Desvio 3 Completa

Revista Desvio / Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio
de Janeiro. Vol. 2, n. 2 (2017). Rio de Janeiro: Escola de Belas Artes da

Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2017.
Semestral
ISSN: 2526-0405
1. Revista publicada por alunos da Escola de Belas Artes da

Universidade Federal do Rio de Janeiro. 2. Arte, memória e patrimônio.
I. Revista Desvio. II. Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio
de Janeiro. II. UFRJ.
Revista da Graduação da Escola de Belas Artes

da Universidade Federal do Rio de Janeiro
Ano 2 | n. 3 | Novembro 2017

REVISTA DA GRADUAÇÃO DA ESCOLA DE BELAS ARTES - UFRJ
EXPEDIENTE
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO – UFRJ ESCOLA DE BELAS ARTES
Reitor Diretor
Roberto Leher Carlos Gonçalves Terra
Vice-reitora Vice-diretora
Denise Fernandes Lopez Nascimento Madalena Ribeiro Grimaldi
Pró-Reitoria de Graduação – PR1
Eduardo Gonçalves Serra
Pró-Reitoria de Pós-Graduação e Pesquisa – PR2
Leila Rodrigues da Silva
Pró-Reitoria de Planejamento e Desenvolvimento – PR3
Roberto Antônio Gambine Moreira
Pró-Reitoria de Pessoal – PR4
Agnaldo Fernandes
Pró-Reitoria de Extensão – PR5
Maria Mello de Malta
Pró-Reitora de Gestão e Governança – PR6
Ivan Ferreira Carmo
REVISTA DESVIO
Publicação Semestral de alunos e ex-alunos da Escola de Belas Artes – UFRJ

Ano 2 Nº 3 – Novembro de 2017
Daniele Machado Gabriela Lúcio Thiago Fernandes João Paulo Ovidio Agrippina Manhattan
Editora chefe Editora executiva Design gráfico e Crítica Revisão
diagramação
Marcela Tavares Bárbara de Andrade Fernando Rodrigues Ana Noronha Carolina Alves Rosangela Pertile
Revisão Colaboradora Diagramação e revisão Revisão e Fotografias Revisão Revisão
Ano 2 | n. 3 | novembro 2017

Créditos do I PEGA – I Encontro de estudantes de

graduações em artes do estado do Rio de Janeiro
Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica
Assessor Executivo Universidades

Antonio Manuel
Coordenadora de Pesquisa e Público Universidade Federal do Rio de Janeiro
Daniele Machado Ana Noronha
Coordenadora de Produção Thiago Fernandes
Dandara Renault
Designer Universidade Federal Fluminense
Leonardo Santana Ana Pimenta
Coordenador Operacional Daniele Machado
Cremilson Oliveira Pedro Peçanha
Revista Desvio Pontifícia Universidade Católica do Rio de

Janeiro
Editora-chefe Felipe Amancio
Daniele Machado
Editora-executiva
Gabriela Lúcio
Designer
Thiago Fernandes
Entrevistador e Revisor
João Paulo Ovidio
Colaboradores
Agrippina R. Manhattan
Ana Noronha
Bárbara de Andrade
Carolina Alves
Fernando Rodrigues
Marcela Tavares
Rosangela Pertile

SUMÁRIO
07. Editorial
08. Informativos
11. Exposição | I PEGA – Encontro de Estudantes de Graduações em Artes do Estado do
Rio de Janeiro
Ana Noronha, Ana Pimenta, Daniele Machado, Felipe Amancio, Pedro Pessanha e
Thiago Fernandes
68. Artigo | Intersemiose na ditadura: poesia > visualidade < repressão. Estudo de caso:
expoesias
Adriana Fernandes
78. Artigo | Multiplicidades identitárias: o abstracionismo informal em face da
construção de uma nova vanguarda brasileira
Ananda Muylaert
87. Artigo | Atravessamentos corporais: a dança e a representatividade negra no
empoderamento de mulheres negras e de periferia
Andreza Jorge
94. Artigo | Porque não houve grandes artistas travestis?
99. Artigo | Narrativas da região portuária do rio de janeiro: ações artísticas,
manifestações culturais e intervenções no cotidiano
Carlaile Souza
108. Artigo | Lugares do delírio: trânsitos entre arte e loucura na contemporaneidade
Daniela Cassinelli
123. Artigo |Só me interessa o que não é meu: fragmentos para uma genealogia da
collage
Diego Franco
132. Artigo | Arte contemporânea em Angola: entre o local e o global
Felipe Amancio
139. Artigo | Fernando pinto maravilha: um ziriguidum tropicalista
Leonardo Antan
148. Artigo | Vênus de urbino: renascimento e gênero
Luiz Henrique Duarte
154. Artigo | Parangotíteres ou titerelé: o jogo titerilesco insurgindo na obra de Hélio
Oiticica e na dança da porta-bandeira
Maria Madeira
160. Artigo | Breve reflexão epistemológica no campo da conservação e restauração
de bens culturais
Maria Elena Venero Ugarte e Luana Aguiar
167. Artigo | As diferenças da figura feminina latina: um paralelo entre representações
femininas de artistas latino-americanos
Maria Van Camp

SUMÁRIO
173. Artigo | Metáforas uterinas. Série: rememoração e reconstrução do feminino

Silvia Cordeiro
182. Proposta livre | Investigações fotográficas: experimentando um outro tempo da
imagem
Fernando Rodrigues
184. Proposta livre | Um monitor
Jandir Jr.
187. Proposta livre | A Escola de Belas Artes como propulsora de encontros e
coletividade: Atrocidades Maravilhosas e Zona Franca como estudos de caso
Thiago Fernandes

Editorial
A revista Desvio chega a sua terceira edição e zar as drásticas mudanças nos direitos dos traba-
cumpre um de seus desejos iniciais: mais do que lhadores atacados dia após dia e os julgamentos
divulgar publicações de estudantes de gradua- sobre processos de corrupção, realizar um pro-
ções, tornar possível o encontro desse pesqui- jeto colaborativo dá trabalho, mas é uma chave
sadores. Assim, a terceira edição é dedicada ao possível para enfrentar esses novos e, ao mesmo
I PEGA – Encontro de Estudantes das Gradua- tempo, tão velhos tempos.
ções em Artes do Estado do Rio de Janeiro. Uma
proposta organizada em parceria com o Centro A edição conta ainda com a memória das eleições
Municipal de Arte Hélio Oiticica e estudantes in- que ocorreram para a diretoria da Escola de Belas
teressados das universidades. Artes e com avisos dos projetos e eventos por vir.
Encerramos o texto afirmando que ao tornar
A edição fica assim dividida entre dois cadernos. aberta a construção, organização e realização do
O primeiro com o conteúdo da exposição – em I PEGA, convocamos os estudantes para agir den-
cartaz entre os dias 14 de outubro e 11 de novem- tro do espaço público que é o Centro Municipal
bro de 2017. O segundo com as comunicações de Arte Hélio Oiticica. O Estado deve representar
acadêmicas e livres que ocorreram entre os dias a maioria do povo que o elege, garantir direitos
9 e 11 de novembro. fundamentais, mas a participação popular não
deve estar restrita a cobranças e participações
O objetivo de dar visibilidade a produção dos nos períodos eleitorais. Construir é necessário e
estudantes de artes de graduação, teve também preciso!
um resgate histórico de refletir sobre legado da
exposição Nova Objetividade Brasileira, ocorrida Boa leitura!
no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em
1967, onde destacou na Tropicália de Hélio Oiti-
Equipe Desvio
cica, a frase A pureza é um mito, tema do I PEGA. Rio de Janeiro, 09 de novembro de 2017
Diante do cenário brasileiro que ataca a cultura
de todos os lados, como manobra para invisibili-

INFORMATIVOS
Eleição para direção de e, principalmente, requalificada quando do pro-

graduação e pós-graduação cesso para reerguer a Escola após o incêndio.
da Escola de Belas Artes na
Universidade Federal do Rio de
Chapa 2 – Inovaeba
Janeiro (EBA – UFRJ)
Diretor: Marcus Dohmann / Vice-Diretor: Robé-
rio Dias / Diretor de Pós-Graduação: Felipe Sco-
Chapa1 - [RE]NASCER
vino
Diretora: Madalena Grimaldi / Vice-Diretor:
Hugo Backx / Diretora de Pós-Graduação: Julie
Em meio à crise política e moral pela qual passa
Pires
o País, este é um momento de escolhas difíceis.
Os desafios são sérios e só serão superados com
Apresenta-se o momento em que a nossa bicen-
muito trabalho, sacrifício e união, a partir de res-
tenária Escola de Belas Artes irá escolher a sua
postas que valorizem a tolerância e a unidade.
nova direção para o quadriênio vindouro. Justa-
Nesse sentido, estamos empenhados na cons-
mente no ano de 2016, de tão importante cele-
trução de um novo ambiente colaborativo para a
bração dos seus 200 anos, a nossa querida Es-
Escola de Belas Artes, que, além de se preocupar
cola de Belas Artes foi abalada por um sinistro
com uma cultura inclusiva entre os diferentes
incêndio que colocou em risco seriamente todas
cursos, possa se tornar novamente uma referên-
as suas atividades acadêmicas e administrativas.
cia na formação artística para a sociedade.
A união de todo o seu corpo social: estudantes,
funcionários técnico-administrativos e professo-
Não temos dúvidas que é preciso investir na Esco-
res, permitiu que superássemos esse difícil mo-
la de Belas Artes com uma visão empreendedora,
mento, garantindo que nossa EBA ressurgisse
buscando parceiros que possam nos ajudar em
literalmente das cinzas, retomando com vigor e
ações que irão transformar o atual cenário em
pujança suas atividades. Agora é o momento da
que nos encontramos. Se quisermos gerir uma
reconstrução, da busca incessante por novos ob-
mudança, terá que ser de forma coletiva. E isso
jetivos que permitam à nossa Escola encontrar
vai exigir empatia entre todos os que compõem
novamente as condições necessárias e adequadas
essa instituição: docentes, servidores técnico ad-
ao pleno desenvolvimento de suas atividades de
ministrativos e estudantes. Mudança é a palavra
ensino, pesquisa e extensão, à altura da tradição
que motiva a nossa mobilização e inovação é a
e da importância que a EBA possui na educação
ação necessária para empreendê-la.
superior na UFRJ e no Brasil.
O século XXI é um século que traz novas dinâmi-

Caso queira conhecer o nosso Plano de Gestão
cas e que passa por uma nova realidade: a de as-
para o quadriênio 2018-2022 é só acessá-lo na
sumir riscos e empreender. Não há como tentar
página da EBA. O que ali é exposto é fruto de toda
enxergar o futuro pelo retrovisor. Precisamos in-
a experiência acumulada em gestão acadêmica e
vestir em um capitalismo mais “humano” e ajus-
administrativa do grupo, já obtida anteriormente
tado, valorizando a solidariedade, o compartilha-

mento, a sustentabilidade, a justiça e, sobretudo VI Bienal da Escola de Belas Artes

o respeito com o próximo, como temas transver-
sais a todas as disciplinas que oferecemos em Bienal da Escola de Belas Artes propõe reflexos
nosso escopo, para construção de uma Escola de como temática para a sua sexta edição. A exposi-
Belas Artes inovadora, fortalecida e socialmente ção reúne no total 37 alunos dos cursos de gradu-
presente. ação e pós-graduação, os quais apresentam suas
pesquisas plásticas e contribuem para divulgação
Nosso objetivo primordial é implementar e con- de uma Escola plural de práticas e poéticas artís-
solidar as ações que revertam as graves conse- ticas. O catálogo da exposição conta com textos
quências vivenciadas atualmente pela Escola de críticos escritos por alunos do curso de história
Belas Artes, do exílio sofrido em 1975 ao recen- da arte, iniciativa que contribui para integração
te infortúnio do incêndio do Prédio da Reitoria, entre teóricos e artistas, e nos permite tratar a
buscando uma sede própria junto ao polo cultu- instituição como uma unidade sólida. Após duas
ral do Rio de Janeiro, onde haja visibilidade para edições sediadas no Centro Municipal de Artes
o Museu Dom João VI e para todas as obras, das Hélio Oititica, a mostra esse ano ocorrerá nas
mais raras à produção mais atual de nossos estu- galerias do Museu Nacional de Belas Artes, com
dantes e artistas. Referimo-nos a um lugar que inauguração prevista para o dia 17 de novembro
faça jus à insuperável importância do patrimônio e encerramento no dia 17 de dezembro.
histórico, artístico e cultural que a Escola de Be-
las Artes colecionou ao longo desses seus últimos
200 anos de existência, tão representativo para a
nossa Cidade do Rio de Janeiro e para o País.
DIAS DE ELEIÇÃO: 30 e 31/10 e 01/11/2017.

RESULTADO: Chapa 1 venceu com 289 contra
264 da chapa 2.
O quantitativo total de votos por função, além de
brancos e nulos pode ser visto no site da EBA –
UFRJ: http://www.eba.ufrj.br/images/arquivos/
tabela_apuracao.pdf
Saudamos as eleições democráticas e esperamos

uma gestão voltada para melhorias da Escola de
Belas Artes e especialmente voltadas para o cor-
po discente.

NOTA DE APOIO A FUNDAÇÃO CASA Desvio, Gabriela Lúcio, que iniciou sua carreira
DE RUI BARBOSA acadêmica como estagiária do Setor de Conser-
vação do Museu Casa de Rui Barbosa (MCRB)
A Fundação Casa de Rui Barbosa (FCRB) insti- e atualmente é pesquisadora na categoria IC no
tuição de cultura, pesquisa e ensino, está sendo MCRB, apresentando uma diversidade de produ-
ameaçada pela possibilidade de ser transformada ções relacionadas a sua pesquisa.
em Organização Social (OS). Já é sabido que esse
tipo de parceria público-privado, especialmen- Tal espaço tão rico e único não pode ser perdido.
te na cultura, resulta em destruição de órgãos e Endossamos aqui a fala de nossa editora executi-
desvalorização, tendo como exemplo as bibliote- va: NÃO MEXAM COM A NOSSA CASA!
cas parque fechadas.
A Revista Desvio manifesta-se contra o desmonte
Entendemos que as instituições de cultura e sem que ocorre na cultura, e veemente contra a trans-
fins lucrativos dependem de uma administração formação de qualquer instituição pública de cul-
completamente pública para realizarem suas ati- tura – como a FCRB – em OS.
vidades de maneira justa e independente, a FCRB
destaca-se por ser um local de conhecimento e Equipe editorial da Revista Desvio.
oportunidades de pesquisa para jovens estudan-
tes e pesquisadores já sacramentados, temos
como exemplo a editora executiva da Revista
10

EXPOSIÇÃO
I PEGA – Encontro de Estudantes de Graduações

em Artes do Estado do Rio de Janeiro
Apresentação
“A PUREZA É UM MITO” das graduações em artes das universidades do RJ

com o objetivo visibilizar o trabalho de pesquisa-
Era o que enunciava uma parede vermelha da dores artistas e/ou teóricos iniciantes, provocar
Tropicália de Hélio Oiticica que, apesar de ergui- encontros e discussões e resistir no campo das
da 50 anos atrás, ainda se desdobra como as faces artes em um cenário crítico. Não podemos deixar
do penetrável onde foi escrita. Esteve presente na de marcar aqui os episódios recentes de ataques
exposição Nova Objetividade Brasileira, realizada a exposições de arte e seus profissionais, com in-
no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em tenções de censura e criminalização daquilo que
1967. Seus organizadores, Oiticica entre eles, ne- deve gozar da mais absoluta liberdade. Como as-
gavam a redução do que se produzia no Brasil a sinalou o mestre Mario Pedrosa no ano seguinte,
um movimento estético, puro, repleto de dogmas em meio a um cenário que lamentavelmente se
como os “ismos” que o precederam. Defendiam parece com o atual “arte é o exercício experimen-
sim uma chegada, uma formulação de múltiplas tal da liberdade”. Não há como não sê-lo. E não
frentes, onde diversas tendências gerais podiam deve!
ser observadas – mas que se dividiam em vários
vetores da produção brasileira. Nos parece que se em 1967 havia a intenção de
formular um “estado”, um mapeamento das vá-
Esta enunciação também integra um imaginá- rias frentes de especificidade da experiência da
rio não incomum, conhecido desde o manifesto arte no Brasil de 50 anos atrás, esse gesto se ali-
antropófago de Oswald de Andrade, que aponta nha com a vontade atual, de abraçar nossas ur-
para algo que considera crucial para a formação gências (que são muitas) e nossos interesses (que
de uma brasilidade: a ideia de uma digestão das são múltiplos). Uma antropofagia não só do que
influências externas a modelos nacionais, da vem de fora, mas do que vem de nós mesmos.
contaminação como prática, da impureza como Nos devoremos, sem pretender uma falsa homo-
elemento central na construção da nossa identi- geneidade. São nossas diferenças que desenham
dade. o contorno do nosso encontro. Somos multidão.
Somemos.
O I PEGA surge, em parte, em homenagem aos
50 anos que se completam em 2017 desde que Ana Pimenta, Ana Noronha, Daniele Machado,
foi realizada a exposição Nova Objetividade Bra- Felipe Amancio, Pedro Pessanha e Thiago
sileira. Acreditando na importância da pesqui- Fernandes
sa na graduação, o encontro é organizado pelo (Curadores)
CMAHO, pela revista Desvio e por estudantes
11

A EXPOSIÇÃO PELOS CURADORES

Ana Noronha (UFRJ) ou ao menos a carga ideológica que representa-
vam demonstra-se mais uma vez presente.
Uma questão que particularmente me interessa De modo análogo, a obra Anti-Jardinagem de
no processo de curadoria é o modo como, num Yago Toscano manifesta possibilidades de resis-
sistema específico de obras, cada trabalho pare- tência aos macropoderes à partir da evidenciação
ce se reformular de acordo com seus contextos e de formas de trabalho e produção alternativas. O
diálogos. Nesse sentido, durante todo o processo artista, que atua como professor em uma escola
de pesquisa e montagem da exposição observei rural da Baixada Fluminense e realizou algumas
como um conjunto de obras, selecionadas inicial- pesquisas com o MST, desloca através de sua obra
mente sem uma relação evidente, foram pouco algumas técnicas de agroecologia para o âmbito
a pouco reconfigurando suas potências e adqui- da exposição. Ademais, propõe discussões acerca
rindo outras possibilidades de discussão. De uma da potência da utilização de técnicas de produção
forma curiosa, vejo que suas múltiplas potências tradicionais, que podem ser encaradas como es-
relacionais convergiram para uma espécie de tratégias de resistência da população campesina
genealogia das políticas do corpo. E tal fato, no aos constantes avanços da normatização do tra-
contexto do PEGA, me parece constituir-se em balho impostas pelo agronegócio – o que por sua
algum nível como uma espécie de retrato das vez trata-se de uma distensão no cabo de guerra
atuais militâncias políticas, seja em âmbito uni- da autonomia dos corpos.
versitário ou não.
Confluindo a uma reflexão similar, as propostas
As relações entre o corpo e a manutenção de pode “performance-relato” de Marina Jerusalinsky
der, portanto, se apresentam sob diferentes pers- colocam em debate precisamente a noção do que
pectivas sociais. Nas obras de Thiago Ortiz tais comumente é considerado trabalho. Nesse sen-
questões se manifestam com particular destaque tido, a artista propõe diferentes ações e aborda-
no que se refere à contenção do corpo como me- gens que tensionam fronteiras comumente es-
dida de controle político. Em Barricadas, o artis- tabelecidas entre conceitos como trabalho/ócio
ta apresenta o corpo como uma espécie de célula e performance/relato. Em uma de suas perfor-
de iniciativa da revolução, e portanto como uma mances (ou não-performances) anteriores, a ar-
espécie de ameaça às instituições de poder, o que tista inclusive contratou alguns indivíduos para
o torna alvo das mais variadas formas de conten- não trabalharem por um dia em sua companhia,
ção. Dessa forma, o artista reconstitui em si mes- realizando o que quisessem. E, dessa forma, tor-
mo processos de tortura já realizados por uma na-se instigante observar como tais proposições
série de regimes ditatoriais ao redor do mundo. artísticas podem desarranjar as relações empre-
Já em Habeas Corpus, sua segunda obra, reali- gado/empregador.
za um processo quase inverso. Ao projetar em
seu próprio corpo fotografias de presos políticos Nesse contexto, a obra 3/1000 de Guido Lamim,
desaparecidos, o artista realiza uma espécie de que se trata da realização manual de um novelo
recomposição desses agentes extintos. De algum de lã com 1000 nós e em 3 cores, também ten-
modo, tais corpos readquirem sua concretude, siona tais relações. Utilizando-se de um modo de
12

produção compulsivo – similar à produção fabril Ana Pimenta (UFF)

– o artista também busca subverter essas lógicas.
Segundo o artista, o próprio nome da obra de- Pude perceber que os trabalhos dos artistas do
monstra como os processos de produção fabris grupo o qual fiz a curadoria envolvem direta ou
por vezes reduzem o objeto a uma simples cata- indiretamente a temática da existência do ser
logação numérica, de modo que o título 3/1000 para além dos limites do corpo ou do indivíduo,
poderia inclusive ser comparado ao sistema de mas à sua ativação como sujeito, ator social no
catalogação do código de barras. mundo. Assim, pensando talvez em um grau de
maior para a menor evidência dessa relação res-
Ainda em relação às várias formas de manuten- soante, organizo este texto.
ção de controle do corpo, vale inclusive citar os
recentes episódios de censura de arte ocorridos A obra de Paula Isabelle (bacharelado em Ar-
em grandes instituições como o Santander Cul- tes Visuais com ênfase em Pintura/UFRJ), titu-
tural (âmbito privado) e Museu de Arte do Rio lada “War Zone”, é composta por dois suportes
(parceria público-privada). Episódios estes ocor- de papel nos quais a artista trabalha a aquarela
ridos devido à presença de posicionamentos po- na figuração de dois corpos. As pinturas ligadas
líticos que suscitam discussões de cunho moral e distanciadas por uma linha de costura verme-
(diversidade sexual e nudez) e que são de difí- lha evocam a proposição da artista para uma
cil absorção por parte destas estruturas. E nes- reflexão das relações traçadas pelo sujeito con-
te contexto, a performance Cru de Aline Meira, temporâneo. Baseando-se no conceito de uma
que apresenta a nudez como um meio possível substancialidade fluída dos contatos, a partir de
para discutir questões muito mais abrangentes Zygmunt Bauman, o trabalho de Isabelle possui
presentes nas relações humanas, acaba adquirin- incrível potência plástica, tanto na escolha da
do um caráter de resistência que talvez não se aquarela decisiva para uma representação não
tornasse tão evidente em momentos anteriores a delimitada dos corpos, que mediante o proces-
tais ocorrências. so contemporâneo de constante fragmentação
passam a encontrar-se a si próprios em fluidez;
Desse modo, é interessante observar como tais como na opção da artista por não usar molduras,
obras, em um contexto como a realização de um trazendo para a obra fragilidade e proficuidade
encontro de graduações, ultrapassam tais espa- de uma impermanência, características justa-
ços e suscitam múltiplas discussões que eviden- mente formadoras das relações contemporâneas.
ciam diferentes dinâmicas de trabalho e espaços
de atuação de macro e micropoderes. Vale, con- Mariana Paraizo (bacharelado em Artes Visuais
tudo, lembrar que as próprias universidades e os com ênfase em Escultura/UFRJ) expõe pela pri-
modelos que estas propõem são também espaço meira vez videoarte, na qual aparecem desdobra-
de manutenção de uma certa lógica, e que talvez mentos de uma pesquisa e interesse da artista
seja interessante repensar este espaço também no âmbito da performance filmada. Paraizo, em
como uma espécie de laboratório de observação “Cúmplice”, realiza o que chama por roubo en-
dos caminhos que o ensino acadêmico propõe cenado, onde vem revisitar a apresentação de
para a arte. objetos, afetivos ou não, furtados de amigos; e
narrativamente traçar diálogos com escândalos
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políticos de corrupção fomentados pela mídia. para que se interfira na tese. Vainer vê na potên-
No registro de uma câmera de vigilância, vemos cia do encontro com as pessoas que visitarem a
a artista transitar de maneira orgânica por sua instalação, caminhos de comunicação e expansão
sala-de-estar recolhendo os bens dos presentes, do trabalho que dá conclusão à todas as gradua-
convidados simplesmente para uma celebração ções. Penso que sua preposição torna a monogra-
informal. A ação se inspira nas táticas de “pi- fia metodologicamente processual; rasante para
ckpockets” dos anos 60, em português “batedo- outras direções além das estantes da Academia;
res de carteiras”, ladrões estrategistas de “mãos exposta, discutível e disposta para atualizações
leves’’ conhecidos como mestres na prática do coletivas.
furto. O vídeo segue com movimentações da ar-
tista e uma maleta preta sem serem percebidas, A proposta dos artistas Daniele Machado, Victor
circulando a todo tempo por capturas. O mate- Oliveira e Thaina Iná (bacharelado em Teoria da
rial foi então editado por Mariana utilizando re- Dança/UFRJ) realiza-se em uma série de encon-
cursos de efeitos visuais – marcações cíclicas e tros, conversas e práticas denominada “encontro
fundo escurecido interferem à imagem – para de escrita coletiva”. A ação, estendida em instala-
simular quando nos telejornais gravações de câ- ção, ocupou o espaço da sala de leitura do Cen-
meras de segurança são exibidas e se pretende tro Municipal de Arte Hélio Oiticica constituída
mostrar ações ilícitas, como provas de crimes ou de computador, projetor e pedaços de fita crepe,
flagrantes. Desse modo, suportado pela relação que percorreram toda a extensão aérea, criando
de confiança construída entre amigos, é estabe- uma espécie de teia na formação de sutis obstá-
lecido espaço específico para a realização da per- culos para os corpos adentrados, parecendo res-
formance. soar tridimensionalmente tudo o que por ali se
conversaria. Na sala, os visitantes são convidados
Laura Vainer (licenciatura em Dança/UFRJ) con- para o desenvolvimento da escrita de uma carta
vida o público à troca, por meio do bilhete preso -e-mail destinada à Instituição artística, iniciada
à prancheta que integra a instalação “exercícios no questionamento sobre o lugar da dança nos
para despoluir o amor_prática de leitura”. De espaços expositivos e sua própria indefinição
forma carinhosa e redação poética, o recado di- como prática dentro da Academia: “Não somos
rigido ao visitante – “meu bem” – traz instruções Belas Artes, não somos esporte, não somos te-
para a ativação do trabalho, que se dão a partir rapia - e somos - porque nós não sabemos o que
da proposta de livre intervenção no caderno de somos”, manifestam os artistas. O arquivo, ree-
64 folhas depositado sobre a mesa. Ali na baixa ditável a todo tempo (dentro e fora da galeria)
banca de madeira, acompanhada dos pequenos por qualquer pessoa com acesso à internet e uma
banquinhos, Laura expõe sua monografia, o blo- conta cadastrada, ser plataforma coletiva e ex-
co encontrado entre papéis rasgados, envelopes pansiva para a discussão que tende a ser cristali-
vazios destinados para o seu endereço e uma so- zada no âmbito da Universidade.
peira de louça preenchida por parafusos que se
encontram espalhados. Todos objetos ali manu- Jean Carlos Azuos (mestrado em Artes Visuais/
seáveis, postos para interação, e idealmente para UERJ) e Alan Muniz (bacharelado em História
uma “desorganização” da disposição construída. da Arte/UFRJ) recriam o quarto na galeria 4. “O
Ao lado do bilhete estão canetas e lápis, ofertados quarto e as alegorias do afeto” desdobra-se de
14

uma série de instalações relacionadas à pesqui- Daniele Machado (UFF)

sa dos artistas sobre o cômodo da casa enquanto
território de construção de subjetividades. Como Pensar a atividade da curadoria pelas vias da
tentativa, o trabalho busca evocar aspectos ín- “cura”, sugerida pela palavra, pelo cuidado, traz
timos e pessoais dos indivíduos, que no espaço o afeto que esse exercício pode propor. Cuidado
do quatro se passam e entrecruzam. A noção do consigo e entre todos, em colaboração. A cons-
quarto para os artistas se constrói significativa- trução do discurso polifônico que se encontra no
mente para além de suas estruturas físicas, mas PEGA, aqui no recorte dos seis artistas com os
em âmbito virtual, a partir de diversos atravessa- quais lidei de forma direta, forma um lindo co-
mentos e sobreposições de memórias, histórias, ral. Coral sem tom, desafinado talvez, mas onde
sensações, alegorias. Portanto, por tratar-se des- é possível acessar uma pequena amostra da di-
se espaço de alta potência imagética e constru- versidade presente na produção dos artistas atu-
tiva, torna-se possível sua alusão para o espaço antes na cidade. Aqui, em maioria, no início de
da galeria, mediante apresentação de alguns ob- suas carreiras.
jetos/e formas que dele derivam. A exemplo, a
figura de anjinhos que Jean e Alan trazem pen- Para começar os trabalhos Ningen de Bar-
duradas em cabides: seres da guarda a quem pe- bara Bandini e Metamorfose de Mateus A.
de-se proteção antes de dormir, encontrados em Krustx. Trabalhos de gestos íntimos. No primei-
suspensão sobre as camas da infância, pelo quar- ro, o esforço por guardar as memórias cotidia-
to. nas da artista que as escreve em carvão. Ao virar
as frágeis páginas de papel vegetal, presas entre
Por fim, seguindo a lógica apresentada em iní- si por uma delicada pulseira, o carvão desfaz as
cio, mas que já não sei se faz ideal sentido, pois curvas das letras. No segundo, um vídeo de emo-
somos e tudo está na relação com o outro (!), a ção intensa. O artista, de unhas coloridas, acari-
vídeo-performance de Jean Carlos Azuos, “Um cia seu peito nu. Tateia a textura, os buracos e o
abrigo. Um mar”. Em plano único e estático, há relevo de cada parte. Trabalhos de gestos íntimos
uma caixa de papelão na areia e o mar ao fun- e de uma ironia refinada. Guardar compulsiva-
do. O registro foi realizado pelo artista de forma mente as memórias para que se percam. Tocar
orgânica em torno de questões que norteiam as delicadamente o próprio corpo e exibir. Em tem-
configurações de abrigo, e como prolongamento pos de ódio, se amar, se tocar, é de uma brutali-
do seu processo artístico na escala do quarto. Ali, dade revolucionária.
a caixa converte-se em casulo no ato de encontro
entre corpo e mar, interno e externo. A ironia é um recurso presente em todos estes
seis artistas. Luísa Marinho com In: cuerpo e
E concluo por enxergar com a mesma evidência Vitor Canhamaque com Máscara de Imersão.
nos seis trabalhos, assim como na vida, a impor- Luísa cria um roteiro de quatro performances
tância dos entrelaçamentos humanos e a valori- que realizou no México a partir de trabalhos já
zação da alteridade como potencializadores da existentes de outros artistas. Estavam expostos
experiência artística. o roteiro, os relatos sobre as ações, uma peque-
na imagem instantânea que expunha os registros
de cada uma das quatro ações... Uma dessas não
15

aconteceu. Um jogo que brinca com a atmosfera Felipe Amancio (PUC-Rio)

ritualística entre a performance e os seus regis-
tros. Vitor propôs uma cena com a ideia de que o Uma vez aberta a exposição, pode-se agora re-
visitante participasse da obra toda em tom azul: fletir com mais calma sobre os rumos que se to-
o quadro, a máscara e o barulho do mar que so- mou. Como um dos curadores do PEGA, fiquei
norizava seu ambiente. A ideia inicial do artista, responsável por um grupo de artistas a partir de
do público imergir no escuro da máscara ao ves- uma seleção prévia de trabalhos com os quais me
ti-la e abstraísse a galeria ouvindo o som do mar, identifiquei. No entanto, sabendo que tais traba-
contrastava com a tensão que vibrava dos olhos lhos muito dificilmente ficariam próximos, não
sinistros na tela e na máscara e seguiam todos houve uma preocupação de constituir um eixo
pela sala e com a rigidez e aspereza da máscara temático ou narrativa, seguindo apenas o livre
que aparentava alguma fobia antes de ser vesti- curso das afinidades estéticas. E se, de início, não
da. havia nenhuma preocupação sistêmica a organi-
zar os trabalhos, não é o que, como uma estraté-
Por fim, ainda a ironia, dessa vez escancarada, cir- gia de racionalização, pretende o presente texto.
culava pelos trabalhos de Bruna Mendez-Franco, Escolho então comentar os trabalhos a partir da
Queira providenciar, e de Cyanogaster Noctivaga disposição espacial nas galerias.
Arte barata + falência. “De: __ Para: ___ Queira
providenciar: ___”. Bruna deixou ao público for- O primeiro deles é da artista Andréa Nasci (EBA
mulários para reivindicar o que quisessem dian- -UFRJ) que, anteriormente composto por três
te do incêndio catastrófico que atingiu o prédio trabalhos individuais, é exposto como um só tra-
Jorge Machado Moreira da UFRJ em outubro de balho sob o título de Emaranhado de nós (2017).
2016 e precarizou, ainda mais, o funcionamen- Isso foi possível por Nasci ter como temática de
to da Escola de Belas Artes. As solicitações pen- sua produção a construção de identidades, não
duradas em um varal, é claro, ultrapassaram as fixas, mas plurais que se desenvolvem ao longo
demandas da EBA e se estenderam às urgências da vida como muitos nós. Há aqui uma brinca-
que todos compartilhamos sobre o ambiente pú- deira com a homonímia entre o pronome pessoal
blico. Cyanogaster Noctivaga encerra esse breve e um dos elementos de seus trabalhos, o nó, uma
texto com um conjunto de lambe-lambes colados ambiguidade fortalecida através do uso constan-
em meio a imagens aleatórias que denunciam te de linhas como símbolos da tessitura da vida,
graves eventos ocorridos na EBA e na UFRJ, e seus descaminhos e os vínculos que amarram
anunciando que vende arte barata. Quem sabe um “nós”. Inversamente, as investigações de Ga-
assim alguém se interessa por comprar... será? briel Fampa (PPGAV-UFRJ) não partem de uma
atitude reflexiva, da interioridade em relação ao
social, e sim desse primeiro núcleo de sociabili-
dade que é a nossa casa. Preocupado com o signi-
ficado, ou sua falta, dos objetos que mantemos ao
nosso redor, o artista recompõe de modo curioso
uma pilha de móveis e eletrônicos (brinquedos),
formando uma espécie de torre, uma coluna que
pode ser completada e recomposta pela imagina-
ção do espectador. Mais do que invalidar a utili-
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dade de tais objetos ao transformá-los em arte, Pedro Pessanha (UFF)

Fampa busca nos questionar o quão necessário
eles são para nós. Muitos dos trabalhos expostos no PEGA se de-
bruçam sobre questões do corpo, em questões
Ainda sobre objetos, doméstico ou não, é o que que atravessam a formação de seus contornos no
propõem os trabalhos de Nicolle Crys (UFRRJ) e mundo, na sua relação com o outro e consigo: e
Silvia Schiavone (UERJ). Crys, com sua obra PRI- todas as linhas de tensão que emergem das fron-
SÃO (2017) cria através de uma pequena instala- teiras entre os dois.
ção, um território inóspito que discute o mal-es-
tar contemporâneo, e o modo como constituímos O vídeo de Rodrigo Pinheiro, estudante de Ar-
nossas vidas a partir de arranjos prisionais, e re- tes Visuais na EBA-UFRJ, registra SUGADOURO,
lações que cerceiam a liberdade; já a instalação de três intervenções em espaços de convívio que,
Schiavone propõe discutir sua luta pessoal contra se utilizando de fita adesiva, visam a criação de
as doenças pélvicas a partir de uma cama – mó- novas relações com o encontro e o contato com
vel de grande simbolismo, que nos acompanha o outro. Dessas três, uma foi remontada para a
do nascimento ao leito de morte, e no intervalo do exposição: RALO-SUGADOURO. Placas aderen-
sono, na passagem do dia para a noite. A artista tes e pegajosas estendidas no chão da na qual os
reveste esta cama com uma padronagem uterina espectadores interagem (de forma deliberada ou
sem esconder a estranheza dessa justaposição. não) logo ao entrar na galeria, abrindo a percep-
ção para as outras proposições que a procedem.
Por mais caro que seja à história pessoal da ar- Segundo Rodrigo, “O meu trabalho inscreve-se
tista este também é um gesto de libertação desse no esforço por perverter a dormência do corpo
órgão enfermiço, libertação da função sociobio- em face aos contínuos encontros desestabilizado-
lógica da reprodução. Esse gesto de destituição res; dessilenciá-los.”
também é observável no ato final da performan-
ce: Algo tão doce (2017), de Flora Bulcão (UERJ). Tanto as obras de Carine Caz quanto as de Alice
A artista, após cobrir sua nudez pelo tecer uma Ferraro tensionam materiais que costumam es-
vestimenta de algodão doce, se dirige ao público tar atrelados à adequação do corpo da mulher e
oferecendo os pedaços disso que a cobria. Lon- os subvertem numa direção contrária, de liberta-
ge de ser uma cena leve, lúdica, a performance é ção. Em Quedra Livre, Alice se utiliza do silicone,
marcada por uma forte carga dramática, pela do- plástico comumente usado em cirurgias estéticas
ação, destituição da docilidade que as mulheres, para modificação e aumento dos seios, e o usa
desde meninas, são incentivadas a se cobrir. Rosa, para moldar peitos naturais de mulheres numa
o algodão doce remete não só à feminilidade, mas escultura disforme e flácida que se derrete num
a certa infantilidade imposta às mulheres, como banquinho, que no seu próprio movimento natu-
o dever de permanecer jovial, e as restrições de ral de queda parece desafiar a cultura vigente que
assumir posições de comando e direção numa so- insinte em exigir sua rigidez eterna. Já em Moça
ciedade que as vê como um ser menor. Fecha-se de Família, Carine se apropria de porcelanas tí-
aqui um relato parcial, uma amostra dessa expo- picas de uma mesa familiar tradicional e, usando
sição plural, de trabalhos e temas diversos que uma tipografia oriunda das pichações dos muros
foi o PEGA. da cidade, rabisca adjetivos atrelados ao compor-
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tamento esperados da mulher “do lar”. Seu ges- trabalho como “Parte do ciclo constante de traba-
to consiste numa profanação análoga àquela do lho realizado por mulheres - doméstico, estético,
pixo, que usa uma plataforma de opressão (mu- corpóreo. O corpo presente em casa, lares; o cor-
ros/pratos) como suporte para expressão de si po enquanto moradia - as relações sexuais que
no mundo. O resultado é uma instalação que se permanecem e a carga atemporal que é contida
suspende entre o peso dos enunciados pichados como marcas nesses corpos.”
e a fragilidade da porcelana que parece quase não
suportá-los, numa ironia equilibrista. Fernando Rodrigues, estudante de Artes de Li-
cenciatura em Educação Artística na EBA-UFRJ,
As duas artistas estudam Artes Visuais na expôs um auto-retrato sem título que mostra
EBA-UFRJ, e têm um projeto conjunto de expe- parte de uma pesquisa pessoal de identidade e
riências performáticas e intervenções urbanas sexualidade, onde o artista aparece engolindo
chamado Mina Preciosa. diversos alimentos fálicos. Fernando usa a foto-
grafia como um espaço de investigação de si e de
Antonio Amador, formado pela EBA-UFRJ e mes- seus desejos, num jogo de exposição e esconde-
trando em Estudos Contemporâneos das Artes rijo envolvido no gesto dúbio de engolir e de se
no PPGCA/UFF, apresentou uma leitura perfor- retratar.
mática de suas prescrições do Cuidados de si #6.
Antonio trabalha usando sua rotina como mé- Essa amostragem do trabalho de estudantes de
todo para elaboração de uma série de propostas Arte do Rio de Janeiro parece apontar tentativas
que visam o cuidado consigo mesmo, pensando de dar conta da relação deles com suas urgências
o corpo e suas condições biológicas, particular- e presenças num contexto precário que é o de
mente sua relação com a diabetes. Nesta, ele estudar e pensar artes hoje por aqui. Uma pro-
criou textos que emulam receituários médicos, dução que surge do estar no mundo de cada um,
misturando a linguagem clínica com escritos de com suas complexidades e questões particulares,
artistas e poetas, com prescrições de leitura e mas interligados por uma necessidade de lidar
práticas para “atletas do coração” e a quem mais com os atravessamentos que moldam seus cor-
interessar interpretar suas dosagens no auxílio pos e identidades.
do cuidar de si.
Thiago Fernandes (UFRJ)
Júlia Vita, estudante de Artes na UFF, apresentou
seu Trabalho Doméstico na abertura do PEGA. O O PEGA vai muito além de uma seleção de obras
trabalho consiste na lavagem das camisinhas que de estudantes de artes. Esta exposição reflete a
Júlia coletou por alguns meses em suas relações pluralidade da produção artística contemporâ-
sexuais. Depois de lavadas, as camisinhas foram nea e afirma a potência dos estudantes de gra-
estendidas num varal. A performance se mostra duação. Revela seus anseios, suas angústias, am-
como parte de um processo, num movimento plifica suas vozes em um momento em que tanto
de exteriorização do íntimo e manutenção das tentam calar os artistas e censurar instituições.
marcas de relacionamentos que transparecem
nos seus resquícios, no visual e no odor dos pre- A cidade como espaço plural, onde se afirmam
servativos estendidos na corda. Ela descreve esse as diferenças, é um objeto de interesse de uma
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grande parcela dos artistas que integram a mos- rência à performance homônima realizada pelo
tra. Como Analu Zimmer (UERJ), que em sua dançarino japonês Hijikata Tatsumi. Pedro sai do
Deriva e coleta: mapeamento afetivo, traz à me- Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica acompa-
mória a ideia de “delírio ambulatório” de Hélio nhado por outros performers que vestem roupas
Oiticica. Zimmer se entrega ao acaso, se debruça cujas cores lhes agradam e refletem suas identi-
sobre um mapa da cidade, que se encontra ex- dades. Após um “delírio ambulatório” pelas ruas
posto no PEGA, e sobre ele lança três moedas, do Centro do Rio de Janeiro, os artistas se en-
que formam um triângulo dentro do qual a artis- contram no Largo da Carioca, um dos pontos de
ta encontra um bairro para realizar sua caminha- maior movimentação de cidade, onde deitam-se
da, entre eles: Santa Teresa, Fundão, Anchieta e no chão por alguns minutos, se opondo ao fluxo
Barra da Tijuca, quatro pontos totalmente diver- da massa que circula naquela região. Em segui-
sos da cidade, escolhidos ao acaso, e de grande da, os participantes se levantam e circulam pela
distância entre si. Suas singularidades são ilus- praça em um ritmo acelerado, para então se uni-
tradas através de objetos colhidos pela artista em rem, formando uma massa corporal, explorando
sua caminhada, que são expostos em vitrines, ao as maneiras de circular no espaço respeitando a
lado de desenhos dos mesmos, como uma cata- individualidade de cada um. A ação segue para a
logação de sua coleta. Além dos objetos, as vitri- Praça Tiradentes e é finalizada no Centro Muni-
nes exibem pequenas fotografias espontâneas, cipal de Arte Hélio Oiticica.
que são conferidas pela artista apenas no ato da
revelação. Uma chave, componentes eletrônicos, Também no Centro Municipal de Arte Hélio Oi-
fragmentos de brinquedos, um pedaço de papel ticica, Ana Alves (UERJ) se encontrou, ao longo
com um texto erótico manuscrito, objetos que da exposição, com pessoas em situação de rua,
foram de encontro à artista são exibidos fora de que convidou para se juntar a ela em um almo-
seu contexto original e resignificados pelo olhar ço dentro do espaço expositivo do PEGA. Não
do observador. acredito que poderia catalogar 2 quentinhas no
museu, porque sim como uma performance, ou
Uma catalogação do imaginário da cidade tam- um happening, ou nem mesmo como estética re-
bém é realizada por Bárbara da Paz (UERJ), em lacional. O que Ana Alves propõe é um momento
Cidade Expressiva. A artista expõe um photo- de comunhão com uma pessoa, onde dividem a
book de 11 páginas com imagens de cartazes e es- mesma sala, a mesma mesa, a mesma comida.
tênceis encontrados por ela em suas caminhadas. Figuras comuns pelos arredores da Praça Tira-
Bárbara explora o universo das imagens de rua e dentes, porém invisibilizadas devido à banalida-
as estratégias populares de comunicação, onde se de como é encarada suas situações, adentram um
misturam anúncios publicitários, políticos e poé- espaço que, apesar de público e de livre acesso,
ticos, alguns parcialmente rasgados e destruídos, os intimida. Um espaço onde a presença de seus
mas que têm sua duração prolongada através do corpos causa estranhamento, devido à atipicida-
registro fotográfico da artista. de dessa situação. No entanto, a casualidade do
encontro é reforçada pela ausência de registros,
A ideia de “delírio ambulatório” é retomada ain- que se justifica por um cuidado de não se criar
da por Pedro Ambrosoli (UFRJ), com a perfor- uma estetização da situação e uma objetificação
mance Cores Proibidas, onde o artista faz refe- de uma pessoa que foi convidada pela artista
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única e exclusivamente com o intuito de realizar do trabalho de Agrippina resultaria em sua morte.
uma refeição e de se ter um momento de con- A morte também é um elemento do trabalho de
vívio. Quem, por acaso, esteve na exposição du- Mônica Coster (UFRJ), Mortalha. A artista expõe
rante o encontro, se deparou com duas pessoas uma toalha de mesa ao lado de um texto escrito
almoçando sobre uma mesa de bar vermelha. sobre a parede, que relata um fato sobre aquele
Quem não presenciou o encontro (parcela em objeto. Mônica conta que seu pai, enquanto fazia
que eu, mesmo como curador, me incluo), obser- uma lista de compras, recebeu a notícia da morte
vou no espaço expositivo apenas uma mesa com de sua madrasta e acidentalmente largou a cane-
duas cadeiras, pratos, copos e talheres, os únicos ta sobre a mesa onde estava o tecido, deixando
vestígios do acontecimento. uma mancha de tinta sobre o mesmo. O pano
manchado foi guardado pela artista, como uma
O universo das imagens de rua aparece mais lembrança daquela morte, assim como a caneta,
uma vez no trabalho de Camilla Braga (UFRJ), que foi a mesma utilizada para escrever o texto
Faixa de Divulgação, que consiste em uma faixa que relata esta história sobre a parede do Centro
de ráfia, muito comum no subúrbio como uma Municipal de Arte Hélio Oiticica. Um objeto de
estratégia de comunicação, onde a artista anun- pouca importância para a artista tornou-se um
cia seus serviços de “performance, vídeoarte, ins- objeto afetivo e uma tentativa de captar o mo-
talação, fotografia e etc...”. Camilla Braga ironiza mento fugidio da morte. Em um diálogo com o
seu papel como artista inserida em um contexto ready-made duchampiano, Mônica Coster resig-
capitalista onde seu trabalho torna-se uma mera nifica o pano de mesa ao inseri-lo em um espaço
mercadoria. No contexto do PEGA, podemos artístico e compartilha sua experiência com os
pensar ainda na artista em formação, que busca visitantes da exposição. A mancha já havia indi-
meios de ter seu trabalho reconhecido e de man- cado o fim do caráter utilitário do objeto e, con-
ter sua estabilidade financeira diante das dificul- sequentemente, a sua morte. A sua inserção na
dades de encarar um circuito de difícil inserção e exposição, contudo, lhe dá outra vida, não mais
uma sociedade que enxerga sua profissão como utilitária, mas poética e simbólica.
apenas um hobby.
Embora tenha tentado traçar elos entre os artis-
Agrippina Manhatan (UFRJ) também traz a fi- tas aqui citados, que fazem parte do grupo sob
gura da artista como um produto. Seu trabalho, o qual estive responsável, como curador, duran-
Comunhão, consiste em um perfume fabricado te o processo de produção desta exposição, não
artesanalmente com o seu próprio sangue e ofe- se pode deixar de notar suas singularidades. O
recido ao público da exposição. Além da referên- PEGA é composto por um grupo heterogêneo de
cia à tradição cristã, Comunhão provoca reflexões artistas, de diversas origens, gêneros e camadas
sobre autoria, uma vez que o sangue contém seu sociais, que refletem a diversidade existente nas
DNA, e problematiza a fetichização da imagem universidades de arte do Rio de Janeiro. Mesmo
da artista. Seria impossível não relacionar o tra- diante de greves, incêndios e outras tantas difi-
balho de Agrippina à famosa Merda de Artista, culdades, resistimos e nos unimos para mostrar
de Piero Manzoni. No entanto, enquanto Manzoni quem somos nós e do que somos capazes.
produziu uma série de 90 latas que supostamente
conteriam suas fezes, a produção em larga escala
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EXPOSIÇÃO
Agrippina Manhattan
Comunhão
2017
Agrippina R. Manhattan é graduanda pela Escola de Belas Artes da UFRJ em Artes Visuais e História
da Arte. Oscila entre a produção teórica e a pratica. Dentre seus trabalhos investiga questões sobre
identidade, gênero e corporeidades.
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EXPOSIÇÃO
Alan Muniz e Jean Carlos Azuos

O quarto e as alegorias do afeto
2017
Alan Muniz, 26 anos, Maré-RJ. Técnico em Produção de Moda-FAETEC. Graduando em História da

Arte-EBA/UFRJ. Artista @fatalnoafeto.
Jean Carlos Azuos, 24 anos – RJ. Artista Visual e Educador. Bacharel em Artes Visuais (UERJ). Mes-
trando em Processos Artísticos Contemporâneos (UERJ).
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EXPOSIÇÃO
Alice Ferraro
Queda Livre
2017
Estudante de Artes Visuais e Escultura, artista ativista carioca. Propaga mensagens visuais femi-
nistas em muros e vestimentas. Desenvolve uma pesquisa sobre o corpo abjeto e a feminilidade
vaidosa criada pela sociedade contemporânea. Além da pesquisa acadêmica também é tatuadora e
fundadora do brechó virtual @alteradassa de customização de roupas.
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EXPOSIÇÃO
Aline Meira
Cru
2017
Me colocar como artista nesta busca constante é mover-se no sentido de compreensão do corpo, do
corpo que transa com espaços, que dialoga. Colocar-se no corpo mundo, no trânsito da forma que
transforma. A matéria da performance é vida e essa é minha busca: corpo, estética, política, gênero
e cura; tudo que me move retira do eixo, do centro do todo. Desabitua e desmecaniza o meu ser
inconstante no paralelo do tempo e espaço.
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EXPOSIÇÃO
Ana Alves
2 quentinhas no museu, porque sim
2017
Fez o curso de Licenciatura em Artes Plásticas pela UFRJ e atualmente é mestranda em Processos
Artísticos Contemporâneos, junto ao Programa de Pós-graduação em Artes - PPGArtes /UERJ.
Investiga práticas de apropriação e remix da imagem a partir de várias mídias, incluindo gravura,
vídeo, instalação e desenho. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.
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EXPOSIÇÃO
Analu Zimmer
Deriva e coleta: mapeamento afetivo
2017
Analu Zimmer nasceu em 1995 no Rio de Janeiro, onde vive e trabalha. Graduanda em Bacharelado
em Artes Visuais pela UERJ, a artista investiga o mapeamento afetivo do território urbano. Através
da deriva e da coleta de objetos tece uma cartografia sensível do epaço e propõe um novo olhar
acerca da realação pessoal com a cidade.
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EXPOSIÇÃO
Andréa Nasci
Emaranhado de nós
2017
Nascida no Rio de Janeiro, Andréa Nasci (Andréa Nascimento dos Santos) é artista plástica e educa-
dora formada em Educação Artística - Artes plásticas pela Universidade Federal do Rio de Janeiro e
pelos cursos livres que frequento na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Participou das exposi-
ções coletivas: Afroresistências (UFRJ), Corpo e Obra - Semana de Integração acadêmica (UFRJ), e
Programa de Fundamentação / Parque Lage (trabalhos resultantes do Programa). Seu trabalho tem
como base a construção de identidade(s) através de um processo poético, por muitas vezes fazendo
alusão aos vários “eus” existentes em nós – seres inacabados, sempre envolvidos num processo de
fazer-se, desfazer-se e refazer-se. É.
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EXPOSIÇÃO
Andreza Jorge e Simonne Alves

Ao Vento
2017
Andreza Jorge, 29 anos, moradora do Complexo da Maré. Licenciada em Dança pela UFRJ,
Mestranda em Relações Étnico Raciais pelo CEFET-RJ. Criadora do Projeto Mulheres Ao Vento.
Negra, feminista, poeta e atuante em projetos sociais de base comunitária.
Simonne Alves, 27 anos. Licenciada em Dança pela UFRJ. Criadora do Projeto Mulheres Ao Vento.
Negra, feminista, bailarina, musicista e circense.
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EXPOSIÇÃO
Antonio Gonzaga Amador

Cuidados de si #6 (prescrição)
2017
Mestrando em Estudos Contemporâneos das Artes PPGCA/UFF. Graduado em Pintura pela EBA/
UFRJ em 2013. Participei de cursos e oficinas na Escola de Artes Visuais do Parque Lage entre 2012
e 2014. Integrei o Laboratório Contemporâneo para jovens artistas na Casa Daros, em parceria com
o Instituto MESA e o Coletivo E em 2014. Cursei em 2016 o acompanhamento de processos artísti-
cos no Saracvra - por Paula Borgui e Bianca Bernado. Dentre as exposições no qual participei des-
taca-se a 27° Mostra de Arte da Juventude (Ribeirão preto/SP), sendo um dos artistas premiados; o
35° salão Arte Pará - 2016 (Belém/PA), premiado como ‘Amador e Jr. Segurança Patrimonial LTDA.’;
o salão Arte Londrina 4 - Alguns Desvios do corpo (Londrina/PR). Atualmente desenvolvo uma
pesquisa artística sobre o corpo e minhas condições biológicas, em especial a patológica de possuir
diabetes tipo 1, o comportamento metódico e a rotina.
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EXPOSIÇÃO
Barbara Bandini
Ningen
2016
Bacharel em Artes Visuais pela UERJ – 2016.1. Bolsa de Iniciação Cientifica com o Projeto “Cinema
em Cabo Verde” do Professor Jorge Cruz. Atualmente Bolsista no Ateliê de Cerâmica na UERJ. Parti-
cipação no ENEARTE 2015 em Santa Maria-RS com a instalação “Distorção”. Exposição FORMA-A-
ÇÂO 2015, Espaço Cultural És Uma Maluca. Participação no Grupo de Mulheres “O Círculo”. Tem
desenvolvido trabalhos relacionado a memória e questões femininas.
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EXPOSIÇÃO
Bárbara da Paz
Cidade expressiva
2017
Residente do Rio de Janeiro e nascida em 1984, Bárbara da Paz é graduada desde 2009 em Desenho
Industrial, com habilitação em Programação Visual, pela Escola de Belas Artes da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Atualmente trabalha como Programadora Visual na Universidade
Federal Fluminense (UFF) e está cursando uma nova graduação em Artes Visuais na Universidade
do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Além disso, desde meados deste ano, ingressou no mestrado do
Programa de Pós-Graduação em Artes da UERJ, com interesse em realizar sua pesquisa acerca de
questões que envolvem arte e rua.
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EXPOSIÇÃO
Bruna Mendez-Franco
Queira Providenciar
2017
Bruna, 25 anos. Designer, completando os estudos em Comunicação Visual na UFRJ.
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EXPOSIÇÃO
Camilla Braga
Faixa de Divulgação
2017
Camilla Braga é artista visual, moradora da Zona Norte do Rio de Janeiro, aluna da EBA-UFRJ e
ex-aluna da Escola de Artes de Visuais do Parque Lage. Trabalha a partir de suas vivências na cida-
de, reposicionando símbolos cotidianos, criando diálogos entre o trabalho funcional e o circuito de
arte do Rio de Janeiro.
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EXPOSIÇÃO
Carine Caz
Moça de Família
2017
Carine Caz nasceu no Rio de Janeiro em 1994. Artista-pesquisadora, graduanda do curso de Artes
Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA-UFRJ), desenvolve
uma pesquisa sobre a relação de indivíduos com os espaços público e privado com ênfase na vivên-
cia da mulher. É membro dos coletivos Tua Rua e Mina Preciosa.
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EXPOSIÇÃO
Cyanogaster Noctivaga
Arte barata + Falência
2016
careavx. noctivaga pombagyra cyana. arte inútil, flopage, etc. trabalhos gráficos no amor. impres-
são barata. diagramo sua vida em 3 dias. freelancer. trabalho de camping em fenômenos urbanos,
sobrevivendo na metrópole. artes práticas. investidas nas tormentas e fantasias que habitam o
imaginário humano. situada no conflito diante as contradições que o século XXI deixa à mostra. nos
pormenores das interações entre indivíduos, sua identificação e posicionamento diante da sociedade
civil e o peso q ela deposita sobre seus assalariados e lúmpens.
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EXPOSIÇÃO
Daniele Noronha, Thaina Iná e Victor Oliveira

Encontro de escrita coletiva
2017
Daniele Noronha é graduanda do Bacharelado em Dança na Universidade Federal do Rio de Janei-

ro, atualmente é intérprete-criadora da Companhia de Dança Contemporânea da UFRJ – Núcleo
de Dança e Pesquisa Afro-brasileira (NUDAFRO) e assistente de direção da Portus Cia de Dança.
Participou do Projeto Laboratório de Linguagens do Corpo (LALIC/UFRJ) onde atuou na criação do
vídeo dança “Na altura dos meus olhos” selecionado para o Dança em Foco – edição 2016. Como sua
autoria tem como criação o vídeo dança “Relações” selecionado para o 10° MIVSC Mostra Interna-
cional de Videodança de São Carlos (UFSCAR) e para exposição “Plano de onde? Piloto de quê?” na
Galeria Espaço Piloto do departamento de Artes Visuais da Universidade de Brasília, no XX Encon-
tro Nacional de Estudantes de Arte no Distrito Federal.
Thaina Iná é graduanda de bacharelado em teoria da dança pela Universidade Federal do Rio de
Janeiro - UFRJ, atua como intérprete-criadora na companhia de dança Corpo Estranho, do departa-
mento de Arte Corporal do curso. Pertenceu a primeira turma do núcleo de formação intensiva em
dança da Escola Livre de Dança da Maré, da Oi Kabum! Escola de arte e tecnologia, cursando au-
diovisual, e do Laboratório de Arte Educação, também do Departamento de Arte corporal da UFRJ.
Integrante-fundadora do coletivo Movimento Comporta, desenvolve ações dentro e fora da univer-
sidade investigando o corpo como ferramenta dançante e a dança como ferramenta corporal.
Victor Oliveira é graduando em Dança pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, atua como intér-
prete-bailarino da Companhia de Dança Contemporânea da UFRJ, sua trajetória se deu na investi-
gação e criação em dança, através da pesquisa em linguagens coreográficas e simultaneamente de-
bruçou seus estudos em Performance na Escola de Belas Artes da UFRJ. Os trabalhos mais recentes
como: Missa do Corpo, Mycobacterium e Camélia, investigam questões de gênero, e a possibilidade
de criar novos corpos alterando a própria imagem corporal.
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EXPOSIÇÃO
Fernando Rodrigues
Sem título
2017
Graduando em Licenciatura em Educação Artística - Artes Plásticas, na Escola de Belas Artes - UFRJ.
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EXPOSIÇÃO
Flora Bulcão
Algo tão doce
2017
É bailarina, coreógrafa e atriz. Preparadora corporal das peças Mulheres de Papel (Direção Felipe
Valentim) e Clã das Lobas Andarilhas (Direção Isabel Sanche), a estrearem ainda em 2017, coreo-
grafou também duas temporadas e o filme da novela “Gaby Estrella” (canal Gloob). Foi intérprete-
criadora da Cia. da Ideia (direção Sueli Guerra), dos grupos Contadores de Estórias (Paraty) e Cia.
Jean Jacques Sanchez (FR/BR). Como atriz, frequentou a Escola de Teatro Martins Pena, o Atelier
für Physisches Theater (Alemanha) e atuou no filme “O Ornitólogo”, de João Pedro Rodrigues (PT).
Participou de cursos em escolas como P.A.R.T.S. (Bélgica), SNDO (Holanda), SEAD (Áustria) e Tanz-
fabrik (Alemanha). Estudou nas faculdades de dança Angel Vianna e UFRJ e está prestes a se formar
em Artes Visuais na UERJ, onde pesquisa o corpo e seus desdobramentos artísticos. Formada no
método Brincadeira de Angola, certificado pelo Instituto Brasileiro de Capoeira-Educação, ministra
aulas de capoeira infantil em diversos espaçoS e vem desenvolvendo a técnica Dançapoeira, aliando
elementos de capoeira com a dança contemporânea.
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EXPOSIÇÃO
Gabriel Fampa
Cúmulo
2016-2017
Miniaturas
2017
27 anos, graduado em Ciências Sociais pela UFRJ, atualmente é mestrando em Linguagens Visuais,
também pela UFRJ. Trabalha em diferentes vertentes. Seus principais interesses têm passado pelo
vídeo, pela escrita e pela apropriação e ressignificação de objetos.
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EXPOSIÇÃO
Guido Lamim
3/1000
2017
Estuda artes visuais com ênfase em escultura na Escola de Belas Artes da UFRJ. Tem interesse em
pesquisar corpo e cor na arte contemporânea.
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EXPOSIÇÃO
Jean Carlos Azuos

Um abrigo. Um mar
2016
24 anos - RJ. Artista Visual e Educador. Bacharel em Artes Visuais (UERJ). Mestrando em Processos
Artísticos Contemporâneos (UERJ).
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EXPOSIÇÃO
Júlia Vita
Trabalho Doméstico
2017
Júlia Vita (1995) é artista e poeta nascida em Niterói, a cidade onde atualmente reside. Em prática,
está com “Trabalho doméstico” desde o início de 2017 - processo performativo constante - e o “pes-
ca.nºEu”, projeto poético de palavras e discurso de mídia. Possui trabalhos anteriores em audiovi-
sual como “FOFA”, “Vermelho lábios” e “Nosso filme”, dentre outras ações envolvendo diferentes
plataformas da imagem. Suas poesias podem ser lidas em revistas virtuais, no blog autoral Verso-
ando e em seu próprio facebook, onde também dispara gestos artísticos.
42

EXPOSIÇÃO
Laura Vainer
exercícios para despoluir o amor_prática
de leitura
2017
Artista em dança e escrita. Graduada em Licenciatura em Dança na UFRJ, atualmente em residên-

cia no c.e.m - centro em movimento (Lisboa/PT), a escutar o ensinar-aprender da dança em sua
relação com práticas de criação.
43

EXPOSIÇÃO
Luisa Marinho
In: cuerpo
2017
Luisa Marinho (Rio de Janeiro) é artista e pesquisadora. Mestranda do Programa em Artes da Cena
da ECO/UFRJ, atua nas encruzilhadas entre a performance e a escrita. Investiga políticas de me-
mória para os saberes indígenas e diaspóricos através da preservação e difusão dos mitos e ritos de
religiões brasileiras, em projetos como Desencanto (Programa Rede Nacional Funarte Artes Visuais
11ª Edição) e Ficções e Falsidades (Edital FAPERJ / SEC- RJ – Programa de Estímulo à Criação, Ex-
perimentação e Pesquisa Artística).
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EXPOSIÇÃO
Mariana Paraizo
Cúmplice
2017
Mariana Paraizo performa sua existência cibernética como @sourcedotisa. Graduanda em Artes
Visuais na UFRJ, com passagem pelo curso de Letras da PUC-Rio e EAV, concentra sua produção
atualmente em ações performadas para vídeo, pesquisas plásticas relacionadas ao uso do papel e na
escrita como pratica artística e na elaboração de objetos expositivos e intervenções.
45

EXPOSIÇÃO
Marina Jerusalinsky
Não trabalho: uma performance não vista
2017
Nasceu em Porto Alegre (RS), em 1990. É artista, pesquisadora e educadora, graduada em Artes
Visuais pela UFRGS (2013) e mestranda em Artes pela UERJ. Trabalha com arte de ação e projetos
participativos, em que a palavra oral e escrita adquirem um papel central. Participou de exposições
coletivas e uma individual, e recebeu dois prêmios de Destaque como pesquisadora no Salão da
UFRGS. Também integra o coletivo Camará: Arte é Educação, desde 2016.
46

EXPOSIÇÃO
Mateus A. Krustx
Metamorfose
2017
Em sua produção, Mateus A. Krustx trabalha a partir de sua teoria da Automitologia, que afir-
ma aceitação e a transformação do corpo do indivíduo como ferramenta de mudança, através da
criação e afirmação da sua identidade. Entre seus trabalhos, podemos citar as séries “Licantropia”
e “Fantasma”, ambas evidenciam a relação com seu corpo e sua sexualidade. A. Krustx, aborda com
apuro temas de extrema complexidade e através de sua sensibilidade é capaz de fascinar até os
espectadores mais impetuosos.
47

EXPOSIÇÃO
Mônica Coster
Mortalha
2017
Mônica Coster é artista e estuda Artes Visuais/Escultura pela Escola de Belas Artes da UFRJ. Foi
bolsista nos projetos de iniciação artística e científica A Biblioteca Experimental e A arte, a história
e o museu em processo. Frequentou cursos livres na Escola de Artes Visuais do Parque Lage e no
Museu de Arte no Rio. Realizou intercâmbio de graduação na Universidade de Málaga, Espanha. Em
2017, fez sua primeira exposição individual Sem sinal, na Fábrica Bhering e participou de coletivas,
tais como a V Bienal da EBA e Intervenções: Entre XIX e XXI, no Museu Nacional de Belas Artes.
48

EXPOSIÇÃO
Nicolle Crys
PRISÃO
2017
O meu trabalho se define como um não-lugar. Não tenho um eixo específico, mas posso dizer que
dialogo com algumas linguagens: a fotografia, o desenho, a gravura, a construção na tridimensio-
nalidade, a escrita, o som, o vídeo. Tenho algumas influências, mas gostaria que não fossem de-
finidoras (pois podem mudar) poderia dizer o nome expressionismo. Fiz algumas performances,
vendi poesia na rua, fiz alguns curtas e participei do projeto de música eletrônica Decadência Mode.
Atualmente, estudo no curso de Belas Artes da UFRRJ, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage e
estou iniciando a Revista Conceptus.
49

EXPOSIÇÃO
Paula Isabelle
WAR ZONE
2017
Paula Isabelle é estudante de graduação em pintura pela Escola de Belas Artes da Universidade
Federal do Rio de Janeiro e bacharel em Comunicação social pela Universidade Federal Fluminense
(2014). Atualmente, sua pesquisa artística se concentra em estudos acerca de questões que envolvem
o corpo, expressão corporal, identidade, e relações sociais. A artista trabalha aliando as linguagens da
fotografia e da pintura, dedicando-se, majoritariamente, ao emprego da técnica da aquarela.
50

EXPOSIÇÃO
Pedro Ambrosoli
Cores proibidas
2017
Concepção: Pedro Ambrosoli

Performers: Allan Corsa, Daniela Cassinelli, Elilson, Felipe Barros, Guilherme Tarini, Leonardo
Tavares, Luana Fonseca, Matheus Pinheiro, Mayara Velozo, Pedro Ambrosoli, Walla Capelobo, Zene
Gatynha Martins
Fotografias: Aline Beatriz de Souza, Rodrigo Pinheiro, Silvia Schiavone, Thainá Barcelos
Pedro Ambrosoli é mestrando em História da Arte pela Alma Mater Studiorum - Università di
Bologna, graduado em História da Arte pela UFRJ, curador e artista interdisciplinar. Se interessa em
pesquisar imagens e corpos que escapam aos nomes e se movem através no tempo como anunciava
Aby Warburg (1866-1929). Já expôs em coletivas e individuais no Centro Cultural Paschoal Carlos
Magno, Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, Quadrienal de Praga 2015, Casa Daros e Instituto
Cultural Gêrmanico de Niterói.
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EXPOSIÇÃO
Rodrigo Pinheiro
SUGADOURO
2017
RALO-SUGADOURO
2017
Rodrigo Pinheiro, artista-pesquisador estudante do curso de graduação Artes Visuais na Escola de

Belas Artes da UFRJ. Atualmente, sua pesquisa vem se desdobrando em proposições interativas a
partir da criação de objetos e linguagem vídeo.
52

EXPOSIÇÃO
Silvia Schiavone
Hysterimental - Úteros Fragmentados
2017
Bacharel em Artes Visuais pelo Instituto de Artes da Universidade do Rio de Janeiro (2017). Tem
trabalhado principalmente com as articulações entre arte e manualidade, feminino e sagrado, ritu-
ais no fazer artístico e contingência, artesania e costura. Tem realizado trabalhos plásticos com foco
no feminino e na poética relacional. Atualmente vem desenvolvendo uma pesquisa a respeito das
doenças pélvicas, a iconografia do útero, e a inserção da mulher no espaço de arte.
53

EXPOSIÇÃO
Thiago Ortiz
BARRICADAS CORPORAIS I - Bloqueio por asfixia
2013
HABEAS CORPUS (que tenhas o teu corpo)
2013
Nascido no RJ, Thiago Ortiz tem 30 anos. Artista visual, é aluno da EBA/UFRJ e já frequentou cur-
sos na EAv Parque Lage. Sua pesquisa artística percorre os caminhos da história do Brasil, tentando
estabelecer um diálogo com a narrativa do país, no que tange aos processos políticos, culturais e re-
ligiosos. Sua poética de trabalho aborda questões sobre as religiões afro-brasileiras e também sobre
as lacunas deixadas pela ditadura no Brasil.
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EXPOSIÇÃO
Vitor Canhamaque
Máscara de Imersão
2017
Iniciou seus estudos em artes na EAV Parque Lage no ano de 2015 na experimentação da linguagem
pintura e, em 2017, ingressa na Escola de Belas Artes da UFRRJ. Em um processo de reconexão com
a essência do indivíduo, o artista imerge em uma densidade de azuis explorando dualidades ineren-
tes a isso – meditação e inquietação, interno e externo. A angustia aqui traduzida sob a grafia dos
olhos convida o visitante a explorar essas camadas de questionamentos, um concentrar em si.
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EXPOSIÇÃO
Yago Toscano
Anti-Jardinagem
2017
Yago Toscano, nascido em Rio de Janeiro (BR). Yago Toscano é artista visual, curador, crítico,
professor e pesquisador. Através de acontecimentos instalativos, fotografias, objetuais, esculturas e
outros dispositivos-situações, o artista trata de relações entre arte, políticas públicas, commodities,
produtos/produções da terra e transespecismo nas vias políticas, sociais e transdisciplinares.
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CRÍTICA
NOTAS SOBRE I PEGA

João Paulo Ovídio
As críticas sobre o I PEGA foram desenvolvidas e selecionadas de duas formas. A primeira, de João
Paulo Ovídio, integrante da equipe da revista Desvio, que acompanhou todo o processo de elaboração
e realização do I PEGA. As outras duas foram selecionadas mediante edital público para selecionar
pessoas de fora do processo para escrevê-las.
O PEGA comprova os esforços do corpo edito- vembro. Entretanto, os Encontros se diferenciam

rial1 da Revista Desvio em ampliar os lugares de em seus objetivos, visto que o I PEGA preza em
discussões, contemplando a priori obras e artigos construir um evento com a participação de alu-
de graduandos em Artes no Rio de Janeiro, mas nos de diferentes universidades, tanto na concep-
sem excluir a participação de pós-graduandos e ção quanto na organização do projeto. O Políticas
até mesmo pesquisadores independentes. Com Incendiárias, apesar de em ato solidário abraçar
essa iniciativa a Desvio é transportada do campo os irmãos da UERJ2, configura-se como Encontro
virtual para o físico, ocupa o espaço com sons e da Pós-Graduação da UFRJ, indicando a grande
imagens, de ordem sensorial, evoca a participa- anfitriã no título3. A organização de tal Encontro
ção dos agentes. O Encontro é o primeiro de mui- está centrada na mão de uma única instituição,
tos frutos a ser colhido – e publicado – o grande porem a principal diferença com o I PEGA diz
e ambicioso passo inicial, a luta por voz e vez, respeito ao engatinhar desse em relação à longa
ação necessária em tempos difíceis. trajetória da primeira.
Na busca por construir uma integração entre as A diferença de vinte anos entre esses dois eventos
universidades cariocas, a proposta da 3ª edição permitem nos atentarmos para algumas ques-
da Desvio foi durante muito tempo o sonho dos tões, por exemplo, a pós-graduação é aclamada
estudantes, assim sendo, essa publicação possui como lugar de pesquisa por excelência, ao passo
caráter especial por transformar uma antiga am- que são pífias os incentivos de pesquisa na gra-
bição em uma ação concreta. Torna-se impor- duação. As jornadas de iniciação científica não
tante ressaltar que tal proposta é uma realidade contemplam as demandas e especificidades dos
há anos para os pós-graduandos em Artes, não graduandos em Artes, o evento por englobar to-
sendo necessário se deslocar para longe na pro- dos os cursos da universidade se torna genéri-
cura de exemplos, vide o XXI Encontro de Pes- co, impedindo um retorno consistente para os
quisadores do Programa de Pós-Graduação em trabalhos apresentados. Em poucas palavras, as
Artes Visuais da UFRJ: Políticas Incendiárias, jornadas servem para cumprir protocolo, e nada
realizado concomitante ao I PEGA. Ambas as mais. Diferente da pergunta sem resposta, O que
mostras ocorrem no Centro Municipal de Arte veio antes: o ovo ou a galinha?, na ordem natural
Hélio Oiticica, inauguradas no dia 14 de outubro a graduação antecede a pós-graduação, sendo as-
e com encerramento previsto para o dia 11 de no- sim, por quê as universidades não se preocupam
57

em construir integrações sólidas entre essas? É riormente citado, e a VI Bienal da Escola de Belas
fundamental formar pesquisadores hábeis a dar Artes da UFRJ5, ambos os encontros consolida-
continuidade aos seus estudos nos programas de dos pela universidade. A título de curiosidade, os
pós-graduações. Reitero que tais afirmações são artistas Pedro Ambrosoli e Yago Toscano estão
pautadas nos cursos de ensino superior de Artes presentes tanto na exposição do I PEGA quan-
visuais no Rio de Janeiro, pois careço de informa- to na mostra organizada pelo PPGAV, portanto
ções relativas à condição das instituições de ou- é possível contrapor as suas obras, tencionando
tros estados, contudo acredito serem semelhante relações e compreendo melhor a poética que as
a nossa realidade, senão pior. tangenciam. Outros artistas selecionados para
o Encontro das graduações em Artes também
Através da Plataforma de Emergência, programa fazem parte da VI Bienal, são eles: Alice Ferra-
de extensão do CMAHO, a revista Desvio lançou ro, Gabriel Fampa, Mariana Paraizo e Rodrigo
uma convocatória para reunir todos os interes- Pinheiro. Tais artistas, com exceção de Fampa6,
sados em colaborar na organização do evento. A apresentam trabalhos diferentes na VI Bienal.
primeira reunião, no dia 19 de junho às 17h30,
serviu para definir a temática geral: a pureza é Possibilidades geram escolhas, e acredito que os
um mito, estruturar o edital e formulários de envolvidos conseguiram transmitir a seriedade
inscrição, delegar funções e estabelecer um ca- necessária para alcançar quantidade expressiva
lendário. Exatamente duas semanas depois foi de inscrições. Deadline. Nenhuma outra alteração
lançada a chamada para o envio de propostas foi realizada no cronograma, consequentemente
acadêmicas, comunicações livres e obras artís- os co-curadores madrugaram com o propósito
ticas. Atribuo como diferencial a esse Encontro de gerar o parecer de todos os inscritos a tempo.
a iniciativa da comissão organizadora em ceder No dia após o término das inscrições, a equipe
dias e horários para sanar as dúvidas dos candi- se reuniu para debater quais propostas deveriam
datos, isto é, dispor de pessoas a fim de explicarser aceitas, aceitas com ressalvas ou recusadas. A
passo a passo as normas do edital, visto que para conversa contribuiu para discutir cada proposta,
muitos a submissão de trabalho era uma experi- distinguir a linha tênue entre algumas comuni-
ência inédita. cações livres e performances, a reunião também
foi útil para grifar as especificidades das obras,
A comissão organizadora do Encontro da gra- se essas requeriam tomada, luz, parede, pedestal,
duação resolveu estender o prazo das inscrições, etc. No edital constava uma lista de materiais e
prorrogou o limite para o dia 21 de agosto, con- equipamentos de apoio disponíveis aos artistas,
cedendo aos interessados mais uma semana. O no entanto, eles deveriam solicita-los no ato da
Encontro da pós-graduação fez o mesmo, en- inscrição. Tal disponibilidade parte do interesse
tretanto, esbanjaram generosidade ao alongar da comissão organizado em fornecer recursos
o prazo por mais um mês. As propostas foram básicos para os proponentes, sobretudo àqueles
enviadas para o I PEGA até o último minuto, e que carecem de equipamentos e dependem des-
em seis semanas o Encontro recebeu cerca de 80 ses para expor seus trabalhos.
propostas dividas em três categorias4, tal número
foi motivo de orgulho e comemoração em razão Foram classificados com ressalvas os artistas que
da concorrência com o evento do PPGAV, ante- necessitavam de acompanhamento, uma conver-
58

sa para melhor compreensão do trabalho, seja da revista. Também houve a preocupação de es-
de ordem técnica ou poética. Algumas inscrições tabelecer uma curadoria com os textos, conside-
foram recusadas por apresentarem proposta rando as aproximações temáticas, materializadas
confusa, não cumprirem as normas do edital e nas mesas de comunicações dos três últimos dias
até mesmo por outras questões de viabilidade; do Encontro.
em determinados casos optamos por selecionar
uma proposta do artista, recusando as demais7. A semana antecedente a abertura da exposição
Recentemente assisti uma performance recusada foi um período de grandes tensões, contudo o
no I PEGA, pude ter uma dimensão maior do tra- estresse gerou ensinamentos valiosos para todos
balho, também serviu para comprovar a minha os envolvidos com a montagem do I PEGA. Acre-
desconfiança da impossibilidade de realiza-la nas dito ser necessário adotar postura mais rigorosa
dependências do CMAHO. No cargo de assisten- na próxima edição, visto que alguns participan-
te de produção da VI Bienal pude comparar as tes foram displicentes, desse modo certas con-
propostas entre as duas mostras, encontrar artis- turbações podem ser evitadas. Aproveito essas
tas recusados aqui sendo aceitos lá, e vice-versa, linhas para manifestar o meu desapontamento,
como também percebi as diferenças nos quesitos não com o Encontro, mas com os artistas que
de avaliação adotados por uma comissão de sele- declararam impossibilidade de integrar a mos-
ção em relação a outra. Apesar da Bienal negar as tra praticamente as vésperas da abertura. Tal
seções rígidas de outrora, a comissão mantém a situação é bastante preocupante dado que são
preocupação de contemplar alunos de diferentes raros os centros culturais que acolhem os novos
cursos, graduandos e pós-graduandos, atitude artistas, em especial os quais não partilham da
que preza por afirmar a pluralidade da institui- ideia do curador-legimitador, quer dizer, dessa
ção e evitar hegemonias. figura responsável por indicar quem é digno ou
não de expor suas obras. Os desistentes, apesar
No dia 01 de setembro, data de divulgação dos de poucos, provocaram desfalques, sendo neces-
aprovados, os artistas foram divididos entre seis sário repensar e adaptar, na medida do possível,
co-curadores8, os quais se responsabilizaram por o projeto expográfico. Os co-curadores mantive-
fazer o acompanhamento crítico e articular as ram esforços para se comunicar com os artistas,
obras. A princípio a equipe de curadoria criou portanto, a falta de satisfação sobre a participa-
os seguintes eixos: corpo e violência, gêneros e ção ou qualquer postura semelhante demonstra
sexualidades, memória e narrativa, instituição mau-caratismo. Não se faz uma exposição cole-
e profissão artista, e o espaço público. Tais con- tiva “nas coxas”, pois cada trabalho merece uma
tribuíram como ignição, pois durante o processo atenção específica, e talvez falte essa consciência
expográfico esses agrupamentos foram contami- em algumas pessoas, as quais acreditam que es-
nados, ou seja, a mostra não apresenta as obras taremos sempre à disposição.
dentro de núcleos fechados, ao contrário, essas
foram distribuídas na busca por relações e diá- A comissão organizadora estipulou uma data li-
logos não estabelecidos previamente. O corpo mite para a entrega das obras no CMAHO, entre-
editorial da Desvio, incluindo os novos colabo- tanto alguns casos foguiram a regra, por exemplo,
radores, encarregaram-se de revisar os artigos a intervenção Sugadouro9 de Rodrigo Pinheiro.
acadêmicos, os quais integram a presente edição Inicialmente o artista propôs expor somente o
59

vídeo, mas devido o caráter interativo da obra, nhão sobre um totem, um frasco de perfume com
a comissão entrou em consenso e o convidou líquido de coloração terrosa, o qual é composto
para intervir na galeria. Por causa da condição por álcool, propilenoglicol, sangue e água deioni-
perecível da intervenção o artista se responsabi- zada. Diferente do perfume Fame de Lady Gaga,
lizou em monta-la no dia da abertura do I PEGA. o qual sofreu rumores de ter em sua composição
Ao entrar na galeria o visitante depara-se com o sangue e sêmen, Agrippina de fato dá o seu san-
aviso: experimentar descalço, sendo convidado gue pela arte. O título e a composição propicia
pelo artista para pisar no Sugadouro. Uma chapa analogia com a mitologia cristã, visto que Jesus
de papelão retangular revestida com fita isolante, Cristo doou seu corpo e sangue em ato de sacrifí-
a face da cola encontra-se exposta ao toque, o pé cio, assim sendo a artista também convida o pú-
que pisa na obra se sensibiliza e se contamina. blico a partilhar de sua essência. Estamos diante
Parafraseando Heráclito, o visitante ao retornar de uma obra que indaga ao público sobre a sua
a mesma obra, nem a obra é a mesma obra, nem obseção com a produção artística, chegando aos
o visitante é o mesmo visitante. O desgaste pelo níveis mais extremos, o do consumo da seiva do
tempo fará de Sugadouro até o final da exposição artista. Na última galeria, Cyanogaster estampa
outra obra, logo o visitante gozará de uma nova seus lambe-lambes, facilmente confundidos com
experiência. anúncios publicitários encontrados nas ruas da
cidade, e por meio desses propõe questionamen-
A mostra do I PEGA se inicia ainda do lado de tos sobre as condições de trabalho dos artistas,
fora, acima da porta da galeria do 1º andar, com muitas vezes submetidos a ofertas ínfimas.
a Faixa de divulgação de Camilla Braga. Gostaría-
mos de expor a obra na rua, mas não foi possível O dia da abertura contou com apresentação de
por questão de autorização, além dos riscos de três performances. Não desfrutei da oportunida-
danificação causados pela chuva e o vento. Ca- de de assistir a primeira, Encontro de escrita co-
milla apresenta como proposta uma faixa, onde letiva de Thaina Farias, Victor Oliveira e Daniele
indica sua profissão, artista contemporânea, e Noronha, marcada para as 14h30. A proposta em
oferece os serviços de performance, videoarte, questão sofreu diversas alterações até chegar ao
instalação, fotografia, etc, práticas oriundas da seu formato atual, e não obstante da frase-dis-
contemporaneidade. O etc dá brecha as mais di- positivo proposta pelo grupo de artistas: “Cartas
versas interpretações, deixa implícita a técnica e marcam datas, mas nós perdemos as datas”, de
dificulta as classificações da obra, vide o Salão da fato perdi a performance. Na primeira galeria, às
Bússola (1969)10. A faixa de Camilla, dotada de 16h, Amador Gozanga Amador realizou a segun-
humor, ao questionar o trabalho do artista, e a da apresentação da abertura do I PEGA, uma lei-
multiplicidade de seu fazer, a aloca no hall dos tura performática de prescrições antes poéticas
artistas-etc. Faixa de divulgação dialoga com Co- do que médicas. Amador inscreveu somente a co-
munhão de Agrippina R. Manhattan e Arte Ba- municação livre, e semelhante ao caso de Rodri-
rata + Falência de Cyanogaster Noctivaga, pois go Pinheiro, convidamos o artista a expor os Cui-
a obra desses três artistas tangem a questão da dados de si #6 (prescrição). Só após ver Amador
profissão artista. em cena percebi o erro de não termos proposto o
mesmo convite para Jandir Jr., posto que os dois
Dentro da primeira galeria encontramos Comu- são parceiros na série Amador e Jr. Segurança Pa-
60

trimonial LTDA11. De qualquer modo, no dia 09 público espontâneo do CMAHO. A mostra contou
de novembro, primeira data das comunicações com artistas que construíram instalações para a
do I PEGA, esses dois artistas estão “escalados” realização da performance, outros que apresen-
para integrar a mesma mesa. Tal dupla também taram registro do trabalho em outro local, e até
integra o eixo profissão artista. mesmo os quais não estavam presentes no início
da mostra e passaram a estar com os vestígios
A terceira e última performance do dia ficou por da ação. Além da performance, alguns artistas
conta de Júlia Vita com Trabalho doméstico, a solicitaram espaço para falar um pouco sobre a
apresentação foi registrada por João Arthur e se obra e o processo de pesquisa. O Encontro, desse
encontra disponível no facebook da artista12. Jú- modo, conseguiu articular pesquisadores e artis-
lia iniciou a performance em silêncio e terminou tas, exemplificado em sua programação de en-
sem proferir uma palavra sequer, o espectador cerramento, onde será possível compartilhar os
foi alocado na posição de voyeur, pois a artista desafios da escrita e do fazer, ou melhor, o pensar
não estabeleceu contato visual em nenhum mo- arte de modo crítico.
mento, concentrou-se unicamente em realizar o
trabalho. O adjetivo doméstico se refere ao am- O I PEGA, de modo geral, pode ser considerada
biente do lar, ou a qualidade de mansidão, ser do- uma mostra de sucesso, seja pelo retorno dos co-
mesticado, ao passo que o substantivo cumpre a legas e profissionais em História da Arte, ou pelo
função de nomear o sujeito que presta serviço ao número de visitantes e publicações nas redes so-
lar. A artista incorpora os múltiplos significados ciais, o importante é a abertura para discussões
dessa palavra ao exercer o Trabalho doméstico, e a visibilidade alcançada. É necessário produzir
lava e enxagua as camisinhas na busca por puri- ajustes para a próxima edição, quando será pos-
ficação, e no varal as estende e deixa secar com sível criar contraposições e verificar os acertos
o tempo. Tal material foi exposto como registro e equívocos desse projeto. Estar na comissão do
da performance, vestígio de sexo anterior aquela evento me permitiu uma compreensão maior das
ação, não sendo possível afirmar troca de afetos demandas de elaboração e montagem de exposi-
entre a performer e o parceiro, temos somente a ção, tal como também pude conhecer novos ar-
certeza que o ato foi consumado. Como um diá- tistas, ficar a par da produção desenvolvida nos
rio aberto, a artista constrói uma imagem onde obscuros ateliers das universidades, pois são ra-
as interpretações variam entre a narrativa de in- ros os momentos em que esses encontram a luz.
tenso desejo carnal ou exploração sexual. Esperamos, no plural, pois não falo só por mim,
mas por toda equipe editorial da revista Desvio,
Além das performances na abertura da mostra, que o I PEGA sirva como vitrine, espaço de divul-
o I PEGA contou com apresentações ao longo de gação os novos artistas cariocas, os quais espe-
quatros semanas, sobretudo no que diz respeito ramos reencontrar nas vias do cenário artístico
aos três últimos dias da mostra – 09, 10 e 11 de carioca.
novembro – coincidindo com as datas da progra-
mação das comunicações livres e acadêmicas. O
Encontro se propôs a divulgar as atividades, no
entanto, alguns performers optaram por traba-
lhar com o imprevisto, apresentar a ação para o
61

NOTAS 11 A dupla se veste com traje formal, uniforme

padrão para seguranças institucionais, a fim de
1 Daniele Machado, Gabriela Lúcio, João Paulo causar estranheza ao público com as atividades
Ovidio e Thiago Fernandes. performáticas, as quais são inesperadas visto que
2 Mostra Panelas de pressão com curadoria de diferem das funções associadas a tal figura.
Fernanda Pequeno. Júlia Vita. Trabalho Doméstico. Disponível
3 O Encontro do PPGAV é organizado por alunos em: <https://www.facebook.com/julia.vita.98/
da UFRJ, porém acolhem propostas de pesquisa- posts/1562342600495922> Acesso em: 17 out.
dores de outras unidades. E apesar dos Progra- 2017.
mas de Pós-graduações em Artes possuírem seus
próprios encontros, desde 2010 ocorre bienal-
mente o PPGA – Encontro de Pesquisadores dos
Programas de Pós-graduação em Artes Visuais
do Estado do Rio de Janeiro, o qual é organiza-
do pelo PPGAV/UFRJ, PPGCA/UFF e PPGArtes/
UERJ.
4 O encontro recebeu 6 comunicações livres, 14
artigos acadêmicos e 59 obras artísticas.
5 A inauguração da VI Bienal da EBA está marca-
da para o dia 17 de novembro, no Museu Nacional
de Belas Artes, uma semana após o encerramento
do I PEGA. O tema escolhido para mostra foi Re-
flexos.
6 Gabriel Fampa expõe no I PEGA a obra Minia-
tura (2017) e cúmulo (2017), no entanto, somente
a primeira foi aceita na VI Bienal.
7 Os artistas Gabriel Fampa e Thiago Ortiz são os
únicos a participar da exposição com duas obras.
8 Co-curadores: Ana Noronha (UFRJ), Ana Pi-
menta (UFF), Daniele Machado (UFF), Felipe
Amancio (PUC), Pedro Pessanha (UFF) e Thiago
Fernandes (UFRJ).
9 Rodrigo Pinheiro. SUGADOURO. Disponível
em: <https://www.youtube.com/watch?v=h-
gWwgzl8o84>. Acesso em: 15 out. 2017
10 No regulamento do Salão da Bússola consta-
va que os artistas poderiam inscrever as obras
nas categorias de desenho, escultura, objeto etc.
Muitos artistas optaram por inscrever o trabalho
como etc, e tal episódio ficou conhecido pejorati-
vamente como Salão dos Etc.
62

CRÍTICA
ÚLTEROS HISTÉRICOS
Adeilma Costa
Ao visitar a exposição do 1º PEGA – Encontro de das mulheres eram chamados de paroxismos

Estudantes de Graduação em Artes do Estado do pelos médicos vitorianos. Além de curar “a his-
RJ, o público se depara com uma cama forrada teria”, o aparelho servia como estímulo para as
com um lençol branco na última sala de visitação. mulheres engravidarem. Porém, para o inventor
Esse leito passaria despercebido facilmente por do dispositivo, o médico Isaac Baker tinha seus
um visitante distraído que passa em média de 15 efeitos colaterais:
a 20 segundos em frente a um trabalho artístico.
O que tem de diferente numa cama de solteiro Baker argumentava que a manipulação
forrada com um lençol branco? Olhando mais profissional do clitóris curava a histeria,
uma vez percebemos uma estampa bem peculiar mas isso só piorava o problema, porque as
em um tom terroso: úteros estampados por todo mulheres continuavam voltando, cada vez
o tecido branco. mais frequentemente, para receber trata-
mento. Para ele, a única solução eficaz era
O lençol estampado com as silhuetas de úteros a retirada cirúrgica do clitóris1.
faz parte do trabalho “Hysterimental – úteros
Fragmentados” de Silvia Schiavone. A palavra Se a mulher tivesse gostando de usar o vibrador
Hysterimental vem de Hysterical que pode ser era porque não estava servindo ao propósito de
traduzido como histérico. Úteros histéricos fa- cura da histeria. O que na verdade não era do-
zem alusão à Era Vitoriana, século XIX, na qual ença, era apenas a ignorância de uma sociedade
as mulheres desviavam seu comportamento da machista e retrógrada que enxergava a mulher
normalidade subserviência esperada por uma como uma reprodutora da espécie humana que
sociedade conservadora, eram tratadas como deveria ser domesticada, recatada e do lar. Aliás,
doentes histéricas. Para acalmar a irritabilidade a retirada do clitóris é uma prática bastante co-
feminina proveniente das frustrações sexuais mum na África:
ocasionadas por maridos que não conheciam o
corpo de suas mulheres, foram inventados os vi- A clitoridectomia, como é chamada, é um
bradores para combater a histeria feminina. Não ritual de passagem, ou iniciação, praticado
foi porque os médicos eram preocupados com na África, Oriente Médio e sudeste asiático
prazer e bem-estar das mulheres. Pelo contrá- há 2000 anos. (...) e os povos que fazem
rio, os homens acreditavam que as mulheres não a clitoridectomia acreditam que ela ajuda
eram capazes de sentir prazer em suas relações a manter a virgindade das solteiras. Além
sexuais. Os doutores alegavam que se cansavam disso, reforçaria a identidade do grupo2.
muito tratando essas mulheres ditas histéricas e
a necessidade fez com que os vibradores fossem Analisando o design da estampa dos úteros do
inventados para poupar as energias deles no tra- trabalho de Silvia Schiavone em tom marrom,
tamento nos consultórios médicos. Os orgasmos nos remete aos mitos dos nativos americanos da
63

Terra como um útero no qual a vida nasce fertili-seu corpo frágil. Apesar de todas as dores que
zada pela chuva surgindo do seu interior os seresela teve que conviver durante a sua vida, soube
vivos. Após a morte retornam para mesma terra mostrar a sua fortaleza interior através de suas
que os gerou para renascer em outra forma. Gaia, pinturas. Nesta pintura, ela manifesta o seu luto
Geia ou Gé é a personificação para Mãe-Terra ou pela perda de seu filho. Vemos uma linha verme-
mãe-natureza e deusa primordial que surgiu do lha como uma artéria que liga vários elementos
caos e do nada gerando os titãs, ciclopes e titâni-
que compõe o quadro de tristeza de Frida: o feto
des com sua união com Urano, seu filho. do filho abortado, a bacia onde fica o útero vazio,
a coluna cervical, um caracol que se arrasta para
Gaia é a personificação do antigo poder se locomover, uma flor e um autoclave. Além da
matriarcal das antigas cultura Indo-Euro- cama com lençol branco que pode simbolizar o
péias. É a Grande Mãe que dá e tira, que vazio e o luto.
nutre e depois devora os próprios filhos
após sua morte. É a força elementar que dá
sustento e possibilita a ordem do mundo.
Nos mitos gregos, os conflitos entre Gaia
e as divindades masculinas representam a
ascensão do poder patriarcal e da socieda-
de grega sobre os povos pré-existentes3.
A cor branca do lençol estampado pode evocar a

ideia de pureza imaculada, virtude e inocência. O
branco é a cor da novidade, do começo, do vazio
Hysterimental – úteros Fragmentados”
e do silêncio. É também chamada de “cor da luz”
de Silvia Schiavone (2017). Foto da autora.
porque reflete todas as cores do espectro. A cor
branca reflete todos os raios luminosos propor-
cionando uma clareza total, sugerindo uma liber-
tação, que ilumina o lado espiritual e restabelece
o equilíbrio interior.
O branco é símbolo da paz, da espirituali-

dade, da inocência e da virgindade. Na cul-
tura ocidental a cor branca está associada
à alegria, enquanto no oriente está asso-
ciada à morte, ao luto e à tristeza4.
“Hospital Henry Ford ou Cama Voadora”, Frida Kahlo (1932).

Uma das pinturas mais viscerais de Frida Kahlo:
Hospital Henry Ford ou Cama Voadora (1932)
mostra a artista marcada por uma vida de sofri- Há semelhanças entre “Hospital Henry Ford ou
mento devido a sucessivas tragédias em sua vida Cama Voadora” de Frida Kahlo e “Hysterimen-
e a impossibilidade de gerar filhos por causa de tal – úteros Fragmentados” de Silvia Schiavone,
64

entre elas estão: a cama vazia pelo luto da perda NOTAS

de um filho e o vazio pela ausência física de al-
guém na cama hysterimental; o desenho da bacia 1 https://eravitoriana.wordpress.
vazia de Frida sem o útero se relaciona com os com/2016/02/10/histeria-o-orgasmo-feminino-
úteros que se repetem ao longo do lençol; a cama e-a-estranha-invencao-dos-vibradores-no-
do hospital está sobre uma paisagem urbana sem seculo-xix. Acesso: 28/10/2017.
vegetação e o tom terroso dos úteros estampados 2 https://super.abril.com.br/saude/a-retirada-
no lençol onde não há vida sendo gerada. do-clitoris-e-comum-na-africa/ Acesso:
28/10/2017.
Em ambos os trabalhos há úteros histéricos. Úte- 3 http://aslendasdamitologiagrecoroma.
ros que gritam que clamam por algo além das blogspot.com.br/2009/04/gaia.html Acesso:
vontades alheias e que repetem seus desejos para 28/10/2017
serem ouvidos. Pedem por liberdade de expres- 4 https://www.significados.com.br/cor-branca/
sar seus sentimentos mais profundos sem ser Acesso: 28/10/2017.
importar com a censura da sociedade. O empo- 5 https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-
deramento dos úteros fragmentados pela histeria the-traditional-mexican-votive-paintings-that-
do mundo misógino. inspired-frida-kahlo Acesso: 28/10/2017.
Referências
Adeilma Costa é artista visual. Graduanda em Kathleen, Martin. Rosennberg, Ami. O Livro dos
licenciatura em Artes Visuais pela UERJ. Ad Símbolos: Reflexões sobre imagens arquetípicas.
Costa (nome artístico) seguia outra carreira Ed. Taschen, 2010.
como pedagoga formada pela UERJ antes de
Oxford University Press 2007. Dicionário Escolar
iniciar a faculdade de artes visuais. Aquarela
Oxford Português-inglês. Inglês- Português. Edi-
possibilitou novas possibilidades artísticas, no ção atualizada de acordo com novo acordo orto-
entanto o ingresso à faculdade em Artes Visuais gráfico 2015.
ampliou seu repertório imagético culminando
na produção de objetos artísticos com cunho
político e social. Fez exposições coletivas no
Rio de Janeiro pela COART-UERJ em 2016,
“A Exposição” com Coletivo Forja no Centro
Cultural Laurinda Santos Lobo em Santa Teresa,
cidade do Rio de Janeiro. Mostras COART
2014.1 e 2014.2 junto com o Coletivo Aquarelas
Cariocas. Sua última exposição coletiva foi
no evento “Olha Geral” em 2017 também pela
COART- Uerj.
https://adeilmacosta.blogspot.com.br
adeilmacasado@yahoo.com.br.
65

CRÍTICA
Thales Valoura
Prazer, eu sou a mudança. Museu, travestido logicamente de frases e pala-

vras mais prazerosas. Meu nome dá medo, eu
Dizem por aí que gosto de romper com as tradi- entendo.
ções dadas pela sociedade de cada época, de me
juntar às vezes com certas teorias e programas Meu nome dá tanto medo que em pleno século
políticos e chutar baldes cheio d’água para tudo XXI estou sendo acusada de humilhar os bons
transbordar. Sim, tudo verdade. costumes da família, e de dar voz à pedofilia, à
zoofilia e a outras “ilias”. Veja só! As múltiplas
Nos momentos de tensão, surjo para abrir novas manifestações artísticas, trazendo os problemas
portas. Nos momentos de escuridão, para dar es- sociais à tona, estão sendo questionadas. Logo
perança. Nos de esperança, movimento. nos séculos em que juntei forças com a arte con-
temporânea para descontruir os padrões euro-
Faço. Refaço. Esperansiono. Destensiono. Ajudo peus de “belas artes”. Que desprogresso! Estu-
a mover. Crio. dantes de artes tendo que revisitar discussões
de 50 anos atrás, não como algo já superado e
Dou chance a novas ideias. Quebra de paradig- avançado, mas novamente somando forças para
mas, preconceitos, construções. Desconstruo. Ou seguir com nossos diversificados desejos e ques-
pelo menos tento. tionamentos.
Tento. Ao mesmo tempo fico feliz de poder estar com

os homens para (re)questionar. Ainda mais feliz
Tento com outros. de agora poder estar junto com mulheres, gays,
trans, negras/os, junto com a margem. Olha eu
Tento com outras. Tento. me juntando com novos corpos, novas vozes, no-
vos olhares, novas manifestações artísticas.
Há 50 anos no Brasil, em meio a politicagem
barata e repressões nada baratas, me juntei aos Olha eu. Olha nós.
artistas. Cantando Domingo no Parque com Gil-
berto Gil e os Mutantes no Festival da Canção, Na exposição do segundo andar do Centro Mu-
fazendo Terra em Transe com Glauber, estive nicipal Hélio Oiticica estamos todos lá olhando e
presente no afã de ajudá-los a respirar num ar sendo olhados.
poluído de conservadorismo. Estar num Museu
de Arte Moderna, tão impregnado de “ismos” eu- Quem disse que não se pode ter toalha de mesa
ropeus, questionando o modo de fazer arte junto pendurada em uma parede de museu? Nem uma
com Oiticica foi tão prazeroso quanto estar na mesa de plástico e muito menos pichações? Mais
primeira greve geral do Brasil com as mulheres mulheres artistas expondo sim, mais arte con-
há 100 anos. Hélio Oiticica (e outros organizado- temporânea sim, mais questionamentos levanta-
res) lançou meu nome nas grandes paredes do dos também – Olhando.
66

Uma cama arrumada é arte onde? Camisinha presente há 50 anos e ganharam outras forças e
pendurada num varal? Sério? Um bololô de fios formas hoje. Estive tanto lá, quanto estou nesta
juntos? Uma placa cheia de cola quente? Até eu exposição. Estou aqui também nestas linhas, des-
faço isso! Ai, quantas feministas, quanto mimi- construindo formas acadêmicas de escrita.
mi. Tá tudo legal, mas senti falta de mais pintura
e esculturas – Sendo olhado. A meu ver, acredito que meu dever tanto em 1967
como em 2017, com tanta força e carinho, é reco-
Todavia, contudo, entretanto, apesar de obras nhecer que não estou sozinha:
com conteúdo erótico estarem expostas atrás de
uma cortina com classificação indicativa, cum- Obrigada artistas por levarem nosso objetivo co-
prindo regras, a exposição escancara todas as mum para além de nossos pensamentos.
portas possíveis fechadas para a tal liberdade de
expressão. Uma pena alguns museus hoje em dia Obrigada arte por me deixar ser quem eu sou e
ainda forçarem a barra com sua não acessibilida- me propagar em seus lugares de comunicação.
de, seus lugares de privilégios branco-ocidentais, Estou sim na cabeça de muitos, mas estar num
essa posição áurea de não receber críticas. Assim, ambiente onde todos me almejam não há preço!
exposições como o I PEGA - Encontro de Estu-
dantes de Graduações em Artes do Estado do Rio Obrigada novos ventos, novos ares, novas ener-
de Janeiro são vistas, muita das vezes, apenas por gias.
seus pares, chegando a ser não entendida por al-
guns e até criticada por outros tantos. Ah! Querem saber mais de mim? Procurem con-
versar com os estudantes que (se) expuseram na
Será que tenho que me fazer mais presente? primeira mostra de graduandos do Rio de Janei-
ro.
Mas mesmo assim estou lá: estou com a presença
maciça de fios em algumas obras, sendo eles para
costurar, demarcar espaços ausentes, para virar
um varal ou apenas para se misturar com ou-
tros fios e formar uma bola. Estou questionan- Thales Valoura, 24 anos, trabalha na Escola
do problemas sociais com pichações em pratos de Belas Artes da UFRJ há 4 e faz graduação
de louças, na colcha da cama toda pintada com a em História da Arte na mesma Universidade.
genitália feminina, em lambe-lambes. Estou em Frequentador assíduo desde pequeno de
outras formas de escrita, outras formas de apre- exposições, teatros e salas de cinema, atualmente
sentar textos, outras formas de ouvir os outros. escreve sobre teatro para o site rotacult.
Nas miniaturas, nas plantas a serem regadas, em
receitas médicas e perfumes.
As diferentes formas de expressão das obras

nesta exposição muito conversam com a parede
vermelha de Oiticica em 1967. Novas maneiras
de pensar e de se estar num mundo se fizeram
67

Artigo
INTERSEMIOSE NA DITADURA:
POESIA > VISUALIDADE < REPRESSÃO
ESTUDO DE CASO: EXPOESIAS
Adriana Fernandes
Em pleno período repressivo da ditadura militar, as artes passavam por um processo de auto-
questionamento quanto à forma e ao conteúdo. Os artistas em geral buscavam novos meios de
expressão utilizando a hibridização de linguagens. Alguns eventos, como as Expoesias, foram
oportunidades para abrir o diálogo entre as mais diversas produções pelo país e pelo mundo.
Palavras-chave: Expoesias; ditadura militar; poesia visual; intersemiose.
Introdução À frente da iniciativa do Departamento de Le-

tras e Artes da PUC estava Affonso Romano de
No dia 24 de setembro de 1973, o colunista Zózi- Sant’Anna, poeta, professor e crítico literário. A
mo em seu espaço no Jornal do Brasil informava, Expoesia II aconteceu em Curitiba e a Expoesia
sob o título “Expoesia”: III em Nova Friburgo (RJ).
. A Expoesia I, a ser montada na PUC a

partir de 22 de outubro, coletando mate-
A idéia era realizar uma mostra da produção poé-
tica nacional para pesquisa de pós-graduação em
rial relativo à poesia sonora, visual e es- Literatura na PUC-Rio.
crita, terá também uma seção de debates
sobre cada um dos grupos atuantes dentro A resposta dos poetas dos mais variados estilos e
da poesia brasileira. “escolas” ultrapassou os limites de uma mostra,
. transformando-se num ‘acontecimento’ na me-

A parte da poesia Neoconcreta será dida em que foi entendido como um questiona-
coordenada por Roberto Pontual; poesia mento à Ditadura, em plena fase de consolidação.
Praxis, por Mário Chamie; poema Proces-
so, por Moacy Cirne; e a poesia Undergrá- Para além desses limites, a experiência das Expo-
lia, por Reinaldo Jardim. esias abre a possibilidade de se pensar os eventos
. nos termos de um processo intersemiótico, tal

Como prévia da Expoesia I, o Depar- como pensado por Kothe (1981) e Plaza (2003). O
tamento de Letras e Artes da PUC abrirá que permite pensar as Expoesias nesses termos
dentro de uma semana a Exposição de é a ênfase na visualidade, apontando na prática
Poesia Concreta Alemã, com o patrocínio, uma tendência a hibridação/ hibridização das
também, do Instituto Goethe. linguagens artísticas.
68

O presente trabalho pretender tratar desta temá- cando o interlocutor (o público) numa posição de
tica, com o objetivo de compreender as Expoe- identificação e estranhamento dentro desse con-
sias como uma possível experiência no campo texto. Possibilitando, assim, novas interpretações
da intersemiose, perguntando-se, porém, sobre sobre os fatos. Ainda em Plaza (op. cit., 2003,
a consciência efetiva dos poetas/artistas e se eles pág. 217):
assumiam tal perspectiva estética.
A Tradução Intersemiótica de cunho po-
Arte e Intersemiose ético pode ser contextualizada de duas
formas: primeira, face ao contexto da con-
A tradução intersemiótica é a expressão de sig- temporaneidade da arte, isto é, como polí-
nos de um meio para outro. Roman Jakobson foi tica; segunda, como prática artística den-
um dos primeiros estudiosos que delinearam o tro dessa contemporaneidade, isto é, como
conceito de intersemiótica, classificando as tra- poética.
duções em três formatos: intralingual (transcri-
ção de um texto em outros signos dentro de uma O semioticista Flávio Kothe, ao abordar a questão
mesma língua); interlingual (a tradução propria- em seu livro Literaturas e Sistemas Intersemióti-
mente dita); e a intersemiótica (a transmutação cos, nos traz uma interessante declaração:
de dados em outros signos de planos diferentes).
A poesia não é apenas oscilação entre som
Segundo Jakobson, a tradução intersemiótica e sentido (como afirmou Valéry), mas som
“consiste na interpretação dos signos verbais por e sentido se configuram nela em função do
meio de sistemas de signos não verbais’, ou ‘de silêncio que os permeia e contra o qual se
um sistema de signos para outro, por exemplo, afirma. (KOTHE, 1981, pág. 06).
da arte verbal para a música, a dança, o cinema
ou a pintura’, ou vice-versa” (PLAZA, 2003, pág.
12).
O pensamento ou ideia, para ser comunicado,

necessita ser traduzido em signo. O signo é uma
mediação comunicativa entre seres sociais, e
como tal, sujeito à interpretação e compreensão
do receptor. Plaza (2003, pág. 20), citando Maria
Lúcia Santaella, nos coloca que: “o símbolo é ine-
vitavelmente
incompleto. Sua ação própria é a de crescer, de- Fig.1: RICHER, Gerard; October 18, 1977: Baadr-Meinhof series,
senvolvendo-se num outro signo”. Confrontation 1 and 2, 1988. Óleo sobre tela. Série baseada em
fotografias de membros da facção terrorista Red Army: sua
captura, prisão e morte.
Na arte, a tradução intersemiótica atua como for-
ma de diálogo e transição das questões sociais e A título de ilustração citamos as obras de Richter
políticas para um novo campo signíco, ao des-re- (Fig.1) e Don Delillo sobre a experiência trágica
contruir a memória relativa destes pontos, colo- do grupo Baader-Meinhoff. Richter, motivado
69

por este caso, cria uma série de pinturas a partir Para falar das negações, temos, assim, de re-
de registros fotográficos dos membros do grupo tornar ao campo da tradução intersemiótica tal
considerado terrorista: as prisões e mortes. como foi praticado no passado, mais claramente
no Brasil, no que tange à poesia, na segunda me-
Já Don Delillo retoma o assunto e escreve um tade do século XX. Nesse sentido, Plaza destaca a
conto com o mesmo título (2002) tomando a ex- Poesia Concreta, os fenômenos de multimídia e
posição dos trabalhos do artista como pano de intermídia como formas precursoras da tradução
fundo. intersemiótica que, contudo, não se confundem
com ela. Em suas palavras, são mais:
No Brasil, há uma referência importante na obra
“Primeiro de Abril”, no campo da literatura, de ...fenômenos de interação semiótica entre
Salim Miguel (1994), na qual o autor recria, por as diversas linguagens, a colagem, a mon-
meio da ficcionalização, a experiência da própria tagem, a interferência, as apropriações,
prisão nos primeiros dias do Golpe Militar de 64. integrações, fusões e re-fluxos interlin-
Outro exemplo encontra-se no artigo de Nina guagens [que] dizem respeito às relações
Velasco (2007) a respeito do trabalho da artista tradutoras intersemióticas mas não se
visual Rosangela Rennó, na série Vulgo, realizada confundem com elas. Trazem, por assim
com base em imagens de uma penitenciária. dizer, o gérmen dessas relações, mas não
as realizam, via de regra, intencionalmen-
Interessa-nos, para examinar a experiência das te. Nessa medida, para nós, o fenômeno da
Expoesias, situar a posição de Julio Plaza que, TI estaria na linha de continuidade desses
ao assumir a tradução de cunho intersemiótico processos artísticos, distinguindo-se eles,
como forma de arte e prática artística medular porém, pela atividade intencional e explí-
da contemporaneidade (PLAZA, 2003, pág. 217), cita de tradução. (PLAZA, id., p. 12)
destaca o caráter crítico desta no período ante-
rior, na segunda metade do século XX, quando Eis aqui a base de uma hipótese para orientar a
a arte era marcada pelos seus “poderes de ne- nossa reflexão acerca da experiência das Expoe-
gação”. A propósito, cita Octavio Paz (Hijos Del sias. Neste sentido, vale perguntar se tal experi-
Limo, 1974) que aqui transcrevemos: ência, acontecida no Brasil no ano de 1973, traz a
intencionalidade da tradução intersemiótica nos
Hoje somos testemunhas de outra muta- termos acima formulados por Julio Plaza.
ção: a arte moderna começa a perder seus
poderes de negação. Já faz anos que suas As artes e a poesia na Ditadura Militar
negações são repetições; a rebeldia conver-
tida em procedimento, a crítica em retóri- No artigo “O fruto de um decênio” publicado no
ca, a transgressão em cerimônia. A nega- Jornal de Brasil em 11 de outubro de 1973, Tris-
ção deixou de ser criadora. Não digo que tão de Athayde (pseudônimo jornalístico de Al-
vivemos o fim da arte: vivemos o fim da ceu Amoroso Lima) pergunta-se qual o benefício
idéia da arte moderna.” (PAZ, apud PLA- trazido pela “revolução de 64” (entenda-se, a ins-
ZA, 2003, p. 205-206) tituição da ditadura militar) e responde que, ape-
sar do relativo progresso econômico e absoluto
70

regresso político, notável fora a ressurreição do

interesse pela poesia ocorrida no período. Res- O que havia de novo na poesia era a sua visua-
surreição com a força de provocar a criação, pelo lidade, uma tendência que, contudo, estava em
JB, do suplemento mensal Jornal da Poesia, curso nos anos das décadas anteriores, em apre-
em contraponto aos demais “territórios intelec- sentar suas criações em configuração visual para
tuais”, que, no ambiente de vigilância repressiva, além da escrita. Tomando a composição estética
deixavam a produção ficcional, a crítica, a histo- como associação ao sistema literário, movimen-
riografia e mesmo o jornalismo a permanecer tos ganharam corpo e forma. Mais exatamente
nas gavetas de editores ou diretores. Alega que no movimento concretista em fins dos anos 50
a “revolução” arrancou a poesia do esgotamento sob a iniciativa dos irmãos Campos em São Pau-
em que se encontrava, expressando-se de modo lo que já apontava a expressão da literatura com
novo. a preocupação da forma visual. No Rio, o movi-
mento Neoconcretista aceitava o pressuposto da
Na verdade, a novidade advém de um contexto abstração defendido pelos concretistas, mas re-
repressivo marcado pelo silenciamento completo cusava a pura racionalidade; queria uma abstra-
da oposição política, instaurada a partir do Ato ção sensível. Os Bichos, de Lygia Clark, série de
Institucional no. 5, de 13 de dezembro de 1968 esculturas de formas mutáveis inspiravam-se na
(STOTZ, 1986). Sonia Virgínia Moreira destaca, poesia de Ferreira Gullar: como a próprio
nas palavras “marginal”, “alternativo”, “indepen- poeta lembra: “O primeiro ‘Bicho’, de Lygia
dente”, “underground” e “artesanal” os diversos Clark, se inspirara no meu livro-poema ‘Fruta.”
significados emprestados à experiência artística (GULLAR, entrevista de 2011)
dos anos de maior fechamento político, ou seja, a
década de 1970: Entretanto, o que há de novo vem com a vertente
“marginal” que tem a influência da geração beat
Ser alternativo no início da década de 1970 (Ginsberg, Kerouac e outros), trazida pelo poeta
significava produzir fora da zona de in- Chacal, com a hibridização das formas de expres-
fluência direta do Estado ou à margem do são artísticas. Ele assim rememora a descoberta
aparato industrial que cercava qualquer quando, em meio aqueles poetas todos circuns-
produto antes e depois da sua entrada no pectos que assistia em Londres no ano de 1974,
crescente mercado consumidor. As desco- aparece Ginsberg:
bertas de novos caminhos acontecem si-
multaneamente mas sem a premeditação … com uma muleta, uma perna engessada,
e envolvem grupos de poetas, músicos, aquela cara desgrenhada, senta-se à mesa
atores, diretores de cinema e artistas plás- e começa a falar as poesias dele, até que
ticos, principalmente. (MOREIRA, 1986, p. num dado momento ele tira uma sanfoni-
30) nha de lado, começa a marcar a métrica e
o ritmo da sanfona e falar aqueles blues
Em outros termos, as novas expressões artísticas e dar risadas, onomatopéias fantásticas...
buscam meios não-convencionais de veiculação Eu pensei: genial! Isso aí sim é poesia, isso
do que se produz. Isso se deu nos chamados “jor- pode ser uma linguagem nova no Brasil
nais nanicos” (id., p.30). (MOREIRA1986, p.31).
71

A Nuvem Cigana, cooperativa de poetas, músicos como este (Fig.3):

e desenhistas na qual o poeta Chacal é um dos
pioneiros, organiza, a partir de 1974, as “Artima-
nhas”, perfomances que juntavam música, teatro,
poesia, dança, uma série de coisas não apresen-
tadas de forma acadêmica”, em eventos que che-
gavam a reunir mais de mil pessoas (id., p.38).
Enquanto isso acontecia no Rio, na poesia, ain-

da de acordo com Sonia Moreira (1986, pág. 38),
“uma das primeiras tentativas de uma nova lin-
guagem chegava de Fortaleza, em 1970, através
do poeta Pedro Lyra” com o poema-postal. Este
“já anunciava a associação de duas áreas para
uma mesma vertente de manifestação alternati-
va: os artistas plásticos juntavam-se aos poetas.” Fig.3: Poema-Processo de Moacy Cirne, publicado no Balaio Co-
Eis uma amostra da produção de Lyra (Fig.2): mum, Boletim (in)formal do Departamento de Comunicação So-
cial da UFF –nº8 (EXTRA) – Niterói, 22 de outubro de 1986.
A poesia, aliás, faz outros encontros: mais do que

dialoga, integra-se no movimento musical do
tropicalismo, nome oriundo, aliás, do trabalho
“Tropicália”, de Helio Oiticica. O impulso da ma-
nifestação em diversas linguagens se evidenciou
e intensificou na música a partir da década de 60
como sinais de resposta artística politicamente
ativa à repressão do período da Ditadura.
Um encontro entre a música (Caetano Veloso,

Gilberto Gil e Os Mutantes) e a literatura (Tor-
quato Neto, Waly Salomão e Capinan). A exem-
plificar nos versos iniciais da música “Geléia Ge-
ral”, de Gil e Torquato:
Um poeta desfolha a bandeira

E a manhã tropical se inicia
Fig.2: Trabalho de Pedro Lyra, extraído de seu blog:
http://www.almadepoeta.com/poemaspostais_pedro_lyra.htm
Resplandente, cadente, fagueira
Num calor girassol com alegria
Outra expressão era o Poema-Processo, evidente Na geléia geral brasileira
nos trabalhos de Moacy Cirne. Anos depois, reto- Que o Jornal do Brasil anuncia.
mando essa experiência, ele apresenta trabalhos
72

Para Leila Míccolis, a influência do tropicalismo Affonso Romano de Sant’Anna, em seu livro
na poesia contribuiu para a emergência da im- “Música popular e moderna poesia brasileira”
prensa poética, na forma da publicação “nanica”, aponta os “sintomas dessa mudança” (SANT’AN-
rodada a mimeógrafo. (MÍCCOLIS, 1986, pág. NA, 1978, pg. 113):
68).
1. Surgimento de inúmeras revistas
Eis uma imagem interessante (Fig.4) dessas pude poesias, mesmo em formato empobre-
blicações encontrada no blog “Alternativa Nani- cido (mimeografado), sendo muitas vezes
ca”, inserida no texto As origens e atuações da vendidos e divulgados pessoalmente pelos
Imprensa Nanica, escrito por Betina Lod em 11 de poetas, em bares, teatros e butiques;
junho de 2012: 2. O Jornal de Poesia, suplemento
do Jornal do Brasil, abriu espaço para as
mais variadas tendências e estilos;
3. A realização das Expoesias ocor-
ridas no ano de 1973 e que, no conjunto,
reuniu mais de 600 poetas;
4. “Poemação” que aconteceu no
Museu de Arte Moderno no Rio, em 1974,
reagrupando poetas de diversas correntes;
5. O apontamento feito por Heloi-
za Buarque de Holanda sobre as novas
tendências na poesia, com a antologia:
“26 poetas hoje” (Holanda, 1976, Apud
Sant’Anna, 1978);
Fig.4: Imagem extraída em http://alternativananica.blogspot.
com.br/2012/06/as-origens-e-atuacoes-da-imprensa.html 6. Disseminação da poesia oral em
eventos no Rio e São Paulo.
As Expoesias
O autor apresenta, ainda, outros movimentos de
Pode-se considerar que, a partir do ano de 1973, a vanguarda na poesia brasileira que antecederam
poesia moderna brasileira entrava em uma nova a hibridização de linguagens artísticas: “Concre-
fase. Impulsionados pelo contexto político-social tismo” (1956); “Neoconcretismo” (1958); “Ten-
nesse período, poetas e artistas buscavam ampli- dência” (1957); “Práxis” (1962); “Violão de Rua”
tude estética que fosse para além das propostas (1962); “Poema Processo” (1967); “Tropicalismo”
formais dos movimentos vanguardistas anterio- (1968).
res, em vigor entre 1956 e 1968. Nesse momento,
a poesia deixava de ser uma linguagem submeti- A poesia toma formas visuais, em seu próprio
da à música, caminhava na direçãode configurar- formato e idealização, mas também com uso de
se com mais autonomia, mas também pretendia imagens e trabalhos fotográficos e plásticos. As
se desenvolver em diferentes técnicas de expres- linguagens ultrapassam seus campos de domínio
são. para ampliar a experiência estético-sensorial da
comunicação artística.
73

A seguir, iremos nos dedicar ao caso das Expoe- poesia neoconcreta, traçando a inter-relação da
sias. poesia e das artes visuais desde a Antiguidade.
Outros artistas, escritores e músicos participa-
Em outubro de 1973, Affonso Romano de ram do evento (Fig.5), como Chico Buarque de
Sant’Anna, então professor no programa de Hollanda, Gilberto Gil, João Cabral de Melo Neto
mestrado no Departamento de Letras e Artes da e Ronaldo Bastos, contemplando assim a música
Puc-Rio, no intuito de amplificar os estudos com popular brasileira. No entanto, quando convida-
seus alunos e trazer à tona a produção poética dos a participar, os irmãos Campos se recusaram,
daquela época, sugere um projeto que culmina alegando que se tratava de um evento “eclético-
na realização da mostra Expoesia. Assim, lança caritativo”, e ainda declararam: “a poesia é ou
um chamado na imprensa: “Mandem poemas não é.” (artigo de Heloiza Buarque de Hollanda –
visuais, poemas corporais, poemas em super-8, Nosso verso de pé quebrado, publicado na revista
poemas orais, escritos, dramáticos, enfim, o que Argumento, 01-1974).
estão produzindo sob o nome de poesia.”
O nome justifica-se nas próprias palavras de Ro-

mano de Sant’Anna: “O projeto acabou se cha-
mando Expoesia. Vários significados: exposição
do que é, do que não é (ex) e do pretende ser
poesia.”
O evento, que se desdobrou na Expoesia 2 (Curi-

tiba) e Expoesia 3 (Nova Friburgo), foi consi-
derado “como um dos 10 acontecimentos mais Fig.5: De cavanhaque estava Affonso Romano de Sant’Anna,
o idealizador desse encontro que reuniu aí entre outros,Jards
importantes da cultura brasileira em 1973” (Su-
Macalé, Gilberto Gil, João Cabral de Melo Neto, Chico Buarque.
plemento Literário do Minas Gerais, 13-7-74, ci- Fonte: http://jornalggn.com.br/noticia/o-encontro-do-expoesia
tado em Sant’Anna, 1978, pg. 118). -em-1973
O resultado da convocação foi a apresentação de Com o objetivo de concentrar e contemplar todo

3 mil poemas de mais de 600 poetas: os mais di- o tipo de manifestação poético-artística, e tendo
versos grupos de poesia e poetas individuais se em vista a necessidade de liberdade como pro-
reuniram em diálogos e em mostras coletivas. cesso de pesquisa, não houve censura ou crité-
Todos os movimentos convergiram para uma rios de julgamento a priori, abrindo espaço para
troca e exposição de poesia nos mais variados poetas desde aqueles já reconhecidos, passando
suportes: visual, sonora e escrita, além de happe- pelos que possuíam uma produção independen-
nings e performances. te, até novos escritores.
Na Expoesia 1, realizada na cidade do Rio de Ja- Como o critério não perpassava pela qualidade
neiro, na semana de 22 a 26 de outubro de 1973 ou a preocupação em qualificar os trabalhos em
foram exibidos painéis, proferidas palestras e de- bons ou ruins, e sim pela participação na mostra,
bates. Já na abertura, Roberto Pontual abordou a a autonomia ganhava espaço. Pensamento que
74

ia contra ao posicionamento dos Concretistas, burgo (RJ), ficou sob a coordenação da professo-
mas encontrava apoio em movimentos como a ra Eliana Yunes da Faculdade de Filosofia Santa
Poesia Marginal, embora ambos os grupos, entre Dorotéia, onde o vento ocorreu. Novos trabalhos,
outros, já atuassem em suportes multimidiáticos. principalmente de alunos da própria instituição
foram anexados aos já existentes.(Ibíd.)
Programação da primeira mostra Expoesia
(Fig.6): Esses acontecimentos igualmente tornaram evi-
dente a necessidade de questionamentos e res-
postas na poesia, nas artes visuais e na música às
repressões políticas, à censura, às crises sociais.
Enfim, o importante era estar ativo e atingir o
público de alguma forma, criando consciência
sobre a situação, já que parecia quase impossí-
vel um isolamento do artista das adversidades
sociais. Muitas vezes o punho cerrava-se em pro-
testo, como se verifica na obra abaixo (Fig.7):
Fig.6: Jornal de Minas Gerais: Suplemento Literário, de 13 de

julho de 1974 Fig.7: Fonte: Hollanda, 1974, pág. 91.
A Expoesia 2, realizada em Curitiba ficou em exi- Dessa forma, a poesia e as artes em geral, na pro-
bição por um mês e foi coordenada por Valêncio posição das Expoesias, passaram a estabelecer
Xavier e Aramis Millach, recebendo apoio do Ins- uma relação mais aberta e alcançável entre artis-
tituto Goethe, devido à Exposição de Poesia Con- tas e públicos, procuram combater o elitismo no
creta Alemã, e da Prefeitura Municipal de Curiti- domínio de criação e recepção da arte.
ba. Jaime Lerner, então prefeito de Curitiba, ficou
tão entusiasmado com o projeto que inaugurou Para visualizarmos um pouco dessa experiência,
um Centro de Criatividade, abrindo espaço pró- disponibilizamos, a seguir, imagens do da mos-
prio para o estímulo e produção poética. Nessa tra e de alguns trabalhos expostos retirados da
mostra, mais 200 trabalhos foram acrescidos aos Revista Argumento (1974), no artigo de Heloisa
da primeira edição. (SANT’ANNA, 1978, pág. 120) Buarque de Hollanda (Fig. 8, 9 e 10):
A Expoesia 3, realizada na cidade de Nova Fri-
75

das décadas de 1950 e 1960, viu-se sem alternati-

vas para firmar-se com propriedade. Foi notório
um vazio na produção e divulgação dessa expres-
são, sendo necessário um distanciamento para
retornar ao cenário com autonomia – a exemplo
dos poetas chamados de “geração mimeógrafo”
(ou poetas marginais) - para daí voltar a dialogar
em igualdade com outras expressões artísticas.
Poetas como Ana Cristina Cesar e Chacal auxi-
liaram nesse processo tendo maior contato com
os grandes meios de divulgação, sobretudo na
imprensa.
Embora nem todos os artistas participantes das

Expoesias tivessem uma consciência plena do ca-
ráter político que a experiência da mostra expres-
sava, o evento cultural foi considerado, nas pró-
prias palavras do Affonso Romano de Sant’Anna,
o mais subversivo do ano de 1973, o que enfatiza
a força questionadora da produção artística pe-
rante a ditadura militar.
Sobre a tendência intersemiótica explorada por

artistas que utilizavam as mais diversas técnicas
e estilos, podemos considerar que a parceria do
artista e escritor Julio Plaza com outros, princi-
palmente do grupo Concretista, desenvolvendo
trabalhos como poemas-objetos, com o intuito
de criar obras em que os signos da escrita transi-
tassem no campo das artes visuais, e vice-versa,
contribuiu para se estabelecer um embasamento
teórico aprofundado sobre o assunto.
Fig.8: Fonte: Hollanda, 1974, pág. 82.
Fig.9: Fonte: Hollanda, 1974, pág. 86.
Fig.10: Fonte: Hollanda, 1974, pág. 85. Nas Expoesias aconteceram experimentos que
podem ser classificados no campo da interse-
miose. Tanto a apresentação de Brito e Holanda,
Considerações finais assim como o estudo de Sant’Anna, confirmam
esta avaliação, ainda que não informem acerca
A poesia, tendo sido absorvida e vista de modo de uma reflexão teórica de cunho intersemiótico.
subordinado às demais linguagens, como a mú-
sica e as artes visuais, principalmente no período
76

Adriana Fernandes é mestranda na MIGUEL, Salim. Primeiro de Abril: narrativas da

Universidade do Estado do Rio de Janeiro. cadeia. Rio de Janeiro, José Olympio; São Carlos,
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de Janeiro, Espaço e Tempo, 1986.
77

ARTIGO
MULTIPLICIDADES IDENTITÁRIAS:
O ABSTRACIONISMO INFORMAL EM FACE DA
CONSTRUÇÃO DE UMA NOVA VANGUARDA BRASILEIRA
Ananda Muylaert
O artigo busca apresentar as formas pelas quais a produção abstracionista informal nipônica do
decorrer da década de 1960 atravessam os ideais da construção de uma vanguarda de referências
plurais, e ao mesmo tempo questionar sua marginalidade em relação à ideia vanguardista. Coube
à arte e à identidade imigrante se estabelecerem em um entre-lugar de altíssima densidade, às
margens da oficialidade, absorvendo tudo ao seu redor em um processo superantropofágico.
Palavras-chave: Arte moderna brasileira; abstracionismo informal; tachismo; Japão; Nova

Objetividade Brasileira.
Em 1932, o sociólogo Oliveira Viana afirmara que chegavam tinham em seus planos retornar em
“o japonês é como o enxofre, insolúvel”, se refe- breve à sua terra natal (arranjo que para mui-
rindo à suposta impossibilidade da assimilação tos foi adiado, ou simplesmente cancelado, com o
completa dos imigrantes ao Brasil, que então já advento das duas grandes guerras mundiais). O
eram milhares, espalhados principalmente pelo Brasil, então, pode ser tratado como uma espécie
Sudeste do país. De fato, a integração dos japone- de purgatório para esses imigrantes – um entre
ses ao país jamais se mostrou como tarefa fácil; -lugar onde se espera o retorno ao Japão.
o governo brasileiro, em 1890, decretou a proibi-
ção da entrada de cidadãos asiáticos e africanos É num entre-lugar, também, onde o abstracio-
ao mesmo tempo em que estimulava a imigração nismo informal, tendência aderida pela parcela
de europeus – ainda que a medida tenha durado mais expressiva de artistas nipo-brasileiros, era
apenas dois anos, delineava um cenário de clara colocado na conjuntura da arte brasileira: às
segregação e de desejo de europeização do país. margens da oficialidade, dividido entre casa (lu-
Então, os japoneses que chegavam ao Brasil en- gar de pertencimento físico, Brasil) e lar (lugar
contravam-se culturalmente e socialmente iso- de pertencimento emocional, Japão). Construí-
lados do resto da população, tanto pela barreira am-se, então, paisagens de lavouras de café e pe-
linguística quanto pela discriminação racial. quenas casas coloniais com as linhas definidas e
cores pouco saturadas do shin-hanga1, que se no
É justificável e até natural, que, inicialmente, as Japão eram azuladas, no Brasil assumiam tonali-
diferenças e barreiras socioculturais entre os bra- dades terrosas e amareladas, como as de Tomoo
sileiros e os imigrantes tenham sido vistas como Handa. A distância geográfica implicava também
intransponíveis, e como se não houvessem esfor- em uma disparidade estética, que por sua vez
ços por parte dos últimos para uma verdadeira não se apresentava somente em grande escala,
adaptação, já que muitos dos japoneses que aqui no observacional, mas nos preceitos das próprias
78

práticas semióticas dos ambientes; também na ao patamar mais perto da oficialidade que iria
arte, na filosofia, e, principalmente, na socializa-chegar na virada da década de 60. Em 1959, o
ção e na educação recebida pelo grupo. crítico Mario Pedrosa afirma que a 5ª Bienal de
São Paulo fora tomada por uma “ofensiva tachis-
Entre o Ocidente e o Oriente ta e informal”: além da grande quantidade de te-
las abstratas informais expostas e da presença de
Seguindo o mesmo modelo dicotômico de nati- George Mathieu, tachista francês, o vencedor do
vo/estrangeiro, no qual entre as extremidades primeiro prêmio da exposição foi Manabu Mabe,
encontravam-se os imigrantes, o entre-lugar do pintor nascido em Kumamoto, no Japão, e que
abstracionismo informal fica situado entre a arte morava no Brasil desde 1934.
formal – isto é, o oficial – e a arte “rudimentar”,
que seria a produção completamente exterior às
instituições de arte. Muito disso se devia à au-
sência de um suporte crítico e teórico especiali-
zado para apoiar as produções. Ferreira Gullar,
em sua “Teoria do Não-Objeto”, afirma que a arte
informal é “conservadora e reacionária”, como
um retorno ao “quadro de cavalete” com o qual o
neoconcretismo buscava romper:
Os artistas dessa tendência continuam —

embora desesperadamente— a se valer dos
apoios convencionais daqueles gêneros Fig. 1: “Vento em Flor”, Manabu Mabe, óleo sobre tela, 1965. São
artísticos. Neles o processo é contrário: Paulo/SP.
em lugar de romper a moldura para que

a obra se verta no mundo, conservam a A premiação de Mabe (fig. 1) na Bienal, em se-
moldura, o quadro, o espaço convencional, gunda análise, é muito simbólica para a incorpo-
e põem o mundo (os materiais brutos) lá ração dos imigrantes japoneses ao conjunto da
dentro. Partem da suposição de que o que arte brasileira: ele fora selecionado para ganhar o
está dentro de uma moldura é um qua- prêmio de melhor pintor nacional. Apesar de ter
dro, uma obra de Arte.” (GULLAR, F. apud passado a primeira década de sua vida no Japão,
COCCHIARALE, F.; GEIGER, A., 1987, p. Mabe só começara a pintar quando já trabalhava
241). nas lavouras de café em Lins, junto com Tikashi
Fukushima, que fora desenhista – ainda que
A tendência, na verdade, nunca encontrou lugar técnico, em uma fábrica de aviões – em Tóquio,
no establishment artístico brasileiro, nem mes- antes de se mudar para o Brasil. Tomie Ohtake,
mo em seu ápice. Acompanhando a tendência na que chegara ao Brasil aos 23 anos, só começou
Europa e no Japão, que viram a arte informal e a pintar aos quarenta; Flavio Shiró Tanaka, que
o tachismo crescerem ao longo da década de 50 imigrou ainda criança, começou a produzir em
em boa parte pelas ações do crítico e curador Mi- sua adolescência, em São Paulo. No entanto, o
chel Tapié, o abstracionismo informal foi alçado abstracionismo informal ainda era visto como
79

mera importação de uma moda internacional; Tem-se, então, que tanto a arte brasileira idea-
como uma colonização cultural, que não pode- lizada, quanto a arte imigrante, altamente per-
ria ser mais distante e mais contrária ao desejo meada pelos valores orientais, perante a História
em ebulição de uma arte pura e declaradamente da Arte oficial, se situavam exatamente na mes-
nacional. No “Esquema Geral da Nova Objetivi- ma posição de periférica. Foram, e são, excluídas
dade Brasileira” (1967), Hélio Oiticica afirma que e esquecidas pela construção de uma História
a “antropofagia é a defesa que possuímos contra que só contempla os países ocidentais desen-
o domínio exterior, e a principal arma criativa, a volvidos. Clement Greenberg, em Vanguarda e
vontade construtiva” e clama pela incorporação Kitsch, sugere que se analise de forma mais pro-
da cultura colonizadora em um processo definido funda a “relação entre a experiência estética, tal
como superantropofágico, onde o resultado final como vivida por um indivíduo específico – não
seria uma mistura puramente nacional feita a o indivíduo em geral - e os contextos sociais e
partir de elementos globais. históricos em que essa experiência tem lugar”. O
Brasil, país inter-trópicos, de mata atlântica e ca-
Aos imigrantes, era quase obrigação se sujeitar a fezais, quente e úmido, e da perpétua e violenta
um processo similar de absorção cultural – o que luz solar perpendicular ao chão, fica a dezessete
seria se submeter aos juízos estéticos e artísticos mil quilômetros de distância do Japão. O Japão
de outra nação se não uma microexpressão de não faz parte da “zona tórrida”. É terra de pou-
um colonialismo cultural, considerando-se que cas palavras, plantações de arroz e bambuzais; de
eram europeias a arte e a filosofia disseminadas residências construídas em madeira de cedros e
no Brasil? O abstracionismo informal brasileiro carvalhos, rodeados por mares de coníferas tão
nunca foi um braço do mecanismo de coloniza- distantes dos ipês e do pau-brasil. Como conciliar
ção, até porque nunca teve força ou adesão suas diferenças entre a experiência dos dois lares?
ficiente para promover isso; mas sim uma for-
ma de autoafirmação, uma vontade íntima de se Autonomia interpretativa e beleza intangível
caracterizar e se colocar como parte do conjun-
to – a arte nacional, brasileira por definição. A A vontade de liberdade imanente nas convenções
identidade dos imigrantes era frequentemente do expressionismo abstrato explica a grande dis-
preterida em prol da assimilação ao país, aban- seminação da tendência nos países que tiveram
donando-se práticas, hábitos alimentares, obje- participação intensa na Segunda Guerra Mun-
tos domésticos, gestos que não se encaixassem dial, como um grito que fora sufocado ao longo
de alguma forma na vida no Brasil; e, mais os- da duração do conflito - essa coerção ao livre dis-
tensivamente, o abandono do idioma nativo, que curso fora sentida na pele também pelos cidadãos
é dos mais importantes aspectos para a criação dessas nações que viviam em outros lugares. Em
e manutenção de uma identidade individual e 1942, o governo brasileiro proibiu a veiculação
nacional. O pintor Tomoo Handa, que chegou ao de jornais e programas, o uso dos idiomas e a
Brasil com apenas dez anos de idade, afirmara mera aglomeração de imigrantes de países asso-
que “não terá havido imigrante que tivesse aban- ciados ao Eixo (Japão, Itália e Alemanha). Entre
donado os seus costumes mais que o japonês”. os atingidos por essa medida, estava o grupo Sei-
(HANDA, 1971, p. 22) bi (Seibi-kai)2, fundado em 1935 por imigrantes
japoneses na cidade de São Paulo. O pintor japo-
80

nês Kakuzo Okakura, em seu livro “Os Ideais do dos pintores nipo-brasileiros em um estilo que,
Oriente”, colocara a liberdade como crucial para ao mesmo tempo em que mesclava as referên-
a produção artística: cias, dialogasse com os ideais da filosofia japone-
sa, valorizando a gestualidade acima de qualquer
A liberdade é o maior privilégio de um ar- outro elemento da pintura, a expressão e análise
tista, mas liberdade sempre no sentido de subjetivas e as suas dimensões imaginadas.
autodesenvolvimento evolutivo. A arte não
é nem o ideal nem o real. Imitação, seja da O imaginário, então, se torna fundamental, por-
natureza, dos antigos mestres, ou acima que os ideais de beleza budistas e xintoístas di-
de tudo de si, é suicida para a realização da recionam a apreciação ao indizível, ao latente,
individualidade, que regozija sempre em à mais simples das atitudes - são os desdobra-
desempenhar um papel original. (OKAKU- mentos que dão valor e tornam um objeto pas-
RA, 1905, p. 228) sível de ser apreciado. A estética japonesa é uma
estética da vida, absolutamente indissociável do
Entre os membros do Seibi, a liberdade indivi- cotidiano de um indivíduo; Mario Pedrosa chega
dual na produção era como regra - havia imen- a dizer que “se há um país onde a integração das
sa variedade de processos e resultados, dos su- artes pode estar perto da realidade é o Japão”, já
miês de Massao Okinaka à geometria fluida de que tudo se apresenta entranhado a esse existir
Ohtake e as paisagens rurais de Handa, e o que estético. Não existe separação entre arte e auto
os unia era simplesmente a socialização orien- cultivo. O princípio budista da impermanência
tal que haviam recebido: o idioma, o passado, é crucial para a compreensão da visão estética
as cidades onde nasceram. Era um grupo cuja japonesa: a efemeridade é o mais básico e mais
finalidade era a criação de rede onde se pudesse inescapável aspecto da vida, e é na transiência
discutir, produzir e divulgar os trabalhos feitos que floresce o belo. Cada objeto traz consigo in-
pelos imigrantes nipônicos – a formação origi- contáveis possibilidades de experiência que po-
nal do grupo era composta não só por artistas dem atingir aquele que o maneja ou observa, não
plásticos, mas também por jornalistas, escritores por sua aparência, mas pela história que carrega:
e poetas – e não o estabelecimento de dogmas a essa sensibilidade ao impalpável, ao transitó-
que segregariam suas produções, etiquetando-as rio, e à infinita complexidade de cada elemento
como japonesas. Situavam-se no entre-lugar no do mundo que cerca o sujeito chama-se mono no
meio de “artista brasileiro” e “artista japonês”; aware, e ela carrega o mesmo tom de melancolia
boa parte deles praticaram estudos formais no do lacrimae rerum.
campo das artes em universidades do estado de
São Paulo, e estabeleceram contato intenso com Quando o olhar se rende ao gesto
artistas brasileiros e com vanguardas europeias,
especialmente o cubismo, o expressionismo e o Nesse sentido, tachar o abstracionismo informal
fauvismo. Mas, como japoneses, direcionavam nipônico como reacionário é analisá-lo sob a óti-
seu olhar estético de forma muito distinta da fei- ca decrépita da beleza visual ocidental; é ignorar,
ta pelos doutrinados pela vontade de perfeição, absolutamente, que o valor da obra se encontra
proporção e ordem matemática greco-romana. além do visível, e que produzir com esse ideal em
Não surpreendente, então, foi o assentamento mente por si só já é revolucionário: uma ruptu-
81

ra com uma das mais poderosas hierarquias da malismo apresentado nas pinturas dos japoneses
Arte, a da subordinação dos outros sentidos ao parece menos uma ruptura com a forma em si
olhar. É apagar a individualidade, tanto do su- como com a construção da mesma. O artista não
jeito-artista puro quanto do grupo no qual ele se pinta a forma, mas deixa-a se pintar sozinha –
encaixa, e optar por considerar a construção da como Ohtake fizera nas pinturas cegas. Elas bro-
arte informal como mera obra do acaso é tam- tam como água de nascente, em um movimento
bém apagar toda uma trajetória que culmina no de autogênese sobre a superfície da tela. A forma
processo de criação. Em outras palavras, é redu- se constrói e se expande, mas não se define como
zir a pintura ao quadro, e o signo ao significado. figura, nem se isola do fundo; não se pode dizer
Nesse ponto, a arte informal se encontra com a se ela é figura ou gesto, pois ambos se tornam
transcendência visada pela Nova Objetividade: indissociáveis. Seus limites são questionáveis. A
enquanto uma busca o campo táctil-sensorial, forma conversa cria significados, comunica-se
ainda muito externo, a outra estabelece uma es- com seus arredores. Essa comunicação não se
pécie de “sexto sentido”, almejando se colocar in- mostrou efetiva na função de substituir a troca
teiramente dentro do espectador. verbal. O discurso teórico da arte informal não
existia, assim como uma crítica especializada: “o
Essa vontade de introspecção surge de forma informalismo não produziu discursos de grupo
radical na série “Pinturas cegas”, de Tomie Oh- porque a questão da liberdade ocupa um lugar
take. Ainda que feitas nos moldes dos quadros central em sua ação; sistematizá-las em princí-
de cavalete, as pinturas cegas implicam em um pios seria portanto profundamente contradi-
fechamento da artista para o mundo exterior, um tório” (COCCHIARALE e GEIGER, 1987, p. 20).
distanciamento da própria produção, tornando o Mas como teorizar quando não se entende, nem
gesto a unidade pictórica básica, deixando a mão se pode fazer entender?
livre da subordinação ao olho. É sua antropofa-
gia particular (HERKENHOFF, 2013), a digestão
e expurgação do que há de mais íntimo, onde o
expressar se torna mais importante do que o ex-
primido. Ao espectador, resta olhar para a obra
como se olhasse para seu próprio interior, proje-
tando a obra em si em vez de tentar se visualizar
nela.
Ainda que houvesse intersecções entre a busca

por uma arte imaculada como a desejada pelos
neoconcretistas e construtivistas e a percepção
altamente subjetiva valorizada pela estética ni-
pônica, o abstracionismo informal permanecia
isolado, sempre a certa distância da arte forma-
lista. Em primeiro momento, é óbvio deduzir
que a arte informal não poderia se aproximar
em nada de uma arte formalista, mas o infor- Fig. 2: Sem título, Tomie Ohtake. Óleo sobre tela, 1963. São
Paulo/SP.
82

Das barreiras encontradas de ser transposta. O historiador da arte Clement

Greenberg, em seu texto “Vanguarda e Kitsch”,
O artista estava confinado aos limites da sua lín- associa a alfabetização ao consumo da cultura
gua, e esses limites não poderiam ser facilmente oficial:
derrubados. O idioma japonês utiliza três siste-
mas de escrita diferentes: o hiragana, para pala- O kitsch é um produto da revolução industrial
vras japonesas; o katakana, usado para palavras que, urbanizando as massas da Europa ociden-
de origem estrangeira; e os kanji, ideogramas tal e da América, implantou a chamada alfabe-
absorvidos da escrita chinesa. Os três alfabetos tização universal. Antes disso, o único mercado
são utilizados concomitantemente; na verdade, é para a cultura formal, em contraposição a cul-
justamente esse uso simultâneo dos três que tortura popular, estivera entre aqueles que, além
na uma frase em japonês legível, já que não exis- de saber ler e escrever, dispunham do ócio e do
tem espaçamentos entre as palavras. É, portanto, conforto que vão sempre de par com algum tipo
um idioma estruturalmente muito diferente do de refinamento. Até então isso estivera inextrica-
português, principalmente na forma escrita. O velmente associado a saber ler e escrever. Com
alfabeto latino (romaji), sistema de escrita oficial a introdução da alfabetização universal, porém,
e exclusivo em todos os países da América e da a capacidade de ler e escrever tornou-se quase
Europa Ocidental, só passou a ser ensinado nas uma habilidade menor, como dirigir um carro.
escolas japonesas após a Segunda Guerra Mun- Não pode mais servir para distinguir as inclina-
dial, apesar do sistema Hepburn de romanização ções culturais de um indivíduo, pois não era mais
da língua japonesa ter sido publicado no final do a condição exclusiva de gostos refinados. (GRE-
século XIX. ENBERG, 1965, p. 11)
Como o ensino do romaji ainda era pouco dis- A maioria dos imigrantes havia recebido educa-
seminado no Japão, a maior parte dos japoneses ção formal no Japão – uma análise do inspetor de
que chegaram ao Brasil antes da década de 50 imigração J. Amândio Sobral, de 1908, indicara
era, portanto, efetivamente analfabetos, já que que apenas 13% dos japoneses que aportaram no
não sabiam ler o alfabeto latino. Tornou-se na- Brasil eram analfabetos, enquanto a taxa geral de
tural que os imigrantes se fechassem entre si, analfabetismo entre a população total do país era
criando comunidades onde se veiculavam inde 65% - mas, como se sabe, foram alfabetizados
formações e se comunicava exclusivamente em como orientais. De acordo com Kakuzo Okaku-
japonês – não por saudosismo ou por falta de ra, em “Os Ideais do Oriente”, “o conhecimento
vontade de se assimilar ao novo país, mas por Ocidental confunde beleza com ciência, e cultu-
simples questão de sobrevivência. Dentro das ra com indústria”. Assim, a arte oriental é vista
comunidades, tornava-se muito mais simples se com desprezo pelos que buscam na arte uma
adaptar à vida no Brasil: o alinhamento a essa beleza matemática, dogmática como a idealizada
lógica foi a chave para a criação do grupo Seibi. no Ocidente. A urbanização e a alfabetização são
Tem-se um cenário geral, então, de isolamento tão conectadas com o desprezo pela arte “rudi-
dos imigrantes, causado não só pelas diferenças mentar” quanto a imposição dos ideais artísticos
culturais e comportamentais, mas principalmen- ocidentais é responsável pela sempre tão condes-
te pela barreira linguística extremamente difícil cendente e inferiorizadora visão da arte produzi-
83

da fora do eixo Europa/América do Norte. Ainda mória de um lar, ou seja, do pertencimento emo-
de acordo com Okakura, cional a um lugar físico que se apresentava por
meio das relações sociais, com outras pessoas,
A história da arte Japonesa é a praia onde com a cultura e com o ambiente – a multitude de
cada onda sucessiva do pensamento Eu- lugares íntimos5 associadas ao Japão - se tornou
ropeu deixa uma marca quando bate na imprescindível para a construção da arte infor-
areia da consciência nacional. (…) A arte, mal e o encaixe desta no que seria uma nova am-
como a teia de diamantes Indra4, reflete a pla arte brasileira – plurifacetada, heterogênea,
corrente inteira em cada elo, e não existe ausente de unidade e ainda assim bem-definida,
em nenhum momento em um molde final como a desejada pela Nova Objetividade.
(…). Qualquer historiografia dos ideais
artísticos japoneses se torna, então, quase Flavio-Shiró Tanaka dissera que “o Japão ficou, a
uma impossibilidade, enquanto o mundo vida toda, para mim como memória de cores – o
Ocidental permanecer tão ignorante quan- branco da neve – ou de certos sons – os pés de
to aos variados ambientes e fenômenos meu pai pisando a neve, quando me levava nas
sociais nos quais a arte é colocada, como costas, a caminho dos banhos públicos”. Já To-
se fosse uma joia. Definir-se é limitar-se. A mie Ohtake, ao aportar em Santos, tivera como
beleza de uma nuvem ou de uma flor está primeira impressão do Brasil “o Sol muito claro
em seu desdobramento inconsciente de si – quando saí do navio, olhei para o céu e senti
mesma. (OKAKURA, 1986, p. 8) cheiro de amarelo”. As cores e as impressões são
incontáveis, misturando-se no olhar e nas me-
A reflexão prismática mórias, refletindo em um fenômeno prismático,
multidimensional, abrangendo tempo e espaço,
O abstracionismo informal do Brasil não é nem caracterizando-se como movimento e momento,
japonês, nem brasileiro. É global, feito de uma misto de passado, presente e futuro.
multiplicidade de referências, cores brasileiras,
caligrafias orientais, processos ao modo action
painting de Pollock – ela é, como uma teia feita de Ananda Muylaert é graduanda pela UERJ.
diamantes, um reflexo multifacetado, a transfor-
mação da experiência imigratória em algo físico.
NOTAS
É a amálgama entre a vivência artística brasileira
e a filosófica japonesa, a vontade construtiva e
1 Movimento gravurístico surgido no início do sé-
a introversão budista, a experiência de guerra e
culo XX, no Japão, de revival do ukiyo-e, marca-
de paz, a reformulação de todas as vivências em
do pelo retorno às técnicas clássicas de gravura e
uma a partir do ponto em que estas se conver-
pela aproximação aos principíos impressionistas
gem. Parte de uma reestruturação completa do
de observação da luz e das cores.
modus vivendi dos imigrantes, durante a qual foi
2 Seibi-kai (lit. “Associação de Aprimoramento
alterado, também, seu senso artístico e estético
[dos estudos de artes]”) é um encurtamento de
(HANDA, 1972); e, ainda que ajustados a viver no
São Paulo Bijutsu Kenkyu Kai-Seibi (Grupo de
Brasil, mantinham-se sempre conectados ao país
Estudos de Belas Artes de São Paulo).
por um infrangível fio de reminiscência. A me-
3 Imaculada, aqui, é usado no sentido não de lim-
84

peza ou pureza – afinal, a “pureza é um mito” HANDA, Tomoo. O senso estético na vida dos imi-
(OITICICA, 1967) – mas de um cenário geral de grantes japoneses. In: TACHIBANA, Fujio (Org.).
fronteiras bem-definidas, sem manchas provoca- Vida e arte dos japoneses no Brasil. São Paulo:
Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand,
das pela pressão exterior imposta pelas expecta- 1988.
tivas; imaculada por ser auto-afirmativa e cons-
ciente de si própria, solidamente identitária. LOPES, Almerinda. Reações e contradições da crí-
4 A teia de Indra (deus hindu) é uma metáfora tica à encenação pictórica de Georges Mathieu no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Arte-
da filosofia hinduísta e budista que trata as ações
logie, v. 8, 2016.
todas como interdependentes, conectadas entre
si, onde um fenômeno só pode surgir a partir de LOURENÇO, Cecília França. Nipo-brasileiros, da
outro – uma relação de causa e efeito de infinitas luta nos primeiros anos à assimilação local. In: cf.
dimensões (“gênese condicionada”). TACHIBANA, Fujio.
5 Ver “Espaço e Lugar: a perspectiva da experiên-
MADALOZZO, Sheila. Manabu Mabe, uma ode
cia”, de Yi-Fu Tuan. à cor. Blumenau: FURB, 2007. Disponível em:
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85

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SEKIND, F. (Orgs.). Vozes femininas: gêneros,
mediações e práticas da escrita. Rio de Janeiro:
Viveiros de Castro, 2003.
86

ARTIGO
ATRAVESSAMENTOS CORPORAIS: A DANÇA E A

REPRESENTATIVIDADE NEGRA NO EMPODERAMENTO DE
MULHERES NEGRAS E DE PERIFERIA
Andreza Jorge
O presente artigo discorre acerca dos resultados gerados a partir do ensino da dança que valoriza a
cultura de matriz africana e gera representatividade entre suas alunas e no quanto tal metodologia
pode ser uma ferramenta de transformação social através do empoderamento de mulheres negras
em uma periferia do Rio de Janeiro. Através de uma pesquisa em projetos de intervenções podemos
observar os impactos desse tipo de ensino nas alunas.
Palavras-chave: Dança; feminismo; mulher negra.
Introdução disponíveis para vivenciar atravessamentos pro-

piciados pelo professor a partir de sua meta de
Este trabalho tem o objetivo de apresentar uma atuação nesse cenário exposto. A possibilidade
pesquisa a partir de uma análise empírica sobre a ser aprofundada dentro do espaço de aulas de
a potencialidade das aulas de dança, consideran- dança foi o ensino da dança com foco principal
do para esse projeto o ensino da dança como a na cultura Africana e Afrobrasileira, com o obje-
criação de um espaço de troca e disponibilidade tivo apresentar para os alunos modelos alterna-
corporal, sem a definição de um estilo prévio, tivo ao hegemônico, de força, beleza, inteligência
mas com o foco na corporeidade e no desenvol- e criatividade, para então produzir movimentos e
vimento de potencialidades subjetivas traçadas estímulos corporais.
na relação professor-aluno e aluno-espaço para a
construção das aulas. Segundo, Earp: Em um complexo de Favelas do Rio de Janeiro, o
Complexo da Maré, inicia-se o desejo de investi-
O corpo é fluxo e refluxo. É uma individu- gar a atuação de projetos de intervenção artística
ação do ser que está em constante proces- que tenham como característica o ensino da dan-
so de transformação das energias que se ça Africana e Afrobrasileira, e o impacto produzi-
condensam em diferentes campos (físico, do nas mulheres participantes das aulas através
mental e emocional), interagindo continu- de resultados obtidos na autoestima, na autocon-
amente entre si, formando o todo. O corpo fiança e no Empoderamento dessas mulheres.
vela e revela o ser. Deve ser compreendido e Nesse sentido, traçamos ao longo deste trabalho
tratado em compatibilidade com o que é – a possibilidades de compreensão da realidade a
vitalização e revitalização da criação. (EARP ser investigada, tendo muitas questões a serem
apud GUALTER et PEREIRA, 2000, p. 11). exploradas, tais como: Qual impacto de realizar
aulas de dança em um espaço de periferia no Rio
Com isto, abre-se uma vasta rede de possibilidade Janeiro? Qual o impacto de inserir a temática
des a serem aprofundadas, pois se tem corpos sobre relações étnico-raciais dentro de aulas de
87

dança em uma periferia? E seguir aprofundando Justificativa

com o recorte: Qual o impacto de aulas danças
com referenciais positivos de mulheres e divin- Com o passar do tempo e do progresso social,
dades negras, para o Empoderamento de mulhe- juntamente com o desenvolvimento do sistema
res negras do Complexo da Maré? Quais os re- político vigente no Brasil, o capitalismo e a ideia
sultados gerados a partir de vivências corporais de sucesso e ascensão pautada na aparência em
com foco na cultura Africana e Afro-brasileira em um modelo criado e padronizado que segrega
mulheres negras do Complexo da Maré para seu culturalmente homens e mulheres, fazendo com
Empoderamento e criação de identidade? que percam suas origens ancestrais e identidade
cultural. À vista disso, torna-se necessário pensar
A partir desses questionamentos, a pesquisa bus- em uma alternativa para resgatar os valores de
ca os impactos produzidos através de um projeto um povo, empoderando e potencializando esses
de intervenção de dança que une as relações de valores, seus costumes, suas características e fe-
corpo e subjetividade de uma aula de dança com nótipos, uma vez que tais padronizações pré-es-
o tema da valorização cultural Africana e Afro tabelecidas de aparências e de atitudes a serem
-brasileira em Mulheres Negras do Complexo da aceitas socialmente excluem a maior parte da po-
Maré para seu processo de Empoderamento e pulação brasileira, com cor de pele mista, transi-
criação de identidade. tando em etnias como negra e indígena e todas
suas combinações.
Objetivos
Descendentes de negros e índios tiveram/têm
No presente trabalho serão analisados proje- sua cultura, seus costumes, perdidos pelo desca-
tos de dança no Complexo da Maré que tenham so e pela desvalorização, transformando os des-
como eixo temático principal a cultura africana cendentes em pessoas que não se reconhecem na
e afro-brasileira, assim como também será feito sociedade como detentores de uma enorme baga-
um mapeamento das mulheres negras que par- gem de ancestralidade e cultura, desvalorizando
ticipam das aulas. A partir desses dados, serão seus costumes, modos de agir, religiosidade, sua
realizadas entrevistas para investigar o impacto relação com a natureza e o mundo, sua aparência
gerado a partir das intervenções dos projetos no física, transformando e criando pessoas que não
que cerne a autoestima, autoconfiança, represen- aceitam e se envergonham de sua cor de pele,
tatividade, produção e criação de identidade nas seu cabelo e seus corpos pelo fato de não estarem
participantes negras. A análise terá um foco nos de acordo com os padrões sociais estabelecidos.
temas sexualidade, maternidade, ancestralidade, “Não foi por acaso, ou pela vontade divina que o
gênero, identidade, memória, autoestima e re- negro foi escravizado, comercializado e “natural-
presentatividade. Desse modo, busca-se investi- mente” conceitualizado como raça inferior” (RE-
gar os resultados gerados a partir da atuação dos GUEIRA, 2004, p. 24).
projetos de intervenção de dança que utilizam
referências culturais africanas e afro-brasileiras, Ao pensar em um campo de pesquisa na cidade
com o intuito de Empoderar e produzir represen- do Rio de Janeiro, especificadamente em um ter-
tatividade em mulheres negras do Complexo da ritório popular, uma favela, todo o trabalho de
Maré. pesquisa se insere em um contexto peculiar. É
88

preciso levar em consideração as características A Maré, diferente de outras favelas do Rio de Ja-
daquele lugar, das pessoas que moram naquele neiro, possui uma localização privilegiada, próxi-
lugar, o processo de formação desse espaço e, ma às principais vias expressas, com uma vasta
por conseguinte, o que diferencia essas pessoas oferta de transporte público, próxima ao aero-
de outras em outros espaços na cidade. Com isso, porto e a Universidade Federal do Rio de Janeiro
temos a necessidade de contextualizar, nesse e com uma gama de projetos sociais e organiza-
projeto de pesquisa, algumas das peculiaridades ções não governamentais atuando em diversos
do Complexo da Maré, utilizando principalmente segmentos, como esportes, cultura, educação
dados empíricos de observação e atravessamen- e lazer. Tais fatores tornam a Maré um espaço
tos afetivos de uma moradora e cria* da Nova comumente frequentado por pesquisadores, por
Holanda, uma das 17 favelas do Complexo. Se- intervenções acadêmicas e iniciativas filantrópi-
gundo Valdean (2014): cas e não governamentais com o objetivo de pre-
encher lacunas governamentais. Ainda assim, é
A Maré é formada por 17 comunidades um universo de 140 mil habitantes que vivem e
com um total de 140 mil habitantes distri- sentem diariamente o peso de ser morador de fa-
buídos em quase 5 quilômetros quadrados. vela, com as frequentes incursões policiais e toda
O bairro Maré é emoldurado pela Avenida a questão referente a guerra às drogas que vigora
Brasil, Linha Vermelha e Linha Amarela, dentro dos espaços populares.
principais vias da cidade do Rio de Janeiro.
É um oficialmente um bairro desde 1993. Ao pensar nas questões levantadas pelo projeto,
(VALDEAN, 2014) as mulheres tornam-se o objeto de investigação
principal, levando em consideração os contextos
Os espaços populares têm como características supracitados acumula-se a importância de pon-
principais o fato de serem historicamente um tuar as relações de poder, a inequidade de gêne-
lugar marcado por ausências do poder público, ro estabelecida na sociedade de maneira geral e
ausências de serviços de necessidades básicas e fortemente mantida e marcada nos espaços po-
população majoritariamente das classes baixas pulares. Ao pensar nas favelas como espaço de
do Rio de Janeiro, tendo sido formados em sua ausências de direitos, as demandas específicas
maioria por famílias removidas, ocupações sem referentes às mulheres se tornam maiores, fa-
fiscalizações governamentais e migração entre zendo com que as mesmas tenham seus direitos
estados do Brasil. Com esse histórico de ausên- violados e quase nenhuma chance de recorrer.
cias e uma criação de identidade que parte da luta Pensar no lugar em que a mulher ocupa nesse
e da resistência dos moradores para ter o mínimo espaço, nas suas angústias, nas principais situa-
de dignidade para sobreviver, tem-se um cená- ções em que são encontradas e no resultado dos
rio com pessoas que tiveram desde sempre seus padrões sociais rígidos de gênero sobre suas vi-
direitos básicos negados, sua autoestima afetada das abre caminhos para entender os altos índices
e sua força física explorada, sendo majoritaria- de violência contra mulher no Brasil, a urgência
mente negros e pardos, como fruto do processo em falar sobre os padrões físicos impostos pela
de escravidão que marca construção histórica de sociedade para essa mulher se sentir adequada,
racismo e desigualdade da sociedade brasileira. para entender as especificidades da mulher que
é mãe, suas necessidades e demandas, criar al-
89

ternativas para o desenvolvimento intelectual e No caso da mulher negra, sua identidade

profissional da mulher que sejam livres de pre- pode se fragmentar por conta da angustia
conceitos e discriminação, garantir a liberdade e sentida através da não aceitação de seu
o conhecimento do corpo feminino, estimulando próprio corpo, voltando-se contra ele, po-
o direito ao prazer e ao respeito, dentre outros dendo buscar formas para uma transfor-
caminhos. E assim, espera-se que a mulher en- mação radical, com finalidade de deixar de
tenda esse lugar de Empoderamento, buscando ser, São procedimentos perigosos, uma vez
se fortalecer, criar vínculos e principalmente ob- que a única referencia que a mulher negra
ter acessos a modelos positivos de mulheres em- tem de “ser”, foi construída a partir do re-
poderadas. ferencial estético que está desejando alte-
rar completamente. Em última instância,
Empoderamento” é um neologismo que esta mulher está desejando sua auto-des-
vem da palavra inglesa empowerment truição. (OLIVEIRA, 2008)
e significa uma ampliação da liberdade
de escolher e agir, ou seja, o aumento da O corpo é o foco do almejado Empoderamento,
autoridade e do poder dos indivíduos so- essa produção dos significados produzidos a par-
bre os recursos e decisões que afetam sua tir da corporeidade feminina e negra que precisa
vida. Fala-se, então, do empoderamento ser esmiuçada e investigada por ter sido histo-
das pessoas em situação de pobreza, das ricamente alvo de exclusão e humilhação, seja
mulheres, dos negros, dos indígenas e de através da mídia e das atitudes socioculturais
todo aqueles que vivem em relação de su- (hábitos) adquiridas no período de escravidão. É
bordinação ou são excluídos socialmente preciso uma atuação direcionada para essa pro-
(OIT, 2005, p. 81) blemática e ampliar as discussões levando em
conta, como Milton Santos (2002, p. 159) pontua,
O projeto propõe ainda um recorte para a popu- “três dados de base: a corporeidade, a individu-
lação de mulheres negras moradoras do Com- alidade e a cidadania, a corporeidade tem valor
plexo da Maré, ao entender que ao pensar nas central porque o corpo é capaz de trazer dados
relações sociais de poder estabelecida, as mulhe- objetivos, ainda que a sua interpretação possa
res negras acabam por ocupar uma posição mais ser subjetiva”. Por isso, a pesquisa visa analisar os
vulnerável, devido ao preconceito racial e de gê- projetos que atuam com as linguagens artísticas
nero. Mulheres negras são criadas em uma socieda dança e tenham um olhar atento e profundo
dade sexista e racista não tendo acesso a modelos aos atravessamentos gerados nos corpos dessas
positivos e representatividade desde a infância. mulheres.
Ainda que as mulheres africanas e afro-brasilei-
ras tenham deixado um legado muito importante Com os temas de gênero, corpo, feminismo ne-
para a preservação dos patrimônios cultural e re- gro e valorização da cultura de matriz africana,
ligioso africano e afro-brasileiro, até hoje sofrem pretende-se gerar resultados que auxiliem na
com uma tamanha invisibilização ou uma forma compreensão de resultados positivos e impactos
estereotipada de representá-las impostas pela causados nas mulheres negras a partir de inter-
sociedade brasileira racista e sexista (OLIVEIRA, venções sociais, especificando os projetos de dan-
2008, p. 28). Segundo Oliveira (2008): ça, que trabalham diretamente com as noções
90

corporeidades e ludicidade e então analisar quais as questões da maneira que considerarem mais
são as possibilidades criadas a partir de um pro- prudentes e verossímeis.
jeto de intervenção direcionado para um público
tão especifico dentro de um território popular no Para a realização do trabalho há um aprofunda-
Rio de Janeiro. mento em leituras que abordem os temas gêne-
ro, raça e etnia, feminismo negro, corporeidade,
Metodologia com pesquisadores e pensadores que tratem a
questão da introdução da temática dos assun-
O universo pesquisado para o entendimento das tos referentes à cultura afro-brasileira no âmbi-
questões supracitadas foca primeiramente em to educacional e cultural da sociedade, além da
um quantitativo de 10 mulheres participantes de criação e manutenção de um diário de campo
dois projetos de intervenção de dança e africa- com observações sobre as aulas. Pretende-se le-
nidades realizados no Complexo da Maré. Este vantar questões dentro de todo o contexto social
número não se refere ao universo total de parti- e analisar os limites que surgem a partir de tais
cipantes do projeto. Ele parte de uma escolha es- iniciativas, bem como mudança nas relações so-
timativa de mulheres negras, alunas assíduas no ciais, as estranhezas geradas nas participantes ao
projeto e escolhidas aleatoriamente. Estão sendo se deparar com os temas, a resistência dos seus
também entrevistadas mulheres brancas e idea- familiares, os limites religiosos, dentre outros
lizadores do projeto a fim de realizar uma com- desafios. Buscamos reconhecer e explicitar as
paração sobre o impacto do tema e entender o transformações causadas, os impactos diretos e
contexto pedagógico das aulas respectivamente. indiretos provocados pela inserção de mulheres,
donas de casas, estudantes, mães, filhas e avós
A pesquisa está sendo realizada com uma me- dentro dos seus espaços de convivências, das
todologia de análise qualitativa, a qual segundo suas famílias e locais de trabalho ressaltando en-
Chizzotti (2006), é fundamentada na compreen- fim a importância de um projeto de intervenção
são de que a realidade é construída na interação artística dentro desses espaços. É preciso deixar
com o ambiente, nas diferentes relações huma- claro que qualquer resultado dessa experiência
nas e sociais com a proposta de fazer perguntas de pesquisa não poderá ser objeto de generaliza-
abertas para ter a oportunidade de analisar como ção, mas sim indicar reflexões e questionamen-
as entrevistadas se enxergam dentro desse contos que permitirá perceber um nuance do tema
texto. proposto, possibilitando e fomentando o debate
político e sociológico.
Um dos instrumentos utilizados é a entrevista
semi-estruturada que, de acordo com Minayo Resultados parciais
(2001), é composta por perguntas fechadas e
abertas a respeito da existência, do impacto dos Estão sendo analisadas duas propostas de aula
projetos sociais na vida das entrevistadas em de dança na Maré, porém somente temos resul-
relação a sua autoestima e criação de identida- tados de pesquisa em uma aula que teve como
de. Tal metodologia foi escolhida por acreditar característica um processo artístico com começo,
que desta forma cria-se liberdade para que as meio e fim, com aulas regulares e semanais ao
entrevistadas possam se expressar e responder longo seis meses. As mulheres que participaram
91

das aulas criaram coletivamente um espetáculo E3: Eu gosto das professoras, das conversas, das
de dança chamado Obinrin-Ventos na Maré com coisas que tô aprendendo sobre cultura, que mui-
o tema do feminismo a partir da inspiração de tas vezes a gente é ignorante e não sabe que as
uma Orixá chamada Iansã. As participantes do coisas são cultura.
projeto chamado “Mulheres Ao Vento” não ti-
nham experiências prévias em dança e as idades Você percebeu alguma mudança na sua autoes-
giravam em torno de 15 a 71 anos. As entrevistas tima?
ainda não chegaram na fase final de aplicação E1: A gente vai ouvindo tanta coisa ruim ao longo
nem mesmo de análise. No entanto, já é possível da vida que até esquece quem a gente é. Sempre
observar alguns pontos relevantes e de interesse tive problema em aceitar meu corpo, meu cabelo,
para a pesquisa a partir das falas das entrevistas. mas a gente vai aprendendo a se olhar e se valori-
Usarei nomes fictícios para manter o sigilo sobre zar, a gostar de si. Com a dança, com as apresen-
a identidade das participantes. tações você aprende a se admirar.
Dentre as entrevistadas participantes temos: An- E2: Eu acho que sim, pois a gente vai ficando
dreia, de 37 anos, raça negra como nossa “Entre- mesmo tímida e tem tanta mulher negra linda, eu
vistada 1” (E1); Amanda, de 15 anos, raça negra, gosto de estar na frente dançando, todo mundo
como “Entrevistada 2” (E2); e, por fim, Aline, me olhando, eu me sinto bem melhor agora.
de 70 anos, raça branca, como “Entrevistada 3” E3: Você ganha saúde, passei a dançar ate em
(E3). Abaixo segue a transcrição das entrevistas casa, meu marido não entendeu nada, só ficou fa-
com as participantes: lando que tô diferente.
Por que escolheram/resolveram fazer aulas de Considerações finais

dança?
E1: Eu estava precisando me exercitar, movimen- É importante ressaltar que a pesquisa ainda está
tar o corpo, não queria mais ficar em casa e só em andamento, tendo iniciado junto às mulhe-
cuidar de marido e filho. res um processo de entrevistas e conversas so-
E2: Minha irmã falou que ia ter as aulas de dan- bre suas impressões e sensações ao participarem
ça, eu já fiz dança quando era pequena, fiz balé, das aulas de dança. As perguntas e as respostas
mas nunca mais tinha feito nada e ai quis fazer. explicitadas são apenas uma pequena parte da
E3: Eu vim com a minha filha, ela insistiu para pesquisa, que conta também registros em vídeo
eu fazer algo, um exercício, eu pensei que não ia e fotos das aulas, das apresentações, como mate-
conseguir dançar nada, mas agora estou apren- rial para análise.
dendo.
Através deste pequeno recorte, nota-se a rele-
O que mais gostam nas aulas? vância da realização de projetos de intervenção
E1: Eu gosto de aprender as coisas, conhecer coi- social que tem o corpo como foco. Visto que te-
sas novas, nunca tinha feito aula de dança, agora mas como o machismo e racismo estrutural re-
aprendo um monte de coisa sobre dança e cultu- velam-se nas falas das participantes em diversos
ra. Eu gosto de saber as histórias dos orixás. momentos da pesquisa. Sendo possível de obser-
E2: Eu gosto de me movimentar, ensaiar, fazer var em todas as conversas com as mulheres, in-
apresentações, me sinto bem no palco. dependentemente de sua idades, seja através dos
92

seus relacionamentos afetivos, das suas relações MINAYO, Maria Cecília de Souza (org.). Pesquisa
familiares e/ou de convívio comunitário. Social: Teoria, método e criatividade. 18 ed. Pe-
trópolis: Vozes, 2001.
Outra observação importante é garantir o re- OIT. Manual de capacitação e informação sobre
corte étnico-racial para ilustrar as diferentes de- gênero, raça, pobreza e emprego: guia para o lei-
mandas existentes entre as mulheres negras e as tor/ Organização Internacional do Trabalho. Bra-
mulheres brancas no que cerne as questões sobre sília: 2005.
autoestima. Com isso, afirmo que a pesquisa se-
OLIVEIRA, Kiusam Regina. Candomblé de Ketu e
gue a fim de atingir os objetivos e apresentar re- educação: estratégias para o empoderamento da
sultados que indiquem possíveis caminhos para mulher negra. São Paulo: USP, 2008.
trabalhar essa temática em diversos contextos,
de forma lúdica e educacional. REGUEIRA, Aparecida Tereza Rodrigues. As fon-
tes estatísticas em relações raciais e a natureza
da investigação do quesito cor nas pesquisas so-
bre a população no Brasil: contribuição para o es-
tudo das desigualdades raciais na educação. Rio
Andreza Jorge é graduada pela Universidade de Janeiro, Dissertação (Mestrado) - UERJ, 2004.
Federal do Rio de Janeiro
SANTOS, Milton. O país distorcido. São Paulo:
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GUALTER, Katya; PEREIRA, Patrícia. Apostila da
disciplina Fundamentos da Dança. Rio de Janeiro:
DAC/ EEFD/ UFRJ, 2000. 21 p.
93

Artigo
PORQUE NÃO HOUVE GRANDES ARTISTAS TRAVESTIS?

O estudo visa investigar as relações estabelecidas pelos corpos que escapam da

heterocisnormatividade (não-binários, travestis e transgêneres) e suas posições durante a história
da arte. Seu silenciamento foi claro e massivo, sua (rara) presença foi restringida a posições
subalternas como a de modelos e musas, ou exotificada enquanto anomalias de comportamento
(freaks). Este ensaio propõe analisar brevemente a recente inserção de artistas trans no cenário da
arte contemporânea ainda que sua presença seja demasiadamente inferior à de artistas cisgeneres.
Palavras-chave: Gênero; História da arte; Inclusão, Historiografia.
Acompanhei recentemente a polêmica envolvendo Há pessoas trans fazendo teoria mundo

a última edição do Prêmio Pipa, onde uma revira- afora, apesar de aqui no Brasil, por todos
volta drástica de última hora deixou o público céti- condicionantes sociais excludentes que co-
co sobre a legitimidade da votação. Independente nhecemos, estas presenças ainda serem
disso, foi a publicação de uma das artistas parti- muito pontuais e com pouco poder de deci-
cipantes (Lyz Parayzo) que me chamou a atenção são: ainda assim, onde estão elas nos refe-
ao perguntar “Alguma mulher venceu o prêmio renciais bibliográficos quando se abordam
Pipa?”, e ao ser informada que já houve ganhado- questões trans? (MOMBAÇA, 2015).
ras ela disse “trans com certeza nenhuma”.
Uma das passagens mais potentes do texto de No-
Essa provocação me deixou inquieta. Passei a in- chlin se dá quando ela explica que tal pergunta
vestigar essa marginalização dos corpos trans1 nos opera como uma armadilha, pois ao tentarem res-
espaços da arte, apesar de sua suposta inclusão pondê-la tal como ela é colocada as feministas es-
recente, usando como base o texto de Linda No- tariam engajando-se num trabalho de especialista
chlin, Porque não houve grandes mulheres artis- que deseja mostrar a importância do negligencia-
tas? (cuja adaptação gerou o título deste ensaio) do ou do gênio menor e tacitamente reforçam suas
por dois motivos: um deles é a semelhança com a implicações negativas. O mesmo se dá para a situ-
situação enfrentada pelas artistas mulheres cis e ação das artistas travestitrangeneres2.Reconhecer
por acreditar ser interessante construir um pensa- que não houve grandes artistas trans não significa
mento contrapondo as situações de ambos os gru- questionar a capacidade dessxs artistas ou a po-
pos para entender quais são os compartilhamen- tência de seus trabalhos e sim reconhecer que isso
tos e as especificidade de cada um. O outro motivo se dá pela dominação heterocisnormativa em nos-
é a falta de bibliografia disponível para o assunto sas instituições e em nossa educação, reprendendo
(Por que não houve grandes travestis historiado- todxs aqueles que não tiveram a sorte de nascer
ras da arte?), como bem explicitou Jota Mombaça: brancos, preferencialmente classe média e acima
de tudo homens. (NOCHLIN, 2016, p. 8)
94

Na realidade, nunca houve grandes mulhe- senta como desafio para os teóricos a criação de
res artistas, até onde sabemos, apesar de uma nova geografia da arte que pudesse incluir
haver algumas interessantes e muito boas as demandas das “chamadas” minorias para que
que ainda não foram suficientemente in- se resgatasse as vozes que foram silenciadas para
vestigadas ou apreciadas, como não houve a construção de uma história da arte que é pre-
também nenhum grande pianista de jazz li- dominantemente europeia (ou melhor, da Euro-
tuano ou um grande tenista esquimó, e não pa Ocidental visto que os países do leste europeu
importa o quanto queríamos que tivesse também foram excluídos desse projeto), branca
existido. É lamentável que seja esse o caso, e burguesa. As demandas do público que espera
mas nenhum tipo de manipulação de evi- dos historiadores que reescrevam a história (BEL-
dência histórica e crítica vai alterar a situ- TING, 2006 p. 95), nas palavras de Belting, nos
ação, nem acusações de distorções machis- leva de volta para o problema identificado por
tas sobre a história. Não existem mulheres Linda Nochlin e é preciso ter cuidado para não
equivalentes a Michelangelo, Rembrandt, mordemos a isca. Revisitar a tradição em busca
Delacroix, Cézanne, Picasso ou Matisse, ou de uma ou outra figura trans que tenha sobrevi-
mesmo nos tempos recentes, a Kooning ou vido ao cistema3 não anula o problema estabele-
Warhol, assim como não há afroamericanos cido pela pergunta anterior: Porque não houve
equivalentes dos mesmos (NOCHLIN, 2016, grandes artistas travestis? A exceção não anula
p. 7-8). a regra, esse tipo de pensamento meritocrático é
justamente uma das falácias que o sistema capi-
Se Nochlin pode relacionar a questão das mulheres talista implementou em diversas áreas, inclusive
com a dos afroamericanos, eu relaciono as ques- nas artes. Pensar que uma artista travesti para ser
tões das mulheres trans com a das cis uma vez que legitimada precisa somente fazer trabalhos com
esses grupos foram convencidas culturalmente de potência estética para igualar-se ao trabalho de
que são minorias. O problema do outro, como No- pessoas cis é retomar a noção moderna da figura
chlin aponta, é sempre o problema do oposto: ao do Grande Artista bem como uma ingenuidade ao
falar de mulheres trans estou falando de homens pensar que o mercado e o sistema da arte não têm
cis, ao falar da marginalização estou falando do também seus preconceitos (vemos, por exemplo, a
privilégio. Então me pergunto se esse recorte tão disparidade entre artistas homens e mulheres nos
especifico /homens brancos cis de classe média/ é acervos dos museus como bem mostra o trabalho
tão populoso para que não seja considerada mino- das Guerilla Girls (fig.1).
ria. Não é. Nas artes assim como em outras áreas
de controle do patriarcado esses elementos exer- Penso ser crucial aqui retomar o pensamento de
cem seu domínio por causa de seus privilégios e de Jota Mombaça sobre a falta de referenciais biblio-
seu poder, ambos atribuídos a eles historicamente. gráficos quando se abordam questões trans pois
É uma questão social e, sobretudo, econômica. acredito que essa é uma das principais causas que
levaram ao apagamento das artistas travestis du-
Hans Belting em seu livro O fim da história da arte rante a história da arte. Mombaça, ao referir-se ao
inclui um capítulo em que explicita a necessidade texto de Spivak, Pode um subalterno falar?, diz
de revisitarmos a falha do projeto modernista de que “É claro que o subalterno ‘fala’ fisicamente;
conceber uma história da arte universal e apre- contudo, sua ‘fala’ não adquire status dialógi
95

co — no sentido proposto por Bakhtin –, isto é, o

subalterno não é um sujeito que ocupa uma po- Apesar de acreditar que as academias hoje apre-
sição discursiva desde a qual pode falar ou res- sentam uma maior abertura ao diálogo para tais
ponder”(MOMBAÇA, 2015) e elx ainda completa questões é preciso ter cautela. A entrada de tais
“O subalterno (…) não pode ser escutado ou lido” discussões no ambiente acadêmico é insignificante
(MOMBAÇA, 2015). se não for acompanhada pela possibilidade de en-
trada desses corpos trans no mesmo espaço. Arris-
co-me a dizer que nunca haverá grandes artistas
travestis enquanto não houver travestis historia-
doras da arte. O motivo é simples, enquanto a his-
tória for escrita pelos que oprimem, os oprimidos
não terão voz. Como diz Nochlin:
Fig. 1: Guerilla Girls, Do Women Have To Be Naked
To Get Into the Met. Museum? Impressão sobre Papel. Aqueles que dispõem de privilégios, inevita-
New York/NY. Foto: Metropolitan Museum of Art, New York, 1989
.
velmente se agarram a eles com força, não
O fato da transexualidade ser considerada por importando o quão marginal a vantagem
muito tempo perversão sexual ou patologia im- envolvida é até que sejam persuadidos a
pediu que esses corpos ocupassem locais de estu- render-se a um poder superior de alguma
do acadêmico e discussão intelectual banindo-os ordem ou outra. Dessa maneira, a questão
para áreas marginalizadas como a prostituição ou da igualdade das mulheres, na arte ou em
encarcerando-os em instituições médicas. Esse qualquer outro campo, não recai sobre a
cenário ainda não foi totalmente revertido. A relativa benevolência ou a má intenção de
maior parte da população travesti no Brasil, por certos homens, ou sobre a autoconfiança ou
exemplo, atualmente ainda recorre à prostituição “natureza desprezível” de certas mulheres,
como forma de subsistência/sobrevivência. Por- mas sim na natureza de nossas estruturas
que não houve grandes artistas travestis é uma de institucionais e na visão de realidade que
uma série de perguntas que devemos fazer para estas impõem sobre os seres humanos que
entendermos toda a situação de exclusão sofrida as integram (NOCHLIN, 2016, p.12).
pela população travestitrangenere. Por que a tran-
sexualidade só deixou de ser considerada trans- Tal apagamento, acredito, se dá pela falha dos con-
torno psiquiátrico nos anos 90? Por que ainda servadores em reconhecer as necessidades de tais
vemos tanta evasão escolar por falta de respeito pessoas ao entrarem no meio acadêmico, como
ao uso do nome social sendo que este é garantido por exemplo, o direito ao nome social. O que na
por lei? Por que a questão da passabilidade é um realidade é um reflexo da falta de aptidão da aca-
tema recorrente nas discussões como forma de demia, sobretudo no Brasil, de lidar com a diver-
hierarquização (quanto mais passabilidade mais sidade. Assim como a academia cria um ambiente
o reconhecimento da identidade de gênero) e por não-inclusivo para as travestistransgeneres, ela
que ainda temos a fixação no órgão genital como o também o faz para a população negra, para as mu-
martelo que decide quem é homem e quem pode lheres e para aqueles de baixa renda. Desta forma,
ser mulher? ela assegura a perpetuação de uma hegemonia he-
terossexual, branca, ocidental e de predominância
96

masculina. Por que não houve grandes artistas ne- O descolamento criado por ambas as artistas é
gras? Por que não houve grandes artistas travestis um exemplo das táticas usadas por indivíduos que
negras? Por que não houve grandes artistas chine- não se veem representados na história da arte ou
sas? Por que não houve grandes historiadores da na cultura. Ellen Y. Tani escreveu em seu ensaio
arte brasileiros? What Makes Contemporary Art Feminist? que a
apropriação de trabalhos de arte canônico (como
é o caso de Mickalene) e a intervenção em paradig-
mas históricos (como é o caso de Giorgia) são fer-
ramentas usadas pelas artistas feministas, e, neste
caso, transfeministas também, para subverter a
autoridade dos mesmos (TANI, 2015).
Fig. 2: Mickalene Thomas, A Little Taste Outside of

Love, Acrílico, esmalte e strass no painel de madeira.
Brooklyn, New York. Foto: coleção Brooklyn Museum, 2007
Essas questões não passam despercebidas a artis-

tas que insistem, apesar de todas os empecilhos já
citados, perseverar em sua poética e fazer sua voz
ecoar, como podemos ver na obra A Little Taste
Outside Of Love de Mickalene Thomas (fig. 2) que
usa a apropriação do quadro de Ingres para in-
serir um corpo feminino e negro dentro de uma
tradição de sexualização do corpo feminino, como Fig. 3: Giorgia Narciso, Hermaphroditus, Pastel seco sobre papel.
Rio de Janeiro /RJ. Coleção da artista. Foto: Imagem cortesia da
explicitado pelo trabalho das Guerrila Girls ante- artista, 2017.
riormente citado, e da exclusão das mulheres ne-

gras nas cenas clássicas, exceto quando retratadas A inclusão das temáticas travestitransgeneres na
como escravas. Ou na obra da artista Giorgia Nar- arte é um sinal de que nossos corpos (me incluo
ciso (Fig.3), Hermaphroditus, em que ela retrata nessa fala enquanto pesquisadora mulher não-
seu próprio corpo nu, colocando para o espectador cis) não podem mais ser submetidos aos antigos
a figura de uma mulher que possui um pênis, que- estandartes sejam eles do pensamento clássico
brando a concepção binária de mulher/vagina ho- de gênero pelo binarismo ou pelo apagamento de
mem/pênis para inserir um corpo contrassexual nossas falas na história da arte. As artes e a acade-
e feminino. O trabalho de Giorgia apresenta tam- mia ainda não estão preparadas para que nossas
bém o descolamento do poder para si, já que ela questões sejam levantadas. Mas não há mais tem-
assume a postura central na obra e, ao contrário po de espera: as travestis chegaram para mostrar
de outras representações do corpo travesti – como que, na verdade, aqui sempre estiveram.
em Sleeping Hermaphroditus de Bernini ou Mario
Banana de Warhol – ela não aparece somente no
lugar de modelo, mas também no de artista. Agrippina Manhattan é graduanda em História
da Arte, na Escola de Belas Artes - Universidade Fe-
deral do Rio de Janeiro.
97

NOTAS MOREIRA, Amara. Travesti ou mulher trans:

tem diferença? Mídia Ninja, 2017. Disponível em
1 Termo usado pela ativista trans e vereadora < http://midianinja.org/amaramoira/travesti-
ou-mulher-trans-tem-diferenca > Acesso em
Indianara Siquieira para descrever uma união 20/08/2017.
entre pessoas travestis e mulheres trans que são,
como colocado por Amara Moreira, palavras si- NOCHLIN, Linda. Por que não houve grandes
nônimas, o que não quer dizer que signifiquem o mulheres artistas? São Paulo: Edições Autora/
Publication Studio São Paulo, 2016. Tradução de
mesmo (MOREIRA, 2017).
Juliana Vacaro.
2 Termo usado pela ativista trans e vereadora
Indianara Siquieira para descrever uma união SILVA, Mariah Rafaela. Antropofagia Queer,
entre pessoas travestis e mulheres trans que são, (Trans) Imagem e Poder. Mariah Rafaela Silva.
como colocado por Amara Moreira, palavras si- 2015. 93f. Trabalho de conclusão de curso (TCC)
de história da arte – Escola de Belas Artes da
nônimas, o que não quer dizer que signifiquem o
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de
mesmo (MOREIRA, 2017). Janeiro, 2015.
3 Trocadilho com as palavras cisgênero e sistema
que indica o domínio repressor heterocisnorma- TANI, Ellen. What Makes Contemporary Art
tico. Aprendi este termo com a fabulosa Mariah Feminist? An Art Genome Project Case Study.
New York: Artsy, 2015.
Rafaela lendo sua dissertação Antropofagia Que-
er, (Trans) Imagem e Poder, 2015.
4 Passabilidade é um termo usado nas discussões
de transfeminismo que significa literalmente ser
passável, em outras palavras ser confundida com
uma pessoa cis. A passabilidade é muitas vezes
encarada como algo a ser desejado pelas pessoas
trans como se ao ser passável ela fosse “de verda-
de”. No entanto frequentemente a imposição da
passabilidade se enquadra como uma forma de
controle dos modelos binários homem/mulher,
pênis/vagina impossibilitando a existência de
uma diversidade dos modelos sexuais.
Referências
BELTING, Hans. Arte Universal e minorias: Uma

nova geografia da história da arte.In: O fim da
história da arte: Uma revisão 10 anos depois.
São Paulo: Cosac Naify, 2006.
MOMBAÇA, Jota. Pode um cu submisso falar?.

Medium, 2015. Disponível em https://medium.
com/@jotamombaca/pode-um-cu-mestico-
falare915ed9c61ee Acesso em 19 set 2017.
98

ARTIGO
NARRATIVAS DA REGIÃO PORTUÁRIA DO RIO DE

JANEIRO: AÇÕES ARTÍSTICAS, MANIFESTAÇÕES
CULTURAIS E INTERVENÇÕES NO COTIDIANO
Carlaile Souza
A proposta visa investigar narrativas (re)produzidas por artistas, instituições do poder público e
privadas, moradores da Região Portuária do Rio de Janeiro e atores sociais diversos, analisando
como essas histórias e discursos dialogam com o cotidiano, passado, manifestações culturais,
religiosas e tradicionais e se propagam no cenário atual de transformações na infraestrutura urbana
ali recorrentes. Salientaremos como esses fatores constituíram a região em um lugar polifônico e
híbrido, que se ressignifica a partir de intervenções variadas. Refletiremos como ações artísticas e
manifestações culturais realizadas nesta região se integram ao contexto social, sendo importantes
para compreensão de fenômenos sociais de convivialidade.
Palavras-chave: Narrativas; Arte; Região Portuária; Intervenções; Cotidiano.
A partir de observações efetuadas na Região anos. Da década de 80 para cá, com os primeiros
Portuária do Rio de Janeiro, a proposta desta projetos de revitalização e reestruturação desta
pesquisa é investigar os processos de criação e área – Sagas1, Prorio2 e, posteriormente, com o
intervenções nas quais o agente que produz ima- Projeto Porto Maravilha, iniciado em 2009 – a
gens fotográficas acarreta, as narrativas visuais região tornou-se foco de inúmeros investimentos
do cotidiano que o mesmo constrói e sua perfor- no setor imobiliário, comercial, industrial e no
mance. Consideramos que os registros fotográ- âmbito na arte e cultura.
ficos do cotidiano são uma forma em que pode
ser detectada pouca interferência no momento O Projeto Porto Maravilha – Operação Urbana
de concepção da imagem. Por esse motivo, o epi- Consorciada da Área de Especial Interesse Ur-
centro de nosso recorte será analisar a figura do banístico (AEIU) da Região Portuária do Rio de
“intruso fotográfico” na Região Portuária do Rio Janeiro –, segundo a Prefeitura do Rio de Janeiro
de Janeiro e as imagens históricas e atuais regis- e empresas privadas que são parceiras no em-
tradas deste lugar por agentes diversos. Citamos, preendimento3, tem a finalidade de promover
por exemplo, os fotógrafos Augusto Malta e Marc a reestruturação local, por meio da ampliação,
Ferrez, que registraram as transformações urba- articulação e requalificação dos espaços públicos
nas da cidade do Rio de Janeiro, como a constru- da região. A iniciativa surgiu aproveitando a rea-
ção do Porto do Rio de Janeiro, no início do século lização da Copa do Mundo de Futebol, realizada
XX. Além disso, de acordo com os dizeres da placa em 2014 aqui no Brasil, e, principalmente, dos
que apresentamos neste projeto, moradores des- Jogos Olímpicos de 2016, no Rio de Janeiro. Como
sa área demonstraram aversão à figura do agente o ocorrido em Barcelona, na Olimpíada de 1992,
que produz imagens fotográficas. A Região Por- o projeto de candidatura do Rio de Janeiro para
tuária do Rio de Janeiro esteve “abandonada” por os Jogos Olímpicos está vinculado à revitalização
99

da Região Portuária e obras na infraestrutura de lorizassem o patrimônio cultural imaterial da Re-

seus bairros. De acordo com informações dispo- gião Portuária e voltados à chamada Área de Es-
nibilizadas no site do Projeto Porto Maravilha4, pecial Interesse Urbanístico (AEIU) da Região do
a proposta prevê a preservação e valorização do Porto do Rio de Janeiro5. No total, R$ 2 milhões
patrimônio cultural, recuperação e restauro ma- foram destinados a 20 propostas nas áreas de fo-
terial do patrimônio artístico e arquitetônico, es- tografia, audiovisual, teatro, dança, literatura e
tímulo ao turismo e outras ações. outras ações. As seguintes propostas de artistas,
grupos e coletivos foram premiadas: Carnaval do
Desde o início de grandes obras na infraestru- B.E.M - Oficinas e Atividades Pré-Carnavalescas
tura da Região, descobertas foram feitas, como do Bloco Escravos da Mauá; Desfiles dos Blocos e
o Cais do Valongo e da Imperatriz, na Gamboa; Bandas da Liga Portuária; “Em Torno da Fábrica”
equipamentos culturais foram instalados, como - Fim de Semana do Livro no Porto; Mystérios e
o Museu de Arte do Rio de Janeiro (MAR), inau- Novidades do Porto; Oficinas de História na Zona
gurado em 2012; e o Museu do Amanhã, aberto Portuária; Porto Aberto: A Memória Viva; Porto
ao público em 2015, ambos localizados no bairro da Pequena África; Projeto Som e Samba Cario-
Saúde, e outras ações que estão permitindo uma ca; Roda de Samba da Pedra do Sal, de Mão Da-
nova reconfiguração desta área. das; Arte Arteira de Tia Lucia; Cabaré do Porto;
Guia Acessível: Espaços Culturais e Gastronômi-
Essas ações atraíram novos públicos, instituições cos do Porto Maravilha, Percorrido por Bicicleta;
públicas e privadas e atores sociais diversos. Ao Histórias Afro Brasileiras, Cenas Itinerantes Ano
mesmo tempo, artistas e grupos que atuam nas I; Noite de Autógrafos; Pedra Que Samba; Por-
áreas da arte e da cultura já existentes neste lugar to de Memórias - Retratos em Postais; Porto em
tornaram-se mais visíveis. Com isso, ações artís- Foco: Registro Fotográfico das Transformações
ticas e manifestações culturais foram realizadas na Região Portuária; Prata Preta: Folia Sempre,
mais frequentemente, (re)produzindo outras Ditadura Nunca Mais - 50 Anos do Golpe de 64
narrativas, em alguns casos atendo-se ao passa- no Brasil - Providência Sustentável6.
do do lugar, outras introduzindo novos discursos,
elementos, agentes sociais, linguagens e agre- Alguns projetos tiveram como proponentes artis-
gando elementos de outras culturas e tradições tas e grupos que possuem vínculos, que moram
de lugares distintos. Um dos exemplos é a insta- ou estão instalados na Região Portuária, enquan-
lação da Casa do Maranhão, no bairro Gamboa, to outros participaram do edital por interesses
em que a comunidade maranhense e adeptos se diversos. Em nossa pesquisa, verificamos que
encontram, realizam eventos, oficinas, intercâm- parte das propostas foi executada, como as ofi-
bios com grupos da cultura popular, mantendo cinas de História na Zona Portuária, realizadas
suas tradições e as difundindo em solo carioca. no Cemitério dos Pretos Novos, por meio do Ins-
tituto dos Pretos Novos (IPN); o documentário
Em 2013, a Prefeitura do Rio de Janeiro, por meio Pedra que Samba, que conta a história do samba
da Companhia de Desenvolvimento Urbano da na Pedra do Sal, e outros. Entre eles, o projeto
Região do Porto do Rio de Janeiro (Cdurp), di- Histórias Afro Brasileiras, Cenas Itinerantes, rea-
vulgou o edital Prêmio Porto Maravilha Cultural, lizado pelo grupo Periferia Cena Portuária, ence-
que pretendia premiar projetos culturais que va- nava parte da história da escravidão pelas ruas e
100

espaços históricos marcantes da região do porto. Brasil (1989), e do artista alemão Johann Moritz
A primeira cena era apresentada na Pedra do Sal; Rugendas, que registraram em suas telas o co-
em seguida o Observatório do Valongo, seguin- tidiano da cidade que observavam àquela época
do ao Jardim Suspenso do Valongo, no Morro da no Brasil. As historiadoras Hebe Mattos e Martha
Conceição, bairro Saúde. Os atores passavam, Abreu (2013, p. 119), no artigo Lugares do tráfico,
ainda, pelo Cais do Valongo e da Imperatriz, lugares de memória: novos quilombos, patrimô-
prosseguindo ao Centro Cultural José Bonifácio nio cultural e direito à reparação, citam que “pelo
e finalizavam no Cemitério dos Pretos Novos, na testemunho do desenhista Rugendas, no início
Gamboa, apresentando e adaptando a encenação do século XIX, as áreas da Pedra do Sal e da Prai-
em cada espaço percorrido. A peça é apreciada, nha serviram como primeira morada aos pretos
na maioria dos casos, por turistas, pesquisado- novos que chegavam da África”.
res e outros interessados na região. No entanto,
podemos observar que é apresentada nos espa- Em Viver na rua, viver a rua: usos e práticas
ços constituídos como integrantes do Circuito da da moradia escrava na Guanabara oitocentista,
Herança Africana7, promovido pela Prefeitura do Ynaê Lopes dos Santos (2011) salienta o relato de
Rio de Janeiro. viajantes que aportavam em terras brasileiras e
relatavam o que presenciavam. Um deles é De-
Assim, atestamos inúmeras formas de retratar bret, convidado a participar da Missão Francesa,
a região, apresentando narrativas efetuadas por em 1816, que resultou na fundação da Academia
moradores deste lugar, que possuem vínculos Imperial de Belas Artes no Brasil. Durante sua
diversos com a região, e atores sociais conside- estadia em terras brasileiras, o pintor observou
rados “de fora”. Refletir sobre essas narrativas é o cotidiano e o representou em suas obras, de-
importante, pois cada um possui uma maneira monstrando o trânsito entre a escravidão e os
de narrar, que pode ser apregoada ou não de li- universos da casa e da rua. Em sua observação
gações sentimentais e memoriais, e para visuali- da obra “Interior de casa de família pobre com
zarmos os objetivos que esses projetos e ações al- escrava entregando dinheiro”, Santos (2011, p.
cançaram. Ao mesmo tempo em que essas ações 96) relata que:
artísticas e manifestações culturais são realiza-
das, respondendo a necessidades e vontades dos A cena retratada mostra uma escrava na
proponentes dos projetos e narrando histórias ou sala da casa, com um cacho de bananas
acontecimentos ocorridos na Região Portuária, na cabeça entregando algumas moedas à
seja no passado ou presente, tais iniciativas tam- sua jovem senhora. Segundo a imagem e
bém podem contribuir para camuflar processos os comentários de Debret, é evidente que
de modernização da região e que envolvem deso- se trata de uma família humilde. A própria
cupação de famílias, gentrificação, entre outros casa dá os sinais de pobreza: casa ao rez
fatores. do chão, com sala e cozinha pau a pique;
a presença das galinhas no interior refor-
Essas narrativas focadas no cotidiano da região ça a rusticidade da moradia. Debret ain-
já eram elaboradas no período da escravidão, da afirmou que aquela única escrava era
como as do pintor francês Jean-Baptiste Debret, responsável pelo sustento da família, pois
publicadas em Viagem Pitoresca e Histórica do era ela quem saía às ruas em busca de tra-
101

balho, e por isso mesmo, quem trazia di- dos com os questionamentos sobre a produção
nheiro para suas senhoras, sem especificar desses agentes externos à região. Neste sentido,
que atividades a cativa realizava. Mesmo também remetemos a Clifford Geertz (2009, p.
retratando uma família pobre em cuja re- 146), que enfatiza que “este processo de atribuir
sidência as senhoras e a escrava dividiam aos objetos de arte um significado cultural, é
o mesmo espaço, por meio da postura e da sempre um processo local”.
posição das personagens, o francês deixou
claro que estava mostrando uma relação Mapas: versões visuais
de poder independentemente da condição
econômica. O exame dessa cena indica a Na pesquisa, encontramos outras maneiras de
complexidade dos arranjos domésticos. representar narrativas. Remeteremos a versões
(SANTOS, 2011, p. 96) visuais a respeito da região, que incorporam e
veiculam interesses e formas de avaliar e conce-
Também rememoramos os fotógrafos carioca ber espaços ocupados coletivamente, interferin-
Marc Ferrez, o alagoano Augusto Malta e o espa- do nas maneiras por meio das quais são concebi-
nhol Juan Gutierrez que, por meio de fotografias, dos e experimentados por diferentes atos sociais.
retrataram as transformações da cidade do Rio Entendemos que sem uma análise exaustiva es-
de Janeiro, entre elas as mudanças na Região Por- tamos nos referindo a ocorrências estudadas por
tuária. Desses artistas e fotógrafos que citamos, pesquisadores, acionadas frequentemente pelo
apenas um era originário do estado do Rio de Ja- poder público e agências particulares, que circu-
neiro, enquanto os outros eram de outros países lam e são recriadas pelos moradores da região,
e estados. Tal característica é importante, uma não de modo homogêneo ou consensual.
vez que mesmo vivendo em terras brasileiras ou
cariocas, a visão inicial que imprimiam à região Com o surgimento de outras ocupações e realiza-
era de um olhar “de fora”. Interessa-nos retratar ção de intervenções urbanas na infraestrutura da
que essa visão externa influencia na produção Região Portuária pelo poder público e empresas
de obras, sob diversos aspectos. Néstor Canclini privadas, a configuração da área tem se altera-
(2006, p. 21) relata que: do e sido apresentada de diferentes formas. Uma
delas é por meio de mapas, elaborados pela Pre-
O antropólogo chega à cidade a pé, o soció- feitura do Rio de Janeiro, pelo Projeto Porto Ma-
logo de carro e pela pista principal, o comu- ravilha, Museu de Arte do Rio de Janeiro (MAR)
nicólogo de avião. Cada um registra o que e por artistas do Morro da Conceição. Em dois
pode, constrói uma visão diferente, portan- deles, verificamos as transformações propostas
to, parcial. Há uma quarta perspectiva, a do na infraestrutura da região, dentre elas a altera-
historiador, que não se adquire entrando, ção dos limites de bairros e outras modificações.
mas saindo da cidade, partindo de seu cen- Essa representação efetuada pelo poder público e
tro antigo em direção aos seus limites con- empresas privadas indica, com ênfase, os locais
temporâneos (CANCLINI, 2006, P. 21) considerados “atrativos”8.
De acordo com nossa vivência na região - com Rudolf Arnheim (1989), em seu texto A Percep-
uma perspectiva “de fora” - fomos surpreendi- ção de Mapas, descreve as formas de leitura vi-
102

sual encontradas em mapas e maneiras de reco- tação contempla a Praça Mauá, Saúde, Gamboa,
nhecimento de uma informação ali destacada. O Morro da Conceição, Santo Cristo, Nova Rua Lar-
autor ressalta que os elementos constituintes em ga, Morros da Providência e Livramento, Linha
mapas são apresentados por meio de desenhos, Férrea, Senador Pompeu, Morro do Pinto e Porto
pintura, cores, traços e distribuição ordenada dos Olímpico. Em cada setor foram destacados espa-
ambientes, buscando uma compreensão objetiva ços e elementos que são considerados represen-
do ser humano. De acordo com Arnheim: tativos da cidade do Rio de Janeiro, cuja finali-
dade seria “evidenciar suas peculiaridades e seu
Numa imagem simbólica como um mapa, potencial de desenvolvimento”10.
nenhum detalhe está hermeticamente
desvinculado de seu contexto. Os mapas As duas representações do mapa foram elabora-
desencorajam o isolamento de detalhes das com base nas intervenções urbanas ocorri-
singulares. Asseguram a continuidade do das na infraestrutura dessas regiões, mostrando
mundo real. Mostram as coisas no seu os impactos das obras e apontando as alterações
ambiente, e, portanto, exigem um discer- que estão para acontecer. No instante em que o
nimento mais ativo da parte do usuário, a poder público e empresas privadas decretam lu-
quem se oferece mais informação do que gares considerados importantes de uma região
veio buscar; o usuário, porém, também é em detrimento de outros, essas áreas são recon-
convidado a olhar para as coisas com in- figuradas e, ao mesmo tempo em que é propaga-
teligência. Uma maneira de olhar as coisas da a intenção de dinamizar o trânsito, melhorar
inteligentemente é vê-las no seu contexto a mobilidade, visibilidade e conforto aos seus
(ARNHEIM, 1989, p.206). usuários, essas configurações alteram o conheci-
mento que o residente tem de sua localidade, seu
No mapa elaborado pelo Porto Maravilha, um le- cotidiano e as relações sociais entre eles, muitas
vantamento foi realizado dos pontos turísticos e vezes correspondendo a transformações efetivas
de comércio, espaços de entretenimento – boates em suas práticas.
e bares –, religiosos – igrejas –, equipamentos
culturais – como museus e teatros –, entre ou- Giulio Carlo Argan (2005), em História da Arte
tros da Região Portuária. Esses lugares, no total como História da Cidade, apresenta textos que
de 107, foram divididos em 14 categorias. A gran- dialogam sobre os espaços do meio urbano, a
de quantidade de elementos “atrativos” apresen- arte e o sujeito imerso no complexo citadino. Em
ta paradoxos do que pretende-se valorizar, uma seu estudo, vincula a arte à construção do meio
vez que os critérios adotados para essa valori- urbano e às relações sociais entre os sujeitos,
zação são difusos. Para Arnheim (1989, p. 212), sinalizando preocupação sobre a valorização de
“um mapa que contém um máximo de detalhes determinados espaços em detrimento de outros.
torna mais difícil a apreensão dos elementos es- De acordo com Argan (2005, p. 77), “a atribui-
senciais”. ção de valor histórico e artístico não apenas aos
monumentos, mas também às partes remanes-
Um segundo mapa do Projeto Porto Maravilha centes de tecidos urbanos antigos, ainda depende
apresenta a proposta de divisão da Região Portu- certamente de um juízo acerca da historicidade
ária em 11 núcleos homogêneos9. Essa represen- deles”.
103

Um terceiro mapa analisado, do projeto O Mor- se ligam à história de cada lugar e ao que preten-
ro e o Mar, foi elaborado pelo Museu de Arte do de-se valorizar.
Rio de Janeiro (MAR), destacando ateliês e des-
crevendo lugares considerados “atrativos”, como Ações artísticas e manifestações culturais
o Sítio Arqueológico da Avenida Barão de Tefé,
Jardim Suspenso do Valongo, Igreja de Nossa Se- As ações artísticas e manifestações culturais re-
nhora da Conceição, Fortaleza da Conceição, Pa- alizadas na Região Portuária são, de certo modo,
lácio Episcopal, Café Imaculada, Edifício A Noite, utilizadas como estratégias para o crescimento
Praça Mauá, Restaurante Galeria Sacabral, Igreja econômico e estímulo ao turismo da região, pois
e Largo São Francisco da Prainha, Pedra do Sal, as iniciativas para revitalização das áreas portu-
entre outros espaços. árias preveem esse retorno financeiro. No artigo
Museus e cidade: o caso do MAR na Zona Portuá-
O mapa contempla basicamente os espaços com ria do Rio de Janeiro, Sabrina Parracho Sant’An-
potencial turístico e apresenta a região induzin- na (2013) descreveu as negociações para a ins-
do a considerar como importantes os locais su- talação do MAR, os conflitos políticos gerados
blinhados pelo MAR. Porém, tendo em vista que com as diversas propostas para sua construção,
esse mapa é um instrumento de referência e lo- discursos oficiais e a possibilidade da edificação
calização durante visitas guiadas, nas quais um desse equipamento cultural na região que agre-
profissional de turismo explica com mais deta- gasse uma rede de agentes sociais que, de certo
lhes os percursos, histórias e o que eram – são – modo, suscitariam o debate do papel do museu.
os espaços ali instalados, existiria neste processo, Analisando documentos e reportagens jornalís-
segundo Arnheim (1989, p. 205) “a imaginação ticas que informavam a condução do processo
alimentada pela experiência”, que evoca imagens para edificação da instituição, a pesquisadora
por meio das ilustrações no papel “a partir dos ressalta que, além do incentivo à arte e cultura,
reservatórios da memória do observador”. os poderes público e privado e outras institui-
ções envolvidas na elaboração do projeto obje-
Um quarto mapa que analisamos foi desenvolvi- tivavam o retorno financeiro e o incremento do
do pelos artistas do Projeto Mauá, na edição de fluxo turístico. As negociações duraram mais de
2013. A apresentação é diferenciada se compara- dez anos. Neste tempo, artistas do Rio de Janeiro
da ao mapa do MAR, seja pela maior quantida- se posicionaram contra a construção do Museu
de de ateliês quanto pela definição dos lugares denunciando, conforme aponta Sant’anna (2013,
“atrativos”, definidos anteriormente. Além dos p. 47), o processo de gentrificação, a “espetacu-
espaços considerados relevantes, o mapa excluiu larização” e a “impossibilidade de consenso”. No
outros, como a Pedra do Sal e Sítio Arqueológi- entanto, diferente do projeto inicial, que preten-
co do Valongo. Ali, os artistas estão inseridos no dia ser uma filial da famosa Fundação Solomon
mesmo contexto dos modelos anteriores, com Guggenheim – mantenedora de diversos museus
seus espaços de criação considerados “atrativos”, internacionais –, e após polêmicas e discussões
citados com a mesma importância e destaque sobre sua construção, o MAR passou a ser inter-
que outros monumentos históricos ou pontos tu- pretado, de acordo com a pesquisadora, como re-
rísticos. As definições de locais importantes neste velador “do polo de economia criativa que tem se
mapa possuem critérios, apesar de difusos, que criado na região”. A autora ressalta que:
104

A nova sede do MAR se inscreve, portanto, locais de implantação de novas áreas comerciais
numa série de políticas baseadas na ideia e habitacionais”.
de que é preciso criar novos mercados para
a produção brasileira de bens de cultura. Neste cenário, também remetemos à pesquisa de
Trata-se, simultaneamente, de centrar o de- Alain Quemin (2008) ao acompanhar a edição
senvolvimento da região na criação de um do Nuit Blanche11, um evento de arte que acon-
polo de consumo cultural, ampliando as teceu entre a noite de 4 a 5 de outubro de 2013,
fronteiras e incluindo novos consumidores, na França, em que vários ateliês permaneceram
mas também de transformar a Zona Portu- abertos para o público e diversas atrações movi-
ária num espécie de vitrine internacional, mentaram as regiões contempladas pela ação. O
capaz de atrair turistas, uma classe criati- estudo originou o artigo A arte contemporânea
va e mercado. O MAR se presta, portanto, a no decorrer de uma noite: um olhar sociológico
construir uma imagem da cidade cuja efi- sobre a Nuit Blanche 2013 e sua recepção pelo
cácia se mede de mais a mais pelo que se público. Nele, o pesquisador ressalta o sucesso
fala sobre ou pela quantidade de vezes que é do evento e participação em massa da população
acessada (SANT’ANNA, 2013, p. 51). - um número estimado em mais de um milhão
de pessoas que se dirigiram aos locais onde as
Leopoldo Guilherme Pio (2012), por sua vez, exposições de arte aconteceram -, as práticas co-
investiga iniciativas no âmbito cultural empre- letivas observadas e destaca os possíveis motivos
endidas na Região Portuária, descrevendo os que fez a iniciativa ser bem recebida pelo público.
processos de intervenção urbana realizados pelo Quemin ressalta que:
Projeto Porto Maravilha, os discursos de memó-
ria da cidade e os investimentos nesta área. Em Ao ser apresentada a um grande número
seu artigo A revitalização do Porto do Rio de Ja- de pessoas, a arte contemporânea pode se
neiro: memória e cultura como centralidades na tornar uma realidade não mais herméti-
organização da sociedade contemporânea, o au- ca ou repulsiva, mas acolhedora, expon-
tor relata que as transformações na infraestrutu- do ainda mais sua abertura, que funciona
ra foram inspiradas em modelos internacionais como uma passagem em direção a outras
empregados em países como Estados Unidos, realidades, que se abrem sobre a cidade,
Holanda, Honk Kong, Índia, Inglaterra, Espanha sobre seus diferentes lugares e até mesmo
e Argentina, e nos estados brasileiros Maranhão, sobre outros personagens encontrados du-
Espírito Santo e São Paulo. rante a noite e com os quais se inicia um
contato (QUEMIN, 2008, p. 200-201).
Pio (2012, p. 309-310) declara que as interven-
ções urbanas na infraestrutura na região do Por- Áreas consideradas históricas se tornam regiões
to do Rio de Janeiro e do seu entorno podem ser em que a cultura e a arte são vistas como fato-
interpretadas “como mais um ato de reinvenção res de valorização econômica e imobiliária, cuja
da identidade da cidade”. O autor completa que pretensão é recriar espaços “atrativos” para a ci-
“a necessidade de renovar a economia e a identidade, empresários, turistas e moradores de ou-
dade urbana da cidade justifica a recuperação de tras regiões que buscam esses locais para mon-
centros históricos e áreas portuárias, vistos como tar empreendimentos e, antes pouco exploradas,
105

apontadas também como lugares para moradia. do Morro da Conceição.

Os artistas, de certo modo, correm o risco de se 3 No âmbito do poder público é gerenciado pela
tornarem “inimigos” dos moradores que espe- Companhia de Desenvolvimento Urbano da Re-
ram viver em suas áreas sem terem seu modo de gião do Porto do Rio de Janeiro (CDURP). No lado
viver abalado ou tendo que lidar com os interes- privado, a iniciativa é administrada pela Conces-
ses de especuladores imobiliários. sionária Porto Novo – contando com as constru-
toras OAS Ltda, Norberto Odebrecht Brasil S.A e
Nossa contribuição, a partir desta pesquisa, está Carioca Christiani-Nielsen Engenharia S.A -, res-
voltada para a inclusão enfática dos fenômenos ponsável pelas obras e que deterá a concessão da
artísticos, dos elementos da vida social que fazem região por 15 anos. Disponível em: http://www.
com que os indivíduos produzam coletivamente portonovosa.com/pt-br/sobre-a-concessionaria.
significados para a arte. Se ela fará ou não senti- Acesso em: 20 de agosto de 2017.
do para suas vidas, se será ou não apreciada posi- 4 Disponível em: http://portomaravilha.com.br/
tivamente, o fato é que ela tem a ver com práticas web/sup/OperUrbanaApresent.aspx. Acesso em:
coletivas de ocupação do espaço em que a arte 20 de agosto de 2017.
é experimentada, com formas dos indivíduos 5 Disponível em http://portomaravilha.com.br/
se relacionarem e com dimensões relevantes da materias/edital/edital-cultura.aspx. Acesso em:
vida cotidiana. 20 de agosto de 2017.
6 Disponível em: http://portomaravilha.com.br/
materias/premio-porto-maravilha/p-p-m.aspx.
Acesso em: 20 de agosto de 2017.
Carlaile Souza é mestre pela Universidade 7 Segundo o site do Projeto Porto Maravilha, o
Federal Fluminense. Circuito Histórico e Arqueológico da Herança
Africana é um projeto de políticas de valorização
da memória e proteção do patrimônio da Região
NOTAS
Portuária, formado por diversos monumentos
históricos, como o Cais do Valongo e da Impera-
1 Segundo Fernando Diniz Moreira e Eliana Mi-
triz, Cemitério dos Pretos Novos, Centro Cultural
randa Araújo da Silva Soares (2007), o nome SA-
José Bonifácio, Largo do Depósito e Jardim Sus-
GAS é formado pelas iniciais três bairros - Santo
penso do Valongo. Disponível em: http://porto-
Cristo, Gamboa e Saúde. Foi um projeto de pro-
maravilha.com.br/conteudo/ccjb.aspx. Acesso
teção ao conjunto de imóveis, que propunha nova
em: 20 de agosto de 2017.
legislação que preservasse o uso residencial e pa-
8 Essa definição foi encontrada no site do Projeto
trimônio arquitetônico e cultural dessas áreas.
Porto Maravilha. Ver em http://portomaravilha.
2 As autoras Márcia Frota Sigaud e Maria Madu-
com.br/web/direito/conhecaRegiao.aspx. Acesso
reira Pinho (2000), o Prorio foi um projeto criado
em 20 de agosto de 2017.
em 1998 que tinha como princípios básicos inten-
9 Disponível em: http://portomaravilha.com.br/
sificar a articulação entre os diversos programas
web/direito/conhecaRegiao.aspx. Acesso em: 20
da Prefeitura do Rio de Janeiro, promovendo um
de agosto de 2017.
conjunto de ações complementares à organização
10 Idem.
urbana, que visavam reabilitar e valorizar o pa-
11 Traduzindo, Nuit Blanche significa “noite em
trimônio urbanístico, paisagístico e arquitetônico
claro”. Ver em Quemin, 2008.
106

REFERÊNCIAS PIO, Leopoldo Guilherme. A revitalização do por-

to do Rio de Janeiro: memória e cultura como
centralidades na organização da sociedade con-
ARGAN, Giulio Carlo. História da Arte como His- temporânea. In: Rio de Janeiro: um território
tória da Cidade. São Paulo: Martins Fontes, 2005. em transformação. SANTOS, Angela Moulin S.
ARNHEIM, Rudolf. Intuição e Intelecto na arte. Penalva, MARAFON, Glaucio Jose, SANT’ANNA,
Tradução de Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Maria Josefina Gabriel (orgs.). Rio de Janeiro:
Martins Fontes, 1989. Gramma, 2012.
CANCLINI, Néstor Garcia. Culturas Híbridas: QUEMIN, Alain. A arte contemporânea no decor-
Estratégias para Entrar e Sair da Modernidade. rer de uma noite: um olhar sociológico sobre a
Tradução de Heloísa Pezza Cintrão, Ana Regina Nuit Blanche 2003 e sua recepção pelo público.
Lessa. 4.ed. São Paulo: USP, 2006. In: Cultura e Consumo. Estilos de vida na con-
temporaneidade. BUENO, Maria Lucia, CAMAR-
CARDOSO, Elizabeth Dezouzart et al. História GO, Luiz Octávio (orgs.). São Paulo: Senac, 2008.
dos Bairros Saúde, Gamboa, Santo Cristo. Rio de
Janeiro: Index, 1987. SANT’ANNA. Sabrina Parracho. Museus e cida-
de: o caso do MAR na Zona Portuária do Rio de
LOPES, Nei. O negro no Rio de Janeiro e sua tradi- Janeiro. In: O público e o privado. Revista do Pro-
ção musical: partido-alto, calango, chula e outras grama de Pós-Graduação em Políticas Públicas
cantorias. Rio de Janeiro: Pallas, 1992. da Universidade Estadual do Ceará, n. 22, 2013.
MATTOS, Hebe e ABREU, Martha. Lugares do ANTOS, Ynaê Lopes dos. Viver na rua, viver a
tráfico, lugares de memória: novos quilombos, rua: usos e práticas da moradia escrava na Gua-
patrimônio cultural e direito à reparação. In: Di- nabara oitocentista: In: Escravidão africana no
áspora negra e lugares de memória: A história Recôncavo da Guanabara (séculos XIII-XIX). SO-
oculta das propriedades voltada para o tráfico ARES, Mariza de Carvalho e BEZERRA, Nielson
clandestino de escravos no Brasil imperial. MAT- Rosa (orgs.). Niterói: UFF, 2011.
TOS, Hebe (org). Niterói: UFF, 2013.
SIGAUD, Márcia Frota, PINHO, Maria Madureira.
MOREIRA, Fernando Diniz e SOARES, Eliana Mi- Morro da Conceição: da memória o futuro. Rio de
randa Araújo da Silva. Preservação do patrimô-
Janeiro: Sextante, 2000.
nio cultural e reabilitação urbana: o caso da Zona
Portuária da cidade do Rio de Janeiro. Revista Da
Vinci. Curitiba, v. 4 , n. 1, p. 101-120, 2007.
107

artigo
LUGARES DO DELÍRIO: TRÂNSITOS ENTRE ARTE E

LOUCURA NA CONTEMPORANEIDADE
Daniela Cassinelli
Desde o século XX o trânsito entre arte e loucura vem sendo colocado sob diferentes pontos de vista.
A partir de um enfoque institucional, tomando-se o contato entre o mundo da arte e o da psiquiatria,
o presente artigo tem por objetivo analisar a proposta curatorial da exposição Lugares do Delírio,
no Museu de Arte do Rio, através de textos e falas disponíveis nas mídias oficiais, que colocam em
questão as fronteiras entre arte e loucura na contemporaneidade, procurando descortinar seus
discursos no seio da instituição museológica. Sendo assim, experiências prévias de exposições de
arte sobre a loucura no Brasil, e conceituações feitas por críticos de arte, como Mário Pedrosa, em
contato com o trabalho da revolucionária Nise da Silveira, pretendem dar conta de um contexto
brasileiro anterior ao da exposição analisada, relacionando-os. A pesquisa tem como horizonte
teórico os discursos do qual a arte e a loucura foram submetidos historicamente, e confrontando-
os busca encontrar pontos de convergência e divergência entre eles. Desta forma, revelar como
as exposições de arte se propõem a pensar a loucura na sociedade e agir sobre ela, e ressaltar a
importância das práticas artísticas e culturais para a mudança de configurações ultrapassadas
baseadas na instituição hospitalar, criando outras concepções e realidades criativas-afetivas, que se
propõem a novas dinâmicas de cidadania.
Palavras-chave: arte; loucura; exposição
1.Introdução dia 7 de fevereiro ao dia 10 de setembro de 2017,

é capaz de trazer para debate o lugar estabeleci-
Esta pesquisa parte da tentativa de uma arqueo- do da loucura e da arte, propondo intermeios e
logia dos dispositivos historicamente acionados conexões entre eles. Para isso, faremos um breve
pela arte e pela loucura, ou seja, escavar seus pro- panorama de exposições de arte sobre a loucura
cessos de significação e construção sócio históri- no Brasil a partir do século XX, afim de relacio-
ca até a atualidade através das figuras do artista ná-las, destacando o que a proposição curatorial
e do louco, e das instituições que lhe caberiam, desta exposição levanta de diferente, e como faz
isto é, do museu e do manicômio, entendidos refletir o paradigma da arte e da saúde mental na
como instrumentos do pensamento hegemônico contemporaneidade.
eurocêntrico, cartesiano, burguês, etc, de forma
que estão muito presentes ainda hoje na nossa No início do século XX estava a psiquiatria em
maneira de compreender e agir sobre o mundo. seu auge com a presença de inúmeros hospícios
ao redor do país, cujos tratamentos com loboto-
Por meio dessas ferramentas analíticas, anali- mia e eletrochoques eram parte da rotina hospi-
saremos como a exposição “Lugares do Delírio”, talar, e a arte procurava se reformular através do
que ficou em cartaz no museu de arte do Rio do que chamamos movimento modernista. É neste
108

contexto que o campo clínico e o artístico irão se parte nessa partilha”(RANCIÈRE, 2005, p.15).
contaminar. Atravessadas pelos saberes psicana- Sendo assim, iniciaremos com a feitura de uma
líticos, essas contaminações se darão: seja pelo arqueologia da loucura e da arte, desde o final da
auxílio ao diagnóstico psiquiátrico ou práticas Idade Média até o início do século XX, e então,
alternativas que começam a ganhar espaço com daremos um panorama das relações que se de-
a Reforma Psiquiátrica, seja pela apropriação de ram entre estes campos no Brasil, a partir deste
uma estética que afirmasse os ideais de autono- século. Adiante, explicitaremos a escolha dos da-
mia e singularidade da arte pelos artistas e críti- dos que utilizaremos nesta pesquisa, e finalmen-
cos da arte moderna. te analisaremos a exposição em questão tendo
em vista o que vimos até aqui, procurando en-
As experiências no ateliê dirigido por Nise da Sil- tender como seu discurso levanta noções já cons-
veira no Engenho de Dentro serão, portanto, de- truídas e propõe o público a revisar conceitos que
finitivas para o rumo da arte moderna no Brasil, se borram através da ideia de delírio.
por meio do contato entre a produção dos inter-
nos e a de artistas e críticos brasileiros relevan- 2.Loucura, Arte e Sociedade
tes, principalmente no caso de Mário Pedrosa.
Em conversa realizada na abertura da exposição 2.1 Materialismo Cultural
ao público, e disponibilizada no canal do youtu-
be do museu, a curadora Tânia Rivera aponta O materialismo cultural, a partir de uma perspec-
que “Paulo Herkenhoff já nos chamou bastante tiva sócio-histórica, embasa a seguinte pesquisa
a atenção pro fato de que de fato na arte contem- à medida que a “hesitação diante do que parece
porânea brasileira especialmente nessa, enfim, ser a riqueza da teoria já desenvolvida e a pleni-
que tem sua matriz no neoconcretismo no Rio tude da prática já alcançada possui o embaraço,
de Janeiro, os.. os artistas do Engenho de Dentro a gaucherie mesmo, de qualquer dúvida radi-
tem uma influência fundamental”. cal”(WILLIAMS, 1978, p.11), ou seja, o confronto
entre os paradigmas institucionais estabelecidos,
O hospital psiquiátrico é trazido para dentro do como o museu e o manicômio, assim como as fi-
museu, por meio da documentação sensível das guras do artista e do louco, através das práticas
práticas artísticas que lá ocorrem e dos relatos de que os põem em questão podem criar fissuras ca-
seus agenciadores, colocado lado a lado de obras pazes de produzir reformulações ideológicas, que
de artistas canônicos e contemporâneos, usuários constroem continuamente a realidade histórica,
ou não da saúde mental. Para além das paredes criando o embaraço de que Williams fala.
expositivas e dos muros do hospital, procuramos
pensar como a saúde mental é questão urgente Nesse sentido, a compreensão de processos que
que concerne a todos no exercício da cidadania e construíram o imaginário ocidental da loucu-
no compartilhamento do espaço da cidade. Sen- ra, assim como aqueles que fizeram emergir a
do assim, é possível pensar como partilhamos o personagem do artista e o estatuto da arte, tal
sensível na medida em que a “partilha de espa- qual entendemos hoje, é importante para loca-
ços, tempos e tipos de atividade [...] determina lizar as questões propostas neste artigo. Portan-
propriamente a maneira como um comum se to “nos perguntaremos por quais processos de
presta à participação e como uns e outros tomam transformação ou mediação esses componentes
109

passaram antes de chegarem a esse estado aces- ficos e os artistas reivindicavam sua posição so-
sível”(WILLIAMS, 1980, p.66), apresentando um cial, a loucura era posta sob o domínio moral da
panorama breve e sucinto, entendendo que trata razão e os ditos loucos, excluídos da cidadania.
de campos infinitamente expansivos em sua con-
ceituação, e por isso, para além do esforço reali- Existia, no século XV na Itália, uma “luta de
zado nesta pesquisa. pintores, escultores e arquitetos para verem
reconhecidas suas profissões como artes libe-
A partir de interrogações que surgem do pre- rais”(BLUNT, 2001, p.70). Nesse sentido, a poe-
sente, a necessidade de se fazer uma arqueologia sia e a retórica, por exemplo, eram consideradas
torna-se de extrema relevância diante da análise artes liberais, enquanto a pintura e a escultura
de dado acontecimento situado no contemporâ- eram vistas como mecânicas, e a distinção entre
neo, pois este “dividindo e interpolando o tem- elas “era que as primeiras eram praticadas por
po, está à altura de transformá-lo e de colocá-lo homens livres e as segundas por escravos”(Id.,
em relação com os outros tempos, de nele ler de p.71). Sendo assim “o principal objetivo dos ar-
modo inédito a história”(AGAMBEN, 2009, p.72). tistas em sua reivindicação para serem vistos
Como dizia Foucault “estamos historicamente como liberais era dissociar-se dos artesãos, e,
consagrados à história, à paciente construção de em suas discussões a respeito do assunto, eles
discursos sobre os discursos, à tarefa de ouvir se encarregavam de ressaltar todos os elemen-
o que já foi dito [...] trata-se de, enunciando o tos intelectuais em sua arte”(Id.). Segundo Giulio
que foi dito, redizer o que nunca foi pronuncia- Carlo Argan o “Renascimento [...] se distingue
do”(1977, p.15) da Idade Média exatamente por esse acréscimo
de um ato de consciência”(2004, p. 12). O uso
2.2 Historicidades e discursos da perspectiva tornou-se, pois, um argumento
de peso a favor dos pintores, a partir do “papel
2.2.1 - Arte, artista, museu x Loucura, louco, desempenhado pela matemática na pintura do
manicômio início do Renascimento”(BLUNT, 2001, p.71). As
academias surgem em oposição as guildas, e a in-
No contexto de transição do feudalismo para o dividualidade do artista vence sobre a coletivida-
capitalismo, com o crescimento das cidades e de dos artesãos, e “os próprios artistas, cientes de
o que chamamos Renascimento, uma série de sua qualidade de agentes e protagonistas da his-
transformações entra em curso no mundo euro- tória, propuseram-se deliberadamente afirmar a
peu, quando os ideais teológicos abrem alas para própria personalidade”(ARGAN, 1994, p.27)
os humanistas, na medida em que as “preocu-
pações intelectuais se sobrepõem às exigências Ao mesmo tempo, a loucura, que na Idade Média
espirituais e dogmáticas [...] [e o] imenso apetite tinha característica de saber proibido, esotérico,
de cultura inverte os limites impostos pela fé dos cósmico, vai assumir gradativamente o caráter
séculos precedentes”(MINOIS apud WOORT- de erro, de irregularidade na conduta, de desvio
MANN, 1996, p.5), a racionalidade ganha, por- moral, pois as “figuras da visão cósmica e os mo-
tanto, papel central na legitimação dos saberes vimentos da reflexão moral, o elemento trágico e
ditos científicos. Dessa maneira, enquanto a arte o elemento crítico irão doravante separar-se cada
era inventada e legitimada pelos métodos cientí- vez mais”(FOUCAULT, 1978, p.32). No universo
110

simbólico da loucura um “objeto novo acaba de a condição mesma de impossibilidade do pensa-

fazer seu aparecimento na paisagem imaginá- mento, a exclui do domínio da verdade, “ele bane
ria da Renascença; e nela, logo ocupará lugar a loucura em nome daquele que duvida, e que não
privilegiado: é a Nau dos Loucos”(Id., p. 12-13), pode desatinar mais do que não pode pensar ou
“barcos que levavam sua carga insana de uma ser. [...] Doravante, a loucura está exilada”(FOU-
cidade para outra. [...] As cidades escorraçavam- CAULT, 1978, p.54). No âmbito governamental a
nos de seus muros [...] esses passageiros incô- “grande criação política do século XVII é o Estado
modos”(Id, p.13). Assim, nacional, e a sua formação típica é a monarquia
absoluta”(ARGAN, 2004, p.71). Portanto, numa
De um lado, haverá uma Nau dos Loucos sociedade estruturada pelo poder monárquico e
cheia de rostos furiosos que aos poucos pelos interesses ascendentes da burguesia, ca-
mergulha na noite do mundo, entre paisa- sas de internação surgem como instrumento de
gens que falam da estranha alquimia dos controle e ordem social, parecendo “atribuir uma
saberes, das surdas ameaças da bestiali- mesma pátria aos pobres, aos desempregados,
dade e do fim dos tempos. Do outro lado, aos correcionários e aos insanos”(FOUCAULT,
haverá uma Nau dos Loucos que constitui, 1978, p.55).
para os prudentes, a Odisséia exemplar e
didática dos defeitos humanos(Id., p.33). Sob os ideais burgueses “a loucura é percebida
através de uma condenação ética da ociosidade
A visão cética da loucura ganha cada vez mais e numa imanência social garantida pela comu-
força, e é vencida no âmago mesmo da razão: nidade de trabalho”(Id., p.83), portanto aqueles
“aos poucos, a loucura se vê desarmada, e seus que eram considerados improdutivos não me-
momentos deslocados; investida pela razão, ela receriam lugar na sociedade. Afim de conter a
é como que acolhida e plantada nela”(Id., p. 41). miséria e as revoltas, os pobres eram recolhidos,
Desse modo, o discurso da Razão, inaugurando a doentes ou convalescentes, pela autoridade real
era moderna, no seio da Renascença, norteia os ou judiciária de Paris e aprisionados no Hospital
conceitos de arte e de loucura, que serão ressig- Geral, “uma estrutura semijurídica, uma espécie
nificados sob novas égides ao longo dos séculos de entidade administrativa, que ao lado dos po-
através da construção de dispositivos, isto é de deres já constituídos, e além dos tribunais, de-
“um conjunto absolutamente heterogêneo que cide, julga e executa”(Id., p.56). Dessa maneira,
implica discursos, instituições, estruturas arqui- não se configura como instituição médica, mas “é
tetônicas, decisões regulamentares, leis, medidas uma instância da ordem, da ordem monárquica e
administrativas, enunciados científicos, proposi- burguesa que se organiza na França nessa mes-
ções filosóficas”(AGAMBEN, 2009, p.28), a partir ma época”(Id., p.57). Sendo assim, “prevalece a
da edificação de instituições como o museu e o vontade do soberano e do governo, que querem
manicômio, de que falaremos adiante, e do olhar fazer da cidade-capital a imagem do Estado e do
construído sobre eles. poder”(ARGAN, 2004, p.72)
Já no século XVII, aparecem os primeiros espaços Ademais, no século das luzes, a “invenção do mu-
destinados a internação dos chamados loucos na seu moderno (e da arte e da estética) pelo Ilumi-
Europa. Descartes, considerando a loucura como nismo foi acontecimento de implicações tão pro-
111

fundas e tão radicais quanto o fora vários séculos parecimento das entidades mórbidas gerais que
antes a formulação da perspectiva centraliza- agrupavam os sintomas em uma figura lógica,
da”(PREZIOSI, 1998, p.50). O museu surge como em proveito de um estatuto local que situa o ser
ferramenta disciplinar, que direciona o olhar, da doença, com suas causas e seus efeitos”(Id.,
“definindo, formatando, modelando e “reapre- p.17) e “que substituiu a pergunta «o que é que
sentando” muitas formas de comportamento so- você tem?» [...] por esta outra [...]: «onde lhe
cial por meio de seus produtos ou vestígios”(Id.). dói?»”(Id., p.17-18). A partir dessa sutil, porém
Dessa forma, educa o olhar para aquilo que deve decisiva mudança, o saber médico passa a tratar
ser visto e como deve ser lido, ordenando a his- indivíduos como objetos de suas próprias inves-
tória através de um aparato ficcional à serviço da tigações científicas.
centralidade do estado-nação europeu. Portanto,
Colocada sob a categoria de doença mental, a ex-
o museu cristalizou e transformou uma periência da loucura será mais uma vez subjuga-
variedade de práticas antigas de produção, da, agora a partir do discurso médico-científico e
formatação, armazenamento e exibição do de seus instrumentos. Em menos de um século, o
conhecimento em uma nova síntese que poder psiquiátrico se instaura não mais a partir
era comensurável à elaboração oitocentista da localização de lesões, mas numa “ausência de
de outras formas modernas de observação corpo”, logo “será necessário poder tornar expli-
e disciplina em hospitais, prisões e esco- cito aquilo que se esconde, aquilo que se oculta
las(Id.). não no interior do corpo, nos tecidos ou órgãos,
mas no interior das condutas, dos hábitos, das
Nesse sentido, tais formas modernas de obser- ações, dos antecedentes familiares, da história
vação e disciplina tem função coercitiva e limi- de vida”(CAPONI, 2007, p.99), Dessa maneira, o
tadora, presumindo normas e técnicas bem de- “manicômio permite que se articulem magistral-
finidas, e, sendo assim “repele[m], para fora de mente dois problemas sociais: a garantia de har-
suas margens, toda uma teratologia do saber”(- monia da ordem social (que exige ser protegida
FOUCAULT, 1999, p.33). Tanto hospital quanto contra a ameaça de desordem) com certas exi-
museu estão à mercê dos ideais civilizatórios gências de cura que falam da eficiência terapêuti-
burgueses e são, portanto, instrumentos de poca do isolamento e do encerramento”(Id., p.100).
der que afirmando certas experiências, negam
outras, estabelecendo um regime de (in)visibili- Fizemos até agora uma pincelada sobre a história
dades e hierarquias do olhar. da arte, do artista e do museu, e da loucura, do
louco e do manicômio, que em direções opostas
Ainda no século XVIII, a medicina sofre uma re- vem afirmar a ideologia burguesa, criando meca-
organização de suas formas com o nascimento da nismos de visibilidade e invisibilidade, de enun-
clínica, em que as “formas da racionalidade mé- ciação e silenciamento, erguendo conceitos, que
dica penetram na maravilhosa espessura da per- como percebemos, são completamente fictícios,
cepção, oferecendo, como face primeira da ver- pois se baseiam em “um sistema específico de
dade, a tessitura das coisas”(FOUCAULT, 1977, regras pragmáticas, fundado sobre a prescrição
p.11), passando a guiar-se por um olhar localiza- cultural da conduta de participantes”(OLINTO,
do e não mais geral, ou seja, por meio do “desa- 2003, p.81), ou seja, são “modelos prevalecentes
112

do mundo social supostamente ancorados no re- loucos em São Paulo, que seria “uma ocasião para
al”(Id., p.82), e que ainda estamos, portanto, em criticar o medíocre gosto da classe média, que,
total relação nos dias atuais. Por mais que se mu- centrado em cenas de amor/procriação, repele o
dem as roupagens, os ideais clássicos estão mais ‘anormal’ por colocar em crise seu sistema de va-
perto de nós do que imaginamos. lores, por revelar o que há de mais profundo no
homem e na natureza: o ‘demoníaco, mórbido e
A partir do século XX até o XXI, quando a psica- sublime’”(FABRIS apud FRAYSE-PEREIRA, 1995,
nálise revoluciona o pensamento e o modernis- p.38). Percebe-se que os discursos psicanalíticos
mo vem questionar todo uma tradição artística atravessaram nesse momento tanto a psiquiatria
e cultural, e posteriormente os movimentos de quanto a arte, como expressão da interioridade e
reforma psiquiátrica e a transição para a arte da universalidade secreta do homem.
contemporânea vem estabelecer outras visões de
mundo, começam a haver entrecruzamentos en- Nesse sentido, as práticas de Nise da Silveira no
tre o fazer artístico e o fazer clínico, que timida- Centro Psiquiátrico Pedro II, no Engenho de Den-
mente borrando suas fronteiras, encarando seus tro, apoiadas nas teorias de Jung, revolucionam
abismos, podem reposicionar, ou pelo menos, fa- as práticas psiquiátricas da época, baseadas na
zer refletir, seu lugar no mundo. lobotomia e nos eletrochoques, quando assume
a direção da seção de terapêutica ocupacional do
2.2.2 - Arte e Loucura no Brasil (São Paulo e hospital em 1946 e instaura a “terapêutica ocu-
Rio de Janeiro) pacional, oferecendo atividades que permitam
a expressão de vivências não verbalizáveis por
A emergência do discurso psicanalítico, assim aquele que se acha mergulhado na profundeza
como as questões vanguardistas na arte, no sécu- do inconsciente” (SILVEIRA, 1981, p.102) que
lo XX, possibilitaram a interação entre o campo “era considerada um método subalterno, desti-
clínico e o artístico. Sendo assim, a ideia de in- nado apenas a ‘distrair’ ou contribuir para a eco-
consciente atravessa tanto a psiquiatria quanto a nomia hospitalar” (SILVEIRA, 1992, p.16).
arte, e a produção estética dos ditos loucos passa
a interessar a psiquiatria enquanto possibilidade O ateliê de pintura era frequentado, além dos in-
de diagnóstico, enquanto a arte volta-se para esta ternos, por Almir Mavignier, que era colaborador
produção afim de afirmar-se enquanto moderna. da doutora Nise, e seus amigos, jovens pintores
Nas décadas de 1920 e 1930, no Hospital de Ju- que, como ele, mais tarde se tornarão grandes
queri, em São Paulo, “Osório César começou, sis- nomes da pintura brasileira, como Ivan Serpa e
tematicamente, a colecionar, catalogar e analisar Abraham Palatnik. Além disso, o grande crítico
os desenhos dos internos do Hospital Psiquiátri- de arte Mário Pedrosa virá a se interessar pela
co, vendo nessas produções, além de expressões produção dos ditos anormais, e “a “loucura” foi
psicopatológicas da loucura, semelhança com um dos modelos no qual espelhou o movimento
o que os artistas modernos estavam produzin- de ruptura com a lógica do mercado vigente e se
do”(REINHEIMER, 2010, p. 53), e realiza então instituíram no Brasil as representações românti-
as primeiras exposições com trabalhos de inter- cas do artista como um indivíduo singular”(REI-
nos. Adiante Flávio de Carvalho, em 1933, orga- NHEIMER, 2010, p.54).
niza uma exposição com desenhos de crianças e
113

O artista moderno era responsável por uma re- que permitia a Pedrosa unir “loucos”, “crianças”,
formulação de valores e axiomas, rompendo com “selvagens”, “analfabetos” e “artistas” em uma
“velhos preconceitos intelectualistas, concepções mesma classe, a de criadores.” (REINHEIMER,
convencionais e acadêmicas quanto à natureza 2010, p.54)
do fenômeno artístico”(PEDROSA, 1986, p. 283-
284), recriando o mundo a partir de sua sensi- O movimento modernista precisava, portanto,
bilidade. Dessa forma, tal “transformação foi afirmar-se, reivindicando a autonomia da arte,
devedora, em grande medida, do debate travado e encontra nas produções marginais, livres dos
a partir de formas de representação pictórica es- cânones culturais, exemplos desse ideal. Jean
pecíficas”(REINHEIMER, 2010, p.52), em que o Dubuffet, artista francês, funda em 1945, com o
estilo abstrato se constituiu como forma expres- objetivo de reunir e proteger a obra dos conside-
siva representativa do regime de singularidade, rados marginais, a Companhia de Arte Bruta, a
através da ideia de interioridade e subjetivida- qual define como “operação artística inteiramen-
de, influenciadas diretamente pelas teorias de te pura, bruta, reinventada em todas as suas fa-
Freud em relação ao inconsciente. Mário Pedrosa ses pelo autor, a partir somente de seus próprios
será, pois, figura importante neste processo de impulsos”(THEVOZ apud SILVEIRA, 1981, p.15).
reformulação do conceito de arte, que passa a A esta arte que Dubuffet denomina Bruta, Mário
dar ““forma aos sentimentos e imagens do eu Pedrosa deu o nome de Arte Virgem. Sendo as-
profundo”, [em que] cada indivíduo era con- sim, “Pedrosa afirmava que os artistas modernos
siderado como “um sistema psíquico à parte, e haviam assimilado as conquistas relativas ao que
também uma organização plástica e formal em chamou de ‘expressão desinteressada’ e que por
potência””(PEDROSA, apud REINHEIMER, 2010, isso foram, muitas vezes, identificados aos primi-
p.54). O crítico irá defender que: tivos e aos loucos, ou apontados como infantis ou
mistificadores”(PELBART; LIMA, 2007, p.727).
a atividade artística é uma coisa que não
depende, pois, de leis estratificadas, frutos Nesse período, foram organizadas duas exposi-
da experiência de apenas uma época na ções com os trabalhos dos artistas que frequen-
história da evolução da arte. Essa ativida- tavam o ateliê da terapêutica ocupacional, uma
de se estende a todos os seres humanos, em 1947, no Ministério da Educação, e outra em
e não é mais ocupação exclusiva de uma 1949, no Museu de Arte Moderna de São Paulo.
confraria especializada que exige diploma Em ocasião dessa última, Nise escreve no prefá-
para nela se ter acesso. A vontade de arte cio do catálogo da exposição:
se manifesta em qualquer homem de nos-
sa terra, independente do seu meridiano, os loucos são considerados comumente
seja ele papua ou cafuzo, brasileiro ou rus- seres embrutecidos e absurdos. Custará
so, negro ou amarelo, letrado ou iletrado, admitir que indivíduos assim rotulados
equilibrado ou desequilibrado (PEDROSA, em hospícios sejam capazes de realizar
1949: 151-152). alguma coisa comparável às criações de
legítimos artistas – que se afirmem justo
Nesse sentido, era “a naturalização do processo no domínio da arte, a mais alta atividade
criativo como algo intrínseco à espécie humana humana(SILVEIRA, 1981, p.16).
114

Os valores atribuídos à arte e à loucura que es- Rio de Janeiro, para além dos muros do hospital,
távamos revisando, ficam aqui claros: enquanto como os blocos de carnaval Tá pirando, pirado,
a arte é enobrecida como “a mais alta atividade pirou!, Loucura Suburbana, Harmonia Enlou-
humana”, a loucura se situa no embrutecimento quece, e propostas múltiplas como o Hotel e Spa
e na absurdez. Mais à frente, em 1981, realizada Loucura.
se na XVI Bienal de São Paulo a exposição “Arte
Incomum”, que é apresentada por Walter Zanini Dessa maneira, o campo que se abre na contem-
no catálogo da exposição da seguinte maneira: poraneidade tenta lidar com estes processos de
“por Arte Incomum, entendem-se aqui múltiplas desterritorialização e reterritorialização de con-
manifestações individuais da espontaneidade da ceitos e sujeitos:
invenção não-redutíveis a princípios culturais es-
tabelecidos”(FRAYSE-PEREIRA, 1995, p.41). Em Para essa clínica não interessa o sistema da
1982, Frederico Morais organiza a exposição “À arte ou a arte institucionalizada, mas sim
margem da vida”, que reuniu obras de presidiá- procedimentos artísticos associados a uma
rios, crianças, idosos e pacientes psiquiátricos no arte do efêmero e do inacabado que com-
MAM-RJ, e onde a obra de Arthur Bispo do Rosá- porte as desterritorializações e os desequi-
rio é pela primeira vez apresentada. líbrios dos sujeitos dos quais se ocupa. Já
a arte contemporânea não está interessada
Nesse contexto, a arte contemporânea já está em na loucura como entidade psicopatológica,
voga, originária do intenso movimento dos artis- mas numa certa forma de produção ‘es-
tas da década de 60/70, “realizando e ultrapas- quizo’, uma desterritorialização que fica
sando as categorias de arte, tornadas categorias adensada nos esquizofrênicos, o que faz
de vida, seja pela estetização do cotidiano, seja que muitas experiências artísticas possam
pela recriação da arte como vida”(FAVARETTO comportar um tipo de experiência limite e
apud FABRINI, 1994, p.7). Dessa forma “O ar- preparar uma relação com aquilo que uma
tista deixa de ser o mago criador para tornar-se cultura rejeita (PELBART; LIMA, 2007,
propositor de situações que vão chamar a inter- p.732).
ferência dos ex-espectadores, agora participan-
tes, e ambos irão configurar o que se chamava 3.Metodologia
obra”(LIMA, 2006, p.325).
Tratando-se de uma pesquisa qualitativa, utili-
Ao mesmo tempo o processo de Reforma Psiqui- zaremos de dados disponibilizados nas mídias
átrica se inicia em meados dos anos 1980 através oficiais do Museu de Arte do Rio, analisando, em
do “processo de substituição da internação psi- primeiro lugar, o texto que apresenta a exposi-
quiátrica [...] com a criação dos Núcleos de Aten- ção no site, em seguida, a conversa realizada com
ção Psicossocial (NAPS) e Centros de Atenção a curadora na abertura e que está disponível no
Psicossocial (CAPS)”(REINHEIMER, 2010, p.56), canal do youtube do museu, e posteriormente, o
visando ampliar o sistema de redes locais e de texto curatorial. Finalmente, observaremos tre-
trocas sociais. Nesse sentido diversas iniciativas chos de falas ocorridas na ocasião de desfiles de
culturais vem sendo desenvolvidas em conversa blocos de carnaval que integravam o calendário
com o espaço da cidade, mais especificamente do expositivo, também disponível no canal do you-
115

tube da instituição. Com isso, procuramos dar das ideologias européias burguesas que discor-
um panorama da proposta curatorial alavancada remos anteriormente, estabelece uma relação de
pela ensaísta e psicanalista Tania Rivera a convite atritos e criação de paradoxos pelo caráter cultu-
do ex-diretor cultural do MAR e idealizador da ral e educacional que pretende alavancar. Basta
exposição, Paulo Herkenhoff, e do discurso expo- nos perguntarmos que cultura merece espaço se
gráfico, analisando como estes revelam as insti- impondo sobre outra. Além disso, possui caráter
tucionalizações a qual estão submetidos, além de econômico, vale lembrar que é uma iniciativa da
reatualizar a questão arte e loucura, propondo prefeitura com a Fundação Roberto Marinho, é
intermeios entre o clínico e o artístico. mantido pelo Grupo Globo e patrocinado pelo
BNDES, na medida em que movimenta o mer-
O que se trata fazer aparecer é o conjunto cado (muito lucrativo) da arte. Trabalhando com
de condições que regem, em um momento dispositivos que acionam contradições dentro do
dado e em uma sociedade determinada, o espaço instituído e de sua relação com o mun-
surgimento dos enunciados, sua conser- do, produz “efeitos de sentido [que] constituem
vação, os laços estabelecidos entre eles, a a imagem da instituição na qual a obra é exposta
maneira pela qual os agrupamentos em e o discurso curatorial em que sua pertinência é
conjuntos estatuários, o papel que eles contextualizada”(MARTÍNEZ, 2011, p.217).
exercem, a serie de valores ou sacraliza-
ções pelos quais são afetados, a maneira 4. Lugares do Delírio
pela qual são investidos nas práticas ou
nas condutas, os princípios segundos os O texto que descreve a exposição no site do mu-
quais eles circulam, são recalcados, esque- seu a apresenta da seguinte forma: “o MAR inau-
cidos, destruídos ou reativados. Em suma gura seu programa de exposições de 2017 com
trata-se do discurso no sistema de sua ins- uma mostra dedicada ao delírio, força criadora
titucionalização (FOUCAULT, 2000, p.95). que concerne a todos em sua capacidade política
de reposicionar a razão.” E continua:
Sendo assim, é importante ressaltar a missão da
instituição na qual a exposição se insere: o MAR, Dando sequência ao programa Arte e So-
inaugurado em 2013 no contexto da revitalização ciedade no Brasil – eixo curatorial dedi-
da zona portuária do Rio de Janeiro, tem forte cado a aspectos urgentes à vida social no
valor educacional, objetivando integrar as esco- país, como moradia e educação [...] Luga-
las e os moradores da região, deslocados pelas res do delírio é uma oportunidade ímpar
intensas obras de revitalização ocorridas ali. Nes- de, sem distinguir usuários e não usuários
se sentido, a criação de um polo cultural para a do sistema de saúde mental, entrecruzar
cidade é uma estratégia que faz parte do processo trabalhos de artistas de outras partes do
de gentrificação que a região vem passando. O Brasil e do mundo.
porto, por ter sido local de chegada de milhões
de escravos que ali se assentaram, é um polo his- Admite-se que a questão da saúde mental é ur-
tórico da cultura afrobrasileira no Rio de Janei- gente e é preciso abrir-se diálogo sobre ela junto
ro, conhecido também como Pequena África. A a sociedade, sendo o museu uma instituição cul-
chegada de um museu como o MAR, carregado tural privilegiada que se propõe trazer questões
116

a sua volta para dentro de suas paredes expositi- ademais com artistas como Fernando Diniz, Ar-
vas, incitando reflexão sobre estas. Sendo assim, thur Bispo do Rosário, Bernardo Damasceno, en-
em conversa de galeria, a curadora Tania Rivera tre outros, que através de obras plásticas que se
aponta que a exposição “traz uma contribuição conectam pela forma, uma fazendo referência a
ao eixo Arte e Sociedade ao abordar um tema outra, liga artistas vindos de universos bem dis-
tabu até hoje, apesar de décadas já de Reforma tintos.
Psiquiátrica no.. no mundo e no Brasil, que é o
tema da loucura.” b) a fronteira Arte/Cuidado, comportando uma
série de vídeos que retratam diversas práticas ar-
A centralização na ideia de delírio como fio con- tísticas em instituições de saúde mental, como o
dutor da exposição parece ser uma estratégia grupo Arte+Cuidado, o Espaço Aberto ao Tempo,
para abranger experiências de (re)construção de com o trabalho de ‘psiquiatria poética’ realizado
realidade, sejam elas mediadas pelo sistema da por Lula Wanderley e inspirado em Lygia Clark,
arte ou pelas instituições psiquiátricas, ao insti- o Ateliê Gaia, da Colônia Juliano Moreira e Museu
tuir um termo que, por não estar tão carregado Bispo do Rosário de Arte Contemporânea, entre
de conceitos previamente estabelecidos e estig- outros. Além de mapas de Fernand Deligny reali-
matizantes, como é o caso do termo loucura, abre zados no seu trabalho com crianças e adolescen-
a possibilidade de conectar tais experiências. Na tes autistas na França.
conversa realizada na abertura da exposição, Ta-
nia Rivera diz: Há também um sub-eixo que é “a ideia do bar-
co, o barco como objeto”, no qual a curadora nos
nós apostamos de saída em recusar a ideia explica um pouco o porquê da escolha desse ele-
de “loucura” como objeto de reflexão para mento:
essa exposição e apostar na noção de de-
lírio como uma forma muito mais aberta eu fui levada a escolher os barcos um pou-
e, digamos, ativa, positiva, de pensar o a co aleatoriamente, depois eu me dei conta
os estados inumeráveis do ser, como dizia de duas coisas que eu achei engraçadas:
Nise da Silveira citando Artaud, a multi- uma é que uma exposição no MAR... no
plicidade de estados do ser né na sua pos- mar precisamos de barcos, certo? Se não
sibilidade de sair dos trilhos da realidade afundamos; e esse é um modo éh não me-
compartilhada. tafórico, literal, de tomar a linguagem que
tem a ver com éh isso que a gente tá ten-
A exposição se divide em diversos eixos, sendo tando tocar, que a gente tá tentando apro-
dois os que parecem guiá-la e que são apresen- ximar com o termo delírio. Então, no mar
tados majoritariamente em partes diferentes do precisamos de barcos, e só há poucos dias
pavilhão, são estes: atrás, graças a um comentário do Marlon
Miguel, eu me dei conta que isso também
a) a questão Razão/Loucura, apresentada pela é uma menção a famosa “Nau dos Loucos”,
obra de Cildo Meirelles com o mesmo título e que que teria existido né na Idade Média, e é
abre a exposição, e que segundo Tânia “é uma retomada por Michel Foulcault na no seu
espécie de definição poética de toda a questão”, famoso livro História da Loucura, éh e que
117

éh era destinada justamente a excluir os evidência apenas o aspecto estético da produção

loucos da sociedade, se colocavam loucos plástica dos artistas, sendo seu contexto muitas
dentro desse barco e eles eram éh abando- vezes de extrema relevância por estarem disso-
nados à deriva no mar. Então aqui a gente ciadas vida e arte, cabendo aos mediadores esta-
tem tentativas de barcos que não nos dei- belecer este contato. A suposta autonomia da arte
xem afundar, e uma aposta de que não não se destaca pela disposição expográfica, passando
estaremos à deriva, mas poderemos nave- a ideia de que as obras falam por si e entre si. O
gar nesse.. nesse mar. curador, nesse sentido, tem a função de estabe-
lecer conexão entre as obras, criando e condu-
A escolha do barco não é feita por acaso, Fou- zindo uma narrativa com base no olhar. A figura
cault afirma que “a água e a loucura estarão lido curador se torna cada vez mais relevante na
gadas por muito tempo nos sonhos do homem contemporaneidade, pois com a conceitualização
europeu”(1978, p.17), e acrescenta que “o «luna- cada vez maior da arte “adjetiva-se o curador
tismo» não é estranho a esse tema. A lua cuja como criador [...] [e] a exposição como obra”.
influência sobre a loucura foi admitida durante Como mediador entre a instituição, os artistas
séculos, é o mais aquático dos astros”(Id., p.18). e o olhar do público, ele possui papel crucial na
Portanto, a disposição de tais peças cria uma nar- maquinaria educacional que o museu exerce na
rativa lúdica que conduz o espectador a uma via- sociedade.
gem por águas delirantes.
Essa função do museu fica evidente nos próprios
A não-distinção entre artistas que atuam mais programas lá oferecidos, segundo o site oficial “O
incisivamente sobre o sistema da arte e aqueles MAR, por meio de sua Escola do Olhar, desem-
que foram internalizados durante boa parte da penha sua função primeira que é a educação [...]
vida procura colocar tais produções lado a lado, tendo sempre como mote a arte e a cultura visu-
confundindo os juízos de valor historicamente al”. Propondo-se propagar os discursos da arte,
construídos de que vínhamos falando, borrando o museu ensina seus “usuários [...] a ler o que
as fronteiras entre arte e loucura, aproximando deve ser visto”(PREZIOSI, 1998, p.51). Dessa for-
-as através de sua potência criativa sobre a re- ma, “tudo num museu é colocado sob a pressão
alidade, ressaltando Tânia que “não se trata de de um modo de ver”(ALPERS, 2001, p. 138) e o
arte bruta, [...] se trata de construção, se trata de “que o museu registra é distinção visual, e não
delírio construtivo”. Dessa forma, a categorização significância cultural”(Id., p. 139), assimilando
da produção dos ditos loucos, seja como arte bru- aquilo que está fora dele, e convertendo “produ-
ta, arte virgem ou arte anormal, como foi trazi- tos culturais em objetos de arte”(Id, p. 140), atra-
da historicamente por outras exposições sobre o vés da “capacidade inesgotável que o sistema de
tema no Brasil, é negada em prol da incorporação arte possui para incorporar propostas e formatos
de suas obras pelo sistema da arte, representado ao seu domínio”(MARTÍNES, 2011, p.215).
pela figura da curadora e do museu, colocando
tais produções e seus sujeitos criadores sobre o Por um lado, percebemos que o conteúdo e a pro-
mesmo patamar. posta da exposição incitam debates que preten-
dem reposicionar os lugares da arte e da loucura
No entanto, nesse primeiro momento, fica em hoje, por outro, faz-se necessário notar onde esses
118

discursos estão inseridos e por que processos são caso do Loucura Suburbana, nascido no Centro
institucionalizados. Sendo assim, quando desco- Psquiátrico Pedro II, e que reforçam as redes
nectada de seu contexto de produção, como é o locais como alicerces da Reforma Psiquiátrica
caso das obras apresentadas segundo o primeiro e, portanto, da gradativa desinstitucionalização
eixo que mencionamos, “a arte se desvincula do destes espaços e integração de seus usuários à
compromisso com uma temporalidade histórica sociedade. Adilson Tiamo, artista e participante
específica”(Id., p.231) passando a ser vista pelo deste encontro, fala:
viés estético apenas. Além disso, a imensa quan-
tidade de trabalhos os mais variados, pode tornar É porque antigamente o seguinte: a nossa
superficial a apreensão das obras, na medida em família pegava o as pessoa doente mental
que há informação demais para ser capturada. e qué logo internar, desfazer das pessoas,
Porém, de modo geral, o saldo é positivo e princi- internar, põe no hospital, lugá de doente é
palmente pela presença dos vídeos que mostram no hospital, essa ideia ela foi de Dom Pedro
práticas alternativas realizadas hoje no campo da II, só que hoje em dia nós tamo lutando o
saúde mental, saímos de lá com a ideia de que a seguinte: o hospital cura a pessoa depois
situação na qual os usuários de saúde mental envolta para casa tem que voltar para a so-
frentam hoje está de fato mudando, e isto depen- ciedade porque o lugar de doente mental é
de também do nosso olhar sobre eles, não mais junto com a sociedade.
como seres embrutecidos e desprovidos de razão,
mas enquanto indivíduos que sentem e criam, a A respeito dos diversos processos que a cidade
partir de outros destes ‘inumeráveis estados do passou e ainda vem passando devido as olimpía-
ser’ e que, portanto, devem estar integrados a so- das, Livia Flores, também artista, comenta:
ciedade e não mais à margem dela.
Colônia Juliano Moreira foi atravessada
No texto curatorial, que apresenta a exposição e pela transolímpica né foi literalmente cor-
está localizado no início de seu percurso, a cura- tada ao meio pela transolímpica né então
dora escreve: “tomando seu impulso no proje- esse carro-coração seria uma espécie de
to original de Paulo Herkenhoff, esta exposição monumento hahan contra-olímpico ou
afirma que os lugares do delírio são muitos e contra essa contra esse processo brutal
variados, e tenta assim explorar e questionar as que o que a cidade vem atravessando né.
fronteiras entre normal e patológico, entre arte e Sendo assim, a luta pela saúde mental e
vida, entre o museu e o mundo”. Porém, de que pela dignidade de seus usuários é também
forma, para além do discurso institucionalizado, uma luta pelo acesso à cidade – para exem-
visões e vivências podem ultrapassar as paredes plificar essa realidade um evento marcado
do museu e do hospital psiquiátrico, e alcançar a em ocasião de uma exposição dos artistas
cidade em sua multiplicidade? do Ateliê Gaia no Centro Municipal de Arte
Hélio Oiticica, no mês de maio, mês de co-
Nessa perspectiva, realizou-se, como parte da memoração dos 30 anos de luta antimani-
programação da exposição um encontro de blo- comial, que reuniria os artistas para uma
cos de carnaval que integra usuários e moradores conversa, teve de ser cancelado, pois, de
próximos às instituições psiquiátricas, como é o acordo com a página oficial da instituição
119

no facebook, “a Secretaria Municipal de discursos, sendo a “contemporaneidade, portan-

Saúde e a Secretaria Municipal de Cultura, to, uma singular relação com o próprio tempo,
após impedimentos para conseguir trans- que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma
porte para os artistas participarem da distâncias”(AGAMBEN, 2009, p.59).
atividade, decidiram por cancelar a Roda
de Conversa da exposição Atelier Gaia” - e Seria, pois, interessante também analisar essa
precisa se dar nos seus variados espaços, questão sob outro viés, como por exemplo, atra-
sejam eles o museu, o hospital ou a rua, vés das contribuições do sociólogo Erving Gof-
alavancados por seus respectivos agentes e fman ou sob a perspectiva de Deleuze e Guattari,
pensados por todos, pois é além de respon- buscando outros enfoques, entendendo que como
sabilidade dos órgãos públicos, de respon- discussão urgente, precisa sair da obscuridade e
sabilidade geral do exercício da cidadania silenciamento a qual foi lançada durante séculos
a inclusão destas pessoas de forma plena e alcançar os espaços já instituídos, como o da
na sociedade. própria academia. Para finalizar, gostaria de citar
a fala de uma espectadora presente na abertura
5. Conclusão da exposição:
Compreendemos até aqui as construções dadas a É, boa tarde a todos, eu sou Fernanda
conceitos como arte e loucura, comentando bre- Brunhosa, paciente, ou melhor, cliente, do
vemente sobre as exposições que colocaram estes doutor Lula Wanderley Soares, e queira di-
conceitos em questão no passado e analisando zer que eu gostei muito da exposição, mas
como eles são revisitados hoje no contexto con- teve uma coisa assim que mais me tocou
temporâneo brasileiro, ressaltando a importân- lá no fundo da alma nessa exposição, foi
cia do debate para com a sociedade em todos os assistindo os vídeos, um rapaz disse que
níveis. Procuramos destrinchar o papel do mu- ele se matriculou na faculdade de direito, e
seu, localizando sua função social, cuja formação ele demorou dezesseis anos pra se formar,
de leitores de mundo se pauta na forma como as mas ele se formou, ele conseguiu. Então
narrativas lhes são apresentadas em exposições meu recado que eu queria dar pra cada um,
como esta. O MAR, para além de suas contradi- não somente pra usuários, mas pra todos,
ções, busca dar relevância a questões de interesse nunca desistam dos seus sonhos, porque
social em suas exposições, através do eixo Arte podem demorar, mas eles vão se realizar.
e Sociedade. Dessa forma, que olhar se constrói
sobre a loucura hoje?
Esta pesquisa é importante pois, ao analisar Daniela Cassinelli é graduanda pela Universida-
uma exposição sobre a loucura através da arte de do Estado do Rio de Janeiro. Este artigo foi re-
contemporânea, podemos perceber, em relação alizado com orientação de Sabine Moura, doutora
as demais pesquisas já realizadas a respeito de pela Pontifícia Universidade Católica.
exposições que compreendiam ainda a arte mo-
derna, como os campos da arte e da psiquiatria
se transformaram desde então, modificando seus
120

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122

Artigo
SÓ ME INTERESSA O QUE NÃO É MEU:

FRAGMENTOS PARA UMA GENEALOGIA DA COLLAGE
Diego Franco
O movimento em direção ao mundo do consumo modificou profundamente o significado dos objetos

e as práticas nas quais eles estavam envolvidos, ao mesmo tempo em que a reprodução mecânica e a
tecnologia redefiniram praticamente todos os campos de conhecimento, estabelecendo novas formas
de distribuição e consumo que remodelaram certos paradigmas no campo artístico. O presente
trabalho busca analisar como essas modificações foram catalisadas pelos movimentos artísticos a
partir do século XX, refletindo especialmente sobre a prática da collage nas artes visuais.
Palavras-chave: collage; fragmento; ready-made.
A reprodução mecânica e a tecnologia redefi- transformações, a fim de lançar um lampejo so-

niram a história, a imagem e a música, estabe- bre como a arte respondeu à fragmentada era do
lecendo, entre outras coisas, novas formas de consumo.
distribuição e consumo através de jornais, propa-
gandas, canais de rádio, televisão e cinema, o que Quando o pensamento se volta para a técnica da
remodelou a aura das beaux arts. Pensar genea- collage, há uma tendência de pensá-la enquanto
logicamente a collage dentro deste contexto mos- estratégia tipicamente moderna, principalmente
tra-se um caminho interessante para compreen- por terem sido utilizadas exaustivamente nas ar-
der as modulações que a prática sofreu através tes visuais durante o século XX. Entretanto, não
do tempo, o que pode efetivamente iluminar as há muita novidade na ideia essencial de associar
diferentes motivações, inspirações e linhas de diferentes imagens e objetos para formar uma
força imiscuídas nela em determinados momen- identidade expressiva diferente. A construção de
tos. O desenvolvimento cruzado da produção em imagens a partir de técnicas semelhantes pode
massa e da mídia de massa na economia capita- ser encontrada em diferentes momentos de vá-
lista surge como uma transformação radical na rias culturas, por exemplo, nos poemas caligráfi-
vida cotidiana, reorientando muitas atividades cos japoneses do século XII, nos quais os poetas
para o consumo. Coisas que antes eram produ- escreviam sobre folhas de papel pintadas e de-
zidas localmente e, muitas vezes, manualmente, pois coladas umas nas outras, ou nos trabalhos
passaram a ser produzidas em massa e transfor- dos artesãos de livros persas do século XIII, cujo
madas em objetos de consumo. A transição para couro elaborado compreendia imagens pintadas
o mundo do consumo alterou profundamente o em peles de cabra que depois eram cortadas e
significado dos objetos, assim como as práticas delicadamente costuradas. Como nota o artista e
nas quais eles estavam envolvidos. Interessa pen- pesquisador Eddie Wolfram, a ideia primordial
sar aqui especialmente as práticas simbólicas e de produzir imagens juntando pedaços diversos
estéticas que emergem atravessadas por essas e aleatórios que poderiam estimular a imagina
123

ção a liberar associações escondidas, aumentar radicado na Inglaterra Oscar Rejlander apresen-
um texto escrito ou ilustrar uma narrativa é sim- tou, em 1857, uma alegoria intitulada “Two way
ples e está envolta na gênese da vontade criativa of life”. Considerada a primeira fotomontagem, o
do homem, assim como seu impulso de dançar e trabalho resulta da composição de trinta negati-
contar histórias. (WOLFRAM, 1975, p.9) vos em papel fotográfico que provocou o público
de então com sua originalidade. Algumas déca-
Apesar de quase instintiva enquanto forma de das depois, Valério Vieira cria uma das primeiras
perceber e assimilar o mundo, ocorre com a versões brasileiras da fotomontagem (Fig. 1), de
collage uma significativa mudança no século XIX. uma primazia técnica que o fez ganhar medalha
Ela passa a refletir a produção mecânica em mas- de prata na Exposição Universal de Saint Louis,
sa de objetos e impressões como jornais, fotogra- em 1904. A composição mostra uma sala onde
fias, anúncios publicitários e selos postais, o que encontram-se os mesmos 30 personagens inte-
permite a ampliação dos álbuns de recorte, os ragindo entre si, o que mostra, junto a outros
“scrapbooks”, que de certa forma surgem como trabalhos do fotógrafo, o grau de experimentação
uma prática embrionária da collage enquanto desenvolvido no campo fotográfico antes da era
produto moderno. Professor da universidade de do fotoclubismo que, diferentemente, buscava
Birmingham, Rona Cran nota que neste século como referência estética a pintura representativa
a produção de collage foi predominantemente para elaborar suas composições.
popular, uma atividade de lazer para famílias
europeias e americanas de classe média alta, as-
sumindo aos poucos um significado crescente e
variado em outras áreas (CRAN, 2014. p.12). Esse
argumento ecoa o pensamento de Baudrillard
(1996) sobre a modernidade estar estritamente
ligada à capacidade que grupos e classes sociais
recém-chegados ao poder têm de superar o ex-
clusivismo dos signos, promovendo uma prolife-
ração de signos sob demanda. Surgia imitações,
cópias, falsificações e técnicas para produzir os
signos que desafiavam o monopólio e o contro-
le aristocrático vigorado até então. O acesso e a Fig. 1: Valério Vieira, Os Trinta Valérios, 22 x 28,7 cm em cartão
31 x 37,5, Rio de Janeiro/RJ. Acervo da Biblioteca Nacional.
consequente manipulação das imagens ganhava
aos poucos o terreno poroso do cotidiano, para-
Com esse exemplos torna-se importante perce-
lelamente a uma desestabilização dos signos que
ber que o que marca os primórdios da collage,
estiveram enraizados em posições relativamente
seja com os caligrafistas japoneses, os livreiros
seguras no interior de hierarquias sociais fixas.
persas ou mesmo os fotógrafos do século XIX
e, no caso de Valério, início do século XX, é um
O processo descrito acima possibilitou que, aos
impulso para se produzir algo bonito, útil e in-
poucos e cada vez mais, as imagens fossem ma-
teressante estética ou tecnicamente, o que dife-
nipuladas de forma a criar situações fantásticas
re substancialmente do significado da prática na
através da montagem de fragmentos. O sueco
modernidade. Assim como outros pesquisadores,
124

Rona Cran argumenta que é somente a partir de suas disjunções, descontinuidades e percepções
Picasso e Braque que a collage transforma-se em confusas, na raiz dos mitos mais antigos que for-
um meio de subverter os métodos estabelecidos maram o pensamento Ocidental é possível en-
de se produzir arte, sendo eles os primeiros artis- contrar uma miríade de percepções de ruptura,
tas a conceitualizar as dimensões da collage em desmembramento e estruturas fragmentadas. O
oposição aos seus elementos puramente práticos professor da universidade de Illinois, David Ba-
ou técnicos. Voltaremos a esse ponto. nash (2013) analisa o Shevirah da cabalá, assim
como os mitos de Osíris e Orfeu para pontuar a
Apesar de poder tomar diferentes formas, a colla- essencialidade primordial de uma certa ansieda-
ge consiste em duas ações essenciais: selecionar de acerca da fragmentação do sujeito antigo e a
e organizar fragmentos, sendo pois esse concei- construção de um entendimento do mundo en-
to essencial para pensar essa prática. No mundo quanto estrutura fraturada2.
moderno, ao analisar e padronizar todos os as-
pectos do processo de produção, o pensamento No contexto antigo, a percepção de uma subje-
Fordista formulou uma vasta fragmentação dos tividade fragmentada é complementada pela
métodos produtivos, os quais eram igualmente dialética entre o desmembramento de Osíris e
integrados na linha de montagem. O processo a redenção de sua totalidade por Ísis. De forma
não se aplicava apenas às peças e produtos fa- semelhante, o mito do Shevirah reconhece um
bricados: através de pesquisas sobre o tempo de mundo dividido, enquadrando seu significado se
produção, os próprios trabalhadores foram que- entrelaça a um desejo pela união transcenden-
brados e seus movimentos encaixados nas meno- tal desses fragmentos. O historiador Gershom
res partes possíveis dentro da lógica da esteira de Scholem explica que, na cabalá, a partir do ato
produção1. Apesar de Foucault salientar que em primordial da criação, todos os seres têm sido
qualquer sociedade o corpo está preso no interior seres em exílio que anseiam serem resgatados,
de poderes muito apertados, os quais lhe impõem levados de volta: tudo está, de certa forma, que-
limitações, proibições ou obrigações, houve a brado, tudo tem uma falha, tudo está inacabado3.
partir do século XVIII novas e significativas estra- (SCHOLEM, 1965, p.113)
tégias nos esquemas de docilidade. Não se tratava
mais de cuidar do corpo como se ele fosse uma Ainda mais enfático que a lenda de Osíris, a caba-
unidade indissociável, mas de trabalhá-lo deta- lá imagina não apenas o eu mas todo um mundo
lhadamente, de forma fragmentada, exercendo em fragmentos. Onde a antiguidade reconhecia
sobre ele uma coerção sem folga que o mantinha a fragmentação, também enfatizava contextos
ao mesmo nível da mecânica (FOUCAULT, 2013, para restituir o todo, seja na magia de Ísis ou na
p.133). Cortando os processos de fabricação em transcendental união dos shekhinah. Entretanto,
uma série de operações irredutíveis, o Fordismo a modernidade apresenta uma mudança signifi-
separou os trabalhadores de qualquer compreen- cativa na ênfase sobre o fragmento, na qual ele
são concreta de um processo total, provocando torna-se sinédoque para uma beleza impossível,
uma intensa alienação da produção intrincada a incompleta, para sempre perdida. Beleza que
uma profusão sem precedentes de coisas. certos trabalhos convidam a sentir e experien-
ciar, mas cuja totalidade não desejam encarnar.
Embora o Modernismo seja caracterizado pelas A melancolia que envolve as falsas ruínas no sé
125

culo XVIII, por exemplo, pode ser associada a um charges e fotografias que, a partir da montagem
momento de profunda e violenta fragmentação elaborada na redação, apresenta um dia na vida
dos modos de vida, uma mudança cada vez mais daquela cidade no qual cada fragmento forma o
moldada pelo capitalismo. A apreciação voltava- signo de um significado visual.
se para o quebrado, o inacabado, o fragmento de
um momento perdido. No início do século XX, a arte representativa
conforme prevaleceu na Europa desde o Renas-
O papel do fragmento na estética modernista cimento vinha provando ser, de certa forma, ina-
seria reescrito em um mundo guiado pela me- dequada para as propostas de um grande núme-
canização, a produção e uma velocidade sem ro de jovens artistas desejosos por expressarem a
precedentes. Enquanto os mitos e os desejos de crescente sensação de inquietude e deslocamen-
unidade e totalidade que coordenaram o mun- to vivida nos anos que antecederam a Primeira
do antigo poderiam ter sido incorporados nas Guerra Mundial. Em 1912, Georges Braque e
práticas de collage, a realidade bruta da escas- Pablo Picasso começaram a colar objetos na su-
sez tornou esse acontecimento impraticável. Os perfície de suas pinturas, usando fragmentos da
materiais da collage moderna são eles mesmos experiência cotidiana como artigos de jornais e
os detritos de vastas operações mecânicas de ingressos para desmantelar a concepção da pin-
fragmentação - restos, botões, ingressos, páginas tura enquanto um mero suporte através do qual
de revistas, fotografias, páginas de livros, emba- a realidade poderia ser vista (Fig. 2). Para eles,
lagens -. Assim, a técnica se mostra na moderni- e para os artistas que trabalhariam com collage
dade como depois deles, a arte seria um artifício para encar-
nar a vida, mais do que para simplesmente do-
a arte da superprodução e dos resíduos cumentá-la.
fragmentados sem precedentes do consu-
mismo. Sua estética comemora o incom- Picasso é considerado por muitos pesquisadores
pleto; a vontade de encontrar a beleza em como um mago que transforma jornal, folhas se-
contrações irresolúveis ou monstruosas é cas e peças de bicicleta em valor de criação, eleva-
um espelho do sujeito criado pela fragmen- do ao nível de um Midas que transforma em ouro
tação do trabalho na linha de montagem, o que toca. Rosalind Krauss (2006) argumenta
passeando pela loja de departamentos, ou ser importante compreender que o ouro obtido
lendo os jornais e recolhendo nas ruas ob- pela transformação do jornal no contexto pictó-
jetos industriais4. (BANASH, 2013, p.49) rico é consideravelmente diferente da garimpa-
gem da arte do passado para atender às leis do
Nesse contexto, o jornal pode ser analisado en- pastiche. Para ela, com o advento da colagem o
quanto reflexo vivo das contradições de uma cubismo moldava cada vez mais um signo visu-
sociedade essencialmente fragmentada: no apa- al livre para circular dentro do espaço pictórico,
nhado de um único dia se dispõem extensamen- sem ligação com qualquer referente fixo e, por-
te, lado a lado e um lado contra o outro, os mate- tanto, inteiramente inconversível, um significan-
riais mais diferentes e contraditórios, inúmeros te como símbolo, na verdade, agindo livremente.
fragmentos de situações do dia que passou. Uma
colagem de situações, propagandas, anedotas,
126

sante constatação de Bakhtin, na qual ele coloca

que a situação social mais imediata e o meio so-
cial mais amplo determinam completamente e,
por assim dizer, a partir de seu próprio interior,
a estrutura da enunciação (Bakhtin, 1981, p.113).
A partir dos papier collés de Picasso e Braque,
começava a se desenhar uma nova poética que
passou a incorporar, para além dos elementos da
paisagem, todos os objetos físicos e reais que po-
voam a realidade imediata, os quais passavam a
ser investidos de uma nova carga simbólica ou
significativa através da sua incorporação na obra
de arte.
Para o artista Max Ernst (1948), aquele que fala

de colagem, fala do irracional. O processo de
Fig. 2: Pablo Picasso, Copo e garrafa de Suze, guache e papel recortar partes de textos, imagens ou objetos
colado, Paris/França, 1912. Washington University, St. Louis. e remontá-los em novos trabalhos revela a fra-
gilidade natural das ideologias, desvenda uma
Mais do que isso, Rona Cran argumenta que en- certa camada irracional e invisível que sustenta
quanto é possível quebrar e deformar uma ima- as crenças mais sinceras. A história da collage
gem, algo que Picasso em particular vinha fazen- nas artes visuais traça as ironias fundamentais
do com sua pintura e seus desenhos, as letras do capitalismo para o papel branco onde, com
que então apareciam na arte Cubista eram, como seus cortes e justaposições, os artistas destroem
Braque bem pontuou, resistentes a essa manipu- e reformulam ideologias antigas, espelhando as
lação, provocando tanto o artista quanto o obser- forças econômicas que fragmentam, cortam e re-
vador a contemplar a linguagem enquanto uma estruturam o mundo. Assim como o artista que
dimensão extra no contexto da obra de arte, uma seleciona elementos ready-made para criar um
faceta adicional da identidade da pintura, assim novo discurso, o consumidor monta uma nova
como uma intrusa de um outro reino (CRAN, 15- totalidade fora da infinitude de fragmentos in-
16, apud WESCHER, 1978, 20). Para o autor, a dividuais aos quais ele é colocado contra, literal-
collage de Picasso e Braque eram menos um ata- mente comprando novas identidades.
que à instituição de arte do que um impulso para
fazer arte de uma forma totalmente nova, o que No contexto de um mundo preenchido com um
significa mostrar e ver as coisas diferentemente. infinito fluxo de produtos, serviços, imagens,
narrativas, formas, objetos e informação de todo
Estava plantada a semente de um movimento tipo, o trabalho de Duchamp, especialmente as
nas artes visuais pontuado pelas inúmeras in- obras que trabalham sob a lógica do ready-made,
fluências que recebe do meio social, seja através soa como um teste devastador para os limites de
do jornal, das revistas femininas ou dos pôsteres identidade da arte e do artista: ele faz com que
nos muros da cidade. Isso reflete uma interes- compras banais voltem a ter significado, o que de
127

certa forma trás para a consciência a necessidade bidimensional da representação pictórica é aban-
de inventar o mundo mais do que simplesmente donado e objetos da realidade diária são incor-
o consumir. Os ready-mades são objetos anôni- porados à planicidade da tela. Um processo que
mos que o gesto gratuito do artista, pelo único levaria à desintegração do quadro tradicional, do
fato de escolhê-los, converte em obra de arte, em espaço pictórico.
um gesto que, ao mesmo tempo, dissolve a pró-
pria noção de obra. Apesar da problematização
da arte enquanto instituição, o gesto radical de
Duchamp aponta para a necessidade de ressigni-
ficar o mundo que nos rodeia, criando maneiras
de viver e produzir significados em frente a um
oceano de marcas, produtos e informações. Os
mecanismos delirantes do artista, onde mecanis-
mo e delírio, método e demência entrelaçam-se
para abrir todo um novo caminho de reflexão no
Fig. 2: Waldemar Cordeiro, Contra o Naturalismo Fisiológico Op,
mundo artístico, entrelaça a combinação plástica, madeira e rodas de bicicleta, São Paulo/SP, 1965. Coleção da
mental e verbal a uma nuvem irônica e crítica. família. Foto: Edouard Fraipont/Itaú Cultural.
Octavio Paz identifica em seu gesto não tanto

uma operação artística, mas um jogo filosófico, O mecanismo poético que possibilita essa fase
ou antes, dialético: é uma negação que, pelo hu- da pesquisa concreta é a montagem, através
mor, se torna uma afirmação. (PAZ, 2014, p.29) da qual objetos reais - dos mais variados gêne-
ros e origens, tendo sido cortados, pintados ou,
O mecanismo delirante de Waldemar Cordeiro simplesmente, inalterados - são usado para a
(Fig. 3) coloca certas idiossincrasias da collage constituição da obra. A montagem compõe vá-
no contexto neoconcreto brasileiro, momento no rios fragmentos, ou vários quadros de diferentes
qual a realidade ordinária tornou-se objeto assi- tendências num só quadro, sendo esta mais uma
milável pela arte através da montagem sobre a expressão do antidogmatismo, do anti-estilo da
tela, gesto que ficou conhecido como arte concre- arte contemporânea. Com o fim da utopia da
ta semântica5. O trabalho é composto por quatro redenção social via revolução tecnológica, a ins-
aros de bicicleta, cada qual com uma cor especí- trumentalização da arte pela lógica produtivista
fica - amarelo, preto, marrom e azul - que encon- industrial e a coisificação dos sentidos, Givaldo
tram-se montados sobre uma tela, conectados Medeiros (2007) nota uma inversão do reduto
por uma corrente. O aro menor, negro, está co- naturalista que imperava nas artes brasileiras e
nectado também a um pedal por outra corrente, uma acomodação às novas tendências europeias.
dando a ilusão de que seria possível movimentar Isso torna possível a descoberta de uma dimen-
os aros girando o pedal. Motivado por um gesto são poética latente na realidade, um certo re-
que, de certa forma, assemelha-se ao que moveu torno ao real que, segundo o professor Fabrício
a produção artística no início do século XX na Vaz Nunes, une Waldemar Cordeiro ao principal
Europa, para Cordeiro não cabia à realidade ser crítico dos Novos Realistas, Pierre Restany. Em
representada através de artifícios, podendo ser ambos os casos, existe a descoberta do folclore
mostrada enquanto coisa, de modo que o espaço industrial contemporâneo e de suas possibilida
128

des expressivas ligadas ao senso da natureza mo- resto ... ‘descobrimos que 670 operações poderia
derna. (NUNES, 2014, p.157) ser realizadas por homens sem pernas, 2.637 por
homens com uma única perna, dois por homens
Em sua manifestação no século XX, a estratégia sem braços, 715 por homens com um único braço
da collage se configurou através de encontros e e dez por cegos.” (BANASH, 2013, 50, apud Ford,
justaposições significativas que falam sobre des- 1922, 108)
construção e deslocamento, enquanto simulta- 2 Apesar das inúmeras modulações que a histó-
neamente representava a possibilidade de diá- ria de Osíris sofreu através dos séculos, a maioria
logo e síntese entre elementos heterogêneos. O das fontes concordam que ele e sua irmã/esposa
conceito de fragmento, essencial à prática, im- Ísis eram filhos do deus da terra, Geb, e da deu-
plica na dialética entre o universal e o particu- sa do céu, Nut. Juntos, eles governaram o Egito
lar, o todo e a parte, em um momento no qual a até a morte de Osíris. Enquanto em alguns textos
técnica passava por uma transformação do seu Osíris morre ao cair no Nilo, na mais popular e
significado, devido ao aumento de circulação da duradoura versão do mito ele é morto pelo seu
informação, o boom das lojas de departamento e irmão calculista Seth, que o desmembra o corpo
o enraizamento do fordismo enquanto principal espalhando seus pedaços pelo Egito. Ísis junta to-
método de produção nas fábricas. Como produ- dos os fragmentos, exceto seu falo, e através de
zir significado a partir de uma imensa onda de suas habilidades mágicas trás Osíris do mundo
fragmentos ready-mades? Conectando práticas dos mortos, concedendo a ele a vida eterna. As-
de collage através de diferentes mídias, gêneros, sim, Osíris torna-se o deus da morte, sendo re-
movimentos artísticos, tempos e espaços, en- tratado muitas vezes com a carne verde, como se
tendemos essa estratégia criativa não como uma estivesse em estado de apodrecimento. Citado por
resposta local a um problema específico, mas tal Banash, o professor Tom Hare argumenta que o
como reflexo de uma verdadeira resposta dialé- desmembramento mitológico de Osíris mimetiza
tica à ubiquidade da forma mercadoria como ela semiótica e psicologicamente a construção egíp-
se desenvolveu através da produção de massa, da cia da consciência subjetiva fragmentada. (BA-
mídia de massa e da cultura de consumo. NASH, 2013, 43, apud HARE, 1999, 23).
3 Segundo o mito, a criação começa com a essên-
cia divina imaginada como uma radiante luz em
direção ao pleroma, o espaço do universo. Ironi-
camente, para colocar a criação em movimento,
Diego Franco é mestrando na Universidade Fe- Deus performa o ato do tsimtsum, ou a limitação
deral do Rio de Janeiro. pessoal, portanto a criação começa com o exílio
de Deus. Todavia, algumas das luzes divinas es-
capam como faíscas, chamadas sefiroth, repre-
Notas
sentando as qualidades e potencialidades divinas:
vontade, sabedoria, intuição, graça, julgamento,
1 [tradução nossa] “A produção do Modelo T exi-
compaixão, eternidade e esplendor. Todos os se-
gia 7882 operações de trabalho distintas, mas,
res carregam uma porção dessas luzes, chama-
observa a Ford, apenas 12% dessas tarefas - ape-
das shekhinah. Entretanto, os vasos - recipientes
nas 949 operações - requeriam ‘homens fortes,
- que são o mundo material mostraram-se mui
capazes e praticamente fisicamente perfeitos’. Do
129

to frágeis para conter a força do shekhinah e se BAUDRILLARD, Jean. A troca simbólica e a morte.
partem, fragmentando as centelhas divinas. Essa São Paulo: Loyola, 1996.
ruptura, chamada shevirah, ou “a quebra dos va- CORDEIRO, Waldemar. “Realismo: musa da
vingança e da tristeza”. Habitat, São Paulo, 83,
sos”, representa o universo com suas partículas maio/junho de 1965.
fragmentadas que foram separadas da unidade
divina. O drama da criação inicia o tikkun, o de- __________________. VII Bienal: “Nova figura-
sejo pela reintegração dos fragmentos da criação ção” denuncia a alienação do indivíduo”. Brasil
Urgente, I, 40, dezembro de 1963.
com a unidade que é Deus.
4 [tradução nossa] “Collage is the art of over- CRAN, Rona. Collage in twentieth-century art,
production and the unprecedented fragmenting literature, and culture: Joseph Cornell,William
wastes of consumerism. its aesthetic celebrates Burroughs, Frank O’Hara, and Bob Dylan. Ingla-
the incomplete; its willingness to find beauty in terra: Ashgate Publishing, 2014.
irresolvable contractions or monstrous wholes is
ERNST, Robert [ed]. Max Ernst: Beyond painting
a mirror of the self created by the fragmentation and other writings by the artist and his friends.
of working the assembly line, wandering through Nova York: Wittenborn & Schultz, 1948.
the department store, or reading the newspapers
and gleaning in the streets for industrial objects FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento
da prisão. [td.] Raquel Ramalhete. Rio de Janeiro:
rather than in pastoral fields for grain.” Vozes, 2013.
5 Cordeiro busca a transformação histórica da
arte concreta através da superação do seu pu- RESTANY, Pierre. Os novos realistas. Trad. Mary
rismo acadêmico e da adoção de uma nova com- Amazonas Leite de Barros. São Paulo: Perspecti-
va, 1979.
preensão do fenômeno artístico, acreditando que
demolir o significado é demolir o sistema. A pre- SCHOLEM, Gershom G. On the kabbalah and its
ocupação fundamental é a pesquisa da relação symbolism. Nova York: Schocken, 1965.
entre os signos e as coisas, tendo como caracte-
rística o fato de não se confundir com a figuração KRAUSS, Rosalind. Papéis de Picasso. São Paulo:
Iluminuras, 2006.
tradicional. O artista buscava novas estruturas
significantes que eram criadas a partir da apro- MEDEIROS, Givaldo. Dialética concretista: o per-
priação de objetos de uso comum - objetos não curso artístico de Waldemar Cordeiro. Revista do
pertencentes, portanto, ao universo da arte tra- ieb nº 45, p. 63-86, setembro de 2007.
dicional -, ecoando e, de certa maneira, ressigni-
NUNES, Fabrício Vaz. Waldemar Cordeiro: da
ficando o ready-made duchampiano ao transfor- arte concreta ao “popcreto”. Dissertação de mes-
mar estes objetos em signos estruturados como trado em História da Arte e da Cultura para o
mensagem construtiva. departamento de História da Universidade Esta-
dual de Campinas. Maio/2014.
Referências PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o castelo da

pureza. São Paulo: Perspectiva, 2014.
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da lin-
guagem. São Paulo: Hucitec, 1981. WOLFRAM, Eddie. History of Collage: An Antho-
logy of Collage, Assemblage and Event Structu-
BANASH, David. Collage culture: readymades, res. Michigan: Macmillan, 1975.
meaning and the age of consumption.Nova York:
Rodopi, 2013.
130

NOTAS Referências
1 Isabela Frade é artista e educadora, doutora em AMARAL, Ana Maria. O Ator e Seus Duplos. São
Comunicação e Pós Doutora em Artes pela ECA/ Paulo: Editora Senac, 2002.
USP. Docente do PPGARTES/UERJ, Procientista FRADE, Isabela. Arte Viva Na Via Uerj Mangueira
FAPERJ; coordenadora do projeto de extensão - Modelagem de Corpos e Lugares de Convivên-
Cerâmica viva UERJ/SR3. Lidera o Grupo de Pes- cia. Rio de Janeiro: ANPAP, 2012.
quisa - CNPq Observatório de Comunicação Esté-
HELLER, Alberto Andrés. John Cage e a poética
tica. Integra o coletivo de arte O Círculo.
do silêncio. Florianópolis: UFSC, 2008.
2 A UERJ SEM MUROS é um Evento que ocor-
re anualmente Universidade do Estado do Rio de NÓBREGA, Antônio. Programa da TV Futura -
Janeiro e representa o compromisso permanente Danças Brasileiras - Mestre-Sala e Porta-Bandeira.
de professores, alunos e funcionários técnico-ad-
OITICICA, Hélio. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio
ministrativos em produzir resultados e socializar
de Janeiro: Editora Roco, 1986.
o patrimônio cultural, científico e tecnológico da
universidade com aqueles a quem de fato o saber SALOMÃO, Waly. Qual é o parangolé? São Paulo:
acadêmico se destina: escolas de todos os níveis, Companhia das Letras, 2015.
instituições públicas e privadas e indivíduos de
todas as classes. É a democratização da ciência de
forma prazerosa, instigante, criativa e reflexiva.
(Fonte SR3 UERJ)
131

ARTIGO
ARTE CONTEMPORÂNEA EM ANGOLA: ENTRE O LOCAL E

O GLOBAL
Felipe Amancio
Este texto tem como tema a exposição: Daqui pra frente: arte contemporânea em Angola, de
curadoria de Michelle Sales, apresentada na Caixa Cultural – RJ no início de 2017. Objetivou-se
o desenvolvimento de um comentário que aborde os trabalhos dos artistas em conjunto com as
questões propostas, tais como: as condições pós-coloniais, diaspóricas, relações raciais e a produção
artística entre o local e o global.
Palavras-chave: Arte, pós-colonial, Angola.
Daqui pra frente: arte contemporânea em Angola três deles: Délio Jasse, Mónica de Miranda e Yo-
é o título da exposição curada por Michelle Sales namine. Não se pretendendo uma crítica, a escri-
na Caixa Cultural do Rio de Janeiro, entre março ta deste texto busca refazer o trabalho curatorial
e maio de 2017. O título ao mesmo tempo que de costura de fronteiras transnacionais, culturais
nomeia os anos de trabalho que antecedem aber- e estéticas, através do comentário de alguns tra-
tura da mostra, também sinaliza um marco, o balhos.
fim da era colonial – ou antes independência – ao
suscitar expectativas, lançando questionamentos Motivada pelo interesse em abordar as relações
sobre o que virá a partir do momento atual, o entre ex-colônias e metrópole que, nesta expo-
que terão pela frente nossos irmãos em língua e sição se desdobram a partir do caso de Angola,
sangue, angolanos. a minha maneira, escolho traçar aqui uma li-
nha interpretativa que, a partir das obras que
Portugal como elo em comum de um passado foram expostas, do que nos é dado a ver, busca
histórico, fator determinante da formação socio- percorrer, atravessar e reunir questões, das que
cultural do Brasil e de Angola, das similaridades nos parecem mais francamente abordadas, quer
também, muito dolorosas, serviu de cenário de seja pela nitidez fotográfica, até onde as imagens
agridoce nostalgia para o encontro de pesquisa- mais imprecisas nos deixam entrever.
dores em arte, unidos, mais do que pela lusofo-
nia, por questões decorrentes de seus passados Neste percurso, toma-se a primeira a esquerda,
coloniais. E foi assim que, pesquisando o cinema local que foi exposta a série Além mar, 2013 de
em língua portuguesa, Sales teve sua pesquisa Délio Jasse. Artista luandense familiarizado com
atravessada pelo encontro de um grupo de artis- as artes gráficas, nesta série de fotografias en-
tas; pessoas que embora de lugares tão distantes, contradas, Jasse nos apresenta o registro de uma
calham de se encontrar por este mesmo elo, a tarde de confraternização entre brancos e negros,
partir de diferentes questões e rotas. Anos mais soldados e civis, e toda uma sorte de dualismos
tarde, tal encontro deu forma a exposição reali- improváveis em plena guerra de independência
zada no Rio de Janeiro, focando na produção de nas décadas de 1960-70. Aquela tarde da qual não
132

Fig. 1: Délio Jasse. Além mar, série fotográfica, 2013

sabemos ao certo se durante um dia de trégua, é gens, mas é preciso lembrar que a miscigenação
de grande significação por reforçar a ideia de um não teve início nos moldes de um romance bur-
Portugal amigável, de “brandos costumes” como guês, antes se deu a partir dessa dissimetria nas
comenta Sales ao referir-se a Gilberto Freyre. relações de poder, de raça e gênero. Mais uma vez
Dessa série, podemos tomar a emblemática foto é preciso dizer: as cenas recolhidas por Jasse são
em destaque na qual vemos um português abra- de um contexto de guerra, de mulheres deixadas
çado a duas moças locais [Figura 1]. Contudo, por seus maridos pelos mais diversos motivos.
embora não seja possível identificar o tipo de Em suma, é preciso lembrar os lugares muito
relação entre esse homem e essas mulheres, po- bem demarcados até hoje de brancos e pretos em
demos atentar para o modo permissivo com que Angola, lugares que a miscibilidade dos tons de
as abraça, e, analisando esta foto no conjunto da pele não veio transpor.
série, podemos perceber o entrosamento de dois
grupos: homens brancos e mulheres negras, nas De Jasse, a exposição traz também mais dois tra-
areias e águas do rio. Longe de querer romanti- balhos, a série Identidade Poética, 2009 e o vídeo
zar a cena, como se difunde pela mitificação da Darkroom, 2013. Assim como o trabalho anterior,
miscigenação – maneira que o próprio Waldir de essa série não apresenta fotografias clicadas pelo
Freitas Oliveira (1965, p.37), em relato de viagem artista, mas fotografias encontradas nos mais
a Luanda, considera que “[...] os portugueses não diversos lugares. O gesto fotográfico aqui é o da
conseguiram ali realizar, ou não o desejaram, a seleção, que, embora costume ser a etapa final, é
grandiosa obra de colonização que realizaram no tomado pelo artista como seu ato inicial; de não
Brasil. O primeiro fato que nos denúncia tal cou- mais produzir, fotografar, e sim recolher e sele-
sa é a ausência da miscigenação racial. ” Deveras, cionar os excessos de um mundo abarrotado de
o comentário de Oliveira não foi para tais ima- imagens. A série Identidade poética trata também
133

Fig. 2: Délio Jasse. Identidade poética, série fotográfica, 2009.

disso, dessa profusão de imagens, das imagens mudar, de se sobrepor, de se transformar. Diante
indistintas, anônimas dos rostos carimbados em do tempo, nenhuma cena pitoresca é permitida
documentos oficiais [Figura 2]. O artista realiza permanecer. Implacavelmente, todas as imagens
uma exumação dessas imagens, mas sem qual- são tomadas em continua mutação, até o ponto
quer redenção, nenhuma história é contada a fim de se tornam indistintas aos olhos que a conhe-
de reinserir essas pessoas numa narrativa que as ceram.
devolva nome e paradeiro. São imagens do trân-
sito, deixadas a se apagar duplamente, tanto pela
tinta dos carimbos burocráticos, dos protocolos
que deixam fora de seu quadro qualquer subje-
tividade destoante de seus códigos, quanto pelo
desbotamento nos rumos que vieram tomar; são
stills de algo que já se passou.
Outra profusão de imagens é apresentada pelo

vídeo Darkroom, 2013, no qual cenas de Luanda
Fig. 3: Délio Jasse. Darkroom, vídeo, 2009.
são continuamente sobrepostas [Figura 3]. Este
trabalho aborda de uma maneira interessante a Talvez, o conjunto de maior lirismo dessa mos-
relação do artista com sua cidade, suas memó- tra seja o trabalho da artista Mónica de Miranda.
rias, e como estas são recompostas, deslocadas, Nascida no Porto, de mãe angolana, as obras de
apagadas por constantes mudanças. E se algo Miranda buscam explorar suas origens através
ainda podia se salvar nas imagens do trânsito, de fotografias e vídeos realizados nas viagens que
na dignidade de retratos do passado, tudo aqui faz ao país de sua mãe. Mas, que Angola é esta
está posto a perder; as memórias que muitas das que é imaginada, inscrita em suas fotografias?
vezes são as únicas relações dos emigrantes com No tríptico Break-line, 2016 vemos uma ginasta
suas terras natais, modos pelos quais reconsti- hastear uma fita vermelha aos céus, numa estra-
tuem e firmam suas identidades, não cessam de da que corta uma terra desértica [Figura 4]. Ape-
134

Fig. 4: Mónica de Miranda: Break-line, fotografias em tríptico, 2016.

sar da curiosa construção na foto da esquerda, pelas estradas de um subúrbio, e de repente para
não há grandes marcos que caracterizem aquele virado numa direção. A imobilidade de sua posi-
lugar. A paisagem – esse conceito que forjamos ção e o preto de suas vestimentas parecem mar-
sobre a natureza, do qual também fizemos um car uma reverência, um luto. Mas há também o
gênero artístico – encontra-se aqui desolada, naufrágio em um porto, os planos que não che-
despovoada. A cena desértica que a artista nos garam a se concretizar – seria esta outra maneira
apresenta pode na verdade ser qualquer lugar, ou de morrer na praia?
até mesmo o não-lugar do qual fala Marc Augé
(CANTON, 2009, p.58). É a autoestrada, os luga- Perguntas também não são respondidas no tra-
res de trânsito e não permanência, a polissêmica balho Biting nations (2007) de Miranda. Neste
break-line que podemos traduzir por “linha de vídeo vemos a própria artista roendo e mordis-
ruptura”, metáfora tautológica dessas imagens. cando bandeiras pintadas nas próprias unhas
A estrada como linha de ruptura, das separações [Figura 5]. Roer unhas é um sinal de ansiedade,
e encontros da vida; a estrada que separa e a li- apreensão. O colorido das unhas é mordido um
nha que costura, ou melhor, essa simbólica fita a um, como diferentes sabores, escolhas, em um
vermelha hasteada como filete de sangue de um ato de espera angustiante, o erotismo não está de
reencontro com Angola. fora desta estranha degustação.
Mas não só em busca da própria história Miranda Último artista a ser comentado neste texto é tam-
constitui o seu trabalho, este é o caso dos vídeos: bém aquele cujo trabalho menos facilmente se
An Ocean between us (2012), Casa portuguesa entrega, pois, se alguma narrativa ainda pode ser
(2017) e Hotel Globo (2015). Apresentados em traçada nos trabalhos de Jasse, tanto pelo recor-
sequência e sem constituir uma lógica estrita, te temporal das fotos como documentos, quanto
neles temos a construção de narrativas soltas, da pelas composições visuais nos vídeos de Miran-
qual desconhecemos o princípio e o fim, as cenas da, muito pouco Yonamine nos deixa para atinar-
começam sem maiores introduções, e terminam mos. É como o próprio artista diz em entrevista
sem grandes desfechos. Há talvez uma história ao jornal Público: “Quero fazer um trabalho sem
de amor interrompida por um oceano no primei- identidade. Sinto-me cidadão cósmico, cosmopo-
ro vídeo, ou mesmo uma desculpa para se con- lita. Estou a seguir a minha vivência, os caminhos
tar uma história, uma das muitas maneiras que por onde passei. O meu trabalho podia ser feito
se pode falar de separação espacial e afetiva; há por um japonês, um português, um alemão, um
também a ausência de casa, e o homem que vaga africano.” Nascido no ano da independência de
135

Fig. 5: Mónica de Miranda, Biting nations, vídeos em tríptico, 2007.
Fig. 6: Yonamine. Can, vídeo, 2010

Angola, Yonamine não hesita em se entregar ao ocidentais, ou melhor, a falta delas como lugares
caos do mundo contemporâneo, presente tam- da memória, por isso busca trabalhar com o que
bém em sua produção; nenhuma peculiaridade lembra de ter vivido.
é mantida pela nostalgia da pátria, como diz o
artista: “Muitas vezes esqueço-me de onde vim. Com uma forte influência da arte urbana, seus
Mas, quando me lembro, fico triste porque não trabalhos podem remeter aos excessos das gran-
tenho muitas referências lá mesmo, não tenho des cidades, de imagens e grafismos, símbolos
um museu que mostre o que os meus antepassa- que são constantemente reposicionados, sobre-
dos fizeram, não tenho uma biblioteca em Luan- postos, apagados, feitos vestígios. Igualmente, os
da.” Tendo Lisboa como sua base, esse artista do materiais não são dos mais nobres; do excesso
mundo não está livre de tomar essas instituições como excedente, mas também como resto, da-
136

Fig. 7: Yonamine. La carpa, projeção sobre barraca, 2011

quilo e daqueles que se encontram às margens, Em conclusão, em termos de conjunto, duas ob-
o trabalho de Yonamine faz uso justamente des- servações precisam ser feitas: a primeira, de or-
sa visualidade babélica, anárquica das ruas das dem mais formal, é a preponderância de vídeos
grandes cidades, e também de seus dramas. É o e fotografias como suportes privilegiados pelos
caso de trabalhos como Can, 2010, um vídeo que artistas; a segunda, que não se desloca da pri-
registra a perfuração de latinhas de bebidas [Fi- meira, diz respeito a apresentação de um discur-
gura 6]. Contudo, mas do que um pontilhismo de so. Antes de mais nada, é preciso reconhecer as
perfuração, o artista nesta obra trava um embate dificuldades de se apresentar uma cultura dife-
com um vício antigo, ao confeccionar ele próprio rente, algo de que não se é próximo, o risco de
um cachimbo para fumar crack – que por sua falar pelo outro. Se este, de certo modo, é quase
vez também é um substrato barato de outra dro- sempre o ofício do curador, Sales nesta exposição
ga, disponível aos mais pobres. O artista que viu precisou também ser intérprete de linguagens
amigos se perderem no vício, vê também o nome crioulas, produções hibridizadas nas quais não
dessa droga se repetir no trabalho La carpa, 2011 há purismo, nem manutenção da cor local. Este
no qual temos o logo da Coca-Cola, bebida que é o caso das obras dos três artistas apresentados
tem em sua composição o mesmo vegetal base da que podem, inclusive, frustrar aqueles que nesta
droga, projetar-se sobre uma barraca de acam- exposição buscavam qualquer espécie africanis-
par [Figura 7]. A barraca que pode tanto reme- mo, como primitivismo ou geometrizações co-
ter a um divertimento passageiro é símbolo da loridas, e outros clichês quaisquer que se possa
precarização da vida dos que nada tem ou que ter da África. A exposição – como bem marca seu
tudo perderam, dos que restam de fora e dividem subtítulo – não trata da arte angolana, mas da
entre si a pobreza. arte que lá é feita, em Angola.
137

Sutil, mas escapa-se com isso de falar de um todo, Felipe Amancio é mestrando pela Pontifícia
de tomar as obras apresentadas como ícones de Universidade Católica do Rio de Janeiro e bolsista
uma angolanidade. Contudo, isso também não da CAPES.
significa a concretização do desejo de Yonamine,
de uma arte totalmente cosmopolita, sem identi-
REFERÊNCIAS
dade. É a identidade, como lembra Moacir do An-
jos (2005;14), que não mais se forma a partir de
ANJOS, Moacir dos. Local/global: arte em
registros puramente territoriais, daquilo que um trânsito. Rio de Janeiro. Editora Jorge Zahar, 2005
grupo resguarda dos demais, mas sim das formas CANTON, Kátia. Espaço e lugar. São Paulo:
específicas de posicionamento frente ao outro, as Editora WMF Martins Fontes, 2009 .
maneiras como acolhe ou rejeita o que é de fora,
CORDEIRO, Ana Dias. Yonamine confessional.
readapta e reinventa, num processo constante de
Público. 28 de março de 2012. Disponível
transculturação. Tal processo, entretanto, não é em: https://www.publico.pt/2012/03/28/
simétrico, nem livre de embates: é um jogo de culturaipsilon/noticia/yonamine-
forças. São os grandes centros de poder financei- confessional—302663 (Acessado em agosto de 17)
ro e midiático bombardeando as zonas periféri-
SALES, Michelle. Daqui pra frente: Arte
cas do mundo com suas produções culturais, mas contemporânea em Angola: catálogo da exposição
também a influência de menor grau dessas zonas realizada na CAIXA cultural Rio de Janeiro.
em retorno, assim como o modo particular que Galeria 3 de 21 de março a 14 de maio de 2017.
adaptam a influência que recebem.
OLIVEIRA, Waldir Freitas. Brancos e pretos em
Angola. Afro-Asía. Salvador. v 1, n 1, p.33-39,
Não se trata de mera cópia ou mimetismo acrí-
1965.
tico, mas de hibridismo, isto sim. As interações
culturais não produzem sínteses, reunificações,
redução a um, mas junções ambíguas de partes
que permanecem reconhecíveis, e, no entanto,
formam coisas nunca antes vistas. Cada artista
reinterpreta à sua maneira, traduz ao seu voca-
bulário as influências que recebe, e se tratando
de artistas provenientes das chamadas zonas
periféricas, devem saber negociar os cálculos
de suas recepções nos circuitos hegemônicos da
arte. No entanto, há uma segunda tradução que é
a curadoria, trabalho de intérprete, de mediação
com o público, cujo desafio desta foi manter-se
longe dos lugares comuns, de alocar no cosmo-
politismo ou regionalismo, obras e questões que
primordialmente são dos trânsitos, das trocas e
disputas.
138

artigo
FERNANDO PINTO MARAVILHA: UM ZIRIGUIDUM

TROPICALISTA
Leonardo Antan
A pesquisa busca olhar a produção dos desfiles das escolas de samba a partir do olhar da História
da Arte, entendendo o carnavalesco como autor e artista. E o campo dos desfiles como pertencente
ao da arte não institucionalizada. A partir dessa noção, a pesquisa analisa a trajetória do Fernando
Pinto que relacionou com as ideias e conceitos do movimento tropicalista. Retrabalhando em sua
obra os símbolos nacionais a partir do deboche, da crítica e da alegoria. Dialogando com uma série
de artistas da arte brasileira da segunda metade do século XX.
Palavras-chave: Escolas de samba, artista, carnavalesco, tropicalismo, arte brasileira.
Um índio descerá de uma estrela colorida, de discussões surgidas quase vinte anos antes
brilhante, de uma estrela que virá numa pelo momento tropicalista, articulando também
velocidade estonteante e pousará no cora- questões-chave em sua produção, tais como pen-
ção do hemisfério sul. (Um índio - Caetano sar o Brasil contemporâneo rearticulando os sig-
Veloso) nos tropicais através do uso alegórico do deboche
e da ironia. De modo que, em sua trajetória de
Os patins deslizam sobre o chão quadriculado de dezesseis anos e quatorze desfiles assinados no
branco e preto, conduzidos por estranhos índios grupo especial carioca, de 1971 a 1988, o artista
punks. É calor, verão, manhã de sol forte no Rio pernambucano atualizaria questões tropicalistas
de Janeiro, na Marquês de Sapucaí. É a Discoteca que foram repensadas e ressignificadas pelos in-
Saci, onde índios também tocam heavy metal. É telectuais da década de 1970, no que se conven-
a grande casa noturna de Tupinicópolis, a cidade cionou chamar de “cultura marginal”2.
indígena pós-marajoara, retrô-futurista, símbo-
lo do Tupi Power, onde, seus habitantes fazem Além das escolas de samba, Fernando Pinto atu-
compras no Shopping Boitatá e Supermercado aria como diretor teatral, cenógrafo, figurinista e
Casas da Onça, se hospedam no Palace Hotel Tu- coreógrafo. Ao chegar de Pernambuco em 1969,
piniquim e vão à Farmácia do Raoni. Para se di- instalar-se-ia no icônico Solar da Fossa3 e duran-
vertir, opções não faltam como o Cine Marajoara, te os anos 1970, além do cenário teatral, seria
que tem o épico Iracema II em cartaz, o Cassi- responsável pela estética do grupo As Frenéticas,
no Eldorado e até o Bordel da Uiara, comprando fazendo parte do coletivo Dzi Croquettes e assi-
com a moeda guarani e sendo comandados pela nando a direção de shows e cenários de outros
Tupioca dos Poderes, onde o Tupi-Cacique dá as artistas como Elba Ramalho, Simone, Chico Any-
ordens. sio e Ney Matogrosso.
Apesar do estranhamento inicial, com a cons- Em entrevista, o artista assumiria sua herança
trução de sua “lendária cidade índia do terceiro artística:
milênio”1, Fernando Pinto atualizaria uma série
139

De certa forma, sou filho estético da Tro- via buscando encarar as questões que formavam
picália, aquele movimento maldito mara- a cultura brasileira dos anos 1960, num desejo de
vilhoso. Tropicália, para mim, é a curtição universalizar o Brasil, colocando-o na rota inter-
em cima de tudo e de todos. Tropicália é nacional.
o verdadeiro Brasil, o subterrâneo; o que
todo mundo faz e ninguém mostra. (O Nas artes plásticas, Hélio Oiticica. Na música, o
GLOBO, 15/02/1980) grupo liderado por Gil e Caetano. No teatro, Zé
Celso Martinez. No cinema, Glauber Rocha. No
Em carnavais assinados em duas fases diferentes, carnaval, Fernando Pinto atualizaria essas ques-
a primeira delas no Império Serrano e a segun- tões anos depois, em 1980, em seu desfile “Tropi-
da na Mocidade Independente de Padre Miguel, cália Maravilha”, para a Mocidade Independente
Pinto lidaria com sintomas e processualidades de Padre Miguel, no qual articularia uma série de
levantadas pelo momento tropicalista e retraba- ícones da Tropicália e da cultura brasileira, como
lhados pelos artistas das gerações seguintes, nos ele bem define, numa espécie de concepção pró-
anos 1970 e 1980, das quais fez parte. No presen- pria da História do Brasil:
te trabalho serão discutidos três desses sintomas:
as noções de brasilidade, os signos tropicais e a Se o enredo é “Tropicália Maravilha” é por
linguagem alegórica. que eu sou um pouco filho da Tropicália.
Quis fazer um enredo que brincasse com a
Encarar o Brasil de frente natureza, a dança, a música do Brasil. Que
brincasse com o Brasil mesmo, enquanto
Tropicália é a primeiríssima tentativa país, mas não de uma forma ufanista e sim
consciente, objetiva, de impor uma imagem a partir de um visão crítica. A tropicália é
obviamente brasileira ao contexto atual da exatamente isso: curtir muito, às vezes até
vanguarda e das manifestações em geral chegando ao deboche. (Folha de São Paulo,
da arte nacional. (OITICICA, 1986, p.106) 08-02-80)
Assim definiu Hélio Oiticica o penetrável “Tropi-

No discurso do carnavalesco sobre o enredo fica-
cália” que sintomatizaria as questões do momen- ria claro um caráter irônico, beirando ao debo-
to intitulado tropicalista a partir de seu trabalho.
che, uma leitura anti-histórica de uma manifes-
Esta seria a primeira de uma série de obras que tação artístico-cultural que se pretendia “séria”.
trariam questões semelhantes ao buscar repen- A Tropicália, uma forma de pensar o Brasil, seria
sar a cultura brasileira a partir de 1967, evocando
evocada por ele como uma espécie de comentário
símbolos da nacionalidade estabelecida pelo mo- muito pessoal ao “movimento”5 numa tentativa
dernismo de modo irônico e festivo, ao mesmo de atualizar o assunto para o período político-so-
passo em que afirmavam que aqui era o “fim do cial de então à formação brasileira, evidenciando
mundo”4. nossos principais símbolos, tais como as obras
entendidas como tropicalistas. um processo que
Contrapondo-se à dicotomia entre alienados Hélio Oiticica definiria como reconhecer que a
e engajados, às canções de protesto e à Jovem formação brasileira “é de uma falta de caráter
Guarda, a Tropicália surgiria como uma terceira incrível: diarreica; quem quiser construir (nin-
140

guém mais do que eu, “ama o Brasil”!) tem que de Rubens Gerchman e os desfiles de Fernando
ver isso e dissecar as tripas dessa diarreia – mer- Pinto, revisitados e reprocessados em diversas
gulhar na merda. (OITICICA, 1973, p. 151) camadas na trajetória do carnavalesco pernam-
bucano. Primeiro, no aspecto mais óbvio, das fru-
A narrativa proposta em setores ou quadros se tas e faunas representadas abundantemente em
articularia com a própria alegoria de um Brasil desfiles diversos, onde se destaca mais uma vez
que se queria e não queria ser, segundo a concep- “Tropicália Maravilha”, com setores dedicados a
ção de seu criador. Se tratando de uma constru- estes signos representados em carros alegóricos
ção fantasmagórica de um Brasil que se apropria e uma visão debochada da flora brasileira a partir
de uma dita história oficial, mas mergulha em do título “O cravo brigou com a rosa por causa
sua merda. É um processo muito parecido com da margarida gostosa”. Fernando Pinto explica-
a encenação de “O Rei da Vela”, do Teatro Oficina ria que o setor marcaria uma ode à margarida
em 1967, definida como “uma farsa fantasmagó- que devia ser valorizada em seu aspecto popular,
rica que satirizava a pompa oficial, ridicularizava em relação à monarquia da rosa. Essa celebração
abertamente o ‘bom gosto’ e se deleitava com o irônica e divertida de uma imagem tropical esva-
grotesco” (DUNN, 2009) Esse jogo complexo en- ziada poderia ser comparada às imagens colori-
tre o cafona, o kitsch e o grotesco é ainda mais das e alegóricas de Glauco Rodrigues e no forte
tenso se analisarmos o momento histórico dos subtexto das bananas de Luiz Henrique Amaral.
desfiles das escolas de samba6 em que Fernando Além da fauna e da flora, outro signo de brasi-
Pinto atuou. Assim, como Zé Celso e Caetano Ve- lidade resgatado do ostracismo pelo movimento
loso, Fernando Pinto trazia o exagero à tona no- tropicalista foi a figura exótica de Carmen Miran-
vamente7. Era uma referência ao teatro de revis- da. A cantora luso-brasileira seria o enredo do se-
ta, estética que contribuiu para a formação num gundo carnaval da trajetória de Fernando Pinto,
primeiro momento, e a partir da chamada “re- em 1972. O desfile “Alô, alô, taí Carmen Miranda”,
volução salgueirense” foi colocada de escanteio. apresentado pelo Império Serrano, é provavel-
mente o primeiro a abordar um ícone da cultura
Relíquias do Brasil de massa, conhecida no âmbito popular.
Ao tentar “impor uma imagem obviamente brasi- No depoimento para O Globo, de 1973, escrito
leira”, Hélio Oiticica lançaria mão dos mais famo-diretamente pelo carnavalesco, ele fala sobre o
sos clichês da identidade nacional forjados pelo processo de construção do enredo em que op-
modernismo, através da arte institucionalizada, taria por uma construção não linear: “Sou uma
por meio da música, do teatro e do cinema; pro- pessoa muito ligado ao teatro e vejo o carnaval
cesso no qual as escolas de samba teriam papel como o maior espetáculo que a gente tem”. Várias
fundamental, elevadas ao patamar de símbolos reportagens nos jornais O Globo e Jornal do Bra-
da nacionalidade. sil, destacariam as referências do cinema e teatro
na criação da apresentação. Essa visão do teatro
Todos os ícones de tropicalidade como condição de revista e também da chanchada seria uma lin-
de brasilidade, negados até então, emergiriam do guagem adotada por Fernando no sentido de va-
subterrâneo destas áreas com a música de Cae- lorização do popularesco, mal visto no carnaval
tano Veloso, Tom Zé e Gilberto Gil, a visualidade da época.
141

A análise de um dos principais teóricos da Tro- ser lido como um grito de alerta à preservação
picália, Celso Favaretto, destaca essa “transfor- ambiental. O desfile seria dividido em vários qua-
mação do mau gosto em símbolo de contestação dros com momentos distintos, o primeiro ato é o
no domínio dos comportamentos, através do uso simbólico “Mocidade abraça o índio brasileiro”, o
sistemático do deboche” (2007, p.122). Além de desfile seguiria mostrando os hábitos e as cultu-
obras tropicalistas já citadas, como a peça “O Rei ras indígenas antes da chegada do colonizador, a
da Vela”, o tema também apareceria em artistas chegada dos “invasores” e a revolta dos nativos
visuais como Rubens Gerchman e seu “Rei de contra eles. A presença do estrangeiro seria tra-
Mau Gosto” e Nelson Leirner, em “Altar de adotada de maneira alegórica, marcando uma forte
ração a Roberto Carlos”, ambas de 1966, que ar- negação da história oficial ainda apresentada por
ticulavam o “mau gosto”, o “popular” e o “brega” algumas escolas do período.
de maneira irônica.
Nos anos 70 e 80, além de Fernando Pinto, uma
Deixe nosso índio ter seu chão série de artistas refletiria sobre o tema indígena.
Seja de maneira alegórica, como Glauco Rodri-
Muito além da fruta, da fauna e da Carmen Mi- gues, seja nas pinturas hiper-realistas da série
randa, o principal signo da brasilidade na tra- Xinguana, em 1975, do artista goiano Clóvis Iri-
jetória de Fernando é, sem dúvida, a figura do garay, que também colocaria índios fora de seu
índio tropical que exercia verdadeiro fascínio so- lugar esperado ao representá-los vendo televisão
bre o artista, aparecendo na sua produção com ou bebendo Coca-Cola. Um processo que apare-
especial destaque. Dos carnavais assinados pelo ceria no tropicalismo também como uma manei-
artista, foram três desfiles dedicados aos nati- ra de valorizar esse ‘primitivo e nosso’ como ele-
vos brasileiros, o que se convencionou chamar mento de subversão, inversão e transvaloração. A
de trilogia indígena por alguns historiadores do utopia antropofágica reencontra no nosso passa-
carnaval e que aparece declarada por Fernando do primitivo todas as qualidades necessárias ao
numa edição do jornal O Globo de fevereiro de presente.
1987. A partir de uma análise mais generosa des-
se recorte específico, percebe-se um certo nível Sobretudo para o carnavalesco, a questão parece
de desenvolvimento e diferenças que marcaram ser o índio usado como signo popular de maneira
uma espécie de continuidade desses três enredos. subversiva. Estabelecendo uma crítica ao branco
através do índio, num jogo de relações que dis-
O primeiro deles, realizado em 1973, no Império tancia o espectador do que está sendo falado. De
Serrano, “Viagem encantada Pindorama8 aden- modo parecido ao que que Caetano Veloso termi-
tro” marcaria uma abordagem do Brasil antes na a sua já citada canção “Um índio”:
da chegada colonizadora. A linguagem do enre-
do teria um aspecto lúdico e onírico a partir da E aquilo que nesse momento se revelará
inserção das lendas e mitos indígenas. Dez anos aos povos. Surpreenderá a todos não por
depois, Fernando Pinto retornaria a questão inser exótico, mas pelo fato de poder ter
dígena em sua volta à Mocidade, após sua rápi- sempre estado oculto quando terá sido o
da passagem em 1980. Abandonando a proposta óbvio.
mais lúdica, “Como era verde meu Xingu” pode
142

Esse caráter dúbio e crítico também apareceria Tupinicópolis não seria a possibilidade de um
no trabalho de Anna Bella Geiger que, a partir de Brasil, mas o seu futuro. Sua fundação marca
1977, iniciaria a série “Brasil Nativo, Brasil Alie- a resposta de Fernando às questões levantadas
nígena”, em que se apropriaria de cartões indíge- pelos primeiros desfiles da trilogia. Dando como
nas que traziam a figura do nativo como símbolo resposta final para o problema colonial a expul-
de exportação e ela mesma reproduziria as cenas são do colonizador, após sua absorção antropo-
marcando um contraste, entre “colonizador” e fágica, como sugerida por Oswald de Andrade e
“colonizado”. Apesar dessa tendência alegórica, realizando um desejo proposto por Hélio Oiticica
os índios de Fernando Pinto não se distanciariam em seus escritos:
muito da fotografia de Claudia Andujar que, com
a série Marcados chamaria atenção para a dizi- Para a criação de uma verdadeira cultura
mação da população indígena de maneira mais brasileira, característica e forte, expressiva
etnográfica. Documentos atuais da Comissão da ao menos, essa herança maldita europeia e
Verdade revelam o massacre indígena no perío- americana terá de ser absorvida, antropo-
do ditatorial, além do alerta pela demarcação das fagicamente, pela negra e índia da nossa
terras indígenas, em pauta na época e até hoje. terra, que na verdade são as únicas signi-
Ambos os assuntos eram previstos na obra do ficativas, pois a maioria dos produtos da
carnavalesco. Ao levar para avenida o enredo Tu- arte brasileira é híbrida, intelectualizada
pinicópolis, em 1987, como parte final da trilogia ao extremo, vazia de significado próprio.
do Tupi Power, o artista pernambucano deixaria (OITICICA, 1986, p.108)
claro tais questões com a alegoria da construção
de uma metrópole urbana fundada pelos índios. Tupinicópolis não confirmaria “a incompetência
Onde, segundo as definições de seu próprio criada América católica” cantada por Caetano Veloso
dor no texto da sinopse, “a cultura Tupiniquim em “Podre Poderes”, mas fundaria uma resposta
falaria para o mundo via Tupinicópolis”. nova a ele e ao Brasil de então. Afinal, “só a an-
tropofagia nos une”.
Definida como um carnaval de “ficção científi-
ca tupiniquim”, o enredo surpreenderia com o Alegria, alegoria
seu último carro alegórico, que apresentaria um
“plot twister” digno de roteiro hollywoodiano. O Alegoria no universo da escola de samba é o nome
carro “O palácio do lixo – Tupilurb” traria o lixo usado para os carros-cenários que compõem a
da cidade indígena com os escombros do Cristo linguagem e a estética dos desfiles. Enquanto na
Redentor, do Elevador Lacerda e do Monumento teoria da arte pode se referir também a um con-
às Bandeiras, em São Paulo, numa referência à ceito, um tipo de figura de linguagem, onde se diz
cena clássica da versão original de “Planeta dos uma coisa querendo dizer outra, sendo discutida
Macacos” (1968) quando ao encontrarem os des- mais amplamente na modernidade por Walter
troços da Estátua da Liberdade numa praia, os Benjamin. A relação entre alegoria e Tropicália já
protagonistas percebem que não estão em outro foi muito abordada, sendo apontada inicialmente
planeta, como imaginavam, mas sim na própria num dos principais críticos do movimento, Ro-
Terra do futuro. Os vestígios, o lixo e os mendi- berto Schwarz. Mas seriam os estudos de Celso
gos desse carro alegórico têm o mesmo sentido. Favaretto que viraram canônicos sobre o assun-
143

to. A partir deles, que analisaremos a alegoria na Em Tupinicópolis, a quantidade de informação

obra de Fernando Pinto. Sobretudo nos seus dois de algumas alegorias, como o Shopping Boitatá,
desfiles mais reconhecidos, “Ziriguidum 2001” advém dessa construção, mas também marca
(1985) e “Tupinicópolis” (1987), em que se torna- uma referência do espectador como um flâneur
ria muito forte o conceito alegórico na concepção que ao ser atravessado pela Tupinicópolis é atin-
da linguagem do artista carnavalesco. gido por milhões de informações. Algo muito
próximo da música “Alegria, Alegria”, de Caetano
“Ziriguidum 2001 – Um Carnaval nas Estrelas” Veloso, que retrata exatamente uma figura que
foi realizado pela Mocidade Independente de Pa- flana pela cidade capitalista sendo bombardeado
dre Miguel, em 1985, e propunha literalmente de informações simultâneas. Tanto a experiência
um desfile de escolas de samba no espaço sideral. percebida na música, quanto no desfile têm um
Segundo a definição do próprio artista, “nos anos quê alucinatório, o que seria uma outra caracte-
2000, cada planeta do sistema solar vai incorpo- rística da concepção de alegoria.
rar o espírito da festa brasileira e estará organi-
zado o carnaval cósmico”9. Resumindo o enre- A experiência de Ziriguidum e Tupinicópolis car-
do, os noves planetas se juntariam a nove festas regam algo de transcendental e onírico, justapor
populares brasileiras: Corsos dos mares da Lua, conceitos tão distantes no imaginário comum.
Pirilampo de Mercúrio, Rancho da primavera de “Parece que estou sonhando”, dizia o próprio
Vênus, Caboclinhos Marcianos, Boi-robô Satur- samba-enredo de 1987. São imagens fragmenta-
no, Frevo Uraniano, Afoxé dos Filhos de Plutão, das e com associações externas, como no “pro-
Júpiter e os fandangos siderais e Reisados de Ne- cesso de deslocamento do sonho, onde o ouvinte
tuno. é remetido a algo remoto, advindo disso a estra-
As construções alegóricas de 1985 e 1987 são nheza das imagens tropicalistas”11. Os desfiles
muito aproximadas em vários sentidos, como por tratam, como as canções tropicalistas, de um de-
exemplo, a noção de um “carnaval nas estrelas” senrolar de imagens, nascidas da justaposição e
e uma “cidade de índio” que trazem consigo uma desejos coisificados, montando uma cena fantas-
aparente simplicidade, sendo compreendidas fa- magórica12.
cilmente por qualquer espectador, mas dotadas
de várias camadas de significações mais densas, Nos quesitos estéticos, Ziriguidum também mar-
deixando no ar uma profundidade a ser revelada. caria uma revolução na linguagem das escolas
Esse efeito contraditório trata da ambiguidade de samba ao apresentar o carro alegórico “Nave
sempre ressaltada pelo momento tropicalista e já Mãe”, que seria o primeiro carro acoplado da
explicitada por Oswald de Andrade, em seu ma- história13, marcando uma expansão do tamanho
nifesto antropófago, como a floresta e a escola, das alegorias e seu gigantismo, pois, com a nova
ou o arcaico e o moderno. A cidade urbana de estrutura do Sambódromo, era necessário o re-
indígenas traria essa “justaposição entre o ‘uni- pensar as formas dos carros alegóricos. Em seus
verso tropical’ e o universo urbano-industrial” desfiles de 85 e 87, isso ficou claro. Suas alego-
(DUNN, 2007, p.118). Onde o procedimento con- rias ganhavam novos formatos e dimensões. Nas
sistiria em submeter os arcaísmos culturais à luz formas, Fernando fugia do estilo “igreja barroca
branca do ultramoderno, apresentando o resul- amontoada de arabescos” e das formas naturais.
tado como uma alegoria do Brasil10. As alegorias de Fernando são artificiais, abstra-
144

tas, retas, o excesso de informações não provém Sou a Mocidade, sou independente , vou a
do todo da forma, mas do acúmulo de muitas qualquer lugar
partes individuais. Carros como a Discoteca Saci,
o Cassino Eldorado e a Nave Mãe chamam a aten- Na coluna que assinou como convidado na re-
ção por seus formatos vazados e arrojados, valo- vista Veja14, o carnavalesco assumiu que enten-
rizando muito mais os destaques e composições. deria o carnaval como uma reunião de muitas
Esse arranjo mais dinâmico viria, provavelmen- linguagens artísticas, de maneira que ele se con-
te, de uma visão futurista que se mostraria com figura como o maior espetáculo teatral-artístico
uma espécie de fascínio para Fernando Pinto, e do mundo. Esta visão, explorando a festa muito
que se apresentaria mais fortemente na segunda além de seu lado puramente cultural, marcaria
fase de sua carreira, de 1984 a 1988. em Fernando sua participação num processo ar-
tístico de seu tempo. Com vivência de teatro, Fer-
Na coluna em que assinou para a revista Veja em nando Pinto articulou uma linguagem baseada
fevereiro de 1985, ele declarou várias referências no palco, tendo atuado em diversas montagens
entre a literatura e o cinema como Arthur Clarke, de peças, como diretor, ator, coreógrafo, cenógra-
Isaac Asimov, Stanley Kubrick, os filmes da sé- fo e figurinista.
rie Star Wars, Barbarela e Contatos Imediatos
de Terceiro Grau. Na produção do tropicalismo A aceitação do trabalho do diretor no carnaval
musical, a ideia de um futuro no sentido prático como arte seria marcada a partir da apresentação
e imaginário seria presente sobretudo na obra de de 1983. Se no resultado oficial, a Mocidade Inde-
Gilberto Gil, em canções como a icônica “Expres- pendente chegaria apenas em sexto lugar, a má
so 2222”, “Dois Mil e Um”, “Cultura e Civilização” posição não seria tão destacada pela crítica car-
e “Cérebro Eletrônico”, que buscariam lidar com navalesca, mas revoltaria, surpreendentemente,
o futuro no contraste com o presente. a classe artística carioca. A repercussão renderia
uma nota na coluna social do Jornal do Brasil, as-
Em Tupinicópolis, além do carro alegórico da sinada por Zózimo. No quadro intitulado “Obra
Tupilurb, que marcaria o tempo futuro onde a de artista”, o jornalista comentaria a polêmica do
narrativa se passa, outro carro traria esse ima- papel de liderança tomado por Frederico Morais,
ginário da ficção científica, o elemento chamado falando do desejo de articular eventos com a obra
“Tupi Cacique”. Plasticamente, “Tupi Cacique” de Fernando. O desejo de fazer uma exposição
seria um rosto indígena dourado atrás de numa seria concretizado logo após o carnaval, quando
tela de computador e um teclado. A explicação as alegorias e adereços do desfile de 1983 ganha-
da narração da transmissão da rede Globo o de- riam de fato status de objetos de arte ao serem
finiria como “soberania e sabedoria de Tupinicó- expostos na Galeria César Arché em Ipanema,
polis, o programador do grande cérebro eletrô- durante o mês de março daquele ano. A exibição
nico tupiniquim, a “Tupinformática.” De modo das obras marcaria de maneira bem clara a cir-
que com essa descrição, o Tupi Cacique, não se culação de Fernando Pinto pelo universo da arte
configuraria como uma liderança real, mas sim institucionalizada do seu tempo, não só no tea-
uma espécie de sistema central e operacional, o tro, mas nas artes visuais em geral.
próprio “Cérebro Eletrônico” de Gil.
145

Além desta exibição, outro marco da articulação NOTAS

de Fernando Pinto com o mundo da arte seria
sua atuação na decoração dos bailes do Pão de 1 Como definiria o próprio carnavalesco no texto
Açúcar. No mesmo lugar, em 1984, seria criado da sinopse descrevendo o enredo em 1987.
no lugar uma galeria de arte, na qual artistas 2 Segundo Coelho (2010), no contexto posterior
exporiam obras especialmente pensadas para o à eclosão do movimento tropicalista em 1967,
local. Descrita pelo Jornal do Brasil, o título da configurar-se-ia uma geração de artistas que op-
matéria seria simbólico: “Caretas não entrem; tariam pela “marginalidade” na luta contra um
Arte de vanguarda no Pão de Açúcar” e explicava sistema controlado pelo governo ditatorial. No
que a iniciativa buscava uma aproximação de um entendimento proposto, haveria uma diferença
público jovem, com obras de site-specific e que conceitual entre a Tropicália e o tropicalismo mu-
propusessem obrigatoriamente uma participa- sical, de modo que o primeiro seria uma reunião
ção com o público. de questões e modos de pensar percebido em di-
ferentes obras do período e o segundo um movi-
Se a cultura marginal buscava ampliar seu al- mento de fato, organizado no âmbito musical.
cance com o público, numa relação direta e sem 3 Solar da Fossa seria uma espécie de pensão lo-
mediação, como resposta à tentativa de controle calizada em Botafogo que abrigaria uma série de
do governo militar, Fernando Pinto encontraria artistas e intelectuais nos anos 60 e 70. Por lá
sua atuação e seu veículo nas escolas de samba, passariam nomes como Caetano Veloso, Gilber-
dialogando diretamente com as massas, configu- to Gil, Paulinho da Viola, entre outros. O Globo,
rando-se como um artista afinado a sua época. Já 18.02.1973.
para o carnaval, foi, paradoxalmente, o carnava- 4 Trecho da canção “Marginália II”, de Gilberto
lesco mais ligado ao seu tempo e à sua geração Gil e Torquato Neto.
de artistas visuais, e também mais à frente dele, 5 Não entendemos a Tropicália como um movi-
contribuindo para a espetacularização da festa, mento unificado e organizado com proposições
numa via outra além das “artes eruditas” do Mu- claras, mas sim uma maneira de articular uma
nicipal. Fernando Pinto foi um dos carnavalescos série de problemáticas que surgiram em conver-
com a maior circulação no sistema artístico, não gência nos mais diferentes trabalhos de uma mes-
ligado às artes tradicionais e estabelecidas, mas ma época e seguiram sendo como uma espécie de
ao cenário marginal que marcou a formação cul- “conjunto de teorias” constantemente atualizado
tural carioca, atualizando as questões lançadas sobre o Brasil. (COELHO, 2010)
pela Tropicália. 6 Partindo da noção desse trabalho de compreen-
der os desfiles como um microcosmos da História
da Arte brasileira, ao mesmo tempo pertencente
Leonardo Antan é graduado em História da Arte a ela, mas autônomo, com suas próprias lingua-
pela UERJ. gens e tensões.
7 Favaretto (2007) denomina isso “procedimento
cafona”.
NOTAS
8 “Pindorama” como lugar místico apareceria no
manifesto antropófago de Oswald de Andrade no
1 Como definiria o próprio carnavalesco no texto
famoso “matriarcado de Pindorama” e na música
da sinopse descrevendo o enredo em 1987.
146

“Geléia Geral”, de Gil e Torquato Neto: “Pindora- FERREIRA, Felipe. Escritos Carnavalescos. Rio de
ma, país do futuro”. Janeiro: Aeroplano, 2012.
9 O Globo. 06-02-1985.
FOUCAULT, Michel. O que é um autor?. In:
10 FAVARETO, 2007, p.113 ______. Ditos e escritos III: Estética: literatura e
11 Idem, p.126. pintura, música e cinema. Rio de Janeiro: Forense,
12 Idem, p.115. 2011.
13 Acoplado é quando vários chassis e carros di-
GUIMARÃES, Helenise Monteiro. Carnavalesco, o
ferentes são unidos formando um só.
profissional que “faz escola” no carnaval carioca.
14 Edição de número 857, publicada em 6-2-1985. Dissertação de mestrado apresentada à Escola de
Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Ja-
neiro.
referências
RODRIGUES, Jorge Caê. Anos fatais: design, mú-
AGAMBEN, Giorgio. Profanações. São Paulo: Boi- sica e tropicalismo. Rio de Janeiro: 2AB, 2007.
tempo, 2007. Novas ideias, 2007.
COELHO, Frederico. Eu, brasileiro, confesso mi- SCOVINO, Felipe. Táticas, posições e invenções:
nha culpa e meu pecado: cultura marginal no dispositivos para um circuito da ironia na arte
Brasil das décadas de 1960 e 1970. Rio de Janeiro: contemporânea brasileira. Tese de doutorado
Civilização Brasileira, 2010. apresentada à Escola de Belas Artes da Universi-
dade Federal do Rio de Janeiro, 2007.
FAVARETTO, Celso. Tropicália, Alegoria, Alegria.
São Paulo: Ateliê Editorial, 2007.
147

ARTIGO
VÊNUS DE URBINO: RENASCIMENTO E GÊNERO

Luiz Henrique Duarte
A forma de ver depende do contexto cultural. Na contemporaneidade a noção de obra-prima e de

gênio que se limita a forma e ao conteúdo da pintura é uma visão de arte ultrapassada. A reflexão
deste trabalho se baseia na construção histórica dos modos de ver através dos apontamentos de
John Berger, depois há uma análise dos arquétipos descritos por Foucault em Os Anormais, onde
é analisado o pensamento que cerca a imoralidade, neste trabalho também é inserido o conceito
de performatividade de Judith Butler acerca das diferenças entre os gêneros, entendidos como
culturalmente construídos e não de forma biológica.
Palavras-chave: gênero; arte; anormal; modos de ver.
Fig 1: Tiziano Vecelli - The Venus of Urbino – 1538 – óleo sobre tela - 119 × 165 cm - Galleria degli Uffizi,
Firenze. Fonte: <<http://www.arteeblog.com/2016/05/analise-da-venus-de-urbino-de-tiziano.html>> acesso
em 09/07/2017.
A base do pensamento renascentista está na teo- homem pode satisfazer seus impulsos sexuais
ria neoplatônica, que ao ser analisado no século sem ele se tornar imoral? O nu está intimamente
XVIII por Kant, conceitua que tudo que era visto, ligado a forma de ver a mulher.
era moralmente julgado e o que é considerado
imoral se afasta da ideia do bem, do belo e da Em uma rápida pesquisa em obras que antece-
verdade, e em última instância era afastada da deram o Renascimento, nas culturas persas e
ideia de Deus. A imoralidade se conecta também africanas vemos que a nudez explorada da mu-
ao sexo e um paradigma é instaurado, como o lher é feita de forma tão ativa quanto a de seu
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parceiro masculino. Já no Renascimento europeu que a entrada da mulher era mal vista e muitas
essa forma de ver retrata uma mulher que é tão vezes proibida. Essa tradição dos ateliês ajuda a
objeto quanto o próprio quadro e o protagonis- formar uma equação simples, uma equação for-
ta da imagem passa a ser o sujeito observador. mada pelo artista homem, pelo mecenas que era
Essa mulher-objeto da cultura falocêntrica, visto homem e pelo quadro objeto-mulher. São esses
que ao adquire-se a pintura, também compra-se ateliês que ajudaram a difundir a noção de obra
a a aparência da coisa que ela representa, faz a -prima, uma noção que é baseada na forma e no
mulher ser o outro, ser o exótico, ser o desejo e conteúdo, por tanto, uma noção que só engran-
é essa mulher que une três arquétipos descritos dece o artista masculino e torna o ambiente ar-
por Foucault: “o monstro”, “o incorrigível” e “o tístico excludente, o que de certa forma colabora
masturbador’, a mulher que não é moral, que não ainda mais para a equação cujo o resultado é o
é cristã, passiva e leal, ela se torna necessaria- objeto-mulher. Para sair dessa equação é neces-
mente, no contexto do Renascimento, a junção sário que a história da arte olhe para as artes que
desses três arquétipos. A influência desses arqué- não as excluíram, tais como as artes decorativas,
tipos está na construção do conceito de gênero da tapeçaria, enfim, é preciso descentralizar.
contemporaneidade.
A difusão da pintura a óleo coincide com o capi-
A representação da nudez não é novidade na his- talismo primitivo do Renascimento e a própria
tória da arte, mas cabe entendermos a diferença pintura passou a demonstrar como ela pode ser
entre nudez e nu: “A nudez é simplesmente estar desejada, e como ela pode satisfazer os desejos e
sem roupa, enquanto que o nu é uma forma de impulsos do seu proprietário.
arte”. (BERGUER, 1999, p. 55) O nu ao se tornar
uma forma de arte e a arte por sua vez ser ob- Ao ser imposto o artista como homem e o me-
jeto da cultura, a arte vai expressar o discurso cenas também como homem, a mulher além do
de uma cultura, de uma sociedade, por tanto, a status de objeto, se torna o outro. O outro tem
forma do nu da mulher, seus gestos, feições, po- um mistério, não sabemos de tudo dele, mas
sições e o espaço que ela se situa não diferencia quando o vemos despido, o mistério é revelado e
do pensamento do homem daquele espaço-temas perguntas são respondidas e essa curiosidade
po. Há, então, um retroalimento no qual a ima- pode ir mais além, o homem pode possuir aquele
gem é influenciada pela cultura e a sociedade é mistério, possuir aquele objeto que será exclusi-
influenciada pela imagem. Como já foi visto, o vamente dele, é um feitiço, um fetiche.
nu feminino das culturas não-europeias (as pré-
colombianas, indianas, persas e africanas) mos- No caso da Vênus de Urbino ela já é do observa-
tram uma expressividade equiparada com o nu dor, já está em sua casa, está em sua cama e com
masculino, isso ajuda a sublinhar a cultura euro- o olhar dela e gestos, ela quer que o observador
falocêntrica. a possua e não apresentará nenhuma forma de
resistência, afinal, ela está se auto-imoralizando
Tiziano Vecelli teve como forma de aprendizado para satisfazer os impulsos do protagonista do
a maneira medieval, no qual, o mestre ensina ao quadro, o observador. Essa noção que o observa-
aprendiz a forma e conteúdo das imagens em um dor é o protagonista é porque ela olha para fora
ateliê. Esses ateliês são ambientes masculinos e do quadro, olha para quem está na sua frente,
149

afinal a Vênus não protagoniza porque ela é tão masculinas heteronormativas e que não respei-
objeto quanto a cama e o lençol. tassem as leis, por mais que algumas dessas leis
fossem injustas, eram consideradas imorais. A
Essa forma de representar a mulher não só in- imoralidade será dividida em tres arquétipos,
fluencia o imaginário do homem, mas também esses modelos foram construídos somente mais
o das próprias mulheres. O que diferencia es- tarde, mas servem para entender a sociedade do
ses dois imaginários é que ao invés de se verem século XVI que é a cultura que cerca o quadro
como o “outro” vêm de forma a julgar o compor- de Tiziano Vecelli. Os arquétipos, descritos por
tamento, se é moral ou imoral em uma ação de Foucault são: “o monstro”, “o indisciplinado” e “o
auto-vigia constante. masturbador”.
Na forma artística do nu europeu os pin- O “monstro” é aquele que extrapola tanto as leis
tores e os proprietários-espectadores eram naturais quanto as jurídicas, é importante ressal-
geralmente homens, e as pessoas, em ge- tar que mais adiante, após o século XVI é enten-
ral mulheres, eram tratadas como obje- dido que a natureza é um produto cultural e por
tos. Esse relacionamento desigual está tão isso é passível de ser controlado, entende-se que
fortemente fincado em nossa cultura que não importa a forma que você nasce, a sua fisio-
ainda estrutura a percepção que muitas logia ou a sua cultura, você pode ser controlado
mulheres têm de si próprias. Elas fazem e se o indivíduo não estiver dentro dos padrões
consigo mesmas o que os homens fazem masculinos heteronormativos (nos quais, inclu-
com elas. Como os homens, elas fisicali- sive, a mulher deve ser submissa ao homem,
zam a própria feminilidade. (BERGER, afinal de contas essa é a lei natural e jurídica),
1999, p. 65) ela é considerada como uma pessoa não normal,
imoral.
Ao redor da Vênus na composição do quadro e
aos seus pés, está o cachorro símbolo da fideli- O monstro é uma infração que se coloca
dade, ao fundo estão uma criança, uma criada e automaticamente fora da lei, e é esse um
um baú e todos estão no mesmo ambiente, o que dos primeiros equivocos. O segundo é que
transmite a ideia de uma residência aristocrata. o monstro é, de certo modo, a forma es-
Em uma espécie de satisfação dos desejos mas- pontânea, a forma brutal, mas, por conse-
culinos no núcleo familiar, possuir esta mulher guinte, a forma natural da contranatureza.
não se trata de uma aventura, trata-se de um de- É o modelo ampliado, a forma, desenvol-
ver matrimonial, de ostentação do sentimento de vida pelos próprios jogos da natureza, de
possuir, e ao ter o quadro você se casa com ele todas as pequenas irregularidades possí-
e ele lhe será fiel e te amará como mostram as veis. E, nesse sentido, podemos dizer que
rosas vermelhas que a Vênus segura, represen- o monstro é o grande modelo de todas as
tando a lascividade vermelha, tímida, escondida pequenas discrepâncias. É o princípio de
em baixo da pureza do lençol branco. inteligibilidade de todas as formas – que
circulam na forma de moeda miúda – da
Todas as outras pessoas que constituíam anomalia. (FOUCAULT, 2001, p. 71)
a sociedade que não jogavam o jogo das regras
150

O sujeito “indisciplinado” é um tipo de monstro, Esses três arquétipos formam a Vênus de Urbino.
que após algumas tentativas de correção nada A mulher que é entendida como um objeto deve
deu certo, é como um monstro que tem reins- se comportar como um objeto e não querer pro-
cidências em seus atos de forma constante. É vocar os instintos do homem renacsentista. Es-
um sujeito, em última instância, incontrolável do tando nua a Vênus provoca, ela se situa na ação
ponto de vista da moral. do arquétipo do “monstro”, infligindo a lei que é
posta às mulheres. Já o arquétipo do ‘incorrigí-
Ora, o indivíduo a ser corrigido também vel” se apresenta na medida em que ela é uma
tem em comum com o monstro esta outra mulher casada, fiel e, no entanto, está se ofere-
diferença: sua taxa de frequência é eviden- cendo para o sujeito que a olha. É reincidente em
temente muito mais elevada. O monstro é seu “ato monstruoso”, ela não está ali somente
por definição, uma exceção; o indivíduo a para servir a seu marido, está para servir quem
ser corrigido é um fenômeno corrente. É olha e quem olha pode ser uma pessoa qualquer.
um fenômeno tão corrente que apresenta- Finalmente, o arquétipo do “masturbador” se
e é esse seu primeiro paradoxo – a carac- expressa porque ela se toca, e para se tocar são
terística de ser, de certo modo, regular na necessários pensamentos “pecaminosos”. Esses
sua irregularidade. (Foucault, 2001, pági- arquétipos vão ter alterações em suas concepções
na 73) com o passar dos séculos com a inserção e trans-
formação da medicina, do direito e da cultura.
O arquétipo do “masturbador”, que mais tarde
influencia na medicina moderna, no século XVI, Como dito, a Vênus está em uma residência aris-
é aquele sujeito que toca e se toca, se masturba tocrata e isso se torna relevante, pois pensar o
partindo da premissa de que tem pensamentos gênero é também pensar a etnia e a classe so-
“pecaminosos”, imorais, expúrios e que esses cial, visto que o sujeito nobre é tratado de forma
pensamentos devem ser relatados ao padre. Uma diferente do sujeito pobre. A figura do monstro
forma de controle social e católico. para Foucault é dividida em mais dois pequenos
arquétipos, é como se houvesse um monstro di-
… O confessor deve saber apenas do que ferente para os dois grandes nichos sociais do re-
“for necessário”; deve esquecer tudo o que nascimento, o pobre e o nobre. O pobre tem sua
lhe foi dito no exato momento em que a monstruosidade geralmente pautada na fome,
confissão terminar; deve primeiro interro- suas ações ditas monstruosas são quase sem-
gar sobre os “pensamentos”, para não ter pre ligadas à fome, já o monstro nobre tem suas
de interrogar sobre atos (…). Ele interro- ações monstruosas pautadas na necessidade do
gará perguntando ao penitente que tipo de sexo, ou seja, é o monstro sexual. O monstro se-
pensamentos teve, que tipo de atos come- xual, nesse contexto, não é o protagonista obser-
teu, “com quem”, e com essas perguntas vador, ao contrário, é a Vênus, essa mulher que
“tirará”, diz halbert, “da boca do penitente se oferece, a imoral, pois ao homem está guarda-
todas as espécies de luxúrias, sem se pôr do o direito ao anonimato. Novamente, Foucault
no perigo de ensinar alguma a este. (FOU- nos apresenta um exemplo do século posterior
CAULT,2001, p. 235). ao da pintura, mas não nega que a sociedade já
tenha tido essas referências sociais.
151

Ao homem heterosexual foi reservado e protegido truída por Foucault sobre a anormalidade, onde
seus mais variados direitos subjetivos e objetivos, quem não estiver dentro da expectativa da per-
a busca da normalidade é uma busca incansável formatividade designada, não é considerado nor-
do controle de um sistema que se retroalimenta, mal.
que no século XV começa a sair dos olhos da igre-
ja, mas que no século XVI ainda possui uma larga Concebida originalmente para questionar
influência, apesar do poder objetivo ter diminu- a formulação de que a biologia é o desti-
ído através dos séculos, vai influenciar de forma no, a distinção entre sexo e gênero atende
direta os outros mecanismos de poder como o di- à tese de que, por mais que o sexo pareça
reito e a medicina, principalmente a psiquiatria, intratável em termos biológicos, o gênero
que serão objetos da burguesia. é culturalmente construído: consequente-
mente, não é nem o resultado causal do
Os três arquétipos descritos por Foucault perpas- sexo, nem tão pouco tão aparentemente
sam a nossa concepção atual do que é a anor- fixo quanto ao sexo. Assim, a unidade do
malidade, e que em uma configuração complexa sujeito já é potencialmente contestada pela
histórica e interdisciplinar, aponta objetivamente distinção que abre espaço ao gênero como
os conceitos sociais que a opinião comum possui. interpretação múltipla do sexo.(…)Se o
Afinal, são séculos usando a imagem e a cultu- gênero são os significados culturais as-
ra para educar sobre a normalidade dos direitos sumidos pelo corpo sexuado, não se pode
masculinos heterosexuais, subjugando as varia- dizer que ele decorra, de um sexo desta ou
das diferenças e a subjetividade plural. A Vênus daquela maneira. (BUTLER, 1990, p. 24).
de Urbino é uma alegoria da mulher imoral, uma
mulher nua que seduz, encara, feitiça e faz com A manutenção dessa ordem heteronormativa
que o homem renascentista se desvie do caminho masculina tem em sua base hábitos, modelos,
moral, da ideia do bem, do belo e da verdade, em repetições, memória coletiva, todas construídas
ultima instância faz com que se afaste de Deus. sobre o ponto de vista masculino e positivista. A
anormalidade é uma subversão da ordem estabe-
Para Butler há uma “ordem compulsó- lecida. Tiziano pinta aquilo que está no seu ima-
ria” que exige uma coerência ao sexo biológico. ginário de um jeito que torne a pintura desejada
Essa ordem provém de uma expectativa hetero- sendo influenciado e influenciando a expectativa
sexual culturalmente construída. Para a filósofa, que a ordem social impunha, é um retroalimento
todos os gêneros se constituem através da per- entre a intersubjetividade social e a subjetividade
formatividade, desde os torcedores de times de do artista, afinal, o que ele quer é agradar o me-
futebol às donas de casa, enfim, toda a sociedade cenas, a elite econômica de sua época.
tem a sua essência comportamental neste con-
ceito. Essas performatividades são imaginadas e Portanto, a questão da normalidade está conecta-
fruto de uma expectativa socialmente construída da intimamente aos interesses da elite e no qual
para cada sexo biológico e que está em constante a sua única preocupação é a manutenção da pró-
transformação à medida que a cultura se trans- pria normalidade. Vale lembrar que quanto me-
forma. O conceito de gênero descrito por Butler nos plural for uma sociedade, quanto menor a
tem uma clara influência da historicidade cons- diferença entre as pessoas, ou seja, quanto maior
152

for o numero de “normais”, maior a facilidade A história da arte tem o dever ético de transfor-
dos mecenas e da elite continuar sendo elite, mar sua visão e encontrar novas formas de gê-
continuar sendo detentoras do poder. Os nichos neros da historiografia da arte, isso se dá por-
de mercado que influenciam a cultura, ajudaram que enquanto a noção de obra-prima for a noção
a consolidar a classe média no século XX e cada principal, a história da arte estará excluindo in-
vez mais abre espaço para as performances con- contáveis obras, incontáveis histórias, culturas
sideradas fora do padrão estabelecido, por tanto, e subjetividades e irá enaltecer sempre o pensa-
a elite burguesa ainda explora a performativi- mento masculino, heteronormativo, excludente e
dade, mas no contemporâneo engloba também opressor.
cada vez mais a diversidade por conta da lógica
do mercado.
Em Butler, o gênero não se conecta à antropolo- Luiz Henrique Duarte é graduando pela
gia, pois é um estudo através da visão da ética e Universidade Federal do Rio de Janeiro.
essa é a principal cisão do pensamento de gênero
que a filósofa propõe. Não é mais a categoria de
REFERÊNCIAS
gênio e da obra prima que conecta a leitura de
obras do passado e da contemporaneidade, mas BERGER, John. Modos de Ver. Rio de Janeiro. Roc-
sim a categoria da sensibilidade humana que é co, 1999.
constantemente renovada. Sendo assim, a his-
toriografia da arte deve ser sempre renovada, BUTLER, Judith. Problemas de gênero: Feminis-
mo e subversão da identidade. Rio de Janei-
assim como a Escola dos Anales fez com seus gê-
ro. Civilização Brasileira, 1990.
neros historiograficos ao constituir o conceito de
microhistória, por exemplo, e com isso superar a
visão excludente positivista.
153

Artigo
PARANGOTÍTERES OU TITERELÉ:
O JOGO TITERILESCO INSURGINDO NA OBRA DE HÉLIO
OITICICA E NA DANÇA DA PORTA-BANDEIRA
Maria Madeira
O artigo trata de um projeto de pesquisa que tem o estandarte das porta-bandeiras e os parangolés
do artista Hélio Oiticica como suporte para desenvolvimento de títeres, que fazem uma costura sobre
as questões de gênero no samba, através da figura da dama do samba, a porta-bandeira.
Palavras-chave: Teatro de Animação. Artes Visuais. Parangolé
Introdução: vidade. Por este motivo, o boneco funciona como

fio condutor de integração entre os participantes.
Parangotíteres ou títerelé é uma investigação ar- A partir desta experiência bem sucedida, demos
tística em processo, que teve início com o desen- continuidade ao processo de investigação vincu-
volvimento do projeto de investigação científica lada ao projeto de arte pública e educação jun-
Damas samba - o imaginário do feminino na fi- to ao projeto geral TERRA, ARTE, VIDA - ações
gura da porta-bandeira na comunidade da Man- ambientais e saberes comunais (UERJ/FAPERJ)
gueira. O projeto deu continuidade à pesquisa coordenado pela professora Isabela Frade1 e ao
desenvolvida no ano de 2015 na comunidade da qual contribuímos como integrante da equipe de
Mangueira, onde reunimos narrativas criadas es- pesquisadores.
pontaneamente por crianças da comunidade es-
sas narrativas que mesclam realidade e ficção são
baseadas na cotidianidade mangueirense/ Setor
Candelária e, como estratégia de comunicação,
se tornaram um espetáculo de teatro de bonecos
trabalhado em oficina de títeres com mulheres
da comunidade. Tanto o texto como os títeres
foram construídos ao longo de encontros sema-
nais na comunidade. Tivemos como texto final
a história do personagem Gato Rosa (Fig.1), que
entra no samba, que envolve a todos, e que ope-
ra, enquanto vínculo afetivo local, um ponto de
encontro de várias narrativas sobre a vida man-
gueirense. O boneco tem uma capacidade lúdica
e agregadora inestimável (características empá- Fig 1: Gato Rosa. Foto: Maria Madeira, 2015.
ticas) a conexão dos aspectos pessoais e sociais
promove situações revestidas de emoção e afeti-
154

Metodologia -bandeira, também estamos falando das diferen-

tes formas da dança, do gesto, das representações
Para começar a desenvolver a nova pesquisa de- destes modos diante das paisagens culturais con-
finimos que seria uma figura feminina de impor- temporâneas que a comunidade mangueirense
tância, respeito e admiração dentro da comuni- vive intensamente.
dade do samba, por isso escolhemos a figura da
porta-bandeira como central para o desenvol- “São muitas as maneiras de se dançar o
vimento de nossa pesquisa. Iniciamos o nosso samba. Para mim, uma das mais interes-
processo fazendo um breve estudo exploratório santes é a do mestre-sala e porta-bandeira.
onde elaboramos um pequeno questionário com A coreografia é uma mistura de maneiris-
dez perguntas para um grupo de porta-bandeiras mos do minueto dançado nos salões, com
que denominamos como “Damas do Samba”. En- a dança do lundu, praticada pelos escravos
trevistamos seis mulheres de diferentes escolas africanos. O mestre-sala exercita o ofício
de samba, Buscamos o entendimento delas sobre da conquista de seu par com meneios e
o que é ser a porta-bandeira de uma escola de mesuras, e a porta-bandeira responde às
samba, fizemos algumas perguntas, por exem- investidas com esquivas sedutoras.” (NÓ-
plo: o que era, para ela, ser uma porta-bandeira? BREGA)
Que importância tem este título? Qual importân-
cia da porta-bandeira para a comunidade? Ao refletir sobre os tanto ritos que acontecem
destacando os símbolos que são apresentados
Durante o desenvolvimento do projeto levanta- em um desfile que vai do sagrado ao profano
mos a questão de gênero diante da constante e com maestria da performance da dançarina,
extremada violência que as mulheres vivenciam percebemos em sua dança, em sua total entrega
na Mangueira, permitindo a crianças a elabora- ao estandarte (que tem a representatividade de
ção lúdica e criativa de narrativas diferenciadas simbolizar o pavilhão), pontos já percebidos pelo
sobre os modos de vida que esse contexto de artista Hélio Oiticica em seu estudo e anotações
violência traz, transformando suas visagens e sobre o PARANGOLÉ:
abrindo espaço para novas imagens para além da
realidade da opressão. Como diz Janaina Miran- Desde o primeiro “estandarte”, que funcio-
da Paulo, uma das entrevistadas: “A porta ban- na como ato de carregar (pelo espectador)
deira é a primeira dama da escola, um exemplo”. ou dançar, já aparece visível a relação da
O modelo feminino de nobreza e elegância pode dança com o desenvolvimento estrutural
levar a outras configurações de um ideal femi- dessas obras da “manifestação da cor no
nino e servir como elemento de mediação para espaço ambiental”. Toda a unidade estru-
o levantamento sobre as diferentes imagens do tural dessas obras está baseada na estru-
feminino. tura-ação que é aqui fundamental: o “ato”
do espectador ao carregar a obra, ou dan-
Objetivo çar, ou correr, revela a totalidade expressi-
va da mesma na sua estrutura: a estrutura
Ao tratarmos das diferentes imagens do femini- atinge aí o máximo de ação própria no sen-
no, tendo como protagonista a figura da porta tido do “ato expressivo”. A ação é a pura
155

manifestação expressiva da obra. (OITICI- do Samba, percebemos algumas falas repetidas,

CA, 1986, p.70) respostas clichês, como “A porta-bandeira leva o
pavilhão na Avenida”. Resposta dada ao se refe-
Relevância da pesquisa rir à bandeira que maneja durante o desfile. Não
descartamos o bordão dito por quase todas en-
Em nossa pesquisa o estandarte/bandeira em- trevistadas, muito pelo contrário, incorporamos
punhado pela porta-bandeira se transforma em em nosso trabalho de investigação científica e na
títere, um títere que é também um parangolé. criação do nosso títere.
Dentro do teatro de animação o boneco pode ter
muitas representações tanto por suas ligações Seria pois o Parangolé um buscar, antes de
com a máscara como por se identificar com ob- mais nada estrutural, básico na constitui-
jetos rituais [...] ele pode ser concreto ou abstra- ção do mundo dos objetos, a procura das
to, o boneco é uma analogia. É um reflexo nosso raízes da gênese objetiva da obra, a plas-
(AMARAL, 1997, p.75). Por estas características mação direta perceptiva da mesma. Esse
dadas aos bonecos seu corpo poderia ser criado interesse, pois, pela primitividade constru-
como estandarte ou outra forma qualquer. Nos tiva popular que só acontece nas paisagens
empenhamos em encontrar um feitio que abar- urbanas, suburbanas, rurais, etc.(OITICI-
casse em sua estética o estandarte e o parangolé, CA, 1980, p.66).
estudamos várias conformações até chegarmos
aos Parangotíteres ou Titerelé (Fig. 2) . Com a Não há na obra de Oiticica o espectador como em
figura criada pudemos observar as interferências geral se compreende um espectador, um ser ‘pas-
do jogo titerilesco insurgindo na obra de Hélio sivo da visualidade assistida’, Hélio Oiticica tira o
Oiticica e na dança da porta-bandeira. espectador de uma zona de conforto ao transferir
para ele o espectador/artista/ator, a vivência da
criação artística. Em nossa investigação criamos
títeres-parangolés (parangotíteres ou titerelé)
que une o espectador/ator ao manipulador/bai-
larino, convertendo todos estes “seres” aos ges-
tos, a movimentos de elegância e cuidado com
o objeto/títere que carrega. Estabelecemos como
única regra de condução gestual do boneco que
não se pode deixá-lo cair no chão.
Fig 2: Parangotíteres ou Titerelé. Foto: Maria Madeira, 2017.
Discussão
De que se trata esta forma? É um boneco que
podemos vestir, colocar nossos braços, são ins- Apresentamos nossa proposta durante o 27º
pirados livremente nos parangolés de Hélio Oi- UERJ Sem Muros2 no dia 27 de abril de 2017,
ticica e nos estandartes que as porta-bandeiras convidamos os participantes a interagir com os
carregam em sua passagem pela avenida. Para a bonecos (parangotíteres ou titerelé). Oferecemos
criação estética dos títeres analisamos as respos- uma experiência sensorial da qual cada partici-
tas dadas ao questionário que fizemos as Damas pante se permitiu “ser o boneco” e se deixar ser
156

uma dama do samba, ou seja, ele (espectador) tir, talvez, uma dama do samba. Nosso títere não
deixou que seu gesto, seu movimento de bai- tem bandeira, ele é o títere e a bandeira. Dado
le possibilitasse a entrega ao objeto, realizando importante a acrescentar no desenvolvimento
uma dança digna de uma porta-bandeira em sua desta experiência é relatar que antes de convidar
passarela máxima: a Avenida do Samba! Onde os participantes a interagir com os títeres, cada
há todo o cuidado com o “pavilhão/boneco” para um deles deveria pegar os bonecos e sambar
não ter vacilos e não ir ao chão. A resposta vi- ao silêncio, explicamos sucintamente o que era
sual (Fig. 3 e 4) foi como uma espécie de êxtase a pesquisa e colocamos apenas uma observação
consciente, um prazer vivenciado com a razão e a sobre como manipular, que tal qual o estandarte
emoção em sintonia. da porta-bandeira o títerelé não poderia cair no
chão.
A ideia dos parangotíteres ou titerelé é também

que ao carregar/manipular o boneco o especta-
dor/ator/manipulador se encontre envolto das
histórias dessas personagens reais, as damas do
samba, as porta-bandeiras e que seus corpos e
anima entrem em comunhão com os rituais, com
a música. Som este que é para ser sentido, pois
não é executado, a música do silêncio o samba
sem som. “O silêncio não é acústico (...) é uma
mudança da mente, uma reviravolta.” (Cage,
1959, p.164). A mudança de chave é importante
no processo de entrega ao atuar com os paran-
gotíteres. Este boneco, esta forma animada pelo
participante anônimo já vem carregada de músi-
ca, de tradição, de ritmo e de história. Seu signifi-
cado é baseado na Arte Contemporânea, uma vez
que ele é também uma releitura do Parangolé,
obra de Hélio Oiticica e é também cultura popu-
lar, o carnaval da qual faz uma insurgência em
um de seus signos mais importantes, o estandar-
te da porta-bandeira. Fechando seus significados,
é um títere, um boneco e com o boneco se joga, se
brinca, se move, se cria e se dança!
Fig 3 e 4: Parangotíteres ou Titerelé. 27º UERJ SEM MUROS, Rio
de Janeiro/RJ. UERJ Campus Maracanã. Foto: Isabela Frade, 2017
Resultados:
Observando a interação dos participantes ao
manipular o títere/estandarte se percebe que ao Ao final da experiência com os títeres-parangolé
atuar, os participantes envolvem todas as partes no 27º UERJ Sem Muros perguntamos aos parti-
dos seus corpos na experiência, deixando-se sen- cipantes suas sensações. Nos relatos constam
157

frases e palavras como: felicidade, estar pleno, Considerações finais:

vivência comunal, corpo e mente percebendo o O processo artístico do projeto implica em pro-
instante. Os resultados sensoriais são de profun- fundas e intensas possibilidades, em algumas
da importância para a continuação e aprofun- observamos que necessita mudanças, aperfeiço-
damento da proposta investigativa que, todavia, amento, estudo, outras não, já percebemos ter
estamos em processo de aperfeiçoamento técnico encontrado o seu cerne. Do ponto de vista téc-
e teórico. nico temos uma escultura bastante satisfatória,
nos agrada muito o boneco ser construído com
No entanto a investigação já caminhou um pou- materiais rudimentares, baratos e populares. Sua
co mais e estivemos visitando o ensaio da Escola cabeça ser feita de jornal sem que haja um rosto
Minueto do Samba, escola que tem como objetivo desenhado, definido ou com alguma parte que se
formar novas porta-bandeiras e mestres-salas, sobressaia. Nas roupas, percebemos que o tecido
trabalha com crianças a partir dos sete anos de utilizado para fazer a maioria dos parangotíte-
idade, está localizada no bairro do Méier, Rio de res não ficou bem, pois seu caimento na dança é
Janeiro, comandada pela porta-bandeira Viviane duro e/ou pesado, não dando a malemolência de-
Martins. A ida até o espaço teve a intenção de ob- sejada. Estamos investigando novos materiais e
servar os gestos que são referidos ao estandar- começando a trabalhar com refugo de fantasias,
te e como os corpos se deslocam na dança com porque em nosso trabalho de criação artística
as bandeiras em punho. Pretendemos oferecer buscamos como meta incentivar a via sustentável
nossa experiência sensorial com os parangotíte- e praticar este discurso. Definimos, todavia, que a
res a um grupo de alunos da Escola, para des- estampa de todas as roupas será lisa(mas poden-
cobrir novas expressões e gestos corporais que do ter palavras escritas nas roupas) e a paleta de
são impressas na manipulação quando feita por cores a ser utilizada nas próximas experiências
profissionais da área do samba. Estamos em bus- será apenas com cores primárias e secundárias
ca de compreender mais apuradamente a poten- (vermelho, azul, amarelo, laranja, roxo e verde).
cialidade do boneco dentro de outros espaços e Queremos perceber os efeitos visuais que ocor-
investigar com mais profundidade como se dá rem quando os titerelés dançam... Seguimos pes-
o jogo titerilesco neste diálogo intrínseco com quisando! Nossa pesquisa até o momento vem
a obra de Hélio Oiticica e o estandarte da porta contando com o apoio financeiro e institucional
-bandeira. Os parangotíteres trazem àqueles que da FAPERJ. Esperamos seguir com o apoio para
os manipula um tanto da carga da sua história e que possamos expandir, aprofundar e comparti-
tradição dos mamulengos, ele o boneco, adota a lhar nosso trabalho de investigação científica no
irreverência e a beleza bruta da matéria. É pro- campo das Artes visuais e do teatro de animação.
vocador, quer provocar o outro, quer existir e só
existe se quem manipula com maestria é aquele
que conhece os códigos estabelecidos entre um
pavilhão e sua representante maior, aquela que Maria Madeira é graduanda na Universidade do
carrega a escola na avenida do samba, a “Dama Estado do Rio de Janeiro.
do Samba”!
158

NOTAS Referências
1 Isabela Frade é artista e educadora, doutora em AMARAL, Ana Maria. O Ator e Seus Duplos. São
Comunicação e Pós Doutora em Artes pela ECA/ Paulo: Editora Senac, 2002.
USP. Docente do PPGARTES/UERJ, Procientista FRADE, Isabela. Arte Viva Na Via Uerj Mangueira
FAPERJ; coordenadora do projeto de extensão - Modelagem de Corpos e Lugares de Convivên-
Cerâmica viva UERJ/SR3. Lidera o Grupo de Pes- cia. Rio de Janeiro: ANPAP, 2012.
quisa - CNPq Observatório de Comunicação Esté-
HELLER, Alberto Andrés. John Cage e a poética
tica. Integra o coletivo de arte O Círculo.
do silêncio. Florianópolis: UFSC, 2008.
2 A UERJ SEM MUROS é um Evento que ocor-
re anualmente Universidade do Estado do Rio de NÓBREGA, Antônio. Programa da TV Futura -
Janeiro e representa o compromisso permanente Danças Brasileiras - Mestre-Sala e Porta-Bandeira.
de professores, alunos e funcionários técnico-ad-
OITICICA, Hélio. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio
ministrativos em produzir resultados e socializar
de Janeiro: Editora Roco, 1986.
o patrimônio cultural, científico e tecnológico da
universidade com aqueles a quem de fato o saber SALOMÃO, Waly. Qual é o parangolé? São Paulo:
acadêmico se destina: escolas de todos os níveis, Companhia das Letras, 2015.
instituições públicas e privadas e indivíduos de
todas as classes. É a democratização da ciência de
forma prazerosa, instigante, criativa e reflexiva.
(Fonte SR3 UERJ)
159

ARTIGO
BREVE REFLEXÃO EPISTEMOLÓGICA NO CAMPO DA

CONSERVAÇÃO E RESTAURAÇÃO DE BENS CULTURAIS
Maria Elena Venero Ugarte
Luana Aguiar
O artigo aborda conceitos da área de conservação e restauração a partir do relato e análises de

intervenções em obras de arte que compõem o acervo de dois importantes museus europeus:
Museu do Louvre (França) e Museu do Prado (Espanha). Assim mesmo, como trabalho que exige
saberes especializados e permanente atualização, chamamos a atenção para a importância da
profissionalização e a conseguinte regulamentação da profissão. Por debruçar-se em objetos de
imensurável valor cultural e histórico, o trabalho do conservador-restaurador toma dimensões
muitas vezes inesperadas e ocupa setores diversificados da sociedade, como veremos nos casos que o
presente texto recupera.
Palavras-chave: Conservação - Restauração - Arte – História - Patrimônio
La Restauración todavía comienza y termi- a preocupação pela salvaguarda de tudo aquilo

na como una interpretación de la obra (...) que representa a memória coletiva (oficial). Des-
No sólo se trata de los aspectos físicos de se tempo para a atualidade, os critérios de inter-
cosas y lugares producidos por personas, venção foram mudando até o momento em que
sino también complejas cuestiones cultu- a preservação se torna escopo de políticas de es-
rales en torno a creencias, convicciones y tado.
emociones, y en torno a significados esté-
ticos, materiales y funcionales. (MATERO, Neste contexto cultural e ideológico, ao longo do
2000, apud VIÑAS, 2003, p.134) século XIX, criam-se importantes coleções pú-
blicas de arquivos, museus e bibliotecas e, em
1. Introdução consequência, surge a necessidade de capacitar
novos profissionais que cuidem desses espaços
Desde a antiguidade, as obras de arte eram res- de memória. O ofício do conservador-restaura-
tauradas, na maioria dos casos pelos próprios dor se dá também sob estas circunstâncias e as
artistas que as produziam ou, sob encomenda, teorias da conservação e restauração se confor-
restauravam outras de épocas anteriores. Já no mam primeiramente a partir do pensamento de
século XVIII, com a formação das noções de pa- artistas, arquitetos e historiadores, até chegar
trimônio e identidade nacional, passam a ser va- aos dias atuais em que a figura do cientista se faz
lorizadas com maior clareza as culturas do pas- também presente.
sado e os objetos que guardam suas marcas. À
medida que se pensa a custódia do passado como Seguindo o fio desta história, cabe neste texto
forma de integração nacional, cresce, também, pincelar algumas ideias atuais que circulam na
160

prática do profissional a partir de dois casos de o território do especialista e se criam comissões

restauração que tiveram lugar na França e na para discutir a prática do profissional na área;
Espanha, países de grande tradição no campo. assim, em 1930, reúnem-se, em Roma, duzentos
Estes, como outros tantos casos, nos ajudam na profissionais (entre diretores de museus, histo-
reflexão sobre a prática do conservador-restau- riadores de arte e cientistas) para um encontro
rador que tem seu trabalho permeado por condi- internacional sob o auspício do Escritório Inter-
ções, juízos de valor, teorias e correntes de pen- nacional de Museus da Liga das Nações, com a
samento que incidem na tomada de decisões caso proposta de estabelecer os métodos científicos
a caso. para o tratamento do legado histórico e artístico
universal (Op. Cit. p.8). Este encontro é o pon-
2. Antecedentes históricos da Conservação e to de partida para a publicação de documentos
Restauração internacionais que consolidam a noção de patri-
mônio artístico-cultural-universal, como é o caso
A disciplina de Conservação e Restauração de da Carta de Atenas (1931) e a Carta do Restauro
Bens Culturais é relativamente nova no âmbito (1972), e que se propõem padronizar os crité-
brasileiro. Segundo Beatriz Coelho (2011, p.13), rios epistemológicos, técnicos e científicos para a
a aposta na área dentro da academia data da abordagem e tratamento dos bens culturais.
década de 50, quando o professor Edson Motta
cria duas disciplinas dentro da Escola de Belas No final do século XX, as repercussões deste
Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro: novo pensamento começam a aparecer no Brasil
Restauração de Pinturas e Restauração de Obras e, em 1979, é criado o Centro de Conservação e
de Papel. A iniciativa do professor Motta reper- Restauração (CECOR), vinculado à Universidade
cutiu também em outras universidades brasilei- Federal de Minas Gerais (UFMG), que, até hoje,
ras, como na Universidade Federal da Bahia. Até representa um centro de referência em pesqui-
então, as práticas de conservação e restauração sa. Em 2008, a mesma universidade passa a
eram assunto para ateliês de artistas e pessoas oferecer o curso de Conservação e Restauração
“habilidosas”, com certo talento para as manu- de Bens Culturais Móveis, desta vez em nível de
alidades. graduação. Seguindo esta tendência, e também
em nível de graduação, a Universidade Federal
No panorama mundial, as preocupações pela de Pelotas (UFPel) e a Universidade Federal de
profissionalização do campo começam muito an- Rio de Janeiro (UFRJ) criam seus próprios cursos
tes, junto com a necessidade de abrir janelas para entre os anos 2009 e 2010.
o diálogo com outras áreas do conhecimento e
de inseri-lo na categoria das ciências. Um caso A consolidação da área, a partir da sequência de
emblemático que representa este novo desenho medidas que as instituições educativas e cultu-
multidisciplinar é do convite que recebe Louis rais, tanto brasileiras quanto estrangeiras, têm
Pasteur, em 1864, da academia de Belas Artes de adotado, preparou um terreno em que se se-
Paris para ministrar um curso de física e química meiam propostas diferenciadas, a partir de teo-
aplicada à arte (FRONER, 2008, p.5). Após algu- rias e reflexões vindas dos diversos campos de
mas décadas, já no século XX, principalmente na confluência que alimentam as práticas da con-
Europa, se intensificam os esforços por demarcar servação e restauração. Na atualidade, se espera
161

do conservador-restaurador um embasamento seja por questão de gosto ou por acreditar que a

teórico consistente e multidisciplinar, junto à sua remoção das camadas de verniz traria à tona as
capacidade para transitar por diversas áreas do imperfeições de uma obra inacabada. A pintura
conhecimento e dialogar com outros profissio- que havia ocupado Da Vinci por longa data e que
nais, confrontando opiniões, críticas e sugestões modificará até o final dos seus dias podia estar
que provenham dessa rede de conhecimentos. incompleta ou com falhas, e esta revelação po-
A necessidade de uma postura crítica se torna dia ser desastrosa para o mundo da arte. Talvez
cada vez mais um princípio, já que, em muitas aqui se colocava em jogo a desconstrução de uma
ocasiões, as intervenções de restauro, principal- “aura” que blinda de qualquer imperfeição os
mente quando se trata de obras de arte da alta pintores do renascimento.
cultura, criam um palco de debates acalorados e
apaixonados, como nos casos que mostraremos A equipe que polemizava com este primeiro gru-
a seguir. po estava conformada por especialistas com uma
visão “mais científica”, e se colocavam a favor da
3. Estudo de caso: Leonardo Da Vinci e A Res- Restauração por enxergar a pintura de Da Vinci
tauração do Século - Contexto e controvérsias através da sua materialidade, isto é, por ver uma
na intervenção da obra A Virgem e o Menino imagem distorcida, com manchas e repintes que
com Santa Ana ameaçavam a sua legibilidade e estabilidade. Um
outro motivo também reforçava a decisão a favor:
O objeto que se coloca no centro das discussões a quantidade de camadas de verniz que a obra
é a obra que ocupou a vida de Da Vinci até sua receberá em intervenções anteriores de Restau-
morte, A Virgem e o Menino com Santa Ana, ex- ração podia colocar em risco a camada pictórica
posta no Museu do Louvre - França. A proposta pela força que exerciam sobre ela. Estas camadas
de intervenção da obra (limpeza e reintegração) de verniz também criavam uma superfície pou-
estendeu-se por três anos; entre 2008 e 2009 foco homogênea, alterando o índice de refração e,
ram realizadas as análises de diagnóstico com o portanto, as cores originais.
propósito de determinar a proporção dos danos
na superfície, já que o exame organoléptico (ob- Estes dois pontos de vista que a Restauração de
servação direta através dos sentidos) constatava A Virgem eo Menino com Santa Ana nos permi-
alterações preocupantes na camada superficial. tem e proporcionam refletir sobre o fato de que
Em 2010 se decide pela intervenção, se forma a intervenção “não é uma atividade neutra ou
um comité científico constituído por especialis- transparente para o objeto; pelo contrário, sem-
tas em Da Vinci e se elege, por concurso público, pre tem impacto sobre sua evolução, e implica a
a restauradora que executará o trabalho (LÓPEZ, realização de um conjunto de eleições não ape-
2014). A partir desse momento, uma série de nas técnicas, mas também ideológicas.” (VIÑAS,
questões emergem e nos proporcionam subsí- p. 91)1. Amparados em Viñas, podemos dizer que
dios para reflexões éticas, teóricas e metodológi- uma obra de Da Vinci não é mais apenas um ob-
cas que pretendemos levantar neste artigo. jeto do passado imerso no presente, ela é uma
Desde o início, as reuniões do comité científico entidade que recolhe todo o espírito de uma civi-
estiveram regadas a polêmicas. Por um lado, es- lização e reconhece nela a essência dos cinco sé-
pecialistas que se opunham à intervenção da obra culos de história da “alta cultura”. Com este dado
162

ideológico, toda interferência, a qualquer nível, sim, após as primeiras deliberações optou-se por
provoca e provocará sempre questionamentos entrar na etapa de remoção de parte do verniz
éticos, identitários e políticos que ultrapassam o com o cuidado para não chegar a atingir a pelícu-
âmbito do objeto. Símbolo de uma cultura eru- la que está em contato com a camada pictórica.
dita, ela não pode ser tocada sem que esse toque Esta etapa potencializou as discórdias e causou
tenha o sabor da heresia; talvez seja este o senti- o afastamento de dois especialistas da comissão
mento daqueles que resistem ao seu tratamento. que defendiam a mínima intervenção, inclusive
A própria nomeação de “Restauração do Século” do verniz, por considerar que atualmente não se
dá uma dimensão notável, à altura do que a obra dispõe do ferramental técnico e teórico para exe-
representa para a humanidade e, principalmen- cutar a intervenção de forma mais controlável.
te, para a história da arte.
Superando todas as discrepâncias, finalmente fo-
3.1. Análise da intervenção ram retiradas da obra finas camadas de verniz e
também os retoques de anteriores intervenções
Os trabalhos foram executados no próprio labo- que estavam ocasionando distorções, para con-
ratório de restauro do Museu do Louvre, sob o cluir com a reintegração cromática. Teria sido a
comando do diretor do Departamento de Pintura melhor opção? Esta pergunta é difícil de respon-
do museu e a participação do Centro de Investi- der, como é difícil decidir pelas soluções para o
gação e Restauração dos Museus da França (C2R- tratamento da obra, simplesmente porque “as
MF). As análises preliminares foram de substan- alterações de um objeto podem ser valoradas de
cial importância para as decisões tomadas, tanto forma muito diversa pelos diferentes espectado-
quanto foram durante todo o procedimento. Ló- res, inclusive num mesmo momento histórico
pez, em seu artigo sobre a Restauração da obra (VIÑAS, p 106). Neste ponto, parece pertinente o
quinhentista, detalha todos e aponta dois deles conceito de palimpsesto que Viñas resgata quan-
usados pela primeira vez na pintura: a microto- do se refere à sucessão de textos que as obras de
pografia e a imagem de alta resolução (p. 128). O Restauração acumulam ao longo da sua trajetó-
conhecimento da técnica construtiva, dos materia. Quando se restaura uma obra, diz o autor,
riais usados, dos pigmentos etc., que as análises se restitui uma possibilidade de leitura, em detri-
revelam, constituem uma etapa importante que mento de todas as outras leituras possíveis que
não deve ser ignorada pelo restaurador. Lançar ela guarda (p.117). A imagem deteriorada é tam-
mão de todo o arsenal tecnológico e científico bém uma leitura possível, pois transmite uma
possível é uma condição para uma intervenção mensagem, conta a sua história; assim, a escolha
bem-sucedida. de um texto pertence a instâncias que vão para
além da intervenção propriamente.
Após chegar a um consenso entre a comissão, de-
terminou-se que a primeira etapa focasse apenas Este estudo de caso deixa em evidência o valor
na remoção das manchas mais visíveis da super- subjetivo que toma conta dos objetos da Restau-
fície, daquelas que interrompiam a legibilidade ração e revela o conflito de convicções, crenças e
da imagem. No entanto, e trazendo conceitos valores que lutam para prevalecer. O confronto
brandianos2, é sempre um juízo de valor que vai de subjetividades, de poderes, de intelectos é um
determinar como avançar e o que sacrificar, as- ingrediente sempre presente ao longo de toda a
163

atividade humana. a limpeza e contesta o argumento do restaurador

que coloca sob suspeita a autenticidade da assi-
4. Estudo de caso: A Restauração do Caballero natura por estar com letras em maiúscula e ter
de la mano en el Pecho erros ortográficos e traços toscos. O especialista
é questionado pelo deputado com base em certi-
A pintura El Caballero de la mano en el pecho é de ficações anteriores que atestavam a originalidade
autoria de El Greco, datada aproximadamente de da assinatura, muitas delas, diz ele, produzidas
1580. Retrata a figura de um nobre de identidade pelo próprio museu, inclusive após o termo do
desconhecida que despertou muitas especulações trabalho. Os debates estendem-se ao longo do
devido às suas semelhanças com diversos perso- ano de 1999 e ecoam na imprensa nacional com
nagens da história espanhola. O retrato perten- a alarmantes manchetes que incentivam as opi-
ceu a um duque e depois passou a ser parte do niões de amadores e profissionais, a favor ou em
acervo pictórico do Rei Felipe V até que, em 1819, contra. Tal é o tamanho da comoção que, mais de
foi levado para a reserva técnica do Museu do uma década depois, o caso dá origem a um do-
Prado (Espanha), onde se encontra até hoje. cumentário sob o título Fondo para un caballero,
(CANO, 2010).
Em 1996 decidiu-se pela limpeza do quadro sob
responsabilidade do especialista em obras de EL Este caso, como o anterior, nos deixa refletir so-
Greco, o restaurador Rafael Alonso. Após meses bre a magnitude que as intervenções de restauro
de intervenção, e concluída a limpeza, a obra foi podem alcançar, mesmo que seja “apenas uma
para a Exposição de Barcelona, com algumas al- limpeza”. Discutir erros e acertos nos procedi-
terações que não deixavam ninguém indiferente, mentos do restaurador não é o assunto de fácil
muito menos no meio de uma coletividade que a conclusão, nem é a proposta deste texto. A polê-
reconhece como traço da sua identidade nacional. mica ora relatada vem para constatar a amplitu-
Devido ao resultado do processo de limpeza, as de de questões éticas e estéticas que permeiam
polêmicas se estenderam por longos anos, o as- as discussões na conservação e restauração que,
sunto ocupava as conversas tanto de especialistas como vimos, não se colocam apenas na esfera
quanto de apreciadores da obra de El Greco. Até técnica. Além do conhecimento científico, per-
o meio político se fez presente quando, em 1999, passam no plano da Restauração, questões de
um deputado leva o caso ao Congresso Nacional representação e do imaginário sociocultural que
da Espanha e cobra explicações do governo. Mui- orientam pronunciamentos ao respeito do tra-
tos pontos são observados nas audiências: pri- balho do restaurador. Neste ponto, é oportuno
meiro, o fundo do cavaleiro que muda de preto resgatar a fala de Brandi quando afirma que “a
para cinza sugere uma limpeza severa que arran- obra vale pela atividade humana que a plasmou e
ca a cor escura original; segundo, a assinatura do não pelo valor intrínseco da matéria(...)” (2005,
autor quase desaparece e é coberta por uma ve- p.73).
ladura; terceiro, se reduz o tamanho da tela sob o
argumento de não ser original e que foi ampliada 5. Considerações finais
num reentelamento. Na presença do diretor do
museu e do secretário da cultura, o parlamentar Não são poucos os casos que causaram polêmi-
aponta as transformações que a obra sofreu após ca na área de conservação e restauração de bem
164

culturais. A modo de menção apenas, a recente Para finalizarmos, podemos dizer que, embora
polêmica centrou-se na escultura El Caballito de intervir em objetos de memória provoque aca-
Tolsá, uma estátua equestre de Carlos IV da pra- loradas discussões, acreditamos que estar cons-
ça de Cidade do México; em 2013, um banho de ciente da fragilidade das certezas, dará ao pro-
ácido nítrico deixou a obra de bronze com aspec- fissional maior serenidade para atuar no campo
to alaranjado e verdoso. A escultura passou por da Restauração, questionando-se sempre sobre
uma nova Restauração em 2017 e sua reinaugu- seus conceitos, seus métodos e suas soluções,
ração foi motivo de muita celebração por parte para retirar da obra não apenas os vernizes e os
da comunidade mexicana. Como este, podemos repintes, mas, principalmente, deixar à luz das
citar também casos como da Virgem de Várez- novas gerações o seu percurso e o brilho da sua
Fisa e do Ecce Homo, na Espanha; das estátuas história. Privilegiar a instância histórica ou a es-
de Marte e Vênus, em Roma; entre outras tantas tética, conforme os preceitos brandianos, deverá
intervenções que passaram à história pela reper- ser uma decisão caso a caso, mas seja qual for a
cussão nacional e o impacto no cotidiano. escolha, o registro da trajetória da obra deverá
estar sempre em pauta.
Para amarrar as reflexões que esses casos moti-
vam, algumas considerações nos parecem impor- Estas reflexões, e todo o arcabouço teórico que
tantes: a) toda e qualquer intervenção no objeto está por trás da conservação e restauração, per-
social deve estar precedida de um total entendi- mitem enxergar com mais afinco a extrema ne-
mento por parte do profissional de seu potencial cessidade de tornar a profissão regulamentada e
simbólico, mesmo que se trate de um patrimônio cada vez mais estudada em salas de aula e cen-
modesto, termo este emprestado de Waisman tros de pesquisa.
(1992, apud VIÑAS, 2013, p.34) para referir-se a
um objeto de um só indivíduo ou família. Como
objeto cultural, a relevância do objeto a ser res- Maria Elena Venero Ugarte é graduanda pela
taurado reside naquilo que é capaz de resgatar no Universidade Federal do Rio de Janeiro.
plano afetivo, identitário ou histórico; pessoal ou Luana Aguiar é mestre pela Universidade Fede-
social. b) quando falamos de passado e dos ob- ral do Rio de Janeiro.
jetos que vieram desse tempo, devemos sempre
estar atentos para questionar o nosso entendi-
NOTAS
mento da história e do conceito de autenticidade
que transita em nossas argumentações, já que o
1 Tradução livre
passado sempre é reconstruído com elementos
2 Cesare Brandi é uma das figuras de grande des-
disponíveis no presente e, portanto, pretender
taque na área de restauração do século XX.
resgatar a autenticidade da obra, isto é, a obra
3 O conceito de “protoestado” é amplamente
como era no seu tempo de criação, resulta em
abordado por Salvador Viñas (2003) em seu li-
um esforço ilusório; podemos resgatar dela ape-
vro.
nas seu protoestado3, ou seja, aquilo que o agente
da intervenção escolhe como grau satisfatório de
autenticidade, e isto, evidentemente, é um valor
mutável.
165

REFERÊNCIAS VIÑAS, Salvador Muñoz. Teoría Contemporánea

de la Restauración. Madrid: Editorial Síntesis,
BRANDI, Cesare. Teoria da Restauração. Trad. 2003.
Beatriz Kühl. São Paulo: Ateliê Editorial, 2005.
Documento: Carta do Restauro, 1972. Disponível
COELHO, Beatriz. Estado atual da conservação em: <http://portal.iphan.gov.br/uploads/ckfin-
do patrimônio escultórico no Brasil. Revista Ge- der/arquivos/Carta%20do%20Restauro%20
conservación, n° 2, 2011, p. 7-19. 1972.pdf> Acesso em 01 maio 2017.
FRONER, Yacy-Ara & ROSADO, Alessandra. Vídeo: Fondo para un caballero. Disponível em:
Princípios históricos e filosóficos da conservação <http://www.canalpatrimonio.com/video-fondo
preventiva. Belo Horizonte: LACICOR-EBA-U- -para-caballero/> Acesso em 30 jul. 2017.
FMG, 2008.
Vídeo: Leonardo Da Vinci – A restauração do Sé-
LÓPEZ, M J G. La Santa Ana de Leonardo da Vin- culo. Disponível em: < https://youtu.be/qy8W-
ci. La restauración del siglo o simplemente una g5aDmU> Acesso em 15 jun. 2017.
restauración controvertida. Proyectos y Actuacio-
nes. Revista PH: Instituto Andaluz del Patrimonio
Histórico, nº 85, abril 2014, p. 124-141. Disponí-
vel em:<http://www.iaph.es/revistaph/index.
php/revistaph/article/download/3483/3433>
Acesso em: 03 jul. 2017.
166

ARTIGO
AS DIFERENÇAS DA FIGURA FEMININA LATINA: UM

PARALELO ENTRE REPRESENTAÇÕES FEMININAS DE
ARTISTAS LATINO-AMERICANOS
Maria Van Camp
A pesquisa tem como objetivo explorar a representação da figura feminina por artistas latino-
americanos. Pretende-se estabelecer um paralelo entra algumas obras de artistas mulheres e artistas
homens, assim como entre acadêmico e moderno no âmbito da América Latina entre 1864 e 1839.
A relevância da pesquisa advém da necessidade de se discutir a constante apropriação do corpo
feminino por parte de artistas homens, onde a mulher é vista exclusivamente como objeto artístico e
estudo de forma.
Palavras-chave: Artistas mulheres; Representação feminina; América Latina.
Este trabalho pretende traçar um paralelo com- da produção artística, pinturas que expressam
parativo da figura feminina na produção artística a preocupação com a busca de raízes, pois sem
Latino-americana. O recorte temático será os tra- uma identidade cultural não há uma construção
balhos das artistas Amélia Pelaez e Frida Kahlo, total da nação.
em comparação com as representações femini-
nas feitas por Diego Rivera, Juan Cordero, Felipe Existe certa dificuldade de apreender o que seja
Santiago Gutiérrez, Emilio Pettoruti e Antonio identidade assim como traçar suas fronteiras, em
Gattorno. Pretende-se formar um paralelo a par- uma tentativa de determinar os mecanismos de
tir das mudanças socioeconômicas e políticas do sua criação e contínua elaboração. Partindo do
papel da mulher na sociedade e as mudanças es- pressuposto de que as culturas não são estan-
téticas na produção artística da época. ques e nem homogêneas, as suas representações
identitárias são essencialmente híbridas, hetero-
O estudo da figura feminina na arte não poderá gêneas e mutáveis, particularmente nas nações
ser feito apenas considerando a produção des- na América Latina.
sas como artistas, é necessário também analisar
a utilização da forma feminina em trabalhos rea- A partir da implementação das Academias de
lizados por artistas homens. Pretende-se realizar Belas Artes os gêneros de pintura trabalhados
um panorama das diferenças entre a figura femi- foram os clássicos (Pintura Histórica, Retratos,
nina retratada por homens e a produção artística Paisagens, Pinturas de gênero). Com o passar do
de artistas mulheres. tempo os artistas começaram a se tornar mais
independentes de certos ideais estrangeiros e
O tema da identidade nacional ou regional está partindo do idealismo nacionalista, esses artistas
implícito nas obras de grande parte dos pintores foram misturando cada vez mais cenas e carac-
da América Latina nesse período. Ao analisar al- terísticas nacionais com técnicas e formas euro-
gumas de suas obras, encontra-se em boa parte peias.
167

O primeiro par de obras a ser analisado, são As condições locais também se mostravam
pinturas de Juan Cordero (México, 1822-1884) problemáticas. A pintura do nu feminino,
e de Felipe Santiago Gutiérrez (México, 1824- por exemplo, em muitos lugares era ina-
1904). Em “La Bañista” (Fig.1), Cordero retrata ceitável. Quando os quadros de Cordero,
uma mulher parcialmente coberta por um tecido com seus nus semi-encobertos (A banhis-
branco, deixando apenas seu ombro e parte de ta [ilust. 2.3], A morte de Atala) postos
sua perna a mostra, molhando seus pés em uma em cenários tropicais, foram mostrados
fonte. É uma pintura acadêmica, de composição numa exposição especial em 1864, eles
e temáticas clássicas. O principal diferencial é o chocaram o pudico povo mexicano. Os nus
cenário composto de folhagens essencialmente do argentino Pueyrredon foram executa-
tropicais, o que daria um aspecto nativo mescla- dos em segredo e. posteriormente, pinta-
do ao clássico. Já em “A caçadora dos Andes” (Fig. dos por cima. Na Venezuela, os desenhos
2), o corpo feminino despido seria a represen- com modelos de mulher nua ao vivo eram,
tação da caçadora, em primeiro plano, e a pai- ate 1904, proibidos na Academia. (AN-
sagem os Andes, em segundo plano. Esse seria DES,1997, p.30)
a primeira pintura de nudez mexicana, não sur-
preendendo a escolha de uma mulher despida. A
posição pouco comum em que a modelo se apre-
senta demonstra grande conhecimento em pers-
pectiva do pintor, sendo então uma pintura de
grande importância para a história artística do
México. Os elementos naturais da América Lati-
na, como a paisagem, servem para garantir que
a produção artística latina não seja apenas uma
Fig. 2: Felipe Santiago Gutiérrez, A caçadora dos Andes 1891.
importação. Óleo sobre tela ,Colección Andres Blaisten, México.
Depois do intenso processo de catequização na

América Latina, realizado pelos espanhóis, a reli-
giosidade permaneceu intrínseca na vivência da
população. É interessante observar que confor-
me uma mentalidade conservadora foi introdu-
zida à população, esta se tornou resistente a um
dos gêneros de pintura mais trabalhados em todo
o mundo: a pintura de nus (especificamente o fe-
minino). A qual era uma composição plástica, in-
Fig. 1:Juan Cordero, La Bañista 1864.Oléo sobre tela, Coleção tensamente difundida como exercício pictórico.
Banco Nacionaldel México.
Analisando a partir de um ponto de vista con-
Sobre esses dois quadros, Dawn Ades discorre no temporâneo, a representação do nu feminino por
Livro “Arte na América Latina”: artistas homens tem caráter exploratório, onde o
corpo da mulher se torna objeto, seja de exercício
168

artístico ou do deleite visual do espectador. Os artistas modernistas latinos tratam dos con-
flitos sociais e de classe por toda a sua obra, sen-
Já em “Mujeres junto al rio” (Fig. 3), Antonio Gat- do esse o seu objetivo principal. Consequente-
torno (Cuba, 1904-1980) trabalha um tema clás- mente em sua maioria não ousam tanto com as
sico: “as banhistas”, que foi adaptado em vários formas, dessemelhante às vanguardas europeias.
momentos. Também representa a nudez femini- Contudo modernizam a pintura narrativa, onde
na porém de maneira muito diferente, pois retra- o principal será sempre o relato e toda a experi-
ta um ritual típico pela ótica da pintura europeia. mentação com a forma será ponderada. Os mo-
Assim como nas duas obras anteriores, é eviden- dernistas latinos não serão fiéis especificamente
te o cenário tropical representado, com folhas a nenhuma das vanguardas e exploram caracte-
de bananeira e frutas (detalhe do prato no canto rísticas diversas dos movimentos em conjunto.
inferior esquerdo), e duas mulheres indígenas e
uma mulher negra. A qual carrega uma bacia na Diferentemente em “Dos Mujeres” (Figura 4),
cabeça, provavelmente com suas roupas, o que Diego Rivera arrisca mais com a composição.
era uma prática muito comum entre mulheres Transformando o natural em geométrico, Rivera
mais modestas. Esteticamente essa pintura já de- desconstrói os corpos das duas mulheres tornan-
monstra um tratamento cubista, porém contro- do-os planos. Ao mesmo tempo a justaposição
lado, trabalhando as formas femininas geometri- de formas dá profundidade ao segundo plano da
camente e sintetizando as formas e volumes em obra. Diego desenvolve sua produção cubista na
planos. É possível fazer um paralelo com a obra mesma época que Picasso, porém seu uso da for-
de Modigliani e com o Art Déco. Ideologicamente ma é mais clássico do que seu contemporâneo.
da mesma forma manifesta as questões moder- Por não trabalhar com uma temática diretamen-
nas, como as dificuldades na realidade do povo, te ligada à construção de uma identidade nacio-
nesse caso as mulheres cubanas se banhando ao nal, Rivera aventura-se. O seu trabalho com cor é
rio. inovador e seu uso do cubismo é sintético.
Figura 3: Antonio Gattorno, Mujeres junto al rio 1927.

Óleo sobre Tela, Cuba. Figura 4: Diego Rivera, Dos Mujeres 1914. Arkansas Arts Center
Foundation, EUA.
169

Sem compromisso com a realidade, o artista de-

senvolve uma pintura de gênero de uma cena
bastante conservadora, onde representa duas
mulheres, provavelmente da elite, entretanto de
maneira extremamente inovadora decompondo
e fragmentando os corpos em um plano único e
geométrico. A figura feminina é extremamente
versátil e plástica, sendo assim é ideal para uma
arte tão diversificada como a do Modernismo.
Figura 5: Emilio Pettoruti, Testa di Donna,1920. Óleo sobre tela,

Os modelos clássicos de pintura continuam sen-
Argentina (61.5 x 38 cm).
do utilizados, porém agora extrapolam a rigidez
acadêmica e suas características formais e ide-
ológicas se transformam, utilizando-se de uma Nessa obra especificamente pode-se fazer uma
cartela mais ampla de motivos e funções. Em associação com as obras do pintor italiano Ama-
relação aos retratos, esses não são mais apenas deu Modigliani. Entretanto a artista mantém ao
objetos de adoração familiar pelas elites e repre- longo de toda sua produção, fidelidade narrativa
sentações pictóricas de figuras (em sua maioria e trabalha com um caráter conservador da abs-
homens) importantes. Os mesmos ganham sta- tração. O que é compreensível, pois quando há
tus de obra de arte e por meio da prática do au- uma mudança muito grande no caráter narrati-
torretrato, começam a trabalhar com questões vo, a questão plástica é mais conservadora.
mais profundas, como o psicológico do próprio
artista. A figura da “Gundinga” é bem sintética, seu pes-
coço é alongado e a diferença na proporção en-
Em “Testa di Donna” (Fig. 5) Emilio Pettorutti tre a cabeça e o tronco da personagem é notável.
(Argentina, 1892-1971), demonstra claramen- Apoiado no abandono da “sacralidade acadêmi-
te a mudança formal na linguagem estática dos ca” da pintura, o artista se liberta criativamente
retratos. Assim como Rivera, explora o cubismo e pode ter maior preocupação com a criação de
porém de maneira diferente. Pettoruti trabalha estilo e o trabalho de forma, ao invés de enaltecer
com um cubismo comedido, harmonioso, belo, o modelo do retrato.
uma visão clássica do cubismo americano, quase
Art Déco. Ainda sim o artista chocou o público
argentino com sua maneira inovadora de pintar.
Em contraponto temos “Gundinga” (Fig. 6) de

Amelia Peláez (Cuba, 1896-1968) que foi pionei-
ra do modernismo em Cuba, mistura suas raízes
cubanas com a estética do modernismo. Cabe a
pintura o registro de tipos étnicos, para a cons-
trução visual de nação e a Gundinga é um tipo
nacional.
Figura 6: Amelia Peláez, Gundinga 1931.
Óleo sobre tela, Cuba.
170

No quadro “Duas Fridas” (Fig. 7), Frida Kahlo

(México, 1907-1954) utiliza-se do autorretrato
para autorreflexão máxima. As suas duas Fridas
se diferenciam, sobretudo, pelas vestimentas. O
seu olhar fixo, diretamente para o espectador,
hipnotiza e desconcerta. A estética de suas obras
é muito particular, era retratas suas questões in-
ternas de maneira inteligível, porém afastada de
realismos. Visualmente se aproxima do surrealis-
mo, contudo não trata do inconsciente e sim com
o psicológico.
Figura 8: Frida Kahlo, Autorretrato 1932. Óleo sobre tela,
México.
No campo das representações da figura feminina,

as artistas têm a vantagem de poder trabalhar
com sua própria imagem. A imagem do feminino
por essas é múltipla, e espelham a visão que tem
sobre si. O empoderamento é traduzido por meio
de composições complexas, que trazem questões
do “ser mulher”, associada com questões pesso-
ais, como Frida, e nativas, como Amelia.
Em seu livro “A Imagem da Mulher”, Cristina

Figura 7: Frida Kahlo, As duas Fridas 1939.Óleo sobre tela,
México. Costa toca em vários pontos, que apesar de se-
rem especificados para a arte brasileira, são pas-
Em seu “Autorretrato” (Fig.8) Frida se representa síveis de discussão por toda a produção artística
em meio a características do período. De um lado latina. Parafraseando a autora, o campo das artes
a bandeira dos Estados Unidos, os arranha-céus, visuais afeta diretamente a formação dos indiví-
as máquinas e as chaminés de indústria repre- duos como partes de um coletivo, e por meio da
sentando o mundo capitalista, a partir de figu- arte o “ser social” se transforma.
ras alegóricas da modernidade. Do outro lado as
ruínas de templos, a caveira e as estátuas como A figura feminina é frequentemente usada como
ícones pré-colombianos, além da vegetação pró- tema em todos os gêneros de pintura, “dando
pria do local, mostram uma Frida dividida entre forma às principais preocupações sociais e estéti-
o passado e o futuro. Ao segurar uma bandeira cas do Modernismo” (COSTA, 2001, p.27). Onde
mexicana ela reafirma sua identidade nacional, e o seu uso pode agregar “a mestiçagem e a acul-
mesmo estando em pé entre o México e os Esta- turação, elementos importantes para a criação
dos Unidos, a presença do sol de lua no primeiro de uma identidade visual” (COSTA, 2001, p.27),
deixa clara a parcialidade da pintora. o que era umas das maiores preocupações nesse
período.
171

É alarmante a disparidade nos estudos do papel Maria Van Camp é graduanda pela Universidade
da mulher, não só na arte como no seu papel so- Federal do Rio de Janeiro.
cial como um todo, comparativamente com o do
homem. E é de extrema importância, não só, o
REFERÊNCIAS
desvendamento da figura feminina como objeto
de estudo, como a produção artística das pinto- ADES, Dawn. “As Academias e a História da Pin-
ras. tura” (pp. 27-39). In: Arte na América Latina. A
Era Moderna, 1820-1980. (sobre a arte do século
No livro “The Female Nude” de Lynda Nead, fica XIX, em português).
claro a razão da vasta produção de pinturas de
CORRÊA, Patrícia. Disponível em: < https://pi-
nudez feminina. casaweb.google.com/110802800169956608147/
AmericaLatinaSecsXIXEX X1>. Acesso em: 08 de
“Qualquer pessoa a qual examine a história da junho de 2016.
arte ocidental deve ser golpeado pela prevalên-
COSTA, Cristina. A imagem da mulher: um estu-
cia de imagens do corpo feminino. Mais do que do da arte brasileira - São Paulo: Ed. SENAC São
qualquer outro tema, o nu feminino conota ‘Arte’. Paulo; Rio de Janeiro: Ed. SENAC Rio.
A imagem emoldurada do corpo feminino, pen-
durado na parede de uma galeria de arte, é uma Canclini, Néstor Garcia. Culturas Híbridas: es-
tratégias para entrar e sair da modernidade. São
abreviatura para a arte de forma mais geral; é
Paulo: Edusp, 2011.
um ícone da cultura ocidental, um símbolo da
civilização e realização.” (NEAD, p.1; The Female MONASTERIO, Paulo Ortiz. Frida Kahlo: suas fo-
Nude). tos- São Paulo: Cosacnaify, 2010.
Museu Arocena. Disponível em: <http://www.

O corpo é visto como “Arte”, e ao ser exposto
museoarocena.com/colecciondepinturabndm>.
numa parede de museu é ícone da cultura oci- Acesso em: 08 de junho de 2016
dental, que é basicamente definida pela europeia,
a qual por sua vez influenciou extensamente a Nead, Lynda. The female nude; art, obscenity and
latina. O feminino representado na obra é sím- sexuality-Londres: Routledge, 1997. Traduzido
pela autora. Anyone who examines the history of
bolo de civilização e realização, e partindo da so- western art must be struck by the prevalence of
ciedade patriarcal é instrumento inanimado do images of the female body. More than any other
ser erudito. Essa série de conceitos difusos na subject, the female nude connotes ‘Art’. The fra-
sociedade criou um sistema opressor das mulhe- med image of female body, hung on the wall of an
art gallery, is shorthand for art more generally;
res, que precisa ser combatido. E é por meio do
it is an icon of western culture, a symbol of civili-
estudo da produção artística de artistas mulheres zation and accomplishment.
com ideais fortes e uma visão crítica das repre-
sentações das figuras femininas que será alcan- SCHWARTZ, Jorge. “Introdução” (pp. 45-94). In:
çada a quebras dos paradigmas e estereótipos do Vanguardas Latino-americanas. (sobre o contex-
to geral e os principais debates do vanguardismo
“ser mulher”.
latino-americano na literatura e nas artes visu-
ais, em português).
Warburg, Banco Comparatívo de Imagens. Disponí-

vel em: <http://warburg.chaa-unicamp.com.br/ar-
tistas/view/2046> Acesso em: 08 de junho de 2016.
172

Artigo
METÁFORAS UTERINAS
SÉRIE: REMEMORAÇÃO E RECONSTRUÇÃO DO FEMININO
Silvia Cordeiro
Este trabalho versa sobre a construção de esculturas de tecido focalizando a relação íntima
entre a mão e a cabeça. As esculturas feitas artesanalmente são tomadas como objetos fetiche,ou
objetos dotados de poder sobrenatural no sentido antropológico, e carregam cada uma delas uma
historicidade autoral que perpassa desde uma antropomorfose ritualística até meu repertório
pessoal e artístico. Através da produção desta série de metáforas uterinas, busco levantar uma
reflexão sobre as questões do feminino e do sagrado, do manual e do ritualístico, do contingente e do
devir. As relações de gênero acabam ficando enleadas com a temática do meu estudo prático, onde
o papel social de reprodutora que a mulher carrega é levantado através da iconografia do útero, do
artesanal e da costura. A produção dos objetos fetiche foram feitas com base nas ideias de agência e
intencionalidade (GELL, 2005), onde a repetição soa como forma de trazer á memória e reconstruir
a verdadeira potência feminina.
Palavras-chave: Arte; Fazer Artístico; Artesão; Artesanato; Têxtil; Costura; Experimental; Processo
criativo; Útero; Fetiche; Tecido; Agência; Intencionalidade; Reconstrução; Feminino; Rememorar;
Feminismo; Maternidade.
Assim como os outros trabalhos desta mesma sé- cialidade do fetiche em agir sobre os outros, que
rie de “Metáforas Uterinas”, os úteros sobre os pode ser o artista ou aquele que olha sua obra.
quais falo neste artigo também foram criados A intencionalidade se refere ao que foi proposto
através da ideia de agência e intencionalidade a fazer, o objeto/fetiche estende esta intenciona-
e os considero como objetos fetiche, já que são lidade, funcionando como uma espécie de me-
oriundos de processos rituais dentro do meu fa- diador. Isso transforma meu fazer artístico num
zer artístico. Porém, neste trabalho, abordarei a ritual particular (sobre o qual falarei mais a fren-
temática do gênero e da arte como pano de fundo te) que transforma minhas esculturas de tecido
para minha expurgação mística, onde o sagrado em objetos dotados de uma simbologia mística.
feminino assume corpo. Esta simbologia advém dos rituais de expurgação
tomados sob a forma de intervenções sobre os
A proposta do estudo das séries “Metáforas Ute- moldes de úteros de tecido. O objetivo do estudo
rinas”, das quais este trabalho pertence, é pensar artístico é pensar na produção de cada útero en-
os úteros como fetiches no sentido antropológico quanto expiação de sentimentos ligados ao meu
do termo. A partir dessa proposta, trabalhar com próprio corpo e a situações vivenciadas por ser
duas ideias: agência e intencionalidade (GELL, mulher e mãe, no sentido de desmistificar certos
2005). A ideia de agência (que deriva principal- parâmetros sociais ligados ao feminino. Neste es-
mente de Alfred Gell) serve para pensar a poten- tudo, o caráter simbólico da produção
173

das poéticas visuais toma a posição secundária, lo e matriz. O útero era a mulher, a mulher era o
onde a iconografia do útero ligada á maternida- útero. As mulheres que não podiam ou não que-
de assume caráter principal. Ao realizar os ritos riam ter filhos, eram desprezadas e consideradas
artísticos de produção dos objetos, procuro des- inferiores, secas, improlíferas, improdutivas, ári-
mistificar o papel da mulher enquanto matriz das, inúteis. E mesmo após a quebra no silêncio
geradora e receptáculo, analogando a problemá- histórico e historiográfico da mulher, esta visão
tica da maternidade e do feminino à condição de de reprodutora ainda se encontra amplamente
invisibilidade da mulher na arte, sendo a minha difundida em muitos nichos da sociedade como
produção e vivência enquanto artista e mulher, um todo, debaixo do olhar branco e heterossexual
meu próprio objeto de estudo. masculino. A mulher, submissa e excluída, sem-
pre lutou para ser reconhecida como um indiví-
Para nortear os conceitos, julgo pertinente ra- duo dotado de capacidades além da característica
tificar o conceito de fetiche: este diz respeito a biológica de reprodução.
objetos entendidos como possuidores de pode-
res sobrenaturais (definição antropológica), en- Graças à psicanálise, a mãe será promovi-
quanto fetichismo se refere a uma doutrina ou da a “grande responsável” pela felicidade
culto que tem como base “um suposto modo de de seu rebento. Missão terrível, que acaba
pensamento daqueles que atribuem poder so- de definir seu papel. Sem dúvida, esses en-
brenatural (e também agência e intencionalida- cargos sucessivos que sobre ela foram lan-
de) a objetos inanimados” (PIRES, 2009, p.13). çados fizeram-se acompanhar de uma pro-
Associada à ideia de agência dos objetos (GELL, moção da imagem da mãe. Essa promoção,
2005), explica a personificação do fazer artístico, porém, dissimulava uma dupla armadilha,
que transubstancializa os úteros de tecido em ob- que será por vezes vivida como uma alie-
jetos mágicos. nação.(BADINTER, 1980, p.238)
A Mulher, a Arte e o Útero - A Reconstrução O papel da mulher na arte não é diferente: suas
da Figura da Mulher Através de suas Metáfo- atividades criativas foram invisibilizadas ao lon-
ras Uterinas: go da história. Discutir gênero na arte não só
problematiza os cânones historiográficos, mas
Abordar a temática “uterina” no processo cria- coopera para um questionamento e uma reflexão
tivo, retoma importantes questionamentos que sobre os motivos da exclusão e da desqualificação
sempre acompanharam-me enquanto mulher e da mulher em nossa sociedade como um todo,
enquanto artista. Ser mãe e ser artista em uma preconizando a descolonização de artistas e de
sociedade que ainda jaz em patriarcado e sexis- instituições (e seus curadores, críticos e mante-
mo, reverbera uma potência simbólica que trans- nedores).
cende o ato do fazer manual em si. O princípio
criador que não limita-se ao ato da criação do A arte tem poder para conscientizar a mulher
objeto de arte, mas a criação da vida, tende a ser sobre o seu verdadeiro papel social e sua partici-
diminuído e inferiorizado. Sob os olhares fálicos pação na história, levando-a a uma reconstrução
de uma supremacia socialmente patriarcal, a mu- do seu papel cultural, conferindo-lhe forças para
lher assume o papel secundário de ser receptácu- libertar-se das amarras da tutela masculina
174

e, assim, reescrever com autonomia a sua pró- O Fazer Manual, A Costura dos Úteros:
pria história. A arte feminista tem o intuito de
promover uma mudança no papel da mulher A escolha da costura é incontestável. Paixão des-
na sociedade, lutando contra a violência social, de a infância, agulhas e linhas permeiam minha
institucional e física que muitas ainda sofrem , vida das mais diferentes maneiras. Neta de cos-
questionando sua inserção no “mercado” de arte tureira, tive acesso à técnicas riquíssimas e de
contemporânea. Ainda é comum que a mulher criatividade e artesania ímpares: quilting e pa-
assuma o papel ancestral de servidão, fruto de tchwork, crochê em trapilho, tear manual, mo-
uma educação primordialmente dirigida para os delagem, dentre outros. Logo, a costura faz par-
assuntos do lar. Arte e mulher, por si só, com- te inerente da minha linguagem e manifestação
põem uma dupla de subversão e de saída do lu- artística, mesmo que não seja a única forma, é
gar comum ainda nos dias de hoje, nos fazendo uma das mais importantes. Tendo crescido num
refletir que o papel da mulher urge sair do locus universo de criação, este trabalho artesanal feito
temporal de alienação, retomando a consciência de casa sempre foi algo familiar. Por isto escolhi
de sua própria essência. trabalhar costurando os úteros, replicando-os,
usando o tecido para transubstancializar meus
Discutir arte e gênero pode ajudar a problema- medos na forma orgânica do meu órgão.
tizar várias questões sobre o feminismo e sobre
o papel da mulher na sociedade como um todo, A iconografia do útero traz consigo minha his-
não só problematizando o papel da mulher no toricidade, já que apresento e apresentei vários
circuito de artes e o uso da sua imagem como problemas pélvicos (múltiplos miomas, perda
normatização de condutas, mas também dando de uma das trompas, endometriose infiltrativa,
voz àquilo que elas sempre quiseram dizer e, aderência pélvicas que deixam meu útero sem
muitas vezes, não encontraram meios inclusivos mobilidade, cicatrizes pós miomectomia, útero
para tal. retrovertido…), que tornam minha pelve e útero
um local de constante mutabilidade identitária,
A arte pode funcionar como sensibilizado- materializando, reconstruindo e desconstruindo
ra e catalisadora, impelindo as pessoas a a corporeidade do feminino num fluxo constan-
se envolverem em movimentos organiza- te. A pelve mantêm-se candente, inflamada.
dos que buscam provocar mudanças so-
ciais radicais. A arte é especial por sua ca- Esta imagética de fertilidade e criação que re-
pacidade de influenciar tanto sentimentos conecta ao primitivo assume a tríade mística
como conhecimento. [...] A arte progres- de útero-feminino-artesanal como algo que não
sista pode ajudar as pessoas a aprender pode ser modificado e as intervenções feitas nos
não apenas sobre o caráter intensamente moldes por mim (costura de pérolas, queima,
social de suas vidas interiores. Em última engessamento e afins) assumem o papel de uma
análise,pode incitar as pessoas no sentido histerectomia dicotômica e simbólica.
da emancipação. (Davis, 2017, p. 166)
De acordo com Joffre M. de Rezende (2004), em
seu livro Linguagem Médica,útero foi um dos ór-
gãos que mais nomenclaturas recebeu. Na me
175

dicina grega O útero recebeu 3 denominações: técnicas manuais e os rituais de agência e inten-
métra, hystéra e delphys. cionalidade e suas relações com a minha pesquisa
poética e visual, associando minha historicidade
Métra (do indo-europeu mater,mãe, fonte e ori- aos questionamentos propostos (a maternidade
gem da vida), é encontrado em vários autores e a produção artística feminina enquanto atos
clássicos da antiguidade, como Heródoto e Pla- ínferos e diminutos), mostra que os ritos simbó-
tão. Hipócrates também dele se utilizou. Na ter- licos denotam a resolução empírica e pessoal das
minologia médica atual temos diversas palavras questões levantadas.
formadas com essa raiz grega, tais como metro-
patia. metrorragia, endométrio, miométrio etc. Metáforas Uterinas e Criação dos Úteros:
Hystéra foi o termo mais vezes empregado em Discorri sobre a produção dos objetos fetiche em
escritos médicos, sendo encontrado em várias outro artigo, mas julgo importante uma breve
passagens dos livros de Hipócrates, Galeno e So- explanação afim de nortear o processo. Segundo
rano. Algumas palavras que derivam de hystéra Pires
histeria, histerômetro, histerectomia, histeros-
salpingografia etc. Quando algo é criado, modelado ou orga-
nizado, a força criadora da ação que mo-
Delphys é igualmente encontrado em Hipócrates dela esta coisa fica nela. Tal força atrai
e Aristóteles como sinônimo de hystéra. energias eficientes mesmo depois que o in-
grediente tenha sido retirado de seu corpo
Apesar da pluralidade de nomes que a medicina vivo (a árvore, p. ex.), sua história o torna
grega transmitiu aos latinos para nomear este um vetor de virtudes. “Os ingredientes são
órgão tão importante, os romanos criaram mais restos de eventos, de objetos ou de corpos
um, uterus, que predominou na nomenclatura vivos […] escolhidos para evocar certos ti-
anatômica. A etimologia da palavra uterus é in- pos de energia de realização de algo, certos
certa e admite-se uma forma primitiva no indo efeitos desejados, certas intenções que ani-
-europeu, udero, com o sentido de ventre, que te- mam seus utilizadores” (ibid.: 54-55). […]
ria evoluído para udaram, em sânscrito, hystéra, “Fetiches sem fetichismo não são suficien-
em grego, e uterus em latim. Uma segunda hipó- tes”, afirma o autor, argumentando que as
tese aventada é que uterus derive de outra pala- virtudes naturais das coisas são apenas
vra latina, uter, que quer dizer odre (recipiente o preâmbulo para que se possa agir com
de couro utilizado para guardar água ou vinho). elas; é necessário “certo tipo de manipu-
A palavra uterus foi inicialmente utilizada pelos lação intencional do objeto ou de relação
romanos para designar apenas o útero grávido, com o objeto” (ibid.: 72). É o tratamento
o qual lembraria um odre cheio de água pela ritual que possibilita uma comunicação ín-
presença do líquido amniótico. Posteriormente, tima capaz de obter os efeitos mais impor-
passou a nomear o órgão, independentemente tantes dos fetiches. Os fetiches (bo e vodu)
do seu estado. possuem uma potência própria a ser ma-
nipulada pelos seus especialistas, potência
Discutir os motivos que fizeram-me utilizar as que impõe uma significação ao conjunto
176

através de rituais que fundem ingredientes A produção dos moldes se dava da seguinte ma-
criando um meio de acesso ao sobrenatu- neira: um molde de um útero real foi utilizado
ral. O fetiche se torna objeto de sacrifíciospara cortar as peças, busquei uma imagem qual-
dedicados a uma força que é independente quer em um livro de anatomia. O molde foi feito
de sua materialidade tangível, uma força de acordo com o tamanho do meu próprio órgão
da qual é o prolongamento no mundo sen- baseando-se em minhas ultrassonografias pél-
sível(idem 1993b: 118-119). vicas. Os moldes piriformes de algodão cru (te-
cido orgânico e sem tingimento) são costurados
Novidades são criadas por mestres expe- a mão com linha de crochê na cor preta, que faz
rientes através de fórmulas canônicas, ou alusão ao fio de sutura do cirurgião. O recheio
seja: alguém, morto ou vivo, precisa dar é feito com acrilon (também conhecido como
sentido ao conjunto do objeto para colo- manta acrílica, utilizado para encher almofadas e
cá-lo em contato com a potência sobrena- brinquedos de pelúcia) , a maleabilidade da ma-
tural em jogo. (Pires, 2009, pg. 107 e 108. triz uterina deve ser resguardada, o molde não
Grifos do autor) pode ficar muito denso. A ausência dos ovários
na representação do útero também é proposital.
Sem óvulos, o útero perde sua capacidade pri-
O útero assume o papel de um órgão de expia- mordial de gerar vida e torna-se locus imagético
ção, as ações sobre seu corpo emanam uma for- de reconstrução simbólica dos múltiplos papeis
ça criadora que determina o quão místicos eles femininos dentro da minha pesquisa artística.
são. As metáforas se dão quando minha catarse
ocorre, quando direciono ritualisticamente aos Tantos úteros, diversas leituras, processos e ri-
moldes de tecido meus sentimentos de medo, tuais líricos, cuja sobrenaturalidade fragmenta-
dor, culpa e todos os outros que tenham relação se sob a forma de indumentos irreais. De acordo
com o fato de ser eu mulher e mãe, prolongando com esta visão, os fetiches atraem as energias pe-
meu mundo sensível e criando simbolicamente las quais têm afinidades. De posse destes fetiches,
os objetos fetichizados. os úteros, eu teria o poder de manobrar fluxos de
situações, manipulando-as de acordo com os in-
Os úteros de tecido (Fig. 1) já prontos eram guar- teresses próprios. Através destes objetos, a possi-
dados, algumas vezes meu “estoque de úteros” bilidade de modificar o próprio destino seria uma
ficava vazio, então o expurgo já acontecia desde a possibilidade. Esta última leitura enfatiza muito
produção do órgão base, da matriz. Eles ficavam mais a relação de “ódio”, como se ao livrar-me
guardados prontos para serem “usados“. A chave do meu órgão e exteriorizá-lo, eu pudesse, então,
para ocorrer a minha produção artística eram as tornar-me eu mesma. Livrar-me deste locus do
situações em que eu julgava necessário expurgar poder maternal, o útero, seria como romper com
ou organizar sentimentos e lembranças ruins e a argamassa cultural que constitui a figura da
confusas ou alegrias tamanhas todas elas ligadas mulher como ser reprodutor, retomando o leme
ao feminino. Esta tornou-se a parte melancólica das pulsões libidinais e erotógenas do meu corpo
mais íntima e expurgadora, mas também organi- social, desfragmentando a construção do corpo
zadora do processo, dando sentido aos diversos feminino como um corpo maternal. De objeto a
sentimentos. abjeto fetichizado.
177

não é valorizado por uma sociedade, e por-

tanto não valoriza a mãe, o amor materno
não é mais necessariamente desejo femini-
no? (BANDITER, 1985, p.16)
Desejei a maternidade, mas ela modificou-me

por dentro e por fora, ela foi ritualística e fetichi-
zou meu próprio útero.
Fig.1: molde do útero já pronto (algodão cru, linha preta de
crochê e recheio de acrilon)
Este útero narra a normatização da mulher-mãe
como ser incapaz de inserir-se um outros meios
O Útero Gessado: sociais. A Impassibilidade da mulher tem agluti-
nantes motivos maternais.
Este útero (Fig. 2) representa a forma literal das
minhas aderências pélvicas severas, um útero
imóvel, coberto, rebocado. O gesso, assim como
um sistema social imóvel e quedo, delimita e de-
termina o papel do útero e da mulher na constru-
ção do corpo feminino como figura materna, da
qual ela não pode fugir. Um destino certeiro ba-
seado em determinismos sociais e não biológicos,
onde o inconsciente da mulher predomina sobre
seus processos hormonais. Segundo Elisabeth
Fig.2: útero encoberto por gesso cré
Parece-me que devemos deixar a universa-

Útero Dissimulado:
lidade e a necessidade aos animais e ad-
mitir que a contingência e o particular são
Camuflado primitivamente na areia/terra (Fig.
o apanágio do homem. A contingência dos
3), este útero remete aos desejos ancestrais de
comportamentos e dos sentimentos é o seu
uma evocação libidinal feminina, onde o corpo
fardo, mas também a única falha pela qual
não é mais locus maternal, mas lugar de uma
se exprime sua liberdade. Hoje, uma mu-
pulsão que rompe com a garantia de fecundidade
lher pode desejar não ser mãe: trata-se de
social. Ele dissimula-se e encobre-se, fugindo da
uma mulher normal que exerce a sua liber-
autoridade paternal e marital e retoma as rédeas
dade, ou de uma enferma no que concerne
de si, conferindo à mulher o direito ao seu pró-
às normas da natureza? Não teremos, com
prio corpo e ao seu próprio útero. Semelhante à
excessiva freqüência, tendência a confun-
terra que precisa ser semeada, seu mérito não é
dir determinismo social e imperativo bio-
apenas ser um bom ventre, mas ter a opção de
lógico? Os valores de uma sociedade são
também não ser.
por vezes tão imperiosos que têm um peso
incalculável sobre os nossos desejos. Por
que não poderíamos admitir que quando
178

O Útero Perolado:
O uso do ornamento (Fig. 5) ratifica minha idio-

patia iconográfica. Embora as pérolas possam
ter diversas leituras, em meu universo de cria-
ção simbólica elas funcionam como a exacerba-
ção dos óvulos. Como se todos eles, ao mesmo
tempo, saíssem da toca dos ovários e cobrissem o
corpo do útero de forma a não mais cumprirem
Fig.3: útero com areia de praia colada sobre seu corpo, fotografia o papel biológico da concepção, somente o frívolo
tirada durante o processo papel do adorno. Eles deixam de ser imóveis e
passivos, assumindo o papel imperativo de ferti-
O Útero Improlífero lidade criativa.
Este útero queimado (Fig. 4) foi flambado no

intuito de limpeza e desinfecção das mazelas
existentes em minha pelve. Deformado e desen-
contrado, resultado de uma tentativa extrema e
inconsciente de libertação. É como se eu tentas-
se me livrar dele para poder ser eu mesma, sem
as dores pélvicas, sem as obrigações sociais de
ser matriz e receptáculo de novos seres. Coinci-
dentemente, após a queima do molde, a trompa
esquerda pendeu-se assim como a minha. Após Fig.5: útero com pérolas coladas sobre toda sua extensão
uma limpeza cirúrgica (miomectomia, cirurgia
para retirada de vários tumores benignos que CONCLUSÃO
meu útero tinha), perdi a trompa esquerda. Uma
espécie de castração e esterilização parcial sim- A intencionalidade na produção dos úteros, fruto
bólica. O castigo da desobediência em não querer da minha intenção em relação a mim mesma e
ser a figura unicamente maternal. meu corpo, foi abordada no capítulo de criação,
onde explico que ao produzir os objetos fetiche,
tento uma maneira de reconstruir simbolica-
mente o meu órgão e a figura da mulher isen-
ta dos padrões sociais da maternidade. Já a in-
tencionalidade em relação ao expectador que vê
minha obra, mostrou-se secundária e posterior
à produção inicial, mas não menos importante.
Minha intenção é, primordialmente, causar certo
estranhamento e reflexão por parte do especta-
Fig.4: útero após sua queima com álcool dor, fazendo o mesmo captar de alguma maneira,
o caráter simbólico e o ritualístico envolvido du
179

rante o processo de produção artística. A agên- são de gênero, ajudando a problematizar várias
cia do objeto independente da intencionalidade questões sobre o papel da mulher na sociedade
se desdobra nas imprevisíveis maneiras que a como um todo, não só seu papel no circuito de
minha obra agirá sobre os outros, algo que não artes. Não se trata de uma politização de expe-
tenho como controlar ou mesmo supor. Obvia- riências pessoais, mas de transformar um obje-
mente a leitura da arte é dada de maneira muito to num símbolo primitivo que livra a mulher do
particular. castigo dado a Eva: as dores do parto e, conse-
quentemente, as dores de ser mulher. A narrativa
Minha historicidade e a materialidade dos meus da mulher como uma criatura fraca e frívola, que
úteros são elementos chave para entender a vida cai facilmente nas tentações da carne ao aceitar
e a agência da criação dos meus objetos como fe- a maçã no Éden, imputa-lhe erroneamente um
tiches, onde vivências conferem não só um valor papel secundário até mesmo dentro da ideia de
particularmente simbólico a eles, mas também a concepção. A mulher veio da costela de Adão,
materialização da memória de uma relação di- mas curiosamente é ela quem possui o receptá-
cotômica com o meu útero. Encontrar valor nos culo, o útero.
úteros e estabelecer uma relação de apropriação e
objetificação com eles, separa-os do lugar ao qual É através da arte, que não se prende a narrativas
fazem parte, reinserindo-os num cenário novo preestabelecidas, que conseguimos romper com
e metafórico. Estes valores não residem apenas estes padrões dominantes, engendrando novas
na junção da minha intencionalidade á materia- condutas sociais e imputando novas significação
lização do objeto final, mas são recriados a cada ao mundo. Um mundo mais justo e compreensí-
fruição, de acordo com cada um que aprecia e vi- vel, onde a mulher não só almeja, mas escapa de
sualiza a obra. Reapropriando-os de acordo com uma existência insatisfatória, tornando-se uma
suas influências particulares, cada pessoa cria com o todo.
uma relação exclusiva com o fetiche. Esta singu-
larização de valores num objeto que materializou As metáforas uterinas exibem uma plasticidade
eventos, faz dele um fetiche. própria e denotam uma latência orgânica capaz
de relativizar a plenitude do papel feminino na
O suporte e os materiais de trabalho utilizados arte. São metáforas polissêmicas, esvaziadas
ajudam a dar forma à este processo e têm tam- num lirismo sarcástico, manifestando uma di-
bém sua importância simbólica. Muito embora mensão espiritual ao mostrar que não existem
a intenção tenha sido representativa, alguma somente em sua materialidade, pois reconduzem
forma de abstração pode ter sido emanada indi- a uma realidade invisível.
retamente, pois quem não conhece a anatomia
de um útero, verá um amontoado de material e
tecido, uma substância amorfa e sem literalidade, Silvia Cordeiro é graduanda pela Universidade
traduzindo uma iconografia híbrida, no limiar da do Estado do Rio de Janeiro.
abstração antropomórfica.
Abordar o útero, as poéticas da artista e as ques-

tões da mulher não deixa de ser uma discus-
180

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181

PROPOSTA LIVRE
INVESTIGAÇÕES FOTOGRÁFICAS:
EXPERIMENTANDO UM OUTRO TEMPO DA IMAGEM
Fernando Rodrigues
Fig. 1 e 2: Fotos do projeto Investigações Fotográficas, na Oficina Experimental realizada no

dia 20 de maio de 2017, no CAp-UFRJ.
Esta pesquisa tem como objetivo apresentar tistas visuais e estudantes do ensino médio e
parte do que vem sendo desenvolvido no pro- fundamental do CAp. Desenvolve-se a partir de
jeto de ensino, pesquisa e extensão “Investi- experimentações de procedimentos fotográficos
gações Fotográficas”, que existe desde 2013, no históricos, artesanais, analógicos e digitais na
CAp-UFRJ. Coordenado pelas professoras Cris construção de poéticas artísticas e formadoras do
Miranda (CAp-UFRJ) e Verônica Soares (EPSJV/ olhar em relação com o ensino da arte. Objetiva a
Fiocruz). O projeto é dedicado aos docentes da reflexão sobre a relação entre processo educativo
educação básica, estudantes de licenciatura, ar- e a fotografia, a arte, as tecnologias e a produção
182

e circulação da imagem fotográfica no cotidiano As atividades propostas objetivam a compreensão

e na contemporaneidade. do fenômeno da luz e do processo de formação
da imagem, o conhecimento do funcionamento
O mundo digital mudou definitivamente a forma interno de uma câmera fotográfica por meio da
como nos relacionamos com as imagens. Pos- produção de câmaras escuras portáteis, a expe-
sivelmente a maior parte da comunicação feita riência imersiva em câmaras em movimento, a
através dos dispositivos eletrônicos, sejam atra- discussão de conceitos filosóficos, científicos, físi-
vés delas. No Whatsapp, Instagram, Facebook, cos, e também a vivência - relação com um outro
Pinterest e Flickr passamos o dia mergulhados tempo da imagem diferentemente a qual temos
em imagens. Um exemplo disso, a empresa Ins- agora na contemporaneidade. E também, no ano
tagram divulgou que tem cerca de 80.000.000 de em que a disciplina de artes vem sendo ameaça-
fotos carregadas por dia em sua plataforma. da por cortes no currículo obrigatório brasileiro,
projetos de pesquisa em artes se tornam cada
Neste trabalho, através de uma comunicação vez mais importantes e necessários para a defesa
de 20 minutos, feita por powerpoint, pretendo desse saber em sala de aula e na vida.
abordar parte das atividades realizadas no ano de
2017 no projeto, como a ‘câmara escura’ [fig 1] e
o ‘cinema baldio’ [fig 2], experiências inspira-
das nos trabalhos do fotógrafo e educador Miguel Fernando Rodrigues é graduando pela Universi-
Chikaoka e da artista visual Rosa Bunchaft. dade Federal do Rio de Janeiro.
183

PROPOSTA LIVRE
UM MONITOR
Jandir Jr.
O seguinte texto foi escrito fugidiamente durante alguns dos momentos em que eu deveria estar
monitorando um museu. O apresentei em papéis rotos para quem trabalha comigo ali, o pus num
processofólio onde me faço documento e, ainda assim, o apresento para vocês. É que me deu vontade
de conversar coisas com quem mais já salvaguardou; se, por exemplo, como eu, acham não-objetos
iguais as pinturas de cavalete quando as monitoram. Pergunto então para nós, estudantes de artes
que monitoraram, monitoram e monitorarão as paredes vermelhas que falam do mito da pureza: o
que temos a dizer?
Trabalho monitorando um museu, o que tem so que nossa condição como espectadores é dife-
evocado minha imobilidade, quando nesta fun- rente da de quem só vê. Mas talvez as imagens
ção versus o estado de ação a que associo os ar- de que ela falou sejam menos a do bronze que a
tistas, quando olho suas obras expostas. Mas que da pátina no bronze, nos dizendo do quão rápido
estranho é crer essa condição de ação permanen- pereceremos, que não há sedimentação possível
te nessas pinturas, esculturas, nesses não-obje- na brevidade da carne, que enrugamos e mor-
tos... é como se, a cada mirada, elas se resseman- remos o corpo sem sequer suportar o grão, em-
tizassem como a presença da ação de um outro, poeirarmo-nos... Mas não... não podemos usar
em antítese ao nosso estado sedentário, já espec- o verbo desta forma. Por nos movermos é que
tadores. Claro: associar o sedentarismo como também não haverá poeira em nós, diferente das
condição do meu e do seu espectar incorre numa coisas estanques neste museu, ainda que, no nú-
redução grosseira da vigilância do olhar à nada, cleo invisível em cada uma delas, haja uma dinâ-
como se fruir fosse pouco, uma condição inati- mica que nunca haverá no nosso próprio âmago.
va. Mas fruir, frente a corpulência do pintor que É, nos movemos da pele pra fora, mas pouco por
emerge de sua pintura, é só olhos. É disso que dentro - um coração pulsando, a filtragem nos
falo, dum fato estritamente relativo ao movimen- rins, não tanto mais que isto - e uma pintura se
to da mão que pincelou uma tela, do tensionar do move da pele pra dentro, pouco por fora. Pra ser
braço ao desbastar no alto da escultura, do com- mais exato, somente quando ocorre um princípio
passo do dedo que tamborilou clicando na câ- de sinistro, como quando esbarraram num qua-
mera fotográfica, ou mesmo das pernas e da voz dro do Taunay e o deixaram inclinado, é que esse
indo de lá a cá para viabilizar esta exposição onde externo movimento se torna visível, pelo menos
estou. Ó: acho que vemos a cinética do artista ao para mim. Reconheço, contudo, que há quem
olharmos suas peças inertes; já nosso corpo, ain- espreite os moveres ínfimos duma peça dessas,
da que em ação constante, não reside deste modo como aquele meu professor de química, quando
indicial num objeto público, e ver tantas imagens disse que até os carbonos da Monalisa continuam
faz mal. Essa última frase foi o que ouvi da Ma- se transformando em qualquer outra coisa que
riana quando foi monitora comigo e não dava não ela - e que eu nem ninguém saberia dizer
sinais de vida como as coisas que vejo aqui; pen- com propriedade que outra coisa é -, e que, visto
184

isso, nada durará duma mesmíssima forma para que falo pra você desde o princípio disso aqui. E
sempre. Mas quanto às movimentações internas eu já nem sei se é um humano, uma obra, uma
em uma obra, elas não são as de ordem física, galeria... talvez seja pouca a diferença, já que eu
como as de nossos órgãos. O pulso da madeira mesmo não desejo a diferença entre o eu carne
é inaudível; não falo do ranger das cadeiras às e o que eu escrevo agora. Há uma continuidade,
três da manhã, hora do diabo. E seus cupins nada assim como na foto que vejo, autorretrato do ho-
sentem dessas pulsações, já que morrem como mem Tião, retrato por ele mesmo retratado; tudo
nós. Mas, estranho que seja à nossa efemerida- dele a carne. Mas o pó continua a não se sedi-
de, somos nós os espectadores das obras de arte mentar em mim publicamente, já que não resi-
em sua completude; não só em sua face estável, do em exposição num algo meu, já que somente
mas nesse seu interior movente que não apreen- escrevo. Mas pouco importa: daqui, imprimirei
demos pelos sentidos mas, ainda assim, sabemos estas minhas letras apertadas num pedaço de pa-
existir. Por isso, agora, assumo que eu mesmo pel qualquer, carregarei onde trabalho, mostrarei
fico confuso... o que eu olho quando lhe olho? Cê a quem, como eu, monitora um museu. Escrevo
parece tão móvel quanto parada. Cê parece tão muito, mas caberá numa folha só. Será mais fácil
eterna quanto eu... minha eternidade me é nos falar muito em pouco espaço, inscrevê-lo mui-
meus momentos de lapsos de memória, nesses to, quase por completo, do que querer um lugar
em que não digo do meu fim à narrativa em cur- maior ou reduzir a escrita, aquilo que macula as
so. E eu nunca vi você falar de seu próprio fim, superfícies. Mas logo eu, monitor, empregado
pintura. Nisso realmente nos parecemos. Caso em preservar superfícies, estou aqui a escrever.
fosse por esquecimento seu talvez fôssemos idên- O paradoxo se faz: deixo de proteger pinturas, es-
ticos. Mas essa sua capacidade de andar parada e culturas, a superfície de coisas como essas, para
de, portanto, me fazer sentir parado até quando sujar outra superfície de grafite, de tinta, inves-
ando me cansa um pouco. Gostaria de lhe falar tindo contra sua brancura. Mas estou cansado,
sobre isso. E por isso adotei essa forma de escre- já escrevi muito, o tempo do mundo passou por
ver agora, como se lhe endereçasse. Tive vonta- mim e não termino de editar o que inscrevo pe-
de de me fazer ver como alguém mais próximo, las letras. Devo voltar ao trabalho. Aceito perder:
mesmo que em monólogo. Acho que é porque só não consigo dar forma ao que escrevo, não me
me entendo como alguém especial, destacado do convenci. Mas temo pelo acidente à obra, ape-
resto do mundo ordinário, quando experiencio a sar do sinistro não chegar a acontecer nunca, e
solidão, e não dá pra estar sozinho quando com nada mudar na vida de um monitor para além
todos esses não-objetos, tão mais especiais que do medo que esses princípios irão lhe submeter,
eu, os quais muites vêm para vê-los, e não a mim. por ser sempre ele o responsável caso uma movi-
Daí, quando escrevo, posso escolher endereçar mentação externa brusca ocorra numa obra, por
ou não; conjugar-me, conjugar-lhe, falar ‘nós’. ser ele pago para ter medo. Por isso eu sou pago
Contudo, mais conjugo-me; mais sou eu. E por para ter medo. E quando não tenho porque ter
ser eu, serei só, e só, serei singular, especial. Mas medo aqui, encontro-me parado, como parados
não basta isso: este texto é na relação conflituosa ficam os ascensoristas entre o apertar de um e
entre eu e você. E que texto não é? Ainda que de outro botão, como parados ficam executivos
escrevamos em solidão, inscrevemos em nós o entre uma e outra tecla em que digitam. E para-
alfabeto; nos atamos por ele. Aceito, frente a isso, dos não cumprimos função produtiva, mas creio
185

que uma função ideológica, em algo bela; somos

como monumentos ao trabalho. Quase que sinto
meus órgãos pararem quando paro em serviço
pelo serviço, sendo tomado em seguida de um
só movimento impetuoso e inaudível dentro de
mim. Por trinta segundos fui estátua, fui monu-
mento. Mas não se fez pátina na minha pele, que
não é de bronze. A carne é que é matéria e mo-
numento ao trabalho, não minhas palavras, nem
seu bronze. Mas disso eu já sabia desde o início.
Esse texto me dá a impressão de ser todo meio
dispensável frente a isso. Então volto ao seu prin-
cípio. Trabalho monitorando um museu.
Jandir Jr. é graduando pela Universidade Federal

do Rio de Janeiro.
186

PROPOSTA LIVRE
A ESCOLA DE BELAS ARTES COMO PROPULSORA DE

ENCONTROS E COLETIVIDADE:
ATROCIDADES MARAVILHOSAS E ZONA FRANCA COMO
ESTUDOS DE CASO
Thiago Fernandes
Felipe Barbosa, Sem titulo. Atrocidades Maravilhosas. Avenida Gomes Freire. 2000.
Fonte: alexandrevogler.com.br
Minha proposta livre para o I PEGA é uma apre- responsável pela criação de um cartaz que era
sentação oral / comunicação sobre minha atu- impresso em larga escala, em uma tiragem de
al pesquisa que tem como estudos de caso o 250 unidades, e colado em grandes vias da cida-
Atrocidades Maravilhosas e o Zona Franca, duas de, formando grandiosos painéis com a mesma
ações coletivas que tiveram início na Escola de imagem repetida. Esta ação se destaca por ter di-
Belas Artes e foram realizadas, respectivamente, fundido a Intervenção Urbana no Rio de Janeiro,
entre 1999 e 20001 e entre 2001 e 2002. que foi cada vez mais utilizada ao longo da déca-
da de 2000 por outros artistas.
O Atrocidades Maravilhosas foi uma ação cole-
tiva realizada por, inicialmente, 20 artistas, em Guga Ferraz, um dos integrantes do grupo, ne-
grande parte estudantes de graduação e pós-gra- gocia um espaço na Fundição Progresso para a
duação da Escola de Belas Artes, e surge como realização da Festa do Baco, evento que organiza-
um desdobramento da pesquisa de mestrado de va na EBA, e para servir de ateliê ao Atrocidades
Alexandre Vogler na EBA. Cada integrante foi Maravilhosas. Mais tarde, surge a ideia de fazer
187

nesse espaço um evento semanal, de caráter anti- tas que articularam essas ações e de um levan-
curatorial, convidando artistas a realizarem tratamento bibliográfico. Serão exibidas imagens e
balhos que não conseguem executar em galerias comentado o processo dessas ações, além do pa-
e espaços institucionais. Este evento é chamado pel da Escola de Belas Artes em seu surgimento e
de Zona Franca e acontece todas as segundas fei- seus desdobramentos.
ras, sem interrupções, durante 51 semanas. Guga
Ferraz faz a coprodução do evento ao lado de ou- A proposta tem origem no meu trabalho de con-
tros artistas que, em sua maioria, são também clusão de curso de bacharelado em História da
integrantes do Atrocidades Maravilhosas e tive- Arte, sobre o artista Guga Ferraz, e na minha
ram passagem pela EBA. pesquisa como bolsista de Iniciação Artística e
Cultural, sobre a história da Escola de Belas Artes
Observa-se três questões importantes no contex- a partir de 1975 (com a sua transferência para o
to dessas ações: a primeira é a ausência de um Fundão) até os dias de hoje1. Tenho como objeti-
circuito artístico bem estruturado no Rio de Ja- vo partilhar o material coletado e o meu processo
neiro, que faz com que estudantes e artistas rede pesquisa, que se desdobrará em minha disser-
cém-formados busquem alternativas de exposi- tação de mestrado.
ção, como a utilização do espaço público, ações
coletivas e a criação de espaços alternativos geri-
dos por eles mesmos. A partir daí, encontramos
a segunda questão, quando o artista que deixa de
ser um mero produtor de obras de arte e torna-se Thiago Fernandes é mestrando pela Universida-
um agenciador de um circuito artístico alternati- de Federal do Rio de Janeiro.
vo criado por ele mesmo, um artista-etc., segun-
do a definição proposta por Ricardo Basbaum. A
Notas
terceira questão é a busca cada vez maior da for-
mação universitária por artistas. Ao realizar um
1 A data se refere à primeira intervenção do Atro-
levantamento de artistas que se formaram pela
cidades Maravilhosas, que é o foco da presen-
EBA a partir da década de 1970, observei que na
te pesquisa. O grupo desenvolveu ainda outras
década de 1990 houve um aumento muito sig-
ações até 2003.
nificativo de artistas contemporâneos que pas-
2 A pesquisa “Contagem regressiva aos 200, co-
saram pela Escola, em comparação com as duas
meçando ao contrário: artistas contemporâneos
décadas anteriores, fato que se devem também à
formados pela Escola de Belas Artes de 1975 à
implantação do mestrado em Linguagens Visuais
atualidade” é coordenada pelo Prof. Dr. Ivair
em 1995.
Reinaldim desde 2016, com a proposta de estudar
a história recente da EBA, após a sua transferên-
O Atrocidades Maravilhosas e o Zona Franca
cia para o Fundão. O grupo realiza entrevistas
surgem no contexto explicitado acima e têm
com artistas contemporâneos que estudaram na
sua origem em encontros proporcionados pela
EBA (na graduação ou na pós-graduação), que
Escola de Belas Artes. Na minha comunicação,
são gravadas em vídeo e em breve serão disponi-
vou apresentar o material coletado durante a
bilizadas na internet.
pesquisa, a partir de entrevistas com os artis-
188

189

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