leis distintas segundo as
formas que se desenham: geométricas ou naturais (figura 44). O mapa pictórico trará
em seu desenvolvimento tanto intenções estéticas quanto representativas.
____________________________________________________________________
Figura 44 – Maneiras de se elaborar um desenho
E, em todo o processo de idealização e confecção de um ou um conjunto de

desenhos, a arte e a cultura são itens preponderantes, pois o plano pictórico – uma
folha de papel, por exemplo – faz uso de leis e princípios voltados ao plano da
linguagem para que a ilustração possa ser confeccionada – é resultado do conjunto
de contextos mentais de uma dada época e sociedade. Isto porque, como foi
abordado, a cultura e a comunicação são dependentes de uma interação entre as
expectativas, observações, hábitos e padronizações que fazem parte do cotidiano
137
humano.
Fica evidente que qualquer forma de ilustração resulta de escolhas, recortes e

enfoques de porções da realidade (plano concreto) que são previamente
estabelecidas pelo desenhista. Feito isso, inicia-se um processo de representação,
procurando conceber as melhores relações de proporção, angulação e simplificação
do elemento focalizado. A seguir se demonstram três tipos diferentes de
representação pictográfica (Figuras 45 A, 45 B e 45 C).
____________________________________________________________________
Figura 45 – Três tipos de representações pictóricas
De acordo com trabalhos anteriores (Fiori, 1999 e 2003), e sempre buscando um

maior aperfeiçoamento para os mapas turísticos pictóricos, a atual pesquisa
preocupa-se em elaborar desde representações pictográficas nomeadas de naturais e
relacionadas à topografia (apoiada em bases sistemáticas - convenções), à
geomorfologia, à hidrografia (referindo-se principalmente à morfologia do terreno) e à
biogeografia (desenhos e ilustrações da fauna e flora), até as representações
nomeadas de culturais, relacionadas à história (também lendas e curiosidades), à
arquitetura, ao artesanato, à culinária típica e à infra-estrutura de lazer (tipos de
esportes, vistas panorâmicas, etc.). Acrescentem-se os símbolos de informação
pública, comuns a qualquer tipo de localidade, os quais informam, por exemplo, sobre
locais de hospedagem, abastecimento, locadoras de veículos, comércio em geral
entre outros dados. Por fim, as representações gráficas da paisagem, com seus
ícones e símbolos, terão ainda o apoio de texto, legendas, o título central, as
referências geográficas, as bordas e os mapas-detalhe.
Neste momento, é necessário abordar, mesmo que brevemente, mais um conceito: a

estética. Canclini (1984: 32) afirma que a estética se preocupa em como as
representações serão “materializadas”, sempre levando em consideração as culturas,
os modos de produção e as classes sociais. O tempo (história) proporciona outras
138
descobertas estéticas, nutridas e geradas pelo desenvolvimento social e tecnológico,

sendo a inspiração resultado da interação dialética com o meio. Sendo a estética
condicionada pela História, os limites entre o “bom e o mau gosto” são por vezes
ditados unicamente pelas convenções de uma época (Mukarovsky, 1981:128).
Ao tratar das escolhas e da elaboração dos vários itens que culminam no mapa final,
Mukarovsky (op. cit.:125) ressalta a importância da estética, que se configura como
atriz coadjuvante da função prática, por sua capacidade de atenuar conflitos e, por
conseqüência, buscar o aperfeiçoamento do aspecto técnico. Todos esses elementos
encontram apoio nessa espécie de prazer desinteressado e plácido que acompanha
a atitude estética.
Desde Kant até Umberto Eco, a maioria das teorias estéticas afirma que a expe-
riência artística é produzida na relação direta entre um sujeito e um objeto. Nesse
diálogo, prevalece à função. Por exemplo, ao pedir um lápis emprestado para anotar
um endereço, uma pessoa é atraída por um instante e se detém somente à forma
(design) do objeto. Esta percepção é propriamente estética, pois se posterga o ato
prático, ou seja, elimina-se momentaneamente a função do lápis. Faça-se aqui uma
ressalva à afirmativa feita anteriormente, segundo a qual a forma predomina sobre a
função, pois ela não é válida para todas as épocas. Refere-se somente a trabalhos
artísticos produzidos a partir do sistema capitalista, que proporcionou a autonomia de
certos objetos ou de certas qualidades de alguns objetos (Canclini, 1984: 10-12).
Canclini (1984: 25) prosseguiu informando que devido à facilidade de produzir vários
tipos de formas para uma mesma função – por exemplo, diversos mapas de uma
mesma localidade que a divulgam como localidade turística – o estilo e a freqüência
das obras do artista são determinados pelas exigências do planejador e do usuário.
A inovação estética também foi deslocada para as tecnologias eletrônicas, tornando a

comunicação mais fácil e rápida. Antes havia formas artesanais ou eruditas, porém
hoje se oferecem recursos técnicos que podem gerar hipertextos e rápidas edições
audiovisuais ou eletrônicas. Há dez anos, conhecer, utilizar e misturar as inovações
de diferentes países resultava em viagens freqüentes, assinaturas de revistas
estrangeiras e vultosas contas telefônicas. Atualmente, deve-se renovar
periodicamente o equipamento do computador e ter um bom serviço de Internet
(Canclini, 2003: XXXVI). Assim:
as modalidades clássicas de fusão, derivadas de migrações, intercâmbios

comerciais e das políticas de integração educacional impulsionadas pelos Estados
nacionais, acrescentam-se às misturas geradas pelas indústrias culturais
(Canclini, 2003: XXXI).
Isto faz com que o ser humano viva cada vez mais em um mundo fluido,
interconectado por conjuntos históricos com maior ou menor estabilidade, que se
reestruturam em meio a conjuntos interétnicos, transclassistas e transnacionais.
Acentua-se a interculturalidade (migratória, econômica e midiática) gerando mercados
139
de bens materiais, mensagens e migrantes, propiciando mais formas de hibridismo

produtivo, de comunicação e de estilos de consumo (Canclini, 2003: XXIII, XXIV).
A arte e o seu significado mudaram profundamente na era tecnológica: o grande

problema é que a estética da arte não deu resposta às modificações. Ocorreu
exatamente o contrário, enquanto o caráter das artes visuais e sua relação com a
sociedade modificaram-se drasticamente, a estética da arte tornou-se ainda mais
estacionária (Dondis, 1991: 27).
Nesse momento, torna-se importante introduzir o conceito de hibridação, ou seja,

parte-se do pressuposto de que os processos socioculturais nos quais as estruturas
ou práticas discretas 51 – que existem de forma separada – se combinam para gerar
novas estruturas, objetos e práticas. Aborda-se a produtividade e o poder inovador de
muitas misturas interculturais, acostumadas a receber diferentes nomes como:
sincretismo entre o artesanal e o industrial, o culto e o popular, o escrito e o visual,
entre outros temas. Por exemplo, pode-se citar a mudança de imaginário e,
conseqüentemente, das representações pictóricas entre as realidades dos períodos
pré-colombiano e novo-hispano (figura 46). E posteriormente, com o surgimento das
indústrias culturais, o website (o hybridspace) cruza a multimídia e as múltiplas
culturas apresentando em um ambiente comum a todos: a Internet, a diversidade
cultural de países como Argentina, Brasil e Estados Unidos (Canclini, 2003: XIX, XX).
Freqüentemente a hibridação surge da criatividade individual e coletiva. Não só

nas artes, mas também na vida cotidiana e no desenvolvimento tecnológico.
Busca-se reconverter 52 um patrimônio (uma fábrica, uma capacitação profissional,
um conjunto de saberes e técnicas) para reinseri-lo em novas condições de
produção e mercado (Canclini, 2003: XXII).
Propõe-se, então, reconverter o design cartográfico dos mapas holandeses do século

XVII, somando-o á utilização de bases topográficas sistemáticas – já produzidas no
século XVIII – e às pinturas panorâmicas do século XIX. Adicionando, finalmente, o
uso dos recursos informacionais advindos dos satélites, os digitais e os audiovisuais,
explorados principalmente nos últimos vinte anos; com o progressivo aumento da
internet e da animação em todo o mundo. Enfim, mesmo fazendo uso de toda a
tecnologia possível, o produto final a ser elaborado nesta pesquisa deve manter um
ar de artesanal, único, gerando um produto de grande auxílio – prático e promocional
– ao setor do turismo.
Recorde-se palavras de Canclini (2003: 253) ao abordar a problemática pós-moderna,

no sentido de que o moderno se fragmenta e se mistura com o que não é moderno.
51
É resultado de hibridação, pois não podem ser consideradas fontes puras. Isto porque, ao longo da
história, o ser humano passa de formas mais homogêneas a outras mais heterogêneas e vice-versa,
sem que nenhuma seja plenamente pura (Canclini, 2003: XIX, XX).
52
O termo é usado para explicar as estratégias mediante as quais um pintor se converte em designer,
os operários que reformulam sua cultura de trabalho ante as novas tecnologias produtivas, etc.
(Canclini, 2003: XXII).
140
Atualmente, os artistas usam tecnologias avançadas e, ao mesmo tempo, olham para

o passado no qual buscam certa densidade histórica ou estímulos para imaginar.
____________________________________________________________________
Figura 46 - A mudança das representações icônicas ao longo do tempo e cultura
Por essas razões, sustenta-se que o objeto de estudo nesta pesquisa não é a
hibridez, mas sim, os processos de hibridação. A análise empírica desses processos,
articulados com estratégias de reconversão, demonstra que a hibridação interessa
tanto aos setores hegemônicos como aos populares, pois ambos querem se apropriar
dos benefícios da modernidade (Canclini, 2003: XXII).
Um último e importante enfoque a ser exposto tendo como resposta o grande uso da
pictografia em mapas turísticos diz respeito ao problema da subjetividade, problema
apontado ao longo de todo o trabalho como potencial e inerente a este tipo de
representação gráfica.
Partindo desta afirmação, pode-se afirmar que a alfabetização pela linguagem verbal
(aprendizagem da leitura e escrita) é mais eficaz do que a linguagem visual?
De uma maneira geral, Dondis (1991: 15) ressalta que, devido a sua estrutura
sintética, pela linguagem verbal as pessoas se alfabetizam em um processo dividido
141
em etapas, contando com uma estrutura relativamente bem organizada. Primeiro se

aprende um sistema de símbolos, representados por formas abstratas de
determinados sons (grupo de símbolos sonoros): o alfabeto. O segundo passo é
aprender as combinações das letras e de seus sons, formando assim as palavras,
que se constituem como representantes ou substitutos das coisas, idéias e ações.
Por fim, aprende-se uma sintaxe comum (língua específica: português, inglês,
japonês, húngaro) que limita o alfabetismo verbal e, mesmo em sua forma mais
simplificada, representa uma estrutura dotada de planos técnicos e definições
consensuais.
Entretanto, é exatamente aí que o alfabetismo visual tem uma força especial, pois a
linguagem verbal encerra-se em um grupo de pessoas que compartilha o significado
atribuído a um corpo comum de informações. Todavia, de acordo com Dondis (1991:
16) existem mais de três mil línguas em uso corrente no mundo, todas elas mais ou
menos independentes e únicas. Conseqüentemente, em termos comparativos, a
linguagem visual é considerada mais universal, por fazer uso de conjuntos lógicos.
Faça-se aqui um destaque quanto à enorme importância que esta autora confere ao
uso da palavra alfabetismo em conjunção com a palavra visual. Segundo suas
palavras, mesmo a visão sendo natural, a criação e compreensão da mensagem
visual são naturais até certo ponto, pois sua total eficácia só pode ser alcançada por
meio do aprendizado. Expandir a capacidade de “ver” (formar imagens mentais)
significa ampliar a capacidade de entender e criar uma mensagem visual.
A informação visual advém de significados obtidos pelo ensino formal e informal, que
são paulatinamente incorporados pelo indivíduo a partir de experiências
compartilhadas no ambiente e na vida, fazendo com que ele possa manter uma
relação mais competente com o mundo. Compartilha-se, por exemplo, o mundo da
natureza: o céu azul, o mar verde-esmeralda, as árvores verticais, a areia áspera, a
terra úmida, o fogo vermelho-alaranjado-amarelo, a noite e o dia (claro-escuro).
Essas são apenas algumas qualidades denotativas possíveis de serem indicadas e

que são compartilhadas visualmente em sociedade. Existe também o mundo criado:
as cidades, os aviões, as casas e as máquinas, as manufaturas e outras tecnologias
modernas. A humanidade aprende instintivamente a compreender e a atuar
psicologicamente nesses mundos e, intelectualmente, convive e opera com esses
ambientes e objetos necessários a sua sobrevivência. Deste modo, conscientemente
ou não, a sociedade responde com alguma conformidade o significado desses
elementos (Dondis, op. cit.: 32; 85).
Dondis (op. cit.: 85-86) ratifica que tanto instintiva quanto intelectualmente grande
parte do processo de aprendizagem é visual. A reprodução desse tipo de informação
deve ser acessível a todos, sendo ensinada e podendo, portanto, ser aprendida.
Porém é preciso sempre observar que, na aprendizagem visual, não existe um
sistema estrutural arbitrário e externo semelhante ao da linguagem verbal. Então, de
que maneira a comunicação visual pode ser entendida, aprendida e expressa?
142
Parte-se do pressuposto de que a informação visual é facilmente obtida por meio dos
diversos níveis de experiência direta ao ato de ver e reconhecer (Dondis, 1991: 86-
87), como, por exemplo, um pássaro, uma casa, uma bicicleta, uma árvore, uma
montanha, uma praia, etc. Essa capacidade ainda amplia o conhecimento da
realidade-concreta do indivíduo, que generaliza toda uma espécie a seus atributos
básicos, ou seja, o tipo pássaro, casa, homem, mulher, bicicleta, são definidas em
termos visuais elementares, podendo ser identificados de uma forma geral. Isto
significa que todos os elementos compartilham referências visuais comuns dentro de
uma categoria mais ampla. Apesar disso, ao querer representar um elemento em
classificações individuais, deve-se trabalhar com os detalhes mais sutis de cor,
proporção, tamanho, movimento e sinais específicos (mais linhas) para que se possa
distinguir, por exemplo, uma gaivota de uma pomba ou uma cegonha (Figura 29).
____________________________________________________________________
Figura 47 – Maneiras de se representar um pássaro
Em relação ao ensino formal, Dondis (1991: 17) critica o sistema educacional (em
todos os níveis) por tratar a abordagem visual com quase desinteresse. Métodos
construtivos de aprendizagem visual são pouco explorados e ficam a critério da
intuição e do acaso, a não ser quando se trata daqueles alunos especialmente
interessados e talentosos para o desenho. A sociedade persiste ainda em conferir
mais importância à expressão verbal, excluindo o restante da sensibilidade humana.
No caso da criança, a experiência visual é fundamental em sua aprendizagem.
Posteriormente, a utilização de recursos visuais – filmes, slides, projeções
143
audiovisuais – carecem de rigor e objetivos bem definidos no ensino, sendo usados

somente como apresentações que reforçam sua experiência passiva. Em suma:
a comunicação visual ficou ao sabor das fantasias e de amorfas definições de

gosto, quando não da avaliação subjetiva e auto-reflexiva do emissor ou do
receptor, sem que se tente ao menos compreender alguns dos níveis
recomendados que esperamos encontrar naquilo que chamamos de alfabetismo
no modo verbal (Dondis, 1991: 17).
Todo esse desinteresse atribuído ao sistema visual pode ter como causa dominante a
complexidade, pois, mesmo sendo composto de um sistema perceptivo básico (linha,
forma, luz e sombra, cor, textura e proporção) comum a todos os seres humanos, tal
sistema está sujeito a variações nos temas estruturais básicos. De maneira simplista,
pode-se exemplificar o que foi dito acima, pontuando que ninguém desenha da
mesma forma um elemento ou ação encontrada na realidade, sem contar as outras
nuances constitutivas do desenho, como a perspectiva, a cor, etc.
Segundo Dondis (1991: 19) uma coisa é certa, no geral: o alfabetismo visual jamais
poderá ser um sistema tão lógico e preciso quanto a linguagem verbal, pois sua
estrutura tem uma lógica que o alfabetismo visual é incapaz de alcançar.
Por outro lado, a compreensão visual é um processo natural. O que precisa ser feito é
um refinamento de percepção permitido pelo alfabetismo visual. O caminho não é o
mesmo que o da linguagem verbal, onde existe um substituto que precisa ser
reduzido de um estado para outro. No ato perceptivo visual 53, uma maçã é a mesma
coisa tanto para um inglês quanto para um francês, ainda que o primeiro a chame de
apple, e o segundo de pomme, e assim por diante. Dentro desse contexto, o que a
linguagem verbal difere da comunicação visual é a possibilidade de evitar a
ambigüidade das pistas visuais, tentando então, expressar as idéias de modo mais
simples e direto. Sofisticação excessiva e a escolha de um simbolismo complexo
podem trazer dificuldades na comunicação visual intercultural (Dondis, op. cit.:186).
Por isso, faz-se necessário cada vez mais o entendimento sobre a comunicação
visual, devido a sua inegável força como meio de comunicação. Não se poderá
manter por muito mais tempo uma posição de ignorância diante do alfabetismo visual.
Dondis (op. cit.: 11; 185) aclara sobre o poder constituído à mensagem visual a partir
de alguns casos históricos:
53
Pela percepção visual, a pessoa vivencia uma interpretação direta daquilo que está vendo. Todas as
unidades individuais dos estímulos visuais interagem, criando um mosaico de forças saturadas de
significado, exclusivo do alfabetismo visual e passível de ser diretamente absorvido com muito pouco
esforço, se comparado à lenta decodificação da linguagem vebal (Dondis, 1991: 188). A inteligência
visual transmite informação em uma extraordinária velocidade, tanto que, estando os dados
claramente organizados e formulados, a informação fica mais fácil de ser absorvida, retida e utilizada
referencialmente (Dondis, op.cit.:188).
144
Os afrescos de Michelangelo no teto da Capela Sistina foram diretamente

influenciados pelo papa, pois as pinturas representam as necessidades que a
igreja tinha de informar seus fiéis sobre a história bíblica. Procurou-se, então,
uma maneira de explicação visual sobre a “Criação” a um público que, em sua
maior parte, era analfabeto; logo, incapaz de ler sobre a história bíblica.
Meios visuais com finalidades educativas também foram utilizados na

campanha de controle demográfico na Índia, na doutrinação política em Cuba
e na identificação de partidos políticos no mundo inteiro.
O exemplo da figura 48 ilustra a importância do elemento visual em uma

representação. Portanto, é inquestionável a eficácia da mensagem visual entre as
populações que não compartilham da mesma linguagem verbal.
____________________________________________________________________
Figura 48 – O experimento de Ryan e Schwarz
O que deve ser feito é adaptar, aproveitar e melhorar este certo alfabetismo visual
buscando abranger o maior número de culturas possíveis. Abre-se então um outro
questionamento, alusivo ao tipo de representação que seria mais bem aproveitada na
elaboração dos mapas pictóricos turísticos.
Deve-se levar em consideração a experiência direta do observador em qualquer nível

da escala de expressão visual – da foto ao esboço impressionista – onde toda
experiência do “ver” está fortemente sujeita à interpretação individual, subjetiva. A
idéia é utilizar aquelas composições estilísticas mais simples, diretas, genéricas, que
possam ter o mesmo tipo de compreensão pelo maior número de pessoas. Pesquisas
anteriores (Fiori 1999 e 2003) indicam que o estilo artístico da caricatura de traços
simples é um dos recursos visuais mais adequados para a elaboração de mapas
pictóricos para destinações turísticas.
145
A caricatura tem sido definida desde o século XVII como um modo de representação
que objetiva a semelhança em relação ao elemento contido na realidade. Entretanto,
nesse processo de transformação, todas as partes componentes – propriedades
físicas dos objetos – passam por mudanças. Tanto que a caricatura captura somente
a essência do objeto representado – faz possível um vocabulário visual mais
compacto – sendo a prova de que as imagens da arte podem ser convincentes sem
serem objetivamente realistas (Gombrich, Hochberg & Black, 1992:1).
Ryan e Schwarz (apud Gombrich, Hochberg & Black, 1992:74) compararam quatros
tipos de representações, tendo como referência o mesmo elemento – uma mão –
(figura 30), que foi representada em fotografia (a), em desenho sombreado (b), em
contorno traçado diretamente de uma fotografia (somente linhas) (c) e em cartoons
(desenho, caricatura) (d). As representações eram expostas e recolhidas em
pequenos espaços de tempo. O resultado foi o seguinte:
O cartoon precisou do menor tempo de exposição se comparado aos outros

tipos de representação, obtendo o maior índice de correção quanto a sua
percepção. Trouxe uma representação com características marcantes, simples
e simplificada do elemento.
A fotografia, por possuir um alto grau de fidelidade com o mundo real-concreto,

apresenta formas mais complexas e desnecessárias à compreensão do
elemento. Por isso, obteve um resultado intermediário, como também o
desenho sombreado.
Já a representação, que contou somente com o contorno traçado (linha),

precisou de maior tempo de exposição para ser compreendida.
A partir de agora serão abordadas as técnicas e elementos gráficos necessários ao

desenvolvimento do mapa turístico pictórico.
146
CAPÍTULO 2
Técnicas e procedimentos utilizados na

elaboração dos mapas turísticos e
do protótipo mapa-site turístico
147
2.1 – As mídias e suas respectivas técnicas: trabalhando a forma e o conteúdo
A partir das três dimensões do signo: sintática (forma), semântica (conteúdo) e

pragmática (função) – ver páginas 91 a 100 – serão realizados estudos, buscando
elaborar imagens gráficas eficazes ao desenvolvimento do mapa turístico pictórico.
Enfocam-se neste momento somente as duas primeiras dimensões; entretanto, julga-
se importante destacar que, mesmo com o estabelecimento dos valores sintáticos,
semânticos e pragmáticos na elaboração de um mapa turístico pictórico, o material
cartográfico não fica imune à subjetividade, pois é uma confecção gráfica cultural.
Para fundamentar a proposta de trabalho, cita-se Souza (1992), que apresenta os

signos gráficos em quatro grupos específicos: os diagramas, as redes, as cartas
(mapas) e o grupo dos simbólicos. Os três primeiros itens fazem parte de um mesmo
grupo, nomeado por Bertin (1967) de Graphique (Gráfica); já o último item está no
campo do grafismo. Em essência, esses dois grupos apresentam objetivos e métodos
de transcrição distintos ao comunicarem a informação. Devido aos fins buscados por
esta pesquisa, serão ressaltados somente dois grupos: o mapa e grafismo (Figura
49).
O desenvolvimento do mapa turístico pictórico se utilizará principalmente das funções

caracterizadoras e universais do signo, objetivando um sistema de linguagem que
traga boas expectativas de interpretação pelo usuário potencial. A criação de todo o
repertório simbólico e gráfico a ser elaborado deve ser denotado satisfatoriamente,
buscando atingir o maior número de usuários – o que revela seu caráter universal –
por serem apreendidos enquanto códigos (Carneiro, 2001:33).
Souza (1992: 123) sustenta que existem técnicas visuais para controle do significado
icônico fundamentadas em uma poderosa ferramenta de expressão, que é o
contraste entre dois opostos semânticos. Isso porque, o contraste tem a capacidade
de intensificar e simplificar a comunicação. Dondis (1991: 129-147) apresenta e
Souza (1991: 124-126) sistematiza então as vinte técnicas de composição dotadas de
qualidades sintático-semânticas mais habitualmente utilizadas na relação harmonia –
contraste (figura 50).
Ao se abordar mais especificamente a elaboração de representações gráficas

eficazes, um outro recurso essencial é a categorização. Segundo Souza (1992: 129):
Em termos de design gráfico, o processo de categorização atende à necessidade

de buscar um efeito visual máximo com um mínimo de elementos estruturais
(o ponto, a linha, a superfície...). Descobrindo ou inventando equivalências, o
designer conforma os signos gráficos aos atributos que o senso comum, a
convenção ou os seus próprios critérios pessoais selecionam como relevantes
para a representação de algo.
148
Figura 49 - Esquema dos tipos de signos gráficos
Em um outro momento, Souza (1992: 236) complementa que essa concisão gráfica é
resultado de uma redução semântica do conceito aos seus atributos mínimos de
discriminação.
Posto isso, leva-se em consideração majoritariamente Dondis (1991: 51-82),

Cabanellas (1976), SENAI (1984) e anotações feitas ao longo de cursos de desenho
e pintura 54. Apontam-se, a seguir, a sintaxe básica dos elementos visuais.
1) A linha
A linha é um dos elementos visuais básicos em uma obra plástica. Suas

características intervêm diretamente em uma representação. Cabanellas (1976: 22)
afirma que, sendo a linha um instrumento gráfico, ela habilita o produtor a comunicar
a situação exata do corpo no espaço, além de auxiliar a criação dos campos de ação
e de movimentos. Por meio das linhas, pode-se ainda definir, limitar, de maneira
fluente e incansável, infinitos tipos de formas: reta ou ondulada, fina ou delgada,
precisa ou indefinida, etc.
54
Por um ano e meio, tive aulas regulares de desenho mecânico em um curso do SENAI.
Posteriormente, ao longo de alguns três anos fiz parte de cursos de pintura (óleo sobre tela). E, já no
mestrado, por quase um ano fiz um curso de história em quadrinhos.
149
Figura 50 – As qualidades sintático-semânticas dos signos gráficos

150
Essa flexibilidade inerente à linha faz com que se possa elaborar desde um solto e
despreocupado esboço, até a rigidez de um desenho técnico (Figura 51).
Figura 51 – A linha
Mesmo com toda sua importância, a linha é o único dos elementos visuais aqui
abordados que não existe no plano concreto, existindo verdadeiramente somente no
plano pictórico.
Na verdade, aprende-se a ver as linhas por conseqüência de um aprendizado

intelectual, resultado da autoridade institucionalizada (no caso, a escola) apontada
por Bourdieu (2000). Ela tem origem em uma seqüência de pontos (reta) – Figura 52
– apresentando apenas uma dimensão, o que já a capacita estabelecer a
diferenciação entre fundo e a figura, relação essencial da linguagem visual.
____________________________________________________________________
Figura 52 – Como se origina uma linha
Dondis (1991: 56) refere-se à linha como um instrumento fundamental à pré-

visualização por ser um meio que apresenta, em forma palpável, aquilo que ainda só
existe na imaginação. Contribui, portanto, sobremaneira para o processo visual. Na
arte, a linha é o elemento fundamental ao desenho, por capturar a informação visual,
reduzindo e eliminando toda informação visual supérflua. A figura 53 apresenta
exemplos distintos de como a linha pode ser trabalhada.
151
Figura 53 - A linha e suas possibilidades de expressão
2) A forma: o plano, o volume e a sensação de dimensão
Como ficou sugerido acima, a linha é capaz de conceber formas. E essas formas já
vêm carregadas de significação, pois não são simplesmente observadas, vistas, mas
sim lidas, traduzidas, reproduzidas. Conseqüentemente, a impressão que se tem das
coisas é terciária e nos vem indiretamente, já manipulada, pela memória ou pelo
hábito (Pedrosa & Arantes, 1996: 142,143).
Dondis (1991: 57) distingue três formas básicas: o quadrado, o círculo e o triângulo
eqüilátero, as quais possuem características específicas, e a cada uma atribui uma
grande quantidade de significados, alguns por associação, outros por vinculação
arbitrária, e outros, ainda, através de nossas próprias percepções psicológicas e
fisiológicas. Essas formas permitem combinações e variações infinitas e possibilitam
compor outras formas físicas da natureza e da imaginação humana (Dondis, 1991:
59). O exemplo a seguir (Figura 54) remete à cena de em uma feira livre.
Esse discurso ainda leva em consideração que é inerente, à maior parte das formas,
apresentar a dimensão e o volume ocupado no espaço, ou seja, a representação de
um elemento necessita de técnicas preocupadas em ilustrar as formas tridimensionais
(comprimento, largura e altura), mesmo que estejam compreendidas em um plano
2D,
152
onde só possuem comprimento e largura, caso dos mapas pictóricos turísticos.
____________________________________________________________________
Figura 54 – Feira livre: formas básicas de uma representação gráfica
Dondis (1991: 75) esclarece, então, que o ilustrador faz uso do ilusório para
dimensionar a representação em formatos visuais de natureza bidimensional. Graças
a esse recurso, que é subentendido pelo observador uma vez que ele não possui
uma dimensão real da representação, o aspecto ilusório pode ser reforçado de muitas
maneiras. O principal artifício para simulá-lo é a convenção técnica da perspectiva,
sendo que a intensificação da ilusão pode ocorrer de forma ainda mais forte ao se
fazer uso da variação tonal (claro-escuro), enfatizando a luz e a sombra.
Dessa maneira, apoiados no desenho linear plano (bidimensional) e, portanto nas

formas geométricas básicas, geram-se os sólidos geométricos e de revolução. Eles
são compostos pelas três dimensões: comprimento, altura e largura, concebendo
assim o cubo, o prisma, a esfera e o cilindro. A figura 55 mostra desenhos
confeccionados em 2D (figuras) e em 3D (sólidos).
Tuan (1980: 155) data o uso desse tipo de representação somente a partir do século
XIV. As primeiras experiências com profundidade espacial se deram na França e na
Inglaterra. A nova técnica era então utilizada nas paredes das vilas italianas no
período Renascentista, onde se pintavam paisagens que serviam tanto para alardear
as riquezas de seus proprietários como para permitir o desfrute da ilusão de
perspectiva panorâmica.
Essa técnica produz o efeito de representar o plano pictórico tal como é visto no plano
concreto, ou seja, o(s) elemento(s) ocupa(m) e define(m) determinado lugar no
espaço: vertical, horizontal, oblíquo, caracterizando-se por uma determinada posição,
forma e tamanho. O produtor, ainda auxiliado pelas formas em três dimensões, cria
possibilidades de sensações espaciais 3D em representações 2D (Cabanellas: 1976:
153
40). Entretanto, é importante ressaltar que um objeto único é infinitamente mais fácil
de ser representado se comparado a um recorte da paisagem.
_____________________________________________________________________
Figura 55 - Figuras e sólidos geométricos
O desenhista mais atento, por exemplo, irá se defrontar com diferentes tipos de
formas do terreno (vales, colinas, morros, falésias), de vegetação, da hidrografia, de
ações humanas, etc. Enfim, abstrair, suprimir, ressaltar e estilizar os elementos
contidos na paisagem faz parte da realidade do mais meticuloso ilustrador, que
sempre recorrerá a uma técnica que lhe possibilite dar, a um desenho, a sensação de
realismo ou a “caricatura” de uma realidade.
Segundo Cabanellas: 1976: 40), as formas a serem desenvolvidas e distribuídas

sobre o mapa pictórico devem ser criadas e carregadas de intenção, tendo em si
mesmas uma força expressiva que seja capaz de atrair a atenção do espectador sem
nenhuma outra mediação.
A figura 56 exemplifica alguns planos pictóricos em perspectiva que podem ser

usados para se confeccionar esboços e croquis, ilustrações, perfis, esquemas e
blocos-diagrama. No item 2.3, em que se trata dos elementos que compõem a
multimídia interativa, demonstra-se de maneira prática como produzir ilustrações e
cenários a partir de diferentes tipos de perspectivas.
3) Luz e sombra
Só se percebem plenamente as formas que compõem os elementos do plano

concreto, como os sólidos e representações tridimensionais, graças à relação
complementar que ocorre entre a luz e a sombra, até porque a luz não se irradia com
uniformidade no meio ambiente. As variações de luz (refletida pelo sol, lua ou alguma
154
fonte artificial) ou de tom são os meios pelos quais o observador percebe, distingue
oticamente, a complexidade da informação visual do ambiente (Figura 57).
____________________________________________________________________
Figura 56 – Exemplos de planos pictóricos em perspectiva
____________________________________________________________________
Figura 57 – Luz e sombra proporcionando o efeito tridimensional
155
O ato de visualização está diretamente vinculado à fisiologia, ou seja, a visão

proporciona um efeito no qual as áreas mais claras avançam, saltam aos olhos, ao
passo que as áreas escuras retraem. Um ilustrador, então, faz uso efetivo do recurso
avanço-recuo de acordo com o que quer representar. A partir de dois extremos: claro
e escuro, trabalham-se outras intensidades, que combinadas a tons intermediários,
envolvem o decodificador, ou seja, aquele que vê a ilustração, em uma atmosfera que
previamente se idealiza (Figura 58).
____________________________________________________________________
Figura 58 – O efeito luz e sombra na esfera e no sólido facetado
Sendo assim, o tom conforma-se como um importantíssimo recurso visual na

composição de alternativas para se indicar e expressar as dimensões da paisagem.
Até porque o uso da perspectiva, somente apoiada nas linhas, não consegue criar
uma ilusão tão convincente da realidade. As nuances entre tons claros e escuros é de
tal maneira importante na percepção do ambiente, que o usuário acolhe facilmente
uma representação monocromática da realidade.
Ainda dentro do tema claro-escuro, não se pode deixar de lembrar que, ao compor
uma ilustração, também se trabalham os contrastes que, sem dúvida, é um poderoso
instrumento de expressão, por ter a capacidade de intensificar o significado, e,
portanto, facilitar a comunicação. O contraste é uma força de oposição tonal que
desequilibra, choca, estimula, chama a atenção (Dondis, 1991:108). A autora finaliza,
na página 109 dizendo que, no alfabetismo visual, a importância do significado do
contraste começa no nível básico da visão ou da ausência desta, através da presença
ou da ausência de luz.
Após a elaboração do plano pictórico, onde se desenham linhas, figuras e formas

tridimensionais, escolhe-se a direção da fonte de luz, enquadrando quais áreas da
ilustração a receberão, buscando, então, um sombreado apropriado (Figura 59).
156
Figura 59– Composições em luz e sombra
4) Cor
O autor de uma obra gráfica tem, na cor, um dos recursos fundamentais ao

desenvolvimento de seu trabalho. Entretanto, é importante saber como melhor utilizá-
la, pois quando as cores não estão corretas podem dificultar, ou mesmo invalidar, a
aquisição do que se informa.
Segundo o site Desenhador Virtual (2005), encontrar a cor perfeita para uma
representação gráfica não é tarefa fácil. Por exemplo, é importante saber utilizar o
verde mais adequado para representar uma floresta que remeta à grandiosidade da
natureza, a aparência “sadia” da paisagem. Contudo, ao se recorrer a um tom verde
mais amarelado e/ou fraco, é bem provável que esse esplendor desapareça. Efeito
157
semelhante aconteceria com os tons vermelhos, que deveriam ser resplandecentes e

brilhantes, ou seja, se os tons forem enfraquecidos, será transmitida uma imagem
apática e deprimente da vegetação, ao invés de excitação.
Inicialmente, pode-se dizer que a cor é um fenômeno biofísico, sendo uma resposta
sensorial, relacionada à radiação eletromagnética. O espectro do comprimento de
ondas visível ao olho humano está entre 0,4 e 0,7 mícrons (banda visível). Isto quer
dizer que, entre esses limites, o olho e o cérebro conseguem distinguir facilmente os
comprimentos de ondas associados a cores denominadas: violeta, azul, verde,
amare-lo, laranja e vermelho – Figura 60 (Monmonier, 1996: 164).
____________________________________________________________________
Figura 60 – O espectro das cores
A confecção do mapa pictórico turístico e interativo trabalha com duas formas

características da cor, ou seja, existe uma diferenciação muito grande em relação à
cor-luz e cor-matéria (Cabanellas, 1976: 55). Segundo Dondis (1991: 109), tudo o que
é visto reveste-se de, pelo menos, de duas propriedades: uma qualidade pigmentaria,
que tende mais ao branco ou ao preto (relativo ao tom, cor-matéria), e a qualidade
física da luminosidade ou da obscuridade (cor-luz). Esses dois tipos de composição
tonal trazem características muito distintas, pois a luz física possui uma vasta gama
de intensidade tonal, enquanto o pigmento costuma ser utilizado num âmbito limitado
de oito a quatorze graus tonais.
A preocupação em entender as duas formas características da cor tem a ver

diretamente com o tipo de mapa produzido que, na maior parte do tempo, é visto pela
tela do computador, mas também pode ser impresso e utilizado durante viagens e
atividades de lazer. E é aí que se estabelece o problema, pois as cores que compõem
o mapa sobre o monitor do computador não serão as mesmas encontradas no mapa
impresso.
Deste modo, o intuito é trabalhar com cores que possam trazer a mínima diferença
158
possível entre o mapa na tela (cor-luz) e o mapa impresso (cor matéria, pigmento 55).
Posto isso, Dondis (1991: 65-66) e Monmonier (1996: 164-167) afirmam que, sendo a
cor um fenômeno perceptivo e da arte gráfica, ela é gerada tanto pela luz quanto pelo
pigmento. A cor apresenta um comportamento único, possuindo três dimensões, que
podem ser definidas e medidas:
A matiz é a cor em si e refere-se ao comprimento de onda da radiação

eletromagnética. Existe uma grande variedade de tipos, cada qual com
características individuais. Os grupos ou categorias de cores compartilham
efeitos comuns, e as formulações mais simples podem ser ensinadas pelo
círculo cromático (Figura 61 A).
A saturação, também chamada de croma, preocupa-se com a pureza relativa

de uma cor, do matiz ao cinza. É explicita e compõe-se dos matizes primários
e secundários. Logo, quanto maior for a intensidade ou saturação de cor ao se
elaborar um objeto ou acontecimento visual, mais carregado estará de
expressão e emoção (Figura 61 B).
Acromática é o brilho relativo, do claro ao escuro, das gradações tonais ou de

valor. Neste item, a presença ou ausência de cor não afeta o tom, que é
constante. Por exemplo: ao se manipular o botão da cor em um monitor de
computador, pode-se deixar a imagem mais ou menos colorida, ou seja, mais
ou menos saturada de cor. Essa experimentação jamais afetará os valores
tonais da imagem. Portanto, aumentar ou diminuir a saturação, demonstra a
constância do tom, provando que a cor e o tom coexistem na percepção, não
se modificam entre si. A negritude ou claridade podem ser aplicadas tanto para
as cores quanto para os tons de cinza (Figura 61 C).
A figura 61 D demonstra esquematicamente as variáveis visuais: cor, valor e

saturação referenciadas a partir da cor.
A seguir Monmonier (1996: 165, 166), Desenhador Visual (2005) e Macmania (2005)
expõem as diferenças básicas entre a cor-luz e a cor-pigmento, divididas
respectivamente em cores primárias aditivas e subtrativas.
55
O pigmento fornece cor a tudo que é material, podendo ser conseguido por vários meios. Os índios o
retiram de sementes (urucum), mas também está nas folhas verdes (clorofila), nos minerais (o
amarelo/vermelho do óxido de ferro, azul do cobalto, no roxo da terra), etc. O homem então, extrai os
pigmentos da natureza, utilizando-os como tinta. Contudo, o desenvolvimento tecnológico fez surgir os
pigmentos sintéticos, ou seja, cores conseguidas graças a produtos químicos. Já a tinta é formada pela
combinação de resinas, solventes, pigmentos e aditivos. O pigmento dá a cor, o solvente a
viscosidade, os aditivos o brilho, opacidade e consistência, e as resinas são responsáveis pelo
transporte físico (Macmania, 2005).
159
Figura 61 – As três dimensões da cor

160
O processo de misturada das cores pode ser feito desde a utilização de luzes até
pigmentos extraídos das tintas, vegetais, minerais e produtos químicos (Figura 61 E).
a) Cor- luz-aditiva (RGB)
Fundamenta-se em três cores básicas: a vermelha, a verde e a azul que, quando

sobrepostas (processo aditivo), formam a luz branca. Ao misturar essas cores duas a
duas, geram-se as cores secundárias aditivas (vermelho + verde = amarelo, vermelho
+ azul = magenta, verde + azul = ciano).
Veja os exemplos: ao apanhar uma maçã vermelha num ambiente claro, a luz que
bate e brilha sobre a fruta e o comprimento de onda de vermelho da luz refletem-se
da maçã para os olhos do observador, enquanto os comprimentos de onda azul e
verde são absorvidos pela maçã. Sensores nos olhos do observador reagem à luz
refletida, enviando uma mensagem que é interpretada pelo cérebro como sendo a cor
vermelha. Já ao olhar para um girassol, vê-se a cor amarela, pois os comprimentos
de onda da luz vermelha e verde são refletidos de volta ao observador, enquanto o
azul é absorvido pela planta. E, por fim, quando se vê uma folha branca, todos os
comprimentos de onda são refletidos ao observador, porém uma folha preta absorve
todos os comprimentos de onda.
O sistema usado para a criação de cores encontradas em um monitor de computador,

ou tela de televisão está baseado nas mesmas propriedades fundamentais da luz que
ocorrem na natureza. O monitor, tela de TV, cria uma enorme variedade de cores e
tons através da emissão de três feixes de luz com diferentes intensidades, advindas
da mistura das cores primárias aditivas: vermelha, verde e azul. Para isso, usa o
modelo RGB 56 (vermelho, verde e azul). Nesse modelo, as cores dos pixels podem
ser mudadas, combinando-se os vários tons de vermelho, verde e azul.
Uma rápida explicação técnica é que, por exemplo, quando o observador vê a cor
vermelha, isso significa que o monitor ativou o feixe de luz vermelha, ascendendo um
pixel vermelho na tela.
b) Cor-pigmeto-subtrativa (CMYK)
Fundamenta-se em três cores básicas: ciano (azul turquesa), magenta e amarelo,

funcionando como filtros que subtraem da luz branca certas cores e refletem suas
cores complementares. Até porque, sem a luz, nenhuma cor dos elementos
encontrados no espaço é percebida. Assim, ao se misturarem às cores primárias
subtrativas – duas a duas – geram-se as cores secundárias subtrativas (magenta +
ciano = azul, magenta + amarelo = vermelho, amarelo + ciano = verde). Logo,
percebe-se que as cores primárias subtrativas são as secundárias aditivas e vice-
versa.
56
O modelo RGB refere-se àqueles equipamentos que emitem luz própria quando mostram suas
imagens, como o CRT (tubo de raios catódicos) ou o LCD (cristal líquido); ou seja, monitores e
aparelhos de TV (Macmania, 2005).
161
O processo de subtração das cores consiste em suprimir um ou mais componentes

da luz. Em outras palavras, pode-se dizer que a mistura de tintas equivale subtrair
cores. Por exemplo, ao se misturar à tinta azul com a tinta amarela, será gerada a
tinta verde. Isso ocorre devido à absorção dos componentes do lado vermelho pelos
pigmentos da tinta azul e os componentes do lado azul pelos pigmentos da tinta
amarela, sobrando finalmente as componentes intermediárias, que geram o verde.
Vale aqui ressaltar que a dualidade: a mistura de pigmentos está diretamente ligada à
quantidade de luz absorvida e refletida pelos objetos. Por exemplo, o pigmento
branco não absorve, mas reflete todas as cores. Portanto, a cor-luz é a soma de
todas as cores, que é refletida pelos elementos iluminados pela luz branca.
Conseqüentemente, ao se misturar um pigmento preto a uma tinta branca, obtêm-se
diferentes tons de cinza.
Partindo para o processo efetivo da impressão dos mapas, tendo como fato que a
folha de papel não emite luz, só absorve e reflete, uma impressora não pode usar as
cores RGB. O cartógrafo, então, necessita de um outro modelo que transporte as
cores do monitor para o papel: o CMYK. Ele está baseado em quatro cores: ciano,
magenta, amarelo e preto; usadas na mistura de pigmentos, principalmente para
imprimir imagens de tons contínuos como fotos e ilustrações digitalizadas, etc. Tais
cores combinadas podem reproduzir uma parte significativa do espectro visível de
cores.
Em princípio, a combinação das tintas 100% de ciano, 100% de magenta e 100% de

amarelo deveriam reproduzir sozinhas todas as cores subtrativas. No entanto, por
causa da impureza das tintas, não é possível produzir a cor preta, e sim um marrom
turvo. E ainda visando a não sobrecarregar a impressora, geralmente é adicionada
uma quarta tinta de impressão: a cor preta; que substitui parcialmente as outras três
(cores) nos tons mais escuros e cinza das imagens.
Por causa da dualidade ocorrida entre as cores luz-RGB e pigmento-CMYK, há uma

grande dificuldade em estabelecer imagens que possam ter o mesmo resultado visual
– aparência das cores – no monitor do computador e posteriormente quando
impressas. Em Fiori (2003), relata-se a realização de um teste prático, voltado à
colorização dos mapas de Ilhabela e São Vicente, que visou encontrar cores
visualmente compatíveis na relação: cor-luz (que aparece no monitor) e cor-pigmento
(que aparece no mapa impresso). Tal resultado, porém, não foi disponibilizado pela
dissertação. A seguir, a figura 62 apresenta um pequeno inventário das cores
testadas e utilizadas.
162
Figura 62 - Busca de cores similares para mapas

dispostos em um monitor de computador (RGB) e impressos (CMYK)
163
O trabalho de relação entre as cor-luz e cor-pigmento ainda será aplicado e discutido

nesta pesquisa, buscando cores que sejam compatíveis, como um todo, aos mapas
turísticos pictóricos. Isto é, mesmo estando em ambientes distintos – RGB e CMYK –
a cor refletida via monitor deve ser parecida com a do pigmento impresso.
Além dos aspectos fisiológicos relacionados às três dimensões das cores, devido à
linha de pensamento seguida, não se pode ignorar que a percepção da cor esteja
impregnada de emoção. A força intrínseca a essa variável visual pode ser usada com
muito proveito na expressão e intensificação do conteúdo informado (Dondis,
1991:67).
Em Farina (1990) encontra-se a ratificação de que, quando o indivíduo recebe a

comunicação através da cor, o processo se dá em três níveis:
1. A cor é vista e impressiona a retina;
2. É sentida, provoca e expressa uma emoção;
3. É construtiva e, por possuir um significado próprio, tem valor de símbolo, tendo

a capacidade de construir uma linguagem que comunique uma idéia.
A cor faz parte do cotidiano, tanto que muitas vezes se estabelecem até regras de
harmonia para utilizá-las. Por exemplo, na moda, na decoração, etc., procura-se uma
estética coletiva. Por meio dela, o homem se manifesta, e não somente pela
transmissão de sensações, como também pelo estabelecimento de códigos
completos para a liturgia, para o trânsito, para a publicidade, etc (Cabanellas, 1976:
75).
Outras vezes, por meio da experiência, o significado simbólico da cor pode ser
compartilhado de maneira particular ou universal, sempre apresentando um valor
informativo. Levando-se em consideração o meio ambiente, o sujeito compartilha
significados associativos da cor das árvores, do céu, da terra e de inúmeros
elementos dispostos no espaço, nos quais vêem-se as cores como estímulo. Tudo é
coligado a significados associativos e simbólicos (Dondis, 1991: 69).
Mukarovsky (1981:260) exemplifica que a cor vermelha produz no receptor efeitos e

sensações diferentes daquelas encontradas nas cores azul, verde ou amarela. Isso
porque desencadeia diferentes associações, despertando sentimentos, reações
motoras, etc. Essa significação própria da cor por vezes é tão forte que chega a
concretizar-se: o azul pode insinuar o céu ou a água, mesmo sendo utilizado como
mera qualidade de cor e não para representar o céu ou água.
Monmonier (1996: 171) complementa o que foi dito até aqui, relatando que através da
história, as cores dispostas sobre os mapas, por exemplo, reforçaram uma certa
metáfora da paisagem. Por muitos séculos, os cartógrafos exploraram e encorajaram
a associação do verde à vegetação, do azul à água, do vermelho às altas
temperaturas e do amarelo ao ambiente desértico. Contudo, essa associação
164
somente pode ser considerada segundo um contexto que seja correto e apropriado,
gerando, então, associações que promovam uma eficiente decodificação.
Cita-se novamente que, por convenção, durante o desenvolvimento do Atlas Indígena

do estado do Acre (Comissão Pró-Índio: 1996), a cor amarela foi escolhida para
representar a rede hidrográfica nos mapas, pois a cor azul, usualmente encontrada
na maioria dos mapas da cultura ocidental, não fazia sentido à compreensão dos
usuários potenciais: os índios.
Pouco se conhece sobre os efeitos e reações subjetivas que os usuários dos mapas
têm em relação às cores. É fato que a maioria delas estão relacionadas a várias
sensações. A cor vermelha, por exemplo, está associada a fogo, perigo, calor,
sangue, raiva, amor e também ao comunismo. Logo, deve-se estar atento ao contexto
ao qual a cor está inserida. Alguns produtores de mapas procuram cores que
reforcem – de forma inteligente ou óbvia – os símbolos pictóricos. Como, por
exemplo, o amarelo pode reforçar símbolos que exemplificam a riqueza. Outros
símbolos que valorizam as cores são os trevos (verdes), as cruzes simétricas e
vermelhas das ambulâncias e hospitais, as cruzes pretas dos cemitérios e igrejas
(Monmonier, 1996:171).
Portanto, Robinson, Morrison, Muehrcke, Kimerling e Guptill (1995) sustentam que a

significação das cores pode variar culturalmente, sendo que, na cultura ocidental,
associa-se comumente as cores aos mais diferentes fenômenos físicos, sensações e
emoções. As associações evocadas podem ser usadas para retratar certas
características a serem representadas. A seguir expõem-se algumas importantes
conotações simbólicas dadas à cor:
Azul: os corpos d’água, os rios, a alguma coisa molhada ou fria.
Verde: as áreas de vegetação viçosa.
Amarelo ou castanho-amarelado: as áreas secas ou que apresentam

vegetações esparsas.
Marrom: o solo nu.
Vermelho e laranja: o calor.
Tuan (1980: 27) disserta sobre as cores avançadas e recuadas. O vermelho, laranja e
amarelo parecem mais próximas do expectador, por estimular o sistema nervoso e
fazer com que o objeto pareça mais quente, mais pesado do que é. Já o verde, azul e
o azul esverdeado promovem distância aos olhos, sugerem frieza, o objeto é julgado
mais leve do que é. Como visto, as cores afetam o sentido de peso e também o
sentido de indicação acima e abaixo, pois quando os elevadores possuem luzes
coloridas, a seta vermelha invariavelmente indica descida, a seta azul subida.
165
A figura 63 demonstra-nos que a cor possui uma ação móvel. As distâncias visuais
tornam-se relativas. O próprio volume de qualquer elemento pode ser alterado pelo
uso da cor sendo que a superfície mais clara sempre aparecerá maior, pois a luz que
reflete lhe confere amplidão.
____________________________________________________________________
Figura 63 – O “volume” das cores
Além das possibilidades do uso da cor referentes as suas qualidades culturais e de

motivação, apontam-se outros recursos nos quais o uso da cor pode realçar ou deixar
em segundo plano uma informação. Por exemplo, a variável visual transparência
(voltar à figura 35 e ver figura 64 A) pode ajudar a representar um tipo de névoa pelo
qual um tema abordado no mapa pode ficar encoberto ou desbotado.
A transparência também é usada para descrever características do mapa que se

sobrepõem. O recurso é aplicado, por exemplo, para esconder o fundo de um mapa
ou para trazer ao primeiro plano o tema principal. Nos mapas turísticos interativos,
essa variável proporciona a impressão de profundidade ou distância à visão oblíqua.
Contudo, ela deve ser usada com muito cuidado, pois, quanto maior a nevoa, menor
a possibilidade de distinção da figura do fundo. O assunto é abordado rapidamente
por MacEachren (1994: 31, 32) ao dissertar sobre a variável visual foco. Também já
abordado em Fiori (2003: 87, 88).
166
Outro recurso que se deve mencionar é o sombreamento de um objeto no mapa. De

acordo com o ângulo, direção e intensidade de uma iluminação imaginária, pode-se
criar volumes e planos às ilustrações e, conseqüentemente, o mapa como um todo
(Figuras 64 B).
_______________________________________________________________________________________________________
Figura 64 – Transparência e sombreamento de ilustrações e objetos
Por fim, Mayhew (1992) apresenta alguns itens que merecem destaque em relação
aos princípios e diretrizes das cores:
Devem ser usadas de acordo com a necessidade, valor e não com exagero ou
substitutas de outras técnicas mais eficazes para a representação.
É preferível trabalhá-las em conjunto com outra variável visual (redundância),

por causa de problemas como daltonismo (monocromatas, dicromatas e
tricomatas) e pessoas com idade avançada.
Devem avisar (amarelo), diferenciar (cores distintas), enfatizar (vermelho) e

relacionar (cores comuns) as informações.
Devem identificar estruturas e subdivisões – sempre usando as mesmas

regras para aplicação de cores em todo o sistema.
Podem retratar os objetos naturais de forma realista, ou então, buscar uma

certa caricatura funcional.
O azul deve ser evitado em textos, detalhes e símbolos pequenos. Essa cor é
boa para fundos e áreas grandes.
167
Cores quentes devem ser utilizadas para criar uma aparência de aumento das
imagens.
Recomenda-se utilizar cores para a percepção de profundidade. Tons azuis

parecem estar um pouco mais longe do que os tons vermelhos.
Deve-se buscar reduzir “erros” de interpretação relacionados principalmente à

associação cultural das cores.
Podem aumentar a compreensão, a credibilidade, a aparência e a satisfação.
Propiciam melhor captação de memória,
Cores contrastantes entre o fundo e o destaque devem ser empregadas.

Geralmente, aconselha-se utilizar imagens coloridas em fundos acromáticos
(preto, branco ou cinza). No caso de um formato em meio digital, o fundo
branco constante pode cansar os olhos.
5) Textura
Esse elemento visual é muito útil na substituição ou complementação das qualidades

de um outro sentido, o tato. Ao se abordar a produção de um material
fundamentalmente visual como mapas impressos ou elaborados para telas de
computador, Dondis (1991: 70) é categórica ao afirmar que é possível uma textura
apresentar somente qualidades óticas e não táteis como, por exemplo, no caso dos
padrões de um determinado tecido ou dos traços superpostos de um esboço.
Havendo...
... uma textura real, as qualidades táteis e óticas coexistem, não como tom e cor,
que são unificados em um valor comparável e uniforme, mas de uma forma única
e específica, que permite à mão e ao olho uma sensação individual, ainda que
projetemos sobre ambos um forte significado associativo (Dondis, op.cit.:70).
Aliás, a maior parte da experiência vivenciada com relação à textura é ótica e não
tátil. Ilustrações e pinturas muitas vezes proporcionam aparências convincentes de
uma ou mais texturas (Dondis, op.cit.: 71).
MacEachren (1994: 27) pontua que o atributo mais importante da textura é que esta
variável visual gráfica, já à primeira vista, facilita a percepção dos diferentes tipos de
texturas.
Isso quer dizer que a elaboração de um mapa turístico deve valorizar e criar texturas
convincentes e diretas da paisagem que contém: vegetações (florestas, savanas,
climas temperados e frios), tipos de morfologia de terreno (montanhas, vales,
planícies, praias), presença do homem (cidades, aldeias, tribos), etc (Figura 65). E
essas “qualidades” de separação visual entre camadas de informação da paisagem
se mostram por meio de características gráficas de suavidade, aspereza, volume,
168
sinuosidade, precisão, entre outras. Pode-se sugerir ainda tipos de materiais

constitutivos dos elementos visuais como pedra, madeira, areia, tecido, água.
____________________________________________________________________
Figura 65 – A textura e suas qualidades visuais
6) Escala e proporção
A primeira etapa, antes de iniciar um desenho, é reconhecer e trabalhar a partir de

dois itens fundamentais: o tamanho da área de ilustração como, por exemplo, uma
folha de papel ou a tela de computador, e as informações que se deseja representar.
Nessa relação, a escala auxiliará na composição dos tamanhos e as proporções entre
dois ou mais elementos visuais presentes na ilustração. Dondis (1991: 73)
complementa que a medida é parte integrante da escala, porém sua importância não
é crucial.
A preferência de uma escala para a ilustração é feita por elaborações visuais fluidas,
não absolutas e sujeitas a muitas variáveis modificadoras a partir da composição
pretendida pelo ilustrador. Nessa pesquisa, a escala torna-se muito útil na definição
dos vários planos da paisagem, sendo trabalhada conforme as referências que são
pré-estabelecidas. A figura 66 exemplifica claramente essa relação.
169
Figura 66 – Proporção e escala
Aprender a construir a relação tamanho-objetivo-significado é essencial na

estruturação da mensagem visual. O controle da escala faz, por exemplo, que uma
paisagem ampla torne-se visualmente fácil de ser apreendida. Já o enfoque a um
ambiente específico, pequeno, pode trazer riqueza de detalhes sem que haja uma
poluição visual, com a escolha dos elementos pertinentes à proposta do tema a ser
representado.
Ainda durante a escolha da escala na composição de um desenho, é importante

utilizar representações de fácil identificação para o decodificador. Isso quer dizer que
nunca se deve esquecer de incluir uma referência básica de tamanho, ou seja, algum
elemento cujas dimensões de tamanho o observador esteja habituado a perceber no
plano concreto. No geral, qualquer pessoa sabe e pode comparar o tamanho de uma
árvore, uma pessoa, uma casa. Com isso, trabalhando com algum elemento
“conhecido” presente em uma ilustração, torna-se mais fácil identificar, confeccionar e
comparar dimensões com outros elementos. A figura humana, por exemplo, fornece
as determinações essenciais da escala, sendo um ótimo elemento visual. É como
utilizar uma caneta ao lado de um perfil de solo ao ser fotografado.
Todos os elementos já apresentados – o ponto e a linha, a forma, o tom, a cor, a

textura e a escala – são componentes irredutíveis dos meios visuais, configurando-se
como itens básicos com os quais o observador conta para desenvolver o pensamento
e a comunicação visual. Apresentam o dramático potencial de transmitir informações
170
de forma fácil e direta, mensagens que podem ser aprendidas com naturalidade por
qualquer pessoa capaz de ver (Dondis, 1991: 82).
Focalizando mais diretamente o desenvolvimento dos mapas pictóricos turísticos,

todos os elementos visuais apresentados serão utilizados, tendo como base cartas
topográficas (que dispõem de escala métrica), que sofrerão diferentes recortes,
dependendo do enfoque a ser dado à localidade turística.
Desde já, é certo que todo o processo de colorização será feito em meio digital, por
sua maior praticidade e menor custo, como comprovado em Fiori (2003:147). Além
disso, a idealização dos inúmeros tipos de ilustrações pictóricas trabalhadas sobre
uma base topográfica tem o intuito de causar um forte impacto visual – imagem inicial
– buscando enfatizar a vocação turística do destino representado – balneário,
histórico, rural, saúde, ecoturismo, religioso, etc. Posteriormente, virão outras
“imagens menores”, auxiliares e complementares, que apresentarão os patrimônios
natural, cultural e a infra-estrutura presente na localidade.
Essas observações remetem aos fatores push e pull (item 1.6: 109), ou seja, o
cartógrafo pode pensar em criar inicialmente um primeiro impacto visual ao mapa. Tal
impressão objetivaria enfatizar a principal vocação turística do destino representado,
configurando a localidade, por exemplo, como balneária, histórica, rural, serrana,
cosmopolita, de instância, de atração singular, etc. A figura 67 exemplifica mapas
panorâmicos que fornecem tal atmosfera.
A próxima parte do desafio é explicitar claramente no mapa, as atrações e atividades

encontradas na localidade, possibilitando assim, opções de escolha ao usuário-
turista. Por exemplo, destacando os tipos de restaurantes, expondo e criando uma
hierarquia quanto ao grau de facilidade-dificuldade das trilhas usadas para
caminhadas e outros esportes, localização e o tipo de acomodações, apresentação
das tradições (arquitetura, artesanato, religiões) e curiosidades (histórias, lendas) do
destino, além de alguns tipos de texto e legendas com informações utilizando um ou
mais idiomas, etc.
Devido às respostas anteriores (Fiori: 1999 e 2003), a concepção dos mapas

turísticos utiliza basicamente os recursos do índice, dos ícones e dos símbolos
pictográficos. Primeiramente por atingirem um maior número de usuários, devido a
sua configuração estético-visual. E, em seguida, pelo fato de tal estilo acentuar a
resposta emocional (alegria, surpresa, expectativa) relacionada ao prazer e
apreciação do usuário. A dimensão emocional de dominância estará mais vinculada à
capacidade de transmitir a informação do mapa como produto em si.
171
Figura 67 – Vocação turística: primeiro impacto visual

172
Some-se ainda, uma junção entre as variáveis visuais de Bertin (1967), com
atualização de MacEachren (1995), e os elementos visuais até agora descritos em
suas qualidades sintático-semânticas. Todos esses recursos gráficos possibilitam
representar o espaço por meio do mapa, proporcionando ao plano bidimensional uma
aparente tridimensio-nalidade, como demonstrado na figura 68.
____________________________________________________________________
Figura 68 – Composição de um mapa pictórico com variáveis e elementos visuais
E, por se tratar de um mapa, não se poderia deixar de abordar que sempre haverá
algum tipo de texto, pois a palavra escrita é um recurso eficiente e a articulação
desenho / texto verbal constitui uma técnica importante para facilitar a decodificação
de uma mensagem.
O texto verbal aparece, no mapa pictórico turístico, por exemplo, no título, em

algumas legendas e etiquetas que apresentam um determinado assunto e são
inseridos de forma natural à cena: uma folha de papel ou monitor do computador. No
caso desta pesquisa, o código de expressão da mensagem é a língua portuguesa –
idioma oficial do país e compreendido pela imensa maioria das pessoas
alfabetizadas, porém é importante frisar que o produto também será disponibilizado
em inglês – de tal modo que, para que se compreendam plenamente as informações
173
dispostas sobre o mapa, é necessário compreender o código de expressão da

mensagem.
O texto usado no mapa turístico pictórico serve tanto para reforçar a representação
pictórica quanto para enriquecê-la com outras informações complementares (Figura
69). Aliás, a divulgação pelo marketing turístico tem o poder de influenciar, direcionar,
informar, facilitar a seleção ou escolha do usuário sobre uma determinada destinação,
que conta com diferentes propostas paisagísticas ao turista, como rotas, lugares,
áreas, atividades específicas da localidade.
____________________________________________________________________________
Figura 69 – Articulação texto e imagem
Moreira Leite (1998: 44) complementa que, embora habitualmente a linguagem visual
seja considerada de transmissão direta, pode apresentar uma postura parasitária em
relação à linguagem verbal. As imagens visuais precisam das palavras para que
sejam transmitidas e, freqüentemente, a palavra já inclui em si um valor figurativo a
ser considerado. Entretanto, em grande parte das vezes, as palavras não conseguem
evocar exatamente o que a imagem propõe.
Barthes (1990: 33, 34) reitera que, de um lado, o texto verbal traz a possibilidade de o
criador, e também de a sociedade, exercer um controle sobre a imagem: a fixação é o
controle, detém uma responsabilidade sobre o uso da mensagem frente ao poder de
projeção das ilustrações. Mostra-se como um valor repressivo em relação à liberdade
dos significados da imagem. Por outro lado, a mensagem icônica possibilita que o
leitor apressado não tenha que se incomodar com as descrições verbais, acreditando
174
que as imagens constituem um sistema menos trabalhoso para assimilar a

informação. Porto Alegre (1988: 80) complementa que, intuitivamente, um indivíduo é
capaz de entender certas imagens sem passar à palavra e, mais do que isso, se
tentar recorrer à fala, o sentido do que é puramente imagem não conseguirá existir,
uma vez que se trata de um sentido irredutível.
Por tudo que foi exposto, pode-se estabelecer que não existe um tipo de mensagem
lingüística, verbal, visual ou icônica absoluta. A idéia, então, é utilizar da melhor forma
possível as três possibilidades de elaboração da mensagem: icônica codificada,
icônica não-codificada e lingüística, apontadas por Barthes (1990: 28-40), para que,
assim, o mapa pictórico se torne mais facilmente compreendido. Até porque os três
tipos de mensagens apresentadas capacitam a trabalhar a redundância, podendo
tornar o mapa mais informativo e esteticamente mais rico e agradável.
2.2 – Símbolos de informação pública: pictogramas utilizados em mapas turísticos
Até o momento, a pesquisa tratou particularmente do uso das representações

pictóricas, objetivando justificar sua importância estética e informativa, onde todo o
processo de design está essencialmente vinculado a um tipo de mapa preocupado
em satisfazer as necessidades do setor do turismo.
Este setor de consumo ocorre em meio à infra-estrutura urbana ou rural, estando

sujeito a condições de uma sinalização própria aos equipamentos, serviços e
atrativos turísticos. Entre outras condicionantes, é importante que a destinação
proporcione orientação ao turista, resultando em algum tipo de serviço de guia pela
própria sinalização existente no local (Carneiro, 2001:5).
No caso do serviço aqui ressaltado, o mapa turístico, a comunicação almejada para

os símbolos das legendas encerra-se em uma dualidade apresentada por Carneiro
(2001:14): devem ser claros o bastante para serem globais, mesmo incorporando um
certo grau de subjetividade; e personalizados, para atingirem os objetivos individuais
do receptor, relacionando-se à atual tendência de uma comunicação plural de
pessoas e gostos.
Como já visto anteriormente, o símbolo tem o poder de sugerir a parte de um todo,

por exemplo, a cruz para a cristandade, a coroa para a monarquia, o círculo para a
harmonia e perfeição. Um objeto, quando projetado traz à mente uma sucessão de
idéias relacionadas entre si, analógica ou metaforicamente. O costume de estruturar o
mundo em substâncias, cores, direções, animais e traços humanos, estimula uma
visão simbólica do mundo (Tuan, 1980: 26).
Neste momento, discrimina-se uma grande variedade de símbolos, os quais denotam

e conotam atividades, atrativos e serviços encontrados nas mais variadas
destinações.
175
De maneira geral, o simbolismo é utilizado corriqueiramente no dia-a-dia. Dondis

(1991: 94), por exemplo, lembra que as datas festivas como o Natal, a Páscoa, o Dia
dos Namorados, entre outras aproveitam os simbolismos sensíveis ao efeito
publicitário (Figura 70). Até mesmo as empresas de grande porte adeririam aos
símbolos visuais para representar sua identidade e seus objetivos.
____________________________________________________________________
Figura 70 – Os simbolismos cotidianos
Portanto, o símbolo se configura como um meio de comunicação visual: deve ser

simples, impregnado de informação de significado universal. Ele não existe apenas
na linguagem verbal e visual: seu uso é muito mais abrangente, referindo-se a um
grupo, idéia, atividade comercial, instituição ou partido político (Figura 71).
____________________________________________________________________
Figura 71 – Símbolo: meio de comunicação social
A interação entre propósito e composição de um lado e entre estrutura sintática e

substância visual de outro deve ser mutuamente reforçada para que atinja uma maior
eficácia em termos visuais. Constituem, em conjunto, a força mais importante de toda
comunicação visual, a anatomia da mensagem (Dondis, 1991: 105).
176
Isso posto, busca-se utilizar simbologias já existentes e desenvolver outras, quando

necessário, que sejam bem aceitas e interpretadas em vários níveis e tipos de
representação, pelo maior número de pessoas, as quais compõem o heterogêneo
nicho de mercado relacionado ao setor do turismo.
Este momento focaliza e aprofunda os desenhos e símbolos pictóricos a serem

dispostos nas legendas de mapas turísticos. O estudo empírico iniciado em Fiori
(2003: 157 - 179) sobre a pictografia utilizada em símbolos de informação pública,
somado às leituras de outros trabalhos – Forrest e Castner (1985), Clarke (1989),
Forrest (1998), Gerber, Burgen & Stanton (1990), Leung e Li (2002) – deixam claro o
valor deste tipo de representação quando relacionado à compreensão da mensagem
pelo usuário não especializado.
Muehrcke (1986:84) é relembrado ao afirmar que os símbolos pictóricos oferecem um

maior apelo estético, além de serem lidos e apreciados mais facilmente por crianças e
usuários não habituados a semântica cartográfica.
Em contrapartida, como também se firma desde o início desta pesquisa, é flagrante,

principalmente às representações pictóricas, o contexto cultural que, por exemplo,
gera e possibilita a escolha do estilo artístico; familiariza o usuário, capacitando-o a
compreender a representação; valoriza certos elementos em detrimento de outros,
etc. A preocupação está no olhar, que é condicionado por hábitos e expectativas,
tanto que, ao se romper este vínculo, a comunicação tem grande possibilidade de
falhar.
Em relação aos símbolos de informação pública (SIP), Carneiro (2001:14) ressalta

que, devido ao momento histórico e econômico, torna-se cada vez mais necessária
uma simbologia padronizada, na medida em que a qualidade do produto ou serviço
passa a ser um atributo imprescindível à sua venda. O público consumidor tende a
ser por natureza frio e objetivo, exigindo a eficácia do produto e/ou serviço no qual
está investindo seu tempo e dinheiro, não aceitando mais promoções mentirosas.
Conseqüentemente, a seleção e/ou desenvolvimento de SIPs e pictogramas 57,

dispostos em mapas turísticos impressos ou em meio digital, devem estabelecer um
design eficiente e capaz de abranger o contexto mental de sociedades de diferentes
tradições e culturas podendo ser consumidos, por exemplo, por brasileiros,
europeus, australianos chineses ou japoneses.
Partindo do pressuposto de que o usuário só entende uma mensagem quando o

repertório disponível é igual ao que ele conhece, até porque o contrário inviabiliza
qualquer iniciativa de criação e implantação de um sistema de sinalização turística,
57
A popularização do turismo e das viagens internacionais ocorreu principalmente após a Primeira
Guerra Mundial, fazendo com que houvesse a necessidade de se criar um sistema de comunicação
que não fosse limitado pela fronteira da língua. Gerou-se então, o interesse pela linguagem dos signos:
o pictograma (Carneiro, 2001: 1), denominado por Frutiger (apud Carneiro, 2001: 25) como signo de
segurança, possibilitando ao usuário apreender a informação com maior rapidez e facilidade.
177
torna-se extremamente necessário o esforço continuado de um inventário, ordenação,

padronização e divulgação, em escala internacional, de sistemas de sinalização.
Assim, ao longo dos anos, poderá se vislumbrar a composição de um sistema único,
normatizado, pelo menos no que se refere a ações, situações e locais de senso
comum. A partir daí, os manuais de sinalização, ditos oficiais, reveriam suas
posições, pois ser oficial não é uma qualidade imposta pelos órgãos ou entidades,
mas sim uma condição legítima de uso e inteligibilidade (Carneiro, 2001:193).
Baseado em Souza (1992:2-5), inicia-se a discussão sobre os Símbolos de

Informação Pública (SIP). As imagens dispostas na figura 72 são caracterizadas por
sua funcionalidade, ou seja, são produzidas e criadas com um único intuito: a
comunicação social. Devido a sua função sinalética 58, excluem-se de sua natureza
todas as imagens produzidas apenas com a intenção ornamental ou estética.
Esse tipo de imagem funcional, sinalética, gráfica, sem valor fonético, de natureza
icônica é conhecida no âmbito da comunicação visual pelo nome de pictogramas,
símbolos de sinalização, ou ainda, SIPs. Além disso, é auto-explicativo, devendo
apresentar como características básicas a concisão gráfica, a densidade semântica e
uma funcionalidade comunicativa que ultrapasse as barreiras comunicativas (Souza,
1992:6).
Entre os vários tipos de imagens gráficas já abordadas até aqui – representações

pictóricas, mapas, plantas, etc – Souza (1992: 6) destaca os pictogramas como
signos que comunicam mensagens primordiais à prática e a organização da vida
pública, procurando superar as barreiras lingüísticas, reforçando, ampliando e, até
mesmo, substituindo a palavra escrita e falada. De maneira simplificada, a autora
(Souza, 1992: 141) conceitua pictograma como:
signos de comunicação visual, gráficos e sem valor fonético, de natureza icônica

figurativa e de função sinalética. São auto-explicativos e apresentam como
principais características: concisão gráfica, densidade semântica e uma
funcionalidade comunicativa que ultrapassa as barreiras lingüísticas.
58
Sinaléticos – compreende os signos gráficos - tais como: os pictogramas, os códigos gráficos de
âmbito profissional, as marcas e logotipos institucionais, a sinalização viária (Souza, 1992: 132) - que
transmitem informações essenciais a um grande número de pessoas, inclusive de línguas diferentes,
para orientar o seu comportamento social.Tais imagens indicam reações comportamentais apropriadas
em determinada situação social. Na tabela 72 podem-se classificar as imagens por sinais indicativos
(fig. 3,14), designativos (fig. 1, 2, 4 , 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12, 13, 15, 16) e proibitivos (fig.9) (Souza, 1992:
5).
178
Tabela 72 – O que representam e o que dizem essas formas gráficas?

179
Já Carneiro (2001: 2) estabelece o pictograma por meio do conceito de ideograma, ou

seja, desenho que representa uma idéia. Logo, o pictograma é uma espécie de
ideograma que simboliza, representa uma idéia ou elemento em particular, sem que
para isso necessite da palavra. Por exemplo, um objeto concreto – o telefone – ou um
fato – alimentação – pode ser representado pelo pictograma, que estará no lugar do
objeto, do fato. Esse tipo de comunicação é aplicado na maioria dos países, mesmo
que seus traços gráficos sejam elaborados de maneiras e formas diversas (Figura 73
A). Some-se aqui que, quanto mais abstrata for uma imagem, maior será a
necessidade de aprendizagem do seu significado, ou seja, o pictograma só se terá
significado a partir do momento em que for reconhecido como sinal de comunicação –
Figura 73 B (Souza, 1992: 148).
_______________________________________________________________________________________________________
Figura 73 – O pictograma
Os pictogramas têm ilustrado sinais ou mensagens de trânsito, os mais variados

eventos esportivos, feiras mundiais, aeroportos entre outras atividades cotidianas.
Encontra-se, por exemplo, em equipamentos eletrodomésticos, no zoológico, na
sinalização turística, adaptando-se a distintas culturas e situações (Carneiro, 2001: 2).
Existem, ainda, alguns símbolos que representam objetos e locais do cotidiano
humano, como aqueles pictogramas utilizados para indicar locais públicos (hospital,
banheiro, vestiários, restaurantes) e serviços (telefonia, transportes, informações,
estacionamento). No entanto, tais pictogramas não são suficientes para garantir o
aprendizado de toda gama de sinais inseridos na simbologia usada na comunicação
visual (Carneiro, 2001:191).
180
No que diz respeito ao programa de uma sinalização turística, a autora complementa

(op.cit.: 2001:196) que se devem levar em conta as sinalizações (Figura 74):
Externas: inseridas em ambientes urbanos e rurais – referem-se aos

equipamentos e serviços atrativos do cenário representado,
Internas: referem-se especificamente aos equipamentos, apontando as suas

facilidades, serviços e locais especiais,
De uso comum: orientações de cunho genérico, dirigidas a turistas, como

advertências, proibições e regulamentações.
____________________________________________________________________
Figura 74 – Estrutura inicial de um sistema de sinalização turística
181
A figura 75 refere-se ao fato de que, além do princípio básico de que todo pictograma
deve ser compatível a várias culturas, faz-se ainda uma segunda ressalva: devido ao
desenvolvimento natural da sociedade, correlacionado ao tempo e sua dinâmica, é
bem provável que alguns símbolos necessitem de uma reavaliação periódica de suas
representações. Por exemplo, citam-se as diferentes formas – reflexo do processo
evolutivo – de representação para telefone, isto é, será que o pictograma elaborado
para as Olimpíadas de 1968 no México não está ultrapassado? Até porque,
atualmente, é raro se deparar com um telefone discado.
____________________________________________________________________
Figura 75 - As modificações das representações gráficas ao longo do tempo
A figura 76 exemplifica o processo essencialmente dinâmico referente à evolução dos

traços gráficos para os sinais de orientação.
Souza (1992: 178; 182) ainda lembra que, mesmo havendo um princípio normativo
para a criação de pictogramas, é comum surgirem várias versões do mesmo conceito,
isto é, o mesmo pictograma pode apresentar diferenças gráficas sem que isso altere
sua significação (Figura 76A). Acrescente-se que, embora o plano de representação
do pictograma seja preferencialmente frontal, ainda existem os pictogramas
longitudinais e, mais raramente, os em perspectiva (Figura 76B).
182
Figura 76 – Pictogramas: versões de um mesmo conceito
Carneiro, 2001:3) lista três tipos diferentes de pictogramas (Figura 77):
O figurativo – caracteriza-se pela vocação mimética de sua imagem, não

deixando dúvidas quanto ao seu significado para o observador. Representa o
objeto, ação ou idéia por meio de um desenho com peculiaridades
aproximadas do elemento representado. Informa de maneira imediata; logo,
não necessita de uma aprendizagem especial.
O semântico – abrange os esquemas cuja mensagem gráfica do objeto, ação

ou idéia não é compreensível à primeira vista, exigindo um certo esforço de
reflexão. O reconhecimento deste tipo de pictograma exige um período de
aprendizagem específico. Logo, busca-se elaborar uma imagem gráfica por
meio de contornos simples, suficientemente claros e inteligíveis na relação
entre a representação e seu símbolo para que, assim, as pessoas entendam
pelo aprendizado do uso constante.
O abstrato – compreende signos que possuem um alto grau de abstração, ou

seja, não apresentam o objeto, ação ou idéia. É um código que será entendido
apenas por aquelas pessoas que aprenderam como utilizá-lo. No entanto,
quando incorporados ao conhecimento, sendo empregados de modo
inconsciente, a informação que prestam é imediata e espontânea, tal como
acontece aos signos alfabéticos.
183
Figura 77 – Os três níveis de pictogramas
Para finalizar, Souza (1992:193) descreve as etapas do processo de categorização

para a produção de pictogramas, que compreende as seguintes etapas:
a) reconhecer atributos (gestuais ou formais) invariantes distintivos que um ser,

objeto ou situação possuem para pertencer a esta ou àquela classe; b) valorar os
atributos reconhecidos; c) selecionar os atributos mais significativos para uma
correta identificação semântica do ser, objeto ou situação; d) traduzir os atributos
selecionados para a linguagem gráfica, observando as normas ou padrões
sintáticos já estabelecidos pelo uso.
Carneiro (2001: 7) expõe a flagrante falta de estudos e pesquisas de caráter científico

sobre a implantação, o uso e compreensão dos pictogramas em um sistema de
sinalização turística 59. E isso se traduz em uma escassa bibliografia disponível no
Brasil e mesmo no exterior.
Como se pôde notar, a continuidade na elaboração de uma simbologia voltada aos

mapas pictóricos turísticos conta com a valiosa dissertação de Carneiro (2001)
intitulada: Sinalização Turística – diretórios e sistemas nacionais e internacionais, por
desenvolver um trabalho apurado ao longo de quatro anos sobre o uso de
pictogramas no setor turístico. A autora escolheu os diretórios (ou sistemas) do
59
Compreende todo sinal gráfico (lingüístico, pictórico ou misto) que promova a correta orientação do
usuário/ turista dentro de uma destinação ou equipamento turísticos (Carneiro, 2001: 11).
184
Instituto Americano de Artes Gráficas 60 (AIGA) e do japonês de Kuwayama 61

Pictogramas e Fontes do Mundo Inteiro n°. 2, por serem fontes bibliográficas
constantes nos sistemas oficiais brasileiros e também por constituírem-se fontes
referenciais em publicações nacionais e internacionais. Ao mesmo tempo, analisou
alguns sistemas de sinalização turística, como o da Portland Oregon Visitors
Association 62 (POVA), das cidades de Navarra, Ibiza (Espanha) e Alentejo (Portugal),
da empresa alemã ERCO e das Olimpíadas de 2000 em Sidney, Austrália.
Quanto a fontes nacionais, a autora optou por aqueles sistemas elaborados por
órgãos oficiais de turismo, federal e estadual: o CONTRAN (Conselho Nacional de
Trânsito), a EMBRATUR (Instituto Brasileiro de Turismo) e a Secretaria Estadual de
Esportes e Turismo do Estado de São Paulo (SEET), o sistema de sinalização do
Código de Transito Brasileiro, além do Guia Quatro Rodas Brasil, reeditado
anualmente pela Editora Abril.
Posto isso, concorda-se com Carneiro (2001: 30) no tocante ao desafio que os
comunicadores têm quanto ao coeficiente de repetição da informação – no caso, os
pictogramas – em um determinado tempo, ou seja, quanto mais um mesmo Símbolo
de Informação Pública for usado, mais haverá a probabilidade de ser conhecido por
um maior número de pessoas. Cresce, dessa forma, a inteligibilidade.
O desenvolvimento ou a escolha de uso de um pictograma já elaborado deve sempre

respeitar as três dimensões de projeção de um signo e deixar-se guiar por elas: a
sintática (como dizer ao usuário = técnicas e regras), a semântica (o que dizer ao
usuário = clareza, influência da cultura) e a pragmática (para que dizer e a qual
usuário dizer = enfatiza ou elimina elementos caracterizadores do signo para melhor
entendimento), procurando sempre a maior eficiência do pictograma – detalhes sobre
as três dimensões estão no item 1.5.
Neste momento, apresenta-se o recolhimento de pictogramas utilizados em várias

partes do mundo. As tabelas de 2 a 8 mostram uma série de símbolos de informação
pública encontrados em publicações referentes a sistemas de sinalização turística,
mapas turísticos e sites do Brasil e de outros países – mais aqueles já testados
empiricamente em Fiori (2003) – demonstrando que se pode almejar uma possível
60
Associação sem fins lucrativos fundada em 1914. Desenvolve nos E.U.A. um programa que inclui
eventos, publicações, exposições e atividades educativas, com a finalidade de promover a qualidade e
a excelência no terreno do desenho ou design gráfico. Ao longo deste tempo, elaboraram, por exemplo,
sistemas gráficos de sinalização e programas de identificação para clientes na Europa, África, Ásia e
Estados Unidos (Carneiro, op.cit.:46).
61
Coletou e inventariou pictogramas ao longo de sete anos (1980 a 1987) em 76 cidades de 39 países
da Europa, Ásia e Américas (incluindo São Paulo e Rio de Janeiro), resultando na publicação desse
diretório. Em 1993, foi lançado o segundo diretório (Carneiro, op.cit.:65).
62
Essa associação requisitou de Todd Pierce (presidente da empresa Design Pacifica International
LLC) e sua equipe a criação e organização de um repertório de pictogramas. Em 1996, foi publicado
um livro com a intenção de ser um indicador de sinalização completo para a cidade de Portland
(E.U.A.).
185
homogeneidade em relação aos pictogramas, mesmo havendo a factual

heterogeneidade intercultural.
Ao término do inventário, percebeu-se que:
A mesma aparência gráfica de um pictograma é utilizada por diferentes

culturas. Como é o caso, por exemplo, dos pictogramas de abastecimento,
informação, café, hospital, aeroporto, natação, teatro, camping, entre outros.
Implicações culturais puderam ser evidenciadas em alguns casos. Primeiro:

todos os países já arrolados ilustram pictograficamente o item restaurante a
partir de representações gráficas compostas por um garfo, uma faca, uma
colher e/ou um prato. Contudo, no Japão, esse item é representado por meio
de um “rashi”. Outro caso: o Brasil é o único país que não utiliza a letra “P”
(parking) para se referir a estacionamento, preferindo a letra “E”. Talvez a
solução seja colocar o pictograma de um “carrinho” (redundância ao lado da
letra), como utilizado no mapa de Glasgow, Inglaterra. O mesmo fato acontece
com o SIP para Hotel. Uma observação final refere-se aos países do norte
europeu (Alemanha, Finlândia, Suécia) que utiliza um “olho” para representar
correio.
Alguns pictogramas são mais facilmente compreendidos e interpretados que

outros, ou seja, existem pictogramas potencialmente mais usados em mapas
turísticos e, por conseguinte, pelos usuários enquanto outros se referem a
atividades e atrações turísticas específicas e restritas a poucas destinações. O
exemplo pode ser retirado dos pictogramas de arquitetura histórica, tipos de
templos religiosos (igreja, mesquita, sinagoga), ou de atividades esportivas
não muito conhecidas como: paraglider, rafting, windsurfe ou rapel.
A terceira etapa da pesquisa, como já foi realizada em Fiori (2003), propôs um

repertório maior de pictogramas a serem testados empiricamente por intermédio da
aplicação de questionários, tendo como referencial os símbolos de informação pública
das tabelas de 2 a 8.
A análise ocorre basicamente se averiguando a eficácia da representação gráfica de

cada pictograma, ou seja, quantificando e qualificando a compreensão e aceitação
pelo público potencial.
186
187
188
189
190
191
192
Tabela 8 – Pictogramas usados pelo

site do Albergue da Juventude Internacional
193
2.3 – Elementos que compõem a multimídia interativa: aplicação em um mapa
No setor do turismo, o mapa tradicional impresso é usado em conjunto com outros

produtos gráficos, como guias e folhetos. Em geral, é um produto que ocupa pouco
espaço físico como, por exemplo, o bolso da calça ou pequeno espaço na mochila.
É de fácil manipulação, pois é dobrável, podendo ainda ser consultado em várias
situações: ao andar, sentado no banco de uma praça, na areia da praia, em uma
mesa, em pé, etc.
Entretanto, o mapa turístico em meio digital pode ser mais atrativo por poder incluir
uma quantidade enorme de informações se comparado aos tradicionais mapas
impressos, pois utilizar recursos como: vídeo clips, composição de vários layers –
camadas e possibilidade de representar uma mesma informação de diferentes
formas – textos em pop up, que não poluem visualmente o mapa, indicação de
links, entre outros recursos.
Apoiando-se na idéia de Emmer & Worm (2001), um mapa turístico em multimídia

interativa tem a capacidade de transformar um único mapa em muitos outros,
sempre referenciado na mesma função inicial: o setor do turismo. Isso porque, um
mesmo produto pode oferecer um mapa itinerário que se faz necessário às viagens
de carro; o mapa da cidade e turístico, representando os cenários, as ruas, os
hotéis, os restaurantes, os pontos atrativos, etc; o mapa rural, essencial para a
viagem de férias no campo onde existam escaladas, caminhadas, ciclismo, etc –
neste seria interessante disponibilizar um mapa topográfico – e mais quantos
mapas desejarem o planejador e o usuário.
Além disso, a multimídia interativa proporciona uma terceira opção, possibilitando

que seus usuários “montem” e imprimam seus próprios mapas, personalizados,
antes de saírem de casa (Brown, Emmer & Worm, 2001).
Toda essa remodelação tecnológica ajudou a expandir, por exemplo, o uso dos
bens patrimoniais e o campo da criatividade. Assim como o vídeo game tornou
trivial as batalhas históricas, e alguns videoclipes ofereceram tendências
experimentais à arte, os computadores e outros usos do vídeo facilitaram a
obtenção de dados, a visualização e inovação gráfica. Isso permitiu simular o uso
de novas peças e informações, reduziu a distância entre concepção e execução,
conhecimento e aplicação, informação e decisão. Essa apropriação múltipla de
produtos culturais abre as possibilidades originais de experimentação e
comunicação (Canclini, 2003: 308). Entretanto, é necessário se fazer uma ressalva,
apoiada no mesmo autor (Canclini, op.cit.:150), que coloca a noção de público
como sendo muito perigosa se caracterizada como um conjunto homogêneo e de
comportamentos constantes. Deve-se levar em consideração que a sociedade está
dividida em estratos econômicos e educacionais diversos, com hábitos de consumo
194
cultural e disponibilidades diferentes para se relacionar com os bens oferecidos no

mercado.
A partir daí, quem serão potencialmente os usuários dos produtos desenvolvidos

nesta pesquisa? Pode-se supor que são aquelas pessoas com maior nível de
educação tanto informal, isto é, aprenderam a lidar com o computador com os pais,
amigos, filhos ou netos, quanto formal, por freqüentarem diversos graus e tipos de
escolas, curso de computação, etc; além de possuir um poder aquisitivo para
possuir, por exemplo, um computador e ter acesso à Internet.
O produtor de mapas em um site, então, terá dois grandes desafios: primeiro,

desenvolver produtos no formato digital, de maneira que possam ser navegados de
maneira simples e rápida. Em seguida, voltar-se para as preocupações primordiais
abordadas por Gerber, Burgen & Stanton (1990) sobre as oito características
quanto à maior ou menor possibilidade de adquirir a informação cartográfica pelos
usuários, que dependem de sua habilidade e percepção espacial, capacidade de
leitura, idade, habilidade para desenhar mapas, experiência prévia quanto ao uso
dos mapas, gosto pela leitura e a disponibilidade de mapas em casa no decorrer da
vida de modo que eles não sejam vistos como objetos estranhos.
Posto isso, sabe-se que existe a possibilidade de reconhecer, identificar um novo

caminho de ver a informação geográfica, fornecendo enfoques e pontos de vista
diferentes e, assim, esperançosamente, assegurar que o vazio do entendimento
geográfico possa ser preenchido com informações reunidas a partir de outras
perspectivas, trazendo, dessa forma, uma compreensão mais completa da
realidade (Cartwright & Heath, 2002).
Ao se trabalhar com produtos disponibilizados em ambiente virtual, uma outra

questão a ser abordada diz respeito à plataforma mínima necessária para que o
produto possa ser acessado. Cartwright (1996) destaca que cada título em
multimídia apresenta uma necessidade específica para sua confecção, que se
conformam em:
Espaço suficientemente extenso para armazenamento no disco rígido

(hard disk drives) ou CD.
Memória RAM que permita movimentos e manipulações eficazes de

imagens digitais, animação e vídeo.
Uma unidade de CD.
CDs para usar na confecção dos protótipos e cópias short-run.
Interatividade, isto é, o usuário – que é o agente - determina por onde e

como navegar. O acesso às informações deve ser rápido e fácil.
195
Provisão de uma estrutura eficiente, a partir da qual os usuários possam

ao mesmo tempo transitar e fazer escolhas sensatas e criativas (Figura
78).
___________________________________________________________________
Figura 78 – Componentes típicos de um título em multimídia
Inclui-se aos itens acima, um importante recurso não-material, ou seja, um conjunto

de respostas emocionais que sejam o resultado das possibilidades de escolhas,
caracterizando um acesso pessoal e personalizado com relação às diferentes
mídias de um mesmo produto: a interação, ou seja, o controle da situação. Nos
sistemas interativos, o espectador torna-se parte ativa da apresentação em vez de
ser meramente um observador passivo. A interação possibilita ao usuário escolher
o que fazer com o vídeo, o áudio e o texto. Com isso, os resultados da
interatividade são mais individuais e imprevisíveis. Wolfgram (1994: 87) afirma que
se você puder dar poderes à sua platéia, mesmo que seja da forma mais tímida,
então poderá manter a sua atenção pelo tempo que precisar para transmitir a sua
mensagem.
Romanov (apud Cartwright & Heath, 2002) lembrou que, na Quarta Conferência
Anual sobre World Wide Web, sustentou-se que a questão-chave na interatividade
inteligente está no conteúdo emocional, que fundamenta a elaboração de produtos
aos usuários. A promessa de novas tecnologias para artefatos cognitivos, como os
mapas, tem proporcionado e aumentado a interação da comunicação
contemporânea. Todavia, essas novas formas de representação e artefatos trarão
novos questionamentos relacionados, por exemplo, ao entendimento e à eficácia
da informação geográfica retratada, visualizada e percebida. A cartografia
contemporânea precisa, então, encontrar maneiras de avaliar esse tipo de
196
visualização, que dispõe de novas e diferentes ferramentas, providenciando

representações inovadoras das imagens advindas da realidade.
Todavia se, de um lado, a grande variedade de recursos disponíveis como:

ilustrações, áudio, vídeo, gráficos, textos, fotos, diferentes graus de representação
da mesma informação, interatividade; num primeiro momento, fascina e dá a
oportunidade de belas apresentações e possibilidades, de outro, traz também o
problema da alta complexidade e imenso banco de dados. Logo, é papel do
produtor desenvolver um material cartográfico e de multimídia-interativa eficaz em
sua comunicação, ou seja, o usuário deve assimilar facilmente a informação, além
de esta ser esteticamente motivadora. O consumidor não deve se sentir intimidado
pela tecnologia, senão provavelmente não passará da demonstração inicial
(Wolfgram, 1994).
Segundo Brown, Emmer & Worm (2001) o grande negócio da interação é capacitar
o usuário a encontrar e reagir às informações gráficas e textuais disponibilizadas. A
cartografia, do mesmo modo que outras áreas do conhecimento, está sendo
amplamente afetada pela revolução dos computadores e da Internet.
Desse modo, a produção de mapas turísticos interativos é um excitante desafio

para o profissional em cartografia. Miller & Pupedis (2002) afirmam que muitas
vezes existe um enfoque maior nos aspectos técnicos (estruturação, integração e
distribuição das bases de dados dos mapas) do que nos objetivos, necessidades e
preferências dos usuários.
Entender como se trabalha com a tecnologia é fundamental, mas associações e

contribuições da arte e da ciência para a cartografia são ainda mais importantes.
Na opinião de Cartwright & Heath (2002), a arte fornece a face pública da
cartografia em multimídia (e a paixão, talvez a alma, do cartógrafo ao elaborar os
produtos), e a ciência a complementa, garantindo a precisão e o rigor.
Sabe-se que, durante a elaboração do produto, agregam-se intrinsecamente

técnicas e estéticas cartográficas, porém, para que se faça um produto
esteticamente agradável, o talento artístico e o senso estético são de fundamental
necessidade. Aliás, talento e senso estético não podem ser ensinados; por essa
razão, alguns produtores de mapas são talentosos e outros, não (Brown, Emmer &
Worm, 2001).
Brown, Emmer & Worm (2001) acrescentam serem poucas as vezes em que se
encontram mapas que combinam elementos atrativos, de motivação e interativos. E
nos casos em que se aplica especificamente a interatividade, ela é, em sua maior
parte, limitada a ações como zoom, pan e acesso a outros sites. Essas falhas
ocorrem mesmo havendo programas que possibilitem a criação de uma grande
variedade de formas interativas e de apresentação, trabalhadas por meio do design
cartográfico. Especificamente, a produção de mapas para a Web, incluindo os
turísticos, ainda continua muito restrito a reproduções feitas em papel, isto é,
197
grande parte dos mapas turísticos disponíveis são simplesmente escaneados de

outros já impressos.
Outro ponto a ser ressaltado sobre tipos de meios de apresentação no formato

digital diz respeito à preocupação com o tempo de download do produto na Web.
Isso porque, o desenvolvimento dos mapas turísticos precisa respeitar a qualidade
da conexão – discada ou banda larga – que o usuário utiliza quando adquire a
informação. Assim, o produto elaborado para a Web merece uma atenção
redobrada quanto à funcionalidade das simbologias e à hierarquia visual da
informação, por exemplo, buscando uma comunicação ágil e diminuindo a
dificuldade em entender seqüências de acesso no site.
Wolfgram (1994) ratifica a proposta, a idéia de que o objetivo principal é não deixar
que a apresentação pare de fluir, disponibilizando, por exemplo, recursos para
informar ao usuário que o programa está rodando, ou para que ele saiba que, ao
pressionar uma determinada tecla, aparecerá um determinado assunto. Deve-se
evitar a demora no reconhecimento das informações: o usuário não pode, por
exemplo, ficar parado por muito tempo em frente ao monitor do computador só para
entender o que acontece no site. Todos esses fatores vão causando aborrecimento
ao usuário, fazendo com que o produtor corra um sério risco de gerar perda das
emoções e da motivação.
Miller & Pupedis (2002), ao verificar outros sites, chegaram a algumas conclusões:
normalmente, o produtor é muito técnico e, na maioria das vezes, faz suposições
que generalizam o público alvo. Eles enfatizam que a implementação técnica, ou
seja, acreditam que o produtor está muito mais preocupado com o tempo de
download do que com a eficaz navegação do site pelo usuário. Além disso, devido
ao custo, muitos produtores acabam desenvolvendo o site sem fazer um
reconhecimento mais aprofundado e experimentado de seu usuário potencial.
Os autores (Miller & Pupedis, 2002) ainda alertam para o fato de que pesquisas
relacionadas ao uso dos mapas para Web – e, por que não dizer, os mapas
interativos em geral – ligados às ciências geoespaciais estão normalmente focados
em ferramentas de geovisualização voltadas àqueles usuários que já dominam o
Sistema de Informação Geográfica (GIS). Por isso, os pesquisadores também
precisam se preocupar com o uso do design daqueles sites elaborados para os
usuários não-especializados, leigos em cartografia e/ou GIS. Os autores terminam
a explanação, apontando alguns problemas de sites baseados em GIS:
Níveis inapropriados de generalização e escala.
Má elaboração do conteúdo temático dos mapas.
Precária legibilidade de leitura dos mapas.
Simbolização inconsistente.
198
Uso confuso entre a escala e o zoom.
Uso de conceitos GIS não-familiares ao público em geral.
Procura confusa das estruturas espaciais.
Falta de clareza dos objetivos.
Excesso de níveis para obter a informação desejada.
Apresentação e navegação confusas.
Baixa motivação do usuário diante das informações oferecidas.
Em Cartwright & Heath (2002) se acrescenta que a avaliação também deve

envolver dimensões de interesse, que precisariam ser pensadas a partir dos
projetos individuais, podendo incluir: a eficácia de aprendizado, o custo, a
interatividade, os estilos de interação, a sincronicidade, a continuidade, a coesão, a
qualidade na interface, a facilitação no uso, a disponibilidade, a facilidade de
acesso, a natureza do produto, a fixação e a sustentação da informação, a eficácia
na utilização da mídia e a complexidade dos elementos distribuídos.
Enfim, é óbvia a riqueza de conteúdo do novo meio de comunicação denominado

hipermídia. Todavia, é prudente advertir sobre a enorme complexidade de
elaboração desse tipo de produto, que necessita de um longo tempo para ser
desenvolvido, é dispendioso e necessita de estudos que averigúem sua eficácia.
Entretanto, estudos já apontam um inquestionável potencial de motivação do
material disponibilizado em hipermídia, advindo tanto da diversidade de discursos
disponíveis, como da flexibilidade dos percursos de exploração. Torna-se então
necessário prever um mínimo de coerência pedagógica no projeto da
correspondente navegação para que o usuário não se sinta perdido no hiperespaço
(Rocha-Trindade, 1998: 169).
Faz-se justo afirmar que a boa transmissão da informação, além da alta tecnologia
e suas respectivas facilidades técnicas, jamais deve dispensar um profissional
especializado e competente preocupado em estabelecer um processo de
desenvolvimento compatível com o produto idealizado.
Conseqüentemente, a concepção de todo o processo de design estará centrada no

usuário, objetivando primordialmente que ele reconheça a idéia principal: no caso,
a vocação turística (balneário, rural, estância, etc.) do município representado nos
mapas turísticos interativos. O usuário-internauta deve se envolver a cada
ação/clique no site, por meio dos botões, pop ups e outros recursos só existentes
em meio digital.
O então mapa-site pode proporcionar a apresentação de atrativos, atividades e

serviços, que é, por sua vez, atrelado a ciclos – grupos de temas distintos:
199
arquitetura, esportes, acomodação, informações úteis, etc. – os quais em conjunto

geram muitas e variadas informações sobre o destino. Some-se ainda a
particularidade de que, por ser um produto constituído em ambiente virtual, tem a
capacidade de ser renovado e realimentado, de tempos em tempos.
Escolhido a idéia principal e o público, inicia-se o processo desenvolvimento do

produto. A primeira etapa é encontrar um estilo de arte mais condizente com as
expectativas do usuário (Wolfgram, 1994: 103).
Desse modo, na elaboração dos mapas turísticos pictóricos interativos, é

necessário que o produtor conheça as várias técnicas e formas de uso dos
materiais já disponíveis. Wolfgram (op.cit.:16) informa que as possibilidades de
design incluem o projeto, o texto, as ilustrações, as animações, o vídeo, a música
e, em alguns casos, a programação. Um bom projeto em multimídia deve sustentar
uma boa apresentação, tendo como principais elementos a clareza, a simplicidade
e a seqüência lógica e coerente. O autor (Wolfgram, op.cit.:122) ainda divide os
componentes do projeto em: layout básico, cabeçalhos, texto principal, figuras
adicionais, botões, tipografia, fundos e texturas.
O primeiro nível do conteúdo é formado pelo tema principal e os objetos interativos

que podem ser, por exemplo, os símbolos acessíveis pelo mouse. O segundo nível
refere-se à base da informação do mapa, muitas vezes consistindo em uma
topografia simplificada. Pode conter também menus pop ups (com textos, filmes,
tabelas, som, etc.), os quais fornecem informações adicionais sobre o tema
principal. Existe ainda um terceiro nível, ligado às informações-suporte (aquelas
não-diretamente relacionadas – marginais – ao tema principal) como legendas,
bordas (moldura), ilustrações, gráficos ou menus pop up, como ilustra a figura 79
(Brown, Emmer & Worm, 2001).
Wolfgram (op.cit.:121) acrescenta que o projeto precisa buscar a união da arte,

animação, ilustração e texto de forma que, efetivamente, comunique a mensagem.
Cada linha, forma, fragmento de texto e cor precisa ter intenção e propósitos
previamente direcionados. Fontes, estilos de fundo, e motivos musicais juntam-se
aos já citados, proporcionando o impacto emocional e/ou auxiliar na comunicação.
Trabalhar corretamente com estes parâmetros faz com que o projeto tenha uma
possibilidade muito maior de eficácia.
Sendo assim, a elaboração dos mapas turísticos pictóricos e interativos apóia-se

inicialmente na apresentação estilística (layout) do jogo SimCity ® 63 (Figura
80), que parte de uma base – porção de terra – onde o jogador vai aos poucos
construindo sua própria cidade. O SimCity ® possui uma importante legenda
63
Diferente da maioria dos jogos de computador, o SimCity 2000 ® não foi concebido com o intuito
de vencer ou perder, pelo contrário; invoca um pensamento construtivo para educar o usuário sobre
os conceitos geográficos e espaciais associados ao desenvolvimento urbano (Johnston &
Cartwright, 2000).
200
Figura 79 – Os três níveis de conteúdo do mapa interativo
___________________________________________________________________
Figura 80: Simcity® :referência para os mapas turísticos interativos
201
interativa que, entre seus inúmeros recursos, tem como principais elementos:
O zoom e o pan em vários níveis (sem escala formal).
Uma rede de layers interativos que representam vários elementos espaciais

de uma cidade como: residências, conglomerados comerciais (shoppings,
restaurantes, parques de diversão) serviços (biblioteca, hospital, polícia),
tipos de indústrias, meios de transporte, etc.
Acesso a informações importantes por meio de pop ups.
Todos esses recursos são facilmente habilitados e desabilitados pelo jogador-

usuário.
Posto isso, a partir de agora são arroladas e exemplificadas as técnicas ainda não
abordadas pelo item 2.1. Ao final, todas as técnicas apresentadas comporão um só
conjunto que vão auxiliar no desenvolvimento dos mapas turísticos pictóricos
interativos. Até porque, como enfatiza Dondis (1991: 24), as técnicas são os
agentes do processo de comunicação visual e é por meio da sua energia que o
caráter de solução visual adquire forma.
Referenciando-se na estrutura de projeto de Wolfgram (1994) e, até o momento,

em autores como Menno-Jan & Driel (1997), Brown, Emmer & Worm (2001),
detalham-se oito recursos de elaboração, transmissão e motivação de mensagens
em multimídia interativa: o texto, o fundo-cenário, os elementos particulares
(ilustrações, ícones e pictogramas), a animação, o áudio, o vídeo, a interatividade e
o download e a impressão.
5.3.1 – O texto
Como já foi abordado anteriormente, mesmo com todas as novas tecnologias

disponíveis para fazer uma boa apresentação, o texto ainda continua sendo um dos
recursos mais importantes de comunicação. Entretanto, para que haja a
transmissão da mensagem, ele deve ser representado de forma a provocar sua
leitura.
Um bom texto deve sempre estar bem escrito, ser interessante e fácil de ler;
precisa ainda prender a atenção, mesmo que não esteja acompanhado de
animações ou efeitos de imagens. Na elaboração do mapa no formato digital,
pontua-se que:
Trabalhe-se inicialmente com letras maiúsculas.
Mudem as dimensões das letras para explorar diferentes climas emocionais.
Usem-se fontes diferentes para transmitir a sensação de história, maciez,

firmeza, ventos agitados e tundras congeladas.
202
Cuide-se do tamanho dos caracteres que deve estar intrinsecamente ligado

à escolha da fonte selecionada.
Já os textos referentes aos mapas disponibilizados para o computador distinguem-

se por duas aplicações principais:
O texto aplicado nas bordas do mapa pode ser tratado como qualquer outro
tipo de aplicação de texto em um mapa interativo ou página da Web. Deve
haver precauções quanto ao controle do texto “flutuante” (onde e como
localizá-lo nos pontos extremos do mapa), espaçamento e tamanho das
letras, o tipo de fonte mais adequada, etc. Esse conjunto de texto comporá
a(s) legenda(s), a(s) escala(s), o título, a borda (moldura) e outros itens
complementares do mapa.
Em geral, o texto interno do mapa é usado para as informações geográficas,

como os símbolos e uma série limitada de informações descritivas (rios,
estradas, acidentes geográficos, etc.). As fontes devem buscar uma fácil
legibilidade, principalmente aquelas relacionadas aos tamanhos menores e,
neste caso, os estilos simples, como a serifa e as fontes abertas são
particularmente indicadas. O texto em negrito pode melhorar a legibilidade,
como também melhorar o espaçamento entre as letras. Uma regra é que a
fonte não deve ter um tamanho menor que 10.
A quantidade de textos sobre o mapa deve se conservar baixa, porém, havendo a

necessidade de grande uso deste recurso, a aplicação de um painel de controle
habilita/desabilita para a legenda poderia permitir ao usuário mudar as camadas de
texto ou desligá-los. Pode-se também utilizar o recurso do pop up: ele permite que,
com um clique sobre uma determinada figura por meio do mouse, abra-se uma
caixa de textos. Essa técnica permite ao produtor usar com freqüência, outros
tamanhos e tipos de fontes, possibilitando uma leitura mais fácil e agradável (Figura
81).
O contraste entre a fonte e o fundo do mapa também afeta a legibilidade. Evita-se

mais freqüentemente a seleção de texto claro sobre um fundo saturado (escuro) ou
com muitas informações.
O contraste pode ser melhorado, se possível, pela adição de um fino contorno

branco na fonte escura. Outra opção é aplicar uma sombra transparente projetada.
Esta alternativa tem uma melhor aplicação em um texto importante e sóbrio, pois a
sombra projetada pode gerar tanto um ruído quanto o aumento do tamanho do
arquivo trabalhado.
5.3.2 – O fundo-cenário
E a maior ilustração do mapa pictórico interativo. Provém de um mapa-base

topográfico em escala. O fundo-cenário detalha pictograficamente e em visão
203
oblíqua a morfologia do terreno da localidade turística, além de outros itens como

vias de acesso (trilhas, ruas, avenidas, rodovias), rede hidrográfica (rios e córregos
importantes) e caracterização de zonas urbanas, rurais e matas (figura 82).
__________________________________________________________________________
Figura 81 – Legendas interativas pop up
Figura 82 – Exemplo de um fundo-cenário: Caxambu
É primordial exemplificar pragmaticamente como se constrói este tipo de

representação pictórica.
204
Antes de iniciar o desenho, é preciso se preocupar com a proporção dos elementos

dispostos na paisagem. Criam-se então alguns apoios, esquemas, utilizando as
figuras geométricas básicas: o quadrado, o retângulo, o triângulo e a circunferência,
que servem de guias para a construção das inúmeras figuras que compõem a
paisagem, como exemplificado na figura 83 A.
É aconselhável utilizar um lápis/grafite macio (6B, HB) em papel sulfite comum.

Primeiramente, o ideal é traçar várias linhas sobre uma mesma área ainda não é
importante atentar para o fato de as linhas estarem certas ou erradas; a
preocupação maior deve estar na pressão que se faz com o lápis sobre a folha de
papel, que deve ser leve. Até então não é necessário utilizar a borracha.
Na fase seguinte, deve-se procurar, entre as linhas desenhadas, o delineado mais

preciso para a confecção do modelo. Agora, os movimentos das mãos são mais
lentos e a pressão do lápis sobre o papel deve ser mais forte (ver figura 83 B).
Na finalização, utiliza-se uma borracha macia ou um limpa-tipo para apagar os

traços em excesso. Pode-se passar uma caneta hidrográfica ou nanquim antes de
apagar o excesso de linhas (Ver figura 83 final).
__________________________________________________________________________
Figura 83 – Linhas e as figuras geométricas básicas para elaborar um cenário
205
Neste momento, é imprescindível abordar o tema da perspectiva. Basicamente

pode-se dividi-la em dois tipos distintos: paralela e cônica.
A perspectiva paralela acontece quando as arestas de um objeto formam feixe de

linhas paralelas (figura 84 A). São subdivididas em: isométrica (figura 84 B) e
cavaleira (figura 84 C). Ver também exemplo: figura 56.
___________________________________________________________________
Figura 84 – A perspectiva paralela isométrica e cavaleira
Já a perspectiva cônica é resultado das arestas de um objeto que convergem para

um ponto pré-determinado, denominado ponto de fuga (PF) - Figura 85.
__________________________________________________________________________
Figura 85 – A perspectiva cônica
206
Qualquer forma em perspectiva é representada em três posições: acima, no nível e

abaixo da linha do horizonte (LH), que são os níveis de visão de um observador.
Cosgrove & Daniels (1994:1) ensinam que a perspectiva busca transpor a
superfície bidimensional à estrutura tridimensional do espaço, tal como o olho
humano o percebe. Logo, a terceira dimensão (profundidade) tem que ser fingida
pelo desenhista e pelo pintor. O que fica em primeiro plano na ilustração é o que
está mais próximo do olho do pintor e do observador; portanto, deve ser
representada em proporções maiores do que se desenha em segundo plano e
assim por diante. Quanto mais distante estiver o objeto, menor será a figura
representada e mais alta a sua base na tela (Figura 86). Já as imagens laterais
devem estar acomodadas à pirâmide visual, cujo vértice coincide com o olho do
pintor. O que está fora do campo de observação dos olhos (a cabeça deve estar
imóvel e central – olhando para frente), não pode ser pintado, pois não existe
naquele espaço.
__________________________________________________________________________
Figuras 86 – As três posições da perspectiva
Os exemplos da figura 87 exemplificam ilustrações com um ou dois pontos de fuga.
Finalizando esta parte, ressalte-se que, muitas vezes, não é necessário utilizar a
linha do horizonte e pontos de fuga para compor uma ilustração. A técnica da
perspectiva paralela, além de ser mais simples, também proporciona bons efeitos
visuais. A figura 88 demonstra que tanto os lados verticais como os horizontais são
feitos a partir de linhas paralelas.
207
Figura 87 – Desenhos com um ou dois pontos de fuga
___________________________________________________________________
Figura 88 – São Vicente: desenho confeccionado em perspectiva paralela

208
5.3.3 – Elementos particulares
Ao longo dos séculos, cartógrafos têm representado os fenômenos geográficos em

mapas a partir de três formas básicas: o ponto, a linha e a área. Contudo, daqui
para frente, serão destacados recursos de visualização ainda não abordados pela
pesquisa de Fiori (1999, 2003), por se tratar de ferramentas elaboradas e utilizadas
em ambientes interativos.
Nos mapas interativos, um ponto pode ser transformado em ícone ou símbolo,

funcionando como um objeto que recebe uma ação graças ao clique do mouse, que
permite funções, como, por exemplo, hiperlinks ou aberturas de menus pop up
A interação em um mapa traz, então, um novo elemento complicador, atrelado ao

trabalho do cartógrafo, porque o usuário pode perder uma informação por não
perceber que alguns símbolos eram, na realidade, interativos. Assim, o mapa, ao
ser manipulado, precisa deixar claro quais são os símbolos interativos e quais são
os não-interativos.
Brown, Emmer & Worm (2001) enfatizam que uma convenção parece estar se
formando em torno dos símbolos pontuais interativos. Ela busca um efeito
tridimensional para que eles pareçam flutuar sobre o fundo do mapa. O
sombreamento é grandemente aplicado no desenvolvimento dos mapas interativos
e da Web para criar objetos em 3D clicáveis, ou seja, acionados por meio de
botões. O uso da sombra projetada sobre os objetos cria a impressão de estarem
projetados sobre o fundo (Figura 89).
____________________________________________________________________________________________________
Figura 89 – Os diferentes tipos de símbolos pontuais interativos

209
Os autores (Brown, Emmer & Worm, 2001) ainda alertam para o cuidado em
relação àquelas “legendas interativas” que são meramente escaneadas ao lado do
mapa, não oferecendo nenhuma possibilidade de interação. Aliás, um dos grandes
problemas associados à simples escanerização das legendas em mapas ocorre
quando o usuário utiliza recursos como o zoom ou o pan e a legenda normalmente
desaparece. Não se pode esquecer que a legenda é parte importante e
fundamental do processo informativo de um mapa e, portanto, deve ser tratada
como um objeto separado e móvel, o que possibilitará sempre seja vista na tela.
5.3.4 – Animação
Brown, Emmer & Worm (2001) esclarecem que as animações podem ser aplicadas
em símbolos:
Pontuais: rotacionar, pulsar, mudar de forma, alinhar símbolos, dar um efeito

de algo movendo ao longo de uma linha, etc.
Areais: pequena mudança das cores do “verão” para o “inverno”, movimento

de setas ao longo de todos os itinerários de transporte ou o (um) modelo de
uma suave ondulação azul para o mar.
A seguir, Wolfgram (1994) apresenta tipos de animações:
Personagem – busca a humanização de um desenho, isto é, significa que o

personagem deve ter olhos, andar ou, de alguma forma, locomover-se como
um ser humano faria, não havendo a necessidade de uma réplica perfeita.
No caso de um mapa turístico, pode-se criar uma personagem que possua
uma forte relação com o destino que ela representa, podendo ser
naturalmente uma figura humana, como um pirata, um mártir; uma
personagem típica – gaúcho, baiana, sambista, pantaneiro. Contudo,
também pode ser uma personagem de uma lenda, um animal – jacaré ou o
tuiuiú estilizado e usado para o Pantanal ou o golfinho para Fernando de
Noronha – uma planta ou um objeto inanimado.
Na representação das personagens, devem ser ainda consideradas as emoções

que possam caracterizá-las como tristeza, alegria, paixão, seriedade, etc.
A partir de pesquisas de gabinete e de campo, o produtor chega à conclusão de

qual elemento seria o mais recomendado para representar a destinação.
Ping e pong – representam objetos em movimentos constantes, repetitivos,

efeitos cintilantes e luminosos, capazes de destacar um objeto na imagem.
Não devem prender a atenção por muito tempo; apenas o suficiente para
que o produtor tenha a certeza de que público os percebeu. Como exemplos
210
citam-se: o logotipo, diferentes tipos de botões – da legenda, de

informações, da locomoção entre as páginas, etc.
A movimentação de objetos precisar ter sempre uma finalidade pré-estabelecida,

ocorrendo somente se necessária, pois, quando uma apresentação é preenchida
com movimentos sem sentido, os pontos-chave são perdidos e o usuário fica
confuso. A movimentação da animação tem como finalidade acentuar o impacto
emocional, melhorar a transmissão da mensagem, além de produzir uma transição
eficaz entre um e outro segmento da apresentação.
5.3.5 – Áudio
Wolfgram (1994) divide-se o áudio em três categorias: música, efeitos sonoros e

narrativa. Esses três elementos são parte importante do planejamento.
Música – é utilizada para criar um clima, uma atmosfera que deve envolver o
espectador, influenciando a marcha das cenas seguintes. Tem diversas
funções em uma apresentação, podendo determinar o início da exibição,
enfatizar emoções ou ilustrar pontos particulares.
Efeitos sonoros – ranger de portas, chuva, sons de campainha são alguns

exemplos desse tipo de áudio. Cada efeito sonoro precisa ter um propósito
específico e deve ser adequado ao propósito do trabalho. Os efeitos sonoros
nunca devem ser usados apenas para fazer um barulho de fundo, a menos
que seja necessário.
Narrativa – usa a voz humana para apresentações em multimídia. O

produtor que decide usar a voz deve ter cuidado com as possíveis reações a
esse recuso. O sexo, a idade, a raça, a região e a atitude pessoal são
características que se manifestam pela voz de uma pessoa. Nota-se,
portanto, uma vez mais, a necessidade de conhecer bem o público-alvo e
planejar a matéria de acordo com ele.
5.3.6 – Interatividade
É a forma como um usuário progride e se movimenta em uma apresentação não-

linear, não-seqüencial, ou seja, o usuário escolhe o seu próprio caminho quando
utiliza o mapa. Logo, é importante considerar que tipo de usuário fará uso do
produto e qual seu estado de ânimo nesse momento.
Segundo Wolfgram (1994:15), estatisticamente, as pessoas lembram-se apenas de

cerca de 15% do que escutam, 25% do que vêem e mais de 60% das situações em
que interagem. Em uma apresentação em multimídia, a interatividade aloca-se
211
como a forma mais poderosa de provocar emoções, trazendo à tona todo um nível
de controle implícito do produtor.
No entanto, esse recurso exige que o usuário sempre saiba onde está, como
chegou ali e como deve proceder para ir de um lugar a outro; caso contrário, o
produtor o perde. Portanto, a comunicação bem-sucedida sempre depende de
manter a atenção do usuário ao assunto exposto.
A interatividade segue modelos diferentes, que podem ser previamente escolhidos.

A forma mais comum de apresentações em multimídia ocorre por meio da estrutura
hierárquica da organização dos dados. Normalmente, são utilizadas pequenas
caixas retangulares em que se inserem palavras, porém, em geral, são pouco
atrativas e não estimulam o interesse do usuário. Muitas vezes, botões de menu na
forma de ícones contendo desenhos, sem legendas, são mais atraentes.
As aplicações em hipermídia – os hiperlinks, hipertextos e hipermapas – têm como

princípio básico centenas de ligações cruzadas entre sessões sobre um mesmo
assunto de forma que o usuário, tendo o controle interativo, pode pesquisar sem
precisar passar por menus. De certa forma, uma apresentação em hipermídia é, na
verdade, uma rede de informações com muitos caminhos por meio dos quais pode-
se navegar.
Ao se abordar o tema principal desta pesquisa, o mapa pictórico turístico e

interativo, a hipermídia habilita agregar e oferecer um grande e variado número de
informações (Figura 90).
Baseado no exemplo de Menno-Jan & Driel (1997), o turista, ao utilizar o

hipermapa 64, com sua coleção de mapas em diferentes escalas da destinação, tem
a possibilidade de localizar todos os restaurantes num raio de dois quilômetros de
seu hotel. Por exemplo, o mapa indica três: um de comida mineira, outro de comida
internacional e um terceiro de comida árabe. O turista, então, ao clicar sobre o
restaurante de sua preferência: o restaurante de comida mineira. Por meio do
zoom, pode obter outras informações, como conhecer os diferentes ambientes
(plantas) do edifício, fotografias do local e dos pratos, ver um vídeo da última festa
de fim de ano, etc. Assim, todas as informações buscadas partem diretamente do
hipermapa, definido como uma janela de procura dos elementos espaciais contidos
na área representada, tendo como base o banco de dados já disponibilizado ao
usuário.
64
Na literatura especializada, o termo hipermapa não é usado somente em sistemas de hipermídia
geo-referenciada, mas também em mapas dinâmicos mais elementares, que apresentam uma
exibição mais simples, com um número limitado de links. Já os mapas “clicáveis” são sistemas
hierarquicamente orientados e proporcionam uma flexibilidade limitada, porém geo-referenciados.
Menno-Jan, K. & VAN DRIEL, R. (1997).
212
Figura 90 – Conceito de hipermapa pela hipermídia geo-referenciada
O tipo de acesso da informação exposto acima é conhecido como interno, porém

existem outros links que se destacam fora da área do mapa, ou seja, o usuário
pode clicar sobre um botão no site que está e este o liga a outros sites, fornecendo
outras possibilidades de informação. Por exemplo, querendo saber mais
informações sobre um hotel representado no mapa, o usuário pode ter acesso ao
endereço/site do próprio hotel, que dará informações mais detalhadas sobre a
acomodação: tipos de quartos e seus preços, planta de detalhamento de todos os
serviços da instalação, a aceitação ou não de animais, tour virtual.
O site também pode ser enriquecido, se oferecer importantes informações sobre

atividades e serviços que estão próximos ao destino representado, mas que não
aparecem no mapa, como restaurantes na estrada, postos de gasolina e
mecânicos, hospitais, parques de diversão, praias, monumentos históricos e
arquitetônicos, entre outros. Este segundo tipo de acesso é conhecido como
externo, ou seja, são aquelas informações obtidas além do site inicialmente
acessado.
Os hipermapas são essencialmente constituídos pelo recurso do zoom,

responsável por habilitar o usuário a focalizar ou ampliar, por meio de escalas, sua
213
visão de um ou mais elementos dispostos no mapa. Desse modo, uma informação

inicialmente dispersa e pequena no mapa, com o recurso zoom, pode ser ampliada,
fazendo com que textos e ilustrações se tornem visíveis e compreensíveis. É claro
que, para que uma informação seja bem transmitida, as mudanças de escala
devem ser rápidas.
Comumente, encontram-se mapas na tela sem uma escala fixa, porém o produtor
tem que decidir sobre alguns tipos de escalas “ideais”, e isso depende da
quantidade e precisão dos detalhes que quer apresentar. Brown, Emmer & Worm
(2001) distinguem três estratégias de zooms que podem ser aplicadas:
1) Zoom linear estático – Neste caso, a relação entre o zoom e o conteúdo do

mapa é estática, sendo apenas ampliada ou reduzida linearmente, não
havendo uma mudança de conteúdo do mapa. Pode-se conceber o processo
de redução e ampliação do mapa a partir de dois tipos de comportamento:
Imagem raster – conforma-se no aumento ou diminuição de seus pixels, se

caracterizam pelo formato analógico (folha de papel) e quando digitalizados
são salvos em arquivos JPG, TIF, GIF, EPS.
Imagem vetorial – conserva seus detalhes em qualquer porcentagem de

zoom, pois são elaborados em formato digital que, por exemplo, podem
estar em arquivos DXF, DWG, CDR, AI (Figura 91).
___________________________________________________________________
Figura 91 - A escolha das imagens e o resultado no processo de zoom
214
2) Zoom estático em etapas – Aqui se oferece uma série de mapas de um

mesmo destino, os quais são armazenados em uma biblioteca de imagens
gráficas, sendo cada mapa individualmente editado em seu conteúdo-escala,
e desenvolvido a partir de imagens raster/vetorial reelaboradas para cada
escala. Logo, quando o usuário utiliza o zoom (in ou out), há um processo de
realocação, onde um mapa se sobrepõe ao outro, que o usuário havia
inicialmente clicado. Este sistema é grandemente usado em sites de
percursos projetados (Figura 92).
___________________________________________________________________
Figura 92 – Pré-estabelecendo os níveis de zoom
3) Zoom dinâmico (escala animada) – Este sistema apresenta um elo em

tempo real entre a escala e o conteúdo do mapa; logo, quanto mais se
aumenta a área de abrangência do mapa (zoom out), maior é o conteúdo
automaticamente incluído. Para que isso ocorra são necessárias
informações on-line da base de dados espaciais ligadas entre si. Como o
tamanho do mapa não é fixo, a escala numérica não é o recurso mais
recomendado para indicar a escala nos mapas confeccionados para Web. O
mapa encontrado no site do departamento de Geografia da Universidade de
São Paulo é um bom exemplo deste tipo de apresentação em zoom (Figura
93).
Aliás, ao abordar o tema escala, é necessário lembra que, historicamente e em

uma grande variedade de aplicações, a hipermídia tem fornecido a seus usuários
acesso a dados não-geo-referenciados. Em contrapartida, ao trabalhar
fundamentalmente com mapas, abre-se essa nova fronteira. Nos campos de
aplicação voltados às ciências da Terra, como o planejamento (cidades), o
gerenciamento do meio ambiente e o setor do turismo, existe uma necessidade
215
intrínseca de se combinarem dados geo-referenciados e não-geo-referenciados.

Essa dualidade introduz o conceito de hipermapa, que permite ao usuário navegar
por uma série de dados: não somente pelo tema, mas também espacialmente.
___________________________________________________________________
Figura 93 – O site do DG-USP: um exemplo de zoom dinâmico
4) Pan – decorre da inserção de barras de rolagem no lado direito e/ou na parte

inferior da tela. Estas barras surgem automaticamente toda vez que o
tamanho da janela não suporta o seu conteúdo disponibilizado. A barra à
direita é usada para deslocar o conteúdo da janela verticalmente, e a barra
inferior para mover o conteúdo horizontalmente. Ao clicar nas setas das
barras, o conteúdo da janela também é movimentado (Figura 94).
___________________________________________________________________
Figura 94 - As barras de rolagem: o recurso pan

216
5) Pop up – é muito utilizado para solucionar o problema de acomodação de

uma grande quantidade de links de navegação em um espaço reduzido. O
pop up surge e desaparece de maneira automática, rápida e temporária
sobrepondo-se a pagina que se visualiza na tela do computador. Resulta da
ação: clicar ou simplesmente passar o cursor em cima de algum elemento –
figura, texto, legenda, barra horizontal com submenus, etc. – com o auxílio
mouse, liberando assim, a informação suplementar (Figura 95).
___________________________________________________________________
Figura 95 – Tipos de pop up
5.3.7 – Download
No caso dos mapas desenvolvidos especificamente para a Web, os cartógrafos

precisam estar atentos a um item vital para seu sucesso: o tempo de download.
Obviamente, o mapa deve motivar e ser cartograficamente eficaz, porém deve ter a
obrigação de gerar apresentações, como páginas e animações, que sejam
baixadas em um tempo que não as torne enfadonhas e desinteressantes.
Inicialmente pela demora e posteriormente pelo custo da ligação telefônica,
sobretudo a que se relaciona às conexões discadas (56 Kbps). Entretanto, mesmo
a conexão em banda larga apresenta diferentes velocidades de downloads – 150,
250, 500 e 750 Kbps, 1 e 2 Mbps.
217
Por isso, é importante levar em consideração o tipo de conexão de que o usuário

faz uso. Em um levantamento da European Intelligence Unit (EIU), constatou-se
que países como o Chile, Brasil, México e Argentina crescem rapidamente em
número de internautas. No entanto, só o Chile possui penetração em banda larga
superior a 3% (IDG now!, 04/2005).
Em outra reportagem da IDG now! (06/2005), lê-se que, no Brasil, de cada dez
internautas domésticos, quase cinco já possuem conexão em banda larga. A
tendência é que, até 2009, por volta de 7,4 milhões de brasileiros estarão
conectados a alta velocidade.
Diante dessas informações, fazem-se duas ressalvas: em primeiro lugar, mesmo

com o crescimento apontado das conexões em banda larga, a porcentagem, ao se
pensar no Brasil, país com mais de cento e oitenta milhões de habitantes, é muito
pequena. Outra peculiaridade no que diz respeito à eficácia de um produto
cartográfico feito para Web, é pensar que o download deve ser satisfatório a todos
os usuários de Internet, sejam eles da conexão discada ou das várias
possibilidades de conexões em banda larga.
Finaliza-se este capítulo com referências ao pensamento de Wolfgram (1994: 214),

que aponta alguns itens que devem ser analisados ao finalizar o desenvolvimento
de um trabalho em multimídia interativa:
Mensuração de quanto da memória do computador (CPU) é utilizada.
Qualidade das transições que devem acontecer de maneira suave e

eficientemente.
Eficácia da comunicação da mensagem: o usuário deve compreender a

mensagem desde a primeira vez que vê a apresentação.
Equilíbrio entre ritmo e andamento, ou seja, o trabalho interativo deve ser

(está) lento o suficiente para ser confortável, mas não moroso e enfadonho.
Conteúdo da apresentação: todos os objetivos foram alcançados?
Satisfação do usuário: as mensagens estão sendo transmitidas do jeito que

o cliente queria?
Preservação e/ou melhora da imagem do cliente.
Capacidade de medida: estão prontos os veículos que avaliarão o sucesso

do projeto?
Expectativa dos usuários: Se os clientes gostaram do produto, o que mais os

atraiu?
218
2.4 – Breve crítica e proposta para a elaboração dos mapas

e o protótipo de um mapa-site turístico do município de Caxambu
Na última semana do mês de março de 2006, ocorreu um trabalho de campo no

município de Caxambu, sul do estado de Minas Gerais. Durante a estada, foram
travadas algumas conversas com funcionários da prefeitura, resultando na coleta
de dados: o inventário turístico do município, folderes, fotos e visitas guiadas ao
teleférico e Parque das Águas. Recolheu-se também o mapa turístico mais usado
pela cidade (ver o mapa em CD - anexos – pasta 4), elaborado pela Editora Buz ©
em 2003, sendo disponibilizado à Prefeitura Municipal de Caxambu. O produto era
encontrado facilmente em hotéis, no Parque das Águas e no Posto de Informação
Turística.
Levando-se em conta o momento histórico pelo qual a correção dos mapas

convencio-nais se pauta – por exemplo, na geometria euclidiana e no atual
desenvolvimento tecnológico – o mapa de Caxambu não se diferencia da grande
parte dos “mapas” que prestam serviço ao setor do turismo / turista.
Apresenta muitas deficiências cartográficas, como: ausência de título, de escala e

do sistema de referências 65. A base cartográfica referente ao arruamento foi
distorcida, e aparecem apenas poucos nomes de ruas - somente aquelas próximas
ao Balneário. Além disso, a legenda poderia estar mais bem sinalizada, e não há
citação sobre as fontes utilizada. Já os símbolos, sob o mapa-fundo, são poucos,
mas claros, graficamente bem representados e de bom tamanho. É importante
ressaltar que o fundo do mapa mantém relação harmônica com os símbolos, até
porque o segundo elemento destacado deve sempre sobressair, não disputando a
atenção com o fundo.
O mapa de Caxambu disponibiliza ainda um detalhe do Parque das Águas, o maior

atrativo turístico da cidade. Contudo, seria muito oportuno existir também um mapa
em menor escala, que indicasse acesso a rodovias e a localização de Caxambu
entre outras cidades. Ainda poderia se fazer um pequeno mapa do Brasil,
destacando o estado de Minas Gerais.
Por todos esses elementos inexistentes no mapa turístico do município de

Caxambu, pode-se afirmar seguramente que o material não pode ser caracterizado
como um mapa, mas sim como uma ilustração ou uma representação gráfica de
uma parte do município.
Os cartunistas Gepp e Maia constituem um bom exemplo de profissionais que

trabalham a arte como uma representação simbólica do espaço. No site
www.geppemaia.com.br e em Gepp e Ferreira (2002), encontram-se ilustrações
que representam o futuro Rodoanel, bairros como a Vila Madalena, Pinheiros,
65
São as coordenadas geográficas e/ou UTM (Projeção Universal Transversa de Mercator) que
revelam a latitude, longitude; indicação do Norte.
219
Morumbi, região da Avenida Paulista, pontos históricos do centro da cidade de São

Paulo, entre outras.
A figura 96 demonstra recortes de mapas turísticos ilustrados em diferentes

escalas, que não apresentam nenhuma preocupação com as regras cartográficas
essenciais. Outro item a ser observado é o espaço reservado à propaganda
comercial, comum a esse tipo de representação, até porque, na grande maioria das
vezes, são os comerciantes que custeiam a confecção do produto. Torna-se
importante destacá-los, mas isso pode ser feito de uma maneira mais sutil e que
não agrida a diagramação e o trabalho estético referente a compreensão do mapa.
A figura 96 exemplifica as deficiências cartográficas a partir de quatro mapas

turísticos:
Não possuem escala,
O titulo é pequeno, sem destaque ou visualmente confuso em A e B;
Não há indicação de Norte em B e C;
Os mapas fazem uso de símbolos pictóricos; destaca-se o D, por sua visão

oblíqua bem elaborada;
Os textos acompanham muitas ilustrações;
A legenda inexiste em C e D, e é muito mal elaborada em A;
Todos possuem propaganda comercial; destaca-se o A pela poluição visual

causada pelos anúncios que não estão nas bordas, mas inseridos dentro do
próprio mapa.
O outro tópico é a discussão do mapa-site turístico de Caxambu, disponível no

endereço: www.caxambu.mg.gov.br (Figura 97), que utiliza como apoio o material
impresso ante-riormente citado: o mapa de Caxambu, ou seja, com todas as
deficiências já relaciona-das. Ele é então adaptado ao meio digital e moldado como
um mapa estático interativo.
A partir do fundo-mapa-base, são compostos símbolos e caixas de texto interativos,

devido a alguns recursos “clicáveis”, que possibilitam diferentes formas de
apresentação visual do mapa. É de fácil acessibilidade, por ter um rápido download
da página, mesmo em conexões de baixa velocidade. A navegação é simples e de
boa compreensão por disponibilizar poucos símbolos pontuais. A legenda, em pop
up, traz textos dos principais atrativos do município. Não é possível utilizar o
recurso pan e não há uma rede de layers. O recurso zoom é disponível em um só
nível - zoom em etapas com imagens raster. Há uma pequena animação em flash:
o teleférico mas é esteticamente pobre.
A figura 97 ainda apresenta outros tipos de mapas-site encontrados na Internet.

220
Figura 96 – Mapas turísticos e a despreocupação com as regras cartográficas

221
Figura 97 – O mapa-site turístico de Caxambu e alguns outros exemplos

222
Todas essas observações refletem o desenvolvimento de vários tipos de mapas:

convencionais, pictóricos e de mapas-site voltados ao setor do turismo.
Nesse momento, trabalha-se, na prática, o mapa híbrido, ou seja, aquele que tanto
faz uso das regras cartográficas básicas, da semântica para iniciados e da
semiologia gráfica de Bertin, quanto da teoria da comunicação, do senso comum e
da pictografia.
É fundamental justificar que o mapa pictórico jamais conseguirá conceber uma

linguagem finita, rigorosa, fisiológica e ordenada, como estabelece a semiologia
gráfica. Até porque a teoria da comunicação estuda o signo lingüístico, que engloba
o significante e o significado, e é caracterizado pela arbitrariedade por influencia
das coordenadas histórico-culturais.
Em suma, a elaboração dos mapas convencionais tende a uma maior aproximação

da semiologia gráfica: os denominados mapas para ver, enquanto os mapas
pictóricos se configuram como mapas para ler (Bertin, 1983: 78).
Fiori (1999, 2003) e outros trabalhos empíricos evidenciam que, em geral, o público
leigo em cartografia e o turista tendem a optar pelos mapas pictóricos, mesmo que
a compreensão do conteúdo ocorra mais lentamente. Isso acontece devido ao
melhor entendimento da informação, à atratividade e ao poder de sedução exercido
pelo produto pictórico.
Ao se reportar ao tema central: diferentes tipos de usuários merecem diferentes

tipos de mapas e, não ignorando o vertiginoso aumento dos “mapas” turísticos,
resultado do crescimento das viagens pelo mundo, continua-se a pesquisa quanto
à eficácia e eficiência de materiais cartográficos com grande apelo pictográfico.
Conseqüentemente, é proposital a elaboração de mapas para ler e não para ver,

pois, considerando tudo que foi dito até aqui, o mapa para ler faz com que o
usuário viaje à localidade representada antes mesmo de conhecê-la, possibilitando
o devaneio, entre outras reações. O marketing turístico também pode tornar o
mapa um suvenir.
Levando em conta a elaboração do mapa-site turístico pictórico e o acesso por

pessoas de profissões, idades, mas principalmente culturas diferentes, é impossível
não existir um rico questionamento quanto à maneira de representar a realidade, de
modo que um maior número de pessoas possa ler e se interessar pelo material
desenvolvido.
Como já se registrou anteriormente, os símbolos e ícones devem procurar uma

feição simples, sem muitos traços. A legenda, textos e outros elementos ilustrativos
são recursos que ajudam a aumentar a informação cartográfica.
223
Faz-se aqui uma ressalva: os usuários que acessam o mapa-site turístico

conhecem, sem mensurar o quanto, o meio digital e a Internet, supondo ainda
conhecimentos formais e informais.
Além disso, é instigante pensar que o mapa pictórico possibilita uma maior visão do
outro, ao enfatizar símbolos locais e nacionais, atrativos naturais e culturais,
fornecendo ao usuário da Internet – “o turista virtual” – informações de que ele
pode se apropriar e que é capaz de adaptar com o propósito de conceber um senso
distinto de nacionalidade. Palmer (1999) afirma que a idéia de nação está
poderosamente presente na linguagem do turismo patrimonial. A apropriação da
identidade nacional para o turismo – e, por que não inserir o mapa turístico? – vai
além do interesse comercial: perpassa o coração do povo e serve para definir uma
identidade tanto para os que são representados quanto os que devem entender a
representação.
A importância de um castelo vai além da estrutura física que atrai os turistas.

Ele também significa a nação como anciã, poderosa, majestosa, forte e
duradoura e, desse modo, representa tudo o que é apreciado sobre a nação
(Palmer, 1999).
Assim, ao propor um mapa-site turístico, devem-se considerar não só os elementos

essenciais de um mapa (título, escala, referências geográficas), mas ir além,
estudando formas de representar graficamente alguns elementos característicos da
identidade local e nacional.
2.5 – Processo de elaboração dos mapas e do mapa-site turístico
Elaboram-se dez mapas: cinco convencionais e cinco pictóricos de cinco

municípios brasileiros. Os mapas em formato digital estão disponíveis CD - anexos
– pasta 3.
1° passo: o trabalho de campo
Os trabalhos de campo foram realizados em Ilhabela (SP); em Foz do Iguaçu (PR),

em fevereiro de 2006; Caxambu (MG), em março de 2006; Manaus (AM), em abril
de 2006 e São Raimundo Nonato (PI), em junho de 2006. A estada nos municípios
foi importante para recolher informações como: inventários turísticos, folderes,
mapas, fotos, textos, entre outras fontes de dados.
2° passo: a base cartográfica
Utilizam-se cartas do IBGE em escalas 1:1.000.000, 1:250.000 e 1:50.000

(relacionadas na bibliografia), plantas cadastrais analógicas e digitais, Guia Brasil
Quatro Rodas e os Atlas de Simielli (1993), Vasconcellos e Alves Filho (1999).
Entretanto, é necessário registrar que as cartas do IBGE foram produzidas há

aproximadamente 20 anos, o que acarreta problemas quanto à defasagem das
224
informações nelas dispostas. Por isso, foi necessário consultar outros materiais
visando à atualização das bases, como imagens de satélite (Google Earth) e
principalmente outros “mapas” sem escala, que forneceram subsídios para
referências como hidrografia, estradas, curvas de nível, etc. As bases cartográficas,
principalmente aquelas usadas nos mapas pictóricos, passaram por ampliações,
com tamanho suficiente para a caracterização das ilustrações, símbolos e textos
em geral.
Alguns mapas já vieram em formato digital (programa AutoCAD), mas a maioria foi
escaneada e posteriormente digitalizada em AutoCAD ou CorelDraw.
O formato final do mapa temático turístico é o tamanho A1 (584 X 841mm).
3° passo: a elaboração dos mapas
A partir de uma mesma base cartográfica, elaboram-se dois mapas que, entretanto,
apresentaram diferentes versões de representação para a mesma localidade: um
mapa convencional e um mapa pictórico. A seguir, destacam-se os itens comuns às
duas versões:
3.1 - Um título com um tema em destaque disposto na parte superior do mapa
Seguem-se os títulos: O arquipélago de Ilhabela; Foz do Iguaçu - Terra das

Cataratas; Caxambu – A maior concentração de fontes carbogasosas do planeta;
Manaus - Coração da Amazônia; e Parque Nacional Serra da Capivara – A maior
concentração de sítios arqueológicos do mundo.
3.2 - A base temática: o fundo do mapa
Como se sabe, ao levar em conta o usuário, o fundo de um mapa nunca deve

chamar mais a atenção do que as informações realmente importantes. Entretanto,
devido à temática do turismo, fazem-se três ponderações:
Durante o processo de tematização, o produtor do mapa escolhe e adapta

as informações contidas na base cartográfica. No caso desta pesquisa, as
bases em escala menor são normalmente topográficas ou cadastrais
(arruamento), e as bases em escala maior vêm fundamentalmente de guias
e Atlas.
O fundo do mapa turístico pode conter representações caracterizadas por

espaços urbanos ou rurais e diferentes feições de morfologia do terreno.
Contudo, a forma de representação visual desenvolvida pelos mapas
convencionais é muito diferente se comparada aos mapas pictóricos. O
primeiro tipo apresenta a vantagem de conseguir compor um mapa abstrato
essencialmente por meio das cores, das linhas e do uso efetivo da visão
vertical. O mapa convencional, referenciado no discurso da neutralidade,
tende a ser visualmente mais claro, direto e possibilitar o domínio da
225
informação de maneira mais rápida. São os mapas para ver.
Mesmo os mapas pictóricos sendo mais poluídos visualmente, apresentam a

grande vantagem de compor representações que atraem o olhar da maioria
das pessoas, em particular, os leigos em cartografia. Esse público, embora
demore mais tempo para interpretar o que vê, consegue um melhor
resultado quanto ao entendimento da informação. São os mapas para ler.
Além disso, o recurso da ilustração e da visão oblíqua possibilita apresentar
os temas de maneira mais lúdica, sedutora e atrativa, um aspecto a ser
considerado quando se pensa desenvolver um mapa temático para o
turismo.
A figura 98 demonstra o processo de elaboração dos mapas convencionais e

pictóricos, referenciados em uma planta cadastral (98 A) e uma carta topográfica
(98 B).
Para finalizar, é necessário que se faça uma ressalva quanto à elaboração das
bases temáticas pictóricas. Mesmo que o grau de abstração da realidade seja
menor, se comparado aos mapas convencionais, a base pictográfica continua
sendo uma representação gráfica muito reduzida da realidade.
Ao olhar novamente para a figura 98 A, pode-se afirmar que a representação é uma

imagem genérica e geral dos quarteirões e suas construções. No caso do mapa de
Caxambu, ainda devido à boa dimensão de sua escala foi possível até representar
os principais prédios e atrativos do Parque das Águas, como as fontes e o
Balneário. Todavia, é quase impossível compor ilustrações que representem o
tamanho real ou apresentar todas as construções contidas em um quarteirão. O
que o mapa pictórico mantém são as distâncias, ou seja, as ilustrações consideram
rigorosamente a base cadastral, topográfica.
O mesmo caso é percebido nas representações morfológicas do terreno, pois é

impossível caracterizar a vegetação tal com ela é na realidade. Dessa forma,
mesmo que a representação busque seguir as curvas de nível para moldar a
morfologia do terreno, o modo como se caracteriza a vegetação é caricata. A figura
99 demonstra outro exemplo. Rever também as figuras 96 B, C e D.
3.3 - O sistema de referências
Os mapas convencionais e ilustrados desenvolvidos possuem a indicação de Norte

e a coordenada geográfica representando uma latitude e uma longitude.
Outro ponto de referência é conseguido graças à composição: mapa principal e

outros mapas em escala menor. Os mapas-detalhe situam as cidades turísticas em
relação a vias de acesso, a outras cidades e a capitais. Um pequeno mapa do
Brasil ainda informa em qual estado brasileiro está a cidade representada.
226
Figura 98 – A pictografia sob uma planta cadastral e uma carta topográfica
___________________________________________________________________
Figura 99 – A pictografia e a generalização da realidade física
227
3.4 - O símbolo
A elaboração dos símbolos utiliza os mesmos fundamentos teóricos relatados no

item 3.2 - base temática, ou seja, estão divididos em dois tipos: convencionais e
pictóricos.
Os símbolos convencionais, também chamados de geométricos ou abstratos,

caracterizam-se por círculos, quadrados, triângulos entre outras figuras, não
conservando nenhuma relação com o elemento espacial representado.
Nos mapas temáticos turísticos convencionais, também é fundamental se

representarem as vias de acesso (rodovias, ferrovias, ruas, trilhas, pontes) e a
hidrografia (rios intermitentes e perenes). Esse é um tipo de simbologia de nível
intermediário de abstração. Os símbolos são denominados de associativos (Gerber,
Burden, Stanton, 1990) seminaturais (Oliveira, 1978:23) ou motivados (Forest e
Castner, 1985).
Posto isso, os mapas convencionais tendem a uma simbologia voltada ao ver, à

relação fisiológica da imagem. Mesmo assim, os mapas convencionais não estão
livres de tradições, códigos e convenções estabelecidas a partir do tratamento
gráfico da informação. Por exemplo, a cor: convencionou-se o verde para
vegetação; o sépia para curvas de nível; o marrom para as maiores altitudes e o
azul para hidrografia. Essa codificação resulta da cultura, ao empregar, no caso a
cor, como uma metáfora natural, comum. Além disso, nos mapas com o grande uso
de representações abstratas, a legenda é um elemento indispensável, mas o texto
verbal também; logo, o usuário que desconhece aquela língua e sua escrita
certamente terá problemas para decodificar as informações contidas no mapa.
Já os símbolos pictóricos exacerbam, em suas representações, os fatores tempo e

cultura, porque as ilustrações sempre apresentam alguma semelhança física com o
fenômeno representado. Como já foi visto anteriormente, é nesse instante que a
arte e a cultura revelam uma importância preponderante, pois o ato da criação
resulta de um conjunto de contextos mentais. Dessa forma, ao desenvolver os
cinco mapas pictóricos (Ilhabela, Foz do Iguaçu, Caxambu, Manaus e São
Raimundo Nonato), inúmeras figuras compõem, individualizam e ilustram os
atrativos naturais (fauna, flora), culturais (arquitetura, artesanato) e alguns
imateriais. Este último tipo de atrativo é bem mais complexo de ilustrar, pois, na
maior parte das vezes, a compreensão do símbolo ultrapassa as referências
físicas, necessitando de um conhecimento além da paisagem (Figura 100).
Existem, ainda, símbolos e ilustrações que representam ações mais comuns, como
personagens fazendo compras, praticando algum tipo de esporte ou serviço.
Registra-se aqui o cuidado que se deve ter quanto à concepção de ilustrações e

imagens que, de apelo duvidoso, “venderiam” a destinação a qualquer preço.
228
Figura 100 – Ilustrações dos atrativos

naturais, culturais e de ação nos mapas
3.5 - O texto
O texto é um recurso fundamental a qualquer mapa. No caso particular dos

turísticos convencionais e pictóricos, serve para compor o título, as caixas
informativas – serviços, história, curiosidades – os nomes de praias, das serras,
dos bairros, das ruas, dos rios, etc. Também é o elo entre a representação gráfica e
a legenda – texto verbal. A harmonia estética e funcional entre os vários elementos
gráficos e os textos possibilita composições com fontes de estilos e tamanhos
diferentes, resultado de o que e como se quer informar (Figura 101).
229
Figura 101 – Direcionamento da informação: ilustração e complemento texto
3.6 - A legenda
A legenda faz parte do processo de leitura, decodificação e compreensão do mapa.

O maior ou menor uso desse recurso está intrinsecamente ligado à escolha do tipo
de representação gráfica, pois, como visto no item 3.4, os mapas que contêm
símbolos abstratos se caracterizam pela não referência ou semelhança com a
informação que representam, pressupondo, assim, um uso maior da legenda.
O mapa turístico divide a legenda em dois tipos: geral, caracterizado por elementos
usualmente encontrados em qualquer mapa como, por exemplo, o símbolo de
capital, cidade, rodovia pavimentada ou sem pavimentação, hidrografia, limites
municipal, estadual e federal entre outros do mesmo gênero. E a legenda turística,
com símbolos relacionados à acomodação, alimentação, hospedagem, serviços,
atrativos naturais e culturais, entretenimento, práticas desportivas, recreação e
transporte (Figura 102).
Aliás, esta pesquisa continua o estudo de Fiori (2003), que propõe a elaboração de
uma legenda para mapas turísticos, utilizando-se dos Símbolos de Informação
Pública (SIPs). A escolha dos símbolos empregados nas legendas dos dez mapas
desenvolvidos ao longo deste trabalho seguiu alguns critérios:
230
102 – A legenda geral e turística
___________________________________________________________________
Utilizar os SIPs que já aparecem usualmente em mapas nacionais e

internacionais, guias turísticos como, por exemplo, o guia Quatro Rodas ou
em padronizações (AIGA, ERCO, EMBRATUR); por apresentarem uma
generalização pictográfica já estabelecida na sociedade, o que facilitaria a
descoberta do significado, permitindo, ao turista, uma maior familiaridade
com os símbolos.
Tomar como referência e utilizar alguns dos símbolos propostos em uma

pesquisa realizada em 1987 e 1989 por Stanton (apud Gerber, Burgen &
Stanton,1990), que selecionou mapas turísticos da Austrália, Inglaterra,
Suíça, Dinamarca, Nova Zelândia e Espanha. Depois disso, o autor
desenvolveu uma série de SIPs, tendo como base um modelo australiano
(AS 2342), que é equivalente ao modelo britânico (BS 6034) e ao da
Organização Internacional (ISO 7001). Outra referência é o trabalho de
Clarke (1989), que selecionou duas séries de símbolos comumente usados e
disponíveis em mapas turísticos pertencentes às instituições da Grã-
Bretanha (“Ordnance Survey”) e dos Estados Unidos (“Estate Publications”).
Havendo a necessidade de confeccionar um SIP, procurou-se elaborar uma

representação gráfica que tendesse a concentrar um número pequeno de
características gráficas da referência, simplificando ao máximo o código. A
intenção é levar o usuário a recorrer à legenda somente para assimilar o
novo ícone-símbolo, tornando-o tão natural quanto aqueles já usados pela
mídia.
Durante o desenvolvimento dos mapas, foram elaborados alguns símbolos, como:

rapel, pizzaria, jardim, confeitaria, vôos de trike, feira-mercado municipal, espaço
cultural.
Proporcionar à identificação dos símbolos de uma maneira rápida e direta é muito

importante; logo, é preciso que eles estejam emoldurados em um fundo chapado
231
na cor branca. O intuito é permitir um destaque dos símbolos em relação ao fundo

do mapa, tornando-os visualmente mais claros. A moldura deve ter o tamanho
adequado para possibilitar que as figuras sejam facilmente identificadas.
Observa-se que os mapas convencionais tendem a ter um número maior de

símbolos em suas legendas do que os mapas pictóricos. Quando isso não
acontece, é porque o produtor do mapa opta por trabalhar a redundância, ou seja,
representa a mesma informação mais de uma vez (Figura 103 A). As duas
situações podem ser notadas em oito dos dez mapas produzidos, pois, naqueles de
Ilhabela e Foz do Iguaçu, há uma redução do número de símbolos na legenda dos
mapas pictóricos se comparado ao dos mapas convencionais. Já nos de Manaus e
São Raimundo Nonato, a legenda é a mesma nas duas versões do mesmo mapa.
Rever novamente a figura 103 A, que exemplifica o porquê da ocorrência de menos

SIPs nas legendas dos mapas pictóricos – as ilustrações falam por si. Já a figura
103 B demonstra a maneira enfática e sedutora de uma informação contida na
legenda.
___________________________________________________________________
103 – A legenda: redundância e sedução
232
3.7 - A borda
A borda em um mapa turístico serve para auxiliar o usuário que procura relacionar
o item da legenda com sua localização no mapa. Por exemplo: como encontrar no
mapa um hotel que se vê na legenda. Nesse caso, o simples e já usado processo
de dividir a borda do mapa com letras e números resolve de maneira eficaz o
problema (104 A).
Nos mapas pictóricos, as bordas recebem uma personalização, pois “encarna”

algum tema referente à destinação turística (Figura 104 B). A idéia de confeccionar
esse tipo de borda faz referência aos mapas do século XVII, quando os
profissionais ilustravam as bordas das legendas com animais e produtos típicos da
localidade mapeada.
___________________________________________________________________
Figura 104 – Bordas ilustradas
3.8 - O processo de confecção dos mapas
Inicialmente é necessário que todos os mapas recolhidos estejam em formato

digital. Na maioria das vezes, a ação seguinte é unir e compor os vários mapas
para que ocorra a atualização e eles fiquem adequados ao tamanho de folha A1
(584 X 841 mm). A partir de então, tem-se a base cartográfica para o
desenvolvimento dos mapas turísticos convencionais e pictóricos. As duas versões
representativas da mesma localidade passam por um processo de confecção
diferente:
►Os mapas convencionais – transporta-se a base ao programa CorelDRAW, onde

se realiza todo o processo de digitalização e diagramação das linhas, polígonos e
manchas e textos dos vários elementos espaciais como, por exemplo, a indicação
de área urbana ou rural, a hidrografia, a topografia, a rede viária, os diversos
233
símbolos, etc. Cada elemento é ordenado em layers (camadas) – Figura 105. No

caso específico da morfologia do terreno, levando em consideração a
heterogeneidade do público alvo, opta-se por reduzir a quantidade do número de
curvas de nível encontradas na base cartográfica. Utiliza-se uma seqüência
monocromática de cor (verde) para obter uma impressão visual de altitude. Um
símbolo geométrico (triângulo) marca os pontos mais altos (picos) da topografia.
___________________________________________________________________
Figura 105 – Os layers dos mapas
►Os mapas pictóricos – partem da base cartográfica (unida e atualizada) do mapa

convencional, contudo, é necessário imprimi-la. Posteriormente, utiliza-se um papel
vegetal para copiar linhas e áreas do mapa que servem de apoio ao processo
ilustrativo (Figura 106 A). Neste momento, pode-se escolher ou não copiar, no
papel vegetal, elementos como o arruamento, a rodovia, a hidrografia, etc. Por
exemplo, nos mapas pictóricos de Ilhabela e Caxambu, o arruamento foi copiado e
transferido para o papel vegetal; já nos mapas de Manaus e São Raimundo
Nonato, utilizam-se as bases digitalizadas do mapa convencional.
234
Em seguida, transportam-se as informações coletadas no papel vegetal para uma

folha de papel branca (preferencialmente verge ou canson). A confecção da base
ilustrada apóia-se nas referências (linhas) transferidas, sendo que a ilustração é
realizada a partir da técnica da visão oblíqua, que proporciona um aspecto de
perspectiva ao desenho (Figura 106 B).
É Importante ressaltar que, mesmo utilizando a visão oblíqua para a confecção dos
mapas pictóricos, estes foram concebidos sobre uma base cartográfica em escala,
o que possibilitou a inserção do sistema de referências geográficas (latitude,
longitude e pontos cardeais).
Todo o processo de confecção nesta parte do trabalho é feito manualmente. O

desenho é concluído ao se passar a caneta nanquim sobre as linhas em grafite.
A próxima etapa é a digitalização da base ilustrada e seu transporte ao Adobe

Photoshop. Parte-se então para o processo de colorização digital por meio da
técnica da luz e sombra, o que possibilita o suposto volume; a tridimensionalidade.
No programa, é realizado todo o processo de colorização, utilizando principalmente
o recurso da ferramenta aerógrafo (Figura 106 C).
No final do processo de confecção, transporta-se o mapa ao CorelDRAW para

sejam acrescidas as legendas, os mapas-detalhe e os textos. No mesmo programa,
elaboraram-se ilustrações em outro layer, disposto acima do mapa-base. É o caso,
por exemplo, das atividades esportivas, do imaginário local (lendas), curiosidades,
construções históricas, etc (Figura 106 D). As ilustrações mais significativas dos
mapas desenvolvidos são o centro de Ilhabela, a trilha das Cataratas em Foz do
Iguaçu, o Parque das Águas de Caxambu, o centro de Manaus e a Toca do
Boqueirão da Pedra Furada no Parque da Serra da Capivara.
► A legenda – grande parte dos símbolos de informação pública foi recolhida da

Internet – ERCO, AIGA e GUIA BRASILEIRO DE SINALIZAÇÃO TURÍSTICA. A
outra parte foi retirada e digitalizada do Guia Quatro Rodas, da apostila do Curso
de Formação de Condutores (Bruns, 2000) e de vários mapas recolhidos e
analisados ao longo da pesquisa (ver tabelas 2 a 8).
Os símbolos escolhidos para compor os mapas passaram por um processo de

uniformização visual por meio do programa CorelDRAW - Figura 107.
235
Figura 106 – Seqüência de confecção da base ilustrada

236
Figura 107 – Readequação gráfica e digitalização dos SIPs
4° passo: a elaboração do protótipo mapa-site turístico de Caxambu
Após a confecção dos mapas turísticos de Ilhabela (SP), Foz do Iguaçu (PR),
Caxambu (MG), Manaus (AM) e São Raimundo Nonato (PI): cinco convencionais e
cinco pictóricos (ver mapas em CD - anexos – pasta 3), Caxambu foi selecionada
para o desenvolvimento de um protótipo para um mapa-site turístico. A escolha se
deve ao processo de elaboração dos dez mapas turísticos, ou seja, se comparado
às outras cidades, Caxambu dispõe de uma maior quantidade de mapas
convencionais e pictóricos e, ainda, escalas mais diversificadas, divididas em:
• Escala menor – globo terrestre focando a América do Sul, mapa da região

Sudeste com destaque ao sul de Minas Gerai, e o mapa da Estrada Real.
• Escala intermediária – mapa do Circuito das Águas e do município de

Caxambu.
• Escala maior – mapa do Parque das Águas.
O site foi confeccionado no programa Dreamweaver, sendo disponibilizado em dois

idiomas: português e inglês. Compõe-se de quatro etapas em zoom estático com
escalas gráficas pré-estabelecidas em imagem raster. As informações da legenda
mudam, dependendo do mapa-zoom escolhido. Os mapas também oferecem ao
usuário o recurso pan (Figura 108).
237
Figura 108 – As quatro etapas de zoom do protótipo mapa-site de Caxambu
A interatividade do site aconteceu nos vários tipos de caixas de texto e botões que,
ao serem clicados, abrem legendas, proporcionam informações direcionadas
(entrar, ir até, voltar), apresentam alguns atrativos como as igrejas, o centro
238
comercial de artesanato e o lago. Já os textos relatam sobre a história, a

arquitetura, as fontes, horários de funcionamento do balneário e do Parque das
Águas, curiosidades, etc. No mapa do Circuito das Águas, ainda se disponibilizam
links para outros sites que se reportam a Caxambu e ao Circuito (Figura 109).
___________________________________________________________________
Figura 109 – Exemplos de elementos interativos do protótipo mapa-site de Caxambu
239
CAPÍTULO 3
Avaliação e análise dos mapas, dos

símbolos de informação pública e do
protótipo mapa-site turístico de Caxambu
240
3.1 – Desenvolvimento do estudo empírico
Vários pesquisadores relacionados à produção cartográfica atestam que, durante a

elaboração de um mapa, o qual comunica os inúmeros elementos materiais e
imateriais contidos no espaço, é desencadeada uma problemática da informação,
inicialmente representada / codificada para posteriormente ser lida / decodificada.
Portanto, a relação entre produtor e o receptor deve estar sempre harmonizada.

Para que isto ocorra, deve-se respeitar uma regra básica da linguagem
cartográfica: é imprescindível que o código construído pelo produtor seja captado
de maneira plena pelo receptor, pois só desta maneira haverá a correta
transmissão da informação e, conseqüentemente, a verdadeira comunicação.
A linguagem específica da cartografia é a linguagem gráfica e, com o auxilio de

métodos próprios para a representação, se chega ao mapa, que terá a função
de fazer o leitor retornar à realidade no seu sentido mais amplo. Assim, quanto
melhor for representado o mapa e quanto mais adequado à clientela a que se
destina, melhor será a visão do leitor sobre a realidade representada (Simielli,
1996).
Fica evidente, nesse sistema de informação visual, que, além da confecção de um

mapa correto, segundo as tradições, normas e padrões cartográficos, deve-se
satisfazer as expectativas do usuário potencial em relação ao material proposto.
E é por isso que esta pesquisa, fundamentada em Fiori (2003), apresenta uma
dualidade crítica quanto a dois tipos distintos de mapas para o setor do turismo: o
convencional e o pictórico, por proporcionarem graus diferentes de abstração e
formas distintas de representar a informação. Portanto, três tópicos são
averiguados:
1) Eficácia: identificar que tipo de mapa é mais eficaz para comunicar a

informação representada.
2) Estética: qual dos mapas tem um maior grau de empatia – emotiva, sedutora
– e atração quando expostos aos turistas.
3) Inteligibilidade: ao se propor a adaptação dos símbolos de informação

pública em legendas de mapas temáticos para o setor do turismo, verifica-se
quais símbolos possuem uma maior facilidade de leitura pelo usuário.
Ressalta-se que os SIPs são elaborados para serem compreendidos sem a
necessidade do ensino formal.
Os procedimentos e cuidados tomados até o momento em relação a um

embasamento teórico, e posterior desenvolvimento prático – a elaboração dos
mapas (convencionais e pictóricos) e do site – são discutidos e avaliados neste
capítulo.
241
A elaboração das questões empíricas leva em consideração o conceito de

paisagem, ou seja, os mapas se pautam por uma realidade material, pela extensão
de espaço que é vista, recortada, pictórica, oferecida ao olhar. Conseqüentemente,
ao se pensar na elaboração dos mapas turísticos, o interesse está na visão do
estrangeiro, que é aquele que interpreta superficialmente e esteticamente o que vê,
dando significado ao mundo externo. Assim, os mapas são feitos para aquele
indivíduo que não mora na cidade representada e que precisa ser atraído, motivado
a querer conhecê-la, saber mais sobre a ela, para que, a partir daí, quem sabe,
tenha vontade de visitá-la e indicá-la a outras pessoas.
Lowenthal (1985) afirma que cada indivíduo percebe diferencialmente a paisagem.

Essa diferenciação se dá devido a fatores culturais, condições sócioeconômicas,
crenças, sexo e idade. Além disso, ele aponta mais um item fundamental, pois o
nativo do lugar adquire e assimila informações de forma diferente daquela pessoa
que está em trânsito – aquele que viaja, o turista.
Gerber, Burgen & Stanton (1990) identificam oito aspectos que atuam sobre as
pessoas quando adquirem informação cartográfica: a habilidade espacial, a
percepção espacial, a habilidade de leitura, a idade, a habilidade para desenhar, a
experiência prévia quanto ao uso dos mapas, a atitude (pessoas que gostam de
observar mapas) e a disponibilidade de mapas em casa ao decorrer da vida, ou
seja, o mapa não é visto como um objeto estranho. A apreensão dessas
características determinará o maior ou menor grau de abstração dos símbolos pelo
usuário.
Somam-se ainda as preocupações sobre os problemas referentes à elaboração do

site:
A diagramação e a facilidade de navegação.
A funcionalidade dos recursos zoom e pan, possibilitando vários ângulos e

enfoques de uma mesma localidade.
A arte, o conteúdo e a motivação.
A objetividade, riqueza e não poluição visual do mapa possibilitada pelo

recurso do pop up.
O tempo de download.
Enfim, a etapa empírica volta-se à dimensão pragmática, devendo se preocupar

com o usuário-turista que, em geral, é o indivíduo caracterizado por ter pouco ou
nenhum conhecimento cartográfico.
Em relação ao acesso / navegação do protótipo mapa-site turístico, o usuário

necessita de um conhecimento mínimo do ambiente Windows e da Internet. Esse
contexto é formado por um grupo de indivíduos com perfis muito heterogêneos,
242
devido às diferentes idades, ao grau de escolaridade, à maior ou menor facilidade

de abstração, à diversidade sócio-econômico-cultural, entre outros aspectos.
Devido a todos esses fatores, costuma-se estabelecer apenas uma idade mínima
para a aplicação dos questionários: as pessoas deveriam ter uma idade acima dos
quinze anos. Sem entrar no mérito da discussão, a escolha da idade mínima é
apoiada em Cavalcanti (1996). Segundo o estudioso, somente aos onze, doze anos
um indivíduo, uma pessoa é capaz de realizar abstrações que vão além dos
significados ligados a suas práticas imediatas. Contudo, o autor ressalta ainda que
essa competência não se consegue simplesmente pela idade: é preciso levar em
conta a experiência do usuário. Isso quer dizer que, se o ambiente no qual o
adolescente vive não oferece desafios e tarefas necessárias para estimular seu
intelecto, seu raciocínio poderá não alcançar o nível adequado para sua faixa
etária.
3.2 – O material cartográfico em avaliação
A pesquisa empírica conta com os seguintes produtos desenvolvidos para análise:
a) Um mapa convencional e um mapa turístico de Ilhabela, município do estado

de São Paulo.
b) Um mapa convencional e um mapa turístico de Foz do Iguaçu, município do

estado do Paraná.
c) Um mapa convencional e um mapa turístico da cidade de Caxambu,

município do estado de Minas Gerais.
d) Um mapa convencional e um mapa turístico de Manaus, capital do estado do

Amazonas.
e) Um mapa convencional e um mapa turístico de São Raimundo Nonato,

município do estado do Piauí.
f) Um protótipo de um mapa-site turístico do município de Caxambu.
g) Uma relação de oitenta e dois símbolos de informação pública adaptados

para a legenda de mapas turísticos.
A aplicação dos questionários ocorreu de duas maneiras:
O questionário in loco, referente aos oitenta e dois símbolos de informação

pública, passou por um pré-teste em outubro de 2005. A aplicação efetiva
ocorreu entre os meses de fevereiro de 2006 e setembro de 2007.
243
Os questionários via Internet - site - dividem-se em três temas:
1º) Duas maneiras de elaborar o mapa turístico.
2º) Os oitenta e dois símbolos de informação pública.
3º) Protótipo para um mapa-site turístico.
Os questionários não passaram por pré-testes. A aplicação ocorreu entre os

meses de setembro e outubro de 2007.
3.2.1 - Procedimentos
População
Destaca-se o público pesquisado em dois grandes grupos:
• Os participantes das qualificações do Projeto Caminhos do Futuro 68,

divididos em professores do ensino fundamental e médio da rede pública e
profissionais das secretarias da educação e turismo.
• Qualquer pessoa que tivesse tido acesso ao questionário do site da

pesquisa (que se está em dois idiomas: português e inglês) no endereço:
www. avt.org.br/sfiori.
A única ressalva quanto à aceitação do questionário preenchido esteve relacionada

à idade do sujeito, que deveria ter, no mínimo, 15 anos, isto é, deveria ter nascido
em 1992.
Sujeitos
Os sujeitos que responderam os questionários apresentam características muito

heterogêneas. Discrimina-se, na tabela abaixo, somente o local de origem, a idade,
o grau de escolaridade e a profissão – ver as tabelas 9 e 10.
68
O projeto Caminhos do Futuro é uma parceria do Ministério do Turismo com o Instituto de
Academias Profissionalizantes (IAP), a Academia de Viagens e Turismo (AVT) e o Núcleo de
Turismo da Universidade de São Paulo (USP). Essa parceria resultou em qualificações em 16
estados brasileiros, nos principais temas ligados ao turismo (Caminhos do Futuro, 2007).
244
Tabela 9 – Discriminação dos sujeitos que responderam o questionário

in loco segundo a idade, o grau de escolaridade e a profissão
Idade Escola-
ESTADO Profissão
20-30 31-40 41-50 > 50
Total ridade
Sujeitos
1- ALAGOAS 9 16 14 4 43
2- AMAZONAS 6 9 18 12 45
3- BAHIA 4 16 14 6 40
4- CEARÁ 14 21 11 7 53 Professores
5- DISTRITO FEDERAL 5 15 6 8 34 de escolas
públicas do
6- ESPÍRITO SANTO 12 15 12 4 43 ensino
7- GOIÁS 6 22 8 10 46 fundamental
8- MARANHÃO 20 18 8 2 48 e médio.
Superior
Outros
9- PERNAMBUCO 13 10 13 8 44 profissionais
10- PIAUÍ 11 15 16 10 52 ligados às
11- RIO GRANDE DO SUL 8 8 15 9 40 secretarias
da educação
12- SANTA CATARINA 12 9 13 6 40 e do turismo.
13- SERGIPE 4 11 14 5 34
14- TOCANTINS 9 19 15 4 47
TOTAL GERAL 133 204 177 95 609
Municípios que participaram da pesquisa (in loco)
1- Maragogi (AL), Manaus (AM), Mata de São João (BA), Jijoca (CE), Brasília (DF),
São Mateus (ES), Caldas Novas (GO), Barreinhas (MA), Cabo de Santo Agostinho
(PE), São Raimundo Nonato (PI), Pelotas (RS), Balneário de Camboriú (SC),
Aracaju (SE) e Palmas (TO).
245
Tabela 10 – Discriminação dos sujeitos que responderam o questionário pelo

site segundo a idade, o grau de escolaridade e a profissão
Idade Escolaridade Profissão
PAÍS 21 31 41 Total Pós- Ver área de
< 20 > 50 Médio Superior
30 40 50 Sujeitos graduado atuação
BRASIL
7 20 15 9 5 56 5 32 19
(Total)
Distrito
- 2 - - - 2 - 2 -
Federal
Mato Grosso - 2 - - - 2 - 1 1
Minas Gerais - 1 - 3 1 5 - 3 2 1
Pará - 3 - 1 - 4 - 2 2
Paraná - 2 1 - 1 4 - 2 2
Rio de
- 1 - - 1 2 - 1 1
Janeiro
São Paulo 7 9 14 5 2 37 5 21 11
ESTRANGEIROS
(Total) - 8 7 3 5 23 - 6 17 2 a 10
Alemanha - 3 1 - - 4 - 2 2 2
Áustria - 2 1 - 1 4 - 1 3 3
Canadá - - 2 - - 2 - 1 1 4
China - - - 1 - 1 - 1 - 5
Espanha - 1 - - 1 2 - - 2 6
E.U.A. - 1 3 - 1 5 - 1 4 7
Holanda - - - 1 2 3 - - 3 8
México - - - 1 - 1 - - 1 9
Suíça - 1 - - - 1 - - 1 10
TOTAL GERAL 7 28 22 12 10 79 5 38 36 1 a 10
Área de atuação profissional daqueles que responderam os questionários
Estudante, química, artesanato, vendas, turismo, informática, marketing, setor
1 administrativo, geografia, pesquisa, magistério, psicologia, compras, consultoria,
odontologia, arquitetura, gestão ambiental, comércio, autônomo, designer gráfico.
2 Cartografia, geo informática e mídia.
4 Cartografia.
5 Cartografia.
6 Geografia e cartografia.
7 Geografia, cartografia, psicologia e consultoria.
8 Consultoria, cartografia e magistério.
9 Magistério
10 Engenharia
246
Instrumento de medida
Nessa etapa da pesquisa, são reapresentadas e resumidas cinco questões

importantes quanto à confecção dos mapas, tendo sempre como cuidado principal
a adequação do usuário aos produtos finais desenvolvidos – mapas e mapa-site
turístico de Caxambu:
1ª.) A leitura do artigo de Kokkoken e Peltonen (1999) desafia a elaborar mapas,

tendo o turista como usuário potencial. Castner (1987), ao trabalhar na elaboração
de um Atlas para crianças (e pode-se pensar no leigo em cartografia), afirma que
se deve diminuir a atenção dada aos elementos convencionais e estruturais dos
mapas, enfatizando descobertas, descrições, classificações e símbolos de
informações, pois o entretenimento passivo está por toda parte.
À preocupação de confeccionar um tipo de produto cartográfico funcional, que

possibilite ao turista planejar e preparar suas atividades em seu tempo de
descanso, soma-se a preocupação de um maior apelo estético. E é graças à
pictografia que se dispõe do lúdico, tentando seduzir o turista tanto em relação ao
destino turístico quanto ao produto-mapa.
O grau de abstração dos símbolos pictóricos apresenta um maior apelo estético e

parece ser mais apreciado e lido por crianças e usuários que tenham pouco contato
com materiais cartográficos (Muehrcke, 1986).
Para oferecer um contraponto e uma complementação ao material pictográfico,

foram confeccionados mapas que fazem uso dos símbolos convencionais
(abstratos, geométricos), devido à forma de representação mais objetiva e neutra.
É imprescindível frisar que, na proposta desenvolvida pela Semiologia Gráfica, as

imagens necessitam somente de um momento de percepção; portanto, são
imagens para “ver” – fisiológicas, entendidas à primeira vista – e não para “ler” –
condicionadas pela cultura, contexto, hábito, expectativas, etc. Contudo, o produto
desenvolvido nesta pesquisa teve o propósito de enquadrar-se melhor na segunda
opção, por objetivar propositalmente um produto de leitura mais lenta, levando o
turista a viajar pelo mapa. Acredita-se que o intuito dos mapas turísticos não é
obter uma resposta rápida, mas sim, permitir que o usuário compreenda e viaje
pela informação.
2ª.) Ao abordar mais especificamente o produto-mapa, deve-se estar

constantemente preocupado com a percepção do usuário diante dos vários
elementos gráficos representados no mapa. Robinson, Morrison, Muehrcke,
Kimerling e Guptill (1995), e Fiori (2003) ressaltam quesitos como:
Legibilidade: uso de símbolos claros, familiares.
Contraste visual entre os símbolos e o fundo do mapa.

247
Organização entre a figura e a base: saber distinguir entre a terra e a água,

reconhecer contornos de cidades, ilhas, portos, etc.
Organização hierárquica: saber separar as características significativas, para

poder descrever suas semelhanças, diferenças e inter-relações. Por
exemplo, reconhecer diferentes espessuras de linhas, contrastes e tons das
cores, hachuras, etc.
Esses itens são fundamentais na busca de um material cartográfico bem sucedido.

Tem-se que é imprescindível facilitar e tornar atraente o processo visual de
decodificação pelo usuário leigo em cartografia, possibilitando, assim, uma maior
apreensão da informação e um menor esforço mental.
3ª.) Usualmente, a legenda de qualquer mapa é composta por símbolos

geométricos e intermediários, que representam elementos espaciais como cidades,
rodovias pavimentadas ou sem pavimentação, hidrografia, limites municipal,
estadual, federal, entre outros aspectos. Entretanto, durante a elaboração dos
mapas para o setor do turismo, faz-se necessária a representação de outros tipos
de elementos espaciais como: acomodação, alimentação, hospedagem, serviços,
transporte. Aliás, na maior parte das vezes, os mapas analógicos e digitais para o
setor representam todos esses itens por meio de símbolos pictográficos.
Propõe-se, então, um tipo de legenda para mapas turísticos que se baseie nos
símbolos de informação pública. Para isso, é necessário adaptar, melhorar
graficamente e avaliar, por pesquisas empíricas, os vários pictogramas já
existentes. É preciso que se mantenha o esforço de formular um inventário, de
ordenar, padronizar e divulgar, em escala internacional, um sistema de sinalização
para o setor. Desse modo, pode-se vislumbrar a composição de um sistema único,
comum. Carneiro (2001:193) complementa que, ser oficial, não é uma qualidade
imposta pelos órgãos ou entidades, mas sim a condição legítima de uso e
inteligibilidade.
4ª.) O texto deve ser direto e objetivo, trazendo informações úteis – serviços,
curiosidades, história, referências – aos turistas. A escala precisa ser adequada
aos elementos que serão dispostos sobre o mapa-base. A orientação (pontos
cardeais, latitude e longitude) é necessária, pois é um item que traz referências ao
turista.
5ª.) O processo do desenvolvimento de mapas para o setor do turismo deve

considerar o modo de adaptá-los ao meio digital interativo. A atenção se volta a
itens como:
A facilidade de navegação e transição entre as páginas.

248
O conteúdo e a apresentação visual (estética).
O equilíbrio entre ritmo e andamento, ou seja, a preocupação em gerar uma

interatividade confortável (tempo de download) de recursos como o zoom,
pan, pop up, etc.
Os itens acima constatam se as mensagens desenvolvidas pelo produtor ao longo

do mapa-site foram transmitidas de maneira satisfatória. Verifica-se também a
motivação, expectativas e a satisfação dos usuários, auxiliando na mensuração de
que mais os atraiu e do que gostaram no produto.
Inicia-se o trabalho empírico, a partir da seguinte afirmação: fazendo uso da

mesma base cartográfica e de outras informações comuns, elaboram-se duas
formas de representação para um mapa turístico, possibilitando uma comparação
entre os mapas convencionais e pictóricos, e uma posterior locação em meio digital
e interativo, possibilitando uma situação de comparação, que:
Verifica as preferências do sujeito ao apresentar dois tipos de representação

– convencional e pictórica – para um mesmo tema: o mapa turístico.
Verifica as preferências do sujeito quanto à utilização de símbolos

convencionais e pictóricos.
Questiona a inserção de caixas de textos distribuídas sob o mapa.
Questiona a aceitação dos materiais cartográficos desenvolvidos.
Quantifica o grau de reconhecimento dos símbolos de informação pública.
Verifica a interatividade e a aceitação do mapa-site turístico de Caxambu por

meio de itens como acesso, navegação, arte, conteúdo, motivação e o
tempo de download.
Formularam-se questões com alternativas e outras dissertativas, com perguntas

curtas, objetivas e de rápida compreensão, sempre levando em conta a
heterogeneidade do usuário. É importante ressaltar a não-obrigatoriedade em se
responder as questões dissertativas.
249
Questionário 1 – in loco em quatorze municípios brasileiros

250
Questionário 2 – site (versão em português)
Elaborado por Sérgio Ricardo Fiori

251

252
Questionário 4 – site (versão em inglês)

253
A aplicação dos questionários ocorreu de duas maneiras diferentes:
In loco – Entre as atividades de um curso de qualificação de professores,

aplicou-se um questionário em que se utilizaram oitenta e seis símbolos de
informação publica. O sujeito deveria olhar o símbolo (um por um) e, logo em
seguida, escrever em um espaço em branco, na frente do próprio símbolo, o
que aquilo significava, ou seja, qual a primeira palavra que vinha a sua
mente ao se deparar com aquele símbolo.
Internet – Os outros três questionários (três temas distintos) eram

respondidos quando o sujeito acessava o site da pesquisa no endereço:
www. avt.org.br/sfiori. No tema 1, ele contava com dois mapas de cada
destinação: um pictórico e um convencional, num total de dez mapas, indo
logo em seguida ao questionário para responder três questões. No tema 2, o
sujeito via a relação dos oitenta e seis símbolos de informação publica, mas,
desta vez, contava com uma grade numérica para cada símbolo que ia de
um a cinco, relacionados, em uma escala, aos conceitos, de péssimo a
ótimo. O sujeito, então, avaliava cada um dos símbolos. E, no tema três,
depois de navegar pela mapa-site turístico de Caxambu, dirigia-se ao
questionário para responder seis questões.
Atribuição de pontos
O questionário que dispõe dos oitenta e seis símbolos de informação

publica, respondido de forma dissertativa, resultou de uma avaliação em
quatro níveis: símbolos que foram interpretados plenamente (sentido de
coletivo); símbolos que foram interpretados fora do contexto (interpretação
ao “pé da letra”); não foi respondido, e não se conseguiu interpretar o
símbolo. Neste último caso, citam-se os casos mais relevantes para
discussão.
Nos questionários do site: o Tema 1 e o Tema 3 se apresentaram em

respostas optativas, ou seja, não corresponderam a respostas certas ou
erradas, mas sim à escolha entre a primeira ou segunda preferência. Já as
respostas dissertativas foram opcionais.
No questionário do site, o Tema 2 também utilizou os oitenta e seis Símbolos

de Informação Publica respondidos, mas a aplicação do questionário ocorreu
de forma alternativa. Na frente de cada símbolo, há uma grade numérica
com números inteiros que vai de 1 (péssimo) a 5 (ótimo). Cada número
inteiro equivale a um ponto.
254
3.2.2 - Coleta e processamento das informações
Ao final dos 782 questionários aplicados, obtiveram-se os seguintes resultados:
79 sujeitos responderam sobre o tema Mapas convencionais e pictóricos.
675 sujeitos responderam sobre o tema Símbolos de Informação Pública;

nesse caso, foram registradas 596 respostas dissertativas e 79 respostas
alternativas.
28 sujeitos responderam sobre o tema Protótipo de um mapa-site turístico.
É fundamental registrar que, no caso das perguntas específicas ao site, o sujeito

nem sempre respondeu os três temas propostos; na verdade, não era obrigado. A
única condição para desconsiderar o questionário respondido ocorreu quando o
sujeito não respondia as perguntas referentes à vida pessoal: profissão, idade,
anos, grau de escolaridade e em qual estado brasileiro ou em qual país mora. As
tabelas 11 A, 11 B e 11 C mostram a diferenciação entre temas e divide os sujeitos
em brasileiros e estrangeiros – sujeitos que moram em outros países.
As tabelas 12, 13, 14 e 15 apresentam os dados brutos, ou seja, respostas dadas

por cada sujeito referentes aos questionários 1 (in loco) e 2, 3 e 4 (os três temas
encontrados no site).
___________________________________________________________________
Tabela 11 – Questionários respondidos e aceitos para a tabulação
A) BRASIL B) ESTRANGEIROS
TEMA TEMA
1 2 3 1 2 3
RESPOSTA RESPOSTA
Aceita 56 56 28 Aceita 23 23 13
Rejeitada 3 8 0 Rejeitada 1 5 0
TOTAL 59 64 28 TOTAL 24 28 13
C) BRASIL + ESTRANGEIROS
TEMA
1 2 3
RESPOSTA
Aceita 56 56 28
Rejeitada 3 8 0
TOTAL 59 64 28
255
Tabela 12 – Repostas ao se olhar os símbolos de informação pública

(respostas dissertativas)
Resposta Acertaram o Acertaram o Não Erraram os

Símbolo Contexto Símbolo responderam dois
1) Bondinho 254 0 37 305
2) Teleférico 456 0 93 47
3) Táxi 478 0 24 94
4) Rodoviária 58 355 30 153
5) Porto 281 225 27 66
6) Metrô 426 0 40 130
7) Heliponto 22 212 39 323
8) Estação ferroviária 67 271 25 233
9) Balsa 371 0 91 134
10) Aeroporto 513 66 5 12
11) Marina / Atracadouro 80 60 50 406
12) Locação / Aluguel de carro 256 0 86 254
13) Telefone público 87 387 1 121
14) Shopping / Compras 204 91 97 204
15) Posto de gasolina / Abastecimento 417 4 14 161
16) Banheiro público / WC 62 402 42 90
17) Oficina mecânica / Mecânico 303 18 109 166
18) Bebedouro 227 0 153 216
19) Acesso para deficiente físico 102 33 22 439
20) Guarda malas / Volumes 316 0 118 162
21) Hospital / Pronto Socorro 546 2 6 42
22) Banco 461 48 26 61
23) Delegacia 21 174 60 341
24) Informação / Informação Turística 252 0 161 183
25) Correio 559 11 3 23
26) Artesanato 260 3 201 132
27) Estacionamento 387 0 161 48
28) Hotel 492 4 8 92
29) Albergue da juventude 63 0 175 358
30) Trailer 361 0 138 97
31) Camping 322 38 29 207
32) Pousada 91 40 198 267
33) Wind surf 272 2 81 241
34) Vôlei 450 7 38 101
35) Natação 501 0 38 57
36) Futebol 521 0 18 57
37) Tênis 497 0 29 70
38) Golfe 500 0 24 72
39) Basquete 475 0 44 77
40) Trekking / Caminhada 127 0 140 329
41) Rapel / Alpinismo 407 5 61 123
42) Caiaque / Canoagem 272
0 94 230
256
Tabela 12 – Repostas ao se olhar os símbolos de informação pública (continuação)

43) Pára-quedismo 326 130 54 86

44) Praça / Área p/ piquenique 460 0 45 91
45) Cooper / Corrida 334 0 54 208
46) Barco / Barco a vela 151 0 126 319
47) Esqui na neve 405 1 106 84
48) Asa delta 462 0 47 87
49) Balonismo 299 184 53 60
50) Surfe 411 4 75 106
51) Esqui aquático 416 0 115 65
52) Mergulho 378 72 98 48
53) Jet Ski 443 0 83 70
54) Playground 141 93 50 312
55) Bar 272 10 105 209
56) Cervejaria 62 58 20 456
57) Sorveteria 542 49 2 3
58) Supermercado 554 4 7 31
59) Lanchonete 477 41 19 59
60) Restaurante 572 0 4 20
61) Cafeteria 201 299 45 51
62) Biblioteca 301 240 28 27
63) Vista panorâmica 48 0 261 287
64) Parque 48 24 45 479
65) Parque de diversão 363 60 30 143
66) Monumento 204 1 165 226
67) Construção histórica 42 96 208 250
68) Mesquita 142 67 187 200
69) Sinagoga 208 38 172 178
70) Igreja 557 0 13 26
71) Farol 482 0 80 34
72) Danceteria / Salão de dança 333 2 28 233
73) Caverna 225 0 164 207
74) Cachoeira 495 2 38 61
75) Zoológico 383 58 63 92
76) Museu 116 0 91 389
77) Teatro 404 11 31 150
78) Hipismo 346 5 30 215
79) Praia 555 5 17 19
80) Autódromo / Cartódromo 296 48 77 175
81) Ciclismo / Ciclovia 417 32 11 136
82) Internet * 71 57 6 33
* O símbolo Internet só foi utilizado em quatro dos quatorze municípios que se aplicou o questionário
257
Tabela 13 – Respostas referentes a dualidade: convencional ou pictórico
QUESTÃO 1 QUESTÃO 1
TIPO DE a B c d TIPO DE A B C d
MAPA MAPA
Convencional Convencional
15 6 23 4 6 12 13 5
(1) (1)
Pictórico Pictórico
41 50 33 52 17 11 10 18
(2) (2)
Total Geral Total Geral
56 23
(1+2) (1+2)
QUESTÃO 1
TIPO DE a B c d
MAPA
Convencional
21 18 36 9
(1)
Pictórico
58 61 43 70
(2)
Total Geral
79
(1+2)
QUESTÃO 2 Tabela XX.2 – Disponibilidade de textos

(total geral = Brasil + estrangeiros)
N Dn
N = Necessário 72 questionários aplicados
Dn = Desnecessário
66 13
QUESTÃO 3 Tabela XX.2 – Aceitação do material

N Dn
Dn = Desnecessário
78 1
258
Tabela 14 – Repostas dadas aos símbolos de informação pública

e a escala numérica (respostas alternativas)
Resposta BRASIL - média ESTRANGEIROS - média

Símbolo Total bruto - 56 sujeitos Total bruto - 23 sujeitos
1) Bondinho 4,2 4,2

2) Teleférico 4,2 4,3
3) Táxi 4,3 4,2
4) Rodoviária 4,3 4,2
5) Porto 4,2 4,3
6) Metrô 3,8 3,3
7) Heliponto 4,4 4,4
8) Estação ferroviária 4,2 3,6
9) Balsa 3,2 3,0
10) Aeroporto 4,7 4,9
11) Marina / Atracadouro 3,9 3,4
12) Locação / Aluguel de carro 3,2 3,5
13) Telefone público 4,6 4,6
14) Shopping / Compras 3,2 3,0
15) Posto de gasolina / Abastecimento 4,4 4,4
16) Banheiro público / WC 4,5 4,6
17) Oficina mecânica / Mecânico 3,5 3,4
18) Bebedouro 3,7 3,3
19) Acesso para deficiente físico 4,5 4,8
20) Guarda malas / Volumes 3,9 4,0
21) Hospital / Pronto Socorro 4,8 4,8
22) Banco 4,5 4,2
23) Delegacia 3,7 3,5
24) Informação / Informação Turística 4,2 4,4
25) Correio 4,4 4,5
26) Artesanato 3,1 2,8
27) Estacionamento 4,3 4,2
28) Hotel 4,4 4,4
29) Albergue da juventude 3,4 3,6
30) Trailer 3,6 3,9
31) Camping 4,3 4,0
32) Pousada 3,3 2,9
33) Windsurf 4,4 4,4
34) Vôlei 4,0 3,9
35) Natação 4,2 4,4
36) Futebol 4,5 4,6
37) Tênis 4,4 4,2
38) Golfe 4,4 4,3
39) Basquete 4,1 4,0
40) Trekking / Caminhada 3,8 3,8
41) Rapel / Alpinismo 4,1 3,7
42) Caiaque / Canoagem 4,3 3,9
259
Tabela 14 – Respostas dos símbolos de informação pública e a escala numérica

(continuação)

43) Pára-quedismo 4,4 4,3
44) Praça / Área p/ piquenique 3,9 3,8
45) Cooper / Corrida 4,1 3,6
46) Barco / Barco a vela 4,1 3,9
47) Esqui na neve 4,2 3,9
48) Asa delta 4,5 4,2
49) Balonismo 4,2 4,1
50) Surfe 4,1 3,3
51) Esqui aquático 4,1 3,9
52) Mergulho 3,8 3,3
53) Jet Ski 4,0 3,3
54) Playground 4,3 4,2
55) Bar 4,0 3,8
56) Cervejaria 4,4 4,0
57) Sorveteria 4,6 4,8
58) Supermercado 4,7 4,6
59) Lanchonete 4,4 4,3
60) Restaurante 4,8 4,8
61) Cafeteria 4,5 4,6
62) Biblioteca 3,8 3,8
63) Vista panorâmica 2,7 2,7
64) Parque 4,0 3,8
65) Parque de diversão 4,0 3,8
66) Monumento 3,6 3,5
67) Construção histórica 3,5 3,3
68) Mesquita 3,4 3,2
69) Sinagoga 3,9 3,9
70) Igreja 4,3 3,9
71) Farol 4,3 4,3
72) Danceteria / Salão de dança 3,7 3,5
73) Caverna 3,5 3,3
74) Cachoeira 4,2 3,3
75) Zoológico 3,9 3,8
76) Museu 3,2 3,3
77) Teatro 4,5 4,2
78) Hipismo 4,4 3,8
79) Praia 4,3 4,5
80) Autódromo / Cartódromo 3,8 3,5
81) Ciclismo / Ciclovia 4,7 4,3
82) Internet 4,7 4,5
260
Tabela 15 – Respostas referentes ao protótipo

mapa-site turístico de Caxambu
A) BRASIL
Detalhe
QUESTÃO 2 5
1 3 4 6 Questão 5 b
RESPOSTA
A b a b
6 4
Positiva 19 17 26 28 28 17 I II 16
15 3
Negativa 9 11 2 0 0 11 III IV 12
TOTAL
(Positiva + 28
negativa)
B) ESTRANGEIROS
Detalhe
QUESTÃO 2 5
RESPOSTA
A b a b
- -
Positiva 5 6 7 12 12 10 I II 6
5 8
TOTAL
(Positiva + 13
negativa)
Detalhe
QUESTÃO 2 5
RESPOSTA
A b a b
6 4
Positiva 24 23 33 40 40 27 I II 22
20 11
Negativa 17 18 8 1 1 14 III IV 19
TOTAL
(Positiva + 41
negativa)
261
2.3 – Apresentação e discussão dos resultados
A realização dos questionários procurou conhecer o ponto de vista dos usuários

potenciais de um mapa temático para o setor do turismo. Buscou-se saber se a
preferência recaía sobre a utilização de mapas convencionais ou de mapas
pictóricos, com seus respectivos símbolos, com a inserção de textos – informativos,
serviços, curiosidades, etc. Buscava verificar também se há ou não aceitação
desse tipo de produto por turistas e pessoas leigas em cartografia. Além disso,
analisou-se uma relação de oitenta e seis símbolos de informação pública e
propôs-se um tipo de legenda que adaptasse tais símbolos aos mapas turísticos.
Foram utilizadas, como parâmetros duas visões distintas em relação ao material

cartográfico elaborado: a do brasileiro e a do estrangeiro. Neste caso, requisitaram-
se sujeitos que moram em outros países.
A seguir, apresentam-se as tabelas 16, 17, 18 e 19 com as médias percentuais

referentes aos quatro questionários (in loco e no site), realizados ao longo da
pesquisa.
262
Tabela 16 – Médias amostrais dos símbolos

de informação pública in loco (%)
Pontuação mais alta
1) Bondinho 42,6 0 6,2 51,2

2) Teleférico 76,5 0 15,6 7,9
3) Táxi 80,2 0 4,0 15,8
4) Rodoviária 9,7 59,6 5,0 25,7
5) Porto 47,1 37,8 4,5 11,1
6) Metrô 71,5 0 6,7 21,8
7) Heliponto 3,7 35,6 6,5 54,2
8) Estação ferroviária 11,2 45,7 4,2 39,1
9) Balsa 62,2 0 15,3 22,5
10) Aeroporto 86,1 11,1 0,8 2,0
11) Marina / Atracadouro 13,4 10,1 8,4 68,1
12) Locação / Aluguel de carro 43,0 0 14,4 42,6
13) Telefone público 14,6 65,0 0,2 20,2
14) Shopping / Compras 34,2 15,3 16,3 34,2
15) Posto de gasolina / Abastecimento 70,0 0,7 2,3 27,0
16) Banheiro público / WC 10,4 67,4 7,0 15,2
17) Oficina mecânica / Mecânico 50,2 3,0 18,3 27,7
18) Bebedouro 38,1 0 25,7 36,2
19) Acesso para deficiente físico 17,1 5,5 3,7 73,7
20) Guarda malas / Volumes 53,0 0 19,8 27,2
21) Hospital / Pronto Socorro 91,6 0,3 1,0 7,1
22) Banco 77,4 8,0 4,4 10,2
23) Delegacia 3,5 29,2 10,1 57,2
24) Informação / Informação Turística 42,3 0 27,0 30,7
25) Correio 93,8 1,8 0,5 3,9
26) Artesanato 43,6 0,5 33,7 22,1
27) Estacionamento 64,9 0 27,0 8,1
28) Hotel 82,6 0,7 1,3 15,4
29) Albergue da juventude 10,6 0 29,4 60,1
30) Trailer 60,2 0 23,3 16,5
31) Camping 54,0 6,4 4,9 34,7
32) Pousada 15,3 6,7 33,2 44,8
33) Wind surf 45,6 0,3 13,6 40,4
34) Vôlei 75,5 1,2 6,4 16,9
35) Natação 84,1 0 6,4 9,5
36) Futebol 87,4 0 3,0 9,6
37) Tênis 83,5 0 4,8 11,7
38) Golfe 83,9 0 4,0 12,1
39) Basquete 79,7 0 7,4 12,9
40) Trekking / Caminhada 21,3 0 23,5 55,2
41) Rapel / Alpinismo 68,3 0,8 10,3 20,6
47,8
42) Caiaque / Canoagem 0 15,7 38,5
263
Tabela 16 – Médias amostrais dos símbolos de informação pública in loco (%)

(continuação)
43) Pára-quedismo 54,7 21,8 9,1 14,4
44) Praça / Área para piquenique 77,2 0 7,6 15,2
45) Cooper / Corrida 56,0 0 9,1 34,9
46) Barco / Barco a vela 25,4 0 21,1 53,5
47) Esqui na neve 68,0 0,2 17,7 14,1
48) Asa delta 77,5 0 7,9 14,6
49) Balonismo 50,2 30,8 8,9 10,1
50) Surfe 69,0 0,7 12,6 17,8
51) Esqui aquático 70,0 0 19,2 10,8
52) Mergulho 63,4 12,1 16,4 8,1
53) Jet Ski 74,4 0 13,9 11,7
54) Playground 23,7 15,6 8,4 52,3
55) Bar 45,6 1,7 17,6 35,1
56) Cervejaria 10,4 9,7 3,4 76,5
57) Sorveteria 91,0 8,2 0,3 0,5
58) Supermercado 93,0 0,7 1,1 5,2
59) Lanchonete 80,0 6,9 3,2 9,9
60) Restaurante 96,0 0 0,6 3,4
61) Cafeteria 33,7 50,2 7,5 8,6
62) Biblioteca 51,0 40,2 4,5 4,3
63) Vista panorâmica 8,1 0 43,8 48,1
64) Parque 8,1 4,0 7,5 80,4
65) Parque de diversão 61,0 10,0 5,0 24,0
66) Monumento 34,2 0,2 27,7 37,9
67) Construção histórica 7,0 16,1 34,9 42,0
68) Mesquita 23,8 11,2 31,4 33,6
69) Sinagoga 34,9 6,4 28,9 29,8
70) Igreja 93,4 0 2,3 4,3
71) Farol 80,9 0 13,4 5,7
72) Danceteria / Salão de dança 55,9 0,3 4,7 39,1
73) Caverna 37,8 0 27,5 34,7
74) Cachoeira 83,1 0,3 6,4 10,2
75) Zoológico 64,3 9,7 10,6 15,4
76) Museu 19,5 0 15,3 65,2
77) Teatro 67,8 1,8 5,2 25,2
78) Hipismo 58,1 0,8 5,0 36,1
79) Praia 93,1 0,8 2,9 3,2
80) Autódromo / Cartódromo 49,7 8,1 12,9 29,3
81) Ciclismo / Ciclovia 70,0 5,4 1,8 22,8
82) Internet * 42,6 34,2 3,7 19,5
264
E quando o sujeito não acertava o contexto do símbolo de informação pública,

quais foram as respostas mais freqüentes?
A estrutura é a seguinte:
1) Bondinho
Bonde, teleférico, pão de açúcar, transporte por cabo.
________________________________________________________________________________
2) Teleférico
Estação de esqui, poltrona, esqui, trem de esqui.
________________________________________________________________________________
_____
3) Táxi
Ponto de táxi, carro, polícia, ambulância, locação de veículos, parada de táxi.
________________________________________________________________________________
4) Rodoviária
Ônibus, ponto de ônibus, transporte coletivo, transporte rodoviário.
________________________________________________________________________________
5) Porto
Navio, embarcação, transporte fluvial, área portuária, transporte marítimo, viagem
marítima, hidrovia.
________________________________________________________________________________
6) Metrô
Estação de trem, trem-metrô, bonde, estação de metrô.
________________________________________________________________________________
7) Heliponto
Helicóptero, heliporto, táxi aéreo, aeroclube, local de pouso.
________________________________________________________________________________
8) Estação ferroviária
Trem, Ferrovia, Estação de trem, Linha de trem, linha férrea, locomotiva, metrô, trem de
superfície.
________________________________________________________________________________
9) Balsa
Carro, transporte fluvial, transporte aquático de carro, transporte por barca, carro na balsa.
265
10) Aeroporto
Avião, transporte aéreo, aeroporto-avião.
________________________________________________________________________________
11) Marina / Atracadouro

Âncora, porto, Marinha do Brasil, marinha, ancoradouro, cais.
________________________________________________________________________________
12) Locação / Aluguel de carro

Chaveiro, garagem, oficina, estacionamento.
________________________________________________________________________________
13) Telefone público

Telefone, orelhão, telecomunicações, cabine telefônica, posto telefônico.
________________________________________________________________________________
14) Shopping / Compras

Presente, souvenir, loja comercial, conveniência, loja.
________________________________________________________________________________
15) Posto de gasolina / Abastecimento

Posto, posto de combustível, gasolina.
________________________________________________________________________________
16) Banheiro público / WC

Banheiro, ele-ela, toalete, unisex, maculino-feminino, sanitário.
________________________________________________________________________________
17) Oficina mecânica / Mecânico

Oficina, borracharia, ferramenta, oficina de ferragem, chave, encanador.
________________________________________________________________________________
18) Bebedouro
Lavatório, lixo, lixeira, pia, lavatório, limpeza, lavabo.
________________________________________________________________________________
19) Acesso para deficiente físico

Cadeirante, deficiente, local para deficiente, vaga reservada para deficiente, cadeira de
rodas, acessibilidade.
________________________________________________________________________________
20) Guarda malas / Guarda volumes

Chaveiro, cofre, bagagem, viagem, armário, maleiro, porta bagagem.
________________________________________________________________________________
266
21) Hospital / Pronto Socorro

Ambulatório, primeiros socorros, saúde, posto de saúde, posto médico, cruz.
________________________________________________________________________________
22) Banco
Dinheiro, empréstimo, câmbio, financeira, cifrão.
________________________________________________________________________________
23) Delegacia
Policial, segurança, guarda de trânsito, área militar, posto policial, guarda, policiamento.
________________________________________________________________________________
24) Informação / Informação Turística

Letra i, Internet, Itaú, banco Itaú, cyber café.
________________________________________________________________________________
25) Correio
Correspondência, carta, serviço postal.
________________________________________________________________________________
26) Artesanato
Cerâmica, utensílio, jarra, laboratório, vinho, louça, indústria química, artesanato-cerâmica,
química, farmácia, ciência, pote, vaso.
________________________________________________________________________________
_____
27) Estacionamento
Permitido estacionar, parada, estacionamento proibido, permitido estacionar,
estacionamento privado.
________________________________________________________________________________
28) Hotel
Hospedagem, dormitório, repouso, pernoite, hospital.
________________________________________________________________________________
29) Albergue da juventude

Chalé, pousada, casa de campo, pousada nos Alpes, Natal.
________________________________________________________________________________
30) Camping para trailer

Reboque, camping móvel, área de trailer, camping.
________________________________________________________________________________
31) Camping
Acampamento, barraca, local para acampamento, cabana, área de camping.
________________________________________________________________________________
32) Pousada
Chalé, casa de aluguel, casa, casa na praia, residência, guarita, moradia, área residencial.
________________________________________________________________________________
33) Windsurfe
Velejar, barco a vela, vela, surfe, jangadeiro, regata, prática de iatismo.
267
________________________________________________________________________________
34) Vôlei
Quadra de vôlei, Pólo aquático, basquete.
________________________________________________________________________________
35) Natação
Piscina, área para nadar.
________________________________________________________________________________
36) Futebol
Quadra de Futebol, campo de futebol, jogo de futebol.
________________________________________________________________________________
37) Tênis
Quadra de tênis, ping-pong.
________________________________________________________________________________
38) Golfe
Campo de golfe.
________________________________________________________________________________
39) Basquete
Quadra de basquete.
________________________________________________________________________________
40) Trekking / Caminhada

Trilha, alpinismo, idoso, passagem para cegos, trilha de eco-turismo.
________________________________________________________________________________
41) Rapel / Alpinismo

Escalada, montanhismo, escalar montanha, escalagem.
________________________________________________________________________________
42) Caiaque / Canoagem

Remo, windsurfe, pescaria, iatismo, área de canoagem, regata.
________________________________________________________________________________
43) Pára-quedismo
Pára-quedas, pára-quedista.
________________________________________________________________________________
44) Praça / Área para piquenique

Parque, fazenda, pracinha, parque para recreação.
________________________________________________________________________________
45) Cooper / Corrida

Atletismo, atleta, caminhar, pista de corrida, pista de Cooper, maratona.
________________________________________________________________________________
46) Barco / Barco a vela

Iatismo, vela, marina, jangada, veleiro.
________________________________________________________________________________
47) Esqui na neve

Esquiar, esqui no gelo, deficiente visual, trenó, patinador.
268
48) Asa delta

Vôo livre, área de salto, ultra-leve.
________________________________________________________________________________
49) Balonismo
Balão, pára-quedismo, balonista, baloagem.
________________________________________________________________________________
50) Surfe
Surfista, skate, skatista.
________________________________________________________________________________
51) Esqui aquático

Windsurfe, pescaria, esqui na água.
________________________________________________________________________________
52) Mergulho
Mergulhador, área de mergulho, prática submarina, nadador.
________________________________________________________________________________
53) Jet Ski

Lancha, bote, moto-náutica.
________________________________________________________________________________
54) Playground
Gangorra, parque, parquinho, parque infantil, balanço.
________________________________________________________________________________
55) Bar
Drink, taça, frágil, adega, bebida, taça de vinho.
________________________________________________________________________________
56) Cervejaria
Choperia, chope, bar, milk shake, bar.
________________________________________________________________________________
57) Sorveteria
Sorvete.
________________________________________________________________________________
58) Supermercado
Carrinho de supermercado, mercado.
________________________________________________________________________________
59) Lanchonete
Lanche, fast food, lancharia.
________________________________________________________________________________
60) Restaurante
Refeição, talheres.
269
61) Cafeteria
Café, casa de chá, café expresso.
________________________________________________________________________________
62) Biblioteca
Livraria, leitura, livro, jornal.
________________________________________________________________________________
63) Vista panorâmica

Farol alto, luz alta, luz, lanterna, autofalante, som, farol-sinaleiro, mirante, cinema, acenda
o farol, buzina.
________________________________________________________________________________
64) Parque
Floresta, árvores, bosque, reserva florestal, parque natural, campo, mata, área verde.
________________________________________________________________________________
65) Parque de diversão

Carrossel, parque.
________________________________________________________________________________
66) Monumento
Farol, marco, obelisco.
________________________________________________________________________________
67) Construção histórica

Castelo, patrimônio histórico, torre, patrimônio cultural, centro histórico.
________________________________________________________________________________
68) Mesquita
Noite, lua, lua crescente, boate, templo islã, místico, lual, lua minguante, muçulmanos,
símbolo do islã.
________________________________________________________________________________
69) Sinagoga
Estrela de Davi, judaísmo, templo judeu, judeu, israelense, maçonaria, pentagrama.
________________________________________________________________________________
70) Igreja
Catedral, cristão, igreja católica, igreja cristã, templo cristão.
________________________________________________________________________________
71) Farol
Farol alto, porto, foguete.
________________________________________________________________________________
72) Danceteria / Salão de dança

Dança, festa, baile, boate, pista de dança, clube, discoteca.
270
73) Caverna
Gruta, túnel.
________________________________________________________________________________
74) Cachoeira
Catarata, cascata, corredeira.
________________________________________________________________________________
75) Zoológico
Animal selvagem, elefante, safári, selva, circo, cuidado: animais.
________________________________________________________________________________
76) Museu
Circo, palácio, mesquita, teatro, ruínas, Grécia.
________________________________________________________________________________
77) Teatro
Carnaval, museu, máscara do teatro, baile de máscara.
________________________________________________________________________________
78) Hipismo
Hipódromo, rodeio, corrida de cavalo, hípica, jóquei, corrida de cavalo, equitação, festa de
rodeio, haras.
________________________________________________________________________________
79) Praia
Chuva, sombrinha, balneário, guarda-sol, área para banhista.
________________________________________________________________________________
80) Autódromo / Cartódromo

Fórmula 1, automobilismo, pista de corrida, carte, corrida de automóvel.
________________________________________________________________________________
81) Ciclismo / Ciclovia

Ciclista, bicicleta, velódromo, via de bicicleta.
________________________________________________________________________________
82) Internet
Arroba, cyber café, e-mail, endereço eletrônico, informática, lan house, acesso a Internet.
___________________________________________________________________
Pelas respostas dissertativas de 596 sujeitos inventariadas na tabela 16, pôde-se

averiguar que:
Acertaram o contexto
11 símbolos (12, 8%) foram identificados corretamente por mais de 500

sujeitos;
32 símbolos (37,2%) foram identificados corretamente por mais de 400

sujeitos;
271
48 símbolos (55,8%) foram respondidos corretamente por mais de 300

sujeitos.
Acertaram o contexto ou o símbolo

sujeitos.

sujeitos.

sujeitos.
O próximo item merece destaque pela alta quantidade de respostas corretas –

acerto do contexto (sem contar o acerto do símbolo):
• Restaurante – 572; Correio – 559; Supermercado – 554; Igreja – 557;

Praia – 555; Hospital, Pronto-Socorro – 546; Sorveteria – 542.
A partir dos 56 símbolos já inclusos, ainda restam 26 com índice menor de acerto
que 300 sujeitos. Desses 26, 12 símbolos foram respondidos corretamente por
menos de 200 sujeitos – acerto do contexto (incluindo-se o acerto do símbolo):
• Delegacia – 195; Marina, atracadouro – 140; Acesso para deficiente

físico –135; Pousada – 131; Trekking, caminhada – 127; Barco, barco à
vela – 151; Construção histórica – 138; Cervejaria – 120; Museu – 116;
Albergue da juventude – 63; Parque – 72, Vista panorâmica – 48.
Um dado curioso é que mais de 50% dos entrevistados interpretaram o símbolo

Museu, mesmo sendo muito utilizado em placas de sinalização turística, como
Circo.
272
Tabela 17 – Valores amostrais quanto a preferência

entre o mapa convencional ou pictórico
QUESTÃO 1 (%) QUESTÃO 1 (%)
TIPO DE a B c D TIPO DE A b C d
MAPA MAPA
26,8 10,7 41,0 7,0 26,1 52,2 56,5 21,7
(1) (1)
73,2 89,3 59,0 93,0 73,9 47,8 43,5 78,3
(2) (2)
(1+2)
100 (1+2)
100
QUESTÃO 1 (%)
TIPO DE A B c d
MAPA
Convencional
26,6 22,8 45,6 11,4
(1)
Pictórico
73,4 72,2 54,4 86,6
(2)
Total Geral
(1+2)
100
QUESTÃO 2 Tabela D – Valores amostrais: Disponibilidade de textos

N Dn
N = Necessário 100 %
Dn = Desnecessário
83,5 16,5
QUESTÃO 3 Tabela E – Valores amostrais: Aceitação do material

N Dn
Dn = Desnecessário
98,7 1,3
273
Ao observar as tabelas 17 A, B, C, D e E, onde se registram os resultados dos

questionários referentes ao tema 1 do site (ver site em CD - anexos – pasta 4),
pôde-se averiguar que:
__________________________________________________________________________
Questão 1 (tema 1)
Depois de observar os mapas (1) convencional e (2) ilustrado:
a) Qual dos dois prefere levar para sua viagem?
b) Em qual consegue identificar as atrações mais rapidamente? Note que a
regência do verbo é diferente da dos demais.
c) Qual usaria como guia para localização e/ou orientação em sua viagem?
d) Qual você credita que pode gerar um incentivo maior ao turista que
pretende conhecer a cidade?
___________________________________________________________________
1º) As respostas dadas às questões formuladas com alternativas mostraram que,

em resposta à questão 1a e 1d, 80% dos entrevistados (brasileiros e estrangeiros)
optaram pelos mapas pictóricos, que alcançaram os 93% na preferência dos
brasileiros. Já na questão 1b, mesmo com a preferência geral dada aos mapas
pictóricos, 52,2% dos estrangeiros optaram pelos mapas convencionais. A questão
1c apresentou os valores mais elevados a favor dos mapas convencionais (45%),
alcançando o pico de 56,5% entre os estrangeiros.
2º) As respostas dissertativas indicaram que os mapas convencionais são mais

práticos, menos poluídos, preferidos quando em trânsito; proporcionam fácil
localização, leitura imediata, melhor orientação no dia-a-dia. Já em relação aos
mapas pictóricos, os termos usados para avaliá-los foram: oferecem ótima
orientação, são atrativos, chamam mais a atenção, são preferidos quando já se
está na localidade, são bons para planejar a viagem, aguçam a curiosidade e a
querer conhecer o local, dão referências de localização, despertam o sentimento de
pré-felicidade, são claros, confiáveis, dão uma visão mais aprofundada dos locais,
permitem uma leitura mais lenta, são mais coloridos e adequados para os turistas.
Ressaltam-se a seguir algumas respostas dadas pelos entrevistados, que ilustram

o que foi dito acima: “quando falamos de viagens turísticas, é claro que o mapa
ilustrado é a melhor opção, pois te dá uma visão mais aprofundada dos locais a
serem conhecidos, já os mapas convencionais tb são importantes, mas para
localização do dia-a-dia” (Técnico em informática, 29, SP). “Map 2 is really colorful
and perfect for tourists while Map 1 is much better for an overview or to orientate in
the city. I think they are for different purposes...” (Engenheiro, 28, Suíça).“Para
pedestres o ilustrado é interessante e motivador, porém a leitura é mais lenta, para
motoristas o convencional permite uma leitura mais imediata” (Arquiteta, 43, SP).
“Quality should be a main topic - especially in a time where computer tend to focus
less on quality and loss of cartographic esthetics - type 1 has also its use in tourism,
but would probably be better with a shaded relief in the background, then it could be
274
perfect for hikink with the shown contour lines etc... there we need precise scales
e.g. for measuring and suggesting the time for trips - type 2 seems to me being
good for planning trips and getting to know the main features - told with pictures it
attracts the visitors and helps the tourist in setting priorities. Maybe he sees which
atrractions are in a near surroundings and its importance for the family trip that
could be made in a specific time - tourist maps should give a feeling of pre-
happyness of the upcoming trip” (geo informática e mídia, 30, Alemanha). “...em
alguns momentos seria interessante levar os dois mapas...” (professora, 29, MT).
___________________________________________________________________
Questão 2 (tema 1)
Já em relação ao texto disposto dentro dos quadros, você os acha:
a) Necessários. Reforçam a curiosidade e o conhecimento sobre o lugar.
b) Desnecessários. As informações são exageradas e poluem visualmente o
mapa.
___________________________________________________________________
1º) As respostas baseadas nas questões apresentadas com alternativas revelaram

que tanto os brasileiros quanto os estrangeiros vêem como necessária a
disponibilidade de informações (caixas de texto) escritas sob o mapa turístico. A
afirmação é ratificada por 83,5 % dos entrevistados.
2º) As respostas dissertativas mostraram que pode haver um excesso de

informações. Leiam-se algumas declrações: “The text written in boxes is sometimes
necessary, sometimes not. There is always some information obliterated by it. I like
the material developed, but see it as additional information, not as a complete
substitute” (cartógrafo, 64, Holanda). “O material é ótimo, o que pode ser
melhorada levemente é a poluição visual, que, em certos casos, se faz presente,
como em alguns trechos do mapa de Manaus, por exemplo. Mas é apenas em
alguns casos” (Estudante, 15, SP). “... should be as attractive as possible but not
overloaded with information - keep to details but don't get lost in them (geo
informática e mídia, 30, Alemanha).
__________________________________________________________________________
Questão 3 (tema 1)
Você gostou do material desenvolvido?
___________________________________________________________________
As respostas, dadas a questões baseadas em alternativas indicaram que tanto os

brasileiros quanto os estrangeiros aprovaram de forma expressiva o material
produzido para o setor do turismo (98,7 %). Dos 79 entrevistados, houve apenas
uma resposta negativa.
275
Tabela 18 – Médias amostrais dos símbolos de informação pública

e a escala numérica (%)
Porcentagem igual ou menor que 70 %
Resposta BRASIL ESTRANGEIROS

Símbolo porcentagem (%) porcentagem (%)
1) Bondinho 84 84
2) Teleférico 84 86
3) Táxi 86 84
4) Rodoviária 86 84
5) Porto 84 86
6) Metrô 76 66
7) Heliponto 88 88
8) Estação ferroviária 84 72
9) Balsa 64 60
10) Aeroporto 94 98
11) Marina / Atracadouro 78 68
12) Locação / Aluguel de carro 64 70
13) Telefone público 92 92
14) Shopping / Compras 64 60
15) Posto de gasolina / Abastecimento 88 88
16) Banheiro público / WC 90 92
17) Oficina mecânica / Mecânico 70 68
18) Bebedouro 74 66
19) Acesso para deficiente físico 90 96
20) Guarda malas / Volumes 78 80
21) Hospital / Pronto Socorro 96 96
22) Banco 90 84
23) Delegacia 74 70
24) Informação / Informação Turística 84 88
25) Correio 88 90
26) Artesanato 62 56
27) Estacionamento 86 84
28) Hotel 88 88
29) Albergue da juventude 68 72
30) Trailer 72 78
31) Camping 86 80
32) Pousada 66 58
33) Windsurf 88 88
34) Vôlei 80 78
35) Natação 84 88
36) Futebol 90 92
37) Tênis 88 84
38) Golfe 88 86
39) Basquete 82 80
40) Trekking / Caminhada 76 76
Tabela 18 – Respostas dos Símbolos de Informação
(continuação)
Pública e a escala numérica (%)
276

porcentagem (%) porcentagem (%)
Símbolo
41) Rapel / Alpinismo 82 74
42) Caiaque / Canoagem 86 78
43) Pára-quedismo 88 86
44) Praça / Área p/ piquenique 78 76
45) Cooper / Corrida 82 72
46) Barco / Barco a vela 82 78
47) Esqui na neve 84 78
48) Asa delta 90 84
49) Balonismo 84 82
50) Surfe 82 66
51) Esqui aquático 82 78
52) Mergulho 76 66
53) Jet Ski 80 66
54) Playground 86 84
55) Bar 80 76
56) Cervejaria 88 80
57) Sorveteria 92 96
58) Supermercado 94 92
59) Lanchonete 88 86
60) Restaurante 96 96
61) Cafeteria 90 92
62) Biblioteca 76 76
63) Vista panorâmica 54 54
64) Parque 80 76
65) Parque de diversão 80 76
66) Monumento 72 70
67) Construção histórica 70 66
68) Mesquita 68 64
69) Sinagoga 78 78
70) Igreja 86 78
71) Farol 86 86
72) Danceteria / Salão de dança 74 70
73) Caverna 70 66
74) Cachoeira 84 66
75) Zoológico 78 76
76) Museu 64 66
77) Teatro 90 84
78) Hipismo 88 76
79) Praia 86 90
80) Autódromo / Cartódromo 76 70
81) Ciclismo / Ciclovia 94 86
82) Internet 94 90
Ao observar a tabela 18, referente aos oitenta e dois Símbolos de Informação

Pública (site), e a escala numérica, pôde-se averiguar o seguinte a partir das
médias gerais (somadas todas as idades):
1) Entre os brasileiros
15 símbolos obtiveram uma média superior a 90 % de aceitação.
55 símbolos obtiveram uma média superior a 80 % de aceitação;

277
Neste item abaixo, merecem destaque os símbolos que obtiveram a média de

aceitação igual ou superior a 92%:
• Restaurante – 96%; Supermercado – 94%; Ciclismo, ciclovia – 94%;

Internet – 94%; Aeroporto – 94%; Telefone público – 92%; Sorveteria –
92%.
A partir dos 74 símbolos já inclusos, ainda restam 8 com índice de aceitação menor
que 70% entre os sujeitos, a saber:
• Albergue da juventude – 68%; Mesquita – 68; Pousada – 66%;

Shopping, compras – 64%; Balsa – 64%; Locação, aluguel de carro –
64%; Museu – 64%; Artesanato – 62%; Vista panorâmica – 54%.
2) Entre os estrangeiros
No item abaixo, merecem destaque os símbolos que obtiveram a média de

• Aeroporto – 98%; Restaurante – 96%; Sorveteria – 96%; Supermercado

– 92%; Banheiro público, WC – 92%; Futebol – 92%; Telefone público –
92%; Cafeteria – 92%.
Dos 65 símbolos já inclusos, ainda restam 17 com índice de acerto menor que 70%
entre os sujeitos, a saber:
• Marina, atracadouro – 68%; Oficina mecânica, mecânico – 68%; Museu

– 66%; Bebedouro – 66%; Surfe – 66%; Mergulho – 66%; Jet ski – 66%;
Construção histórica – 66%, Caverna – 66%; Cachoeira – 66%; Metrô –
66%; Mesquita – 64%; Balsa – 60%; Shopping, compras – 60%; Pousada
– 58%; Artesanato – 56%; Vista panorâmica – 54%.
278

A) BRASIL
Detalhe
QUESTÃO 2 5
RESPOSTA
a b a B
21,4 14,3
67, 60, 92, 60, 57,
Positiva 100 100 I II
6 7 9 7 1
53,6 10,7
32, 39, 39, 42,
Negativa 7,1 0 0 III IV
1 3 3 9
TOTAL
(Positiva + 100
negativa)
B) ESTRANGEIROS
Detalhe
QUESTÃO 2 5
RESPOSTA
a b a B
- -
38, 46, 53, 92, 92, 46,
Positiva 77 I II
5 2 8 3 3 2
38,5 61,5
61, 53, 46, 53,
Negativa 7,7 7,7 33 III IV
5 8 2 8
TOTAL
(Positiva + 100
negativa)
Detalhe
QUESTÃO 2 5
RESPOSTA
a b a B
14,6 9,8
58, 56, 80, 97, 97, 65, 53,
Positiva I II
5 1 5 6 6 9 7
48,8 26,8
41, 43, 19, 34, 46,
Negativa 2,4 2,4 III IV
5 9 5 1 3
TOTAL
(Positiva + 100
negativa)
279
__________________________________________________________________________
Questão 1 (tema 3)
O que achou da navegação?
Questão 2 (tema 3)
a) O que achou dos recursos zoom, pan e as mudanças de escalas?
b) O que achou dos pop ups (caixas de texto) contidos nos mapas?
___________________________________________________________________
1º) As respostas dadas às questões baseadas em alternativas mostraram que, na

média geral, considerados brasileiros e estrangeiros, a navegação foi considerada
positiva, mas apenas regular para 58,5% dos entrevistados, sendo que 61,5% dos
estrangeiros acharam a navegação ruim. A reação não foi muito diferente quanto à
interatividade. A questão 2a recebeu uma média geral menor ainda (56,1%). O
melhor resultado conseguido entre os brasileiros não ultrapassou os 61%. Os pop
ups obtiveram uma média geral positiva, alcançando 80%.
2º) Quanto às dissertativas, apesar de respostas como “Adorei ver as fotos da

cidade” (Assistente de diretoria, 40, SP), outros entrevistados apontaram falhas
ocorridas durante o processo de navegação e interatividade: “Navegação não muito
direta – confusa” (consultora, 37, SP); “I didn't know where to click, navigation to
the other maps were strange” (cartógrafo, 30, Alemanha); “Alguns detalhes de
navegação devem ser revistos”...”um pouco confuso para abrir os pop ups”
(arquiteta, 43, SP); “Não foi possível ter uma visão geral do mapa na tela”
(psicóloga, 35, SP).
___________________________________________________________________
Questão 3 (tema 3)
O que achou dos desenhos, ilustrações nos mapas?
Questão 4 (tema 3)
O que achou do conteúdo disponibilizado?
___________________________________________________________________
As respostas a essas questões evidenciaram que, mesmo com ressalvas, tanto

brasileiros (100%) quanto estrangeiros (92,3 %) aprovam categoricamente o uso
das ilustrações e do tipo de conteúdo disponibilizado nos mapas turísticos.
___________________________________________________________________
Questão 5 (tema 3)
a) O que achou do produto mapa-site?
b) Seu interesse em querer conhecer a localidade turística aumentou?
___________________________________________________________________
280
1º) As respostas alternativas revelaram que, na média geral, o produto mapa-site

obteve uma aceitação de quase 66%, sendo que as respostas positivas dos
estrangeiros alcançaram os 77%.
Já em relação aos entrevistados brasileiros que já conhecem a cidade e que

gostaram do produto (questão 5b I – 21, 4%), somada a outra parcela que ficou
motivada a conhecer Caxambu (questão 5b III – 53,6) totalizam-se 75% de
respostas positivas. Os estrangeiros também esboçaram um certo interesse em
conhecer o destino (questões 38,5%).
2º) Das respostas dissertativas, uma exemplifica a reação esperada diante de um

mapa-site: “Vou passar o carnaval de 2008 na cidade e já vou levar esse mapa
comigo, achei tudo de bom e moderno. Aguçou minha curiosidade em conhecer a
cidade” (Analista de Marketing, 21, SP).0
___________________________________________________________________
Questão 6 (tema 3)
a) O que achou do acesso na mudança das páginas / telas? (download)
___________________________________________________________________
1º) As respostas às questões formuladas com alternativas revelaram que este item
também teve problemas, apresentando uma média geral positiva regular (53, 7%),
sendo que entre os estrangeiros a rejeição chegou a quase 54%.
2º) Já as respostas dissertativas apontam falhas como: “achei o site um pouco

pesado e olhe que tenho uma máquina core duo com 1 giga de memória” (Gestor
ambiental, 46, SP). “Very slow through big file sizes” ... “slowly” (Cartógrafo, 30,
Alemanha).
2.4 – Análise dos resultados
A amostragem estatística apresenta um total de setecentos e oitenta e dois

questionários aplicados.
Os dados permitem fazer algumas afirmações quanto à eficácia, preferência e

aceitação de três itens complementares, porém distintos, desta pesquisa:
Mapas temáticos para o setor do turismo.
Símbolos de informação pública adaptados às legendas de mapas turísticos.
Protótipo de um mapa-site turístico.

281
Primeira afirmação
Os entrevistados aprovaram os mapas desenvolvidos.
Houve uma maior aceitação dos mapas pictóricos em relação aos

convencionais
quanto à preferência do produto cartográfico direcionado ao setor do turismo

___________________________________________________________________
As respostas dadas às questões formuladas com alternativas e as dissertativas

ratificam a pesquisa anterior de Fiori (2003:187), que estabelece o mapa pictórico
como um produto mais apropriado ao setor do turismo que o mapa convencional.
Inicialmente, a preferência resulta do menor nível de exigência de abstração do
produto. Isto significa que a pictografia facilita o processo de leitura do conteúdo
representado, em especial, para o público leigo em cartografia.
A representação pictórica também consegue obter maior sucesso quando

comparada as representações convencionais, devido ao seu poder de sedução
gráfica, ou seja, seu traço “menos técnico” e mais rico em detalhes proporciona
uma maior atração estética e lúdica ao produto cartográfico. Esses recursos, sendo
bem aproveitados, transformam o mapa em um produto de marketing para o
turismo.
Kokkoken e Peltonen (1999) ressaltam que, ao promover uma destinação, a

cartografia para o turismo deve estar atenta ao olhar do usuário, que vê a
localidade como “produto”. Logo, o cartógrafo deve fornecer impressões que
possam ser convertidas em estímulo, trazendo concepções realistas sobre a
qualidade do tipo de lugar e suas oportunidades para férias.
Sendo assim, além da funcionalidade (normas, regras, técnicas), o mapa turístico

deve ter um visual prazeroso e remeter a emoções – vontade, curiosidade de
conhecer as atrações propositalmente preparadas e ilustradas – permitindo que o
turista planeje suas atividades em seu tempo de descanso. A pictografia permite
formas de representação bem aceitas tanto pelo turista quanto pelos agentes de
viagens. Atualmente, sabe-se que boa parte dos mapas utilizados pelo setor é
pictórica. Portanto, pensar em formas de representação, referenciadas na
cartografia e produzidas com um uso mais efetivo da pictografia, é uma
necessidade.
É importante esclarecer que esta pesquisa não está preocupada em produzir

mapas para ver e sim para ler (rever páginas 97–100). Mesmo os denominados
mapas convencionais, elaborados ao longo do trabalho fazem uso, em menor grau,
da pictografia, e por conseqüência, de padronizações e convenções não impostas
pela fisiologia e pela alta abstração.
282
No entanto, a aquisição mais lenta do conteúdo é proposital, pois, como já foi

mencionado, o leitor precisa se envolver, e literalmente viajar pelo mapa. Todavia,
deve compreender o que vê.
Para finalizar, mencione-se que Fiori (1999:106) vivenciou a utilização do recurso

pictográfico em uma escola no ensino fundamental. Durante um teste com mapas,
uma professora da sala relatou que os alunos demoravam mais tempo para
responder o mapa pictórico porque, despendiam um tempo maior observando,
admirando, lendo o material. Todavia, conseguiu-se o objetivo principal: atrair,
seduzir o aluno à leitura do mapa, conseqüência de uma informação que estava
mais próxima da realidade do público escolhido.
___________________________________________________________________
Segunda afirmação
Quase 70% dos oitenta e dois símbolos de informação pública
foram respondidos corretamente (contexto + símbolo)

_______
Na média entre brasileiros e estrangeiros, 70 dos 86 símbolos
de informação pública obtiveram uma média de aceitação superior a 70%

___________________________________________________________________
As respostas dissertativas (questionário in loco nos quatorze municípios) e as

dadas às questões formuladas com alternativas (questionário do site, dividido entre
brasileiros e estrangeiros) permitem reflexões quanto referentes aos oitenta e dois
símbolos de informação pública analisados.
Em geral, a relação de pictogramas que receberam os maiores ou menores níveis

de acerto (questionário respostas dissertativas) e aceitação (questionário respostas
alternativas) são os mesmos nos três questionários aplicados.
Fica evidente que o símbolo em conjunto com o texto proporciona um auxílio

fundamental a boa parte dos pictogramas, basta comparar a pontuação obtida
pelos questionários: in loco e os do site.
No entanto, pode-se afirmar que alguns pictogramas são eficazes, mesmo não
utilizando o texto complementar. São eles os que representam o: aeroporto,
restaurante, sorveteria, hotel, correio, supermercado, hospital, praia, telefone
público, banco, vôlei, natação, futebol, tênis, golfe, basquete, asa delta, igreja,
teleférico, táxi, posto de gasolina, lanchonete, e internet. Ao olhar as respostas
dissertativas dadas a esses pictogramas, percebe-se que os poucos entrevistados,
mesmo que não acertassem exatamente o contexto, chegaram muito próximos do
significado pretendido pelo produtor.
283
Já outros pictogramas, mesmo recebendo boa pontuação / aceitação, aproximam-

se mais do que se quer informar quando acompanhados do texto verbal (símbolo +
texto = redundância). Logo, o usuário vai a legenda para ler o que o pictograma
significa, e posteriormente, não precisa mais do recurso para interpretar a
informação, pois o símbolo de informação pública se faz claro e não é mais preciso
voltar à legenda.
Nesse caso se destacam os pictogramas de rodoviária, porto, metrô, heliponto,

estação ferroviária, balsa, estacionamento, praça / área para piquenique, acesso
para deficiente físico, camping, pára-quedismo, balonismo, esqui na neve,
cafeteria, mergulho, farol, danceteria / salão de dança, esqui aquático, surfe,
caverna, teatro, hipismo, autódromo / cartódromo, ciclismo / ciclovia, cooper /
corrida e biblioteca. Outros pictogramas como os que representam o bondinho,
parque de diversão, cachoeira, zoológico, trailer, jet ski, parque, delegacia,
informação turística, playground, banheiro público, cervejaria e bar encontram-se
nesta relação mesmo recebendo uma pontuação menor, porque, com o efetivo
auxilio do texto-legenda, recebem um esforço particular para que aconteça uma
boa interpretação do símbolo.
Existem ainda os pictogramas específicos, cuja significação requer o conhecimento

da cultura, atividade ou serviço que ele representa para que a informação possa
ser compreendida. Nesse caso, o texto ao lado do símbolo é mais do que um
tradutor, pois também esclarece o que significa o elemento representado.
Relacionam-se aqui os pictogramas: rapel / alpinismo, caiaque / canoagem,
windsurfe, trekking / caminhada. Já nos símbolos Mesquita e Sinagoga é visível a
necessidade de referências culturais para a compreensão do grafismo. Ao ser
referenciado no Ocidente, o pictograma Igreja atinge altos valores de compreensão
(93,4%) e aceitação (82%) nos dois questionários usados (in loco e site). É seguido
pelo pictograma Sinagoga, associado aos judeus, ao judaísmo, Estrela de Davi,
Israel (41,3% e 78%). Já o pictograma Mesquita é associado, em sua grande
maioria, a lua e a noite, apresentando uma menor compreensão (23,8%) e
aceitação (66%).
Por fim, mencionem-se os pictogramas que se referem a conceitos amplos e / ou

um traçado distante daquilo que se pretende informar. Nesse caso, além do texto
como apoio, dever-se-ia pensar em alguma alteração gráfica no pictograma que
pudesse aprimorar seu teor informacional. Enquadram-se ali os símbolos locação /
aluguel de carro, shopping / Compras, artesanato, oficina mecânica, guarda malas /
guarda volumes, monumento, marina / atracadouro, bebedouro, pousada e barco /
barco a vela.
284
Quatro símbolos merecem uma consideração especial:
• Construção histórica – o produtor errou ao inserir, na mesma pergunta, dois

símbolos que significavam a mesma coisa, mas em locais diferentes, isto é,
a “torre” é usada para indicar construções históricas em alguns mapas
europeus, enquanto a “casa” é utilizada em placas de sinalização turística no
Brasil.
• Albergue da juventude – a confecção do pictograma foi inspirada no símbolo

utilizado pela organização dos albergues da juventude, localizados em todo
o mundo. Dessa forma, o símbolo não merece correção, mas que deve ser
pelos usuários de albergues.
• Vista panorâmica – é um pictograma verdadeiramente ruim, como se pôde

comprovar nas duas pesquisas trabalhadas. Os níveis de compreensão
(10%) e aceitação (54%) foram muito baixos. Deve, portanto, ser elaborado
um outro pictograma para o tema.
• Museu – também mereceria reformulação: mesmo sendo um pictograma

mundialmente conhecido e utilizado em placas de sinalização turística,
apresenta um nível de aceitação e compreensão baixo (65% e 20%). Some-
se ao problema, o fato já mencionado de que mais de 50% dos entrevistados
interpretaram o símbolo referente a museus como se representasse um
circo.
Esta pesquisa confirma alguns resultados já registrados em Fiori (2003: 177-178)

sobre a utilização dos símbolos de informação pública em legendas para mapas
turísticos.
___________________________________________________________________
Terceira afirmação
Há interesse na utilização de textos em mapas turísticos

___________________________________________________________________
Corroborando a pesquisa empírica de Fiori (2003:189), a maioria dos entrevistados

aprovou a utilização de textos verbais na parte inferior do mapa por proporcionarem
informações complementares acerca dos atrativos turísticos. Entretanto, os quase
17% de rejeição desse recurso, somados aos comentários expostos nas respostas
dissertativas, alertam para a necessidade de ter cuidado com a quantidade de
caixas-texto, pois informações em demasia podem gerar um resultado inverso, já
que a poluição visual é capaz de dificultar e até confundir o usuário, prejudicando a
eficiência do produto cartográfico.
285
___________________________________________________________________
Quarta afirmação
Os entrevistados acharam o mapa-site regular
A navegação e a interatividade precisam ser
melhoradas no protótipo mapa-site turístico

___________________________________________________________________
Cabe aqui uma justificativa referente à baixa avaliação do protótipo mapa-site

turístico. Desde o momento em que o site da pesquisa foi disponibilizado na
Internet, percebeu-se que vários itens interativos poderiam e deveriam ser
melhorados ou modificados. Entretanto, havia três fatores limitadores:
1) O tempo para o desenvolvimento do mapa-site foi curto (3 semanas).
2) A elaboração do produto necessitava de recursos técnicos e de um

profissional mais adequado, o que elevaria o custo do projeto.
3) Não houve tempo suficiente para realizar um pré-teste.
Por exemplo, o modo como foram elaborados os pop ups, onde a informação (texto
e/ou figura) só mantinha aberta se o cursor permanecesse sobre a caixa, ou então,
a falta de indicações mais claras e diretas ao internauta, o que fez com que grande
parte dos entrevistados não conseguisse ou tivesse dificuldades em acessar a
seqüência dos quatro mapas em zoom (escala menor para maior) até chegar ao
questionário do tema 3. Essa limitação é flagrante quando se compara a
quantidade de sujeitos que responderam os outros temas:1 e 2 (ver tabelas 11 A,
B e C).
O acesso ao tema 3 pôde ser melhorado quando foi inserida no site uma página de
advertência sobre como prosseguir para chegar ao questionário (Figura 110).
Um último problema apontado foi o tempo de download para abrir principalmente às

páginas do mapa-site turístico de Caxambu. O que já se faz é disponibilizar o
mesmo mapa em resoluções (dpi) diferentes, ou seja, na página do site (tela do
computador), o mapa tem uma resolução menor do que quando disponibilizado
para impressão.
286
Figura 110 – A advertência para acesso no tema 3 do site
___________________________________________________________________
Quinta afirmação
Os entrevistados aprovaram as formas de
representação (arte) e o conteúdo do protótipo mapa-site

___________________________________________________________________
A média geral e particular (brasileiros ou estrangeiros) ultrapassou 90% de

aprovação. O fato só reforça e legitima ainda mais a pictografia como recurso
gráfico e visual muito importante em mapas temáticos para o setor do turismo (ver
a segunda afirmação) e, neste caso, adaptada ao meio digital e interativo.
Mesmo com a alta aprovação dos itens, os entrevistados alertam para a grande
quantidade de informação (textos, ilustrações), que, se reduzidas, podem melhorar
ainda mais o produto.
Para serem mais eficientes, os mapas do protótipo mapa-site de Caxambu

deveriam ter uma quantidade menor de informações dispostas sobre cada mapa-
fundo. Essas informações poderiam ser distribuídas em pop ups e em uma legenda
287
com layers (camadas, tópicos) que seriam habilitados segundo a vontade do

usuário.
As cinco afirmações encerram mais uma etapa de pesquisas teórico-aplicadas que

articula e analisa a cartografia temática e o uso da pictografia. A disposição e o
aprofundamento nesta linha de discussão é decorrente do que autores como
Oliveira (1993) e Taylor (1991) destacam ao afirmar que a avaliação do material
cartográfico tem início em perguntas simples, porém fundamentais, como:
Para que ou por que esse mapa?
Que tipos de usuários têm necessidade dele?
Qual a finalidade do material a ser confeccionado?
Tais indagações permitem segmentar o público potencial para o material que é

proposto, oferecendo orientações para o direcionamento do trabalho.
Kolacny (1994) pondera que o mapa só atinge seu objetivo quando o produtor
considera a produção e o consumo como dois processos interligados. Por isso,
desde a primeira pesquisa que nos propusemos fazer, sempre foram elaborados
testes e análises empíricas após o planejamento e posterior confecção do material
idealizado. Acredita-se se essa a maneira mais acertada de quantificar e qualificar
a eficácia do produto finalizado. Colocam-se então, duas situações distintas, mas
complementares, desenvolvidas durante o processo de comunicação elaborado por
Board (1996):
Primeiro, como produtor - o profissional tem a obrigação de desenvolver uma

abordagem teórico-metodológica cuidadosa e direcionada. Conseqüentemente, ao
estabelecer o setor do turismo a ser atingido e o turista como público potencial, o
produtor deve estar habilitado e preocupado (teoria e prática) em elaborar materiais
o mais adequado possível ao grupo previamente selecionado.
Segundo, como usuário – auxiliado por questionários, o produtor busca se colocar

no lugar do usuário. As análises das respostas ajudam a verificar qual o nível de
eficácia obtido durante o processo que transmitiu a informação.
A decisão de privilegiar os símbolos pictóricos não foi tomada ao acaso. Os

trabalhos desenvolvidos anteriormente (ver Fiori: 1999) com 120 alunos do ensino
fundamental e com 160 pessoas divididas entre moradores locais e turistas (Fiori:
2003) apontam um instigante e desafiador campo de pesquisa: para uma maior
discussão do uso da arte e, por conseqüência, da pictografia e da visão oblíqua em
mapas para turistas e leigos em cartografia. Some-se ainda, a discussão sobre o
mapa impresso e a sua adequação ao meio digital interativo.
288
CONSIDERAÇÕES
FINAIS
289
4 – Considerações finais
De acordo com a linha de estudo adotada, a história da cartografia, em todo
registra inúmeras e distintas formas de representação do espaço; logo, é preciso
dar à devida importância ao contexto cultural em que o mapa está inserido.
No caso da cultura ocidental, pode-se afirmar que os mapas sempre representaram

o espaço com os olhos de um determinado tempo e de uma cultura. Isso ocorreu
desde as primeiras representações espaciais feitas em pedra e barro na
Antigüidade; passou pelos mapas com visões teocêntricas da Alta Idade Média; por
aqueles que serviam como documento de legitimação e conquista de terras nos
séculos XV e XVI; pelos utilizados nas guerras européias dos séculos XVIII e XIX,
chegando finalmente ao sensoriamento remoto e ao geoprocessamento no século
XX.
Entretanto, durante um significativo período do século passado, os mapas de

culturas não-européias só receberam alguma atenção da parte dos historiadores
ocidentais quando possuíam certas semelhanças com os mapas europeus. Por
exemplo: deveriam oferecer um sistema de orientação, escalas regulares e
elementos da geometria euclidiana. Analisar o porquê destas diferenças não era
uma tarefa cogitada.
Essa visão cientificista começou a mudar em 1987 com J. B. Harley e D. Woodward

que, no primeiro dos quatro volumes da História da Cartografia, adotaram uma
definição de mapa que permitia introduzir um possível relativismo no estudo
histórico das cartas geográficas. A iniciativa fez com que se reconhecesse a
diversidade das representações do espaço no grande mosaico da cultura humana
universal.
Independentemente dos discursos e formalismos (suposta certeza e erro), cada

mapa tem um porquê existencial, isto é, a forma está diretamente relacionada com
a sua função. E é por isso que esta pesquisa discute e propõe a elaboração de
mapas temáticos voltados ao setor do turístico, e posteriormente, sua adaptação ao
meio digital, fazendo uso de recursos interativos. Aliás, a elaboração dos mapas
turísticos não descarta a cartografia convencional e abstrata pautada nas
convenções matemáticas e nas novas tecnologias do século XXI. Pelo contrário,
todo esse conteúdo é utilizado e readaptado, procurando um resgate histórico, ou
seja, o reviver daquela época em que se fazia uso mais freqüente da pictografia
nos mapas.
Esse resgate acontece em um momento histórico em que as viagens a longas

distâncias se tornaram rápidas e comuns, possibilitando que as pessoas conheçam
outros atrativos naturais e culturais dentro ou fora de seu país. Portanto, ao pensar
na elaboração de um mapa para o setor do turismo, deve-se ter em mente três
perguntas essenciais: para que, para quem e como fazer o mapa temático turístico.
290
Até porque é o público potencial que deve conduzir o produtor do mapa na escolha
de quais representações devem ser mais usadas e eficazes do que outras.
A eficácia do mapa se resume a dois tópicos: conseguir alcançar o entendimento

(boa leitura, compreensão) e as expectativas (sedução) do público para quem o
mapa é elaborado.
Justifica-se, então, o tema e o problema quanto à elaboração e à eficácia dos

mapas e do protótipo mapa-site turístico: diferentes tipos de usuários merecem
diferentes tipos de mapas. Sendo assim, os produtos oferecidos (impressos e
virtuais) devem ser adequados ao público potencial (turista e leigos na semântica
cartográfica) e também servir à destinação turística como um produto de marketing.
O passo seguinte apresenta questões trabalhadas por Fiori (1999 e 2003), que são
retomadas e aprofundadas nesta tese, cumprindo três etapas seqüenciais:
1. O fundamento teórico
O mapa turístico, seja na versão convencional seja na pictórica, traz reflexões

sobre a relação tempo-natureza-cultura. O empirismo do relativismo relativista
admite que os instrumentos e as cadeias de comunicação, criadas ao longo do
tempo, estabelecem assimetrias e igualdades, hierarquias e diferenças. Logo, os
mundos só parecem comensuráveis e incomensuráveis quando ficam presos a
“medidas que puderam ser medidas”. Essa linha de raciocínio possibilitou o
enfoque interdisciplinar da pesquisa, principalmente entre os campos da
Antropologia, da Lingüística, da Geografia, da Cartografia e do Turismo, e temas
relacionados como o hibridismo, a comunicação, o espaço, a paisagem, a
percepção, a leitura e interpretação do mapa, a arte e os símbolos, os atrativos
naturais e culturais (material e imaterial), etc.
Em suma, a elaboração de mapas temáticos para o turismo apresentou diferentes

graus de representação da mesma realidade selecionada, que se caracteriza por
um maior ou menor nível de abstração dos símbolos. Além disso, a posterior
elaboração do mapa-site turístico trabalhou a interatividade no meio digital, o que
possibilitou a identificação de múltiplas escalas e uma grande quantidade de
informações que podem ser habilitadas e desabilitadas por meio de botões, pop
ups, entre outros recursos.
2. O design e as técnicas
A base teórica orienta o planejamento de como trabalhar o conteúdo, ou seja, o que

se quer dizer; a forma, ou o meio de expressão a ser utilizado, graças ao controle
exercido pela técnica. Inicialmente se apresentam os elementos visuais e gráficos
indispensáveis à elaboração dos mapas, sejam eles convencionais sejam
pictóricos, e do protótipo mapa-site como os tipos de linha, as figuras e os sólidos
291
geométricos, os diferentes tipos de perspectivas, a cor, a luz e sombra, a textura, a

proporção, o zoom estático em etapas, os recursos pop up, pan, etc.
O efetivo processo de representação dos mapas convencionais, dos elementos

interativos do protótipo mapa-site turístico e de toda a diagramação final ocorre
exclusivamente em meio digital. Já nos mapas pictóricos, a maior parte das
ilustrações foram concebidas analogicamente, sendo posteriormente digitalizadas e
colorizadas no computador. O procedimento possibilitou ao produtor mesclar
técnicas analógicas e digitais na busca de um material diversificado, que permitisse
diferentes tipos de representação e esteticamente mais atraente ao público
potencial.
Os materiais utilizados vão desde lápis, papel vegetal, folha branca e caneta
nanquim, até os recursos encontrados nos programas CorelDRAW, Photoshop e
Dreamweaver.
3. Avaliação empírica
Após a finalização técnica e prática, partiu-se para a etapa de entrevistas, testes e

análises dos mapas e do protótipo mapa-site turístico da cidade de Caxambu.
Os questionários foram desenvolvidos para averiguar três tópicos referentes à

eficácia, preferência e aceitação de três itens complementares, porém distintos:
Símbolos de Informação Pública adaptados às legendas de mapas turísticos.
In loco – Durante uma das atividades oferecidas em um curso de

qualificação de professores (Projeto Caminhos do Futuro) desenvolvido em
14 estados brasileiros.
Internet – Acesso ao site da pesquisa.
As três etapas acima ajudaram a investigar três hipóteses, estabelecidas no início

da pesquisa, e permitiram fazer as seguintes afirmações:
1) Os mapas pictóricos têm maior aceitabilidade e preferência dos usuários

durante a estada na destinação, além de serem mais adequados para
incentivar o turismo. A hipótese, construída em trabalhos anteriores, (Fiori:
1990 e 2003), foi novamente confirmada o que estabelece a consistência e
o interesse por esse tipo de produto.
2) O Símbolo de Informação Pública é um bom recurso gráfico de

reconhecimento do conteúdo que se quer comunicar (atrativo, serviço,
292
acomodação, etc), sendo possível uma simbologia padronizada em âmbito

mundial. Além disso, pode ser habilmente utilizado e adaptado na
elaboração de legendas para mapas turísticos.
3) A inserção dos mapas turísticos (convencionais e pictóricos) em meio digital

interativo (protótipo mapa-site turístico) recebeu uma aprovação regular dos
entrevistados. O grau de insatisfação pode ter ocorrido em conseqüência de
uma finalização não-adequada do produto, que pode ser revisto e
reavaliado.
A pesquisa aponta para a necessidade de uma discussão maior do uso da arte e,

como conseqüência, da pictografia, da visão oblíqua e dos Símbolos de Informação
Pública em mapas turísticos impressos e em meio digital interativo. Até porque,
atualmente, é indiscutível que boa parte dos mapas do setor do turismo são
pictóricos ou utilizam a pictografia em grande quantidade.
Pensar formas de representação que resultem de uma composição referenciada

nas bases e convenções cartográficas praticadas hoje, somada ao uso mais efetivo
da pictografia é um fato que precisa continuar a ser investigado.
*
293
BIBLIOGRAFIA
294
5 – Bibliografia
ALBUQUERQUE, L. Curso de história náutica. Lisboa: Alfa. 1989.

ALCÂNTARA, M. L. B & SADER, R. T. Paisagem e cultura. Imaginário. São Paulo,
n.5, p.83-89. 1999.
ALMEIDA, R. A.; GUERRERO; A. L. e FIORI, S. R. Caminhos do Futuro. Geografia
e cartografia para o turismo. São Paulo: Ministério do Turismo, 2007.
ALZUA, A., O’LEARY J.T. & MORRISON A. M. Cultural and heritage tourism:
Identifying niches for international travelers. The Journal of Tourism Studies, v. 9,
n.2, p.2-13. 1998.
ANDRÄ, H. & FALCÃO, E. C. América preterida eventa. São Paulo: Indústria de
Papel Leon Feffer S.A., 1966.
ARNOLD, L. M. Western Australia’s Pilbara touring map. Cartography, v.21, n.1,
p.17-20. 1992.
ARROWSMITH, C. & NTUWAH, W. Mapping Potencial for tourist segments.
Cartography, v.31, n.1, p. 55-61, 2002.
BARBOSA, I. S. Propaganda e significação: do conceito à inscrição psico-cultural.
In: CORRÊA, T. G. Comunicação para o mercado. 2.ed. São Paulo: Edicon, p.31-
50.1995.
BARTHES, R. Crítica e verdade. São Paulo: Editora perspectiva, 1970.
__________. Elementos de Semiologia. São Paulo: Cultrix, Editora da USP, 1971.
__________. O óbvio e o obtuso: ensaios críticos III, Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1990.
BELLUZZO, A. M. M. O Brasil dos viajantes: a construção da paisagem. São Paulo:
Metalivros - Fundação Emílio Odebrecht, 1994.
BENI, M. C. Análise estrutural do turismo. São Paulo: Senac, 1998.
BENKENSTEIN, M.; YAVAS, U. & FORBERGER, D. Emotional and Cognitive
antecedents of customer satisfation in leisure services: the case of the Rostok Zoo.
Journal of Hospitality & Leisure Marketing, v.10 (3/4), p.173-184, 2003.
BERTIN, J. New look at cartography. In: D.R.F. Taylor (ed.) Graphic
Communication and Design in Contemporary. E.U.A: John Wiley & Sons, p. 69-
86,1983.
________. Sémiologie Graphique: les diagrammes, les réseaux, les cartes. Paris:
Monton & Gauthier-Villars, 1967.
________. Teoria da comunicação e teoria da representação gráfica.
Geocartografia, n.13, p.1-11,1996.
295
________. Ver ou ler: um olhar sobre a cartografia. Seleção de textos – Associação

dos Geógrafos Brasileiros, n.18, p. 45-53,1988.
BOARD, C. Comunicação e recuperação de informações espaciais de mapas
temáticos. Geocartografia, n.7, p.1-9, 1996.
BOSI, A. Reflexões sobre a arte. 7.ed., São Paulo: Ática, 2000.
BOURDIEU, P. A economia das trocas simbólicas. São Paulo: Perspectiva, 1974.
___________. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. São Paulo:
Companhia da Letras, 1996.
___________. O poder simbólico. 3.ed., Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2000.
BRILL, A. Da arte e da linguagem. São Paulo: Perspectiva, 1988.
BROWN, A.; EMMER, N. & WORM, J. VAN DEN Cartographic design and
production in the Internet Era: the example of tourist web maps. The Cartographic
Journal, v.38, n.1, p. 61-72, 2001.
BRUNS, C. B. Curso de formação de condutores. São Paulo, Tecnodata: 2000.
CABANELLAS, I. Dibujo. 2.ed., Espanha: Editorial Magistério Español S.A, 1976.
CALVINO, I. As cidades invisíveis. 12ª reimpressão, São Paulo: Companhia das
Letras, 1999.
CANCLINI, N. G. A socialização da arte: teoria e prática na América Latina. 2.ed.,
São Paulo: Cultrix, 1984.
_____________. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade.
4.ed., São Paulo: EDUSP, 2003.
CARNEIRO, R. J. B. Sinalização turística: diretórios e sistemas nacionais e
internacionais. (Dissertação de Mestrado). Escola de Comunicações e Artes,
Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação, Universidade de São
Paulo, São Paulo. 2001, 206p.
CARTWRIGHT, W. & HEATH, G. Geography as seen from the window: exploration
bout viewpoint-specific images of geography defined by tools of visualization.
Cartography, v.31, n.2, p.103-117, 2002.
_______________. Hardware, software and staffing requirements of multimedia
cartography: an update. Cartography, v. 25, p.67-80, 1996.
_______________. Multimedia and mapping. Cartography, v. 22, p.25-32. 1993.
CASTNER, H. W. Education throught mapping: a new role for the school Atlas.
Cartographica, v.14, p.72-91, 1987.
296
CAVALCANTI, L. S. A construção de conceitos geográficos no ensino: Uma análise

de conhecimentos geográficos em alunos de 5ª. e 6ª. séries do ensino fundamental.
(Tese de Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas,
Departamento de Geografia, Universidade de São Paulo, São Paulo. 1997, 118p.
CHON, K. Understanding recreational traveller’s motivation, attitude and satisfation.
The Tourist Review, n.1, p. 3-7, 1989.
CHRISTOFOLETTI, A. As perspectivas dos estudos geográficos. In: Perspectivas
da Geografia. 2.ed. São Paulo: Difel, p.11-36, 1985.
CITELLI, A. Linguagem e persuasão. São Paulo: Ática, 1985. (série princípios)
CLARKE, L. M. An experimental investigation of communicative eficiency of point
symbols on tourist maps. The cartographic Journal, v. 26, p.105-110, 1989.
COELHO, R. Da antropologia simbólica à antropologia cognitiva. Imaginário. n.1.
p.11-39, 1993.
COLLINS-KREINER, N. Cartographic characteristics of current Christian pilgrimage
maps of the Holy Land. Cartographica, v. 34, p. 45-53, 1997.
COMISSÃO PRÓ-ÍNDIO DO ACRE Atlas geográfico indígena do Acre. Acre:
CPI/AC, 1996.
COSGROVE, D. & DANIELS, S. Introduction: iconography and landscape. In:
Theiconography of landscape: essays on the simbolic representation, design and
use of past environments. Great Britain: Cambridge University Press, p.1-10, 1994.
_____________. e JACKSON, P. Novos rumos da geografia cultural. In: CORRÊA,
R. L. e ROSENDAHL, Z Geografia Cultural: um século (2). Rio de Janeiro:
EdUERJ, p.15-32, 2000.
CROSHER, J. Os astecas. 15 ed., São Paulo: Melhoramentos, 2000.
CRUZ, O. Alguns conhecimentos básicos para fotointerpretação. Aerofotogeografia,
v. 25, São Paulo: Instituto de Geografia-USP, p.1-13, 1981.
DACEY, M. F. Aspectos lingüísticos dos mapas e a informação geográfica. Boletim
de Geografia Teorética, AGETEO, Rio Claro, v.8, n.15, p. 5-16, 1978.
DELANO-SMITH, C. Cartografia e imaginação. O correio da UNESCO. São Paulo:
FGV, v.19, n.8, p.10-13, 1991. (Ed. em português)
DIENER, P. & COSTA, M. F. A América de Rugendas: obras e Documentos. São
Paulo: Kosmos, 1999.
_______________________. Rugendas e o Brasil. São Paulo: Capivara, 2002.
DONDIS, A. D. (1991) Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes,
1991.
DREYER-EIMBCKE, O. O descobrimento da Terra: histórias da aventura
cartográfica. São Paulo: Edusp e Melhoramentos, 1992.
297
FALCÃO, G.M. Psicologia de aprendizagem. São Paulo: Ática, 1988.

FARINA, M. Psicodinâmica das cores em comunicação. 4. ed., São Paulo: Edgard
Blücher Ltda e Modesto Farina, 1990.
FIORI, S. R. (2005a) Touristic maps: the challenge of using art in the digital era. In:
XXII INTERNATIONAL CARTOGRAPHIC CONFERENCE. A Coruña. Mapping
Approaches into a changing world. v.1. Espanha: International Cartographic
Association, p.1-10, 2005.
__________. Atlas pictórico: proposta metodológica para a confecção e uso
didático. (Trabalho de Graduação Individual) Faculdade de Filosofia, Letras e
Ciências Humanas, Departamento de Geografia, Universidade de São Paulo, São
Paulo, 1999, 130p.
__________. Confecção de mapas para o turismo: a “leitura” e as expectativas do
público-alvo”. Imaginário, n. 9, p.253-270, 2003b.
__________. Mapas Turísticos: o desafio do uso da arte na era digital.
(Dissertação de Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas,
Departamento de Geografia, Universidade de São Paulo, São Paulo. 204p, 2003a.
__________. Técnicas de desenho e elaboração de perfis. In: VENTURI, L.A.B.
Praticando Geografia: técnicas de campo e laboratório. 1. ed., São Paulo: Oficina
de textos, p.211-223, 2005b.
FORREST, D. & CASTNER, H. W. The design and perception of point symbols for
tourism maps. The cartographic Journal, British Cartographic Society, London, v.
22, p.11-29, 1985.
___________. On the design of point symbols for tourist maps: enclosed or not
enclosed is not the question! The cartographic Journal, v. 35, p. 79-81, 1998.
FRANKS, G. Landscapes: learn to drawn step by step. 3.ed. California: Walter
Foster Publishing, Inc, 2003.
FURLAN, S.A. Lugar e cidadania: implicações sócio-ambientais das políticas de
conservação ambiental - situação do Parque Estadual de Ilhabela na Ilha de São
Vicente. (tese de doutorado – volume 1) Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências
Humanas, Departamento de Geografia, Universidade de São Paulo, São Paulo,
2000, 277p.
GALEFFI, R. Fundamentos da criação artística. São Paulo: Melhoramentos -
Edusp, 1977.
GALLARZA, M. G., SAURA, I. G. & GARCÍA, H. C. Destination image: towards a
conceptual framework. Annals of tourism research, v. 29, p. 56-78, 2002.
GASPAR, M. (Manuscrito datado de 1594) Livro de Universal de derrotas, alturas,
longetudes, e conhencenças. Códice 1507 da Biblioteca Nacional de Lisboa, 112 f.
298
GEIGER, P. P. Turismo e espacialidade. In: Congresso Internacional de Geografia

e Planejamento do Turismo “Sol e Território”, 1995, São Paulo. Turismo e
Geografia: reflexões teóricas e enfoques regionais. São Paulo: Hucitec, 1999.
GEPP, H. G. e FERREIRA, J. R. M de O. Um pouco de São Paulo. São Paulo:
Imprensa Oficial do Estado, 2002.
GERBER, R.; BURDEN, P. & STANTON, G. Development of public Information
Symbols for tourism and recreational mapping. The cartographic Journal, v. 27:
p.92-103, 1990.
GIRARDI, G. A cartografia e os mitos: ensaios de leituras de mapas. (Dissertação
de Mestrado). Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Departamento
de Geografia, Universidade de São Paulo, São Paulo. 1997, 118p.
__________. Aventuras da leitura de mapas. In: SEEMANN, J. A aventura
cartográfica: perspectivas, pesquisas e reflexões sobre a cartografia humana.
Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2005, p. 61-72.
GNOTH, J, ZINS, A., LENGMUELLER, R. & BOSHOFF, C. Emotion, mood, flow
and motivation to travel. Journal of Travel & Tourism Marketing, v. 9, n.3, p. 23-34,
2000.
GOLLEDGE, R. G.; JACOBSON, R. D.; KITCHINN, R., BLADES, M. Cognitive
maps, spacial abilities, and humam wayfinding. Geographical Review of Japan, v.
73, n.2, p. 93-104, 2000.
GOMBRICH, E. H. Arte e ilusão: um estudo da psicologia da representação
pictórica. 3 ed., São Paulo, Martins Fontes, 1995, 473p.
______________. La imagen y el ojo: nuevos estudios sobre la psicologia de la
representación pictórica. 2.ed., Espanha: Alianza Editorial, 1991.
______________.; HOCHBERG, J. & BLACK, M. Art, perception and reality. 5.ed.,
Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1992.
GOMES, P. C. C. Geografia e Modernidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
1996.
GOOSSENS, C. Tourism information and pleasure motivation. Annals of Tourism
Research, v.27, n.2, p.301-321, 2000.
GRELOT, J. P. Os agrimensores do espaço. O correio da UNESCO. São Paulo:
FGV, 19(8):29-32, 1991.
GUERRERO, A. L. A. & FIORI, S. R. A cartografia como elemento no turismo de
aventura. In: UVINHA, R. R. Turismo de aventura: reflexões e tendências. São
Paulo: Aleph, p.137-152, 2005. (Série turismo)
__________________. A aprendizagem docente de conceitos elementares da
Geografia Física e da Cartografia de Base: um estudo de caso na região de Campo
299
Limpo – SP. (Dissertação de Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências

2004, 283p.
HALL, S. A identidade cultural na pós-modernidade. 8.ed., Rio de Janeiro: DP&A
editora, 2003.
HARLEY, J. B. A nova história da cartografia. O correio da UNESCO. São Paulo:
FGV, v.19, n.8, p.4-9, 1991.
____________. e WOODWARD, D. – The History of Cartography. V.I-IV. Chicago:
The Chicago University Press, 1987.
____________. Maps, knowledge, and power. In: Cosgrove, D. & Daniels, S. The
iconography of landscape: essays on the simbolic representation, design and use of
past environments. Great Britain: Cambridge University Press, p. 277-312, 1994.
INTERNATIONALE TOURISMUS BÖRSE Maps for tourists: a systematic approach
to tourist cartography. In: International Tourist Fair, Berlin, p.163-168, 1987.
JOHNSTON, B. & CARTWRIGHT, W. An historical overview of games and the
spatial sciences within the learning environment. Cartography, v.29, n.2, p.65-73,
2000.
JOLY, F. A cartografia. Campinas: Papirus, 1990.
KEATES, J. S. Understanding maps. New York: Longman, 1982.
KOKKONEN, P. & PELTONEN, A. Mapping lakelands: challenges f map design for
tourism. In: International Cartographic Conference, Ottawa, p.1-7, 1999.
KOLACNY, A. Informação cartográfica: conceitos e termos fundamentais na
cartografia moderna. Geocartografia, n.2, p. 3-11, 1994.
KOZEL, S. Comunicando e representando: mapas como construções
socioculturais. In: SEEMANN, J. A aventura cartográfica: perspectivas, pesquisas e
reflexões sobre a cartografia humana. Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora,
p.131-149, 2005.
KRAAK, M-J. The cartographic visualization process: from presentation to
exploration. The cartographic Journal, v. 35: p.11-15, 1998.
LATOUR, B. Jamais fomos modernos: Ensaio de antropologia simétrica. Rio de
Janeiro: Ed. 34, 1994. (Coleção Trans)
LEUNG, L-F. & LI, Z. Experimental evaluation of the effectiveness of graphic
symbols on tourist maps. Cartography, v.31, p.11-20, 2002.
LEWIS, M. G. Rhetoric of the western interior: modes of environmental description
in American promotional literature of the nineteenth century. In: Cosgrove, D. &
Daniels, S. The iconography of landscape: essays on the simbolic representation,
design and use of past environments. Great Britain: Cambridge University Press,
300
p.179-193, 1994.
LIMA, M. L. F. C. Eco(turismo) em áreas protegidas: um olhar sobre Fernando de
Noronha. (Tese de doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas,
LOWENTHAL, D. Geografia, experiência e imaginação em direção a uma
epistemologia geográfica. In: CHRISTOFOLETTI, A. (Org.) Perspectivas da
Geografia. 2.ed. São Paulo: Difel, p.103-141, 1985.
LUBBE B. Primary image as a dimension of destination image: an empirical
assessment. Journal of travel & tourism marketing, v.7, n.4, p.21-42, 1998.
MacEACHREN, A. M. How map work: representation, visualization and design.
Guildford Press: New York, 1995.
__________________. Some Truth with Maps: a primer on Symbolization and
design. Washington, D.C.: Association of American Geographers, 1994.
MACKAY, K. J. & FESENMAIER, D. R. An exploration of cross-cultural destation
image assessment. Journal of travel research, v.38, p.417-423, 2000.
_________________________________. Pictorial element of destination in image
formation. Annals of tourism research, v.24, n.3, p.537-565, 1997.
MARTINELLI, M. Curso de cartografia temática. São Paulo: Contexto, 1991.
(coleção: manuais contexto)
MAYHEW, D. J. Principles and guidelines in software user interface design.
Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1992.
MENNO-JAN, K. & DRIEL, R. V. Principles of hipermaps. Computers &
Geosciences, v.23, n.4, p.457-464, 1997.
MILLER, S. & PUPEDIS, G. Spatial interface design for the web – a question of
usability. Cartography, v.31, n.2, p.119-134, 2002.
MONMONIER, M. How to lie with maps. 2.ed., Chicago and London: The University
of Chicago Press, 1996.
MORAES, A. C. R. Ideologias geográficas. 4.ed., São Paulo: Hucitec, 2002. (Série
Linha de Frente)
MOREIRA LEITE, M. L. Texto visual e texto verbal. In: FELDMAN-BIANCO, B. &
_________________. Desafios da imagem: fotografia, iconografia e vídeo nas
ciências sociais. Campinas: Papirus, 1998, p. 37-49.
MOSCARDO, G. Making visitors mindful: principles for creating sustainable visitor
experiences through effective communication. USA: Sagamore Publishing, 1999.
(Advances in tourism applications series – volume two)
MUEHRCHE, P. C. Map use: reading, analysis, interpretation. 2.ed. Wisconsin: JP
Publications, 1986.
301
MUKAROVSKY, J. Escritos sobre a semiótica da arte. Lisboa: Editorial Estampa,

1981.
NORRILD, J. Las postales como geradoras de imagen de destino: El gaúcho y la
identidad argentina. Estudios y Perspectivas en Turismo, v.10, p.113-130, 2001.
OLIVEIRA, C. Curso de cartografia moderna. Rio de Janeiro: IBGE, 1993.
OLIVEIRA, L. de Estudo metodológico e cognitivo do mapa. São Paulo: IGEOG-
USP, 1978, 130p. (Série Teses e Monografias)
ORLANDI, E. P. As formas do silêncio: No movimento dos sentidos. 2.ed.,
Campinas: Ed. UNICAMP, 1997.
______________. Cidade dos sentidos. Campinas: Pontes, 2004.
______________. Discurso e texto: formulação e circulação dos sentidos. 4.ed.,
Campinas: Pontes, 2005.
OSBORNE, B. S. The iconography of nationhood in Canadian art. In: Cosgrove, D.
& Daniels, S. The iconography of landscape: essays on the simbolic representation,
p.162-178, 1994.
PADILLA, O. T. El Turismo: fenômeno social. 8.ed., México: Fondo de Cultura
Económica, 1980.
PALMER, C. Tourism and the symbols of identity. Tourism Management, v.20,
p.313-321, 1999.
PATIN, V. Tourisme et patrimoine. Paris: La documentation française, 2005.
PEDROSA, M. & ARANTES, O. Forma e percepção estética: textos escolhidos II.
São Paulo: Edusp, 1996.
PIRES, P. S. Ecoturismo no Brasil: uma abordagem histórica e conceitual na
perspectiva ambientalista. (Tese de Doutorado), Faculdade de Filosofia, Letras e
Ciência Humanas, Departamento de Geografia, Universidade de São Paulo, São
Paulo. 1998. 218p.
___________ Paisagem litorânea de Santa Catarina como recurso turístico. In:
Congresso Internacional de Geografia e Planejamento do turismo “Sol e Território”,
1995. Turismo - espaço, paisagem e cultura. São Paulo: Hucitec, 1996, p. 161-177.
PORTILLA, M. L. Os arquivos de Montezuma. O correio da UNESCO: São Paulo,
FGV, n.8, p. 18-20, 1991.
PORTO ALEGRE M. S. Reflexões sobre iconografia etnográfica: por uma
hermenêutica visual. In: FELDMAN-BIANCO, B. & MOREIRA LEITE, M. L. Desafios
da imagem: fotografia, iconografia e vídeo nas ciências sociais. Campinas: Papirus,
p. 75-112, 1988.
302
POTTER, S. R. () Illustrated maps on public display in Japan: geography and artistic

tradition. Geographical Review of Japan, v.76, n.12, p.823-842, 2003.
PRINGLE, T. R. The privation of history: Landseer, Victoria and the highland myth.
In: Cosgrove, D. & Daniels, S. The iconography of landscape: essays on the
simbolic representation, design and use of past environments. Great Britain:
Cambridge University Press, p.142-161, 1994.
RAISZ, E. Cartografia Geral. 2.ed., Rio de Janeiro: Científica, 1969.
RAMIRES, R. R. Cartografia e cognição: aspectos de aprendizagem do mapa no
início do processo de escolarização. (Dissertação de Mestrado) Faculdade de
Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Departamento de Geografia, Universidade
de São Paulo, São Paulo, 1996. 175p.
RAMOS, F. P. Naufrágios e Obstáculos enfrentados pelas armadas da Índia
portuguesa (1497-1653). São Paulo: Humanitas, 2000. (Série Iniciação)
REYES, M. C. Cibercartography from a modeling perspective. In: TAYLOR, D. R. F.
Cybercartography: theory and practice. The Netherlands: Elsevier B.V., p. 63-97,
2005.
ROBINSON, A. H., MORRISON, J. L., MUEHRCKE, P. C.,KIMERLING, A. J. &
GUPTILL, S. C. Elements of cartography. 6.ed. E.U.A.: John Wiley & Sons, Inc.,
1995.
ROCHA-TRINDADE, M. B. Imagens e aprendizagens na sociologia e na
antropologia. In: FELDMAN-BIANCO, B. & MOREIRA LEITE, M. L. Desafios da
imagem: fotografia, iconografia e vídeo nas ciências sociais. Campinas: Papirus, p.
159-171, 1988.
RODRIGUES, G. S. S. Representações da paisagem do Parque Nacional da Serra
da Canastra - MG: o olhar do viajante, da população local e do geógrafo.
SALVIA COELHO, L. M. Afinal o que é cognitivismo? Imaginário, n.1, p.41-72,
1993.
SAMAIN, E. Questões heurísticas em torno do uso das imagens nas ciências
sociais. In: FELDMAN-BIANCO, B. & MOREIRA LEITE, M. L. Desafios da imagem:
fotografia, Iconografia e vídeo nas ciências sociais. Campinas: Papirus, p.51-62,
1988.
SANCHEZ, M. C. Conteúdo e eficácia da imagem gráfica. Boletim de Geografia
Teorética, v.11, p.74-81, 1981.
SANTAELLA, L. O que é semiótica? 9.ed., São Paulo: Brasiliense, 1990.
SANTOS, M. A natureza do espaço: técnica e tempo, razão e emoção. São Paulo:
Edusp, 2002.
303
SANTOS, M. Metamorfoses do espaço habitado. 4.ed., São Paulo: Hucitec, 1996.

_________. Pensando o espaço do homem. 5.ed., São Paulo: Hucitec, 2004.
_________. Por uma Geografia Nova: da crítica a geografia a uma gGeografia
crítica. São Paulo: Edusp, 2002.
SEEMANN, J. Linhas imaginárias na cartografia: a invenção do primeiro meridiano.
In: ___________ A aventura cartográfica: perspectivas, pesquisas e reflexões
sobre a cartografia humana. Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, p.111-129,
2005.
SENAI – DIVISÃO DE MATERIAL DIDÁTICO. Desenho técnico e artístico. v.1, São
Paulo: SENAI/SP, 1984.
SENAI – DIVISÃO DE MATERIAL DIDÁTICO. Perspectiva isométrica. v.4, São
Paulo, SENAI/SP, 1984.
SENAI – DIVISÃO DE MATERIAL DIDÁTICO. Sólidos geométricos. v.3, São Paulo:
SENAI/SP, 1984.
SEVERINO, A. J. Metodologia do trabalho cinetífico. 22.ed., São Paulo: Cortez,
2002.
SIMIELLI, M. E. Cartografia e ensino: proposta e contraponto de uma obra Didática.
(Tese de livre docência) Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas,
Departamento de Geografia, Universidade de São Paulo, São Paulo, 1996.
_____________. Geoatlas. 12.ed., São Paulo: Ática, 1993.
_____________.O mapa como meio de comunicação: implicações no ensino da
geografia de 1º. Grau. (Tese de Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e
Paulo, 1986. 205p.
SIRGY, M. J & SU C. Destionation image, self-congruity, and travel behavior:
toward an interative model. Journal of travel research, v.38, p.340-352, 2000.
SOUZA, S. R. M. Conteúdo, forma e função no design de pictogramas. In:
CORRÊA, T. G. Comunicação para o mercado. São Paulo: Edicon, p.171-192,
1995.
______________. Do conceito à imagem: fundamentos do design de pictogramas.
(Tese de doutorado) Escola de Comunicações e Artes, Programa de Pós-
Graduação em Ciências da Comunicação, Universidade de São Paulo, São Paulo,
1992, 250p.
TANG, H. & BISHOP, I. D. Integration methodologies for interative forest modeling
and visualization systems. The Cartographic Journal, London, 39(1):27-35, 2002.
TAUBER, D. A. & KIENAN, B. SIMCITY 2000: estratégias e segredos. São Paulo:
Makron Books, 1995.
304
TAYLOR, D. R. F. A conceptual basis for cartography: new directions for the

information era. Cartographica, University Toronto Press, Toronto, 28(4):1-8, 1991.
_______________. Challenge and response in cartographic deseign. In: KELLER,
C. H. & WOOD, C.P. Cartographic design: theoretical and Practical perspectives.
England: John Wiley & Sons, p. 11-18, 1996.
_______________. The theory and practice of cybercartography: an introduction.
In: Cybercartography: theory and practice. The Netherlands: Elsevier B.V., p.1-13,
2005.
THROWER, N. J. Uma nova imagem do mundo. O correio da UNESCO. São Paulo:
FGV, n.8, p.25-28, 1991. (Ed. em português)
TUAN, Y. F. Topofilia: um estudo da percepção, atitudes e valores do meio
ambiente. São Paulo: Difel, 1980.
TURNBULL, D. Maps are territories science is an atlas: a portfolio of exhibits.
Austrália: University of Chicago Press, 1989.
VALDES, R. El acceso psicologico y la nocion de posicionamiento en el dominio del
turismo. Estudios y Perspectivas en Turismo, v. 6, p. 53-76, 1997.
VASCONCELLOS, R. A cartografia tátil e o deficiente visual: uma avaliação das
etapas de produção e uso do mapa. (Tese de doutorado volume I) Faculdade de
de São Paulo, São Paulo, 1993, 268p.
__________________. e ALVES FILHO, A. P. Novo Atlas geográfico ilustrado e
comentado. São Paulo: FTD, 1999.
__________________. Tactile mapping design and the visually impaired user. In:
KELLER, C. H. & WOOD, C.P. Cartographic design: theoretical and practical
perspectives. England: John Wiley & Sons, p.91-102,1996.
WAGNER, P. L. e MIKESELL, M. W. Temas da geografia cultural. In: CORRÊA, R.
L. e ROSENDAHL, Z. Geografia Cultural: um século (1). Rio de Janeiro: EdUERJ,
p.111-167, 2000.
WOLFGRAM, D. E. Criando em multimídia. Rio de Janeiro: Campus, 1994.
WOLLHEIM, R. A pintura como arte. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.
WOOD, H. C. and KELLER, C. P. Design: Its pace in cartography. In: KELLER, C.

H. & WOOD, C.P. Cartographic design: theoretical and practical perspectives.
England: John Wiley & Sons, p.1-9, 1996.
WOOD, M. Visualization in historical context. In: MacEachren, A. M. & D. R. F.
Taylor Visualization in modern cartography. Pergamon, p.13-26, 1994. (Modern
cartography, v. two)
305
WURMAN, R. S. Ansiedade da informação: como transformar informação em

compreensão. São Paulo: Cultura Editores e Associados, 1991.
Sites
AIGA. Disponível em: <http://www.aiga.org/content.cfm?contentID=147>. Acesso
em: 2 set. 2005.
CAMINHOS DO FUTURO. Disponível em:
<http://www.caminhosdofuturo.com.br/site/home/> Acesso em: 10 set. 2007.
CENTRO HISTÓRICO DE LA GRAN CIUDAD DE MÉXICO. Disponível em:
<http://www.mapamex.com.> Acesso em: 12 dez. 2005.
CONHEÇA SALVADOR. Disponível em:
<http://www.emtursa.ba.gov.br/Template.asp?nivel=00010001&identidade=7>.
Acesso em: 13 mar. 2007.
DESENHADOR VIRTUAL. Disponível em: <
<http://paginas.terra.com.br/arte/desenhadorvirtualcores/htm> Acesso em: 16 out.
2005.
ERCO. Disponível em <http://www.piktogramm.com> Acesso em: 2 set. 2005.
GEPP, H. G. e FERREIRA, J. R. M de O. Exposição dos mapas ilustrados da
cidade de São Paulo. Disponível em: < http://www.geppemaia.com.br/mis/index.
htm> Acesso em: 3 nov. 2004.
GUIA BRASILEIRO DE SINALIZAÇÃO TURÍSTICA. Disponível em:
<http://institucional.turismo.gov.br/sinalizacao/conteudo/principal.html> Acesso em:
28 set. 2005.
IDG NOW! Brasil cai três posições em ranking sobre web. Disponível em
<http://idgnow.uol.com.br/AdPortalv5/InternetInterna_200405.html> Acesso em: 20
abr. 2005.
IDG NOW! Especial: qual a melhor tecnologia da banda larga? Disponível em:
set. 2005.
INPE-Manual do software Spring. Disponível em:
<http://www.api.inpe.br/spring/teoria/ introd1/teoria1.htm> Acesso em: 25 de set.
2004.
MACMANIA. Disponível em:
<http://www.terra.com.br/macmania/macmania/resenhas/resenhas_dtp.htm>
Acesso: em 15 out. 2005.
MEC. Disponível em:<http://www.girus.com.br/noticias/visualiza.php?cod=3627>
306
Acesso: em 5 set. 2007.

MAPA DO CENTRO DE CAXAMBU. Disponível em:
<http://www.caxambu.mg.gov.br/turismo/mapadocentro.htm> Acesso em: 5 abr.
2006.
MAPA DO PARQUE DE CAXAMBU – Disponível em:
<http://www.caxambu.mg.gov.br/turismo/mapadoparque.htm> Acesso em: 5 abr.
2006.
MAPA INTERATIVO DA BAHIA. Disponível em:
<http://www.emtursa.ba.gov.br/Template.asp? IdEntidade=7&Nivel=00010001>
MAPA INTERATIVO DE NEW JERSEY. Disponível em:
<http://www.jersey.com/maps/> Acesso em: 15 set. 2007.
MAPA INTERATIVO DO DEPARTAMENTO DE GEOGRAFIA DA USP. Disponível
em: <http://www.geografia.fflch.usp.br/mapas/> Acesso em: 26 jan. 2006.
MAPA INTERATIVO DO JAPÃO. Disponível em:
<http://www.jnto.go.jp/eng/map/index_map.html#> Acesso em: 15 set. 2007.
MAPA INTERATIVO DE TAIWAN. Disponível em:
<http://202.39.225.132/jsp/Eng/html/map/index.jsp#> Acesso em: 15 set. 2007.
MAPA INTERATIVO DE DUBLIN. Disponível em:
http://www.visitdublin.com/travel/maps/dublin/ Acesso em: 15 set. 2007.
MAPA INTERATIVO DE WASHINGTON D.C.. Disponível em:
<http://dcpages.com/cgi-bin/jump.cgi?ID=11576> Acesso em: 15 set. 2007.
UNESCO. Disponível em: <http://www.unesco.org.br/> Acesso em: 10 mai. 2007.
Cartas
FOLHA ASSUNCIÓN. Rio de Janeiro: IBGE, 1998. Mapa color, 75 x 60 cm, SG-21.
Esc. 1:1.000.000.
FOLHA BARBACENA. Rio de Janeiro: IBGE, 1979. Mapa color, 75 x 60 cm, SF-23-
X-C. Esc. 1: 250.000.
FOLHA BARRAGEM. Recife: DSG, 1974. Mapa color, 72 x 62 cm, SC.23-X-B-VI,
MI -1435, 1974, Esc. 1:100.000.
FOLHA CANTO DO BURITI. Recife: DSG, 1974. Mapa color, 72 x 62 cm, SC.23-X-
B-II, MI - 1356, Esc. 1:100.000.
FOLHA CARAGUATATUBA. Rio de Janeiro: IBGE, 1974. Mapa color, 75 x 60 cm,
SF-23-Y-D-VI-1. Esc. 1: 50.000.
307
FOLHA CATARATAS DO IGUAÇU. Porto Alegre: DSG, 1997. Mapa color, 72 x 62

cm, SG.21-X-D-VI-1, MI - 2847/1, 1997, Esc. 1:50.000.
FOLHA CHAPADA DOS GERAIS. Recife: DSG, 1974. Mapa color, 72 x 62 cm,
SC.23-X-B-IV, MI - 1433, Esc. 1:100.000.
FOLHA CURITIBA. Rio de Janeiro: IBGE, 1998. Mapa color, 75 x 60 cm, SF-22.
Esc. 1:1.000.000.
FOLHA FOZ DO IGUAÇU. Porto Alegre: DSG, 1997. Mapa color, 72 x 62 cm, SG
21-X-D-V-2, MI - 2846/2, 1997, Esc. 1:50.000.
FOLHA GUARATINGUETÁ. Rio de Janeiro: IBGE, 1976. Mapa color, 75 x 60 cm,
SF-23-Y-B. Esc. 1: 250.000.
FOLHA ITAIPU. Porto Alegre: DSG, 1998. Mapa color, 72 x 62 cm, SG.21-X-D-II-4,
MI - 2831/4, Esc. 1:50.000.
FOLHA MANAUS. Brasília: DSG, 1999. Mapa color, 72 x 62 cm, SA.20-Z-D-II, MI –
0578, Esc. 1:100.000.
FOLHA MANAUS-E. Brasília: DSG, 1994. Mapa color, 72 x 62 cm, SA.21-Y-C-I, MI
– 0579, Esc. 1:100.000.
FOLHA MANAUS-N. Brasília: DSG, 1994. Mapa color, 72 x 62 cm, SA.20-Z-B-VI,
MI – 0517, 1994, Esc. 1:100.000.
FOLHA RIO DE JANEIRO. Rio de Janeiro: IBGE, 1998. Mapa color, 75 x 60 cm,
SF-23. Esc. 1:1.000.000.
FOLHA RIO PRETO DA EVA. Brasília: DSG, 1994. Mapa color, 72 x 62 cm, SA.21-
Y-A-IV, MI - 0518, Esc. 1:100.000.
FOLHA SANTA TERESINHA DE ITAIPU. Porto Alegre: DSG, 1997. Mapa color, 72
x 62 cm, SG.21-X-D- III-3, MI - 2832/3, Esc. 1:50.000.
FOLHA SÃO JOÃO DO PIAUÍ. Recife: DSG, 1974. Mapa color, 72 x 62 cm, SC.23-
X-B-III, MI - 1357, Esc. 1:100.000.
FOLHA SÃO RAIMUNDO NONATO. Recife: DSG, 1974. Mapa color, 72 x 62 cm,
SC.23-X-C-V, MI - 1511, 1974, Esc. 1:100.000.
FOLHA SÃO VICENTE. São Paulo: EMPLASA, 1974. Mapa p&b, 58 x 81 cm, SF-
23-Y-D-IV-3-SE-C, Esc. 1: 10.000.
FOLHA SERRA DO CONGO. Recife: DSG, 1974. Mapa color, 72 x 62 cm, SC.23-
X-B-V, MI - 1434, Esc. 1:100.000.
FOLHA VARGINHA. Rio de Janeiro: IBGE, 1979. Mapa color, 75 x 60 cm, SF-23-V-
D. Esc. 1: 250.000.
FOLHA VOLTA REDONDA. Rio de Janeiro: IBGE, 1976. Mapa color, 75 x 60 cm,
SF-23-Z-A. Esc. 1: 250.000.
308
PLANTA DE REFERÊNCIA CADASTRAL DE CAXAMBU. 1990, Esc. 1:5.000.

PLANTA DE REFERÊNCIA CADASTRAL DE MANAUS. 1998. Esc. 1:5.000.
PLANTA DE REFERÊNCIA CADASTRAL DE SÃO RAIMUNDO NONATO. 1997,
Esc. 1:4.000.
Mapas turísticos
BARCELONA CITY MAP. GREMI d’HOTELS de BARCELONA: Barcelona, 2005.
BARCELONA CITY MAP. PLAN de la ville. Ajuntament de Barcelona: Barcelona,
Espanha, 1992.
BARCELONA. Plano Monumental. Rivadeneyra Geoproyectos S.A: España, 1989.
CARTE DE FRANCE. Maison de la France: France, 2000.
CENTER CITY PHILADELPHIA and PHILADELPHIA’S COUNTRYSIDE.
Philadelphia Convention and Visitors Bureau: Philadelphia, 2001.
CIUDAD DE LA HABANA. Mapa turístico. Ediciones GEO: Cuba, 1993.
GIRONA. Ajuntament de Girona: Girona, não datado.
GLASGOW EVENTS. City guide & map. Mapmasters: Edinburgo, 2001.
GUIA T DE BARCELONA. Barcelona: Planografico – N.G. Ediciones, Espanha,
1992.
GUIA TURÍSTICO DE OYAMA. Oyama: Japão, não datado.
ISRAEL-TOURING MAP. Ministry of Tourism: Jerusalém, 2000.
KILLARNEY Area Guide. Cork Kerry Tourism: Ireland, [s.d.].
LANDESHAUPTSTADT DÜSSELDORF. City-karte. Vermessungs-und Katasteramt
Düsseldorf, 1992.
MAPA DE BUDAPEST. Tourism Office of Budapeste: Hungria, 2003.
MAPA DE HULL E OTAWA: WHERE™ Magazine: Ottawa, [s.d.].
MAPA DE LA CIUDAD DE MENDOZA E ALTA MONTANA. Artes Gráficas Unión:
Mendonza, 2004.
MAPA DE MANAUS. Perspectiva: Manaus, 2003.
MAPA SANTIAGO TURÍSTICO. SERNATUR: Santiago do Chile, 2005.
MAPA TURÍSTICO DA REGIÃO DE NAGANO. Kem: Nagano: [s.d.]
MAPA TURÍSTICO DA DUTRA. RDE Empreendimentos Publicitários Ltda: Rio de
Janeiro, [s.d.]
MAPA TURÍSTICO DE CAXAMBU. Tour Mapas. Editora Buz: Caxambu, 2003.
309
MAPA TURISTICO NACIONAL. Ediciones GEO: Cuba, 1996.

MISKOLC. Borsod-Abaúj-Zemplén. Tourinform: Hungria, 2004.
NIAGARA FALLS (Buffalo, Hamilton). Unique Media Incorporated: Ontário:
1997/98.
OTTAWA VALLEY-VALLÉE DE L’OUTAQUAIS. Canada Centre for mapping:
Ottawa, 1993.
PLANO DE MADRID. Cartografia Digital Rugoma: Madrid, 2005.
PLANO JOVEM DE A CORUÑA. Ayuntamiento de La Coruña: Guzman Norte,
2004.
POHJOIS-SAVON VESIRETKEILYREITIT JA-PALVELUT: Karttaikkuna Ou,
Finlândia, 1999.
RED CAMINERA PRINCIPAL. Automóvil Club argentino: Argentina, 1988.
RÜGEN. Topographisch-Touristische Karte 1: 100.000: Herausgegeben, 1991.
SEATTLE. Tourmap Company: Seattle, 2005.
SHOPPING MAP. Menzoza: Global Refund, Argentina, 2005.
STORA STOCKHOLMSKARTAN. Stockholm Information Service: Suécia, 1997.
THE BEST OF SEAFORD - NEWHAVEN – ALFRISTON. Resort Maps: United
Kingdom, 2004.
THE CITY OF CAMBRIDGE. Map and guide for shoppers & Tourists. AERO-PLAN:
Cambridge, 1995.
THE GOLDEN MAP BUENOS AIRES. Golden Company S. R. L.: Argentina, 1998.
TOLEDO. Junta de Cominidades de Castilla-La Mancha: Espanha, 2004.
VISITOR’S COMPANION. Colonial Williamsburg. The colonial Williamsburg
Foundation: Virginia, 2000.
WESTERN CAPE. A bird´s eye view. Tyger Valley centre: Durbanville, [s.d.].
datado.
310
2


TESE DE DOUTORADO SOB ORIENTAÇÃO DA PROFA. DRA. REGINA ARAUJO DE ALMEIDA
SÃO PAULO
2007
3


Tese apresentada ao Programa

de Pós-Graduação em Geografia
Física do Departamento de
Geografia da Faculdade de
Filosofia, Letras e Ciências
Humanas da Universidade de
São Paulo, para obtenção do
título de Doutor em Geografia.
Orientadora: Profa. Dra. Regina Araujo de Almeida
SÃO PAULO
2007
4
Finalmente, a viagem conduz à cidade de Tâmara. Penetra-se por

suas ruas cheias de placas que pendem das paredes. Os olhos não
vêem coisas, mas figuras de coisas que significam outras coisas: a
torquês indica a casa do tira-dentes; o jarro, a taberna; as alabardas,
o corpo de guarda; a balança, a quitanda. (...) Se um edifício não
contém nenhuma insígnia ou figura, a sua forma e o lugar que ocupa
na organização da cidade bastam para indicar a sua função: o palácio
real, a prisão, a casa da moeda a escola pitagórica, o bordel. Mesmo
as mercadorias que os vendedores expõem em suas bancas valem
não por si próprias, mas como símbolos de outras coisas: a tira
bordada para a testa significa elegância; a liteira dourada, poder; os
volumes de Averróis, sabedoria; a pulseira para o tornozelo,
voluptuosidade (...) O olhar percorre as ruas como se fossem páginas
escritas (Calvino, 1999, p.18, 19).
5
AGRADECIMENTOS
Mais uma vez agradeço a Deus por ter me concedido paciência durante a espera.
Como resposta às inúmeras orações, recebi maturidade, mas também realizações e
alegrias ao longo de minha carreira acadêmica e profissional.
À minha orientadora, Regina Araujo de Almeida que, ao longo de oito anos, me

mostrou o que é ser uma pessoa generosa, amiga, presente, possibilitando que
minhas aspirações e sonhos se tomassem reais, verdadeiros. Obrigado por sua
proximidade, seus estímulos e conselhos, viagens e trabalhos, e por abraçar desde
sempre o meu tema de pesquisa.
À professora doutora Maria de Lourdes Beldi de Alcântara, por sua importante

presença em minha pesquisa desde o mestrado, pois, sem o seu auxílio, muitos
fundamentos teóricos passariam desapercebidos. Além disso, levo como aprendizado
seu grande amor pelo outro, seu desprendimento, sua simplicidade, alegria e
profissionalismo.
Aos professores doutores Ailton Luchiari e Alfredo Pereira de Queiroz Filho,

respectivamente pelo apoio e compreensão.
A CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior), pela

importante e fundamental ajuda financeira, pois, sem essa base, teria sido muito difícil
a realização de boa parte do trabalho.
À Silvânia Soares, que tenho a impressão de conhecer há anos apesar do pouco

tempo de amizade. Obrigado pela ótima companhia de viagem, pelas inúmeras e
infindáveis conversas, a camaradagem e a ajuda incondicional, quando necessária.
As amigas Aline Alves Bittencourt e Rosiane da Silva Mateus, pelas conversas e

ajuda na elaboração dos vários mapas realizados ao longo da pesquisa.
A cinco pessoas essenciais na fase de finalização do trabalho: Silvânia Soares,

Vanda Bartalini Baruffaldi, Magda Araújo, Vera Jordan Aguiar e Sidnei Ono.
Aos amigos que ajudaram ou se fizeram presentes em algum momento desta tese.
Em especial, gostaria de registrar o nome de alguns deles: Waldirene Ribeiro,
Carmem Marega, Aline Souza, Daniel Zungolo Teixeira, Giovanni Ballarin e todos os
professores que participaram do Projeto Caminhos do Futuro.
A meus pais, Antônio e Cleuza, pelas conversas, proteção, carinho e amor sempre
constantes. Vocês são um grande exemplo para nova etapa da minha vida que se
inicia.
À Letícia pela compreensão, apoio, amizade, companheirismo e amor que me

transforma em um ser melhor, mais feliz e completo. Brindo ao futuro que nos espera.
A todos muito obrigado!

6
RESUMO
Os mapas inserem-se no dia-a-dia das pessoas de forma cada vez mais presente. A
mídia – telejornais, revistas, anúncios de propaganda imobiliária, internet, jornais,
mapas artísticos e de propaganda, etc. – ao utilizá-los como um meio de
comunicação, na maioria das vezes, ignora algumas regras básicas na relação
produtor e público usuário.
No bojo desses materiais cartográficos, encontram-se os mapas turísticos, que

usualmente são confeccionados por artistas e ilustradores e não por geógrafos ou
cartógrafos.
Esta pesquisa, fundamentada essencialmente na cartografia temática, propõe

aprofundar e estreitar a metodologia iniciada e experimentada no mestrado, que
abordou o uso das representações pictóricas e da visão oblíqua em mapas
direcionados a turistas e leigos em cartografia. Tal recurso gráfico possibilita um
menor nível de abstração da representação gráfica, trazendo comprovadamente uma
maior facilidade de leitura da informação cartográfica. Além disso, é visualmente mais
atrativa, por evocar conotações visuais, afetivas e emotivas.
Ainda utilizando a pictografia e os símbolos de informação pública, é proposta uma

legenda específica aos mapas turísticos, símbolos esses que são elaborados para
que as pessoas os vejam e os interpretem/ compreendam sem nunca tê-los visto
antes.
Entretanto, é bom frisar que os símbolos e mapas convencionais também farão parte
do produto cartográfico final, até porque, mesmo trabalhando potencialmente com
mapas pictóricos para o setor do turismo, algumas informações são particularmente
mais apropriadas e diretas se feitas por meio da convencionalidade.
Soma-se a esta discussão, o desenvolvimento de mapas temáticos para o turismo em

meio digital. Esses novos recursos técnicos possibilitam o desenvolvimento de mapas
não-limitados a uma folha de papel, proporcionando representações interativas,
animadas, sonorizadas, em diferentes idiomas, entre outras possibilidades.
Nesse item, além da elaboração e uso do produto em si, há uma preocupação

particular em encontrar relações entre o mapa, a mencionada interatividade e o
usuário, nunca esquecendo que o material temático dirigido ao turismo deve não só
se preocupar em fazer com que a informação seja adequadamente apreendida pela
leitura como também se esmerar em ser atrativo, sedutor, a fim de estimular a
curiosidade sobre a localidade representada.
Palavras-chave: Cartografia, Pictografia, Confecção de Mapas,

Interatividade e Turismo.
7
ABSTRACT
The maps are going into people’s day-to-day on an increasingly basis. The media
(telenews, magazines, real estate advertisements, the Internet, newspapers, artistic
and advertising maps, etc.), when using them as a communication means, most of
times pays no attention to some basic rules in the user-producer relation.
In the heart of these cartographic materials are the tourist maps usually elaborated by
artists and illustrators, instead of geographers and/or cartographers. Therefore, this
research based essentially on the thematic cartography, aims at going deeper and
narrower into the methodology initiated and experienced in the master degree, which
dealt with the use of pictoric representations and the oblique vision in maps oriented
specifically to tourists and laymen in cartography. The reason is that such graphics
resources allow a lower level of abstraction of the graphics representation, bringing
unmistakably a higher simplicity to the cartographic reading. Besides, it is visually
more attractive as it evokes visual, affective and emotive connotations.
In addition, a specific subtitle is suggested to the tourist maps by making use of the
pictography and symbols of public information. Such symbols are elaborated in order
for people to see them, interpret them and understand them without have never seem
them before.
However, it’s important to emphasize that the conventional symbols and maps will
also be part of the final cartographic product, because even working potentially with
pictoric maps to the tourism sector, some information is especially more adequate and
obvious trough the conventionality.
The development of thematic tourism maps for use in the digital media is also added
to this study. These new technical resources allow the development of maps which
are not limited to a sheet of paper, providing interactive, animated, sonorized
representations, in different languages, among many other resources.
In this item, besides the elaboration and use of the product itself, there is a special
concern on the map, the interactivity and the user, without never forgetting that the
thematic material – tourism – must always bring a good understanding of the
information (reading), and motivation (attractiveness, curiosity) towards the locality
represented.
Key-words: Cartography, Pictography, Elaboration of Maps, Interactivity

and Tourism.
8
SUMÁRIO
Índice das figuras .................................................................................................. 10

Índice das tabelas .................................................................................................. 14
INTRODUÇÃO .........................................................................................................15
A justificativa e o tema ............................................................................................. 18
A hipótese e o problema .......................................................................................... 19
A tese ....................................................................................................................... 19
Objeto e Objetivo de estudo .................................................................................... 19
Fundamentação teórica ........................................................................................... 20
Metodologia ............................................................................................................. 21
Estrutura da tese ..................................................................................................... 21
CAPÍTULO 1: Uma cartografia para o turismo: pictografia e interatividade

1.1 – As novas possibilidades de se conceber um mapa:
turismo e meio digital ..................................................................................... 24
1.2 – O ato de cartografar: cultura e a representação do outro .............................. 29
1.3 – Quando as tradições se institucionalizam:
a semântica para iniciados versus o senso comum...................................... 45
1.4 – O mapa, o tempo e as diferentes formas de se representar o espaço ........... 65
proposta de um mapa temático para o setor do turismo ................................ 86
1.6 – O processo perceptivo: recolhendo imagens e elaborando representações. 101
1.7 – A arte e o desenho como recurso à cartografia ............................................ 131
CAPÍTULO 2: Técnicas e procedimentos utilizados na elaboração dos

mapas turísticos e do protótipo mapa-site turístico
2.1 – As mídias e suas respectivas técnicas: trabalhando a forma e o conteúdo.. 147
2.2 – Símbolos de informação pública:
pictogramas utilizados em mapas turísticos ................................................. 174
2.3 – Elementos que compõem a multimídia interativa: aplicação em um mapa .. 193
2.4 – Breve crítica e proposta para a elaboração dos mapas e
o protótipo de um mapa-site turístico do município de Caxambu ................. 218
2.5 – Processo de elaboração dos mapas e do mapa-site turístico ..................... 223
9
CAPÍTULO 3: Avaliação e análise dos mapas, dos símbolos

de informação pública e do mapa-site turístico de Caxambu
3.1 - Desenvolvimento do estudo empírico ........................................................... 240
3.2 – O material cartográfico em avaliação .......................................................... 242
3.2.1 – Procedimentos .......................................................................................... 243
3.2.2 – Coleta e processamento das informações ............................................... 254
3.2.3 – Apresentação e discussão dos resultados ............................................... 261
3.2.4 – Análise dos resultados ............................................................................. 280
CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................. 289

BIBLIOGRAFIA .................................................................................................... 294
CD – ANEXOS
Pasta 1 – Mapas pictóricos – Trabalho de Graduação Individual (TGI) - 1999:
“Atlas Pictórico - proposta metodológica para a confecção e uso didático”.
Pasta 2 – Mapas convencionais e pictóricos de Ilhabela (SP) e São Vicente (SP) –
Dissertação de Mestrado - 2003:
“Mapas turísticos: o desafio do uso da arte na era digital”.
Pasta 3 – Mapas convencionais e pictóricos desenvolvidos durante a pesquisa:
Foz do Iguaçu (PR), Caxambu (MG), Manaus (AM) e
São Raimundo Nonato (PI).
Pasta 4 – Mapa turístico (escaneado) de Caxambu – Edição janeiro de 2003.
Todos os direitos reservados a Editora Buz.
Pasta 5 – O site elaborado para a pesquisa.
Pasta 6 – O protótipo mapa-site turístico de Caxambu elaborado para a pesquisa.
10
ÍNDICE DE FIGURAS
01 – Perspectivas e dimensões da cartografia .................................................. 31

02 – Naturezas-culturas: quatro tipos de relação ............................................. 32
03 – O contexto e a escala do relativismo ......................................................... 34
04 – O arco interpretativo entre a natureza, o mediador e a cultura .................. 37
05 – Fotos de uma cidade medieval .................................................................... 40
06 – Pictografia usada em mapas político e físico .............................................. 50
07 – Traços visuais: o conceito da girafa ........................................................... 52
08 – Traços característicos do elemento representado: a schemata .................. 52
09 – Mapas e símbolos convencionais .............................................................. 57
10 – Níveis de abstração do símbolo ................................................................. 57
11 – Mapas e símbolos pictóricos ...................................................................... 58
12 – Símbolos superficiais ................................................................................. 59
13 – Símbolos profundos ................................................................................... 59
14 – Os desenhos que se (re) conhece ............................................................. 60
15 – Mapas da Antigüidade ............................................................................... 66
16 – A simplicidade do mapa Orbis Terrarum .................................................... 67
17 – Mapa portulano do Mediterrâneo ............................................................... 68
18 – As lendas representadas nos mapas ......................................................... 68
19 – Exemplo de desenhos pictóricos encontrados em guias náuticos
70
dos séculos XVI e XVII ...............................................................................
20 – Mapas com base na triangulação .............................................................. 71
21 – A evolução no processo do sensoriamento remoto ................................... 73
22 – As projeções de Mercator e Peters ............................................................ 76
23 – Representações gráficas de Nova Iorque .................................................. 81
24 – Comunicação em cibercartografia ............................................................. 82
25 – Perfil e informação apropriada: o usuário e a multimídia interativa ........... 83
26 – O ato de cartografar: as relações e interesses que envolvem
85
um mapa turístico .......................................................................................
27 – Teoria da comunicação .............................................................................. 87
28 – A mensagem denotada e conotada ........................................................... 90
29 – Signos dominante e especificador ............................................................. 92
30 – O ícone: o desenho fala por si ................................................................... 93
31 – O índice: o desenho não guarda semelhança direta com o
94
que representa ...........................................................................................
11
32 – Símbolo: o desenho desenvolvida através de normas e convenções ....... 95

33 – Símbolos cartográficos ............................................................................... 95
34 – Dois níveis de representação da mesma realidade ................................... 96
35 – As variáveis visuais segundo Bertin e MacEachren .................................. 98
36 – Exemplos de variáveis visuais ................................................................... 99
37 – “Captando” a imagem ................................................................................ 103
38 – Motivações para se viajar: fatores “push”e “pull” ....................................... 109
39 – Atividade da oficina do Projeto Caminhos do Futuro:
114
o espaço e a sua imagem ..........................................................................
40 – Representações materiais e imateriais representativas da paisagem ....... 119
41 – Estabelecimento de três níveis de dificuldade para as trilhas em Ilhabela 122
42 – Alguns ícones do patrimônio cultural de São Paulo ................................... 124
43 – As formas substitutas da paisagem ........................................................... 126
44 – Maneiras de se abordar o desenho ........................................................... 136
45 – Três tipos de representações pictóricas .................................................... 137
46 – A mudança das representações icônicas ao longo do tempo e da cultura 140
47 – Maneiras de se elaborar um pássaro ......................................................... 142
48 – O experimento de Ryan e Schwarz ........................................................... 144
49 – Esquema dos tipos de signos gráficos........................................................ 148
50 – As qualidades sintático-semânticas dos signos gráficos ........................... 149
51 – A linha ........................................................................................................ 150
52 – Como se origina a linha ............................................................................. 150
53 – A linha e suas possibilidades de expressão .............................................. 151
54 – Feira livre: formas básicas de uma representação gráfica ................ 152
55 – Figuras e sólidos geométricos ............................................................ 153
56 – Exemplos de planos pictóricos em perspectiva .................................. 154
57 – Luz e sombra proporcionando o efeito tridimensional................................ 154
58 – O efeito da luz e sombra na esfera e no sólido facetado .......................... 155
59 – Composições em luz e sombra .......................................................... 156
60 – O espectro das cores ............................................................................ 157
61 – As três dimensões da cor ........................................................................... 159
62– Busca de cores similares para os mapas dispostos em um monitor de
162
computador (RGB) e impressos (CMYK) ...................................................
63 – O “volume” das cores ................................................................................. 165
64 – Transparência e sombreamento de ilustrações e objetos ......................... 166
12
65 – A textura e suas qualidades visuais ........................................................... 168

66 – Proporção e escala .................................................................................... 169
67 – Vocação turística: primeiro impacto visual.................................................. 171
68 – Composição de um mapa pictórico com variáveis e elementos visuais .... 172
69 – Articulação texto e imagem ........................................................................ 173
70 – Os simbolismos cotidianos .................................................................. 175
71 – Símbolo: meio de comunicação social ................................................. 175
72 – Que representam e o que dizem essas formas gráficas?..................... 178
73 – O pictograma .............................................................................................. 179
74 – Estrutura inicial de um sistema de sinalização turística ............................. 180
75 – As modificações das representações gráficas ao longo do tempo ............ 181
76 – Pictogramas: versões de um mesmo conceito .......................................... 182
77 – Os três níveis de pictogramas .................................................................... 183
78 – Componentes típicos de um título em multimídia interativa ....................... 195
79 – Os três níveis de conteúdo do mapa interativo .......................................... 200
80 – Simcity®: referência para os mapas turísticos interativos.......................... 200
81 – Legendas minterativas pop up ................................................................... 203
82 – Exemplo de um fundo-cenário: Caxambu .................................................. 203
83 – Linhas e as figuras geométricas básicas para elaborar um cenário .......... 204
84 – A perspectiva isométrica e cavaleira .......................................................... 205
85 – A perspectiva cônica .................................................................................. 205
86 – As três posições da perspectiva ................................................................ 206
87 – Desenhos com um ou dois pontos de fuga ................................................ 207
88 – São Vicente: desenho confeccionado em perspectiva paralela ................. 207
89 – Os diferentes tipos de símbolos pontuais interativos ................................. 208
90 – Conceito de hipermapa pela hipermídia geo-referenciada ....................... 212
91 – A escolha de imagens e o resultado no processo de zoom ...................... 213
92 – Pré-estabelecendo os níveis de zoom ....................................................... 214
93 – O site do DG-USP: um exemplo de zoom dinâmico ................................. 215
94 – As barras de rolagem: o recurso pan ......................................................... 216
95 – Tipos de pop up ......................................................................................... 220
96 – Mapas turísticos e a despreocupação com as regras cartográficas .......... 221
97 – O mapa-site turístico de Caxambu e alguns outros exemplos ................... 226
98 – A pictografia sob uma planta cadastral e uma carta topográfica ............... 226
99 – A pictografia e a generalização da realidade física ............................... 228
13
100 – Ilustrações dos atrativos naturais, culturais

228
e de ação nos mapas turísticos ...............................................................
101 – Direcionamento da informação: ilustração e o complemento texto ......... 229
102 – A legenda geral e turística ....................................................................... 230
103 – A legenda: redundância e sedução .......................................................... 231
104 – Bordas ilustradas ..................................................................................... 232
105 – Os layers dos mapas ............................................................................... 233
106 – Seqüência de confecção da base ilustrada ............................................. 235
107 – Readequação gráfica e digitalização dos SIPs ........................................ 236
108 – As quatro etapas de zoom do protótipo mapa-site de Caxambu ............. 237
109 – Exemplos de elementos interativos do protótipo mapa-site de Caxambu 238
110 – A advertência para acesso no tema 3 do site .......................................... 286
14
ÍNDICE DE TABELAS
1 – Principais grupos de necessidades e empresas de turismo ........................ 80

2 – Acomodação e hospedagem ....................................................................... 186
3 – Serviços turísticos ........................................................................................ 187
4 – Alimentação e abastecimento ...................................................................... 188
5 – Transportes .................................................................................................. 189
6 – Atrativos e entretenimento ........................................................................... 190
7 – Práticas desportivas e recreativas ............................................................... 191
8 – Pictogramas usados pelo site do albergue da juventude internacional ....... 192
9 – Discriminação dos sujeitos que responderam o questionário in loco
244
segundo a idade, o grau de escolaridade e a profissão .............................
10 – Discriminação dos sujeitos que responderam o questionário pelo site
245
segundo a idade, o grau de escolaridade e a profissão ............................
11 – Questionários respondidos e aceitos para a tabulação ............................. 254
12 – Respostas ao se olhar os símbolos de informação pública
255
13 – Respostas referentes a dualidade: convencional e pictórico ..................... 257
14 – Respostas dadas aos símbolos de informação pública
258
e a escala numérica (respostas alternativas) .............................................
262
17 – Valores amostrais quanto a preferência entre
272
o mapa convencional ou pictórico ..............................................................
275
e a escala numérica ...................................................................................
15
INTRODUÇÃO
Desde o primeiro ano de minha graduação no Departamento de Geografia da

Universidade de São Paulo, sempre tive um interesse especial pela cartografia, mais
especificamente, pela cartografia temática. A partir daí, iniciei uma trajetória como
pesquisador. Durante a graduação, por um período de 18 meses (03/1997 a
08/1998), contei com uma bolsa de Iniciação Científica concedida pela FAPESP
(processo 96/1054-1). Posteriormente, tal pesquisa foi complementada em meu TGI
(Trabalho de Graduação Individual), recebendo o título final de Atlas Pictórico -
proposta metodológica para a confecção e uso didático. Em síntese, essa pesquisa
buscou formas de estimular e motivar crianças à leitura do mapa (alunos de 5ª e 6ª
séries do ensino fundamental, cuja faixa etária oscilava entre os 11 e 12 anos).
Para atingir meus objetivos, iniciei os estudos tendo como base teórica a semiologia
gráfica proposta por J.Bertin. Neles enfatizei as seguintes variáveis visuais: tamanho;
cor (buscando um suposto volume) e forma (grande uso da perspectiva).
Desde o princípio, tinha muito interesse em trabalhar com as representações não-

convencionais, ou seja, fazer uso do desenho pictórico que, somado à visão oblíqua,
pudesse facilitar o processo de abstração do usuário, gerando um maior interesse e
apreensão das informações contidas no mapa.
A pesquisa de Iniciação Científica possibilitou a elaboração de dezenove mapas

ilustrados em tamanho de folha A2 (420 x 594 mm) e A3 (297 x 420 mm) a partir da
técnica da aquarela para acabamento (ver mapas em CD - anexos – pasta 1).
Os resultados dessa primeira pesquisa confirmaram a aceitação dos produtos

cartográficos propostos. Um exemplo foi o comentário de uma professora que aplicou
o teste com os mapas a 120 crianças: Elas demoraram mais para responder o
questionário dos mapas pictóricos, por ficar um tempo maior observando,
conversando entre eles. Ficaram muito interessados. Mesmo em relação à
quantidade de respostas satisfatórias, os mapas pictóricos obtiveram uma média
percentual muito positiva quanto à sua avaliação: 78,5% das respostas estavam
corretas.
Sendo assim, o objetivo foi alcançado, principalmente por conceber um tipo de

representação que motivou o aluno à leitura do mapa. Além disso, a decodificação
das representações elaboradas conseguiu ser eficaz aos estudantes, devido ao fato
de a informação estar mais próxima da realidade do público potencial. Os resultados
possibilitaram dar continuidade à pesquisa criando condições para um
aprofundamento da proposta teórico-metodológica.
O mestrado foi iniciado em março de 2000 e, por diversas razões, acima de tudo
acadêmicas e metodológicas, optei por trabalhar com a confecção de mapas voltados
a um outro tipo de público, o turista, que se caracteriza por ser um grupo muito
16
heterogêneo quanto à idade, grau de escolaridade, capacidade de decodificação da

informação cartográfica, entre outros aspectos.
Continuei motivado a aprofundar o estudo sobre as diferentes formas de

representação dos símbolos empregados em mapas, ainda evidenciando o uso das
figuras pictóricas, devido à sua capacidade de possibilitar algumas semelhanças
físicas com o fenômeno representado e, portanto, dispondo de um tipo de informação
mais acessível ao usuário leigo em Cartografia. Até porque, além de a representação
pictórica caracterizar-se por um baixo nível de abstração e uma informação voltada
ao olhar mais atrativa, pode evocar conotações visuais, afetivas e emotivas. Esses
fatos possibilitam condições de valorização da paisagem, que é utilizada com
freqüência na consolidação e difusão da atividade turística, associada à idéia do lazer
e do prazer.
Em julho de 2000, obtive uma nova bolsa de pesquisa pela FAPESP (processo
00/03940-4) por um período de 24 meses (07/2000 a 07/2002), para desenvolver um
trabalho de mestrado. A dissertação final foi intitulada: “Mapas turísticos: o desafio do
uso da arte na era digital”.
A pesquisa resultou na confecção de seis mapas, dois convencionais e quatro

pictóricos, em tamanho de folha A1 (594 x 841 mm). Os produtos representaram duas
cidades do litoral paulista: Ilhabela e São Vicente.
Essa etapa proporcionou uma discussão referente ao uso dos formatos analógico –
com todo o processo técnico de confecção desenvolvido manualmente (uso de lápis
colorido, caneta nanquim e a tinta aquarela) – e digital – utilização do computador
(programas Corel DRAW e Adobe Photoshop).
O desenvolvimento empírico da pesquisa resultou da aplicação de 160 questionários,

voltados a tipos de públicos distintos: o morador local (cidades de Ilhabela e São
Vicente) e o turista (pessoas que não moravam em algumas cidades da grande São
Paulo). Seguiu-se, então, a tabulação das respostas colhidas, permitindo uma análise
crítica quanto à eficácia dos símbolos propostos e a identificação da preferência
quanto ao tipo de mapa confeccionado (convencional ou pictórico). De forma geral, no
que diz respeito ao produto cartográfico para o turismo, houve uma aceitação
expressiva dos mapas pictóricos (87%) em relação aos convencionais (13%). É
importante ressaltar que 73% dos usuários optaram pela visão oblíqua quanto ao tipo
de representação da morfologia do terreno (ver mapas em CD - anexos – pasta 2).
Durante esses anos, o trabalho como pesquisador possibilitou ricas experiências

acadêmicas como, por exemplo, qualificação de professores em muitas cidades
brasileiras, encontros nacionais e internacionais, produção de materiais, etc. O
destaque maior foram as oficinas de qualificação a professores da rede pública, onde
se trabalharam conteúdos referentes à cartografia temática direcionada ao setor do
turismo. Inicialmente as atividades ocorriam por intermédio de uma parceria entre o
LEMADI (Laboratório de Ensino e Material Didático), a AVT (Academia de Viagens e
17
Turismo) e o IAP (Instituto de Academias Profissionalizantes). Posteriormente, fui

convidado a participar do Projeto Caminhos do Futuro – parceria do Ministério do
Turismo, do IAP, da AVT e do Núcleo de Turismo da Universidade de São Paulo. A
última oportunidade possibilitou aplicar, de maneira prática, alguns pontos de minha
pesquisa em dezesseis municípios brasileiros. Tudo isso só fez aumentar meu
interesse pela busca teórica e prática quanto à maior e mais eficaz utilização do
recurso pictográfico na cartografia atual.
Enfim, as pesquisas teóricas e práticas evidenciam que as representações pictóricas

e o uso da visão oblíqua têm uma preferência significativa do turista e do público leigo
na semântica cartográfica. Por causa disso, continuo a discussão, que considera o
mapa como um produto cultural, e todas as implicações advindas da relação: tempo,
formas de representar o espaço e tipos de usuários para o mapa.
Desse modo, esta etapa marca o aprofundamento teórico-metodológico da pesquisa.

Efetiva-se a utilização da pictografia na elaboração de mapas. Ela pode representar
desde a morfologia do terreno, ilustrações diversas sobre vários temas contidos no
espaço (atrativos naturais e culturais), até a idealização de uma legenda coerente e
eficaz ao público potencial por meio dos símbolos de informação pública.
Muehrcke (1986) corrobora que o grau de abstração dos símbolos pictóricos

apresenta um maior apelo estético e parece ser mais apreciado e mais bem
decodificado por crianças e usuários que tenham pouco contato com materiais
cartográficos.
Soma-se ainda que, devido à forma de apresentação do futuro material cartográfico –

o protótipo de um mapa-site turístico – o público-alvo precisa ter conhecimentos
Em verdade, a cartografia, não diferente de outras disciplinas da era da informação,

vem sofrendo uma mudança substancial conduzida, principalmente, pelo
desenvolvimento tecnológico nos campos da computação e da telecomunicação. Hoje
os cartógrafos têm a grande oportunidade de utilizar as novas ferramentas
disponibilizadas pela multimídia, o que possibilita um novo e excitante caminho. Essa
mudança gerou uma interação dinâmica entre o usuário e o produto, a qual nunca
havia sido possível anteriormente (Taylor, 1996). Todavia, ressalte-se que
aproximadamente 90% do trabalho desenvolvimento pelo SIG (Sistema de
Informação Geográfica) está de alguma maneira associado à simples digitalização de
mapas já existentes.
Contudo, essas novas técnicas de produção oferecem novas oportunidades de

pensar o mapa e, no caso específico dos mapas turísticos, deve-se levar em
consideração fatores essenciais, relacionados às questões da apresentação gráfica
do material e do marketing turístico. Brown, Emmer e Worm (2001) ratificam que a
qualidade do design é vital nesse veículo, que precisa ser eficaz ao usuário (indicar a
18
localização no espaço, ser motivador), além de servir como material de divulgação

turística.
Kokkonen e Peltonen (1999) nos ensinam que um bom mapa turístico deve permitir
que o usuário planeje e prepare suas atividades, além de se caracterizar como um
produto funcional e esteticamente prazeroso, podendo contribuir com a expectativa
dos visitantes e em uma total satisfação pela viagem.
Os futuros mapas turísticos e aqueles adaptados e elaborados ao meio digital

interativo deverão servir tanto ao turista (nacional e internacional) quanto ao morador
da cidade que queira conhecer a disponibilidade das inúmeras atividades de lazer do
município, como, por exemplo, museus, centros de convivência, teatros, parques,
feiras, shoppings, restaurantes, etc. Também se deve dispor, por exemplo, de
informações úteis e curiosas, que vão desde um breve histórico sobre a cidade e de
alguns dos seus bairros, até a confecção de mapas da rede de ônibus, metrô e trem,
localização de hotéis e hospitais, entre outros equipamentos urbanos.
Encontram-se, a seguir, a exposição de elementos que direcionaram a pesquisa.
A justificativa e o tema
Como todas as outras áreas que atuam na construção do conhecimento

contemporâneo, a cartografia não pode ser tratada apenas com os olhos da tradição.
Sem que se pretenda menosprezar as conquistas até aqui obtidas, é imprescindível
que se lance aos mapas um olhar de modernidade o que, para esta pesquisa,
significa buscar novas estratégias de representar os mesmos fenômenos geográficos.
A necessidade de recortar o vasto campo oferecido pelo estudo dos mapas forçou o
estabelecimento de limites à área de atuação. Assim, circunscreve-se o interesse aos
mapas turísticos, justificando que:
a. Diferentes tipos de usuários merecem diferentes tipos de mapas.
b. Os mapas pictóricos são muito utilizados pelo setor do turismo e por turistas,
cuja maioria é constituída por leigos em semântica cartográfica.
O tema central deste trabalho é o estudo das formas de representação convencional

e pictórica. Enfatiza, porém, o uso da pictografia e, por conseqüência, da visão
oblíqua em mapas temáticos para o turismo.
Nesse tema, podem-se ainda identificar sub-temas:
a. O mapa e o marketing turístico.
b. Proposta de uma legenda específica para mapas turísticos.
c. A cartografia em meio digital interativo.

19
A hipótese e o problema
A hipótese segundo a qual os mapas com grande uso da pictografia têm mais
aceitabilidade tanto por leigos na semântica cartográfica quanto por turistas, já havia
sido considerada em trabalhos anteriores (Fiori 1999 e 2003). Além dessa,
pressupõem-se outras hipóteses:
a. Os mapas pictóricos são mais adequados para incentivar o turismo.
b. O usuário prefere utilizar os mapas turísticos pictóricos na destinação.
c. Os símbolos de informação pública podem ser adaptados em legendas de

mapas turísticos.
d. É possível a inserção dos mapas turísticos em meio digital e interativo.
A feitura desse tipo de objeto, entretanto, não é simples. O questionamento parte de

problemas como:
a. Aprofundamento do uso da pictografia e da visão oblíqua em mapas temáticos

para o turismo.
b. De que forma desenvolver um mapa turístico em meio digital, transmitindo de

maneira interativa os elementos espaciais e as inúmeras atividades de uma
localidade.
c. De que maneira conferir a ele o mencionado caráter interativo.
d. Quais recursos devem ser utilizados para que se atinjam pessoas de perfis
diversificados.
A tese
Neste trabalho, defende-se a idéia de que, não obstante o grau de complexidade, é

possível formular um mapa turístico pictórico e interativo, dirigido a indivíduos de
exigências diversas, sendo capaz de expor as várias opções de lazer oferecidas por
uma dada localidade.
Objeto e objetivo de estudo
Conforme tem sido registrado, esta pesquisa focaliza o desenvolvimento de mapas

para o setor do turismo, passíveis de serem veiculados pelos ambientes digitais.
Relacionam-se, a seguir, os propósitos a serem perseguidos neste trabalho.
a. Aprofundar a metodologia que focaliza o uso das representações pictóricas e

da visão oblíqua em mapas destinados a turistas e a leigos em cartografia.
20
b. Oferecer subsídios para facilitar o processo de abstração do usuário pelo

emprego do desenho pictórico somado à visão oblíqua.
c. Estudar a relação entre cultura e trabalho cartográfico.
d. Estimular a criação de mapas pictóricos.
e. Mostrar a necessidade de relacionar a confecção de mapas a seus usuários.
f. Formular uma legenda específica para esse tipo de material a fim de facilitar a
leitura ao usuário.
g. Incrementar a proposta de desenvolver, em meio digital, mapas temáticos

destinados ao turismo.
h. Buscar um modo eficaz e eficiente de realizar a interação entre usuário e

mapa.
Fundamentação teórica
Alguns modelos teóricos servirão de apoio ao desenvolvimento desta pesquisa.
Inicialmente, conforme já se fez referência, serão utilizados os princípios da Teoria da

Comunicação, uma vez que se parte da premissa de que o objeto cartográfico
permite a interlocução entre dois indivíduos: o que produz o mapa e aquele que o lê.
O fato de partir do princípio de que os sujeitos que atuam no processo comunicativo

são fruto de coordenadas espaciais e temporais, faz com que esta pesquisa parta de
autores como Harley e Woodward (1987), Monmonier (1996), Latour (1994), Canclini
(2003) e Barthes (1971, 1990 e 1995) dentre outros, que enfatizam a impossibilidade
de negar a relação entre cultura, produtos híbridos e forma de leitura na confecção do
mapa. Um dos fortes argumentos em favor dessa afirmação se baseia em como o
sujeito adquire a informação espacial, que se caracteriza por uma imagem seletiva do
espaço. Um outro fator não menos importante refere-se à subjetividade das
representações gráficas, tanto de quem as vê quanto de quem as produz.
Acreditar que o produto cartográfico preenche um espaço intersubjetivo significa

concebê-lo como um objeto significativo. Vale dizer: não se escolheram nem se
usaram de modo aleatório os traços que compõem um mapa. Ao contrário, eles foram
orquestrados com cuidado para servir de instrumento de comunicação. Esse esforço
de olhar o mapa como um elemento de significação mostra a influência de um modelo
semiótico, aqui representado pelo pensamento de Roland Barthes.
É importante considerar ainda que, para atingir a contento seu objetivo, a cartografia
não deve relevar cuidados com a estética. A lembrança evoca, portanto, referências
feitas a teorias que se preocupam com o belo.
21
Metodologia
Relacionam-se abaixo as etapas seguidas para a elaboração desta tese. Nela se

encontra não apenas o viés quantitativo como o qualitativo: o primeiro por registrar
dados obtidos em pesquisa de campo; o segundo pelo trabalho de análise
desenvolvido no objeto de estudo.
Leia-se então a seqüência de atividades que culminaram com a elaboração deste

trabalho.
a. Estudo das representações gráficas presentes em todas as etapas do protótipo

mapa-site turístico.
b. Seleção dos recursos técnicos necessários para a criação dos mapas e do

protótipo mapa-site turístico.
c. Elaboração dos produtos. Emprego dos programas CorelDRAW, Adobe

Photoshop e Dreamweaver.
d. Concepção digital dos símbolos convencionais e pictóricos.
e. Concepção analógica das ilustrações a serem digitalizadas.
f. Produção dos mapas em português e inglês.
g. Avaliação do produto cartográfico desenvolvido.
h. Aplicação de duas pesquisas paralelas, com dois tipos de público pesquisados:
• Professores da rede pública de 14 estados brasileiros.
• Pessoas que acessaram o site elaborado para a pesquisa.
Estrutura da tese
A tese é composta por três capítulos:
O primeiro capítulo trata dos fundamentos teóricos de uma pesquisa interdisciplinar,

estabelecida em cinco áreas do conhecimento: Geografia, Cartografia, Antropologia,
Lingüística e Turismo. O intuito é desenvolver um embasamento racional para que se
elaborem dois tipos distintos de representação cartográfica caracterizadas por um
maior ou menor nível de abstração da realidade:
Os símbolos convencionais, geométricos ou abstratos – que não possuem

semelhança com o elemento representado, apresentando um alto grau de
abstração. A esse tipo pertence a maior parte dos mapas, para a leitura dos
quais o usuário necessita de convenções e da(s) legenda(s) para (re) conhecer
os inúmeros elementos.
22
Os símbolos pictóricos e as ilustrações – que possuem alguma(s)

semelhança(s) física(s) com o elemento representado, devendo apresentar um
baixo nível de abstração. Neste item, a questão da arte e da cultura tem
relevância, pois os desenhos confeccionados resultam de um conjunto de
contextos culturais e históricos, até porque todo processo comunicativo é
dependente de uma interação entre expectativas, observações e hábitos que
constituem a vida cotidiana.
Essas formas de representação passaram por um processo de adaptação devido a

sua utilização em meio digital e dos possíveis recursos interativos.
O segundo capítulo se dedica à elaboração prática dos mapas turísticos (conven-

cionais e pictóricos) e do protótipo mapa-site turístico.
Inicialmente, são inventariadas e apresentadas diferentes técnicas de representação

como, por exemplo, os tipos de linha, as figuras e os sólidos geométricos, os
diferentes tipos de perspectivas, a cor, a luz e sombra, a textura e a proporção.
Somam-se ainda, os recursos em meio digital que possibilitam a interatividade com o
produto como o zoom estático em etapas, os recursos pop up, pan, etc.
Outro tópico do capítulo discorre sobre os símbolos de informação pública. Trata-se

ali desde sua conceituação, de seus tipos e faz-se um inventário de pictogramas
recolhidos em mapas turísticos de vários países.
Por fim, apresenta-se o passo a passo de todo o processo de confecção do protótipo

mapa-site (ver os mapas e o protótipo mapa-site no CD - anexos – pasta 3 e 6).
No terceiro e último capítulo, elabora-se um teste empírico a partir de um conjunto de

questionários, que procuram avaliar e analisar a aceitação, a preferência e o nível de
compreensão dos vários tipos de representações desenvolvidas ao longo da
pesquisa.
A aplicação dos questionários ocorre de duas maneiras:
In loco - durante uma das atividades oferecidas em um curso de qualificação

de professores (Projeto Caminhos do Futuro) em 14 estados brasileiros.
Internet - um site é desenvolvido para que o questionário alcance o maior e

mais diversificado número de pessoas e culturas. Por isso, o material é
disponibilizado em dois idiomas: português e inglês (ver o site em CD - anexos
– pasta 5).
Tem-se, por fim, as considerações finais em que se retomam alguns aspectos

desenvolvidos na tese e procura-se enfatizar a necessidade de prosseguir a
investigação que busca aliar a cartografia com os recursos oferecidos pela arte e pela
tecnologia moderna.
23
CAPÍTULO 1
Uma cartografia para o turismo:

pictografia e interatividade
24
1.1- As novas possibilidades de se conceber um mapa: turismo e meio digital
A década de noventa do século XX marca grandes transformações e perspectivas à

Cartografia, tanto com relação às bases teóricas quanto às do design e suas variadas
técnicas. Isso porque atualmente se vive o franco crescimento da cartografia em meio
digital, interativa, com destaque para as áreas de sensoriamento remoto,
telecomunicações e informática (hardware e software). O cartógrafo então tem, pela
frente, um instigante e desafiador caminho a ser trilhado.
Com isso, a inovação estética também foi deslocada para as tecnologias eletrônicas,
tornando a comunicação mais fácil e rápida. Antes havia formas artesanais ou
eruditas, porém hoje os recursos técnicos geram hipertextos e rápidas edições
audiovisuais ou eletrônicas. Por volta de dez anos atrás, conhecer as inovações de
diferentes países, utilizá-las e compor com elas requeria viagens freqüentes,
assinaturas de revistas estrangeiras e vultosas contas telefônicas. Atualmente, basta
renovar periodicamente o equipamento do computador e ter um bom serviço de
Internet para solucionar os problemas (Canclini, 2003: XXXVI).
Assim, tomando como base a esfera teórica e a função prática da cartografia,

menciona-se o objeto de estudo desta pesquisa: o mapa turístico interativo. Este é o
objeto de estudo.
A tese se propõe investigar as maneiras diferenciadas de se apresentar um

importante produto de comunicação cotidiana: o mapa, sempre tendo como
preocupação primordial a maior aceitação e compreensão do(s) produto(s)
desenvolvido(s) para os usuários potenciais, que, neste caso, continua a ser
constituído por um grupo muito heterogêneo (idade, grau de escolaridade, interesse,
capacidade de decodificação, acesso à tecnologia digital, etc) e essencialmente leigo
em cartografia: turista 1 e usuário da Web (rede mundial de computadores).
Os resultados empíricos apresentados nas pesquisas anteriores (Fiori 1999 e 2003)

evidenciaram a maior compreensão e aceitação dos mapas que ofereceram uma
maior quantidade de representações pictóricas, quando comparadas às
representações abstratas ou geométricas. Isto porque tal forma de representação tem
características muito distintas por serem capazes de apresentar semelhança física
com o fenômeno representado, proporcionando, em linhas gerais, uma menor
1
Segundo Beni (1998: 37; 149) são aqueles visitantes temporários que permanecem pelo menos vinte
e quatro horas no país visitado. A viagem pode ser classificada em vários tipos: lazer - descanso,
recreação, férias - de negócios e compras, desportivo, ecológico, rural, de aventura, religioso, cultural,
gastronômico, estudantil, de congressos - convenções, encontros e encontros similares - familiar e de
amigos, de saúde ou médico-terapêutico. Existem ainda, os excursionistas, que são os visitantes
temporários que permanecem menos de vinte e quatro horas no país visitado - incluindo viajantes de
cruzeiros marítimos. Contudo, nesta pesquisa o usuário dos mapas turísticos pictóricos interativos
podem ser tanto os turistas e excursionistas internacionais quanto nacionais.
25
abstração 2 da realidade; logo, um menor esforço para adquirir a informação que

permeia a representação e a realidade. Ainda se comprovou empiricamente que as
representações pictóricas possuem uma grande capacidade de motivar a
decodificação e leitura das imagens contidas nos mapas. Isto se deve, em grande
parte, ao seu poder de evocar conotações visuais, afetivas e emotivas.
Essa etapa da pesquisa enfatiza o uso das representações pictóricas em mapas

temáticos voltados ao setor do turismo e do lazer. Potencializam-se alguns tópicos
teórico-metodológicos iniciados no trabalho de mestrado (Fiori, 2003) como, por
exemplo, a abordagem de questões que estabelecem o contexto como agente
facilitador na leitura dos códigos, além do recurso artístico que possibilita formas
alternativas de persuadir o usuário que o mapa pode ser mais que simplesmente
funcional sendo capaz de auxiliar na procura de uma determinada localidade ou
distância desejada, ou então comparar informações referentes à população,
economia, vegetação, etc, transformando-se em um produto que apresente um
design motivador 3 e cuidadosamente pensado para o público potencial e, além disso,
que traga outros tipos de informações – úteis e complementares a este usuário –
tendo como meta um serviço rico e diferenciado. A contribuição maior é pensar a
função do mapa voltado especificamente ao turismo.
De maneira breve, é necessário estabelecer o conceito de design que será utilizado

durante toda a pesquisa. Para isso, conta-se com Souza (1992: 12), ao explicar que
design, na língua portuguesa, é uma palavra sem tradução. Desenho, em tese,
deveria ser o termo equivalente ao conceito de design, pois, quando a palavra
apareceu, significava tanto risco, traçado, técnica, quanto desígnio, intenção, projeto.
Contudo, pelo uso social, o termo desenho passou a significar somente uma técnica
de representação.
Galeffi (1977: 90) então esclarece que atualmente, em português, a palavra design
não significa desenho, mas sim desígnio, ou seja, plano ou projeto de intenção. Aliás,
o mesmo problema de conceituação ocorre na língua francesa, italiana e alemã.
Desse modo, houve uma internacionalização da palavra design, sendo adotada
principalmente nos meios profissional e acadêmico (Souza, 1992: 12).
Design, então, passa a significar internacionalmente a manipulação de elementos

visuais; é um processo fluido, porém constitui-se como o método de pré-visualização
e de planejamento que ilustra o caráter da mensagem sintetizada. Caracteriza-se por
um tipo especial de inteligência não-verbal e sua natureza está ligada à emissão de
2
É um processo de “destilação”, ou seja, de redução dos fatores visuais múltiplos aos traços mais
essenciais e característicos daquilo que está sendo representado (Dondis, 1991: 91). O conceito é
mais bem explicado entre as páginas 49 – 51.
3
Em geral, o ato de motivar ocorre quando um indivíduo quer satisfazer uma necessidade. Os motivos
implicam ação, ou seja, o indivíduo é movido a fazer alguma coisa. Já (em relação à) a motivação
turística - que é o caso desta pesquisa - canaliza e desencadeia um processo de decisão (Goossens,
2000).
26
conteúdo (o que se quer dizer) em uma forma (meio de expressão), por meio do
controle exercido pela técnica (Dondis, 1991: 135). Souza (1992: 12) conclui que:
As diferentes formas de manifestação do design revelam uma espacialidade visual

e/ou tátil especialmente projetada para solucionar os diversos problemas de
habitação, de locomoção, de lazer e de comunicação, próprios da vida em
sociedade.
Partindo de Souza (1992: 32), pode-se afirmar que o trabalho a ser desenvolvido
nessa pesquisa tem a ver com o design gráfico, pois trabalha com a informação e
com os veículos de comunicação. Diferentemente do desenho industrial, que lida com
objetos e equipamentos. A autora (1992: 56) conceitua design gráfico como uma das
formas de conversação social em que as pessoas partilham informações e instruções
por intermédio dos estímulos visuais gráficos. Portanto, a comunicação pode resultar
das várias modalidades do desenho (desenho gráfico, técnico, ilustrativo, publicitário,
etc), isto é, a comunicação visual também está sujeita a algumas condições básicas:
É necessário que o designer conheça estruturalmente o fenômeno da

comunicação;
Utilização dos mesmos códigos de linguagem;
Busca do máximo de objetividade dos signos utilizados em um ato

comunicativo, a fim de assegurar eficiência de comunicação e ausência de
falsas interpretações;
Familiaridade do agente emissor (designer) com as possibilidades expressivas

das técnicas de comunicação empregadas e sua adequação às condições
fisiológicas, psicológicas e culturais dos agentes receptores (segmentos
sociais).
Dito isso, os mapas turísticos pictóricos devem atentar a duas peculiaridades

importantes a serem ressaltadas: a primeira refere-se ao interesse e concepção de
um produto que busque uma maior e melhor visibilidade do local representado, ou
seja, é necessária a busca de formas de representação que forneçam uma série de
atividades e funções (materiais) de localização, distâncias, orientação (a rua, o hotel,
a cachoeira, a morfologia do terreno) e culturais (o “causo”, curiosidades, o
imaginário, as histórias) visando gerar relações afetivas com o local de destino. A
segunda peculiaridade diz respeito à procura de formas criativas e corretas de
representação e construções cartográficas que possam ser facilmente consumidas,
“lidas” e estejam adaptadas às necessidades do grupo heterogêneo de usuários.
Acrescente-se que haverá uma inovação se consideradas as pesquisas anteriores
(Fiori 1999, 2003), isso porque, a apresentação dos futuros produtos cartográficos se
dará totalmente em forma digital e, por isso, o público alvo deverá ter conhecimentos
27
Ao se pensar em determinados objetos, momentos, paisagens, é comum virem à

mente imagens, sons, cheiros, nomes, entre outras sensações que aguçam os cinco
sentidos. Tais sensações podem se transformar em desejos, vontades, recordações,
deslumbramento, motivações; que por sua vez, poderão ser transformados em
representações gráficas, ou seja, em telas, ilustrações, textos, croquis, símbolos e
mapas.
Como foi dito anteriormente, o tipo de material cartográfico proposto implica situar,
tornar acessível a localização e o reconhecimento de pontos e áreas de uma
determinada localidade no espaço. Todavia, pretende-se ir além, ou seja, fazer com
que o mapa temático traga o máximo de boas sensações e recordações possíveis. E,
para isso, conta-se com o uso da pictografia.
Como demonstração das sensações e possibilidades de representações pretendidas

nesta nova etapa da pesquisa, é citado o livro As cidades invisíveis de Ítalo Calvino
(1999), que aborda seu fascínio pela complexa simbologia das cidades. Leia-se, por
exemplo, o trecho abaixo:
Desejos
A três dias de distância, caminhando em direção ao sul, encontra-se Anastácia,

cidade banhada por canais concêntricos e sobrevoada por pipas. Eu deveria
enumerar as mercadorias que aqui se compram a preços vantajosos: ágata, ônix,
crisópraso e outras variedades de calcedônia; deveria louvar a carne do faisão
dourado que aqui se cozinha na lenha seca de cerejeira e se salpica com muito
orégano (Calvino, 1999: 16).
Memórias
Ao se transportarem seis rios e três cadeias de montanhas surge Zora, cidade que
quem viu uma vez nunca mais consegue esquecer. Mas não porque deixe, como
outras cidades memoráveis, uma imagem extraordinária de recordações. Zora tem
a propriedade de permanecer na memória ponto por ponto, na sucessão das ruas
e das casas ao longo das ruas e das portas e janelas das casas, apesar de não
demonstrar particular beleza ou raridade (op. cit.:19).
Trocas
Em Esmeraldina, cidade aquática, uma rede de canais e uma rede de ruas

sobrepõem-se e entrecruzam-se. Para ir de um lugar a outro, pode-se sempre
escolher entre o percurso terrestre e o de barco: e, como em Esmeraldina, a linha
mais curta entre dois pontos não é uma reta, mas um zigue-zague que se ramifica
em tortuosas variantes, os caminhos que se abrem para o transeunte não são
dois, mas muitos, e aumentam ainda mais para quem alterna trajetos de barcos e
transbordos em terra firme (op. cit.: 83).
Olhares:
28
Ao chegar a Fílide, tem-se o prazer de observar quantas pontes diferentes entre si

atravessam os canais: pontes arqueadas, cobertas, sobre pilares, sobre barcos,
suspensas, com parapeitos perfurados; quantas variedades de janelas
apresentam-se diante das ruas: bífores, mouriscas, lanceoladas, ogivais, com
meias-luas e florões sobrepostos (op. cit.: 85).
Diferenças
Presume-se que Isaura, cidade dos mil poços, esteja situada em cima de um
profundo lago subterrâneo. A cidade se estendeu exclusivamente até os lugares
em que os habitantes conseguiram extrair água, escavando na terra longos
buracos verticais (op. cit.: 24).
Nomes
A minha mente continua a conter um grande número de cidades que não vi e não
verei, nomes que trazem consigo uma figura ou fragmento ou ofuscação de figura
imaginada: Getúlia, Odila, Eufrásia, Margara (op.cit. 87, 88).
Símbolos
Finalmente, a viagem conduz à cidade de Tâmara. Penetra-se por suas ruas

cheias de placas que pendem das paredes. Os olhos não vêem coisas, mas
figuras de coisas que significam outras coisas: a torquês indica a casa do tira-
dentes; o jarro, a taberna; as alabardas, o corpo de guarda; a balança, a quitanda.
(...) Se um edifício não contém nenhuma insígnia ou figura, a sua forma e o lugar
que ocupa na organização da cidade bastam para indicar a sua função: o palácio
real, a prisão, a casa da moeda a escola pitagórica, o bordel. Mesmo as
mercadorias que os vendedores expõem em suas bancas valem não por si
próprias, mas como símbolos de outras coisas: a tira bordada para a testa significa
elegância; a liteira dourada, poder; os volumes de Averróis, sabedoria; a pulseira
para o tornozelo, voluptuosidade (...) O olhar percorre as ruas como se fossem
páginas escritas (op. cit.:18, 19)
Os fragmentos de cada conto exemplificam sensações e possibilidades de

representação de vários espaços. Segundo Santos (2002:233), o povo, ao utilizar o
território, cria o espaço. Detalhando melhor, o território é imutável em seus limites,
que pode ser uma linha traçada de comum acordo ou então pela força. O território,
em um dado momento da História, representa um dado fixo, contudo, não possui
necessariamente a mesma extensão através dos tempos. Ele se torna espaço
através das sucessões históricas da efetiva ocupação por um povo. A ação e o
trabalho resultam de regras fundamentadas no modo de produção adotado, tendo
como orientação o poder soberano (sistema político), que instalado determina os
tipos de relações entre classes sociais e as formas de ocupação desse território.
O espaço, então, é uma constante junção e complementação de elementos materiais

29
e imateriais contidos em uma história, que traz diferenças e singularidades, mas

também semelhanças quando comparados a outros espaços. Portanto, o grande
desafio desta pesquisa é pensar que cada localidade tem singularidades que a faz
única, e o mapa, pelo seu poder e formas de representação, pode destacar uma
infinidade desses elementos – atrativos materiais e imateriais – dispostos no espaço,
tanto em meios analógicos quanto digitais.
A expectativa que se estabelece para este trabalho, fundamentado na Cartografia

Temática, vislumbra maneiras inovadoras e originais de conceber produtos que
possam ser tanto de interesse do setor turístico e de lazer quanto do usuário que, por
sua vez, requer e merece novas formas de representar a informação espacial.
A preocupação inicial do cartógrafo é pensar o mapa a partir de uma situação

previamente estabelecida, pois é a partir de um dado contexto (para quem e qual o
propósito) que se determinam (codificação e confecção) as expectativas (interesse,
motivação) e a capacidade (facilidade de decodificação) de assimilar a informação
pelo público-alvo. E é por isso que este trabalho busca captar a essência, o espírito
da localidade.
Some-se à discussão, Leung e Li (2002: 12) ao ressaltarem que a qualidade do

serviço no turismo é essencial para que ocorra o crescimento do setor, situando o
mapa como um importante instrumento nesse sentido. Por conseqüência, a eficácia
do produto precisa ser incessantemente buscada.
Um bom mapa turístico deve permitir que o usuário planeje e prepare suas atividades,
além de se caracterizar como um produto funcional e esteticamente prazeroso,
podendo contribuir com a expectativa dos visitantes e uma total satisfação pela
viagem (Kokkonen e Peltonen, 1999).
1.2 – O ato de cartografar: cultura e a representação do outro
Wagner e Mikesell (2000:111) afirmam que a cultura resulta da capacidade de os

seres humanos se comunicarem entre si por meio de símbolos. Quando as pessoas
parecem pensar e agir de maneira igual, elas o fazem porque vivem, aprendem,
trabalham e conversam juntas, atribuindo o mesmo significado aos objetos feitos pela
humanidade. Além disso, participam dos mesmos rituais e recordam o mesmo
passado. Inversamente, quando há grandes diferenças em pontos de vista e
atividades, em geral se reflete a ausência de símbolos e língua comuns. A cultura
também está assentada numa base geográfica, pois é provável que só ocorra
comunicação regular e compartilhada entre pessoas que ocupam uma área comum.
Canclini (2003: 274) continua a reflexão dizendo que a cultura é o capital pertencente
a toda e qualquer sociedade, sendo interiorizada pela prática. É produto de uma
encenação, na qual se escolhe e se adapta o que vai ser representado, de acordo
com o que os receptores possam escutar, ver e compreender. Todo ato de
transmissão cultural implica necessariamente a afirmação do valor da própria cultura
30
transmitida, em detrimento de uma desvalorização implícita ou explicita das outras

culturas. Tal exigência se faz presente no próprio ato da transmissão, pois os
indivíduos condenados por sua formação sentem-se inclinados a identificar seu
próprio valor com o valor de sua cultura, vendo uma outra cultura muitas vezes como
estranha, concorrente (Bourdieu, 1974: 218). Ratifica Tuan (1980:285): o grupo
expressa e reforça padrões culturais da sociedade, o que afeta decisivamente a
percepção, a atitude e o valor que seus membros atribuem ao meio ambiente.
O pertencer a um grupo traz implícito um conjunto de significados, ou seja, uma

nação (e em menor grau um estado/província, cidade, bairro) não é apenas uma
entidade política, mas também algo que produz sentidos, conformando-se em um
sistema de representação social (Hall, 2003: 49).
Por exemplo, museus, relatos populares, mapas, nunca apresentam os fatos, o

cotidiano em sua totalidade; são sempre re-apresentações, simulacros. Só a fé cega
fetichiza os objetos e as imagens, acreditando que neles está depositada a verdade
(Canclini, 2003: 201). E, para que isto ocorra, constitui-se, então, um conjunto comum
de esquemas fundamentais, que são previamente assimilados (Bourdieu, 1974: 208).
Sobre os mapas em particular, Harley (1991) informa que, desde tempos mais
remotos até os dias de hoje, a humanidade das mais diversas culturas representa o
espaço. Contudo, durante um longo período, os mapas de culturas não-européias só
receberam certa atenção quando apresentavam alguma semelhança com os mapas
europeus.
Felizmente, a história da cartografia começa a tomar um novo rumo, no qual cada

cultura manifesta sua particularidade, permitindo que se entenda muito melhor o
objetivo da criação dos mapas (Harley, 1991).
Sendo assim, a fundamentação teórico-metodológica continua focada em estabelecer

o mapa como produto cultural (Fiori, 2003). Para isso, conta novamente com a
concepção de cartografia expressa na figura 1, definindo suas perspectivas e
dimensões. Segundo Vasconcellos (1993: 82), o centro do esquema apresenta a
cartografia como um processo que parte da realidade, englobando as etapas de
produção e utilização do mapa.
Desse modo, o ato de cartografar disseca várias relações em uma sociedade.
Segundo a professora Regina Araujo de Almeida (Departamento de Geografia da

USP) acerca da concepção do Atlas Indígena do estado do Acre (Comissão Pró-
Índio: 1996), o azul, a cor convencionada para representar a hidrografia na maioria
dos mapas da cultura ocidental, teve de ser mudada para o amarelo, porque tal cor
não fazia sentido para os indígenas das etnias Arara, Ashaninka, Kaxinawa e
Manchineri, os usuários potenciais dos Atlas.
A partir do exemplo acima, cita-se Collins-Kreiner (1997) ao afirmar que os mapas

31
são desenvolvidos levando em consideração propósitos específicos. Não são seres

passivos; pelo contrário, suas mensagens implícitas sempre precisam ser
descobertas. Além do mais, o produto cartográfico precisa satisfazer as necessidades
e interesses do usuário, pois se não, provavelmente ele procurará outro que melhor o
atenda (Kolacny, 1994 e Benkenstein, Yavas e Forberger, 2003). Kolacny (1994)
ainda ressalta que os requisitos básicos de um mapa é ser atraente, devendo ter uma
concepção racional e boa impressão emotiva, somando-se a facilidade de leitura e
compreensão.
____________________________________________________________________
Figura 1 – Perspectivas e dimensões da Cartografia
Collins-Kreiner (1997) complementa, em citação, que os geógrafos devem se

relacionar com o mapa da mesma forma que um sociólogo se relaciona com um
suvenir, ou seja, como uma unidade simbólica, um objeto – no caso para o setor do
turismo e lazer – que revela influências, interesses sociais, políticos, forças
ideológicas e relações de poder. Dessa forma, os mapas podem ser usados como
ferramentas analíticas para entender processos e seus significados, atuando como
lentes através das quais a cultura e a sociedade são vistas.
Segundo Harley (1994: 277-278), talvez a grande questão não seja responder
categoricamente se os mapas são verdadeiros ou falsos, precisos ou imprecisos,
objetivos ou subjetivos, geométricos ou pictóricos, ou se são baseados na integridade
científica e contrários à distorção ideológica. O autor aponta ainda outros elementos
32
que influenciam na veracidade de um mapa, como os níveis de carto-alfabetização

dos usuários, a autoria e procedência dos mapas, os segredos, as censuras e,
finalmente, a natureza das instituições políticas para as quais os mapas são feitos.
Com tudo isso, o fato contundente está em saber que o material sempre transmitirá
imagens com alguma importância e mensagens direcionadas a algum grupo. Até
porque o mapa é uma das fontes de comunicação, articulação e estruturação do
conhecimento da humanidade.
A pesquisa, então, procura compreender todo o processo de desenvolvimento de

mapas temáticos, potencialmente aqueles direcionados ao setor do turismo.
Todo ato de cartografar gera sempre a representação de um determinado espaço.

Sendo o geógrafo/cartógrafo o produtor, ele na maioria das vezes representa o outro
(em diferentes escalas), ou melhor, somente a representação externa desse outro,
resultado da cultura local, da tradição.
Latour (1994:102) afirma que não existem nem culturas (diferentes ou universais)
nem uma natureza universal. O que existem apenas são naturezas-culturas, as quais
constituem a única base possível para comparações. O autor (op. cit.: 102-104),
então, apresenta quatro maneiras (figura 2) para conceituá-las:
____________________________________________________________________
Figura 2 – Naturezas-culturas: quatro tipos de relação
1ª) Relativismo absoluto: supõe culturas separadas e incomensuráveis que nenhuma

hierarquia seria capaz de ordenar. Coloca a natureza de lado.
33
2ª) Relativismo cultural: é mais sutil. A natureza é considerada, mas permanece à

parte das culturas. Esta se reparte em diversos pontos de vista mais ou menos
precisos sobre uma natureza única, igual para todos.
3ª) Universalismo particular: ocorre quando a natureza é vista sem estar atrelada a
uma cultura em particular. Logo, uma das sociedades – que é sempre a nossa –
define o quadro geral da natureza em relação ao qual as outras estarão situadas. Dito
isso, projeta-se um argumento dividido em suas partes: o primeiro permite um
relativismo modesto – somos apenas uma cultura entre outras; o segundo permite um
relativismo arrogante – continuamos a ser absolutamente diferentes dos outros.
4ª) Antropologia simétrica: Todas as naturezas-culturas são parecidas. São formadas

ao mesmo tempo pelos seres humanos, divinos e não-humanos.
Mesmo com as diferentes definições sobre as naturezas-culturas, todas possuem um

traço comum: constroem ao mesmo tempo os coletivos – humanos e não-humanos
(Latour, 1994:104).
Esses coletivos – produções de naturezas-culturas – se definem por relativismos 4

absolutos e relativos. Latour (op.cit.:110) sustenta que o primeiro limita as culturas ao
exotismo e à estranheza, pois, se não existe nenhum instrumento de medida comum,
único e transcendental, então todas as linguagens são intraduzíveis, todas as
emoções incomunicáveis, todos os ritos igualmente respeitáveis, todos os
paradigmas incomensuráveis. Portanto, de gosto e de cor não se discute. O
relativismo absoluto, assim como seu franco opositor, o racionalismo:
esquece que os instrumentos de medida devem ser montados e que, ao esquecer

o trabalho da instrumentação, não é possível compreender mais nada sobre a
própria noção de comensurabilidade. Esquece, mais ainda, o enorme trabalho dos
ocidentais para “tirarem a medida” dos outros povos, tornando-os comensuráveis
e criando, através do fogo, do saber e do sangue, padrões de medida que não
existiam anteriormente (Latour, op.cit.:111).
Já o relativismo relativista traz de volta a compatibilidade que se julgava perdida. É

mais modesto, porém mais empírico. Mostram os instrumentos e as cadeias usadas
para criar assimetrias e igualdades, hierarquias e diferenças. Os mundos só parecem
comensuráveis e incomensuráveis quando ficam presos a medidas que puderam ser
medidas. A possibilidade de relacionar vem pelo intermédio do trabalho e de
montagem, de prática e controvérsia, de conquista e de dominação.
... todas as medidas, tanto na ciência rígida quanto na ciência flexível, são sempre
medidas medidoras e estas constroem uma comensurabilidade que não existia
4
Alguns dos sentidos da palavra relativismo: estabelecer relações; tornar comensurável; regular
instrumentos de medida; instituir cadeias metrológicas (estudos de descrição dos povos); redigir
dicionários de correspondências; discutir sobre a compatibilidade das normas e dos padrões; estender
redes calibradas; montar e negociar os valorímetros (Latour, op.cit.:111).
34
antes que fossem desenvolvidas. Nenhuma coisa é, por si só, redutível ou

irredutível a qualquer outra. Nunca por si mesma, mas sempre por intermédio de
uma outra que a mede e transfere esta medida à coisa. Como acreditar que os
mundos não podem ser traduzidos quando a tradução é o próprio cerne das
relações estabelecidas entre eles? Como dizer que os mundos são dispersos
quando nós os totalizamos o tempo todo? (Latour, 1994:111).
Latour (1994: 112) cita a etnologia como uma destas medidas medidoras que pode
solucionar na prática a questão do relativismo, pois cotidianamente constrói certa
comensurabilidade, sendo que o relativismo relativista pode se tornar um dos
recursos essenciais na relação entre os diferentes coletivos, por servir como um
negociador planetário sobre os universais relativos que são construídos aos poucos.
A mobilização dos coletivos e do mundo – e em uma escala cada vez maior –

multiplica os atores que compõem as naturezas e as sociedades (Latour, op. cit.: 71).
Isto traz desafios quanto ao coletivo-relativismo que deve ser enfrentado ao se
desenvolver um mapa turístico, que representa somente uma pequena parcela
espacial (o município de Caxambu, ao sul do estado de Minas Gerais, Brasil), que fica
exposta e disponível na internet, alcançando sociedades e culturas ao redor do
mundo inteiro.
Neste trabalho, o desafio maior é avaliar até que ponto o mapa-site pode ser
compreendido (lido, decodificado) e aceito (pela atratividade, motivação) levando-se
em consideração desde um contexto local (município, estado, país) até global (outros
países) a partir de itens como simbologia utilizada (convencionais e pictóricas) e a
posterior inserção na Web (rede mundial computadores). Por exemplo, tendo como
base os diferentes coletivos, a figura 3 apresenta graus de relativismo menores ou
maiores, decorrentes do contexto local-global.
___________________________________________________________________
Figura 3 – O contexto e a escala do relativismo
Portanto, a passagem do local ao global, do humano ao não-humano, é feita pela

rede de práticas e de instrumentos, de conhecimentos, de documentos e traduções.
35
Na verdade, essas redes não são, por natureza, nem locais nem globais, sendo
melhor dizer redes, mais ou menos longas, mais ou menos conectadas (Latour, 1994:
119-120). Com base em Latour (1994), a seguir, detalham-se melhor essas relações
de escala.
Primeiro, é preciso dizer que o coletivo é resultado do laço social que une os
humanos entre si. Nele atuam paixões, interesses, desejos, entre outros sentimentos.
São essas forças personificadas que estruturam uma sociedade. A partir das histórias
contadas (o sistema da língua) de uns para outros, geram-se processos de
significação a partir de narrativas, textos e discursos – estes são alguns dos
elementos que designam o império dos signos (Latour, op. cit.: 63; 87).
O mapa convencional, mas principalmente o pictórico, com seus universos de

símbolos, ilustrações e textos está imerso em um coletivo. E, dentro deste coletivo,
estão os produtores dos mapas, os quais procuram caminhos para compor, da melhor
maneira possível, a relação significante-significado, ou seja, o signo que, precisa ser
eficaz (lido, denota algo), mas deve ir além, pois, no caso de um mapa temático para
o turismo, o mesmo signo pode ser também associado a conotações de prazer, de
emoção, de excitação, de relaxamento, de contemplação, de familiaridade, de
tradição entre outras sensações humanas.
Neste instante, justifica-se a posição do mapa como ser intermediário, mediador,

quase-objeto; um ser híbrido que se constitui tanto da natureza (o que representa)
quanto da cultura.
Dito isso, como pensar o mapa e o seu universo de símbolos disponíveis na rede
mundial de computadores, que pode alcançar desde os coletivos locais até os
globais?
E é exatamente por isso que as informações disponibilizadas nos mapas turísticos e

no mapa-site turístico devem ser claras e objetivas, sendo assim compreendidas e
consumidas rapidamente pelo maior número de pessoas. Latour (op. cit.: 52) completa
que, em rede, o mundo moderno permite prolongamentos de suas práticas, acelera a
circulação dos conhecimentos, havendo uma extensão das sociedades.
Entretanto, os diferentes coletivos podem vir a se estranhar. É o que Latour (op. cit.:
99) denomina de exotismo, ou seja, as diversidades das culturas, como, por exemplo,
o sistema de crenças, técnicas, hábitos, jogos de poder, familiaridades e
similaridades, economias, em suma, a totalidade da existência de um sujeito.
As palavras local e global possibilitam pontos de vista sobre redes que não são,
por natureza, nem locais nem globais, mas que são mais ou menos longas e mais
ou menos conectadas. O exotismo moderno consiste em tomar estas duplas de
oposições como sendo aquilo que define nosso mundo e que nos tornaria distintos
de todos os outros (Latour, op. cit.:120).
36
O exotismo na elaboração dos mapas turísticos tem duplo direcionamento. O exótico

de querer conhecer as outras naturezas-culturas: o coletivo diferente. Por outro lado,
o exótico na elaboração de um mapa turístico, deve ser olhado com diligência pois,
se, de um lado, ele constitui um estímulo, de outro, ele pode se tornar entrave, já que
muitas vezes, ele não é devidamente explicitado. Em outros termos: o usuário que
procure pelo exótico quer também compreendê-lo. A convergência do interesse e da
explicitação possibilita uma maior eficiência.
Sendo assim, o relativismo relativista ajuda a justificar de maneira mais adequada a

proposição e análise – vinda de testes empíricos – das formas de representação que
sejam mais convenientes ao turismo/turista, ou seja, que instigue, motive, atraia o
turista a conhecer o lugar exótico, além de ser um produto de fácil compreensão, feito
para pessoas leigas na leitura de mapas.
Neste momento, é importante pensar no produtor-mediador, um ser não alheio ao

processo, pois, na maioria das vezes, ele próprio acaba representando o exótico, por
conceber um quase-objeto que não faz parte de sua realidade cotidiana.
O produtor cunha um arco interpretativo entre o “estar lá” – criação feita a partir de
inúmeras informações coletadas sobre a localidade, em folderes, sites, livros, por
informações repassadas por pessoas que habitam a localidade – e o “representar
aqui” – trabalho de gabinete (normalmente distante da localidade representada). Na
verdade, então, o produtor representa o outro a partir de uma visão externa – não é
seu coletivo, sua realidade – tal como na tradição, no folclore.
O organograma abaixo (Figura 4) mostra esquematicamente as várias relações e

conexões que se estabelecem entre a natureza, o mediador e a cultura.
A seguir, disserta-se sobre dois tópicos conceituais, essenciais na elaboração e

compreensão de um mapa temático para o turismo: lugar e paisagem. Entretanto, é o
segundo item que recebe a real atenção desta pesquisa, pois trabalha questões de
como uma coletividade vê a outra e as subseqüentes expectativas, estranhezas,
familiaridade, exotismos, subjetividades, etc.
O próprio ato da coleta dos dados de uma localidade, realizada pelo produtor do
mapa, ocorre de diferentes maneiras, isto é, ele pode ou não ter um contato direto
com a coletividade representada, assim, pode conhecê-la porque vive no local ou
porque realizou nela um trabalho de campo. Mas, pode também conhecê-la por meio
de conversas, internet, correio, etc. – materiais e informações (mapas-base,
inventário turístico – destaques da história e cultura, arquitetura, hábitos, serviços,
atrativos naturais) da coletividade que não é a sua.
Outro ponto a ser destacado é que se elabora o produto (mapa temático turístico)
sempre pensando no estrangeiro, isto é, aquele indivíduo que não mora na cidade
representada e que precisa ser atraído, motivado a querer conhecê-la, saber mais
sobre ela, para que, a partir daí, quem sabe, ter vontade de visitá-la e indicá-la a
37
outras pessoas.
____________________________________________________________________
Figura 4 - O arco interpretativo entre a natureza, o mediador e a cultura
Rapidamente, aborde-se o conceito lugar: é aquele onde o indivíduo se encontra

ambientado, familiarizado, integrado. É o espaço-coletivo vivido, íntimo,
experimentado; espaço que faz parte do seu mundo, dos seus sentimentos e
afeições. Conseqüentemente, o lugar não é toda e qualquer localidade, mas aquela
que tem significância afetiva para uma pessoa ou grupo de pessoas. E será a partir
dele que decorre a preocupação de verificar os gostos, as preferências, as
características e as particularidades que são distintas de cada lugar. Nesse sentido,
ocorre também uma valorização do contexto ambiental e dos aspectos que redundam
no encanto e na magia do lugar – único – na sua personalidade e distinção
(Christofoletti,1985).
Cite-se novamente a dissertação de Rodrigues (2001) pela ilustração prática do

conceito de lugar. A autora colhe informações de pessoas que moram nos arredores
da Serra da Canastra, em Minas Gerais. Uma delas fala que:
a paisagem era bonita demais, antes quando queimava dava para ver o
Chapadão. Os animais foram espantados após a formação do Parque. Quando
não havia o Parque havia o fogo e os animais gostavam dos brotos das plantas.
(alfaiate, morador há mais de 55 anos)
38
Neste caso, o uso da palavra paisagem na verdade conota o conceito de lugar.

Rodrigues (2001: 71) apresenta definições de lugar como espaço do dia-a-dia. O
armazenamento, detalhamento, associações de imagens mentais está diretamente
relacionada ao tempo da duração da residência (moradia) das pessoas. Em tese se
conhece melhor um lugar tendo como referencial a aprendizagem, a aquisição de
valores, entre muitas outras experiências cotidianas in loco; e isso demanda tempo.
O conceito de paisagem foi criado no século XVI, visando gerar um modelo visual, ou
seja, a invenção pictórica da natureza. Com isso, os elementos do espaço passaram
por um processo de dessacralização, por remeterem a outras coisas que não a eles
próprios (seres únicos), tornando-se imagens plenamente significantes por si
mesmas. Por exemplo, ao se desenhar uma árvore, um rio, uma montanha, está
subentendido que esses elementos são parte constituinte da paisagem, fazendo-a
existir com tal (Alcântara e Sader, 1999). As autoras continuam esclarecendo que o
termo paisagem é definido por possuir uma realidade material, pois é uma extensão
de espaço oferecida ao olhar. Mostra-se como uma realidade é subjetiva, pois ela
simplesmente não existiria se não existisse um observador. É um espaço
enquadrado, um recorte significativo do mundo, logo, a percepção de um fragmento
do espaço, ao ser percebido é automaticamente interpretada. O objeto percebido é
um objeto refigurado, provido de atributos anteriormente sabidos, tanto que, quando a
percepção transforma um recorte do espaço em paisagem, ela está aplicando-lhe
julgamentos de conformidade, realidade e identificação. Por isso, a paisagem
caracteriza-se como:
produto de um olhar estranho ao lugar, de alguma forma liberado. É preciso de um

outro para conferir à minha parcela do espaço a qualidade de paisagem, cuja
percepção entra numa lógica de diferenciação social e cultural em função de um
movimento de distância crítica, transformando elementos do espaço em
espetáculo” (Alcântara e Sader, 1999).
Santos (1996: 61 e 2002:103) define e complementa paisagem como uma parte da

configuração territorial que é vista, que o olho abarca, com seus volumes, cores,
movimentos, odores, sons, etc. Logo, a percepção 5 e a cognição 6 têm um papel
fundamental na apreensão do conjunto heterogêneo de formas naturais e artificiais
(objetos reais-concretos) 7 encontrados em uma área e que a caracterizam fisicamen-
5
É sempre um processo seletivo da apreensão. Mesmo se as pessoas partem de uma única realidade,
cada uma a vê de maneira diferenciada. Isso faz com que a visão do homem em relação às coisas
materiais seja sempre deformada. A percepção não é tida como conhecimento – pois depende da
interpretação – e terá maior validade quanto mais limitar o risco de tomar por verdadeiro o que é só
aparência (Santos: 1996: 62).
6
O aparelho cognitivo tem um papel crucial na apreensão da paisagem, pelo fato de que toda
educação (formal e informal) é feita de forma seletiva, ou seja, pessoas diferentes apresentam
diversas versões para o mesmo fato (Santos: 1996: 62).
7
A paisagem compreende dois tipos distintos de elementos: os objetos naturais, que não são obra do
homem nem jamais foram tocados por ele. E os objetos sociais, testemunhas do trabalho humano
tanto no passado como no presente (Santos, 2004: 54).
39
te. Como, por exemplo, uma região produtora de algodão, café, trigo ou, então, uma
paisagem urbana – cidade, centros, periferias – de tipo européia, americana ou
asiática. Todas são paisagens e concentram formas mais ou menos duráveis,
possuindo um traço comum: a combinação de objetos naturais e fabricados, que em
conjunto formam os objetos sociais, resultado da acumulação da atividade humana
por muitas gerações (Santos: 2004: 53).
Nesse processo, Cavalcanti (1997) admite que a compreensão do conceito de

paisagem trabalha tanto com a ciência (caráter funcional), quanto com a arte (caráter
estético: caso, por exemplo, dos paisagistas). A junção desses dois caracteres revela
não só as relações de produção e estrutura da sociedade no espaço mas também o
imaginário 8 social, as crenças, os valores, os sentimentos das pessoas que a
constroem. Em suma, espaço e paisagem resultam de um mosaico de relações,
formas e sentidos (Santos, 1996: 62).
Pensando mais especificamente no turista e no próprio produtor do mapa, é

fundamental esclarecer que eles percebem o lugar em sua “aparência”. Segundo Beni
(1998: 361), a paisagem se vai com o observador, porque não é mais que uma idéia
da realidade que este elabora quando interpreta esteticamente o que está vendo.
O outro – tanto o turista quanto o produtor – não se envolve nem se relaciona com as
vidas e os valores dos habitantes locais. Já o morador da localidade representada
tem uma atitude mais complexa, resultado de sua imersão no ambiente (Tuan: 1980:
72; 74). O autor ainda exemplifica a postura superficial do turista em relação a uma
cidade medieval européia – ver também a figura 4.
Manifestam seu deleite sobre as ruas escuras, calçadas com seixos, as esquinas
e recantos íntimos, as pitorescas construções compactadas de casas e as
encantadoras lojas antigas, sem parar para pensar como as pessoas realmente
viveram. Ou então, um turista em Chinatown fica encantado com o estímulo de
seus sentidos da visão e do olfato; ele sai com uma feliz ignorância do
apinhamento, das vidas apáticas, do jogo atrás das vistosas fachadas
(Tuan: op.cit.: 74).
Mas, por outro lado, o mesmo turista é capaz de perceber méritos e defeitos em um
meio ambiente que já não são mais visíveis ao residente (Tuan, op.cit.:75).
Uma abordagem mais gráfica em relação à paisagem é retirada da geografia cultural.

Esta conceitua paisagem como um modo especial de compor, estruturar e dar
significado ao mundo externo, que é possuidor de uma história que precisa ser
8
Segundo Lacan (apud Gomes, 1996) é uma ficção real e vivida. Para compreender o imaginário, é
necessário nos colocar em consonância com o outro mesmo quando a comunicação ultrapassa as
possibilidades de interpretação racional. A função empática da arte inscreve-se neste gênero de
comunicação, por utilizar um vocabulário inconsciente para fazer transitar sensações reais e vividas
sob a aparência de irrealidades. A valorização da arte pelos geógrafos humanistas explica-se
exatamente por esta dimensão do conhecimento espontâneo, inconsciente e não racional.
40
entendida em relação à apropriação da terra. Para isso, são produzidas qualidades

simbólicas da paisagem, que ajudam a sustentar seu significado social considerada, a
partir de então, uma imagem cultural, um meio pictórico de representar ou simbolizar
tudo que rodeia o ser humano. Isso é feito por intermédio da pintura, desenho,
imagens gravadas. Cada um desses meios revela significados que os grupos
humanos atribuem às áreas e lugares, e permite relacionar esses significados a
outros aspectos e condições da existência humana (Cosgrove e Jackson: 2000: 18).
____________________________________________________________________
Figura 5 – Fotos de uma cidade medieval
Conceituar paisagem pela representação de símbolos e signos conduz a estudos

mais interpretativos como a lingüística e a semiótica. Os autores (Cosgrove e
Jackson: 2000: 19) afirmam que esta linha de pesquisa desenvolve a metáfora da
paisagem como “texto” que é lido e interpretado como documento social.
Cosgrove e Jackson (2000: 22) ainda ressaltam que a analogia da paisagem-texto é

valiosa, pois preserva o significado da ação humana, da criatividade e da
sobreposição de camadas de significado. Todavia, apresenta limitações, na medida
em que a paisagem é concebida com a história de um modo de ver e de representar.
Por isso, em sociedades primitivas, com menor comércio, os códigos simbólicos eram
mais estáveis do que nas sociedades contemporâneas. Hoje, o mundo é marcado
41
pela liberdade de atribuir significados e pela intertextualidade, com a qual se invertem

os signos e símbolos para adaptá-los a diversos contextos, transformando a
referência e enfatizando somente a superfície e não a profundidade (Cosgrove e
Jackson, 2000: 23).
Sendo assim, as representações gráficas para mapas turísticos resultam da

combinação espaço-tempo. Espaço onde se encontram as diferentes naturezas-
culturas, que se modificam e se inter-relacionam, em diferentes níveis, no tempo.
Relembra-se a definição de território, imutável em seus limites (o que se dá por
intermédio da força ou acordo), não possuindo necessariamente a mesma extensão
através dos tempos. Ele se torna espaço devido às inúmeras sucessões históricas e
conseqüentes ocupações por um povo.
O espaço é resultado de um matrimônio ou encontro, sagrado enquanto dura,

entre a configuração territorial, a paisagem e a sociedade. O espaço é a totalidade
verdadeira, porque dinâmica, resultado da geografização da sociedade sobre a
configuração territorial. Podem as formas, durante muito tempo, permanecer as
mesmas, mas, como a sociedade está sempre em movimento, a mesma
paisagem, a mesma configuração territorial, nos oferecem, no transcurso histórico,
espaços diferentes (Santos: 1996: 77).
O espaço é composto por várias paisagens (materializações de vários instantes

históricos), resultado de um conjunto de objetos (materiais e não-materiais), formas e
momentos com heranças distintas (Santos, 1996: 66). Conseqüentemente, a paisa-
gem é um registro de época e um documento de cultura (Moraes, 2002: 23).
Wagner e Mikesell (2000: 141) completam que o processo gradual e cumulativo da

paisagem, relacionada aos respectivos estágios históricos, traz significados tanto
para a paisagem de hoje quanto para as do passado. E, atualmente, as paisagens do
mundo não refletem apenas evoluções locais, devido ao grande número de
influências resultantes das migrações, difusão (mídias), comércio e trocas.
Essa dinâmica dá à paisagem um sentido móvel, isto é, cada vez que a sociedade
passa por um processo de mudança, também mudam, em ritmo variado, a economia,
as relações sociais e políticas. Por conseguinte, o mesmo fenômeno acontece com o
espaço e a paisagem, que se transformam, buscando se adaptar às novas
necessidades da sociedade (Santos, 2004: 54).
Ratifique-se, portanto, que paisagem e espaço não são sinônimos, sendo a primeira
um conjunto de formas, contextualizada em recorte temporal, cumulativo e
substitutivo, resultado da lógica de produção do espaço. As paisagens se formam
umas sobre as outras, sendo constituídas pelo conjunto de objetos de diferentes
idades, que representam as sucessivas relações entre a humanidade e a natureza.
Reafirme-se, então, que a paisagem é transtemporal, juntando objetos passados e
presentes, ou seja, suas formas ocorrem em momentos históricos diferentes –
42
rugosidades 9 –, porém coexistem no momento vivido, atual. Já o espaço 10 são todas

essas formas mais a vida – sociedade presente e agente nas formas-objetos – que as
anima (Santos, 2002:103-104).
Assim, o mapa pictórico turístico trabalha conjuntamente os conceitos: paisagem –

configurada por um sistema material – que, entre outras coisas, pode ser
graficamente representado e espaço, onde as formas que hoje compõem a paisagem
têm uma função, ou seja, respondem às necessidades prementes da sociedade – no
caso, foca-se sobre os mapas que apresentam atrações, naturais e culturais,
atividades e serviços disponibilizados por localidade e atual destinação turística. Por
isso, leva-se ainda em conta a definição de espaço turístico de Boullón (apud Beni:
1998: 56):
é resultado da presença e distribuição territorial dos atrativos 11 turísticos que, não

podemos esquecer, são a matéria-prima do Turismo. Este elemento ou
componente do patrimônio turístico, mais o mapeamento, são suficientes para
definir o espaço turístico de qualquer país.
Santos (op.cit.:104) constata que o espaço se caracteriza por um sistema de valores

instáveis, resultado de sua permanente transformação.
Visto de maneira mais direta, o espaço do local trabalhado pelo setor do turismo,
concentra um determinado número de objetos reais-concretos e paisagens, que são
“filtradas” e aproveitadas no desenvolvimento dos mapas. Isto decorre das diversas
parcelas e maneiras de utilização do espaço, que se constituem por um conjunto de
mercadorias que recebem valores – maiores ou menores – em um dado momento,
pela sociedade, refletido em cada fração da paisagem. O que significa que os objetos
não mudam de lugar, mas de função, isto é, de significação, de valor sistêmico
(Santos, op.cit.:103-104).
Citem-se então alguns exemplos: um rio, que antes servia somente para a pesca de
subsistência e irrigação de lavouras, hoje oferece um grande potencial aos esportes
de aventura como o rafting, o bóia-cross ou o canyoning. Um antigo galpão, que
9
É o que fica do passado como forma, espaço construído, paisagem, ou seja, são reminiscências dos
processos de supressão, acumulação e superposição, com que as coisas se substituem e acumulam
em todos os lugares. O tempo atual se defronta com o tempo passado, cristalizado em formas (Santos,
2002: 140).
10
Deve ser considerado como um conjunto indissociável de que participam, de um lado, certo arranjo
de objetos geográficos, objetos naturais e objetos sociais e, de outro, a vida que preenche e os anima,
ou seja, a sociedade em movimento (Santos, 1996:26). Por trás dos padrões sociais, das formas
criadas, dos usos do solo, das repartições e distribuições, dos arranjos locacionais, estão concepções,
valores, interesses, mentalidades, visões de mundo. Enfim, todo o complexo universo da cultura, da
política e das ideologias (Moraes: 2002: 16). O autor ainda alerta (op. cit.: 19) que não se deve perder
o contexto histórico, pois o sujeito exprime uma época, sendo estruturado dentro de limites e
possibilidades.
11
Também chamado de recursos turísticos, os quais constituem o patrimônio turístico. Esses
elementos são passíveis de provocar deslocamentos de pessoas e integram o marco geográfico-
ecológico-cultural de um lugar, podendo, por sua origem, ser subdivididos em naturais e culturais
(Beni: 1998: 57).
43
antes abrigava uma tecelagem, hoje pode ser um espaço cultural, como um teatro.
Cite-se hipoteticamente o centro urbano de uma cidade qualquer, que outrora fora
rico, ativo e efervescente, porém com o tempo se tornou inóspito, perigoso. No
entanto, com um trabalho de restauração e incentivo governamental (arquitetura,
infra-estrutura, volta de moradores, etc) pôde se tornar um importante e atrativo
destino turístico da cidade. Desse modo, o que hoje é valorizado por determinada
parcela da sociedade (material acumulado das ações humanas através do tempo)
amanhã pode não ser (animado pelas ações atuais) e vice-versa. Santos (2002: 105)
complementa que, só por sua presença, os objetos técnicos não têm outro significado
senão o paisagístico. Mas eles aí estão também em disponibilidade, à espera de um
conteúdo social.
Tal movimento ininterrupto da sociedade traz novas funções às formas geográficas,

que possuem vida pelo processo sempre renovado de seu poder representativo, seu
conteúdo 12. Tal conteúdo corporificado, ou seja, já transformado em existência, traz
intrinsecamente a sociedade nas formas geográficas: é a sociedade transformada em
espaço (Santos, 1996: 27). A forma contém em si a memória viva, imagens do
presente e/ou de um passado que não existe mais (Santos, 2002:106).
O mesmo autor exemplifica (Santos, 2002:109) que um conjunto de prédios

históricos, uma praia, uma floresta, entre outros elementos paisagísticos, participam
desse processo dialético quando lhes são atribuídos determinados valores, ao serem
transformados em espaço. O simples fato de existirem como formas, isto é, como
paisagem, não basta. A forma já utilizada é coisa diferente, pois seu conteúdo é
social. Ela se torna espaço, porque forma conteúdo.
Neste processo, o espaço tornou-se mercadoria universal por excelência, sendo

convertido em uma gama de especulações de ordem econômica, ideológica, política,
seja de forma isolada seja em conjunto (Santos, 2004: 30). Kotler (apud Santos,
2004:30) defende a idéia de um marketing das localidades, que procura maneiras
para influenciar as atitudes das pessoas e estabelecer trocas de domicílios, de locais
industriais e comerciais, de terrenos, de viagens e imagens nacionais.
Dentro dessa lógica, pode-se trabalhar a paisagem como conjuntos, como se fossem
cartões postais, ou seja, trazer ao olhar um conjugado de formas ou formas isoladas.
Até porque, de um modo ou de outro, temos a tendência de negligenciar o todo;
mesmo os conjuntos que se encontram em nosso campo de visão nada mais são do
que frações de um todo (Santos, 2004: 35). O autor continua esclarecendo que a
percepção que se tem da paisagem está longe de englobar o objeto em sua realidade
profunda: o que se capta é uma aparência. O objeto caracteriza-se por duas faces: a
verdadeira, que não se dá diretamente ao observador; e a face visível, amoldada pela
12
O conteúdo (da sociedade) e a forma (objetos geográficos) são dependentes entre si. Até porque,
cada forma encerra uma fração do conteúdo, que pode ser comparado a uma sociedade em
andamento, em evolução, em movimento. Ou, melhor ainda, ao seu presente ainda não realizado
(Santos, 1996: 27).
44
ideologia 13.
A ideologia é objetiva, por dissimular o real, tentando impor-lhe a sua significação no

momento crucial da objetivação da totalidade, ou seja, o que está na forma-objeto
como significante, encontra-se em sua totalidade como significado (Santos, 2004: 37).
A partir desta dualidade (significante-significado), o símbolo se faz presente, contudo
a realidade à qual ele remete pode estar presente ou ausente, ser passado ou futuro,
existente ou somente possível (Fraisse apud Santos, 2004: 37). Conseqüentemente,
os símbolos são formações que representam objetos; que estão em relação entre si,
ao mesmo tempo em que são distintos, que dependem de si próprios assim como os
objetos dependem deles, constituindo, porém, entidades autônomas (Lorenzer apud
Santos, 2004: 38). Some-se, ainda, que os símbolos adquirem vida própria, tornando-
se mais eficazes quando há a fetichização da matéria inerte. Isso faz com que, no
caso dos objetos que compõem a destinação turística, eles sejam concebidos como
mercadorias para seduzir e atrair o turista-consumidor.
Como resultado, as formas (em si), os objetos geográficos, passam a ter mais do que
um papel funcional, pois são preenchidos de simbolismo, representatividade,
intencionalidade. Impõe-se sobre eles um conteúdo e um valor que na realidade não
têm; logo, seu significado é deformado por sua aparência (Santos, 2004: 59).
E a compreensão dos vários níveis de simbolismos é preocupação essencial na

pesquisa, pois os mapas turísticos serão oferecidos a uma gama muito heterogênea
de usuários (idade, grau de escolaridade, diferentes nacionalidades, níveis de
compreensão e utilização de um computador, etc) que precisam compreender e
interagir com as informações recebidas Já o produtor procura trabalhar a emoção e a
motivação do usuário primeiro pelo produto (mapa turístico em meio digital e
interativo) e logo depois, e não menos importante, pela destinação representada.
A universalização do mundo apontada por Santos (1996:14) nos ajuda a supor –

como se constata empiricamente ao final deste trabalho – que boa parte das pessoas
que entram em contato com o produto são capazes de compreendê-lo, por já fazerem
parte do processo de universalização das trocas, do mercado, da mercadoria, das
técnicas, dos gostos, do consumo.
Cabe então ao produtor representar graficamente, e da melhor maneira possível, o

espaço e algumas de suas peculiaridades ao outro turista. Para isso, ele conta com a
localização geográfica circunscrita e diferente de outras, com seus atrativos naturais,
culturais, serviços, acessos, constituídos ao longo do tempo (movimento). É
importante ressaltar que existe um grau de similaridade-diferença (relatividade) entre
os diversos espaços e coletividades. Isto faz com que algumas paisagens e
sociedades sejam mais ou menos atraentes e mais ou menos compreendidas do que
13
Os construtores do espaço estão atrelados à ideologia dominante ao conceber uma casa, uma
estrada, um mapa, uma cidade. O ato de construir está submetido a regras que procuram nos modelos
de produção e nas relações de classe suas possibilidades atuais (Santos: 2004: 36-37).
45
outras.
Todo o processo de criação tem como base a diversidade cultural, trazendo à tona
informações que precisam ser interessantes, de fácil reconhecimento e leitura ao
maior número de pessoas. Conseqüentemente, procura-se um tipo de representação
cartográfica com grande apelo ao senso comum, ao imaginário coletivo e também ao
lúdico. O intuito é gerar sempre a dualidade: traços de identidade, igualdade, visando
à leitura, compreensão do mapa; e de diferença, como o exotismo, que motivam,
instigam o querer conhecer, viajar.
Para que isso ocorra, o mapa turístico deve se tornar natural e naturalizado, criando
possibilidades com base nos mapas já existentes, ou seja, aqueles constituídos por
uma semântica para iniciados como os provenientes do ensino formal: os mapas e
símbolos convencionais. Estes podem ser retrabalhados e adaptados ao público
potencial: o leigo em cartografia e que deseja conhecer novos lugares. Nesse caso,
ocorre um hibridismo, resultante da composição entre símbolos pictóricos e
ilustrações: os chamados “símbolos culturais” familiares ao senso comum. Contudo,
deve-se sempre estar atento aos itens fundamentais da composição de um mapa
convencional, como escala, legenda, título e sistema de referências (indicação de
norte, latitude, longitude).
A pesquisa empírica auxilia na medição e na verificação analítica do produto, que

contém assimetrias, igualdades, hierarquias e diferenças.
1.3 - Quando as tradições se institucionalizam:
a semântica para iniciados versus o senso comum
Referenciados no relativismo cultural e no empirismo, introduz-se Pierre Bourdieu,

que discorre sobre os jogos de poder na sociedade. Ele teoriza sobre uma relação
mais individualizada entre a tradição e o costume privado que pode vir a se tornar
público.
Tendo como parâmetro o mapa para o setor do turismo e com base no capital cultural
e suas nuances – grande variedade e níveis de relações entre coletivos – surgem
muitas preocupações referentes à boa funcionalidade do produto, devido à
diversidade do público usuário e, portanto, à necessidade de uma instrução prévia.
A finalidade é criar convenções com base no que já existe, ou seja, nos mapas
convencionais que trazem uma semântica para iniciados. A partir daí adaptar,
adequar e elaborar os mapas temáticos para o turismo, que mesclam o convencional
(símbolos abstratos, normas mais rígidas, representações e leitura mais simples e
direta) com a pictografia (símbolos pictóricos, suposta tridimensão, ilustrações, leitura
mais lenta, lúdica). Procurando referenciar (restringir minimamente) o público a ser
pesquisado e analisado, é importante esclarecer que os mapas turísticos são
disponibilizados na Web. Isso faz com que o usuário do então mapa-site turístico
46
precise ter contato com computadores – ambiente Windows ou similar e a internet.
Inicialmente aborda-se o tópico relativo a padronizações, normas.
As relações políticas e acadêmicas procuram “domesticar” o caos, buscando uma

ordenação do mundo. Atualmente, o Estado, a escola e a mídia são os principais
atores de reprodução das práticas sociais. Bourdieu (1974: XIV-XVI) sustenta que é
pelas alegorias (discursos, mensagens e representações) que são simuladas as
estruturas reais das relações sociais. A busca de tal organização é gerada por meio
de funções ideológicas e políticas de uma cultura dominante numa dada formação
social.
O Estado, como autoridade máxima, institucionaliza, à vista de todos e em nome de

todos; publica e torna oficial, procurando subtrair o arbitrário. Tal processo se dá de
maneira particular ou por intermédio de ações e imposições ao longo do tempo,
buscando uma identidade legítima do grupo, a fim de gerar uma unidade real
(Bourdieu, 2000:114).
Focalizando o tema desta pesquisa, a cartografia e o turismo, tem-se que os mapas,

quando bem executados, tornar-se-iam, por exemplo, uma das primeiras e das mais
importantes fontes de informação – principalmente ao turista – e de divulgação do
potencial da localidade.
Nesse contexto, conceitua-se o habitus 14, que exige dos grupos e/ou classes sociais
o controle e domínio mínimo de um código comum, mesmo que ainda não seja um
registro consciente. Carneiro (2001:31) complementa que o uso de códigos facilita o
processo de comunicação das informações semânticas a partir do momento em que
utiliza unidades ou elementos significativos que são de conhecimento prévio do
receptor-usuário.
Primeiramente, o habitus é adquirido por via inculcação familiar (Bourdieu, 1974:

XLVII); contudo, será a escola a força formadora dele, propiciando aos indivíduos um
corpo comum de categorias de pensamento, que trazem consigo seus modelos,
regras, tornando possível a comunicação. O conceito escolástico para habitus é,
sobretudo, um conjunto de esquemas fundamentais que são previamente
assimilados, a partir dos quais se produzem, segundo uma arte da invenção.
14
Toda a ação histórica reflete dois estados do social: o Habitat - estado objetivado – história
acumulada ao longo do tempo nos objetos, nas máquinas, edifícios, monumentos, livros, teorias,
costumes, direito, etc. E o Habitus - estado incorporado. Por exemplo: Quando um homem tira o
chapéu para cumprimentar alguém, está reativando, sem saber, um sinal convencional herdado da
Idade Média, pois este gesto remonta aos homens de armas, que costumavam tirar o seu elmo para
manifestações pacíficas. Esta atualização da história é conseqüência do habitus, isto é, produto de
uma aquisição histórica que permite a apropriação do adquirido histórico (Bourdieu, 2000: 82). Por
outro lado, quando duas pessoas são dotadas de habitus diferentes, isto é, não foram expostas às
mesmas situações e aos mesmos estímulos, terão razões para fazer julgamentos de valor de maneiras
diferentes (Bourdieu, 1996: 333).
47
Esquemas particulares diretamente aplicados a situações particulares (Bourdieu,

1974: 349).
O sistema de ensino tradicional tende a assumir uma função de integração lógica, de

legitimação cada vez mais necessária à perpetuação da ordem social. Preocupa-se
em elaborar um programa homogêneo de percepção, de pensamento e de ação,
assegurando, assim, àqueles indivíduos pertencentes a uma mesma geração ou
história, uma homogeneidade própria que facilita a comunicação, a comunhão
(Bourdieu, 1974: 206). Em uma disposição geral, ocasiona esquemas capazes de
serem aplicados em campos diferentes do pensamento e da ação, aos quais se pode
dar o nome de habitus cultivado (Bourdieu, 1974: 211).
Ocorre, então, que o sistema de ensino é umas das instituições mais preocupadas
em transmitir a cultura, por desenvolver um papel fundamental quanto à participação
de um senso comum, entendido como um fundamento comunicação. A escola dá ao
indivíduo primordialmente um repertório para abordar os problemas de maneira
comum. Bourdieu (1974: 288) trata de tal relação ao afirmar que, para que os homens
cultivados de uma época possam discordar a respeito das questões que discutem,
devem ao menos estar de acordo com certas questões, para assim, discutir sobre
outras. Até porque o processo de transformações e reestruturações do campo cultural
é contínuo e não radical, abraçando os mais variados temas. Assegura também a
continuidade da comunicação entre as gerações intelectuais. E, em todos os casos, é
o sistema escolar que torna inteiramente compreensível os esquemas que organizam
o pensamento de uma época, consagrando-os e constituindo-os, pelo exercício, como
hábitos de pensamentos comuns a toda uma geração (Bourdieu, 1974: 208).
Pensando no ensino da linguagem cartográfica, observam-se duas grandes linhas de

pesquisa:
A Cartografia Sistemática ou topográfica – responsável pela produção e

divulgação de documentos cartográficos elaborados a partir de rígidos
parâmetros técnicos. Os elementos visíveis da paisagem são representados,
efetuando-se medições precisas relacionadas aos ângulos, direções,
distâncias, desníveis e superfícies (Guerrero & Fiori, 2005: 141). Objetivam a
representação exata e detalhada da superfície terrestre no que se refere à
posição, à forma, às dimensões e à identificação dos acidentes do terreno,
assim como dos objetos concretos que aí se encontram permanentemente
(Joly, 1990: 54).
Cartografia Temática – está relacionada à elaboração e disseminação de

documentos cartográficos que representam temas específicos (vegetação,
população, clima, etc), relacionados às particularidades da superfície terrestre.
Os mapas temáticos são os produtos mais conhecidos da sociedade em geral,
sendo utilizados em diferentes contextos. Comumente estão em Atlas
escolares, como também em revistas, na Internet, na televisão, etc. Resultam
48
principalmente da seleção de dados estatísticos, posteriormente submetidos à

representação cartográfica pelo uso de diferentes metodologias (Guerrero &
Fiori, 2005: 141).
Esta pesquisa parte de bases topográficas (sistemáticas), que são o pano de fundo
para que se instaure e aprofunde uma metodologia voltada à cartografia temática,
objetivando a elaboração de mapas turísticos.
É imprescindível relembrar que os mapas direcionados à divulgação turística e

disponibilizados na internet devem ser cuidadosamente pensados, devido à grande
heterogeneidade e aos níveis de interesse do público, que apresentam diferentes
idades, graus de escolaridade, conhecimentos gerais, afinidades, conhecimentos em
cartografia – escala que vai desde aqueles que compreendem a leitura dos mapas e
conhecem a semântica para iniciados até aqueles que não têm conhecimento formal
da disciplina, etc. Portanto, a elaboração de mapas voltados ao setor do turismo deve
levar em consideração o usuário que tem apenas um conhecimento mínimo dos
conceitos e noções relativas à comunicação cartográfica.
Neste instante, é importante citar Guerrero (2004: 43), que trata do ato de
aprendizagem. O ato ocorre de maneiras diferentes entre os sujeitos. Tal
diferenciação está intrinsecamente ligada às estruturas cognitivas, às experiências de
vida e ao aprofundamento da significação, resultante do maior ou menor contato com
a informação que proporciona maior ou menor conhecimento dos seres humanos em
relação aos mais diversos temas de seu cotidiano.
Abordando especificamente a utilização de mapas, relata-se em linhas gerais a

pesquisa de Simielli (1986, 1996) ao ressaltar que o público não especializado
apresenta muitas dificuldades com relação à leitura do material cartográfico. Esse
problema histórico ocorre devido à baixa qualidade da educação cartográfica
presente no ambiente escolar, que deveria se preocupar, por exemplo, em esclarecer
conceitos da visão vertical e oblíqua, imagem bidimensional e tridimensional, noção
de proporção e escala, alfabeto cartográfico e legenda, orientação, localização
espacial, etc. Entretanto, na maior parte das vezes, conceitos e noções são mal
assimilados ou pouco praticados, gerando um baixo índice de compreensão e
interesse pela leitura dos mapas.
Torna-se oportuna a apresentação de alguns resultados empíricos obtidos na

pesquisa de Guerrero (2004: 220-227), que trabalhou com professores de geografia
do ensino fundamental e médio do município de São Paulo (Núcleo de ação
educativa 05 - Prefeitura de São Paulo, região político-administrativa do Campo
Limpo) em cursos de formação continuada. As atividades foram aplicadas uma a
uma, em módulos mensais de aula para cada grupo de professores. Os resultados
abaixo demonstram a elaboração de representações cartográficas equivocadas,
oriundas de uma alfabetização cartográfica inexistente ou pouco eficiente dos
docentes. Observou-se:
49
Dificuldade na utilização de cartas topográficas, devido a sua linguagem

técnica e mais específica, de leitura mais demorada e complexa do que um
mapa temático. Acrescenta-se que, quanto maior a escala, maior a dificuldade
do pesquisado para ler e compreender as curvas de nível. Aliás, verificou-se
que muitos docentes não tinham aprendido os conceitos de curvas de nível e
altitude;
A maioria dos professores nunca havia manuseado mapas temáticos e cartas

topográficas, e, portanto, não conheciam seus signos, símbolos e a linguagem;
A presença de um ruído conceitual ao representar os fenômenos de

manifestação linear e zonal. Na maioria das atividades realizadas, os
professores contavam com informações lineares, mas, ao elaborarem a
legenda do mapa, representaram tal informação como zonal;
Uso da cor de maneira indevida;
Dificuldade de identificar os cursos fluviais, pois eram confundidos com curvas

de nível;
Problemas para indicar o título, a legenda, a escala;
Identificação correta do sistema viário e pontos de referência.
O pequeno exemplo detectou que, mesmo professores de geografia, depararam-se

com lacunas conceituais básicas referentes aos conceitos cartográficos e
iconográficos. E o que dizer então da população em geral?
A pesquisa empírica inicial de Fiori (1999: 99-106) já dava indícios de que,

dependendo do público com o qual o produtor trabalha, a maneira como se
concebem os mapas é muito importante. O teste empírico desenvolvido com cento e
vinte crianças do ensino fundamental (5ª. e 6ª. séries) constatou que esse grupo de
usuários sentiu-se motivados à leitura e conseguiu entender melhor a informação –
constatada a maior quantidade de respostas corretas quando ela trazia um apelo
maior dos recursos pictóricos, em vez dos usuais símbolos abstratos ou geométricos.
Por exemplo: as figuras pictóricas nos mapas políticos auxiliaram efetivamente a
localização dos países, pois o produtor buscou supostas referências (imagens
mentais) aprendidas pelo receptor ao longo de sua vida. O mesmo fato aconteceu
com as representações da morfologia do terreno. Isso ocorreu porque, enquanto o
usuário do mapa convencional tem somente a cor como grande apoio à interpretação
– relaciona-se a realidade, que é o espaço geográfico –, à representação – o usuário
do mapa pictórico “vê desenhada a altitude” sobre o mapa (Figura 6). Ver também os
mapas em formato digital no CD - anexos – pasta 1.
50
Figura 6 – Pictografia usada em mapas políticos e físicos
Fonte: Fiori, S.R. – 1999.

51
Mesmo na pesquisa seguinte (Fiori: 2003: 180-183), já direcionada ao

desenvolvimento de mapas voltados ao setor turístico, é flagrante a opção do usuário
leigo pela pictografia. Pôde-se perceber que o segredo do maior sucesso relacionado
aos mapas pictóricos – tanto em relação à quantidade de respostas satisfatórias
quanto à aceitação do produto – está em sua maior proximidade com a imagem
encontrada na realidade havendo, portanto, uma menor exigência de abstração. O
estilo artístico adequado, tendo sempre em evidência o tipo de público e a finalidade
do produto, também auxilia e muito o aumento do desempenho do material
cartográfico.
É necessário deixar mais claro o conceito de abstração utilizado neste trabalho. Ele é
definido por deixar de lado os “detalhes irrelevantes” da realidade, enfatizando os
traços distintos do elemento real-concreto. De acordo com Dondis (1991: 91), esse é
um processo de “destilação”, ou seja, de redução dos elementos visuais a traços mais
essenciais e característicos. A graduação ligada à eliminação dos detalhes segue
dois caminhos: a abstração voltada ao simbolismo que, às vezes, proporciona um
significado identificável, e, outras vezes, um significado arbitrariamente atribuído; e a
abstração pura, ou redução da manifestação visual aos elementos básicos, que não
conserva relação alguma com qualquer representação representacional extraída da
experiência do meio ambiente.
Aliás, mesmo a abstração voltada para o simbolismo requer uma simplificação radi-
cal, ou seja, a redução dos detalhes visuais do elemento disposto no espaço a seu
mínimo irredutível. Além disso, para ser eficaz, um símbolo não deve apenas ser visto
e reconhecido; deve também ser lembrado, e até reproduzido (Dondis, op.cit.: 91).
Tal processo de esquematização do desenho é chamado de generalização estrutural,

pois, em síntese, consiste em apagar ou atenuar características desprezíveis da
realidade, acentuando as importantes que, com a redução, correriam o risco de
desaparecer. Quando a escala diminui radicalmente, apela-se para a generalização
conceitual, ou seja, há uma mudança radical da representação cartográfica,
utilizando-se símbolos mais sintéticos e menos numerosos (Joly, 1990: 22-23).
Souza (1992:193-194) observa que, ao se olhar para um objeto, é possível

reconhecer vários traços visuais que o caracterizam enquanto modelo de uma
determinada categoria conceitual: forma, tamanho, cor, textura, orientação,
movimento, tom, ângulo de visão, etc. Entretanto somente alguns desses traços
servirão como base para o reconhecimento perceptivo do objeto. Isso acontece
devido à habilidade do ser humano de retificar ou normatizar a percepção segundo
expectativas adquiridas ao longo de sua vida como ser cognitivo. Por exemplo: ao se
falar em uma girafa, imediatamente vem à cabeça a imagem de um animal de pernas
e pescoço longos, manchas na pele, etc. Mesmo que esses itens atributivos sejam
um tanto vagos, os três exemplos gráficos demonstrados na figura 7 são capazes de
trazer semanticamente o conceito de girafa, pois o processo de conhecimento e
reconhecimento dos estímulos visíveis faz uso normalmente de um número reduzido,
52
essencial, de atributos definidores.
____________________________________________________________________
Figura 7 – Traços visuais: o conceito de uma girafa
Portanto, a pesquisa enfatizou aquelas representações que tendem ao simbolismo

(menor abstração em relação à realidade), por sua qualidade de conservar algumas
das qualidades reais do elemento representado (Figura 8).
____________________________________________________________________
Figura 8 – Traços característicos do elemento representado: a schemata
É fato que, quanto mais abstrato for o símbolo, mais intenso deve ser o trabalho de
educação do público em relação ao significado da representação (Dondis, 1991: 92).
Como argumenta Guerrero (2004: 34), a aceitação e a compreensão de um ou outro

tipo de representação é decorrente do ato cognitivo, que atribui significados aos
objetos, fenômenos, pessoas, lugares. É um processo contínuo, dinâmico no qual a
estrutura cognitiva responde pela aprendizagem de novas idéias, informações,
conceitos, contemplando modificações quando necessárias, à medida que os sujeitos
realizam essas ações sobre os objetos e materiais.
Isso faz com que as representações não tenham limites muito precisos e uniformes
53
entre as pessoas. Wollheim (2002: 60-61) questiona se os sinais internacionais de

trânsito, os logotipos, os adesivos, os pictogramas dos banheiros públicos são ou não
são representações. Na verdade serão quando coincidir com as intuições
preexistentes de uma determinada pessoa ou grupo. A compreensão de um mapa,
por exemplo, está apoiada em um conjunto de habilidades que são paulatinamente
aprendidas, criando-se então, condições de leitura.
O aprendizado do indivíduo é resultado de um conjunto de esquemas fundamentais

que vão sendo formados ao longo de sua vida, e que servirão de base para a seleção
e aquisição das próximas informações. A assimilação dos bens simbólicos só pode
ser apreendida por aqueles que já detêm o código e, então, os decifram; ou seja, a
apropriação dos bens supõe a posse prévia dos instrumentos de apropriação
(Bourdieu, 1974: 210; 297).
Com base nesse autor (1974: 290-291) pode-se concluir que aqueles indivíduos que
têm a possibilidade de convívio prolongado com os mapas, trazem consigo uma
interiorização consciente e inconsciente das regras de produção e um sentimento de
familiaridade e de maior compreensão do objeto. Conseqüentemente, não há uma
escala possível para se quantificar qual o maior ou menor grau de compreensão da
leitura cartográfica. O que se pode apontar são algumas situações sociais
facilitadoras como: os pais mostrarem e incentivarem o uso do mapa, o gosto
pessoal, o acesso facilitado, a educação formal, etc. Dessa mesma perspectiva,
pode-se justificar que o uso e compreensão das representações se ajustam à visão
de mundo da experiência prática.
O grande desafio da pesquisa é pensar possibilidades de elaboração de um produto

cartográfico para aqueles usuários que têm pouca familiaridade com o mapa. O
objetivo é ampliar ao máximo o sentimento de familiaridade, compreensão, motivação
e eficácia, ao maior e mais diversificado número de usuários, objetivando sempre um
alto nível quanto à aceitação e uso do produto.
Por fim, insere-se a mídia (jornal, rádio, televisão, Internet, etc.) como um dos
principais atores de reprodução das práticas sociais, consagrando, ao longo do
tempo, sua grande força na transmissão da comunicação de massa. Gombrich (1991:
129) ilustra a seguir essa forte influência sobre a sociedade contemporânea:
Pela manhã, abre-se o jornal e vêem-se fotografias de homens e mulheres que

são notícia e, correndo os olhos por esse mesmo jornal, encontra-se a imagem de
uma caixa de cereais. Entre as correspondências do dia, estão brilhantes folhetos
e suas imagens de tentadoras paisagens, além de belas mulheres tomando sol, o
que incita a se sair de férias em um cruzeiro e, para isso, é preciso comprar um
elegante terno feito sob medida. Ao sair de casa, nota-se ao longo da estrada out-
doors que perseguem a atenção jogando com os desejos de fumar, beber ou
comer. Já no trabalho, é bem provável que se tenha que manejar algum tipo de
informação gráfica: fotografias, croquis, catálogos, projetos, mapas ou, ao menos,
54
gráficos. À noite, ao se descansar, senta-se à frente da televisão – a nova janela

do mundo – e assiste-se às imagens de prazer, horror, tempos passados e países
distantes. Hoje as imagens destes lugares conseguem ser mais acessíveis do que
foram para o público que viveu naquela época. As casas acumulam livros
ilustrados, cartões postais, slides e fotos que sempre ao serem olhados trazem
boas recordações de viagens entre amigos e familiares.
O que dizer então do novo e rápido crescimento do mundo digital, com as imagens de
satélite, a internet, os cds interativos, a realidade virtual e a inserção de sons, cheiros,
entre outros recursos tecnológicos? Brown, Emmer & Worm (2001) complementam
que há grandes progressos em várias áreas da comunicação, como, por exemplo,
navegadores (browser) com vozes, o que aumentará a utilização do som. De fato, a
alta condição de interatividade é uma revolução quando comparada aos métodos
mais tradicionais (imprensa escrita, rádio e televisão) de se comunicar a informação.
No caso da cartografia, o meio mais comum de se informar era por meio da

impressão em papel, mas isto também vem sendo paulatinamente mudado a partir da
revolução do computador e da Internet.
O ininterrupto processo de aquisição e acúmulo de conhecimento teórico e

concomitantemente de tecnologia (materiais e suas funções) favorece o surgimento
dos novos produtos, que oferecem mais possibilidades tanto de escolha (para quem e
para quê) quanto de compreensão pelo receptor.
Na cartografia, recorda-se Oliveira (1977:15) – que demonstrou, há quase trinta anos,

preocupações quanto à elaboração dos mapas escolares – havia:
reproduções dos mapas geográficos. O que ocorre é que os pequenos ”lêem” os

mapas dos grandes, os quais são generalizações da realidade que implicam uma
escala, uma projeção e uma simbologia especiais e que não têm significação
nenhuma para as crianças.
De lá para cá, contata-se uma crescente preocupação com o assunto, evidenciando

trabalhos relacionados à funcionalidade na elaboração do mapa, que tem a obrigação
de ser compatível – oferecendo boa compreensão, leitura, sendo motivador – com
usuário potencial. No Brasil, por exemplo, podem ser citadas as pesquisas de Simielli
(1986, 1997) sobre cartografia e ensino e as de Vasconcelos (1993), que
desenvolveu um estudo de produção e uso de mapas para deficientes visuais.
Contudo, existem poucos estudos no país sobre a elaboração e uso de mapas
voltados ao setor do turismo. Além disso, abre-se uma nova e enorme possibilidade
de se criarem materiais cartográficos em multimídia interativa, que possibilita
apresentar uma mesma informação em um mesmo mapa, porém de diferentes
maneiras, permitindo uma chance maior de compreensão do conteúdo proposto.
Bourdieu (1974: 105) define o modo de produção e circulação de bens simbólicos

como um sistema de relações objetivas entre as várias instâncias determinadas pela
55
função que cumprem na divisão do trabalho, seja na produção, reprodução e difusão

dos bens simbólicos. Especificamente no campo da produção, decorre uma estrutura
específica, estabelecendo uma oposição entre:
► O campo da produção erudita, caracterizado por um sistema produtor de bens

culturais (e os instrumentos de apropriação destes bens), objetivamente destinados
ao público produtor dos bens culturais.
► O campo da indústria cultural, sistema especificamente organizado com vistas à

produção de bens culturais destinados a não-produtores desses bens – o grande
público – os quais podem ser recrutados tanto nas frações não-intelectuais das
classes dominantes (o público cultivado) como nas demais classes sociais.
Há de se atentar que mesmo os usuários pertencentes ao mesmo círculo social

apresentam diferentes nuances – estilo de vida, atitudes, conhecimentos, entre outros
traços característicos (Bourdieu, 1974: 166).
Destarte, cabe ao produtor do mapa – campo da produção erudita – estabelecer as

regras, criando ferramentas que proporcionem a elaboração de mapas temáticos a
partir de interesses e públicos distintos, sempre buscando adaptar o desenvolvimento
do material ao usuário preferencialmente potencial, que deve ser cultivado.
O profissional deve estar sempre alerta para saber como será concebido o mapa para
a indústria cultural. O ato de concepção do material passa primeiramente por um
processo de interiorização (realidade-mapa), ou seja, é por intermédio do produtor
que acontece uma espécie de filtragem das imagens, impressões e sentimentos
naturais. Segundo Galeffi (1977: 148), aquilo que pertencia à vida real ou prática,
transforma-se em experiência contemplada – característica distintiva e imprescindível
– essência da verdadeira criação estética.
O habitus faz o produtor do mapa ser parte integrante de uma coletividade, de uma
época. E, sem que ele tenha consciência, seus atos de criação aparentemente mais
especiais, individuais, são orientados e dirigidos (Bourdieu, 1974: 242). Segundo,
Canclini (2003: 195) a relação que se tem com os atrativos naturais e culturais – e
sua representação técnica e artística: o mapa turístico – ocorre a partir de um
determinado capital cultural que não dispõe do conjunto de bens estáveis e neutros,
com valores e sentido fixos. Isto significa que, por fazer parte de um processo social,
o ato de cartografar se apropria de forma diferenciada e desigual do capital cultural,
devido aos diversos setores, que se acumulam e se reestruturam ao longo do tempo.
A noção de indústria cultural continua servindo como referência ao fato de que cada
vez mais os bens culturais não são gerados de maneira artesanal ou individual, mas
sim por meio de procedimentos técnicos, máquinas e relações de trabalho
equivalente àqueles produtos gerados pela indústria (Canclini, 2003: 257).
Os produtores do sistema da indústria cultural possuem uma posição subordinada à

56
dos detentores dos instrumentos de produção e difusão, obedecendo basicamente

aos imperativos da concorrência pela conquista de mercado, ao passo que a
estrutura de seu produto decorre das condições econômicas e sociais de sua
produção. Trabalham com um público muitas vezes medianamente qualificado
socialmente heterogêneo, os quais se encontram submetidos a sanções do mercado.
A cultura média apresenta ainda procedimentos e efeitos estéticos imediatamente
acessíveis, excetuando-se todos os temas capazes de provocar controvérsia ou
chocar alguma fração do público. Procura o lugar-comum que possibilita a projeção
das mais diferentes categorias de usuários (Bourdieu, 1974: 137).
Para haver um maior sucesso quanto ao consumo de um produto, Bourdieu (1996,

289) ressalta aspectos que devem ser levados em conta: os campos de produção
(que apresentam suas próprias leis de mudança) e o espaço social. Os dois juntos
determinam uma situação na estrutura social. Os gostos vêm por meio dos
condicionamentos sociais relacionados às condições materiais de vida do indivíduo.
A partir de tudo que foi exposto até aqui e pensando na cultura de massa 15, a
elaboração do mapa turístico em meio digital traz muitos questionamentos. Desde já
fica evidente a aproximação e as combinações entre algumas dualidades, a saber:
» Mapas convencionais e pictóricos
Os mapas denominados convencionais são compostos por símbolos e formas

geométricas (quadrados, círculos, etc.) e abstratos (manchas e áreas sem uma forma
definida). Não possuem semelhança com o fenômeno representado e, portanto,
apresentam um alto nível de abstração da realidade. Por exemplo: ao olhar um mapa
topográfico (relevo) - Figura 9 A - vê-se um degradê de cores que indica maior ou
menor altitude. Ou então, na legenda de um mapa temático convencional, observa-se
a representação dos tipos de indústrias (Figura 9 B) com símbolos geométricos.
Nesta modalidade de mapa faz-se uso da semântica formal – que é ensinada – e do

discurso da neutralidade, pois, sendo os símbolos abstratos, é imprescindível se
recorrer à legenda.
Os mapas pictóricos têm como referência os mapas convencionais, contudo, são

adaptados àqueles usuários que conhecem muito pouco ou desconhecem os
fundamentos cartográficos. Esse tipo de mapa é composto de símbolos pictóricos
(ilustrações, desenhos), devendo possuir alguma(s) semelhança(s) física(s) com o
fenômeno representado. Segundo Moscardo (1999:53), quanto mais parecido for o
símbolo com o que ele representa, mais fácil será interpretá-lo, compreendê-lo. A
figura 10 mostra uma série de símbolos, com maior ou menor grau de abstração. Os
símbolos da esquerda requerem uma maior energia mental dos usuários do que
15
É impossível sintetizar formatos e processos tão variados sob um único nome. Alguns rótulos, os de
cultura de massa ou para massa, podem ser usados com a precaução de que designam um único as-
pecto e não o mais recente. As noções de indústria cultural, cultura eletrônica ou tele-informação são
pertinentes para designar aspectos técnicos ou pontuais da cultura de massa (Canclini, 2003: 258).
57
aqueles da direita.
_______________________________________________________________________________________________________
Figura 9 – Mapa e símbolos convencionais
____________________________________________________________________
Figura 10 – Níveis de abstração do símbolo
A partir dos mesmos exemplos utilizados para o mapa convencional, a figura 11 A

representa a topografia (relevo) do terreno, usando a pictografia-ilustração. Veja
também a legenda da figura 11 B, que utilizou ilustrações para representar os tipos de
indústria. É por esse motivo que este tipo de representação gráfica apresenta um
baixo nível de abstração da realidade.
58
Figura 11 – Mapa e símbolos pictóricos
Nesse tipo de mapa, trabalha-se mais o senso comum, sendo que temas como arte e
cultura recebem uma importância preponderante, pois os desenhos idealizados,
selecionados e confeccionados são resultado de um conjunto de contextos mentais
de uma dada sociedade.
Em suma, o mapa turístico é uma junção de duas formas de representar a mesma

realidade. Primeiro, a convencional, com preocupações formais, normas técnicas
mais rígidas e segundo, a pictórica, caracterizada por símbolos culturais, uma maior
expressividade gráfica e proximidade com a realidade representada. O que se espera
é um produto que possa ser consumido sem que necessariamente o usuário-turista
conheça a semântica formal.
» Simbologia superficial ou profunda
Este outro tópico tem a ver com o que se pretende e com a intenção de cada símbolo
e ilustração dispostos sobre um mapa temático para o turismo, já pensando no uso
efetivo da pictografia. As simbologias também se dividem em dois tipos: as
denominadas superficiais, que são aquelas reconhecidas mais rapidamente, sendo
diretas, simples, rasas; com elas, busca-se uma padronização. Como exemplos
citam-se os símbolos para sinalização do trânsito, em estrada, turística, em área
pública e privada, entre outros. Mesmo assim, não são alheias às influências culturais
(Figura 12).
Já os símbolos profundos são aqueles que valorizam a diversidade cultural e, no caso

desta pesquisa, mais especificamente a paisagem, o olhar do outro (figura 13). As
ilustrações e símbolos ajudam a explorar o exótico de uma maneira lúdica, buscando
a intenção de motivar, atrair o usuário-turista a querer conhecer a dada localidade.
Todavia, as simbologias de uma coletividade precisam ser assimiladas por outras.

59
Figura 12 – Símbolos superficiais
____________________________________________________________________
Figura 13 – Símbolos profundos
Cabe então ao produtor do mapa, que também não faz parte da coletividade
representada, procurar formas de conhecê-la, coletando dados dentro de um contexto
O produtor filtra e direciona as informações, preocupado com o efeito que se quer dar
da localidade ao turista.
Conseqüentemente, além dos traços diferentes, o produtor do mapa deve trabalhar

símbolos, ilustrações que possuam um sincretismo capaz de ser comuns entre as
diferentes culturas, ou seja, serem superficiais e profundas ao mesmo tempo.
A figura 14 demonstra que, quando uma ilustração é bem elaborada, o usuário

consegue compreender boa parte da informação, mesmo não conhecendo, por
exemplo, a escrita japonesa, finlandesa ou húngara!
60
Figura 14 – Os desenhos que se (re)conhece
Esse fenômeno ocorre porque as artes visuais trabalham com a capacidade

construtiva e imaginativa do usuário, o qual precisa mobilizar suas habilidades
cognitivas e afetivas durante o ato de reconhecimento das ilustrações, ícones e
símbolos. Guerrero (2004: 162) pontua a possibilidade de utilização de técnicas e de
recursos visuais que permitam aos alunos – e por que não falar do público leigo? –
identificar e desenvolver habilidades e competências que antes desconheciam.
Nota-se ali uma importante consideração: a necessidade de desenvolver um mapa

que produza informação de fácil leitura e acesso aos diferentes povos e, para isso,
exige-se certa “homogeneização” da representação. Segundo Hall (2003: 77), o
fascínio que o usuário-consumidor também pode ter pela diferença traz uma
mercantilização da etnia, do particular, ou seja, o interesse pelo local. Portanto, a
mídia globalizada deve fornecer especialização flexível e estratégias de criação aos
diferentes tipos e interesses do público visitante.
Assim, a elaboração de um mapa-site turístico sempre trabalha a dualidade: cultura

de massa, ou seja, fácil acesso, apreensão da informação ao maior número de
61
pessoas (meio digital e a internet), aliada aos traços característicos das coletividades.
Neste segundo item, cite-se Canclini (2003: 256-257), ao partir do pressuposto de
que a construção de uma nação requer um projeto político e cultural unificado, um
consumo simbólico compartilhado que favoreça o desenvolvimento do mercado. Os
meios de comunicação integrados traduzem a idéia de nação por estabelecer um
sentimento e cotidianidade, por exemplo, por meio da mídia.
No Brasil, principalmente a televisão tem um alto apelo comunicativo, mostrando as

várias e distintas regiões e povos que formam o país, com seus modos de falar,
vestir, gostos e código de costumes. Outrora esses elementos estavam distantes e
dispersos, porém hoje os povos juntam suas várias linguagens por meio da mídia,
que representa as massas, dando uma síntese da identidade nacional.
Nesse aspecto, os mapas pictóricos seriam de grande valia, pois, além da ação
fundamental de auxiliar o usuário a se localizar, pode compor maneiras de
representar os atrativos natural e cultural.
Sugere-se um modelo de apresentação pictórica – mapa como “vitrine” – das

informações de outros destinos, criando, assim, um modo de perceber as diferenças
dos vários e ricos espaços que se somam e geram a identidade nacional.
Finaliza-se esta exposição sobre as diferentes influências e sincretismos ligados ao

ato cartográfico com uma citação de Bourdieu (1974: 136), que apresenta um
exemplo singelo para o que seria a cultura média, que estaria ao alcance de todos.
Um roteirista, escritor de folhetins, autor de vinte romances e premiado pelo Interallié
e pelo Grande Prêmio da Academia Francesa na categoria de romance revelou:
Minha única ambição é a de ser lido com facilidade pelo maior público possível. Eu
nunca almejo a “obra-prima” e não escrevo para intelectuais. Deixo esta tarefa pa-
ra outros. Para mim, um bom livro é aquele que nos cativa ao fim de três páginas.
Faça-se aqui apenas uma consideração: esta pesquisa é feita para intelectuais
preocupados em encontrar novos caminhos que levem o mapa a resultados práticos,
para que, assim, prontamente informe e posteriormente motive sobretudo o público
não-familiarizado com a semântica formal dos mapas a querer conhecer, saber mais
sobre a localidade retratada.
A essência híbrida do mapa-site turístico é discutida, testada e analisada ao longo

deste trabalho, que faz uma reflexão tanto das potencialidades e perspectivas futuras,
quanto dos problemas e limitações do produto cartográfico finalizado.
Para que se analise o discurso 16 – mapas turísticos e os seus respectivos

sincretismos mos, com o convencional e o pictórico, com a superficialidade e a
profundidade – é preciso atentar a três elementos: o imaginário (real e simbólico) em
16
A análise do discurso não trabalha com o que a linguagem quer dizer, mas como o que a linguagem
diz (Orlandi, 2004: 20).
62
relação à ideologia e a determinação histórica. Assim, a análise do discurso trata do

domínio do imaginário e dos seus efeitos da evidência produzidos pelos mecanismos
ideológicos. A unidade é tida como um fato, é construída de modo imaginário,
indicando posteriormente os modos de existência e de relação com o múltiplo
(Orlandi, 1997: 16-18).
É ainda Orlandi (op.cit.: 20-21), quem esclarece ser a ideologia obra justamente do
ponto de encontro da materialidade da língua com a materialidade da história, sendo
que é pelo discurso que se dá o encontro. No discurso – onde está a materialidade
específica da ideologia – é que melhor se pode observar esse ponto de articulação.
Compreender o que é efeito de sentidos, em suma, é compreender a necessidade da
ideologia na constituição dos sentidos e dos sujeitos. Logo, é da relação regulada
historicamente entre múltiplas formações discursivas que se constituem os diferentes
efeitos de sentidos entre locutores.
A ideologia ainda é percebida como o processo de produção de um imaginário, isto é,

produção de uma interpretação particular que vem ao mundo e se torna necessária,
atribuindo sentidos fixos às palavras em um dado contexto histórico (Orlandi, op. cit.:
100).
É por isso que um mesmo símbolo pode ter diferentes sentidos, por sofrer influências
diretas de seus coletivos (ideologias, imaginários) e da História. Segundo a mesma
autora (op.cit.: 22) os discursos estão duplamente determinados: de um lado, pelas
formações ideológicas que relacionam os discursos a formações discursivas definidas
e, de outro, pela autonomia relativa da língua. São ainda de Orlandi as seguintes
palavras:
O homem está “condenado” a significar. Com ou sem palavras, diante do mundo,

há uma injunção à “interpretação”: tudo tem de fazer sentido (qualquer que seja).
O homem está irremediavelmente constituído pela relação com o simbólico. Numa
certa perspectiva, a dominante nos estudos dos signos, se produz uma
sobreposição entre a linguagem (verbal e não-verbal) e a significação (Orlandi,
op. cit.: 31-32).
Estando os sujeitos condenados a significar, a interpretação é sempre regida por

condições de produção específicas que, no entanto, aparecem como universais e
eternas, daí resultando a impressão do sentido único e verdadeiro (Orlandi, op.
cit.: 100).
A “letra”, o “desenho” significa. Nada é indiferente na instância do significante

(Orlandi, 2004: 121).
A autora (1997:81) aborda a completude e a incompletude do sujeito frente à

ideologia. A completude é a vocação totalizante, ou seja, proporciona sentimentos de
identidade e literalidade – unidade que permite ao sujeito identificar-se – no domínio
do sentido. A completude produz o efeito de “evidência”, sustentando-se sobre o já
63
dito, os sentidos institucionais, admitidos por todos como “natural” (Orlandi, 1997:
100), sendo fabricada pela história. Já a incompletude é característica de todo o
processo de significação. Isto porque a relação linguagem-pensamento-mundo é
aberta e, vendo pela perspectiva discursiva, é também o lugar do possível (Orlandi:
2004:19). A incompletude é o indício da abertura do simbólico, do movimento do
sentido e do sujeito, da falha do sentido (Orlandi: 2005:114). Além disso, sem ela –
apagamento necessário para a constituição do sujeito – haveria a asfixia do sujeito e
do sentido, pois o sujeito não poderia atravessar, e não seria atravessado pelos
diferentes discursos (Orlandi: 1997:81).
A imprevisibilidade da relação entre os sujeitos e seus sentidos é minorada pela

formação social, que tem formas de controle da interpretação, mais ou menos
desenvolvidas institucionalmente, sendo historicamente determinadas. Orlandi
(2004:25) completa que, de um lado, os fatos reclamam sentidos; de outro, os
sujeitos não podem não interpretar, estão condenados a significar. Contudo, existem
necessidades que regem essas relações: de um lado, é preciso que todo sujeito
domine sua relação com os sentidos, mesmo que imaginariamente e, de outro, a
necessidade que tem toda sociedade de administrar esta relação do sujeito sobre a
“divisão social do trabalho da leitura”.
O analista deve ser cuidadoso em relação a todos estes aspectos da interpretação,

levando em conta a linguagem tanto como estrutura quanto como acontecimento.
Conseqüentemente ela pode trabalhar com aspectos heterogêneos que tocam a
ordem, a regra e também o acaso, o equívoco, a forma histórica da interpretação no
entendimento da produção dos sentidos. Deste modo, o analista do discurso não
pretende chegar à verdade do sentido, mas permanece atento a suas diferenças e a
seus movimentos (Orlandi, 2004:26).
Todos estes aspectos fazem do produtor do mapa um ser mergulhado na história e

inserido em um coletivo, com todos os comprometimentos que possam vir dessas
circunstâncias. Todavia, diz Orlandi (2004:19), não é porque o processo de
significação é aberto que ele não pode ser regido, administrado.
O que deve ficar claro é que o produto final (o mapa-site turístico) tem que fazer
sentido para quem o utiliza, consome, isto tanto em relação ao entendimento da
informação (leitura) quanto à motivação, de querer conhecer a localidade. E Orlandi
(2005:19) deixa claro que não há sentido sem a interpretação. Contudo, faz uma
ressalva: a interpretação é posta em questão pela análise do discurso, pois reiterando
o que já foi dito, ela não se fecha. O que se tem é a ilusão de seu fechamento, pois o
sujeito...
... se submete à ideologia, ao efeito da literalidade, à ilusão do conteúdo, à

construção da evidência dos sentidos, à impressão do sentido já-lá. A ideologia se
caracteriza assim pela fixação de um conteúdo, pela impressão do sentido literal,
pelo apagamento da materialidade da linguagem e da história, pela estruturação
64
ideológica da subjetividade (Orlandi, 2005: 21-22).
Partindo da afirmação de que o sujeito está condenado a significar e faz parte de um

tempo histórico, constitui-se o tema: a elaboração de mapas turísticos, em diferentes
escalas e tipos de representação, e a futura inserção na internet.
O próximo passo é estruturar de que maneira o mapa alcança o usuário-turista, que é

caracterizado por coletivos e imaginários diferentes. A interpretação e o sentido –
mesmo que relativos, admitidos como natural – são necessários para que haja a
aceitação e o consumo do produto.
Elaborar, então, uma linguagem carregada de uma significação que abranja um

número tão grande e diversificado de pessoas não é uma tarefa fácil. Contudo, aí faz-
se uma ressalva: por serem pessoas que já têm acesso à Web, mesmo sendo de
diferentes culturas, em tese, já compartilham informações comuns.
Tratando mais especificamente do mapa, estudos anteriores (Fiori 1999, 2003) e

trabalhos recentes 17 mostram que o sincretismo entre os mapas convencionais e os
pictóricos – semântica formal e senso comum – tem uma boa aceitação e assimilação
pelo público leigo em cartografia, possibilitando também um produto mais adequado
ao turista (público leigo caracterizado pelo querer conhecer, viajar).
Portanto, a produção de um material cartográfico menos formal vem da necessidade

de que diferentes usuários merecem diferentes tipos de mapas.
Ainda não se pode esquecer que, na interação usuário-mapa-produtor, o último colhe,

filtra, representa graficamente, interpreta e analisa as informações a serem dispostas
sobre o mapa. O produtor está envolvido (por um coletivo) e envolve outras pessoas
(do seu e de outros coletivos) estabelecendo maiores ou menores graus de supostas
“verdades”. Trabalha o tempo inteiro com recortes das paisagens, ilustrando suas
identidades e diferenças, abarcando diferentes discursos ligados de alguma forma ao
mercado global – trocas, economia, mídia.
Isso faz com que o produto mapa-site turístico trabalhe uma visão mais superficial,
genérica, funcional, de fácil leitura e compreensão, e ao meso tempo motivadora,
lúdica da informação. Orlandi (2005: 52) resume todo o processo buscado pelo
pesquisador:
Há um dispositivo teórico estabelecido pela teoria do discurso e há o dispositivo

analítico construído pelo pesquisador em seu campo de pesquisa, sua filiação
17
Como exemplo, cite-se uma oficina de mapas para alunos de escolas públicas, realizada em
Brasília: Amanda Cardoso, 13 anos, recortou a gravura de uma plataforma de petróleo e colou no
mapa da Venezuela. Sem perceber, ela estava estudando geografia e aprendendo a cultura daquele
país com a ajuda de jogos e atividades lúdicas desenvolvidas pelo projeto Caminhos do Futuro. (...) "É
bem melhor do que aprender nos livros. Eu gravei o conteúdo rapidinho", conta Amanda, que cursa a
sétima série do ensino fundamental no Centro de Educação Fundamental Incra 8, em Brazlândia, a 45
quilômetros de Brasília (MEC, 2007).
65
disciplinar, onde contam: a questão que ele formulou, o material coletado

(superfície lingüística), a maneira como foi construído o objeto discursivo a partir
do corpus constituído, a delimitação e montagem do material de análise, as
noções que vão ser mobilizadas, orientadas pela pergunta que faz o analista na
compreensão de seu objeto de estudos, em vista de sua finalidade. É a escrita do
analista, face ao dispositivo analítico, que dará (ou não) a consistência da análise.
Através do dispositivo analítico – cuja forma é determinada pela relação entre a
natureza do material analisado, a questão posta pelo pesquisador e os
procedimentos analíticos escolhidos – o analista vai formular os resultados no
batimento entre descrição e interpretação.
Dito isso, e pensando no trabalho do pesquisador, vinculado a seu tempo e espaço, e

na cartografia, busca-se sempre a completude, mas é a incompletude que faz inovar
e descobrir novos caminhos e soluções no árido campo das adversidades científicas.
1.4 – O mapa, o tempo e as diferentes formas de se representar o espaço
A história da cartografia ao redor do mundo registra inúmeras e distintas formas de

representação do espaço, o que justifica dar a devida importância ao contexto cultural
em que o produtor do mapa estava e está inserido.
Três itens são fundamentais para justificar o conteúdo de um mapa: a universalidade

dos contextos políticos na história do mapeamento; o poder estabelecido, que
direciona e estrutura o conteúdo dos mapas; e como a comunicação cartográfica que
constitui um nível simbólico, é capaz de reforçar a estrutura de poder a partir da
relação usuário-mapa (Harley, 1994: 280). Aliás, em um estudo detalhado da
cartografia ao longo dos séculos, demonstrou-se que a elaboração de mapas foi uma
das armas intelectuais especializadas que pôde aumentar, administrar, dar
legitimidade e codificar o poder. Os conhecimentos contidos nos mapas sempre
foram concentrados em poucas mãos, comumente ligadas às elites religiosas (Egito
antigo e baixa Idade Média), intelectuais (Grécia e Roma) ou comerciais (cidades-
estado de Veneza e Gênova). A seguir demonstram-se alguns exemplos da cultura
ocidental.
Inicialmente, Harley (1991) evidencia que a história da cartografia surge com o ato do
desenho de um mapa (representação do espaço) sobre um suporte disponível (pedra,
barro) possibilitando uma existência concreta à antiga abstração. Esse processo de
transposição do espaço real para o analógico gera um domínio intelectual do
universo.
A figura 15 mostra exemplares de mapas da Antigüidade. O primeiro (Figura 15 A) é

datado em 5.000 anos a.C., onde a representação de uma aldeia foi gravada em uma
elevação rochosa, localizada onde hoje está o centro da península itálica (Oliveira,
1978:26). Já a figura 15 B ilustra um mapa confeccionado em um pedaço de barro
cozido, com a borda cheia de reentrâncias e marcado por rugosidades, circulo e
66
linhas. O mapa certamente representa uma área de várzea do rio Eufrates, ao norte
da Mesopotâmia, datado de 2.500 a.C. (Raisz, 1969:9).
____________________________________________________________________
Figuras 15 – Mapas da Antigüidade
A cartografia desenvolvida por povos desta época (babilônicos, egípcios, fenícios,

entre outros) era feita por agricultores ligados à terra e era elaborada por
representações esquemáticas de cadastramento. Essas representações expunham
subdivisões dos campos e das plantas das cidades e comumente eram
confeccionadas em tábuas de argila. Para esses povos, o “documento” era muito
importante, pois marcava a propriedade da área cultivável, especialmente no Egito,
onde as inundações do rio Nilo exigiam a cada ano a redistribuição das terras
(Dreyer-Eimbcke, 1992).
Na Idade Média, a cartografia do ocidente latino se orientava segundo uma visão

teocêntrica. Nessa época, há uma rejeição quanto à esfericidade do mundo,
retornando efetivamente a ser usado o formato em disco. Os mapas não visavam
representar a configuração física da superfície terrestre, uma vez que as
características topográficas ficaram em segundo plano. Um bom exemplo do tipo de
mapa realizado nesse período era os T em O (Orbis Terrarum). As representações de
um mundo simbólico eram percebidas pela localização de Jerusalém, que sempre
ocupava o lugar de destaque – centro – no mapa (Figura 16).
67
Figura 16 – A simplicidade do mapa Orbis Terrarum
Quando se representava à fauna, consideravam-se sempre os animais típicos da

desses animais. Entretanto, é importante ressaltar que continuou viva durante toda a
Idade Média a idéia grega de que o mundo era uma esfera. (Dreyer-Eimbcke, 1992).
Em outro momento histórico, a segunda metade do século XIII, marcado pelo aumen-
to da atividade comercial, surge um tipo diferente de mapa: as Cartas Portulanas.
Esses mapas, segundo Raisz (1969: 21-22), teriam sido idealizados por almirantes e
capitães da frota genovesa, apresentando fins práticos de navegação pelo Mediterrâ-
neo, ou seja, baseados em medições feitas à bússola e a toponímia era estritamente
disposta nas áreas de portos, cabos e outros detalhes da costa (Figura 17).
Podem ser citados outros rápidos exemplos de relação entre mapas e a História. Em
Ramos (2000:35), lê-se que, se não fosse o forte imaginário popular ibérico, a viagem
às Índias poderia ter ocorrido antes. A igreja estimulava ainda mais esse medo. A
figura 18 mostra um mapa do período, repleto de representações dos supostos
elementos misteriosos.
Quando se representava à fauna consideravam sempre os animais típicos da

desses animais. Entretanto, é bom ressaltar, que continuou viva durante toda a Idade
Média a idéia grega de que o mundo era uma esfera. (Dreyer-Eimbcke, 1992).
68
Figura 17 – Mapa portulano do Mediterrâneo
__________________________________________________________________________
Figura 18 – As lendas representadas nos mapas

69
Nos séculos XV e XVI, o material cartográfico foi utilizado com vários fins: como
suporte à reivindicação de terras antes da efetiva ocupação e, logo em seguida, o
mapeamento, que servia ao reconhecimento, informações gerais e legitimava a
realidade da conquista do império. Eventualmente era usado como dispositivo de
pacificação, civilização, de exploração das colônias então definidas, e como
instrumento de divulgação das terras do Novo Continente (Harley, 1994: 281-282).
Acerca do último caso citado, Delano-Smith (1991) conta que, durante a elaboração
dos mapas, os cartógrafos europeus representavam o Novo Mundo à imagem do
Velho. Ilustrações procuravam não desestimular as futuras imigrações de colonos.
Desse modo, sobre a base do mapa, eram confeccionadas paisagens aprazíveis e
iguais às européias. Quanto aos habitantes nativos, os índios, quase nunca eram
lembrados, para que se alimentasse o mito de uma América européia.
Nos séculos XVI e XVII, as figuras pictóricas foram providenciais e importantes em

guias náuticos, sendo utilizadas no reconhecimento de algumas terras e ilhas. Os
guias acompanhavam os pilotos e continham textos sobre rotas, latitudes e desenhos
esquemáticos das feições dos lugares já conhecidos (Albuquerque, 1989: 79). A
figura 19 do manuscrito de Gaspar (1594) exemplifica a importância do desenho
pictórico, auxiliador na orientação e localização das terras. Os mapas também
representavam os medos, perigos, mitos e imaginações.
Ainda no século XVII, a cidade de Amsterdã era o maior centro de produção de

mapas no mundo ocidental. Existiam inúmeros estabelecimentos comerciais que se
dedicavam à produção de mapas, atlas e globos. Destacam-se os cartógrafos
holandeses Jan Janszoon e Guilherme Janszoon Blaeus, sucessores de Mercator.
Tais produtores preocupavam-se particularmente com a expressão e a representação
dos mapas, que segundo Raisz (1969: 42):
constituíam um conjunto harmônico; as terras, os mares, os letreiros e a

decoração, tudo é cuidadosamente disposto e ponderado. Mercator introduziu um
tipo de letreiro mais legível (...) O título, a escala e as notas esclarecedoras ficam
dentro de um quadro, formado por figuras de animais e produtos do país. Estas
decorações nem sempre foram felizes; o desenhista provavelmente nunca havia
saído da Holanda, e sua concepção era muito ingênua como, por exemplo, eram
vistos figuras de reis africanos vivendo em palácios holandeses. O maior defeito
dos mapas holandeses.
Outro ponto deficiente nos mapas holandeses está na transmissão de informações,

resultado de fatores econômicos. Tanto que espaços em branco nos mapas refletiam
uma venda menor do material cartográfico; por isso, eles eram prontamente
preenchidos com qualquer tipo de informação, mesmo que não fosse verdadeira.
No século XVIII, os ideais iluministas trouxeram uma significativa transformação de

como proceder na confecção dos mapas. Os holandeses, como foi exposto,
valorizavam muito a estética, fazendo uso de informações ultrapassadas. Isso
70
acontecia porque as medições e estudos teóricos oneravam o trabalho e diminuíam

os lucros. O novo momento histórico valorizou os mapas com base científica. O
retorno financeiro não era mais o fator preponderante na confecção, mas sim a
reputação científica. É bom frisar que os produtores dos novos mapas, na maioria das
vezes, pertenciam à nobreza, ou eram subvencionados pelo rei e pela Academia
(Raisz, 1969: 42).
____________________________________________________________________
Figura 19 – Exemplo de desenhos pictóricos encontrados
em guias náuticos dos séculos XVI e XVII
71
Essa nova cartografia teve sua expressão maior na França, tanto que o país foi o
primeiro a confeccionar um mapa preciso e detalhado de seu território (com
importante precisão topográfica), baseando-se na triangulação (um conjunto de
pontos que servem de referência) e símbolos codificados (figura 20). Para
confeccionar esse tipo de mapa se tornava indispensável conhecer a real forma da
Terra (Thrower, 1991).
____________________________________________________________________
Figura 20 – Mapas com base na triangulação
Já na segunda década do século XX, com a invenção do avião somada ao uso da

câmera fotográfica, surge o sensoriamento remoto 18, marcando assim o fim do
levantamento dos dados de forma direta no terreno (triangulação) para dar início às
técnicas de aerofotogrametria (figura 21). Essa nova forma de captação dos
elementos do espaço gerou uma revolução quanto à coleta dos dados, por
proporcionar uma grande facilidade de captação (Cruz, 1981).
Em 1972, o sensoriamento remoto passou por um significativo aprimoramento, devido

ao lançamento do primeiro satélite artificial (Earth Resources Technology Satellite –
ERTS); depois vieram, os LANDSAT, SPOT, NOAA e METEOSAT. Efetivou-se então,
uma nova e promissora tecnologia: o geoprocessamento 19 (Figura 21 A), que é
formado por um conjunto de tecnologias voltadas à coleta e tratamento das
18
Grava a energia eletromagnética (a mais evidente é a luz refletida, natural ou artificial) que emana
dos corpos na superfície terrestre. O olho é um perfeito exemplo de sensor remoto, sendo que a
câmara fotográfica é provavelmente o mais familiar tipo de sensor remoto; logo, a fotografia nada mais
é que uma gravação gráfica de intensidade de energia (Cruz, 1981).
19
Destina-se ao processamento informatizado de dados georeferenciados, desde a sua coleta até a
geração de saídas na forma de mapas, relatórios, arquivos digitais, etc., devendo prever recursos para
a estocagem, gerenciamento, manipulação e análise (INPE, 2004).
72
informações espaciais visando a um objetivo específico. As atividades de

geoprocessamento são obtidas pelos Sistemas de Informação Geográfica (SIG)20,
que estão integradas a uma única base de dados de informações espaciais,
provenientes de dados cartográficos, dados de censo, cadastro urbano e rural,
sensoriamento remoto (imagens aerofotogramétricas e satélites), redes e modelos
numéricos de terrenos (INPE, 2004). A figura 21 B demonstra que a cartografia digital
também pode conceber uma síntese visual e informativa de áreas de interesse,
possibilitando um melhor planejamento. Por exemplo, mapas urbanos podem dispor
de diversos mapas que comporiam as redes de esgoto, água, elétrica, gás, tevê a
cabo que estão dispostas em espaço comum. Já no setor agrícola, se aplica ao
estudo do uso de ocupação do solo e aos métodos de cultura, controle do estado
vegetal e à avaliação das conseqüências dos imprevistos climáticos (secas,
inundações) ou dos acidentes previstos (epidemias, incêndios) (Grelot, 1991).
Os acontecimentos históricos brevemente expostos deixam claro que, ao contrário da

arte, o mapa demonstra ser pouco popular, ou então, não se configura como um
produto de expressão subversiva (Harley, 1994:303). O autor justifica a afirmação,
explicando que os mapas são preliminarmente uma linguagem de poder, não de
protesto.
Este tipo de linguagem faz uso do espaço-mapa, apreendendo e selecionando a

realidade (natureza-cultura), elaborando, então, uma representação em escala
muitíssimo reduzida. Fiori (2003: 20-24), Muehrcke (1986: 392-400), Vasconcellos
(1993: 21-22), Wood (1994: 17-19), Monmonier (1996: 87-122) apontaram algumas
implicações que envolvem, de maneira prática, o processo cartográfico de redução
dessa realidade: exagero, erros, distorções, falta de precisão, falsificações,
manipulações, etc. Vasconcellos (1993: 22) sintetiza algumas razões que determinam
o surgimento das falhas levantadas:
Desconhecimento – falta de preparo e treinamento para a utilização da

linguagem gráfica;
Questões técnicas (treinamento cartográfico adequado) ou financeiras (equipa-

mentos e recursos humanos disponíveis);
Questões ideológicas e políticas;
Desonestidade.
Ramires (1996) sustenta que o processo de representar a realidade tridimensional em

um plano bidimensional – no caso o mapa – causa perdas que são sanadas por
quatro bases técnicas:
20
É um sistema que processa dados gráficos e não-gráficos (alfanuméricos) com ênfase a análises
espaciais e modelagens de superfícies (INPE, 2004).
73
Figura 21 – A evolução no processo do sensoriamento remoto
1ª) A escolha da projeção cartográfica mais adequada para a representação do

mapa.
2ª) O sistema de referências, que se divide em dois grupos: o primeiro parte dos
mapas de pequenas e médias escalas mas que abrangem grande extensão de terra,
sofrendo interferência da curvatura do planeta. Esse conjunto utiliza as coordenadas
geográficas, em que o "x" determina a longitude e o "y" a latitude. Do segundo grupo,
74
fazem parte os mapas com grande escala – abrangem uma quantidade de terra
pequena em relação ao tamanho do planeta, sendo consideradas porções de
espaços planos. Esse conjunto utiliza as coordenadas retangulares, em que o eixo "x"
determina as letras para as coordenadas horizontais e o "y" determina os números
para as coordenadas verticais do plano cartesiano. Além disso, o sistema de
referências permite-nos o processo de orientação espacial geográfica, determinada
em graus, obedecendo às direções cardeais Norte, Sul, Leste e Oeste.
3ª) A utilização da escala, que é muito importante para a confecção de um mapa,

pois, como a representação do planeta será feita de forma reduzida, a escala mostra
a proporção entre a realidade mapeada e sua representação. Logo, quanto menor for
a escala do mapa, maior será a porção do espaço abrangida e, conseqüentemente,
os elementos representados terão um menor detalhamento.
4ª) Ainda durante o processo realidade-mapa, Ramires (1996) discorre sobre as

etapas da generalização cartográfica, que possibilita eliminar informações da
realidade desnecessárias ao mapa, a saber:
Simplificação - remove informações excedentes;
Exagero - destaca os elementos importantes da realidade no mapa. Isso

porque, devido ao enorme processo de redução da realidade, algumas
informações imprescindíveis como, por exemplo, um rio, uma cidade, etc,
quase não são notados ou somem literalmente do mapa;
Hierarquização - reposiciona os elementos no mapa;
Deslocamento - ocorre para evitar a visualização confusa de elementos

distintos no mapa quando estão muito próximos. Aliás, as generalizações
devem ocorrer, quando for possível o agrupamento das informações,
permitindo uma análise do espaço abordado. Gerada a nova simbologia, já na
forma reduzida da realidade, deve-se analisar a informação antes de implantá-
la no mapa.
Os elementos simbólicos do mapa e, em conseqüência da legenda, expressam

os resultados do espaço real que sofreu uma considerável redução,
organizando-se graficamente pelas técnicas, com a finalidade de transmitir
uma mensagem previamente estabelecida. O usuário não precisa ser
obrigatoriamente especializado, porém deve reter a informação essencial para
que haja entendimento do mapa.
Exemplos encontrados em Muehrcke (1986: 392-400), MacEachren (1994: 19),

Collins-Kreiner (1997), Fiori (2003: 25) e em grande parte do livro de Monmonier
(1996) ilustram tal processo de generalização e representação construído através dos
tempos.
75
Criou-se, assim, o imaginário sobre qual seria a forma mais correta de elaborar um
produto cartográfico, associando o mapa às disciplinas modernas, somada à visão
eurocêntrica e ao crescente avanço tecnológico. Isso fez com que fossem
desconsideradas a maiorias dos mapas produzidos até então, purgando-os a ponto
de atingir um padrão considerado aceitável. O crivo era estabelecido pelo tempo
(história), cultura e uso da matemática no traçado dos mapas. Essa é a cartografia
científica que valoriza:
os planos quadriculados, escalas regulares, signos abstratos convencionais e até

curvas de nível, ou seja, todos os aspectos correspondentes ao modelo ocidental
de excelência cartográfica (...) Os mapas eram considerados marcos significativos
da evolução da humanidade; por conseguinte, aqueles que não indicassem algum
progresso rumo à objetividade deixavam de ser seriamente estudados
(Harley: 1991).
Harley (1991) continua relatando que os mapas da baixa Idade Média (o Hereford e o
Ebstorf) foram chamados de monstruosidades não-científicas e absolutamente
inúteis. Já mapas elaborados na Índia antes da ocupação britânica, com signos
desconhecidos e estilo pictórico, eram considerados simples curiosidades
cartográficas. Nesse mesmo caso estão os mapas dos índios americanos, os planos
de batalha traçados no solo pelos guerreiros maoris da Nova Zelândia, entre muitos
outros. Todos eram meros objetos de coleções etnográficas.
Os mapas de culturas não-européias só recebiam alguma atenção da parte dos

historiadores ocidentais quando apresentavam certas semelhanças com os mapas
europeus, devendo apresentar, por exemplo, orientação, escalas regulares e
elementos da geometria euclidiana. Analisar o porquê das diferenças não era uma
tarefa cogitada.
Nesse ínterim, deu-se atenção às tradições “científicas” da cartografia chinesa e aos

efeitos de sua difusão no Japão e na Coréia (Harley, 1991).
Seemann (2006) faz um contraponto crítico à cartografia considerada

inquestionavelmente científica e objetiva na criação do conhecimento, monitorada
pelos órgãos oficiais e suas convenções e normas técnicas. Contudo, o que dizer, por
exemplo, sobre as diversas possibilidades da projeção de globo terrestre em um
plano? A Groenlândia pode ter o tamanho da América do Sul, embora seja oito vezes
menor, quando se faz uso da projeção de Mercator. Já a projeção de Peters deforma
(reduz) as regiões polares, tendo uma distorção muito menor (2-1) se comparada à
de Mercador (4 -1) figura 22.
As projeções mais usadas condicionam os nossos pensamentos, de modo que

qualquer representação do mundo fora do padrão acaba sendo julgada como
“esquisita” ou “errada”. As projeções dominantes também determinam o traçado
dos meridianos e paralelos. (...) À pergunta da Narizinho sobre quantos
meridianos havia, Dona Benta responde: “Quantos você quiser. Desde que são
76
círculos imaginários, você poderia traçar milhões de milhões deles, cada qual
cortando o Equador num pontinho” (Seemann, 2006).
___________________________________________________________________________
Figura 22 – As projeções de Mercator e Peters
Até que ponto as sociedades produzem mapas objetivos, precisos, em oposição aos
aspectos simbólicos, subjetivos, míticos 21, psicológicos? Kozel (2006) salienta que
este aporte cartográfico é identificado como instrumento de dominação e
manipulação, ancorada na conotação cientificista da verdade ou representação real.
Aprende-se a ler criticamente os textos, destrinchando suas ideologias, intenções e

opções teórico-metodológicas. Já os mapas são literalmente copiados ou elaborados
sob um rígido conjunto de técnicas. Todavia, o mapa não se aparta de um conteúdo
ideológico e, às vezes, até mitológico do que está sendo reproduzido (Girardi, 1997:
15). A autora continua propondo que não é para se deixar de lado a acurácia, a
escala, orientação, etc., mas alerta que esse não deve ser o único critério para avaliar
um mapa. Aprender cartografia é aprender regras de construção de mapas, suas
diferenças, o uso de cada tipo de produto. O conteúdo técnico é importante, mas não
é o bastante.
Essa visão cientificista começou a mudar em 1987 com J. B. Harley e D. Woodward,

que, no primeiro dos quatro volumes da História da Cartografia, adotam uma
definição de mapa que permitiu introduzir um possível relativismo no estudo histórico
das cartas geográficas. Isso faz com que se reconheça a grande diversidade de
formas de representação do espaço no grande mosaico da cultura humana universal.
Os autores partem da convicção de que como:
21
Mito é uma mensagem sob a qual incide um uso social. Qualquer mensagem poderia, a rigor, ser um
mito, porém, consideram-se como mito mensagens que visem à naturalização da cultura. Todo sistema
semiológico é um sistema de valores, porém o consumidor do mito considera a significação como um
sistema de fatos (Girardi, 2006).
77
cada sociedade tem ou teve sua própria forma de perceber e produzir imagens
espaciais, chegamos a esta definição de mapa: “representação gráfica que facilita
a compreensão espacial de objetos, conceitos, condições, processos e fatos do
mundo humano”. O motivo de uma definição tão ampla é facultar sua ampliação a
todas as culturas de todos os tempos, e não apenas às da era moderna. Além
disso, ao considerar os mapas uma forma de “saber” em geral, ao invés de meros
produtos de uma prolongada difusão tecnológica a partir de um foco europeu, tal
definição permite escrever uma história muito mais completa.
Isso faz com que a velha história da cartografia passe por uma constante revisão.
Além disso, a nova história da cartografia permite que se entenda muito melhor o
objetivo da criação dos mapas. Voltando ao exemplo dos mapas chineses, é
comprovada a utilidade dos mapas como instrumento de poder: cadastral e
demarcatório de fronteiras, plano de conservação das águas, meios de fixar impostos,
etc. Contudo, os mapas chineses também recebiam influência da literatura, da
pintura, desempenhavam uma função ritual (comprovada pela presença em túmulos),
serviam como instrumento de adivinhação, predição astrológica, de fenômenos
celestes ou de proteção contra forças invisíveis (Harley, 1991).
Taylor (1991) alerta que, atualmente, o desenvolvimento conceitual e teórico da

cartografia como disciplina tem sido retardado, se não desviado, devido ao grande
entusiasmo e interesse suscitado pelo mapeamento automático e pelo SIG. Portanto,
um número excessivo de cartógrafos modernos são fundamentalmente especialistas
tecnológicos, possuindo uma visão limitada da cartografia.
O que se percebe nesta breve apresentação da cartografia ao longo da história,

independente dos discursos e formalismos (suposta certeza e erro), é que cada mapa
tem um porquê existencial, isto é, um contexto que está diretamente relacionado com
a sua função. Conseqüentemente, a elaboração de mapas temáticos voltados ao
setor do turístico só está sendo colocada em pauta, devido a questionamentos e à
necessidade de pensar em um material cartográfico mais adequado ao público
usuário (turista) e à localidade turística, que quer ser conhecida, desejada,
prestigiada.
No Brasil, esse tipo de material já é produzido há muito tempo, contudo, não por
profissionais especializados no assunto (como geógrafos e cartógrafos), o que
acarreta em materiais “cartográficos” de baixa qualidade.
A elaboração dos mapas turísticos não descarta a cartografia convencional e

abstrata; pautada nas convenções matemáticas e novas tecnologias. Pelo contrário,
todo esse conteúdo será utilizado e readaptado, procurando um resgate histórico, ou
seja, reviver aquela época em que se fazia um uso muito maior da pictografia. Deve-
se ter em mente para que, para quem e como esse tipo de mapa temático será feito.
Até porque é o público potencial que faz o produtor escolher quais representações
serão mais eficazes que outras. A eficácia se resume em dois tópicos: conseguir aliar
78
a clareza do material cartográfico às expectativas do público para quem o mapa é

elaborado.
Dondis (1991: 131-133) esclarece que, na comunicação visual, o conteúdo nunca

está dissociado da forma. Os dois elementos juntos geram uma manifestação e
mudam sutilmente de um meio a outro e de um formato a outro, adaptando-se às
circunstâncias de cada um, sendo o mecanismo perceptivo, o meio para sua
interpretação.
Aliás, a percepção sofre com as fortes restrições e dependências em relação ao

sistema socioestético, que acaba reduzindo as pretensões dos criadores. Mesmo
assim, cada vez mais as sociedades modernas procuram abrir e pluralizar
possibilidades de escolha não-convencionais de produção, interpretação e comuni-
cação. Acrescente-se o aumento de difusão de novas técnicas, motivo pelo qual
existe uma maior diversidade de tendências do que no passado (Canclini, 2003: 39).
Dessa maneira, pretende-se discutir a elaboração de mapas temáticos para o

turismo, o qual são portadores de um contexto e um conteúdo próprios, sendo que
cabe ao cartógrafo vislumbrar os anseios desses usuários. Por essa razão, é
necessário citar Beni (1998: 216-217), que aponta a necessidade de considerar os
fatores que atuam na escolha feita pelo turista quando decide viajar. As duas
decisões mais comuns são aquelas referentes à decisão de rotina ou decisão por
impulso, explicitadas abaixo:
Decisão de rotina – turista que se fundamenta em um inventário de

conhecimentos e atitudes já existentes em seu pensamento. Em outras
palavras, ele possui um estoque de informações úteis (em qual hotel ficar, em
que locadora alugar o carro, que restaurantes freqüentar, qual a praia mais
adequada, etc), válidas no momento da escolha, sendo que essas informações
pré-existentes influenciam a escolha entre uma ou outra destinação. Neste
item, o marketing em turismo torna-se um instrumental importante,
sugestionando o consumidor a conhecer uma nova destinação e/ou serviço.
Decisão por impulso – turista que age de maneira rápida, impulsiva, ou seja, o
consumidor muitas vezes atraído por folhetos, por material audiovisual, vídeos,
imagens na internet, programas de TV, filmes de roteiros. Logo, a conduta
impulsiva pode ser provocada a partir do uso adequado desses materiais de
comunicação informativa e publicidade, divulgação. As sugestões de viagens
não-consideradas pelo turista-cliente fazem parte de um segmento da técnica
de marketing do turismo, utilizadas nessas tomadas de decisões impulsivas.
O autor (Beni: 1998: 218) apresenta ainda, nove fases que o turista levará em conta
em seu processo de decisão quanto à escolha de um serviço e localidade, sendo
essencial serem conhecidas ao se elaborar um mapa direcionado ao setor do turismo:
79
1. Estímulo inicial, que pode se fundamentar em desejos e necessidade

provocados pela publicidade e promoção de um país, de um centro de
polarização turística, um hotel, uma destinação em geral, por uma literatura
especializada de turismo, ou por sugestões e informações de outros viajantes.
2. Estabelecimento de uma referência conceitual – turismo cultural, esportivo,

ecoturismo, etc. – referindo-se, então, à pré-escolha de um conjunto de
produtos oferecidos ao consumidor que corresponda as suas expectativas,
consideradas suas características pessoais e socioeconômicas.
3. Relação a fatos que intervenham: custo de elementos, fatores de perfil da

clientela e da pesquisa de mercados.
4. Fixação de pressupostos, extraindo deduções de todos os fatos, além de se

obter dados dos pontos-de-vendas (hotéis, agências de viagem) e dos
processos de intermediação de serviços turísticos.
5. Quadro de alternativas, ordenando as possíveis compras que possa efetuar.
6. Previsão de conseqüências, com a avaliação dos riscos – objetivos e

subjetivos – que possam se apresentar.
7. Análise do custo/benefício – tangível e intangível – que o turista possa obter.
8. Decisão de compra em função de todas as fases anteriores.
9. Conseqüências dessa decisão a fim de proporcionar uma real satisfação do

consumidor ou evitando sua decepção.
A partir do que foi exposto, reitera-se o que já dito anteriormente: um mapa voltado ao
setor turístico deve ser funcional – indicar localizações, proporcionar aos turistas
conhecimento sobre as distâncias entre atrativos, ter símbolos eficazes, etc.
Entretanto, além disso, têm que apresentar um tipo de design que cumpra a função
de divulgar a localidade turística, e, por esta razão, sua aparência estética é
fundamental.
Dentro do complexo Sistema de Turismo – Sistur – criado por Beni (1998: 177), o
mapa turístico pode participar da política de distribuição, tanto como material
informativo (pontos e referências das atrações, distâncias, etc) quanto como material
de divulgação que é enviado aos intermediários (postos de vendas e central de
reservas, como hotéis, empresas de transporte, agências de viagens) e transmitido
aos consumidores.
Os dados da tabela 1 atestam que o mapa turístico se insere no item Informação e

organização de viagens; todavia o produto em si trará dados referentes aos outros
quatro itens dos principais grupos de necessidades.
80
Tabela 1 – Principais grupos de necessidades e empresas de turismo
Neste instante, é oportuno ser citada a pesquisa de Collins-Kreiner (1997), que

analisou vinte e um mapas especialmente elaborados para peregrinos que visitavam
Israel 22. Conseqüente-mente, tais produtos eram caracterizados por um status
cartográfico especial, devido a sua natureza subjetiva: a fé. Além disso, havia o
esforço em combinar a realidade contemporânea com a tradição dos mapas da antiga
Terra Santa. Pode-se dizer que tais produtos pertencem a um subtipo de mapa que
objetiva comunicar uma mensagem particular e predeterminada da localidade
(Collins-Kreiner, 1997).
O exemplo acima ilustra um entre uma grande variedade de contextos que procuram
métodos que disponibilizem maneiras distintas de visualização e experimentação dos
dados e das informações. Segundo Cartwright & Heath (2002), como resultado, tem-
se a possibilidade de várias interpretações de uma mesma informação, pois
diferentes usuários merecem diferentes estilos de representação. Faça aqui uma
ressalva: o estilo do cartógrafo deverá sempre respeitar as reais condições do usuário
em ter acesso à informação pelo usuário que ainda pode preferir usar somente um ou
diferentes tipos de mapa da mesma localidade, buscando, assim, um melhor
entendimento da destinação representada.
A metáfora do mapa é aumentada ao se utilizarem outras metáforas que podem ser

facilmente oferecidas pela tecnologia e pela comunicação. E é por tudo isso que os
mapas contemporâneos deveriam dispor de mais de uma metáfora para que
houvesse uma maior flexibilidade com relação aos diferentes tipos de usuários
22
Pesquisa desenvolvida em 1995, que analisou mapas de visitação confeccionados em Israel entre
os anos de 1984 e 1994. Os mapas foram coletados nos escritórios de Informação Turística Cristã de
Jerusalém e de Turismo do Governo, hotéis, albergues, lojas de suvenir, livrarias, igrejas, e editoras de
mapas. Os mapas continham fundamentalmente representações de igrejas, locais sagrados e para
compras, ou seja, informações que interessam potencialmente a peregrinos e turistas (Collins-Kreiner,
1997).
81
(Cartwright & Heath, 2002), o que também facilitaria a compreensão (leitura), graças
ao recurso da redundância de informações.
A figura 23, retirada de Cartwright & Heath (2002), demonstra representações

diferenciadas de Nova York. Os autores argumentam que existe a necessidade de se
investigar a reação dos usuários a partir de métodos que possuam representações
cartográficas menos rígidas, além de verificar nesses materiais como são construídas
as imagens mentais da realidade.
____________________________________________________________________________
Figura 23 – Representações gráficas de Nova Iorque
Neste instante, aborda-se a problemática da elaboração de mapas em meio digital,

que traz a vantagem de dispor, em um mesmo material cartográfico, diferentes níveis
de generalização e abstração de um mesmo conteúdo.
Inicialmente, é importante frisar que, com o rádio e o cinema, iniciou-se uma fase
decisiva na formação de símbolos de identificação coletiva (Canclini, 2003: 196-197).
E, após o advento do satélite, as possibilidades de comunicação instantânea
tornarem-se um fato, com destaque à televisão e à rede mundial de computadores.
Assim, as últimas décadas do século XX e início do XXI vêem o surgimento de um

novo tipo de cartografia que instiga ainda mais o ato criativo do produtor do mapa,
pois, como frisa Kraak (1998), o meio digital e a internet não somente permitem uma
82
apresentação dinâmica dos mapas como também possibilitam uma participação

efetiva (acesso em tempo real aos dados dispostos) do usuário na apresentação de
um mapa final.
A Cibercartografia – termo introduzido em junho de 1997 na 18ª Conferência

Cartográfica Internacional, em Estocolmo, Suécia – situa o mapeamento na era da
Informação. Neste momento histórico, incorporam-se importantes elementos do
passado, redefinem-se outros e se introduzem novas idéias e abordagens tanto em
relação à cartografia prática quanto à teórica. Nesta etapa evolutiva, a cartografia
trabalha temas como: a multisensorialidade (uso da visão, audição, tato e
eventualmente o olfato e o paladar); o uso de formatos em multimídia e novas
telecomunicações; a interatividade e novos caminhos, tópicos de interesse da
sociedade que não se refiram somente à localização no espaço; utilização de
diferentes disciplinas, etc (Taylor, 2005: 2-3).
Segundo Reyes (2005: 75), na cibercartografia usam-se diversas fontes na

elaboração de um mesmo material, incluindo diversas áreas do conhecimento como:
a cartografia, a lingüística, a matemática, a estatística, a música e as linguagens
visuais (figura 24).
____________________________________________________________________
Figura 24 - Comunicação em cibercartografia
O cartógrafo, então deve definir parâmetros com respeito ao que Canclini (2003: 152)
chama de comunidade hermenêutica possível em uma sociedade e seu tempo,
permitindo aos designers saber que graus de variabilidade e inovação podem
manejar, que públicos se relacionarão, definindo, assim, políticas de comunicação
para que os receptores entendam da melhor forma possível a atividade produtora de
sentido.
Cartwright & Heath (2002) apresentam quatro perfis de usuários quanto à elaboração
83
do design que prima pelo acesso a um protótipo de mapa em multimídia interativa. Os

usuários são definidos e divididos em quatro gerações: 1) Nintendo – acessa a infor-
mação usando a metáfora dos jogos, 2) Computador, 3) Vídeo – (televisão), e 4) Im-
prensa, Áudio – jornal, rádio. Uma vez identificados esses grupos empregam-se itens
específicos no desenvolvimento das diferentes interfaces para o material (Figura 25).
____________________________________________________________________________
Figura 25 – Perfil e informação apropriada: o usuário e multimídia interativa
Tendo como referência o que foi exposto acima, conceitua-se o recurso comunicativo
da multimídia como o único produto que congrega o conjunto de várias mídias
agrupadas. Em Cartwright (1993), encontram-se algumas definições para multimídia.
Destacam-se aqui duas:
É a integração de duas ou mais formas de mídias como, por exemplo, vídeo,

som, texto, gráfico e animação, que são controladas a partir de um computador
pessoal (Bahman Dara, APPLE).
Já Iggy Pintado da IBM, vê a multimídia como uma grande revolução na

maneira de representar a informação no século XX. Ela capacita acessar e
expressar a informação além de somente textos e gráficos no computador,
incluindo também imagens, animação, vídeo, som estéreo e interação com um
simples toque na própria imagem da tela. Em suma, é a combinação de
mídias: o áudio visual da televisão e a interatividade do computador pessoal.
É inegável que tal tecnologia favorece e cria enormes possibilidades aos cartógrafos
na elaboração de inúmeros tipos de representações e interpretações dos fenômenos
espaciais nos novos mapas (Cartwright, 1993). As áreas discretas dos gráficos,
outrora representadas de uma forma mais singela, atualmente, podem fazer uso de
imagens, animação, filme, vídeo (Cartwright, 1996).
Tais recursos também fazem com que a tecnologia em multimídia permita o controle
84
de mais emoções do que qualquer outro meio de comunicação já existente. Devido à

variedade de emoções que podem ser influenciadas, o valor comunicativo da
multimídia deve ser muito superior à dos métodos anteriores (Cartwright, 1993).
Posto isso, ao pensar na elaboração de um mapa turístico, compartilha-se a idéia de

Carneiro (2001: 4) que afirma notar
atualmente uma tendência muito forte de se pensar o processo turístico enquanto,

e tão somente, atividade comercial, despida de qualquer outro objetivo que não
seja o lucro imediato. E é por esta imediatez que se desperdiçam oportunidades à
realização de um trabalho profissional, onde o turista seja bem atendido, na
medida em que seja bem informado, se sinta seguro e satisfeito em seus desejos
e necessidades.
A afirmação proporciona um parâmetro de qualidade, principalmente ao se pensar

que a grande maioria dos mapas turísticos produzidos no país apresenta muitas e
algumas graves deficiências cartográficas, tais como: ausência de escala,
desconhecimento do sistema de referências (latitude/longitude e direções cardeais) e
de legendas bem estruturadas, que cumpram sua função. Some-se ainda o não-
conhecimento ou a descaracterização da base cartográfica, sendo flagrante a
omissão de grande parte das ruas e hidrografia. Todos esses itens somados
dificultam enormemente a deslocamento e a localização dos diversos pontos
turísticos in loco.
Podem ser citados também – como já analisado em Fiori (2003: 125-127) – trabalhos
artísticos com mapas turísticos pictóricos, que empregam ilustrações de uma maneira
pobre e sem criatividade. É comum ver ilustrações que são simplesmente retiradas de
algum arquivo de figuras, sendo em seguida copiadas e coladas.
Fundamentalmente, a qualidade deste tipo de trabalho precisa ser buscada devido à

importância que o setor do turismo vem galgando nas últimas décadas. No mesmo
grau de importância estão os visitantes, que precisam de mapas que ofereçam o
maior número de informações, mas que sejam de fácil compreensão e agradáveis de
usar. Além disso, existe o morador local da destinação que, em linhas gerais,
precisaria se aproximar, ter afinidade com o mapa que representa sua realidade-
localidade. Cabe então ao cartógrafo estabelecer, da melhor forma possível, uma
relação positiva entre todas as forças mencionadas; jamais esquecendo a eficiência
do material elaborado.
Finaliza-se esta parte com Vasconcellos (1993: 47) que, ao longo de anos de
experiência prática e de resultados concretos, relata: acredito que é preciso mais do
que motivar, despertar o interesse e conquistar... É fundamental “seduzir”... Um
caminho é desenvolver a percepção, usando todos os sentidos para aprender.
A figura 26 a seguir resume as relações e interesses envolvidos no processo de

desenvolvimento de mapas convencional e pictórico e do protótipo mapa-site turístico.
85
Figura 26 – O ato de cartografar:

as relações que envolvem um mapa turístico
86

proposta de um mapa temático para o setor do turismo
Como foi dito anteriormente, a dificuldade em representar o espaço geográfico –

tridimensional – sobre o mapa é que tal representação se faz sobre uma superfície
plana bidimensional (folha de papel, monitor de vídeo), simplificada e convencional,
do todo ou de parte da superfície terrestre, tendo como base uma relação de
semelhança convincente, denominada escala (Joly, 1990: 7). Para isso, conta-se com
o processo seqüencial da generalização cartográfica, que traz a simplificação, o
exagero, a hierarquização, o deslocamento e os elementos simbólicos do espaço
geográfico – realidade para o mapa (Ramires, 1996).
Tal processo resulta em imagens incompletas, seletivas e representativas do terreno;

logo, é preocupação primordial, em um mapa, a elaboração de sinais e símbolos
apropriados (Joly: op.cit.: 8). O autor continua esclarecendo que as regras para que
se estabeleça tal simbologia pertencem ao domínio da semiologia gráfica, que
proporciona uma espécie de gramática da linguagem cartográfica.
Segundo Joly (op.cit.:13), partindo do pressuposto que a linguagem exprime, por

meio da utilização de um sistema de signos, um pensamento e um desejo de
comunicação entre as pessoas, a cartografia pode, de maneira legítima, ser
considerada como linguagem.
Os fundamentos sobre o estudo da lingüística e do signo ocorrem em meados da

segunda metade do século XIX. Charles Sanders Pierce, filólogo e lógico americano e
Ferdinand de Saussure, lingüista suíço, iniciam cada um a sua maneira, um estudo
sobre o signo.
Santaella (1983: 58) brevemente conceitua o signo como um elemento que sempre
representa outro (coisa): seu objeto. Ele só pode funcionar como signo se carregar
esse poder de representar, substituir algo diferente dele. Conseqüentemente, o signo
não é o objeto, apenas está no lugar dele, representando-o de um certo modo e
numa certa capacidade. Ele pode ser interpretado por experiências concretas,
sentimentos ou pensamentos. Tudo dependerá da natureza e do potencial do signo,
além das condições intrínsecas de vivência de cada pessoa. O signo ainda é
composto de duas partes:
Significante: caracteriza-se pelo plano da expressão, revelando o aspecto

concreto/material do signo.
Significado: caracteriza-se pelo plano do conteúdo do elemento, transmitindo o

aspecto abstrato/conceitual do signo.
Sendo que o significado do signo não está no próprio signo, mas nos conceitos ou
imagens formadas na mente das pessoas. Isto nos faz supor que o significado de um
signo é outro signo, ou seja, uma imagem mental ou real, uma ação ou mera reação
87
gestual, uma palavra, um sentimento de alegria, e assim por diante (Santaella, 1983:
58).
Sendo assim, a comunicação só é conseguida quando o receptor-usuário associa ao

sinal recebido a mesma intenção gerada pelo emissor. Tal processo é
fundamentalmente baseado em duas condições: o canal deve ser rico o bastante
para não ter ruídos, e o sinal deve fazer parte de um repertório comum à fonte
produtora e receptora (Carneiro, 2001:22) – figura 27.
____________________________________________________________________
Figura 27 – Teoria da Comunicação
Dondis (1991: 26) deixa claro não haver nenhuma maneira fácil, milagrosa, de se
desenvolver o alfabetismo visual. No entanto, atualmente ele é tão vital para o ensino
e acesso aos modernos meios de comunicação, quanto a escrita e a leitura foram
para o texto impresso.
O contato com o texto de Barthes (1964, 1984, 1989) permite concluir que os
mesmos conceitos trabalhados para a lingüística ajudaram a trazer uma maior
familiarização a outros níveis de comunicação referentes a mensagem gráfica. Por
exemplo: o autor fez formulações sobre a natureza da mensagem produzida pela
pintura, pelo desenho e pela fotografia, apresentando diferenças em relação à
mensagem escrita.
Em seus primeiros estudos sobre a semiologia e a vida cotidiana, Barthes

demonstrava como imagens intencionais veiculadas pela imprensa, cinema, artes e
demais veículos de comunicação eram consumidas inocentemente pelo público, que
não as vê como um sistema de valores, mas sim, como sistema factual que exprime
relações naturais (Porto Alegre, 1988: 78).
Barthes é citado nesta pesquisa porque seus trabalhos permitem estabelecer um

paralelo entre suas idéias e o mapa turístico – potencialmente o pictórico. O autor
(1990: 28-40) aponta três tipos de mensagens distintas que compõem a
comunicação: a icônica codificada, a icônica não-codificada e a lingüística. Nesse
processo, o espectador da imagem recebe ao mesmo tempo a mensagem perceptiva
e a cultural. Cada tipo de mensagem será explorado em sua generalidade,
procurando compreender a estrutura da imagem em seu conjunto, ou seja, a relação
88
final das três mensagens entre si.
a) A icônica codificada (mensagem denotada)
Conforma-se pela imagem pura, podendo estar ou não ordenada. Neste caso, pode
ser linear – a,b,c... 1,2,3 ou não linear – desenhos, mapas. As letras, os números, as
linhas, as formas e cores são os primeiros elementos visuais a serem compreendidos.
Carneiro (2001: 38) restringe-se aos sinais gráficos, os quais se conformam em

imagens representadas por traços (linhas) em uma superfície (papel, monitor de
computador). Não possuem valor fonético e comumente não fazem uso dos recursos
da lingüística. Sua natureza é então icônica figurativa, pois suas formas se
assemelham aos elementos que representam, dentro de uma abordagem de
repertórios ou códigos, que é direcionada a um público. A eficácia do sinal o fará
conhecido e memorável.
Embora denotado, o desenho – quando busca reproduzir a realidade não deixa de

ser uma mensagem literal codificada, pois a natureza codificada do desenho aparece
em três níveis (Barthes, 1990):
Ao reproduzir um objeto ou uma cena por meio de um desenho, o produtor é

obrigado a fazer uso de um conjunto de transposições regulamentadas
(técnicas, regras, estilos, etc.). Logo, a cópia pictórica não possui apenas uma
única natureza, fazendo uso de códigos de transposição históricos (sobretudo
no que tange à perspectiva).
O ato de desenhar (a codificação) obriga uma certa divisão do que é

significante e do que é insignificante no elemento real-concreto, pois o
desenho não reproduz tudo o que é visto na realidade. Freqüentemente, são
reproduzidas somente poucas características encontradas no elemento real,
mesmo assim, quando o desenho é bem elaborado, sua mensagem não deixa
de ser forte e eficaz. Assim, a denotação do desenho é menos pura do que,
por exemplo, uma denotação fotográfica.
Como todos os códigos, a utilização do desenho exige uma aprendizagem,

tanto do produtor quanto do usuário.
b) A icônica não-codificada (retórica da imagem)
Os signos desse tipo de mensagem são denominados de simbólicos culturais ou

conotados. Por meio deles é possível saber, por exemplo, o que alguém pensa de um
conjunto de ilustrações como sol e mar, por exemplo, cuja resposta seria, férias ou
praia. Mesmo quando o significante parece abranger toda a imagem, é, ainda assim,
um signo separado dos outros, pois só a composição tem um significado estético
(Citelli, 1985).
89
Segundo Barthes (1990), tais signos são extraídos de um código cultural. A

diversidade das leituras não é, no entanto, anárquica; depende do saber investido na
imagem – saberes práticos, nacionais, culturais, estéticos. Cada pessoa possui uma
pluralidade de léxicos 23, logo, a imagem, em sua conotação, seria, assim, constituída
por uma arquitetura de signos provindos de uma profundidade variável de léxicos.
O imenso sistema de conotação apresenta significantes constituídos por outros tipos

de expressão como, por exemplo, o desenho, a palavra, os objetos, os
comportamentos; não se restringindo somente a imagem. Portanto, a mesma
conotação pode ser conseguida a partir da imprensa escrita, em uma imagem na
televisão ou no gesto do comediante, todas possuindo um significado comum. Esta é
a razão pela qual a semiologia só pode ser concebida em um todo (Barthes, 1990).
Esse domínio comum dos significados de conotação é o da ideologia, que deve ser
único em uma mesma sociedade, levando em consideração qualquer um dos
significantes de conotação ao qual recorra. Barthes (1990) continua esclarecendo que
a ideologia geral corresponde na verdade, a significantes de conotação chamados de
conotadores, sendo que o conjunto dos conotadores foram uma retórica, a qual
aparece, como a face significante da ideologia.
As retóricas variam fatalmente em razão de sua forma: som, imagem, gesto, etc. Já a
retórica da imagem – isto é, a classificação de seus conotadores – é, assim,
específica na medida em que é submetida às imposições físicas da visão (diferentes,
por exemplo, das imposições auditivas, táteis, etc). Em geral, as figuras nunca são
mais do que relações formais dos elementos; e esta retórica só poderá ser constituída
a partir de um inventário suficientemente vasto (Barthes, 1990).
A figura 28 exemplifica as duas mensagens – denotativa e conotativa – inerentes ao

ato de representação da realidade, a arte imitativa, a qual será usada durante o
desenvolvimento dos mapas turísticos.
c) A lingüística
A lingüística constitui-se na dualidade contraditória: unidade e diversidade,

contradição esta inscrita em seu próprio objeto – as diferentes línguas – havendo uma
relação necessária entre o formalismo do sistema e a diversidade história concreta. A
Lingüística é afetada em sua constituição por essa contradição que se inscreve na
sua própria histórica e na história das alianças que ela vai promovendo com
diferentes campos do conhecimento como, por exemplo, o logicismo, o psicologismo,
o sociologismo, o cognitivismo, etc (Orlandi: 2004:17).
23
Parte do plano simbólico da linguagem que corresponde a um conjunto de práticas e de técnicas. É
o caso de diferentes leituras da imagem, onde cada signo corresponde a um conjunto de “atitudes”,
como por exemplo, o turismo, a vida doméstica, o conhecimento no campo da arte, as leis de trânsito,
etc. (Barthes, 1990: 38).
90
Figura 28 – A mensagem denotada e conotada
A mensagem lingüística volta-se mais à interpretação e não à identificação,

constituindo uma espécie de barreira que impede a proliferação dos sentidos
conotados, simbólicos. As mensagens tanto podem estar relacionadas a áreas
individuais, limitando o poder de projeção da imagem, quanto relacionadas aos
valores, onde os elementos dispostos na cena-imagem utilizam a legenda, orientando
a interpretação da imagem.
A fixação pode ser ideológica e esta é, sem dúvida, sua função principal; o texto
conduz o leitor entre os significados da imagem, fazendo com que se desvie de
alguns significados e assimilem outros (Barthes, 1990).
91
O autor esclarece que a palavra, vista em sua forma literal, ou seja, denotada,
responde de maneira mais ou menos direta e parcial a pergunta: “o que é?”,
auxiliando pura e simplesmente na identificação dos elementos contidos na cena e na
própria cena. A função denominativa corresponde a uma fixação de todos os sentidos
possíveis (denotados) do objeto. Por exemplo, havendo um cartaz que representa um
determinado prato de um restaurante, o consumidor pode hesitar na identificação das
formas e volumes dispostos pela representação. Contudo, havendo um texto: “arroz e
atum com cogumelos”, aumenta-se consideravelmente o nível da percepção,
permitindo adaptar o olhar e a compreensão.
Um segundo ponto muito importante da semiologia também aplicado à cartografia

refere-se às três dimensões do signo: sintática, semântica e pragmática. O trabalho
preocupado com essas dimensões permite estruturar e melhorar a qualidade do
repertório gráfico voltado à elaboração de mapas para o setor turístico e do lazer.
1) A dimensão sintática:
estudo das relações dos signos com outros signos
Preocupa-se com problemas relativos à forma da representação – como dizer ao

usuário? – estudando itens estruturais e técnicas de composição, as quais geram
regras de formação e codificação visual de um elemento, além de examinar sua
interação com outras representações (o conjunto de elementos), que também
possuem regras referentes à linguagem e repertórios (Carneiro, 2001:33).
Souza (1992: 72) informa que, estando a sintaxe preocupada em estudar a estrutura
lógico-gramatical da linguagem, – as qualidades materiais do signo em seu jeito
concreto e particular de existir – os elementos gráficos de preocupação do designer
são: a forma, a cor, a textura, a magnitude, a intensidade, o movimento, o ritmo, a
composição, a pertinência a um sistema, etc.
Essa etapa da composição visual é vital a todo processo criativo, e é onde o

comunicador visual exerce maior controle sobre o seu trabalho, tendo a oportunidade
de expressar, em plenitude, o espírito de sua obra. No contexto do alfabeto visual, a
sintaxe significa a disposição ordenada de partes (linhas, cores, tons, proporções),
não havendo regras absolutas:
o que existe é um alto grau de compreensão do que vai acontecer em termos de

significado, se fizermos determinadas ordenações das partes que nos permitam
organizar e orquestrar os meios visuais (Dondis, 1991: 29).
Souza (1992: 73,74) complementa afirmando existirem duas regras sintáticas

básicas: a formação, que determina combinações independentes e permitidas entre
os signos de um sistema e a transformação, que determina as combinações que
podem ser obtidas a partir de outras combinações. Neste contexto, o autor ainda
subdivide os signos de linguagem em três funções designadoras ou denotadoras,
separadas a partir do grau de expectativas concretas que podem determinar no
92
intérprete, a saber:
Indéxico – pode denotar um objeto individualmente, chamando para este a

atenção de intérprete. Por exemplo, a palavra este, o signo gráfico da flecha, o
gesto de apontar com o dedo indicador.
Caracterizador – pode denotar uma pluralidade de coisas e ter sua designação

explicada ou restringida em virtude da presença de outros signos que o
especificam. Por exemplo, a palavra homem, as silhuetas de homens.
Universal – pode denotar qualquer coisa, pois tem uma significação universal.
Por exemplo, a palavra algo, o pictograma de masculino, de hospital, etc.
Normalmente, signos caracterizadores, indéxicos e universais se combinam,

buscando um esforço para referenciar o objeto que está sendo aludido, para assim
determinar – com maior ou menor precisão – as expectativas do intérprete em relação
às possibilidades semânticas dos signos utilizados. Posto isso, na combinação dos
signos, existem aqueles que funcionam como dominantes e outros como
especificadores daqueles (Souza, 1992: 75) – Figura 29.
2) A dimensão semântica:
estudo das relações dos signos com os objetos a que se referem
Segundo Souza (1992: 46), é nesta dimensão que os profissionais em design gráfico
deveriam despender noventa por cento de seu tempo.
____________________________________________________________________
Figura 29 – Signos dominante e especificador
Este item preocupa-se com problemas relativos ao conteúdo da representação,

buscando desenvolver formas que se caracterizem sempre pelo menor ruído, ou seja,
maior clareza possível. A pergunta semântica é: o que dizer sobre.
Na verdade, as regras semânticas são muito mais estabelecidas por hábitos de

conduta do que por proposições cientificamente provadas. Isso porque elas se
93
configuram como modelos ou são aprendidas culturalmente, transmitidas por tradição

(Carneiro, 2001: 34 e Souza, 1992: 76).
A opção por um código é feita a partir de uma escolha que tem como referência o
meio de comunicação que transmitirá a mensagem (neste caso, um mapa) a alguém
(turista) através de um canal (folha de papel e tela de computador). Tal escolha não é
aleatória, pois analisa a natureza da mensagem e as particularidades do canal e do
meio de comunicação, para que, assim, os sinais ou unidades de significação (signos,
representações potencialmente pictóricas) sejam transmitidos da melhor maneira.
Oliveira (1977: 23), Santaella (1990: 63-68), Souza (1992: 73-83) e Carneiro (2001:
31-36) apontam três tipos de relações semânticas que se estabelecem entre o signo
e seu referente.
» O ícone – deve denotar alguma característica ou conjunto pré-estabelecido de

características do elemento representado, de modo que a imagem se assemelhe
àquilo que significa. O ícone mostra em si mesmo propriedades do objeto por ele
denotado, apresentando um alto poder de sugestão, devido a sua capacidade de
produzir em nossa mente relações de comparação. Há uma semelhança entre a
imagem e o referente. (Souza, 1992: 143) complementa que as codificações icônicas
podem ir desde aquelas que apresentam um maior número de propriedades visíveis
ou atributos do objeto representado (efeito de réplica, mimético, ilusão de estar diante
da própria realidade), até aquelas que reduzem ao mínimo o número e a variedade
dos atributos percebidos e selecionados como relevantes para a representação,
apresentando-os de maneira esquemática ou convencionalizada como, por exemplo,
charges, desenhos infantis, esquemáticos, etc (Figura 30).
____________________________________________________________________
Figura 30 – O ícone: o desenho fala por si
» O índice (ou indicador) – geralmente, dirige a atenção para aquilo que representa,
porém não se caracteriza por propriedades de semelhança com o objeto/idéia. É um
tipo de signo que funciona quando a mente interpretadora estabelece uma conexão
dual, ou seja, o interpretante do índice constata apenas a existência dos elementos
físicos: o real-concreto e a representação, normalmente tendendo a um maior nível
de abstração. O raciocínio não ultrapassa a compreensão do signo como existência
94
concreta, por interpretar simplesmente o que vê, sem maiores implicações quanto a
querer identificar, particularizar uma imagem. Por exemplo, ao se elaborarem
representações para caracterizar a morfologia do terreno, pode-se trabalhar com as
técnicas de sombreamento – simulando uma tridimensionalmente das formas, mas
não buscando uma ilustração particular, única e sim genérica – ou então, com cores e
tons identificam-se as diferentes altitudes do terreno (Figura 31).
____________________________________________________________________
Figura 31 – O índice: o desenho não guarda
semelhança direta com o que representa
» O símbolo – representa e designa os objetos similares a um modelo, tendo como

referência normas e usos convencionais não-questionáveis, sendo simplesmente
aceitos. Conseqüentemente, a representação é portadora de uma lei que, por
convenção ou pacto coletivo, determina que o signo represente o objeto. Deste modo,
o símbolo não representa um tipo individual, mas, sim, geral. É o caso da cruz, que
representa o sofrimento; da pomba que representa e paz.
Possibilitam-se ainda dois níveis distintos de convenção: a analógica (motivada) e a

arbitrária. Na primeira, a significação cumpre seu papel à medida que o observador
reconhece no signo as propriedades do elemento representado (Figura 32 A). Já na
convenção arbitrária, a significação só é conseguida graças à existência de regras
associativas convencionalmente estabelecidas e adquiridas pelo aprendizado (Figura
32 B).
Essa dimensão faz com que o produtor se preocupe mais com a representação e com
o fato de ela ser compreendida e aceita, desenvolvendo símbolos que sejam
eficientes aos mais diferentes tipos de pessoas (pertencentes ou não a mesma
cultura).
O mapa a seguir representa uma contigüidade instituída, regra convencional entre o

significado e o significante – mapas que apresentam legenda: o intérprete precisa
recorrer à convenção para haver o entendimento do significado geral (Figura 32 C).
95
Figura 32 – Símbolo: o desenho desenvolvido através de normas convenções
Por fim, Joly (1990, 18, 19) divide os símbolos em várias categorias (Figura 33):
Sinais convencionais – são esquemas gráficos centrados na posição real do

elemento representado, permitindo assim que este seja identificado mesmo
que sua superfície, na escala, seja muito pequena.
Sinais simbólicos – são signos evocadores, localizados ou cuja posição é

facilmente determinável.
Pictogramas – são símbolos figurativos facilmente reconhecíveis.
Ideogramas – são pictogramas que representam um conceito, uma idéia.
Símbolo regular - é uma estrutura constituída pela repetição regular de um

elemento gráfico sobre uma superfície delimitada.
Símbolo proporcional – é um símbolo quantitativo, cuja dimensão varia com o

valor do fenômeno representado.
O autor (1990: 19) complementa que o uso dos símbolos naturais, figurativos ou
analógicos tem sido a tendência histórica mais antiga na elaboração de mapas.
____________________________________________________________________
Figura 33 – Símbolos cartográficos
3) A dimensão pragmática: estudo das relações dos signos com os usuários
Essa dimensão com problemas relativos à função da representação – para que e qual
96
usuário se dirige a mensagem – voltando-se a escolhas feitas previamente, na

elaboração de um signo (fenômenos psicológicos, biológicos e sociológicos),
enfatizando ou eliminando qualidades e/ou atributos para o melhor entendimento do
usuário.
Nesta dimensão, estão as regras que relacionam os signos e os objetos

representados, de forma a causar uma mudança de comportamento nos usuários,
reflexo dos tipos de conduta referenciados pelo uso. Deve-se aqui levar em
consideração que, quanto mais abstrata ou convencionalizada for a relação entre o
signo e aquilo que designa, tanto maior será a necessidade desses hábitos serem
consolidados por algum tipo de aprendizado.
Desse modo, o desenvolvimento de um sistema de repertório utilizado

especificamente para mapas turísticos tem como preocupação representações
eficazes quanto à comunicação dos elementos dispostos no espaço como localização
e distância. E, além disso, algumas vezes pode apresentar o propósito de divulgar
alguma informação que motive o visitante, sempre respeitando as condições deste
usuário quanto à assimilação da informação que foi consolidada pelo aprendizado
formal e informal.
A figura 34 exemplifica graus diferentes de abstração: o usuário só entenderá as

mensagens a partir do conhecimento (habitus acumulado) anterior.
____________________________________________________________________________
Figura 34 – Dois níveis diferentes de representação da mesma realidade
Enfim, as variações das manifestações visuais sempre dependerão da expressão

subjetiva do artista, obtida pela ênfase de alguns elementos visuais em detrimento de
outros, sendo que a manipulação desses elementos se dá pela opção estratégica de
inúmeras técnicas. É nessas opções que o artista encontra seu significado. O
resultado final é a verdadeira manifestação do artista. Contudo, é fundamental não
esquecer que o significado de sua obra depende da resposta do usuário, que também
a modifica e interpreta pela rede de seus próprios critérios subjetivos (Dondis, 1991:
31).
97
O terceiro e último ponto a ser abordado tem a preocupação de focalizar a semiologia

direcionada ao desenvolvimento de mapas. Esse campo da comunicação – que parte
da premissa de que a cartografia é uma forma de linguagem – foi inicialmente
trabalhado por Bertin (1967), que estruturou a semiologia gráfica, área ligada ao
mesmo tempo às diversas teorias das formas e suas representações e não só
estudada pela psicologia contemporânea como pelas teorias da informação. O autor
continua dizendo que a semiologia gráfica aplicada à cartografia permite:
avaliar as vantagens e os limites das variáveis visuais empregadas na simbologia

cartográfica e, portanto, formular as regras de uma utilização racional da
linguagem cartográfica. Encerrada durante muito tempo dentro de limites técnicos
bastante restritos, porém magnificamente superados, hoje essa linguagem se vê
rápida e consideravelmente modificada pela introdução vigorosa dos métodos da
informática e da automação (Joly, 1990: 13-14).
Bertin (1996) afirma que o emprego das variáveis visuais no plano bidimensional faz
uso das propriedades perceptivas de cada uma delas. Neste momento, é importante
ressaltar que MacEachren (1994, 1995) vem trabalhando e aumentando a relação
das variáveis visuais, tendo como base as duas dimensões do plano, uma
perpendicular à outra: a longitude (X) e latitude (Y). Elas originam as coordenadas
geográficas, também chamadas de componentes de localização, determinando uma
superfície. Some-se ainda o componente de qualificação (Z), que permite uma
modulação do fundo do mapa por uma mancha (cor ou sinal) – característica do lugar
representado – que pode ser qualitativa, quantitativa ou ambas. A extensão (mancha)
do objeto ou fenômeno divide-se em três modos de implantação: pontual, linear e
zonal (Joly, 1990: 14) – Figura 35. É importante ressaltar que Fiori (2003: 72-88) já
apresentou detalhadamente cada uma das variáveis visuais.
Bertin (1996, 1988) informa que o esquema de representação monossêmica é obtido

ao se juntarem as três dimensões do mapa (X, Y, Z) com as três relações
fundamentais entre os conceitos a serem transcritos: 1) a associação, semelhança
(≡), que se contrapõe à seleção, diferença (≠); 2) a ordem, (O); e 3) a quantidade,
proporção (Q). Nesse processo, o emissor e o receptor estão exatamente na mesma
situação perceptiva por fazerem uso e obedecerem ao mesmo esquema
monossêmico: Ator (≡ e ≠, O, Q). Tornar-se ator significa tomar
conhecimento – em apenas um instante de percepção, sempre instantânea – da
informação contida num gráfico ou mapa, sendo um receptor ativo e não passivo.
E, para que isso aconteça, o redator gráfico (cartógrafo) precisa analisar a natureza
quantitativa, ordenada ou diferencial dos dados a serem transcritos, selecionando a
variável visual correspondente. Deste modo, o processo de escolha dos signos
condiciona-se pelas propriedades limitadas das variáveis visuais, permitindo assim
uma leitura de conjunto – mapas para ver – o principal objetivo da representação
gráfica (Vasconcellos, 1993: 35).
98
Figura 35 – As variáveis visuais segundo Bertin e MacEachren
Bertin (1983: 78) ratifica que a:
liberdade não existe em cartografia! É por esta razão que a cartografia é uma
linguagem universal, uma linguagem finita e rigorosa que tem apenas UMA
ORDEM VISUAL. Adotar qualquer convenção, outra que não imposta pela
fisiologia é afirmar que 2 é igual a 5... é ser cego!
Aceita-se somente a normalização de signos convencionais, procurando economizar

tempo a fim de obter rápida compreensão da mensagem. Para isso, conta-se
inicialmente com a lei básica da representação gráfica (graphique), que objetiva não
destruir as relações entre os elementos representados, além da lei de memorização,
proporcional ao número de repetições da convenção, sendo inversamente
proporcional ao número de convenções (Bertin: 1983: 78) - Figura 36.
Dacey (1978) finaliza que a linguagem das informações geográficas e dos modelos
cartográficos tradicionalmente se caracteriza pela linguagem dos símbolos
(usualmente abstratos, fisiológicos) de maneira multidirecional, necessitando, assim,
99
de uma estrutura organizada com conceitos de ordem. Essa estrutura faz a junção
dos símbolos entre dois mapas ou entre os símbolos de vários mapas de um modelo
cartográfico, e é denominada de linguagem bidimensional.
____________________________________________________________________
Figura 36 – Exemplos de variáveis visuais
Já o esquema de comunicação polissêmico caracteriza-se por uma constante

ambigüidade. Objetiva definir conjuntos ou conceitos levando em consideração uma
infinidade de outros conjuntos e signos, ou seja, é um problema sem solução. Mesmo
assim, buscam-se imagens possíveis, aproximações, que são conseguidas pela
limitação do contexto temporal, espacial e conceitual em que o receptor se insere
para receber um sinal. Por exemplo: os sinais de trânsito são polissêmicos, não são
sinais universais, pois, para decodificá-los, precisa-se conhecer o Código Nacional de
Trânsito (Bertin, 1996). Tais símbolos dependem do esquema polissêmico: “Emissor
(cartógrafo) ↔ Código (mensagem cartográfica) ↔ Receptor (usuário do mapa)” –
fundamentos da teoria da comunicação, que é criticada por Bertin (1996) exatamente
por seu conteúdo polissêmico. Segundo o autor, nessa teoria é necessário que o
emissor leve em conta o conhecimento do receptor para limitar a ambigüidade da
comunicação. O objetivo da comunicação será pleno quando o receptor identificar o
conceito.
Assim, o emissor é livre para escolher os signos do mapa que elabora, devendo
encontrar o caminho mais eficaz em sua comunicação com o receptor, logo o
produtor deve levar em consideração:
100
a arte de imaginar o conhecimento de todo e qualquer receptor, isto é, o universo

de associações significante-significado onde persiste, em geral, um hábito, do qual
ele lançará mão em dada situação. A solução, a menos duvidosa, é a que
estabelece uma convenção. E azarem-se aqueles que a desconheçam (Bertin,
1996).
Vasconcellos (1993: 34) constata haver várias divergências ao se compararem os

pontos de vista dos teóricos da comunicação e da semiologia gráfica, especialmente
ao se tratar da linguagem gráfica. Saussure, por exemplo, define a linguagem com
um sistema estruturado de signos, ou seja, o signo lingüístico engloba o significado
(conceito) e o significante (imagem acústica), sendo caracterizado por dois princípios
fundamentais: a arbitrariedade (convenção) e a linearidade (a, b, c... 1, 2, 3...). Já
Bertin, partindo desses mesmos conceitos, formula a linguagem gráfica como um
sistema de signos gráficos – variáveis visuais – com significado (conceito) e
significante (imagem gráfica), contudo o signo gráfico não é arbitrário (convencional)
nem linear (X, Y, Z) e, por isso, a representação gráfica é monossêmica.
As principais divergências entre os teóricos da comunicação e da semiologia gráfica

se referem aos fatores econômicos e sociais, à experiência (fundamentalmente em
relação ao uso dos mapas) e à possibilidade ou mesmo necessidade de normalizar
os signos cartográficos – no sentido de torná-los convencionais – incluindo aqui, a
utilização de símbolos (Vasconcellos, 1993: 36).
Ao pensar em mapas para o turismo, o intuito é continuar trabalhando um possível

sincretismo entre as duas vertentes teóricas: a da comunicação e a da linguagem
gráfica. A pesquisa empírica em Fiori (1999) e outros trabalhos práticos 24 permitiram
verificar que as variáveis visuais podem ser adaptadas, reestruturadas, por exemplo,
utilizando-se a variável forma em vez da variável cor (ou as duas juntas) para
representar a topografia. O resultado foi uma maior eficácia do produto. Entender o
processo abstrativo de olhar a cor e imaginar a altitude não é tão simples assim para
o leigo na leitura de mapas; logo, ele precisa, sim, ser iniciado nesta semântica.
Por outro lado, é possível trabalhar a pictografia em mapas turísticos, diminuindo

consideravelmente a polissemia. Além disso, este tipo de representação teve uma
aceitação muito maior do público leigo quando comparado ao mapa feito na versão
convencional (Fiori, 2003: 187).
24
Realização de cursos e oficinas com alunos e, principalmente, professores da rede pública,
trabalhando conteúdos referentes à cartografia temática e ao turismo. Inicialmente as atividades
ocorriam por meio de uma parceria entre o LEMADI (Laboratório de Ensino e Material Didático), a AVT
(Academia de Viagens e Turismo) e o IAP (Instituto de Academias Profissionalizantes).
Posteriormente, fui convidado a participar do Projeto Caminhos do Futuro - parceria do Ministério do
Turismo com o IAP, a AVT e o Núcleo de Turismo da Universidade de São Paulo - onde continuei
realizando oficinas. A oportunidade possibilitou aplicar alguns pontos de minha pesquisa em cidades
de 16 estados brasileiros (Caminhos do futuro, 2007).
101
1.6 – O processo perceptivo: recolhendo imagens e elaborando representações
Grosso modo, pode-se definir a imagem como um ato fisiológico, ou seja: surge de
um feixe de luz que entra pelo olho e chega até a retina, sendo capaz de se adaptar a
graus de iluminação e diferenças de intensidade de radiação da luz a partir dos
diferentes pontos do campo visual (Keates, 1982: 15). Entretanto, agregam-se a esse
ato perceptivo implicações mais profundas envolvendo, por exemplo, valores sociais
e culturais, que imprimirão percepções e impressões à imagem, tornando-a afetiva,
imprecisa e estabelecida em campo semântico não-delimitado (Coelho, 1993: 21).
Beni (1998: 220) ratifica o que foi dito acima, afirmado que a percepção é um
processo pelo qual o indivíduo apreende a realidade pelos sentidos, selecionando,
organizando e interpretando a informação. Há uma interação entre o estímulo do
entorno físico (fisiológico) e o estímulo social (experiências já vividas e armazenadas
na memória, com as do presente), criando assim quadros do mundo e fazendo da
percepção um contínuo fluxo de idéias.
O dia-a-dia ajuda efetivamente na multiplicação das imagens presentes na vida de

um indivíduo, facilitando a criação de um “museu cotidiano”. Por exemplo: em um
quarto, pode-se encontrar pregado na parede um pôster com uma reprodução de
Matisse, lembranças de viagens, recortes de jornal, um mapa-mundi, o desenho de
um amigo, enfim, um patrimônio próprio que é renovado conforme flui a vida
(Canclini, 2003: 199).
Os significados dessas imagens resultam em grande parte da experiência e do saber

que a pessoa que a contempla adquiriu anteriormente. Portanto, a imagem visual não
é uma simples representação da realidade, mas sim um sistema simbólico (Samain,
1988). Conseqüentemente, o estudo da imagem é fundamental para o entendimento
dos múltiplos pontos de vista que os homens estabelecem a respeito de si mesmos e
dos outros, de seus comportamentos, pensamentos, emoções em diferentes
experiências de tempo e espaço. Trata-se, agora, de tomar a imagem como objeto,
procurando compreender o lugar dos ícones como parte constitutiva dos sistemas
simbólicos, estendendo a eles as mesmas preocupações teóricas e metodológicas
presentes no estudo das representações sociais (Porto Alegre, 1988).
Rocha-Trindade (1988) afirma que, em algumas disciplinas, a imagem se constitui

como apoio temático, caso da geometria, do desenho técnico, da pintura, da
topologia, etc. Em outros casos, a imagem real é um componente indispensável para
a compreensão e a integração do objeto de estudo: os exemplos da biologia, da
geografia, da história da arte ou da medicina aparecem como imediatos.
Os artistas – e também os cartógrafos – têm dado as maiores contribuições para o

desenvolvimento das iconografias nacionais, por documentarem períodos e lugares,
projetarem percepções e os valores da sociedade patrocinadora. Pontue-se que
alguns artistas são conscientes das implicações culturais e nacionais de seu trabalho.
102
O resultado é que as figuras de lugares, pessoas e eventos têm tornado parte da

identidade coletiva (Osborne, 1994).
Já o marketing ligado ao comportamento do consumidor-turista empenha-se em

projetar imagens e intenções favoráveis de destinações turísticas, objetivando
promovê-las aos visitantes (Mackay & Fesenmaier, 2000). Uma perspectiva do
imaginário é valiosa para entender o impacto das mensagens publicitárias. As
ilustrações, fotografias, filmes não somente divulgam a localidade, mas podem ainda
comunicar atributos, características, conceitos, valores e idéias. Os estudos nesta
linha sugerem que tanto as variáveis pessoais (população, cultura e familiaridade,
etc.), quanto os atributos visuais (características físicas) são relevantes na avaliação
de uma imagem (Mackay, Fesenmaier, 1997).
Segundo Souza (1992: 43-44), o acervo de imagens de uma pessoa só tende a

crescer. É um processo contínuo e cumulativo ao longo de sua vida. Tais imagens
podem ser conscientes e inconscientes, da primeira infância, mais próximas do
presente, do ser amado, subjetivas, entre outras. E é exatamente esse conjunto de
imagens que estabelece a ponte entre do mundo interior, subjetivo do indivíduo, e a
realidade objetiva que o cerca e sobre a qual ele atua. Sendo assim, o designer deve
procurar, entre todas estas imagens, aquelas objetivas 25, capazes de processar a
comunicação entre as mentes humanas por serem imagens comuns a uma grande
quantidade de pessoas. A autora então elabora as seguintes questões: Que formas
e/ou cores...
... podem intencionalmente comunicar certa informação, sensação ou ordem a um

determinado conjunto de pessoas que integram o público receptor da mensagem
visual emitida? Que imagem pode sensibilizar positivamente o espectador,
fazendo com que este reaja da forma esperada?
Até porque, a polissemia é inerente à imagem, que tem como característica uma
“cadeia flutuante” de significados entre a linguagem literal denotada e a linguagem
simbólica conotada (figura 37). Como reação à incompreensão, as sociedades
produzem diversas técnicas destinadas a fixar tal cadeia de significados (Barthes,
1990: 32).
Souza (1992: 45) detalha melhor o problema da função comunicativa atribuída às

imagens objetivas do design gráfico, dividindo-as em natureza:
Informativa – onde a mensagem visual intenciona mudar a forma de pensar ou

sentir do receptor e/ou grupo de receptores, aumentando-lhes o estado de
conhecimentos, de habilidades;
25
A busca da objetividade na comunicação visual faz com que o produtor pesquise – incessantemente
– o universo de imagens de cada indivíduo extraindo somente aquelas que são comuns a todos num
dado momento e local, independentemente do gosto pessoal do seu criador (Souza, 1992: 44).
103
Persuasiva – onde a comunicação visual pretende modificar as atitudes dos

receptores, intensificando a preferência ou valor por um objeto, destinação.
____________________________________________________________________________
Figura 37 – “Captando” a imagem
Nessas duas naturezas, a comunicação visual cumpre sua finalidade comunicativa,

atingindo de maneira concreta o olhar aleatório e nem sempre atento do usuário,
levando-o a reagir positivamente em relação à intenção original da mensagem
concebida: compre o mapa, escolha esta destinação, entenda este conceito, preste
atenção neste texto, use o produto desta maneira, etc.
Desse modo, os mapas turísticos, além de prestarem serviços de orientação e

acessibilidade aos destinos turísticos, podem ir mais longe, auxiliando na projeção de
imagens relacionadas à promoção turística. Segundo a Internationale Tourismus
Börse (1987), os materiais ligados à comercialização do turismo estão
preponderantemente relacionados a prospectos e catálogos, pôsteres, jornais, guias,
livros de geografia regional e de viagens. Entre todos esses materiais, os prospectos
e catálogos de mapas e para-mapas são os mais importantes. Estes últimos se
dividem em produtos que vão desde esboços (“mapas” sem preocupação
cartográfica), àqueles ligados à rede de transporte (rodovia, ferrovia, metrô) e à
orientação com base topográfica (trekking e outros esportes de aventura), até aqueles
mapas especiais relacionados a rotas (maratonas, ciclismo, cultural, vinhedos),
cavernas, compras, etc.
Por fim, o artigo da Tourismus Börse (1987) discorre sobre os denominados mapas
104
panorâmicos, em visão oblíqua ou pictórica, ou seja, mapas que fazem uso da

imagem da localidade e são concebidos em perspectiva geral 26, os quais informam
fundamentalmente sobre as atividades e atrações da destinação. Esse tipo de mapa
– que será desenvolvido nesta pesquisa – é mais bem concebido por artistas gráficos
do que por cartógrafos, pois os últimos têm dificuldade em negligenciar a precisão em
favor da atratividade. Todavia, o futuro da cartografia turística tenderá a um aumento
cada vez maior na demanda do tipo de produto cartográfico (panorâmicos e com
símbolos pictóricos), em detrimento daqueles com maior precisão e símbolos
abstratos. Tal processo de diferenciação e especialização da cartografia vem
ocorrendo devido à crescente diferenciação dos grupos de turistas e sua demanda
por serviços especiais.
Assim, para se iniciar o processo de desenvolvimento dos mapas pictóricos turísticos,

o primeiro estágio para o produtor é compreender, captar e levantar a grande
variedade de imagens “oferecidas” pela destinação. Posteriormente, essas imagens
são selecionadas e utilizadas em detrimento do objetivo do produto, estabelecido pelo
empreendedor. Para isso, recorre-se à teoria push 27 e pull 28 trabalhada por Chon
(1989) e Goossens (2000), os quais afirmam que a construção das imagens primárias
resulta do contexto cultural na associação e preferência da destinação. Quando o
indivíduo está motivado a viajar, vêm a sua mente imagens iniciais – mapas mentais
– sobre a destinação pensada. Isso faz com que ele selecione certos destinos como
possíveis escolhas. A motivação para viajar e o processo de construção das imagens
primárias começa quando o indivíduo toma consciência de certas necessidades e
percebe que tais destinações podem ter a capacidade para satisfazer suas
necessidades (Chon, 1989).
Em seu estudo, Lubbe (1988) exemplifica que as imagens primárias são concebidas
em diferentes perspectivas, contudo, foca-se na cultura. A autora apresenta e
compara dois tipos distintos de visão: os sauditas (moradores locais da Arábia
Saudita) e os visitantes (moradores não-nativos do país). Entre vários resultados de
sua pesquisa, Lubbe apresenta diferenças significativas relacionadas à motivação e
seleção do destino, pois estes dois públicos constroem suas imagens primárias
baseadas em diferentes fatores push e pull. A principal diferença percebida pelos
agentes de viagem sauditas é que os não-nativos (e particularmente os ocidentais)
são um público mais aventureiro, desejam ver, experimentar novos lugares, com
menor familiaridade. Em contrapartida, os sauditas são geralmente motivados a
26
É um novo estilo cartográfico, que consiste em uma adaptação moderna do antigo estilo
tridimensional. A visão oblíqua favorece uma rápida compreensão da geografia e suas várias “texturas”
– grafismo da paisagem – (bairros, monumentos e edifícios significativos e de interesse) resultando em
uma fácil localização (Guia T de Barcelona, 1992).
27
Está relacionado aos serviços de lazer que geram sentimentos de prazer rápido, que emocionam e
por fim, motivam. Qualidades díspares como excitação e relaxamento são imprescindíveis aos fatores
push (Chon, 1989).
28
Está relacionada aos fatores onde a familiaridade, a similaridade de cultura, de tradição ou da
alimentação é maior (Chon, 1989).
105
procurarem viagens experimentais em destinos onde se sintam confortáveis e onde a

língua, cultura e comida também sejam familiares.
Deste modo, a campanha de divulgação da localidade turística deve ser idealizada de

formas diferentes, respeitando as visões distintas dos públicos. No caso dos sauditas,
que tendem a construir as imagens primárias baseadas em fatores familiares (pull), a
estratégia da mensagem enfatiza aquelas atrações que relatam similaridades na
cultura, tradição ou comida. Mas e quanto àqueles visitantes que estão à procura de
emoções fortes e do prazer rápido (fatores push)?
Segundo Goossens (2000), o que conectaria dois perfis de turistas tão distintos é o
conceito da emoção. Os consumidores, e em particular os turistas, são “empurrados”
por suas necessidades (emocionais) e “puxados” (emocionalmente) pelos benefícios
dos serviços de lazer. Portanto, as necessidades emocionais e de experimentação 29
são relevantes na procura do prazer e no comportamento de escolha da destinação.
Isto faz com que o lazer seja uma experiência positiva e subjetiva, acompanhada de
satisfatórios e agradáveis humores, emoções e sentimentos.
Wolfgram (1994: 7) complementa que, para gerar uma resposta emocional, é preciso
estimular os sentidos apropriados. Até porque,
o conteúdo intelectual é importante em uma troca de dados, mas a comunicação

verdadeira requer uma troca emocional.(...) E quanto mais você conseguir atingir
as emoções da sua platéia, mais eficaz será sua comunicação (Wolfgram, 1994:
XXI).
As emoções sinalizam um estado de necessidade que prepara certas tendências de

ação no indivíduo. Em teoria, existem oito tipos de emoções essenciais a qualquer
pessoa e cultura: alegria, aprovação, medo, surpresa, tristeza, irritação,
aborrecimento e expectativa (Gnoth, Zins, Lengmueller & Boshoff, 2000). Goossens
(2000) assinala que a eficácia da “informação emocional” no estímulo promocional
pode ser testada e mensurada em três dimensões (que compõem cada emoção):
O prazer – descreve sentimentos de felicidade, satisfação, contentamento,

agrado.
O estímulo e/ou apreciação – representa sentimentos de excitação, animação/

alegria, inteligência/ vivacidade ou surpresa. A pessoa reage ao estímulo
baseada em suas primeiras experiências emocionais e sociais. As imagens
personalizadas são produtoras do estímulo e estão associadas ao uso do
produto. A intensidade do afeto pode ser descrita pela diferença na intensidade
das respostas emocionais dadas em níveis de estímulo do afeto.
29
Os processos de experimentação, tais como a imaginação, devaneio, emoções e desejos possuem
um importante papel no consumo hedonista (Goossens, 2000).
106
A dominância – refere-se aos sentimentos de domínio, competência, poder e

capacidade. Estudos sobre as emoções relacionadas ao consumo alertam que
é preciso pensar na expressividade dos produtos, pois a partir do modo de
escolha afetiva quanto mais expressivo o produto, maior será a probabilidade
de causar estímulo e/ou apreciação do usuário (Mittal apud Goossens, 2000).
Goossens, 2000 complementa que os estímulos, mas também as informações,

trazem fortes experiências emocionais e intenções de comportamento. Já as
emoções vivenciadas pelos turistas na destinação referem-se às imagens multi-
sensoriais, fantasias, emoções vivenciadas.
Tais emoções podem ser operacionalizadas por experiências subjetivas 30, avaliação
afetiva e relatos de sentimentos sobre os produtos de lazer e atrações turísticas. No
entanto, a motivação traz intenções comportamentais em direção às atrações
turísticas (Goossens, 2000).
Some-se ainda que as emoções do visitante são realmente obtidas durante o período
de consumo, quando sinais afetivos na memória integram-se aos sinais de satisfação,
gerando assim a possibilidade de julgamento, escolha (Gnoth, Zins, Lengmueller &
Boshoff, 2000).
Um modelo testado por Benkenstein, Yavas e Forberger (2003) considerou o contexto

do zoológico de Rostock na Alemanha. O resultado proveniente da satisfação dos
consumidores em relação aos serviços de lazer revelou fatores cognitivos 31 e
afetivos 32. Entretanto, os fatores afetivos tiveram um maior impacto se comparados
aos cognitivos. Soma-se ainda, que as informações visuais e vivas 33 de uma
destinação quando vinculadas ao prazer fazem aumentar o envolvimento do
consumidor e sua capacidade para perceber mais diferenças no fornecimento no
30
A questão da grande subjetividade da imagem de uma destinação turística é resultado da existência
dos diferentes tipos de públicos: residentes, vendedores, turistas, planejadores, etc., somada à
intangibilidade do serviço turístico, que depende de uma visita e/ou gosto pessoal em relação a uma
destinação. Portanto, são as percepções que motivam os consumidores a viajar (Gallarza, Saura &
Garcia, 2002).
31
Referem-se às representações mentais, sendo um processo lento, onde ocorre o conhecimento que
se tem de uma classe de objetos ou de fenômenos que possuem uma característica comum,
apoiando-se no concreto. Por exemplo: para saber o que é um homem, nada melhor que vê-lo
(fisicamente) ou por meio de uma foto/desenho, pois assim se perceberá que existem homens de
tamanhos e cores diferentes, mas que não deixaram de ser homens, pois todos possuem
características comuns; por exemplo, todos têm duas pernas e variáveis a cor dos olhos (Falcão,
1988).
32
É freqüentemente descrito por sentimentos intensos, associado a um estímulo específico. Refere-se
ao impulso, sentimentos e instintos (Goossens, 2000). Todos os indivíduos têm sentimentos, valores,
atitudes, emoções, etc., em relação a estímulos ambientais. Por exemplo: um indivíduo sente-se bem
ao ver seu quarto limpo, arrumado, porque ele aprendeu a gostar da limpeza: a sujeira para ele é vista
de forma desprazerosa. Dessa forma, também pode se apresentar graus de afetividade em relação à
democracia, ao gosto pelo estudo, a ideais de vida, ao tipo de destino das férias e assim por diante
(Falcão, 1988).
33
A informação pode ser descrita como viva quando atrai, mantém a atenção e excita a imaginação de
forma emocionalmente interessante, concreta e desencadeadora de imagens. Está relacionada a uma
aproximação das vias sensoriais, temporais ou espaciais (Goossens, 2000).
107
serviço. Os autores complementam que a natureza dos componentes cognitivos e

emocionais interage a partir de elementos:
Tangíveis – a satisfação do consumidor é baseada em fatores cognitivos,

visuais, como, por exemplo, o meio físico, serviços (playground, restaurantes).
O usuário toma consciência da comunicação recebida, que é concreta.
Intangíveis – a satisfação do consumidor é baseada em fatores emocionais. O

usuário expressa seus interesses, desejos, gostos e preferências por
conhecimentos adquiridos por meio da comunicação.
Arrowsmith & Ntuwah (2002) acrescentam que banheiros, lugares de compras,

quiosques, centros de informação, pistas para caminhada, terrenos para piquenique e
camping são considerados infra-estrutura de apoio, fundamental às atrações
turísticas. Mesmo não atuando como atração ao destino, pesam na decisão de uma
futura visita.
Beni (1998: 39) complementa que os bens subjetivos, de difícil valoração ou

imateriais não-apropriáveis, por exemplo, hoje o ar puro, o mar, as belezas naturais
estão adquirindo altos valores econômicos. Isso acontece em contraposição aos
conglomerados humanos sempre crescentes, ao estresse, etc., buscando assim, um
estilo de vida natural. O autor divide os bens turísticos em:
Materiais – monumentos, museus, galerias de arte, praias e outros; e

Imateriais – clima, paisagem e outros;
Imóveis – terrenos, casas, hotéis, museus, galerias e outros; e Móveis –

produtos gastronômicos, artísticos e artesanais;
Duráveis – artesanais, e Perecíveis – produtos gastronômicos;
De consumo – bens que satisfaçam diretamente as necessidades dos turistas;

e De capital – os que são utilizados para a produção dos bens;
Básicos, complementares e interdependentes;
Naturais ou artificiais.
Já os serviços turísticos, voltados à satisfação das motivações, necessidades e

preferências do turista classificam-se em (Beni: 1998: 40):
Receptivos – ligados às atividades hoteleiras e extra-hoteleiras,
De alimentação;
De transporte – da residência à destinação turística e no próprio centro

receptor;
Públicos - administração turística, postos de informação, funcionários de

108
restaurantes, parques, etc;
De recreação e entretenimento na área receptora.
Sirgy & Su (2000) ressaltam, pela longa tradição em pesquisas com consumidores,
que as idéias que os turistas têm sobre uma destinação são usadas como uma forma
de referência cognitiva na avaliação da memória dos símbolos da localidade. Essas
lembranças dos produtos simbólicos referem-se a imagens estereotipadas 34 – não
controláveis pelos planejadores do turismo – dos usuários sobre o destino turístico,
como por exemplo: está na moda, é excitante, é moderno, é novo, é ultrapassado,
etc.
Os turistas ainda podem avaliar as destinações baseadas em atributos funcionais ou

utilitários, denominados de símbolos controláveis pelos administradores do turismo,
relacionados aos aspectos estéticos da destinação (produto), preço da viagem
(preço), localização (acessibilidade) e à promoção do destino (propaganda) (Sirgy &
Su, 2000). Contudo, as imagens da destinação turística são um fator decisivo na
escolha da viagem pelo turista. A atratividade de um destino é baseada no potencial
das motivações e necessidades compostas por várias atrações e seus atributos 35
característicos, responsáveis pela impressão da localidade pelo turista. Um indivíduo
motivado a viajar, inicialmente seleciona certas destinações como possíveis escolhas.
O modelo conceitual estruturado na figura 38 expõe as preocupações prévias do

grupo-alvo a uma política mercadológica fundamentada na motivação do turista em
viajar, tendo como apoio um material de informação promocional. Neste contexto,
evidenciam-se respostas quanto a imagens mentais e emocionais dos turistas.
Mackay & Fesenmaier (1997), Lubbe (1998) e Gallarza, Saura & Garcia (2002)
balizam ainda a imagem da localidade em três níveis de variáveis:
Orgânica - é formada por meio das percepções do indivíduo. A mensuração se

dá baseada no que se aprende de uma localidade a partir da primeira idade.
Induzida - é resultado de uma promoção da localidade como um destino

turístico.
Complexa - quando o turista tem uma experiência direta com a destinação.
Portanto, a oferta da localidade e seus respectivos atributos apresentam diferenças

relacionadas ao significado, ao número e a importância dos elementos que compõem
a localidade. Assim, a promoção do local poderá ser percebida a partir de um trabalho
de destaque ou exclusão de certos elementos a ela vinculados (Mackay &
Fesenmaier, 1997). Brown, Emmer & Worm (2001) complementam que a viagem de
34
Apresenta duas formas positivas de aproveitamento: atua como atrativo turístico e revaloriza a
cultura local (Norrild, 2001).
35
Refere-se a atratividade vem da complexidade do espaço, como por exemplo: suavidade, excitação,
conhecido/desconhecido e natural/antropomorfizado, etc. (Mackay & Fesenmaier, 2000).
109
férias é planejada com base nas informações disponíveis da localidade turística.

Logo, quanto mais direcionada for a informação aos clientes potenciais, melhores
serão os resultados da divulgação.
____________________________________________________________________
Figura 38 – Motivações para se viajar: fatores “push e pull”
Por isso, o emissor da mensagem (no caso, o cartógrafo), deve estar muito
consciente da imagem que quer comunicar e quais serão os receptores da imagem.
Até porque ele funciona como um “porta-voz”, por transmitir características culturais
pertencentes a um grupo social (Norrild, 2001).
Goossens (2000) sugere que sejam dadas instruções claras quanto ao contexto que
fará uso da imaginação. Considerando o processamento das informações turísticas e
as necessidades relacionadas à visão de consumo, propõem-se duas situações
distintas:
Imagens não-representativas - são formas de representação na qual o

consumidor é envolvido em um baixo nível emocional.
110
Imagens representativas - são formas de representação na qual o consumidor

é altamente envolvido com a informação turística. É uma força que motiva o
cognitivo-afetivo, mediando o comportamento do consumidor. Intensifica as
respostas emocionais, de apreciação e intenções de comportamento dos
consumidores, sendo interessante para os profissionais de marketing
investigar quais fatores estimulam e desencadeiam as imagens mentais.
Portanto, pode-se fornecer tanto materiais promocionais com um variado leque
de propagandas (estímulos de informação: como slides, scripts, figuras,
vídeos) quanto os atributos da destinação e seus serviços, trabalhando com as
informações de respostas relacionadas às visões dos consumidores, imagens
mentais, sentimentos, humores, experiências emocionais.
A partir do que foi exposto até aqui, passa-se a outra questão: como transformar as
imagens percebidas na realidade em representações gráficas pictóricas eficazes.
Carneiro (2001: 26; 29) afirma que pelos canais de percepção – os cinco sentidos
básicos (visão, audição, tato, olfato e paladar) – o ser humano pode decodificar uma
idéia e, a seguir, codificá-la novamente em uma nova estrutura – mensagem –
transmitindo finalmente a um receptor que a perceberá por meio de seus sentidos. O
sucesso quanto à compreensão da mensagem virá desde que o repertório 36 seja
conhecido. A autora ressalta ainda, que grande desafio da comunicação é que...
... o emissor deverá produzir mensagens que possuam um repertório rico e

conhecido o bastante para, em consonância com o meio apropriado, alcançar o
maior número de receptores e o máximo de modificações (incluindo aquelas de
comportamento).
Segundo Cabanellas (1976: 60), o processo perceptivo é dinâmico e arraigado ao

comportamento humano, ou seja, desde que nasce e durante toda a sua vida, a
pessoa recebe estímulos dos mais variados e, pela inteligência, concentra sua
atenção, tem expectativas, relaciona emoções e impulsos ao que a rodeia. A
percepção sofre ainda, a influência direta de fatores individuais tais como a
aprendizagem, a experiência, a motivação e emoção. Esse processo ocorre graças à
ação combinada de três unidades funcionais do cérebro (Cabanellas, 1976), onde é
necessário que o “perceptor”:
Esteja exposto e disposto (é vital) a perceber a informação;
Realize uma análise e uma síntese da informação, sendo esse um processo

inteligente no qual detecta, discrimina e ordena os estímulos;
36
São coleções, compilações de itens de mesma natureza que, reunidos, conformam um conjunto
(Carneiro, 2001:8). Pode-se entender como um conjunto ou estoque de símbolos conhecidos (uma
espécie de vocabulário) utilizados por um ou mais indivíduos. (...) Quanto mais rico for o repertório da
mensagem e o número de seus elementos, maior será o seu alcance, ainda que não existam repertó-
rios de extensões idênticas, em virtude das diferentes experiências pessoais (Carneiro, 2001: 26-27).
111
Controle seus movimentos oculares de busca. Isso faz com que o exercício da
percepção ocorra de um modo ativo, pois os olhos realizam uma espécie de
varredura visual. Explicando melhor, o observador sem que se dê conta, em
um lance de visão pode registrar, passear por algo que está percebendo e,
nesse acontecido, pára e recolhe os elementos que o são importantes.
Em qualquer uma das três unidades funcionais do cérebro, o observador sempre tem
uma intenção em sua maneira de perceber, pois vê o que o interessa, o assombra,
lhe agrada. O passo seguinte é identificar, acomodar e até – quem sabe – modificar
tais percepções condicionadas pelas experiências anteriores. Neste momento se faz
presente a importância da intervenção da inteligência, do estabelecimento de juízos,
de comparações, que vão situando com maior objetividade o que é percebido.
Já Cressy e Laudadio (apud Beni: 1998: 220-221) identificam na percepção três

características distintas, que consideram o interesse pela localidade ou serviço
turístico:
Subjetividade – o observador vê o que se quer e ouve o que se deseja ouvir.

Cada um dos segmentos da população é atraído por diferentes motivos, que
são os que o impulsionam ao ato de compra.
Seletividade – o observador seleciona o que considera interessante e

relevante. O objeto não será percebido se não corresponder a uma motivação
profunda. Os estímulos podem ser muitos, porém a percepção realiza o papel
de filtro com relação à amplitude de informações recebidas. É importante
ressaltar que as pessoas – mesmo aquelas mais sensíveis à publicidade de
viagens – apreendem um número limitado de idéias de uma só vez; logo,
estímulos demasiados podem causar confusão e o processo de decisão de
compra será mais difícil para o consumidor.
Ponderação – o observador, depois de passar pelo processo de seleção, faz

uma reavaliação do valor dos elementos que por ele foram escolhidos, sempre
em função da sua personalidade. O conceito se enriquece de elementos já
existentes na memória, atitudes e juízos do indivíduo-turista, assim como
opiniões e recordações de outras pessoas. O objeto ganha então uma
estrutura e um peso muito distintos do que realmente apresenta.
Numerosos estudos empíricos confirmam que a percepção tem papel fundamental no

processo de criação das imagens que os indivíduos atribuem às destinações
turísticas. Os principais modelos estatísticos, que avaliam o comportamento deste
tipo de consumidor, relacionam a percepção como um dos fatores condicionantes de
decisão na escolha do destino pelo visitante (Valdes, 1997).
Tuan (1980: 71) aponta vários estudos realizados acerca das diferenças de
percepção diante dos valores ambientais. O autor exemplifica que, em seu cotidiano,
cada membro de uma família ocidental possui diferentes mapas mentais. Isto ocorre
112
devido aos distintos e triviais caminhos de circulação de seus membros: percurso da

escola, das compras, da empresa, do mercado. Ou mesmo por preferências, isto é,
mesmo quando saem juntos às compras: o homem, a mulher, a criança, o
adolescente, vão querer olhar lojas, locais e ter experiências diferentes. Eles poderão
ir até de braço dado, porém não vão ver, escutar as mesmas coisas.
Pensando para a elaboração de um mapa temático para o turismo, cite-se Jackson,

White & Gronn (apud Arrowsmith & Ntuwah, 2002) que, com base em questionários e
outros fatores de análise sobre o comportamento e preferências dos turistas pontuam
quatro perfis de personalidades:
O explorador: faz seu próprio horário e tempo. Adquire conhecimento pelo

anfitrião. Não é organizado nem direcionado. Procura destinações remotas,
isoladas, enriquecendo seu próprio conhecimento. Entusiasmado, procura
desafios. Reservado e silencioso em grupos, evita multidão.
O aventureiro: viaja com amigos e não com turistas, desconhecidos, porém faz
amizade com novas pessoas. Viagem não-organizada; valoriza atividades
opcionais. Não é disciplinado, organizado. Evita aborrecimento e tédio pela
parada em muitos lugares. Explora diferentes culturas, busca atividades
estimulantes, tem senso de liberdade.
O orientado: sentido de isolamento. Viaja somente com a esposa ou amigos

íntimos. Tudo é organizado para evitar preocupações, mal-entendidos ou
gastos em demasia. Visita novamente as destinações favoritas. Foge dos
problemas da vida procurando descontração e relaxamento. Gosta de luxo, e
prefere a família aos estranhos.
O agrupador: viaja em grupo de amigos ou se junta a outros turistas em

pacotes de viagem. Reúne-se com turistas e anfitriões, tanto homens como
mulheres. Vai a destinações de sol, praia e vida noturna, onde estão outros
turistas. Participa de muitas atividades, incluindo esportes e parques temáticos.
Vai onde existam muitas pessoas e ação.
E é exatamente a estas nuances que o produtor-cartógrafo deve estar atento. Um

bom mapa turístico deve perceber e captar (por vários trabalhos de campo e
gabinete) imagens emotivas, interessantes, prazerosas e, por fim, motivadoras, ao
maior número de pessoas, para depois representá-las no mapa.
Outro ponto observado diz respeito às atitudes e reações, inclusive estéticas, que se
tem com relação ao meio ambiente estabelecido em um tempo e espaço. Tuan (1980:
81-85) aborda as mudanças de atitude em relação às montanhas. Na Antiguidade,
eram vistas com aversão e terror pelos gregos, ou mistério e divindade pelos
chineses. No século XVIII, por se tornarem acessíveis, perdem muito de sua
113
aparência proibida e de medo, mistério. Posteriormente, os teóricos e médicos

constataram que o ar leve da montanha era bom para saúde e recuperação de
doentes. Tem-se aí o primeiro mote utilizado pelo setor hoteleiro. Sanatórios, hotéis e
infra-estrutura turística foram levados até as montanhas e obtiveram um êxito tão
grande que, para os muito ricos, a Suíça era uma casa de repouso e um campo de
esporte. Como resultado, a imagem em relação às montanhas em meados do século
XIX é completamente inversa à de outros tempos.
Sendo assim, a partir do tripé: valores ambientais, condicionamento da percepção e

principalmente da cultura, apresenta-se outro exemplo constituído pelo ambiente
praia. Antigamente, as praias não eram valorizadas como hoje em dia. Muitas vezes
os terrenos próximos ao mar tinham pouco interesse, valor. Até porque, nas
sociedades ocidentais, o padrão de beleza era a pele clara, não-bronzeada, com
corpos devidamente cobertos. Contudo hoje, em grande parte das culturas, a imagem
associada à praia mudou radicalmente: corpos bronzeados estão relacionados à
saúde, vigor, e as praias são um dos destinos mais procurados por turistas. Faça-se
aqui uma ressalva a vários países do Oriente Médio e Extremo Oriente, onde a praia
ainda continua a ser desvalorizada por seus nativos.
Um último tópico destacado por Tuan (1980: 236) refere-se a imagem que promove
favoravelmente um destino, mas que pouco respeita a complexidade, a verdade local,
deixando clara a preocupação de grupos que desejam chamar a atenção do público –
externo a localidade – para uma característica particular dela. Isso pode ocorrer a
partir de um epíteto ou frase atraente, como: a Cidade luz (Paris), a Capital da vela
(Ilhabela), Cidade maravilhosa (Rio de Janeiro), etc. Ou por uma cena ou fotografia
de uma vista panorâmica de Nova Iorque, São Paulo, Ouro Preto, Brasília, e assim
por diante. Entretanto, é bom ressaltar que essa imagem, para ser eficaz, deve estar
fundamentada em alguns fatos. O autor frisa que cidades dos Estados Unidos – o
mesmo pensamento pode ser aplicado às cidades brasileiras – carecem de uma
identidade visual, existindo, porém, algumas exceções. No entanto, mesmo as
cidades menores vendem cartões postais, que valorizam aspectos de suas
localidades, aceitos por favorecê-la, divulgando seus monumentos, parques, ruas
principais, proporcionando um direciona-mento quanto ao imaginário local.
A figura 39 apresenta uma atividade aplicada a alunos, mas principalmente

professores na oficina de cartografia oferecida pelo Projeto Caminhos do Futuro 37.
Recebem-se duas folhas: uma com o mapa da América do Sul e a outra com várias
figuras que devem ser recortadas e coladas no mapa. O exemplo demonstra que uma
“simples” imagem – uma representação icônica – é associada e incorporada a um
espaço, possibilitando vários níveis perceptivos.
37
Detalhes sobre o Projeto Caminhos do Futuro nas páginas 16 – 17.
114
Figura 39 – Atividade da oficina do Projeto “Caminhos do Futuro”:

o espaço e sua imagem
115
Deste modo, o meio ambiente pode não ser a causa direta da topofilia 38, mas fornece
estímulo sensorial que, ao agir como imagem percebida, dá forma às nossas alegrias
e ideais (Tuan, 1980: 129). O autor prossegue afirmando que os estímulos sensoriais
são potencialmente infinitos, por existirem valores subjetivos, individuais àquilo que a
pessoa decide prestar atenção, valorizar. A época histórica e as respectivas forças
culturais têm papel preponderante nessas escolhas.
Os mapas turísticos pictóricos trabalham exatamente o papel da paisagem como

doadora de imagens topofilíticas, isto é, o coletor, produtor dessas imagens faz uso
daqueles aspectos do meio ambiente que lhe inspiram respeito ou lhe prometem
sustento e satisfação no contexto das finalidades pretendidas. Tuan (1980: 137)
ratifica que essas imagens mudam à medida que as pessoas adquirem novos
interesses e poder, porém continuam a surgir do meio ambiente.
Posto isso, Souza (1992: 97) divide a imagem em dois tipos básicos:
As que procedem do mundo natural, visível;
As geradas artificialmente pelas atividades de design – são como produtos

culturais destinadas fundamentalmente à comunicação visual, povoando o
mundo artificial da chamada iconosfera. Essas imagens abrangem desde os
objetos dispostos no cotidiano (edifícios, roupas, ferramentas), até as imagens
pictográficas, ideográficas, icônicas e sinaléticas.
Souza (1992:97-98) ainda esclarece que as imagens feitas pela humanidade são uma
elaboração gráfica, cultural e povoam um mundo artificial denominado iconosfera,
sendo produto do design gráfico. As imagens são todas aquelas desenhadas para
serem apresentadas em formato digital ou impressas e capazes de serem
decodificadas pelo maior número de pessoas. Quanto às técnicas de produção,
podem ser feitas à mão – desenho, pintura, grafite – ou podem ser resultado de
procedimentos mais complexos pertencentes ao domínio da tecnografia – fotografia,
computação gráfica. As imagens ainda podem ser:
Físicas: são bidimensionais e tridimensionais (a dimensão tátil se associa de

alguma maneira à dimensão óptica);
Temporais: são fixas (desenho, fotografia), seqüenciais (histórias em

quadrinhos) e móveis (televisão, cinema, vídeo, animação).
38
Associa sentimento ao lugar. Inclui todos os laços afetivos e emocionais que os seres humanos têm
com o meio ambiente. Os laços diferem profundamente em intensidade, sutileza e modo de expressão,
ou seja, pode-se olhar para o meio ambiente de forma estética, variando desde o prazer efêmero de
uma vista até a sensação de beleza, igualmente fugaz, mas com maior intensidade, até uma resposta
tátil-contato físico: o deleite do sentir a ar, a água, a terra. Já mais difícil é expressar os sentimentos
que se nutre pelo lugar, lar, o locus de reminiscências (passado que evoca orgulho) e o meio de
ganhar a vida. Contudo, quando o lugar ou o meio ambiente é irresistível, eles se tornam veículos de
acontecimentos emocionalmente fortes ou são percebidos como símbolos (Tuan, 1980: 107).
116
A preocupação com a subjetividade relacionada à expressão artística das imagens

gráficas utilizadas nos mapas, mesmo os altamente pictóricos, deve ser constante.
Como alerta Souza (1992: 98), a imagem, ao assumir uma função social, procura
comunicar mensagens objetivas voltadas à sociedade e público aos quais se destina.
Conseqüentemente, o estabelecimento de conjuntos simbólicos a partir das imagens

expressa uma retórica na qual os símbolos mais fortes de uma cultura são adotados
em um discurso icônico que os naturaliza. Daí as imagens se prestarem tão bem ao
uso político e à persuasão mercadológica, sendo empregadas com tanta facilidade e
sucesso a serviço das ideologias e da propaganda (Barthes, 1989).
Por fim, focaliza-se o processo de representação gráfica das imagens percebidas.

Segundo Salvia Coelho (1993: 45), o ato de representar ocorre porque as imagens
mentais e os signos em geral ativam processos psicológicos complexos – e já
expostos aqui – como a percepção, a memória, a emoção, o imaginário, julgamentos
de valor e de realidade, constituindo-se temas de pesquisas na área da cognição. No
trabalho com mapas pictóricos voltados ao setor turístico, o pesquisador-cartógrafo
faz uso direto de conceitos relativos ao símbolo, ao sinal, à imagem, aos esquemas
mentais, aos protótipos – e suas respectivas representações proposicionais – sempre
fundamentado no saber organizado.
O próximo passo então é a apropriação e escolha dessas imagens para que se inicie
o estágio da codificação direcionada à mensagem gráfica. Brill (1988: 35) parte do
princípio de que o homem é um ser racional, o que o torna capaz de simbolizar sua
própria experiência vivida. Essa função simbólica possibilita captar a sua vivência,
expressando-a, podendo memorizá-la para si mesmo ou transmiti-la a outras
pessoas. O ato de comunicação entre os homens está na base da função simbólica,
possibilitando trocas de idéias entre indivíduos do mesmo grupo social, por meio dos
códigos encontrados, por exemplo, na linguagem falada, escrita e nas artes (como o
desenho). Tal recurso da comunicação codificável faz com que os grupos possam
constituir-se em sociedades, estabelecendo funções que caibam a cada indivíduo, e
regras que regem a comunidade. Pelo processo de ação dos códigos, regras e
costumes, há uma cristalização de formas relativamente permanentes, o que
determina o aparecimento da tradição.
Souza (1992: 221) ratifica que, quando o designer passa pelo processo de escolha
dos traços visíveis do objeto (enfatizando-os ou excluindo-os propositalmente), ele
exprime um saber não apenas pessoal, mas também social. Isso ocorre porque traz
consigo um jeito convencional de observação da realidade, profundamente
governada pela intenção comunicativa que deseja transmitir pelo desenho. Portanto,
a imagem funcional mostra não somente a maneira como o designer vê o mundo: vai
além, mostrando de que maneira ele traduz o modo de a sociedade ver o mundo.
A estrutura do mapa turístico calcado na pictografia trabalha com sentimentos,

conhecimentos, experimentações, convenções que uma pessoa adquire ao longo de
117
sua vida. E é a partir daí que as formas gráficas são percebidas, cabendo, então, ao
cartógrafo trabalhar incansavelmente com o poder denotativo e conotativo das
representações.
Para isso, ele tem o dever de dominar o uso das linhas, formas (seus limites e
texturas), cores, da luz, volumes e perspectivas, possibilitando várias sensações
visuais e emocionais ao espectador. Cabanellas (1976: 17) complementa que esses
elementos plásticos básicos se desenvolvem sobre uma superfície, sendo dispostos
em uma determinada ordem, de modo que, paralelamente ao ato compositivo 39, cria
um espaço plástico – que é a obra propriamente dita.
Assim, a geração e a estruturação de práticas e de representações podem ser

objetivamente reguladas e regulares, porém não deixam de ser um processo contínuo
de transformação onde são criadas naturalmente condições de atualização do
habitus40, que deve ser encarado como:
um sistema de disposições duráveis e transferíveis que, integrando todas as

experiências passadas, funciona a cada momento como uma matriz de
percepções, apreciações e ações, e torna possível a realização de tarefas
infinitamente diferenciadas, graças às transferências analógicas de esquemas
(Bourdieu, 1974: XL e XLI).
O habitus confere à prática social um espaço de liberdade, configurando-se como um

princípio gerador que impõe, ao mesmo tempo, um esquema durável, reproduzindo
regularidades inscritas em condições objetivas e estruturais; mas também flexível,
permitindo ajustamentos e inovações às exigências postas pelas situações concretas
que põem à prova sua eficácia (Bourdieu, 1974: XLI).
De acordo com Bourdieu (1974: 293), uma obra contemporânea – que pode ser o
mapa turístico – é assimilada a partir da relação que os produtores mantêm com uma
determinada época e sociedade, gerando, assim, códigos. Esse contexto é fruto da
relação que o produtor do mapa possui com o restante da sociedade e, em particular,
com as demais células das classes dominantes, ou seja, os consumidores, com seus
gostos e suas demandas.
39
Com base em Cabanellas (1976: 45), pode-se dizer que a composição do mapa pictórico é uma
disposição ordenada dos elementos plásticos – visuais – tendo como referência o espaço. Dada uma
composição, as formas são subordinadas a um esquema, situadas umas ao lado das outras em ordem
mais ou menos complexas. Portanto, ao olhar para as várias ilustrações em um mapa pictórico, o
observador agrupa mentalmente as formas, selecionando-as em ordem de modo que sua visão possa
percorrê-las com facilidade. Ás vezes, os elementos são agrupados por similaridade de direção, forma,
semelhança de cor, textura, etc.
40
É um conjunto de esquemas implantados desde a primeira educação familiar, sendo continuamente
repostos e reatualizados ao longo da vida social do indivíduo (Bourdieu, 1974: XLII). Toda ação
histórica e/ou social reflete(m) dois estados: o objetivado, que é a história acumulada ao longo do
tempo nos objetos, nas máquinas, edifícios, monumentos, livros, teorias, costumes, direito, etc., e o
incorporado: podendo se tornar um habitus, que constitui a matriz que dá conta de uma série de
estruturações e reestruturações pelas quais passam as diversas modalidades de experiências
diacronicamente (evolução de fatos no tempo) determinadas pelos agentes (Bourdieu, 2000: 83).
118
Tendo como princípio que se vive num mundo socialmente construído, os principais
elementos relacionados à produção e ao consumo dos mapas são a identidade – dos
produtores dos mapas e usuários – e as percepções relacionadas tanto ao ato de
desenvolvimento quanto à utilização desse tipo de material cartográfico. Esses itens
podem esclarecer não somente os motivos encontrados por trás dos eventos
cartográficos, mas também o quanto o mapa pode ser eficaz em comunicar a
informação (Harley, 1994: 281).
O desafio maior é representar as “informações culturais” de uma maneira genérica,

utilizando-se do senso comum para criar ilustrações simples, diretas. Busca-se um
direcionamento da atmosfera subjetiva do turista quando vê o mapa (paisagem
representada). Para isso, o produtor particulariza, articula ilustrações de forma a
tornar as representações gráficas acessíveis à compreensão, procurando diminuir, o
grau de polissemia.
É fato que a elaboração do mapa turístico, ao utilizar grandemente da pictografia,

jamais estará pautado sobre as bases monossêmicas de Bertin (1967, 1983, 1988
1996), pois os ícones e os símbolos vêem carregados de emoções e percepções.
Tudo acontece de maneira premeditada, pois é oferecido outro tipo de produto – o
mapa pictórico, menos árido visualmente; que não objetiva somente uma linguagem
normatizada – com propósito definido – o turismo – e um usuário leigo, ávido por
conhecer outras culturas, ser seduzido que busca mais do que um mapa
convencional.
A figura 40 apresenta representações da paisagem divididas em dois aspectos de

atrativos: materiais e imateriais. Note-se os poucos, enfáticos e diretos traços
gráficos, muitas vezes acompanhados de um texto para situar e referenciar melhor o
usuário.
Para entender melhor o que seriam estes aspectos materiais e imateriais, introduz-se
o conceito de patrimônio, estabelecido pela UNESCO (2007): é o legado que
recebemos do passado, vivemos no presente e transmitimos às futuras gerações.
Nosso patrimônio cultural e natural é fonte insubstituível de vida e inspiração, nossa
pedra de toque, nosso ponto de referência, nossa identidade.
Canclini (2003: 160) reitera e complementa o conceito de patrimônio informando que

é um conjunto de bens e práticas tradicionais que identificam uma nação, um povo,
sendo recebido do passado com um dado prestígio, que não cabe aqui discuti-lo.
Assim, procuram-se possíveis operações de sua preservação, restauração e difusão,

por ser a base mais discreta da simulação social. A perenidade desses bens –
pirâmides, palácios, monumentos – leva a imaginar que seu valor é inquestionável e
os torna fontes de consenso coletivo, estando além das divisões entre classes, etnias
e grupos que formam uma sociedade. A UNESCO (2007) divide o patrimônio em três
aspectos:
119
Figura 40 – Representações materiais e imateriais da paisagem
Natural
São áreas que apresentam um valor excepcional no que tange à diversidade

biológica e à paisagem. Nesses ambientes, procura-se o respeito à diversidade
cultural e as populações tradicionais merecem atenção especial. Os Sítios do
Patrimônio Mundial Natural geram, além de benefícios à natureza, uma importante
fonte de renda oriunda do desenvolvimento do ecoturismo.
Cultural
É de fundamental importância à memória e à identidade, que é perpetuada por

aspectos físicos da criatividade e da riqueza cultural dos diferentes povos. Estes
legados são monumentos, grupos de edifícios ou sítios que tenham valor: histórico,
estético, arqueológico, científico, etnológico ou antropológico.
Imaterial
Além das manifestações culturais materiais, perpetuadas a partir dos monumentos,

sítios históricos e paisagens culturais, existe também o patrimônio imaterial. Este se
estabelece por tradições (também orais), folclore, saberes, línguas, festas e em
diversos outros aspectos e manifestações, recriados coletivamente e modificados ao
longo do tempo. A essa porção intangível da herança cultural dos povos. Num mundo
de crescentes interações globais, a revitalização de culturas tradicionais e populares
assegura a sobrevivência da diversidade de culturas dentro de cada comunidade,
contribuindo para o alcance de um mundo plural.
120
Lima (2002: 14) esclarece que, no contexto do turismo internacional, os ambientes

naturais, de grande beleza cênica e relativamente bem preservados se valorizam
cada vez mais. Este importante setor mercadológico atrai, entre outros, visitantes
cada vez mais sensibilizados pelas questões ambientais. Em contrapartida, a gestão
de áreas protegidas busca estratégias que aliem a conservação dos ecossistemas,
dos recursos naturais e da biodiversidade; às necessidades das populações locais,
ampliando as atividades estritamente protecionistas àquelas voltadas ao
desenvolvimento, integrando-as à realidade local e regional. Isso faz com que haja
um enorme movimento em viabilizar o ecoturismo. Furlan (2000, 187) refere-se a uma
divulgação do IBAMA de 1998, relativa à abertura de licitação para que empresas
privadas explorem o ecoturismo nas Unidades de Conservação (UC) 41 federais,
como, por exemplo, agências de turismo e ONGs, que trabalham com grupos de
visitantes de hotéis, escolas, empresas, entre outros.
Em alguns países, a atividade do ecoturismo desenvolvido em unidades de

conservação é de grande importância. Veja-se o caso dos Estados Unidos: o Sistema
Nacional de Parques é composto de 376 áreas protegidas, recebendo por ano mais
de 270 milhões de visitantes, gerando uma receita de 10 bilhões de dólares e 200 mil
empregos (IUCN apud Lima, 2002: 97).
A natureza e sua respectiva fauna, flora, ecossistema e paisagem – esta última sendo
a principal variável como ponto de confluência entre os fatores ambientais e
antrópicos – são atrativos por excelência do ecoturismo, que tem maior importância
quanto mais elevado for o seu grau de intocabilidade e de aspectos singulares e
únicos. Portanto, o ecoturismo prioriza a preservação do espaço natural onde é
realizado, e seu projeto contempla a conservação diante de qualquer outra atividade.
Por sua vez, a população autóctone, sua cultura e seu modo de vida estreitamente
apegados à natureza que lhes serve de meio de vida e de entorno é o foco de uma
abordagem ecoturística que valoriza a autenticidade e a dignidade dessas
populações e sua cultura. Além disso, essa população local participa dos serviços
prestados aos turistas (Pires, 1998: 76;157-158).
Posto isso, deve-se levar em consideração que, na última década do século passado,
visitantes e turistas que nunca haviam pensado em sair dos roteiros convencionais ou
mesmo do meio urbano, começaram a se interessar por atividades que antes
(décadas de 60, 70 e 80 do século XX) eram desenvolvidas principalmente por
pessoas caracterizadas pelo alto espírito de aventura, desprendimento quanto ao
41
Podem estar relacionadas ao uso indireto e direto. As UCs de uso indireto referem-se às áreas
destinadas somente à conservação integral da biodiversidade, à pesquisa científica, à educação
ambiental e à recreação. É terminantemente proibido explorar os recursos naturais desse tipo de UC.
Esta categoria abrange os parques (Nacionais, Estaduais e Municipais), as estações ecológicas,
reservas biológicas e ecológicas, áreas de relevante interesse ecológico, reservas particulares do
Patrimônio Nacional e áreas sob proteção especial. Já as UCs de uso direto são as “áreas destinadas
à proteção e manejo de recursos naturais”, como: as florestas nacionais, as áreas de proteção
ambiental e as reservas extrativistas (Furlan, 2000: 195-196).
121
conforto, sem preocupação quanto à infra-estrutura, ou seja, acomodação,

alimentação e outras facilidades e ávido de experiências alternativas: os ecoturistas 42.
Pires (1998: 59) cita o novo ecoturista como possuidor de uma menor informação e
experiência do/no meio natural. Podem ser qualificados como curiosos que têm poder
aquisitivo para comprar pacotes atrativos, motivados pela onda ecológica ou ainda
pela simples influência de conhecidos que experimentaram a atividade. De acordo
com Lima (2002: 94), ocorre uma adaptação desse tipo de viagem, não dirigida a
especialistas.
O interesse crescente atinge vários países da América Latina (entre eles o Brasil),
África e Ásia (Pires, 1998: 58). Nessas áreas, há um apelo do turismo de aventura e
esportivo, que envolve uma atmosfera de descobertas, desafios, isolamento e contato
com o inusitado, no qual se desenvolvem as mais diversas modalidades e riscos dos
chamados esportes da natureza entre eles, a escalada, o trekking, o canyoning, o
rafting, o vôo livre, o rapel, o surfe, o windsurfe, o mergulho, o esqui-aquático, a
motocross, etc. (Pires, op. cit.:122).
No mesmo autor (op. cit.: 59), destaca-se o aumento do número de participantes do

ecoturismo e, conseqüentemente, o surgimento daquelas pessoas “menos
ecoturistas”, a quem se pensar em proporcionar certas facilidades e níveis de
sofisticação. Como exemplos, são citadas: as caminhadas mais curtas, que exigem
menor esforço; a implantação de centros de informação; de trilhas auto-
interpretativas, serviços de animação turística, meios de hospedagens confortáveis e
guias especializados no manejo de um ecoturista cujo interesse prioritário não é o
estudo ou conhecimento da natureza.
Neste aspecto, enfatiza-se a preocupação de como e o que pode ser disponibilizado

em um mapa turístico. Dependendo da intenção do usuário, ele achará interessante
ou não a representação das curvas de nível. Todavia, existem informações que são
importantes tanto em um mapa pictórico quanto em um convencional, como, por
exemplo, a importância em se facilitar a informação da escala para que o usuário
tenha uma noção prévia da distância e, conseqüentemente, do tempo gasto para o
percurso, em informações sobre trilhas, onde conseguir guias (profissionais
especializados) para as caminhadas, etc. Ilustram-se esses exemplos a partir de uma
legenda que foi elaborada para o mapa de Ilhabela encontrada em Fiori (2003), onde,
a partir dos trabalhos de campo, se estabeleceram-se três principais tipos (níveis de
42
Excursionistas, alpinistas, aventureiros, naturalistas, cientistas, estudiosos, estudantes (universitários
ou participantes de excursões escolares voltadas ao estudo do meio) e aficionados. Seja qual for à
categoria de ecoturista, este só pode ser considerado como tal desde que seja envolvido ou que se
envolva com aspectos conservacionistas e educativos que dão a verdadeira dimensão ao ecoturismo,
sem a qual serão considerados simplesmente turistas (Pires, 1998: 15). Entretanto, na década de 90
do século XX, houve uma evolução do ecoturismo, visando a um melhor atendimento ao público mais
geral, isto é, o empreendedor, mesmo mantendo sua capacitação para atender o segmento do
mercado puro, original, também teve que se adaptar à nova tendência, passando a oferecer um tipo de
produto compatível com as preferências do novo ecoturista (Pires, op. cit.: 58-59).
122
dificuldade) de trilhas para Ilhabela (Figura 41).
____________________________________________________________________
Figura 41– Estabelecimento de três níveis de dificuldade
para as trilhas em Ilhabela
O outro tópico já relacionado e que pode ser representado sobre o mapa são os
atrativos culturais, sejam materiais sejam imateriais.
Nos últimos vinte anos do século XX, os atrativos culturais vêm recebendo uma maior
atenção do público-turista no plano mundial (Patin, 2005).
Alzua, O’Leary, Morrison (1998) reiteram que a cultura e, por conseguinte, todo o seu
patrimônio está se transformando nas duas maiores forças de revitalização urbana e
econômica. O turismo cultural torna-se cada vez mais importante às destinações
preocupadas em atrair mais visitantes internacionais.
O termo turismo cultural e patrimonial tem sido usado para descrever não somente o
consumo da arte, monumentos, folclore, mas também para tratar de experiências e
motivações dos turistas no local da destinação escolhida. Em um sentido amplo, o
significado da cultura e do patrimônio é resultado da estrutura étnica e social. E, em
um sentido particularizado, são as influencias provenientes da experiência familiar, do
grau de escolaridade, da vizinhança e de muitas outras experiências do dia-a-dia. O
patrimônio e a cultura, quando combinados com o lazer e o turismo, podem ser
considerados um dos fenômenos mais significativos ao rápido crescimento do turismo
(Alzua, O’Leary, Morrison, 1998).
Segundo Canclini (2003: 202-203) e tendo em mente a proposta de elaboração de

mapas turísticos pictóricos, busca-se uma forma de representação dos atrativos
materiais e imateriais. O ato reconstrói uma possível verossimilhança histórica, ao
123
estabelecer bases comuns para a re-elaboração de acordo com as necessidades do

presente. Até porque,
assim como o conhecimento científico não pode refletir a vida, tampouco a

restauração, nem a museografia, nem a difusão mais contextualizada e didática
conseguirá abolir a distância entre a realidade e a representação. Toda a
operação científica ou pedagógica sobre o patrimônio é uma metalinguagem, não
faz com que as coisas falem, mas fala delas e sobre elas.
Dessa maneira, o produtor do mapa turístico deve estar atento a todas as

possibilidades da destinação (materiais e imateriais), encontrando maneiras criativas
e eficientes para a transmissão destes atrativos. Para isso, o mapa precisa contar
com vários níveis de imagens da paisagem, ampliando dessa forma seu leque de
opções e contemplando diferenças de interesses em um mesmo grupo social ou entre
outros grupos. A figura 42 mostra alguns ícones culturais elaborados para a
Secretaria de Turismo da Prefeitura de São Paulo (SPTuris).
O estudo da representação pictórica da paisagem relaciona-se a uma nova área

interdisciplinar. Caberá ao pesquisador procurar entender as peculiaridades da
linguagem visual, para que, então, analise o efeito das imagens sobre a vida social,
seu lugar nas representações e nos sistemas simbólicos. Discute também as
implicações da disseminação dos usos da imagem, as suas funções no mundo
contemporâneo, o valor dos meios técnicos de produção e reprodução visual e outros
tantos temas de interesse e questionamento (Porto Alegre, 1988).
Quando alguém (artista, artesão, desenhista, produtor do mapa, etc.) transforma a

realidade em representações gráficas, está na verdade utilizando um schemata, que
são os pontos de partida do seu vocabulário gráfico (ver figura 14). Tal schemata é
formado a partir de uma seqüência de culturas e tempos 43, a qual desenvolvendo
formas de representação da realidade, até porque a assimilação de qualquer nova
forma é resultado da apreensão e da manipulação de modelos esquemáticos
(copiados e recopiados por todos 44) utilizados pelos produtores. Esse recurso
também serve de apoio à formação das imagens da memória (Gombrich, 1995). O
autor continua esclarecendo que é pela percepção e pelo pensamento que se
aprende a particularizar, a articular e a fazer distinções onde antes havia apenas uma
massa diferenciada.
43
As dimensões temporais estão no âmago da compreensão das estruturas cognitivas. Toda a vida
social com suas múltiplas manifestações culturais é antes a orquestração da diversidade do que a
réplica da uniformidade (Coelho, 1993: 20).
44
Pessoas no mundo inteiro (crianças e adultos) adquirem a schemata por meio da arte conceitual,
que parte da premissa de que todo o registro visual não é uma certeza, mas uma conjectura
condicionada a um público e uma tradição. Portanto, julgando a arte de maneira conceitual, não se
pode afirmar se as pinturas ou os conceitos (substantivos comuns que representam, classificam algo,
como, por exemplo, um homem, um cachorro ou uma flor) são verdadeiros ou falsos, pois podem ser
apenas mais ou menos úteis à formação de descrições (Gombrich, 1995).
124
Figura 42 – Alguns ícones do patrimônio cultural de São Paulo

125
Um artista gráfico treinado possui uma grande quantidade de schematas que servem
de apoio para as representações das imagens que estão em sua memória. E,
logicamente, esses registros jamais serão uma réplica, pois a quantidade de
informações que chega do mundo visível é incalculavelmente grande, e os meios à
disposição do artista são restritos. Conseqüentemente, as formas de arte, antigas e
modernas, não são mais do que as duplicações as quais o homem vê do mundo
exterior. Essas transcrições são feitas a partir de um dado veículo adquirido, que se
desenvolveu pela da tradição e habilidade. A representação não sendo, portanto,
uma réplica, constata sua eficácia, desde que retenha a natureza eficaz do protótipo,
isto é, deve funcionar tão bem, ou melhor que o real (Gombrich, 1995). Assim, o
grande desafio do cartógrafo é inventar representações gráficas da realidade que
funcionem para o maior número de pessoas.
A questão central a enfrentar está relacionada à subjetividade, uma vez que muitos
materiais visuais, como o desenho documental e a fotografia, costumam ser
associados a um grau de autenticidade da informação que, na verdade, não
possuem. As ciências sociais tratam as imagens de forma positivista, como
descrições da realidade e não como representações simbólicas, cuja leitura não
apenas varia segundo o olhar do espectador como também é decorrente da própria
natureza construída da imagem (Porto Alegre, 1988: 75-76).
Esse autor (op. cit.: 80-81) ressalta, então, os cuidados que devem ser tomados em
uma pesquisa iconográfica:
Implica estabelecer classificações e tipologias, identificando diferentes gêneros

de produção e seus conteúdos. No caso da iconografia gráfica, é preciso
diferenciar a pintura, o desenho, a gravura, a fotografia e, agora, a computação
gráfica, como formas distintas de expressão.
Definir critérios de classificação dos conteúdos temáticos, que podem ser de

natureza estética, histórica, científica, jornalística e publicitária, procurando
distinguir principalmente o valor de documento da pura ficção criativa.
Cada gênero e cada conteúdo obedecem a condições de realização que

interferem no resultado final da imagem produzida e, portanto, naquilo que ela
comunica. Por essa razão, o trabalho com materiais iconográficos requer não
só um conhecimento da linguagem visual e de suas particularidades como, por
exemplo, uma certa familiaridade com a história da arte, as escolas, os estilos
artísticos e as técnicas de produção e reprodução, para que o pesquisador não
se deixe levar por falsas premissas ou uma perspectiva ingênua da
problemática visual. É importante conhecer as características de um quadro a
óleo, da aquarela, do desenho, a composição simbólica e a psicológica, o
retrato, a montagem e a trucagem fotográficas, a simulação e assim por diante,
de modo a obter uma leitura mais acurada da imagem e seus significados.
126
É desnecessário enfatizar que as escolas e os estilos de criação artística

guardam estreita relação com o contexto social, o mundo das idéias e dos
valores da época e do local em que a obra foi produzida, e que a consideração
de tais elementos é essencial quando se trata de avaliar os valores documental
e histórico e relacioná-los com a estética e a expressão artística.
Cite-se ainda Pires (1996), ao afirmar que as qualidades visuais do território são
compostas de elementos naturais e artificiais, sendo que é pela visão que se
percebem e se discriminam quatro grandes componentes paisagísticos no território: o
relevo, a água, a vegetação e as atuações humanas 45, que são capturados da
realidade. Para isso, utiliza-se das mais variadas técnicas – representações artísticas
tais como gravuras, quadros e ilustrações, documentos históricos, fotografias e
filmagens – gerando assim formas substitutas da paisagem. A figura 43 apresenta
dois exemplos do trabalho de Pires (1996), que utilizou as imagens turísticas de
cartões postais da região litorânea de Santa Catarina.
____________________________________________________________________
Figura 43 - As formas substitutas da paisagem
Os componentes paisagísticos ainda são portadores de propriedades e de elementos

visuais 46 particulares e constituem-se por um número de substâncias básicas daquilo
que se vê em uma obra pictórica: a linha (seqüência de pontos, formas em 2D); a
45
Os componentes da paisagem mais detalhados são: 1) Forma da terra: é o aspecto exterior da
superfície terrestre representado pelo relevo, pelas formas do terreno, por sua disposição e por sua
natureza. 2) Água: caracteriza-se pelas formas em superfície (mares, rios, lagos, neve e gelo), sua
disposição, monotonia e movimento. 3) Vegetação: apresentam distintas formas de vida vegetal
(árvores, arbustos e vegetação herbácea) com suas características específicas, sua distribuição,
densidade, etc. 4) Estruturas e elementos artificiais: são criadas por diferentes tipos de usos do solo ou
concentrações diversas de caráter pontual, linear ou superficial (Pires, 1996).
46
São os tipos diferentes de formas das quais o desenhista dispõe para fazer uma ilustração. É
importante frisar que apenas um único elemento visual, ou a composição com outros, configuram o
plano pictórico.
127
forma (volume, formas em 3D, dimensão); a luz e sombra (profusão de tons,

sombreamento); a cor (reforço emocional expressivo); a textura (proximidade maior
da superfície dos elementos representados) e a escala (o espaço). Esses dados
fazem com que uma paisagem observada possa ser projetada, esboçada, pintada,
desenhada, rabiscada, ou seja, podem-se elaborar representações a partir de
expressões plásticas básicas. E é a partir desses elementos visuais que se obtém a
matéria-prima para a comunicação visual, podendo assim planejar e expressar todas
as variedades de manifestações visuais, objetos, ambientes e experiências. Dondis
(1991: 23; 51-52) esclarece que a estrutura da obra visual é a força que determina
quais propriedades e elementos visuais estão presentes, e com qual ênfase ocorre
essa presença. Portanto, a escolha das propriedades e dos elementos visuais
enfatizados e sua manipulação ficam a critério do artista (no caso, o cartógrafo), pois
este dará os efeitos pretendidos. Ele é o visualizador.
Mukarovsky (1981: 308) complementa que nenhum desses elementos visuais, nem
mesmo os mais simples de todos, como a linha e a cor, são meros fatos de
percepção sensorial, pois sempre têm uma determinada relação com a realidade
representada, isto é, cada um desses elementos significa de alguma maneira a
realidade, por trazer referência, destacar alguns de seus aspectos. Estabelecem, no
interior da obra pictórica, relações mútuas, pois as suas significações parciais unem-
se para formar a significação final e as suas relações parciais com a realidade dão,
como resultado, a referência global a ela.
Uma pesquisa realizada por Fiori (2003: 173-191) com os mapas turísticos pictóricos
de Ilhabela e São Vicente, constatou empiricamente que por volta de 85% de 160
entrevistados, aprovaram a escolha das imagens percebidas nos mapas. O resultado
descrito abaixo relaciona a preocupação do cartógrafo e a reação dos usuários:
A transmissão da informação - o autor-cartógrafo procurou oferecer signos

cartográficos (índice, ícones e símbolos) eficazes aos diferentes e ao maior
número de usuários, buscando a menor subjetividade possível. Houve então
um trabalho de percepção (referência cognitiva) das imagens em dois níveis:
primeiro o cartógrafo filtrou e transformou a realidade em imagens
representativas. O usuário então precisou compreender tais imagens
pictográficas desenvolvidas, que auxiliaram na procura e comunicação das
atrações em sua estada no destino.
A motivação causada pelas imagens - fez com que se optasse proposital-

mente pelo estilo pictográfico, devido aos seus recursos gráficos que oferecem
maior riqueza de detalhes visuais e despertam reações emocionais como, por
exemplo, a memória afetiva e a lembrança. Durante o desenvolvimento do
mapa, buscou-se inicialmente uma imagem-representação geral da localidade,
sua vocação turística, (balneário, histórico, serrano, etc), por meio de um
conjunto de representações como signos cartográficos e desenhos, que
destrincharam os vários elementos espaciais e as várias atividades inseridas
128
no mapa-destino. Por se tratar de um produto voltado ao turismo, procurou-se

levantar as imagens representativas da localidade, tendo, como princípio, o
desafio de desenvolver imagens de uma forma estimulante, não tediosa,
objetivando valorizar as imagens representativas. A idéia era a de viajar ou
relembrar o destino por meio do mapa, mesmo não estando in loco.
Ilustrando tudo o que foi dito acima, a seguir serão são apresentadas algumas
respostas dissertativas retiradas de Fiori (2003: 181-183). Elas exemplificam a reação
dos usuários que utilizaram o mapa turístico pictórico, caracterizado pela grande
quantidade de imagens representativas:
Porque se eu me perder (o que acontece sempre!) fica mais fácil de localizar

algum lugar para pedir ajuda” (usuário 119). Mostra de maneira mais didática os
pontos comerciais e locais úteis a serem visitados e ou utilizados por turistas
(usuário 130). (...) visualmente eles são mais atraentes e as informações
essenciais não são comprometidas por conta disto (usuário 140). Fazer turismo é
sair do convencional, da rotina; por isso prefiro o mapa pictórico (usuário 142). Por
causa das figuras, os turistas sempre vão ficar curiosos para conhecer mais a
cidade (usuário 3,4,5,26). (...) possui um visual que atrai os turistas (usuário 48). O
turista ao chegar sabe onde poderá se divertir (usuário 62). Porque é uma forma
mais alegre de visualizar nossa cidade (usuário 67). Mostra muitas coisas
interessantes aos olhos dos turistas (usuário, 72). Porque a ilustração ajuda na
compreensão imediata (usuário 81). (...) podemos dizer que dá um espírito de
aventura e curiosidade para conhecer a cidade (usuário 93). Pela forma criativa e
alegre que o mapa ilustra do lugar (usuário 96). Por causa dos animais, o mar, os
navios, os mergulhadores, etc (usuário 102). A visualização cria uma expectativa
do lugar (usuário 109). Porque com os pequenos resumos sobre os pontos
importantes e com a facilidade de compreender os caminhos, o turista se anima a
visitar não só a cidade e pontos mais conhecidos como outros lugares
interessantes (sic usuário 119). (...) mostra a região montanhosa (morros,
vegetação, rios, cachoeiras) (usuário 122). Por ele ser ilustrativo, realmente dá
vontade de ir e não voltar mais (usuário 152). Os mapas têm uma representação
gráfica agradável e atrativa (usuário 156).
Essas respostas comprovam a eficácia quanto ao grande uso da pictografia utilizada

em mapas voltados ao setor do turismo. Primeiro porque tais representações são
mais próximas do usuário potencialmente leigo em cartografia e de cujo cotidiano os
mapas não fazem parte. Segundo, porque o usuário, tendo ou não conhecimento da
utilização de mapas, é atraído por esse tipo de material cartográfico temático que
gera nele expectativa, interesse, curiosidade, espírito de aventura, vontade de
conhecer o local.
Dondis (1991: 136) corrobora a preocupação acadêmica relacionada ao

desenvolvimento de mapas mais adequados à atividade turística, ao afirmar que a
inspiração súbita e irracional não é uma forma aceitável no design. Pelo contrário,
129
planejamento cuidadoso, indagação intelectual e conhecimento técnico são

necessários tanto ao pré-planejamento visual quanto ao design propriamente dito.
Como conseqüência, o designer constrói estratégias compositivas, buscando
estabelecer soluções a problemas de beleza e funcionalidade, de equilíbrio e do
reforço mútuo entre a forma e o conteúdo do produto. Todo o transcorrer do processo
é extremamente científico, ou seja, suas opções, por meio de escolhas das técnicas,
devem ser racionais e controladas.
Neste momento, é oportuno citar Arnold (1992), ao testemunhar que a ênfase dada
aos símbolos pictóricos no Pilbara Street Smart Touring Map 47 não foi por acaso,
pois tal recurso estilístico possibilitou o desenvolvimento de um mapa sem uma
legenda extensa, satisfazendo ainda aos visitantes que não tinham o idioma inglês
como língua mãe. A pictografia gerou um processo de simplificação da leitura do
mapa, provendo uma comunicação visual eficaz. Além disso, buscou estimular a
atividade turística naquele local pela descrição visual da paisagem, criando uma
atmosfera de aventura.
Esse tipo de recurso vem sendo usado, como aponta Harley (1994: 296), desde a
Renascença, quando a imagem do mapa vinha acompanhada por uma grande
quantidade de símbolos decorativos, presentes nos títulos e letras, na vinheta, na
rosa-dos-ventos e nas bordas. Todos esses elementos decorativos formavam o
vocabulário expressivo do artista e somavam-se ao assunto principal representado,
no caso, ajudando a fortalecer e focalizar os significados políticos do mapa.
Essa forma de representação gráfica exprime o modo de percepção, de pensamento

e de captação próprio de uma época, de uma classe ou de um agrupamento artístico
(Bourdieu, 1974: 284).
Atualmente, sendo bem trabalhada, a pictografia tem grande possibilidade de se

firmar como um conveniente e atraente estilo artístico voltado à concepção de mapas
para o setor turístico.
A definição de estilo pode ser uma tarefa complexa e difícil de descrever com clareza.
Dondis (1991: 161) sugere que talvez a melhor maneira de estabelecer uma definição
seja vê-lo como uma categoria ou classe de expressão visual, modelada pela
plenitude de um ambiente cultural. Isto porque o estilo é uma síntese visual de
elementos representados, a escolha e utilização de técnicas, a sintaxe adequada, o
processo de inspiração, a forma de expressão e a finalidade básica do produto.
Segundo Wolfgram (1994: 104-110), pode-se dividir em: desenho livre (cartoon,
caricaturas, etc.); tradicional (é informativo, não muito interessante visualmente, mas
franco e informativo); alta tecnologia (focaliza ilustrações contemporâneas e imagens
47
Foi publicado em 1992 por órgãos públicos australianos; o Western Australian Departament of Land
Administration, Cartographic Services Branch e Department of Conservation and Land Management. A
confecção desse mapa turístico tinha como característica fundamental procurar atrair aqueles usuários
que não têm familiaridade com as técnicas de leitura de mapas (Arnold, 1992).
130
geradas no computador); técnico (relaciona-se a assuntos como arquitetura e

modelos tridimensionais), natural e floreado (refere-se mais a conjuntos de cores do
que a estilos artísticos) e outros estilos de ilustração, podendo se usar pinturas a
óleo, pastéis, lápis de cor e aquarelas.
Dondis (1991: 163) complementa afirmando que, em um primeiro momento, escolhe-

se o meio no qual se fará a comunicação, o qual sofrerá influência da forma e do
conteúdo. Depois se coloca o objetivo, razão pela qual o material, objeto está sendo
feito: sobrevivência, comunicação – caso da informação e publicidade – expressão
pessoal. Por fim, ocorre o desenvolvimento, que dispõe de uma série de opções: a
busca de decisões compositivas pela escolha de elementos (no caso, visuais) e pelo
reconhecimento do caráter elementar, a manipulação dos elementos por meio da
escolha das técnicas apropriadas, etc. O resultado final tanto para os artistas quanto
para as pessoas em geral é uma expressão individual e, às vezes, coletiva, regida
pelos elementos já apontados e que sofre influencia especial e profunda da política,
da economia, do meio ambiente e dos padrões sociais, que criam uma psiquê
coletiva. Portanto, o estilo é culturalmente condicionado, ou seja, as categorias mais
amplas de expressão visual ajudam a entender a escolha e/ou preferência do
produtor por um determinado estilo individual.
A pesquisa em questão defende uma concepção de estilo que possa encontrar

maneiras de aumentar e melhorar o êxito das representações pictóricas em mapas
temáticos específicos ao público e ao setor do turismo.
Bourdieu (1996: 323) enfatiza a necessidade de se ter cuidados ao utilizar a

pictografia, devido aos seus recursos de sentido e valor, provenientes do acordo entre
as duas faces da mesma instituição histórica: o habitus cultivado e o campo artístico,
faces que se fundem. O cartógrafo deve ter em mente que os elementos pictóricos só
possuirão sentido e valor se puderem ser apreendidos pelos receptores que, por sua
vez, precisam estar dotados da disposição e da competência estéticas exigidas. Por
exemplo, Whitehead (apud Porto Alegre, 1988: 85) observa que o desenho ajuda a
acentuar os objetos e, ainda hoje, é muitas vezes preferido à fotografia no campo das
ciências naturais e biológicas, por poder isolar e acentuar aspectos especiais do
objeto estudado, assim como omitir o que não interessa. A fotografia apresenta,
simultaneamente, um grande número de elementos dificultando o registro da
observação. Entretanto, quem se utiliza da pictografia deve levar em consideração a
subjetividade, resultado do estilo e visão de mundo de cada artista e de seu tempo.
Veja-se, por exemplo, o caso dos pintores-etnográficos realistas citados por Porto
Alegre (1988: 88); o autor destaca o grande e rico acervo desses artistas que, mesmo
procurando não cunhar uma interpretação arbitrária e fantasiosa a suas
representações, apresentam certa ambigüidade nas imagens, devido à tensão entre o
realismo (mundo concreto) e o não-realismo (pictografia). Essa relação é intrínseca
ao processo de criação e interpretação vivida pelos artistas.
131
1.7 – A arte e o desenho como recurso à cartografia
John Keates, em seu livro Understanding maps (1982), discute extensamente a

questão se os mapas podem ser considerados um trabalho artístico.
O tema é de grande interesse, porque a arte consegue reter o elemento sensorial. O

prazer proporcionado por uma ilustração vai além de seu conteúdo, pois possibilita ao
espectador combinar, juntar, derivar algo pela justaposição de experiências ou
aspectos de uma única experiência. O prazer que uma representação é capaz de nos
proporcionar é originado por motivos e imagens que estimulam a lembrança de
sensações de cheiro, gosto, audição, lembranças (Wollheim, 2002: 98-100). O autor
ressalta mais especificamente o prazer encontrado na apreciação de uma pintura,
porém esta observação adapta-se perfeitamente à concepção artística referente aos
mapas turísticos, que utilizam da pictografia.
Em 1966, a Associação Cartográfica Internacional apresentou a primeira definição

para cartografia, considerando-a:
o conjunto de estudos e operações científicas, artísticas e técnicas que intervêm a

partir de resultados de observações diretas ou da exploração de uma
documentação existente, tendo em vista a elaboração e a preparação de plantas,
mapas e outras formas de expressão, assim como sua utilização.
Entre outras áreas de estudo, essa definição coloca a cartografia muito próxima do
design, da comunicação e da arte.
Galeffi (1977: 41) ensina que uma obra de arte tem o poder de encantar, arrebatar o
observador que se dispõe a contemplá-la. Naquele instante de graça, não se pensa
em outra coisa: é como se vivesse num mundo ideal. Só depois, ao despertar do
sonho, é que o observador pode tornar-se crítico e, assim, analisar a mensagem que
o artista conseguiu transmitir.
Uma obra de arte se divide em dois aspectos (Bosi, 2002: 7):
Primeiro, pode ser vista como um objeto, por exemplo, um artesanato, uma
música, um quadro, um desenho, um discurso, que geram um efeito
psicológico, pois a obra é percebida, sentida e apreciada pelo receptor. Ela
visa tanto comover a alma quanto aliar utilidade ao belo.
Segundo, o fator temporal, ou seja, alguém que cresceu após a Revolução

Industrial tende a ver em todas as coisas possibilidades de consumo e fruição.
Ter ou desejar uma gravura, um cd (compact disc) ou um livro finamente
ilustrado é o seu modo habitual de relacionar-se com o que todos chamam de
arte.
O mundo da arte faz-se então pela cooperação material e social, a partir do grau de
132
adesão às convenções 48 que regulamentam uma prática (Canclini, 2003: 39).
Conseqüentemente, a arte está inserida em um contexto, onde o artista e suas obras

resultam de um acervo de experiências psico-fisiológicas, técnicas, filosóficas,
científicas, históricas, morais, políticas, etc., que poderão constituir o motivo de
inspiração para toda nova criação, nunca, porém sem serem antes refundidas e
regeneradas no mágico crisol da fantasia criadora de cada personalidade artística
(Galeffi, 1977: 142).
Sendo assim, ao longo da história, cada tipo de arte produziu suas técnicas e, por
conseqüência, um conjunto de regras úteis ao processo de execução da obra. Desde
a Antigüidade, formou-se uma tradição normativa. Na realidade, é correto dizer que
foram gerados certos padrões estilísticos na vida simbólica de todos os povos, que
resistiram durante os séculos, resultado da regularidade interna e do enraizamento
comunitário (Bosi, 2000:17).
Bourdieu (1974: 293) cita que há períodos de ruptura, correspondentes àqueles

períodos em que as obras são elaboradas sob a influência de um novo modo de
produção, contudo, vistas durante certo tempo por meio dos antigos instrumentos de
percepção.
O principal objetivo do artista é proporcionar e provocar experiência e prazer ao

espectador (Wollheim, 2002: 44). A maior parte do material gráfico produzido prima
pela necessidade de registrar, preservar, reproduzir e identificar pessoas, lugares,
objetos ou classes de dados visuais. Tais dados, por sua vez, procuram transmitir
informação por meio de mensagens específicas ou sentimentos expressivos, tanto
intencionalmente, isto é, com objetivo definido, quanto obliquamente, sendo um
subproduto da utilidade (Dondis, 1991: 183). Isto acontece devido ao fato de que um
meio visual pode desempenhar vários papéis ao mesmo tempo. Por exemplo, um
pôster que se destina basicamente a anunciar um concerto de piano, pode acabar
servindo para decorar a parede de um estúdio, superando assim, a finalidade
comunicativa que motivou a sua criação.
Brill (1988: 76) complementa que a função do artista deve ser a do mediador entre a
arte e a técnica, ambas indispensáveis e complementares. Para poder ser veículo
legítimo da expressividade de sua época e de seu meio, o artista deve estar arraigado
nesse meio. Logo, na época da cultura de massa, é justificável uma arte reproduzível,
seriada, divulgada. Todavia, não se pode esquecer que a arte é uma linguagem de
descoberta, e que também tem uma função conscientizadora, devendo ser sempre
renovada na mesma medida em que a sociedade se renova.
De tal modo, o almejado êxito da comunicação, que procura abolir simbolicamente as
48
Segundo a sociologia e a antropologia são normas de ação ou costumes – aproxima-se do que
Bourdieu (1974) designa de capital cultural – ou seja, as convenções tornam possível que uma
orquestra funcione com coerência e se comunique com o público (Canclini, 2003: 39). Ou então: regras
e normas para o desenvolvimento de um mapa, entre tantos outros exemplos.
133
diferenças e os conflitos da existência cotidiana – buscando a acessibilidade do

usuário – não priva o artista de constituir sua maneira, seu estilo próprio de
representar o mundo, e essas são marcas infalíveis no domínio que exerce sobre os
diferentes tipos de arte. Aliás, os princípios estilísticos são cada vez mais redutíveis a
princípios técnicos, possuindo um sistema convencional de procedimentos nas
diferentes formas de produção erudita – pintura, música, romance, escultura –
estando fadadas à dialética do refinamento. Essa constatação se refere ao princípio
do esforço que os artistas desenvolvem a fim de explorar e esgotar todas as
possibilidades técnicas e estéticas de sua arte (Bourdieu, 1974: 111).
Assim sendo, a obra do produtor-artista pode apresentar uma certa segurança

estilística, flexível quanto ao entendimento de seu trabalho, que pode ou não ser
compreendido pela sociedade em maior ou menor grau.
No caso específico desta pesquisa, o teor de flexibilidade deverá se ater ao contexto

histórico atual que vê, entre outras coisas, o grande crescimento e valorização do
serviço voltado ao setor turístico, posicionando o mapa – por definir a posição
geográfica em que se encontra o local e por atuar como seu divulgador – como um
dos grandes aliados (localização e marketing) da localidade. Ainda dentro do contexto
histórico, está o estudo cartográfico, que, em sua evolução metodológica e prática,
cria, restringe, preocupa-se, experimenta e aprimora tipos de representações que
sejam mais favoráveis às capacidades e habilidades do usuário potencial, sempre
contando com novos recursos técnicos e materiais.
Desse modo, existe uma justificativa coerente para que se trabalhe com mapas
turísticos que utilizam amplamente os símbolos pictóricos, índices e ícones, mesmo
havendo uma resistência teórico-metodológica quando comparados aos mapas
convencionais. Todavia, é fato a existência e produção desse tipo de “mapa artístico”.
Tal material, na maioria das vezes, é desenvolvido por pessoas que não têm
preocupação com a qualidade cartográfica, tanto que freqüentemente, tais materiais
nem poderiam ser chamados de mapa 49. Por isso, ninguém melhor que um
cartógrafo para buscar soluções coerentes a esse tipo de material utilizado pelas
destinações turísticas.
Fiori (1999 e 2003) pôde perceber que o uso da pictografia, quando bem utilizada,
configura-se como uma forma de comunicação cartográfica alternativa para o mapa.
O mais importante é que o cartógrafo tenha consciência, respeito pelo limites
estilísticos idealizados durante a elaboração de suas representações. Logo, a
49
Grande parte dos “mapas” apresenta muitas deficiências cartográficas tais como: ausência de
escala, deficiência no sistema de referências (latitude/longitude e direções cardeais), legendas pobres
ou confusas, descaracterização da base cartográfica (sendo flagrante, por exemplo, a omissão de
grande parte das ruas, rios, trilhas); as ilustrações são empregadas de uma maneira pobre e sem
criatividade (pois provavelmente foram tiradas de algum arquivo de figuras, sendo, em seguida,
copiadas e coladas várias vezes), etc. Ver Fiori, 2003: 125-127.
134
prioridade é oferecer ao usuário códigos estéticos que sejam pré-conhecidos por ele,
mesmo que superficialmente.
O mapa turístico é configurado por uma dualidade: primeiro objetiva informar sobre as
atrações – quer naturais quer culturais – as atividades e as áreas de apoio (infra-
estrutura) de uma determinada destinação, localizando-as no espaço. Contudo, como
já citado anteriormente, também pode ser um subproduto de sua utilidade, servindo
como instrumento publicitário ou pôster (suvenir) para decorar um quarto, um
restaurante, uma loja, etc.
A autora ainda pontifica (Dondis, 1991: 184) que os objetivos dos meios visuais se
misturam, interagem e se transformam. Para que se compreendam os meios de
comunicação visuais, é preciso haver um conhecimento sobre eles, fundamentando-
se num critério de grande amplitude. As respostas a questionamentos sobre as
motivações que levaram o artista a conceber e produzir um dado objeto são fluidas e,
portanto, as perguntas também devem ser. O idealizador ou o artista deve, então,
interrogar a natureza de cada meio de comunicação que utiliza em seu trabalho, a
função ou níveis de função, a adequação, a clientela a que se destina e, por último, o
porquê histórico do produto.
Um outro ponto ressaltado por Canclini (1984: 54) deixa claro que a arte, como toda a
linguagem que quer ser comunicada, deve ater-se a códigos produzidos e manejados
socialmente. Deste modo, sendo a arte 50 resultado da vida em sociedade, pelo
menos desde as vanguardas do século XIX – por um lado participando da marcha
histórica e, de outro, pelo simples prazer da invenção – sofre condicionamentos, leis,
necessárias à ordem vigente. No entanto, mesmo condicionada, o que a distingue de
outros modos de transformação da realidade material e cultural é que a arte não
resulta só de privações, sendo foco de criatividade e de iniciativa social. Procura
mudar a realidade, indo além das leis, contribuindo, assim, para a ampliação no
campo do possível (Canclini, op.cit.:33).
O autor (Canclini, op.cit.:35) ainda enfatiza que a atividade artística é produtiva por se
apropriar da realidade por meio do trabalho, buscando satisfazer uma necessidade
social, de acordo com a ordem vigente de cada sociedade. Essa definição parece-nos
a mais válida em razão de sua capacidade de abarcar a totalidade do processo
artístico e de suas modalidades em diferentes sistemas econômicos e culturais.
Baseando-se em um exemplo do autor, pode-se presumir que um mapa turístico

pictórico interativo procura ser bem aceito pela sociedade. Para isso, faz uso e se
apropria de algum modo da matéria-prima – imagens, sons, fatos históricos,
paisagens – e a reelabora com seu trabalho, que, no caso desta pesquisa, configura-
se em um meio digital da localidade turística.
50
Dondis (1991: 9) apresenta os “extremos” representativos de artes, ou seja, de um lado àqueles
referentes às belas-artes até as artes aplicadas: pintura, escultura, arquitetura, artesanato, fotografia,
artes gráficas e desenho industrial.
135
O trabalho ainda é fixado em padrões formais, como acesso rápido a cada link
(tempo), características técnicas padronizadas (como se dá apresentação no monitor
do computador, acesso pela linha discada ou banda larga), custo, etc.
Segundo Canclini (1984: 103), esse momento histórico permite que os artistas vivam
de seu trabalho. Em contrapartida, precisam submeter suas obras à homogeneidade
dos preços e às determinações estéticas dos usuários. Esta homogeneização resulta
do processo sócio-econômico que acabou sujeitando o artista ao intercâmbio
comercial, ou seja, um mesmo tipo de produto feito em São Paulo se parece com o
de Nova York, Roma ou Tóquio. Nessa perspectiva, é evidente que a arte é produzida
sob uma máscara promissora de uma expressão universal, porém sofrendo forte
influência da arte dominante, cuja universalidade é a do sistema capitalista. Outrora
os artistas sujeitavam-se às igrejas e às cortes, hoje dependem do mercado.
Deste modo, é essencial que o produtor do mapa tenha a clara consciência de como
seu material será utilizado pelo usuário e deve procurar maneiras para que ele seja
aceito e compreendido por diferentes povos e culturas. Contudo, deve busca ir além,
fazendo uso de seu conhecimento científico e técnico na área da cartografia e de sua
criatividade como artista, buscando encontrar um meio termo, senso comum na
elaboração de mapas específicos para o setor do turismo não partindo daquelas
idéias já usuais dos mapas convencionais.
Entretanto, é bom frisar que o cartógrafo do mapa turístico – que busca um produto
híbrido entre as técnicas convencionais e a pictografia – deve estar sempre atento e
preocupado com as regras cartográficas essenciais, como a escala, referências
geográficas e legendas coerentes. Levando-se em consideração pesquisas anteriores
(Fiori 1999 e 2003), justifica-se que o atual trabalho enfatize o uso da pictografia e
seu recurso de tornar as informações mais emotivas, atrativas, sedutoras.
Wolfgram (1994: 104) concorda que o desenho reflete a emoção da mensagem de

maneira muito mais rápida do que as palavras, quase sempre garantindo sem
interrupções a atenção do usuário em uma apresentação. Mesmo assim, o desenho é
um dos recursos mais negligenciados. Porém se alguém é compelido a apreciar uma
apresentação visual, a mensagem tem muito mais oportunidade de ser transmitida.
Em geral, o desenho é um meio de conhecimento do mundo, ou seja, de tudo o que

se representa. Também pode ser chamado de ilustração ou pictografia. Constitui-se
um meio de expressão, um tipo de linguagem, que possui como característica
fundamental alguma(s) semelhança(s) física(s) com o fenômeno representado, isto é,
com formas que estão no mundo real como, por exemplo: um objeto ou uma
paisagem. Cabanellas (1976: 5) sustenta que o desenhista desenvolve esses
conteúdos, tendo consciência de que não são uma réplica do real, mas sim uma
expressão equivalente, formal, de alguns fenômenos que são sentidos ou percebidos.
O desenho possibilita uma forma de manifestar as relações, sensações do eu com o

ambiente. Permite ao desenhista representar parcialmente o que sabe do mundo que
136
o rodeia, expressando atitudes, sentimentos, conhecimentos. Contudo, devem-se

encontrar maneiras que sejam capazes de produzir essas mesmas “sensações” no
expectador, fazendo uso das linhas, formas, perspectivas, cores, manchas agitadas
ou serenas, espaços abertos ou fechados, etc (Cabanellas, 1976: 5).
Desenhar é um ato de criação, onde o artista busca soluções novas e coerentes para
se comunicar, e é esta sua faceta humana mais importante, porque não se pode
esquecer que a humanidade sempre contribuiu com novas soluções para aquilo que
se apresenta. De acordo com Cabanellas (op.cit.: 6), na intenção representativa da
realidade, o produtor escolhe o tipo de desenho mais adequado, tendo como
referência uma determinada finalidade. Assim, a ilustração pode ter um caráter
estético ou representativo e, dentro deste último caso, pode estar ou não sujeito a
normas e convenções. A representação obedece ainda a leis distintas segundo as
formas que se desenham: geométricas ou naturais (figura 44). O mapa pictórico trará
em seu desenvolvimento tanto intenções estéticas quanto representativas.
____________________________________________________________________
Figura 44 – Maneiras de se elaborar um desenho
E, em todo o processo de idealização e confecção de um ou um conjunto de

desenhos, a arte e a cultura são itens preponderantes, pois o plano pictórico – uma
folha de papel, por exemplo – faz uso de leis e princípios voltados ao plano da
linguagem para que a ilustração possa ser confeccionada – é resultado do conjunto
de contextos mentais de uma dada época e sociedade. Isto porque, como foi
abordado, a cultura e a comunicação são dependentes de uma interação entre as
expectativas, observações, hábitos e padronizações que fazem parte do cotidiano
137
humano.
Fica evidente que qualquer forma de ilustração resulta de escolhas, recortes e

enfoques de porções da realidade (plano concreto) que são previamente
estabelecidas pelo desenhista. Feito isso, inicia-se um processo de representação,
procurando conceber as melhores relações de proporção, angulação e simplificação
do elemento focalizado. A seguir se demonstram três tipos diferentes de
representação pictográfica (Figuras 45 A, 45 B e 45 C).
____________________________________________________________________
Figura 45 – Três tipos de representações pictóricas
De acordo com trabalhos anteriores (Fiori, 1999 e 2003), e sempre buscando um

maior aperfeiçoamento para os mapas turísticos pictóricos, a atual pesquisa
preocupa-se em elaborar desde representações pictográficas nomeadas de naturais e
relacionadas à topografia (apoiada em bases sistemáticas - convenções), à
geomorfologia, à hidrografia (referindo-se principalmente à morfologia do terreno) e à
biogeografia (desenhos e ilustrações da fauna e flora), até as representações
nomeadas de culturais, relacionadas à história (também lendas e curiosidades), à
arquitetura, ao artesanato, à culinária típica e à infra-estrutura de lazer (tipos de
esportes, vistas panorâmicas, etc.). Acrescentem-se os símbolos de informação
pública, comuns a qualquer tipo de localidade, os quais informam, por exemplo, sobre
locais de hospedagem, abastecimento, locadoras de veículos, comércio em geral
entre outros dados. Por fim, as representações gráficas da paisagem, com seus
ícones e símbolos, terão ainda o apoio de texto, legendas, o título central, as
referências geográficas, as bordas e os mapas-detalhe.
Neste momento, é necessário abordar, mesmo que brevemente, mais um conceito: a

estética. Canclini (1984: 32) afirma que a estética se preocupa em como as
representações serão “materializadas”, sempre levando em consideração as culturas,
os modos de produção e as classes sociais. O tempo (história) proporciona outras
138
descobertas estéticas, nutridas e geradas pelo desenvolvimento social e tecnológico,

sendo a inspiração resultado da interação dialética com o meio. Sendo a estética
condicionada pela História, os limites entre o “bom e o mau gosto” são por vezes
ditados unicamente pelas convenções de uma época (Mukarovsky, 1981:128).
Ao tratar das escolhas e da elaboração dos vários itens que culminam no mapa final,
Mukarovsky (op. cit.:125) ressalta a importância da estética, que se configura como
atriz coadjuvante da função prática, por sua capacidade de atenuar conflitos e, por
conseqüência, buscar o aperfeiçoamento do aspecto técnico. Todos esses elementos
encontram apoio nessa espécie de prazer desinteressado e plácido que acompanha
a atitude estética.
Desde Kant até Umberto Eco, a maioria das teorias estéticas afirma que a expe-
riência artística é produzida na relação direta entre um sujeito e um objeto. Nesse
diálogo, prevalece à função. Por exemplo, ao pedir um lápis emprestado para anotar
um endereço, uma pessoa é atraída por um instante e se detém somente à forma
(design) do objeto. Esta percepção é propriamente estética, pois se posterga o ato
prático, ou seja, elimina-se momentaneamente a função do lápis. Faça-se aqui uma
ressalva à afirmativa feita anteriormente, segundo a qual a forma predomina sobre a
função, pois ela não é válida para todas as épocas. Refere-se somente a trabalhos
artísticos produzidos a partir do sistema capitalista, que proporcionou a autonomia de
certos objetos ou de certas qualidades de alguns objetos (Canclini, 1984: 10-12).
Canclini (1984: 25) prosseguiu informando que devido à facilidade de produzir vários
tipos de formas para uma mesma função – por exemplo, diversos mapas de uma
mesma localidade que a divulgam como localidade turística – o estilo e a freqüência
das obras do artista são determinados pelas exigências do planejador e do usuário.
A inovação estética também foi deslocada para as tecnologias eletrônicas, tornando a

comunicação mais fácil e rápida. Antes havia formas artesanais ou eruditas, porém
hoje se oferecem recursos técnicos que podem gerar hipertextos e rápidas edições
audiovisuais ou eletrônicas. Há dez anos, conhecer, utilizar e misturar as inovações
de diferentes países resultava em viagens freqüentes, assinaturas de revistas
estrangeiras e vultosas contas telefônicas. Atualmente, deve-se renovar
periodicamente o equipamento do computador e ter um bom serviço de Internet
(Canclini, 2003: XXXVI). Assim:
as modalidades clássicas de fusão, derivadas de migrações, intercâmbios

comerciais e das políticas de integração educacional impulsionadas pelos Estados
nacionais, acrescentam-se às misturas geradas pelas indústrias culturais
(Canclini, 2003: XXXI).
Isto faz com que o ser humano viva cada vez mais em um mundo fluido,
interconectado por conjuntos históricos com maior ou menor estabilidade, que se
reestruturam em meio a conjuntos interétnicos, transclassistas e transnacionais.
Acentua-se a interculturalidade (migratória, econômica e midiática) gerando mercados
139
de bens materiais, mensagens e migrantes, propiciando mais formas de hibridismo

produtivo, de comunicação e de estilos de consumo (Canclini, 2003: XXIII, XXIV).
A arte e o seu significado mudaram profundamente na era tecnológica: o grande

problema é que a estética da arte não deu resposta às modificações. Ocorreu
exatamente o contrário, enquanto o caráter das artes visuais e sua relação com a
sociedade modificaram-se drasticamente, a estética da arte tornou-se ainda mais
estacionária (Dondis, 1991: 27).
Nesse momento, torna-se importante introduzir o conceito de hibridação, ou seja,

parte-se do pressuposto de que os processos socioculturais nos quais as estruturas
ou práticas discretas 51 – que existem de forma separada – se combinam para gerar
novas estruturas, objetos e práticas. Aborda-se a produtividade e o poder inovador de
muitas misturas interculturais, acostumadas a receber diferentes nomes como:
sincretismo entre o artesanal e o industrial, o culto e o popular, o escrito e o visual,
entre outros temas. Por exemplo, pode-se citar a mudança de imaginário e,
conseqüentemente, das representações pictóricas entre as realidades dos períodos
pré-colombiano e novo-hispano (figura 46). E posteriormente, com o surgimento das
indústrias culturais, o website (o hybridspace) cruza a multimídia e as múltiplas
culturas apresentando em um ambiente comum a todos: a Internet, a diversidade
cultural de países como Argentina, Brasil e Estados Unidos (Canclini, 2003: XIX, XX).
Freqüentemente a hibridação surge da criatividade individual e coletiva. Não só

nas artes, mas também na vida cotidiana e no desenvolvimento tecnológico.
Busca-se reconverter 52 um patrimônio (uma fábrica, uma capacitação profissional,
um conjunto de saberes e técnicas) para reinseri-lo em novas condições de
produção e mercado (Canclini, 2003: XXII).
Propõe-se, então, reconverter o design cartográfico dos mapas holandeses do século

XVII, somando-o á utilização de bases topográficas sistemáticas – já produzidas no
século XVIII – e às pinturas panorâmicas do século XIX. Adicionando, finalmente, o
uso dos recursos informacionais advindos dos satélites, os digitais e os audiovisuais,
explorados principalmente nos últimos vinte anos; com o progressivo aumento da
internet e da animação em todo o mundo. Enfim, mesmo fazendo uso de toda a
tecnologia possível, o produto final a ser elaborado nesta pesquisa deve manter um
ar de artesanal, único, gerando um produto de grande auxílio – prático e promocional
– ao setor do turismo.
Recorde-se palavras de Canclini (2003: 253) ao abordar a problemática pós-moderna,

no sentido de que o moderno se fragmenta e se mistura com o que não é moderno.
51
É resultado de hibridação, pois não podem ser consideradas fontes puras. Isto porque, ao longo da
história, o ser humano passa de formas mais homogêneas a outras mais heterogêneas e vice-versa,
sem que nenhuma seja plenamente pura (Canclini, 2003: XIX, XX).
52
O termo é usado para explicar as estratégias mediante as quais um pintor se converte em designer,
os operários que reformulam sua cultura de trabalho ante as novas tecnologias produtivas, etc.
(Canclini, 2003: XXII).
140
Atualmente, os artistas usam tecnologias avançadas e, ao mesmo tempo, olham para

o passado no qual buscam certa densidade histórica ou estímulos para imaginar.
____________________________________________________________________
Figura 46 - A mudança das representações icônicas ao longo do tempo e cultura
Por essas razões, sustenta-se que o objeto de estudo nesta pesquisa não é a
hibridez, mas sim, os processos de hibridação. A análise empírica desses processos,
articulados com estratégias de reconversão, demonstra que a hibridação interessa
tanto aos setores hegemônicos como aos populares, pois ambos querem se apropriar
dos benefícios da modernidade (Canclini, 2003: XXII).
Um último e importante enfoque a ser exposto tendo como resposta o grande uso da
pictografia em mapas turísticos diz respeito ao problema da subjetividade, problema
apontado ao longo de todo o trabalho como potencial e inerente a este tipo de
representação gráfica.
Partindo desta afirmação, pode-se afirmar que a alfabetização pela linguagem verbal
(aprendizagem da leitura e escrita) é mais eficaz do que a linguagem visual?
De uma maneira geral, Dondis (1991: 15) ressalta que, devido a sua estrutura
sintética, pela linguagem verbal as pessoas se alfabetizam em um processo dividido
141
em etapas, contando com uma estrutura relativamente bem organizada. Primeiro se

aprende um sistema de símbolos, representados por formas abstratas de
determinados sons (grupo de símbolos sonoros): o alfabeto. O segundo passo é
aprender as combinações das letras e de seus sons, formando assim as palavras,
que se constituem como representantes ou substitutos das coisas, idéias e ações.
Por fim, aprende-se uma sintaxe comum (língua específica: português, inglês,
japonês, húngaro) que limita o alfabetismo verbal e, mesmo em sua forma mais
simplificada, representa uma estrutura dotada de planos técnicos e definições
consensuais.
Entretanto, é exatamente aí que o alfabetismo visual tem uma força especial, pois a
linguagem verbal encerra-se em um grupo de pessoas que compartilha o significado
atribuído a um corpo comum de informações. Todavia, de acordo com Dondis (1991:
16) existem mais de três mil línguas em uso corrente no mundo, todas elas mais ou
menos independentes e únicas. Conseqüentemente, em termos comparativos, a
linguagem visual é considerada mais universal, por fazer uso de conjuntos lógicos.
Faça-se aqui um destaque quanto à enorme importância que esta autora confere ao
uso da palavra alfabetismo em conjunção com a palavra visual. Segundo suas
palavras, mesmo a visão sendo natural, a criação e compreensão da mensagem
visual são naturais até certo ponto, pois sua total eficácia só pode ser alcançada por
meio do aprendizado. Expandir a capacidade de “ver” (formar imagens mentais)
significa ampliar a capacidade de entender e criar uma mensagem visual.
A informação visual advém de significados obtidos pelo ensino formal e informal, que
são paulatinamente incorporados pelo indivíduo a partir de experiências
compartilhadas no ambiente e na vida, fazendo com que ele possa manter uma
relação mais competente com o mundo. Compartilha-se, por exemplo, o mundo da
natureza: o céu azul, o mar verde-esmeralda, as árvores verticais, a areia áspera, a
terra úmida, o fogo vermelho-alaranjado-amarelo, a noite e o dia (claro-escuro).
Essas são apenas algumas qualidades denotativas possíveis de serem indicadas e

que são compartilhadas visualmente em sociedade. Existe também o mundo criado:
as cidades, os aviões, as casas e as máquinas, as manufaturas e outras tecnologias
modernas. A humanidade aprende instintivamente a compreender e a atuar
psicologicamente nesses mundos e, intelectualmente, convive e opera com esses
ambientes e objetos necessários a sua sobrevivência. Deste modo, conscientemente
ou não, a sociedade responde com alguma conformidade o significado desses
elementos (Dondis, op. cit.: 32; 85).
Dondis (op. cit.: 85-86) ratifica que tanto instintiva quanto intelectualmente grande
parte do processo de aprendizagem é visual. A reprodução desse tipo de informação
deve ser acessível a todos, sendo ensinada e podendo, portanto, ser aprendida.
Porém é preciso sempre observar que, na aprendizagem visual, não existe um
sistema estrutural arbitrário e externo semelhante ao da linguagem verbal. Então, de
que maneira a comunicação visual pode ser entendida, aprendida e expressa?
142
Parte-se do pressuposto de que a informação visual é facilmente obtida por meio dos
diversos níveis de experiência direta ao ato de ver e reconhecer (Dondis, 1991: 86-
87), como, por exemplo, um pássaro, uma casa, uma bicicleta, uma árvore, uma
montanha, uma praia, etc. Essa capacidade ainda amplia o conhecimento da
realidade-concreta do indivíduo, que generaliza toda uma espécie a seus atributos
básicos, ou seja, o tipo pássaro, casa, homem, mulher, bicicleta, são definidas em
termos visuais elementares, podendo ser identificados de uma forma geral. Isto
significa que todos os elementos compartilham referências visuais comuns dentro de
uma categoria mais ampla. Apesar disso, ao querer representar um elemento em
classificações individuais, deve-se trabalhar com os detalhes mais sutis de cor,
proporção, tamanho, movimento e sinais específicos (mais linhas) para que se possa
distinguir, por exemplo, uma gaivota de uma pomba ou uma cegonha (Figura 29).
____________________________________________________________________
Figura 47 – Maneiras de se representar um pássaro
Em relação ao ensino formal, Dondis (1991: 17) critica o sistema educacional (em
todos os níveis) por tratar a abordagem visual com quase desinteresse. Métodos
construtivos de aprendizagem visual são pouco explorados e ficam a critério da
intuição e do acaso, a não ser quando se trata daqueles alunos especialmente
interessados e talentosos para o desenho. A sociedade persiste ainda em conferir
mais importância à expressão verbal, excluindo o restante da sensibilidade humana.
No caso da criança, a experiência visual é fundamental em sua aprendizagem.
Posteriormente, a utilização de recursos visuais – filmes, slides, projeções
143
audiovisuais – carecem de rigor e objetivos bem definidos no ensino, sendo usados

somente como apresentações que reforçam sua experiência passiva. Em suma:
a comunicação visual ficou ao sabor das fantasias e de amorfas definições de

gosto, quando não da avaliação subjetiva e auto-reflexiva do emissor ou do
receptor, sem que se tente ao menos compreender alguns dos níveis
recomendados que esperamos encontrar naquilo que chamamos de alfabetismo
no modo verbal (Dondis, 1991: 17).
Todo esse desinteresse atribuído ao sistema visual pode ter como causa dominante a
complexidade, pois, mesmo sendo composto de um sistema perceptivo básico (linha,
forma, luz e sombra, cor, textura e proporção) comum a todos os seres humanos, tal
sistema está sujeito a variações nos temas estruturais básicos. De maneira simplista,
pode-se exemplificar o que foi dito acima, pontuando que ninguém desenha da
mesma forma um elemento ou ação encontrada na realidade, sem contar as outras
nuances constitutivas do desenho, como a perspectiva, a cor, etc.
Segundo Dondis (1991: 19) uma coisa é certa, no geral: o alfabetismo visual jamais
poderá ser um sistema tão lógico e preciso quanto a linguagem verbal, pois sua
estrutura tem uma lógica que o alfabetismo visual é incapaz de alcançar.
Por outro lado, a compreensão visual é um processo natural. O que precisa ser feito é
um refinamento de percepção permitido pelo alfabetismo visual. O caminho não é o
mesmo que o da linguagem verbal, onde existe um substituto que precisa ser
reduzido de um estado para outro. No ato perceptivo visual 53, uma maçã é a mesma
coisa tanto para um inglês quanto para um francês, ainda que o primeiro a chame de
apple, e o segundo de pomme, e assim por diante. Dentro desse contexto, o que a
linguagem verbal difere da comunicação visual é a possibilidade de evitar a
ambigüidade das pistas visuais, tentando então, expressar as idéias de modo mais
simples e direto. Sofisticação excessiva e a escolha de um simbolismo complexo
podem trazer dificuldades na comunicação visual intercultural (Dondis, op. cit.:186).
Por isso, faz-se necessário cada vez mais o entendimento sobre a comunicação
visual, devido a sua inegável força como meio de comunicação. Não se poderá
manter por muito mais tempo uma posição de ignorância diante do alfabetismo visual.
Dondis (op. cit.: 11; 185) aclara sobre o poder constituído à mensagem visual a partir
de alguns casos históricos:
53
Pela percepção visual, a pessoa vivencia uma interpretação direta daquilo que está vendo. Todas as
unidades individuais dos estímulos visuais interagem, criando um mosaico de forças saturadas de
significado, exclusivo do alfabetismo visual e passível de ser diretamente absorvido com muito pouco
esforço, se comparado à lenta decodificação da linguagem vebal (Dondis, 1991: 188). A inteligência
visual transmite informação em uma extraordinária velocidade, tanto que, estando os dados
claramente organizados e formulados, a informação fica mais fácil de ser absorvida, retida e utilizada
referencialmente (Dondis, op.cit.:188).
144
Os afrescos de Michelangelo no teto da Capela Sistina foram diretamente

influenciados pelo papa, pois as pinturas representam as necessidades que a
igreja tinha de informar seus fiéis sobre a história bíblica. Procurou-se, então,
uma maneira de explicação visual sobre a “Criação” a um público que, em sua
maior parte, era analfabeto; logo, incapaz de ler sobre a história bíblica.
Meios visuais com finalidades educativas também foram utilizados na

campanha de controle demográfico na Índia, na doutrinação política em Cuba
e na identificação de partidos políticos no mundo inteiro.
O exemplo da figura 48 ilustra a importância do elemento visual em uma

representação. Portanto, é inquestionável a eficácia da mensagem visual entre as
populações que não compartilham da mesma linguagem verbal.
____________________________________________________________________
Figura 48 – O experimento de Ryan e Schwarz
O que deve ser feito é adaptar, aproveitar e melhorar este certo alfabetismo visual
buscando abranger o maior número de culturas possíveis. Abre-se então um outro
questionamento, alusivo ao tipo de representação que seria mais bem aproveitada na
elaboração dos mapas pictóricos turísticos.
Deve-se levar em consideração a experiência direta do observador em qualquer nível

da escala de expressão visual – da foto ao esboço impressionista – onde toda
experiência do “ver” está fortemente sujeita à interpretação individual, subjetiva. A
idéia é utilizar aquelas composições estilísticas mais simples, diretas, genéricas, que
possam ter o mesmo tipo de compreensão pelo maior número de pessoas. Pesquisas
anteriores (Fiori 1999 e 2003) indicam que o estilo artístico da caricatura de traços
simples é um dos recursos visuais mais adequados para a elaboração de mapas
pictóricos para destinações turísticas.
145
A caricatura tem sido definida desde o século XVII como um modo de representação
que objetiva a semelhança em relação ao elemento contido na realidade. Entretanto,
nesse processo de transformação, todas as partes componentes – propriedades
físicas dos objetos – passam por mudanças. Tanto que a caricatura captura somente
a essência do objeto representado – faz possível um vocabulário visual mais
compacto – sendo a prova de que as imagens da arte podem ser convincentes sem
serem objetivamente realistas (Gombrich, Hochberg & Black, 1992:1).
Ryan e Schwarz (apud Gombrich, Hochberg & Black, 1992:74) compararam quatros
tipos de representações, tendo como referência o mesmo elemento – uma mão –
(figura 30), que foi representada em fotografia (a), em desenho sombreado (b), em
contorno traçado diretamente de uma fotografia (somente linhas) (c) e em cartoons
(desenho, caricatura) (d). As representações eram expostas e recolhidas em
pequenos espaços de tempo. O resultado foi o seguinte:
O cartoon precisou do menor tempo de exposição se comparado aos outros

tipos de representação, obtendo o maior índice de correção quanto a sua
percepção. Trouxe uma representação com características marcantes, simples
e simplificada do elemento.
A fotografia, por possuir um alto grau de fidelidade com o mundo real-concreto,

apresenta formas mais complexas e desnecessárias à compreensão do
elemento. Por isso, obteve um resultado intermediário, como também o
desenho sombreado.
Já a representação, que contou somente com o contorno traçado (linha),

precisou de maior tempo de exposição para ser compreendida.
A partir de agora serão abordadas as técnicas e elementos gráficos necessários ao

desenvolvimento do mapa turístico pictórico.
146
CAPÍTULO 2
Técnicas e procedimentos utilizados na

elaboração dos mapas turísticos e
do protótipo mapa-site turístico
147
2.1 – As mídias e suas respectivas técnicas: trabalhando a forma e o conteúdo
A partir das três dimensões do signo: sintática (forma), semântica (conteúdo) e

pragmática (função) – ver páginas 91 a 100 – serão realizados estudos, buscando
elaborar imagens gráficas eficazes ao desenvolvimento do mapa turístico pictórico.
Enfocam-se neste momento somente as duas primeiras dimensões; entretanto, julga-
se importante destacar que, mesmo com o estabelecimento dos valores sintáticos,
semânticos e pragmáticos na elaboração de um mapa turístico pictórico, o material
cartográfico não fica imune à subjetividade, pois é uma confecção gráfica cultural.
Para fundamentar a proposta de trabalho, cita-se Souza (1992), que apresenta os

signos gráficos em quatro grupos específicos: os diagramas, as redes, as cartas
(mapas) e o grupo dos simbólicos. Os três primeiros itens fazem parte de um mesmo
grupo, nomeado por Bertin (1967) de Graphique (Gráfica); já o último item está no
campo do grafismo. Em essência, esses dois grupos apresentam objetivos e métodos
de transcrição distintos ao comunicarem a informação. Devido aos fins buscados por
esta pesquisa, serão ressaltados somente dois grupos: o mapa e grafismo (Figura
49).
O desenvolvimento do mapa turístico pictórico se utilizará principalmente das funções

caracterizadoras e universais do signo, objetivando um sistema de linguagem que
traga boas expectativas de interpretação pelo usuário potencial. A criação de todo o
repertório simbólico e gráfico a ser elaborado deve ser denotado satisfatoriamente,
buscando atingir o maior número de usuários – o que revela seu caráter universal –
por serem apreendidos enquanto códigos (Carneiro, 2001:33).
Souza (1992: 123) sustenta que existem técnicas visuais para controle do significado
icônico fundamentadas em uma poderosa ferramenta de expressão, que é o
contraste entre dois opostos semânticos. Isso porque, o contraste tem a capacidade
de intensificar e simplificar a comunicação. Dondis (1991: 129-147) apresenta e
Souza (1991: 124-126) sistematiza então as vinte técnicas de composição dotadas de
qualidades sintático-semânticas mais habitualmente utilizadas na relação harmonia –
contraste (figura 50).
Ao se abordar mais especificamente a elaboração de representações gráficas

eficazes, um outro recurso essencial é a categorização. Segundo Souza (1992: 129):
Em termos de design gráfico, o processo de categorização atende à necessidade

de buscar um efeito visual máximo com um mínimo de elementos estruturais
(o ponto, a linha, a superfície...). Descobrindo ou inventando equivalências, o
designer conforma os signos gráficos aos atributos que o senso comum, a
convenção ou os seus próprios critérios pessoais selecionam como relevantes
para a representação de algo.
148
Figura 49 - Esquema dos tipos de signos gráficos
Em um outro momento, Souza (1992: 236) complementa que essa concisão gráfica é
resultado de uma redução semântica do conceito aos seus atributos mínimos de
discriminação.
Posto isso, leva-se em consideração majoritariamente Dondis (1991: 51-82),

Cabanellas (1976), SENAI (1984) e anotações feitas ao longo de cursos de desenho
e pintura 54. Apontam-se, a seguir, a sintaxe básica dos elementos visuais.
1) A linha
A linha é um dos elementos visuais básicos em uma obra plástica. Suas

características intervêm diretamente em uma representação. Cabanellas (1976: 22)
afirma que, sendo a linha um instrumento gráfico, ela habilita o produtor a comunicar
a situação exata do corpo no espaço, além de auxiliar a criação dos campos de ação
e de movimentos. Por meio das linhas, pode-se ainda definir, limitar, de maneira
fluente e incansável, infinitos tipos de formas: reta ou ondulada, fina ou delgada,
precisa ou indefinida, etc.
54
Por um ano e meio, tive aulas regulares de desenho mecânico em um curso do SENAI.
Posteriormente, ao longo de alguns três anos fiz parte de cursos de pintura (óleo sobre tela). E, já no
mestrado, por quase um ano fiz um curso de história em quadrinhos.
149
Figura 50 – As qualidades sintático-semânticas dos signos gráficos

150
Essa flexibilidade inerente à linha faz com que se possa elaborar desde um solto e
despreocupado esboço, até a rigidez de um desenho técnico (Figura 51).
Figura 51 – A linha
Mesmo com toda sua importância, a linha é o único dos elementos visuais aqui
abordados que não existe no plano concreto, existindo verdadeiramente somente no
plano pictórico.
Na verdade, aprende-se a ver as linhas por conseqüência de um aprendizado

intelectual, resultado da autoridade institucionalizada (no caso, a escola) apontada
por Bourdieu (2000). Ela tem origem em uma seqüência de pontos (reta) – Figura 52
– apresentando apenas uma dimensão, o que já a capacita estabelecer a
diferenciação entre fundo e a figura, relação essencial da linguagem visual.
____________________________________________________________________
Figura 52 – Como se origina uma linha
Dondis (1991: 56) refere-se à linha como um instrumento fundamental à pré-

visualização por ser um meio que apresenta, em forma palpável, aquilo que ainda só
existe na imaginação. Contribui, portanto, sobremaneira para o processo visual. Na
arte, a linha é o elemento fundamental ao desenho, por capturar a informação visual,
reduzindo e eliminando toda informação visual supérflua. A figura 53 apresenta
exemplos distintos de como a linha pode ser trabalhada.
151
Figura 53 - A linha e suas possibilidades de expressão
2) A forma: o plano, o volume e a sensação de dimensão
Como ficou sugerido acima, a linha é capaz de conceber formas. E essas formas já
vêm carregadas de significação, pois não são simplesmente observadas, vistas, mas
sim lidas, traduzidas, reproduzidas. Conseqüentemente, a impressão que se tem das
coisas é terciária e nos vem indiretamente, já manipulada, pela memória ou pelo
hábito (Pedrosa & Arantes, 1996: 142,143).
Dondis (1991: 57) distingue três formas básicas: o quadrado, o círculo e o triângulo
eqüilátero, as quais possuem características específicas, e a cada uma atribui uma
grande quantidade de significados, alguns por associação, outros por vinculação
arbitrária, e outros, ainda, através de nossas próprias percepções psicológicas e
fisiológicas. Essas formas permitem combinações e variações infinitas e possibilitam
compor outras formas físicas da natureza e da imaginação humana (Dondis, 1991:
59). O exemplo a seguir (Figura 54) remete à cena de em uma feira livre.
Esse discurso ainda leva em consideração que é inerente, à maior parte das formas,
apresentar a dimensão e o volume ocupado no espaço, ou seja, a representação de
um elemento necessita de técnicas preocupadas em ilustrar as formas tridimensionais
(comprimento, largura e altura), mesmo que estejam compreendidas em um plano
2D,
152
onde só possuem comprimento e largura, caso dos mapas pictóricos turísticos.
____________________________________________________________________
Figura 54 – Feira livre: formas básicas de uma representação gráfica
Dondis (1991: 75) esclarece, então, que o ilustrador faz uso do ilusório para
dimensionar a representação em formatos visuais de natureza bidimensional. Graças
a esse recurso, que é subentendido pelo observador uma vez que ele não possui
uma dimensão real da representação, o aspecto ilusório pode ser reforçado de muitas
maneiras. O principal artifício para simulá-lo é a convenção técnica da perspectiva,
sendo que a intensificação da ilusão pode ocorrer de forma ainda mais forte ao se
fazer uso da variação tonal (claro-escuro), enfatizando a luz e a sombra.
Dessa maneira, apoiados no desenho linear plano (bidimensional) e, portanto nas

formas geométricas básicas, geram-se os sólidos geométricos e de revolução. Eles
são compostos pelas três dimensões: comprimento, altura e largura, concebendo
assim o cubo, o prisma, a esfera e o cilindro. A figura 55 mostra desenhos
confeccionados em 2D (figuras) e em 3D (sólidos).
Tuan (1980: 155) data o uso desse tipo de representação somente a partir do século
XIV. As primeiras experiências com profundidade espacial se deram na França e na
Inglaterra. A nova técnica era então utilizada nas paredes das vilas italianas no
período Renascentista, onde se pintavam paisagens que serviam tanto para alardear
as riquezas de seus proprietários como para permitir o desfrute da ilusão de
perspectiva panorâmica.
Essa técnica produz o efeito de representar o plano pictórico tal como é visto no plano
concreto, ou seja, o(s) elemento(s) ocupa(m) e define(m) determinado lugar no
espaço: vertical, horizontal, oblíquo, caracterizando-se por uma determinada posição,
forma e tamanho. O produtor, ainda auxiliado pelas formas em três dimensões, cria
possibilidades de sensações espaciais 3D em representações 2D (Cabanellas: 1976:
153
40). Entretanto, é importante ressaltar que um objeto único é infinitamente mais fácil
de ser representado se comparado a um recorte da paisagem.
_____________________________________________________________________
Figura 55 - Figuras e sólidos geométricos
O desenhista mais atento, por exemplo, irá se defrontar com diferentes tipos de
formas do terreno (vales, colinas, morros, falésias), de vegetação, da hidrografia, de
ações humanas, etc. Enfim, abstrair, suprimir, ressaltar e estilizar os elementos
contidos na paisagem faz parte da realidade do mais meticuloso ilustrador, que
sempre recorrerá a uma técnica que lhe possibilite dar, a um desenho, a sensação de
realismo ou a “caricatura” de uma realidade.
Segundo Cabanellas: 1976: 40), as formas a serem desenvolvidas e distribuídas

sobre o mapa pictórico devem ser criadas e carregadas de intenção, tendo em si
mesmas uma força expressiva que seja capaz de atrair a atenção do espectador sem
nenhuma outra mediação.
A figura 56 exemplifica alguns planos pictóricos em perspectiva que podem ser

usados para se confeccionar esboços e croquis, ilustrações, perfis, esquemas e
blocos-diagrama. No item 2.3, em que se trata dos elementos que compõem a
multimídia interativa, demonstra-se de maneira prática como produzir ilustrações e
cenários a partir de diferentes tipos de perspectivas.
3) Luz e sombra
Só se percebem plenamente as formas que compõem os elementos do plano

concreto, como os sólidos e representações tridimensionais, graças à relação
complementar que ocorre entre a luz e a sombra, até porque a luz não se irradia com
uniformidade no meio ambiente. As variações de luz (refletida pelo sol, lua ou alguma
154
fonte artificial) ou de tom são os meios pelos quais o observador percebe, distingue
oticamente, a complexidade da informação visual do ambiente (Figura 57).
____________________________________________________________________
Figura 56 – Exemplos de planos pictóricos em perspectiva
____________________________________________________________________
Figura 57 – Luz e sombra proporcionando o efeito tridimensional
155
O ato de visualização está diretamente vinculado à fisiologia, ou seja, a visão

proporciona um efeito no qual as áreas mais claras avançam, saltam aos olhos, ao
passo que as áreas escuras retraem. Um ilustrador, então, faz uso efetivo do recurso
avanço-recuo de acordo com o que quer representar. A partir de dois extremos: claro
e escuro, trabalham-se outras intensidades, que combinadas a tons intermediários,
envolvem o decodificador, ou seja, aquele que vê a ilustração, em uma atmosfera que
previamente se idealiza (Figura 58).
____________________________________________________________________
Figura 58 – O efeito luz e sombra na esfera e no sólido facetado
Sendo assim, o tom conforma-se como um importantíssimo recurso visual na

composição de alternativas para se indicar e expressar as dimensões da paisagem.
Até porque o uso da perspectiva, somente apoiada nas linhas, não consegue criar
uma ilusão tão convincente da realidade. As nuances entre tons claros e escuros é de
tal maneira importante na percepção do ambiente, que o usuário acolhe facilmente
uma representação monocromática da realidade.
Ainda dentro do tema claro-escuro, não se pode deixar de lembrar que, ao compor
uma ilustração, também se trabalham os contrastes que, sem dúvida, é um poderoso
instrumento de expressão, por ter a capacidade de intensificar o significado, e,
portanto, facilitar a comunicação. O contraste é uma força de oposição tonal que
desequilibra, choca, estimula, chama a atenção (Dondis, 1991:108). A autora finaliza,
na página 109 dizendo que, no alfabetismo visual, a importância do significado do
contraste começa no nível básico da visão ou da ausência desta, através da presença
ou da ausência de luz.
Após a elaboração do plano pictórico, onde se desenham linhas, figuras e formas

tridimensionais, escolhe-se a direção da fonte de luz, enquadrando quais áreas da
ilustração a receberão, buscando, então, um sombreado apropriado (Figura 59).
156
Figura 59– Composições em luz e sombra
4) Cor
O autor de uma obra gráfica tem, na cor, um dos recursos fundamentais ao

desenvolvimento de seu trabalho. Entretanto, é importante saber como melhor utilizá-
la, pois quando as cores não estão corretas podem dificultar, ou mesmo invalidar, a
aquisição do que se informa.
Segundo o site Desenhador Virtual (2005), encontrar a cor perfeita para uma
representação gráfica não é tarefa fácil. Por exemplo, é importante saber utilizar o
verde mais adequado para representar uma floresta que remeta à grandiosidade da
natureza, a aparência “sadia” da paisagem. Contudo, ao se recorrer a um tom verde
mais amarelado e/ou fraco, é bem provável que esse esplendor desapareça. Efeito
157
semelhante aconteceria com os tons vermelhos, que deveriam ser resplandecentes e

brilhantes, ou seja, se os tons forem enfraquecidos, será transmitida uma imagem
apática e deprimente da vegetação, ao invés de excitação.
Inicialmente, pode-se dizer que a cor é um fenômeno biofísico, sendo uma resposta
sensorial, relacionada à radiação eletromagnética. O espectro do comprimento de
ondas visível ao olho humano está entre 0,4 e 0,7 mícrons (banda visível). Isto quer
dizer que, entre esses limites, o olho e o cérebro conseguem distinguir facilmente os
comprimentos de ondas associados a cores denominadas: violeta, azul, verde,
amare-lo, laranja e vermelho – Figura 60 (Monmonier, 1996: 164).
____________________________________________________________________
Figura 60 – O espectro das cores
A confecção do mapa pictórico turístico e interativo trabalha com duas formas

características da cor, ou seja, existe uma diferenciação muito grande em relação à
cor-luz e cor-matéria (Cabanellas, 1976: 55). Segundo Dondis (1991: 109), tudo o que
é visto reveste-se de, pelo menos, de duas propriedades: uma qualidade pigmentaria,
que tende mais ao branco ou ao preto (relativo ao tom, cor-matéria), e a qualidade
física da luminosidade ou da obscuridade (cor-luz). Esses dois tipos de composição
tonal trazem características muito distintas, pois a luz física possui uma vasta gama
de intensidade tonal, enquanto o pigmento costuma ser utilizado num âmbito limitado
de oito a quatorze graus tonais.
A preocupação em entender as duas formas características da cor tem a ver

diretamente com o tipo de mapa produzido que, na maior parte do tempo, é visto pela
tela do computador, mas também pode ser impresso e utilizado durante viagens e
atividades de lazer. E é aí que se estabelece o problema, pois as cores que compõem
o mapa sobre o monitor do computador não serão as mesmas encontradas no mapa
impresso.
Deste modo, o intuito é trabalhar com cores que possam trazer a mínima diferença
158
possível entre o mapa na tela (cor-luz) e o mapa impresso (cor matéria, pigmento 55).
Posto isso, Dondis (1991: 65-66) e Monmonier (1996: 164-167) afirmam que, sendo a
cor um fenômeno perceptivo e da arte gráfica, ela é gerada tanto pela luz quanto pelo
pigmento. A cor apresenta um comportamento único, possuindo três dimensões, que
podem ser definidas e medidas:
A matiz é a cor em si e refere-se ao comprimento de onda da radiação

eletromagnética. Existe uma grande variedade de tipos, cada qual com
características individuais. Os grupos ou categorias de cores compartilham
efeitos comuns, e as formulações mais simples podem ser ensinadas pelo
círculo cromático (Figura 61 A).
A saturação, também chamada de croma, preocupa-se com a pureza relativa

de uma cor, do matiz ao cinza. É explicita e compõe-se dos matizes primários
e secundários. Logo, quanto maior for a intensidade ou saturação de cor ao se
elaborar um objeto ou acontecimento visual, mais carregado estará de
expressão e emoção (Figura 61 B).
Acromática é o brilho relativo, do claro ao escuro, das gradações tonais ou de

valor. Neste item, a presença ou ausência de cor não afeta o tom, que é
constante. Por exemplo: ao se manipular o botão da cor em um monitor de
computador, pode-se deixar a imagem mais ou menos colorida, ou seja, mais
ou menos saturada de cor. Essa experimentação jamais afetará os valores
tonais da imagem. Portanto, aumentar ou diminuir a saturação, demonstra a
constância do tom, provando que a cor e o tom coexistem na percepção, não
se modificam entre si. A negritude ou claridade podem ser aplicadas tanto para
as cores quanto para os tons de cinza (Figura 61 C).
A figura 61 D demonstra esquematicamente as variáveis visuais: cor, valor e

saturação referenciadas a partir da cor.
A seguir Monmonier (1996: 165, 166), Desenhador Visual (2005) e Macmania (2005)
expõem as diferenças básicas entre a cor-luz e a cor-pigmento, divididas
respectivamente em cores primárias aditivas e subtrativas.
55
O pigmento fornece cor a tudo que é material, podendo ser conseguido por vários meios. Os índios o
retiram de sementes (urucum), mas também está nas folhas verdes (clorofila), nos minerais (o
amarelo/vermelho do óxido de ferro, azul do cobalto, no roxo da terra), etc. O homem então, extrai os
pigmentos da natureza, utilizando-os como tinta. Contudo, o desenvolvimento tecnológico fez surgir os
pigmentos sintéticos, ou seja, cores conseguidas graças a produtos químicos. Já a tinta é formada pela
combinação de resinas, solventes, pigmentos e aditivos. O pigmento dá a cor, o solvente a
viscosidade, os aditivos o brilho, opacidade e consistência, e as resinas são responsáveis pelo
transporte físico (Macmania, 2005).
159
Figura 61 – As três dimensões da cor

160
O processo de misturada das cores pode ser feito desde a utilização de luzes até
pigmentos extraídos das tintas, vegetais, minerais e produtos químicos (Figura 61 E).
a) Cor- luz-aditiva (RGB)
Fundamenta-se em três cores básicas: a vermelha, a verde e a azul que, quando

sobrepostas (processo aditivo), formam a luz branca. Ao misturar essas cores duas a
duas, geram-se as cores secundárias aditivas (vermelho + verde = amarelo, vermelho
+ azul = magenta, verde + azul = ciano).
Veja os exemplos: ao apanhar uma maçã vermelha num ambiente claro, a luz que
bate e brilha sobre a fruta e o comprimento de onda de vermelho da luz refletem-se
da maçã para os olhos do observador, enquanto os comprimentos de onda azul e
verde são absorvidos pela maçã. Sensores nos olhos do observador reagem à luz
refletida, enviando uma mensagem que é interpretada pelo cérebro como sendo a cor
vermelha. Já ao olhar para um girassol, vê-se a cor amarela, pois os comprimentos
de onda da luz vermelha e verde são refletidos de volta ao observador, enquanto o
azul é absorvido pela planta. E, por fim, quando se vê uma folha branca, todos os
comprimentos de onda são refletidos ao observador, porém uma folha preta absorve
todos os comprimentos de onda.
O sistema usado para a criação de cores encontradas em um monitor de computador,

ou tela de televisão está baseado nas mesmas propriedades fundamentais da luz que
ocorrem na natureza. O monitor, tela de TV, cria uma enorme variedade de cores e
tons através da emissão de três feixes de luz com diferentes intensidades, advindas
da mistura das cores primárias aditivas: vermelha, verde e azul. Para isso, usa o
modelo RGB 56 (vermelho, verde e azul). Nesse modelo, as cores dos pixels podem
ser mudadas, combinando-se os vários tons de vermelho, verde e azul.
Uma rápida explicação técnica é que, por exemplo, quando o observador vê a cor
vermelha, isso significa que o monitor ativou o feixe de luz vermelha, ascendendo um
pixel vermelho na tela.
b) Cor-pigmeto-subtrativa (CMYK)
Fundamenta-se em três cores básicas: ciano (azul turquesa), magenta e amarelo,

funcionando como filtros que subtraem da luz branca certas cores e refletem suas
cores complementares. Até porque, sem a luz, nenhuma cor dos elementos
encontrados no espaço é percebida. Assim, ao se misturarem às cores primárias
subtrativas – duas a duas – geram-se as cores secundárias subtrativas (magenta +
ciano = azul, magenta + amarelo = vermelho, amarelo + ciano = verde). Logo,
percebe-se que as cores primárias subtrativas são as secundárias aditivas e vice-
versa.
56
O modelo RGB refere-se àqueles equipamentos que emitem luz própria quando mostram suas
imagens, como o CRT (tubo de raios catódicos) ou o LCD (cristal líquido); ou seja, monitores e
aparelhos de TV (Macmania, 2005).
161
O processo de subtração das cores consiste em suprimir um ou mais componentes

da luz. Em outras palavras, pode-se dizer que a mistura de tintas equivale subtrair
cores. Por exemplo, ao se misturar à tinta azul com a tinta amarela, será gerada a
tinta verde. Isso ocorre devido à absorção dos componentes do lado vermelho pelos
pigmentos da tinta azul e os componentes do lado azul pelos pigmentos da tinta
amarela, sobrando finalmente as componentes intermediárias, que geram o verde.
Vale aqui ressaltar que a dualidade: a mistura de pigmentos está diretamente ligada à
quantidade de luz absorvida e refletida pelos objetos. Por exemplo, o pigmento
branco não absorve, mas reflete todas as cores. Portanto, a cor-luz é a soma de
todas as cores, que é refletida pelos elementos iluminados pela luz branca.
Conseqüentemente, ao se misturar um pigmento preto a uma tinta branca, obtêm-se
diferentes tons de cinza.
Partindo para o processo efetivo da impressão dos mapas, tendo como fato que a
folha de papel não emite luz, só absorve e reflete, uma impressora não pode usar as
cores RGB. O cartógrafo, então, necessita de um outro modelo que transporte as
cores do monitor para o papel: o CMYK. Ele está baseado em quatro cores: ciano,
magenta, amarelo e preto; usadas na mistura de pigmentos, principalmente para
imprimir imagens de tons contínuos como fotos e ilustrações digitalizadas, etc. Tais
cores combinadas podem reproduzir uma parte significativa do espectro visível de
cores.
Em princípio, a combinação das tintas 100% de ciano, 100% de magenta e 100% de

amarelo deveriam reproduzir sozinhas todas as cores subtrativas. No entanto, por
causa da impureza das tintas, não é possível produzir a cor preta, e sim um marrom
turvo. E ainda visando a não sobrecarregar a impressora, geralmente é adicionada
uma quarta tinta de impressão: a cor preta; que substitui parcialmente as outras três
(cores) nos tons mais escuros e cinza das imagens.
Por causa da dualidade ocorrida entre as cores luz-RGB e pigmento-CMYK, há uma

grande dificuldade em estabelecer imagens que possam ter o mesmo resultado visual
– aparência das cores – no monitor do computador e posteriormente quando
impressas. Em Fiori (2003), relata-se a realização de um teste prático, voltado à
colorização dos mapas de Ilhabela e São Vicente, que visou encontrar cores
visualmente compatíveis na relação: cor-luz (que aparece no monitor) e cor-pigmento
(que aparece no mapa impresso). Tal resultado, porém, não foi disponibilizado pela
dissertação. A seguir, a figura 62 apresenta um pequeno inventário das cores
testadas e utilizadas.
162
Figura 62 - Busca de cores similares para mapas

dispostos em um monitor de computador (RGB) e impressos (CMYK)
163
O trabalho de relação entre as cor-luz e cor-pigmento ainda será aplicado e discutido

nesta pesquisa, buscando cores que sejam compatíveis, como um todo, aos mapas
turísticos pictóricos. Isto é, mesmo estando em ambientes distintos – RGB e CMYK –
a cor refletida via monitor deve ser parecida com a do pigmento impresso.
Além dos aspectos fisiológicos relacionados às três dimensões das cores, devido à
linha de pensamento seguida, não se pode ignorar que a percepção da cor esteja
impregnada de emoção. A força intrínseca a essa variável visual pode ser usada com
muito proveito na expressão e intensificação do conteúdo informado (Dondis,
1991:67).
Em Farina (1990) encontra-se a ratificação de que, quando o indivíduo recebe a

comunicação através da cor, o processo se dá em três níveis:
1. A cor é vista e impressiona a retina;
2. É sentida, provoca e expressa uma emoção;
3. É construtiva e, por possuir um significado próprio, tem valor de símbolo, tendo

a capacidade de construir uma linguagem que comunique uma idéia.
A cor faz parte do cotidiano, tanto que muitas vezes se estabelecem até regras de
harmonia para utilizá-las. Por exemplo, na moda, na decoração, etc., procura-se uma
estética coletiva. Por meio dela, o homem se manifesta, e não somente pela
transmissão de sensações, como também pelo estabelecimento de códigos
completos para a liturgia, para o trânsito, para a publicidade, etc (Cabanellas, 1976:
75).
Outras vezes, por meio da experiência, o significado simbólico da cor pode ser
compartilhado de maneira particular ou universal, sempre apresentando um valor
informativo. Levando-se em consideração o meio ambiente, o sujeito compartilha
significados associativos da cor das árvores, do céu, da terra e de inúmeros
elementos dispostos no espaço, nos quais vêem-se as cores como estímulo. Tudo é
coligado a significados associativos e simbólicos (Dondis, 1991: 69).
Mukarovsky (1981:260) exemplifica que a cor vermelha produz no receptor efeitos e

sensações diferentes daquelas encontradas nas cores azul, verde ou amarela. Isso
porque desencadeia diferentes associações, despertando sentimentos, reações
motoras, etc. Essa significação própria da cor por vezes é tão forte que chega a
concretizar-se: o azul pode insinuar o céu ou a água, mesmo sendo utilizado como
mera qualidade de cor e não para representar o céu ou água.
Monmonier (1996: 171) complementa o que foi dito até aqui, relatando que através da
história, as cores dispostas sobre os mapas, por exemplo, reforçaram uma certa
metáfora da paisagem. Por muitos séculos, os cartógrafos exploraram e encorajaram
a associação do verde à vegetação, do azul à água, do vermelho às altas
temperaturas e do amarelo ao ambiente desértico. Contudo, essa associação
164
somente pode ser considerada segundo um contexto que seja correto e apropriado,
gerando, então, associações que promovam uma eficiente decodificação.
Cita-se novamente que, por convenção, durante o desenvolvimento do Atlas Indígena

do estado do Acre (Comissão Pró-Índio: 1996), a cor amarela foi escolhida para
representar a rede hidrográfica nos mapas, pois a cor azul, usualmente encontrada
na maioria dos mapas da cultura ocidental, não fazia sentido à compreensão dos
usuários potenciais: os índios.
Pouco se conhece sobre os efeitos e reações subjetivas que os usuários dos mapas
têm em relação às cores. É fato que a maioria delas estão relacionadas a várias
sensações. A cor vermelha, por exemplo, está associada a fogo, perigo, calor,
sangue, raiva, amor e também ao comunismo. Logo, deve-se estar atento ao contexto
ao qual a cor está inserida. Alguns produtores de mapas procuram cores que
reforcem – de forma inteligente ou óbvia – os símbolos pictóricos. Como, por
exemplo, o amarelo pode reforçar símbolos que exemplificam a riqueza. Outros
símbolos que valorizam as cores são os trevos (verdes), as cruzes simétricas e
vermelhas das ambulâncias e hospitais, as cruzes pretas dos cemitérios e igrejas
(Monmonier, 1996:171).
Portanto, Robinson, Morrison, Muehrcke, Kimerling e Guptill (1995) sustentam que a

significação das cores pode variar culturalmente, sendo que, na cultura ocidental,
associa-se comumente as cores aos mais diferentes fenômenos físicos, sensações e
emoções. As associações evocadas podem ser usadas para retratar certas
características a serem representadas. A seguir expõem-se algumas importantes
conotações simbólicas dadas à cor:
Azul: os corpos d’água, os rios, a alguma coisa molhada ou fria.
Verde: as áreas de vegetação viçosa.
Amarelo ou castanho-amarelado: as áreas secas ou que apresentam

vegetações esparsas.
Marrom: o solo nu.
Vermelho e laranja: o calor.
Tuan (1980: 27) disserta sobre as cores avançadas e recuadas. O vermelho, laranja e
amarelo parecem mais próximas do expectador, por estimular o sistema nervoso e
fazer com que o objeto pareça mais quente, mais pesado do que é. Já o verde, azul e
o azul esverdeado promovem distância aos olhos, sugerem frieza, o objeto é julgado
mais leve do que é. Como visto, as cores afetam o sentido de peso e também o
sentido de indicação acima e abaixo, pois quando os elevadores possuem luzes
coloridas, a seta vermelha invariavelmente indica descida, a seta azul subida.
165
A figura 63 demonstra-nos que a cor possui uma ação móvel. As distâncias visuais
tornam-se relativas. O próprio volume de qualquer elemento pode ser alterado pelo
uso da cor sendo que a superfície mais clara sempre aparecerá maior, pois a luz que
reflete lhe confere amplidão.
____________________________________________________________________
Figura 63 – O “volume” das cores
Além das possibilidades do uso da cor referentes as suas qualidades culturais e de

motivação, apontam-se outros recursos nos quais o uso da cor pode realçar ou deixar
em segundo plano uma informação. Por exemplo, a variável visual transparência
(voltar à figura 35 e ver figura 64 A) pode ajudar a representar um tipo de névoa pelo
qual um tema abordado no mapa pode ficar encoberto ou desbotado.
A transparência também é usada para descrever características do mapa que se

sobrepõem. O recurso é aplicado, por exemplo, para esconder o fundo de um mapa
ou para trazer ao primeiro plano o tema principal. Nos mapas turísticos interativos,
essa variável proporciona a impressão de profundidade ou distância à visão oblíqua.
Contudo, ela deve ser usada com muito cuidado, pois, quanto maior a nevoa, menor
a possibilidade de distinção da figura do fundo. O assunto é abordado rapidamente
por MacEachren (1994: 31, 32) ao dissertar sobre a variável visual foco. Também já
abordado em Fiori (2003: 87, 88).
166
Outro recurso que se deve mencionar é o sombreamento de um objeto no mapa. De

acordo com o ângulo, direção e intensidade de uma iluminação imaginária, pode-se
criar volumes e planos às ilustrações e, conseqüentemente, o mapa como um todo
(Figuras 64 B).
_______________________________________________________________________________________________________
Figura 64 – Transparência e sombreamento de ilustrações e objetos
Por fim, Mayhew (1992) apresenta alguns itens que merecem destaque em relação
aos princípios e diretrizes das cores:
Devem ser usadas de acordo com a necessidade, valor e não com exagero ou
substitutas de outras técnicas mais eficazes para a representação.
É preferível trabalhá-las em conjunto com outra variável visual (redundância),

por causa de problemas como daltonismo (monocromatas, dicromatas e
tricomatas) e pessoas com idade avançada.
Devem avisar (amarelo), diferenciar (cores distintas), enfatizar (vermelho) e

relacionar (cores comuns) as informações.
Devem identificar estruturas e subdivisões – sempre usando as mesmas

regras para aplicação de cores em todo o sistema.
Podem retratar os objetos naturais de forma realista, ou então, buscar uma

certa caricatura funcional.
O azul deve ser evitado em textos, detalhes e símbolos pequenos. Essa cor é
boa para fundos e áreas grandes.
167
Cores quentes devem ser utilizadas para criar uma aparência de aumento das
imagens.
Recomenda-se utilizar cores para a percepção de profundidade. Tons azuis

parecem estar um pouco mais longe do que os tons vermelhos.
Deve-se buscar reduzir “erros” de interpretação relacionados principalmente à

associação cultural das cores.
Podem aumentar a compreensão, a credibilidade, a aparência e a satisfação.
Propiciam melhor captação de memória,
Cores contrastantes entre o fundo e o destaque devem ser empregadas.

Geralmente, aconselha-se utilizar imagens coloridas em fundos acromáticos
(preto, branco ou cinza). No caso de um formato em meio digital, o fundo
branco constante pode cansar os olhos.
5) Textura
Esse elemento visual é muito útil na substituição ou complementação das qualidades

de um outro sentido, o tato. Ao se abordar a produção de um material
fundamentalmente visual como mapas impressos ou elaborados para telas de
computador, Dondis (1991: 70) é categórica ao afirmar que é possível uma textura
apresentar somente qualidades óticas e não táteis como, por exemplo, no caso dos
padrões de um determinado tecido ou dos traços superpostos de um esboço.
Havendo...
... uma textura real, as qualidades táteis e óticas coexistem, não como tom e cor,
que são unificados em um valor comparável e uniforme, mas de uma forma única
e específica, que permite à mão e ao olho uma sensação individual, ainda que
projetemos sobre ambos um forte significado associativo (Dondis, op.cit.:70).
Aliás, a maior parte da experiência vivenciada com relação à textura é ótica e não
tátil. Ilustrações e pinturas muitas vezes proporcionam aparências convincentes de
uma ou mais texturas (Dondis, op.cit.: 71).
MacEachren (1994: 27) pontua que o atributo mais importante da textura é que esta
variável visual gráfica, já à primeira vista, facilita a percepção dos diferentes tipos de
texturas.
Isso quer dizer que a elaboração de um mapa turístico deve valorizar e criar texturas
convincentes e diretas da paisagem que contém: vegetações (florestas, savanas,
climas temperados e frios), tipos de morfologia de terreno (montanhas, vales,
planícies, praias), presença do homem (cidades, aldeias, tribos), etc (Figura 65). E
essas “qualidades” de separação visual entre camadas de informação da paisagem
se mostram por meio de características gráficas de suavidade, aspereza, volume,
168
sinuosidade, precisão, entre outras. Pode-se sugerir ainda tipos de materiais

constitutivos dos elementos visuais como pedra, madeira, areia, tecido, água.
____________________________________________________________________
Figura 65 – A textura e suas qualidades visuais
6) Escala e proporção
A primeira etapa, antes de iniciar um desenho, é reconhecer e trabalhar a partir de

dois itens fundamentais: o tamanho da área de ilustração como, por exemplo, uma
folha de papel ou a tela de computador, e as informações que se deseja representar.
Nessa relação, a escala auxiliará na composição dos tamanhos e as proporções entre
dois ou mais elementos visuais presentes na ilustração. Dondis (1991: 73)
complementa que a medida é parte integrante da escala, porém sua importância não
é crucial.
A preferência de uma escala para a ilustração é feita por elaborações visuais fluidas,
não absolutas e sujeitas a muitas variáveis modificadoras a partir da composição
pretendida pelo ilustrador. Nessa pesquisa, a escala torna-se muito útil na definição
dos vários planos da paisagem, sendo trabalhada conforme as referências que são
pré-estabelecidas. A figura 66 exemplifica claramente essa relação.
169
Figura 66 – Proporção e escala
Aprender a construir a relação tamanho-objetivo-significado é essencial na

estruturação da mensagem visual. O controle da escala faz, por exemplo, que uma
paisagem ampla torne-se visualmente fácil de ser apreendida. Já o enfoque a um
ambiente específico, pequeno, pode trazer riqueza de detalhes sem que haja uma
poluição visual, com a escolha dos elementos pertinentes à proposta do tema a ser
representado.
Ainda durante a escolha da escala na composição de um desenho, é importante

utilizar representações de fácil identificação para o decodificador. Isso quer dizer que
nunca se deve esquecer de incluir uma referência básica de tamanho, ou seja, algum
elemento cujas dimensões de tamanho o observador esteja habituado a perceber no
plano concreto. No geral, qualquer pessoa sabe e pode comparar o tamanho de uma
árvore, uma pessoa, uma casa. Com isso, trabalhando com algum elemento
“conhecido” presente em uma ilustração, torna-se mais fácil identificar, confeccionar e
comparar dimensões com outros elementos. A figura humana, por exemplo, fornece
as determinações essenciais da escala, sendo um ótimo elemento visual. É como
utilizar uma caneta ao lado de um perfil de solo ao ser fotografado.
Todos os elementos já apresentados – o ponto e a linha, a forma, o tom, a cor, a

textura e a escala – são componentes irredutíveis dos meios visuais, configurando-se
como itens básicos com os quais o observador conta para desenvolver o pensamento
e a comunicação visual. Apresentam o dramático potencial de transmitir informações
170
de forma fácil e direta, mensagens que podem ser aprendidas com naturalidade por
qualquer pessoa capaz de ver (Dondis, 1991: 82).
Focalizando mais diretamente o desenvolvimento dos mapas pictóricos turísticos,

todos os elementos visuais apresentados serão utilizados, tendo como base cartas
topográficas (que dispõem de escala métrica), que sofrerão diferentes recortes,
dependendo do enfoque a ser dado à localidade turística.
Desde já, é certo que todo o processo de colorização será feito em meio digital, por
sua maior praticidade e menor custo, como comprovado em Fiori (2003:147). Além
disso, a idealização dos inúmeros tipos de ilustrações pictóricas trabalhadas sobre
uma base topográfica tem o intuito de causar um forte impacto visual – imagem inicial
– buscando enfatizar a vocação turística do destino representado – balneário,
histórico, rural, saúde, ecoturismo, religioso, etc. Posteriormente, virão outras
“imagens menores”, auxiliares e complementares, que apresentarão os patrimônios
natural, cultural e a infra-estrutura presente na localidade.
Essas observações remetem aos fatores push e pull (item 1.6: 109), ou seja, o
cartógrafo pode pensar em criar inicialmente um primeiro impacto visual ao mapa. Tal
impressão objetivaria enfatizar a principal vocação turística do destino representado,
configurando a localidade, por exemplo, como balneária, histórica, rural, serrana,
cosmopolita, de instância, de atração singular, etc. A figura 67 exemplifica mapas
panorâmicos que fornecem tal atmosfera.
A próxima parte do desafio é explicitar claramente no mapa, as atrações e atividades

encontradas na localidade, possibilitando assim, opções de escolha ao usuário-
turista. Por exemplo, destacando os tipos de restaurantes, expondo e criando uma
hierarquia quanto ao grau de facilidade-dificuldade das trilhas usadas para
caminhadas e outros esportes, localização e o tipo de acomodações, apresentação
das tradições (arquitetura, artesanato, religiões) e curiosidades (histórias, lendas) do
destino, além de alguns tipos de texto e legendas com informações utilizando um ou
mais idiomas, etc.
Devido às respostas anteriores (Fiori: 1999 e 2003), a concepção dos mapas

turísticos utiliza basicamente os recursos do índice, dos ícones e dos símbolos
pictográficos. Primeiramente por atingirem um maior número de usuários, devido a
sua configuração estético-visual. E, em seguida, pelo fato de tal estilo acentuar a
resposta emocional (alegria, surpresa, expectativa) relacionada ao prazer e
apreciação do usuário. A dimensão emocional de dominância estará mais vinculada à
capacidade de transmitir a informação do mapa como produto em si.
171
Figura 67 – Vocação turística: primeiro impacto visual

172
Some-se ainda, uma junção entre as variáveis visuais de Bertin (1967), com
atualização de MacEachren (1995), e os elementos visuais até agora descritos em
suas qualidades sintático-semânticas. Todos esses recursos gráficos possibilitam
representar o espaço por meio do mapa, proporcionando ao plano bidimensional uma
aparente tridimensio-nalidade, como demonstrado na figura 68.
____________________________________________________________________
Figura 68 – Composição de um mapa pictórico com variáveis e elementos visuais
E, por se tratar de um mapa, não se poderia deixar de abordar que sempre haverá
algum tipo de texto, pois a palavra escrita é um recurso eficiente e a articulação
desenho / texto verbal constitui uma técnica importante para facilitar a decodificação
de uma mensagem.
O texto verbal aparece, no mapa pictórico turístico, por exemplo, no título, em

algumas legendas e etiquetas que apresentam um determinado assunto e são
inseridos de forma natural à cena: uma folha de papel ou monitor do computador. No
caso desta pesquisa, o código de expressão da mensagem é a língua portuguesa –
idioma oficial do país e compreendido pela imensa maioria das pessoas
alfabetizadas, porém é importante frisar que o produto também será disponibilizado
em inglês – de tal modo que, para que se compreendam plenamente as informações
173
dispostas sobre o mapa, é necessário compreender o código de expressão da

mensagem.
O texto usado no mapa turístico pictórico serve tanto para reforçar a representação
pictórica quanto para enriquecê-la com outras informações complementares (Figura
69). Aliás, a divulgação pelo marketing turístico tem o poder de influenciar, direcionar,
informar, facilitar a seleção ou escolha do usuário sobre uma determinada destinação,
que conta com diferentes propostas paisagísticas ao turista, como rotas, lugares,
áreas, atividades específicas da localidade.
____________________________________________________________________________
Figura 69 – Articulação texto e imagem
Moreira Leite (1998: 44) complementa que, embora habitualmente a linguagem visual
seja considerada de transmissão direta, pode apresentar uma postura parasitária em
relação à linguagem verbal. As imagens visuais precisam das palavras para que
sejam transmitidas e, freqüentemente, a palavra já inclui em si um valor figurativo a
ser considerado. Entretanto, em grande parte das vezes, as palavras não conseguem
evocar exatamente o que a imagem propõe.
Barthes (1990: 33, 34) reitera que, de um lado, o texto verbal traz a possibilidade de o
criador, e também de a sociedade, exercer um controle sobre a imagem: a fixação é o
controle, detém uma responsabilidade sobre o uso da mensagem frente ao poder de
projeção das ilustrações. Mostra-se como um valor repressivo em relação à liberdade
dos significados da imagem. Por outro lado, a mensagem icônica possibilita que o
leitor apressado não tenha que se incomodar com as descrições verbais, acreditando
174
que as imagens constituem um sistema menos trabalhoso para assimilar a

informação. Porto Alegre (1988: 80) complementa que, intuitivamente, um indivíduo é
capaz de entender certas imagens sem passar à palavra e, mais do que isso, se
tentar recorrer à fala, o sentido do que é puramente imagem não conseguirá existir,
uma vez que se trata de um sentido irredutível.
Por tudo que foi exposto, pode-se estabelecer que não existe um tipo de mensagem
lingüística, verbal, visual ou icônica absoluta. A idéia, então, é utilizar da melhor forma
possível as três possibilidades de elaboração da mensagem: icônica codificada,
icônica não-codificada e lingüística, apontadas por Barthes (1990: 28-40), para que,
assim, o mapa pictórico se torne mais facilmente compreendido. Até porque os três
tipos de mensagens apresentadas capacitam a trabalhar a redundância, podendo
tornar o mapa mais informativo e esteticamente mais rico e agradável.
2.2 – Símbolos de informação pública: pictogramas utilizados em mapas turísticos
Até o momento, a pesquisa tratou particularmente do uso das representações

pictóricas, objetivando justificar sua importância estética e informativa, onde todo o
processo de design está essencialmente vinculado a um tipo de mapa preocupado
em satisfazer as necessidades do setor do turismo.
Este setor de consumo ocorre em meio à infra-estrutura urbana ou rural, estando

sujeito a condições de uma sinalização própria aos equipamentos, serviços e
atrativos turísticos. Entre outras condicionantes, é importante que a destinação
proporcione orientação ao turista, resultando em algum tipo de serviço de guia pela
própria sinalização existente no local (Carneiro, 2001:5).
No caso do serviço aqui ressaltado, o mapa turístico, a comunicação almejada para

os símbolos das legendas encerra-se em uma dualidade apresentada por Carneiro
(2001:14): devem ser claros o bastante para serem globais, mesmo incorporando um
certo grau de subjetividade; e personalizados, para atingirem os objetivos individuais
do receptor, relacionando-se à atual tendência de uma comunicação plural de
pessoas e gostos.
Como já visto anteriormente, o símbolo tem o poder de sugerir a parte de um todo,

por exemplo, a cruz para a cristandade, a coroa para a monarquia, o círculo para a
harmonia e perfeição. Um objeto, quando projetado traz à mente uma sucessão de
idéias relacionadas entre si, analógica ou metaforicamente. O costume de estruturar o
mundo em substâncias, cores, direções, animais e traços humanos, estimula uma
visão simbólica do mundo (Tuan, 1980: 26).
Neste momento, discrimina-se uma grande variedade de símbolos, os quais denotam

e conotam atividades, atrativos e serviços encontrados nas mais variadas
destinações.
175
De maneira geral, o simbolismo é utilizado corriqueiramente no dia-a-dia. Dondis

(1991: 94), por exemplo, lembra que as datas festivas como o Natal, a Páscoa, o Dia
dos Namorados, entre outras aproveitam os simbolismos sensíveis ao efeito
publicitário (Figura 70). Até mesmo as empresas de grande porte adeririam aos
símbolos visuais para representar sua identidade e seus objetivos.
____________________________________________________________________
Figura 70 – Os simbolismos cotidianos
Portanto, o símbolo se configura como um meio de comunicação visual: deve ser

simples, impregnado de informação de significado universal. Ele não existe apenas
na linguagem verbal e visual: seu uso é muito mais abrangente, referindo-se a um
grupo, idéia, atividade comercial, instituição ou partido político (Figura 71).
____________________________________________________________________
Figura 71 – Símbolo: meio de comunicação social
A interação entre propósito e composição de um lado e entre estrutura sintática e

substância visual de outro deve ser mutuamente reforçada para que atinja uma maior
eficácia em termos visuais. Constituem, em conjunto, a força mais importante de toda
comunicação visual, a anatomia da mensagem (Dondis, 1991: 105).
176
Isso posto, busca-se utilizar simbologias já existentes e desenvolver outras, quando

necessário, que sejam bem aceitas e interpretadas em vários níveis e tipos de
representação, pelo maior número de pessoas, as quais compõem o heterogêneo
nicho de mercado relacionado ao setor do turismo.
Este momento focaliza e aprofunda os desenhos e símbolos pictóricos a serem

dispostos nas legendas de mapas turísticos. O estudo empírico iniciado em Fiori
(2003: 157 - 179) sobre a pictografia utilizada em símbolos de informação pública,
somado às leituras de outros trabalhos – Forrest e Castner (1985), Clarke (1989),
Forrest (1998), Gerber, Burgen & Stanton (1990), Leung e Li (2002) – deixam claro o
valor deste tipo de representação quando relacionado à compreensão da mensagem
pelo usuário não especializado.
Muehrcke (1986:84) é relembrado ao afirmar que os símbolos pictóricos oferecem um

maior apelo estético, além de serem lidos e apreciados mais facilmente por crianças e
usuários não habituados a semântica cartográfica.
Em contrapartida, como também se firma desde o início desta pesquisa, é flagrante,

principalmente às representações pictóricas, o contexto cultural que, por exemplo,
gera e possibilita a escolha do estilo artístico; familiariza o usuário, capacitando-o a
compreender a representação; valoriza certos elementos em detrimento de outros,
etc. A preocupação está no olhar, que é condicionado por hábitos e expectativas,
tanto que, ao se romper este vínculo, a comunicação tem grande possibilidade de
falhar.
Em relação aos símbolos de informação pública (SIP), Carneiro (2001:14) ressalta

que, devido ao momento histórico e econômico, torna-se cada vez mais necessária
uma simbologia padronizada, na medida em que a qualidade do produto ou serviço
passa a ser um atributo imprescindível à sua venda. O público consumidor tende a
ser por natureza frio e objetivo, exigindo a eficácia do produto e/ou serviço no qual
está investindo seu tempo e dinheiro, não aceitando mais promoções mentirosas.
Conseqüentemente, a seleção e/ou desenvolvimento de SIPs e pictogramas 57,

dispostos em mapas turísticos impressos ou em meio digital, devem estabelecer um
design eficiente e capaz de abranger o contexto mental de sociedades de diferentes
tradições e culturas podendo ser consumidos, por exemplo, por brasileiros,
europeus, australianos chineses ou japoneses.
Partindo do pressuposto de que o usuário só entende uma mensagem quando o

repertório disponível é igual ao que ele conhece, até porque o contrário inviabiliza
qualquer iniciativa de criação e implantação de um sistema de sinalização turística,
57
A popularização do turismo e das viagens internacionais ocorreu principalmente após a Primeira
Guerra Mundial, fazendo com que houvesse a necessidade de se criar um sistema de comunicação
que não fosse limitado pela fronteira da língua. Gerou-se então, o interesse pela linguagem dos signos:
o pictograma (Carneiro, 2001: 1), denominado por Frutiger (apud Carneiro, 2001: 25) como signo de
segurança, possibilitando ao usuário apreender a informação com maior rapidez e facilidade.
177
torna-se extremamente necessário o esforço continuado de um inventário, ordenação,

padronização e divulgação, em escala internacional, de sistemas de sinalização.
Assim, ao longo dos anos, poderá se vislumbrar a composição de um sistema único,
comum. A partir daí, os manuais de sinalização, ditos oficiais, reveriam suas
posições, pois ser oficial não é uma qualidade imposta pelos órgãos ou entidades,
mas sim uma condição legítima de uso e inteligibilidade (Carneiro, 2001:193).
Baseado em Souza (1992:2-5), inicia-se a discussão sobre os Símbolos de

Informação Pública (SIP). As imagens dispostas na figura 72 são caracterizadas por
sua funcionalidade, ou seja, são produzidas e criadas com um único intuito: a
comunicação social. Devido a sua função sinalética 58, excluem-se de sua natureza
todas as imagens produzidas apenas com a intenção ornamental ou estética.
Esse tipo de imagem funcional, sinalética, gráfica, sem valor fonético, de natureza
icônica é conhecida no âmbito da comunicação visual pelo nome de pictogramas,
símbolos de sinalização, ou ainda, SIPs. Além disso, é auto-explicativo, devendo
apresentar como características básicas a concisão gráfica, a densidade semântica e
uma funcionalidade comunicativa que ultrapasse as barreiras comunicativas (Souza,
1992:6).
Entre os vários tipos de imagens gráficas já abordadas até aqui – representações

pictóricas, mapas, plantas, etc – Souza (1992: 6) destaca os pictogramas como
signos que comunicam mensagens primordiais à prática e a organização da vida
pública, procurando superar as barreiras lingüísticas, reforçando, ampliando e, até
mesmo, substituindo a palavra escrita e falada. De maneira simplificada, a autora
(Souza, 1992: 141) conceitua pictograma como:
signos de comunicação visual, gráficos e sem valor fonético, de natureza icônica

figurativa e de função sinalética. São auto-explicativos e apresentam como
principais características: concisão gráfica, densidade semântica e uma
funcionalidade comunicativa que ultrapassa as barreiras lingüísticas.
58
Sinaléticos – compreende os signos gráficos - tais como: os pictogramas, os códigos gráficos de
âmbito profissional, as marcas e logotipos institucionais, a sinalização viária (Souza, 1992: 132) - que
transmitem informações essenciais a um grande número de pessoas, inclusive de línguas diferentes,
para orientar o seu comportamento social.Tais imagens indicam reações comportamentais apropriadas
em determinada situação social. Na tabela 72 podem-se classificar as imagens por sinais indicativos
(fig. 3,14), designativos (fig. 1, 2, 4 , 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12, 13, 15, 16) e proibitivos (fig.9) (Souza, 1992:
5).
178
Tabela 72 – O que representam e o que dizem essas formas gráficas?

179
Já Carneiro (2001: 2) estabelece o pictograma por meio do conceito de ideograma, ou

seja, desenho que representa uma idéia. Logo, o pictograma é uma espécie de
ideograma que simboliza, representa uma idéia ou elemento em particular, sem que
para isso necessite da palavra. Por exemplo, um objeto concreto – o telefone – ou um
fato – alimentação – pode ser representado pelo pictograma, que estará no lugar do
objeto, do fato. Esse tipo de comunicação é aplicado na maioria dos países, mesmo
que seus traços gráficos sejam elaborados de maneiras e formas diversas (Figura 73
A). Some-se aqui que, quanto mais abstrata for uma imagem, maior será a
necessidade de aprendizagem do seu significado, ou seja, o pictograma só se terá
significado a partir do momento em que for reconhecido como sinal de comunicação –
Figura 73 B (Souza, 1992: 148).
_______________________________________________________________________________________________________
Figura 73 – O pictograma
Os pictogramas têm ilustrado sinais ou mensagens de trânsito, os mais variados

eventos esportivos, feiras mundiais, aeroportos entre outras atividades cotidianas.
Encontra-se, por exemplo, em equipamentos eletrodomésticos, no zoológico, na
sinalização turística, adaptando-se a distintas culturas e situações (Carneiro, 2001: 2).
Existem, ainda, alguns símbolos que representam objetos e locais do cotidiano
humano, como aqueles pictogramas utilizados para indicar locais públicos (hospital,
banheiro, vestiários, restaurantes) e serviços (telefonia, transportes, informações,
estacionamento). No entanto, tais pictogramas não são suficientes para garantir o
aprendizado de toda gama de sinais inseridos na simbologia usada na comunicação
visual (Carneiro, 2001:191).
180
No que diz respeito ao programa de uma sinalização turística, a autora complementa

(op.cit.: 2001:196) que se devem levar em conta as sinalizações (Figura 74):
Externas: inseridas em ambientes urbanos e rurais – referem-se aos

equipamentos e serviços atrativos do cenário representado,
Internas: referem-se especificamente aos equipamentos, apontando as suas

facilidades, serviços e locais especiais,
De uso comum: orientações de cunho genérico, dirigidas a turistas, como

advertências, proibições e regulamentações.
____________________________________________________________________
Figura 74 – Estrutura inicial de um sistema de sinalização turística
181
A figura 75 refere-se ao fato de que, além do princípio básico de que todo pictograma
deve ser compatível a várias culturas, faz-se ainda uma segunda ressalva: devido ao
desenvolvimento natural da sociedade, correlacionado ao tempo e sua dinâmica, é
bem provável que alguns símbolos necessitem de uma reavaliação periódica de suas
representações. Por exemplo, citam-se as diferentes formas – reflexo do processo
evolutivo – de representação para telefone, isto é, será que o pictograma elaborado
para as Olimpíadas de 1968 no México não está ultrapassado? Até porque,
atualmente, é raro se deparar com um telefone discado.
____________________________________________________________________
Figura 75 - As modificações das representações gráficas ao longo do tempo
A figura 76 exemplifica o processo essencialmente dinâmico referente à evolução dos

traços gráficos para os sinais de orientação.
Souza (1992: 178; 182) ainda lembra que, mesmo havendo um princípio normativo
para a criação de pictogramas, é comum surgirem várias versões do mesmo conceito,
isto é, o mesmo pictograma pode apresentar diferenças gráficas sem que isso altere
sua significação (Figura 76A). Acrescente-se que, embora o plano de representação
do pictograma seja preferencialmente frontal, ainda existem os pictogramas
longitudinais e, mais raramente, os em perspectiva (Figura 76B).
182
Figura 76 – Pictogramas: versões de um mesmo conceito
Carneiro, 2001:3) lista três tipos diferentes de pictogramas (Figura 77):
O figurativo – caracteriza-se pela vocação mimética de sua imagem, não

deixando dúvidas quanto ao seu significado para o observador. Representa o
objeto, ação ou idéia por meio de um desenho com peculiaridades
aproximadas do elemento representado. Informa de maneira imediata; logo,
não necessita de uma aprendizagem especial.
O semântico – abrange os esquemas cuja mensagem gráfica do objeto, ação

ou idéia não é compreensível à primeira vista, exigindo um certo esforço de
reflexão. O reconhecimento deste tipo de pictograma exige um período de
aprendizagem específico. Logo, busca-se elaborar uma imagem gráfica por
meio de contornos simples, suficientemente claros e inteligíveis na relação
entre a representação e seu símbolo para que, assim, as pessoas entendam
pelo aprendizado do uso constante.
O abstrato – compreende signos que possuem um alto grau de abstração, ou

seja, não apresentam o objeto, ação ou idéia. É um código que será entendido
apenas por aquelas pessoas que aprenderam como utilizá-lo. No entanto,
quando incorporados ao conhecimento, sendo empregados de modo
inconsciente, a informação que prestam é imediata e espontânea, tal como
acontece aos signos alfabéticos.
183
Figura 77 – Os três níveis de pictogramas
Para finalizar, Souza (1992:193) descreve as etapas do processo de categorização

para a produção de pictogramas, que compreende as seguintes etapas:
a) reconhecer atributos (gestuais ou formais) invariantes distintivos que um ser,

objeto ou situação possuem para pertencer a esta ou àquela classe; b) valorar os
atributos reconhecidos; c) selecionar os atributos mais significativos para uma
correta identificação semântica do ser, objeto ou situação; d) traduzir os atributos
selecionados para a linguagem gráfica, observando as normas ou padrões
sintáticos já estabelecidos pelo uso.
Carneiro (2001: 7) expõe a flagrante falta de estudos e pesquisas de caráter científico

sobre a implantação, o uso e compreensão dos pictogramas em um sistema de
sinalização turística 59. E isso se traduz em uma escassa bibliografia disponível no
Brasil e mesmo no exterior.
Como se pôde notar, a continuidade na elaboração de uma simbologia voltada aos

mapas pictóricos turísticos conta com a valiosa dissertação de Carneiro (2001)
intitulada: Sinalização Turística – diretórios e sistemas nacionais e internacionais, por
desenvolver um trabalho apurado ao longo de quatro anos sobre o uso de
pictogramas no setor turístico. A autora escolheu os diretórios (ou sistemas) do
59
Compreende todo sinal gráfico (lingüístico, pictórico ou misto) que promova a correta orientação do
usuário/ turista dentro de uma destinação ou equipamento turísticos (Carneiro, 2001: 11).
184
Instituto Americano de Artes Gráficas 60 (AIGA) e do japonês de Kuwayama 61

Pictogramas e Fontes do Mundo Inteiro n°. 2, por serem fontes bibliográficas
constantes nos sistemas oficiais brasileiros e também por constituírem-se fontes
referenciais em publicações nacionais e internacionais. Ao mesmo tempo, analisou
alguns sistemas de sinalização turística, como o da Portland Oregon Visitors
Association 62 (POVA), das cidades de Navarra, Ibiza (Espanha) e Alentejo (Portugal),
da empresa alemã ERCO e das Olimpíadas de 2000 em Sidney, Austrália.
Quanto a fontes nacionais, a autora optou por aqueles sistemas elaborados por
órgãos oficiais de turismo, federal e estadual: o CONTRAN (Conselho Nacional de
Trânsito), a EMBRATUR (Instituto Brasileiro de Turismo) e a Secretaria Estadual de
Esportes e Turismo do Estado de São Paulo (SEET), o sistema de sinalização do
Código de Transito Brasileiro, além do Guia Quatro Rodas Brasil, reeditado
anualmente pela Editora Abril.
Posto isso, concorda-se com Carneiro (2001: 30) no tocante ao desafio que os
comunicadores têm quanto ao coeficiente de repetição da informação – no caso, os
pictogramas – em um determinado tempo, ou seja, quanto mais um mesmo Símbolo
de Informação Pública for usado, mais haverá a probabilidade de ser conhecido por
um maior número de pessoas. Cresce, dessa forma, a inteligibilidade.
O desenvolvimento ou a escolha de uso de um pictograma já elaborado deve sempre

respeitar as três dimensões de projeção de um signo e deixar-se guiar por elas: a
sintática (como dizer ao usuário = técnicas e regras), a semântica (o que dizer ao
usuário = clareza, influência da cultura) e a pragmática (para que dizer e a qual
usuário dizer = enfatiza ou elimina elementos caracterizadores do signo para melhor
entendimento), procurando sempre a maior eficiência do pictograma – detalhes sobre
as três dimensões estão no item 1.5.
Neste momento, apresenta-se o recolhimento de pictogramas utilizados em várias

partes do mundo. As tabelas de 2 a 8 mostram uma série de símbolos de informação
pública encontrados em publicações referentes a sistemas de sinalização turística,
mapas turísticos e sites do Brasil e de outros países – mais aqueles já testados
empiricamente em Fiori (2003) – demonstrando que se pode almejar uma possível
60
Associação sem fins lucrativos fundada em 1914. Desenvolve nos E.U.A. um programa que inclui
eventos, publicações, exposições e atividades educativas, com a finalidade de promover a qualidade e
a excelência no terreno do desenho ou design gráfico. Ao longo deste tempo, elaboraram, por exemplo,
sistemas gráficos de sinalização e programas de identificação para clientes na Europa, África, Ásia e
Estados Unidos (Carneiro, op.cit.:46).
61
Coletou e inventariou pictogramas ao longo de sete anos (1980 a 1987) em 76 cidades de 39 países
da Europa, Ásia e Américas (incluindo São Paulo e Rio de Janeiro), resultando na publicação desse
diretório. Em 1993, foi lançado o segundo diretório (Carneiro, op.cit.:65).
62
Essa associação requisitou de Todd Pierce (presidente da empresa Design Pacifica International
LLC) e sua equipe a criação e organização de um repertório de pictogramas. Em 1996, foi publicado
um livro com a intenção de ser um indicador de sinalização completo para a cidade de Portland
(E.U.A.).
185
homogeneidade em relação aos pictogramas, mesmo havendo a factual

heterogeneidade intercultural.
Ao término do inventário, percebeu-se que:
A mesma aparência gráfica de um pictograma é utilizada por diferentes

culturas. Como é o caso, por exemplo, dos pictogramas de abastecimento,
informação, café, hospital, aeroporto, natação, teatro, camping, entre outros.
Implicações culturais puderam ser evidenciadas em alguns casos. Primeiro:

todos os países já arrolados ilustram pictograficamente o item restaurante a
partir de representações gráficas compostas por um garfo, uma faca, uma
colher e/ou um prato. Contudo, no Japão, esse item é representado por meio
de um “rashi”. Outro caso: o Brasil é o único país que não utiliza a letra “P”
(parking) para se referir a estacionamento, preferindo a letra “E”. Talvez a
solução seja colocar o pictograma de um “carrinho” (redundância ao lado da
letra), como utilizado no mapa de Glasgow, Inglaterra. O mesmo fato acontece
com o SIP para Hotel. Uma observação final refere-se aos países do norte
europeu (Alemanha, Finlândia, Suécia) que utiliza um “olho” para representar
correio.
Alguns pictogramas são mais facilmente compreendidos e interpretados que

outros, ou seja, existem pictogramas potencialmente mais usados em mapas
turísticos e, por conseguinte, pelos usuários enquanto outros se referem a
atividades e atrações turísticas específicas e restritas a poucas destinações. O
exemplo pode ser retirado dos pictogramas de arquitetura histórica, tipos de
templos religiosos (igreja, mesquita, sinagoga), ou de atividades esportivas
não muito conhecidas como: paraglider, rafting, windsurfe ou rapel.
A terceira etapa da pesquisa, como já foi realizada em Fiori (2003), propôs um

repertório maior de pictogramas a serem testados empiricamente por intermédio da
aplicação de questionários, tendo como referencial os símbolos de informação pública
das tabelas de 2 a 8.
A análise ocorre basicamente se averiguando a eficácia da representação gráfica de

cada pictograma, ou seja, quantificando e qualificando a compreensão e aceitação
pelo público potencial.
186
187
188
189
190
191
192
Tabela 8 – Pictogramas usados pelo

site do Albergue da Juventude Internacional
193
2.3 – Elementos que compõem a multimídia interativa: aplicação em um mapa
No setor do turismo, o mapa tradicional impresso é usado em conjunto com outros

produtos gráficos, como guias e folhetos. Em geral, é um produto que ocupa pouco
espaço físico como, por exemplo, o bolso da calça ou pequeno espaço na mochila.
É de fácil manipulação, pois é dobrável, podendo ainda ser consultado em várias
situações: ao andar, sentado no banco de uma praça, na areia da praia, em uma
mesa, em pé, etc.
Entretanto, o mapa turístico em meio digital pode ser mais atrativo por poder incluir
uma quantidade enorme de informações se comparado aos tradicionais mapas
impressos, pois utilizar recursos como: vídeo clips, composição de vários layers –
camadas e possibilidade de representar uma mesma informação de diferentes
formas – textos em pop up, que não poluem visualmente o mapa, indicação de
links, entre outros recursos.
Apoiando-se na idéia de Emmer & Worm (2001), um mapa turístico em multimídia

interativa tem a capacidade de transformar um único mapa em muitos outros,
sempre referenciado na mesma função inicial: o setor do turismo. Isso porque, um
mesmo produto pode oferecer um mapa itinerário que se faz necessário às viagens
de carro; o mapa da cidade e turístico, representando os cenários, as ruas, os
hotéis, os restaurantes, os pontos atrativos, etc; o mapa rural, essencial para a
viagem de férias no campo onde existam escaladas, caminhadas, ciclismo, etc –
neste seria interessante disponibilizar um mapa topográfico – e mais quantos
mapas desejarem o planejador e o usuário.
Além disso, a multimídia interativa proporciona uma terceira opção, possibilitando

que seus usuários “montem” e imprimam seus próprios mapas, personalizados,
antes de saírem de casa (Brown, Emmer & Worm, 2001).
Toda essa remodelação tecnológica ajudou a expandir, por exemplo, o uso dos
bens patrimoniais e o campo da criatividade. Assim como o vídeo game tornou
trivial as batalhas históricas, e alguns videoclipes ofereceram tendências
experimentais à arte, os computadores e outros usos do vídeo facilitaram a
obtenção de dados, a visualização e inovação gráfica. Isso permitiu simular o uso
de novas peças e informações, reduziu a distância entre concepção e execução,
conhecimento e aplicação, informação e decisão. Essa apropriação múltipla de
produtos culturais abre as possibilidades originais de experimentação e
comunicação (Canclini, 2003: 308). Entretanto, é necessário se fazer uma ressalva,
apoiada no mesmo autor (Canclini, op.cit.:150), que coloca a noção de público
como sendo muito perigosa se caracterizada como um conjunto homogêneo e de
comportamentos constantes. Deve-se levar em consideração que a sociedade está
dividida em estratos econômicos e educacionais diversos, com hábitos de consumo
194
cultural e disponibilidades diferentes para se relacionar com os bens oferecidos no

mercado.
A partir daí, quem serão potencialmente os usuários dos produtos desenvolvidos

nesta pesquisa? Pode-se supor que são aquelas pessoas com maior nível de
educação tanto informal, isto é, aprenderam a lidar com o computador com os pais,
amigos, filhos ou netos, quanto formal, por freqüentarem diversos graus e tipos de
escolas, curso de computação, etc; além de possuir um poder aquisitivo para
possuir, por exemplo, um computador e ter acesso à Internet.
O produtor de mapas em um site, então, terá dois grandes desafios: primeiro,

desenvolver produtos no formato digital, de maneira que possam ser navegados de
maneira simples e rápida. Em seguida, voltar-se para as preocupações primordiais
abordadas por Gerber, Burgen & Stanton (1990) sobre as oito características
quanto à maior ou menor possibilidade de adquirir a informação cartográfica pelos
usuários, que dependem de sua habilidade e percepção espacial, capacidade de
leitura, idade, habilidade para desenhar mapas, experiência prévia quanto ao uso
dos mapas, gosto pela leitura e a disponibilidade de mapas em casa no decorrer da
vida de modo que eles não sejam vistos como objetos estranhos.
Posto isso, sabe-se que existe a possibilidade de reconhecer, identificar um novo

caminho de ver a informação geográfica, fornecendo enfoques e pontos de vista
diferentes e, assim, esperançosamente, assegurar que o vazio do entendimento
geográfico possa ser preenchido com informações reunidas a partir de outras
perspectivas, trazendo, dessa forma, uma compreensão mais completa da
realidade (Cartwright & Heath, 2002).
Ao se trabalhar com produtos disponibilizados em ambiente virtual, uma outra

questão a ser abordada diz respeito à plataforma mínima necessária para que o
produto possa ser acessado. Cartwright (1996) destaca que cada título em
multimídia apresenta uma necessidade específica para sua confecção, que se
conformam em:
Espaço suficientemente extenso para armazenamento no disco rígido

(hard disk drives) ou CD.
Memória RAM que permita movimentos e manipulações eficazes de

imagens digitais, animação e vídeo.
Uma unidade de CD.
CDs para usar na confecção dos protótipos e cópias short-run.
Interatividade, isto é, o usuário – que é o agente - determina por onde e

como navegar. O acesso às informações deve ser rápido e fácil.
195
Provisão de uma estrutura eficiente, a partir da qual os usuários possam

ao mesmo tempo transitar e fazer escolhas sensatas e criativas (Figura
78).
___________________________________________________________________
Figura 78 – Componentes típicos de um título em multimídia
Inclui-se aos itens acima, um importante recurso não-material, ou seja, um conjunto

de respostas emocionais que sejam o resultado das possibilidades de escolhas,
caracterizando um acesso pessoal e personalizado com relação às diferentes
mídias de um mesmo produto: a interação, ou seja, o controle da situação. Nos
sistemas interativos, o espectador torna-se parte ativa da apresentação em vez de
ser meramente um observador passivo. A interação possibilita ao usuário escolher
o que fazer com o vídeo, o áudio e o texto. Com isso, os resultados da
interatividade são mais individuais e imprevisíveis. Wolfgram (1994: 87) afirma que
se você puder dar poderes à sua platéia, mesmo que seja da forma mais tímida,
então poderá manter a sua atenção pelo tempo que precisar para transmitir a sua
mensagem.
Romanov (apud Cartwright & Heath, 2002) lembrou que, na Quarta Conferência
Anual sobre World Wide Web, sustentou-se que a questão-chave na interatividade
inteligente está no conteúdo emocional, que fundamenta a elaboração de produtos
aos usuários. A promessa de novas tecnologias para artefatos cognitivos, como os
mapas, tem proporcionado e aumentado a interação da comunicação
contemporânea. Todavia, essas novas formas de representação e artefatos trarão
novos questionamentos relacionados, por exemplo, ao entendimento e à eficácia
da informação geográfica retratada, visualizada e percebida. A cartografia
contemporânea precisa, então, encontrar maneiras de avaliar esse tipo de
196
visualização, que dispõe de novas e diferentes ferramentas, providenciando

representações inovadoras das imagens advindas da realidade.
Todavia se, de um lado, a grande variedade de recursos disponíveis como:

ilustrações, áudio, vídeo, gráficos, textos, fotos, diferentes graus de representação
da mesma informação, interatividade; num primeiro momento, fascina e dá a
oportunidade de belas apresentações e possibilidades, de outro, traz também o
problema da alta complexidade e imenso banco de dados. Logo, é papel do
produtor desenvolver um material cartográfico e de multimídia-interativa eficaz em
sua comunicação, ou seja, o usuário deve assimilar facilmente a informação, além
de esta ser esteticamente motivadora. O consumidor não deve se sentir intimidado
pela tecnologia, senão provavelmente não passará da demonstração inicial
(Wolfgram, 1994).
Segundo Brown, Emmer & Worm (2001) o grande negócio da interação é capacitar
o usuário a encontrar e reagir às informações gráficas e textuais disponibilizadas. A
cartografia, do mesmo modo que outras áreas do conhecimento, está sendo
amplamente afetada pela revolução dos computadores e da Internet.
Desse modo, a produção de mapas turísticos interativos é um excitante desafio

para o profissional em cartografia. Miller & Pupedis (2002) afirmam que muitas
vezes existe um enfoque maior nos aspectos técnicos (estruturação, integração e
distribuição das bases de dados dos mapas) do que nos objetivos, necessidades e
preferências dos usuários.
Entender como se trabalha com a tecnologia é fundamental, mas associações e

contribuições da arte e da ciência para a cartografia são ainda mais importantes.
Na opinião de Cartwright & Heath (2002), a arte fornece a face pública da
cartografia em multimídia (e a paixão, talvez a alma, do cartógrafo ao elaborar os
produtos), e a ciência a complementa, garantindo a precisão e o rigor.
Sabe-se que, durante a elaboração do produto, agregam-se intrinsecamente

técnicas e estéticas cartográficas, porém, para que se faça um produto
esteticamente agradável, o talento artístico e o senso estético são de fundamental
necessidade. Aliás, talento e senso estético não podem ser ensinados; por essa
razão, alguns produtores de mapas são talentosos e outros, não (Brown, Emmer &
Worm, 2001).
Brown, Emmer & Worm (2001) acrescentam serem poucas as vezes em que se
encontram mapas que combinam elementos atrativos, de motivação e interativos. E
nos casos em que se aplica especificamente a interatividade, ela é, em sua maior
parte, limitada a ações como zoom, pan e acesso a outros sites. Essas falhas
ocorrem mesmo havendo programas que possibilitem a criação de uma grande
variedade de formas interativas e de apresentação, trabalhadas por meio do design
cartográfico. Especificamente, a produção de mapas para a Web, incluindo os
turísticos, ainda continua muito restrito a reproduções feitas em papel, isto é,
197
grande parte dos mapas turísticos disponíveis são simplesmente escaneados de

outros já impressos.
Outro ponto a ser ressaltado sobre tipos de meios de apresentação no formato

digital diz respeito à preocupação com o tempo de download do produto na Web.
Isso porque, o desenvolvimento dos mapas turísticos precisa respeitar a qualidade
da conexão – discada ou banda larga – que o usuário utiliza quando adquire a
informação. Assim, o produto elaborado para a Web merece uma atenção
redobrada quanto à funcionalidade das simbologias e à hierarquia visual da
informação, por exemplo, buscando uma comunicação ágil e diminuindo a
dificuldade em entender seqüências de acesso no site.
Wolfgram (1994) ratifica a proposta, a idéia de que o objetivo principal é não deixar
que a apresentação pare de fluir, disponibilizando, por exemplo, recursos para
informar ao usuário que o programa está rodando, ou para que ele saiba que, ao
pressionar uma determinada tecla, aparecerá um determinado assunto. Deve-se
evitar a demora no reconhecimento das informações: o usuário não pode, por
exemplo, ficar parado por muito tempo em frente ao monitor do computador só para
entender o que acontece no site. Todos esses fatores vão causando aborrecimento
ao usuário, fazendo com que o produtor corra um sério risco de gerar perda das
emoções e da motivação.
Miller & Pupedis (2002), ao verificar outros sites, chegaram a algumas conclusões:
normalmente, o produtor é muito técnico e, na maioria das vezes, faz suposições
que generalizam o público alvo. Eles enfatizam que a implementação técnica, ou
seja, acreditam que o produtor está muito mais preocupado com o tempo de
download do que com a eficaz navegação do site pelo usuário. Além disso, devido
ao custo, muitos produtores acabam desenvolvendo o site sem fazer um
reconhecimento mais aprofundado e experimentado de seu usuário potencial.
Os autores (Miller & Pupedis, 2002) ainda alertam para o fato de que pesquisas
relacionadas ao uso dos mapas para Web – e, por que não dizer, os mapas
interativos em geral – ligados às ciências geoespaciais estão normalmente focados
em ferramentas de geovisualização voltadas àqueles usuários que já dominam o
Sistema de Informação Geográfica (GIS). Por isso, os pesquisadores também
precisam se preocupar com o uso do design daqueles sites elaborados para os
usuários não-especializados, leigos em cartografia e/ou GIS. Os autores terminam
a explanação, apontando alguns problemas de sites baseados em GIS:
Níveis inapropriados de generalização e escala.
Má elaboração do conteúdo temático dos mapas.
Precária legibilidade de leitura dos mapas.
Simbolização inconsistente.
198
Uso confuso entre a escala e o zoom.
Uso de conceitos GIS não-familiares ao público em geral.
Procura confusa das estruturas espaciais.
Falta de clareza dos objetivos.
Excesso de níveis para obter a informação desejada.
Apresentação e navegação confusas.
Baixa motivação do usuário diante das informações oferecidas.
Em Cartwright & Heath (2002) se acrescenta que a avaliação também deve

envolver dimensões de interesse, que precisariam ser pensadas a partir dos
projetos individuais, podendo incluir: a eficácia de aprendizado, o custo, a
interatividade, os estilos de interação, a sincronicidade, a continuidade, a coesão, a
qualidade na interface, a facilitação no uso, a disponibilidade, a facilidade de
acesso, a natureza do produto, a fixação e a sustentação da informação, a eficácia
na utilização da mídia e a complexidade dos elementos distribuídos.
Enfim, é óbvia a riqueza de conteúdo do novo meio de comunicação denominado

hipermídia. Todavia, é prudente advertir sobre a enorme complexidade de
elaboração desse tipo de produto, que necessita de um longo tempo para ser
desenvolvido, é dispendioso e necessita de estudos que averigúem sua eficácia.
Entretanto, estudos já apontam um inquestionável potencial de motivação do
material disponibilizado em hipermídia, advindo tanto da diversidade de discursos
disponíveis, como da flexibilidade dos percursos de exploração. Torna-se então
necessário prever um mínimo de coerência pedagógica no projeto da
correspondente navegação para que o usuário não se sinta perdido no hiperespaço
(Rocha-Trindade, 1998: 169).
Faz-se justo afirmar que a boa transmissão da informação, além da alta tecnologia
e suas respectivas facilidades técnicas, jamais deve dispensar um profissional
especializado e competente preocupado em estabelecer um processo de
desenvolvimento compatível com o produto idealizado.
Conseqüentemente, a concepção de todo o processo de design estará centrada no

usuário, objetivando primordialmente que ele reconheça a idéia principal: no caso,
a vocação turística (balneário, rural, estância, etc.) do município representado nos
mapas turísticos interativos. O usuário-internauta deve se envolver a cada
ação/clique no site, por meio dos botões, pop ups e outros recursos só existentes
em meio digital.
O então mapa-site pode proporcionar a apresentação de atrativos, atividades e

serviços, que é, por sua vez, atrelado a ciclos – grupos de temas distintos:
199
arquitetura, esportes, acomodação, informações úteis, etc. – os quais em conjunto

geram muitas e variadas informações sobre o destino. Some-se ainda a
particularidade de que, por ser um produto constituído em ambiente virtual, tem a
capacidade de ser renovado e realimentado, de tempos em tempos.
Escolhido a idéia principal e o público, inicia-se o processo desenvolvimento do

produto. A primeira etapa é encontrar um estilo de arte mais condizente com as
expectativas do usuário (Wolfgram, 1994: 103).
Desse modo, na elaboração dos mapas turísticos pictóricos interativos, é

necessário que o produtor conheça as várias técnicas e formas de uso dos
materiais já disponíveis. Wolfgram (op.cit.:16) informa que as possibilidades de
design incluem o projeto, o texto, as ilustrações, as animações, o vídeo, a música
e, em alguns casos, a programação. Um bom projeto em multimídia deve sustentar
uma boa apresentação, tendo como principais elementos a clareza, a simplicidade
e a seqüência lógica e coerente. O autor (Wolfgram, op.cit.:122) ainda divide os
componentes do projeto em: layout básico, cabeçalhos, texto principal, figuras
adicionais, botões, tipografia, fundos e texturas.
O primeiro nível do conteúdo é formado pelo tema principal e os objetos interativos

que podem ser, por exemplo, os símbolos acessíveis pelo mouse. O segundo nível
refere-se à base da informação do mapa, muitas vezes consistindo em uma
topografia simplificada. Pode conter também menus pop ups (com textos, filmes,
tabelas, som, etc.), os quais fornecem informações adicionais sobre o tema
principal. Existe ainda um terceiro nível, ligado às informações-suporte (aquelas
não-diretamente relacionadas – marginais – ao tema principal) como legendas,
bordas (moldura), ilustrações, gráficos ou menus pop up, como ilustra a figura 79
Wolfgram (op.cit.:121) acrescenta que o projeto precisa buscar a união da arte,

animação, ilustração e texto de forma que, efetivamente, comunique a mensagem.
Cada linha, forma, fragmento de texto e cor precisa ter intenção e propósitos
previamente direcionados. Fontes, estilos de fundo, e motivos musicais juntam-se
aos já citados, proporcionando o impacto emocional e/ou auxiliar na comunicação.
Trabalhar corretamente com estes parâmetros faz com que o projeto tenha uma
possibilidade muito maior de eficácia.
Sendo assim, a elaboração dos mapas turísticos pictóricos e interativos apóia-se

inicialmente na apresentação estilística (layout) do jogo SimCity ® 63 (Figura
80), que parte de uma base – porção de terra – onde o jogador vai aos poucos
construindo sua própria cidade. O SimCity ® possui uma importante legenda
63
Diferente da maioria dos jogos de computador, o SimCity 2000 ® não foi concebido com o intuito
de vencer ou perder, pelo contrário; invoca um pensamento construtivo para educar o usuário sobre
os conceitos geográficos e espaciais associados ao desenvolvimento urbano (Johnston &
Cartwright, 2000).
200
Figura 79 – Os três níveis de conteúdo do mapa interativo
___________________________________________________________________
Figura 80: Simcity® :referência para os mapas turísticos interativos
201
interativa que, entre seus inúmeros recursos, tem como principais elementos:
O zoom e o pan em vários níveis (sem escala formal).
Uma rede de layers interativos que representam vários elementos espaciais

de uma cidade como: residências, conglomerados comerciais (shoppings,
restaurantes, parques de diversão) serviços (biblioteca, hospital, polícia),
tipos de indústrias, meios de transporte, etc.
Acesso a informações importantes por meio de pop ups.
Todos esses recursos são facilmente habilitados e desabilitados pelo jogador-

usuário.
Posto isso, a partir de agora são arroladas e exemplificadas as técnicas ainda não
abordadas pelo item 2.1. Ao final, todas as técnicas apresentadas comporão um só
conjunto que vão auxiliar no desenvolvimento dos mapas turísticos pictóricos
interativos. Até porque, como enfatiza Dondis (1991: 24), as técnicas são os
agentes do processo de comunicação visual e é por meio da sua energia que o
caráter de solução visual adquire forma.
Referenciando-se na estrutura de projeto de Wolfgram (1994) e, até o momento,

em autores como Menno-Jan & Driel (1997), Brown, Emmer & Worm (2001),
detalham-se oito recursos de elaboração, transmissão e motivação de mensagens
em multimídia interativa: o texto, o fundo-cenário, os elementos particulares
(ilustrações, ícones e pictogramas), a animação, o áudio, o vídeo, a interatividade e
o download e a impressão.
5.3.1 – O texto
Como já foi abordado anteriormente, mesmo com todas as novas tecnologias

disponíveis para fazer uma boa apresentação, o texto ainda continua sendo um dos
recursos mais importantes de comunicação. Entretanto, para que haja a
transmissão da mensagem, ele deve ser representado de forma a provocar sua
leitura.
Um bom texto deve sempre estar bem escrito, ser interessante e fácil de ler;
precisa ainda prender a atenção, mesmo que não esteja acompanhado de
animações ou efeitos de imagens. Na elaboração do mapa no formato digital,
pontua-se que:
Trabalhe-se inicialmente com letras maiúsculas.
Mudem as dimensões das letras para explorar diferentes climas emocionais.
Usem-se fontes diferentes para transmitir a sensação de história, maciez,

firmeza, ventos agitados e tundras congeladas.
202
Cuide-se do tamanho dos caracteres que deve estar intrinsecamente ligado

à escolha da fonte selecionada.
Já os textos referentes aos mapas disponibilizados para o computador distinguem-

se por duas aplicações principais:
O texto aplicado nas bordas do mapa pode ser tratado como qualquer outro
tipo de aplicação de texto em um mapa interativo ou página da Web. Deve
haver precauções quanto ao controle do texto “flutuante” (onde e como
localizá-lo nos pontos extremos do mapa), espaçamento e tamanho das
letras, o tipo de fonte mais adequada, etc. Esse conjunto de texto comporá
a(s) legenda(s), a(s) escala(s), o título, a borda (moldura) e outros itens
complementares do mapa.
Em geral, o texto interno do mapa é usado para as informações geográficas,

como os símbolos e uma série limitada de informações descritivas (rios,
estradas, acidentes geográficos, etc.). As fontes devem buscar uma fácil
legibilidade, principalmente aquelas relacionadas aos tamanhos menores e,
neste caso, os estilos simples, como a serifa e as fontes abertas são
particularmente indicadas. O texto em negrito pode melhorar a legibilidade,
como também melhorar o espaçamento entre as letras. Uma regra é que a
fonte não deve ter um tamanho menor que 10.
A quantidade de textos sobre o mapa deve se conservar baixa, porém, havendo a

necessidade de grande uso deste recurso, a aplicação de um painel de controle
habilita/desabilita para a legenda poderia permitir ao usuário mudar as camadas de
texto ou desligá-los. Pode-se também utilizar o recurso do pop up: ele permite que,
com um clique sobre uma determinada figura por meio do mouse, abra-se uma
caixa de textos. Essa técnica permite ao produtor usar com freqüência, outros
tamanhos e tipos de fontes, possibilitando uma leitura mais fácil e agradável (Figura
81).
O contraste entre a fonte e o fundo do mapa também afeta a legibilidade. Evita-se

mais freqüentemente a seleção de texto claro sobre um fundo saturado (escuro) ou
com muitas informações.
O contraste pode ser melhorado, se possível, pela adição de um fino contorno

branco na fonte escura. Outra opção é aplicar uma sombra transparente projetada.
Esta alternativa tem uma melhor aplicação em um texto importante e sóbrio, pois a
sombra projetada pode gerar tanto um ruído quanto o aumento do tamanho do
arquivo trabalhado.
5.3.2 – O fundo-cenário
E a maior ilustração do mapa pictórico interativo. Provém de um mapa-base

topográfico em escala. O fundo-cenário detalha pictograficamente e em visão
203
oblíqua a morfologia do terreno da localidade turística, além de outros itens como

vias de acesso (trilhas, ruas, avenidas, rodovias), rede hidrográfica (rios e córregos
importantes) e caracterização de zonas urbanas, rurais e matas (figura 82).
__________________________________________________________________________
Figura 81 – Legendas interativas pop up
Figura 82 – Exemplo de um fundo-cenário: Caxambu
É primordial exemplificar pragmaticamente como se constrói este tipo de

representação pictórica.
204
Antes de iniciar o desenho, é preciso se preocupar com a proporção dos elementos

dispostos na paisagem. Criam-se então alguns apoios, esquemas, utilizando as
figuras geométricas básicas: o quadrado, o retângulo, o triângulo e a circunferência,
que servem de guias para a construção das inúmeras figuras que compõem a
paisagem, como exemplificado na figura 83 A.
É aconselhável utilizar um lápis/grafite macio (6B, HB) em papel sulfite comum.

Primeiramente, o ideal é traçar várias linhas sobre uma mesma área ainda não é
importante atentar para o fato de as linhas estarem certas ou erradas; a
preocupação maior deve estar na pressão que se faz com o lápis sobre a folha de
papel, que deve ser leve. Até então não é necessário utilizar a borracha.
Na fase seguinte, deve-se procurar, entre as linhas desenhadas, o delineado mais

preciso para a confecção do modelo. Agora, os movimentos das mãos são mais
lentos e a pressão do lápis sobre o papel deve ser mais forte (ver figura 83 B).
Na finalização, utiliza-se uma borracha macia ou um limpa-tipo para apagar os

traços em excesso. Pode-se passar uma caneta hidrográfica ou nanquim antes de
apagar o excesso de linhas (Ver figura 83 final).
__________________________________________________________________________
Figura 83 – Linhas e as figuras geométricas básicas para elaborar um cenário
205
Neste momento, é imprescindível abordar o tema da perspectiva. Basicamente

pode-se dividi-la em dois tipos distintos: paralela e cônica.
A perspectiva paralela acontece quando as arestas de um objeto formam feixe de

linhas paralelas (figura 84 A). São subdivididas em: isométrica (figura 84 B) e
cavaleira (figura 84 C). Ver também exemplo: figura 56.
___________________________________________________________________
Figura 84 – A perspectiva paralela isométrica e cavaleira
Já a perspectiva cônica é resultado das arestas de um objeto que convergem para

um ponto pré-determinado, denominado ponto de fuga (PF) - Figura 85.
__________________________________________________________________________
Figura 85 – A perspectiva cônica
206
Qualquer forma em perspectiva é representada em três posições: acima, no nível e

abaixo da linha do horizonte (LH), que são os níveis de visão de um observador.
Cosgrove & Daniels (1994:1) ensinam que a perspectiva busca transpor a
superfície bidimensional à estrutura tridimensional do espaço, tal como o olho
humano o percebe. Logo, a terceira dimensão (profundidade) tem que ser fingida
pelo desenhista e pelo pintor. O que fica em primeiro plano na ilustração é o que
está mais próximo do olho do pintor e do observador; portanto, deve ser
representada em proporções maiores do que se desenha em segundo plano e
assim por diante. Quanto mais distante estiver o objeto, menor será a figura
representada e mais alta a sua base na tela (Figura 86). Já as imagens laterais
devem estar acomodadas à pirâmide visual, cujo vértice coincide com o olho do
pintor. O que está fora do campo de observação dos olhos (a cabeça deve estar
imóvel e central – olhando para frente), não pode ser pintado, pois não existe
naquele espaço.
__________________________________________________________________________
Figuras 86 – As três posições da perspectiva
Os exemplos da figura 87 exemplificam ilustrações com um ou dois pontos de fuga.
Finalizando esta parte, ressalte-se que, muitas vezes, não é necessário utilizar a
linha do horizonte e pontos de fuga para compor uma ilustração. A técnica da
perspectiva paralela, além de ser mais simples, também proporciona bons efeitos
visuais. A figura 88 demonstra que tanto os lados verticais como os horizontais são
feitos a partir de linhas paralelas.
207
Figura 87 – Desenhos com um ou dois pontos de fuga
___________________________________________________________________
Figura 88 – São Vicente: desenho confeccionado em perspectiva paralela

208
5.3.3 – Elementos particulares
Ao longo dos séculos, cartógrafos têm representado os fenômenos geográficos em

mapas a partir de três formas básicas: o ponto, a linha e a área. Contudo, daqui
para frente, serão destacados recursos de visualização ainda não abordados pela
pesquisa de Fiori (1999, 2003), por se tratar de ferramentas elaboradas e utilizadas
em ambientes interativos.
Nos mapas interativos, um ponto pode ser transformado em ícone ou símbolo,

funcionando como um objeto que recebe uma ação graças ao clique do mouse, que
permite funções, como, por exemplo, hiperlinks ou aberturas de menus pop up
A interação em um mapa traz, então, um novo elemento complicador, atrelado ao

trabalho do cartógrafo, porque o usuário pode perder uma informação por não
perceber que alguns símbolos eram, na realidade, interativos. Assim, o mapa, ao
ser manipulado, precisa deixar claro quais são os símbolos interativos e quais são
os não-interativos.
Brown, Emmer & Worm (2001) enfatizam que uma convenção parece estar se
formando em torno dos símbolos pontuais interativos. Ela busca um efeito
tridimensional para que eles pareçam flutuar sobre o fundo do mapa. O
sombreamento é grandemente aplicado no desenvolvimento dos mapas interativos
e da Web para criar objetos em 3D clicáveis, ou seja, acionados por meio de
botões. O uso da sombra projetada sobre os objetos cria a impressão de estarem
projetados sobre o fundo (Figura 89).
____________________________________________________________________________________________________
Figura 89 – Os diferentes tipos de símbolos pontuais interativos

209
Os autores (Brown, Emmer & Worm, 2001) ainda alertam para o cuidado em
relação àquelas “legendas interativas” que são meramente escaneadas ao lado do
mapa, não oferecendo nenhuma possibilidade de interação. Aliás, um dos grandes
problemas associados à simples escanerização das legendas em mapas ocorre
quando o usuário utiliza recursos como o zoom ou o pan e a legenda normalmente
desaparece. Não se pode esquecer que a legenda é parte importante e
fundamental do processo informativo de um mapa e, portanto, deve ser tratada
como um objeto separado e móvel, o que possibilitará sempre seja vista na tela.
5.3.4 – Animação
Brown, Emmer & Worm (2001) esclarecem que as animações podem ser aplicadas
em símbolos:
Pontuais: rotacionar, pulsar, mudar de forma, alinhar símbolos, dar um efeito

de algo movendo ao longo de uma linha, etc.
Areais: pequena mudança das cores do “verão” para o “inverno”, movimento

de setas ao longo de todos os itinerários de transporte ou o (um) modelo de
uma suave ondulação azul para o mar.
A seguir, Wolfgram (1994) apresenta tipos de animações:
Personagem – busca a humanização de um desenho, isto é, significa que o

personagem deve ter olhos, andar ou, de alguma forma, locomover-se como
um ser humano faria, não havendo a necessidade de uma réplica perfeita.
No caso de um mapa turístico, pode-se criar uma personagem que possua
uma forte relação com o destino que ela representa, podendo ser
naturalmente uma figura humana, como um pirata, um mártir; uma
personagem típica – gaúcho, baiana, sambista, pantaneiro. Contudo,
também pode ser uma personagem de uma lenda, um animal – jacaré ou o
tuiuiú estilizado e usado para o Pantanal ou o golfinho para Fernando de
Noronha – uma planta ou um objeto inanimado.
Na representação das personagens, devem ser ainda consideradas as emoções

que possam caracterizá-las como tristeza, alegria, paixão, seriedade, etc.
A partir de pesquisas de gabinete e de campo, o produtor chega à conclusão de

qual elemento seria o mais recomendado para representar a destinação.
Ping e pong – representam objetos em movimentos constantes, repetitivos,

efeitos cintilantes e luminosos, capazes de destacar um objeto na imagem.
Não devem prender a atenção por muito tempo; apenas o suficiente para
que o produtor tenha a certeza de que público os percebeu. Como exemplos
210
citam-se: o logotipo, diferentes tipos de botões – da legenda, de

informações, da locomoção entre as páginas, etc.
A movimentação de objetos precisar ter sempre uma finalidade pré-estabelecida,

ocorrendo somente se necessária, pois, quando uma apresentação é preenchida
com movimentos sem sentido, os pontos-chave são perdidos e o usuário fica
confuso. A movimentação da animação tem como finalidade acentuar o impacto
emocional, melhorar a transmissão da mensagem, além de produzir uma transição
eficaz entre um e outro segmento da apresentação.
5.3.5 – Áudio
Wolfgram (1994) divide-se o áudio em três categorias: música, efeitos sonoros e

narrativa. Esses três elementos são parte importante do planejamento.
Música – é utilizada para criar um clima, uma atmosfera que deve envolver o
espectador, influenciando a marcha das cenas seguintes. Tem diversas
funções em uma apresentação, podendo determinar o início da exibição,
enfatizar emoções ou ilustrar pontos particulares.
Efeitos sonoros – ranger de portas, chuva, sons de campainha são alguns

exemplos desse tipo de áudio. Cada efeito sonoro precisa ter um propósito
específico e deve ser adequado ao propósito do trabalho. Os efeitos sonoros
nunca devem ser usados apenas para fazer um barulho de fundo, a menos
que seja necessário.
Narrativa – usa a voz humana para apresentações em multimídia. O

produtor que decide usar a voz deve ter cuidado com as possíveis reações a
esse recuso. O sexo, a idade, a raça, a região e a atitude pessoal são
características que se manifestam pela voz de uma pessoa. Nota-se,
portanto, uma vez mais, a necessidade de conhecer bem o público-alvo e
planejar a matéria de acordo com ele.
5.3.6 – Interatividade
É a forma como um usuário progride e se movimenta em uma apresentação não-

linear, não-seqüencial, ou seja, o usuário escolhe o seu próprio caminho quando
utiliza o mapa. Logo, é importante considerar que tipo de usuário fará uso do
produto e qual seu estado de ânimo nesse momento.
Segundo Wolfgram (1994:15), estatisticamente, as pessoas lembram-se apenas de

cerca de 15% do que escutam, 25% do que vêem e mais de 60% das situações em
que interagem. Em uma apresentação em multimídia, a interatividade aloca-se
211
como a forma mais poderosa de provocar emoções, trazendo à tona todo um nível
de controle implícito do produtor.
No entanto, esse recurso exige que o usuário sempre saiba onde está, como
chegou ali e como deve proceder para ir de um lugar a outro; caso contrário, o
produtor o perde. Portanto, a comunicação bem-sucedida sempre depende de
manter a atenção do usuário ao assunto exposto.
A interatividade segue modelos diferentes, que podem ser previamente escolhidos.

A forma mais comum de apresentações em multimídia ocorre por meio da estrutura
hierárquica da organização dos dados. Normalmente, são utilizadas pequenas
caixas retangulares em que se inserem palavras, porém, em geral, são pouco
atrativas e não estimulam o interesse do usuário. Muitas vezes, botões de menu na
forma de ícones contendo desenhos, sem legendas, são mais atraentes.
As aplicações em hipermídia – os hiperlinks, hipertextos e hipermapas – têm como

princípio básico centenas de ligações cruzadas entre sessões sobre um mesmo
assunto de forma que o usuário, tendo o controle interativo, pode pesquisar sem
precisar passar por menus. De certa forma, uma apresentação em hipermídia é, na
verdade, uma rede de informações com muitos caminhos por meio dos quais pode-
se navegar.
Ao se abordar o tema principal desta pesquisa, o mapa pictórico turístico e

interativo, a hipermídia habilita agregar e oferecer um grande e variado número de
informações (Figura 90).
Baseado no exemplo de Menno-Jan & Driel (1997), o turista, ao utilizar o

hipermapa 64, com sua coleção de mapas em diferentes escalas da destinação, tem
a possibilidade de localizar todos os restaurantes num raio de dois quilômetros de
seu hotel. Por exemplo, o mapa indica três: um de comida mineira, outro de comida
internacional e um terceiro de comida árabe. O turista, então, ao clicar sobre o
restaurante de sua preferência: o restaurante de comida mineira. Por meio do
zoom, pode obter outras informações, como conhecer os diferentes ambientes
(plantas) do edifício, fotografias do local e dos pratos, ver um vídeo da última festa
de fim de ano, etc. Assim, todas as informações buscadas partem diretamente do
hipermapa, definido como uma janela de procura dos elementos espaciais contidos
na área representada, tendo como base o banco de dados já disponibilizado ao
usuário.
64
Na literatura especializada, o termo hipermapa não é usado somente em sistemas de hipermídia
geo-referenciada, mas também em mapas dinâmicos mais elementares, que apresentam uma
exibição mais simples, com um número limitado de links. Já os mapas “clicáveis” são sistemas
hierarquicamente orientados e proporcionam uma flexibilidade limitada, porém geo-referenciados.
Menno-Jan, K. & VAN DRIEL, R. (1997).
212
Figura 90 – Conceito de hipermapa pela hipermídia geo-referenciada
O tipo de acesso da informação exposto acima é conhecido como interno, porém

existem outros links que se destacam fora da área do mapa, ou seja, o usuário
pode clicar sobre um botão no site que está e este o liga a outros sites, fornecendo
outras possibilidades de informação. Por exemplo, querendo saber mais
informações sobre um hotel representado no mapa, o usuário pode ter acesso ao
endereço/site do próprio hotel, que dará informações mais detalhadas sobre a
acomodação: tipos de quartos e seus preços, planta de detalhamento de todos os
serviços da instalação, a aceitação ou não de animais, tour virtual.
O site também pode ser enriquecido, se oferecer importantes informações sobre

atividades e serviços que estão próximos ao destino representado, mas que não
aparecem no mapa, como restaurantes na estrada, postos de gasolina e
mecânicos, hospitais, parques de diversão, praias, monumentos históricos e
arquitetônicos, entre outros. Este segundo tipo de acesso é conhecido como
externo, ou seja, são aquelas informações obtidas além do site inicialmente
acessado.
Os hipermapas são essencialmente constituídos pelo recurso do zoom,

responsável por habilitar o usuário a focalizar ou ampliar, por meio de escalas, sua
213
visão de um ou mais elementos dispostos no mapa. Desse modo, uma informação

inicialmente dispersa e pequena no mapa, com o recurso zoom, pode ser ampliada,
fazendo com que textos e ilustrações se tornem visíveis e compreensíveis. É claro
que, para que uma informação seja bem transmitida, as mudanças de escala
devem ser rápidas.
Comumente, encontram-se mapas na tela sem uma escala fixa, porém o produtor
tem que decidir sobre alguns tipos de escalas “ideais”, e isso depende da
quantidade e precisão dos detalhes que quer apresentar. Brown, Emmer & Worm
(2001) distinguem três estratégias de zooms que podem ser aplicadas:
1) Zoom linear estático – Neste caso, a relação entre o zoom e o conteúdo do

mapa é estática, sendo apenas ampliada ou reduzida linearmente, não
havendo uma mudança de conteúdo do mapa. Pode-se conceber o processo
de redução e ampliação do mapa a partir de dois tipos de comportamento:
Imagem raster – conforma-se no aumento ou diminuição de seus pixels, se

caracterizam pelo formato analógico (folha de papel) e quando digitalizados
são salvos em arquivos JPG, TIF, GIF, EPS.
Imagem vetorial – conserva seus detalhes em qualquer porcentagem de

zoom, pois são elaborados em formato digital que, por exemplo, podem
estar em arquivos DXF, DWG, CDR, AI (Figura 91).
___________________________________________________________________
Figura 91 - A escolha das imagens e o resultado no processo de zoom
214
2) Zoom estático em etapas – Aqui se oferece uma série de mapas de um

mesmo destino, os quais são armazenados em uma biblioteca de imagens
gráficas, sendo cada mapa individualmente editado em seu conteúdo-escala,
e desenvolvido a partir de imagens raster/vetorial reelaboradas para cada
escala. Logo, quando o usuário utiliza o zoom (in ou out), há um processo de
realocação, onde um mapa se sobrepõe ao outro, que o usuário havia
inicialmente clicado. Este sistema é grandemente usado em sites de
percursos projetados (Figura 92).
___________________________________________________________________
Figura 92 – Pré-estabelecendo os níveis de zoom
3) Zoom dinâmico (escala animada) – Este sistema apresenta um elo em

tempo real entre a escala e o conteúdo do mapa; logo, quanto mais se
aumenta a área de abrangência do mapa (zoom out), maior é o conteúdo
automaticamente incluído. Para que isso ocorra são necessárias
informações on-line da base de dados espaciais ligadas entre si. Como o
tamanho do mapa não é fixo, a escala numérica não é o recurso mais
recomendado para indicar a escala nos mapas confeccionados para Web. O
mapa encontrado no site do departamento de Geografia da Universidade de
São Paulo é um bom exemplo deste tipo de apresentação em zoom (Figura
93).
Aliás, ao abordar o tema escala, é necessário lembra que, historicamente e em

uma grande variedade de aplicações, a hipermídia tem fornecido a seus usuários
acesso a dados não-geo-referenciados. Em contrapartida, ao trabalhar
fundamentalmente com mapas, abre-se essa nova fronteira. Nos campos de
aplicação voltados às ciências da Terra, como o planejamento (cidades), o
gerenciamento do meio ambiente e o setor do turismo, existe uma necessidade
215
intrínseca de se combinarem dados geo-referenciados e não-geo-referenciados.

Essa dualidade introduz o conceito de hipermapa, que permite ao usuário navegar
por uma série de dados: não somente pelo tema, mas também espacialmente.
___________________________________________________________________
Figura 93 – O site do DG-USP: um exemplo de zoom dinâmico
4) Pan – decorre da inserção de barras de rolagem no lado direito e/ou na parte

inferior da tela. Estas barras surgem automaticamente toda vez que o
tamanho da janela não suporta o seu conteúdo disponibilizado. A barra à
direita é usada para deslocar o conteúdo da janela verticalmente, e a barra
inferior para mover o conteúdo horizontalmente. Ao clicar nas setas das
barras, o conteúdo da janela também é movimentado (Figura 94).
___________________________________________________________________
Figura 94 - As barras de rolagem: o recurso pan

216
5) Pop up – é muito utilizado para solucionar o problema de acomodação de

uma grande quantidade de links de navegação em um espaço reduzido. O
pop up surge e desaparece de maneira automática, rápida e temporária
sobrepondo-se a pagina que se visualiza na tela do computador. Resulta da
ação: clicar ou simplesmente passar o cursor em cima de algum elemento –
figura, texto, legenda, barra horizontal com submenus, etc. – com o auxílio
mouse, liberando assim, a informação suplementar (Figura 95).
___________________________________________________________________
Figura 95 – Tipos de pop up
5.3.7 – Download
No caso dos mapas desenvolvidos especificamente para a Web, os cartógrafos

precisam estar atentos a um item vital para seu sucesso: o tempo de download.
Obviamente, o mapa deve motivar e ser cartograficamente eficaz, porém deve ter a
obrigação de gerar apresentações, como páginas e animações, que sejam
baixadas em um tempo que não as torne enfadonhas e desinteressantes.
Inicialmente pela demora e posteriormente pelo custo da ligação telefônica,
sobretudo a que se relaciona às conexões discadas (56 Kbps). Entretanto, mesmo
a conexão em banda larga apresenta diferentes velocidades de downloads – 150,
250, 500 e 750 Kbps, 1 e 2 Mbps.
217
Por isso, é importante levar em consideração o tipo de conexão de que o usuário

faz uso. Em um levantamento da European Intelligence Unit (EIU), constatou-se
que países como o Chile, Brasil, México e Argentina crescem rapidamente em
número de internautas. No entanto, só o Chile possui penetração em banda larga
superior a 3% (IDG now!, 04/2005).
Em outra reportagem da IDG now! (06/2005), lê-se que, no Brasil, de cada dez
internautas domésticos, quase cinco já possuem conexão em banda larga. A
tendência é que, até 2009, por volta de 7,4 milhões de brasileiros estarão
conectados a alta velocidade.
Diante dessas informações, fazem-se duas ressalvas: em primeiro lugar, mesmo

com o crescimento apontado das conexões em banda larga, a porcentagem, ao se
pensar no Brasil, país com mais de cento e oitenta milhões de habitantes, é muito
pequena. Outra peculiaridade no que diz respeito à eficácia de um produto
cartográfico feito para Web, é pensar que o download deve ser satisfatório a todos
os usuários de Internet, sejam eles da conexão discada ou das várias
possibilidades de conexões em banda larga.
Finaliza-se este capítulo com referências ao pensamento de Wolfgram (1994: 214),

que aponta alguns itens que devem ser analisados ao finalizar o desenvolvimento
de um trabalho em multimídia interativa:
Mensuração de quanto da memória do computador (CPU) é utilizada.
Qualidade das transições que devem acontecer de maneira suave e

eficientemente.
Eficácia da comunicação da mensagem: o usuário deve compreender a

mensagem desde a primeira vez que vê a apresentação.
Equilíbrio entre ritmo e andamento, ou seja, o trabalho interativo deve ser

(está) lento o suficiente para ser confortável, mas não moroso e enfadonho.
Conteúdo da apresentação: todos os objetivos foram alcançados?
Satisfação do usuário: as mensagens estão sendo transmitidas do jeito que

o cliente queria?
Preservação e/ou melhora da imagem do cliente.
Capacidade de medida: estão prontos os veículos que avaliarão o sucesso

do projeto?
Expectativa dos usuários: Se os clientes gostaram do produto, o que mais os

atraiu?
218
2.4 – Breve crítica e proposta para a elaboração dos mapas

e o protótipo de um mapa-site turístico do município de Caxambu
Na última semana do mês de março de 2006, ocorreu um trabalho de campo no

município de Caxambu, sul do estado de Minas Gerais. Durante a estada, foram
travadas algumas conversas com funcionários da prefeitura, resultando na coleta
de dados: o inventário turístico do município, folderes, fotos e visitas guiadas ao
teleférico e Parque das Águas. Recolheu-se também o mapa turístico mais usado
pela cidade (ver o mapa em CD - anexos – pasta 4), elaborado pela Editora Buz ©
em 2003, sendo disponibilizado à Prefeitura Municipal de Caxambu. O produto era
encontrado facilmente em hotéis, no Parque das Águas e no Posto de Informação
Turística.
Levando-se em conta o momento histórico pelo qual a correção dos mapas

convencio-nais se pauta – por exemplo, na geometria euclidiana e no atual
desenvolvimento tecnológico – o mapa de Caxambu não se diferencia da grande
parte dos “mapas” que prestam serviço ao setor do turismo / turista.
Apresenta muitas deficiências cartográficas, como: ausência de título, de escala e

do sistema de referências 65. A base cartográfica referente ao arruamento foi
distorcida, e aparecem apenas poucos nomes de ruas - somente aquelas próximas
ao Balneário. Além disso, a legenda poderia estar mais bem sinalizada, e não há
citação sobre as fontes utilizada. Já os símbolos, sob o mapa-fundo, são poucos,
mas claros, graficamente bem representados e de bom tamanho. É importante
ressaltar que o fundo do mapa mantém relação harmônica com os símbolos, até
porque o segundo elemento destacado deve sempre sobressair, não disputando a
atenção com o fundo.
O mapa de Caxambu disponibiliza ainda um detalhe do Parque das Águas, o maior

atrativo turístico da cidade. Contudo, seria muito oportuno existir também um mapa
em menor escala, que indicasse acesso a rodovias e a localização de Caxambu
entre outras cidades. Ainda poderia se fazer um pequeno mapa do Brasil,
destacando o estado de Minas Gerais.
Por todos esses elementos inexistentes no mapa turístico do município de

Caxambu, pode-se afirmar seguramente que o material não pode ser caracterizado
como um mapa, mas sim como uma ilustração ou uma representação gráfica de
uma parte do município.
Os cartunistas Gepp e Maia constituem um bom exemplo de profissionais que

trabalham a arte como uma representação simbólica do espaço. No site
www.geppemaia.com.br e em Gepp e Ferreira (2002), encontram-se ilustrações
que representam o futuro Rodoanel, bairros como a Vila Madalena, Pinheiros,
65
São as coordenadas geográficas e/ou UTM (Projeção Universal Transversa de Mercator) que
revelam a latitude, longitude; indicação do Norte.
219
Morumbi, região da Avenida Paulista, pontos históricos do centro da cidade de São

Paulo, entre outras.
A figura 96 demonstra recortes de mapas turísticos ilustrados em diferentes

escalas, que não apresentam nenhuma preocupação com as regras cartográficas
essenciais. Outro item a ser observado é o espaço reservado à propaganda
comercial, comum a esse tipo de representação, até porque, na grande maioria das
vezes, são os comerciantes que custeiam a confecção do produto. Torna-se
importante destacá-los, mas isso pode ser feito de uma maneira mais sutil e que
não agrida a diagramação e o trabalho estético referente a compreensão do mapa.
A figura 96 exemplifica as deficiências cartográficas a partir de quatro mapas

turísticos:
Não possuem escala,
O titulo é pequeno, sem destaque ou visualmente confuso em A e B;
Não há indicação de Norte em B e C;
Os mapas fazem uso de símbolos pictóricos; destaca-se o D, por sua visão

oblíqua bem elaborada;
Os textos acompanham muitas ilustrações;
A legenda inexiste em C e D, e é muito mal elaborada em A;
Todos possuem propaganda comercial; destaca-se o A pela poluição visual

causada pelos anúncios que não estão nas bordas, mas inseridos dentro do
próprio mapa.
O outro tópico é a discussão do mapa-site turístico de Caxambu, disponível no

endereço: www.caxambu.mg.gov.br (Figura 97), que utiliza como apoio o material
impresso ante-riormente citado: o mapa de Caxambu, ou seja, com todas as
deficiências já relaciona-das. Ele é então adaptado ao meio digital e moldado como
um mapa estático interativo.
A partir do fundo-mapa-base, são compostos símbolos e caixas de texto interativos,

devido a alguns recursos “clicáveis”, que possibilitam diferentes formas de
apresentação visual do mapa. É de fácil acessibilidade, por ter um rápido download
da página, mesmo em conexões de baixa velocidade. A navegação é simples e de
boa compreensão por disponibilizar poucos símbolos pontuais. A legenda, em pop
up, traz textos dos principais atrativos do município. Não é possível utilizar o
recurso pan e não há uma rede de layers. O recurso zoom é disponível em um só
nível - zoom em etapas com imagens raster. Há uma pequena animação em flash:
o teleférico mas é esteticamente pobre.
A figura 97 ainda apresenta outros tipos de mapas-site encontrados na Internet.

220
Figura 96 – Mapas turísticos e a despreocupação com as regras cartográficas

221
Figura 97 – O mapa-site turístico de Caxambu e alguns outros exemplos

222
Todas essas observações refletem o desenvolvimento de vários tipos de mapas:

convencionais, pictóricos e de mapas-site voltados ao setor do turismo.
Nesse momento, trabalha-se, na prática, o mapa híbrido, ou seja, aquele que tanto
faz uso das regras cartográficas básicas, da semântica para iniciados e da
semiologia gráfica de Bertin, quanto da teoria da comunicação, do senso comum e
da pictografia.
É fundamental justificar que o mapa pictórico jamais conseguirá conceber uma

linguagem finita, rigorosa, fisiológica e ordenada, como estabelece a semiologia
gráfica. Até porque a teoria da comunicação estuda o signo lingüístico, que engloba
o significante e o significado, e é caracterizado pela arbitrariedade por influencia
das coordenadas histórico-culturais.
Em suma, a elaboração dos mapas convencionais tende a uma maior aproximação

da semiologia gráfica: os denominados mapas para ver, enquanto os mapas
pictóricos se configuram como mapas para ler (Bertin, 1983: 78).
Fiori (1999, 2003) e outros trabalhos empíricos evidenciam que, em geral, o público
leigo em cartografia e o turista tendem a optar pelos mapas pictóricos, mesmo que
a compreensão do conteúdo ocorra mais lentamente. Isso acontece devido ao
melhor entendimento da informação, à atratividade e ao poder de sedução exercido
pelo produto pictórico.
Ao se reportar ao tema central: diferentes tipos de usuários merecem diferentes

tipos de mapas e, não ignorando o vertiginoso aumento dos “mapas” turísticos,
resultado do crescimento das viagens pelo mundo, continua-se a pesquisa quanto
à eficácia e eficiência de materiais cartográficos com grande apelo pictográfico.
Conseqüentemente, é proposital a elaboração de mapas para ler e não para ver,

pois, considerando tudo que foi dito até aqui, o mapa para ler faz com que o
usuário viaje à localidade representada antes mesmo de conhecê-la, possibilitando
o devaneio, entre outras reações. O marketing turístico também pode tornar o
mapa um suvenir.
Levando em conta a elaboração do mapa-site turístico pictórico e o acesso por

pessoas de profissões, idades, mas principalmente culturas diferentes, é impossível
não existir um rico questionamento quanto à maneira de representar a realidade, de
modo que um maior número de pessoas possa ler e se interessar pelo material
desenvolvido.
Como já se registrou anteriormente, os símbolos e ícones devem procurar uma

feição simples, sem muitos traços. A legenda, textos e outros elementos ilustrativos
são recursos que ajudam a aumentar a informação cartográfica.
223
Faz-se aqui uma ressalva: os usuários que acessam o mapa-site turístico

conhecem, sem mensurar o quanto, o meio digital e a Internet, supondo ainda
conhecimentos formais e informais.
Além disso, é instigante pensar que o mapa pictórico possibilita uma maior visão do
outro, ao enfatizar símbolos locais e nacionais, atrativos naturais e culturais,
fornecendo ao usuário da Internet – “o turista virtual” – informações de que ele
pode se apropriar e que é capaz de adaptar com o propósito de conceber um senso
distinto de nacionalidade. Palmer (1999) afirma que a idéia de nação está
poderosamente presente na linguagem do turismo patrimonial. A apropriação da
identidade nacional para o turismo – e, por que não inserir o mapa turístico? – vai
além do interesse comercial: perpassa o coração do povo e serve para definir uma
identidade tanto para os que são representados quanto os que devem entender a
representação.
A importância de um castelo vai além da estrutura física que atrai os turistas.

Ele também significa a nação como anciã, poderosa, majestosa, forte e
duradoura e, desse modo, representa tudo o que é apreciado sobre a nação
(Palmer, 1999).
Assim, ao propor um mapa-site turístico, devem-se considerar não só os elementos

essenciais de um mapa (título, escala, referências geográficas), mas ir além,
estudando formas de representar graficamente alguns elementos característicos da
identidade local e nacional.
2.5 – Processo de elaboração dos mapas e do mapa-site turístico
Elaboram-se dez mapas: cinco convencionais e cinco pictóricos de cinco

municípios brasileiros. Os mapas em formato digital estão disponíveis CD - anexos
– pasta 3.
1° passo: o trabalho de campo
Os trabalhos de campo foram realizados em Ilhabela (SP); em Foz do Iguaçu (PR),

em fevereiro de 2006; Caxambu (MG), em março de 2006; Manaus (AM), em abril
de 2006 e São Raimundo Nonato (PI), em junho de 2006. A estada nos municípios
foi importante para recolher informações como: inventários turísticos, folderes,
mapas, fotos, textos, entre outras fontes de dados.
2° passo: a base cartográfica
Utilizam-se cartas do IBGE em escalas 1:1.000.000, 1:250.000 e 1:50.000

(relacionadas na bibliografia), plantas cadastrais analógicas e digitais, Guia Brasil
Quatro Rodas e os Atlas de Simielli (1993), Vasconcellos e Alves Filho (1999).
Entretanto, é necessário registrar que as cartas do IBGE foram produzidas há

aproximadamente 20 anos, o que acarreta problemas quanto à defasagem das
224
informações nelas dispostas. Por isso, foi necessário consultar outros materiais
visando à atualização das bases, como imagens de satélite (Google Earth) e
principalmente outros “mapas” sem escala, que forneceram subsídios para
referências como hidrografia, estradas, curvas de nível, etc. As bases cartográficas,
principalmente aquelas usadas nos mapas pictóricos, passaram por ampliações,
com tamanho suficiente para a caracterização das ilustrações, símbolos e textos
em geral.
Alguns mapas já vieram em formato digital (programa AutoCAD), mas a maioria foi
escaneada e posteriormente digitalizada em AutoCAD ou CorelDraw.
O formato final do mapa temático turístico é o tamanho A1 (584 X 841mm).
3° passo: a elaboração dos mapas
A partir de uma mesma base cartográfica, elaboram-se dois mapas que, entretanto,
apresentaram diferentes versões de representação para a mesma localidade: um
mapa convencional e um mapa pictórico. A seguir, destacam-se os itens comuns às
duas versões:
3.1 - Um título com um tema em destaque disposto na parte superior do mapa
Seguem-se os títulos: O arquipélago de Ilhabela; Foz do Iguaçu - Terra das

Cataratas; Caxambu – A maior concentração de fontes carbogasosas do planeta;
Manaus - Coração da Amazônia; e Parque Nacional Serra da Capivara – A maior
concentração de sítios arqueológicos do mundo.
3.2 - A base temática: o fundo do mapa
Como se sabe, ao levar em conta o usuário, o fundo de um mapa nunca deve

chamar mais a atenção do que as informações realmente importantes. Entretanto,
devido à temática do turismo, fazem-se três ponderações:
Durante o processo de tematização, o produtor do mapa escolhe e adapta

as informações contidas na base cartográfica. No caso desta pesquisa, as
bases em escala menor são normalmente topográficas ou cadastrais
(arruamento), e as bases em escala maior vêm fundamentalmente de guias
e Atlas.
O fundo do mapa turístico pode conter representações caracterizadas por

espaços urbanos ou rurais e diferentes feições de morfologia do terreno.
Contudo, a forma de representação visual desenvolvida pelos mapas
convencionais é muito diferente se comparada aos mapas pictóricos. O
primeiro tipo apresenta a vantagem de conseguir compor um mapa abstrato
essencialmente por meio das cores, das linhas e do uso efetivo da visão
vertical. O mapa convencional, referenciado no discurso da neutralidade,
tende a ser visualmente mais claro, direto e possibilitar o domínio da
225
informação de maneira mais rápida. São os mapas para ver.
Mesmo os mapas pictóricos sendo mais poluídos visualmente, apresentam a

grande vantagem de compor representações que atraem o olhar da maioria
das pessoas, em particular, os leigos em cartografia. Esse público, embora
demore mais tempo para interpretar o que vê, consegue um melhor
resultado quanto ao entendimento da informação. São os mapas para ler.
Além disso, o recurso da ilustração e da visão oblíqua possibilita apresentar
os temas de maneira mais lúdica, sedutora e atrativa, um aspecto a ser
considerado quando se pensa desenvolver um mapa temático para o
turismo.
A figura 98 demonstra o processo de elaboração dos mapas convencionais e

pictóricos, referenciados em uma planta cadastral (98 A) e uma carta topográfica
(98 B).
Para finalizar, é necessário que se faça uma ressalva quanto à elaboração das
bases temáticas pictóricas. Mesmo que o grau de abstração da realidade seja
menor, se comparado aos mapas convencionais, a base pictográfica continua
sendo uma representação gráfica muito reduzida da realidade.
Ao olhar novamente para a figura 98 A, pode-se afirmar que a representação é uma

imagem genérica e geral dos quarteirões e suas construções. No caso do mapa de
Caxambu, ainda devido à boa dimensão de sua escala foi possível até representar
os principais prédios e atrativos do Parque das Águas, como as fontes e o
Balneário. Todavia, é quase impossível compor ilustrações que representem o
tamanho real ou apresentar todas as construções contidas em um quarteirão. O
que o mapa pictórico mantém são as distâncias, ou seja, as ilustrações consideram
rigorosamente a base cadastral, topográfica.
O mesmo caso é percebido nas representações morfológicas do terreno, pois é

impossível caracterizar a vegetação tal com ela é na realidade. Dessa forma,
mesmo que a representação busque seguir as curvas de nível para moldar a
morfologia do terreno, o modo como se caracteriza a vegetação é caricata. A figura
99 demonstra outro exemplo. Rever também as figuras 96 B, C e D.
3.3 - O sistema de referências
Os mapas convencionais e ilustrados desenvolvidos possuem a indicação de Norte

e a coordenada geográfica representando uma latitude e uma longitude.
Outro ponto de referência é conseguido graças à composição: mapa principal e

outros mapas em escala menor. Os mapas-detalhe situam as cidades turísticas em
relação a vias de acesso, a outras cidades e a capitais. Um pequeno mapa do
Brasil ainda informa em qual estado brasileiro está a cidade representada.
226
Figura 98 – A pictografia sob uma planta cadastral e uma carta topográfica
___________________________________________________________________
Figura 99 – A pictografia e a generalização da realidade física
227
3.4 - O símbolo
A elaboração dos símbolos utiliza os mesmos fundamentos teóricos relatados no

item 3.2 - base temática, ou seja, estão divididos em dois tipos: convencionais e
pictóricos.
Os símbolos convencionais, também chamados de geométricos ou abstratos,

caracterizam-se por círculos, quadrados, triângulos entre outras figuras, não
conservando nenhuma relação com o elemento espacial representado.
Nos mapas temáticos turísticos convencionais, também é fundamental se

representarem as vias de acesso (rodovias, ferrovias, ruas, trilhas, pontes) e a
hidrografia (rios intermitentes e perenes). Esse é um tipo de simbologia de nível
intermediário de abstração. Os símbolos são denominados de associativos (Gerber,
Burden, Stanton, 1990) seminaturais (Oliveira, 1978:23) ou motivados (Forest e
Castner, 1985).
Posto isso, os mapas convencionais tendem a uma simbologia voltada ao ver, à

relação fisiológica da imagem. Mesmo assim, os mapas convencionais não estão
livres de tradições, códigos e convenções estabelecidas a partir do tratamento
gráfico da informação. Por exemplo, a cor: convencionou-se o verde para
vegetação; o sépia para curvas de nível; o marrom para as maiores altitudes e o
azul para hidrografia. Essa codificação resulta da cultura, ao empregar, no caso a
cor, como uma metáfora natural, comum. Além disso, nos mapas com o grande uso
de representações abstratas, a legenda é um elemento indispensável, mas o texto
verbal também; logo, o usuário que desconhece aquela língua e sua escrita
certamente terá problemas para decodificar as informações contidas no mapa.
Já os símbolos pictóricos exacerbam, em suas representações, os fatores tempo e

cultura, porque as ilustrações sempre apresentam alguma semelhança física com o
fenômeno representado. Como já foi visto anteriormente, é nesse instante que a
arte e a cultura revelam uma importância preponderante, pois o ato da criação
resulta de um conjunto de contextos mentais. Dessa forma, ao desenvolver os
cinco mapas pictóricos (Ilhabela, Foz do Iguaçu, Caxambu, Manaus e São
Raimundo Nonato), inúmeras figuras compõem, individualizam e ilustram os
atrativos naturais (fauna, flora), culturais (arquitetura, artesanato) e alguns
imateriais. Este último tipo de atrativo é bem mais complexo de ilustrar, pois, na
maior parte das vezes, a compreensão do símbolo ultrapassa as referências
físicas, necessitando de um conhecimento além da paisagem (Figura 100).
Existem, ainda, símbolos e ilustrações que representam ações mais comuns, como
personagens fazendo compras, praticando algum tipo de esporte ou serviço.
Registra-se aqui o cuidado que se deve ter quanto à concepção de ilustrações e

imagens que, de apelo duvidoso, “venderiam” a destinação a qualquer preço.
228
Figura 100 – Ilustrações dos atrativos

naturais, culturais e de ação nos mapas
3.5 - O texto
O texto é um recurso fundamental a qualquer mapa. No caso particular dos

turísticos convencionais e pictóricos, serve para compor o título, as caixas
informativas – serviços, história, curiosidades – os nomes de praias, das serras,
dos bairros, das ruas, dos rios, etc. Também é o elo entre a representação gráfica e
a legenda – texto verbal. A harmonia estética e funcional entre os vários elementos
gráficos e os textos possibilita composições com fontes de estilos e tamanhos
diferentes, resultado de o que e como se quer informar (Figura 101).
229
Figura 101 – Direcionamento da informação: ilustração e complemento texto
3.6 - A legenda
A legenda faz parte do processo de leitura, decodificação e compreensão do mapa.

O maior ou menor uso desse recurso está intrinsecamente ligado à escolha do tipo
de representação gráfica, pois, como visto no item 3.4, os mapas que contêm
símbolos abstratos se caracterizam pela não referência ou semelhança com a
informação que representam, pressupondo, assim, um uso maior da legenda.
O mapa turístico divide a legenda em dois tipos: geral, caracterizado por elementos
usualmente encontrados em qualquer mapa como, por exemplo, o símbolo de
capital, cidade, rodovia pavimentada ou sem pavimentação, hidrografia, limites
municipal, estadual e federal entre outros do mesmo gênero. E a legenda turística,
com símbolos relacionados à acomodação, alimentação, hospedagem, serviços,
transporte (Figura 102).
Aliás, esta pesquisa continua o estudo de Fiori (2003), que propõe a elaboração de
uma legenda para mapas turísticos, utilizando-se dos Símbolos de Informação
Pública (SIPs). A escolha dos símbolos empregados nas legendas dos dez mapas
desenvolvidos ao longo deste trabalho seguiu alguns critérios:
230
102 – A legenda geral e turística
___________________________________________________________________
Utilizar os SIPs que já aparecem usualmente em mapas nacionais e

internacionais, guias turísticos como, por exemplo, o guia Quatro Rodas ou
em padronizações (AIGA, ERCO, EMBRATUR); por apresentarem uma
generalização pictográfica já estabelecida na sociedade, o que facilitaria a
descoberta do significado, permitindo, ao turista, uma maior familiaridade
com os símbolos.
Tomar como referência e utilizar alguns dos símbolos propostos em uma

pesquisa realizada em 1987 e 1989 por Stanton (apud Gerber, Burgen &
Stanton,1990), que selecionou mapas turísticos da Austrália, Inglaterra,
Suíça, Dinamarca, Nova Zelândia e Espanha. Depois disso, o autor
desenvolveu uma série de SIPs, tendo como base um modelo australiano
(AS 2342), que é equivalente ao modelo britânico (BS 6034) e ao da
Organização Internacional (ISO 7001). Outra referência é o trabalho de
Clarke (1989), que selecionou duas séries de símbolos comumente usados e
disponíveis em mapas turísticos pertencentes às instituições da Grã-
Bretanha (“Ordnance Survey”) e dos Estados Unidos (“Estate Publications”).
Havendo a necessidade de confeccionar um SIP, procurou-se elaborar uma

representação gráfica que tendesse a concentrar um número pequeno de
características gráficas da referência, simplificando ao máximo o código. A
intenção é levar o usuário a recorrer à legenda somente para assimilar o
novo ícone-símbolo, tornando-o tão natural quanto aqueles já usados pela
mídia.
Durante o desenvolvimento dos mapas, foram elaborados alguns símbolos, como:

rapel, pizzaria, jardim, confeitaria, vôos de trike, feira-mercado municipal, espaço
cultural.
Proporcionar à identificação dos símbolos de uma maneira rápida e direta é muito

importante; logo, é preciso que eles estejam emoldurados em um fundo chapado
231
na cor branca. O intuito é permitir um destaque dos símbolos em relação ao fundo

do mapa, tornando-os visualmente mais claros. A moldura deve ter o tamanho
adequado para possibilitar que as figuras sejam facilmente identificadas.
Observa-se que os mapas convencionais tendem a ter um número maior de

símbolos em suas legendas do que os mapas pictóricos. Quando isso não
acontece, é porque o produtor do mapa opta por trabalhar a redundância, ou seja,
representa a mesma informação mais de uma vez (Figura 103 A). As duas
situações podem ser notadas em oito dos dez mapas produzidos, pois, naqueles de
Ilhabela e Foz do Iguaçu, há uma redução do número de símbolos na legenda dos
mapas pictóricos se comparado ao dos mapas convencionais. Já nos de Manaus e
São Raimundo Nonato, a legenda é a mesma nas duas versões do mesmo mapa.
Rever novamente a figura 103 A, que exemplifica o porquê da ocorrência de menos

SIPs nas legendas dos mapas pictóricos – as ilustrações falam por si. Já a figura
103 B demonstra a maneira enfática e sedutora de uma informação contida na
legenda.
___________________________________________________________________
103 – A legenda: redundância e sedução
232
3.7 - A borda
A borda em um mapa turístico serve para auxiliar o usuário que procura relacionar
o item da legenda com sua localização no mapa. Por exemplo: como encontrar no
mapa um hotel que se vê na legenda. Nesse caso, o simples e já usado processo
de dividir a borda do mapa com letras e números resolve de maneira eficaz o
problema (104 A).
Nos mapas pictóricos, as bordas recebem uma personalização, pois “encarna”

algum tema referente à destinação turística (Figura 104 B). A idéia de confeccionar
esse tipo de borda faz referência aos mapas do século XVII, quando os
profissionais ilustravam as bordas das legendas com animais e produtos típicos da
localidade mapeada.
___________________________________________________________________
Figura 104 – Bordas ilustradas
3.8 - O processo de confecção dos mapas
Inicialmente é necessário que todos os mapas recolhidos estejam em formato

digital. Na maioria das vezes, a ação seguinte é unir e compor os vários mapas
para que ocorra a atualização e eles fiquem adequados ao tamanho de folha A1
(584 X 841 mm). A partir de então, tem-se a base cartográfica para o
desenvolvimento dos mapas turísticos convencionais e pictóricos. As duas versões
representativas da mesma localidade passam por um processo de confecção
diferente:
►Os mapas convencionais – transporta-se a base ao programa CorelDRAW, onde

se realiza todo o processo de digitalização e diagramação das linhas, polígonos e
manchas e textos dos vários elementos espaciais como, por exemplo, a indicação
de área urbana ou rural, a hidrografia, a topografia, a rede viária, os diversos
233
símbolos, etc. Cada elemento é ordenado em layers (camadas) – Figura 105. No

caso específico da morfologia do terreno, levando em consideração a
heterogeneidade do público alvo, opta-se por reduzir a quantidade do número de
curvas de nível encontradas na base cartográfica. Utiliza-se uma seqüência
monocromática de cor (verde) para obter uma impressão visual de altitude. Um
símbolo geométrico (triângulo) marca os pontos mais altos (picos) da topografia.
___________________________________________________________________
Figura 105 – Os layers dos mapas
►Os mapas pictóricos – partem da base cartográfica (unida e atualizada) do mapa

convencional, contudo, é necessário imprimi-la. Posteriormente, utiliza-se um papel
vegetal para copiar linhas e áreas do mapa que servem de apoio ao processo
ilustrativo (Figura 106 A). Neste momento, pode-se escolher ou não copiar, no
papel vegetal, elementos como o arruamento, a rodovia, a hidrografia, etc. Por
exemplo, nos mapas pictóricos de Ilhabela e Caxambu, o arruamento foi copiado e
transferido para o papel vegetal; já nos mapas de Manaus e São Raimundo
Nonato, utilizam-se as bases digitalizadas do mapa convencional.
234
Em seguida, transportam-se as informações coletadas no papel vegetal para uma

folha de papel branca (preferencialmente verge ou canson). A confecção da base
ilustrada apóia-se nas referências (linhas) transferidas, sendo que a ilustração é
realizada a partir da técnica da visão oblíqua, que proporciona um aspecto de
perspectiva ao desenho (Figura 106 B).
É Importante ressaltar que, mesmo utilizando a visão oblíqua para a confecção dos
mapas pictóricos, estes foram concebidos sobre uma base cartográfica em escala,
o que possibilitou a inserção do sistema de referências geográficas (latitude,
longitude e pontos cardeais).
Todo o processo de confecção nesta parte do trabalho é feito manualmente. O

desenho é concluído ao se passar a caneta nanquim sobre as linhas em grafite.
A próxima etapa é a digitalização da base ilustrada e seu transporte ao Adobe

Photoshop. Parte-se então para o processo de colorização digital por meio da
técnica da luz e sombra, o que possibilita o suposto volume; a tridimensionalidade.
No programa, é realizado todo o processo de colorização, utilizando principalmente
o recurso da ferramenta aerógrafo (Figura 106 C).
No final do processo de confecção, transporta-se o mapa ao CorelDRAW para

sejam acrescidas as legendas, os mapas-detalhe e os textos. No mesmo programa,
elaboraram-se ilustrações em outro layer, disposto acima do mapa-base. É o caso,
por exemplo, das atividades esportivas, do imaginário local (lendas), curiosidades,
construções históricas, etc (Figura 106 D). As ilustrações mais significativas dos
mapas desenvolvidos são o centro de Ilhabela, a trilha das Cataratas em Foz do
Iguaçu, o Parque das Águas de Caxambu, o centro de Manaus e a Toca do
Boqueirão da Pedra Furada no Parque da Serra da Capivara.
► A legenda – grande parte dos símbolos de informação pública foi recolhida da

Internet – ERCO, AIGA e GUIA BRASILEIRO DE SINALIZAÇÃO TURÍSTICA. A
outra parte foi retirada e digitalizada do Guia Quatro Rodas, da apostila do Curso
de Formação de Condutores (Bruns, 2000) e de vários mapas recolhidos e
analisados ao longo da pesquisa (ver tabelas 2 a 8).
Os símbolos escolhidos para compor os mapas passaram por um processo de

uniformização visual por meio do programa CorelDRAW - Figura 107.
235
Figura 106 – Seqüência de confecção da base ilustrada

236
Figura 107 – Readequação gráfica e digitalização dos SIPs
4° passo: a elaboração do protótipo mapa-site turístico de Caxambu
Após a confecção dos mapas turísticos de Ilhabela (SP), Foz do Iguaçu (PR),
Caxambu (MG), Manaus (AM) e São Raimundo Nonato (PI): cinco convencionais e
cinco pictóricos (ver mapas em CD - anexos – pasta 3), Caxambu foi selecionada
para o desenvolvimento de um protótipo para um mapa-site turístico. A escolha se
deve ao processo de elaboração dos dez mapas turísticos, ou seja, se comparado
às outras cidades, Caxambu dispõe de uma maior quantidade de mapas
convencionais e pictóricos e, ainda, escalas mais diversificadas, divididas em:
• Escala menor – globo terrestre focando a América do Sul, mapa da região

Sudeste com destaque ao sul de Minas Gerai, e o mapa da Estrada Real.
• Escala intermediária – mapa do Circuito das Águas e do município de

Caxambu.
• Escala maior – mapa do Parque das Águas.
O site foi confeccionado no programa Dreamweaver, sendo disponibilizado em dois

idiomas: português e inglês. Compõe-se de quatro etapas em zoom estático com
escalas gráficas pré-estabelecidas em imagem raster. As informações da legenda
mudam, dependendo do mapa-zoom escolhido. Os mapas também oferecem ao
usuário o recurso pan (Figura 108).
237
Figura 108 – As quatro etapas de zoom do protótipo mapa-site de Caxambu
A interatividade do site aconteceu nos vários tipos de caixas de texto e botões que,
ao serem clicados, abrem legendas, proporcionam informações direcionadas
(entrar, ir até, voltar), apresentam alguns atrativos como as igrejas, o centro
238
comercial de artesanato e o lago. Já os textos relatam sobre a história, a

arquitetura, as fontes, horários de funcionamento do balneário e do Parque das
Águas, curiosidades, etc. No mapa do Circuito das Águas, ainda se disponibilizam
links para outros sites que se reportam a Caxambu e ao Circuito (Figura 109).
___________________________________________________________________
Figura 109 – Exemplos de elementos interativos do protótipo mapa-site de Caxambu
239
CAPÍTULO 3
Avaliação e análise dos mapas, dos

símbolos de informação pública e do
protótipo mapa-site turístico de Caxambu
240
3.1 – Desenvolvimento do estudo empírico
Vários pesquisadores relacionados à produção cartográfica atestam que, durante a

elaboração de um mapa, o qual comunica os inúmeros elementos materiais e
imateriais contidos no espaço, é desencadeada uma problemática da informação,
inicialmente representada / codificada para posteriormente ser lida / decodificada.
Portanto, a relação entre produtor e o receptor deve estar sempre harmonizada.

Para que isto ocorra, deve-se respeitar uma regra básica da linguagem
cartográfica: é imprescindível que o código construído pelo produtor seja captado
de maneira plena pelo receptor, pois só desta maneira haverá a correta
transmissão da informação e, conseqüentemente, a verdadeira comunicação.
A linguagem específica da cartografia é a linguagem gráfica e, com o auxilio de

métodos próprios para a representação, se chega ao mapa, que terá a função
de fazer o leitor retornar à realidade no seu sentido mais amplo. Assim, quanto
melhor for representado o mapa e quanto mais adequado à clientela a que se
destina, melhor será a visão do leitor sobre a realidade representada (Simielli,
1996).
Fica evidente, nesse sistema de informação visual, que, além da confecção de um

mapa correto, segundo as tradições, normas e padrões cartográficos, deve-se
satisfazer as expectativas do usuário potencial em relação ao material proposto.
E é por isso que esta pesquisa, fundamentada em Fiori (2003), apresenta uma
dualidade crítica quanto a dois tipos distintos de mapas para o setor do turismo: o
convencional e o pictórico, por proporcionarem graus diferentes de abstração e
formas distintas de representar a informação. Portanto, três tópicos são
averiguados:
1) Eficácia: identificar que tipo de mapa é mais eficaz para comunicar a

informação representada.
2) Estética: qual dos mapas tem um maior grau de empatia – emotiva, sedutora
– e atração quando expostos aos turistas.
3) Inteligibilidade: ao se propor a adaptação dos símbolos de informação

pública em legendas de mapas temáticos para o setor do turismo, verifica-se
quais símbolos possuem uma maior facilidade de leitura pelo usuário.
Ressalta-se que os SIPs são elaborados para serem compreendidos sem a
necessidade do ensino formal.
Os procedimentos e cuidados tomados até o momento em relação a um

embasamento teórico, e posterior desenvolvimento prático – a elaboração dos
mapas (convencionais e pictóricos) e do site – são discutidos e avaliados neste
capítulo.
241
A elaboração das questões empíricas leva em consideração o conceito de

paisagem, ou seja, os mapas se pautam por uma realidade material, pela extensão
de espaço que é vista, recortada, pictórica, oferecida ao olhar. Conseqüentemente,
ao se pensar na elaboração dos mapas turísticos, o interesse está na visão do
estrangeiro, que é aquele que interpreta superficialmente e esteticamente o que vê,
dando significado ao mundo externo. Assim, os mapas são feitos para aquele
indivíduo que não mora na cidade representada e que precisa ser atraído, motivado
a querer conhecê-la, saber mais sobre a ela, para que, a partir daí, quem sabe,
tenha vontade de visitá-la e indicá-la a outras pessoas.
Lowenthal (1985) afirma que cada indivíduo percebe diferencialmente a paisagem.

Essa diferenciação se dá devido a fatores culturais, condições sócioeconômicas,
crenças, sexo e idade. Além disso, ele aponta mais um item fundamental, pois o
nativo do lugar adquire e assimila informações de forma diferente daquela pessoa
que está em trânsito – aquele que viaja, o turista.
Gerber, Burgen & Stanton (1990) identificam oito aspectos que atuam sobre as
pessoas quando adquirem informação cartográfica: a habilidade espacial, a
percepção espacial, a habilidade de leitura, a idade, a habilidade para desenhar, a
experiência prévia quanto ao uso dos mapas, a atitude (pessoas que gostam de
observar mapas) e a disponibilidade de mapas em casa ao decorrer da vida, ou
seja, o mapa não é visto como um objeto estranho. A apreensão dessas
características determinará o maior ou menor grau de abstração dos símbolos pelo
usuário.
Somam-se ainda as preocupações sobre os problemas referentes à elaboração do

site:
A diagramação e a facilidade de navegação.
A funcionalidade dos recursos zoom e pan, possibilitando vários ângulos e

enfoques de uma mesma localidade.
A arte, o conteúdo e a motivação.
A objetividade, riqueza e não poluição visual do mapa possibilitada pelo

recurso do pop up.
O tempo de download.
Enfim, a etapa empírica volta-se à dimensão pragmática, devendo se preocupar

com o usuário-turista que, em geral, é o indivíduo caracterizado por ter pouco ou
nenhum conhecimento cartográfico.
Em relação ao acesso / navegação do protótipo mapa-site turístico, o usuário

necessita de um conhecimento mínimo do ambiente Windows e da Internet. Esse
contexto é formado por um grupo de indivíduos com perfis muito heterogêneos,
242
devido às diferentes idades, ao grau de escolaridade, à maior ou menor facilidade

de abstração, à diversidade sócio-econômico-cultural, entre outros aspectos.
Devido a todos esses fatores, costuma-se estabelecer apenas uma idade mínima
para a aplicação dos questionários: as pessoas deveriam ter uma idade acima dos
quinze anos. Sem entrar no mérito da discussão, a escolha da idade mínima é
apoiada em Cavalcanti (1996). Segundo o estudioso, somente aos onze, doze anos
um indivíduo, uma pessoa é capaz de realizar abstrações que vão além dos
significados ligados a suas práticas imediatas. Contudo, o autor ressalta ainda que
essa competência não se consegue simplesmente pela idade: é preciso levar em
conta a experiência do usuário. Isso quer dizer que, se o ambiente no qual o
adolescente vive não oferece desafios e tarefas necessárias para estimular seu
intelecto, seu raciocínio poderá não alcançar o nível adequado para sua faixa
etária.
3.2 – O material cartográfico em avaliação
A pesquisa empírica conta com os seguintes produtos desenvolvidos para análise:
a) Um mapa convencional e um mapa turístico de Ilhabela, município do estado

de São Paulo.
b) Um mapa convencional e um mapa turístico de Foz do Iguaçu, município do

estado do Paraná.
c) Um mapa convencional e um mapa turístico da cidade de Caxambu,

município do estado de Minas Gerais.
d) Um mapa convencional e um mapa turístico de Manaus, capital do estado do

Amazonas.
e) Um mapa convencional e um mapa turístico de São Raimundo Nonato,

município do estado do Piauí.
f) Um protótipo de um mapa-site turístico do município de Caxambu.
g) Uma relação de oitenta e dois símbolos de informação pública adaptados

para a legenda de mapas turísticos.
A aplicação dos questionários ocorreu de duas maneiras:
O questionário in loco, referente aos oitenta e dois símbolos de informação

pública, passou por um pré-teste em outubro de 2005. A aplicação efetiva
ocorreu entre os meses de fevereiro de 2006 e setembro de 2007.
243
Os questionários via Internet - site - dividem-se em três temas:
1º) Duas maneiras de elaborar o mapa turístico.
2º) Os oitenta e dois símbolos de informação pública.
3º) Protótipo para um mapa-site turístico.
Os questionários não passaram por pré-testes. A aplicação ocorreu entre os

meses de setembro e outubro de 2007.
3.2.1 - Procedimentos
População
Destaca-se o público pesquisado em dois grandes grupos:
• Os participantes das qualificações do Projeto Caminhos do Futuro 68,

divididos em professores do ensino fundamental e médio da rede pública e
profissionais das secretarias da educação e turismo.
• Qualquer pessoa que tivesse tido acesso ao questionário do site da

pesquisa (que se está em dois idiomas: português e inglês) no endereço:
www. avt.org.br/sfiori.
A única ressalva quanto à aceitação do questionário preenchido esteve relacionada

à idade do sujeito, que deveria ter, no mínimo, 15 anos, isto é, deveria ter nascido
em 1992.
Sujeitos
Os sujeitos que responderam os questionários apresentam características muito

heterogêneas. Discrimina-se, na tabela abaixo, somente o local de origem, a idade,
o grau de escolaridade e a profissão – ver as tabelas 9 e 10.
68
O projeto Caminhos do Futuro é uma parceria do Ministério do Turismo com o Instituto de
Academias Profissionalizantes (IAP), a Academia de Viagens e Turismo (AVT) e o Núcleo de
Turismo da Universidade de São Paulo (USP). Essa parceria resultou em qualificações em 16
estados brasileiros, nos principais temas ligados ao turismo (Caminhos do Futuro, 2007).
244
Tabela 9 – Discriminação dos sujeitos que responderam o questionário

in loco segundo a idade, o grau de escolaridade e a profissão
Idade Escola-
ESTADO Profissão
20-30 31-40 41-50 > 50
Total ridade
Sujeitos
1- ALAGOAS 9 16 14 4 43
2- AMAZONAS 6 9 18 12 45
3- BAHIA 4 16 14 6 40
4- CEARÁ 14 21 11 7 53 Professores
5- DISTRITO FEDERAL 5 15 6 8 34 de escolas
públicas do
6- ESPÍRITO SANTO 12 15 12 4 43 ensino
7- GOIÁS 6 22 8 10 46 fundamental
8- MARANHÃO 20 18 8 2 48 e médio.
Superior
Outros
9- PERNAMBUCO 13 10 13 8 44 profissionais
10- PIAUÍ 11 15 16 10 52 ligados às
11- RIO GRANDE DO SUL 8 8 15 9 40 secretarias
da educação
12- SANTA CATARINA 12 9 13 6 40 e do turismo.
13- SERGIPE 4 11 14 5 34
14- TOCANTINS 9 19 15 4 47
TOTAL GERAL 133 204 177 95 609
Municípios que participaram da pesquisa (in loco)
1- Maragogi (AL), Manaus (AM), Mata de São João (BA), Jijoca (CE), Brasília (DF),
São Mateus (ES), Caldas Novas (GO), Barreinhas (MA), Cabo de Santo Agostinho
(PE), São Raimundo Nonato (PI), Pelotas (RS), Balneário de Camboriú (SC),
Aracaju (SE) e Palmas (TO).
245
Tabela 10 – Discriminação dos sujeitos que responderam o questionário pelo

site segundo a idade, o grau de escolaridade e a profissão
Idade Escolaridade Profissão
PAÍS 21 31 41 Total Pós- Ver área de
< 20 > 50 Médio Superior
30 40 50 Sujeitos graduado atuação
BRASIL
7 20 15 9 5 56 5 32 19
(Total)
Distrito
- 2 - - - 2 - 2 -
Federal
Mato Grosso - 2 - - - 2 - 1 1
Minas Gerais - 1 - 3 1 5 - 3 2 1
Pará - 3 - 1 - 4 - 2 2
Paraná - 2 1 - 1 4 - 2 2
Rio de
- 1 - - 1 2 - 1 1
Janeiro
São Paulo 7 9 14 5 2 37 5 21 11
ESTRANGEIROS
(Total) - 8 7 3 5 23 - 6 17 2 a 10
Alemanha - 3 1 - - 4 - 2 2 2
Áustria - 2 1 - 1 4 - 1 3 3
Canadá - - 2 - - 2 - 1 1 4
China - - - 1 - 1 - 1 - 5
Espanha - 1 - - 1 2 - - 2 6
E.U.A. - 1 3 - 1 5 - 1 4 7
Holanda - - - 1 2 3 - - 3 8
México - - - 1 - 1 - - 1 9
Suíça - 1 - - - 1 - - 1 10
TOTAL GERAL 7 28 22 12 10 79 5 38 36 1 a 10
Área de atuação profissional daqueles que responderam os questionários
Estudante, química, artesanato, vendas, turismo, informática, marketing, setor
1 administrativo, geografia, pesquisa, magistério, psicologia, compras, consultoria,
odontologia, arquitetura, gestão ambiental, comércio, autônomo, designer gráfico.
4 Cartografia.
5 Cartografia.
6 Geografia e cartografia.
7 Geografia, cartografia, psicologia e consultoria.
8 Consultoria, cartografia e magistério.
9 Magistério
10 Engenharia
246
Instrumento de medida
Nessa etapa da pesquisa, são reapresentadas e resumidas cinco questões

importantes quanto à confecção dos mapas, tendo sempre como cuidado principal
a adequação do usuário aos produtos finais desenvolvidos – mapas e mapa-site
turístico de Caxambu:
1ª.) A leitura do artigo de Kokkoken e Peltonen (1999) desafia a elaborar mapas,

tendo o turista como usuário potencial. Castner (1987), ao trabalhar na elaboração
de um Atlas para crianças (e pode-se pensar no leigo em cartografia), afirma que
se deve diminuir a atenção dada aos elementos convencionais e estruturais dos
mapas, enfatizando descobertas, descrições, classificações e símbolos de
informações, pois o entretenimento passivo está por toda parte.
À preocupação de confeccionar um tipo de produto cartográfico funcional, que

possibilite ao turista planejar e preparar suas atividades em seu tempo de
descanso, soma-se a preocupação de um maior apelo estético. E é graças à
pictografia que se dispõe do lúdico, tentando seduzir o turista tanto em relação ao
destino turístico quanto ao produto-mapa.
O grau de abstração dos símbolos pictóricos apresenta um maior apelo estético e

parece ser mais apreciado e lido por crianças e usuários que tenham pouco contato
com materiais cartográficos (Muehrcke, 1986).
Para oferecer um contraponto e uma complementação ao material pictográfico,

foram confeccionados mapas que fazem uso dos símbolos convencionais
(abstratos, geométricos), devido à forma de representação mais objetiva e neutra.
É imprescindível frisar que, na proposta desenvolvida pela Semiologia Gráfica, as

imagens necessitam somente de um momento de percepção; portanto, são
imagens para “ver” – fisiológicas, entendidas à primeira vista – e não para “ler” –
condicionadas pela cultura, contexto, hábito, expectativas, etc. Contudo, o produto
desenvolvido nesta pesquisa teve o propósito de enquadrar-se melhor na segunda
opção, por objetivar propositalmente um produto de leitura mais lenta, levando o
turista a viajar pelo mapa. Acredita-se que o intuito dos mapas turísticos não é
obter uma resposta rápida, mas sim, permitir que o usuário compreenda e viaje
pela informação.
2ª.) Ao abordar mais especificamente o produto-mapa, deve-se estar

constantemente preocupado com a percepção do usuário diante dos vários
elementos gráficos representados no mapa. Robinson, Morrison, Muehrcke,
Kimerling e Guptill (1995), e Fiori (2003) ressaltam quesitos como:
Legibilidade: uso de símbolos claros, familiares.
Contraste visual entre os símbolos e o fundo do mapa.

247
Organização entre a figura e a base: saber distinguir entre a terra e a água,

reconhecer contornos de cidades, ilhas, portos, etc.
Organização hierárquica: saber separar as características significativas, para

poder descrever suas semelhanças, diferenças e inter-relações. Por
exemplo, reconhecer diferentes espessuras de linhas, contrastes e tons das
cores, hachuras, etc.
Esses itens são fundamentais na busca de um material cartográfico bem sucedido.

Tem-se que é imprescindível facilitar e tornar atraente o processo visual de
decodificação pelo usuário leigo em cartografia, possibilitando, assim, uma maior
apreensão da informação e um menor esforço mental.
3ª.) Usualmente, a legenda de qualquer mapa é composta por símbolos

geométricos e intermediários, que representam elementos espaciais como cidades,
rodovias pavimentadas ou sem pavimentação, hidrografia, limites municipal,
estadual, federal, entre outros aspectos. Entretanto, durante a elaboração dos
mapas para o setor do turismo, faz-se necessária a representação de outros tipos
de elementos espaciais como: acomodação, alimentação, hospedagem, serviços,
transporte. Aliás, na maior parte das vezes, os mapas analógicos e digitais para o
setor representam todos esses itens por meio de símbolos pictográficos.
Propõe-se, então, um tipo de legenda para mapas turísticos que se baseie nos
símbolos de informação pública. Para isso, é necessário adaptar, melhorar
graficamente e avaliar, por pesquisas empíricas, os vários pictogramas já
existentes. É preciso que se mantenha o esforço de formular um inventário, de
ordenar, padronizar e divulgar, em escala internacional, um sistema de sinalização
para o setor. Desse modo, pode-se vislumbrar a composição de um sistema único,
comum. Carneiro (2001:193) complementa que, ser oficial, não é uma qualidade
imposta pelos órgãos ou entidades, mas sim a condição legítima de uso e
inteligibilidade.
4ª.) O texto deve ser direto e objetivo, trazendo informações úteis – serviços,
curiosidades, história, referências – aos turistas. A escala precisa ser adequada
aos elementos que serão dispostos sobre o mapa-base. A orientação (pontos
cardeais, latitude e longitude) é necessária, pois é um item que traz referências ao
turista.
5ª.) O processo do desenvolvimento de mapas para o setor do turismo deve

considerar o modo de adaptá-los ao meio digital interativo. A atenção se volta a
itens como:
A facilidade de navegação e transição entre as páginas.

248
O conteúdo e a apresentação visual (estética).
O equilíbrio entre ritmo e andamento, ou seja, a preocupação em gerar uma

interatividade confortável (tempo de download) de recursos como o zoom,
pan, pop up, etc.
Os itens acima constatam se as mensagens desenvolvidas pelo produtor ao longo

do mapa-site foram transmitidas de maneira satisfatória. Verifica-se também a
motivação, expectativas e a satisfação dos usuários, auxiliando na mensuração de
que mais os atraiu e do que gostaram no produto.
Inicia-se o trabalho empírico, a partir da seguinte afirmação: fazendo uso da

mesma base cartográfica e de outras informações comuns, elaboram-se duas
formas de representação para um mapa turístico, possibilitando uma comparação
entre os mapas convencionais e pictóricos, e uma posterior locação em meio digital
e interativo, possibilitando uma situação de comparação, que:
Verifica as preferências do sujeito ao apresentar dois tipos de representação

– convencional e pictórica – para um mesmo tema: o mapa turístico.
Verifica as preferências do sujeito quanto à utilização de símbolos

convencionais e pictóricos.
Questiona a inserção de caixas de textos distribuídas sob o mapa.
Questiona a aceitação dos materiais cartográficos desenvolvidos.
Quantifica o grau de reconhecimento dos símbolos de informação pública.
Verifica a interatividade e a aceitação do mapa-site turístico de Caxambu por

meio de itens como acesso, navegação, arte, conteúdo, motivação e o
tempo de download.
Formularam-se questões com alternativas e outras dissertativas, com perguntas

curtas, objetivas e de rápida compreensão, sempre levando em conta a
heterogeneidade do usuário. É importante ressaltar a não-obrigatoriedade em se
responder as questões dissertativas.
249
Questionário 1 – in loco em quatorze municípios brasileiros

250

251

252
Questionário 4 – site (versão em inglês)

253
In loco – Entre as atividades de um curso de qualificação de professores,

aplicou-se um questionário em que se utilizaram oitenta e seis símbolos de
informação publica. O sujeito deveria olhar o símbolo (um por um) e, logo em
seguida, escrever em um espaço em branco, na frente do próprio símbolo, o
que aquilo significava, ou seja, qual a primeira palavra que vinha a sua
mente ao se deparar com aquele símbolo.
Internet – Os outros três questionários (três temas distintos) eram

respondidos quando o sujeito acessava o site da pesquisa no endereço:
www. avt.org.br/sfiori. No tema 1, ele contava com dois mapas de cada
destinação: um pictórico e um convencional, num total de dez mapas, indo
logo em seguida ao questionário para responder três questões. No tema 2, o
sujeito via a relação dos oitenta e seis símbolos de informação publica, mas,
desta vez, contava com uma grade numérica para cada símbolo que ia de
um a cinco, relacionados, em uma escala, aos conceitos, de péssimo a
ótimo. O sujeito, então, avaliava cada um dos símbolos. E, no tema três,
depois de navegar pela mapa-site turístico de Caxambu, dirigia-se ao
questionário para responder seis questões.
Atribuição de pontos
O questionário que dispõe dos oitenta e seis símbolos de informação

publica, respondido de forma dissertativa, resultou de uma avaliação em
quatro níveis: símbolos que foram interpretados plenamente (sentido de
coletivo); símbolos que foram interpretados fora do contexto (interpretação
ao “pé da letra”); não foi respondido, e não se conseguiu interpretar o
símbolo. Neste último caso, citam-se os casos mais relevantes para
discussão.
Nos questionários do site: o Tema 1 e o Tema 3 se apresentaram em

respostas optativas, ou seja, não corresponderam a respostas certas ou
erradas, mas sim à escolha entre a primeira ou segunda preferência. Já as
respostas dissertativas foram opcionais.
No questionário do site, o Tema 2 também utilizou os oitenta e seis Símbolos

de Informação Publica respondidos, mas a aplicação do questionário ocorreu
de forma alternativa. Na frente de cada símbolo, há uma grade numérica
com números inteiros que vai de 1 (péssimo) a 5 (ótimo). Cada número
inteiro equivale a um ponto.
254
3.2.2 - Coleta e processamento das informações
Ao final dos 782 questionários aplicados, obtiveram-se os seguintes resultados:
79 sujeitos responderam sobre o tema Mapas convencionais e pictóricos.
675 sujeitos responderam sobre o tema Símbolos de Informação Pública;

nesse caso, foram registradas 596 respostas dissertativas e 79 respostas
alternativas.
28 sujeitos responderam sobre o tema Protótipo de um mapa-site turístico.
É fundamental registrar que, no caso das perguntas específicas ao site, o sujeito

nem sempre respondeu os três temas propostos; na verdade, não era obrigado. A
única condição para desconsiderar o questionário respondido ocorreu quando o
sujeito não respondia as perguntas referentes à vida pessoal: profissão, idade,
anos, grau de escolaridade e em qual estado brasileiro ou em qual país mora. As
tabelas 11 A, 11 B e 11 C mostram a diferenciação entre temas e divide os sujeitos
em brasileiros e estrangeiros – sujeitos que moram em outros países.
As tabelas 12, 13, 14 e 15 apresentam os dados brutos, ou seja, respostas dadas

por cada sujeito referentes aos questionários 1 (in loco) e 2, 3 e 4 (os três temas
encontrados no site).
___________________________________________________________________
Tabela 11 – Questionários respondidos e aceitos para a tabulação
TEMA TEMA
1 2 3 1 2 3
RESPOSTA RESPOSTA
Aceita 56 56 28 Aceita 23 23 13
Rejeitada 3 8 0 Rejeitada 1 5 0
TOTAL 59 64 28 TOTAL 24 28 13
TEMA
1 2 3
RESPOSTA
Aceita 56 56 28
Rejeitada 3 8 0
TOTAL 59 64 28
255
Tabela 12 – Repostas ao se olhar os símbolos de informação pública

(respostas dissertativas)

1) Bondinho 254 0 37 305
2) Teleférico 456 0 93 47
3) Táxi 478 0 24 94
4) Rodoviária 58 355 30 153
5) Porto 281 225 27 66
6) Metrô 426 0 40 130
7) Heliponto 22 212 39 323
8) Estação ferroviária 67 271 25 233
9) Balsa 371 0 91 134
10) Aeroporto 513 66 5 12
11) Marina / Atracadouro 80 60 50 406
12) Locação / Aluguel de carro 256 0 86 254
13) Telefone público 87 387 1 121
14) Shopping / Compras 204 91 97 204
15) Posto de gasolina / Abastecimento 417 4 14 161
16) Banheiro público / WC 62 402 42 90
17) Oficina mecânica / Mecânico 303 18 109 166
18) Bebedouro 227 0 153 216
19) Acesso para deficiente físico 102 33 22 439
20) Guarda malas / Volumes 316 0 118 162
21) Hospital / Pronto Socorro 546 2 6 42
22) Banco 461 48 26 61
23) Delegacia 21 174 60 341
24) Informação / Informação Turística 252 0 161 183
25) Correio 559 11 3 23
26) Artesanato 260 3 201 132
27) Estacionamento 387 0 161 48
28) Hotel 492 4 8 92
29) Albergue da juventude 63 0 175 358
30) Trailer 361 0 138 97
31) Camping 322 38 29 207
32) Pousada 91 40 198 267
33) Wind surf 272 2 81 241
34) Vôlei 450 7 38 101
35) Natação 501 0 38 57
36) Futebol 521 0 18 57
37) Tênis 497 0 29 70
38) Golfe 500 0 24 72
39) Basquete 475 0 44 77
40) Trekking / Caminhada 127 0 140 329
41) Rapel / Alpinismo 407 5 61 123
42) Caiaque / Canoagem 272
0 94 230
256
Tabela 12 – Repostas ao se olhar os símbolos de informação pública (continuação)

43) Pára-quedismo 326 130 54 86

44) Praça / Área p/ piquenique 460 0 45 91
45) Cooper / Corrida 334 0 54 208
46) Barco / Barco a vela 151 0 126 319
47) Esqui na neve 405 1 106 84
48) Asa delta 462 0 47 87
49) Balonismo 299 184 53 60
50) Surfe 411 4 75 106
51) Esqui aquático 416 0 115 65
52) Mergulho 378 72 98 48
53) Jet Ski 443 0 83 70
54) Playground 141 93 50 312
55) Bar 272 10 105 209
56) Cervejaria 62 58 20 456
57) Sorveteria 542 49 2 3
58) Supermercado 554 4 7 31
59) Lanchonete 477 41 19 59
60) Restaurante 572 0 4 20
61) Cafeteria 201 299 45 51
62) Biblioteca 301 240 28 27
63) Vista panorâmica 48 0 261 287
64) Parque 48 24 45 479
65) Parque de diversão 363 60 30 143
66) Monumento 204 1 165 226
67) Construção histórica 42 96 208 250
68) Mesquita 142 67 187 200
69) Sinagoga 208 38 172 178
70) Igreja 557 0 13 26
71) Farol 482 0 80 34
72) Danceteria / Salão de dança 333 2 28 233
73) Caverna 225 0 164 207
74) Cachoeira 495 2 38 61
75) Zoológico 383 58 63 92
76) Museu 116 0 91 389
77) Teatro 404 11 31 150
78) Hipismo 346 5 30 215
79) Praia 555 5 17 19
80) Autódromo / Cartódromo 296 48 77 175
81) Ciclismo / Ciclovia 417 32 11 136
82) Internet * 71 57 6 33
* O símbolo Internet só foi utilizado em quatro dos quatorze municípios que se aplicou o questionário
257
Tabela 13 – Respostas referentes a dualidade: convencional ou pictórico
QUESTÃO 1 QUESTÃO 1
TIPO DE a B c d TIPO DE A B C d
MAPA MAPA
15 6 23 4 6 12 13 5
(1) (1)
41 50 33 52 17 11 10 18
(2) (2)
56 23
(1+2) (1+2)
QUESTÃO 1
TIPO DE a B c d
MAPA
Convencional
21 18 36 9
(1)
Pictórico
58 61 43 70
(2)
Total Geral
79
(1+2)
QUESTÃO 2 Tabela XX.2 – Disponibilidade de textos

N Dn
Dn = Desnecessário
66 13
QUESTÃO 3 Tabela XX.2 – Aceitação do material

N Dn
Dn = Desnecessário
78 1
258
Tabela 14 – Repostas dadas aos símbolos de informação pública

e a escala numérica (respostas alternativas)

1) Bondinho 4,2 4,2

2) Teleférico 4,2 4,3
3) Táxi 4,3 4,2
4) Rodoviária 4,3 4,2
5) Porto 4,2 4,3
6) Metrô 3,8 3,3
7) Heliponto 4,4 4,4
8) Estação ferroviária 4,2 3,6
9) Balsa 3,2 3,0
10) Aeroporto 4,7 4,9
11) Marina / Atracadouro 3,9 3,4
12) Locação / Aluguel de carro 3,2 3,5
13) Telefone público 4,6 4,6
14) Shopping / Compras 3,2 3,0
15) Posto de gasolina / Abastecimento 4,4 4,4
16) Banheiro público / WC 4,5 4,6
17) Oficina mecânica / Mecânico 3,5 3,4
18) Bebedouro 3,7 3,3
19) Acesso para deficiente físico 4,5 4,8
20) Guarda malas / Volumes 3,9 4,0
21) Hospital / Pronto Socorro 4,8 4,8
22) Banco 4,5 4,2
23) Delegacia 3,7 3,5
24) Informação / Informação Turística 4,2 4,4
25) Correio 4,4 4,5
26) Artesanato 3,1 2,8
27) Estacionamento 4,3 4,2
28) Hotel 4,4 4,4
29) Albergue da juventude 3,4 3,6
30) Trailer 3,6 3,9
31) Camping 4,3 4,0
32) Pousada 3,3 2,9
33) Windsurf 4,4 4,4
34) Vôlei 4,0 3,9
35) Natação 4,2 4,4
36) Futebol 4,5 4,6
37) Tênis 4,4 4,2
38) Golfe 4,4 4,3
39) Basquete 4,1 4,0
40) Trekking / Caminhada 3,8 3,8
41) Rapel / Alpinismo 4,1 3,7
42) Caiaque / Canoagem 4,3 3,9
259
Tabela 14 – Respostas dos símbolos de informação pública e a escala numérica

(continuação)

43) Pára-quedismo 4,4 4,3
44) Praça / Área p/ piquenique 3,9 3,8
45) Cooper / Corrida 4,1 3,6
46) Barco / Barco a vela 4,1 3,9
47) Esqui na neve 4,2 3,9
48) Asa delta 4,5 4,2
49) Balonismo 4,2 4,1
50) Surfe 4,1 3,3
51) Esqui aquático 4,1 3,9
52) Mergulho 3,8 3,3
53) Jet Ski 4,0 3,3
54) Playground 4,3 4,2
55) Bar 4,0 3,8
56) Cervejaria 4,4 4,0
57) Sorveteria 4,6 4,8
58) Supermercado 4,7 4,6
59) Lanchonete 4,4 4,3
60) Restaurante 4,8 4,8
61) Cafeteria 4,5 4,6
62) Biblioteca 3,8 3,8
63) Vista panorâmica 2,7 2,7
64) Parque 4,0 3,8
65) Parque de diversão 4,0 3,8
66) Monumento 3,6 3,5
67) Construção histórica 3,5 3,3
68) Mesquita 3,4 3,2
69) Sinagoga 3,9 3,9
70) Igreja 4,3 3,9
71) Farol 4,3 4,3
72) Danceteria / Salão de dança 3,7 3,5
73) Caverna 3,5 3,3
74) Cachoeira 4,2 3,3
75) Zoológico 3,9 3,8
76) Museu 3,2 3,3
77) Teatro 4,5 4,2
78) Hipismo 4,4 3,8
79) Praia 4,3 4,5
80) Autódromo / Cartódromo 3,8 3,5
81) Ciclismo / Ciclovia 4,7 4,3
82) Internet 4,7 4,5
260

A) BRASIL
Detalhe
QUESTÃO 2 5
RESPOSTA
A b a b
6 4
Positiva 19 17 26 28 28 17 I II 16
15 3
TOTAL
(Positiva + 28
negativa)
B) ESTRANGEIROS
Detalhe
QUESTÃO 2 5
RESPOSTA
A b a b
- -
Positiva 5 6 7 12 12 10 I II 6
5 8
TOTAL
(Positiva + 13
negativa)
Detalhe
QUESTÃO 2 5
RESPOSTA
A b a b
6 4
Positiva 24 23 33 40 40 27 I II 22
20 11
Negativa 17 18 8 1 1 14 III IV 19
TOTAL
(Positiva + 41
negativa)
261
2.3 – Apresentação e discussão dos resultados
A realização dos questionários procurou conhecer o ponto de vista dos usuários

potenciais de um mapa temático para o setor do turismo. Buscou-se saber se a
preferência recaía sobre a utilização de mapas convencionais ou de mapas
pictóricos, com seus respectivos símbolos, com a inserção de textos – informativos,
serviços, curiosidades, etc. Buscava verificar também se há ou não aceitação
desse tipo de produto por turistas e pessoas leigas em cartografia. Além disso,
analisou-se uma relação de oitenta e seis símbolos de informação pública e
propôs-se um tipo de legenda que adaptasse tais símbolos aos mapas turísticos.
Foram utilizadas, como parâmetros duas visões distintas em relação ao material

cartográfico elaborado: a do brasileiro e a do estrangeiro. Neste caso, requisitaram-
se sujeitos que moram em outros países.
A seguir, apresentam-se as tabelas 16, 17, 18 e 19 com as médias percentuais

referentes aos quatro questionários (in loco e no site), realizados ao longo da
pesquisa.
262
Tabela 16 – Médias amostrais dos símbolos

de informação pública in loco (%)
Pontuação mais alta
1) Bondinho 42,6 0 6,2 51,2

2) Teleférico 76,5 0 15,6 7,9
3) Táxi 80,2 0 4,0 15,8
4) Rodoviária 9,7 59,6 5,0 25,7
5) Porto 47,1 37,8 4,5 11,1
6) Metrô 71,5 0 6,7 21,8
7) Heliponto 3,7 35,6 6,5 54,2
8) Estação ferroviária 11,2 45,7 4,2 39,1
9) Balsa 62,2 0 15,3 22,5
10) Aeroporto 86,1 11,1 0,8 2,0
11) Marina / Atracadouro 13,4 10,1 8,4 68,1
12) Locação / Aluguel de carro 43,0 0 14,4 42,6
13) Telefone público 14,6 65,0 0,2 20,2
14) Shopping / Compras 34,2 15,3 16,3 34,2
15) Posto de gasolina / Abastecimento 70,0 0,7 2,3 27,0
16) Banheiro público / WC 10,4 67,4 7,0 15,2
17) Oficina mecânica / Mecânico 50,2 3,0 18,3 27,7
18) Bebedouro 38,1 0 25,7 36,2
19) Acesso para deficiente físico 17,1 5,5 3,7 73,7
20) Guarda malas / Volumes 53,0 0 19,8 27,2
21) Hospital / Pronto Socorro 91,6 0,3 1,0 7,1
22) Banco 77,4 8,0 4,4 10,2
23) Delegacia 3,5 29,2 10,1 57,2
24) Informação / Informação Turística 42,3 0 27,0 30,7
25) Correio 93,8 1,8 0,5 3,9
26) Artesanato 43,6 0,5 33,7 22,1
27) Estacionamento 64,9 0 27,0 8,1
28) Hotel 82,6 0,7 1,3 15,4
29) Albergue da juventude 10,6 0 29,4 60,1
30) Trailer 60,2 0 23,3 16,5
31) Camping 54,0 6,4 4,9 34,7
32) Pousada 15,3 6,7 33,2 44,8
33) Wind surf 45,6 0,3 13,6 40,4
34) Vôlei 75,5 1,2 6,4 16,9
35) Natação 84,1 0 6,4 9,5
36) Futebol 87,4 0 3,0 9,6
37) Tênis 83,5 0 4,8 11,7
38) Golfe 83,9 0 4,0 12,1
39) Basquete 79,7 0 7,4 12,9
40) Trekking / Caminhada 21,3 0 23,5 55,2
41) Rapel / Alpinismo 68,3 0,8 10,3 20,6
47,8
42) Caiaque / Canoagem 0 15,7 38,5
263
Tabela 16 – Médias amostrais dos símbolos de informação pública in loco (%)

(continuação)
43) Pára-quedismo 54,7 21,8 9,1 14,4
44) Praça / Área para piquenique 77,2 0 7,6 15,2
45) Cooper / Corrida 56,0 0 9,1 34,9
46) Barco / Barco a vela 25,4 0 21,1 53,5
47) Esqui na neve 68,0 0,2 17,7 14,1
48) Asa delta 77,5 0 7,9 14,6
49) Balonismo 50,2 30,8 8,9 10,1
50) Surfe 69,0 0,7 12,6 17,8
51) Esqui aquático 70,0 0 19,2 10,8
52) Mergulho 63,4 12,1 16,4 8,1
53) Jet Ski 74,4 0 13,9 11,7
54) Playground 23,7 15,6 8,4 52,3
55) Bar 45,6 1,7 17,6 35,1
56) Cervejaria 10,4 9,7 3,4 76,5
57) Sorveteria 91,0 8,2 0,3 0,5
58) Supermercado 93,0 0,7 1,1 5,2
59) Lanchonete 80,0 6,9 3,2 9,9
60) Restaurante 96,0 0 0,6 3,4
61) Cafeteria 33,7 50,2 7,5 8,6
62) Biblioteca 51,0 40,2 4,5 4,3
63) Vista panorâmica 8,1 0 43,8 48,1
64) Parque 8,1 4,0 7,5 80,4
65) Parque de diversão 61,0 10,0 5,0 24,0
66) Monumento 34,2 0,2 27,7 37,9
67) Construção histórica 7,0 16,1 34,9 42,0
68) Mesquita 23,8 11,2 31,4 33,6
69) Sinagoga 34,9 6,4 28,9 29,8
70) Igreja 93,4 0 2,3 4,3
71) Farol 80,9 0 13,4 5,7
72) Danceteria / Salão de dança 55,9 0,3 4,7 39,1
73) Caverna 37,8 0 27,5 34,7
74) Cachoeira 83,1 0,3 6,4 10,2
75) Zoológico 64,3 9,7 10,6 15,4
76) Museu 19,5 0 15,3 65,2
77) Teatro 67,8 1,8 5,2 25,2
78) Hipismo 58,1 0,8 5,0 36,1
79) Praia 93,1 0,8 2,9 3,2
80) Autódromo / Cartódromo 49,7 8,1 12,9 29,3
81) Ciclismo / Ciclovia 70,0 5,4 1,8 22,8
82) Internet * 42,6 34,2 3,7 19,5
264
E quando o sujeito não acertava o contexto do símbolo de informação pública,

quais foram as respostas mais freqüentes?
A estrutura é a seguinte:
1) Bondinho
Bonde, teleférico, pão de açúcar, transporte por cabo.
________________________________________________________________________________
2) Teleférico
Estação de esqui, poltrona, esqui, trem de esqui.
________________________________________________________________________________
_____
3) Táxi
Ponto de táxi, carro, polícia, ambulância, locação de veículos, parada de táxi.
________________________________________________________________________________
4) Rodoviária
Ônibus, ponto de ônibus, transporte coletivo, transporte rodoviário.
________________________________________________________________________________
5) Porto
Navio, embarcação, transporte fluvial, área portuária, transporte marítimo, viagem
marítima, hidrovia.
________________________________________________________________________________
6) Metrô
Estação de trem, trem-metrô, bonde, estação de metrô.
________________________________________________________________________________
7) Heliponto
Helicóptero, heliporto, táxi aéreo, aeroclube, local de pouso.
________________________________________________________________________________
8) Estação ferroviária
Trem, Ferrovia, Estação de trem, Linha de trem, linha férrea, locomotiva, metrô, trem de
superfície.
________________________________________________________________________________
9) Balsa
Carro, transporte fluvial, transporte aquático de carro, transporte por barca, carro na balsa.
265
10) Aeroporto
Avião, transporte aéreo, aeroporto-avião.
________________________________________________________________________________
11) Marina / Atracadouro

Âncora, porto, Marinha do Brasil, marinha, ancoradouro, cais.
________________________________________________________________________________
12) Locação / Aluguel de carro

Chaveiro, garagem, oficina, estacionamento.
________________________________________________________________________________
13) Telefone público

Telefone, orelhão, telecomunicações, cabine telefônica, posto telefônico.
________________________________________________________________________________
14) Shopping / Compras

Presente, souvenir, loja comercial, conveniência, loja.
________________________________________________________________________________
15) Posto de gasolina / Abastecimento

Posto, posto de combustível, gasolina.
________________________________________________________________________________
16) Banheiro público / WC

Banheiro, ele-ela, toalete, unisex, maculino-feminino, sanitário.
________________________________________________________________________________
17) Oficina mecânica / Mecânico

Oficina, borracharia, ferramenta, oficina de ferragem, chave, encanador.
________________________________________________________________________________
18) Bebedouro
Lavatório, lixo, lixeira, pia, lavatório, limpeza, lavabo.
________________________________________________________________________________
19) Acesso para deficiente físico

Cadeirante, deficiente, local para deficiente, vaga reservada para deficiente, cadeira de
rodas, acessibilidade.
________________________________________________________________________________
20) Guarda malas / Guarda volumes

Chaveiro, cofre, bagagem, viagem, armário, maleiro, porta bagagem.
________________________________________________________________________________
266
21) Hospital / Pronto Socorro

Ambulatório, primeiros socorros, saúde, posto de saúde, posto médico, cruz.
________________________________________________________________________________
22) Banco
Dinheiro, empréstimo, câmbio, financeira, cifrão.
________________________________________________________________________________
23) Delegacia
Policial, segurança, guarda de trânsito, área militar, posto policial, guarda, policiamento.
________________________________________________________________________________
24) Informação / Informação Turística

Letra i, Internet, Itaú, banco Itaú, cyber café.
________________________________________________________________________________
25) Correio
Correspondência, carta, serviço postal.
________________________________________________________________________________
26) Artesanato
Cerâmica, utensílio, jarra, laboratório, vinho, louça, indústria química, artesanato-cerâmica,
química, farmácia, ciência, pote, vaso.
________________________________________________________________________________
_____
27) Estacionamento
Permitido estacionar, parada, estacionamento proibido, permitido estacionar,
estacionamento privado.
________________________________________________________________________________
28) Hotel
Hospedagem, dormitório, repouso, pernoite, hospital.
________________________________________________________________________________
29) Albergue da juventude

Chalé, pousada, casa de campo, pousada nos Alpes, Natal.
________________________________________________________________________________
30) Camping para trailer

Reboque, camping móvel, área de trailer, camping.
________________________________________________________________________________
31) Camping
Acampamento, barraca, local para acampamento, cabana, área de camping.
________________________________________________________________________________
32) Pousada
Chalé, casa de aluguel, casa, casa na praia, residência, guarita, moradia, área residencial.
________________________________________________________________________________
33) Windsurfe
Velejar, barco a vela, vela, surfe, jangadeiro, regata, prática de iatismo.
267
________________________________________________________________________________
34) Vôlei
Quadra de vôlei, Pólo aquático, basquete.
________________________________________________________________________________
35) Natação
Piscina, área para nadar.
________________________________________________________________________________
36) Futebol
Quadra de Futebol, campo de futebol, jogo de futebol.
________________________________________________________________________________
37) Tênis
Quadra de tênis, ping-pong.
________________________________________________________________________________
38) Golfe
Campo de golfe.
________________________________________________________________________________
39) Basquete
Quadra de basquete.
________________________________________________________________________________
40) Trekking / Caminhada

Trilha, alpinismo, idoso, passagem para cegos, trilha de eco-turismo.
________________________________________________________________________________
41) Rapel / Alpinismo

Escalada, montanhismo, escalar montanha, escalagem.
________________________________________________________________________________
42) Caiaque / Canoagem

Remo, windsurfe, pescaria, iatismo, área de canoagem, regata.
________________________________________________________________________________
43) Pára-quedismo
Pára-quedas, pára-quedista.
________________________________________________________________________________
44) Praça / Área para piquenique

Parque, fazenda, pracinha, parque para recreação.
________________________________________________________________________________
45) Cooper / Corrida

Atletismo, atleta, caminhar, pista de corrida, pista de Cooper, maratona.
________________________________________________________________________________
46) Barco / Barco a vela

Iatismo, vela, marina, jangada, veleiro.
________________________________________________________________________________
47) Esqui na neve

Esquiar, esqui no gelo, deficiente visual, trenó, patinador.
268
48) Asa delta

Vôo livre, área de salto, ultra-leve.
________________________________________________________________________________
49) Balonismo
Balão, pára-quedismo, balonista, baloagem.
________________________________________________________________________________
50) Surfe
Surfista, skate, skatista.
________________________________________________________________________________
51) Esqui aquático

Windsurfe, pescaria, esqui na água.
________________________________________________________________________________
52) Mergulho
Mergulhador, área de mergulho, prática submarina, nadador.
________________________________________________________________________________
53) Jet Ski

Lancha, bote, moto-náutica.
________________________________________________________________________________
54) Playground
Gangorra, parque, parquinho, parque infantil, balanço.
________________________________________________________________________________
55) Bar
Drink, taça, frágil, adega, bebida, taça de vinho.
________________________________________________________________________________
56) Cervejaria
Choperia, chope, bar, milk shake, bar.
________________________________________________________________________________
57) Sorveteria
Sorvete.
________________________________________________________________________________
58) Supermercado
Carrinho de supermercado, mercado.
________________________________________________________________________________
59) Lanchonete
Lanche, fast food, lancharia.
________________________________________________________________________________
60) Restaurante
Refeição, talheres.
269
61) Cafeteria
Café, casa de chá, café expresso.
________________________________________________________________________________
62) Biblioteca
Livraria, leitura, livro, jornal.
________________________________________________________________________________
63) Vista panorâmica

Farol alto, luz alta, luz, lanterna, autofalante, som, farol-sinaleiro, mirante, cinema, acenda
o farol, buzina.
________________________________________________________________________________
64) Parque
Floresta, árvores, bosque, reserva florestal, parque natural, campo, mata, área verde.
________________________________________________________________________________
65) Parque de diversão

Carrossel, parque.
________________________________________________________________________________
66) Monumento
Farol, marco, obelisco.
________________________________________________________________________________
67) Construção histórica

Castelo, patrimônio histórico, torre, patrimônio cultural, centro histórico.
________________________________________________________________________________
68) Mesquita
Noite, lua, lua crescente, boate, templo islã, místico, lual, lua minguante, muçulmanos,
símbolo do islã.
________________________________________________________________________________
69) Sinagoga
Estrela de Davi, judaísmo, templo judeu, judeu, israelense, maçonaria, pentagrama.
________________________________________________________________________________
70) Igreja
Catedral, cristão, igreja católica, igreja cristã, templo cristão.
________________________________________________________________________________
71) Farol
Farol alto, porto, foguete.
________________________________________________________________________________
72) Danceteria / Salão de dança

Dança, festa, baile, boate, pista de dança, clube, discoteca.
270
73) Caverna
Gruta, túnel.
________________________________________________________________________________
74) Cachoeira
Catarata, cascata, corredeira.
________________________________________________________________________________
75) Zoológico
Animal selvagem, elefante, safári, selva, circo, cuidado: animais.
________________________________________________________________________________
76) Museu
Circo, palácio, mesquita, teatro, ruínas, Grécia.
________________________________________________________________________________
77) Teatro
Carnaval, museu, máscara do teatro, baile de máscara.
________________________________________________________________________________
78) Hipismo
Hipódromo, rodeio, corrida de cavalo, hípica, jóquei, corrida de cavalo, equitação, festa de
rodeio, haras.
________________________________________________________________________________
79) Praia
Chuva, sombrinha, balneário, guarda-sol, área para banhista.
________________________________________________________________________________
80) Autódromo / Cartódromo

Fórmula 1, automobilismo, pista de corrida, carte, corrida de automóvel.
________________________________________________________________________________
81) Ciclismo / Ciclovia

Ciclista, bicicleta, velódromo, via de bicicleta.
________________________________________________________________________________
82) Internet
Arroba, cyber café, e-mail, endereço eletrônico, informática, lan house, acesso a Internet.
___________________________________________________________________
Pelas respostas dissertativas de 596 sujeitos inventariadas na tabela 16, pôde-se

averiguar que:
Acertaram o contexto
11 símbolos (12, 8%) foram identificados corretamente por mais de 500

sujeitos;
32 símbolos (37,2%) foram identificados corretamente por mais de 400

sujeitos;
271

sujeitos.
Acertaram o contexto ou o símbolo

sujeitos.

sujeitos.

sujeitos.
O próximo item merece destaque pela alta quantidade de respostas corretas –

acerto do contexto (sem contar o acerto do símbolo):
• Restaurante – 572; Correio – 559; Supermercado – 554; Igreja – 557;

Praia – 555; Hospital, Pronto-Socorro – 546; Sorveteria – 542.
A partir dos 56 símbolos já inclusos, ainda restam 26 com índice menor de acerto
que 300 sujeitos. Desses 26, 12 símbolos foram respondidos corretamente por
menos de 200 sujeitos – acerto do contexto (incluindo-se o acerto do símbolo):
• Delegacia – 195; Marina, atracadouro – 140; Acesso para deficiente

físico –135; Pousada – 131; Trekking, caminhada – 127; Barco, barco à
vela – 151; Construção histórica – 138; Cervejaria – 120; Museu – 116;
Albergue da juventude – 63; Parque – 72, Vista panorâmica – 48.
Um dado curioso é que mais de 50% dos entrevistados interpretaram o símbolo

Museu, mesmo sendo muito utilizado em placas de sinalização turística, como
Circo.
272
Tabela 17 – Valores amostrais quanto a preferência

entre o mapa convencional ou pictórico
QUESTÃO 1 (%) QUESTÃO 1 (%)
TIPO DE a B c D TIPO DE A b C d
MAPA MAPA
26,8 10,7 41,0 7,0 26,1 52,2 56,5 21,7
(1) (1)
73,2 89,3 59,0 93,0 73,9 47,8 43,5 78,3
(2) (2)
(1+2)
100 (1+2)
100
QUESTÃO 1 (%)
TIPO DE A B c d
MAPA
Convencional
26,6 22,8 45,6 11,4
(1)
Pictórico
73,4 72,2 54,4 86,6
(2)
Total Geral
(1+2)
100
QUESTÃO 2 Tabela D – Valores amostrais: Disponibilidade de textos

N Dn
Dn = Desnecessário
83,5 16,5
QUESTÃO 3 Tabela E – Valores amostrais: Aceitação do material

N Dn
Dn = Desnecessário
98,7 1,3
273
Ao observar as tabelas 17 A, B, C, D e E, onde se registram os resultados dos

questionários referentes ao tema 1 do site (ver site em CD - anexos – pasta 4),
pôde-se averiguar que:
__________________________________________________________________________
Questão 1 (tema 1)
Depois de observar os mapas (1) convencional e (2) ilustrado:
a) Qual dos dois prefere levar para sua viagem?
b) Em qual consegue identificar as atrações mais rapidamente? Note que a
regência do verbo é diferente da dos demais.
c) Qual usaria como guia para localização e/ou orientação em sua viagem?
d) Qual você credita que pode gerar um incentivo maior ao turista que
pretende conhecer a cidade?
___________________________________________________________________
1º) As respostas dadas às questões formuladas com alternativas mostraram que,

em resposta à questão 1a e 1d, 80% dos entrevistados (brasileiros e estrangeiros)
optaram pelos mapas pictóricos, que alcançaram os 93% na preferência dos
brasileiros. Já na questão 1b, mesmo com a preferência geral dada aos mapas
pictóricos, 52,2% dos estrangeiros optaram pelos mapas convencionais. A questão
1c apresentou os valores mais elevados a favor dos mapas convencionais (45%),
alcançando o pico de 56,5% entre os estrangeiros.
2º) As respostas dissertativas indicaram que os mapas convencionais são mais

práticos, menos poluídos, preferidos quando em trânsito; proporcionam fácil
localização, leitura imediata, melhor orientação no dia-a-dia. Já em relação aos
mapas pictóricos, os termos usados para avaliá-los foram: oferecem ótima
orientação, são atrativos, chamam mais a atenção, são preferidos quando já se
está na localidade, são bons para planejar a viagem, aguçam a curiosidade e a
querer conhecer o local, dão referências de localização, despertam o sentimento de
pré-felicidade, são claros, confiáveis, dão uma visão mais aprofundada dos locais,
permitem uma leitura mais lenta, são mais coloridos e adequados para os turistas.
Ressaltam-se a seguir algumas respostas dadas pelos entrevistados, que ilustram

o que foi dito acima: “quando falamos de viagens turísticas, é claro que o mapa
ilustrado é a melhor opção, pois te dá uma visão mais aprofundada dos locais a
serem conhecidos, já os mapas convencionais tb são importantes, mas para
localização do dia-a-dia” (Técnico em informática, 29, SP). “Map 2 is really colorful
and perfect for tourists while Map 1 is much better for an overview or to orientate in
the city. I think they are for different purposes...” (Engenheiro, 28, Suíça).“Para
pedestres o ilustrado é interessante e motivador, porém a leitura é mais lenta, para
motoristas o convencional permite uma leitura mais imediata” (Arquiteta, 43, SP).
“Quality should be a main topic - especially in a time where computer tend to focus
less on quality and loss of cartographic esthetics - type 1 has also its use in tourism,
but would probably be better with a shaded relief in the background, then it could be
274
perfect for hikink with the shown contour lines etc... there we need precise scales
e.g. for measuring and suggesting the time for trips - type 2 seems to me being
good for planning trips and getting to know the main features - told with pictures it
attracts the visitors and helps the tourist in setting priorities. Maybe he sees which
atrractions are in a near surroundings and its importance for the family trip that
could be made in a specific time - tourist maps should give a feeling of pre-
happyness of the upcoming trip” (geo informática e mídia, 30, Alemanha). “...em
alguns momentos seria interessante levar os dois mapas...” (professora, 29, MT).
___________________________________________________________________
Questão 2 (tema 1)
Já em relação ao texto disposto dentro dos quadros, você os acha:
a) Necessários. Reforçam a curiosidade e o conhecimento sobre o lugar.
b) Desnecessários. As informações são exageradas e poluem visualmente o
mapa.
___________________________________________________________________
1º) As respostas baseadas nas questões apresentadas com alternativas revelaram

que tanto os brasileiros quanto os estrangeiros vêem como necessária a
disponibilidade de informações (caixas de texto) escritas sob o mapa turístico. A
afirmação é ratificada por 83,5 % dos entrevistados.
2º) As respostas dissertativas mostraram que pode haver um excesso de

informações. Leiam-se algumas declrações: “The text written in boxes is sometimes
necessary, sometimes not. There is always some information obliterated by it. I like
the material developed, but see it as additional information, not as a complete
substitute” (cartógrafo, 64, Holanda). “O material é ótimo, o que pode ser
melhorada levemente é a poluição visual, que, em certos casos, se faz presente,
como em alguns trechos do mapa de Manaus, por exemplo. Mas é apenas em
alguns casos” (Estudante, 15, SP). “... should be as attractive as possible but not
overloaded with information - keep to details but don't get lost in them (geo
informática e mídia, 30, Alemanha).
__________________________________________________________________________
Questão 3 (tema 1)
Você gostou do material desenvolvido?
___________________________________________________________________
As respostas, dadas a questões baseadas em alternativas indicaram que tanto os

brasileiros quanto os estrangeiros aprovaram de forma expressiva o material
produzido para o setor do turismo (98,7 %). Dos 79 entrevistados, houve apenas
uma resposta negativa.
275
Tabela 18 – Médias amostrais dos símbolos de informação pública

e a escala numérica (%)
Porcentagem igual ou menor que 70 %

Símbolo porcentagem (%) porcentagem (%)
1) Bondinho 84 84
2) Teleférico 84 86
3) Táxi 86 84
4) Rodoviária 86 84
5) Porto 84 86
6) Metrô 76 66
7) Heliponto 88 88
8) Estação ferroviária 84 72
9) Balsa 64 60
10) Aeroporto 94 98
11) Marina / Atracadouro 78 68
12) Locação / Aluguel de carro 64 70
13) Telefone público 92 92
14) Shopping / Compras 64 60
15) Posto de gasolina / Abastecimento 88 88
16) Banheiro público / WC 90 92
17) Oficina mecânica / Mecânico 70 68
18) Bebedouro 74 66
19) Acesso para deficiente físico 90 96
20) Guarda malas / Volumes 78 80
21) Hospital / Pronto Socorro 96 96
22) Banco 90 84
23) Delegacia 74 70
24) Informação / Informação Turística 84 88
25) Correio 88 90
26) Artesanato 62 56
27) Estacionamento 86 84
28) Hotel 88 88
29) Albergue da juventude 68 72
30) Trailer 72 78
31) Camping 86 80
32) Pousada 66 58
33) Windsurf 88 88
34) Vôlei 80 78
35) Natação 84 88
36) Futebol 90 92
37) Tênis 88 84
38) Golfe 88 86
39) Basquete 82 80
40) Trekking / Caminhada 76 76
Tabela 18 – Respostas dos Símbolos de Informação
(continuação)
Pública e a escala numérica (%)
276

porcentagem (%) porcentagem (%)
Símbolo
41) Rapel / Alpinismo 82 74
42) Caiaque / Canoagem 86 78
43) Pára-quedismo 88 86
44) Praça / Área p/ piquenique 78 76
45) Cooper / Corrida 82 72
46) Barco / Barco a vela 82 78
47) Esqui na neve 84 78
48) Asa delta 90 84
49) Balonismo 84 82
50) Surfe 82 66
51) Esqui aquático 82 78
52) Mergulho 76 66
53) Jet Ski 80 66
54) Playground 86 84
55) Bar 80 76
56) Cervejaria 88 80
57) Sorveteria 92 96
58) Supermercado 94 92
59) Lanchonete 88 86
60) Restaurante 96 96
61) Cafeteria 90 92
62) Biblioteca 76 76
63) Vista panorâmica 54 54
64) Parque 80 76
65) Parque de diversão 80 76
66) Monumento 72 70
67) Construção histórica 70 66
68) Mesquita 68 64
69) Sinagoga 78 78
70) Igreja 86 78
71) Farol 86 86
72) Danceteria / Salão de dança 74 70
73) Caverna 70 66
74) Cachoeira 84 66
75) Zoológico 78 76
76) Museu 64 66
77) Teatro 90 84
78) Hipismo 88 76
79) Praia 86 90
80) Autódromo / Cartódromo 76 70
81) Ciclismo / Ciclovia 94 86
82) Internet 94 90
Ao observar a tabela 18, referente aos oitenta e dois Símbolos de Informação

Pública (site), e a escala numérica, pôde-se averiguar o seguinte a partir das
médias gerais (somadas todas as idades):
1) Entre os brasileiros
55 símbolos obtiveram uma média superior a 80 % de aceitação;

277
Neste item abaixo, merecem destaque os símbolos que obtiveram a média de

• Restaurante – 96%; Supermercado – 94%; Ciclismo, ciclovia – 94%;

Internet – 94%; Aeroporto – 94%; Telefone público – 92%; Sorveteria –
92%.
A partir dos 74 símbolos já inclusos, ainda restam 8 com índice de aceitação menor
que 70% entre os sujeitos, a saber:
• Albergue da juventude – 68%; Mesquita – 68; Pousada – 66%;

Shopping, compras – 64%; Balsa – 64%; Locação, aluguel de carro –
64%; Museu – 64%; Artesanato – 62%; Vista panorâmica – 54%.
2) Entre os estrangeiros
No item abaixo, merecem destaque os símbolos que obtiveram a média de

• Aeroporto – 98%; Restaurante – 96%; Sorveteria – 96%; Supermercado

– 92%; Banheiro público, WC – 92%; Futebol – 92%; Telefone público –
92%; Cafeteria – 92%.
Dos 65 símbolos já inclusos, ainda restam 17 com índice de acerto menor que 70%
entre os sujeitos, a saber:
• Marina, atracadouro – 68%; Oficina mecânica, mecânico – 68%; Museu

– 66%; Bebedouro – 66%; Surfe – 66%; Mergulho – 66%; Jet ski – 66%;
Construção histórica – 66%, Caverna – 66%; Cachoeira – 66%; Metrô –
66%; Mesquita – 64%; Balsa – 60%; Shopping, compras – 60%; Pousada
– 58%; Artesanato – 56%; Vista panorâmica – 54%.
278

A) BRASIL
Detalhe
QUESTÃO 2 5
RESPOSTA
a b a B
21,4 14,3
67, 60, 92, 60, 57,
Positiva 100 100 I II
6 7 9 7 1
53,6 10,7
32, 39, 39, 42,
Negativa 7,1 0 0 III IV
1 3 3 9
TOTAL
(Positiva + 100
negativa)
B) ESTRANGEIROS
Detalhe
QUESTÃO 2 5
RESPOSTA
a b a B
- -
38, 46, 53, 92, 92, 46,
Positiva 77 I II
5 2 8 3 3 2
38,5 61,5
61, 53, 46, 53,
Negativa 7,7 7,7 33 III IV
5 8 2 8
TOTAL
(Positiva + 100
negativa)
Detalhe
QUESTÃO 2 5
RESPOSTA
a b a B
14,6 9,8
58, 56, 80, 97, 97, 65, 53,
Positiva I II
5 1 5 6 6 9 7
48,8 26,8
41, 43, 19, 34, 46,
Negativa 2,4 2,4 III IV
5 9 5 1 3
TOTAL
(Positiva + 100
negativa)
279
__________________________________________________________________________
Questão 1 (tema 3)
O que achou da navegação?
Questão 2 (tema 3)
a) O que achou dos recursos zoom, pan e as mudanças de escalas?
b) O que achou dos pop ups (caixas de texto) contidos nos mapas?
___________________________________________________________________
1º) As respostas dadas às questões baseadas em alternativas mostraram que, na

média geral, considerados brasileiros e estrangeiros, a navegação foi considerada
positiva, mas apenas regular para 58,5% dos entrevistados, sendo que 61,5% dos
estrangeiros acharam a navegação ruim. A reação não foi muito diferente quanto à
interatividade. A questão 2a recebeu uma média geral menor ainda (56,1%). O
melhor resultado conseguido entre os brasileiros não ultrapassou os 61%. Os pop
ups obtiveram uma média geral positiva, alcançando 80%.
2º) Quanto às dissertativas, apesar de respostas como “Adorei ver as fotos da

cidade” (Assistente de diretoria, 40, SP), outros entrevistados apontaram falhas
ocorridas durante o processo de navegação e interatividade: “Navegação não muito
direta – confusa” (consultora, 37, SP); “I didn't know where to click, navigation to
the other maps were strange” (cartógrafo, 30, Alemanha); “Alguns detalhes de
navegação devem ser revistos”...”um pouco confuso para abrir os pop ups”
(arquiteta, 43, SP); “Não foi possível ter uma visão geral do mapa na tela”
(psicóloga, 35, SP).
___________________________________________________________________
Questão 3 (tema 3)
O que achou dos desenhos, ilustrações nos mapas?
Questão 4 (tema 3)
O que achou do conteúdo disponibilizado?
___________________________________________________________________
As respostas a essas questões evidenciaram que, mesmo com ressalvas, tanto

brasileiros (100%) quanto estrangeiros (92,3 %) aprovam categoricamente o uso
das ilustrações e do tipo de conteúdo disponibilizado nos mapas turísticos.
___________________________________________________________________
Questão 5 (tema 3)
a) O que achou do produto mapa-site?
b) Seu interesse em querer conhecer a localidade turística aumentou?
___________________________________________________________________
280
1º) As respostas alternativas revelaram que, na média geral, o produto mapa-site

obteve uma aceitação de quase 66%, sendo que as respostas positivas dos
estrangeiros alcançaram os 77%.
Já em relação aos entrevistados brasileiros que já conhecem a cidade e que

gostaram do produto (questão 5b I – 21, 4%), somada a outra parcela que ficou
motivada a conhecer Caxambu (questão 5b III – 53,6) totalizam-se 75% de
respostas positivas. Os estrangeiros também esboçaram um certo interesse em
conhecer o destino (questões 38,5%).
2º) Das respostas dissertativas, uma exemplifica a reação esperada diante de um

mapa-site: “Vou passar o carnaval de 2008 na cidade e já vou levar esse mapa
comigo, achei tudo de bom e moderno. Aguçou minha curiosidade em conhecer a
cidade” (Analista de Marketing, 21, SP).0
___________________________________________________________________
Questão 6 (tema 3)
a) O que achou do acesso na mudança das páginas / telas? (download)
___________________________________________________________________
1º) As respostas às questões formuladas com alternativas revelaram que este item
também teve problemas, apresentando uma média geral positiva regular (53, 7%),
sendo que entre os estrangeiros a rejeição chegou a quase 54%.
2º) Já as respostas dissertativas apontam falhas como: “achei o site um pouco

pesado e olhe que tenho uma máquina core duo com 1 giga de memória” (Gestor
ambiental, 46, SP). “Very slow through big file sizes” ... “slowly” (Cartógrafo, 30,
Alemanha).
2.4 – Análise dos resultados
A amostragem estatística apresenta um total de setecentos e oitenta e dois

questionários aplicados.
Os dados permitem fazer algumas afirmações quanto à eficácia, preferência e

aceitação de três itens complementares, porém distintos, desta pesquisa:
Símbolos de informação pública adaptados às legendas de mapas turísticos.

281
Primeira afirmação
Os entrevistados aprovaram os mapas desenvolvidos.
Houve uma maior aceitação dos mapas pictóricos em relação aos

convencionais
quanto à preferência do produto cartográfico direcionado ao setor do turismo

___________________________________________________________________
As respostas dadas às questões formuladas com alternativas e as dissertativas

ratificam a pesquisa anterior de Fiori (2003:187), que estabelece o mapa pictórico
como um produto mais apropriado ao setor do turismo que o mapa convencional.
Inicialmente, a preferência resulta do menor nível de exigência de abstração do
produto. Isto significa que a pictografia facilita o processo de leitura do conteúdo
representado, em especial, para o público leigo em cartografia.
A representação pictórica também consegue obter maior sucesso quando

comparada as representações convencionais, devido ao seu poder de sedução
gráfica, ou seja, seu traço “menos técnico” e mais rico em detalhes proporciona
uma maior atração estética e lúdica ao produto cartográfico. Esses recursos, sendo
bem aproveitados, transformam o mapa em um produto de marketing para o
turismo.
Kokkoken e Peltonen (1999) ressaltam que, ao promover uma destinação, a

cartografia para o turismo deve estar atenta ao olhar do usuário, que vê a
localidade como “produto”. Logo, o cartógrafo deve fornecer impressões que
possam ser convertidas em estímulo, trazendo concepções realistas sobre a
qualidade do tipo de lugar e suas oportunidades para férias.
Sendo assim, além da funcionalidade (normas, regras, técnicas), o mapa turístico

deve ter um visual prazeroso e remeter a emoções – vontade, curiosidade de
conhecer as atrações propositalmente preparadas e ilustradas – permitindo que o
turista planeje suas atividades em seu tempo de descanso. A pictografia permite
formas de representação bem aceitas tanto pelo turista quanto pelos agentes de
viagens. Atualmente, sabe-se que boa parte dos mapas utilizados pelo setor é
pictórica. Portanto, pensar em formas de representação, referenciadas na
cartografia e produzidas com um uso mais efetivo da pictografia, é uma
necessidade.
É importante esclarecer que esta pesquisa não está preocupada em produzir

mapas para ver e sim para ler (rever páginas 97–100). Mesmo os denominados
mapas convencionais, elaborados ao longo do trabalho fazem uso, em menor grau,
da pictografia, e por conseqüência, de padronizações e convenções não impostas
pela fisiologia e pela alta abstração.
282
No entanto, a aquisição mais lenta do conteúdo é proposital, pois, como já foi

mencionado, o leitor precisa se envolver, e literalmente viajar pelo mapa. Todavia,
deve compreender o que vê.
Para finalizar, mencione-se que Fiori (1999:106) vivenciou a utilização do recurso

pictográfico em uma escola no ensino fundamental. Durante um teste com mapas,
uma professora da sala relatou que os alunos demoravam mais tempo para
responder o mapa pictórico porque, despendiam um tempo maior observando,
admirando, lendo o material. Todavia, conseguiu-se o objetivo principal: atrair,
seduzir o aluno à leitura do mapa, conseqüência de uma informação que estava
mais próxima da realidade do público escolhido.
___________________________________________________________________
Segunda afirmação
Quase 70% dos oitenta e dois símbolos de informação pública
foram respondidos corretamente (contexto + símbolo)

_______
Na média entre brasileiros e estrangeiros, 70 dos 86 símbolos
de informação pública obtiveram uma média de aceitação superior a 70%

___________________________________________________________________
As respostas dissertativas (questionário in loco nos quatorze municípios) e as

dadas às questões formuladas com alternativas (questionário do site, dividido entre
brasileiros e estrangeiros) permitem reflexões quanto referentes aos oitenta e dois
símbolos de informação pública analisados.
Em geral, a relação de pictogramas que receberam os maiores ou menores níveis

de acerto (questionário respostas dissertativas) e aceitação (questionário respostas
alternativas) são os mesmos nos três questionários aplicados.
Fica evidente que o símbolo em conjunto com o texto proporciona um auxílio

fundamental a boa parte dos pictogramas, basta comparar a pontuação obtida
pelos questionários: in loco e os do site.
No entanto, pode-se afirmar que alguns pictogramas são eficazes, mesmo não
utilizando o texto complementar. São eles os que representam o: aeroporto,
restaurante, sorveteria, hotel, correio, supermercado, hospital, praia, telefone
público, banco, vôlei, natação, futebol, tênis, golfe, basquete, asa delta, igreja,
teleférico, táxi, posto de gasolina, lanchonete, e internet. Ao olhar as respostas
dissertativas dadas a esses pictogramas, percebe-se que os poucos entrevistados,
mesmo que não acertassem exatamente o contexto, chegaram muito próximos do
significado pretendido pelo produtor.
283
Já outros pictogramas, mesmo recebendo boa pontuação / aceitação, aproximam-

se mais do que se quer informar quando acompanhados do texto verbal (símbolo +
texto = redundância). Logo, o usuário vai a legenda para ler o que o pictograma
significa, e posteriormente, não precisa mais do recurso para interpretar a
informação, pois o símbolo de informação pública se faz claro e não é mais preciso
voltar à legenda.
Nesse caso se destacam os pictogramas de rodoviária, porto, metrô, heliponto,

estação ferroviária, balsa, estacionamento, praça / área para piquenique, acesso
para deficiente físico, camping, pára-quedismo, balonismo, esqui na neve,
cafeteria, mergulho, farol, danceteria / salão de dança, esqui aquático, surfe,
caverna, teatro, hipismo, autódromo / cartódromo, ciclismo / ciclovia, cooper /
corrida e biblioteca. Outros pictogramas como os que representam o bondinho,
parque de diversão, cachoeira, zoológico, trailer, jet ski, parque, delegacia,
informação turística, playground, banheiro público, cervejaria e bar encontram-se
nesta relação mesmo recebendo uma pontuação menor, porque, com o efetivo
auxilio do texto-legenda, recebem um esforço particular para que aconteça uma
boa interpretação do símbolo.
Existem ainda os pictogramas específicos, cuja significação requer o conhecimento

da cultura, atividade ou serviço que ele representa para que a informação possa
ser compreendida. Nesse caso, o texto ao lado do símbolo é mais do que um
tradutor, pois também esclarece o que significa o elemento representado.
Relacionam-se aqui os pictogramas: rapel / alpinismo, caiaque / canoagem,
windsurfe, trekking / caminhada. Já nos símbolos Mesquita e Sinagoga é visível a
necessidade de referências culturais para a compreensão do grafismo. Ao ser
referenciado no Ocidente, o pictograma Igreja atinge altos valores de compreensão
(93,4%) e aceitação (82%) nos dois questionários usados (in loco e site). É seguido
pelo pictograma Sinagoga, associado aos judeus, ao judaísmo, Estrela de Davi,
Israel (41,3% e 78%). Já o pictograma Mesquita é associado, em sua grande
maioria, a lua e a noite, apresentando uma menor compreensão (23,8%) e
aceitação (66%).
Por fim, mencionem-se os pictogramas que se referem a conceitos amplos e / ou

um traçado distante daquilo que se pretende informar. Nesse caso, além do texto
como apoio, dever-se-ia pensar em alguma alteração gráfica no pictograma que
pudesse aprimorar seu teor informacional. Enquadram-se ali os símbolos locação /
aluguel de carro, shopping / Compras, artesanato, oficina mecânica, guarda malas /
guarda volumes, monumento, marina / atracadouro, bebedouro, pousada e barco /
barco a vela.
284
Quatro símbolos merecem uma consideração especial:
• Construção histórica – o produtor errou ao inserir, na mesma pergunta, dois

símbolos que significavam a mesma coisa, mas em locais diferentes, isto é,
a “torre” é usada para indicar construções históricas em alguns mapas
europeus, enquanto a “casa” é utilizada em placas de sinalização turística no
Brasil.
• Albergue da juventude – a confecção do pictograma foi inspirada no símbolo

utilizado pela organização dos albergues da juventude, localizados em todo
o mundo. Dessa forma, o símbolo não merece correção, mas que deve ser
pelos usuários de albergues.
• Vista panorâmica – é um pictograma verdadeiramente ruim, como se pôde

comprovar nas duas pesquisas trabalhadas. Os níveis de compreensão
(10%) e aceitação (54%) foram muito baixos. Deve, portanto, ser elaborado
um outro pictograma para o tema.
• Museu – também mereceria reformulação: mesmo sendo um pictograma

mundialmente conhecido e utilizado em placas de sinalização turística,
apresenta um nível de aceitação e compreensão baixo (65% e 20%). Some-
se ao problema, o fato já mencionado de que mais de 50% dos entrevistados
interpretaram o símbolo referente a museus como se representasse um
circo.
Esta pesquisa confirma alguns resultados já registrados em Fiori (2003: 177-178)

sobre a utilização dos símbolos de informação pública em legendas para mapas
turísticos.
___________________________________________________________________
Terceira afirmação
Há interesse na utilização de textos em mapas turísticos

___________________________________________________________________
Corroborando a pesquisa empírica de Fiori (2003:189), a maioria dos entrevistados

aprovou a utilização de textos verbais na parte inferior do mapa por proporcionarem
informações complementares acerca dos atrativos turísticos. Entretanto, os quase
17% de rejeição desse recurso, somados aos comentários expostos nas respostas
dissertativas, alertam para a necessidade de ter cuidado com a quantidade de
caixas-texto, pois informações em demasia podem gerar um resultado inverso, já
que a poluição visual é capaz de dificultar e até confundir o usuário, prejudicando a
eficiência do produto cartográfico.
285
___________________________________________________________________
Quarta afirmação
Os entrevistados acharam o mapa-site regular
A navegação e a interatividade precisam ser
melhoradas no protótipo mapa-site turístico

___________________________________________________________________
Cabe aqui uma justificativa referente à baixa avaliação do protótipo mapa-site

turístico. Desde o momento em que o site da pesquisa foi disponibilizado na
Internet, percebeu-se que vários itens interativos poderiam e deveriam ser
melhorados ou modificados. Entretanto, havia três fatores limitadores:
1) O tempo para o desenvolvimento do mapa-site foi curto (3 semanas).
2) A elaboração do produto necessitava de recursos técnicos e de um

profissional mais adequado, o que elevaria o custo do projeto.
3) Não houve tempo suficiente para realizar um pré-teste.
Por exemplo, o modo como foram elaborados os pop ups, onde a informação (texto
e/ou figura) só mantinha aberta se o cursor permanecesse sobre a caixa, ou então,
a falta de indicações mais claras e diretas ao internauta, o que fez com que grande
parte dos entrevistados não conseguisse ou tivesse dificuldades em acessar a
seqüência dos quatro mapas em zoom (escala menor para maior) até chegar ao
questionário do tema 3. Essa limitação é flagrante quando se compara a
quantidade de sujeitos que responderam os outros temas:1 e 2 (ver tabelas 11 A,
B e C).
O acesso ao tema 3 pôde ser melhorado quando foi inserida no site uma página de
advertência sobre como prosseguir para chegar ao questionário (Figura 110).
Um último problema apontado foi o tempo de download para abrir principalmente às

páginas do mapa-site turístico de Caxambu. O que já se faz é disponibilizar o
mesmo mapa em resoluções (dpi) diferentes, ou seja, na página do site (tela do
computador), o mapa tem uma resolução menor do que quando disponibilizado
para impressão.
286
Figura 110 – A advertência para acesso no tema 3 do site
___________________________________________________________________
Quinta afirmação
Os entrevistados aprovaram as formas de
representação (arte) e o conteúdo do protótipo mapa-site

___________________________________________________________________
A média geral e particular (brasileiros ou estrangeiros) ultrapassou 90% de

aprovação. O fato só reforça e legitima ainda mais a pictografia como recurso
gráfico e visual muito importante em mapas temáticos para o setor do turismo (ver
a segunda afirmação) e, neste caso, adaptada ao meio digital e interativo.
Mesmo com a alta aprovação dos itens, os entrevistados alertam para a grande
quantidade de informação (textos, ilustrações), que, se reduzidas, podem melhorar
ainda mais o produto.
Para serem mais eficientes, os mapas do protótipo mapa-site de Caxambu

deveriam ter uma quantidade menor de informações dispostas sobre cada mapa-
fundo. Essas informações poderiam ser distribuídas em pop ups e em uma legenda
287
com layers (camadas, tópicos) que seriam habilitados segundo a vontade do

usuário.
As cinco afirmações encerram mais uma etapa de pesquisas teórico-aplicadas que

articula e analisa a cartografia temática e o uso da pictografia. A disposição e o
aprofundamento nesta linha de discussão é decorrente do que autores como
Oliveira (1993) e Taylor (1991) destacam ao afirmar que a avaliação do material
cartográfico tem início em perguntas simples, porém fundamentais, como:
Para que ou por que esse mapa?
Que tipos de usuários têm necessidade dele?
Qual a finalidade do material a ser confeccionado?
Tais indagações permitem segmentar o público potencial para o material que é

proposto, oferecendo orientações para o direcionamento do trabalho.
Kolacny (1994) pondera que o mapa só atinge seu objetivo quando o produtor
considera a produção e o consumo como dois processos interligados. Por isso,
desde a primeira pesquisa que nos propusemos fazer, sempre foram elaborados
testes e análises empíricas após o planejamento e posterior confecção do material
idealizado. Acredita-se se essa a maneira mais acertada de quantificar e qualificar
a eficácia do produto finalizado. Colocam-se então, duas situações distintas, mas
complementares, desenvolvidas durante o processo de comunicação elaborado por
Board (1996):
Primeiro, como produtor - o profissional tem a obrigação de desenvolver uma

abordagem teórico-metodológica cuidadosa e direcionada. Conseqüentemente, ao
estabelecer o setor do turismo a ser atingido e o turista como público potencial, o
produtor deve estar habilitado e preocupado (teoria e prática) em elaborar materiais
o mais adequado possível ao grupo previamente selecionado.
Segundo, como usuário – auxiliado por questionários, o produtor busca se colocar

no lugar do usuário. As análises das respostas ajudam a verificar qual o nível de
eficácia obtido durante o processo que transmitiu a informação.
A decisão de privilegiar os símbolos pictóricos não foi tomada ao acaso. Os

trabalhos desenvolvidos anteriormente (ver Fiori: 1999) com 120 alunos do ensino
fundamental e com 160 pessoas divididas entre moradores locais e turistas (Fiori:
2003) apontam um instigante e desafiador campo de pesquisa: para uma maior
discussão do uso da arte e, por conseqüência, da pictografia e da visão oblíqua em
mapas para turistas e leigos em cartografia. Some-se ainda, a discussão sobre o
mapa impresso e a sua adequação ao meio digital interativo.
288
CONSIDERAÇÕES
FINAIS
289
4 – Considerações finais
De acordo com a linha de estudo adotada, a história da cartografia, em todo
registra inúmeras e distintas formas de representação do espaço; logo, é preciso
dar à devida importância ao contexto cultural em que o mapa está inserido.
No caso da cultura ocidental, pode-se afirmar que os mapas sempre representaram

o espaço com os olhos de um determinado tempo e de uma cultura. Isso ocorreu
desde as primeiras representações espaciais feitas em pedra e barro na
Antigüidade; passou pelos mapas com visões teocêntricas da Alta Idade Média; por
aqueles que serviam como documento de legitimação e conquista de terras nos
séculos XV e XVI; pelos utilizados nas guerras européias dos séculos XVIII e XIX,
chegando finalmente ao sensoriamento remoto e ao geoprocessamento no século
XX.
Entretanto, durante um significativo período do século passado, os mapas de

culturas não-européias só receberam alguma atenção da parte dos historiadores
ocidentais quando possuíam certas semelhanças com os mapas europeus. Por
exemplo: deveriam oferecer um sistema de orientação, escalas regulares e
elementos da geometria euclidiana. Analisar o porquê destas diferenças não era
uma tarefa cogitada.
Essa visão cientificista começou a mudar em 1987 com J. B. Harley e D. Woodward

que, no primeiro dos quatro volumes da História da Cartografia, adotaram uma
definição de mapa que permitia introduzir um possível relativismo no estudo
histórico das cartas geográficas. A iniciativa fez com que se reconhecesse a
diversidade das representações do espaço no grande mosaico da cultura humana
universal.
Independentemente dos discursos e formalismos (suposta certeza e erro), cada

mapa tem um porquê existencial, isto é, a forma está diretamente relacionada com
a sua função. E é por isso que esta pesquisa discute e propõe a elaboração de
mapas temáticos voltados ao setor do turístico, e posteriormente, sua adaptação ao
meio digital, fazendo uso de recursos interativos. Aliás, a elaboração dos mapas
turísticos não descarta a cartografia convencional e abstrata pautada nas
convenções matemáticas e nas novas tecnologias do século XXI. Pelo contrário,
todo esse conteúdo é utilizado e readaptado, procurando um resgate histórico, ou
seja, o reviver daquela época em que se fazia uso mais freqüente da pictografia
nos mapas.
Esse resgate acontece em um momento histórico em que as viagens a longas

distâncias se tornaram rápidas e comuns, possibilitando que as pessoas conheçam
outros atrativos naturais e culturais dentro ou fora de seu país. Portanto, ao pensar
na elaboração de um mapa para o setor do turismo, deve-se ter em mente três
perguntas essenciais: para que, para quem e como fazer o mapa temático turístico.
290
Até porque é o público potencial que deve conduzir o produtor do mapa na escolha
de quais representações devem ser mais usadas e eficazes do que outras.
A eficácia do mapa se resume a dois tópicos: conseguir alcançar o entendimento

(boa leitura, compreensão) e as expectativas (sedução) do público para quem o
mapa é elaborado.
Justifica-se, então, o tema e o problema quanto à elaboração e à eficácia dos

mapas e do protótipo mapa-site turístico: diferentes tipos de usuários merecem
diferentes tipos de mapas. Sendo assim, os produtos oferecidos (impressos e
virtuais) devem ser adequados ao público potencial (turista e leigos na semântica
cartográfica) e também servir à destinação turística como um produto de marketing.
O passo seguinte apresenta questões trabalhadas por Fiori (1999 e 2003), que são
retomadas e aprofundadas nesta tese, cumprindo três etapas seqüenciais:
1. O fundamento teórico
O mapa turístico, seja na versão convencional seja na pictórica, traz reflexões

sobre a relação tempo-natureza-cultura. O empirismo do relativismo relativista
admite que os instrumentos e as cadeias de comunicação, criadas ao longo do
tempo, estabelecem assimetrias e igualdades, hierarquias e diferenças. Logo, os
mundos só parecem comensuráveis e incomensuráveis quando ficam presos a
“medidas que puderam ser medidas”. Essa linha de raciocínio possibilitou o
enfoque interdisciplinar da pesquisa, principalmente entre os campos da
Antropologia, da Lingüística, da Geografia, da Cartografia e do Turismo, e temas
relacionados como o hibridismo, a comunicação, o espaço, a paisagem, a
percepção, a leitura e interpretação do mapa, a arte e os símbolos, os atrativos
naturais e culturais (material e imaterial), etc.
Em suma, a elaboração de mapas temáticos para o turismo apresentou diferentes

graus de representação da mesma realidade selecionada, que se caracteriza por
um maior ou menor nível de abstração dos símbolos. Além disso, a posterior
elaboração do mapa-site turístico trabalhou a interatividade no meio digital, o que
possibilitou a identificação de múltiplas escalas e uma grande quantidade de
informações que podem ser habilitadas e desabilitadas por meio de botões, pop
ups, entre outros recursos.
2. O design e as técnicas
A base teórica orienta o planejamento de como trabalhar o conteúdo, ou seja, o que

se quer dizer; a forma, ou o meio de expressão a ser utilizado, graças ao controle
exercido pela técnica. Inicialmente se apresentam os elementos visuais e gráficos
indispensáveis à elaboração dos mapas, sejam eles convencionais sejam
pictóricos, e do protótipo mapa-site como os tipos de linha, as figuras e os sólidos
291
geométricos, os diferentes tipos de perspectivas, a cor, a luz e sombra, a textura, a

proporção, o zoom estático em etapas, os recursos pop up, pan, etc.
O efetivo processo de representação dos mapas convencionais, dos elementos

interativos do protótipo mapa-site turístico e de toda a diagramação final ocorre
exclusivamente em meio digital. Já nos mapas pictóricos, a maior parte das
ilustrações foram concebidas analogicamente, sendo posteriormente digitalizadas e
colorizadas no computador. O procedimento possibilitou ao produtor mesclar
técnicas analógicas e digitais na busca de um material diversificado, que permitisse
diferentes tipos de representação e esteticamente mais atraente ao público
potencial.
Os materiais utilizados vão desde lápis, papel vegetal, folha branca e caneta
nanquim, até os recursos encontrados nos programas CorelDRAW, Photoshop e
Dreamweaver.
3. Avaliação empírica
Após a finalização técnica e prática, partiu-se para a etapa de entrevistas, testes e

análises dos mapas e do protótipo mapa-site turístico da cidade de Caxambu.
Os questionários foram desenvolvidos para averiguar três tópicos referentes à

eficácia, preferência e aceitação de três itens complementares, porém distintos:
Símbolos de Informação Pública adaptados às legendas de mapas turísticos.
In loco – Durante uma das atividades oferecidas em um curso de

qualificação de professores (Projeto Caminhos do Futuro) desenvolvido em
14 estados brasileiros.
Internet – Acesso ao site da pesquisa.
As três etapas acima ajudaram a investigar três hipóteses, estabelecidas no início

da pesquisa, e permitiram fazer as seguintes afirmações:
1) Os mapas pictóricos têm maior aceitabilidade e preferência dos usuários

durante a estada na destinação, além de serem mais adequados para
incentivar o turismo. A hipótese, construída em trabalhos anteriores, (Fiori:
1990 e 2003), foi novamente confirmada o que estabelece a consistência e
o interesse por esse tipo de produto.
2) O Símbolo de Informação Pública é um bom recurso gráfico de

reconhecimento do conteúdo que se quer comunicar (atrativo, serviço,
292
acomodação, etc), sendo possível uma simbologia padronizada em âmbito

mundial. Além disso, pode ser habilmente utilizado e adaptado na
elaboração de legendas para mapas turísticos.
3) A inserção dos mapas turísticos (convencionais e pictóricos) em meio digital

interativo (protótipo mapa-site turístico) recebeu uma aprovação regular dos
entrevistados. O grau de insatisfação pode ter ocorrido em conseqüência de
uma finalização não-adequada do produto, que pode ser revisto e
reavaliado.
A pesquisa aponta para a necessidade de uma discussão maior do uso da arte e,

como conseqüência, da pictografia, da visão oblíqua e dos Símbolos de Informação
Pública em mapas turísticos impressos e em meio digital interativo. Até porque,
atualmente, é indiscutível que boa parte dos mapas do setor do turismo são
pictóricos ou utilizam a pictografia em grande quantidade.
Pensar formas de representação que resultem de uma composição referenciada

nas bases e convenções cartográficas praticadas hoje, somada ao uso mais efetivo
da pictografia é um fato que precisa continuar a ser investigado.
*
293
BIBLIOGRAFIA
294
5 – Bibliografia
ALBUQUERQUE, L. Curso de história náutica. Lisboa: Alfa. 1989.

ALCÂNTARA, M. L. B & SADER, R. T. Paisagem e cultura. Imaginário. São Paulo,
n.5, p.83-89. 1999.
ALMEIDA, R. A.; GUERRERO; A. L. e FIORI, S. R. Caminhos do Futuro. Geografia
e cartografia para o turismo. São Paulo: Ministério do Turismo, 2007.
ALZUA, A., O’LEARY J.T. & MORRISON A. M. Cultural and heritage tourism:
Identifying niches for international travelers. The Journal of Tourism Studies, v. 9,
n.2, p.2-13. 1998.
ANDRÄ, H. & FALCÃO, E. C. América preterida eventa. São Paulo: Indústria de
Papel Leon Feffer S.A., 1966.
ARNOLD, L. M. Western Australia’s Pilbara touring map. Cartography, v.21, n.1,
p.17-20. 1992.
ARROWSMITH, C. & NTUWAH, W. Mapping Potencial for tourist segments.
Cartography, v.31, n.1, p. 55-61, 2002.
BARBOSA, I. S. Propaganda e significação: do conceito à inscrição psico-cultural.
In: CORRÊA, T. G. Comunicação para o mercado. 2.ed. São Paulo: Edicon, p.31-
50.1995.
BARTHES, R. Crítica e verdade. São Paulo: Editora perspectiva, 1970.
__________. Elementos de Semiologia. São Paulo: Cultrix, Editora da USP, 1971.
__________. O óbvio e o obtuso: ensaios críticos III, Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1990.
BELLUZZO, A. M. M. O Brasil dos viajantes: a construção da paisagem. São Paulo:
Metalivros - Fundação Emílio Odebrecht, 1994.
BENI, M. C. Análise estrutural do turismo. São Paulo: Senac, 1998.
BENKENSTEIN, M.; YAVAS, U. & FORBERGER, D. Emotional and Cognitive
antecedents of customer satisfation in leisure services: the case of the Rostok Zoo.
Journal of Hospitality & Leisure Marketing, v.10 (3/4), p.173-184, 2003.
BERTIN, J. New look at cartography. In: D.R.F. Taylor (ed.) Graphic
Communication and Design in Contemporary. E.U.A: John Wiley & Sons, p. 69-
86,1983.
________. Sémiologie Graphique: les diagrammes, les réseaux, les cartes. Paris:
Monton & Gauthier-Villars, 1967.
________. Teoria da comunicação e teoria da representação gráfica.
Geocartografia, n.13, p.1-11,1996.
295
________. Ver ou ler: um olhar sobre a cartografia. Seleção de textos – Associação

dos Geógrafos Brasileiros, n.18, p. 45-53,1988.
BOARD, C. Comunicação e recuperação de informações espaciais de mapas
temáticos. Geocartografia, n.7, p.1-9, 1996.
BOSI, A. Reflexões sobre a arte. 7.ed., São Paulo: Ática, 2000.
BOURDIEU, P. A economia das trocas simbólicas. São Paulo: Perspectiva, 1974.
___________. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. São Paulo:
Companhia da Letras, 1996.
___________. O poder simbólico. 3.ed., Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2000.
BRILL, A. Da arte e da linguagem. São Paulo: Perspectiva, 1988.
BROWN, A.; EMMER, N. & WORM, J. VAN DEN Cartographic design and
production in the Internet Era: the example of tourist web maps. The Cartographic
Journal, v.38, n.1, p. 61-72, 2001.
BRUNS, C. B. Curso de formação de condutores. São Paulo, Tecnodata: 2000.
CABANELLAS, I. Dibujo. 2.ed., Espanha: Editorial Magistério Español S.A, 1976.
CALVINO, I. As cidades invisíveis. 12ª reimpressão, São Paulo: Companhia das
Letras, 1999.
CANCLINI, N. G. A socialização da arte: teoria e prática na América Latina. 2.ed.,
São Paulo: Cultrix, 1984.
_____________. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade.
4.ed., São Paulo: EDUSP, 2003.
CARNEIRO, R. J. B. Sinalização turística: diretórios e sistemas nacionais e
internacionais. (Dissertação de Mestrado). Escola de Comunicações e Artes,
Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação, Universidade de São
Paulo, São Paulo. 2001, 206p.
CARTWRIGHT, W. & HEATH, G. Geography as seen from the window: exploration
bout viewpoint-specific images of geography defined by tools of visualization.
Cartography, v.31, n.2, p.103-117, 2002.
_______________. Hardware, software and staffing requirements of multimedia
cartography: an update. Cartography, v. 25, p.67-80, 1996.
_______________. Multimedia and mapping. Cartography, v. 22, p.25-32. 1993.
CASTNER, H. W. Education throught mapping: a new role for the school Atlas.
Cartographica, v.14, p.72-91, 1987.
296
CAVALCANTI, L. S. A construção de conceitos geográficos no ensino: Uma análise

de conhecimentos geográficos em alunos de 5ª. e 6ª. séries do ensino fundamental.
(Tese de Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas,
CHON, K. Understanding recreational traveller’s motivation, attitude and satisfation.
The Tourist Review, n.1, p. 3-7, 1989.
CHRISTOFOLETTI, A. As perspectivas dos estudos geográficos. In: Perspectivas
da Geografia. 2.ed. São Paulo: Difel, p.11-36, 1985.
CITELLI, A. Linguagem e persuasão. São Paulo: Ática, 1985. (série princípios)
CLARKE, L. M. An experimental investigation of communicative eficiency of point
symbols on tourist maps. The cartographic Journal, v. 26, p.105-110, 1989.
COELHO, R. Da antropologia simbólica à antropologia cognitiva. Imaginário. n.1.
p.11-39, 1993.
COLLINS-KREINER, N. Cartographic characteristics of current Christian pilgrimage
maps of the Holy Land. Cartographica, v. 34, p. 45-53, 1997.
COMISSÃO PRÓ-ÍNDIO DO ACRE Atlas geográfico indígena do Acre. Acre:
CPI/AC, 1996.
COSGROVE, D. & DANIELS, S. Introduction: iconography and landscape. In:
Theiconography of landscape: essays on the simbolic representation, design and
use of past environments. Great Britain: Cambridge University Press, p.1-10, 1994.
_____________. e JACKSON, P. Novos rumos da geografia cultural. In: CORRÊA,
R. L. e ROSENDAHL, Z Geografia Cultural: um século (2). Rio de Janeiro:
EdUERJ, p.15-32, 2000.
CROSHER, J. Os astecas. 15 ed., São Paulo: Melhoramentos, 2000.
CRUZ, O. Alguns conhecimentos básicos para fotointerpretação. Aerofotogeografia,
v. 25, São Paulo: Instituto de Geografia-USP, p.1-13, 1981.
DACEY, M. F. Aspectos lingüísticos dos mapas e a informação geográfica. Boletim
de Geografia Teorética, AGETEO, Rio Claro, v.8, n.15, p. 5-16, 1978.
DELANO-SMITH, C. Cartografia e imaginação. O correio da UNESCO. São Paulo:
FGV, v.19, n.8, p.10-13, 1991. (Ed. em português)
DIENER, P. & COSTA, M. F. A América de Rugendas: obras e Documentos. São
Paulo: Kosmos, 1999.
_______________________. Rugendas e o Brasil. São Paulo: Capivara, 2002.
DONDIS, A. D. (1991) Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes,
1991.
DREYER-EIMBCKE, O. O descobrimento da Terra: histórias da aventura
cartográfica. São Paulo: Edusp e Melhoramentos, 1992.
297
FALCÃO, G.M. Psicologia de aprendizagem. São Paulo: Ática, 1988.

FARINA, M. Psicodinâmica das cores em comunicação. 4. ed., São Paulo: Edgard
Blücher Ltda e Modesto Farina, 1990.
FIORI, S. R. (2005a) Touristic maps: the challenge of using art in the digital era. In:
XXII INTERNATIONAL CARTOGRAPHIC CONFERENCE. A Coruña. Mapping
Approaches into a changing world. v.1. Espanha: International Cartographic
Association, p.1-10, 2005.
__________. Atlas pictórico: proposta metodológica para a confecção e uso
didático. (Trabalho de Graduação Individual) Faculdade de Filosofia, Letras e
Paulo, 1999, 130p.
__________. Confecção de mapas para o turismo: a “leitura” e as expectativas do
público-alvo”. Imaginário, n. 9, p.253-270, 2003b.
__________. Mapas Turísticos: o desafio do uso da arte na era digital.
Departamento de Geografia, Universidade de São Paulo, São Paulo. 204p, 2003a.
__________. Técnicas de desenho e elaboração de perfis. In: VENTURI, L.A.B.
Praticando Geografia: técnicas de campo e laboratório. 1. ed., São Paulo: Oficina
de textos, p.211-223, 2005b.
FORREST, D. & CASTNER, H. W. The design and perception of point symbols for
tourism maps. The cartographic Journal, British Cartographic Society, London, v.
22, p.11-29, 1985.
___________. On the design of point symbols for tourist maps: enclosed or not
enclosed is not the question! The cartographic Journal, v. 35, p. 79-81, 1998.
FRANKS, G. Landscapes: learn to drawn step by step. 3.ed. California: Walter
Foster Publishing, Inc, 2003.
FURLAN, S.A. Lugar e cidadania: implicações sócio-ambientais das políticas de
conservação ambiental - situação do Parque Estadual de Ilhabela na Ilha de São
Vicente. (tese de doutorado – volume 1) Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências
2000, 277p.
GALEFFI, R. Fundamentos da criação artística. São Paulo: Melhoramentos -
Edusp, 1977.
GALLARZA, M. G., SAURA, I. G. & GARCÍA, H. C. Destination image: towards a
conceptual framework. Annals of tourism research, v. 29, p. 56-78, 2002.
GASPAR, M. (Manuscrito datado de 1594) Livro de Universal de derrotas, alturas,
longetudes, e conhencenças. Códice 1507 da Biblioteca Nacional de Lisboa, 112 f.
298
GEIGER, P. P. Turismo e espacialidade. In: Congresso Internacional de Geografia

e Planejamento do Turismo “Sol e Território”, 1995, São Paulo. Turismo e
Geografia: reflexões teóricas e enfoques regionais. São Paulo: Hucitec, 1999.
GEPP, H. G. e FERREIRA, J. R. M de O. Um pouco de São Paulo. São Paulo:
Imprensa Oficial do Estado, 2002.
GERBER, R.; BURDEN, P. & STANTON, G. Development of public Information
Symbols for tourism and recreational mapping. The cartographic Journal, v. 27:
p.92-103, 1990.
GIRARDI, G. A cartografia e os mitos: ensaios de leituras de mapas. (Dissertação
de Mestrado). Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Departamento
de Geografia, Universidade de São Paulo, São Paulo. 1997, 118p.
__________. Aventuras da leitura de mapas. In: SEEMANN, J. A aventura
cartográfica: perspectivas, pesquisas e reflexões sobre a cartografia humana.
Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2005, p. 61-72.
GNOTH, J, ZINS, A., LENGMUELLER, R. & BOSHOFF, C. Emotion, mood, flow
and motivation to travel. Journal of Travel & Tourism Marketing, v. 9, n.3, p. 23-34,
2000.
GOLLEDGE, R. G.; JACOBSON, R. D.; KITCHINN, R., BLADES, M. Cognitive
maps, spacial abilities, and humam wayfinding. Geographical Review of Japan, v.
73, n.2, p. 93-104, 2000.
GOMBRICH, E. H. Arte e ilusão: um estudo da psicologia da representação
pictórica. 3 ed., São Paulo, Martins Fontes, 1995, 473p.
______________. La imagen y el ojo: nuevos estudios sobre la psicologia de la
representación pictórica. 2.ed., Espanha: Alianza Editorial, 1991.
______________.; HOCHBERG, J. & BLACK, M. Art, perception and reality. 5.ed.,
Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1992.
GOMES, P. C. C. Geografia e Modernidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
1996.
GOOSSENS, C. Tourism information and pleasure motivation. Annals of Tourism
Research, v.27, n.2, p.301-321, 2000.
GRELOT, J. P. Os agrimensores do espaço. O correio da UNESCO. São Paulo:
FGV, 19(8):29-32, 1991.
GUERRERO, A. L. A. & FIORI, S. R. A cartografia como elemento no turismo de
aventura. In: UVINHA, R. R. Turismo de aventura: reflexões e tendências. São
Paulo: Aleph, p.137-152, 2005. (Série turismo)
__________________. A aprendizagem docente de conceitos elementares da
Geografia Física e da Cartografia de Base: um estudo de caso na região de Campo
299
Limpo – SP. (Dissertação de Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências

2004, 283p.
HALL, S. A identidade cultural na pós-modernidade. 8.ed., Rio de Janeiro: DP&A
editora, 2003.
HARLEY, J. B. A nova história da cartografia. O correio da UNESCO. São Paulo:
FGV, v.19, n.8, p.4-9, 1991.
____________. e WOODWARD, D. – The History of Cartography. V.I-IV. Chicago:
The Chicago University Press, 1987.
____________. Maps, knowledge, and power. In: Cosgrove, D. & Daniels, S. The
iconography of landscape: essays on the simbolic representation, design and use of
past environments. Great Britain: Cambridge University Press, p. 277-312, 1994.
INTERNATIONALE TOURISMUS BÖRSE Maps for tourists: a systematic approach
to tourist cartography. In: International Tourist Fair, Berlin, p.163-168, 1987.
JOHNSTON, B. & CARTWRIGHT, W. An historical overview of games and the
spatial sciences within the learning environment. Cartography, v.29, n.2, p.65-73,
2000.
JOLY, F. A cartografia. Campinas: Papirus, 1990.
KEATES, J. S. Understanding maps. New York: Longman, 1982.
KOKKONEN, P. & PELTONEN, A. Mapping lakelands: challenges f map design for
tourism. In: International Cartographic Conference, Ottawa, p.1-7, 1999.
KOLACNY, A. Informação cartográfica: conceitos e termos fundamentais na
cartografia moderna. Geocartografia, n.2, p. 3-11, 1994.
KOZEL, S. Comunicando e representando: mapas como construções
socioculturais. In: SEEMANN, J. A aventura cartográfica: perspectivas, pesquisas e
reflexões sobre a cartografia humana. Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora,
p.131-149, 2005.
KRAAK, M-J. The cartographic visualization process: from presentation to
exploration. The cartographic Journal, v. 35: p.11-15, 1998.
LATOUR, B. Jamais fomos modernos: Ensaio de antropologia simétrica. Rio de
Janeiro: Ed. 34, 1994. (Coleção Trans)
LEUNG, L-F. & LI, Z. Experimental evaluation of the effectiveness of graphic
symbols on tourist maps. Cartography, v.31, p.11-20, 2002.
LEWIS, M. G. Rhetoric of the western interior: modes of environmental description
in American promotional literature of the nineteenth century. In: Cosgrove, D. &
Daniels, S. The iconography of landscape: essays on the simbolic representation,
300
p.179-193, 1994.
LIMA, M. L. F. C. Eco(turismo) em áreas protegidas: um olhar sobre Fernando de
Noronha. (Tese de doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas,
LOWENTHAL, D. Geografia, experiência e imaginação em direção a uma
epistemologia geográfica. In: CHRISTOFOLETTI, A. (Org.) Perspectivas da
Geografia. 2.ed. São Paulo: Difel, p.103-141, 1985.
LUBBE B. Primary image as a dimension of destination image: an empirical
assessment. Journal of travel & tourism marketing, v.7, n.4, p.21-42, 1998.
MacEACHREN, A. M. How map work: representation, visualization and design.
Guildford Press: New York, 1995.
__________________. Some Truth with Maps: a primer on Symbolization and
design. Washington, D.C.: Association of American Geographers, 1994.
MACKAY, K. J. & FESENMAIER, D. R. An exploration of cross-cultural destation
image assessment. Journal of travel research, v.38, p.417-423, 2000.
_________________________________. Pictorial element of destination in image
formation. Annals of tourism research, v.24, n.3, p.537-565, 1997.
MARTINELLI, M. Curso de cartografia temática. São Paulo: Contexto, 1991.
(coleção: manuais contexto)
MAYHEW, D. J. Principles and guidelines in software user interface design.
Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1992.
MENNO-JAN, K. & DRIEL, R. V. Principles of hipermaps. Computers &
Geosciences, v.23, n.4, p.457-464, 1997.
MILLER, S. & PUPEDIS, G. Spatial interface design for the web – a question of
usability. Cartography, v.31, n.2, p.119-134, 2002.
MONMONIER, M. How to lie with maps. 2.ed., Chicago and London: The University
of Chicago Press, 1996.
MORAES, A. C. R. Ideologias geográficas. 4.ed., São Paulo: Hucitec, 2002. (Série
Linha de Frente)
MOREIRA LEITE, M. L. Texto visual e texto verbal. In: FELDMAN-BIANCO, B. &
_________________. Desafios da imagem: fotografia, iconografia e vídeo nas
ciências sociais. Campinas: Papirus, 1998, p. 37-49.
MOSCARDO, G. Making visitors mindful: principles for creating sustainable visitor
experiences through effective communication. USA: Sagamore Publishing, 1999.
(Advances in tourism applications series – volume two)
MUEHRCHE, P. C. Map use: reading, analysis, interpretation. 2.ed. Wisconsin: JP
Publications, 1986.
301
MUKAROVSKY, J. Escritos sobre a semiótica da arte. Lisboa: Editorial Estampa,

1981.
NORRILD, J. Las postales como geradoras de imagen de destino: El gaúcho y la
identidad argentina. Estudios y Perspectivas en Turismo, v.10, p.113-130, 2001.
OLIVEIRA, C. Curso de cartografia moderna. Rio de Janeiro: IBGE, 1993.
OLIVEIRA, L. de Estudo metodológico e cognitivo do mapa. São Paulo: IGEOG-
USP, 1978, 130p. (Série Teses e Monografias)
ORLANDI, E. P. As formas do silêncio: No movimento dos sentidos. 2.ed.,
Campinas: Ed. UNICAMP, 1997.
______________. Cidade dos sentidos. Campinas: Pontes, 2004.
______________. Discurso e texto: formulação e circulação dos sentidos. 4.ed.,
Campinas: Pontes, 2005.
OSBORNE, B. S. The iconography of nationhood in Canadian art. In: Cosgrove, D.
& Daniels, S. The iconography of landscape: essays on the simbolic representation,
p.162-178, 1994.
PADILLA, O. T. El Turismo: fenômeno social. 8.ed., México: Fondo de Cultura
Económica, 1980.
PALMER, C. Tourism and the symbols of identity. Tourism Management, v.20,
p.313-321, 1999.
PATIN, V. Tourisme et patrimoine. Paris: La documentation française, 2005.
PEDROSA, M. & ARANTES, O. Forma e percepção estética: textos escolhidos II.
São Paulo: Edusp, 1996.
PIRES, P. S. Ecoturismo no Brasil: uma abordagem histórica e conceitual na
perspectiva ambientalista. (Tese de Doutorado), Faculdade de Filosofia, Letras e
Ciência Humanas, Departamento de Geografia, Universidade de São Paulo, São
Paulo. 1998. 218p.
___________ Paisagem litorânea de Santa Catarina como recurso turístico. In:
Congresso Internacional de Geografia e Planejamento do turismo “Sol e Território”,
1995. Turismo - espaço, paisagem e cultura. São Paulo: Hucitec, 1996, p. 161-177.
PORTILLA, M. L. Os arquivos de Montezuma. O correio da UNESCO: São Paulo,
FGV, n.8, p. 18-20, 1991.
PORTO ALEGRE M. S. Reflexões sobre iconografia etnográfica: por uma
hermenêutica visual. In: FELDMAN-BIANCO, B. & MOREIRA LEITE, M. L. Desafios
da imagem: fotografia, iconografia e vídeo nas ciências sociais. Campinas: Papirus,
p. 75-112, 1988.
302
POTTER, S. R. () Illustrated maps on public display in Japan: geography and artistic

tradition. Geographical Review of Japan, v.76, n.12, p.823-842, 2003.
PRINGLE, T. R. The privation of history: Landseer, Victoria and the highland myth.
In: Cosgrove, D. & Daniels, S. The iconography of landscape: essays on the
simbolic representation, design and use of past environments. Great Britain:
Cambridge University Press, p.142-161, 1994.
RAISZ, E. Cartografia Geral. 2.ed., Rio de Janeiro: Científica, 1969.
RAMIRES, R. R. Cartografia e cognição: aspectos de aprendizagem do mapa no
início do processo de escolarização. (Dissertação de Mestrado) Faculdade de
de São Paulo, São Paulo, 1996. 175p.
RAMOS, F. P. Naufrágios e Obstáculos enfrentados pelas armadas da Índia
portuguesa (1497-1653). São Paulo: Humanitas, 2000. (Série Iniciação)
REYES, M. C. Cibercartography from a modeling perspective. In: TAYLOR, D. R. F.
Cybercartography: theory and practice. The Netherlands: Elsevier B.V., p. 63-97,
2005.
ROBINSON, A. H., MORRISON, J. L., MUEHRCKE, P. C.,KIMERLING, A. J. &
GUPTILL, S. C. Elements of cartography. 6.ed. E.U.A.: John Wiley & Sons, Inc.,
1995.
ROCHA-TRINDADE, M. B. Imagens e aprendizagens na sociologia e na
antropologia. In: FELDMAN-BIANCO, B. & MOREIRA LEITE, M. L. Desafios da
imagem: fotografia, iconografia e vídeo nas ciências sociais. Campinas: Papirus, p.
159-171, 1988.
RODRIGUES, G. S. S. Representações da paisagem do Parque Nacional da Serra
da Canastra - MG: o olhar do viajante, da população local e do geógrafo.
SALVIA COELHO, L. M. Afinal o que é cognitivismo? Imaginário, n.1, p.41-72,
1993.
SAMAIN, E. Questões heurísticas em torno do uso das imagens nas ciências
sociais. In: FELDMAN-BIANCO, B. & MOREIRA LEITE, M. L. Desafios da imagem:
fotografia, Iconografia e vídeo nas ciências sociais. Campinas: Papirus, p.51-62,
1988.
SANCHEZ, M. C. Conteúdo e eficácia da imagem gráfica. Boletim de Geografia
Teorética, v.11, p.74-81, 1981.
SANTAELLA, L. O que é semiótica? 9.ed., São Paulo: Brasiliense, 1990.
SANTOS, M. A natureza do espaço: técnica e tempo, razão e emoção. São Paulo:
Edusp, 2002.
303
SANTOS, M. Metamorfoses do espaço habitado. 4.ed., São Paulo: Hucitec, 1996.

_________. Pensando o espaço do homem. 5.ed., São Paulo: Hucitec, 2004.
_________. Por uma Geografia Nova: da crítica a geografia a uma gGeografia
crítica. São Paulo: Edusp, 2002.
SEEMANN, J. Linhas imaginárias na cartografia: a invenção do primeiro meridiano.
In: ___________ A aventura cartográfica: perspectivas, pesquisas e reflexões
sobre a cartografia humana. Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, p.111-129,
2005.
SENAI – DIVISÃO DE MATERIAL DIDÁTICO. Desenho técnico e artístico. v.1, São
Paulo: SENAI/SP, 1984.
SENAI – DIVISÃO DE MATERIAL DIDÁTICO. Perspectiva isométrica. v.4, São
Paulo, SENAI/SP, 1984.
SENAI – DIVISÃO DE MATERIAL DIDÁTICO. Sólidos geométricos. v.3, São Paulo:
SENAI/SP, 1984.
SEVERINO, A. J. Metodologia do trabalho cinetífico. 22.ed., São Paulo: Cortez,
2002.
SIMIELLI, M. E. Cartografia e ensino: proposta e contraponto de uma obra Didática.
(Tese de livre docência) Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas,
Departamento de Geografia, Universidade de São Paulo, São Paulo, 1996.
_____________. Geoatlas. 12.ed., São Paulo: Ática, 1993.
_____________.O mapa como meio de comunicação: implicações no ensino da
geografia de 1º. Grau. (Tese de Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e
Paulo, 1986. 205p.
SIRGY, M. J & SU C. Destionation image, self-congruity, and travel behavior:
toward an interative model. Journal of travel research, v.38, p.340-352, 2000.
SOUZA, S. R. M. Conteúdo, forma e função no design de pictogramas. In:
CORRÊA, T. G. Comunicação para o mercado. São Paulo: Edicon, p.171-192,
1995.
______________. Do conceito à imagem: fundamentos do design de pictogramas.
(Tese de doutorado) Escola de Comunicações e Artes, Programa de Pós-
Graduação em Ciências da Comunicação, Universidade de São Paulo, São Paulo,
1992, 250p.
TANG, H. & BISHOP, I. D. Integration methodologies for interative forest modeling
and visualization systems. The Cartographic Journal, London, 39(1):27-35, 2002.
TAUBER, D. A. & KIENAN, B. SIMCITY 2000: estratégias e segredos. São Paulo:
Makron Books, 1995.
304
TAYLOR, D. R. F. A conceptual basis for cartography: new directions for the

information era. Cartographica, University Toronto Press, Toronto, 28(4):1-8, 1991.
_______________. Challenge and response in cartographic deseign. In: KELLER,
C. H. & WOOD, C.P. Cartographic design: theoretical and Practical perspectives.
England: John Wiley & Sons, p. 11-18, 1996.
_______________. The theory and practice of cybercartography: an introduction.
In: Cybercartography: theory and practice. The Netherlands: Elsevier B.V., p.1-13,
2005.
THROWER, N. J. Uma nova imagem do mundo. O correio da UNESCO. São Paulo:
FGV, n.8, p.25-28, 1991. (Ed. em português)
TUAN, Y. F. Topofilia: um estudo da percepção, atitudes e valores do meio
ambiente. São Paulo: Difel, 1980.
TURNBULL, D. Maps are territories science is an atlas: a portfolio of exhibits.
Austrália: University of Chicago Press, 1989.
VALDES, R. El acceso psicologico y la nocion de posicionamiento en el dominio del
turismo. Estudios y Perspectivas en Turismo, v. 6, p. 53-76, 1997.
VASCONCELLOS, R. A cartografia tátil e o deficiente visual: uma avaliação das
etapas de produção e uso do mapa. (Tese de doutorado volume I) Faculdade de
de São Paulo, São Paulo, 1993, 268p.
__________________. e ALVES FILHO, A. P. Novo Atlas geográfico ilustrado e
comentado. São Paulo: FTD, 1999.
__________________. Tactile mapping design and the visually impaired user. In:
KELLER, C. H. & WOOD, C.P. Cartographic design: theoretical and practical
perspectives. England: John Wiley & Sons, p.91-102,1996.
WAGNER, P. L. e MIKESELL, M. W. Temas da geografia cultural. In: CORRÊA, R.
L. e ROSENDAHL, Z. Geografia Cultural: um século (1). Rio de Janeiro: EdUERJ,
p.111-167, 2000.
WOLFGRAM, D. E. Criando em multimídia. Rio de Janeiro: Campus, 1994.
WOLLHEIM, R. A pintura como arte. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.
WOOD, H. C. and KELLER, C. P. Design: Its pace in cartography. In: KELLER, C.

H. & WOOD, C.P. Cartographic design: theoretical and practical perspectives.
England: John Wiley & Sons, p.1-9, 1996.
WOOD, M. Visualization in historical context. In: MacEachren, A. M. & D. R. F.
Taylor Visualization in modern cartography. Pergamon, p.13-26, 1994. (Modern
cartography, v. two)
305
WURMAN, R. S. Ansiedade da informação: como transformar informação em

compreensão. São Paulo: Cultura Editores e Associados, 1991.
Sites
AIGA. Disponível em: <http://www.aiga.org/content.cfm?contentID=147>. Acesso
em: 2 set. 2005.
CAMINHOS DO FUTURO. Disponível em:
<http://www.caminhosdofuturo.com.br/site/home/> Acesso em: 10 set. 2007.
CENTRO HISTÓRICO DE LA GRAN CIUDAD DE MÉXICO. Disponível em:
<http://www.mapamex.com.> Acesso em: 12 dez. 2005.
CONHEÇA SALVADOR. Disponível em:
<http://www.emtursa.ba.gov.br/Template.asp?nivel=00010001&identidade=7>.
Acesso em: 13 mar. 2007.
DESENHADOR VIRTUAL. Disponível em: <
<http://paginas.terra.com.br/arte/desenhadorvirtualcores/htm> Acesso em: 16 out.
2005.
ERCO. Disponível em <http://www.piktogramm.com> Acesso em: 2 set. 2005.
GEPP, H. G. e FERREIRA, J. R. M de O. Exposição dos mapas ilustrados da
cidade de São Paulo. Disponível em: < http://www.geppemaia.com.br/mis/index.
htm> Acesso em: 3 nov. 2004.
GUIA BRASILEIRO DE SINALIZAÇÃO TURÍSTICA. Disponível em:
<http://institucional.turismo.gov.br/sinalizacao/conteudo/principal.html> Acesso em:
28 set. 2005.
IDG NOW! Brasil cai três posições em ranking sobre web. Disponível em
abr. 2005.
IDG NOW! Especial: qual a melhor tecnologia da banda larga? Disponível em:
set. 2005.
INPE-Manual do software Spring. Disponível em:
<http://www.api.inpe.br/spring/teoria/ introd1/teoria1.htm> Acesso em: 25 de set.
2004.
MACMANIA. Disponível em:
<http://www.terra.com.br/macmania/macmania/resenhas/resenhas_dtp.htm>
Acesso: em 15 out. 2005.
MEC. Disponível em:<http://www.girus.com.br/noticias/visualiza.php?cod=3627>
306
Acesso: em 5 set. 2007.

MAPA DO CENTRO DE CAXAMBU. Disponível em:
<http://www.caxambu.mg.gov.br/turismo/mapadocentro.htm> Acesso em: 5 abr.
2006.
MAPA DO PARQUE DE CAXAMBU – Disponível em:
<http://www.caxambu.mg.gov.br/turismo/mapadoparque.htm> Acesso em: 5 abr.
2006.
MAPA INTERATIVO DA BAHIA. Disponível em:
<http://www.emtursa.ba.gov.br/Template.asp? IdEntidade=7&Nivel=00010001>
MAPA INTERATIVO DE NEW JERSEY. Disponível em:
<http://www.jersey.com/maps/> Acesso em: 15 set. 2007.
MAPA INTERATIVO DO DEPARTAMENTO DE GEOGRAFIA DA USP. Disponível
em: <http://www.geografia.fflch.usp.br/mapas/> Acesso em: 26 jan. 2006.
MAPA INTERATIVO DO JAPÃO. Disponível em:
<http://www.jnto.go.jp/eng/map/index_map.html#> Acesso em: 15 set. 2007.
MAPA INTERATIVO DE TAIWAN. Disponível em:
<http://202.39.225.132/jsp/Eng/html/map/index.jsp#> Acesso em: 15 set. 2007.
MAPA INTERATIVO DE DUBLIN. Disponível em:
http://www.visitdublin.com/travel/maps/dublin/ Acesso em: 15 set. 2007.
MAPA INTERATIVO DE WASHINGTON D.C.. Disponível em:
<http://dcpages.com/cgi-bin/jump.cgi?ID=11576> Acesso em: 15 set. 2007.
UNESCO. Disponível em: <http://www.unesco.org.br/> Acesso em: 10 mai. 2007.
Cartas
FOLHA ASSUNCIÓN. Rio de Janeiro: IBGE, 1998. Mapa color, 75 x 60 cm, SG-21.
Esc. 1:1.000.000.
FOLHA BARBACENA. Rio de Janeiro: IBGE, 1979. Mapa color, 75 x 60 cm, SF-23-
X-C. Esc. 1: 250.000.
FOLHA BARRAGEM. Recife: DSG, 1974. Mapa color, 72 x 62 cm, SC.23-X-B-VI,
MI -1435, 1974, Esc. 1:100.000.
FOLHA CANTO DO BURITI. Recife: DSG, 1974. Mapa color, 72 x 62 cm, SC.23-X-
B-II, MI - 1356, Esc. 1:100.000.
FOLHA CARAGUATATUBA. Rio de Janeiro: IBGE, 1974. Mapa color, 75 x 60 cm,
SF-23-Y-D-VI-1. Esc. 1: 50.000.
307
FOLHA CATARATAS DO IGUAÇU. Porto Alegre: DSG, 1997. Mapa color, 72 x 62

cm, SG.21-X-D-VI-1, MI - 2847/1, 1997, Esc. 1:50.000.
FOLHA CHAPADA DOS GERAIS. Recife: DSG, 1974. Mapa color, 72 x 62 cm,
SC.23-X-B-IV, MI - 1433, Esc. 1:100.000.
FOLHA CURITIBA. Rio de Janeiro: IBGE, 1998. Mapa color, 75 x 60 cm, SF-22.
Esc. 1:1.000.000.
FOLHA FOZ DO IGUAÇU. Porto Alegre: DSG, 1997. Mapa color, 72 x 62 cm, SG
21-X-D-V-2, MI - 2846/2, 1997, Esc. 1:50.000.
FOLHA GUARATINGUETÁ. Rio de Janeiro: IBGE, 1976. Mapa color, 75 x 60 cm,
SF-23-Y-B. Esc. 1: 250.000.
FOLHA ITAIPU. Porto Alegre: DSG, 1998. Mapa color, 72 x 62 cm, SG.21-X-D-II-4,
MI - 2831/4, Esc. 1:50.000.
FOLHA MANAUS. Brasília: DSG, 1999. Mapa color, 72 x 62 cm, SA.20-Z-D-II, MI –
0578, Esc. 1:100.000.
FOLHA MANAUS-E. Brasília: DSG, 1994. Mapa color, 72 x 62 cm, SA.21-Y-C-I, MI
– 0579, Esc. 1:100.000.
FOLHA MANAUS-N. Brasília: DSG, 1994. Mapa color, 72 x 62 cm, SA.20-Z-B-VI,
MI – 0517, 1994, Esc. 1:100.000.
FOLHA RIO DE JANEIRO. Rio de Janeiro: IBGE, 1998. Mapa color, 75 x 60 cm,
SF-23. Esc. 1:1.000.000.
FOLHA RIO PRETO DA EVA. Brasília: DSG, 1994. Mapa color, 72 x 62 cm, SA.21-
Y-A-IV, MI - 0518, Esc. 1:100.000.
FOLHA SANTA TERESINHA DE ITAIPU. Porto Alegre: DSG, 1997. Mapa color, 72
x 62 cm, SG.21-X-D- III-3, MI - 2832/3, Esc. 1:50.000.
FOLHA SÃO JOÃO DO PIAUÍ. Recife: DSG, 1974. Mapa color, 72 x 62 cm, SC.23-
X-B-III, MI - 1357, Esc. 1:100.000.
FOLHA SÃO RAIMUNDO NONATO. Recife: DSG, 1974. Mapa color, 72 x 62 cm,
SC.23-X-C-V, MI - 1511, 1974, Esc. 1:100.000.
FOLHA SÃO VICENTE. São Paulo: EMPLASA, 1974. Mapa p&b, 58 x 81 cm, SF-
23-Y-D-IV-3-SE-C, Esc. 1: 10.000.
FOLHA SERRA DO CONGO. Recife: DSG, 1974. Mapa color, 72 x 62 cm, SC.23-
X-B-V, MI - 1434, Esc. 1:100.000.
FOLHA VARGINHA. Rio de Janeiro: IBGE, 1979. Mapa color, 75 x 60 cm, SF-23-V-
D. Esc. 1: 250.000.
FOLHA VOLTA REDONDA. Rio de Janeiro: IBGE, 1976. Mapa color, 75 x 60 cm,
SF-23-Z-A. Esc. 1: 250.000.
308
PLANTA DE REFERÊNCIA CADASTRAL DE CAXAMBU. 1990, Esc. 1:5.000.

PLANTA DE REFERÊNCIA CADASTRAL DE MANAUS. 1998. Esc. 1:5.000.
PLANTA DE REFERÊNCIA CADASTRAL DE SÃO RAIMUNDO NONATO. 1997,
Esc. 1:4.000.
Mapas turísticos
BARCELONA CITY MAP. GREMI d’HOTELS de BARCELONA: Barcelona, 2005.
BARCELONA CITY MAP. PLAN de la ville. Ajuntament de Barcelona: Barcelona,
Espanha, 1992.
BARCELONA. Plano Monumental. Rivadeneyra Geoproyectos S.A: España, 1989.
CARTE DE FRANCE. Maison de la France: France, 2000.
CENTER CITY PHILADELPHIA and PHILADELPHIA’S COUNTRYSIDE.
Philadelphia Convention and Visitors Bureau: Philadelphia, 2001.
CIUDAD DE LA HABANA. Mapa turístico. Ediciones GEO: Cuba, 1993.
GIRONA. Ajuntament de Girona: Girona, não datado.
GLASGOW EVENTS. City guide & map. Mapmasters: Edinburgo, 2001.
GUIA T DE BARCELONA. Barcelona: Planografico – N.G. Ediciones, Espanha,
1992.
GUIA TURÍSTICO DE OYAMA. Oyama: Japão, não datado.
ISRAEL-TOURING MAP. Ministry of Tourism: Jerusalém, 2000.
KILLARNEY Area Guide. Cork Kerry Tourism: Ireland, [s.d.].
LANDESHAUPTSTADT DÜSSELDORF. City-karte. Vermessungs-und Katasteramt
Düsseldorf, 1992.
MAPA DE BUDAPEST. Tourism Office of Budapeste: Hungria, 2003.
MAPA DE HULL E OTAWA: WHERE™ Magazine: Ottawa, [s.d.].
MAPA DE LA CIUDAD DE MENDOZA E ALTA MONTANA. Artes Gráficas Unión:
Mendonza, 2004.
MAPA DE MANAUS. Perspectiva: Manaus, 2003.
MAPA SANTIAGO TURÍSTICO. SERNATUR: Santiago do Chile, 2005.
MAPA TURÍSTICO DA REGIÃO DE NAGANO. Kem: Nagano: [s.d.]
MAPA TURÍSTICO DA DUTRA. RDE Empreendimentos Publicitários Ltda: Rio de
Janeiro, [s.d.]
MAPA TURÍSTICO DE CAXAMBU. Tour Mapas. Editora Buz: Caxambu, 2003.
309
MAPA TURISTICO NACIONAL. Ediciones GEO: Cuba, 1996.

MISKOLC. Borsod-Abaúj-Zemplén. Tourinform: Hungria, 2004.
NIAGARA FALLS (Buffalo, Hamilton). Unique Media Incorporated: Ontário:
1997/98.
OTTAWA VALLEY-VALLÉE DE L’OUTAQUAIS. Canada Centre for mapping:
Ottawa, 1993.
PLANO DE MADRID. Cartografia Digital Rugoma: Madrid, 2005.
PLANO JOVEM DE A CORUÑA. Ayuntamiento de La Coruña: Guzman Norte,
2004.
POHJOIS-SAVON VESIRETKEILYREITIT JA-PALVELUT: Karttaikkuna Ou,
Finlândia, 1999.
RED CAMINERA PRINCIPAL. Automóvil Club argentino: Argentina, 1988.
RÜGEN. Topographisch-Touristische Karte 1: 100.000: Herausgegeben, 1991.
SEATTLE. Tourmap Company: Seattle, 2005.
SHOPPING MAP. Menzoza: Global Refund, Argentina, 2005.
STORA STOCKHOLMSKARTAN. Stockholm Information Service: Suécia, 1997.
THE BEST OF SEAFORD - NEWHAVEN – ALFRISTON. Resort Maps: United
Kingdom, 2004.
THE CITY OF CAMBRIDGE. Map and guide for shoppers & Tourists. AERO-PLAN:
Cambridge, 1995.
THE GOLDEN MAP BUENOS AIRES. Golden Company S. R. L.: Argentina, 1998.
TOLEDO. Junta de Cominidades de Castilla-La Mancha: Espanha, 2004.
VISITOR’S COMPANION. Colonial Williamsburg. The colonial Williamsburg
Foundation: Virginia, 2000.
WESTERN CAPE. A bird´s eye view. Tyger Valley centre: Durbanville, [s.d.].
datado.
310

Tese Sergio Ricardo Fiori

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Tese Sergio Ricardo Fiori

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Tese Sergio Ricardo Fiori

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

2

Universidade de São Paulo

MAPAS PARA O TURISMO E A INTERATIVIDADE

SÉRGIO RICARDO FIORI

TESE DE DOUTORADO SOB ORIENTAÇÃO DA PROFA. DRA. REGINA ARAUJO DE ALMEIDA

Universidade de São Paulo

MAPAS PARA O TURISMO E A INTERATIVIDADE

SÉRGIO RICARDO FIORI

Tese apresentada ao Programa

Orientadora: Profa. Dra. Regina Araujo de Almeida

Finalmente, a viagem conduz à cidade de Tâmara. Penetra-se por

À minha orientadora, Regina Araujo de Almeida que, ao longo de oito anos, me

À professora doutora Maria de Lourdes Beldi de Alcântara, por sua importante

Aos professores doutores Ailton Luchiari e Alfredo Pereira de Queiroz Filho,

A CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior), pela

À Silvânia Soares, que tenho a impressão de conhecer há anos apesar do pouco

As amigas Aline Alves Bittencourt e Rosiane da Silva Mateus, pelas conversas e

A cinco pessoas essenciais na fase de finalização do trabalho: Silvânia Soares,

À Letícia pela compreensão, apoio, amizade, companheirismo e amor que me

A todos muito obrigado!

No bojo desses materiais cartográficos, encontram-se os mapas turísticos, que

Esta pesquisa, fundamentada essencialmente na cartografia temática, propõe

Ainda utilizando a pictografia e os símbolos de informação pública, é proposta uma

Soma-se a esta discussão, o desenvolvimento de mapas temáticos para o turismo em

Nesse item, além da elaboração e uso do produto em si, há uma preocupação

Palavras-chave: Cartografia, Pictografia, Confecção de Mapas,

Key-words: Cartography, Pictography, Elaboration of Maps, Interactivity

Índice das figuras .................................................................................................. 10

CAPÍTULO 1: Uma cartografia para o turismo: pictografia e interatividade

CAPÍTULO 2: Técnicas e procedimentos utilizados na elaboração dos

CAPÍTULO 3: Avaliação e análise dos mapas, dos símbolos

CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................. 289

01 – Perspectivas e dimensões da cartografia .................................................. 31

32 – Símbolo: o desenho desenvolvida através de normas e convenções ....... 95

65 – A textura e suas qualidades visuais ........................................................... 168

100 – Ilustrações dos atrativos naturais, culturais

1 – Principais grupos de necessidades e empresas de turismo ........................ 80

Desde o primeiro ano de minha graduação no Departamento de Geografia da

Desde o princípio, tinha muito interesse em trabalhar com as representações não-

A pesquisa de Iniciação Científica possibilitou a elaboração de dezenove mapas

Os resultados dessa primeira pesquisa confirmaram a aceitação dos produtos

Sendo assim, o objetivo foi alcançado, principalmente por conceber um tipo de

heterogêneo quanto à idade, grau de escolaridade, capacidade de decodificação da

Continuei motivado a aprofundar o estudo sobre as diferentes formas de

A pesquisa resultou na confecção de seis mapas, dois convencionais e quatro

O desenvolvimento empírico da pesquisa resultou da aplicação de 160 questionários,

Durante esses anos, o trabalho como pesquisador possibilitou ricas experiências

Turismo) e o IAP (Instituto de Academias Profissionalizantes). Posteriormente, fui

Enfim, as pesquisas teóricas e práticas evidenciam que as representações pictóricas

Desse modo, esta etapa marca o aprofundamento teórico-metodológico da pesquisa.

Muehrcke (1986) corrobora que o grau de abstração dos símbolos pictóricos

Soma-se ainda que, devido à forma de apresentação do futuro material cartográfico –

Em verdade, a cartografia, não diferente de outras disciplinas da era da informação,

Contudo, essas novas técnicas de produção oferecem novas oportunidades de

localização no espaço, ser motivador), além de servir como material de divulgação

Os futuros mapas turísticos e aqueles adaptados e elaborados ao meio digital

Encontram-se, a seguir, a exposição de elementos que direcionaram a pesquisa.

Como todas as outras áreas que atuam na construção do conhecimento

a. Diferentes tipos de usuários merecem diferentes tipos de mapas.

O tema central deste trabalho é o estudo das formas de representação convencional