HUCHET, Stéphane. A História Da Arte, Disciplina Luminosa.

zénon piéters
huchet, s. a história da arte, disciplina luminosa
A HISTÓRIA DA ARTE,
disciplina luminosa
stéphane huchet*
resumo Este artigo apresenta, de maneira sintética, a evolução da história das artes visuais como disciplina do conhecimento
na cultura ocidental. Incipiente no Renascimento italiano, consolidada no século XVIII, a historiografia das imagens e dos
objetos artísticos conheceu um desenvolvimento exponencial de seus horizontes, métodos e interesses no século XIX.
No século XX, vários historiadores dotaram-na de sua autonomia e consistência científicas. Enfatizando antigamente os
patrimônios e as escolas «nacionais», a historiografia da arte se beneficia hoje do diálogo com outras ciências humanas,
fazendo das imagens um objeto de investigação rico e fascinante num âmbito mais globalizado.
palavras-chave Arte. Historiografia. Imagem.
FINE ARTS HISTORY,

an illuminated discipline
abstract A short report on the visual arts history evolution as knowledge discipline in Western culture. Spawning during
Italian Renaissance and established in the 18th century, the historiography of image and artistic objects witnessed an
exponential development of its horizons, methods and interests in the following century. In the 20th century, it was granted
autonomy and scientific consistency by several historians. Cultural heritage and « national » schools were highlighted in
earlier times, while current art historiography benefits from the dialogue with other human sciences, turning the images an
object of investigation, rich and fascinating, in a more globalized scope.
keywords Fine arts. Historiography. Image.
Fotografias: Zénon Piéters (Heterônimo de Patricia Franca-Huchet).
*Professor do Departamento de Análise Crítica e História, Escola de Arquitetura, Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
E-mail: st.huchet@gmail.com
Recebido em 11/08/2014. Aprovado em 12/08/2014.
rev. ufmg, belo horizonte, v. 21, n. 1 e 2, p. 222-245, jan./dez. 2014 223

«H istória da arte» é uma fórmula que remete tanto às obras e imagens que se
sucederam na história da humanidade quanto à disciplina que elabora um
conhecimento baseado na análise descritiva e interpretativa delas. Ela constitui o que se-
ria justo chamar de «historiografia da arte», já que se interessa pelas práticas «estéticas»
das diversas sociedades humanas desde não só os tempos «históricos», mas também os
«pré-históricos». Uma das grandes conquistas da modernidade foi a de entender que o
conceito de «arte», que tem um pedigree epistemológico que remonta às primeiras ela-
borações filosóficas de Platão e Aristóteles (a «techné», a «mimesis», a «poïesis»), podia
ser estendido a culturas e contextos históricos não ocidentais. Com efeito, a produção
de imagens e de objetos «estéticos» está presente em todas as civilizações. Ninguém ou-
saria contestar o direito de os cenários de imagens pintadas nos afrescos rupestres de
Lascaux, de Altamira, da gruta Chauvet ou do Vale do Peruaçu pertencerem à «histó-
ria» da arte. Reparamos, todavia, que, por não datar do período da «história», eles são
estudados mais por arqueólogos ou antropólogos do que por historiadores da arte. A
historiografia da arte é predominantemente uma história de imagens «históricas». As
imagens pré-históricas, cujo sentido histórico é quase impossível de se estabelecer, per-
turbam o historiador que não pode aplicar a elas os recursos de sua disciplina, tendo de
optar por um ponto de vista que leva em conta o próprio enigma da imagem, o que é
considerado um risco. O aporte das épocas «pré-históricas» ou das civilizações extraoci-
dentais contribuiu, contudo, para uma ampliação considerável do conceito de História
1. Leremos também as
reflexões de Hans BELTING
da arte, entendido agora como uma forma de «antropologia do visual»1. Isso significa
sobre a Bild-Anthropologie que o privilégio concedido, desde o Renascimento, à figura individual do artista, à obra-
(antropologia da imagem),
no livro epônimo. München: prima assinada por um criador identificado, teve de ser revisto em virtude da introdução
Wilhelm Fink Verlag, 2001.
de objetos novos, notadamente obras e imagens flutuando «numa dimensão temporal
2. REBECCHINI, Guido, privada de ancoragens sólidas, não sendo evidentes os signos específicos de sua histori-
«Temporalité de l’œuvre d’art
et anachronisme», in: cidade e de sua unicidade»2. Nessa categoria, podemos incluir, além das imagens «pré-
Perspective. La revue de históricas» ou de civilizações extraocidentais, as imagens medievais, cujos «fazedores»
l’Institut National d’Histoire
de l’Art, 2010/2011 – 3, p.466. não são conhecidos, as imagens anônimas, as reproduções em série de protótipos, as
224 rev. ufmg, belo horizonte, v. 21, n. 1 e 2, p. 222-245, jan./dez. 2014

repetições, as réplicas, as contrafeições, as «spolia», todo um conjunto complexo e rico

de imagens, como diz Christopher S. Wood3, que conheceram uma difusão e circulação 3. WOOD, Christopher S.,
Forgery, Replica, Fiction:
sociais e comerciais muito mais abrangentes do que a pintura de cavalete, por exemplo, Temporalities of German
que constitui o emblema da História da arte tradicional, tal como nasceu no século Renaissance Art, Chicago:
University of Chicago
XVI. Um tipo único de objeto artístico, vigorando apenas entre os anos 1500 e 1900, Press, 2008.
não pode constituir o único parâmetro da História da arte. A atual abertura de campos
historiográficos em países considerados periféricos pela Europa até uma época recente
reflete a complexificação dos horizontes e dos objetos. Passamos recentemente de um
G8 a um G20 historiográfico: inclui timidamente a Ásia e a África. É assim que, em
2016, o Congresso Internacional de História da Arte, depois de ocorrer em Montréal
(2004), Melbourne (2008), Nüremberg (2012), será realizado em Beijing4. 4. Como reflexo dessa aber-
tura, ver a publicação de
Le Brésil, in: Perspective, La
revue de l’Institut National
Quando começou a História da arte?

d’Histoire de l’Art, 2013 – 2,
um dossiê sobre a história
da arte brasileira, com
contribuições de alguns
Há duas perspectivas sob as quais se pode responder a essa questão: na história co- historiadores brasileiros.
letiva do Ocidente ou na escala mais específica da sensibilidade individual? No que diz
respeito à segunda opção, podemos dizer que alguém pode se tornar historiador da arte
quando, com um olhar minimamente questionador e sensibilizado, depara com ob-
jetos que os homens costumam chamar de «arte». Não nos enveredaremos, contudo,
numa psicologia superficial. Para restringir a resposta, podemos recorrer ao grande
historiador da arte André Chastel (1912-1990)5. Para Chastel, o domínio inicial e fun- 5. Ver CHASTEL, André,
«Histoire de l’art et histoire»,
dante da História da arte são as Coleções, constituídas por homens sensíveis à beleza Encyclopaedia Universalis, vol.
e significância – de várias ordens – de objetos que sobreviveram a seu autor ou a seu «Enjeux», 1989, p.491-498.
Todas as menções feitas a
produtor. Na cultura ocidental, a partir de uma certa época, esses documentos de me- André Chastel provêm desse
artigo.
mória, verdadeiros «monumentos» (pinturas e esculturas em várias escalas, imagens
de várias técnicas, objetos de uso cotidiano, objetos e imagens de devoção, ourivesaria,
artesanatos diversos etc.) selecionados, recolhidos e preservados por seus proprietá-
rios, colecionadores, tornaram-se «modelos». A história da arte é em parte a história
dos mecanismos de perenização e transmissão do valor desses objetos. Se a existência
de coleções de «arte» sempre constituiu o primeiro material da futura historiografia é
porque, como conhecimento sempre mais apurado dos objetos, toda coleção tornou-se
um elemento fundamental da cultura artística.

Sob a perspectiva da história coletiva da cultura ocidental, a «História da arte» teve

6. Por motivos práticos, nos seus primórdios no século XVI, em Florença6. Antes, já no século XV, vários Tratados ou
limitaremos aqui à evocação
sintética de referências na escritos teóricos (Alberti, Ghiberti) tentaram estruturar uma concepção normativa, ao
historiografia alemã, austría-
mesmo tempo ideal e empírica, da prática e da criação artísticas, dos mecanismos e do
ca e francesa, sabendo que,
além da Itália, da Inglaterra sentido da «representação». Todavia, esses textos não constituíam ainda uma «história».
ou da Europa, em geral,
ramos mais ou menos forti- A historicização da arte se torna objeto de racionalização nos escritos do pintor florentino
ficados cresceram no «novo
Giorgio Vasari (1511-1574), autor de uma série de biografias de artistas que possibilitam
mundo» durante a segunda
metade do século XX, notada- uma «leitura» retrospectiva da evolução das artes, pintura, escultura e arquitetura, desde
mente nos Estados Unidos,
que têm centros e univer- Giotto, no início do século XIV. A historiografia da arte nasce como concepção do tempo
sidades de primeira linha. histórico. A obra Vidas dos mais ilustres pintores, escultores e arquitetos…, publicada pela
Historiadores como Roberto
Longhi, G.C.Argan, Bernard primeira vez em Florença em 1550, com uma segunda edição ampliada em 1568, apre-
Berenson, Kenneth Clark,
Ernst Kris, Meyer Schapiro,
senta uma série de biografias de artistas e assinaturas individuais, que, além de amparar
Michael Baxandall não são o desejo do artesão-pintor e do artesão-escultor de conquistar um reconhecimento social
mencionados neste artigo,
assim como Max Dvorak, como profissional liberal, introduz a primeira interpretação teleológica da arte. Muitos
Fritz Saxl, Max Friedländer,
intelectuais florentinos anteriores a Vasari já o tinham dito: a arte, que ter-se-ia perdido
Otto Pächt no domínio ger-
mânico ou centro-europeu, durante o período anterior ao humanismo italiano – o que corresponde à «Idade Média»
ou ainda Louis Hautecoeur,
André Grabar, Pierre – teria renascido de suas cinzas – resfriadas desde o fim da Roma antiga – no início do
Francastel, Jean Laude ou Ro-
século XIV, com os pintores florentinos, notadamente Giotto. A morte e a ressurreição da
land Recht na França(!). Para
ter uma ideia dos contatos arte implica uma ideia cíclica. Introduz o tópico «finalidade», «perfectibilidade», numa
entre pares, ver a palestra um
pouco anedótica de Michael história em «evolução». Isso explica a necessidade de escolhas e do exercício do juízo
Hormann, «André Chastel. seletivo para apresentar os artistas que seguem uma certa regra da arte, a que caminha
Sa correspondance. Ses mé-
thodes», in: André Chastel. de maneira teleológica rumo à perfeição. Para Vasari, os exemplos são contemporâneos:
Histoire de l’art & action
publique, catálogo de expo-
Leonardo, Rafael e particularmente Michelangelo. As biografias veiculam um modelo
sição, Paris: INHA, 2013, p.5 cíclico de desenvolvimento orgânico, infância, juventude e maturidade. Essa metáfora
sq. http://blog.apahau.org/
le-catalogue-de-lexposition- biológica caracterizará a História da arte durante muito tempo.
andre-chastel-inha-8-fevrier-6-
O conhecimento da arte não se restringe apenas a um estudo formal das obras
avril-2013/.
e das imagens. Exige também o estudo aprofundado das ideias artísticas, da reflexão
crítica, própria de cada época, isto é, dos conceitos, do posicionamento das pessoas en-
volvidas na vida artística, na difusão, na circulação, na recepção e nos diversos juízos
proferidos, privados ou públicos, acerca de determinada obra ou imagem. Isso gerou o
que foi chamado de «Literatura artística». Não é por acaso que, no início do século XX,
tenha-se observado um interesse crescente nessa «literatura», com historiadores como

o italiano Adolfo Venturi (1856-1941) ou o austríaco Julius von Schlosser (1866-1936),

autor de Kunstliteratur, em 19247. Desde suas origens, a historiografia da arte é mais do 7 .SCHLOSSER MAGNINO,
Julius, La letteratura artistica,
que uma história das obras: também ciência do contexto, ela é obrigatoriamente uma (1924), La Nuova Italia,
1996.
história da crítica e da teoria da arte. Não é por acaso que um historiador de grande ex-
pressão na prática historiográfica do século XX, o alemão Erwin Panofsky (1892-1968),
de quem falaremos adiante, consagrou um estudo específico às concepções do belo
e à metafísica vinculada à produção estética entre Platão e o século XVIII, publicado
em 1924, intitulado Idea8. A relação intrínseca entre a historiografia e suas conexões 8. PANOFSKY, Erwin, Idea,
(1932), São Paulo: Martins
com a crítica e a teoria adquire força no Renascimento. Já faz parte, por exemplo, do Fontes, 1998.
projeto historiográfico de Vasari. Isso explica, portanto, o fato de toda história da arte
estabelecer uma relação aberta com outras disciplinas. A arte tem sentido em vários
planos indissociáveis: o plano conceitual das ideias artísticas e os planos social, político
e, inclusive, econômico. Isso possibilita compreender, quando se estuda uma obra ou
uma imagem, a ênfase dada a seu contexto de surgimento, à rede que leva do domínio

da produção (criação artística, criador, artista, meio no qual evolui) ao conjunto dos
destinatários, que podem ser diversos (cliente, comissionário, público receptor em ge-
ral), sem esquecer a função fundamental dos intermediários, das mediações entre a obra
e seu público: os pares do artista, os marchands, os colecionadores, os conservadores,
os curadores, as instituições artísticas (galerias ou museus), os meios de difusão, os
suportes de circulação, os críticos, entre outros. Um exemplo: para compreender bem
a obra Nymphéas (Nenúfares), de Claude Monet, na sua atual situação museológica,
precisamos considerar a pintura e seus entornos – a busca de Monet por uma ex-
perimentação visual, pictórica e espacial e o papel dos parceiros: o ex-presidente da
República francesa durante a Grande Guerra, Georges Clémenceau, amigo íntimo do
pintor; os responsáveis por museus em Paris; os arquitetos que propuseram ao pintor
vários remanejamentos do Pavilhão da Orangerie, no parque das Tuilherias, para satis-
fazer suas demandas etc. Todos colaboraram com Monet para encontrar o lugar mais
adequado para suas pinturas, a fim de garantir as condições de apresentação conside-
radas as mais satisfatórias. A história dos Nymphéas é, portanto, não só da obra, mas
também dos destinatários e dos intermediários, ativos e insistentes. Tudo isso remete
àquilo que se chama hoje «sistema» da arte. Na sua história, a arte sempre foi o motor
e o centro de dísparo e convergência de um sistema social e cultural.
Os fatos precisam ser reinseridos no seu contexto ideal e empírico, espiritual, mo-
ral, social. Essa rede de conexões é algo quase natural na prática historiográfica, mas
a proposta científica de um método que construa de maneira sistemática esse saber
é relativamente recente: data da «iconologia» concebida por Erwin Panofsky entre as
primeiras décadas do século XX e os anos 1930. O método iconológico propõe os ins-
trumentos e níveis de investigação e análise sucetíveis de ser percorridos para se che-
gar a uma síntese final que reconstitui e apresenta ao leitor o sentido global da obra ou
da imagem. Para Chastel, por exemplo, a análise do contexto é fundamental. A obra
de arte é objeto de uma restituição a seu contexto: só se entenderá assim a função das
obras. O contexto é constituído por ideias e crenças, um lugar de surgimento e um
meio profissional. Panoksky produziu um saber historiográfico considerável, e a lei-
tura de suas obras, essencialmente focadas no Renascimento e no pré-Renascimento,
garante altíssimos momentos de inteligência histórica. A «iconologia» foi criticada
por ter idealizado a obra de arte como um documento sobre o contexto e a cultura que

determinaram seu surgimento, como se isso fosse uma negação da dimensão propria-
mente artística e estética da imagem. Na «iconologia», a imagem seria atravessada,
a fim de ser decodificada e sintetizada no discurso sábio e filológico do intérprete.
O texto gerado representaria o estado final de um conhecimento formalizado, supe-
rior à imagem graças à sua capacidade de
propiciar a palavra final de um enigma. O
saber confirmado e comprovado faz par-
te da ambição do historiador da arte que
se inscreve nessa linha de pensamento.
Chastel pensava logicamente que se toda obra representa um ponto de cruzamento
de séries de determinações, fazendo sistema nela, isso serve como alerta para o fato
de todo objeto artístico sofrer dois tipos de evolução: a degradação e a mudança das
abordagens a seu respeito. A possibilidade de erro exigia que o historiador fizesse um
trabalho de reparo das deformações (as da forma e as da interpretação) que foram
se acumulando sobre o objeto estudado. Para historiadores recentes, como o francês
Georges Didi-Huberman, que inaugurou sua trajetória como crítico da historiografia
tradicional, a iconologia tradicional negaria a realidade própria da imagem e o que ela
tende a «dizer» com base no seu próprio «não saber». Para ele, a imagem nunca deve
ser tomada pelo que não é: apenas um documento visual que falaria de um contexto
cultural mais abrangente.
A história da História da arte ensina que já existiram, antes de Panofsky, modelos
críticos e historiográficos diferentes. A maioria deles se situa no domínio germânico
(austríaco e alemão). Isso legitima aqueles que datam o nascimento da historiografia
da segunda metade do século XVIII. Com a História da arte da Antiguidade, publicada
por Winckelmann (1717-1768) em Dresden, em 1764, teria surgido uma disciplina mais
bem sistematizada. Considero que o trabalho de legitimação da arte antiga (grega) como
paradigma do Belo, como cânone formal e critério artístico, gerou sobretudo uma Dou-
trina, a doutrina «neoclássica» da criação artística. A seu respeito, o historiador Edouard
Pommier afirma que
é no contraste intensamente vivido entre a revelação da beleza ideal e a constatação de uma

situação de crise (a da época de Winckelmann, submetida ao «rococó», modelo estético
considerado por ele decadente), que o destino da história da arte se noda […]. A história da

arte nasce da tomada de consciência do abismo que separa a nossa sociedade do contexto
social da Atenas antiga […]. A história da arte se impõe como uma nova categoria no dia
9. POMMIER, Édouard, em que a historicidade da beleza ideal é reconhecida9.
«Winckelmann: l’art entre
la norme et l’histoire», in: A Doutrina winckelmanniana do gosto e da arte é histórica, isto é, historicamente
Histoire et théories de l’art.
De Winckelmann à Panofsky, situada. Constitui um capítulo na longa série de «releituras» do modelo artístico e cul-
Revue Germanique
tural «clássico», que transcende amplamente o momento-Winckelmann: o historiador
Internationale, n. 2, Paris:
PUF, 1994, p.23. italiano Salvatore Settis mostrou como a revalorização do «clássico» é um fenômeno
10. SETTIS, Salvatore, Futuro

muito antigo10. Se esse quase derradeiro esforço de releitura e revalorização do «clás-
del «classico», Torino: Giulio sico», apesar da força determinante do pleito winckelmanniano dos anos 1750 e 1760,
Einaudi editore, s.p.a, 2004.
não constitui em si algo suficiente para retardar em dois séculos o nascimento da
História da arte, não podemos contudo ignorar que o inglês Francis Haskell (1928-
2000) repara em Winckelmann uma evolução «da tradição biográfica […] a uma tra-
dição fundamentada na teoria», ou seja, «uma nova metodologia, como também uma
11.HASKELL, Francis, respectabilidade inteletual que fazia falta até então»11 à disciplina.
L’amateur d’art, Paris: Livre
de Poche, col. références/Art, O nome de Winckelmann inaugura uma idade de ouro no domínio germânico
1997, p.296. e europeu (fim do séc. XVIII, com Luigi Lanzi na Itália, por exemplo, e séc. XIX).
A lista dos historiadores de renome – quando estendida ao século XX – é imensa,
mas só é possível ressaltar uma ínfima minoria. É a história dos connaisseurs, dos an-
tiquaires, peritos em identificação, atribuição, datação, catalogação, com uma predo-
minância para as classificações e critérios nacionais. Nessa época, os historiadores
12. DILLY, Heinrich, constituíam uma «comunidade disciplinar submetida a certas normas científicas»12.
«Heinrich Wölfflin: histoire
de l’art et germanistique No século XIX, são eles responsáveis por museus ou connaisseurs engajados, como,
entre 1910 et 1925», in: na constelação europeia, os ingleses John Smith e Charles Eastlake, os alemães Carl
Histoire et théories de l’art. De
Winckelmann à Panofsky, op. von Rumohr, Johann D. Passavant e G. F. Waagen, os italianos Leopoldo Cicognara
cit., p.113.
ou Cavalcaselle e seu parceiro inglês Joseph Arthur Crowe, os franceses Arcisse de
Caumont, Payot de Montabert, Théophile Thoré-Bürger, (poupo ao leitor mais nomes,
datas e títulos de suas publicações enciclopédicas, de primeira importância). Constru-
íram um imenso solo de conhecimento sobre as artes de suas respectivas nações – a
arte italiana beneficiando-se de uma abordagem transnacional –, baseado na perícia
13. Como bem analisa
HASKELL, Francis, L’amateur classificatória13. Foi uma época de produção de catalogues raisonnés14, que é a base do
d’art, op.cit., p. 294-325.
saber historiográfico, que alimenta ainda hoje inúmeras exposições monográficas. É o
14. Ibid., p.13. que o historiador britânico Francis Haskell considera «a primeira história da arte euro-

peia jamais escrita»15 (Handbuch der Geschichte der Malerei) datada de 1837, de autoria 15. Ibid., p.303.
de Franz Kugler, discípulo do grande Rumohr. O sentido da historicidade se fortalece

no século XIX, por vários motivos: a criação de museus, a arqueologia incipiente das
potências imperialistas em suas colônias, que exigem e geram um grande trabalho de
incrementação do conhecimento. A filosofia não fica fora do eixo. O historiador ale-
mão Hans Belting (1935-), uma das figuras primordiais da historiografia da arte atual,
numa reflexão sobre o possível «fim» da História da arte16, consagra algumas análises 16. BELTING, Hans, Após o
fim da história da arte, (1985),
à Estética de Hegel (anos 1820). Ele ressalta como a tripartição temporal da arte e a São Paulo: Coisac Naify,
dialética das disciplinas artísticas leva Hegel a afirmar que cada arte, vinculada a uma 2012.
fase da história do Espírito, já desempenhou seu papel no tempo, ou seja, nenhuma

arte é repetível. Tampouco, o passado. Belting conclui que a filosofia da arte de Hegel
trava toda possibilidade de produzir e manter em vigor uma doutrina artística, uma
17. Poderíamos falar de
norma definitiva do bom gosto, um único modelo legítimo de criação formal. É uma darwinismo a respeito dessa
seletividade das espécies
lição de efemeridade.17 Essa historicidade gera relatividade: abre espaço para modelos e artísticas. Mas o modelo
postulados metodológicos e interpretativos diversos. Os historiadores tentam inventar evolucionista já constava
na visão vasariana e na afir-
conceitos novos para novos objetos de estudo. É assim que, nas últimas décadas do mação de Winckelmann: «a
história da arte deve mostrar
século XIX, um conferencista notório em Londres e em Zurique, Gottfried Kinkel, jul-
a origem, o crescimento, a
gava desejável superar o «atribuicionismo» tradicional e levar em consideração a vida e modificação e a decadência
da arte» (Winckelmann na
o contexto, um pouco na linha «culturalista» adotada por Jakob Burckhardt (1818-1897) introdução à História da arte
da Antiguidade), maneira
na sua pesquisa sobre a arte do Renascimento italiano, publicada em 1869. Kinkel
de consolidar a história dos
pedia uma historiografia que pudesse «esclarecer as relações da arte com a vida e com estilos artísticos, já iniciada
por Vasari na 2a edição de
seu contexto na história da cultura»18. Essa tendência cresceu no âmbito germânico. suas Vidas…, em 1568. A his-
tória da arte como história
dos estilos teve uma fortuna
crítica até o século XX. Todos
os manuais atuais ainda
De algumas (r)evoluções críticas a adotam. Ela apresenta o
defeito de constituir uma
categorização tradicional e
Se o século XIX foi o século em que o academismo artístico regulou a maioria das facilmente engessada, mas
ela atesta a historicidade de
instituições oficiais de exposição, ele foi também o século em que surgiu um conjunto seu objeto.
importante de experiências artísticas provocativas que questionavam todas as conven-
18. HASKELL, Francis,
ções. O Impressionismo, por exemplo, é a tentativa de explorar a percepção da nature- L’amateur d’art, op.cit.,
p. 314 (cita Mosaik zur
za e de tornar visível essa percepção de maneira inédita. Cada pintura impressionista
Kunst-Geschicte, Berlin,
implica uma revolução na percepção. O mesmo ocorre na historiografia da arte. Os his- 1876).

toriadores tentaram, portanto, reorganizar suas nomenclaturas e assim renovar seus

instrumentos de trabalho. Pouco a pouco, as artes consideradas «menores», as artes
decorativas, com seus sistemas ornamentais, aproveitando-se da importância cultural
crescente do design e das «artes aplicadas», adquiriram direito de cidadania na «nobre»
história da arte.
Ao interesse crescente dos pintores impressionistas pela realidade, pelo ambien-
19. Francis Haskell nos te cotidiano e pela vida de todos os dias19, corresponde a atenção da historiografia a
diz que o trabalho de
Théophile Thoré-Bürger fenômenos considerados até então «menores», não dignos de participar da «grande»
sobre a pintura holandesa história da arte, aqueles mesmos que acabamos de evocar.
do século XVII possibilitou
dar um reconhecimento Um nome de destaque nessa integração de práticas, de modelos e objetos estéticos
definitivo à representação de
ambientes e cenas considera-
desprezados, até então, é o do austríaco Aloïs Riegl (1858-1905), que trabalhava no
das como hierarquicamente Museu de Artes Aplicadas de Viena. Seus estudos sobre o ornamento, a decoração da
inferiores à representação
dos deuses ou às narrativas antiguidade romana, a «gramática» das artes plásticas; sua reflexão fina sobre os vá-
históricas. Ibid., p. 317.
rios tipos de valorização da arte do passado são marcos hoje incontornáveis da cultura

historiográfica e crítica. Contemporâneo dos artistas europeus que, dentro de «ateliês»

comunitários, inventavam a nova linguagem das artes decorativas modernas, Riegl
atribuiu aos sistemas ornamentais do artesanato ou da indústria artística uma função
tão importante na revelação da cultura material das sociedades quanto à das artes «ma-
riores» (pintura, escultura e arquitetura). Na visão aberta e muito abrangente de Riegl,
encontramos a revanche do criador manual ou do fazedor anônimo de imagens ou ob-
jetos, após séculos de esquecimento. Assim como um certo realismo ou «naturalismo»
faz o escritor ou o pintor dar vida ao povo – e não é por acaso que o escritor Émile Zola
defende o pintor Edouard Manet na França dos anos 1860 –, a historiografia manifesta
seu novo interesse pelas manifestações mais «populares» das sociedades e civilizações.
Riegl rompe com dois postulados da estética clássica herdada da tradição: a obrigação
da arte em produzir beleza e a de imitar as aparências. Virtualmente, as manifestações
mais «primitivas» e coletivas do ímpeto ornamental são, de repente, suscetíveis de
coabitar nos museus com as obras-primas da pintura. O museu, extensão institucional
historicamente recente (após 1794) da Coleção aristocrática e monárquica, vê seu acer-
vo potencialmente ampliado ao abrigar todos os objetos considerados esteticamente
significativos. A nova extensão simbólica do museu não poderia deixar de afetar a
historiografia, porque o museu, ao conter e apresentar objetos que não são necessaria-
mente «arte» na sua origem, atribui a eles um coeficiente artístico pelo simples fato
de passarem a pertencer a uma coleção artística pública e «democrática». O olhar rie-
gliano representa uma «patrimonialização» do novo material que ele valoriza. A noção
moral de patrimônio é vinculada a uma tomada de consciência, pensa Chastel. Ao atri-
buir valor àquilo que era até então considerado «banal» e que o museu começa a expor,
o próprio historiador contribui a transformá-lo em «patrimônio». Mas essa transfor-
mação é completa quando o valor cultural e antropológico dessa herança é reconhe-
cido pelo público. O olhar riegliano possibilita, portanto, inaugurar uma História da
arte que não privilegia apenas as obras-primas como telas e esculturas assinadas por
gênios individuais. Não se trata de uma história dos artistas, mas de uma história das
formas num nível metaestético. A História da arte riegliana contribuiu, portanto, para
a dissolução das categorias estéticas tradicionais. Podemos dizer, retomando categorias
propostas pelo próprio Riegl no seu famoso ensaio O culto moderno dos monumentos
(Denkmalkultus), publicado em 1901, que o objeto anônimo se torna «monumento

não intencional» digno de coabitar na morada da arte com os «monumentos inten-

20. Do ponto de vista cionais»20. Reorientar a atenção para manifestações modestas, anônimas e coletivas,
epistemológico, podemos,
inclusive, considerar que consideradas fundamentais na identificação da «vontade de arte» dos povos, significou
essa revolução « antropoló- uma mudança radical da percepção histórica, do mesmo modo que o impressionismo
gica » antecipa a revolução
epistemológica da Historio- começou de repente a pintar aspectos cotidianos da vida coletiva nas cidades. Riegl
grafia algumas décadas mais
tarde. Os Anais de história
interpreta a «vontade de arte» (Kunstwollen), subjacente às decorações e aos sistemas
econômica o social, fundados ornamentais «populares» anônimos, como expressão das maneiras de perceber a rea-
por Marc Bloch e Lucien
Febvre em 1929, inauguram lidade e como sua «tradução» em universos espaciais específicos. Os motivos mais ou
uma historiografia atenta aos
excluídos, às massas, aos
menos orgânicos, mais ou menos abstratos e geométricos das artes ornamentais falam
anônimos, às mentalidades, à de uma «vontade artística» que toca todas as mídias e que atinge todos os domínios da
economia, à demografia etc.
São revoluções conjuntas, vida e da cultura: «as leis que dão a forma a uma broche regulam também a maneira
de extrema produtividade,
que o homem tem de dar forma à sua ordem jurídica»21. Com Riegl, inaugura-se uma
que cabem na categoria de
« atenção à cultura material virada antropológica da História da arte, mas esta só dará seus melhores frutos mais
dos povos». É por essa razão
que Hans Belting considerava tarde. É por essa razão que certos estudiosos, frente ao caráter criticamente inovador
em 1985 que essa reorienta- dessa historiografia, propõem situar o nascimento da História da arte na segunda me-
ção da historiografia da arte
pode ter-se tornado um mo- tade do século XIX, juntamente com a antropologia. Ambas teriam sido influenciadas
delo crítico para a historiogra-
fia stricto sensu. A capacidade
pelo pensamento evolucionista darwinista22.
de a historiografia da arte Riegl historiciza a percepção. Heinrich Wölfflin (1864-1945), seu contemporâneo
acolher manifestações esté-
ticas dessa natureza teriam alemão, também. Mas Wölfflin, diferentemente de Riegl, continua valorizando de ma-
constituído um precedente.
neira privilegiada a norma artística clássica (como Panofksy, aliás). Na introdução a suas
21. KEMP, Wolfgang, «Alois Reflexões sobre a História da arte, coletânea de artigos publicados em 1940, Wölfflin afir-
Riegl (1858-1905). Le culte
moderne de Riegl», in: ma nitidamente sua ambição de unir história e psicologia. Lembrando como, no início
Histoire et théories de l’art. De
de sua carreira (últimas décadas do século XIX), os livros de História da arte ensinavam
Winckelmann à Panofsky, op.
cit., p. 91 muito «sobre o ambiente das obras de arte, mas pouco sobre a coisa em si»23, Wölfflin
22. MURPHY, Howard, defende uma História da arte cujo biologismo fundamental (a arte com seus ciclos de
«Meaningful Form. The vida e morte, à imagem da «evolução dos indivíduos»24) legitima um aprofundamento
Changing Boundaries
between Anthropology metapsicológico do «mundo visível»25. Trata-se de penetrar na evolução da «imagina-
and Art History», in: The
Challenge of the Object. 33rd
ção formal», tal como se reflete no mundo das imagens e nas produções plásticas. A
Congress of the International sucessão dos estilos reflete uma «racionalidade psicológica»26. Toda obra de arte gera
Committee. Congress Proce-
edings – Part 4, Nürnberg: sua fisionomia (forma exterior) porque ideias agem nela. Exteriorizadas, essas ideias
Verlag des Germanisches
são «figuradas» segundo «um dispositivo interior com sua lei imanente»27. Para com-
Nationalmuseums, 2013,
p. 1501. preender uma obra de arte, é preciso, afirma Wölfflin num pleito «pro domo» (1920),

que se conheça «a forma geral da visão de uma época»28. As obras de arte mostram 23. WÖLFFLIN, Heinrich,
Réflexions sur l’histoire de l’art,
como se vê e se percebe. Para ele, como para Riegl, não existe percepção universal dos (1940), Paris: Flammarion,
fenômenos, mas percepções relativas às condições epistemo-críticas e metapsicológicas col. «Champs», 1997, p. 27
(«Introdução»)
dos povos e das culturas. Em 1933, voltando seu olhar para seus Princípios fundamen-
24.Ibid., p. 35 («Sobre a
tais publicados em 1915, Wölfflin afirma que sua História da arte procura entender evolução da forma»)
como «os objetos tomam forma na representação interior». Em estudos mais antigos, 25. Ibid.
datando dos últimos anos do século XIX, Wölfflin elaborou uma nomenclatura de cate- 26.Ibid., p. 33 («Princípios
fundamentais»).
gorias suscetíveis de enquadrar e estruturar uma análise da arte conforme polaridades
27. Ibid., p. 35-36.
formais dualistas. Seus estudos sobre o Renascimento e o Barroco o levaram a propor
28. Ibid., p. 44 («Pro Domo»)
famosos pares da «representação figural na sua forma mais geral»29: linear (plástico)/ 29. Ibid., p.48 («Princípios
pictural; apresentação por planos paralelos/apresentação em profundidade; forma fe- fundamentais da história da
arte. Uma revisão (1933)»)
chada/forma aberta (tectônica – atectônica); unidade múltipla/unidade simples; clare-
za absoluta/clareza relativa. Décadas depois de tê-las inventado, Wölfflin reitera sua
crença no poder estrutural desses pares. Ele afirma que «a progressão incluída nesses
cinco pares é uma progressão racional. Sua sucessão
não é reversível»30. «A evolução das formas de visão» 30. Ibid., p. 51.
é teleológica. O aporte dessa historiografia, chamada de

«formalista», é indiscutível. Para aprofundar essa questão,
a leitura de Arte e Ilusão, de Ernst Gombrich (1909-2001),
é fundamental. Para ele, analisar as imagens exige ir
além do simples fenômeno visual. Gombrich consi-
dera que a existência de modernos meios tecnológicos
de reprodução exige do historiador que ele realize um
trabalho de análise e síntese do mais antigo modo de
reprodução: a representação ilusionista. Com efeito,
a pintura ilusionista dependia do conceito de mimesis, um
conceito fundador da reflexão estética e da produção das
imagens desde a Antiguidade. Mas o que é «imitar»? Reproduzir?
Replicar? Duplicar? Representar? Como diz Gombrich, a história da arte é a história da
evolução e das mudanças nos modos de percepção. Se cada estilo, no passado, procu-
rava reproduzir a natureza, a cada um deles correspondia uma concepção específica da
natureza. Assim, quando o poeta e ensaísta John Ruskin afirma, ainda em pleno século

XIX, que a história da arte é a história do progresso na exatidão da visão, que vem a ser a
pintura de uma natureza sempre mais verdadeira, é bem a questão da percepção de que
ele trata. A pergunta do historiador – a mesma de Riegl e Wölfflin – é: como vemos, o
que vemos? A ampla investigação de Gombrich sobre a economia simbólica própria ao
ilusionismo artístico, que vigora entre o Renascimento e o século XIX, é uma maneira
de fazer a história sistematizada da visão artística. Uma história que analisa como os
31.GOMBRICH, Ernst Hans, artistas viam os corpos, os objetos e as aparências; em uma palavra: a natureza31.
Arte e ilusão. Um estudo da
psicologia da representação Com outro historiador, Aby Warburg (1866-1929), a História da arte não é uma his-
pictórica, (1960), São Paulo: tória dos estilos como reflexos do espírito ou reflexos de uma «vontade de arte», mas a
Martins Fontes, (4a ed.),
2007 história das escolhas de consolidação ou de reelaboração de formas de pathos, de formas
32.Pode-se ler WARBURG,

de emoção ou de expressão (pathosformeln), que atravessam a história32, que testemu-
Aby, A renovação da Anti- nham uma maneira de sentir e experimentar, e não apenas uma maneira de ver. Para
guidade pagã. Contribuições
científico-culturais para a ele, «a obra de arte é não só o campo de expressão, mas também de experimentação
história do Renascimento
de ansiedades individuais, de tensões»33. Numa estrutura em rede, linguagens visuais
europeu, Rio de Janeiro:
Contraponto, 2013 e gestualidades imemoriais dialogam, reaparecendo em outros contextos e situações
33.RECHT, Roland, «A artísticas. Assim, na sua tese do ano 1893, Warburg discute a presença num ciclo de
escritura da História da Arte
afrescos florentinos de Ghirlandaio de uma «nínfa» cujo drapeado contrasta fortemente
diante dos Modernos», in
Fragmentos de uma Teoria com as outras figuras femininas presentes na istoria. Vê nela o sintoma de uma situa-
da Arte, (HUCHET, Stéphane,
org.), São Paulo : edusp, ção tensionada da cultura florentina, uma maneira de, pelo uso de uma forma plástica
2012, p.54. antiga remanente, resolver conflitos psíquicos na imagem. A história warburguiana é
a história de permanências e «sobrevivências» formais, icônicas e semiológicas, que
atravessam o tempo e ressurgem em novas configurações artísticas e estéticas, como
marcos indeléveis da experiência visual, psíquica e simbólica dos homens. Como escre-
ve Guido Rebecchini por meio dos estudos de Warburg sobre o retrato florentino e suas
relações com o ex-voto, «o estatuto da obra de arte […] desvelava toda a complexidade de
sua interação com o universo dos rituais e das crenças e provocava assim uma tomada
34.REBECCHINI, Guido, de consciência crescente da eficácia das imagens»34. Essas imagens, diria Roland Recht,
«Temporalité de l’œuvre d’art
et anachronisme», in: op.cit., são capazes de contar «o conjunto das funções e das significações com que os homens,
p. 461. seus formadores, as carregam consciente ou inconscientemente»35. Warburg, autor de
35. RECHT, Roland, «A um Atlas de imagens para sua própria pesquisa (o famoso Atlas Mnemosyné), fascina
escritura da História da Arte
diante dos Modernos», op.
hoje muitos historiadores da arte e artistas. Ele tenta demonstrar como as imagens
cit., p. 58. manifestam uma verdadeira «montagem» de tempos heterogêneos. Torna a história da

arte uma disciplina com fortes analogias com certos processos modernos de constru-
ção artística da imagem. Warburg criou, desde o início do século em Hamburgo, uma
riquíssima biblioteca. Tornou-se um grande centro de pesquisa e formação, com acervo
único. Gerenciada por Fritz Saxl, consolidada nos anos 1920, foi o viveiro da «iconolo-
gia» sábia que os herdeiros levarão para o futuro (Saxl, Panofksy, entre outros). Transfe-
rida em 1933 para Londres, constitui hoje o famoso «Instituto Warburg». Atualmente,
Warburg é objeto de uma releitura e reinterpretação com grande êxito no mundo dos
historiadores e dos artistas. É o caso do historiador Carlos Guinzburg, que, há tempo,
problematiza, baseado em Warburg, a relação complexa entre história e morfologia, o
patrimônio de formas sobreviventes constituindo a morfologia anacrônica das famosas
fórmulas expressivas de emoção (pathosformeln), portadoras de uma energia icônica e
psíquica. Certas imagens as «ressuscitam», atribuindo-lhes assim uma nova força dialé-
tica e temporal.36 Georges Didi-Huberman, pesquisador da imagem dialética, é também 36. GUINZBURG, Carlos,
Peur révérence terreur (Medo
em parte responsável pelo retorno de Warburg na atual cena crítica37. reverência terror), Dijon:
Didi-Huberman é o herdeiro de uma tradição francesa na qual, há pelo menos les presses du réel, 2013.
Notemos que a questão do
meio século, a História da arte não se desvincula da elaboração epistemológica de suas «estilo» volta com força na
reflexão de Guinzburg, mas
metodologias. Compensou assim seu atraso, devendo muito à dinâmica «pós-estrutu- totalmente renovada.
ralista» que constituiu, nos anos 1960, um remanejamento radical do conhecimento
37. DIDI-HUBERMAN,
na área das ciências humanas e sociais. A História da arte francesa nasceu como ciên- Georges, A imagem sobre-
cia do patrimônio, no século XIX. As políticas públicas de mapeamento arqueológico vivente. História da arte e
tempo dos fanstamas segundo
da arquitetura antiga e medieval, anteriores às politicas de restauração, surgiram com Aby Warburg, (2000), Rio de
Janeiro: Contraponto, 2013.
força a partir da Monarquia de Julho. Os responsáveis pelos «Monumentos franceses»
tiveram um papel fundamental, constituindo um material de trabalho considerável
(Mérimée, Viollet-le-Duc). Entretanto, no que diz respeito ao alcance epistemológico e
crítico da disciplina, a França do século XIX não tem historiadores da arte suscetíveis
de sustentar a comparação com os colegas germânicos, embora existam traços genéri-
cos compartilhados. Como lembra Herbert Dilly, desde o ano de 1873, os Congressos
Internacionais de História da Arte dedicaram-se a questões como «autenticar as obras
de arte […], situá-las na cronologia geral, fundamentando-se na história dos estilos, e 38. DILLY, Heinrich, «Heinri-
ch Wölfflin: histoire de l’art et
elaborar as regras de inventário das peças de museu […]»38. Não é o conjunto dos his- germanistique entre 1910 et
1925», in: Histoire et théories
toriadores aqui evocados que teriam escolhido escrever como Élie Faure (1873-1937),
de l’art. De Winckelmann à
por exemplo, no início do século XX. No prefácio do ano 1921 a uma nova edição do Panofsky, op. cit., p.113.

primeiro volume de sua História da arte (L’Art ancien), Faure culpa Winckelmann por
ter inaugurado «uma duradoura confusão entre História da arte e arqueologia» (isto
39.FAURE, Élie, Histoire de é, «a literatura e a gramática»)39. Faure escreve uma «sinfonia» metafísica, ontológica,
l’art. L’art antique. Prefácio
à edição de 1921, Livre de de grande fôlego humanista, que procura dar ênfase ao que as obras mais famosas da
Poche, p.32 (História Antiga. história testemunham da sensibilidade, da paixão e da espiritualidade humanas. A
História Medieval. História
Moderna. São Paulo: obra, a imagem constituem o grande «poema plástico concebido pela humanidade»40,
Martins Fontes)
a revelação, ao mesmo tempo histórica e eterna, do ser. Sua História da arte constitui
40. Ibid., p. 29.
uma das contribuições mais estilosas à religião especulativa da arte que caracteriza a
concepção idealista que predominou na filosofia da arte desde os Românticos. Síntese
da espiritualidade artística, de todas as artes, em todos os tempos e todas as civilizações,
sua História pode ser lida como uma meditação quase religiosa. Contemporâneo de
Faure, Émile Mâle (1862-1954) inaugura o estudo científico da iconografia cristã entre
1898 e 1922, com estudos sobre a «arte religiosa» da Idade Média. Ele traz para a mo-
dernidade do século XX o legado dos medievalistas do século anterior, mostrando-se
atento às questões do contexto mental e cultural da arte, como Panofksy o faz pouco
depois. Outro historiador de renome, que teve grande êxito nos Estados Unidos, pou-
co antes de sua morte, é Henri Focillon (1881-1943), conhecido como o autor de uma
meditação intitulada A vida das formas: meditação de um historiador sobre o espaço,
a matéria, o espírito e o tempo. Se a historiografia da arte alemã se mostrou muito
produtiva na criação de potentes modelos metodológicos, nomenclaturas operacionais
e conceitos estruturantes, a francesa apresenta historiadores formulando frequente-
mente uma estética por meio de sua reflexão teórica. Podemos afirmar que Focillon
encarna uma sensibilidade fenomenológica refinada, que caracterizou a reflexão sobre
a arte durante muito tempo, seja ela historiográfica, crítica, literária, filosófica ou an-
tropológica. Quando afirma, ainda no plano da generalidade, que «a obra de arte é uma
41. FOCILLON, Henri, Vie des tentativa rumo ao único, que ela se afirma […] como um absoluto e, ao mesmo tempo,
formes, (1943), Paris: PUF,
col. Quadrige, 1984, pertence a um sistema de relações complexas»41, ele alude à necessidade de investir
p. 1 (A vida das formas, segui-
do de Elogio da mão, Lisboa:
em todos os campos do conhecimento, para comprendê-la. Sobre a Eternidade, diz ele,
Edições 70) «ela mergulha na mobilidade do tempo»42 (história). Pode-se criticar essa vertente me-
42. Ibid. tafísica, mas ela mostra que a percepção formal pode disparar luzes surpreendentes.

Hoje
É contra essa sensibilidade ontologizante que gerações posteriores reagem, por
meio dos paradigmas e das aparelhagens científicas da linguística, da semiologia e 43. Remeto a meu pequeno
ensaio: «O prefácio, instância
da psicanálise.43 A partir dos anos 1960, a relativa perda em dimensão filológica é re- estratégica: alguns exemplos
na historiografia francesa
equilibrada por um «aperto» epistemológico considerável. Enquanto isso, um Robert
da arte», in: Anais do XXVIo
Klein, um André Chastel e outros continuam fazendo uma ótima História da arte Colóquio do Comitê Bra-
sileiro de História da Arte,
iconológica. Louis Marin (1931-1992) e Hubert Damisch (1928-) são dois mestres da (RIBEIRO, Marília Andrés;
BRANCO RIBEIRO, Maria
história da arte semiológica. Eles analisam os sistemas de representação com muita
Izabel, orgs.), Belo Horizon-
força demonstrativa e rigor crítico. Para citar apenas dois livros entre os inúmeros te: C/Arte, 2007, p .190-196.
Encontramos nesses Anais
que os dois publicaram a partir dos anos 1970, mencionarei Détruire la peinture, de outro artigo que apresenta
Marin (1977) e A origem da perspectiva, de Damisch (1987), uma síntese crítica e his- e discute os mesmos histo-
riadores: KERN, Mária Lúcia
tórica na qual o autor lida com saberes mais re- Bastos, «História da arte e a
construção do conhecimen-
centes e se equipara ao Panofsky de A perspectiva to», p. 68-78. Os Colóquios
como forma simbólica (1927). Esses dois livros que o Comitê (CBHA) orga-
niza todo ano apresentam a
representam verdadeiras somas críticas da síntese das principais linhas
de pesquisa em História da
reflexão sobre a representação, sobre a ima-
arte no Brasil.
gem, sua organização semiológica e icônica,
44. Sobre a constelação
os paradigmas que atravessam a tradição e se Benjamin, Warburg, Didi-
Huberman, ler: PUGLIESE,
renovam nela, os saberes complexos que toda
Vera, «O anacronismo como
análise de imagem exige quando ela põe em jogo modelo do tempo complexo
da espessura da imagem»,
saberes como a filosofia, a ciência, a psicanálise etc. in: Palíndromo. Teoria e
Georges Didi-Huberman é um historiador pós-Damisch. Seus livros, que começaram a História da arte, n. 6, 2011,
p. 13-51
ser traduzidos no Brasil, articulam um denso saber para produzir o que propôs chamar
45. O autor deste artigo
de «antropologia do visual». É uma posição de caráter neo-warburguiano, embora, no redigiu o prefácio, intitulado
início de sua trajetória, Didi-Huberman não se apoiasse no Warburg, que ele ainda «Passos e caminhos de uma
teoria da arte», ao livro O
não tinha integrado ao seu pantheon. Antropologia assumida, que não representa mais que vemos, o que nos olha,
São Paulo, ed. 34, 1998 [Ce
um risco, mas uma chance para a História da arte. As imagens artísticas, observadas e
que nous voyons, ce qui nous
analisadas com grande atenção crítica, revelam processos que seu conhecimento apro- regarde, Paris: Minuit, 1992].
Apresenta ao leitor brasileiro
fundado da filosofia (notadamente de Walter Benjamin44) o legitimam a chamar de o teor e a significação do
«dialéticos». As primeiras ideias e argumentações de Didi-Huberman, disseminadas livro no campo da historio-
grafia francesa da arte, desde
em vários livros que se sucederam a um ritmo quase anual 45, encontraram em War- Marin e Damisch.

burg, por volta do ano 2000, um modelo de confirmação e

consolidação. Desde o início dos anos 1980, sua historio-
grafia é tecida numa teoria crítica que ocupa todos os ter-
renos possíveis da discussão epistemológica para renovar
a História da arte e dar a ela um teor pós-panofskyano. Na
verdade, esse projeto já era o projeto de Marin e Damisch.
«Pós-panofskyano» é o historiador da arte que deve valorizar
no seu material de trabalho o conteúdo crítico das imagens
como imagens, evitando sua redução por interpretações uní-
vocas. Para Didi-Huberman, influenciado pelo paradigma
«crítico» da psicanálise, toda imagem envolve «sintomas»
e estratos de «não saberes» irredutíveis, relacionados com
a multiplicidade de temporalidades que presenciam. Sua
história foi construída por meio de livros que privilegiam
artistas, pensadores, críticos (Fra Angelico, Giorgio Vasari,
Panofsky, Georges Bataille, Carl Einstein, Warburg, Giaco-
metti, Duchamp, Benjamin, Brecht, os minimalistas, Paso-
lini, Agamben etc.), que instigam uma História da arte que
tende sempre a se tornar uma filosofia prática e temporal
da imagem. A obra de Didi-Huberman, ainda em curso,
consiste no estudo amplo, lento e seguro de todas as fontes
críticas que, tanto no domínio da produção artística quanto
no da produção historiográfica e teórica, possibilitam montar uma genealogia de pre-
decessores legitimando seu projeto de renovação da História da arte. Didi-Huberman
cria assim um pantheon crítico que funciona como um potente andaime epistemoló-
gico e histórico. Ele resgatou pensadores e historiadores que a tradição historiográfica
negligenciava ou se recusava a integrar, porque representavam problematizações e mo-
46. DIDI-HUBERMAN,
Georges, Diante da imagem. dos de pensar que desafiavam uma certa segurança científica. Dois livros sintetizam
Questão colocada aos fins
de uma história da arte, São o projeto: Diante da imagem46, 1990, Diante do tempo47, 2000. Neles, Didi-Huberman
Paulo: ed. 34, 2013 desconstrói os modelos de problematização, construção e interpretação lineares da his-
47. DIDI-HUBERMAN,
tória e da arte. Ultimamente, Didi-Huberman tenta pensar a imagem como «vagalu-
Georges, Devant le temps,
Paris: Minuit, 2000. me» portador de esperança no meio das sombras contemporâneas.

No início de Diante da imagem, Didi-Huberman propõe que olhemos uma Anun-

ciação de Fra Angelico no convento San Marco de Florença – que data de mais de cem
anos antes da «História da arte» vasariana – e que questionemos a predominância das
noções de visível e legível no discurso historiográfico. Quais são os defeitos congenitais
da historiografia tradicional?: 1) ser uma [re]«construção humanista das obras de arte,
elaborada por uma disciplina fundada em seus princípios nas categorias de ideia, de
invenção e de imitação, na teoria do desenho e no culto ao autor»48; 2) conceber toda 48. REBECCHINI, Guido,
«Temporalité de l’œuvre
imagem de arte como transparência mimética sobre um sentido ideal, um referente, e d’art…», op. cit., p. 462.
dobrar o visível pela legibilidade que resulta do saber iconológico, histórico e simbólico
a seu respeito. Desde Vasari e sua narrativa do «renascimento» das artes, a História da

arte resulta de uma «leitura» que torna as imagens da arte legíveis e sábias, atribuindo
ao «ver» sua pretensa verdade. Assim entendida, ela consagra os valores que ela legiti-
ma a priori. Por meio de uma argumentação rigorosa, Didi-Huberman mostra como,
de Vasari a Hegel, a História da arte consiste na busca dos signos que, no sensível da
imagem, constrõem um sentido «esquematizado» e «sintetizado» pelo discurso cientí-
fico. É essa síntese do «ver» e do «saber» que Didi-Huberman critica. Sua Historiografia
consiste em abrir, nas imagens, o desconhecido e o «invisível» que elas abrigam. Mas,
se ele transmuta também esse «não saber» em texto, sua pesquisa começa sempre com
o confronto com o acontecimento-imagem. É nesse sentido que a epistemologia didi-
hubermaniana, cujo êxito internacional se confirma há anos, envolve disciplinas do
pensamento que antes não costumavam alimentar a História da arte de maneira tão
determinante. Tal historiografia, que também é uma teoria e uma filosofia da imagem,
segue um caminho que condiz com as fortes mudanças que seu material de trabalho
conheceu no decorrer das últimas décadas do século XX: a arte, as artes visuais e outras.
As inquietações de Didi-Huberman e a trilha sólida que elas traçam criam uma História
da arte que sabe se renovar e que, frente às revoluções estéticas, concebe-se com inten-
sidade crítica. Um texto novo corresponde a uma textura artística nova. É isso que legiti-
ma e torna tão potente esse olhar novo, alimentado por problematizações críticas sem-
pre conceituadas. A arte na sua história é considerada um grande complexo de imagens.
Resumiremos o espírito dessa História da arte com as palavras do mestre Damisch. Nas
primeiras páginas de sua Origem da perspectiva – livro que revista e investiga um potente
paradigma histórico das artes e do conhecimento – Damisch recomenda uma disciplina
que não pretenderia fornecer a última palavra a propósito de tudo, que não saberia ser pra-
ticada enquanto tal, senão sob a condição expressa de que o termo que dá seu nome a essa
disciplina [a arte] fosse problematizado por ela e não passasse por natural, e que a questão
dos diferentes usos aos quais [o nome de “arte”] se presta, como a de sua significação últi-
ma, ficasse constantemente presente no horizonte da pesquisa, como também aquela que
constitui seu recíproco: se existe história, do que é a história? Com essa consequência que
a história nunca é melhor, senão lá onde ela se mede com objetos que escapam por parte
49. DAMISCH, Hubert, às suas presas e que impõem de modular novamente seu conceito.49
L’origine de la perspective,
(1987), Paris: Flammarion, A necessidade da autocrítica e autoavaliação foi formulada por Chastel quando,
col. «Champs», 1994, p .14.
frente às extensões sempre maiores da História da arte, ele aconselhava que se fizesse
uma análise de suas origens. Podemos considerar que sua aparente «disseminação»

em vários ramos do conhecimento sociohistórico tem a virtude, – sobretudo quando

adota a forma de uma hiper-hermenêutica e de uma rememoração de pensamentos e
metodologias esquecidos ou negligenciados, por Didi-Huberman, por exemplo –, de
ampliar e complexificar seu sistema: a arte tem funções múltiplas, sim. E, em vez de
se alienar na Historiografia geral, como pensava Chastel, ela enriquece seu território.
Cabe agora aos «historiadores» da arte convencer os «historiadores» de respeitar sua
identidade múltipla. No Brasil, precisamos parar de reduzir a História da arte a um
anexo da História geral. Precisamos atribuir a ela força institucional e acadêmica. Toda
universidade federal deveria oferecer uma graduação em História da arte. Enquanto
isso não acontecer, o Brasil continuará defasado nesse aspecto, apesar do valor e do
empenho de seus docentes e do mercado editorial.
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zénon piéters

huchet, s. a história da arte, disciplina luminosa

palavras-chave Arte. Historiografia. Imagem.

FINE ARTS HISTORY,

keywords Fine arts. Historiography. Image.

Fotografias: Zénon Piéters (Heterônimo de Patricia Franca-Huchet).

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repetições, as réplicas, as contrafeições, as «spolia», todo um conjunto complexo e rico

Quando começou a História da arte?

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Sob a perspectiva da história coletiva da cultura ocidental, a «História da arte» teve

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o italiano Adolfo Venturi (1856-1941) ou o austríaco Julius von Schlosser (1866-1936),

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é no contraste intensamente vivido entre a revelação da beleza ideal e a constatação de uma

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10. SETTIS, Salvatore, Futuro

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de Franz Kugler, discípulo do grande Rumohr. O sentido da historicidade se fortalece

fase da história do Espírito, já desempenhou seu papel no tempo, ou seja, nenhuma

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toriadores tentaram, portanto, reorganizar suas nomenclaturas e assim renovar seus

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historiográfica e crítica. Contemporâneo dos artistas europeus que, dentro de «ateliês»

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não intencional» digno de coabitar na morada da arte com os «monumentos inten-

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é teleológica. O aporte dessa historiografia, chamada de

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32.Pode-se ler WARBURG,

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burg, por volta do ano 2000, um modelo de confirmação e

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No início de Diante da imagem, Didi-Huberman propõe que olhemos uma Anun-

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em vários ramos do conhecimento sociohistórico tem a virtude, – sobretudo quando

DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps, Paris: Minuit, 2000.

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