UNIVERSIDADE DE PARIS VIII- VINCENNES- SAINT DENIS

TESE
para obter o grau de
DOUTOR PELA UNIVERSIDADE DE PARIS 8
DISCIPLINA- O PROJETO ARQ'UITET~NICO
E URBANO
apresentada e defendida por
CARLOS EDUARDO DIAS COMAS
em 16 dezembro de 2002

PRECISÕES BRASILEIRAS
SOBRE UM ESTADO PASSADO DA ARQUITETURA E URBANISMO MODERNOS
A PARTIR DOS PROJETOS E OBRAS DE LUCI0 COSTA, OSCAR NIEMEYER, MMM
ROBERTO, AFFONSO REIDY, JORGE MOREIRA & CFA., 1936-45

Orientador
PHIL1PPE PANERAI
Júri
JEAN LOUIS COHEN
PHTLIPPE PANERAI
DENISE PINHEIRO MACHADO
JOSEP MARIA MONTANER
YANNIS TStOMIS
 AGRADECIMENTOS
A Ana Maria e Maria Eduarda, minha esposa e minha filha, que velaram pela minha
tranquilidade durante todo esse tempo, e aos meus pais que não estão mais aqui, mas a
quem eu devo um mfnimo de disciplina. A Philippe Panerai que me encorajou e apoiou
alem de suas responsabilidades de orientador. Aos membros do do júri, Yanniç Tsiomis,
Josep Maria Montaner, Jean-Louiç Cohen. A Denise Pinheiro Machado e Margareth da
Silva Pereira que aceitaram, além de participar do júri, de relatar este trabalho. Aos meus
colegas de Porto Alegre, de Santiago do Chile, de Buenos Ajreç, Bogotá, Caracas,
Brasília, Rio, São Pauto e México que rne escutaram e apoiaram, como Glenio Vianna
Bohrer, Anna Paula Canez, Edson Mahfwz, Rogério de Castro Oliveira, Marta Peixoto,
Claudio Calovi Pereira, João Farias Rovatti, Maria tuiza Adams Sanvitto, Cristian Boza,
Enrique Browne, Rodrigo Perez de Arçe, Fernando Perez Oyarzun, Fernando Diez,
Adriana Irigoyen, Jorge Francisco Liernur, Alfonso Corona Martinez, Marina Waissmann,
Silvia Arango, Alberto Sato, Sylvia Ficher, Cecilia Rodrigues dos Santos, Ruth Verde Zein,
Miquel Adria. Aos meus alunos e parceiros, e especialmente a Marços Almeida, Carlos
Krebs, Cicero Alvarez, Fabio Bortoli, Felipe Pacheco, Juliano Vaçconce!los, Ana Carolina
Peliegrini, Marçia Heck, Denise de Souza e Juliano Dors dos Santos. A Miriam Freitas,
Zaida Muxi e Marie Toribio, que contribuíram decisivamente para esse desfecho de uma
forma ou de outra . E aos meus professores em ausência, Lucio Costa, Colin Rowe e Alan
Colquhoun.

UFRGS
Ç A C ! J L D ~ D EDE ARQUITETURA
F~IFLIOTECA
ARQUITETURA MODERNA BRAS1LEFRA
RELAÇAO DE PROJETOS E OBRAS 1936145- TABELA 07-a
N I CLASSE I PROJETO 1 ARPUTTFTO LOCAL I 1
ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA
RELAÇÃO DE PROJETOS E OBRAS 7936145- TABELA Ol-b

N 1 CLASSE I PROJET 1 ARCHITECTE I LOCAL I PRO I CON

E VFRC
VOL. 1- TEXTOS
P R ~ L O G OPROLONGADO...
CAP~LTULOq- ANTECEDENTES
CAP~LTULO2- RAZÕES
CAP~LTUCO
3- PROT~TIPOSE MONUMENTOS
CAP~LTULO4- VARIOS PRISMAS, UM MUSEU
CAP~LTULO5- LARGO E JARDIM
CAP~LTULO6- UM QUE DE FOLIA
CAP~LTULO7- SALÕES, MOTORES, LEITOS
EP~LOGOINCONCLUSO
BIBLIOGRAFIA
VOL. II- IMAGENS
 PRÓLOGO PROLONGADO
B M l L BUILPS
Em sua memória para o Pavilhão Brasileiro na Feira de Nova York de
f 939, Lucio Costa diz que a curva é o motivo básico do traçado, "dando
ao conjunto graça e elegância e fazendo com que assim corresponda, em
linguagem acadêmica, a ordem jonica, e não a dórica, ao contrario do que
sucede o mais das vezes na arquitetura contemporânea." Para ele, "essa
quebra de rigidez, esse movimento ordenado que percorre de um extremo
a outro toda a composição tem mesmo qualquer coisa de barroco- no
bom sentido da palavra- e representa de certo modo uma ligação com o
espírito tradicional da arquitetura luso-brasileira." Para a imprensa
especializada, o edifício, projetado por Lucio e Oscar Niemeyer com a
colaboração de Paul Lester Mener, e uma boa surpresa. The Tífe
Architectural Review observa que "a novidade mais pitoresca da eira& a
valiosa apresentação dos países sul-americanos". SO o Pavilhão Sueco
de Sven Markelius recebe mais atenção que o Brasileiro. Apesar das
restrições a rampa levando ao primeiro andar, este é elogiado pela leveza
e graça geralmente ausentes em pavilhões do mesmo porte. "O andar
tkrreo inteiramente aberto e a disposição informal dos mostruários em
espaços livres de divisões fixas dão a todo o edifício um desenho de
qualidade sutil t3o encantador quanto raro." Casabella comenta que tanto
o Pavilhão Brasileiro quanto o Sueco se fazem notar pela ausência de
retórica pomposa e clareza de expressão estilística. Architectural Forum
diz que o plano é magnífico e nota que seus autores são discípulos de te
Corbusier, de cujas idéias e formas o Pavilhão constitui para o redator um
mostruário superlativo. Architecfural Record aprova o quebra-sol. Para o
Magazine of Arfs,
O Pavilh%oBrasileiro tem urna pureza e um estilo de tirar o falega. A fineza
da fachada sutilmente curva faz os edifícios ordinários da Feira parecerem
quase brutais, o plano é uma refutaqão excelente dos dogmas dos
desenhistas de interiores, o arranjo no lote é projetado para produzir o
máximo de satisfação, as rampa fazem um contraste malévolo com as
saídas tipo intestino de Norman Bel Geddes no edificio da General Motorç
e a disposição de todo o edificio sobre pilotis é tão boa economia quanto
bom projeto.'
No mesmo ano de ll939, na Qcuvre Complete 1934-38, Le Corbusier
publica foto da maquete do projeto para a sede do Ministério de Educação
e Satide Pública, em construção na Esplanada do Castelo no Rio de
Janeiro, elaborado por Lucio, Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, Jorge
Moreira, Carlos Leão e Ernani Vasconcellos. A foto aparece após os
desenhos ilustrando a proposta de Le Corbusier sobre outro terreno, a
beira-mar. O texto fala de um projeto anterior feito por equipe de
arquitetos brasileiros, da vinda do autor ao Rio em 1936- a convite do
ministro Gustavo Capanema- para dar parecer sobre este projeto, da
procura por outro terreno para situar sua proposta e da constataçáo da
indisponibilidade desse terreno após sua partida. Uma perspectiva
axonometrica sugere que o partido do projeto em construção é do próprio
Le Corbusier e o desenvolvimento da equipe, só nomeada parcialmente.
O mesmo volume contém a proposta igualmente malsucedida para a
Cidade Universitaria d o Brasil, elaborada na mesma o c a s i ã ~ . A ~
publicaçáo simultânea em Archítettura do projeto de Marcello Piacentini e
I uFRGS
FACULDADE DE ARQU~TETUW
OIBLIOYECA
Vittorio Mopurgo com o mesmo programa e para o mesmo local mostra
que a influência italiana no Estado Novo brasileiro de Getulie Vargas não
era desprezive~.~ A publicação imediata da memória do projeto definitivo
do MESP pela equipe brasileira traz fotos da maquete e questiona
sutilmente a autenticidade da axonombtrica de Le Corbusier, ao mostrar
os desenhos correspondentes ao risco efetivamente elaborado pelo
consultor francês para o terreno do Castelo, firmados e datados da
antevéspera de sua a ar ti da.^
Pavilhão e Ministério são as âncoras da exposição sobre a arquitetura
moderna brasileira planejada pelo MoMA de Nova York desde janeiro de
1942, antes do Brasil entrar na guerra do lado dos Aliados. É notório que
considerações extra-disciplinares não são alheias ao fato, a Palitiça da
Boa Vizinhança de Roosevelt e a própria carência de material para
exposições. A arquitetura moderna tinha sido proscrita na Alemanha e na
Rússia no começo da década. A depressão tinha diminuido o número de
empreendimentos imobiliários nos Estados Unidos e Europa, a guerra
praticamente paralisara a construção na Europa.
Entretanto, o interesse na superação do Internafiona/ Sfyle que o próprio
Museu promovera (1932j5fora estimulado pela mostra Recent works by
Le Corbusier (1935)e vinha se evidenciando desde a montagem da
seção de arquitetura da exposição sobre FanfasficArt, Dada and Surre-
alism (1936). 0 s títulos das exposições subsequentes falam por si
mesmos: A New House by Frank Lloyd Wsight on Beas Run, Pennsylvania
(I9381,J%ieBauhaus: 1919-28 ( I 9381,Archjfecfureand Fumiture by Alvar
and Aino Aalto (7 938)r Three Centuries of Ameican Architecfure (7 9401, a
seqão de arquitetura colonial mexicana em Twenty Centurjes of Mexican
drf (19401, The Wooden House in America (1940), Stockholm Builds
(I940), Frank Lioyd Wnghf, American AFchitect (194 1) , Regional Building
in America (1941), Architecture of Enc Mendelsohn j914-40 (1942).60
interesse não implica em reavaliar o ecletiçrno rejeitado pela vanguarda
moderna dos anos 1920, mas contradiz a idéia duma ruptura radical com
o passado. Leva a postular que o ecletiçrno não passa de um hiato
aberrante e que a arquitetura moderna trata de recuperar a coerência
encontrada em todos os grandes estilos na história. Latente em Vem une
Architecture, é tese que Lucio havia desenvolvido explicitamente em
Razões da Nova Arquitetura (i 934).7
A ideia de cobrir arquitetura brasileira tanto antiga quanto moderna tem o
aval de Wiener, professor convidado da Universidade do Brasil al6m de
genro de Walter Morgenfhau, o Secretário de Tesouro de Roosevelt,
assim como o de Robert C. Smith, Diretor Associado da Fundação
Hispãnica da Biblioteca do Congresso e autoridade em arte luso-
brasi~eira.~O curador da mostra e o arquiteto Philip Goodwin, autor do
Centro do Setor de Alimentação na Feira e co-autor da sede do MoMA.
Durante a estadia no Brasil para colher material, Goodwin e seu colega
George Kidder-Smith tem todo o apoio do Serviqo do Patrimõnio HistSsico
e Artístico Nacional (SPHAN) do Ministério de ~ d u c a ç á oBraziE
.~ Builds:
New and Old 1652-1942 abre em janeiro de 3943. O livro correspondente
tem texto de Goodwin antes de cada seção e reprodução das fotos de
~ i d d e r - ~ m ."O
ith

São cinquenta os exemplos de arquitetura antiga. Sete dentre eles

acompanham os textos introdutórios de Goodwin, incluindo-se ai a opera
2
de Manaus, iniciada no final do Império e concluída durante a República.
A opera é a única obra eclética ilustrada. Goodwin registra a irnponência
excessiva do exfenor nativo, enquanto "dentro o mais puro Art Nouveau
floresce como em Bruxelas e Nancy nos 7890". Da Biblioteca Nacional, do
Teatro Municipal e do Senado levantados na capital federal no início do
século XX, diz que "talvez seja melhor não falar". Um quarto dos
exemplos são neoclassiços e todos de arquitetura civil, três dos quais no
texto introdutório. São teatros, palácios, casas de chácara e sedes de
fazenda, d o Rio, Pernambuco e Para. Metade dos exemplos são
barrocos, e de arquitetura religiosa, exceção feita dum chafariz de Ouro
Preto. Há igrejas e mosteiros de Pernambuco, Bahia, Paraiba, Espírito
Santo, Minas Gerais, Rio de Janeiro, Para e Rio Grande do Sul.
Curiosamente, uma i remabaiana tardo-barroca se vê ao lado dum
cemitério neocláççico! ! quarto restante de exemplos é cháo ou
3
vernaçular e popular: fortes, o çasario de Salvador e Recife, Ouro Preto e
Congonhaç do Campo, a aldeia de pescadores perto de Olinda, casas e
engenho em estabelecimentos rurais, um armazém do Recife e u m casa
do século XVIII em Ouro Preto. $2
É a data de fundapáo do Mosteiro de ~ á o ~ e n carioca
to que aparece no
titulo, embora um dos fortes baianoç na mostra seja quinhentista. O outro
é seiscentista e ambos dão testemunho da importância dos engenheiros
militares no país, que operavam como arquitetos civis e podiam formar-se
aqui em Aulas instaladas a partir de 1690. Pouco mais da metade dos
exemplos e do século XVIII, pouco menos é do XIX. A exposição abre
com o Palácio do Itamarati e fecha com a antiga casa de chácara
ocupada pelo Colégio de Nazaré, ambos neoclassicos. As fotos a cores
são da igreja de São Francisco de Assis (1710) e do Forte Santa Maria
(1696), ambos em Salvador No primeiro caso, se enfatiza o contraste
entre a aparência exterior "majestosa e séria, a ornamentação
subordinada ao ritmico conjunto de paredes e janelas "e o interior todo
chapeado a ouro, "supremo exemplo brasileiro do estilo barroco" da
época colonial. No segundo caso, chama a atenção a rampa exterior,
embora o entroncamento seja reto e não curvo, como no Pavilhão
Brasileiro de Nova York. O número expressivo de imagens do casario
urbano sublinha uma geometria severa.
A seção sobre arquitetura moderna abre com o MESP em construç3o
segundo o projeto definitivo de Lucio, Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy,
Jorge Moreisa, Carlos Leão e Ernani Vasconcellos e fecha com o
Pavilhão. A seleção de quarenta e sete obras inclui uma çequência de
realizações de Niemeyer, a creche para a Obra do Berço, o Hotel de Ouro
Preto, as casas Niemeyer e Cavalcanti, alem do Cassino, do Yacht Club e
da Casa do Baile do conjunto de lazer da Pampulha, empreendimento
idealizado pelo prefeito de Belo Horizonte, Juscelino Kubitschek. Os
irmãos Maurício e Milton Roberto firmam a sede da Associação Brasileira
de Imprensa, a sede do Instituto de lnduçtriarios e o Hangar do Aeroporto
Santos Dumont. A Estação de Hidroaviões e a Estação de Bancas são de
Atilio Correa Lima e equipe. Álvaro Vital Brazil faz o edifício de
apartamentos Esther, a escola primaria Raui Vidal e os laboratórios do
Instituto Vital Brazil. Há um Reservatório d"gua por Luiz Nunes e outro
por Carlos Frederico Ferreira, junto ao seu Conjunto Habitacional do
Realengo com 2344 unidades, enquadrado na regulamentação definida
pelo arquiteto Rubens Porte para a atuação das Carteiras Prediais dos
Institutos de Aposentadorias e Pensbes, recomendando para a habitação
popular elementos do ideario moderno: edificação de .conjuntos isolados
do tecido existente e blocos de quatro pavimentos sem elevador sobre
pilotis.'3 O Instituto de Anatomia Patológica do Recife é de Fernando
Saturnino de Britto, como a Recebedoria de Rendas em construção. Rino
tevi responde pelo Instituto de Filosofia Sedes Sapientiae, Gregori
Warchavchik por um edificio de apartamentos e Bernard Rudofsky pelas
casas Arnstein e Frontini. Mencionam-se no texto o Conjunto Habitacional
da Várzea do Carrno, de Atilio Correa Lima, e o Teatro de Belo Horizonte,
de Niemeyer. Ilustram-se os três esquemas feitos para o MESP no
Castelo, incluindo o esquema não publicado por Le Corbusier e excluindo
o apocrifo. Curiosamente, uma escola e dois edificios de apartamentos
não trazem indicação do autor e o Museu das Missões de Lucio se mostra
na seção de arquitetura antiga. Deliberadamente, entre as fotos no texto
introdutório da seção esta a da casa em Ouro Preto, ao lado de pastiche
neoco!onial condenado, e a da vista traseira de casa antiga perto do Rio,
enfatizando o parecido entre a caixilharia corrida tradicional e a janela
horizontal moderna.
Dentro da orientaçao da exposiç%o,a sele@ inclui as obras construídas
mais significativas do período 1938-42. Há quatro obras em São Paulo,
igual número em Minas Gerais, três em Pernambuce e uma no Rio
Grande do Sul; as demais ficam na capital federal ou seus arredores. O
patronato governamental tem merecido destaque. Contudo, os
apartamentos da Rua do Lavradio dos Roberto e o edifício Tapir de Jorge
Moreira teriam sido exemplos mais significativos de empreendimentos
privados e o apoio da alta burguesia esclarecida teria sido melhor
assinalado pelas casas Hungria Machado e Saavedra, ambas de Lucio.
0 s arquitetos se enquadram em dois grupos. Ex-alunos de Piacentini,
Warchavchik e russo de origem, Rino Levi, brasileiro, Rudofsky, austriaco
vindo da Itália. Os três são judeus e radicados em São Paulo. Todos os
demais são cariocas e educados numa Escola Nacional de Belas Artes,
fundada em 1826 a imagem e semelhança de sua hombnima francesa.
Niemeyer tem o maior número de obras, seguido dos Robert-to, Vital Brazil
e de Lucio, que pede considerar-se consultor do Hotel de Ouro Preto. A
falta de identificação de arquiteto em quatro casos 6 lacuna deplorável,
como a ausência de plantas em quase todos. Quase todos atuam como
profissionais liberais. As exceções são quatro. Lucio e Diretor da Divisão
de Estudos e Tombamento do SPHAN desde 1938. Carlos Leão 6
assessor do SPHAN até 1940, quando 6 nomeado chefe da Carteira
Imobiliária do Instituto de Aposentadoria e Pensão dos Bancários,
coordenando uma equipe técnica da qual faz parte Alldary Henrique
Toledo. Reidy e chefe da Diretoria de Engenharia da Prefeitura do Distrito
Federal desde 1932.
0 s projetos exibidos são o Liceu Industrial dos Roberlo, a Fazenda São
Luis, de Aldary ToSedo, a casa de Niemeyer para Herbert Johnson,
patrono de Frank Lloyd Wright. Os projetos importantes ignorados são
muitos, a começar pelo projeto d e Cidade Universitária desenvolvido por
Lucio e equipe, pronto em outubro de 3936 e também rejeitado em prol da
contratação de Piacentini. A omissão do plana geral e demais projetos da
Pampulha é compreensível, mas não a do Instituto Nacional de
Puericultura, da Escola Profissional d e Belo Horizonte e do Centro Atlético
Nacional de Niemeyer. O Colkgio Pedro II de Carles Leão teria interesse,
como o Aeroporto Santos Dumont e a sede do Instituto de Resseguros do
Brasil dos irmãos Roberto. De Reidy não se mencionam a Sede do
Departamento Geral de Transportes e Oficinas e o Palacio d a Prefeitura
do Distrito Federal, nem o Plano de Urbanização da Esplanada do
Castelo. Teria sido mais consequente não mostrar projeto algum.
BUILT IN USA
Built in USA- since 32, o catálogo da exposição feita pele MoMA de Nova
York em 1944 como balanço da arquitetura moderna nos Estados Unidos
desde a exposição do Internafiona1 Sfyle enseja um paralela interessante.
São também quarenta e sete obras selecionadas, das quais cinco de
engenharia, pontes e represas. As casas unifamiliares isoladas são um
terço das demais obras. Além de Fallingwates, a Casa da Cascata, WrigM
expõe a casa Winkler-Goetsch, da série usoniana e Taliesin West, sua
casa-escola. 0 s emigrados Gropiws e Breuer respondem pelas casas
Henry Chamberlain e Jarnes Ford, Philip Johnson é outro nome de
destaque, com sua casa pátio de Cambridge. Há um Único e modesto
edifício governamental, a prefeitura duma cidade pequena- em que se
desculpa a simetria do projeto porque os arquitetos ainda não tinham
encontrado um substituto compreensível para formas tradicionais de
monumentalidade. Os edifícios de escriMrios são três. O PSFS de Howe
e tescaze já tinha sido exposto em 1932. O Rockefeller Center entra pela
sua popularidade e urbanidade, porque o próprio MoMA considera seus
edifícios sem distinção arquitetônica, eufemismo para dizer que não são
arquitetura moderna no sentido estilístico estrito. O terceiro exemplo é
rural, a sede de uma companhia de alimentos enlatados. 0 s edifícios
industriais são três e incluem o Centro de Pesquisa Metaiúrgica do llT de
Mies, emigrado em 1938. Edifícios em locação urbana são apenas cinco,
o PSFS, o Rockefeller Center, o próprio Museu, de Sohnsan e Edward
Durrel! Stone, uma casa em Manhattan de Williarn Lesçaze, uma loja de
departamentos e um Iijnico edifício de apartamentos californianos. Há sete
bairros-jardim de baixa densidade, como Baldwin Hills Village de Clarence
Stein e Channel Heightç de Neutra, e exemplos de equipamentos para
urbanizações similares: sete escolas, um centro comercial, um sanatório
de tuberculoses, urna piscina. Um anfiteatro ao ar livre e o pavilhão de
comercialização dum viveiro de plantas de Rafael Soriano encerram a
lista.
A comparação com o mostra brasileira fica mais pertinente ainda porque
só quatro exemplos da mostra americana são posteriores a 1942, três
bairros-jardim, um dos quais o de Neutra, e uma fábrica de asfalto de
Kahn e Jaçobs, de cobertura parabólica como os hangares de Freyçsinet
em Orly, uma das possíveis referências para a Capela da Pampulha.
Wright, que tinha sido excluído da mostra anterior e relegado a honra
limitada de precursor da arquitetura moderna européia, retorna agora
corno herói.
A FASCINANTE LEVEZA DO TRQPICO
Brazil Buitds tem sucesso maior que esperado, circulando depois em
museus e galerias nos Estados Unidos, México e Canadá. Uma versão
em português se exibe no fim de ano no próprio prkdio do MESP. Em
1944, Niemeyer publica o Álbum da Pampulha, bilingue, com prefácio de
Goodwin e ~ubitschek.Brazil BuIids se expóe na Embaixada Brasileira
5 [IFRGS
FAc3~ ~DE
n lARQUITE'TUF
>~
~(BLIQTECA
em Londres, em paralelo a publicação dum número especial da The
Architecfural Revjew sobre o Brasil e a ocupação efetiva do MESP. A
ultima das quatro edições do livro e de 1946.
As opiniões de Goodwin, Wiener, Smith e Rudofsky delineiam uma
interpretação fundamental do material contemporineo exposto. Trata-se
de uma escola de arquitetura moderna que emerge no governo de Geteilio
Vargas, coincidindo com uma frenética atividade imobiliária que muda a
cara do Rio e de São Paulo, rnas tem antecedentes na década de 1920. E
influenciada por Le Corbusier, sem desconhecer a produção da Itália e
Alemanha. A sua grande contribuição esta nas inovações destinadas a
evitar o calor e os reflexos luminosos em superfícies de vidro, por meio de
quebra-sóis externos de vários tipos, horizontais e verticais, elaborados
ou simples, móveis ou fixos, tradicionais ou inovativos. Le Corbusier pode
ter tido a idéia do quebra-sol mas são os brasileiros que a viabilizarn,
explorando habilmente os contrastes de luz e sombra. A tradição de
alvenaria latina se transpõe para o concreto armado e se acompanha de
paredes azulejadas, revestidas de pedra nativa ou rebocadas e pintadas
com cores suaves, de muita meia-água e de abundantes espaços
intermediários entre exterior e interior, varandas, pátios e sacadas, o
andar nobre devado sobre um térreo vazado sendo uma constante.
Linhas, superfícies e volumes curvos usadas com propriedade são
frequentes. Generosidade de espaços, abertura de planta, audácia de
soluções arquitetônicas, atmosfera de graça e gentileza são tomadas por
verdadeiras reflexões do caráter brasileiro. Considera-se exemplar a
adaptação ao clima, h terra, ao povo. Goodwin observa que a produção
resenhada se integra ao movimento internacional de arquitetura moderna
e conclui:
Primeiro, tem o caráter de próprio país e dos artistas que o lançaram.
Segundo,se ajusta ao clima e aos materiais de que dispbe. Em particular,
a proteção contra o calor e os reflexos da luz foi corajosamente encarada e
brilhantemente resolvida. E em terceiro lugar tudo isso acarretou A
evoluqão completa do movimento alguns passos no sentido das idéias
lançadas tanto na Europa como na América na guerra de 14. O Brasil
lançou-se numa aventurosa mas inevitável corrida. O resto de mundo pode
admirar o que foi feito até esperar coisas ainda melhores a medida que o
tempo passar.14

A conexão entre o progresso do país e o da arquitetura é 6bvia. Os

artigos de divulgação assinados por Elizabeth Mock enfatizam a
similaridade entre elementos dessa arquitetura moderna brasileira e
traços caracteristicos da arquitetura colonial. A riqueza e elegância da
integração das artes no Pavilhão e no Ministério emulam o exemplo de
Congonhaç do Campo. A mesma insistência na fachada é encontrada nas
silhuetas audaciosas e nas frentes elaboradamente esculpidas das igrejas
barrocas.
Velho e novo na arquitetura brasileira não são completamente dissimilares,
porque ambos brilhantemente enfrentaram as demandas Onicas de clima e
geografia e ambas refletem as preferéncias de vida e as convicções
estéticas que não mudaram em duzentos anos.'5

Para Rudofsky, essa arquitetura moderna brasileira extrai seus estfmulos

de um primitivismo vital comum a toda a oirbita do Ocidente, que é
privilegio e nao atraso. Dá continuidade à uma evolução que existe na
Escandinávia, Europa Central e países de mediterrâneo come a Itália,
onde o Estado tem ã mesma vocação intewencionista.
Na resenha para o Arf Bulletin, Henry-Russell Hitçhcock enfatiza uma
tradição brasileira de adaptação a condições locais de modelos franceses
importados. A melhor pista para o entendimento da situação
contemporânea é dada por edifícios neoçlassicos como o Itamarati ou o
Teatro Santa Isabel, onde a perda de distinção em proporção e precisão
de composição do original francês se compensa com a cor alegre e dos
materiais locais atraentes. Os edifícios modernos brasileiros eram de
caráter corbusiano, mas avivado e variado pelo uso de pedras nativas e
azulejos.
Em The Mischievous Anaiogy, conferência pronunciada na Architectural
Association de Londres (19411, John Surnmerson considerara irrelevante
tanto o desejo britiiniça de urn estilo nacional quanto o de
monumentalidade na arquitetura moderna. Dois anos depois, registra
quase com inveja as condições de patronato no Brasil e conclui que é o
dima a causa desse súbito florescimento da arquitetura: um céu brasileiro
tenta os homens a construir fantasticamente e a fantasia do funcionalismo
sucede bem a fantasia do barroco. 16
Giedion certamente inclui o Brasil em 1944 entre "os paises que
demandaram da arquitetura moderna museus, teatros, universidades,
igrejas ou salas de concerto", for~ando-a "a buscar a expressão
monumental que fica além da satisfação funcional". E acrescenta que, "se
ela não se pusesse a altura dessa demanda, todo o seu desenvolvimento
estaria em perigo mortal de um novo academismo esçapista". Não é
irrelevante que a foto do MESP ilustre a matéria intitulada The need for a
new manumentality." Mais tarde, Giedion vai postular que a arquitetura
finlandesa e brasileira são contribvições regionais a uma concepção
arquitetõnica universal, a finlandesa notável pela descontraçáo, a
brasileira por introduzir "urna grandeza de linha e forma numa série de
fachadas coruscantes e projetos de impacto'" a Finlândia democrática, o
Brasil "constantemente ameaçado por revoluções do tipo sul-
americano."'*
O BALANÇO DE BUILT 1N USA
Ao concluir seu prefácio para Built in USA- since 32, Philip Goodwin cita
Alfred 'Barr, o diretor do Departamento de Arquitetura do MoMA.
A batalha da arquitetura Moderna neste pais estA ganha, mas h2 outros
problemas com os quais o Departamento tem se preocupado. Habitação e
um deles; outro é a reavaliação do passado americano; e ainda outro o
desenvolvimento de uma arquitetura a moderna americana da mistura de
tecnicas e materiais tradicionais americanos com as formas de Wnight e
dos e ~ r o p e u s . ' ~
No ensaio de Elizabeth Mock que segue, a confluência dos idiomas
aparentemente irreconciliáveis de Wright e Le Corbusier e uma das
surpresas da década. Mies aparece como o mediador entre ambos
através do Pavilhão de Barcelona, que compatibiliza a planta livre de Le
Corbusier com a afirmação enfática do teto çaracteristica d e Wright. Os
planos rebocados da Casa da Cascata aproximavam Wright dos
europeus. As experiências de Le Corbusier com materiais naturais o
7
aproximavam do americano. Os tijolos da casa de Mandrot era a Única
exceção ao universo basicamente monocromático do lnfernational Style, a
pedra do Pavilhão Suíço e do edifício da Porta Molitor se destacavam em
Recenf work by Le Corbusier (I 9351,que o MoMA havia montado corno
pano de fundo para a sua visita americana.
Mock faz autocrítica. Na sua definição da arquitetura moderna como
Infernational Style, o MoMA havia colocado demasiada ênfase em
volume, obtido por planos desmaterializados, ausência de cornijas
salientes..20 Estes caracterizavam uma fase purista e eram mais vá!idos
como símbolos formais da idealiza~ãoda máquina e dos interesses dos
arquitetos na pintura abstrata que uma afirmação de materiais e
construção real. A rejeição duma arquitetura sem narrativa por parte do
público era forte. 0 s americanos já sofriam com a hiper-rnecaniraflo de
suas vidas e nao encontravam nada de romântico na tecnologia. Mock
pensa que "algum processo de humaniração era necessário antes que a
nova arquitetura fosse aceita de todo coração pelo homem comum,
europeu ou americano".2% poderia ter acrescentado que o sucesso no
cinema dos Modem Times (1936)de Chaplin era prova cabal de suas
considerações.
Segundo Moçk, os arquitetos americanos olharam de novo na década de
j930 para as granjas de pedra e madeira da Pennsylvania, as casas de
madeira da Nova 'Inglaterra, as fazendas do Oeste, estimulados talvez por
Wsight e Le Corbusier. Não pelo detalhe pitoresco, mas pelo seu uso
direto do material e sua adaptação sutil a topografia e ao clima. "Aqui
estava encorajarnento local para o crescente movimento internacional em
direção a uma arquitetura contemporânea maiç amistosa e diferenciada".
A paleta de materiais se ampliara para além da abstração do reboco
branco liso, reaparecendo o gosto pelos materiais naturais e pela
diferenciação de texturas. A pr6-fabricação não se julgava mais uma
panacéia. A passagem da alvenaria portante i ossatura independente
não se associava maiç Ci evolução de crustáceo a vertebrado. O concreto
armado primeiro e logo a madeira compensada tinham validado formas
estruturais de çuperíície ativa, em que a rigidez máxima se obtem ao
moldar painéis em formas curvas. Na década de 1930, o interesse pelas
curvas em geral e peQas cuwas livres em particular viera de todos os
lados. Mock cita Le Corbusier, Lubetkin e Aalto, assinalando que a
tendência a formas orgânicas tinha afetado as artes plásticas muito antes
da arquitetura, visivel tanto no abstracionismo como no cubismo. O
interesse pelas obliquas era outro aspecto da reação a ortogonalidade
estrita. Além da obra de Aalto, o Pavilhão Sueco e o Pavilhão Brasileiro
na Feira de Nova York se consideram exernp~ares.~~
Mock diz que "a luta contra a simetria e a compartimentação tinha sido
ganha, mas que a mais nova convenção da planta aberta, as vezes obtida
com considerável sacrifício de silencio e privacidade esta sendo
perseguida com mais disçernimento". 2 3 ~ae casa unifamiliar urbana e
suburbana em geral e valorizada pela sua flexibilidade, a casa com pátio
e e pela maior privacidade que propicia. Mock enfatiza igualmente a
importância do clima como condicionante da arquitetura. Afirma que o
exemplo brilhante do Brasil no trato com o quebra-sol deve ser seguido.
Registra o questionamento da falta de integração da arquitetura moderna
com o entorno natural ou construido preexistente. Seguindo Giedion e
opondo-se a Sumrnerson ou Mumford, entende que o desejo de
monumentalidade corresponde a uma necessidade legitima de
sirnbolizaçáo de id6ias e aspirações da sociedade.
Uma na530 totalitária exige edifícios que expressem a ornnipot8ncia do
Estado e a subordinaçao completa do indivíduo. Quando a arquitetura
moderna tenta expressar essas coisas ela deixa de ser moderna, porque a
arquitetura moderna tem suas raizes no conceito de democracia. Hitler
compreendeu isso desde o começo; Mussolini tentou saltar a contradição,
com pequeno sucesso. Mas o problema não é tão fácil de descartar. E
preciso que existam ocasionalmente edifícios que elevam a casualidade da
vida quotidiana a um plano mais elevado e cerimonioso, edifícios que
dêem forma dignificada e coerente a interdependência entre indivíduo e
grupo social que é da pr6pria essência da nossa d e r n o c r a ~ i a . ~ ~

Relembrando a Liga das Naqóeç, o projeto que desencadeou a

controv6rsia sobre a monumentalidade na arquitetura moderna, Mock
argumenta que a monumentalidade não precisa ser sinônimo de
neoclassicismo pomposo e dá como exemplos nesse sentido o Pavilhão
Suíço e o MESP, notando que a monumentalidade n3o se obtém apenas
com o drama da estrutura audaz e a riqueza revelada do material,
demanda a completa colaboração de arquiteto, escultor, pintor,
planejador, paisagista. Ecoando a valorização do espaço cívico feita por
Sert e Giedion, Mock conclui dizendo que a praça urbana é possibilidade
monumental ainda não abordada em termos modernos.

No Brasil, a idéia de uma escola e da ausência de uma ruptura entre

passado e presente era fundamentada teoricamente por Lucio em textos
como Razaes, Documenfação Necessária, as memórias de Cidade
universitária (19363, do MESP (1936),do Pavilhão (1939), o relatório das
Missões (1937). Os memorandos de Ouro Preto (1938) insistem em que
'honumentos antigos autênticos e obras novas genuinas são em
essência a mesma coisa". As Considerações sobre o Ensino de
Asquifetura (1945) frisam que "arquitetura é construção concebida com
intenção plastica" e reiteram as formulaç6es da memória da Cidade, onde
enunciava que na arquitetura moderna "se encontram e completam urna
concepç2o orgânica-funcional e urna concepção plástico-ideal da forma
arquitetônica'" uma dinâmica e outra O discurso do arquiteto
Henrique Mindlin para os alunos da Escola de Engenharia Mackenzie
dizia que "numa adaptação profunda a terra e ao meio e dentro da mais
completa identificação com o espírito da época, os novos arquitetos do
Brasil estão criando a arquitetura do sol." (1945) 26
Entre 1943 e inauguração oficial do MESP no fim de 1945, uma série de
projetos e obras enriquece o acervo dessa arquitetura moderna brasileira.
Lucio projeta os edifícios de apartamentos do Parque Guinle, o Hotel do
Parque São Clemente e a casa Paes de Carvalho, os dois últimos
construidos perto do Rio. Niemeyer conclui a casa de Juscelino na
Pampulha e a do industrial Francisco Peixoto em Cataguazes. No Rio, faz
projetos para a casa Prudente d e Moraes Neto, a casa de Charles Ofair,
amigo de Le Çorbusier, o Restaurante e Casa de Barcos da Lagoa
Rodrigo de Freitaç, o Yacht Club Flurninense, os escritórios do diária
Tribuna Popular, órgão do Partido Comunista, o Hotel d e Nova Friburgo.
0 s Irmãos Roberto çonstróem a Colònia de Férias na Tijuca para o IRB e
elaboram os projetos definitivos do Aeroporto Santos Dumont e de Escola
Industrial do SENAI, além de estudo para a SOTREq, concessionária dos
tratores Caterpillar. Vital Brasil faz diversos projetos para a Amazônia.
Reidy planeja o Fábrica Sydney Ross perto do Rio. Jorge Moreira faz uma
proposta para o Hospital de Clínicas de Porto Alegre. Em parceria com
Carlos Leão, Moreira delineia o SanatOrio de Tuberculoses Bela Vista em
Petr~polis.Em parceria com Reidy, Moreira ganha o concurso para a
sede da Viação Férrea do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre. Weidy se
encarrega de novo projeto para a mesma companhia, em novo terreno,
enquanto Moreira estuda prédio para a Fundaçiio Getulio Vargas em
terreno adjacente ao quarteirão do MESP. Rino Levi e Daniele Calabi,
outro emigrado italiano, fazem casas para suas famílias em São Paulo.
A inauguração do MESP se da alguns dias antes do fim do Estado Novo,
com a deposição de Vargas e o consequente afastamento de Capanema
e Kubitsçhek. A arquitetura moderna equacionada por Lucio, Niemeyer,
Reidy, Robertos, Moreira, Leão e companhia não desaparece com a
mudança de regime, lamentadas as mortes de Luiz Nuneç (1937) e Atilio
Correa Lima (1943). Se estava longe de ser preponderante no país, tem
já espaço de ação garantido na pratica e no ensino através das
Faculdades de Arquitetura autônomas, integrando as cursos das Belas
Artes e da Engenharia. As aulas de Arquitetura no Brasil de Paulo Santos
na recém-criada Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do
Rio de Janeiro espalham a idéia de uma floração que desabrocha na
Pampulha.
No governo de Eurico Gaspar Dutra, de 1946 a 3950, o número de
projetos de porte ligados ao Estado diminui. A atividade na Pampulha
cessa: a Capela se completa mas não é consagrada, o Cassino fecha
com a proibição do jogo, o Golf Club não vai adiante e a construção do
Hotel e abandonada. O projeto do Teatro Municipal se desfigura.
Alternativa ao projeto de Moreiia para a Fundação Getulio Vargas, o
auditório projetado por Niemeyer junto ao MESP não vinga. Mas
Nierneyer ganha o concurso para o carnpus do Centro Tecnologico da
Aeronáutica em São José dos Campos e Reidy projeta o Conjunto
Habitacional do Pedregulho para funcionários da Prefeitura do Distrito
'Federal, ambos parcialmente concluídos no fim do período. Os Roberto
completam a Escola Profissional do SENAI e realizam a Escola de
Carpintaria Naval do mesmo órgão. Em outro âmbito, Jorge Moreira se
instala como arquiteto-chefe da Universidade do Brasil, cujo campus se
implanta definitivamente na Ilha do Fundáo. Carlos Leão continua como
chefe da Carteira Imobiliária do Instituto de Aposentadoria e Pensão dos
Bancários, posto que manterá até 1957. Apesar de ter conseguido
projetar alguns conjuntos habitacionais "impecaveis pelo correto
equacionamento de necessidades e meios, com invariável fidelidade a
linguagem corbusiana, a experiência acabou por frustrar as expectativas
dos arquitetos, pois as restrições econômicas prejudicavam seriamente o
trabalho. impedindo que atingisse um nível de qualidade ~atisfatório."~~
A clientela privada aumenta. Os Roberto concluem a SOTREq e o
aeroporto Santos Dumont, e ambos confirmam as expectativas suscitadas
pelos projetos. A reputação do escritório aumenta com os edifícios de
apartamentos em Copacabana e Botafogo e o edifício de escritorios
Seguradoras no centro do Rio. Niemeyer faz ai o Banco Boa Vista, no
centro de São Paulo, o edifício Montreal, na praia o Hotel Regente. O
COPAN metropolitano e o Hotel Quitandinha na montanha são projetos
gigantescos com o alcance de verdadeiros condensadores sociais. A
Fabrica Duchen e o Clube em Diarnantina permitem novas pesquisas
estruturais. Vital Brazil constr6i a sede do Banco da Lavoura em Belo
Horizonte. Moreira projeta o edifício de apartamentos Antônio Ceppas na
linha do Parque Guinle, onde se ocupam dois dos seis blocos projetados.
A casa de fim de semana de CarFos Frederico Ferreira, o pavilhão de
praia Jorge Prado de Warchavçhik e a casa Accioly do promissor
Francisco Bolonha seguem a trilha do Hotel do Parque São Clemente,
definitivamente tão paradigmátiço como o Parque Guinle. Versátil,
Bolonha segue Niemeyer nos pavilhões de Araxá. Henrique Mindlin adere
ao movimento carioca com a çasa Hime e o Hotel Pan América. O
concurso do Jockey CEub ganho por Vital Brazil, atrai projetos
significativos, como o de Bolonha.
Em São Paulo, Rino Levi se destaca com o edifício de apartamentos
Prudência, a Maternidade Universitária, o Hospital do Câncer, a casa de
fazenda Olivcr Gomes. O jovem Vilanova Artigas atrai atenção com o
edifiçio Louveira, o Terminal Rodoviário de Londrina, a çasa do arquiteto
e a casa Czapski. As novas presenças são Oswaldo Bratke e os italianos
Giancarlo Palanti e Lina Bardi, mulher do diretor do novo Museu de Arte
de São Paulo, amigo de Terragni e Le Corbusier, que esboça a moradia
do casal no novo lotearnento do Morumbi em 1949- com um o!ho na caça
Farnsworth, a Casa de Vidro exibida por Mies no MoMA em 946.
Em A Decade of New Architecfure 1937-47, de Giedion retrata o CIAM de
Bridgewater e procura ilustrar os principais desenvoMmentos do período.
O Brasil compete em quantidade e qualidade com a Escandinávia (que
inclui as fábricas de Aalto), a Argentina que faz sua apresentação em
sociedade e os Estados Unidos onde despontam os calffornianos e a
nova direção de Mies. Enquanto Le Corbusier corre em faixa própria,
como sempre. 28
Material de Brazil Builds acompanha o Auditório do MESP (confundido
com o Teatro de Belo Horizonte), a VFRGS e o Pedregulho (visto como
unidade de vizinhança), o Hospital de Clínicas de Moreira, quatro obras
de Rino Levi (a usina de torrefação, o edifício de escritórios Souza Aranha
num cruzamento de nível, o hospital}, o Hotel de Mindlin e a casa de praia
Crespi de Warchavchik, que vem após a Villa Mairea de Aalto e a casa
Kauffman de Neutra.
O edificio Esther, o apartamentos dos Roberto e o Hotel de Ouro Preto
ficam na mesma seção que os apartamentos portenhos de Hardoy e
Kurchan, os de Bonet e as casas projetadas na encosta por Amancio
Williams, ensaios paralelos em alguns pontos ao brasileiros. A companhia
inclui a residência curva de estudantes do Aalto para o MIT precede,
surpresa, a Casa do Fascio de Terragni concluída em 1936 e rebatizada
de ctube político. A Unlté d'Habitation corbusiana em construção contrasta
com os Prornontory Apartments de Mies.
O esquema 23 A d e Le Corbusier para as Nações Unidas vizinha com o
MESP. O Pavilhão Brasileiro em Nova York ocupa a folha esquerda de
página dupla com foto de interior e exterior, a folha direita sendo dedicada
aos interiores de Aalto para o Pavilhão Finlandes na mesma Feira. A
diagramação enfatiza a correspondência entre as curvas de ambos. A
Estação de Hidros de Correa Lima e o Pavilhão Sueco de Markelius
mostram leveza oposta a seriedade do Crematório de Asplund e da
capela mortuaria de Bryggrnan. Estão o Yacht Club e a Casa do Baile da
Pampulha mas não o Cassino. Os argentinos impressionam com a Sala
de Concertos de Williarns e o Auditório de Eduardo Catalano. A sala de
concerte de Mies numa fábrica comparece, como o çarnpus do 11T.
Numeros especiais de L'Architecfm d'AuJourd'hui e Archifectural Forum
confirmam o interesse internacional pela arquitetura moderna brasileira. O
prestígio internacional de Niemeyer se afirma com a participação no
projeto das Nações Unidas e no projeto para a casa Tremaine na
~ a l i f ó r n i aA. ~primeira
~ monografia de Papadaki sobre sua obra sai em
1950.~' Lucio participa em 1948 de um simpósio sobre a Busca duma
Nova Monumentalidade promovido pela The Archifecf ural Review, tendo
Hitchcock, Giedion, Gropius, Alfred Roth e Wlliam Holford como
companheiros. 3' Em 1952, integrando Comissão com Gropiuç, Le
Corbusier, Markelius e Ernesto Rogers, opina sobre o projeto da sede
parisiense da UNESCO. finalmente entregue a Newi, Breuer e zehrfuss.j2
Getulio volta ai presidência pelo voto popular em 1950 e Kubitsçhek se
elege governador de Minas. Desejoso de dinamizar a vida cultural da
capital econômica do país, Ciccilo Matararzo monta a Bienal de Arte de
São Paulo tendo por modelo a de Veneza e dá a arquitetura evento
próprio. Na I Bienal Internacional de Arquitetura em A951, o júsi composto
por Giedion, Junzo Sakakura, Mario Pani, o brasileiro Eduardo Kneese de
Mello e Francisco Beck da o Grande Premio Internacional de Arquitetura a
Le Corbusier, que mostra Marselha, Ronchamp e o Museu do
Conhecimento de Arnehdabad. Mies manda a Casa Farnsworth (1946-51$
recém-concluída e os apartamentos de Lake Shore Drive, Philip Johnson
a sua própria Casa de Vidro (1949). Lucio ganha prêmio pelo Parque
Guinle e Niemeyer pela fabrica Duchen, Pierluigi Nervi pelo conjunto da
obra.
UMA APRECIAÇÃO CANÔNICA
A apreciação articulada a partir de BraziI Builds permanecerá canônica
durante quase uma década. A influência de Le Corbusier e admitida
abertamente pelos próprios brasileiros, mas por todos considerada
catalisadora e não decisiva, mesmo persistindo uma certa confusão
quanto a autoria do MESP. Giedion obsewa que Le Corbusier esteve em
muitos paises sem nada provocar a não ser manchetes de jornais
ridículas, como nos Estados Unidos. Concorda-se que a arquitetura
moderna brasileira desenvolve elementos e princípios de projeto
preconizados por Le Corbusier com uma leveza peculiar, sem esgotar ai
as fontes de inspiração. A exploração plástica e pragmática em torno dos
elementos de proteção solar ilustra o ponto, com seus laços evidentes
com uma arquitetura vernácula e popular.33
Tampouco a conexão com uma arquitetura vernacula erudita se reduz ao
barroco e ao colonial. Certo, o cartaz de Brazil Builds a descreve como
uma exposição de Arquitetura Colonial e Moderna, porque a possibilidade
de analogia com o contexto americano se tornava assim mais direta. Não
se poderia pretender que o americano medi0 soubesse que o Brasil havia
sido Reino Unido com Portugal antes de se tornar Irnpkrio independente
com Pedro I, que era também o herdeiro da coroa lusa e Bourbon tanto
quanto Bragança, do mesmo sangue que os Luises de França. Mas Brazil
Builds postula urna correspondência sugestiva entre New and Old na
seleção dos exemplos de abertura e fechamento de suas duas seções, e
esta não privilegia o barroco. Muito ao contrario. A contrapartida do MESP
monumental é o Palacio do Itamarati, a contrapartida do Pavilhão efêrnero
e a casa de chácara com duas varandas virada em colégio. Sem invalidar
a polaridade que Lucio havia proposto entre Pavilhão jônico de afinidades
barrocas e MESP dórico e de afinidades clássicas, numa referência
precisa embora tácita aos dois "conceitos fundamentaisnde Wolflin.
Seja como for, tanto Lucio quanto Brazil Builds sugeriam a possibilidade
de urna rnultiplicidade de conexões entre a arquitetura moderna brasileira
e a história do país, senão da disciplina. As opiniões dos críticos citados
também. A analogia com o barroco que seduz Summerson ou Mock não
atrai nem Hitchcock nem Giedion. A formulação dos últimos acentua, ao
contrario, a impressão de serenidade e repouso. Entre a contribuição dos
brasileiros ao movimento contemporâneo, ao lado da generosidade do
desenho e da constru~ão,da animação das grandes superfícies por
estruturas vivas e multiformes e da complementaridade entre arquitetura e
paisagismo, Giedion destaca '"a soluç6es simples para problemas
complicados sem excluir a organização necessária mas sem ser
dominado por ela . 34
ii

A CONSAGRAÇÃO DA ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA

Da posse de Getulio Vargas a de Juscelino Kubitschek presidente em
1955, a arquitetura moderna definida pelos cariocas se difunde e cristaliza
efetivamente carne estilo nacional. O Hotel de Diamantina, a Escola Julia
Kubitschek e a Colégio de Belo Horizonte exemplificam a obra de baixa
altura que Niemeyer realiza em Minas no período, em contraste com o
conjunto Juscelino Kubitschek, a sede do Banco Mineiro da Produção e o
edifiçio de apartamentos da Praça da Liberdade. Em São Paulo, a obra
importante embota incompleta é o Parque de Exposições do Ibirapuera,
comemorativo do IV Centenário de São Paulo em 1954. O Parque inclui o
Palácio da Agricultura, isolado, e conjunto formado por Palácio das Artes
e Auditório não realizado, o Palácio das Indústrias, o Palácio das Nações
e o Palácio dos Estados, ligados por grande marquiçe de bordos
sinuosos. O Hospital Sularnérica no Rio pode se aproximar do Palácio da
Agricultura e o projeto do Museu de Arte de Caracas do Palácio das
Artes. O bloco residencial em Berlim reafirma o prestígio internacional do
arquiteto e é proposta astuta de organização circulatória que amplia a
pesquisa de Quitandinha. Réplica as casas de Mies, Johnson e Batdi,
concluída em 195í, a nova casa carioca do arquiteto Impressiona, ao lado
da casa de campo Canavelas.
Uma das inovações do vocabulário de Nierneyer no período são os pilares
em V, W, Y que aparecem no pilotis de blocos isolados de dimensões
avantajadas em comprimento ou altura, com evidentes conotações
naturalistas. Outra é o tratamento parcial ou total do corpo do edificio
como sucessão de placas horizontais, umas resultando de balanqo das
lajes, outras sustentadas em mães francesas. O efeito vai de neo-
expressionista (no Montreal ou no Banco Mineiro da Produção) a
biomorfico (na Praça da Liberdade, de perímetro ameboide). O
biomorfismo se reitera no interior do Palácio das Indústrias, onde
13
gigantesco pitar-árvore suporta rampas e a fissura labial anima a planta
retangular. Talvez inspirado pela SOTREq, o edificio, independente
dentro da cúpula do Palácio das Artes, B um achado compositivo que
contrasta a nave de colunas estática com os recortes em arco dos
balanços petiféricos que maliciosamente sugerem tensão e as rampas
que recordam a Piscina de Pinguins de Lubetkin. O Museu de Caracas é
outro volume puro fechado. A pirâmide invertida que emula as montanhas
A volta inclui edifício distinto no interior e abertamente discute e
crescimento ilimitado que Le Corbusier defendia como atributo essencial
do tipo.
Os irmãos Roberto concluem os apartamentos Guarabiia, Finusia e Dona
Bárbara e os escritórios Seguradoras e Marquês do Herval. As obras têm
fachadas facetadas que vibram, airaves da sucessão em linha quebrada
de caixilhos de madeira ou de metal fabricados em série e, no caso do
Último, do movimento basculante aleatorio de painéis dentro de panos
extensos de perfiil segmentado. A morte de Milton em 1953 cessa a
pesquisa.
Moreira conclui o edifício e a casa AntBnio Ceppas e inicia na
Universidade o Instituto de Puericultura, o Hospital das Clínicas, a
Faculdade de Engenharia e a Faculdade de Arquitetura. Reidy conclui os
blocos baixos e os equipamentos do Pedregulho. O pequeno Teatro de
Marechal Hermes dissimula o urdimento no teto-borboleta. A fórmula do
Pedregulho reaparece no conjunto da Marquês de São Vicente, na
Gávea. O Museu de Artes Visuais de São Paulo é encomenda de Ciccilo
Matarazze no terreno do Trianon paulista, onde se realizara a I Bienal. Os
projetos do Colégio Brasil-Paraguay e do Museu de Arte Moderna do Rio
especificam um exoesqueleio estrutural em concreto deixado aparente, a
maneira da Unité, o mesmo fazendo Artigas no Estádio do Morumbi.
Vital Brazil faz novo projeto para a sede do Sockey Club do Rio,
descartado o que lhe dera a vitória no concurso de 1947. Lucio projeta a
MaSson du Brésil para a Cidade Universitária de Paris, a Igreja do Forte de
Copacabana e o altar do Congresso Eucaristico do Rio, desenvolvido por
Alcides da Rocha Miranda. Três blocos do Parque Guinle ficam prontos e
Lucio estuda com os Roberto a possibilidade de ocupação de outra
encosta na área. Enquanto Rino Levi termina a casa Olivo Gomes e
continua explorando o pátio pergolado numa serie de casas. A casa de
Bratke no Morurnbi ilustra obra correta de afinidades miesianas. Delicadas
treliças metálicas sustentam a cobertura na casa Lotta Macedo Soares de
Sérgio Bernardes.
A EQUAÇÃO BARROCA
A concentração na analogia com o barroco se acentua após 1948,
associado ao uso crescente da curva por Niemeyer e Reidy, como o
indicam tanto os projetos de ambos para o concurso do Centro
Tecnológico da Aeronáutica quanto o Pedregulho em construção do
Último ou o COPAN e o Hotel Quitandinha em desenvotvirnento pelo
primeiro.
Lucio contribui para essa nova equação. Para ele, em Razões da Nova
Arquitetura, Le Corbusier era o Brunelleschi do século XX e personalidade
em arquitetura não era recomenda~ão.Agora, em réplica ao critico
Geraldo Ferrar, compara Nierneyer ao Aleijadinho e diz que "foi o próprio
gênio nacional que se expressou atraves da personalidade eleita" dos
dois artistas. 'Nmbos encontraram o vocabulário plástico fundamental já
pronto," mas fizeram obra em que '"os conhecidos elementos e as formas
consagradas se transfiguraram". 3 5 ~ u ~rejeita
io o critério sirnplista que
pretende ver na arquitetura moderna simples ramo da engenharia e
desdenha a intenção plástica, afirmando que a obra de Niemeyer dá
evidência das ilimitadas possibilidades artisticas propiciadas pelas novas
técnicas construtivas. No prefácio para The Work of Oscar Memeyer,
Lucio dá uma outra nuança a idéia expressa antes. Porque os 'kalotes
plásticos da arquitetura ainda estão em processo de formação", 6 preciso
"estimular com o nosso irrestrito apoio aqueles arquitetos capazes de
enriquecer o vocabulário plástico atual." Como Le Corbusier que alia o
plástico ao utilitário, o trabalho de Niemeyer "pode parecer individualista
por não corresponder exatamente as condições padiculares locais.. . mas
é produtivo e fecundo porque representa um passo a frente e revela o que
a arquitetura pode significar para a sociedade do futuro".36 Ano depois,
em Muita consfrrrção, alguma arquitetura e um milagre, Lucio retrata
Niemeyer como prirnus infer pares e exalta a sua obra como marca dum
rumo novo. Significativamente, porém, na publicação desse depoimento
de um arquiteto carioca como Arquitetura Brasiiieira, as fotos do MESP
são precedidas por desenho do plano para o Rio feito por Le Corbusier
em 1929 e pela imagem do pórtico da velha Academia Imperial de Belas
Artes, de Grandjean de Montigny. 37
Tampouco é indiferente ao processo em curso a atenção crescente ao
barroco mineiro entre pesquisadores do SPHAN ou afins. Em
Originalidade da Arte Mineira (1 9491, Lourival Gomes Machado dá o
barroco mineiro por diferente dos padrdes italianos em que se inspira:
A rnuta~ãofaz-se, sobretudo no espírito geral das realizações, nas quais,
inegavelmente, observamos uma inteira coerencia entre os elementos
utilitarios e os puramente ornamentais, o que faz desaparecer um dos
traços apontados como centrais do barroco europeu, qual seja o império
despótico do decorativo, único elemento artístico capaz de levar a plena
gratuidade, ao virtuosismo, e i s principais formas de esplendor. 38

Para ele, na Minas do século XVIII manifesta-se artisticamente, pela

primeira vez, uma autêntica cultura brasileira. Germain Bazin concorda,
baseado nas pesquisas então em curso sobre L'Archifecture Religieuse
Baroque au Brésil, publicada em I956.% momento lembrado é de fausto
econômico, mas um no qual se postulam por primeira vez aspirações de
independência e unidade nacionais, no março de uma cultura urbana
essencialmente mercantil. Como os patriotas americanos de 1776 em que
se inspiram, os inconfidentes de 1789 protestam contra a ganância da
metrópole. Reclamam a independência política que corresponde a riqueza
nativa do OUFO e dos diamantes. As conotações da ênfase na conexão
entre a arquitetura moderna brasileira e o barroco mineiro não são nada
difíceis de decodificar, particularmente quando aquela se tornava enfim
hegemônfca e fonte de orgulho da nação. Enquanto a idéia de pais
atrasado se substitui pela de pais subdesenvolvido do Terceiro Mundo, a
expressão cunhada com o inicio da Guerra Fria em 1947, o compromisso
da arquitetura com a arrancada para o desenvolvimento toma corpo e se
associa a audácia estrutural.
UFWGS
15 F A C ~ L C A D EDE ARQUITETURA
BIBblOTECA
Nesse ínterim, o sucesso dos amigos brasileiros incomoda Le Corbusíer,
em particular a fama crescente de Niemeyer, muito mais responsSvef pelo
projeto das Nações Unidas do que lhe agradaria. Na Euvre Complète
1938-46, Le Corbusier havia republicado o croquis apocrifo do MESP.
Após uma exposição de arquitetura brasileira em Paris, os comentarios
agressivos de Le Corbusier compelem Lucio a admoesta-lo severamente
por carta, praticamente o acusando de plagiário pela apropriação indébita
do partido do MESP. Le Corbusier ensaia uma retratação e a paz se
restabelece. É todavia uma paz incômoda, que comporta a desfiguração
por Le Corbusier e seu atelier do projete da Maison du Brésil(1953-59).
Afirmação de independência frente ao brutalismo cerbusiano, o risco
delicado se refraseia na linguagem da Unité (1946-52) e Ronchamp
(1950-551,levando Lucio a renegar a autoria da obra c~nstruida.~'
A INTOLERÁVEL LEVEZA DO TR~PICO
0 s brasileiros não deixam de notar que o sucesso da sua arquitetura
moderna no pais levara a imitação das suas formas em contextos
Pnapropriados. Em M u a construção, alguma arquitefura e um milagre,
Lucio já reclamava dos pingentes do modernismo e o credita em parte ao
fato da arquitetura moderna brasileira ter se desenvolvido a revelia do
ensino oficial. Quando este se rendeu após a guerra, "adotou o regime da
liberdade desamparado do indispensável esclarecimento, como se a
arquitetura contemporânea dita moderna fosse mera questão de licença
ou de improvisação de capricho pessoal." Fazendo prevalecer nos alunos:
certa pretensão pueril de auto-sufici&ncia e a tola presunção de que o
ensino acadêmico apropriado B dispensdvel boa forrnaçao profissional.
Quando o exercício continuado e oportuno da critica adequada haveria de
torná-los, senão imunes, ao menos refratdrios a toda e qualquer atitude
leviana e a refrear a adoção de soluções formais impróprias por sua
gratuidade fora de propósito ou porque anti-funcionais.

Para Mário Pedrosa, critico de arte respeitado, em conferencia parisiense,

o modismo era irrelevante, o problema bem distinto. Patrocinada
inicialmente por uma ditadura, a arquitetura moderna brasileira nascera
em condições políticas e econômicas anormais. 0 resultado desse
comercio era o fausto excessivo do MESP monumental e uma certa
gratuidade experimental da Pampulha caprichosa, quando as prioridades
deveriam ser a habitação social e o urbanismo. 42~rquitetura da
democracia, o Pedregulho exernplificava o caminho a seguir. Pedrosa,
defensor da arte concreta, reitera as qualidades técnicas e plásticas dos
elementos de proteção solar na arquitetura moderna brasileira- e
desmerece os painéis figurativos de azulejos de Candido Portinari no
MESP, na Pampulha e no próprio Pedregulho. A correlação entre a obra
mais recente de Niemeyer e o barroco é reiterada, mas a facilidade do
arquiteto considerada potencialmente perigosa, apesar de admitido o
vincule com uma constante cultural, senão racial. A ambivalência
desaparece em relação a Lucio, aos Roberto e a Bolonha, sensíveis a
dominante horizontal das vefhas consfruções senhoriais, coloniais e
imperiais. E a qualidade d e Burle Marx se põe acima de qualquer
suspeita.43Incidentalmente, Pedrosa era trotskista e Niemeyer e Portinari
filiados ao Partido Comunista Brasileiro, de linha stalinista, que ficara na
legalidade entre a deposição de Vargas e o inicio da Guerra Fria.
 Pedrosa dera a deixa, e é contra os icones mais celebrados da
arquitetura moderna brasileira que barroco vai se usar na acepçáo antiga
de bizarro. Leveza se torna sinônimo de leviandade. O primeiro ataque
ocorre durante a II Bienal de Arquitetura de São Paulo (1953). Max Bill
tinha ganho o prGmio de escultura da 1 Bienal com o apoio de Pedrosa,
membro do jUri. Voltando ao Brasil como membro do júri da Bienal de
Arquitetura, Bill destrata o Ministério e a Pampulha, com a cumplicidade
não desinteressada de Lina Bardi e dos concretistas. Entre mortos e
feridos salva-se apenas o Pedregulho porque é exemplo de 'konnci$ncia
~ o c i a l "Pedrosa
.~ bota lenha na fogueira chamando de aborto o edifício
Califórnia que Niemeyer vinha de compktar em São Paulo. Bill repete as
acusações de irresponsabilidade, hedonismo, frivolidade e irrelevância no
Repost on Brazil encomendado pela The Architecfural Review, na
companhia de Gropius, Ernesto Rogers, Hiroshi Ohye e Peter Craymer,
jovem arquiteto inglês que havia trabalhado no pais.45 Seguem-se as
farpas de Bruno Zevi e seus organicistas. Niemeyer 6 chamado por
Gropius de "nossa ave do paraíso" e sua nova casa carioca é um alvo de
critica predileto. Mies, que vem ao Brasil em 1958, em função do projeto
do Consulado Americano de São Paulo e da sua sala especial na Bienal
de 1959, não deixa de observar que é bonita, mas i r r e p e t í ~ e l . ~ ~
Para não deixar dúvidas, Luis Saía se queixa dum novo uacadernismo".
As cartas do atual baralhão são poucas e faiceis, eficientes e rendosas:
meia dUzia de soluções formais e algumas palavras de poder mAgico:
brise-soleil, colunas em V, pilotis, amebas, panos continuas de vidro,
moderno, funcional etc.
Liderada por Demétrio Ribeiro, a ala gaWcha do Partido Comunista
defende uma arquitetura que pudesse ser "compreendida pelas

O clima hostil se adivinha pelo tom do segundo livro de Papadaki sobre

Niemeyer, Oscar Niemeyer- Work in Progress, onde o autor do livro e o
autor das obras apontam a superficialidade das críticas. Para Papadaki, é
a exubergncia lírica brasileira que incomoda os primeiro mundistas
reprimidos e carentes de imaginação, incapazes de aceitar a emulação
moderna de um Guarino Guarini. Niemeyer reconhece as desigualdades
sociais mas tacha de ingênua a idéia de poder elimina-las a partir da
arquitetura. Coloca-se come arquiteto realista e criativo que trabalha com
o material e a mão-de-obra d i ~ ~ a n i v e i Quando
s . ~ ~ Giedion prefacia
Modern Architeçture in Brazil, que Mindlin apresenta como uma
continuaqão de Brazil Builds, não resiste a observar que "há alguma coisa
irracional no surgimento da arquitetura moderna brasileira". E Mindlin se
vê obrigado a lamentar a falta de habitações populares, hospitais,
escolas, urbanismo de sentido social. O ato de contriqão ritual esquece a
ação limitada mas real desde o Estado Novo nesse sentido, que não se
conforma aos padrões visuais ou técnicos que a arquitetura moderna
estipula, mesmo quando programaticarnente consequente. Em A n Outline
of Eusopean Architecture, Pevsner vê o Brasil como 'b pais onde o
fascínio e os perigos da irresponsabilidade se manifestam mais
densamenteu-talvez porque só "aderira as novas concepções depois de
1930-5" (portanto depois do crítico ter concluido seu Pioneers of Modern
Design) e tinha "grande tradição do mais arrojado e exuberante barroco
seteceniista". Pevsner reconhece que o barroco colonial ibero-americano
não depende das metrópoles no século XVI11 e "sua qualidade estgtjca
não e forçosamente provinciana. A insdfita exuberância, a multidão de
pormenores é parfe e parcela do barroco ibérico "e seria "legitimo ilustra-
/o a partir de exemplos mexicanos ou brasileiros". Mas a equação barroca
lhe serve de trampolim para afirmar que "se encontram no Brasil as
estruturas mais fabulosas de hoje em dia e também as mais frivolas" a
Pampulha e Pedregulho. Ao mesmo tempo que lhe permite atribuir o
irraçionalismo de ke Corbusier após Roncharnp ao impacto da visita ao
país4"
Os livros de Papadaki, Mindlin e Pevsner aparecem em 1956, quando
Lucio realiza três trabalhos de fôlego no Rio, a sede do Jockey Club do
Rio, a sede do Banco Aliança e o agenciamento da encosta da Igreja do
Outeiro da Glória. Além de elaborar o risco que lhe dá a vitória, ano
seguinte, no concurso do Plano-Piloto de Brasilia. O fato lhe da
oportunidade de trabalhar novamente com Niemeyer, agora arquiteto
chefe As voltas com os palácios da nova capital. No Depoimento de 958
para a revista Módulo, Nierneyer faz ostensivamente autocritica, por ter
sucumbido a "uma tendência excessiva para a originalidade" no passado,
que teria prejudicado em alguns casos "a simplicidade das constrwções e
o sentido de lógica e economia que muitas reclamavarn."Proclama ter
ingressado em etapa nova de "concisão e pureza" a partir do Museu de
Caracas, passando a se interessar por:
soluç6es compactas, simples e geom4tricaç: os problemas de hierarquia e
caráter arquitetônico; as conveniências de unidade e harmonia entre os
edifícios e, ainda, que estes não mais se exprimam por seus elementos
secundários, mas pela própria estrutura, devidamente integrada na
concepção plgstica originaL50
No mesmo número se anuncia a inauguração do MAM de Reidy e se
publica o projeto de outro edifício do mesmo arquiteto, a sede em ago do
Montepio de Servidores Municipais no centro do Rio.
Mas cabe náo supervalorizar a negatividade da critica. Na prefácio
mencionado, abordando o desenvolvjrnento da arquitetura brasileira após
1950, Giedion elegia um nível de realização que se mantém, a coragem
de desenvolver linhas nítidas no exterior das construções, a reelaboração
do tratamento tradicional das superficieç planas via painbis vazados,
azulejos, quebra-sóis, e, novidade, a resolução dos problemas de espaço
interno e de articulação de volumes. O Parque Guinle, o Pedregulho, o
Centro Técnico da Aeronáutica e o Ibisapuera são especialmente
destacados. As apreciações de Hitçhcock em Lafin American Architecture
since 1945 são ponderadas. A arquitetura latino-americana está em pé de
igualdade com a norte-americana em quantidade e qualidade, a
arquitetura brasileira mantém sua liderança dentro da latino-americana
embora a qualidade dos acabamentos deixe a desejar. Hitchcock
distingue entre a arquitetura de Rio e São Paulo e fala d e uma escola
carioca ao invks de uma arquitetura moderna brasileira no sentido original
do termo. Descreve um esforço coletivo de constituição de vocabulário e a
convicção igualmente coletiva da natureza artística da empresa
arquitetõnica. Colocando alguns parênteses no débito brasileiro com Le
Corbusier, Hitchcock menciona a sensibilidade italiana d o trabalho de
Lucio no Parque Guinle e dos Roberto no aeroporto Santos Dumont, a
fineza de Moreira, a contençáo nas realizações dos novos valores
Oswaldo Bratke e Sergio Bernardes, coincidindo parcialmente com
~ eroça.
d
Apesar de tudo, Pevsner considera a visita ao Brasil obrigatória para
conhecer a arquitetura do século. Sua atração por Nierneyer é
indisfarçável.
Mais ou menos a partir de 1938 ocorreu uma mudança de estilo
arquitetônico... que repentinamente ganhou um tremendo vigor, quando o
jovem Oscar Niemeyer começou a trabalhar no Brasil em '1942-43. Seus
edifícios são os primeiros que decididamente já não mais pertencem ao
chamado International StyBe, e são edifícios que possuem força e não
pouca originalidade, mas são decididamente anti-ra~ionais.~'

Paragrafos depois de ter elogiado a atitude latino-americano de aproveitar

como pretexto plástico a proteção contra o sol, a peroraçãe contra o
irraçionalismo parece não convencer de todo nem o próprio autor.
Publicando Solar Control and Shading Devices (19571,Aladar e Victor
Olgyay mostram que o tema da proteção solar ainda interessava. Um
quarto dos exemplos são brasileiros e, alem disso, pioneiros. Num
universo de setenta e um, que abarca Le Corbusier, Aalto, Neutra, Sert,
Belluschi, Rudolph e onde os demais representantes do Terceiro Mundo
sãro a Argentina e o Panamá, cada um com uma obra de arquiteto nativo.
53 A influência brasileira na Venezuela persiste. Após Niemeyer e o seu
Museu, Rino Levi projeta o Centro Profesional La Parábola e Burle Marx
faz o imenso Parque de1 Este em Caracas, pressagiando o Parque do
Flarnengo feito com Reidy no Rio. 540sprêmios da Bienal de Arquitetura
de São Paulo não perdem o atrativo.
Brasilia tem detratores e defensores. Sybil Moholy-Nagy acusa a nova
capital do país de ser um "monumento autocrático". 55 Reyner Banham diz
que Chandigarh faz Brasilia parecer banal, mas ultimamente Lucio 6
quem tem razão, pois a cidade esta planejada "em termos que seriam
generosos mesmo numa comunidade com dois Cadillacs em cada
garagem, ao inves duma parada de ônibus em cada superquadra".
Enquanto a Torre da Televisão e a Estação Rodovidria celebram a vida
Edmund Bacon tem a honestidade intelectual de publicar em
Design of Cities duas criticas sobre Brasilia, a escrita antes e a escrita
depois de visitar a cidade, aquela negativa, a outra evidenciando a
surpresa causada pela incorporação do céu nublado a composi~ãedo
Eixo ~ o n u r n e n t a l . ~ ~
BRUAND E A INTERPRETAÇAO CAN~NICAEMENDADA
Entretanto, depois de tanta controvérsia, a interpretaçáo canõniça acaba
por emendar-se desde a exterior. A arquitetura moderna brasileira
persiste como "transformação do vocâbulirio e da sintaxe puristas numa
expressão nativa altamente sensual," mas esta "ecoa em sua exuberância
plastica sO o barroco colonial do século XVIII"- e já "contém em si os
germes de um decadente formalismo", cujo epiteto é ~ r a s i l i a . . ~ ' A
fórmula 6 de Frarnpton em 1980, mas expressa a opinião que se firma
internacionalmente nos meados de 1960, quando os militares tomam o
poder e implantam uma ditadura de direita no pais. Em 1970, a tese de
doutorado de Yves Bruand vai tentar reverter a fórmula, frisando a ideia
duma diversidade na unidade que remonta a Brazil Builds e dando a
Brasília estatuto de apoteose. Publicada só em português e em 1981, não
 consegue convencer de todo nem os próprios brasileiro^.^^
Bruand faz um primeiro levantamento sistemático das obras da
arquitetura brasileira no período que vai do MESP até a consolidaçáo de
Brasilia com os militares. A analise do material levantado substancia uma
periodizaçáo em três fases. A cristalização duma arquitetura moderna
brasileira se dá de 1936 a 1945, inaugurada pela visita de Le Corbusier e
' concluída com a inauguração do Ministério. As poéticas individuais se
diversificam a seguir, como sugere a esquematizaçáo de Pedrosa, mas
numa década dominada pela figura de Nierneyer. A diversificação se
acentua de 1955 a 1965. As experiências da primeira fase culminam na
Brasilia de Lucio e Nierneyer, enquanto um movimento brutalista vinga em
São Paulo sob a liderança de Vilanova Artigas. Certamente, a idéia de
Brasília como fecho de um ciclo faz sentido: independente de ser
apoteose ou ocaso, Brasilia não é mais representativa de escola coesa,
quanto mais não seja porque Reidy, Marcelo Roberto (ambos falecidos
em 19641, Moreira, Rina Levi, Artigas não são chamados a colaborar,
Milton Roberto, Correa Lima e Luiz Nunes não estão mais vivos, Leão se
retirou da arquitetura, Vital Brazil se esgotou como antes Warçhavchik, as
caixas de vidro miesianas começam a aparecer nos endereços comerciais
prestigiosos do Rio e de São Pauto. Que Bruand registra. E se ocultam
atrás de peristilos mais ou menos exóticos nos palácios da nova capital.
Passando desapercebidas.
Como em Brazil Builds, Bruand despreza o ecletisrno, embora lhe
conceda um capítulo próprio introdutório. Como em Brazil Builds, o intento
de compreensão do fenbrneno é realmente sério e faz quase esquecer a
predisposição a supervalorirar a contribuição de Le Corbusier. Contudo,
escrito a partir da oposição então em voga entre racionalismo e
organicismo, Arquitetura Contemporânea no Brasil não amplia ou
aprofunda a interpretação delimitada por Brazil Builds. A caracterização
da arquitetura moderna brasileira continua impressionista em qualquer
dos períodos. A idéia dum milagre permanece inconteste, duma "floração
' natural" fecundada por Le Corbusier. A exposição da queda num

ecletisrno medíocre apenas um modo de exaltar a redenção modernista,

' que recupera as glórias passadas que Brazii Builds exibia.

DOIS PONTOS ESSENCIAIS E ALGUMAS PISTAS

Apesar do interesse duma nova geração pelo seu passado a partir de
meados dos 1980 e de uma série de trabalhos relevantes, documentais
ou interpretati~os,~'a arquitetura moderna brasileira permanece em
pontos essenciais um territbrio a reconhecer. Um exemplo 6 suficiente. A
edição da Architecture d'Aujourd'hui sobre o Brasil, d e 1947, publica um
plano esquematico do Lago da Pampulha, em cujas margens se localizam
Cassino, late Clube, Casa do Baile, Capela, Trapiche-Pavilhão saindo do
muro da represa, Hotel, avenida de acesso indicando como direções
opostas Belo Horizonte e o aeródromo de Lagoa Santa. A edição inclui
fotos do Cassino, late Clube, Casa do Baile e Trapiche-Pavilhão, da casa
Kubitschek, alem de plantas e perspectivas dos projetos do Hotel e do
Golfe Club; a Capela tinha sido fotografada em t 946. O mesmo plano se
reproduz dez anos depois em Modern Architecture in Brazil, sem e Hotel e
com o Trapiche-Pavilhão traduzido corno pier." Stamo Papadaki e
Bruand repetem Mindlin, aquele sem indicação de direção na avenida, o
"
pier virando paredão na versão em português. Em Oscar Niemeyer and
20
tbe architecfure of Brazil, de 3994, David Undennrood omite a própria
legenda.63 Frampton baseia no plano sua descri~áoem Modern
Architecture 7920-45."4 Ora, na melhor hipótese, esse plano e uma
deformação do contorno do lago que, além de rotada em relação 9
orientação solar, confunde a direção Lagoa Santa da avenida de acesso
com o aeroporto ao lado da represa e não localiza a casa Kubitschek nem
o Golf Club.
Um dos pontos essenciais 6 a articulaçáo dessa arquitetura com o
contexto nacional e internacional em que emerge, e um dos aspectos
desça articulação é o disciplinar. Já em 1986, uma reteitura dos ensaios e
das memórias de Lucio evidenciava a referência con2ínua 5s noções de
composição e de caráter. Razoes apresenta tacitamente os cinco pontos
corbusianos como proposta compositiva. Na memória do MESP, a opção
pelo quebra-sol se justifica para evitar o aspecto vulgar de edificio de
apartamentos. Na memória da Cidade Universitária, a arquitetura moderna
se diz internacional porque baseada em técnica que não conhece
fronteiras, mas capaz de infletir-se para assumir um "caráter local"." Na
réplica a Max Biil, Lucio observa que cada edificio da Pampulha "foi
traduzido arquitetonicamente com o seu caráter próprio inc~nfundivel."~ E
o próprio Niemeyer condena a repetição, que faz com que:
os edifícios percam o caráter indispensável que suas finalidades e
conveniências programaticas deviam exigir. E assim edifícios pliblicos,
escolas, teatros, museus, casas, etc. passam a apresentar aspectos
idgntiços, a despeito de seus programas.
Ratificando o interesse manifesto no Depoimento supra-citado e
discordando de Mies, que se opõe "i idéia que um edifício especifico
deva ter um caráter individual", mas crê "que deve ter um caráter
universal, determinado pelo problema total que a arquitetura deve lutar
para resolverr i . 67
O fato sugere a influencia persistente duma tradição acadêmica ou, mais
exatamente, de algumas categorias teóricas desenvolvidas por essa
tradição com valor genérico, isto e, não sujeitas necessariamente a uma
formulação estilistica determinada. Recorda- e parece confirmar- a tese
de Banham em Theory and Design in the First Machine Age (-l960), para
quem a tradição de instrução acadêmica é uma das causas particulares
da emergência da arquitetura moderna na década de 1920. Distribuída
em todo o mundo, a maior parte de sua energia e autoridade derivava da
cçole des Beaux-Arts em Paris, da qual Guadet foi o Ultimo tebrico.
Professor de Perret e de Tony Garnier, não deixa de afetar as idéias e a
prática de Le Corbusier. Banham propoe logo, sem desenvolver o
argumento, que a influência de l e Corbusier foi maior onde a tradição
francesa da Beaux-Arts foi mais forte. Quando se sabe que Guadet foi
livro de cabeceira de Lucio, a viabilidade potencial do argumento
aumenta. O corolário é a necessidade de revisão das relações da
arquitetura moderna brasileira com o ecletisrno que a precede, justamente
o período omisso em Brazil Builds e menosprezado por Bruand, embora
objeto da atenção de Lucio e de Paulo Santos nas suas aulas de
arquitetura brasi~eira.'~
Nessa perspectiva, 6 preciso atentar para o tom surpreendentemente
ambíguo, senão complacente, com que Lucio retrata o ecletismo em
Muita construção, alguma arquitetura e um milagre. Lucio o correlaciona i
'
abolição da escravatura de modo decidido, a deposição de Pedro I1 e i
proclamação da 'República de maneira tácita. Lucio mostra que quando o
= escravo sai de cena, a industrialização toma o comando, mesmo que seja
por controle remoto. Pode-se dai deduzir que, no caso brasileiro, a
abolição implica uma maior integração ao capitalismo internacional, tanto
no plano econômice como no cultural. Numa leitura atenta, a abolição
aparece como passo mais decisivo na construção historiográfica do texto
que a revolução de Vargas em 1930. A abolição esta para o ecletismo
como o neoclássico esta para a mudança da corte portuguesa para o
Brasil em 1808, tendo a testa o D. João regente que vai patrocinar a vinda
de Grandjean de Montigny em particular e da Missão Francesa em geral.
Assim, a mudança do barroco para o neoclássico se enquadra no que o
autor chama de "transforma~õesestilisticas de caráter evolutivo, embora
por vezes radicais"'. Trata-se de "simples mudança de cenário'we um ato
para outro. É a mudança do neoclássico para o ecletico que se
correlaciona com urna segunda rnodernizalção verdadeiramente
revolucionária, esta sim "estréia de peça nova em temporada que
inaugura". Sem duvida, o primeiro ato e confuso, e período de transição,
já o assinalava Lucio em Razões, "e faz lembrar as primeiras tentativas do
cinema sonoro- quando com a boca já falando, o som ainda corria atrás"'.
Não é queda porem, 6 escada que se sobe, ligando dois patamares, um
já exaurido (o neoclássico de Grandjean), o outro cheio exultante (o
moderno segundo Le ~orbuçier) .70

A escada pode ser pressuposta larga. Para Lucio, no Brasil ou alhures, a

arquitetura moderna não é floração natural, muito menos a arquitetura
moderna segundo Le Corbusier.
0 s arquitetos brasileiros tornaram-se modernos sem querer, preocupados
apenas em conciliar a arte e a técnica e dar Ci generalidade dos homens a
vida sã, confortável, digna e bela, que, em principio, a Idade da Máquina
tecnicamente faculta.

Descontada a retórica, a palavra operativa é faculta, não impõe. A

\ -
arquitetura moderna é uma alternativa, e a arquitetura moderna segundo
L Le Corbusier cima alternativa dentre ela. 0 sem querer e relativo, porque
a arquitetura moderna que resultou dos esforços do pequeno grupo
reunido num "reduto purista" é uma arquitetura 'konscientemente
concebida para se ajustar e integrar facilmente ao meio. Conquanto se
iantecipasse ao desenvolvimento cultural ambiente". Ela é dum lado
representaqáo de aspirações sociais, de outro desejo de "desvendar um
,' mundo formal ainda não reveladon- plausivelmente pelos mestres

europeus em geral e Le Corbusier em particular. Arquitetura é arte, não

se cansa Lucio de repetir. Defensor da articulação da arquitetura com as
demais antes, organizador do Salão de Belas Artes de 1931, a idéia dum
vinculo entre a arquitetura moderna e a produção modernista brasiieira da
década anterior n3o lhe é estranha. E outro aspecto da articulação entre a
arquitetura moderna brasileira e seu contexto que cabe aprofundar,
porque o intento de afirmação de modernidade assente na tradição e de
afirmação da identidade nacional dentro da civilização ocidental 4
reconhecidamente herança passada e prezada duma década para outra,
da literatura, pintura e escultura para a arquitetura.''
Um terceiro aspecto dessa articulação tem a ver com a mudança de
cenário que se da no Ocidente entre os 7920 e os 30. A oposição
modernidade internacional contra nacionalismo tradicional est6 implícita
no enquadramento da arquitetura moderna brasileira num modernismo
nacional ou regional a partir de Brazil Builds. Os textos de historiadores
gerrninicos ou anglo-saxães tão diversos quanto Pevsner, Giedion,
Hitchcock, Banham, Frarnpton e VVilliam Curtís divergem em muitos
aspectos, mas uma base comum se mantém. Caracterizada pelo
despojarnento de formas e rejeição total do ecletisrno e do historicismo, a
arquitetura moderna e a expressão impessoal do espírito da época da
máquina. Nasce e floresce nos anos 1920 na Molanda, Alemanha e sua
área de influência (Áustria, Checoslováquia, Suíça), França, Rússia e
USA, mas sua vocação se manifesta já em 1925 no titulo da antologia de
Gropius, Jntemafionale ArchiteMwr, institwcionalizando-se três anos mais
tarde no primeiro d os Çongrès Internafionaux d'Architecture Moderne.
Nos anos i930 ela chega a Escandinávia, Itália, Espanha, Inglaterra e
América Latina. Apresentada em Nova York como Internationa1 Style, ela
logo depois se humaniza nas mãos de Aalto e se tropicaliza nas de
Niemeyer. A qualificação de Modernismo por Nacional pressupõe um
processo linear de difusão de centro original para periferia receptara e
insinua, senão traição a causa, um abastardamento: porque a pureza da
re-fundação da disciplina parece empanar-se pela aliança com a
realidade complexa e contraditória, carregar-se de nostalgia pela pátria
idealizada e perder-se forçosamente num formalismo derivativo e
decadente.
A crônica de Mock e a opinião de Rudofsky introduzem um mínimo de
fisçura nessa trama. Rudofsky lembra o modernismo italiano como
antecedente, Mock menciona a rejeição americana da idealizaçáo
maquinista européia. A mudança de cenário a considerar se faz dentro do
mesmo ciclo sócio-econômico, mas responde a uma situação de crise que
põe em cheque a utopia ingênua da década anterior. Plausivelmente vista
com maior clareza na periferia (Itália e Finlândia aí inclusas) que no berço
da nova arquitetura, ao fim menos internacional do que pretendia. Nesses
temos, o privilegio dentro da depressão elou atraso facilita a lucidez e a
ampliação das fontes duma poética que recusa tanto o pessimismo
quanto o otimismo exagerados. Demonstrando, no caso brasileiro, que
entre as deformaçoes para cima do sr. conde de Afonso Celso e o retrato
de corpo inteiro como de fato somos, mas de ângulo forçado para baixo,
do Sr. Paulo Prado, 6 igualmente possivel colher, quando menos se
espera, flagrantes despreocupados capazes de revelar-nos como também
sabemos ser.72

Não desarticulado com o primeiro ponto, o segundo é a natureza da

transformação da sintaxe corbusiana pela arquitetura moderna brasileira
nos dez anos de sua primeira eclosáo. Dificilmente se pode esperar/
novidade no inventário dos seus componentes técnico-construtivos ou \
elementos de arquitetura, nos termos de Guadet. Mas é razoável postular, , '
como o faz Summerson, que elementos são menus Importantes que a ,
maneira como são usados. O uso por Mies da planta livre equacionada i
anteriormente por Le Corbusier não impediu que o Pavilhão de Barcelona
fosse elevado ao nível de obra-prima. Em arte, ser o primeiro não é tudo.,
Le Corbusier não inventou a estrutura independente nem em aço nem em '
concreto armado, o teto-terraço corriqueiro na arquitetura içlâmica e !
moçásabe, o pilotis prefigurado na construçáo palafítica e na mesquita '
hispânica, a janela horizontal assimilável a janela corrida íbero-americana
_,'
23
como aponta Brazil Builds, o pano de vidro encontrado nas lojas de
departamentos parisiense e nas galerias galegas, a edificação pesando
sobre a base vazada como no Palácio dos Doges, na Place des Vosges
de Paris ou qualquer outra construção com arcadas no térreo. Os blocos
vazados de concreto de 50 x 50 cm usados por Luiz Nunes no
Reservatório de Água de Olinda foram patenteados em 1930 corno
combogó. O brise-solei1 supostamente "patenteado" por Le Corbusier em
1933 nao passava de rabisco, quer na versão fixa para Argel, quer na
basculante para Barcelona. tratava-se de uma clara apropriação de
elementos vernaculares de vittudes pragmáticas consagradas. Só vai se
elaborar no arranha-céu argelino não construído de 1938, já concluida a
grelha fixa da ABI e em execução a grelha móvel mais sofisticada do
Ministério.
Uma pista pertinente é a da simetria. Em 1934, Luçio afirma que a nova
arquitetura não se furta is imposições da simetria, no sentido original de
cornensurabilidade. Consequenternente, o MESP tem o pilotis organizado
como um vazio entre dois cheios que se equilibram. A elevação principal
do Pavilhão reitera o arranjo no andar superior. Mas em 1945, como visto,
Mock se desculpa pela mesma num exemplo de Builf in USA antes de
proclamar sua eliminação. Três anos depois, no simpósio da The
Architectural Review, Lucio Msa que a monumentalidade se atinge
quando '"obras integralmente funcionais respondem ao propósito mais alto
as animando e se expressam em termos plásticos apropriados, adquirindo
como resultado de sua simetria e proporção, urna graça nobre e
dignificada. Inconsçientemente."
A simetria se enquadra c~nvençionalrnenteno campo dos piinçipios e
esquemas de composição arquitetônica, refutada por toda a vanguarda
européia, salvo Le Corbusier, uma vez e outra admitindo que planta e
fachada livres são estratégias cornpositivaç. Protestos a parte, ninguém
mais duvida da existência duma composição moderna que tem já balizas
importantes. Banham a chama de elementar, Colin Rowe de periférica e
Kenneth Frarnpton, examinando a villa de Garches, diz que era
significativa por sua resolu~ãodum problema que tinha sido postulado
primeiro por Loos: como combinas o conforto e a informalidade da planta
pitoresca com as asperezas da forma geométrica, senão neoc~assica.~~ A
comparação do uso da planta e fachada livres por Le Corbusier e pelos
brasileiros não pode ser menos que esclarecedora. Na mesma linha se
enquadra 0 exame comparativo das atitudes de ambos quanto i elevação
tripartida, corolario imediato da combinação das prescrições de pilotis e
teto-terraço que remete a preocupação com a gradação do edificio em
altura notada por ~ o l ~ u h o u n . ~ ~
Ao Fado d o aspecto compositivo, questões de motivação e significado são
igualmente relevantes. O aspecto do caráter requer atenção. Banham e
Frampton não o abordam, Rowe o deixa de lado. Mas Donald Drew
Egbert sugere que o Internatíonal Style 6 um intento consciente de
expressão de utilidade e economia como aspectos maiores do caráter, na
trilha de Durand. 75 Alan Colquhoun comenta que, do Palácio da Liga das
Nações ao Palácio dos Sovietes, os grands tsavaux de Le Corbusier são
animados pelo desejo de exprimir um caráter apr~priado.~"gbert
associa caráter a um traço de abrangência geral, afim a universalidade
buscada por Mies ou mesmo a leveza associada à arquitetura moderna
brasileira. Colquhoun refere-se expressão de diversidade de programa e
situação, na mesma acepção com que Lucio defende a Pampulha de
Niemeyer e o próprio Niemeyer faz sua reivindicação. Enquanto a
polaridade que Lucio estabelece entre Ministgrio dórico de conotações
neoclássicas e Pavilhão j6nico de conotações barrocas parece ocupar
uma posição intermediária entre esses pólos. Como a polaridade
estabelecida entre a estrutura reticulada e a estrutura abobada na
Pampulha. As pistas são instigantes. Não eliminam necessariamente a
idéia dum modernismo nacional, mas certamente suscitam questões que
a transcendem. Por outro lado, admitida a preocupação brasileira com a
expressão de afirmação de modernidade assente na tradição e de
afirmação da identidade nacional dentro da civilização ocidental, cabe
pelo menos perguntar-se se as estratégias projetuais envolvidas se
resumem A curva e ao muxarabi reinterpretados e não constituem mais do
que manifestação do gênio nativo.
UMA QUESTAO DE METODO
As precisbes buscadas requerem aprofundar a conhecimento da '
produção moderna brasileira do periodo 1936-45. Nãio parece
despropositado pensar que este deva incluir não sb obras (corno faz
Bruand) como também projetos (que Bruand menciona de passagem,
quando o faz). A importância do projeto divulgado extensamente é
reconhecida desde Palladio pelo menos, cabalmente demonstrada pelo
impacto do próprio desenho aphcrifo de Le Corbusier para o MESP. Além
disso, como as investigações sobre o mesmo Le Corbusier tem mostrado,
o estudo comparativo das diferentes versões dum mesmo encargo é
relevante e potencialmente iluminador, quando não seja para desmistificar
a idéia do arquiteto demiurgo que opera no vácuo todopoderoço. A I,
distinção entre datas de projeto ou projetos e datas de construção é
fundamental para substanciar reivindicação de influências e precedências.
Nem sempre fácil de fazer dada a precariedade de arquivos, e
imprescindível no entanto enquanto base documental de interpretações.
Tarnpouco é demais insistir na contextualização do projeto em estudo.
Nem sempre as particularidades dum programa podem deduzir-se das
legendas duma planta ou da semelhança tipolbgica duma foto. A ausgncia
de informação sobre localização e situação pode falsear por completo a
compreensão do problema enfrentado pelo arquiteto e consequentemente
de seus logros e malogros, tanto quanto da atitude por trás deles. Lucio
enfatiza a importância do sitio como çondicionante do partido no MESP,
no Museu das Missões, no Pavilhão e no Hotel de Ouro Preto. Trata-se
de pista a investigar, comprovando a afirmação nos casos apontados e
certificando sua validade nos demais. Por fim, mas não menos
importante, um maior conhecimento a respeito das seluções estruturais e
construtivas pode elucidar muita confusão, e não necessariamente
inocente. Os comentários de Pevsner sobre a Pampulha são
sintomáticos. Pevsner compara as cascas de Felix Çandela com as da
Capela de Niemeyer e conclui que as do engenheiro Candela são
estruturais e portanto dotadas de legitima racionalidade, enquanto as da
arquiteto brasileiro só podem ser decorativas e superficiais. '
Superficialidade é uma das criticas recorrentes a arquitetura moderna
brasileira, m a s aqui, como em outros casos, e provável que não seja
senão superficialidade do analista.

25
1
A mem6ria se publica no Album do Pavilhão Brasileiro da Feira Mundial de Nova York.
New York, H.K. Publishing, 1939, como parte do relatbrio do corniss8rio da exposição,
Armando Vidal. O relatoria reproduz a maioria das criticas e faz análise sistern3tica da
atenção dada ao Pavilhão Brasileiro em cornparaç30 aos demais. Curiosamente, não é
citada a nota altamente elogiosa de F.A. Gutheim. Buildings at fhe Fair in Magazine of
Arts, maio 1939, pp. 286-9, 316. Pode-se encontra-la reproduzida em Zilah Quezado
Deckker, Brazil Built: The Architecture of the Modern Movement in Brazil, London, Spon
Press, 2007.
2
Le Corbusier e Pierre Jeanneret, tEuvre Compldte f934-38. Zurich, Editions
Girsberger, 1939.
3
Capanema faz um resumo dos eventos ligados ao projeto da Cidade Universitária e do
Ministério em depoimento aos arquitetos Alberto Xavier, José Carlos Coutinho e Luiz
Sisberg de 12 de dezembro de 1965, publicado na revista Módulo de maio de 1985 e
republicado com breve introduçao de Oscar Niemeyer como O Estado e a Cultura, em
Carta, informe de disfribuiç%orestrita do Gabinete do Senador Darcy Ribeiro, Brasilia,
sld.
4
Lucío Costa, Oscar Niemeyer, Afonso E. Reidy, Jorge M. Moreira, Carlos Leão, Ernani
M. Vasconcelo~. Edifício do Minfst4tio de Educação e Saude, in Arquitetura e
Urbanismo, julho e agosto de1939, pp. 543-50. A memória, redigida por Lucio será
republicada em Lucio Costa, Sobre arquitetura, Porto Alegre, CEUA, 3966, sem os
desenhos do segundo risco de Corbusier. A legenda da axonornétriça diz Projet de
Palais du Ministère de Santé Publique au Castello- o terreno original. Segue-se a data,
13 de agosto de 7936, e a assinatura. No dia seguinte, Corbusier faz sua ultima
conferência, embarcando de volta para Paris ocorre em 15 de agosto. Os originais estão
no Arquivo Capanema, Centro de Processamento e Documentação da Fundação Getulio
Vargas, Rio.
5
Através da montagem de exposição e publicação do respectivo catalogo, Henry-Russell
Hitçhcock & Philip Johnsan, The Intemational Style- Architecture since 1922, New York,
Norton, 1932, republiçado em 1966.
6
Conforme retrospectiva feita em Elizabeth Mock, ed. Builf in USA- since 1932, New
Yo&,MOMA, 1945, pp. 124-7.
7
Publicado na Revista da Diretoria de Engenharia da Prefeitura do Distrito Federal, n.O 1,
vol. 111, janeiro 1936. Reproduzido em Lucio Costa, Sobre Arquitetura, Podo Alegre,
CEUE, 1966 e Lucio Costa, Lucio Costa- Registm de uma viv&ncia, São Paulo, Empresa
das Artes, 1995.
8
Robert C. Smith havia feito pesquisas no Brasil na década de 1930 e publicado
resultados em Handbook af Latin American Studies f 9 37, Çam bridge, Harvard
Uníversiíy, 1.938, p. 50-58, The colonial churches of Brazil in Bullefin of the Pan Arnerican
Union v. 72, Washington, 1938 e extenso artigo sobre l h e colonial architecfure of Minas
Gerais in Brazit, in Arf Bulletin, vol. 21, Chicago, 1939, pp. 110-59, il.
9
A ciiaqão do Serviço data de 1936, mas seu perfeito funcionamento vem de janeiro de
1937, com uma lei que o erigiu em bases definitivas. Ver Rodrigo de Melo Franco de
Andrade, Rodrío e o SPHAN, Rio, Minc SPHAN Pró-Memória, 1987, p. 30,
10
Philip Goodwin, Brazíf Builds: New and Old 1652-1942. Filew York, MoMA, 1943.
11
Equivocadamente, a Igreja do Outeiro da G16ria do século XVIII se aponta como neo-
barroca e atribui a Koeller e Riviere, confundindo-a com a Igreja Nossa Senhora da
Glória neoclassica dos mesmos arquitetos.
12
Urna das falhas no livro por outro lado excelente de Zilah Quezade Deckker e a
equivocada correlação arquitetura moderna brasileira com o barroco em Brazil Builds.
Como se vera adiante, ela corresponde a uma noção que se firma após 1945.
13
Conforme Nabil Bonduki, Ongens da Habitaçáo Social no Brasil- Asquitefura Moderna,
Lei d o inquilinato e Difusáo da Casa Própria. São Paulo, Estação Liberdade, 1998.
14
Philip Goodwin, Brazil Builds, op. cit., p. 103.
15 Bullefin of the Museum of Modern An', Maio 7 943.
I6A conferencia foi publicada em John Surnmerson, Heavenly Mansions, New York,

Norton, 1963, p. 195-218 O artigo se chama Th e Brazilian Contribution, in T h e

Architectural Review. Maio 1943, p. 135.
 I

17 The need for a new monumentality, Paul Zucker, ed. New Architecture and City
Planning; a symposium. New York, Philosophical Library, 1944, republicado em Harvard I

The Architectural Review IV,1984, Monumentality and the city, Nine points on
Monumentality
Siegfried Giedion, Space time and architecture. Cambridge Mass., Harvard University
I

18
Press, 1941; 5thed. 1967 p. xxxxviii
19Elizabeth Mock, ed. Built in USA, op. cil., pp. 5-8. I

20Conforme Philip Johnson e Henry-Russell Hitchcock,op. ciL

21Elizabeth Mock, op. cil., p. 13 I

22 Contudo, ambiguamente, Mock diz que o Pavilhão reflete as idéias mais recentes de
Le Corbusier, o que é definitivamente um exagero, como se pretende mostrar nesta tese.
I

23Elizabeth Mock, op. cil. p. 20.

24 Elizabeth Mock, op. cil., p. 25.
I

25Lucio Costa, Sobre Arquitetura, Porto Alegre, CEUE, 1966, reproduz todos, com
exceção do relatório e memorando publicados em José Pessoa, ed. Lucio Costa:
Documentos de Trabalho,Rio, IPHAN,1999. Contudo, a versão da memória do Pavilhão I

em Sobre Arquitetura é abreviada em relação à publicada no Album do Pavilhão

Brasileiroda Feira de Nova York, op. cil. Alguns dos textos se reproduzem igualmente
em Lucio Costa, Registro de uma vivência,op. cil. .
I

26 Citado em Hugo Segawa, Arquiteturas no Brasil 190D-1990. São Paulo, EDUSP, 1997.
p. 105 I

27 Jorge Czajkowski, Documento- Carfos Leão, in AU 48, São Paulo, pp. 69-80.
28Siegfried Giedion, A Decade of New Architecture 1937-47, Zurich, Editions Girsberger, I

1951.
29 Umrelatoda atuação decisivade Niemeyerno projetoé dada por VictoriaNewhouse, I

Wallace K. Harrison, Architect. New York, Rizzoli, capo 12, especialmente p. 125-127. A
credibilidade deriva da evidência documental e aumenta em função da apresentação
inicialmente condescendente do arquiteto brasileiro, que a imaginação fantasiosa da I

autora coloca como ex-empregado de Corbusier, para ela autor do MESP. Burton G.
Tremaine era diretor da Miller Company ~m Meriden, Connecticut, que produzia
equipamento de iluminação industrial. Era casado com Emily Hall, ex-mulher do barão I

Maximilian von Romberg, desde meados do anos 40. Emily se tornou a diretora de arte
da companhia e começou uma coleção de arte para a mesma, que percorreu os.Estados I

Unidos de 1949 a 1952. Dados sobre o encargo se encontrar:nem Kathleen Housley,

Emily Hal/ Tremaine- Col/ectoron a Cusp, University of New England Press, 2001.
30 Stamo Papadaki, The Work of Oscar Niemeyer, New York, Reinhold, 1950; 28 I

impressão 1951, 28 edição 1954.

31 In Search of a New Monumentality: a Symposium by Gregor Paulsson, Henry-Russel I

Hitchcock, William Holford, Siegfried Giedion, Walter Gropius, Lucio Costa, Alfred Roth.
in The Architectural Review, CIV Setembro 1948, pp. 117-128.
j

32 Consultor de atuação decisiva na rejeição das propostas de Eugêne Beaudoin e em

decisões fundamentais no projeto de Breuer: substituição da curva uniforme (circular?)
por arco mais aberto, mudança disposição e configuração do salão de conferências. I

Bruand, Arquitetura Contemporânea no Brasil. São Paulo, Perspectiva, 1981 e E.

Rogers. 1/dramma deI palazzo deI'UNESCO. In Casabel/a-continuitá. 226, abril 1959, pp.
2-25 I

33 SiegfriedGiedion,prefáciopara Henrique Mindlin,Modem Architecture in Brazil .

Amsterdam, Colibris,1956. I

34 Siegfried Giedion, Le Brésil et I'Architecture Contemporaine,in Architecture

d'Aujourd'hui, Brésil, numéro spécial , 42-43, agosto1952. Inclui textos de Lucia Costa e
Oscar Niemeyer.
I

35 Lucio Costa, Carta-depoimento,1948 in Sobre Arquitetura, op.cit., pp. 119-28

36Stamo Papadaki, The work of Oscar Niemeyer, op. cil., pp. 1-3. O prefácio se publica I

em português como A Obra de Oscar Niemeyer, in Lucia Costa, Sobre Arquitetura, Porto
Alegre, CEUE, 1966 pp. 161-164. I

37 Lucia Costa. Arquitetura Brasileira, Rio. Cadernos de Cultura do MESP (1952).

27 I
38
Republicado em Lourival Gomes Machado, Bamxo Mineiro, São Pauto. Perspectiva,
1969, p. 96.
39
Gemain Barin, L'Architecture Religieuse Baroque au Brésil, 1956. Tradução brasileira,
A Arquitefura Religiosa Barmca No Brasil, Rio, Record,2983. A pesquisa se faz no pais
de 7 945 a 55, quando Bazin estava aqui radicado como diplomata.
40
Marcelo Puppi examina o processo no trabalho inedito, Des espaces inachevds: Le
Corbusier, Lucio Costa ef Ia rnaíson du Brésil. Breve histoire d'un projef (1953-56),
apresentado no seminário Histoise de I'Architeecfure au XXdrne. siecle do prof. Gbrard
Monnier, D €A-Hisfaire de I'Architecture Moderne et Contemporaine, 1995-96.
41 In Lucio Costa, Sobre arquitetura, op. cit., pp. 199-200.

42 A idéia do fausto k de MArio de Andrade que provavelmente desgostoso com

Capanema deu para dizer que o dinheirão e o tempo gastos no MESP enfeiam para
sempre o edifício, na resenha de Brazil Builds,1943. Citada em Arfe em Revista. no 4.
São Pauto, agosto 1980, p. 26 -1
43
A confergncia se da na abertura de exposiçãie de arquitetura moderna brasileira e é
transcrita como L'Arçhifecfure Moderne au Brésil em Archifecfure d'Aujourd'hui. 50-5 1
dezembro 1953, pp. XXI-XXIII
44 As declarações se publicam como reprodução de entrevista em Habitat, a revista de
Lina, na 12, setembro 1953 e de conferência pronunciada na Faculdade de arquitetura no
no 14, janeiro-fevereiro 1954, sob o titulo de Max Bill, o infeligenteiconoclasta. Em Sobre
Arquifetura se reproduz o texto, para tornar compreensivel a replica de Lucio. Na
campanha contra a arquitetura moderna brasileira, deve-se incluir a série de biografias
de "pioneiros da renovação arquitetônica brasileira" que o crítico Geraldo Ferraz publica
em Habitaf. nos 28 (março 1956), 29 (abril 1956), 30 (maio 1956),31 (junho 1956}, 35
(outubro 1956) e 36 (novembro f 956), são um intento de reescrever a história colocando
por ordem Warchavchik, Reidy, Rino Levi, os irmãos Roberto, hucio Costa e Burle Manr.
Lucio é apresentado como um catalisador muito pouco consciente, Nierneyer fica de
fora. Ver igualmente sua critica à Modem Architecfure in Brazil, publicada na Habitat no
43, julho-agosto 1957.
45
Reporf on Brazil, En The Archifecfum! Review, outubro 1954, pp. 234-50.
46
A anAlise mais lúcida do episbdio B a de Revista Bloçk n . O 4.
47
A obsewação de Saia se faz em entrevista a Folha de São Paulo em 1954, com o
titulo de A Fase Heróica Da Arquitetura Contemporânea Brasileira J E Foi ~ Esgotada Há
Alguns Anos, republicado em Arfe em Revista no 4. São Paulo, agosto 1980. Ver
igualmenfe a descrição sobre o quadro de conflitos ideológicos no período de Hugo
Segawa, op. cif., pp. 112-14
48
Stamo Papadaki, Oscar Niemeyer Works in Progress, N e w York, Reinhold 1956.
49
Níkolaus Pevsner, An Outline of European A~chitecture,Middlesex, Harnrnondsworth,
1943; 6a ed. 1961. A tradução portuguesa e Perspectiva da Arquitetura EuropBia,
Lisboa, W lisseia, f 963.As observações sobre o barroco ibero-americano se encontram
no Pós-Escrito Americano, p. 379.
50
Oscar Niemeyer, Depoimento, in Módulo n . O 9. Rio, 9, 7958, pp.3-6.
51
Henry-Russel Hitchcock, Latin American Architectuse since f945, New York, MoMA,
1955.
52
Nikolaus Pevsner, The Return o f Historicisrn, in Studies in Ari, Architecture and
Design.
53
Aladar Olgyay e Victor Olgyay, Solar Control and Shading Devices, Princeton,
Princeton University Press, 1957; republicado 1976.
54
Os três são convidados no IX Congresso Panamericano de Arquitetos em Caracas, de
19 a 28 de setembro de 1955, conforme texto inedito de Silvia Arange, Relaciones Inter-
Americanas en !a Arquitectura Moderna, apresentado no seminário Getty de Buenos
Aires, 1996.
55
Progress~veArchitecture, outubro 1959, pp. 88-89.
~ ~ e ~Banham,
ner The Age af the Masters New York. Harper & Row, 1962. p. 153.

57 Edrnund N. Bacon, Tbe Design of Cities, New York. Viking Press, 1974.
58 Kenneth Frampton, Modern Architecture: a Crifica1 History. London, Tharneç and
Hudson, ? 980.
59
Yves Bruand, Arquitetura Contemporãnea no Brasil, São Paulo, Perspectiva 198 f
M)
Ver a bibliografia anexa.
'' Henrique Mindlin, Modem Architecture in Brazil, op.cit.
62
Starno Papadaki, Oscar Nierneyer, New Yoh, Brariller, 1960.
63
David Underwood, Oscar Niemeyer and the architecture of Brazil. New York, Riuoli,
1994.
Kenneth Frampton, Modem Architecfure- 192&7945. Tokyo, GA Docurnent.1983.
Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão, Fimino Saldanha,
Jose de Souza Reis, Jorge Moreira, Angelo Bruhns- Mernbria da Cidade Universitária do
Bmil, in Revista da Diretoria de Engenharia da Prefeitura do Distrito Federal, n . O II, vol.
IV, março de 1937. Reproduzido em Sobre Arquitetura, op. cit., 67-85. A passagem
citada se encontra as pp. 84-5.
66
Entrevista A revista Manchete, no. 63, de 4.7.53, republicada como Oportunidade
Perdida in Sobre Arquitetura, op. cit., pp. 252-59, acompanhada do texto da entrevista de
Max Bilt.
" Niemeyer, Forma e Função na Arquitetura. IR Arte em Revista n.* 4., São Paulo,
agosto 1980, pp. 57-8.A citaçáe de Mies integra reflexões a propbsito da edificio
Seagram, em Peter Carter, Mies van der Rohe at Work. London, Phaidon, 1961, pp. 61-2
68 Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age. London, The
Architectural Press, 1960 Tradução brasileira, Teoria e Projeto Primeira Idade da
Máquina, São Paulo, Perspectiva, 1975. A informação é de entrevista ao autor, 1986.
" Paulo Santos. Quatro Séculos de Arquif efura. Barra do Pirai, 1977.
'O Ver Lucio Costa, Arquitefura Brasileira, op. cit. OU Depoimento de um arquitefo cafioca,
ín Sobre Arquifetura, op. cít.
71 Idem.

72 Idem.
73
Colin Rowe, The Mathematics of the Ideal Villa and other essays. Carnbridge, Mass.
MIT Press, 1976. Frampton- Modern Architecture: a Critica1 History. London, Thames and
Hudson, 1980. p. 158. Capitulo Le Cohusier and fhe Esprit Nouveau 1907-31.
74 Alan Colquhoun, Displacement of Concepts in Le Corbusier, Architectural Design 43,
abril 1972, pp. 220-43.
75
Donald Drew Egbert, The Beaux-Arfs Tradition in French Architecfure, Princeton,
Princeton University Press, 19. Professor de Venturi, Egbert resume a teoria de projeto
acadêmica.
76
A observação ocorre sem maior desenvolvimento em The Stmfegies of the Grands
Travaux, um dos três estudos sobre Le Corbusier, in Modernity and the Classical
Tradifion. Cambridge, Mass. MIT Press, 1989. p. 134. A atençáo se desloca para a
cornposiçáo nos outros dois, Architecfure and engineefing: Le Corbvsier and the Paradox
of Reason e The signiffcance of Le Conbusier. Na mesma colelanea, aparece um breve
apanhado sobre o conceito de carater de Quatremère de Quincy em Rafionafism: a
Phitosophical Concept in Architecture e o conceito de composiçáo se examina em
Composítion vs. the Project.
 C A P ~ U L OI-ANTECEDENTES

ORDEM E PROGRESSO
>

"Ordem e Progresso" é o lema positivista da bandeira da Repdblica

Federativa dos Estados Unidos do Brasil, implantada em 7889, um ano
após a Abolição da Escravatura, sessenta e sete anos depois da
Independência, dois imperadores e as regências de permeio.' A \
República acelera processos em andamento há mais de d e ~ a d a .A~
imigração européia é estimulada, o trabalho livre substituindo o escravo.
No começo do seculo XX, alem de português, africano, índio, o povõ
brasileiro inclui italiano, alemão, eslavo, libanês, japonês, judeu. Principal
produto de exportação, o café se espraia do estado do Rio para o de São
Paulo- que só da Itália recebe quase um milhão de imigrantes entre 1905
e 7912. As lavouras d e cacau, algodão e açúcar prosperam. Na
Amazônia, Belém e Manaus enriquecem com a borracha. A
industrialização incipiente diversifica a base agropastoril e extrativa da
economia. As fabricas têxteis e as usinas de açúcar dão nova bonança no
Nordeste, centrada em Recife e Fortaleza. As çharqueadas do Sul
seguem promovendo o crescimento de Pelotas e Porto Alegre. A
expansão das ferrovias assegura o escoamento de prod~1çãopara os
portos expofladores e vira meio de integração territorial, unida a
radiotelegrafia. A fronteira geográfica da nação se desenha
definitivamente com o contorno duma harpa.

Entre a proclamaç8o da República e o fim da I Guerra, a vida se torna

-
mais cosmopolita, menos conservadora. As capitais brasileiras crescem
sem parar. O Rio de Janeiro tem 235.000 habitantes em 1870 e 621.000
em 1906, dobrados para 1157000 em 1920.~ São Paulo tem 31.O00
habitantes em 1872 e 47.679 em 1887, 65.000 em 1890 e 165.000 de
1893, que viram 240.000 em 1900 e 500.1300 em 1920.~Recife, com
116.000 habitantes, é a terceira cidade do país em 1872.~Belém vai de
96.500 habitantes em 1900 a 236.402 em 1920.~Podo Alegre tem 43.998
habitantes em 1872, 52.421 em 1890, 73.474 em 1900 e 179.263 em
1920.~ O governo de Minas Gerais transfere sua sede da Ouro Preto
colonial e barroca para Belo Horizonte, planejada em 7894 e inaugurada
em 1897, que conta 40.000 habitantes em 1917. Não deve surpreender \
que a maioria das obras de arquitetura importantes do período se
inscrevam em projetos Y rbanisticoç ambiciosos. -
A remodelação do Rio de Janeiro pelo prefeito Pereira Passas é
ernblernatica. O frenesi a partir de 1903 3embra o surto após a chegada da -
família real portuguesa e sua corte em 1808, quando converter a pequena
capital do vice-reino em sede digna duma monarquia européia vira
prioridade para o O. João V1 que vai alçar o Brasil a Reino Unido com
Portugal. A cidade, que já tinha um Passeio Público, ganha feição
neoclássica, Jardim Botânico, Imprensa e Biblioteca, o Teatro São João
nos moldes do São Carlos de Lisboa, a Escola Médico-Cirúrgica, a
Academia Real dos Guardas-Marinha e a Academia Real Militar que
substitui a Academia de Artilharia, Fortificação e Desenho fundada
em 1792.
 "Modernizar, embelezar e sanear" a capital republicana traz credibilidade,
investimentos e mão de obra qualificada para o pais, estabilizando e
fortalecendo o regime. Concornitante a erradiçação da febre amarela,
constrói-se um porto de cais acostável no interior da baía de Guanabara e
abre-se uma avenida reta cortando o centro comercial, complementada
por um sistema de ruas e avenidas novas, alargadas ou prolongadas. A
Avenida Central- logo rebatizada de Rio Branco- corre arborfzada e
iluminada entre o porto e o jardim do Passeio Publico. A ocupação
comercial domina em direção ao norte, no encontro com a Avenida do
Porto e seu prolongamento, a nova Avenida do Canal do Mangue,
bordada de palmeiras imperiais. A ocupação institucional domina na
direção oposta, quando o espaço aberto se amplia por uma praça linear e
encontra a nova Avenida Beira-Mar, indutora do desenvolvimento
residencial. O desmonte do morro do Castelo a leste vai dar área plana
para mais construção e material para o aterro da baía. A abestura do túnel
do Leme enseja o loteamento das praias de mar aberto ao sul,
começando por Copaçabana.
São Paulo não fica atrás e troca a taipa pelo tijolo. Entre 1890 e 1900, o
Pátio do Colégio fundacional vira o Largo do Palácio, sede do novo centro
administrativo estadual. Bairros elegantes surgem ao longo das Avenidas
Paulista e Higienópolis. Entre 1900 e 1914, em paralelo a grandes
operações de saneamento, o vale do Anhangabau se reurbanisa, um
novo centro de neg~ciosse define e um grande parque periférico se
implanta sob a orientação de Bouvard, chefe de trabalhos piblicos da
Cidade de Paris. Bouvard quer que o Parque do AnhangabaU seja a sala
de visitas da capital do café, articulada com o Parque D. Pedro II que seu
compatriota Cochet vem realizar. 'Em 1914 se funda a Companhia City
para implantar bairros-jardim com financiamento e assesçoramento
ingleses. Em 3915, o próprio Raymond Unwin firma a planta de
arruamento e desenvolvimento do Jardim América, que vai acolher casas
projetadas pelo sócio Barry Parker.
O fausto do Norte se ilustra com o Teatro da Ópera de Manaus e a praça
fronteira de São Sebastião, projeto de autor desconhecido concluído em
1896, antes de Rio ou São Paulo terem um. Entre 1897 e 1912, Belem se
expande e renova sua fachada com aterros na baía e um novo cais. No
Sul, por volta de 1910, Porto Alegre remodela o centro institucional da
Praça da Matriz, requalifica o centro comercial e administrativo da Praça
da Alfândega, constrói seu porto, consolida novos bairros residençiais.
Enquanto o bairro portuário de Recife se reçonstrbi çuperpondo uma
trama radial ao primitivo traçado xadrez.

( Modernização é integração ao capitalismo internacional, europeização e

; "desportuguesamento", como diz Pereira ~ a s s o sA. ~colonização lusa e a
Impureza de raça se atribui o atraso do pais. A europeização se faz
policiada pela Doutrina Monroe e olhando de soslaio para o cone sul do
continente. Guindada a condição de celeiro do mundo, a Argentina
prospera rápido. 0 s Estados Unidos reivindicam o estatuto de
superpotência com a vitória sobre a Espanha na guerra de emancipação
de Cuba e a abertura do Canal do Panamá em 1903. Atraídos pelas
perspectivas abertas pelo controle do canal, os ianques invertem milhões
de dólares na América Latina. A promoção do pan-ameriçanismo e o
corolário ideológico desse processo. O primeiro Congresso Pan-
americano data de 1888. Representado nas exposições internacionais de
Filadélfia em i876, Chicago em 1893 e Paris em t 900, o Brasil reconhece
a supremacia anglo-americana-germãnica na becnologia e a supremacia
francesa na arte- af compreendidas a arquitetura e o urbanismo.

O INSTRUMENTAL DO ECLETISMO 188911914

Do ponte de vista da formação profissional, o modero da Beaux-AsZs
parisiense é a referência para o Curso de Arquitetura da Escola Nacional
de Belas Artes do Rio, que substitui, desde 1889, a Academia Imperial de
Belas Artes fundada em 1826. O modelo da Polytechnique é a referência
para o Curso de Engenheiro Civil da Escola Politécnica do Rio,
estabelecida em 1874 e sucessora, em linha direta, da Academia de
Desenho já mencionada. Na mesma veia abre em 1894 o Curso de
Engenheiro Arquiteto da Escola Politbcnica de Sáo Paulo. Os professores
mais destacados são os nomes mais proeminentes da profissão nas duas
cidades. Na Belas A ~ e s é, o espanhol Adolfo Morales de loç Rios, aluno
da Beaux-Arts de Paris entre 1877 e 1882, naturalizado brasileiro em
1891, professor concursado em 1897. Na Politécnica paulista, é o diretor
Ramos de Azevedo, formado em Gand. Em 1896, se fundam a Escola de
Engenharia de Porto Alegre e da Bahia, em 1905 a Escola Livre de
Engenharia de Pernarnbuco, todas oferecendo a especialidade de
engenheiro arquiteto. Porto Alegre contrata professores alemães e norte- i
americanos. A fundação em I917 do Curso de Arquitetura da Escola de :
Engenharia da Mackenzie paulista confirma a influência francesa, com -
toque norte-americano. Seu primeiro diretor 6 Chriçtiano Stoçkler das
Neves, formado sob Paul Cret em Pennsylvania.

A Paris de Haussman 4 o paradigma urbanístico que informa os projetos'\,

e obras do período, mas revisado e ampliado em termos d e ,
'hdelhoramentos e ernbelezamentos" pelas contribuições de Camilo SitEe '
(1889), do berlinense Joseph Stubben e seu Der Stadtebau (1890), da
Esthéfique des vfles de Charles Buls, burgomestre de Bruxelas (18931,
das Garden Cities de Ebenezer Howard (3 8981, do Town Plannlng in
Practice de Parker e Unwin (19091,assim coma dos americanos Frederick
Law Olrnsted e Daniel Burnham, aquele refletindo sua experiência em
PubJic parks and the enlargernenf of fowns (1870), o outro conhecido pelo
plano para a exposição de Chicago já mencionada e plano posterior para
a mesma cidade (j909).A busca duma monumentalidade pragmática'
acompanha o aumento em gênero, ntimero ou porte dos programas
arquitetônicos da burguesia republicana: novos edificios administrativos ,
públicos e privados, edifícios de escritórios e comercio, teatros, escolas,
museus, bibliotecas, correios e telégrafos, parques, clubes, cassinos,
hospitais, hotéis, mansões, asilos, clínicas. A implantação pitoresca item o ''
aval de Viollet-le-Duc nos Entretiens sur YArchitecture ( 3 862-1872) e da
análise da Acswpole de Atenas que Choisy faz na Histoire de I'Architecture -
(I 899).'

Na arquitetura, o ecletismo prevalece, tanto na modalidade de um

ecletisrno de gosto, quanto na de um ecletisrno de estilo. A aceitação
simultânea de diferentes estilos que define o primeiro inclui o Art Nouveau
em suas distintas manifestações. O uso do ferro se incorpora a
 composição heterogênea e mais livre que define o segundo, com
elementos derivados de todo o repertório arquitetõnico conhecido. Estilo,
desde o Dictionnaire Histonque de Quatremere de Quincy ('18321, indica
as diferenças de sistema, gosto e fisionomia na arquitetura de diferentes
povos, séculos ou artistas dentro do mesmo periodo, incidindo no arranjo
de todas as partes que constituem a arte, tanto a construção quanto a
forma e as proporções, a decoração e a ornamento." Não se restringe a
idéia de ornamento. Implica um conjunto organicamente coerente de
elementos de arquitetura, elementos e principios de composição,
seguindo a distinçao tácita entre a geometria e materialidade da
edificação postulada por Durand no Précis des leçons d'architecture
données a /'Ecote Royale Polyteçhnique (1802) : os elementos de
arquitetura extrapolam a noção de ordens arquitetônicas virando sinônimo
de componentes tecniço-construtivos em geral e os elementos de
composição se entendem como massas, volumes, su peficies e espaços
cornpartirnentados corno salas ou circulações. Segundo Morales de 10s
Rios F.*, os dois autores eram leitura obrigatória para os alunos da Escola
Nacional de Belas ~ r t e s . "
A multiplicação dos paradigrnas arquitetônicos ref!ete o relativismo
cultural que se impõe no decorrer do século XIX. Na aula inaugural do
curso de Teoria da Arquitetura da Écoie des Beaux-Arts em 1894,
publicado corno Éiéments ef Théorie de /'Architecture, Julien Guadet
afirma que a originalidade da École reside na liberalidade absoluta, no
direito do estudante escolher seu professor e sua via artistica.12 Guadet
insiste na exemplaridade do precedente clássico, mas o define de modo
a-estilistico. O precedente clássico é toda forma que resistiu ao
julgamento do tempo, porque vazada em elementos consagrados pela
razão, pela tradição lógica e firme respeito aos princípios superiores,
gerais e invariáveis da arte. Guadet nota que cada grande época artística
tem a sua beleza própria, mas em todas, a despeito das diferen~as
exteriores, são axiornátiças a busca da beleza no verdadeiro e pelo
8 verdadeiro, a fidelidade leal ao programa, tanto quanto o respeito ao
terreno, a localizaçáa e ao clima, assim como a verdade da construção,
implicando que interior e exterior apareçam como a consequência
recíproca, ri orosa e necessária um do outro e a estabiiidade se evidencie
inconteste. 13
Nessa perspectiva, o clássico não é privilégio de nenhum tempo, nenhum
pais, nenhuma escola. Nem Guadet toma sua exemplaridade por
absoluta, criticando com firmeza a redução do projeto a atitude
arqueológica, defenda esta a opção aprioristica por Grécia e Roma (como
Quatremère) ou pela Idade Média (como na reação de ~iollet-le-DUC).'~ A
essa atitude se opoern os mestres da escola francesa, os Duban, Duc,
Labrouste, Vaudoyer, Garnier, que viram e fizeram ver que a
independência não consiste em mudar de librét5,No fim do s ~ c u l oXIX, a
composição correta se desvincula dos cânones dum estilo especifico.
Pode remeter-se a princípios abstraídos de qualquer estilo do passado,
embora Guadet considere arii5ciosa a busca do pitoresco e não veja na
simetria mais que a regularidade inteligente. Cabe a intuição do arquiteto
garantir a unidade da composição, mas uma intuição educada e
preparada pela observação e pela experiência, alem de informada pela
demanda de caracterjsaçao apropriada da finalidade do edificio.l6,
Já em 1788, na Encyclopédie Méthodjque, Quatremère de Quincy
discriminara cuidadosamente ttes variedades de caráter em arqwitetura,
um caráter essencial, sinônimo de força e grandeza,um caráter distintivo
ou de originalidade e um caráter relativo, sinônimo de propriedade e
conveniência, demonstração de finalidade. O primeiro 6 apanagio da
infância heróica da arte, egípcia e grega,e implica a apargncia de solidez
simples e imponente, majestosa, a regularidade e a simetria, tudo que se
aproxima duma idéia de unidade. O segundo é instrumento de
classificação da fisionomia dentro da espécie, como a leveza chinesa face
a solidez maciça egípcia, a graça e a harmonia gregas face ao luxo e ao
orgulho dos romanos. O terceiro se pode ensinar e expressar .

Quatremère definira a caracterização relativa como l'art ... de rendre

sensibles, par les formes matérielles, les qualités intellectuelles et les
idées morales qui peuvent s'exprimen dans les édifices, ou de faire
connaitre, par I'accord et Ia convenance de toutes ses parties constitutives
d'un bâtiment, sa nature, sa proprieté, son emploi, sa destination. 'Uma
breve reçapitulã~ãoda definição precede o enunciado das estratégias de
caracterização:
Tout édifice, que! qu'il soit, est destin4 B un usage quelconque. C'est
l'expression apparente de cette usage qui constitue le caractère relatif. Cet
expresçion, selon Ia nature des édifices, peut etre rendue soit par Ia
gradation de richesse et de grandeur proportionnee A leur nature, &
qu'exigent les bienseances sociales, soit par I'indication des qualités
morales inhkrenteç a chaque edifice et dont le sentiment, comme on lh dit,
semble hors du ressort des règles: soit par les formes généralss et
partielles de I'architecture; soit par le genre de constnrction que celle-ci
peut employer; soit par les ressources de Ia dkcoration; soit enffn par le
chaix des attributs qui en font partie.'7

Sem discordar de todo, Durand observa no PrMs que o carAter relativo é

a consequência natural da obediência aos principios da conveniência
(implicando solidez, salubridade e comodidade) e da economia, em última
instância subproduto da composição correta e do despojamento
ornamental. Na Dicfionnaire, Quatrernere descarta a possibilidade duma
cencretização çonternporãnea do cariter essencial e o caráter relativo se
expressa resumidamente pelas formas da planta e da elevação, pela
escolha, medida ou maneira da ornamentação e da decoração, ou pelas
massas e tipo de construção e materiais."

Em qualquer caso, a caracterização afeta a geometria e a materialidade

da obra, isoladamente ou em conjunto. Numa vertente substantiva,
rememoram-se os precedentes formais relevantes a sua natureza. Numa
vertente adjetiva, estimulam-se as sensações pertinentes de força e
gravidade ou delicadeza, austeridade ou riqueza, deleite, elegância,
rusticidade e assim por diante. Quatremère reivindica a forma circular em
planta e elevação come aquela mais adequada a um teatro, desde o
exemplo grego, ao mesmo tempo que critica o hábito de aplicar
indiscriminadamente a casas e patacios, instituições cívicas e
monumentos religiosos a mesma riqueza de plantas e esplendor de
elevações.
 Guadet admite uma beleza intrínseca da arquitetura, porque é possível
admirar monumentos cujo propósito não se conhece. Estende a noção de
caráter distintivo a uma civilização, a um periodo histórico, a uma nação.
Enfatiza, porem, a caracterização da finalidade do edifício e dos valores a
ela çonexos. Afim ao caráter relativo de Quatremère, o caráter, tipológico
ou programatico é a fonte legitima da diversidade em arquitetura,
permitindo dispensar a preocupação com o pitoresco. Sua expressão
deve considerar a natureza da localizaqão e do terreno, assim corno a
influência do clima. Guadet o define como a identidade entre a impressão
arquitetõnica (sobre o espectador) e a impressão moral do programa
(sobre o arquiteto), moral referindo-se tanto natureza intelectual e
espiritual do efeito quanto à sua conexão com conduta socialmente
correta, senão virtuosa.

Ao notar que o interesse na representaçáo particularizada do programa 6

fenbrneno recente, Guadet sugere que demandas de coexistençia ou
equilíbrio das diferentes variedades de caráter dependem de contexto,
assim corno a importância relativa conferida a sitio e clima na
caracterização tipológica ou programática. De fato, o interesse 6 a
contrapartida da liberalidade louvada. Ainda para Quatremère, a
rememoração de precedentes formais associada a caracterização se
restringe a obras e tipos clássicos. O triunfo romântico expande o âmbito
das obras exemplares passíveis de replica parcial ou total tanto quanto o
horizonte de tipos, esquemas compositivos e estilos a reviver, parafrasear
ou hibridar- sem afetar o enunciada da caracterização via a rememoração
1 de precedente. Como a literalidade ou a integridade da rememoração, o
território dos precedentes paradigmáticoç pode se dizer historicamente
circunstanciado. No fim do século XlX, a própria seleção de estilo j5 é
estratégia de caracterização substantiva aos olhos de patronos, clientes e
arquitetos. Nesse historicismo tipológico, a Idade Média se associa aos
traços misticos e a religiosidade requerida pelas novas igrejas. O
Renascimento proporciona os traços palacianos para os edifícios pfiblicos
em geral, e Classicismo pesado do coríntio romano tem o caráter solene
apropriado para parlamentos, museus e ministérios. O Barroco ou os
estilos orientais oferecem a festividade exigida pelos equipamentos de
lazer.

Pouco conhecido fora da Bélgica e do Brasil, o Traite ú'Archifecfure-

Élemenfs d 'Archifeciureet Types d'gdifices, Esthétique, Composifion et
Pratique de I'Archifecture (1898) de Louis Cloquet, arquiteto, engenheiro
honorário da École des Ponts et Chaussées, professor em Gand onde
Ramos de Azevedo estudou, e outra referência importante. Para o
admirador de Viollet-le-Duc, tanto a arquitetura clássica quanto a
medieval repousam sobre princípios construtivos, nesta primando a
variedade na unidade e a escala relativa, na outra, a unidade na
variedade e a escala absoluta. A variedade sem limites e a ausência de
unidade baseada sobre o temperamento dum povo e as circunstâncias de
tempo e lugar são singularidades da arte do século XIX que finda, época
'-que não 6 d e transição mas d e gestação. Face à essa guerra de estilos, a
classificação das formas plásticas e lineares é ponto de partida para a
,pesquisa de princípios que ajudem a apreciar o valor estético das formas
arquitet0nicas. Cloquet distingue entre formas de conveniencia, ligadas a
utilidade dos propwçitos e ao caráter, formas de estrutura, ligadas a
solidez dos meios e formas expressivas, ligadas a estética. Identifica
formas de estrutura reais, ficticias e transpostas. As fictícias são viciosas,
sb aceitáveis se secundarias e desenvolvidas no sentido da estrutura real,
as transpostas condenáveis. As formas expressivas podem ser simbólicas
ou decorativas, aquelas caracterizadoras, estas inventadas ou imitativas
de produtos da indfistria humana e da natureza vegetal, animal, humana.
19

A EVOLUÇAO DO ECLETISMO 18891j914

Nem ecletismo nem historicismo tipológico se instauram aqui com a
República. No ocaso do Império, o neoçlássico até então oficial se
secunda com o neogotico, o neomanuelino, o neorenascentista; o
Napoleão III aparece no Teatro Amazonas desde 1881. A voga dos
chal6s se junta 5 dos jardins pitorescos. A teoria e pratica do jardim inglês
se difundem a partir das intervenções cariocas do paisagista francês
Auguste Glaziou no Passeio Público, Campo de Santana e na Quinta da
Boa Vista, o parque público urbano realizado entre 1873-80 e o parque da
residência imperial remodelado a partir de 1878. 20~stnituras utilitárias de
ferro, como o Mercado de Recife, se importam da Inglaterra, França ou
Bélgica.
Duas memórias exernplificarn o raciocínio levando à adoção do neogotico
no Rio. O engenheiro Paula Freitas justifica o estilo Tudor da Imprensa
Nacional (1874-77) por recordar o período de evolcição da arte tipogrAfica,
período de aplicação do gótico à arquitetura civil, especialmente notsvel
na Inglaterra. O engenheiro Adolfo de1 Vecçhio se inspira num castelo do
século XIV ao projetar o quartel dos guardas e posto da ilha Fiscal (1884-
89). Para ele, outro estilo que não o gótico pareceria pesado visto por
entre a mastreação dos navios ancorados junto A ilha e a exigência
programatica de torre elevada para a observação e iluminaçao do
ancoradouro SQ tem precedente no estilo do qual a flecha é a criaçáo e
principal ornamento- que se destacará melhor "no frrmamento azulado
dos climas cálidos" que nos países 'Trios e nebuiosos'hm que se
originou. 21
Contudo, se o ecletisrno tinha raizes no Império cuja última solenidade
fora justo a inauguração da Alfândega da Ilha Fiscal, sua evolução após
1889 acarreta o abandono da simplicidade neoçlássica e o desprezo por
toda as formas que tivessem conexão com Portugal e com o Impbrio,
tratadas de retrógradas, anacrônicas, provincianas. A decoração -
institucional recorre agora a iconografia clássica da Liberdade ou
República. A figura materna vestindo tiinica branca e barrete frigio, que ,
remonta a representação de Cibele, protetora da terra e da cidade, se
acompanha de toda uma panóplia de atributos. 0 s cornos da abundância
que falam da fertilidade do solo se mostram as vezes repletos de frutos
brasileiros; ramos, guirlandas e coroas tem o louro substituído por café
sem perder as conotações de imortalidade e glória. Os ramos da paz, as
palmas da vitória, os feixes, cetros, cadeias de elos quebrados, os raios
de sol duma visão iluminada, as tochas de fogo e as piras, as águias que
simbolizam a percepção direta do sol e a luz intelectiva, o gato da rebeldia
e outras figuras de animais aparecem junto a motivos tirados da nova
bandeira republicana do país ou ao triãngulo da harmonia e equilíbrio, já
 usade pelos conjurados da Inconfidència ~ i n e i r a .As
. ~ oportunidades de
trabalho ensejarn o regresso de brasileiros formados no exterior e a
instalação no pais de arquitetos estrangeiros; apesar da instituição do
diploma de arquiteto, o exercício da profissão continua livre. 0 s materiais
tradicionais se substituem por importados, enquanto a construção
corrente fica a cargo de mestres de obra e empreiteiros quase todos
imigrantes, italianos, portugueses, espanhóis.
Em Belo Horizonte, com o apoio de Luis Olivieri, italiano formado em
Florença o pernambucano José de Magalhães, ex-aluno da Beaux-Arts de
Paris, projeta o Palácio do Governo e as Secretarias de Estado na Praça
da Liberdade, a Estação Ferroviária Central, os Correios e o Teatro
Municipal, a Igreja Matriz de Boa Viagem. Os edificios civis se detalham
com uma profusa combinação de elementos R ~ O ~ ~ ~ ~ eO C O S

-, neorenascentistas, a igreja se faz em neogbtico. Em Porto Alegre, Johann

Gruenewald, natural de Bonn, projeta a Cúria Metropolitana em linha
neoromânica, a igreja da Comunidade Evangblica em linha neogotica
(1890).O projeto e a obra do Palácio do Governo são encomendados
diretamente em Paris ao arquiteto Maurice Gras (1909). A influência
francesa transparece na Biblioteca Pública de Afonso Heberl e no Colégio
Pauia Soares de Teófilo Borges de Barros (1919). O pbrtico do novo porto
se liga a Praça da Alfândega com a abertura da Avenida Sepúlveda, cujo
renque central de palmeiras e fianqueado pelos prédios gêmeos mas não
idênticos da Delegacia Fiscal e do Correio e Telégrafos (1913-15). A
composição mescla elementos clássicos, barrocos e Sezession com
liberdade e seguranqa. O matiz germânico se deve a Theo Wiederspahn,
natural de Wiesbaden, cuja obra extensa e competente começa com a
Cervejaria Bopp (1908-1914) e inclui a Companhia de Seguros Aliança do
Sul (1914), varias sedes bancárias e o Hotel Majestic. O Jugendstil
aparece em residências como a Casa Francisco Flores da Cunha e a
Casa Godoy. Manoel Itaqui, formado em 1900, na primeira turma da
Escola de Engenharia local, firma os edifícios do Instituto Técnico
Profissional (19061, Instituto Astronômico e Meteorológico (1907),
Instituto de Eletrotécnica (1908), Colégio Estadual JUlio de Castilhos
( I 909, a Seção de Meteorologla (1910) e o Instituto de Agronomia (19 12).
Hermann Otto Mençhen assina a Faculdade de Direito (A908) e
Wiederspahn a Faculdade de Medicina ('i 913-~8).~
A-suntuosidade exuberante do Teatro Amazonas em Manaus tem o
revestimento da cúpula e seu tambor com cerâmica no colorido e
geometria da bandeira brasileira. No Teatro José de Alencar de Fortaleza
(?897-191O), um bloco de acesso em alvenaria portante se antepõe a sala
pré-fabricada em ferro, importada da Escócia, enquanto o Mercado de
Ver-o-Peso e a loja Paris n'América de Belem vem respectivamente da
Bélgica e da França. Em Recife, a casa Brennand no Sitio de São João,
de fabrica~ão belga, é importada dos Estados Unidos em 1894,
ostentando belo pátio central e escadaria dupla. Projetado pelo Prix de
Rome francês Guçtave Varin (1905), o Palácio do Direito é concluido,
pelo engenheiro José Antônio Pernambuco (191 l ) , que o compara ao
Petif Palais de Paris. O ferro utilizado nos pisos e cobertura fica aparente
no alpendre volta do pátio interno.
O trabalho de Ramos de Azevedo na remodelação do Largo do Palácio
em São Paulo inclui os prédios neorenascentistas gêmeos e isolados do
Tesouro do Estado (1886-1891) e da Secretaria da Agricultura, Justi~ae
Obras ( 1892-18961,bem como um rédent constituído pela Secretaria de
Policia (9894-1896) e pelo Palácio do Governo reformado e ampliado
(1896). O mesmo arquiteto firma a Escola Nomal e Jardim de Infância
frente a Praça da Republica (1890-94) e o conjunto da Escola Politécnica
(1895-98) na recérn- aberta Avenida Tiradentes, como o Quartel da Luz
(1892) e o Liceu de Artes e Ofícios, hoje Pinacoteca do Estado (1900). Na
mais imponente das estações ferroviárias do período, a Estação da Luz
fronteira (1899-1901), a esbeltez rnetslica vencendo o grande vão se
justapõe ao gosto carregado do Segundo Império francgs. Realizado em
parceria com Dorniziano Rossi, o seu Teatro Municipal (1911) se destaca
frente ao Parque do Anhangabaij, adjacente ao Hotel Esplanada de Viret
e Marmorat. No Parque, oposto ao teatro, o Viaduto do Chá termina na
Pra~a do Patriarca, flanqueada pelos edifícios gêmeos do Palacete Prates
e da Prefeitura Municipal, de Samuel das Neves (1912). Na abundante
obra de Ramos de Azevedo se destacam também outras escolas, o
Quartel da Policia (q892$, o Hospital Militar (A896), o Asilo do Juqueri
(1895-98) e o Restaurante e Cassino do Tíianon na Avenida Paulista
(i 916). Esta se converte numa Strada Nvova do ecletismo, mas suas
mansões não atingem a qualidade das casas anteriores de Ramos de
Azevedo (1889-1910), como a da Marquesa de Itu, do palácio
neorenascentista de Elias Chaves nos Campos Elíseos (1896$,do alemão
Matheus Hassler, ou do Sezession geometnico da Vila Penteado em
Higienopolis (A 901-02), do sueco Carlos Ekman, também autor da Escola
de Comercio Alvares Penteado (191I). Outro cultor do Art Nouveau em
São Paulo 6 Victor Dubugras, franco- argentino que emigrara para cá na
década de 1880, autor da Vila Uchoa (1902) e das casas Numa de
Oliveira (19102-3) e Horácio Sabino (19031, conternporaineas dos
rebuscados projetos para o Palácio Municipal de Santos (1903),Palácio
Legislativo do Uruguai (19041, o Congresso Nacional (1905) e o Palicio
Presidencial da Bahia (1906). Dubugras evolui depois para uma
simplificação formal aparentada a Sezession tanto na Estação Mairinque
(19061, quanto nas casas para João Dente (1912), cujos alpendres se
apóiam em colunetas de ferro de mínima espessura. Inscrevendo-se
numa incipiente voga neocoloniaI, te1has portuguesas aparecem desde
1915 em algumas de suas casas e em alguns projetos de Georg
Przyrembel e do carioca Heitor de Mello, aquele polonês que viera
trabalhar na reconstrução do Mosteiro de São 'Bento, este formado na
Nacional de Belas Artes sob Morales de 10s Rios.
A influência italiana em São Paulo é flagrante, o Rio cultiva o sotaque'
francês. A Avenida Central sedia os edifícios monumentais mais
importantes, todos ocupando quarteirões inteiros. Aí se implantam o
Teatro Municipal (1903-1909), de Francisco Oliveira Passos, a Escola
Nacional de Belas Artes (1906-1908), de Morales de 10s Rios, a Biblioteca
Nacional (1905 a 1910), do engenheiro Francisco Marcelino de Sousa
Aguiar e o Palácio Montoe (1906) atribuído a Aguiar, réplica do Pavilhão
Brasileiro na exposição de Saint Louis; construido para sediar a 3a
Conferência Pan-americana, foi convertido no Senado da República
(1924). O futuro Senado é Belle Époque; Teatro, Escola e Biblioteca tem
um toque Napoleáo III. Morales cita o trabalho de Lefuel e Visconti no
Louvse como uma das referências para sua Escola, que substitui o prédio
neoçlassico de sua antecessora, a Academia Imperial de Belas Artes,
 projetado por Grandjean de Montigny, fundador do seu curso de
Arquitetura, aluno da École des Beaux-Arfs laureado com o P i x de Rorne
em 7799, arquiteto de Jerõnimo Bonaparte quando este era rei da
Vesffalia, co-autor, em 1815, de manual de êxito sobre a Archifecture
Toscane e membro da Miçsao Francesa de 1816, patrocinada por D, João
VI dentro da política de dfnamização cultural do Rio.
Na obra de Morales, painéis de mosaico colorido retratam Vitruvio, Vasari,
Leonardo, Vignola, Scamozzi, Alberti, Milizia, Mansad, Winckelmann,
Stend hal, Viollet-le-Duç, Ruskin, Charles Blanc, Pacheco, Juan de Arfe.
Loggiãs e friso de medalhões contém bustos de rnsrmore lembrando os
professores e alguns dos alunos mais ilustres da Academia. Entre os
primeiros estão, além de Grandjean, outros artistas da Missão: Joachirn
Lebreton, ex-secretário do Instifut de France, os pintores Jean Baptiste
Debret, Niçolas-Antoine Taunay e ~elix-ÉmileTaunay, os gravadores
Marc e Zéphirin Ferrez. Entre os segundos, figuram Manoel de Araújo
Portoalegre e Bethencourt da Silva. Aquele é o seu primeiro aluno
brasileiro a viajar a Europa, onde, no período 1831-A837, estuda com
Gros e trabalha com o arquiteto François Debret, irmão de Jean Baptiste,
chefe dum atelier da École em Paris e encarregado do projeto de sua
sede. Diretor da Academia de 1854 a 1857, Portoalegre e um dos
primeiros a revalorizar materiais e procedimentos da última arquitetura
barroca brasi~eira.~~ Bethencourt da Silva 6 o fundador do Liceu de Artes e
Ofícios, autor de uma série de escolas ecleticas desde 1874 e
responsável pelo desenvolvimento neomanuelino do Gabinete Português
de Leitura mencionado.
Heitor de Nleirlo elabora em Luis XV! os projetos do Congresso Nacional
(1898-1 905), do Conselho Municipal e do Senado Federal (1914-1920),
assim como os edificios contíguos do Jockey Club (1913) e do Qerby CEub
(1916). Ainda na Avenida Central, Morates adota o estilo neomourisco
para o Café Persa (1908), com rica cerâmica e cúpulas de cobre dourado,
inspirando-se depois nos edificios pontifícios da Renascença para projetar
o Palácio Arquiepiscopal. Na esquina da Avenida com Santa Luzia, Virei e
Marmorat realizam o primeiro edifício de apartamentos d o país.
Neomourisco e também o prédio central da Fundação Qswaldo Cruz em
Manguinhos (1903-1909) e o Pavilhão de Morales para a Grande
Exposição de Botafogo (1908), na Avenida Beira-Mar. O palacete
Eduardo Guinle (1909-1914) de Armando Teles, com parque de 2.4
hectares é projetado por Cochet, o Hotel Glória (1922) e o Hotel
Copacabana Pa!ace (1917-24) pelo parisiense Joseph Gire, ambos
academicamente afrancesadoç. O Parque Guinle tem vista para o Pão de
Açúcar, os dois hotéis enfrentam a praia como o Villino Silveira (1976),
que o siciliano Antânio Virzi elabora num neogotico com laivos de
Modernismo catarão e Floral italiano.25
Independentemente da soluç2o estilistica adotada, torna-se hegemônico
' o gosto pela modelagem plástica de fachadas e pelas superfícies
movimentadas e rugosas, massas complexas e si1hueta irregular; o
torreão de esquina é elemento comum. A simetria coexiste com o
pitoresco, ao qual até se alia na sua versão ponderada ou balanceada,
onde o equilíbrio de massas substitui a reflexão especular. É verdade
que, apesar da defesa do pitoresco como consequência lógica de
considerações funcionais e topográficas, nem sempre suas manifestações
se pautam pele criterio de razoabilidade das propriedades visuais da
arquitetura. Em qualquer caso, porem, a aparência fantasiosa ou
conservadora não exclui o avanço tecnológico.
As instalaçaes de Teatro Municipal do Rio são de ultima geração,
incluindo um eficiente sistema de ventilaç%oe refrigeração. A Biblioteca
Nacional se constrói com pisos de vidro nos armazéns, armações e
estantes de aço com capacidade para 400 mil volumes, amplos salões e
tubos pneumáticos para o transporte de livros dos armazéns para o salão
de leitura. Ainda no quadro da importação de produtos indcistrializados, as
edificações mais altas eram realizadas com estruturas metálicas, em gera!
calculadas e executadas na Europa. Exemplos salientes foram os
edifícios construídos entre 1904 e 1910 na avenida Central, no Rio de
Janeiro, que chegavam a sete pavimentos, como o Edificio Guinle. Porém
tais casos logo se tornariam exceção; mesmo por volta de 1900, São
Paulo já exibia prédios com estrutura de concreto armado, como aquele
ainda existente a rua Roberto Simonsen 85, com quatro andares, talvez
executado em algum dos sistemas Hennebique, cujo escritório se instala
no Rio em 1908, projetando pontes em todo o pais. Sistema construtivo
em que se fundem tarefas artesanais com o emprego de maquinário, a
aceitação do concreto armado se favorece pela mão de obra barata e
fabricação local de cimento Portland. Chegando em 1912, cr engenheiro
Riedlinger realiza o cálculo estrutural do Motel Central, do Hotel Glória e
do Copacabana Palace. Formado por Riedlinger, Emilio Baumgart é o
responsável pela estrutura de dez andares da Cinema Capitólio. 26
A TESE DE MORALES
Arquitetura e técnica é um dos temas da tese apresentada por Morales de
los Rios para ingresso como professor na Escola Nacional de Belas Artes
em 1897. O prólogo invoca Vitruvio, Palladio, Scamozzi, Vignola,
Leonardo, Piranesi e o espanhol Caramciel; ~tienneBarberot, autor duma
história dos estilos (1891) e o historiador José Amador de los Rios,
especialista nos monumentos latino-birantinos e maornetanos ibéricos;
David Hume e seus Essays Mora/ and PoJitical(7741-26,WI lliam Hogarth
e a Anaiysis of Beauty (17531, Edmund Burke e A Philosophical Enquiry
into the Ongin of our Sdeas of the Sublime and the BeautjfuS (A757),
Joshua Reynolds e seus Discourses (I 723-921,Kant e A Crifica do Juízo
(17901,Schiller e as CarSas sobre a educação estética do homem (1795-
971, Schelling e a Philosophie der Kunste (1803), Hegel e suas liçoes
póstumas sobre estética Vorlersunger uber die Aesthetik (1835-1838), o
criador do eçletismo filosófico Victor Cousin, Charles Blanç e a
Grammaire Historiq.ue des Arts du Dessin ( 1867).
Morales proclama a seguir que a arquitetura contemporânea responde as
crescentes exigências que a comodidade domiciliar impunha, dos rápidos
progressos da higiene pública e privada, das facilidades proporcionadas '
pelas indústrias manufatureiras, da vulgarização das viagens e da arte
fotográfica, ainda que permanecesse convicto da relevancia do estudo
das ordens clássicas para servir-lhe de guia e base. O seu caráter
enciclopédico- isto é, eclético- se explicava por suas caractelristicaç de
período de transição, isto é, de época que não encontrou ainda a sua
beleza própria. Preparava o advento do modelo definitivo, em que
predominariam o ferro, o aço e outros novos materiais de construção
como o vidro, o cristal e os produtos cerâmicos foscos ou esmaltados.

41
Morales chama a atenção para a Casa Colombo, de sua autoria, feita a
base do ferro.
O ferro se impõe e urna arquitetura nova com caracteres peculiares e estilo
próprio acha-se em estado de gestação nos tempos atuais. Todos nos
colaboraremos ciente ou inconscientemente para a consagração desse
tipo definitivo da nossa moderna arquitetura.
Por fim, Morales reitera id6ia afim ao caráter distintivo de Quatremère,
que o apogeu de uma época histórica ou de grandeza de uma civilização
ou povo está em razão direta com o desenvolvimento de sua arquitetura
peculiar e com a consagração do tipo definitivo que a caracteriza. Povos
com idgnticas crenças e costumes e climas análogos compartilham o
mesmo tipo arquitetônico, não obstante apresentem rnodifiçação de
detalhes. Propõe, portanto, estudos visando a criação dum tipo
arquitetõnico condizente com as condições climáticas do pais, como
estavam realizando os arquitetos norte-americanos na Califórnla.
Aconselhava, como ponto de partida, o estudo da arquitetura pompeiana,
bem como o das derivadas do tipo ogivalizado nas artes Srabe e
rno~arabe,em abordagem transcendendo o interesse predominantemente
ornamental dum Owen Jones. 27
A REAÇÃO NACIONALISTA
E possível que a explosão irnobili2ria que se segue tenha impedido
Morales de refletrr demasiado sobre suas proposições quanto ao espírito
da época e do lugar. Durante a guerra, porém, a construção primeiro
diminui e depois paralisa 0 bloqueio maritimo impossibilitando as
importações. Há condições para uma reflexão sobre a pmdução do
período e duas criticas enunciadas em nome dum nacionalismo
emergente vão sustentar o movimento neoçolonial. A primeira critica é a
do engenheiro português Ricardo Severo, sócio de Ramos de Azevedo.
Ela se articula em conferência de 20 de julho de 1914, ditada na
Sociedade de Cultura Artística, que a publica como A arfe tradicional
brasileira: a casa e o templo em 1916; no mesmo ano se funda a Revlsfa
do Brasil, órgão academizante visando promover o conhecimento do pais,
que logo veiculará as idéias de severo2'. A segunda é de Manteiro
Lobato, autor de Urupês, de 1915. Lobato comenta ai o esboroar-se da
literatura indigenista e seu nobre selvagem face ao selvagem canibal de
carne e osso descoberto pelas expedições amaz0niças do General
Rondon, opondo a figura do taciturno e modorrento caboclo Jeca Tatu por
ele inventado ao mítico e triunfal Peri do romântico José de ~lençar.*"o
Estado de São Paulo, de 6 de janeiro de 1917, Lobato apoia Severo e
discorre sobre a necessidade dum estilo nacional.
Para Severo, a cultura autóctone da terra, por seu primitivisrno, não tinha
força para embasar uma arte de caráter nacional. As artes decorativas
podiam inspirar-se na cerâmica marajoara. Vista a precariedade da casa
indígena, nada havia de interessante a resgatar em termos de arquitetura.
Cabia buscar os elementos e modos de composição duma arte com
pretensão tradicional nas formas e partidos transplantados pelo
colonizador. Uma arte brasileira autêntica devia remontar-se a cultura
ibérica, legatária da cultura romana e moura. 0 s moldes e figurinos
adotados desde 1870 eram completamente alheios ao caráter do pais e a
lógica tradicional, fundamentalmente latina, da sua cultura.
Um primeiro momento eclético havia sido motivado pelo afã de criar uma
nova nacionalidade, diferente da col6nia e da metrópole. Levara a
abandonar os rnode!os coloniais e importar dos centros opulentos e
deslumbrantes da civilização o material exótico com o qual compor o
estilo de uma civilização própria, mas nada mais conseguindo que obras
sem caráter def7nido. Um segundo havia sido determinado em grande
parte pela diversidade das correntes migratorias e pelo mau gosto
conjunto de cliente e mestre de obra, Caracteriza-se por um abuso
decorativo sobreposto as fachadas, sem discrição, sem compostura
arguitetural, sem o mínimo senso estético, por urna mistura de formas
exóticas, sem a menor harmonia estética, incompatíveis com a paisagem
local, simplesmente retiradas do catálogo europeu. Conclui ser necessário
que os jovens arquitetos iniciem uma era de renascimento brasileiro.
Dubugras, interessado, visita detidamente em 1915 as casas coloniais
das redondezas de São Paulo, na companhia de Washington Luis, o
prefeito de S%o Paulo. Severo financia as viagens de Wasth Rodrigues,
exímio desenhista e competente pesquisador, a São Paulo, Rio, Minas
Gerais e Bahia, para registrar com desenhos explicativos e corretos a
arquitetura do período co'lonial.
Os pontos de contato com a tese, se não a pratica, de Morales sãto
rnúltiptos. Insistindo numa arquitetura nacional que leve em conta o clima,
o quadro local, o meio social, a funcionalidade, Severo critica o ecletismo
que é estranho ao ambiente, não a postura em si. A um ecletisrno
genérico que afirmava sua legitimidade na incorporação pbsturna da
qualidade e consistência de segmentos seletos da história da arquitetura
se opunha um ecletisrno específico, que se considerava legitimado pela
sua fidelidade às raízes da nacionalidade que haviam aqui germinado
mas eram originárias de Portugal. A revivescência do legado arquitetõnico
colonial é acessível, popular- ou populista, nostálgico e ufanista- mas
integrado a um movimento mais amplo que o antecede na América
Hispânica e çuja fonte paradoxal é a Califórnia norte-americana, corno
Morales assinalava.
A manifestação pioneira de revivescência do colonial ibérico fora a
Universidade de Stanford em 1885. Shepley, Rutan & Coolidge,
sucessores de Richardson, fundem aí os detalhes românicos com os
pátios, as arcadas e as superfiçies lisas evocando os edifícios de adobe
das Missões californianas. Dois pavilhões de exposições internacionais
contribuem para a difusão da tendência, o Pavilhão da Califórnia na Feira
de Chicago de 1893 e o de Cuba na Exposição de Paris de 1900. Quando
Bertram Goodhue faz o projeto para a Exposição Panamá- Pacifico de
San Diego em 19i1, o estilo já havia mostrado a sua versatilidade em
residências como as de Iwing Gill, estações ferroviárias e hotéis. Já se
espalhava pela Republica Dorninicana, por Puerto Rico, Cuba, Panamá,
Peru e, em particular, pelo México, que em 1889 patrocina uma
manifestação neoindigenista pioneira no seu Pavilhão da Exposição de
Paris. Na Argentina, que comemora o centenário da independência em
1910, o escritor Ricardo Rojas diz que a polaridade América- Europa se
supera com a síntese eurindica, arnálgarna cultural do próprio e do alheio.
Voltando de Paris em 1913, o jovem arquiteto Martin Noel se opõe ao
academico Alejandro C hristophersen, que desvaloriza a arquitetura
colonial. Em setembro de 1914- pouco após a conferência de Severo-
Noel fala no Museu de Belas Artes de Buenos Aires, descobrindo na
43
 arquitetura e arte coloniais a intima irnbricação do indígena e do
espanhol, a fusão que permite falar de formas mestiças ou indo-
hispânicas. Na arquitetura hispano-americana dos s6culos XVI1 e XVlll,
Noel vê a síntese que integra modelos andaluzes e o acewo artesanal e
içonográfico indígena, equivalente a reivindicação contemporanea da arte
mudejar como parte indissoliivel do caráter da arte espanhola. Quando
Monteiro Lobato escreve apoiando Severo, o neocolonial já se difundira
no Chile, Venezuela e ~ o l ô r n b i a . ~ ~
Monteira Lobato ataca simultaneamente a falta de originalidade da
arquitetura brasileira e os inúmeros disfarces das suas fachadas. Começa
dizendo que a forma estética duma cidade esta intimamente ligada a
'produção dos humildes operários, artesãos, carpinteiros, ferreiros,
ceramistas e muitos outros que se ocupam de construir o universo urbano
e não necessariamente As obras dos grandes mestres.
EstiJo é a foma peculiar das coisas. E um modo de ser inconfundível. É a
fisionornia. É o msfo. Não ter nisto é um mal tão grande que as cidades
com receio de criar o seu próprio imporfam máscaras alheias para fingir
que tem um.
São Paulo havia adotado todas as máscaras em venda no mercado,
confundindo beleza natural com maquilagem maori. 3' Vá rios parágrafos
mostram que o quotidiana da cidade nada tem de brasileiro por causa da
incultura.
lncultura nos incultos, meia cultura nos cultos, esnobismo desenfreado nos
entendidos e quadratura parandica nos mentores supremos, esse o
quadro dentro do qual a forma estética da cidade evolui. O estilo não se
faz. Nasce por exigencia do meio. Pois num meio incapaz dessa exigência
cabe aos artistas provoca-Ia criando o estado de espírito propício. E que
artista é capaz de fazer isso? O anônimo, o artista das multidões somente.
Certo que cabia ao Liceu de Artes e Oficios formar operários esclarecidos
das questões do estilo local, Lobato elogia os diretores Ramos de
Azevedo e Severo pela autoridade moral e o valor para a tarefa. Nota os
palacetes que surgem e acrescenta.
Coe-se arte colonial através dum temperamento profundamente esféfico,
fiIho da terra, produto do ambiente, alma aberta a compreensão de nossa
natureza: e a arfe colonial surgirá modernissima, bela, fidalga e gentil,
como a Iingua bárbara de Vaz Caminha sai bela, fidalga gentil e
modemíssima dum verso de Olavo Bilac2''
Severo e Lobato atraem a hostilidade de Christiano Neves, que como o
argentino Christophersen, nega qualquer validade A arte colonial, não a
contemplando no quadro da tolerância estilística acadêmica. Frente a
Cloquet que preconizava ou a adaptação das fórmulas dum estilo
histórico ou bem inventar formas inteiramente novas, Christiano
argumenta que o estilo que Severo e Lobato queriam ressuscitar era
espiirie, o próprio termo barroco sendo sinônimo de extravagância. E a
invenção de fórmulas inteiramente novas era impossível numa sociedade
ainda em formação, cujo tipo não se havia ainda fixado. Lobato retruca
: que, se os nossos arquitetos não tinham a capacidade de criar um novo
estilo, como Otto Wagner, havia entre a minoria gente que fazia obra
honesta adaptando as formulas dum estilo histórico. Nada mais coerente
e sensato que a escolha deste estilo entre os que tinham florescido na
peninsula
 A postura de Severo não e só alternativa para a carência de materiais de
construção importados ou oportunismo explorador do sentimento de
insegurança da família tradicional brasileira frente a mobilidade social da
imigrante e arregimentação Esgotado o ciclo de
modernização pautado pela autonomia regional, Severo e Lobato
propõem repensar a arquitetura em função duma possível identidade
nacional, fundindo, ao menos em teoria, todas as etnias, senão as raças,
sob a tutela do colonizador original, revalorizado. Manuel Bandeira,
, pernarnbucana e ex-estudante da Politecnica paulista, concorda:
O mau gosto tomou tais proporções que as velhas casas pesadonas do
tempo da Colõnia e da Monarquia assumiram por contraste um ar distinto
e raçado, um ar de nobreza para sempre ausente na República Era
preciso construis a casa brasileira segundo as necessidades do nosso
clima, $OS nossos C D S ~ U M ~35S .
A reivindicação de unidade estilistica afirma o anseio duma nova unidade
cultural. Não menos importante, as criticas indicam o fastio estético
incipiente com a sobrecarga ornamental e a textura de bolo de noiva, a
predisposição a um maior despojamento formal, o endosso de abstração
maior, o repudio ao ornamento que Adolf Loos proclamara criminoso em
1904. Por mínima que seja, essa predisposição é a contrapartida, no
'campo de arquitetura, do desejo crescente, na literatura e nas artes
plásticas, de por fim ao marasmo e a inconsequência artistica, através da
abertura de capitulo novo e atualizado, informado pelas experiências
estéticas européias anteriores e concomitantes à Guerra. 36
A inquietação provocada pelo Futurismo italiano, o Cubismo e o Fauvismo
parisienses, o Expressionisrno afern%o e a Dada nascido em Zurique
sacode uma nova geração. Oswald de Andrade - milionário jornalista- era
o agitador cultural que difundira aqui o Futurismo, após viagem a Europa
em 1912, e escrevia em prol duma pintura nacional já em 7915. O
Expressionismo dos quadros do lituano Laçar Segall fora bem acolhido
em 1913, assim como, em 1914, os da paulista Anita Malfatti, aluna de
Lovis Corinth em Berlim. Em .1917,Anita, que fora estudar nos Estados
Unidos, faz nova exposição, mas a crítica de Lobato e a subsequente de
Nestor Rangel Pestana questionam a sinceridade da artista e a
viabilidade estética do futurismo na pretensão de representação plastica
do movimento. 37
Se o inicio de 1917 traz o apoio importante de Lobato ao neocolonial e a
conclusão da casa Numa de Oliveira por Severo,o fim é marcado pelo
choque polêmico que arregimenta, em torno a Anita, Oswald e o poeta
Mário de Andrade, professor no Conservatório Dramático e Musical de
São Paulo, colaborador de revistas literárias, o pintor Di Cavalcanti, o
jornalista Menotti det Picchia. Instaura-se uma rebeldia nova, a repensar a
literatura e as artes plásticas do pais em funçao do tempo diferente,
legitimamente o tempo da modernidade maquinista, com direito ate a uma
greve geral em 1917. Em maior ou menor grau, desordem e progresso
eram experiências correntes em todas as capitais brasileiras. A vivência
paulistana de Oswald não difere muita da de Marinetti em ~ i l á o . ~ ~
Primeiro em São Paulo, depois em todo o país, uma juventude criativa e
privilegiada se alia com a expressão desse tempo. Em funcão do enorme
surto imobiliário, as Escolas de Engenharia e a Escola Nacional de Belas
Artes passam a abrigar professores e alunos de classe alta, com
 condições econômicas, sociais e culturais de acompanhar os movimentos
das vanguardas artísticas européias. Dotados de conexões influentes e
mais desenvoltos nas sutilezas dos labirintos do poder, são capazes de
influenciar a favor de suas idéias a política governamental no campo das
artes e arquitetura. Muitos são filhos de altos funcionários de Estada, de
empresários ou de profissionais liberais. A formação européia anterior ao
curso 6 frequente. Fi!ho de engenheiro em missa0 diplomática na França,
nascido em Toulon em 1902 e educado na Inglaterra e Suíça, admitido na
, Escola Nacional de Belas Artes em 1917 e formado em 1924, Lucio Costa
exemplifica o padrão.3"
L LITERATURA E BEIAS ARTES, INDEPENDENCIA E MODERNIDADE
1918125
Entre 1918 e 1922, o ano de çomemoraçãa do Centenário da
Independência, a prosperidade do pais continua alicer~adano café. Um
- aumento significativo de investimentos americanos e alemães compensa
a retração do capital inglês. Na literatura e nas artes plásticas do pais a
arregimentação em prol da renovação estgtica continua. 1939 é o ano da
descoberta do escultor Victor Brecheret, italo- brasileiro recém chegado
da Europa, apoiado mesmo por Ramos de Azevedo e Monteiro Lobato.
No Rio, Manuel Bandeira lança Carnaval. Em 1920, Brecheret exibe o
projete não premiado para o Monumento as Bandeiras. Mario de Andrade
descobre no Aleijadinho a alma criadora de gênio. Regressam a São
Paulo, vindos da Suíça, os escritores Sergio Milliet e Rubens Borba de
Moraes, os artistas plásticos Antônio Gomide, Regina e John Graz.
Oswaldo Goeldi, filho de cientista radicado no Para, volta para o Rio, onde
faz sua primeira exposi~ãono ano seguinte. Pernambucano formado na
Franga e radicado no Rio, Vicente do Rego Monteiro exibe seus desenhos
sobre lendas indígenas. Em outubro de 1921, Mario e Oswald viajam ao
Rio para ler suas poesias, contatalido Manuel Bandeira, o músico Villa
r Lobos, Álvaro Moreira e Ronald de Carvalho. Em novembro, o diplomata
Graça Aranha encontra-se em São Paulo com Di, Oswald, Mario, Menotti
e Guilherme de Alrneida. Autor de Canaã , membro da Academia
Brasileira de Letras, Graça apresenta Di a Paulo Prado, historiador e rico
cafeicultor, educado em Paris. Dai surge a idéia de um festival reunindo
escritores, artistas plásticos e músicos do Rio e São Paulo, sob a forma
de tr6s noitadas no Teatro Municipal de São Paulo, em fevereiro de 1922,
a Semana de Arte Moderna.
O festival é patrocinado por Paulo Prado e outros nomes significativos da
alta sociedade paulistana. Entre os palestrantes estão Graça, Menotti de1
Picchia, Ronald de Carvalho e Mario de Andrade. Entre os expositores
estão Anita, Brecheret, John Graz, Vicente do Rego Monteiro e Di
Cavalçanti. A música tem Villa-Lobos como principal atração; a arquitetura
e representada por tra balhoç do ilustrador espanhol Antonio Garcia Moya
e projetos de Georg Przyrembel. Ligado a família de Tarsila, Moya exibe
perspectivas de vários projetos, entre os quais um mausoléu de volumes
cristalinos, que lembra, na composição o projeto corbusiano de 1910 para
ateliês de artistas; a volurnetria e a ornamentação recorrem a inspiração
maia de Wright na Casa Hollyhock, de 1917. Przyrembel participa com
projeto de casa de praia que passa por um neocolonial abstrato. 40

Apesar das contradições entre pretensão e conteúdo, a denominação do

festival como Semana de Arte Moderna equivale a uma profissão de fé. A
parte mais viva e criadora da inteligência brasileira na literatura e nas
artes plásticas abjura seu fascínio pelo futurismo, rejeita Marinetti em prol
de Blaise Cendrars, Max Jacob, Guillaurne Apollinaire, Cocteau, Jean
Epstein e descarta Boccioni em prol do cubismo de Picasso e Gris e do
purismo de Ozenfant e Jeanneret, que OswaCd cita em artigo preliminar a
semana4'. Mês depois, o primeiro número da revista Klaxon, porta-voz do
grupo, começa declarando que não é futurista. Pouco a seguir, no
prefácio da Paulicéia Desvairada, Mario, assinante de L'Esprit Nouveau e
revistas de arte gemãnica, ridiculariza os excessos da escola de Marinetti
e ironicamente confessa ser um passadista.
Escrever arte moderna não significa jamais para mim representar a vida
atual no que tem de exterior: automóveis, cinema, asfalto. Se estas
palavras frequentam-me o livro não e porque pense com elas escrever
moderno, mas porque, senda meu livro moderno, elas tem nele sua razão
de ser.42

A Paulicéia pressupõe a correlaç3o de urbanização com modernização;

Klaxon conota a correlação de modernização com a máquina e a
velocidade. Recém-chegada de Paris, com formação sólida mas
acadêmica, a pintora Tarsila do Amaral adere ao movimento,integrando
com Oswald, Mano, Anita e Menotti o auto- denominado Grupo dos Cinco.
Em 1923, o estatuto de SCio Paulo como base modernista se r e f o r ~ a
quando Paulo Prado assume a direção da Revista do Brasil. Convidado
para assumir a critica de arte na revista, Mario esboça a proposta dum
iradicionalismo brasileiro dentro do modernismo-
pela penetração panteista da terra, pela compreensão histórica da raça e
pelo servir-se de urna linguagem evolutiva, mas sem exageradas
defomaç6es, um fradicionalismo ao mesmo fempo humano e universal.
Em Paris, os brasileiros redescebrem o Brasil Ci luz das vanguardas.
Oswald de Andrade apronta as Memóias Senfimentals de João Miramar
e faz conferência na Sorbonne, afirmando sentir em Paris a presença
sugesfjva do tambor negro e do canto do índio. Estas forças étnicas estão
em plena modernidade. Concluindo, menciona Rego Monteiro que se
lançou de maneira particular na esfilização de nossos motivos indígenas
assim como Tarsila do Amaral que alia os assuntos do campo brasileiro
aos processos mais avançados da pintura atual. Vicente do Rego
Monteiro estuda e desenha objetos da arqueologia amazenica no Musée
de J'Homrne, incorporando valores plásticos amazônicos na paleta terrosa.
Tarsila confessa que quer ser a pintora da sua terra, a caipirinha
brincando com bonecas de mato- e volta da capital francesa trazendo na
bagagem A Caipirinha e A Negra, pintados com consciência plena da
influência da arte africana na obra de Picasso e seus companheiros.
Também em Paris, Di Cavalcanti explora temas afro-brasileiras. No final
do ano, o movimento se reforça com a presença de Lasar Segall, que
emigra e casa com a paulista Jenny K!abin, de importante família da
burguesia industrial judaica. Segall se auto-representa corno mulato na
pintura Encontro, irmanando o africano e o judeu na "secreta nostalgia
das raças exiladas".

Em 1924, o movimento modernista ji se espraia Brasil afora. Em Minas, a

liderança e de Carlos Drumrnond de Andrade, em Pernambuco, o
divulgador é Joaquim Inojosa. Em Domingo dos ~écol&, Rubens Borba
de Moraes procura situar o modernismo na corrente da civilização,
afirmando o seu caráter novo mas necessário, e eventualmente
transitório. O que importa ao artista moderno 6 traduzir a personalidade
de sua época, pois um dia serão considerados passadistas. O sinal mais
evidente da vida moderna é a velocidade, a manifestação exterior dum
fato mais profundo e essencial, a penetração da consciência do Tempo no
espírito dos homens. A Teoria da Relatividade de Einstein, enunciada em
1905 como Teoria Especial e em 1915 como Teoria Geral, a fonte e o
primeiro documento da nova fase da história mental do homem. A
reflexão na parte V111 mostra a compreensão do que está em jogo.
O fator que mais influi para a formação da nova estetica e o tempo.
Einstein diz que o tempo n%oexiste. De acordo, o tempo em si talvez n%o
exista . Mas o tempo material existe. Que o diga quem jh perdeu o trem...
0 s homens que levaram 200 anos construindo uma igreja, esculpindo a
fachada de um palácio não tinham a noção do tempo, da vida que passa.
Nós, ao contrário. A intensidade da vida moderna aguçou a noçao do
tempo material. O business-man americano tem a noção do minuto; o
maquinista de qualquer estrada de ferro que não seja a Sul-Mineira,
também. O caboclo só tem a no@o do dia e da noite; o eçquimau, do
inverno e do verão. Um homem que, em plena vida de negbcios, sente o
minuto, no sertão só sentirá a hora.44
O autor registra com uma pitada de ironia uma revolução absoluta da
mentalidade e as discronias brasileiras com relação ao tempo mundial. A
redescoberta do Brasil- e das suas discronias- prossegue in loco para
Tarsila e Oswald, cicerones de Blaise Cendrars. Duas caravanas se
organizam, uma tendo como destino o Carnaval no Rio, outra visitando as
cidades históricas de Minas Gerais durante a Semana Santa. No
~ a n i f e s t oda Poesia Pau brasil , publicado logo após, Oswald começa
com urna afirmação.
Os casebres de açafrão e d e ocre nos verdes da Favela, sob o azul
cabralino, são fatos est&ticos. O Carnaval no Rio 6 o acontecimento
religioso da raça. Pau- Brasil. Wagner submerge ante os cordões de
Botafogo. B3rbaro e nosso. A formação étnica rica. Riqueza vegetal. O
minério. A cozinha. O vatapa, o ouro e a dança.
E conclui recordando o periodo precursor do modernismo.
O trabalho da geração futurista foi çiclópico. Acertar o relógio Império da
literatura nacional. Realizada essa etapa, o problema é outro. Ser regional
e puro em sua época. O estado de inocência substituindo o estado de
graca que pode ser uma atitude do esplrito. O contrapeso da originalidade
nativa para inutilizar a adesão acadgrnica. A reação contra todas as
indigestões de sabedoria. O melhor de nossa tradição lírica. O melhor de
nossa demonstração moderna. Apenas brasileiros de nossa época.45
Tarsila elabora o contraponto plástico do Manifesto, desenvolvendo uma
paleta de cores caipiras tiradas das cidades coloniais de Minas, dos
subúrbios de Rio e São Paulo e do universo rural do Sudeste. Celebra a
ingenuidade do vernAçulo, capaz de assimilar sem choque algum o trem
oitocentista, instrumento e emblema da modernidade. NQ Carnaval em
Madureira, Tarsila sobe a favela caricca e ali encontra a torre Eiffel na
decoraçao da folia das escolas de samba. Pau-Brasil se publica em
1925, com desenhos de Tarsila. Então de volta de Paris, Di celebra o
acontecimento religioso da raça e seus oficiantes mulatos na
sensualidade de Samba.Quando Einstein visita o ~ r a s i l . ~ "
A integração de nacionalismo temático e internacionalização estetica
orienta um programa de ação. Estimula a pesquisa e a renovação
iconográfica e léxica a partir do estuda da história e da terra brasileiras,
da sua cultura popular e erudita junto a reçonçideração de hierarquias
convencionais na literatura e nas artes plásticas. Vocabulário e imaginário
brasileiros alimentam a sintaxe vanguardista, que se serve da restauração
seletiva do passado e da transgressão atualizadora ao instaurar uma
nova legalidade compositiva. A introdução de Memóias Sentimentais de
João Miramar, lançado também em 1924, é um quase- manifeste, que
começa lembrando ser lógica a correspondência entre a evolução
emocional dos surtos humanos e o estilo literário revolucionária que
passa a caracterizar corno estilo telegráfico onde impera a me tafora
iancinante. Nossa natureza é propícia As vío/@nciasmaravilhosas da cor.
Justo pois que nossa arte também o queira se' Notando logo que o
trabalho de plasma de uma língua modernista, nascida da mistura do
português com as contribuições das oufras línguas imigradas entre n6s e
contudo tendendo para uma construção de simplicidade latina, não deixa
de ser interessante e original.... 47
A elaboração duma arte da época se identifica com o plasma de urna
Ilngua modernista. A transgressão atualizadora se apropria de estruturas
formais nascidas fora das fronteiras convencionais da literatura ou das
artes plasticas. O jornal, o cinema e o telegrafo avalizam o uso da
fragmentação, do instantâneo e da montagem. A transgressão inclui a
paródia estilistica e a onornatopéia, se estende a contribuição das outras
linguas imigradas entre nos: a absorção de dialetos, gírias, neologismos,
barbarismos, a aceitaqão qualificada do cadinho racial e da torre de babei.
E se junta, paradoxalmente, ao impeto de restaurar a construção de
simpljcidade latina: à revivescência da citação ou paráfrase castiça e ao
anacronismo deliberado, sinais de erudição embora temperados de ironia.
Em A Escrava que não é Isaura, lido na Semana mas publicado em 1925,
Mário de Andrade elucida os mecanismos compositivos da poesia
modernista, uma maquina de produzir comoções, na linguagem de
L'Esprit Aiouveau. Seus postulados tecnicos sáo o verso livre, a rima livre,
a vitória do dicionário; os estéticos são a substituição da ordem Intelectual
pela subconsciente, a rapidez e a síntese do poema curto que é o
resultado inevitável da época, a polifonia que traduz a simultaneidade de
fatos e sensações na vida interior ou exterior numa superposição de ,
idéias que concorrem para o efeito total final.

Entre 1922 e 1925, o modernismo se transforma, infletido pelas

peculiaridades brasileiras. Literatura e artes plásticas se esforçam para
resistir às influências estrangeiras, procurando assimila-las em seu
proveito e não apenas refleti-las. O dominio dos cânones estéticos
internacionais e a exploração da temátiça nacionalista vão desdobrar a
integração de nacionalização temática e internacionalização estética em
dois pares de condições a cumprir. Um e a afirmação de identidade e
cultura nacionais- no ãmbito da civilização ocidental. O outro, a
incorporação da modernidade dessa civilização, sem esquecer quer o
âmbito genérico da tradição ocidental quer o irnbito especifico da tradição
 brasileira, que dela e herdeira, mesmo que bastarda ou mestiça. Nadonall
internacional e moderno! tradicional definem dois pares de termos, um de
'características espaciais e grosso modo equivalente ao binômio local1
universal ou cosmopolita, outro de características temporais e grosso
modo equivalente ao binõrnio novo1 antigo ou mesmo primitivo. A
exigência de sua presença simultânea na obra de arte indica consciência
de complementaridade antes que de antagonismo, embora essa
complementaridade náo seja isenta de tensão.

ARQUITETURA ECLÉTICA, INDEPENDENCIA E MODERNZDADE

1918125
Na literatura e nas artes plásticas, o problema estava colocado
claramente em 1925. Na arquitetura, de 7918 a 1925, os estilos classicos
continuam sendo usados para edifícios públicos e residências de luxo, os
estilos pitorescos regionais para casas; edifícios utilitários mostram um
racionalisme estrutural afim a disciplina classiçizante de Perret ou
Garnier; Dubugras, Virzi e Wiederspahn seguem na sua obra
idiossincratica. Com o concurso nada desprezível de Mollywood, o
neocolonial se dissemina rapidamente.
No Rio, Heitor de Mello assina o Conselho Municipal (1920). A fachada
principal recorda o Louvre de Perrault: sobre o ernbaçamento rusticado,
uma çolunata jôniça se desenvolve entre dois pavilhões de esquina,
coroados com templetes. O neogrego é usado na Assembléia Legislativa
e Palácio de Justiça do Estado do Rio; o Pavilhão das Grandes indústrias
projetado para a Exposição Comemorativa do Centenária da
Independência tem Lucio Costa de desenhista. Após a morte de Heitor
em 1921, o sócio Archimedes Memória se responsabiliza pela Câmara de
Deputados, o Palácio Tiradentes (1927) e Assembléia Legislativa (1923).
Na Recife, o italiano Giacorno Palumbo assina o pomposo Palácio de
Justiça, começado em 1924. Virzi faz a Reforma do Palacete Martinelli
(1919) e o projeto com decoração geométrica do Cinema Americano
(d920).Em Belo Horizonte, o aumento da loja de departamentos Parc
Royal (1927) ecoa os prédios do Loop de Chicago. Em Porto Alegre, a
severidade do Moinho Chaves de Wiederspahn contrasta com seu
Edifício Ely (1922), onde a série de bow-windows se coroa com frontoes
barrocos.
Embora não hegemônico e de distintos matizes, o neocolonial já triunfa
em 1922. Em São Paulo, a casa na Rua Taguá (1917-1924) é típica da
produção de Riçardo Severo. Severo preconiza o estudo das obras
oitocentistas do Mestre Valentim e do Aleijadinha, no Rio e em Minas,
mas elabora projetos ligados aos solares do Norte de Portugal da mesma
época, de volumetria recortada completamente dissonante com os
pesados paralelepípedos dos volumes coloniais. O neocolonial não passa
de pretexto para a livre invenção de Dubugras, particularmente na
reestruturação da Ladeira da Memória de São Paulo (7919) e nos marcos
do Caminho d o Mar (1922), o Pouso de Paranapiacaba, o Rancho da
Maioridade, o Padrão do Corena, o Belvedere e a Cruz, folias balizanda a
vista inesperada aa longo da pista sinuosa da rnoderníssima estrada de
concreto São Paulo- Santas.
O Grupo Escolar Pedro I1 de Petrópolis e um dos sete projetos
neocoloniais creditados a Heitor de Mello, mas o propulsor do estilo no
50
Rio e Jose Mariano, médico e mecenas de velha familia pernambucana,
autor de vários artigos de 1920 a 1940.~'Presidente da Sociedade
Brasileira de Belas Artes, membro fundador do Instituto Brasileiro de
Arquitetos e a seguir da Sociedade Central de Arquitetos dissidente. Para
Mariano, a arquitetura tradicional era aquela trazida pelo colonizador
porfuguês, velho amigo do sol, com a experiencia secular da raça,
adquirida pelo contato com as civilizações orientais e instruída sobretudo
pela experiência mourisca, a arquitetura capaz de lutar contra os fatores
ambientajs e adaptar-se a eies- o cenárb brasileiro, quente, luminoso,
exposto a chuvas forfes4' Mas no Concurso da Casa Brasileira que institui
em 1921, o projeto vencedor de Nereu Sarnpaio e Gabsiel Fernandes
ganha elogios da Ilustração Brasileira por ser de um colonial civilizado,
raffiné, que pode ser construído com o ônibus 4 porta e numa rua
asfaltada.
Na Exposição Internacional do Centenário, o estilo é usado nos vários
Pavilhões dos Estados e no Pavilhão das Indústrias que é a remodelação
da antiga Casa do Trem e do Arsenal da Guerra por Archimedes
Memória, no Pavilhão das Indústrias de Portugal e em quase todos os
Pavilhões Nacionais, como o de Carlos Obregon Santacilia para o México,
cujo Secretario de Educação Pública, José Vasconcelos, convertera o
barroco recuperado em estilo oficial. Na Argentina, Martin Noel apronta as
Casas Enrique Larreta e Martin Noel em $922. Nos Estados Unidos, Julia
Morgan termina San Simeon para WiFliam Randolph Hearst, Palm Beach
e Coral Gables estão em construção na Florida.
Ao Concurso da Casa Brasileira se segue em 1923 o Concurso do Solar
Brasileiro. Os projetos premiados de Ângelo Bruhns e Lucio Costa são a
base para a sua própria residência, o Solar Monjope. Em 1924, Instituto e
Sociedade de Arquitetos se fundem no Instituto Central de Arquitetos.
Mariano envia Nereu Sampaio a São João de1 Rey e Congonhas do
Campo, Nestor de Figueiredo a Ouro Preto e Lucio a Diarnantina, para
inventariar e documentar a arquitetura colonial mineira, argumentando ser
imperioso que alunos e professores da Escola Nacional de Belas Artes
conhecessem o Brasil e organizassem sua base de dados sobre a
arquitetura brasileira.
Contudo,a prática de Lucio e seu sócio Fernando Valentirn é totalmente
ecletica no período. Para Jayme Smith de Vasconcellos, cliente de Vini
no Rio, a opção é neogbtica em Itaipava, com vários torreões('l924). O
projeto da casa Arnaldo Guinle (19241, em Teresópolis, é em estilo
normando. Só a casa Raul Pedrosa (1925-6) é neocolonial'. De nova, é
J ~ s éMariano que faz praticamente obrigatória a adoção do neocolonial
no concurso de 1925 para o Pavilhão do Brasil em Filadélfia. Lucio vence
mas o projeto se arquiva e o arquiteto parte para a Europa, enquanto
Edgar Vianna volta dos Estados Unidos empolgado com o estilo Misçoes,
adotado para a reconstruçao de Santa Barbara. E Gregori Warchavchik
publica e primeiro manifesto de arquitetura moderna no pais. De origem
russa, Warchavchik se formara no Istituto Superiore de BeEle Arfi de Roma
em 3920, atuando logo como assistente de seu ex-professor Marcello
Piaçentini até 1923, quando chega a São Paulo para trabalhar na ,
Companhia Construtora de Santos.
. MANIFESTOS E REALIIAÇ~ES1925130
Warchavchik emigra no mesmo ano em que aparece Vers une
architecture, profusamente ilustrado com silos, fabricas, pontes, hangares,
arranha-céus, transatlãnticos, aeroplanos e automóveis. São ao mesmo
tempo paradigmas e emblemas da época maquinista, tanto quanto as
abstrações de Kandinsky, o cubismo de Picasso e Braque, os
experimentos suprematistas e neoplásticos. A racionalidade técnica, a
verdade dos materiais, o despojamento e simplicidade formais de
componentes claramente articulados parecem distinguir os produtos da
engenharia e da indústria. A revalorização da planaridade e da
multiplicação dos pontos de vista são a contrapartida da rejeição do
modelado e da perspectiva nas ades plásticas. Construção utilitária,
indústria e pintura avalizarn a simplificação e a rninimização formal dos
elementos materiais da arquitetura, o repcdio do ornamento mentiroso e
uma composição centrifuga onde a assimetria dinamicamente equilibrada
substitui a simetria hierAtica. Movimento, serialidade e contraste
interessam mais que repouso, centralização e hierarquia.
Vers une architecture inclui os projetos corbusianos que L'Esprif Muveau
vinha publicando desde seu lançamento em outubro de 1920. Apesar da
extrema simplificaçao e do fascinio pela ossatura independente, prevista
já em 1935 como o fundamento das Casas Dom-ino, esses projetos são
transicionais, pouco mais arrojados que o proto-modernismo de Wright,
Behrenç, Wagner, Perret, Tony Garnier e Laos. Ou do próprio Piaçentini,
que resenhando o artigo de Corbusier, Esthétique de i'ingeníeur: Maisons
e# série, 1922 questiona a radicalidade duma arquitetura impessoal,
internacional, estandardizada, produto de nossos tempos, resposta direta
a mudanças tecnológicas e sociais, logo antagônica a uma arquitetura
{vernacular, localizada. A prova são os projetos do próprio Corbusier, uma
! arquitetura de cubos e cilindros já ensaiada por holandeses e americanos.
:, Impressionam, mas são bem menos audaciosos que a teoria, mostrando
, que é possível visualizar uma arquitetura sã, que não será nova nem

" velha mas apenas verdadeira- não através de um espirifo de

compromisso, mas através da avaliação ligica e realisfa de materiais e
necessidades. 50.
Em Modern Amhifecture: Romanficism and Reintegrafim (3 929),Henry-
Russell Hitchcock diz que nenhum edifício reflete verdadeiramente uma
nova estética promissora antes de 1922.~'A arquitetura futurista de
Sant'Elia tinha ficado no papel. A arquitetura expressionisia era ou
demasiado idiossincr8tfca ou então irrealista, como as torres de vidro de
Mies. E em 1922 que aparecem a aldeia de Oud Matheneçse perto de
Rotterdarn, de J.4.P. Oud e a Caça Schroder de Rietveld. A Villa
Vaucresson de Corbusier sb se conclui em 1923, como a casa- atelier
Ozenfant- quando Perret começa construir a igreja de Notre Dame de
Raincy e a Bauhaus se aproxima da indrjstria.
Haviam portanto boas razões para que a seção d e arquitetura da Semana
de Arte Moderna fosse rninzjsçula e ninguém pronunciasse conferencia
sobre a arquitetura moderna identificando-a com a total rejeição do
historicisrno e ornamento. Uma obra de arquitetura, mesmo simples, custa
muito mais que um livro, um quadro ou uma escultura, depende de
patronato, phblico ou privado. Na Europa as oportunidades para
 experiencias arquitetõnicas de vanguarda eram parcas, no Brasil
praticamente não existiam.
Não era desinforrnação. Mario de Andrade era assinante e leitor de
L'Esprjt hrouveau e de Modeme Bauformen. 5 2 ~Nouveau ~ ~ circulava
t
entre os alunos da Belas Artes. Afinal, é em 1925 que a arquitetura
moderna é apresentada ao pijblico em geral através do Pavilhão de
LEsprit Nouveau na Exposição de Artes Decorativas em Paris, onde
compartilha o holofote com o Pavilhão Russo de Konstantin Melnikov, o
Teatro de Perret, o Pavilhão do Turismo de Robert MaHet-Stevens, e, fora
da Exposição, com o edifício da rua Guynerneer de Michel Roux-Spitz.
Dum lado está a proposta de vanguarda, apoiada desde a Alemanha pela
coletânea da Internafionale Architektur organizada por Gropius, que
projeta no momento a sede da Bauhaus (1925). De outro, o racionaliçmo
estrutural çlassicizante, preocupado com a expressão arquitetõnica direta
da estrutura e com um sentido seguro dos materiais. Entre ambas, uma
expressão modernista que partilha o gosto da vanguarda pela superíicie
plana e pela simplificação do detalhe, mas recusa o seu
meçanornorfiçmo, não descarta princípios de composição axial e
piramidal e se engaja numa atualização da ornamentação, que Corbusier
denomina pejorativamente de "estilo 1925" e hoje se convenciona chamar
de Art Déco. Gropius justifica o título do primeiro Bauhausbücher por ver a
a rqu itet ura desenvolvendo um caráter constsutivo unifiçado, favorecido
pelas comunicações e t6cnicas mundiais levadas além das /imitações
nafurais de índividuos e povos. Admitindo que a arquitetura é sempre
nacional e sempre indivicfuaS, Gropius argumenta, no entanto, que dos
três círculos conçêntkos- indivíduo, naçao, humanidade- os conteúdos
do último são maiores que os dois oufm.53
O manifesto de Warçhavçhik é publicado primeiro coma Futurismo, no
jornal da çolOnia italiana SI Piccolo, depois como Acerca da Asquitefura
Moderna no Correio da Manhã carioca. A mudança de tftulo e
significativa. Warchavchik parece dar-se conta da rejeiçao do movimento
pelo grupo modernista em literatura e artes plásticas. O texto repete
idéias veiculadas por Corbusier, com muitos ecos da revisáo da tríade
vitruviana feita por Durand. Condena as revivescências estilisticas e o
ecletisrno em nome da lógica própria da contemporaneidade. Cada época
histórica tem sua lógica da beleza, que 6 função da coerência construtiva
e da atenção a economia e A comodidade, não da preocupaçãio em definir
um estilo. A casa é uma máquina e o objetivo do arquiteto é construir a
casa mais cômoda e barata possível. Cabe aos industriais, propulsores do
progresso técnico, apoiar uma arquitetura passível de reconhecer-se, no
futuro, como o estilo de nosso tempo porque orientada pelos princípios da
grande indijstria, entre os qwais se destaca a estandardização. Nenhuma
inflexáo evidencia a consideração do contexto local.54
Quase simultaneamente, o Estado de São Paulo publica Arquitetura e
Estética das Cidades de Rino Levi, brasileiro na Scuola Superiore de
Arçhitettura de Roma, onde Piacentini ministra a cadeira de Edilizia
Cittadfna ed Arti dei Giardini. 55, Piacentini lança Nuovi oriszantr'
dellfedj1iziaromana (1925) sob a dupla influência de Sitte e ~ u l s .Rino
.~~
ecoa e transpõe Piacentini, quando exorta os colegas a estudar o que se
fez e se esta fazendo no exterior e a resolver questões de estética urbana
com alma brasileira.
 Pelo clima, pela nossa natureza e costumes,as nossas cidades devem ter
um caráter diferente das da Europa. Creio que a nossa florescente
vegeta~ãoe todas as nossas inigualáveis belezas naturais podem e devem
sugerir aos nossos artistas alguma coisa de original dando-lhes uma graça
de vivacidade e de cores única na mundo.
O manifesto é tirnido, mas mais acorde a evolução dos fatos que o
internacionalismo de Warçhavchik. Klaxon fechara em 1924. 0 s títulos
das novas revistas literárias apelam para o natural: "TemRoxa e outras
terras, Verde. Em 1926, na palestra sobre A Anta e O Cunipíra, Plinio
Salgado diz que estamos em condição de criar uma arte brasileira
exclusivamente com elementos brasileiros. Funda com Menotti e
Cassiano Ricardo o Verdeamarelismo, e instala logo o Grupo da
Revolução da Anta, com Raul Bopp. Fesfa lança o modernismo catbliço.
Jose Mariano é nomeado diretor da Escola Nacional de Belas Artes,
sempre protestando contra a arquifetura em consenra do acadernismo
francês.
O boletim do Instituto de Engenharia conclui uma série de antigos de
Francisco Prestes Maia e JoBo Ulhôa Cintra, propondo um plano
radioconcêntrico de avenidas para São Paulo. Em 1927, Antonio Prado
Jr., irmão de Paulo Prado e prefeito do Rio, que quer elaborar um plano
urbanístico para a capital, então com quase 2 milhões de habitantes,
convida Alfred Agache a ditar conferências sugestivamente intituladas
Qwe é o Urbanismo?, Como realizar o piano duma cidade, Cidadesjarúirn
e favelas, A fotografia aérea e o piano das cidades e Ensino e difusão do
Urbanismo na rança." Lucio retoma a sociedade com Valentirn, constrói
outras tantas casas e vence o concurso para a Legação do Brasil no Peru
com projeto neocolonial. No mesmo ano, Warchavchik naturaliza-se
brasileiro, estabelece firma própria, casa com Mina Klabin e se torna
concunhado de Segall. Projeta e começa a construir a sua primeira Casa
Modernista, 3 Rua Santa Cruz, São Paulo, com jardim planejado pela
mulher. Já formado, Rino Levi o substitui na Companhia Construtora de
Santos. No fim do ano, no Concurso pata a Construção do Palácio do
Governo de São Paulo, o projeto concorrente mais discutido e o de Flávio
de Carvalho, engenheiro de família tradicional paulista, desenhista e
caricaturista, formado na Inglaterra e calculista estrutural na firma de
Ramos de Azevedo desde sua volta em 7 923.
O projeto de Flávio É! uma composição simétrica de paralelepípedos
escalonados. Na perspectiva pubticada, holofotes projetam fachos de luz
e contribuem para a monumentalidade de tons futuristas e
expressionistas, recordando Sant'Elia e os cenários de Metrópolís
(1926).~'O concurso se julga em fevereiro de 1928, quando Mário de
Andrade dedica três artigos ao projeto com o titulo de Arquitetura
Moderna. A casa de Warchavchik se conclui em junho. A fachada
principal simétrica lembra Loos, o interior é convençionalmente
compartimentado. Os cactos no jardim introduzem a nota tropical.59
O primeiro artigo de Mario elogia o projeto de Flávio e lamenta sua
incompreensão por um Brasil ignorante. Pois o modernismo tem respaldo
na prática estabelecida da literatura, mas nas outras arfes ele vive
sozinho e escudado apenas pela sua própria convicção. Nos artigos
seguintes, Mario questiona a subserviência a simetria e o seu uso como
estratégia unificadora, notando a superíluidade funcional de alguns dos
elementos que a garantiam e a decomposição do pal8cio num
aglomerado de edificios quando visto de ponto não central. O projeto lhe
parece mais uma propaganda de tendência que pura criação lírica, mas
entende correta a busca deliberada de efeitos psicoldgicoç, o senso de
monumentalidade e a graça de morro extremamente forte e primitiva. A
que Flávio replica defendendo o poder expressivo da simetria e da
camuflagem.
UM MANIFESTO NACIONALISTA E ITALIANO

A simetria se liga a questão da afirmação da identidade nacional no

manifesto dos jovens arquitetos rnilaneses do Grupo 7 (Ubaldo
Castagnoli, Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, Gino Pollini,
Carlo Enrico Rava e Giuseppe Terragni) , depois incorporados ao
Movimento Italiano de Arquitetura Racionalista. O manifesto se publica
sob forma de quatro artigos em Rassegna Itaiiana de detembro de t 926 a
maio de 1927, o ano em que se inaugura o Weissenhoff de Stuttgart,
Corbusier termina a villa Garches, apresenta o projeto para o Palácio das
NaçOes e publica seus cinco pontos da nova arquitetura.

Para Terragni e seus companheiros, os traços internacionais da nova \

arquitetura emergem de características partilhadas da cultura moderna, ,
como a inevitável homogeneizaçáo da aparência dos edifício industriais >
em todo o mundo, mas o exame das realizações na Alemanha, Áustria,
Holanda, Suécia e Finlândia mostra um caráter nacional distinto dentro do
novo espírito. Fica para a Itália dar ao novo espírito o desenvolvimento
máximo, de levá-lo i sua conclus~ológica, até o ponto de ditar as outras
nações um estilo, como nos grandes períodos do passado. Uma nota final '
diz que o espirito da tradição é tão profundo na Itália que evidentemente,
e quase mecanicamente, a nova arquitetura presenrará uma estampa que
é tipicamente meridional. A assimetria absoluta que caracteriza as -
massas e os elementos de exemplos alemães e holandeses pode resultar
em obras interessantes, mas não concorda com a estetica italiana:
Nosso substrato clAssico requer, se não uma simetria absoluta, então ao
menos um jogo de compensaçÓes que equilibra as diferentes partes. Aqui
esta uma garantia segura de independgncia para a arquitetura italiana e
uma razão profunda para originalidade.
O manifesto abre com a idéia corbrrsiana do espírito novo e a
comparaqão da época com o Renascimento. Uma nota registra as
correspondências entre as artes e despreza o surrealismo como
regressão. Não se confundindo com o futurismo destrutivo, a nova e
verdadeira arquitetura deve resultas da rigida aderência à l ~ g i c a ,a
racionalidade. Recebendo suas formas valor artlstico somente do caráter':
de necessidade, a nova arquitetura rejeita a decoração e exalta a
perfeição abstrata do ritmo puro que enobrece a simples construção,
incapaz de atingír a beleza de per si.
Por seleção implicando a renuncia deliberada do individualismo dos
arquitetos e o seu trabalho convergente, a nova arquitetura deve levar ao
estabelecimento de tipos fundamentais. O exemplo e a arquitetura
romana antiga. Baseada no templo, na basilica, no circo, na rotunda, na
chpula e nas termas, sua força provinha da manutenção, repetição e
aperfeiçoamento destes esquemas de construção em série, criando um
alfabeto da arquitetura que se tornou patrimônio de todas as civilizações.
Hoje, das novas necessidades e de um emprego racional de materiais,
algumas formas já nasceram que representam a perfeita e dnica solução a
necessidades dadas e podem ser consideradas um patrimanio
internacional da mesma maneira que os elementos da coluna e do arco
formaram a base da arquitetura passada.

Entre os elementos de arquitetura a que o grupo confere valor absoluto,

internacional, estão o esqueleto estrutural aparente nas elevações, o
balcão em balanço, a janela de canto, a janela horizontal, os balcões
corridos, o pano de vidro e e fenda vertical. A analogia entre tipo e série
apóia a convicção da inexistência de antagonismo entre a arquitetura de
c
hoje e a passada. simples mas não por isso pobre, A elegância e o luxo
refinado podem obter-se com o intenso brilho do vidro, com a silhueta
precisa de madeiras lisas, com as superfícies lustrosas de metais
brilhantes. A riqueza daí derivada não é menor, apenas mais secreta, e a
períeição na simplicidade representa um grau extremamente alto de
civilizalção. Corbusier, acusado de futurista, e fundamentalmente um
tradicionalista. Por isso é que proclama que a arquitetura de hoje deve se
moldar a partir das necessidades de hoje. A maquina de viver é uma
metáfora, não uma inspiração. A casa não pode ter a estética do avião. A
nova arquitetura recorda os períodos de começo da arquitetura grega
pelos elementos retos e finos, a simplicidade dos planos e o ritmo calmo
dos sólidos e vazios onde a alternância das sombras geométricas cria
uma composição de espaços e valores. Tem as caracteristicas dum novo
período arcaico em arquitetura, onde o concreto armado será o
instrumento duma monumentalidade moderna.
MARIO DE ANDRADE E A NOVA ARQUITETURA
Em agosto de 1928, Mário trata da questão do ínternacionalisrno da
arquitetura moderna em quatros artigos i nf itulados Arquitetura Colonial.
No primeiro, ao contrário do Grupo 7, nota que a arquitetura moderna não
adquiriu cunho nacional em terra nenhuma, que o arranha-céu e a fabrica
não tem pátria. Esforços por constituir arquiteturas nacionais são a
primeira vista anti-sociais e ftiteis. As tendências que se universalizam
são as que saem de certas grandes culturas européias e dos Estados
'Unidos, e a arquitefura que esses paiseç impõem e perfeitamente
internacional. Quem trabalha por criar uma arquitetura separatista
nacional está no falso, 6 atrasadão .
O segundo artigo mostra que a arquitetura moderna 4 apenas uma
tendência, que não está firmada, unanimizada e muito menos
tradicionalizada. Só a fábrica e o arranha-céu se generalizaram, mas são
obras mais de engenharia que arquitetura. Engenharia 6 ciência e
arquitetura e arte e em arte não há lei a que nGo se possa fugir. Impelida
pela fadiga estética, a evolução das artes tem sido um eterno fugir das
pseudo- leis artísticas. Mario distingue internacionalisrno como lei artística
do internacionalismo como fato:
Não existem senão casas pequenas em estilo moderno. O projeto de
Corbusier para o Palácio das Nações em Genebra não foi aceito. Se não
se sabe se a arquitetura moderna & de aceitação universal, é licito
continuar a inventar outras tendèncias- justificando-se assim a busca dum
neocolonial.
56
O terceiro artigo insiste na carência de caráter étnico e mesmo individual
no estilo arquitetônjco inventado pelos artistas avançados. internacional
e anônimo. Por isso é a mais moderna, a mais coletiva. Ao mesmo tempo,
a impessoalidade da arquitetura moderna coincide com o anonimato da
arte popular, da arte fofclórica. Mas a arquitetura moderna se acha
apenas no começo de sua evolução, apenas nasceu. A ausência de
fisionornias btnicas e individuais pode bem derivar duma infantilidade
forçosamente descaracteristica. Suas obras são de combate, são -
teóricas. Quando o estilo se normalizar e o sentimento arquitetônico
moderno se tornar inconsciente, as criações nascidas da invenção na
certa refletirão o indivlduo e sua raça. Como outrora a arquitetura gótica e
a renascentista, a moderna não permanecera no internacionalismu e no
anonimato. Se é assim, é justo procurar e fixar os elementos de
constância arquitetônica brasileira. É com eles que o Brasil dará a-
contribuição que lhe compete dar dentro da arquitetura moderna.
No wltimo dos artigos, o tópico principal 6 a relatividade da atualidade.
Mario comenta que a atualidade representativa do momento histórico
universal no Brasil veio da Europa (via França e Itália) e dos Estados
Unidos. Não coincidindo com o regionalismo e o nacionalismo locais,
levou os modernistas a matutar sobre o dualismo do fenômeno universal-
nacional. A acomodação da invenção artística moderna com a entidade
nacional era importante por demais e evitou que a atualidade histórica
universal vinda de fora continriasse aqui como rnacaqueação. De repente,
a inquietude européia (produto de excesso de cultura, de eçfalfarnento, de
decadência) não coincidiu mais com a inqwietude brasileira (produto de
problemas nacionais ingentes, de progresso, de terra e civilização
moças). A preocupa~ãoda atualidade européia desapareceu readquirido
o direito da atualidade nacional. Os arquitetos que estão trabalhando-ne
pais por normalizar um estilo neocolonial estão funcionando em relação a ,
essa atualidade nacional. A função deles é pois, perfeitamente justificável,
e mesmo justa. O que resta saber e se estão funcionando bem.
As reflexões inconclusivas de Mário sobre a arquitetura moderna tem por
contraponto literário o aparecimento do provocativo Retrato do Brasil, de
Paulo Prado, subintitulado Ensaio sobre a Tristeza Brasileira, e o
Manifesfo Antropofagico de Oswald de Andrade, radicatização do Pau-
Brasil. Ao Manifesto se segue o romance Serafim Ponte Grande. O
próprio Mario lança Macunaima, o herói sem nenhum caráter. Raul Bopp
escreve Cobra Norafo, fascinado pela ~mazônia." Enquanto Antonio'.
Prado contrata Agache para elaborar um Plano Urbanístico para o Rio; a
equipe multidisciplinar inclui os arquitetos Affonso Eduardo Reidy e Atillo
Correa Lima, recém-formados na Belas Artes. O neocolonial segue de
vento em popa. Ângelo Bruhns e Jose Cortez triunfam no concurso da
Escola Normal, outra instância de obrigatoriedade do estilo. Lucio faz dois
projetos para o Concurso da Embaixada Argentina no Rio, o vencedor em
Renascimento espanhol, apresentado sob o pseudônimo sugestivo de '
Jeca Tatu Jr., o outro em estilo florentino. Em entrevista a O Jornal,
refere-se aos movimentos modernos na Europa, inclusive aos textos de
Corbusier, dizendo que estávamos demasiado próximos ainda para poder ,
julgá-los.
A influencia de Perret é reconhecida no Rio por Elisiario Bahiana no
projeto de concurso para o estádio do Clube de Regatas do Flamengo na
Gavea (3 925) por Gusmão, Dourado e Baldassini no Teatro João Caetano
(7927-30). Marca presença num extremo da avenida Rio 'Branco com o
Edifício A Noite (1928), de 24 andares, de Bahiana e Joseph Gire,
calculado por Baumgart. Em São Paulo, o Edificio Saldanha Marinho
(t 928-33),contribuição de Bahiana ao processo de verticalização iniciado
cem o Edificio Martinelli (1924-1929), de 30 andares, projetado pelo
proprietário. O "estilo 1925" influencia o projeto de concurso de Flávio de
Carvalho para a Embaixada Argentina no Rio, que inclui placas e terraços
em balanço gerando efeitos neoplásticos. No concurso para a
Universidade de Minas Gerais reitera-se, em maior escala, a çcirnposiçáo
escalonada do Palácio de Governo de São Paulo, com uma discreta
cortina de arcos recordando Poelzig. 62
Warchavchik 6 violentamente criticado na imprensa pelo arquiteto Daçio
de Moraes, a quem replica com notas demonstrando o atraso do construir
ecléticçi, publicadas em 1929 no Correio Paulistano, depois reunidas sob
o titulo de Architectura Nova. Os projetos de Flávio permanecem
irrealizados, enquanto Warchavchik recebe o apoio de grupos
intelectualfzados e abastados, ligados i burguesia industrial judaica ou a
aristocracia cafeeira. 0 s clientes das casas "racionais, confortáveis, de
pura utilidade, repletas de ar, de luz e de alegria" que constrói em I929
incluem Max Graf, o Dr. Cândido da Silva e o maestro João de Souza
Lima, cuja mulher era sobrinha de Tarsila. Nesse ano se concluem as
casas de aluguel da rua Barão do Jaraguá e começa a obra da segunda
Casa Modernista da rua Itapotis. A obra de Warchavchik era qualitativa e
quantitativamente suficiente para que, numa primeira visita ao país,
Corbusier o nomeasse delegado dos Congressos Internacionais de
Arquitetura Moderna, instalados em La Sarraz no ano anterior.
CORBIISIER E AMERICA DO SUL

O interesse de Corbusier pelo Brasil despertara em 1926, quando seus

amigos Cendrars e Léger lhe dão noticia da iminência de projeto para
uma nova capital no interior, em Planaltina. Corbusier encontra Paulo
Prado em Paris e com ele negocia a extensão da viagem já acertada com
o Círculo de Arte Argentino de Buenos Aires. Prado financia a estadia,
mas o patrocínio oficial em São Pawlo e do Círculo Politécnico; no Rio, do
Instituto Central de Arquitetos. O preconceito da terra contra a arquitetura
moderna não é assim tão grande. Aquele é dirigido por Dacio de Moraes,
o outro por Morales de 10s Rios Filho.

A essa altura, a currículo de Corbusier é outro. Sua clientela inclui tanto

artistas quanto banqueiros e colecionadores, membros da colônia suíça
em Paris ou ricos expatriados americanos. As casas La Roche-Jeanneret,
Cook, Garçhes estão concluídas, assim como a reforma e ampliação da
Villa Church; Savoye está em construção. A desclassificação do projeto
do Palácio da Liga das Nações rendera muita publicidade, como a
participação no bairro modelo de Stuttgart. Pessac está pronto, a sede do
Exército da Salvação e o Çentnosoyzlz em andamento. A amplitude de
interesses transparece em Urbantsrne, L'Arf DtSlcoratif d'Aujourd'hui e Une
Maison, un Palais. A CEuvre Compl@te1910-29 esta no prelo. A evidência
gera controvérsia. O prefácio da 3a edição de Vers une architecture a
reconhecia, recordando primeiro palavras de 1924:
 Étudier Ia rnaiçon pour homme cousant, tout venant, c'est retrouver les
bases humaines, l'échelle humaine, te besoin- type, Ia fonçtion- type,
I'emotion- type. Et voilCi. C'est capital. Ckst tout. Digne période qui
s'annonce ou I'homme a quitté Ia pompe.

Mais à ce jour, 3er janvier 1928. Ayant autrefois reclamé et obtenu

réclamé Ia machine i habiter, nous avons prétendu que cette machine
pouvait être un palaís. Et par palais nous voufions signifier que chaque
organe de Ia maison, par Ia qualité de sa disposition dans I'ensernble,
pouvait entrer en tels rapports émouvants devoilant Ia grandeur et !a
noblesse d'une intention. Et cette intention, cEtaait I"architecture. A ceux
qui, absorbés maintenant dans le problème de Ia machine a habiter,
declaraient: I'architecture, c'est servir, nous avons répondu: I'archifecture
c 'est érnouvoir.

Na ItAlia, Terragni e seus amigos chamam Corbusier de tradicionalista e o

aplaudem. Na Russia, El Lissitsky concorda e o critica acerbamente.
Enquanto na Alemanha ou na H ~ l a n d aa arquitetura moderna é o
resultado da aliança entre uma inteligência progressista e governos
municipais socialistas, Lissitsky nota que Corbusier não construiu até
então senão para rnecenas, artistas, colecionadores e industriais. Suas
obras não são construções para viver, mas conçtruqões espetáculo.
Artista anti-social, que não é ligado nem ao proletariado, nem ao capital
industrial, Corbusier 6 um clássico, e seu urbanismo é acadêmico. Tendo
por centro a transposição em metal e vidro dum zigurate da Babilônia, o
Mundaneurn 6 uma composição. "30 checo Karel Teige desenvolve
subsequenternente a mesma linha de ataque:
A proposição de Corbusier 4 o erro da monumentalidade (uma
rnonumentalidade diferente e menos brutal que a monumentalidade da
arquitetura megalomana dos alernaes), o erro do palácio. Ela revela o
perigo da definição segundo a qual um palácio é uma casa, uma maquina
de morar dotada de uma certa dignidade e de um certo potencial
arquitetônico.

A noção de composição e a expressão duma imaginação ideológica e

metafísica que Teige liga a tradição acadgrnica e que deve ser banida da
arquitetura moderna:
O Mundaneurn e um projeto que sai não duma análise real e funcional do ,

programa mas bem duma especula$áo estktica e geometrica abstrata e a

priori, baseada sobre um estereótipo histórico. Nao é uma solução
pensada em vista de sua realiza~áoe de sua construçao mas uma
composição. Composição: com essa palavra é possível resumir todos os
defeitos arquitetônicos do Mundaneurn. O critério de utilidade, o único
critkrio de qualidade na produção arquitetônica, conduziu a arquitetura
moderna a descartar os corpos monstrwosos da rnonumentalidade e a
cultivar e seu ckrebro. Em vez e em lugar de monumentos, a arquitetura
cria instrumentos. Se a estética intervem na produção do uso, resulta disso
a imperfeição que 6 a sua marca na criação arquitetõnica .

Teige cita e se irmana com Hannes Meyer, para quem a arquitetura, como
todas as coisas Uteis, era produto da formula função vezes economia.
Nenhuma dessas coisas 6 obra de arte. Toda arte é composição e
portanto inapropriada para um fim particular. Toda vida e função e
portanto não artística. Corbusier é atacado a direita pela maquinolatria, a
esquerda pelo idealismo. No segundo caso, os ataques são internos ao
próprio movimento moderno e tençionarn os primeiros CFAM. No primeiro
caso, os ataques vem de fera. São a expressão individual duma
campanha que condena a arquitetura moderna pelo internacionalismo de
feição e pretensão que se diz mesmo judaico, ao mesmo tempo em que a
condena por alemã e bolchevique, que são suas bases geográficas e
políticas de fato.
Corbusier é obviamente um personagem. Corno tal, é recebido com
pompa e cirçunstânçia. A recepção que a grã-finagem paulista lhe dá é
devidamente caricaturada por Menotti de! Picchia no romance ~ a l o m é . ~
Mário de Andrade registra a visita mas lamenta que tudo fique em
importação de palavras e não passemos de fornecedores de Aldas para
outros tantos Verdis. Menciona negociaçdes fracassadas entre Corbusier
e a família do pintor Cicero Dias quanto ao projeto de casa no Recife - e
acrescenta.
A arquitetura moderna do que carece não é de pequenas construções e
sim de grandes edifícios que a defhitivern na consciência social. Estes,
apesar da tão ignorada Bauhaus, de Gropius, a bem dizer inda n3o
existem. E não será a velha Aménica do Suf que torne uma iniciativa
dessas. A nova Rússia sim, como fez com o Bureau Central de Moscou,
que será criação de Le Corbusier e cujos projetos e descrição já o Diário
Nacional publicou.
AS CONFERENC!AS DE BUENOS ARES
Corbusier faz dez conferências em Buenos Aires. Na primeira, reclama
que on me taxe aujourd'hui de révolufionnaire.je vais vous confesser que
je n'ai Jamais eu qu'un rnaitre: le passe; qu'une formafion: l'étude du
passé. Mas insiste em que no tempo novo é preciso se délivrer de fout
esprit acadérnique, que é o que adrnef des formes, des méthodes, des
conceptspparce qu'jls existent ef qui ne demande pas pourquoi.

Na segunda, ele se proclama antes de tudo um artista. Argumenta,

contudo, que as técnicas são a base do lirismo, elas abrem um novo ciclo
de arquitetura. Corbusier não discute a influência da engenharia e da
construção utilitária, dos produtos da indústria e da pintura de vanguarda
na defini920 da arquitetura moderna. Mas, fiel a idéia tradicional da
arquitetura como construção qua!ificada é em termos de construção que
ele vai justifica-la. E a ossatura independente que fundamenta os cinco
pontos da nova arquitetura, o pilotis, o teto terraço, a planta livre, a janela
horizontal e a fachada livre. Como na lâmina da Euvre Complète 7930-
29, cada um dos cinco pontos se esquematiza centraposto a um elemento
de arquitetura, elemento de çomposiçáo ou principio de composição
predominante na prática convencional.

Note-se que nenhum dos cinco é invenção própria ou necessariamente

contrario a tradição, embora invertendo a norma mais convencional. O
pilotis interpreta a base do edifício em termos de vazio, como no Palácio
dos Dogeç ou qualquer construção sobre arcadas. Como na arquitetura
árabe ou moçarabe, o teto-jardim se opõe ao telhado tornando efetiva a
horizontalidade da cornija. Tomados em conjunto, pilotis e teto-jardim
implicam uma elevação tripariida, com base, corpo e coroamento. A
janela horizontal contradiz a janela vertical antropomoriica, mas recorda
fechamentos de galerias em La Corlina ou em casario ibbrfco e ibero-
americano. A fachada livre substitui a parede perfurada regularmente por
uma superfície livremente composta e possivelmente pitoresca. A planta
livre se opõe a planta paralisada em que çelularização espacial e
estrutural coincidem.

A alusão dos cinco pontos as cinco ordens fica ainda mais clara quando
se recorda que na sua publicação em L'Architecture VEvante, no outono-
inverno de 1927, junto com o projeto da casa Meyer, a casa Cook, Bessac
e o projeto da Liga das Nações, os pontos eram seis, incluindo a
supressau da cornija. Por outro lado, em Buenos Aires a janela horizontal
ganha companhia. Entre as alternativas da fachada livre, Corbusier inclui
o pano de vidro das lojas de departamentos em Paris e o pano revestido
de pedra, além da parede mista que não 6 nada mais senáo a velha
parede perfurada e da parede-armário, que é um dos temas da última
conferência, L'Aventuredu Mobilier.
Intitulada Architecture en Touf, Urbanisme en ~ouf, a terceira conferência
começa com uma declaração de crença na beleza, afirma a arquitetura
como vontade "consciente" e "posta em ordem" que deveria reger o
mundo do objeto a cidade pois o espaço exterior é sempre um interior.
Propõe uma volta ao simples que n'esf pas te pauvre, le simpie est un
choix, une discrimination, une cristallisat~onayant pour objef ia pureté
rnêrne. Le simpie est une concentration. Parafraseando Laugier, pede a
unidade no detalhe, o clamor no conjunto da cidade. Conclui citando o
início de Une Maison, Un Palais e insistindo na diferença entre arquitetura
e engenharia, parafraseando Vitruvjo.
L' architecture est un événernent indéniable qui surgit en te! instant de Ia
creation ou I' esprit, préoccupe d'assurer Ia soliditb de I'ouvrage, d'apaiser
les dbsirs de confort, se Zrouve soulevé par une intention pluç 6levée que
celle de simplement sewir et tend a manifester les puissances lyriques qui
nouç animent et nous donnent Ia joie ....67
Segue-se Une cellule 6 l'échelle hurnaine. Corbusier recorda que, nos
idos de 1914, quando lhe ocorreu a idéia das casas Dom-ino, Jes
invenfions plasfiques magnifiques de Lloyd Whghf e ies saines créations
d' Augusfe Perret eram os únicos intentos a opor-se a uma renovação
arquitetônica precária porque baseada em tkcnicas de construir
tradicionais. Deriva a idéia das casas flamengas dos séculos XV ao XVII
e diz que Ihe tomou quinze anos reconhecer que o esquema de ossatura
então proposto era a chave duma solução unitária para a arquitetura do
século, a chave duma unidade arquitetõinica abarcando casas e palácios,
aldeias e cidades, resultado duma abordagem disciplinar integrando
coordenadas sociais, industriais e estkticas. Fala das casas Loucheur e
da sua parede de pedra diplomática, necessária para apaziguar o instinto
pequeno-burguês do proletariado. Sublinha a adaptabilidade do pilotis a
qualquer tipo de terreno. Detalha as implicações arquitetõnicas e
urbanísticas do Pavilhão de L'Esprit Nouweau, tomando por paradigmas
habitacionais a cartuxa e o transatlântico.
Na quinta conferência, Les Pians de la MaEson Moderne, as casas
projetadas na década ilustram quatro tipos de composição possibilitadas
pela ossatura independente. Os elementos de çornposEç~ose comparam
 aos órgãos do corpo. Ao lado da classificação, o dimensionamento, a
circulação e a proporção, a composição se toma por um dos métodos que
intervém no plano da casa moderna. Como na lâmina da Euvre Complete
1910-29, Corbusier contrapóe os prismas articulados em fita indentada da
caça La Roche-Jeanneret ao prisma puro escavado dos demais
exemplos. Corbusier faz notar que o prisma puro é virtual em Cartago,
definido por colunatas paralelas nos lados maiores e lajes balançadas SQ
nos lados menores, maciço sobre pilotis expostos perifericamente em
Savoye, maciço e perFurado lateralmente em Garches. Paradoxalmente,
na sucessão do cheio ao vazio, os episódios de subtração reforçam mais
que negam a primazia do prisma que satisfaz o espírito. Enquanto La
Roche se postula fácil, pitoresca e admitindo desenvolvimento como
composição piramidal. O conjunto demonstra possibilidades de gradação
expressiva na arquitetura da casa moderna, do aditivo ao subtrativo, do
pitoresco ao clássico, no tipo de casa Citrohan, ereta sobre o chão e
dominando o entorno.
A visão dessas possibilidades aumentaria se Corbusier lembrasse suas
formas angulares contrastam com as curvas de cobertura do tipo da casa
Monol, que se aproxima de chão, absowendo o entorno; o próprio autor
chamará mais tarde, respectivamente, a Citrohan de arquitetura
masculina e objetiva sob a intensa luz do sol mediterrâneo, e a Monol, de
arquitetura feminina e subjetiva se levantando confra um céu nublado,
.evidenciando a especulação sobre uma diversidade de gênero ou
, declinação emocional. Parafraseando bucio, a especulação é comparável,

em termos de caráter acadêmico, à distinção entre o dórico e o jônico." A

omissão é interessante, porque a bordo do Massilia, na viagem para a
Argentina, ele desenha para si uma casa-atelier coberta com quatro
cascas a bobadadas formando s heds." Contudo, na conclusão, Corbusier
aventa a hipótese de uma urbanização no pampa argentino integrada por
um conjunto de casas Savoye, acessíveis por um bonito sistema arterial,
em forma d e árvore da vida, vertido em concreto sobre a própria grama,
retomando, em chave democrática, o contraste entre traçado orgânico,
sinuoso, naturalista e por conseguinte feminino do par ue inglês e a
ortogonalidade mecânica da arquitetura neodassica e viril. 94
A hipótese de bairro-jardim tendo por módulo o tipo da casa Savoye é a
deixa para quatro conferências versando sobre projetos urbanos ou
urbano-monumental. A Cidade Conternpotânea de Três Milhões de
Habitantes é o terna de Une Maison= Une Cellule, Des Cellules =Une Ville
. O projeto do Palácio da Ligas das Nações se discute em Une Maison,
Un Palajs e abre com a reconceituação de palácio.
Fixer un sens honnête a un terme que ne signifie plus, pour nous, que
mensonge, prétention, vanité, gaspillage et profonde imb6cillité. A
manifester le faste. Nous avons donc assis Ia notion de palais sur I'utile et
nous avons prétendu tendre au sublime par I'effet d'une intention élevee.
Le propre de Ia création est une mise en équation de rapports forcement
nouveau , puisque I'un des termes est fixe- Ia sensibilité humaine- et que
l'autre est toujours en mouvement- les contingences, c'est-a-dire le milieu
forrné de Ia qualité technfque, en tous domaines, d'une societe en
perp6tuelle &volution.
La hutte du çauvage, le temple prirnitif, Ia maison Lu paysan ces
organismes crees avec I'authenticité que Ia que Ia nature même met dans
 ses ceuvres- son bconomie, sa purete, son intensité- ce sont eux qui, un
jour de çoleil et clairvoyance, sont devenus des pa~aiç.~'
Anatematizando de saída a rua e a cidade corredor, Le Plan Voisin de
Parisj Buenos Aíres rebate as críticas de vandalismo a proposta de
demolição do centro de Paris não só em termos econômicos mas
h i s t o r i ~ ~lembrando
s, Luís XIV, Napoleão, Haussman e Eiffel. Apelando
para a autoridade das elites políticas e financeiras, Carbusier propõe um
novo centro para Buenos Aires. Ca Cité Mondiale et considérafions peut-
être inopporfunes relativiza o internaciona!ismo da nova arquitetura e
refuta as criticas por Lissitsky e Teige:
L'architecture est le résultat de 1'6tat d'esprit d'une Bpoque. Évenement
international; les techniques, les probl&mes pos4s1 comme les moyens
scientifiques de réalisatian, sont universels. Pourtant les régions ne se
çonfondront pas, car les conditions climat6riques, géographiques,
topographiques, leç courants de race et mille choses aujourd'hui encore
profondes, guideront toujours Ia solution vem des formes conditionnés.
Corbusier não aprofunda a questão, A diferença do Grupo 7, mas o
registro prova reconhecimento. A resposta a vanguarda de esquerda
russa e alemã reafirma ã definição tradicional da arquitetura como
constru~ãoqualificada. Corbusier insiste na semelhança e na distinçãio
entre arquitetura e engenharia, na necessidade de apoio na utilidade e
nas técnicas que s8o I'assietfe m&me du lynsme, mas na sua insuficiência
enquanto fonte de satisfação do espirito. A beleza puramente mecânica
perece, não é perene. A citação de Une Maison, Un Palais na terceira
conferência se repete e Corbusier prossegue:
Les plans de Ia Citk Mondiale apportent, avec des bitfrnentç qui sont
des vraies rnachines, une certaine rnagnifiçençe OU l'on veut a tout
prix découvrir des inspirations archéologiques. Mais cette qualité
harmonieuse provient d'autre chose que de Ia simple réponse i un
problème utjlitaire bien pose : je I'attribue purernent et simplement a
un çertain état de lyrisme. (pp 219 Préçisions
Lirismo pode tomar-se simplesmente por inspiração poética, mas
Corbusier é demasiado sofisticado para que seja convincente o seu
protesto de inocencia quanto as conotações das formas adotadas. A
adoção pressupõe endosso de quem já proclamara estar engajado na
conceituação dum palácio moderno. Na mesma conferência, ao fazer
considerações a respeito do ensino de arquitetura, raras em sua obra,
além do costumeiro ataque ao ensino acadêmico, da ênfase ao papel do
arquiteto como organizador e na condenação do "estilo 1925, Corbusier
faz inesperadamente o elogio da casa chouriço tipica de Buenos Aires, o
produto serial, cinquenta mil vezes repetido do pequeno empreiteiro e
construtor italiano. Corbusier observa que ela é uma expressão Iógica da
vida urbana porten ha: com dimensões justas, forma harmoniosa,
situações recíprocas habilmente encontradas, elas integram o folclore
local. Tem planta standard e armam um jogo de be!as formas sob a luz
argentina, que se pode gozar do seu teto-terraço. Tirando a larnentivel
fachada ornamentada aposta, de gosto pequeno burguês, a casa chouriço
e exemplar. Corbuçier aconselha os estudantes a imaginar uma versão
moderna da mesma: em aço, montada a seco, ou em concreto armado,
realizada com elementos estandardizados e combináveis. Recomendando
uma atualização, uma transposição sintática, Corbusier responde, de
 certa maneira, as objeções citadas de Piacentini a radicalidade de sua
postulação da casa industrializada, dando no fim razão ao italiano quanto
a possibilidade duma síntese entre novo e velho, internacional e local.
Corbusier reitera a diferença entre servir e emocionar- les rnaisons pour
habiter dedans, d'accord: mais tu seras un bon architecfe si tes façades
sont belies. La proporfion suffit, II fauf beaucosrp d'irnagination pour y
ré-ussis et d'autanf pJus que le problème est plus modeste. E conclui. O
' maquinismo perturbou o mundo, a missão do arquiteto é de ajustar um ao
outro. Sua busca pessoal, a unidade arquitetcnica que se estende da
casa ao palácio. Sua arma, o apelo a sabedoria, atingir o máximo pelo
minimo, chave da economia geral e causa profunda da obra de arte, por
onde se chega a dignidade. Que no dicionário francês tem entre suas
acepções a de nobreza e gravidade nos seus modos.
A LEGITIMIDADE DA DIFERENÇA
Corbusier pretende que entre casa e palacio a diferença é de grau, não
de natureza, mas em qua!quer caso reconhece e legitima a diferença.
Despreza o fasto, mas não um minimo de hierarquia. Não aceita, talvez, a
idéia duma arquitetura em traje de gala e outra em traje passeio cara a
Piacentini. Mas endossa certamente o elogio de Quatremgre à Atenas e a
Roma republicana de casas simples e monumentos públicos suntuosos.
Após fustigar Crasçus, o primeiro que ousou insultar seus concidadãos e,
segundo Plínjo, os deuses mesmo, ao ornar seu palácio de seis colunas
de mármore, Quatremere da suas recomendações para ã casa e para o
palácio:
La simplicité, Ia modestie, une sorte d'élégance sans luxe, pourront varier,
sans cependant leç rendre trop dissemblables, les habitations des
particuliers. Les palais des grands et des souverains auront pour motif le
rang et la qualité de ceux qui doivent I'habiter. Les palais, en general, ne
doivent point sortir des formes et de Ia rnanière d'être des maisons
particulieres. Je n'y voudrais de changement que dans I'échelle et les
proportions; je vowdrais enfin qu'ils indiquassent un homme plus élevé,
mais non d'une autre mesure que Fes autres. A cet égard, les palais de
Florence et de quelques villes d'ftalie peuvent rendre mon idée; les palaís
n'y sont que des maisons plus hautes et plus spacieuses, mais toujours
dans te rnêrne mode que les moindres habitations; i1 n'y a de différence que
dans Ia proportion. C'est aux monuments publics que je réserve toute Ia
pornpe des colonnes, deç péristyles, toute Ia riçhesse des ordonnançes.
Ckst I$ aussi que le gknie de I1artistesaura montrer toute sa finesse et sa
pénétration, en modiftant et proportionnant les ressources, selon I'eçsence
des édifices, en y índiqurrnt I'analogie qu'ils ont avec tes qualites morales
qui doivent y gtre representées.

A citação é do verbete carater na Ençyclopédie Mbthodique. As afinidades

com o texto de Corbusier são óbvias. Se a vanguarda radical rejeita o
conceito de composição, que implicava o recurso a um repertório formal
preestabelecido, mais anacrônico ainda lhe parece o conceito de caráter,
implicando a manipulação dos significados convencionais assignados aos
elementos desse repertório, que sequer o nomeiam. Condiz menos ainda
com a noção duma arquitetura de serviço nascida da pura necessidade,
estritamente utilitária e estritamente igualitária. Porque o caráter e em
ultima instãncia arbitrário corno a palavra, recorda que a beieza
arquitetônica é convenção. Quatremere sabe bem disso:
 II est bien irnportant, et je ne cesserai de le dire, pour que le langage de
lkrchitecture ait de Ia valeur, pour que les çignes soient compris et fassent
I'effetqu'on peut en attendre, qu'ils soient employbs dans une ville, avec
discernernent et rnknagement; il faut, powr qu'ils disent quelque chose,
qu'on veuille bien ne pas ies employer à tout dire.

Corbusier se guarda muito bem de mencionar o conceito, mas s e u .

interesse na expressão da diferença entre casa e palácio equivale 6
preocupação com a caracterização de programa e tipo na era da maquina r

e se propõe no seu sentido mais aristotélico, que é! a de coerência entre

anatomia, fisiologia e fisionomia. Uma vez mais se insinua a idéia duma
linguagem moderna emulando a linguagem clássica- o alfabeto de que
fala o Grupo 7. Utilizando o recurso consagrado da caracterização ;
substantiva, a rememoração dos precedentes formais relevantes a
natureza do encargo, Corbusier equaçiona o Palácio da Liga das Nações
como uma grande composição Beaux-Arts incompleta. A simetria
especular no conjunto se substitui pela simetria balanceada, o bosque a
esquerda da entrada equilibrando a massa do secretariado. A
grandiloquência se evita pela difusao da axialidade A volta da marquise
linear com jeito de plataforma de trem. Não há citação estilistica. As
referências a tradição erudita da monumentalidade se fazem através da
geometria do projeto, da mesma forma que as alusões Ci edificação
utilitária. A operação projetual envolve tanto a paráfrase como a co-
presença de dois mundos até então separados, a construção utilitária
banal e a alta arquitetura. A hibridação não se resolve em sintese ou em
colagem literal mas em polifonia, em simultaneidade de alusões que
concorrem para o efeito total final, para empregar o conceito de Mario de
Andrade.

A luz do conceito do caráter, a pretensão da arquitetura moderna de

expressar o espisito da época assume outra coforação. Entendida como
vontade consciente e não o resultado do deteminismo técnico-social ou
da intuição inefável, ele se assimila facilmente ao desejo de
caracterização dos traços distintivos de identidade da era da máquina, o
mesmo que animava os adeptos do "estilo 1925" ou do racionalismo
estrutural e classicizante de Perret, ambos sancionados pela Beaux-Arts:
a caracterização de kpoca não e antiacad&mica. Face ao "estilo 1925" e
ao racionalismo estrutural e classicizante, a originalidade da arquitetura
moderna não esta na impessoalidade, na neutralidade emocional ou no
internacionalismo. Advem antes da busca de precedentes fora do território
convencional da arquitetura, na engenharia civil e na construção utilitária,
nos artefatos industriais como na pintura, para uma caracterização
substantiva. Com conotações de eficiência, funcionalidade, racionalidade,
verdade, desmaterialização, transparência, leveza e esbeltez do ponto de
vista duma caracterização adjetiva. Mas Corbusier acrescenta algo mais,
a ideia de debate ou diálogo entre pólos que se intuern complementares
antes que antagônicos: entre a informalidade pitoresca sensual e a
cerebralidade do rigor clássico que é do próprio principio da planta livre,
entre a reflexão idealista e o engenho empiriço, entre a essência
permanente e a manifestação cambiante, entre o planejado e o
espontâneo, a tradição erudita e o popular maquinista.
Ao mesmo tempo, definida a ossatura independente Dom-ino como fonte
de unidade, Corbusier parece vislumbrar que a diversidade formal pode
equacionar-se corno um problema de caracterização relativa. A lâmina
inaugural de L 'Espnf Nouveau exalta les formes simples déclencheuses
de sensations constantes, mas assinala logo que a possibilidade de
modificar as sensaçoes por elas produzidas por modificações de
superFície e textura. Qualquer semelhança com a manipulação de massas
e volumes e a manipulação de materiais, ornamentos e decoração
descritas por Quatrernère não 4 coincidência, mesmo que subconsciente.
A multiplicação dos enunciados alternativos para a fachada livre indica
que a riqueza de implicações da lâmina começa a desvelar-se para o
próprio autor- e quem quer que não tivesse des yeux qui ne voient pas.

Frente a arquitetura moderna assim postulada, o "estilo 1925'" dependente

da ornamentação pode desprezar-se por insuficientemente atual, seja na
versão mais seca e geometrizada caracterizada pelas composições axiais
de volcrmes escalonados, seja na versão strearnlined, tributária do
expressionismo nórdico em geral e do de Mendelsohn em particular, com
muita superfície e linha curva aerodinâmica alem de motivos navais. O
Perret despojado resulta sisudo, menos versCatit e variado, menos
provocativo. Em nota intitulada De Joseph Monier a Le Corbusier ,Tarda
do Amaral vê a herança do inventor do concreto armado repartida entre
os irmãos Perret (com Aiuguste a frente) e Corbusier (com o primo
Jeanneret por trás) numa frente Unica contra o academismo sobrevivente,
embora julgando que a segunda linha e a mais forte, a mais inteligente, a
mais A raiz da diferença que Tarsila não descobre, Carbusier
silencia e os italianos evitam é o balanço fundamental para que a fachada
possa ser livre, que faz de Perret um caso particular de Dom-ino, a
situaçao balanço zero na qual a ossatura se desenha aparente no
exterior.
FIM DE VIAGEM, FIM DE DECADA
Em Précisions sur un État présent de 1'Arçhitecture et de E'Urbanisme, de
7930, Corbusier reproduz as conferências portenhas e trata da
experiência carioca no Corollaire Brésilien, mencionando com interesse
no Prologue Américain as teorias antropofágicaç dos "jovens intelectuais
de São ~aulo"'? Aí Corbusier faz duas conferências, uma sobre
arquitetura e outra sobre urbanismo. Na primeira, repete a conferência
sobre as técnicas como base do lirismo. Na segunda, destaca o papel do
Estado no incentivo e regulamentação da urbanização. No Rio, com
Agache na platéia, Corbusier fala dos arranha-céus propostos sobre o Rio
da Prata para a Cidade dos Negocios de Buenos Aires. Mestra os
arranha-mares retilíneos previstos para Montevideo. Exibe arranha-terras
se cortando em cruz, para vencer as sinuosidades mamilares do planalto
de São Paulo. Finaliza com os viadutos habitáveis curviiineoç para o Rio:
o impacto da paisagem voluptuosa se evidencia nos ecos de meandros
de rio, trilha serpenteante, crescente georgiano e Cidade Linear de Soria
y Mata, tão acordes com a promoção concomitante de formas naturais e
orgânicas pelo surrealismo em ascensão. As conferências se publicam no
Movimento Brasileiro, a revista que reúne Graça Aranha, Ronald de
Carvalho e outros modernistas cariocas. 74
 No mesmo ano, Vicente do Rego Monteiro traz a Recife, São Paulo e Rio
uma mostra de cem obras da Escola de Paris, incluindo Braque, Gris, o
De Chirico amado pelos surrealistas, Max Jacob, Léger, Miró. No Rio,
fazem sucesso uma exposição da Deutsçher Werkbund e outra de
Tarsila. O impacto do estouro da Bolsa de Nova York sobre a aristocracia
do café não impede que a Casa Modernista da rua Itapolis seja
visitadíssirna quando Warchavchik a abre ao público, nem que
simultaneamente construa a casa Luis da Silva Prado, projete a casa
Antonio da Silva Prado Neto e conclua algumas casas econômicas. O
racionalisrno a italiana de Rino Levi transparece nos estudos para os
apartamentos Colurnbus e outras casas econômicas. Contudo, as
conferências de Corbuçier e o relativo êxito de Warchavchik ou Rino tem
repercussão restrita. Mais que vista com hostilidade, a arquitetura
moderna é vista com indiferença ou desprezo pelos arquitetos e
professores de arquitetura prestigiosos, tratada como moda passageira.
Passa por iniciativa a mais de representação da modernidade nos anos j
920, embora mais radical e futurista /

O neocolonial se consolida na Exposição ibero-Americana de Sevilha,

onde se destaca o Pavilhão Argentino d e Martin Noel. A sociedade de
Lucio com Valentim perdura ate 1929. Datam de então o projeto do
Parque Internacional Livramento-Rivera, no Rio Grande do Sul e o artigo
sobre o Aleijadinho, 75 cuja concepção pejorativa da arquitetura barroca e
do trabalho arquitetônico do artista mineiro e curiosamente afim aos
termos de Précisions ainda nãa publicado, onde Corbusier cita os
trabalhos do célebre índio que fez maravrlhas para os padres espanhdis
(sic) ...num estilojesuíta (Brillaf-Savarjn) que alambica a clareza helêníca
com os tormentos da ~nqwisição.~"
Mas Lucio participa do IV Congresso Panamericano de Arquitetos
organizado por José Mariano em junho de 1930. O argentino Angel Guido
é um dos participantes, conhecido pela casa própria (1925) e a casa
Ricardo Rojas (1928), alem dos ensaios apresentados em congressos
anteriores. Em Fusión hispano-indigena en Ia arquitectura colonial (1926)
Guido elogia a natureza híbrida da arquitetura peruana e boliviana do
século XVI II. Em La Arquitectura Hispanoarnericana a través de Wolflin
(1927) Guido a compara com a arquitetura mexicana, vendo nesta
exacerbação do caráter barroco, na outra abranciarnento. Agora ataca La
rnachinolafrie de Le Corbusier relacionando-a com a tese materialista de
Gottíried Semper. Flávio de Carvalho defende a antropofagia
arquitetônica, sem explicar bem como equaciona-Ia, divertindo mais que
escandalizando. A recém-concluída Escola Normal de Bruhns e Cortez se
julga obra exemplar e todas as propostas para consolidar a arquitetura
tradicional nas Américas são aprovadas. Enquanto Lucio abraça uma
materialidade chá, quase loosiana e apronta dois riscos "eclético-
acadêmicos'" um para a mansão Ernesto Fontes e outro para a casa de
campo Fábio Carneiro de Mendonça.
OS RISCOS ECL~TICO-ACADEMICOSE A CONVERSÃO DE LUCIO
COSTA
A mansão é um prisma retangular de dois andares com telhado de quatro
águas, acoplado num dos lados menores a uma ala curta para serviço. A
fachada de acesso, no lado menor oposto, e a fachada principal, no maior
adjacente, apresentam composição tripartida e simétrica. A primeira tem
sacada fechada com gelosia de madeira ao centro sobre pórtico
carroçável saliente. A segunda tem sacada similar sobre os três arcos
plenos que limitam a varanda abobadada entre salão e biblioteca nas
pontas. A inspiração é erudita: a reentrância entre paredes sólidas
perfuradas cada uma por janela retangular recorda, na composição, uma
villa palladiana, como a Saraceno; na planaridade, uma casa paulista
bandeirante, como a do Padre Ignacio; na proporção 2-3-2, a fachada
térrea de engenho baiano setecentista, como o Lagoa. Nada palladiana
ou colonial, a compartimentação à volta dum grande vestíbulo de pé
direito duplo com muitas simetrias parciais e corredores reduzidos ao
mínimo se notabiliza, no todo, pela passagem duma quase simetria
segundo o eixo longitudinal no térreo a uma quase simetria segundo o
eixo transversal.
A casa de campo tem planta retangular, compartimentada sobre uma
trama xadrez retangular abaixo duma cobertura de sapé de quatro águas.
O espaço central abobado incluindo salão e corredor dos dormitórios
vedado por tabique baixo é circundado pelo forro plano acima da ala de
dormitórios, da garagem oposta, do serviço e da varanda em L aberta
para a vista. A inspiração é popular: a varanda evoca o engenho
fluminense, mas as venezianas, a estrutura de madeira com os pilares
aparentes, a abóbada de esteira de palha e as paredes caiadas seguem
as pautas de simplicidade da casa bandeirante do século XVII e do
rancho rural. A ortogonalidade de concepção se enriquece com a
operação subtrativa que reintroduz, em simetria diagonal, a reentrância
entredoissólidos.77
Lucio logo surpreende com alternativa moderna para a mansão Fontes-
por desencanto com o neocolonial, e, provavelmente, conversa com o
amigo Burle Marx recém-chegado de Berlim, com o amigo pintor Ismael
Nery recém-chegado de Paris, leitura de Vers une Architecture,
Précisions, L'Architecture Vivante, Moderne Bauformen, o catálogo da
exposição do Weissenhoff e o livro de Bruno Taut na biblioteca dos
Roberto. Seja como for, os desenhos conhecidos sugerem transposição
do risco inicial, simetria inclusa. O telhado some, as sacadas viram corpos
salientes sobre pilotis servindo de varanda ou pórtico carroçável, a
vegetação se enrosca nas colunas. As janelas horizontais incluem grelhas
para proteção solar e ventilação. No interior, o vazio central corta a
horizontalidade das lajes planas. Colunas soltas, lambris lisos e móveis
modernos ressaltam, por contraste, a talha barroca dos móveis do cliente.
Que rejeita a proposta e manda desenvolver e construir o risco original. A
ruptura entre Lucio e Mariano se torna definitiva quando uma nova
estrutura política alija Mariano da direção da Belas-Artes e aí coloca
Lucio, dando à arquitetura moderna um apoio institucional inesperado.
Agache não tem melhor sorte que Mariano. Os trabalhos do Plano do Rio
se acabam e entregam ao prefeito um dia antes da sua queda, junto com
a deposição do presidente que o nomeara.

1 o Brasil era Império desde a Independência proclamada em 1822 por Pedro I, o

primogênito do D. João VI que havia transferido a sede da Coroa portuguesa para o Rio
em 1808 e, em 1815, guindado a Reino-Unido com Portugal e Algares a colônia
descoberta em 1500. Rei de Portugal com a morte de D. João, D. Pedro I abdica em
1831 em favor de seu primogênito então menor, D Pedro 11,que será coroado em 1841.
68
2
Mais especificamente, a partir do fim da Guerra do Paraguai em 1873.
3
Segundo Paulo Santos, Quatro s&culosde arquitetura, B a m do Pirai, 1977.
4
Segundo Yvoty Macambira em Os Mestres da Fachada apud Carlos Lemos, Ecletismo
em São Paulo, in Giovanna Rosso de1 Brenna, Ecletismo na arquitetura brasileira, São
Paulo, Nobel Edusp, 1987.
5
Segundo AIbertci Sousa, O Classicismo Argujfetónico no Recife Imperial. João Pessoa,
Editora Universitária UFPB, 2000.
6
Segundo Jussara Derenji em EcEetisrno no Par3 , incluido em Giovanna Rosso da1
Brenna, op. cit.
7
Segundo o Atlas Arnbienfal de Porto Alegre, Porto Alegre, W FRGS, 'i 998.
Segundo a crdnica da inauguração do Teatro Municipal do Rio em 14 de julho de 7909,
Luir Edmundo , Recordações do Rio Antigo, Rio, Conquista, 1956.
9
Inicialmente apresentada em comunicação a Ecoie de Ponts et Chausséeç (1865).
'"erbete style, do Dictionnaire Historique d 'Archifecture, Paris, Librairie dlAdrien Le
CIère, 1832, apud The true, the ficfive,and the real- The Historical Dictionary of ArcAi-
tecfure of QuatremBre de Quincy. Introductory essays and selected translations by Samír
Younès, London, Andreas Papadakis, 1999.
11
Conforme Adolfo Morales de 10s Rios F.O, O Rio de Janeiro Imperial, Rio, A Noite,
1946, em especial o capitulo Vll sobre a instrução e as pp. 400-1, onde Morales observa
que tanto engenheiros militares quanto arquitetos civis se serviam do Vignola, de Durand
e Quatrernère. Outro tratado importante consuRado durante o s8culo XIX é o de Leionce
Reynaud, Traité d' Architecture, Paris, Dunod, 3867. Ver igualmente o trabalho de
Denise Gonçalves, EBA, UFRJ. dissertação de mestrado.
''Julien Guadet, Elérnents ef Théone de i'Architecfure, Paris, Librairie de Ia Construction
Modeme, 1904, tome I, p. 82.
l3Devem-se entender como imutáveis os princípios da arte, a triade vitruviana firmeza,
comodidade e beleza, não os principio$ de composição.
l4 Julien Guadet, op. çit., p. 87
T5
Julien Guadet, op. cit., p. 85
16
Julien Guadet, op. cit., p. 83

17conforme o verbete caractère, Quatremhre de Quincy, Encyclopédie

Méthodique, vol. I,Paris, C. 3. Panckoucke, 1788, que se estende por 50
páginas. a arte de tornar sensíveis, pelas formas materiais, as qualidades
intelectuais e as idéias morais que podem se expressar num edifício, ou
de fazer conhecer, pele acordo e conveniencia de todas as partes
constitutivas de uma construçáo, sua natureza, sua propriedade, seu
emprego, sua destinação". "seja pela gradação de riqueza e grandeza
proporcionada a natureza dos edifícios pelas convenções sociais; seja
pela indicaçáo das qualidades morais inerentes a cada edifício e cujo
sentimento parece fora do recurso as regras, seja pelas formas gerais e
parciais da arquitetura; seja pelo gênero de construção que esta pode
empregar; seja pelos recursos da decoração, e enfim pela escolha dos
atributos que dela fazem parte".
tB
Conforme o muito reduzido verbete caracthre do Díctionnaire Histonque d'Architecture,
op. çit.
19
Louis Cloquet, Traité d'Architecture- clérnents d'Architectui-e ef Types d'cdifices,
Esthetique, Compositíon et Pratique de l'Archifecture, 5 vols. Paris et Liège, Ch.
Béranger 1898-1901; 2e. ed. 1930. Os volumes 1 e 2 de Cloquet sGo dedicados os
e
elementos de arquitetura, o 3 a higiene da habitação, o vol. 4 a tipos de edifício. no vol
5 que se trata de estetica, composição e decoração. O capitulo 6." trata do estilo. A
escolha do estilo se discute nas pp.TZ9-40.
20
Nascido em 1833, aluno do curso de Botânica do Museu de Histbria Natural de Paris e
discípulo de Adolphe Alphand, o paisagista de Hauçsrnan. Glaziou vem para o Rio de
Janeiro em 7858, a convite do imperador D. Pedro II, para coordenar a Diretoria de
Parques e Jardins da Casa Imperial e sua primeira tarefa G a reforma do Passeio Publico
da cidade. Os 3 hectares do Passeio Público, inaugurado em 1793, haviam sido
projetados pelo Mestre de Obras Valentim da Fonseca e Silva, que definira um jardim
com alamedas geometricas, fechado mrn grades em todo o perímetro e com um eixo
principal que ligava o único portão a um terraço, voltado para a Baía de Guanabara. A
obra de Glaziou 6 abordada em Hugo Segawa, Ao Amor do Público- Jardins no Brasil,
São Paulo, Studio Nobel, 1996, e Carlos G. Terra, O Jardim no Brasil do século XIX-
Glaziou revisitado, Rio, EBAIUFRJ, 2000.
21
Citado em Giovanna de1 Brenna, O eclefismono Rio de Janeiro, op. cit.
22
Beatriz de Almeida Magalhães, Rodrigo Ferreira Andrade, Belo Horizonte, um espaço
para a República. Belo Horizonte, UFMG, 1984.
23
A melhor fonte geral para o período continua sendo Giovanna Rosso da1 Brenna, op.
cit. Consultar também Gustavo Rocha-Peixoto, Guia do Rio de Janeiro eclético, Rio,
2002, Marc Ferrez, Album da Avenida Central. Monografias sobre arquitetos incluem
Maria Cristina Wolff de Carvalho, Ramos de Azevedo, São Paulo, Edusp, 2000 e Nestor
Goulart dos Reis, Racionatismo e protomodernismo na obra de Victor Dubugras, São
Paulo, FBSP, 1997. Estudos tipolbgicos e urbanísticos incluem Maria Cecilia Naclério
Homem, O Palacete Paulistano e outras formas urbanas de morar da elite cafeeira 7 867-
-1918, São Paulo, Martins Fontes, 7996;Silvia Ferreira Santos Wolfi, Jarúim AmBtica,
São Paulo, Edusp, 2001; Benedito Lima de Toledo, Três cidades em um s&culo, São
Paulo, Duas Cidades, 1981 e Prestes Maia e as origens do urbanismo moderno em São
Paulo, São Paulo, Empresa das Artes, 1996. Em termos de pre-fabriçaçao importada,
ver Geraldo Gomes da Silva, Arquitetura do Ferro no Brasil, São Paulo, Nobel, 1988.
Cacilda Teixeira da Costa, O Sonho e a Técnica- a arquitetura do ferro no Brasil, São
Paulo, Edusp, 2001. Annateresa Fabris, Fragmentos Urbanos, São Paulo, Nobe'l, 2000.
24
Francisco Riopardense de Maçedo, Arquitetura no Brasil e Araújo Porto Alegre, Porto
Alegre, Editora da Universidade, 1984
25
Ver trma Aresiizábal e Piedade Epstein Grimberg, Antonio Vini in Arquitetura Revisfa
V. 7, ~pp.4-27.
26
Ver o álbum biiingue de João do Rio, Theatro Municipaf do Rio de Janeiro, Rio, 1913,
edição fac-símile 1987. Sylvia Fiçher, Edifícios altos no Brasil. Concreto amado no
Brasil.
27
Adolfo Morates de los Rios F.O, AdoSfo Morales de 10s Rios, Figura, Vida e Obra, Rio,
Editor Borsoi, 1959, pp. 165-9. 0 s levantamentos da Alhambra feitos por Owen Jones
(1842-45) haviam sido a base para a dissociaçáo entre ornamentação e estrutura que
informa sua Gmmmar of Ornamenf ( 1865)
28
A conferhcia se publica em Sociedade De Cultura Astisfica. Confeencias-1914-15.
São Paulo, Tipografia Levi. As idéias de Severo serão veiculadas como A Arfe tradicional
no Brasil, ín Revista do Brasil, 11 (16),abr. 1917, p 41 3-6 e como Da arquitetura colonial
no Brasil. Arqueologia e arfe no Esfado de São Paulo, 7-09-1922. A Revista publica o
ensaio de Amadeu Amaral sobre O Dialefo Caipira, que denota a preocupação pelo
registro e an5lise da linguagem falada popular, e uma série de conferências sobre
Machado de Assis, de Alfredo Piujol.
29
Monteiro Lobato é feroz no seu ataque ao rornanlísmo nacionalista. Esboroou-se o
balsâmico indianismo de Alencar ao advento dos Rondons, que, ao invés de imaginarem
índios num gabinete, com reminiscências de Chateaubriand na cabeça e a Iracema
aberta sobre os joelhos, metem-se a palrnilhar sertões de Winchesferem punho. Morreu
Peri, incomparivel idealização dum homem natural como o sonhava Rousseau, protótipo
de tantas perfeiçóes humanas que no romance, ombro a ombro com altos tipos
civilizados, a todos sobreleva em beleza d'alma e corpo. Contrapõs-lhe a cruel etnologia
dos sertanistas modernos um selvagem real, feio e brufesco, anguloso e
desínteressante, tão incapaz, rnusculamente, de arrancar uma palmeira, como incapaz,
moralmente de amar Ceci Por fel~cidadenossa- e de D. Antonio de Matiz- não os viu
Alencar; sonhou-os qual Rousseau. Do contrário, lá teríamos o filho de Araré a moquear
a Imda menina num braseiro de pau-bsasil, em ver de acompanhá-la em adoração pelas
selvas, como o Ariel benfazejo do Paguequer. Criando nesse artigo a figura do Jeca
Tatu, Monteiro Lobatc lançava o primeiro tipo de herói literário contraposta a Peri.
Desfechava a campanha contra c falso regionalismo. No meio da natureza brasllica, tão
rica de formas e cores.. . onde h& vida dionisiaca em escacho permanente, o caboclo é a
sombrio unrp-5 de pau podre a rnodorrar silencioso no secesso das grotas. Sc) ele não
fala, não canta, não ri, ndo ama. Sd ele, no meio de fanta vida, não vive... Urupés, em
Urupês, outros contos e coisas, S%oPaulo, Cia. Editora Nacional, 1943, pp. 125-6
30 Ver Aracy Amaral, org. Arquitectura Neocolonial- Arnénca Cafina, CarEBe, Estados
Unidos, São Paulo, Memorial- Fondo de Cultura Eçonómica, 1994.
3"onteiro Lobato, A Criação do Esfilo, in Idéias de Jeca Tatu, ga ed., Sao Paulo,
Brasiliençe, 1959, p. 24
32 Monteiro Lobato, A questão do esfilo, in op. çit., p. 53
35.~onteire Lobato, Ainda o esfilo, in op. dt., p. 42
A ideia de "explicar" o neocolonial exdusivarnente nestes temos estA em voga, como
ilustrada por Annateresa Fabris em Modernismo, mas é apenas uma meia-verdade,
descurando a importância mesmo para os imigrantes da sua absor~5onuma
nacionalidadea construir.
35 Manoel Bandeira, Arquite fura Brasifeira, in Crbnicas da Provincia do Brasil, Rio,
Civilização Brasileira, 1937, onde lembra a Bpoca como a mais detestável da arquitetura
brasileira, por suas pretensões a estilo.
36
Os relatos mais importantes sobre a ptírneira fase do movimente são os de Mario da
Silva BriZo, História do modernismo Brasileiro, Rio, Civilização Brasileira, 2.a ed., 1964 e
os de Wilson Martins, A Literafura Brasileira. voF. VI, O Modernismo. São Paulo, Cultrix,
1965. Ver igualmente Fernando Correia Dias, O Movimento Modemisfa em Minas- orna
interpretação socioldgica, Brasilia, Editora UnB, 1971 e Maria Eugênia Boaventura,
Movimento BrasíEeiro- confnbuição ao esfudo do modernismo. São Paulo, Secretaria da
Cultura, 1976.
37
A critica de Lobato foi publicada no Estado de São Paulo com o titulo de Paranóia ou
mistifieaçáo- e a subsequente de Nestor Rangel Pestana na Revista do Brasil. WIson
Martins faz a analise mais imparcial do evento. A çonsequente exclusão de Lobato do
cânone modernista B examinada por José Carlos Meihy, Monfeiro Lobato e o outro lado
da lua, in Annateresa Fabris, org. Modemidade e modernismo no Brasil, S3o Paulo.
Mercado de Letras, 1994.
m
Como relatada por Reyner Banham, Theory and Design in fhe First Machine Age,
London,Architectural Press, 1960.
'' Ver José Carlos Durand, Arfe, Privilégio e Distinçao, São Paulo, Perspectiva, 1989
40
Ver Aracy A. Arnaral, Arfes Plásticas na Semana de 22, 5.a ed. São Paulo, Editora 34,
1998, assim como Wilson Martins, op. cit.
41
Jornal do Commercie, 9-02-1922.
" Mario de Andrade, Obra Irnafura.
"
44
Rubens Borba de Moraes, Domingo dos S&culos,Rio, Edição da Candeia Azul, 1924.
Rubens Borba de Moraes, Domingo dos Séculos, op. cit. Citado em Wlson Martins,
op. cit.
45
Oswald de Andrade, Manifesto Pau Brasil, Correio da Manhã, Rio, 18-3-1 924,
reproduzido em A Ufopia Antropofdgica, Rio, Globo, 1995, pp. 41-5. O Manifesto se
reduz com alterações para constituir o poema Falação de Pau Brasil, Rio, Globo, 2000,
p. 65. Tem interesse a biografia de Oswald escrita por Maria Eugênia Boaventura, O
Salão e a Selva,
46
Incidentalrnente, em 1919, uma expedição de brasileiros e ingleses fora observar o
eclipse solar em Sobral, no Ceará, para testar a hipótese da curvatura da luz feita por
Einstein. logo depois que os ingleses noticiaram o resultado positivo da observação do
eclipse, a fisico-matemático Amoroso Costa escreveu um artigo sobre a teoria da
relatividade no O Jornal, seguido, em 1922, de um pequeno livro intitulado Introdução a
teoria da relatividade. Roberto Marinho, professor da Escola Politécnica, publicou dois
artigos sobre a relatividade geral em q920 na Revista de Ciencias. O primeiro trabalho
original sobre relatividade feito no Brasil é de Teodoro Ramos, da Universidade de SSo
Paulo, que publicou A Teoria da Relatividade e as Raias Espectrais do Hidrogênio na
Revista Politécnica, de São Paulo, em 1923. Conforme Wilson Martins, op. cit.
47
Para as técnicas narrativas de Oswald de Andrade, ver Haroldo de Campas, Miramar
na Mira, prefácio para Oswald de Andrade, Memórias de SenfimenZais de João Miramar,
Rio, Globo, 1990. As citaccns 530 do A Guisa de Prefácio montado pelo próprio Oswald
com o pseuddnirno de iY :do penumbra, pp. 43-4.
v:.'-

48 Notadamente A Casa : ?.;,!eirae A Lição do Passado de 192416 e Falsos Argumentos

de 1926-8, reunidos mal , lide em A margem do problema arquifetônico nacional, de
1943, e de Debates sobn )i:lii~ica e urbanismo, 1: 944.
49 A Nossa Arquifefura, p~,olicado na tlustraç30 Brasileira de março de 1922,
33
Resenha em Architetfc. Arti Decorative, 11 de fevereiro de 1922, pp. 220-23.
51
Henry-Ruçsell Hitch, -i<, Modern Arçhitecture: Rornanticism and Reintegration, New
York, Payson & Clarkc i ::)a p 127. Republicada por Da Capo Press, 7993.
52
Conforme carta a J riita Malfatti de 5 de outubro, publicada em Mario de Andrade,
Cartas a Anita Malfatti. Paulo, Forense universitária, 1989, pp. 86-7.
53
Walter Gropius, Intc , ~ t i o n ~Archifekiur /e
54
O manifesto B repiik .Ir ?m Geraldo Ferraz,
55
Resultado da fusãc . (:!.I: so de Arquitetura do Instituto de 'Belas Artes com o curso de
Arquitetura da Escol7 i? Engenharia. Conforme Renato Anelli, Arquitetura e Cidade na
Obra de Rino Levi. SI "aulo, FAW-USP, tese de Doutorado, 1996.
55
Citado em Richarl ' Etlin, Modernism in Ifalian Architecture f89Q-1940, Cambridge.
Mass, MIT Press, 199' í1 723.
57
A pedido de Agach; ,, çe contrata mais tarde a firma inglesa AEr Craft Corporation para
realizar o primeiro lev: ):amento aerofotográficci e plano cadastra1da cidade.
58
Como mostra Luiz !.:~rloçDaher em Flavio de Carvalho: arquitetura e expressionismo,
São Paulo, Projeto, , ' r - 'I 5
Ver Agnaldo FaI .
59 '
i ysitetura Eclipsada. Nofas sobre Histçiria e Arquitetura a
propósito da obra c. a , I iflarçhavchik. Campinas, Unicarnp, IFCH, dissertação de
Mestrado, 1990. Re: - !cu/um2. Campinas, 1999.
" O manifesto e p -cir:ij em quatro partes: (/) Arquitetura e Arquitetura (11): Os
Estrangeiros, Aqui t. -7 '!!(I Despreparo, Incompreensão, Preconceitos, Arquitetura
'

(/V):Uma Nova Éb jl,,t:aica. O resumo é da traduçao de Ellen R. Shapiro ín

Oppositions 1 1 , pp. F ' in -,'ions 12, pp. 88-98.
61
A obra faria par: ~~fequinha AnfropofCgica a ser apresentada no Congresso
Mundial de Antropc , Vitória em 1929 mas só sai em 1931, ilustrada por Goeldi.
Goeldi dedica a er' i 5ila. Formigas trafegam pelo texto, invadindo a escrita como
construç3o e cursc , q~.i:igern.
62
O caso do "estil iratado de forma continental em Jorge Ramos de Dios, E1
- >

sistema de! Ar! D . Centro y Periferia. Un caso de apropiacrdn en la arquifecfura

-
latinoamericana. I 'scala 18, Bogotá, agosto 1991. Ver tambhm Ar! Deco na
América Latina. 1' ' ter nacional, Rio, Centro de Arquitetura e Urbanismo,
1997.
63
Jean-Louis Cof ;s rapportç entre Le Corbusier et les théories de 1' avant-
garde soviétique r r ' j : {sier ef La mysfique de /'URSS.Theories et projets pour
Moscou 1928-36, r ri

64
Publicado em 1 :rito em 1931, conforme observação de Alexandre Eulálio
nu prefacio para P, , IL'ardi, Lembranças de Le Corbusier, São Paulo, Nobel, ... .
65
Entrevista de 1 Geraldo Ferraz e Flavio de Carvalho, que sorri da
ingenuidade expr. - jn Flavio. Segundo Geraldo Ferraz, Arte e ciéncia de habitar,
in Diário da N o j f ~ -12 1929. Geraldo nota que As massas não interessam ao
grande arquiteto ,)rj.sda maioria popular ele sobrepõe a capacidade das elites
técnicas Luiz C; - r , ,Irquitetura e Expressionisrno p 30 Clientela Camadas em
ascensão, dissid :irquia abalada pela crise do cafe. Na sua coluna Taxi, do
Diáno Nacional r!
66
Le Corbusier, Précisions svr un éfaf présenf de I'arçhitecture ef de I'urbanisme. Paris,
Vincent Fréal, 1930. p. 34.
67
Le Corbusier, Précisions op. cit. ,p.
6B Le Corbusier: lhe # d u / o ~ Cambridge,
, Mass. Harvard University Press, 1958, p. 224.
Le Modulor I. 1950 Madulor 2 .I954
69 Le Corbusier, CEuvre Complkte 7934-38. Zurich, p. 131.
70
te Corbusier, Précisions, op. cit., pp. 137-8
71 Le Corbusier, Précisions, op. çit., p.
" Tarsila do Amaral, De Joseph Monies a Le Corbusier, in Arquifetura e Urbanjsmo,
setembro-outubro 3 936, pp. 3 85-6.
73 Précjsions, op. cit., p. 2.
74
Ver Mania Eugenia Boaventura, Movimento Brasileim, Contribuiçso ao Esfudo do
Modernismo. Sao Paulo. Conselho Estadual de Artes e CiQncias Humanas 1978
'' O Aleijadinho e a Arquitetura Tradicional, reeditado em Lucio Costa, Sobre Arquitetura,
Porto Alegre, 1966.
76
Le Corbusier, Précisions, op. eit., p. 11.
77 OS dois projetos ecl4ticc-académicos e o projeto moderno para a casa Fontes estão
ilustrados com destaque em Lucio Costa, Lucio Costa: Regisfro de uma Vivência, São
Paulo, Empresa das Artes, 1995, pp. 52-66.
 CAPITULO 2- DESAFIOS E RAZOES

REVOLUÇAO E ENSINO DE ARQUITETURA 1930-1931

O Brasil prosperara na década de 1920. A economia crescera apoiada no

café e na borracha. Sul e sudeste já apareciam razoavelmente
industrializados e urbanizados, embora a população urbana do país não
excedesse os 30%. O aumento de investimentos americanos e alemães
compensara a retra~ãodo capital inglês, mas tarnbem crescera o
desapontamento com a incapacidade do pais em atingir os niveis de
modernização econômica e social da Argentina e Estados 'Unidos,
creditada as falhas do sistema político demasiado decentralizado e
corrupto. Revoltas militares dramatizaram o descontentamento cem o
liberalismo e a democracia representativa, desafiados pelo comunismo na
Rússia, pelo fascismo na Itália e na Alemanha, o anarquismo e o
corporativismo em Portugal e na Espanha. O estouro da Bolsa de Nova
lorque em 7929 faz o preço do café despencar. Todas as reservas
cambiais se perdem em poucos meses. A fraude nas eleições
presidenciais precipita a Revolução de 1930, fruto da aliança entre as
oligarquias mineiras e gaúchas para as quais a República Velha" não era
nem suficientemente modernizadora nem suficientemente centralizadora.
De cunho nacionalista e direitista, mas propondo em parte um programa-'
inegavelmente de esquerda, a Revoluçiio se faz com o apoio dos
intelectuais modernistas politizados i direita como Plinio Salgado,
Cassiano Ricardo e Menotti de1 Picchia e a esquerda, com Oswald e
Mário de Andrade a frente, mais o dos católicos liderados pelo crítico
Alceu de Amoroso Lima, de pseudônimo Tristão de Athayde.

Subindo a presidência em outubro, um dos primeiros atos do galicho

Getulio Vãrgas e a criação do Ministério da Educação e Saúde Pública. O
mineiro Francisco Campos assume a pasta com 0 conterrâneo Rodrigo
Mello Franco de Andrade na chefia de gabinete. Em dezembro, Lucio vira
diretor da Escola Nacional de Belas Artes,substituindo Jose Mariano. Em
entrevista após a posse, Lucio diz que em todas as grandes épocas as
formas estéticas e estruturais se identificaram, condena a falsidade da
estereornetria em pó de pedra e fala dos seus prop0sitos: 1

Os clássicos serão estudados como disciplina; os estilos históricos para

orientação critica e não para aplicação direta. Acho importante que os
nossos arquitetos deixem a escola conhecendo perfeitamente a nossa
arquitetura da época colonial- não com o intuito da transposição ridícula
de seus motivos,- mas de aprender as boas lições que ela nos da d e
simplicidade, perfeita adaptação ao meio e a função, e çonsequente
beleza.'
As ponderações finalizam com a nota futurista, como o manifesto do
Grupo 7, falando da necessidade do artista brasileiro compreender o
momento profundamente sério que vivemos e que marcará a fase
primitiva de uma nova era.

Luçio convida Warchavçhik para dirigir um atelies alternativo, o belga

Alexandre Buddeus para outro. As contraiações ratificam o que a
 alternativa moderna da mansa0 Fontes já indicava, que concluíra peta
inautenticidade do neocolonial e sua incapacidade de denotar o anseio de
modernização e articulação internacional coexistente com o de afirmação
de identidade e tradição brasileira, ao mesmo tempo em que rejeitava o
"estilo 1925"- talvez por considerá-la alternativa demasiado fácil de
' conotações pequeno-burguesas.

A associação de políticas públicas de modernização centralizadora cem

mudanças na arquitetura do pais tinha precedentes significativamente
anti-barrocos. Já mencionado, o estabelecimento do sistema Belas Artes-
Politécnica no Rio se dá após a proclamação da Independência, quando o
neoclassicismo se consolida como linguagem oficial, a Academia Militar é
aberta aos civis (1823)e a Academia de Belas Artes começa a operar
(I 8271, tendo por correspondentes a Académie des Beaux-AJfs em Paris
e a Accademia di San Lucça em Roma.' Menos conhecido é o
estabelecimento de Aulas Militares para a formação de engenheiros em
Pernambuco, Bahia, Rio e Maranhão, efetivada entre a descoberta de
ouro nas Minas Gerais pelos bandeirantes de São Paulo e a transferência
da capital para o Rio em 1 7 6 3 . ~Entusiasmada com a riqueza nova,
Lisboa abandona as capitanias relativamente autônomas pela colonização
e consolidação territorial centralizadora. O campo de ação dos
profissionais formados vai da arquitetura militar a civil e religiosa. O
currículo se apóia no estudo das ordens conforme Serlio e Vignola, da
firmeza e solidez dos edifícios conforme Vitruvio e Alberti. A pratica se
pauta peta eficiência e economia construtivas, o despojamento
ornamental, a clareza espacial, o manejo expressivo do desenho técnico
e a sisternatiza~ãofuncionalista, introduzindo um estilo chão que se
: desenvohe em paralelo ao auge do barroca em Minas Gerais.

A reação de José Mariano e violenta. A réplica se faz noutra entrevista

onde Lucio expõe sua posiçao. Afirma que as transformações da vida
brasileira desde 1900 são maiores que nos 300 anos posteriores ao
descobrimento. As afinidades com os contemporâneos são maiores que
com os antepassados. E essa mudança brusca de hábitos, costumes,
idéias e sentimentos não pode deixar de se acusar na arquitetura,
transformando-a. A quebra do isolamento em que viviam países e
províncias pelas çornisnicações rápidas, a perfeição e economicidade do
concreto armado, a tendência a uma aproximação cada vez mais
' marcada na cultura das diferentes classes são fatos que a arquitetura não
pode deixar de os acusar, desnacionalirando-se, simplificando-se,
, uniformizando-se. Feia ou bonita, não importa, e nossa, e da nossa
' épocah4
\

Lucio cornplernenta a criação dos novos ateliês d e arquitetura com ateliês

igualmente renovadores de pintura e escultura, aquele ministrado pelo
alemão Leo Putz e este a cargo de Celso Antônio, de formação
parisiense. A 3Ba Exposição Geral de Belas Artes da guarida ao
modernismo em todas as suas manifestações. O evento e aberto, mas os
artistas acadêmicos ficam fora da Comissão Organizadora do Salão.
Presidida por Lucio, ela inclui Mario Bandeira, Anita Malfatti, Celso
Antonio e e pintor Candido Portinari, recém chegado de Paris. Lucio vai a
São Pauto para garantir a participação de Tarsila e Breçheret,
encontrando Mario de Andrade e Paulo Prado. Flávio de Carvalho expõe
pintura, junto com Portinari, Alberto Guignard retem-chegado de
Munique, Oswaldo Goeldi, o pernambucano Cícero Dias, o paraense
Isrnael Nery e muitos outros. Segundo Lucio, a ambieniação com sacos
de aniagern forrando as paredes tinha um jeito vienense muito em moda.
Warchavchik e Baldassini expõem na seção de arquitetura, onde Lucio
apresenta suas Casas sem Dono, tres projetos de sobrados para lotes
urbanos de 12 x 36 metros.

O intento original de ensino da arquitetura moderna dentro duma estrutura

acadêmica não dura. O radicalismo dos alunos suscita a reação dos
professores, que aproveitam a saida de Francisco Campos do Ministério
para fazer demitir Lucio em setembro, em plena vigência do Salão. Em
outubro se inaugura em Copacabana a casa Nordchild de Waichavçhik.
Frank Lloyd Wright, no Rio para julgar o concurso do Farol de Colombo,
comparece. E em diversas palestras insufla os estudantes em greve pela
demissão de Luçio, liderados por Luiz Nunes e Jorge Moreira.

ARQUITETURA MODERNA NO BRASIL

Sócios desde junho no Rio, Lucio e Warchavchik reformam o apartamento

de Manoet Dias, irmão do pintor Cicero. Em 1932, constróem
apartamentos operarios para Carneiro de Mendonça, casas geminadas
para as irmãs Gallo e a casa Schwartz. Esta adota o partido em C das
Casas sem Dono, mas a ascendência de Warchavchk se lê nas janelas
basculantes de ferro e na fita contínua e atectôniça formada por
parapeitos de terraço, parede e laje de cobertura de volume lateral
protuberante, a réplica sólida da fita envidraçada que se estende por três
paredes, passando por uma quina saliente e outra reentrante sem
evidência de apoio. A policromia exterior e havana e verde nos
apartamentos, havana e rosa salmão na casa isolada. Roberte Burle Marx
faz ai seu primeiro jardim.

A obra conjunta inclui ainda, no ano seguinte, as casas Cesario Coelho

Duarte e Haydea Duarte. Como a obra individual de Warchavchik,
enquadra-se perfeitamente no Infernafional Sfyle definido por Henry-
Russell Miichcock e Philip Johnson na mostra do MoMA nova-iorquino.
Enfatiza o volume fechado por planos ou superfícies delgadas em '

oposição a sugestão de massa e solidez, privilegia a regularidade e

horizontalidade em oposição Ci simetria ou outros tipos de equilíbrio óbvio,
rejeita o ornamento aplicado. O mesmo se pode dizer do Abrigo da Boa
Vontade (.1932) de Affonso Eduardo Reidy e Gerson Pompew Pinheiro,
,
desconçiderada a composição sirnetrica de cunho acadêmica-futurista.
Paulo Çamargo faz o primeiro prédio de apartamentos com pilotis carioca,
na Avenida Delfim Moreira. As casas no estilo incluem as de Reidy em
parceria com Gerson Pompeu Pinheiro, as de Marcelo e Milton Roberto,
Vital Brasil e Ad hemar Marinho, Carlos Leão.

A sociedade entre Lucio e Warchavchik acaba em 1933, no mesmo ano

em que o sociólogo Gilberto Freyre lança Casa Grande e SenzaEa,
reabilitando de vez a influência portuguesa na formação do pais, o
rnestiçarnento e o mestiço. Segundo Lucio, porque
 o trabalho escasseava e ainda porque o tal "'modernismo estilizado" que As
vezes aftorava já não parecia ajustar-se aos verdadeiros princípios
corbuçeanos a que nos apegávamos, desencontro que culminou com os
móveis de feiqão decorativa da Casa ~ ç h w a r t z . ~

O "modernismo estilizado" insinua que os interiores de Warchavchik se

aproximam do "estilo 1925", difundido por Elisiario Bahiana, Arnaldo
Gladosch, Prentiçe e Floderer, Freire e Sodre, Memória e Couchet, Rafael
Galvão e pelos projetos de Prestes Maia no seu Plano de Avenidas para
São Paulo. Predominante em edifícios de escritórios, apartamentos e
cinemas, o "estilo 1925" adquire at8 tonalidades indigenistas na obra de
Edgar Viana, com motivos decorativos marajoaras ou da fauna e flora
amazônicas.

UMA CONSTANTE MESOL~GFCA

Na rbplica a José Mariano, Lucio repudia o adjetivo "futurista", observando

que é a sua admiração pela arquitetura antiga em geral e pela arquitetura
antiga brasileira em par€içular que o fizeram romper com o movimento
neocolonial. Sua ênfase nas características universais da arquitetura
moderna não implica o esquecimento das condi~õeslocais, ao menos no
que diz respeito ao clima físico.
embora os extraordinarios avanços da técnica de construir já tenham
removido inúmeros obst$culos, a "constante mesológica" continuará.. .a
caracterizar os diversos tipos de arquitetura nas tonas tropical, temperada
'
ou fria.

Se a preocupação com o clima não é evidente nas casas em sociedade

com Warchavchik, um dos elementos conspícuos da alternativa moderna
da mansão Fontes são as janelas horizontais incluindo grelhas para
proteção solar e venti!a~ão.São assimilaveis aos panos corridos de
caixilharia de vidro e venezianas, elemento de arquitetura típico da casa
brasileira colonial e imperial, onde fecha galerias voltadas para o pátio ou
quintal. As janelas horizontais com grelhas para proteção solar e
ventilação reaparecem nas Casas sem Dono, cornplementadas por
janelas entre molduras salientes de alvenaria de diferentes larguras e por
balcões fechados por venezianas em dois ou três lados. tucio reinterpreta
com proporções distintas a janela de rotula e o muxasabi.

Não há nada parecido na exposigão da MoMA em 1932.Aliás, tanto em

1928 quanto em 1931, após uma primeira exposição em Turim e antes da
segunda em Roma, na galeria de Pier Maria Bardi, Piacentini critica os
racionalistas italianos pela irracionalidade das grandes janelas de vidro
sem venezianas deixando passar muita luz, a falta de beirais para
proteger as paredes da chuva, a falta do isolamento proporcionado pelo
telhado. Assim não se gera urna arquitetura racional, mas um estilo, um
tipo de decoraçã~.~

Na mansa0 Fontes, a estrutura é mista. Paredes e colunas são

coplanares e as lajes planas. O volume se amplia por balcões sobre
pilotis em dois de seus lados. Num, o pilotis integra um pór2ico carroçável,
em outro, vira varanda. A simetria das fachadas centralizadas parece
equivaler a da versão ecletica- academica. É mesmo possivel que o
projeto moderno seja ainda mais simetrico que o anterior, mais
especificamente enquadrado na tradição erudita da villa- belvedere e do
corpo prismatico com puxados apostos simetricamente a suas faces, a
que alude a Villa Savoye, onde o corpo saliente se suprime deixando
como vestígio a fenda horizontal. A vegetação se mostra abundante e
desordenada, seguindo a linha do contraste entre paisagismo naturalista
e arquitetura geometricamente regular. Do mesmo feitio e o contraste se
coloca internamente entre as paredes lisas revestidas de lambris e a
talha barroca dos móveis do cliente, na convicção de que o bom desenho
de qualquer época pode conviver harmoniosamente no mesmo espaço
com o bom desenho de outra época.

Nas Casas sem Dono, o problema é similar ao da casa-chouriço argentina

mencionada em Préclsions, mas a planta em C se equaciona com dois
andares e teto-terraço. O térreo em paste vazado gera varanda que
aparece, ao mesmo tempo, como um fragmento de pilotis com passagem
ou abrigo de carro e atualização do pau-a-pique do casario mineiro
colonial. Pátio e pilotis se interpenetram. A estrutura é independente ou
pelo menos mista; em qualquer caso, paredes e colunas são coplanares e
as lajes planas coexistem com vigas aparentes, pbrticos isolados com
vigas aparentes (como na villa Savoye ou no Exército da Salvação) ou
pilotis constituído por colunas e vigas prolongadas em balanço que
termina em ponta. Internamente, as paredes nuas coexistem com os
larnbris. A simetria de concepção básica em C se contrapõe a uma
assimetria de vivência.

Em nenhum caso a planta é livre no sentido pleno, mas a independência

visível de parede e coluna e a exceção e não a regra na maioria dos
precedentes modernos. A assimilação da janela hotizontal e do pilotfs a
elementos característicos da arquitetura brasileira sugere que o comércio
entre elemento moderno e elemento vernacular pode ser fecundo. Lucio
recupera a noção da janela como filtro de rnijltiplas camadas e explora o
potencial do pilotis como área de estar, para alem do destino de garagem
que Le Corbusier lhe havia dado. A simetria é sempre âncora da
concepção do projeto, mesmo que não percebida na experiência do
projeto. Não tem conotações de emblema nacional, mas certamente
sinaliza um vinculo com a tradição disciplinar erudita. A articulação de
espaços internos 6 formal na mansão Fontes e esparramada nas Casas
sem Donos, mas sempre mais direta, simples e tranquila que nas villas
corbusianas. O jogo entre simetria global e conceitual e assimetria parcial
ou percebida se soma a outras manifestações de debate, entre antigo e
novo, liso e enfeitado, mineral e vegetal.

A CHACARA COELHO DUARTE

Todas essas características persistem na Chácara Coelho Duarte. Não se

sabe qual dos volhimes prbximos aos muros de divisa e para o arquiteto,
se a caixa sobre pilotis ou a caixa tkrrea cercada em dois lados contíguos
por um alpendre com venezianas nas janelas, aparentemente composta a
partir de um eixo diagonal. A casa maior e para o cunhado Hernani, a
única da qual se conservam plantas e perspectivas. Situada na parte mais
alta do terreno em aclive, tem projeção retangular alongada frontal a rua
de acesso A propriedade e tangente ao caminho veicular interno. São dois
andares e teto-terra~ocom pérgola, duas naves longitudinais, quatro
naves transversais em ritmo ABBA, balanços a frente e nos lados
menores. Como a mansão Fontes, a estrutura e aparentemente mista,
com colunas e paredes coplanares e um interior celularizado mas sem
vigas a vista.

O térreo comporta um volume em L recuado da colunata de fundos e

alinhado com os apoios nos outros lados. O trecho aberto do pilotis na
esquina a esquerda constitui o alpendre de acesso. O biombo de sarrafos
verticais de madeira e vidro que o limita é a nota obliqua na compoçição
ortogonal e o episódio semitransparente entre duas paredes de pedra
rústica. Uma 6 cega e outra perfurada por janelas de rótula. Ambas se
prolongam além da projeção retangular, aquela em fragmento de circulo
limitando recinto de estar ao ar livre e esta inclinada, limitando a garagem
acoptada .ao volume principal.

No andar superior, e balanço a esquerda é um balcão corrido contíguo a

sala de jantar, o balanço frontal se divide e veda com venezianas na
metade a direita, ampliando o espaço de dormitórios e salão. A varanda
sobre o acesso se limita pelo salão e sala d e jantar ortogonais mas
articulados em oblíqua. A simetria balanceada de cheios a volta dum foco
recessivo e um eixo diagonal reforça a impressão duma emulação mais
livre da composição da casa Carneiro de Mendonça. A importância da
oblíqua se reitera no escalonamento que resulta da expansão das
paredes térreas e do recuo da pbrgola em relação a caixa definida pelas
lajes e do piso intermediArio e da cobertura.

A composição piramidal parece insertar-se entre as caixas escavadas

sobre pilotis, tipo Garçhes ou Savoye, e a fita indentada e aditiva, tipo La
Roche- Jeanneret. Em escorço, a base expandida se vê porosa, com o
trecho aberto do pilotis entalado entre volumes de pedra. As inffexões e o
prolongamento dos muros de pedra dão a eles expansividade mais
próxima de Mies que da planaridade regular que caracteriza seu emprego
na casa de Mandrot. Enquanto lembram, em temos de configuração, o
painel circular da casa Jugendhat e os puxados típicos da construção
rural ; em termos de material, as cercas de pedra comuns no campo
brasileiro. A interrupção do balcão corrido por volume que avança ate seu
parapeito é afim a solução usada por Eileen Gray na sua casa de
Roquebrune de 1926-29. O contraste entre exuberincia exterior e
simplicidade interior inverte o costume colonial e imperial, a estratificação
disciplina e hierarquiza a composição pitoresca. Mandrot e Tugendhat
estavam presentes na exposição do MoMA, a casa de Gray publicada em
L 'Archifecture Vivante.

MONLEVADE

A frontalidade e formalidade urbanas da mansão Fontes se diferencia da

obliquidade mais descontraída que comanda na chácara Coelho Duarte
suburbana. Enquanto esta se reporta a casa de campo Carneiro de
Mendonça e a mansão moderna a seu antecedente eclético, as Casas-
Pátio sem Dono tem por contraponto as casas geminadas para a cidade
operária de Montevade. O memoria! justifica o projeto a partir de três
epígrafes. A primeira é tirada do capítulo sobre habitações do Brasil rural,
de The conquest of Brazil, do jornalista americano Roy Nash (1926).1° A
segunda e a terceira são dos americanos John Nolen e Frederick Law
Olrnsied Jr. na antologia City planning; a seríes of papers presenfing fhe
essential eiemenfs of a city plan (19 11-29)." A citação de Nolen, um dos
mais prolíficos e influentes paisagistas e planejadores americanos no
período, é retirada de The subdivision of land e defende o direito do
operário a uma habitação sã e çonfortaveT. O trecho de Olmsted conclui a
Introdução, subintitulada Basic Pinciples of City PSanning, e diz caber ao
planejador escolher entre decisões de mérito econômico
substancialmente similar, mas qualidade estética distinta. A preocupação
com a beleza não deve nem seguir nem preceder a preocupação
pragmática, mas deve inçeparavelrnente acompanhá-la. Além do
interesse pelo conteijdo especifico, as citações denotam um
conhecimento e aprovação das idéias da Cidade Jardim na sua vertente
americana, onde se alia ao movimento conservacionista que estimulou a
criação dos primeiros parques nacionais.

Em topografia acidentada, Monlevade se prevê como cidade jardim, com

urna praça central ao redor da qual se dispõem igreja, cinema, armazbm e
clube de paredes caiadas e concreto aparente pintado. O clube defronta a
escola no lado oposto dum pátio oval rebaixado. 0 s edificios públicos tem
planta retangular simetrica e telhado de cimento amianto. Lucio busca
variedade dentro dum espírito de simplicidade, clareza e economia.
Embora atribuindo a cada edifício o carálter pr6pn'o ti sua finalidade,
procura manter em todos, aquela unidade, aquele ar de família que
caracteriza os verdadeiros esfilos.A diferença de Le Corbusier, Lucio não
tem pejo em explicitar a fidelidade a identificação acadêmica da boa
arquitetura com a camposição correta apropriadamente çaractesi~ada.'~

A igreja se inspira em Notre Dame de Raincy, aplicação pioneira da planta

livre por Perret. Luçio mantem a caixa exterior independente das colunas
interiorizadas mas a simplifica; suprime a &fase vertical, por questão de
economia e preferência estética. Com três naves e duas águas, a cinema
é variação do templo, perpendiculares um ao outro e aos lados da praça
em cujo meio se assentam. Tributário do mesmo raçionalisrno estrutural,
o mercado se cobre com quatro águas paralelas como dois telhados
borboleta encostados. A primeira nave serve de pórtico. Caixilhos de
concreto industrializados existentes no comércio, com vidros fixos ou
venezianas, se complementam com treliças para ventilação.

Mercado e clube tem eixo longitudinal paralelo ao lado da praça, clube e

escola de planta tarnbkm retangular tem dois andares. O salão e as salas
de aula acima se comunicam por pares de escadas ou rampas com um
térreo vazado. Abet-to na escola para recreação, limita-se no clube por
escadas nas empenas e cozinha fechada envolvendo varanda para
merendas e jogos, o vazio entalado constituindo outra base porosa. A
estrutura da laje de entrepiso 6 uma nave única de pilares e vigas que
afinam nas pontas em balanço nos dois sentidos. A cobertura se apóia
numa gaiola de madeira com janelas corridas nas faces maiores,
emulando a solução do Pavilhão Suiço. Venezianas fixas, painéis
treliçados e forros de taquara auxiliam a ventila~ão.
 As casas geminadas desacatam o editâl que previa casas unifamiliares
isoladas, como mostram os convencionais projetos concorrentes. O
telhado de uma água sobre caibroç não sacrifica a planaridade, nem as
janelas de venezianas e o forro de taquara. A solução estrutural é similar
a de clube e escola. A caixa que o pilotis suporta e de pau-a-pique e taipa
de mão. O conjunto de pilotis e caixa de barro armado é o equivalente
autóctone do pré-fabricado metálico nas casas Loucheus, ambos
encostados a uma parede de pedra. Lembrando sua origem a partir da
construção com barro socado popular na França do século XV111, o
concreto se assimila a taipa de mãe e de pilão, a estrutura independente
ao pau-a-pique, o pilotis ao pau-a-pique a~arente.'~ O pilotis se defende
como solução raciona! para o terreno em aclive, que permite, além disso,
revitalizar a técnica tradicional, aperíeiçciada pela eliminação do contato
com a hurnidade do solo e pelo emprego de madeira serrada e aplainada.
Maciços de vegetação equilibram a parede de pedra e os acessos
intermediários, numa variante de base porosa onde o componente
paisagistíco vira eiemento de composição arquitetõnica, conforme o risco
da Liga das Nações.

A VISÃO DE CONJUNTO

O conjunto desses projetos mostra Lucio infietindo um racionalismo

estrutural inspirado em Perret e uma estética maquinista abstrata
baseada em Mies e Le Corbusier a partir dum vernacular de autenticidade
e simplicidade formal similares as da arquitetura moderna. A renovação
duma tradição construtiva racional e nacional enriquece um repertório
moderno de elementos de arquitetura. A renovação dum repertório
tipológico ibero-americano de raiz mediterrânea enriquece o repertório
moderno de elementos de composição, incluindo ediculas, varandas,
alpendres, pergolados, balcões corridos em balanço e o pilotis- sala,
aproveitando o clima benigno.

O investimento no vernacular popular tem a referendá-lo a coincidência

entre a impessoalidade da arquitetura popular e a da arquitetura moderna
apontada por Mário de Andrade em Arquitetura Colonial. Passe decisivo
na abordagem do problema da afirmação simultânea de brasilfdade,
cosrnopolit~smo,rnodernidade, tradição, torna irrelevante a idéia dum
conflito entre rnodernidade internacional e tradição nacional cara a José
Mariano.

' Lucio parece dar-se conta que a constituição da identidade nacional

, através de traços partilhados- como a linguagem- não é a antagonista
mas o correlato da modernização burguesa, ora antecipado, como no
caso alemão, ora cancomitante, como no caso inglês e francês. A
integração cultural sendo pré-requisito para a emergência dum mercado
interno, o problema da afirmaçáo de identidade nacional não era
particularmente novo nem exclusivamente brasileiro. No âmbito da
arquitetura, a representação de identidade nacional equivale a
caracterização da naçáo e fora questão chave do século XIX europeu,
uma das razões atrás da " guerra dos estilos". Durante o sécula XIX, a
regra tinha sido o reviver dum estilo autóctone considerado caracteristico,
usualmente o gótico. A comparação feita por Guadet entre o Pátio do
Louvre Francês e o Palácio da Cancelleria Italiano sugere uma
abordagem mais sofisticada. Quase contemporâneos, ambos são
edifícios Renascimento com funções similares, ambos tem intercolunioç
de largura e altura similar, entretanto parecem diferentes porque a
proporção de janelas por intercolúnio e maior no primeiro- como o clima
manda. A caracterização nacional se liga a diferenciação compositiva
dentro dum estilo. Precisamente, dum estilo importado, porque Guadet
assinala os débitos do edifício francês a arte italiana. Assim, a
caracterização nacional podia ser concebida em termos de elementos
característicos- uma parede altamente períurada- e de atributos
característicos- transparência relativa- ao invés do estilo ça~ac2eristico.O
neocolonial era justificado pela idéia do estilo nacional caracteristico,
enquanto o "'estilo 1925" com motivos indigenistas explorava a idéia do
elemento nacional característico.

O neocolonial podia ser desprezado por não se adequar a caracterização

da modernidade, o "estilo 1925" por não passar da modernizaçao
epidermiça duma carcaça espacialmente convencional, onde a expressão
de nacionalidade era literalmente supeficial. Confirmando a fecundidade
da opção por um Le Corbusier que incorpora e transcende as lições de
Perret, mansão Fontes, Casas sem Dono, Ch6cara Coelho Duarte e
Monlevade ensaiam uma arquitetura moderna brasileira sem nostalgia ou
anedota, onde se interpenetram arquitetura moderna e tradição local,
tradição no sentido de memória como no sentido mais substantivo de
transmissão de waFores, conhecimento e prática atravbs de gerações,
passivel de evolução enquanto tradição ainda viva.

O barro armado de Monlevade 6 emblemático, porque não é a tkcnica

tradicional estrita que se recomenda, mas seu aperfeiçoamento racional.
A preocupação com o valor representativo do elemento de arquitetura ou
composição não se faz em detrimento da preocupação com o seu valor
funcional ou operacional. A simultaneidade de enfoque impede que a
representação se reduza a um verniz ou que o pragmatismo impere
desbragado. A parede de pau-a-pique não é só signo, nem só
instrumentalidade. Em veia análoga, o elemento de proteção solar
constitui resposta ao clima e sinal do clima ao mesmo tempo. Como o
pilotis varanda, com uma diferença sutil: o elemento de proteção solar
constitui resposta a um problema climático, o pilotis varanda responde a
uma oportunidade climitica. Em qualquer caso, a ambivalência genética
do elemento permite a arnbivalência da interpretação. O elemento se
pode reconhecer simultânea e alternadamente como brasileiro e
moderno. Contribuindo, nos temos de Mario de Andrade, para a polifonia
do projeto. Ate que se difunda e outra nação dele se aproprie...

Do vernacular popular ao erudito é só um passo, insinuado em vários

níveis, todos concorrendo para mostrar que a tradição brasileira se
postula integrada a tradição ocidental. Os móveis de Fontes são
presumivelmente D. João V. A exploração da simetria vem unida a da
organização ternaria çlassica. O pilotis varanda remete ao princípio d o
pórtico sem imitar sua figura concreta. A guirlanda de folha avantajada se
enrosca na coluna da mansão feito versão tsopicalizada dum festão
grece-romano, recordando um embrião de coluna salomônica. O exterior
plano, narf, ate canhestro da igreja e do cinema em Monlevade atenua a
pretensão greco-gótica gerretiana.
Simetrias balanceadas frontais ou diagonais organizam variantes duma
reentrância entre dois sólidos. A aliança com a porosidade predomina na
base do volume, eventualmente trespassada por uma reentrância que
assume foro de perfuração. A experimentação vai além da regularidade
valorizada pela pratica acadêmica, sem esquecer a sofisticação
compositiva que essa mesma prática estimulava, evidenciada nos últimos
projetos ecleticos pelas mudanças de eixo e recentramentoç ao longo da
circulação principal ou do jogo entre simetria de concepção e assimetria
de percepção. A mansão eclética privilegiando a frontalidade e a casa de
campo privilegiando a obliquidade podem tomar-se por pólos de
referência. Curiosamente, apesar da rejeição contemporânea por Lucio do
barroco, a oscilação inventiva na casa de campo entre percepção de
simetrias diagonais e ortogonais introduz uma ambiguidade que é barroca
em termos wo~flinianos.'~

Noutra perspectiva, a transposição do projeto acadêmico em termos

modernos implica a afirmação de continuidade entre o passado e o
presente, enquanto o móvel antiga os contrasta. A continuidade não é
completa, porque a simetria se usa recusando a ênfase hierárquica que
um frontão imporia, por exemplo. Toda sucessão de elementos sendo
inevitavelmente simétrica, a simetria não é de modo algum inimiga da
regularidade nem da horizontalidade características do International Sfyle.
E o contraste ilustra um ecletismo de gosto cujo critério é a autenticidade
e que por isso abomina o pastiche. Numa demonstraç%oadicional de
arnbivalência, o móvel antigo não obriga a uma leitura brasileira, porque
na simplificação do desenho podem bem passar por Chippendale. A
tradição se considera em chave local e internacional, uma implicando a
outra.

Frontalidade da mansão ecletiça e obfiquidade da casa de campo refletem

igualmente a preocupação com a caracterização apropriada de diferentes
tipos do mesmo programa domestico. A mansão se faz com olho no
erudito, a casa de campo com olho no popular. A preocupação persiste na
versão moderna da mansão sob a forma cfe simetria frontal e textura
po!ida da madeira, em contraste com a pedra rustica e a simetria oblíqua
da casa Coelho Duarte suburbana, aquela em traje de passeio, esta de
vestimenta esporte. Contida, a mansão moderna é toda ortogonal e retém
laços palladianos. Na chacara, a linha obliqua e a cuwa ocasional põem
tempero pitoresco na ortogonalidade dominante.

A frontalidade e a superíície lisa retomam na casa-pátio urbana de classe

média com vedaçoes çonvencionais de alvenaria de tijolos. A casa
proletária atualiza a tecnica tradicional e, paralela a rua, se penetra por
urna ponta para garantir a visada obliqua que compensa a exiguidade de
área. A çirnilaridad~programatica justifica o recurso a Perret na igreja e
cinema de Monlevc .ie e sua extensão ao mercado feito stoa, do mesmo
modo que o vincul-- som t e Corbusier nas casas geminadas e daí ao
clube e a escola, i extensões da habitação. As casas geminadas se
reduzem ao pristr dementar mas com térreo vazado, as Casas sem
Dono exploram a c ;nposição indentada..

Alem das oposiç' os quatro projetos conformam uma gradação que

complementa as -itro çornposiçõeç de Le Corbusier, privilegiando o
aditivo, a base expandida elou porosa, a composição piramidal. Na
mansão, esta se faz via o esçalonamento dos paralelepípedos de corpo
saliente, corpo principal e teto-terraço. Ediculas e pergola a armam na
villa de cunhado, esparramada, ande interatuam a expansividade
neoplastica miesiana e a subtração çubista corbusiana; alpendre e
pérgola, na casa térrea vizinha. A granulaçao de giz do reboco das villaç
puriçtas se anima com as texturas corrugadas ou alveoladas de grelhas e
painéis, o liso do Earnbris e o rugoso da pedra. Mesmo existindo em 1934
mais que casas pequenas em estilo moderno, desmentindo em senso
estrito a observação de Mario em 1928, evidencias a versatilidade da
arquitetura moderna no contexto duma década bem distinta da anterior
ainda é um desafio. Assim o comprovam, mais do que outros, os esforços
contemporâneos de Le Corbusier e dos racionalistas italianos.

A CENA INTERNACFONAL I93 1135

Em 1931, Le Corbusier publica em L' Archifecture Vivante os planos da

casa de praia chilena que o embaixador Matias Errazuris encomendara,
provavelmente na estadia em Buenos Aires. Conclui o apartamento do
milionário Carlos de Beistegui, nos Campos Elíseos, além da casa de
ferias, perto de Toulon, da senhora de Mandrot, a rica genebrina que
patrocinara o primeiro CIAM. Faz o concurso do Palácio dos Sovietes, o
plano Obus de Argel, o projeto dos apartamentos da Porte Mo'litor e dos
apartamentos Clarté de Zurique. Os pilotis do Pavilhão Suíço assumem a
feição definitiva, lembrando ossos de cachorro.

As propostas argelinas retomam o biornofisrno, organicismo e

naturalismo do viaduto carioca e lhe adicionam traços de caligrafia árabe.
Errazuris tem telhas de barro, estrutura de cobertura em paus roliços,
paredes de alvenaria branca e teto borboleta, sugerido talvez pela Casa
Vinçens de Gaudi na Barcelona visitada em 1928. A Casa de Mandrot é o
único exemplo com paredes de pedra na exposição da MoMA em 1932.
Beistegui se mantém dentro do infemational Sfyle, mas zomba da fé nas
virtudes da maquina ao reduzir a sofisticação tecnológica a uma anedota
privada, num alarde de luxo similar ao da contemporânea casa Tugendhat
de Mies, nova experiência de Mies com a planta livre após o Pavilhão de
Barcelona. A eletricidade move paredes e cercas vivas mas o salão só se
ilumina por velas, a habitação de jardim tem chaminé rococo de pedra e
tapete de grama. O contraste com o Palácio dos Sovietes e os
apartamentos Clarte é grande.

Recursos escassos e sítios remotos justificam o uso de materiais locais e

emprestimos dum vernacutar mediterrâneo nas casas Errazuris e
Mandrot. As características inusitadas da paisagem validam as curvas de
Rio e Argel. 0 gordo pilotis do Pavilhão Suíço e a solução estrutural
imaginativa para o terreno oco. Como a "parede diplomática" de pedra
interposta entre as casas Loucheur responde a um contexto político, as
paredes de pedra ciçlópica nas divisas laterais do edificio da Porte Molitor
respondem a um contexto legal. Contudo, quando o edificio se apronta
em 1933, a ênfase na sua materialidade bruta aparece tão deliberada
quanto a parede de pedra curva do Pavilhão Suíço, inaugurado no ano
anterior, ênfase que tem como contraponto a abóbada cobrindo o proprio
estiidio do arquiteto no Ultimo andar. No contexto metropolitano de Paris,
os paradoxos surrealistas do apartamento Beistegui se juntam ao
Pavilhão Suíço e ao edifício da Porte Molitor para mostrar Le Corbusier
agora endossando um ecletismo teçnológico: a conjunção de tecnologias
de construção de estágios evolutivos distintos.

No mesmo ano, Le Corbusier batiza espertamente de brise-solei1 um

esboço de grelha fixa para a Argélia A maneira de uma gelosia gigante e
um esboço de grelha móvel para Barcelona, com painéis basculantes
como uma sanfona, adaptações ainda um pouco cruas das virtudes
pragmáticas e texturais de elementos bem testadas do vernacular popular
mediterrâneo. A estratégia se ratifica mais tarde no abobadado chalé de
fim de semana em Saint-Cloud e na casa Mathes (1935).Nesta, forte
objetividade de formas, sob a intensa luz do sol mediterrâneo: arquitetura
masculina; na outra a subjetividade sem limites se levantando contra um
céu nublado: arquitetura feminina. l5 Mandrot e a Maison de Week-end
demonstram concretamente os dois princípios em chave rústica..

A mensagem corbusiana é clara. A arquitetura moderna não dependia

exclusivamente de novos materiais e novas tecnologias, nem tinha porque
continuar privilegiando a indústria como fonte iconográfica, A afinidade é
maior com a concepção loosiana da naturalidade da vida camponesa que
com a variante surrealista da idéia do nobre selvagem, a irrupção
espontânea do maravilhoso em todo espaço ainda não ocupado pela
razão como a sociedade primitiva. Seja como for, a justaposição do
material novo e do popular instiga. A preocupação com a rusticidade
cornplementa a preocupação com a monumentalidade manifesta no
concurso da Liga das Nações e no Mundaneum conexo. Não se trata
tanto do abandono da estética maquinista como de sua qualificação. A
arquitetura moderna se propãe agora como uma re-fundação linguistica,
dando outra conotação a idéia do alfabeto avançada pelo Grupo 7.

Sem dúvida, o contexto da arquitetura moderna não 6 mais o mesmo da

década anterior. Torna-se mais frequente a condenação da mesma pelo
internacionalismo de feição e pretensão, acusado até de judaico, ao
mesmo tempo em que por alemã e bolchevique, suas bases geográficas e
políticas de fato. Em Gli Elementi delllArchiteftura Razionale ( I 9321,
prefaciado por Le Corbusier, Alberto Sartoris reivindica uma base
historica para o Movimento Moderno que não é outra senão a tradição do
Classicismo Mediterrâneo, remodelada pelo futurismo de Sant'Elia. A
nova arquitetura é entendida atraves de uma predisposição latina a
geometria que soluciona todas as formas externas e internas de
racionaljsmo. O autêntico e positivo movimento é o de um retorno do
racionafisrno a suas origens européias e a seu caráter hetênico
rnedifemãneo". ' 6 ~ primeira
a edição de Quadrante, a revista de Bardi
(maio 933), o "Programa de Arquitetura" (firmado por Botloni, Cereghini,
Figini, Frette, Griffini, Lingeri, Pollini, Banfi, Belgiojoso, Peressutti e
Rogers), faz igualmente Afirmação, no coração do RacionaEfsmo europeu,
de uma determinada tendencia italiana.. .Afirmação de Classlcismo e
Mediterraneidade. Le Corbusier expõe sua noção de pan-europeismo no
C1AM de Atenas, em julho-agosto de 1933, a que não comparecem nem
Gropius e Mies, nem russos e alemães marxistas. No desenho que Bardi
publica, Le Corbusier distingue três faixas paralelas, a Rússia eslava ao
norte, a Europa Central gerrnãnica e a Bacia Mediterrânea meridional. A
importância histórica e contemporânea do sul se enfatiza na proposta
duma "federação latina", cujas bases são o quadrilátero França- Espanha-
Itália- África e cujos centros de irradiação são Paris, Roma, Barcelona e
Argélia. 17

o confronto entre as posições dominando cada uma das três áreas

culturais cessa imprevistamente: a arquitetura moderna se proscreve no
dois países onde o apoio governamental e o da intelectualidade
progressista era máximo. A Rússia o sinaliza com os prêmios do concurso
do Palácio dos Sovietes em 1932, a Alemanha com o fechamento da
Bauhaus no outono de 1933. A representação do estado deve fazer-se ali
via uma monumentalidade megalômana e os mitos de solo e raça
expressar-se via um regionalismo óbvio, em versão nova do historicismo
tipológico. Lissitsky e Teige devem engolir as suas críticas. O panorama
nas democracias liberais não é muito diferente. Torna-se claro não haver
relação simplista de causa e efeito entre industrialização e arquitetura
moderna. Afinal, a Rússia estava longe de ser industrializada e a
arquitetura moderna era exceção na Inglaterra, França e Estados Unidos.
A diáspora resultante da proscrição da arquitetura moderna na Rússia e
na Alemanha reforça a disseminação de suas idéias e suas formas, mas
ajuda a chamar a atenção para a discrepância entre o internacionalismo
de intenção detectado por um Mário de Andrade e a realidade geográfica
de seu apoio. .

Para complicar, a depressão econômica após o estouro da bolsa

novaiorquina não pode senão abalar a confiança ingênua nas virtudes da
máquina, desacreditar a crença num darwinismo formal e tecnológi.co,
reforçar as tendências regionalistas e nacionalistas que reivindicam a
expressão arquitetônica do espírito do lugar. As críticas de Piacentini. a
um funcionalismo ~ue não funcionava e a um racionalismo irracional não
são injustificadas.1 Fica claro que o reboco envelhece mal no clima
europeu. Os problemas de Pessac, da Villa Savoye e do Albergue do
Exército da Salvação se documentam amplamente.19 Justo quando a
aerodinâmica vai tornando obsoleta a estética calcada nos automóveis e
aeroplanos da década de 1920. Formalmente, a distância entre as
máquinas ilustradas em Vers une Architecture e uma Bugatti ou um DC2
é tão grande quanto entre o neoplasticismo e o surrealismo, que quando
não promove formas naturais e orgânicas, vai dotando a máquina de
qualidades totêmicas e resgata a figuração num processo não despido de
ironia. Decididamente, o espírito da época não é mais um aliado. .

Não é só na obra corbusiana que a mudança de ventos transparece. Na

série usoniana que Wright realiza a partir da casa Wiley (1932), a
exploração simultânea de tecnologias tradicionais e contemporâneas
associa-se ao gosto ainda mais pronunciado pela tatilidade dos materiais
naturais, à emulação da paisagem e à evocação abstrata da tenda e do
lar. Tábuas de madeira e tijolos fecham a cozinha aberta, a chaminé e o
comedor- alcova nas esquinas da sala de estar dos componentes da
Broadacre City enunciada em The disappearing city (1932), o oposto polar
da Cidade Radiosa e da Cidade Funcional especificada pela Carta de
Atenas do IV CIAM. Fallingwater, a Casa da Cascata (1934-37) é a
versão de luxo para o milionário Edgar Kaufmann.

87

.. U'." U-- - ~- -
Na Saxõnia, Hans Scharoun mistura com racionalismo o biornorfismo de
tom expressioniçta na casa de rico fabricante Schrninke (1932-33). Na
Inglaterra, o emigrado Berthold Lubetkin insiste em absides, obliquidades
e rampas curvas nas casas em Whipsnade (7933-361,nos apartamentos
Highgate 1 (í933-35)e no Pavilhão dos Pinguins do Zoo de Londres
(1934). E mesmo Mies curvando os tabiques numa de suas especulações
sobre o tema da casa patio (1934). Casa UIrich Lange. Alvar Aalto, um
dos congressistas de Atenas, se nutre simultaneamente das tradições
finlandesas de edificfos rurais e vfllas neoclassicas em sua própria casa
(39341, usando alvenaria pintada de branco e madeira para obter uma
gama de texturas e curvas sutis.

A cerca de cactos é um elemento de composição conspícuo nos estúdios

na cidade do México para pintores Diego Rivera e Frida Kahlo (1932), de
Juan o'Gorman, junto a iconografia industrial construtivista e ecos do
atelier Ozenfant, lajes planas ou inclinadas de cerâmica e concreto, cores
vivas populares e placas bise solei1 de cimento amianto protegendo as
tiras de vidro entre sheds. Antes de Le Corbusier. O Grupo 7 tinha
apelado para a tradição duma arquitetura vernacular erudita como guia da
arquitetura moderna italiana, de preferência a tradição nativa duma
arquitetura vernaçular popular pitoresca e assimétrica. Mas as afinidades
entre a "arquitetura menor" do passado e o espírito moderno se registram
desde 1932 pelo racionalista Giovanni ~ i c h e l u c c i . ~Na
' Catalunha, as
casas de ferias em Garraf (1935) de Jose Luís Sert atualizam a
arquitetura popular baleárica, mas qualquer desenvolvimento ulterior fica
cerceado pela Guerra CiviI.

Gunnar Asplund adere a arquitetura moderna de tom construtivista na

Feira de Estocolmo (1930), mas trata os pilares da loggja do crematório
de Woodland com sensibilidade classicista, embora abertamente
modernas na proporção e espaçamento ( j935-40). Contudo, as
oportunidades mais substanciais de investigação compositiva,
iconográfica e tipológica fora do âmbito residencial são as proporcionadas
pela política italiana de obras públicas sob Mussoliní. A abertura do
regime ao racionalismo possibilita intervenções como a Estaçãio de
Florenqa de Michelucci (1932-33)e o Centro Postal do Aventino, Roma
(1933) de Adalberto Libera, alem da paradigmatica Casa do Fascio (1933-
36) em Como, de Terragni, um edifício de vidro cujo partido se apóia tanto
na tradição do palácio italiano, desenvolvido ao redor de um patio central,
quanto na tradição dos estabelecimentos agrícolas rurais, cujas alas em L
se abrem para uma loggia fechada a frente e a um lado por uma grelha de
suportes e traves. O esquema compositivo correspondente rejeita a
fachada Iibre e a coluna exenta puristas; finos planos transparentes ou
translijcidos organizados em camadas paralelas se deixam ver por trás d e
planos perfurados de uma certa espessura, que incluem na grelha
estrutural ou se reduzem imesma. Para o concurso do Palãzze Ljttorio
(19341, a sede do Partido Fascista a localizar-se entre o Coliseu e a
Basílica de Maxêncio, os projetos dignos de nota incluem os dois
apresentados pela equipe Terragni-Carminati-Lingeri-Vietti, Libera e
aquele de outra equipe também milanesa, Banfi-Belgiojoso-Peressutti-
Rogers-Figini-Pollini-Danusso. Antes de exilar-se, Mies enfrenta também
a monumentalidade no projeto de concurso para o Reichsbank (1933-34).
O prédio de oito andares é rigorosamente simétrico, mas com planta e
fachada livres. Faz uma curva rasa frente a rua, similar 6 da loja de
departamentos Shocken de Mendelsohn em Chemmitz (79291,e se
divide em três alas nos fundos para o rio Spree. A faixa de cristal no
térreo acompanha o vestíbulo público, de 300 metros de comprimento e
dupla altura, e dá a nota especial na parede cortina cuja fonte é a fábrica
de estrutura exposta de aço e painéis de vidro e tijolo, descendente do
enxaimel rnedievo.

O desafio dos 1930 para a arquitetura não é menor que o dos 1920. Se
urna década é tempo de nascimento, a outra é tempo de puberdade.
Nascimento e puberdade são umbrais igualmente aterradores,
universalmente aplacados com ritos de iniciação. A perda das bases
alemã e russa confirma a crítica de Piacentini e valida as posturas de Le
Corbusier e dos italianos quanto à arquitetura arte. Apesar dos protestos
ao contrário, a arquitetura moderna não pode se furtar a ser rima retórica
e essa retórica é julgada quantitativa e qualitativamente deficiente a
esquerda e a direita.

Tanto o lnfemafional Sfyk de Hitchcock e Johnson quanto Gli Elementi

deII" Arçhitettura Funzionale de Sartoris mostram que o território da
arquitetura moderna construida até 1932 e basicamente residencial,
embora incluindo a fabrica, a escola, o sanatório, o cinema, a loja de
departamentos e o edifício PSFS. 22 Tirando o pavilhão de exposições e
algum cinema mais lúdicos, o tom utilitário predomina. Mandrot 6 a
exceção rústica que confirma a regra da parede de materialidade
abstrata, no máximo com granulação de giz, como afirma Colin Rowe. A
neutralidade emocional passa por virtude. Tudo se defende com a idéia
de que o homem não precisa mais de monumentalidade e que não h i
mais hierarquia entre as tarefas do arquiteto. Contudo, entre
monumentalidade e pompa vai rima distância. A ausência de hierarquia
não implica necessariamente usar a sempre a mesma roupa, quando
mais não seja porque a esse respeito as demandas da Sibéria não são as
mesmas da Nigéria. Como intuia Le Curbusier, casa e palácio são os dois
pólos duma situação que demanda caracterização de programa e de
local. Para que seu internacionalismo possa tornar-se realidade e não só
representação, a arquitetura moderna tem de mostrar-se capaz de lidar
com a caracterização duma diversidade de programas e duma
diversidade de lugares, de atender as pressões de expressão do
sentimento sem ceder ao sentimentalismo. Quaisquer que tenham sido
suas motivações originais, importa agora provar que constitui linguagem e
pode emular a linguagem clássica em todos os sentidos.

AS RAZOES DA NOVA ARQUITETURA

No final de 1934, Lucio escreve Razões da Nova Arquitetura, para aula

em curso de pós-graduação do Instituto de Artes da Universidade do
Distrito Federal. Organizado por Celso Kelly, diretor do Instituto, com o
apoio do Secretário de Educação Anísio Teixeira, o curso teria a
participação de Mario, Gilberto Freyre, Prudente de Moraes Neto, Celso
Antonio, Candido Portinari e outros intelectuais e artistas. A diferença de
Vers une Archjtecture e Précisions, as fontes mais óbvias, Razões esta
vazado em linguagem de tom ao mesmo tempo sóbrio e coloquial. O texto
é longo e pode dividir-se em quatro seções.
A primeira secção propõe urna correspondência entre transformações da
arquitetura e transformações da sociedade, na qual se sucedem períodos
de equilíbrio ou estabilidade e periodos de crise ou transição. Aqueles são
momentos de comunhão e de unidade, como o Renascimento. Estes são
momentos de confusão e atorniraçao individualista, como o presente,
onde a dernoliqão sumária de tudo o que precedeu tem por contrapartida
a negação intransigente do pouco que vai surgindo, o esteticismo enfrenta
o engajamento revolucionário. A recuperação desejável da coesão e
sincronia entre arquitetura e sociedade depende da descoberta e
reconhecimento de novas formas de expressão- fundadas na mesma
natureza e verúades de sempre.z3

A segunda seção nota que, outrora, a evolução da arquitetura estava

marcada pelo esforço muscular e pelo trabalho manual, hoje, pela
máquina e pela grande industria. Contudo, se as relações da arquitetura
com a.técnica e o meio social e fisico são variaveis, a busca da beleza e
uma constante. A busca nasce do compromisso com a solidez e a
utilidade mas o transcende, distinguindo a arquitetura da engenharia,
Grécia de Roma, a Europa dos Estados Unidos. Não h& pois nenhuma
ruptura entre a arquitetura moderna defendida por Le Corbusier e as
arquiteturas do passado, cada uma com sua beleza própria. Aquela e a
legitima herdeira da tradição defendida pela academia e Le Corbusier é o
Brunelleschi do século. Sua obra de gênio cristaliza as diretrizes a
articular coletivamente: personalidade em arquitetura, se não um crime,
não e r e c o r n e n d a ç ã ~ . ~ ~

A terceira seção analisa as caracteristicas desse estilo verdadeiro da era

maquinista, a justa resposta ao avanço na técnica de construção. A nova
arquitetura não se furta a simetria na acepção original de com medida,
tanto significando o rebatirnento primário em torno de um eixo como o
jogo dos contrastes sabiamente neutralizados em função de uma linha
definida e harmonica de composição, sempre controlada por traçados
reguladores. Tem aspecto industrial e ausência de ornamenfação, mas 6
aplicável a todos os tipos de programa, a fabrica como a casa e ao
palácio. Sua uniformidade não se confunde com monotonia. Replica o
observado nos estilos históricos, utilizados em todos os tipos de programa
de seu tempo e estabelecidos a partir da repetição de uns poucos
elementos. Porque os estilos se formam e apuram precisamente à custa
dessa repetição- que perdura enquanto se mantem as razões prafundas
que Ihe deram origemz5

O segredo da nova arquitetura é a ossatura independente permitindo a

independência entre parede e suporte e, por conseguinte, a planta e
fachada livres. As paredes, livres do encargo rigido de suportar- deslizam
ao lado das colunas impassiveis, param a qualquer distância, ondulam
acompanhando o movimento normal do trafego interno. Reduzem-se
agora a pura vedação. Lucio critica as vigas e nervuras aparentes e a
interpenetração contraditória de colunas e paredes, endossa os balanços
das lajes que transferem as colunatas para o interior dos edifícios.
Janelas corridas, panos de vidro e tabiques leves são as soluções
desejaveis para evitar cargas concentradas afetando a planaridade das
lajes. As paredes pesadas ainda em uso só evidenciam um descempasso
entre prAtica e tkcnica, como o embasamento fechado mentiroso. A
ausência do vestígio bárbaro do "enfeitense compensa com a emulaç30
da pureza das formas, a nitidez dos contornos, a perfeição do
acabamento da produção industrial. Partindo desses dados precisos e por
um rigoroso processa de seleção, poderemos atingir, como os antigos-
com a ajuda da simetria- a fonnas superiores de e~pressão.~"

Para tanto, a colaboração da pintura e da escultura parece indispensável.

A seção conclui com algumas considerações sobre as mesmas, tendo em
visita o desinteresse das arquitetos e do público em geral pelas artes. Na
escultura, Lucio defende a composição fechada em termos de vida
concentrada. Na pintura, valoriza o desenho como procura tenaz e
persistente de uma forma com significação definida antes que a fatura
bonita mas vazia de sentido, a ciência da composição, as preocupações
de matéria, a busca de atmosfera, adverte contra a diluição impressionista
da forma pela luz que o cubismo evitou e desconfia das intengões
subjetivas do agrado dos supra-realistas (siç), cujas divagações filosóficas
ou literárias não concordam com a essência mesma das artes pISçticas.

A última secção trata da geografia da nova arquitetura. Razões vê a

internacionalização da arquitetura moderna análoga i da Renascença
laica, desconsiderando para efeito de raciocfnio o românico e 0 gótico,
também eminentemente infemacionais, por sua conexão com o poder
centralizador da Igreja. Razões rejeita a idéia de um modernismo
internacional que se nacionaliza, contrapondo-lhe a idéia duma expressão
local que se internacionaliza. A Renascenqa é italiana antes de ser
internacional, começa com o saque de Roma pelos franceses e
mesclando-se de inicio as caturrices góticas, foi, aos poucos
simplificando, suprimindo barbarismos, impondo ordenação, ritmo,
simetria, até culminar no classicisrno do século XVIII. "para que a
analogia proceda, Lucio desacredita o tronco nórdico da nova arquitetura,
nas suas vertentes expressionistas e construtivistas:
Nada tem tarnpouco de germãnica- conquanto na Alemanha, mais do que
em qualquer outro país o após-guerra, juntando-se A industrialização,
criasse atmosfera propicia, servindo de pretexto a sua definitiva eclosão-
pois apesar da quantidade a qualidade dos exemplos deixa bastante a
desejar, acusando mesmo, a maioria, uma ênfase barroca nada
recomendivel.28

Salvando Gropius e Mies pela elegância refinada, Lucio prossegue:

Nada tem de estava, coma se poderia confusamente supor, baseado no
fato de ser a RUssia, de todos os países, o mais empenhado na procura do
novo equilíbrio- consentâneo com a noçTio mais ampla de justiça social
que a grande indústria, convenientemente orientada e distribuída,
permite...Para comprova-lo, basta que se note a maneira pouco feliz com
que os russos- apesar de certas aparèncias- dela se tem s e ~ i d o . ~ ~

O concurso do Palácio dos Sovietes assinala a vitória, que se espera

temporaria, dum conservadorismo coletivo que espelha o gosto pequeno-
burgugs dum novo rico.

Resta pois o Le Corbusier- Brunelleschi, identificado com as puras

tradições mediterrâneas. Nos seus exemplos mais característicos
UFWGS
91 FAC~LD.ZI)EDE A R Q U ~ T ~
~~BLIOTECA
nada tem do misticismo nórdico, a nova arquitetura resgata a clareza e a
objetividade de cornposíção do mundo greco-romano, que renasce no
Quatrocentos e inclui Portugal, Espanha e sua colônias americanas, onde
o barroco manteve a compostura até no momento de maior delírio.
Porque, se as formas variaram- o espírito aínda é o mesmo, e
pennanecern, fundamentais, as mesmas leis.30

A REIVI NDICAÇAO DA ACADEMIA

bucio não partilha da polêmica milenialista nem da ojeriza pelo

açademismo das vanguardas em geral e Le Corbusier em particular.
Apoiado numa visão ciclica da história, refuta por estreito e conceito
vtilitarista da arquitetura como mero serviço. A distingo entre arquitetura
e engenharia equivale aquela entre arte pura e arte utilitária, largamente
difundida no âmbito acadêmico e, em ultima instância, uma variante da
distinção etimológica entre arquitetura e construção. A inexistência de
antagonismo entre modernidade e tradição é expressa em termos
contundentes por Guadet, livro de cabeceira do jovem Lucio:
Les plus belles époques de I'art sont celles 00 Ia tradition etait Ia plus
respeçtée, ou le progrès etait te perfectionnernent continu, I'évolufion et
non Ia révolution. It n'y a pas, il n'y a jamais eu de generation spontanee en
art. Entre le Parthénon et les ternples qui I'ont précédé, il n'y a que des
nuances. C'est d'ailleurs par les études surtout que !a tradition est
précieuse. Pour oser s'en dégager, il faut pouvoir Ia juger; peur juger, il faut
connaitre. t a tradition est un patrimoine paternel: a le dissiper sans
prudente, on risque de se trouver errant a !'aventure: au moins faudrait-i1
avoir su s'assurer un autre abri.

Lucio rejeita o historicismo tipológico e a maquiagem ecléitica sancionados

pela prática corrente da Beaux Arts, mas reconhece e acata o aporte
teórico da instituição. Desse aporte não se deriva necessariamente nem o
ecletismo, nem a revivescênçia ou transcrição literal de formas do
passado: Guadet não nega a idéia da beleza própria de cada época,
reconhecendo por6m uma raiz comum que transcende o tempo. Em outro
piano, a importância da ação reciproca entre um aspecto constante e
outro variável na geraçao da forma arquitetônica se reitera na
equivalência entre boa arquitetura e composição correta apropriadamente
caracterizada, entendida a caracterizaç30 corno manifestação legítima de
variedade, como a fisionornia individual dentro da família.

No memoria! de Monlevade, o estilo é o genótipo, o conjunto de traços

familiares definido por um repertório formal coerentemente estruturado; o
caráter endossado abertamente é o fenótipo, a individuação alimentada
por seleção elou combinação de traços dentro do repertório. Em Razões,
a articulação dos elementos de arquitetura e de composição que integram
o estilo se vê submetida a outros dois impulsos atuando
çoncomiEantemente, o de princípios especificos e temporalmente
circunstanciados como os de cunho material, ora genéricos e atemporais
como os de base geométrica, entre os quais a simetria, que Guadet
identificava com a regularidade inteligente. Lucio crê que o estilo pode
partir das inevações propostas por um gênio, mas, como Terragni e seus
colegas, associa o seri desenvolvimento a contribuição impessoal de
muitos indivíduos e a sua persistência a das razões profundas que o
justificam. E concorda uma vez mais com Guadet, para quem a
originalidade consiste em fazer muito bem aquilo que outros fizeram
simplesmente bem.

Nessa perspectiva, o destaque de te Corbusier assume uma coloração

peculiar. Dada sua formação, Lucio não pode deixar de perceber as
raizes acadêmicas da obra corbusiana, como antes o haviam feito
Lissitsky ou Teige. O batizado da casa pré-fabricada associada à assatura
independente como Dom-ino fala de domesticidade, do caráter Iúdico da
arquitetura, do jogo combinatório da composiçáo arquitetônica e da
autoridade das regras auto-impostas sem as quais o jogo não pode
começar. O jogo correto, sábio e magnífico dos volumes reunidos sob a
luz equivale a composição regrada na sua feição aditiva. A exaltação da
planta como matriz formal se assemelha ao apreço pelo "plano bonito". A
prornenade archifectrrrale recorda a marche ao longo duma sucessão
composta de tableaux e a procissão das Panateneias analisada por
Choiçy. O jogo de volumes reunidos e a sucessão de enquadramentos
sábios e magníficos lembram que a composição correta postulada como
condição de excelência da obra arquitetõnica pressupunha a criação de
belles enfrlades,como diz Guadet. Como apontado, a idéia de variedade
de caráter na unidade de forma esta por trás da lâmina inaugural de
L'Espnt Nouveau- republicada na ííuvre Compièfe 1910-29.

Lissitsky e Teige sabem do que falam, mas o que ambos avaliam

negativamente constitui virtude para Lucio, que o lê como confirmação
duma continuidade disciplinar evolucionaria. A demissão da direção da
Escola de Belas Artes não lhe retira a condição de membro da elite
formada pela academia. As prerrogativas dessa elite tinham mesmo se
reforçado com a regulamentação da profissão de arquiteto em 1933, que
termina com o exercicio livre da mesma. O anti-academismo de Le
Çorbusier reflete em parte sua condição de profissional excluído do
sistema de formação e encargos públicos franceses.

Razões argumenta que a obra corbusiana restaura uma racionalidade

escondida pela maquiagem acadêmica, sem se opor i teoria acadêmica
que vê a arquitetura como composição correta e o estilo como conjunto
integrado de elementos, esquemas e princípios de composição. Validada
por transformações soçio-econômicas, técnicas e cuituraiç, a arquitetura
moderna assim equacionada é uma renovação compositiva. Mesmo o
leigo pode ver que ela joga com elementos de arquitetura reduzidos a
urna geometria essencial. 23 segredo que Lucio verbaliza é seu principio
nosmativo de composição, a visibilidade da independência entre vedação
e estrutura, possibilitada pelo uso do esqueleto estrutural de aço ou
concreto armado, considerado, com razão, o tipo normativo de construção
na epoça da maquina e extensível da fábrica e do arranha-céu ,para a
casa e o palácio.

Cucio vai ao centro da questão, a substituição da lógica monocbrdia da

construção em alvenaria portante, que promove a coincidência de
ceFularização estrutural e çompartimentação espacial. Deixa claro ter
compreendido que a logica da nova arquitetura 6 dual, a da configuração
de vedação se distinguindo da lógica de configuração da estrutura.
Enquanto a estrutura se delineia por raciocinio geométrico, repetitivo e
 unitário, como a física recomenda, a vedação pode configurar-se agora
com raciocínio primariamente topológico e funcional, atendendo às
particularidades da conveniência. A coincidência das paredes de andares
superpostos não é mais obrigatória. A nova arquitetura enseja a
autonomia da configuração da vedação em andares distintos. A
concepção autônoma de vedação e estrutura promove o debate entre
uma informalidade pitoresca, sensual, contingente, e a cerebralidade do
rigor clássico, ideal e transcendente. Mas Lucio sabe que a ossatura
independente que funda a arquitetura moderna não é uma ossatúra
qualquer, é uma ossatura independente qualificada. Vigas e nervuras
aparentes se criticam porque a celularização estrutural insinua uma
compartimentação virtual antagônica à autonomia da parede; a
interpenetração de colunas e paredes, porque não evidencia
suficientemente a liberdade da planta. Mas tampouco a parede normativa
da arquitetura moderna é uma parede qualquer. O tabique leve se
" recomenda..por não comprometera planaridadeabstrata das lajes, nos
moldes propostos pelo esquema Dom-ino. Daí um espaço normativo
estratificado e a predileção pelo teto-terraço ou jardim. Trata-se de reforço
da horizontal idade a que Le Corbusier dá significado existencial ao
proclamar que J'onvit par étage, mas também da planaridade abstrata que
relaciona, num desafio à gravidade, superfícies horizontais e verticais, laje
e parede, em contraponto à linha ou linhas de suporte, conformando um
plano virtual. Por fim, mas não menos importante, os balanços são a
condição necessária para afirmar visivelmente desde o exterior o princípio
normativo. A consequência imediata é transferir as colunatas que sempre
se perfilaram, muito solenes, do lado de fora- para o interior do edifício.
. Quando não à vista no térreo, sua independência se infere das janelas
. corridas, dos cantos transparentes ou panos envidraçados.

Lucio defende a nova arquitetura da acusação de monotonia insistindo na

repetição de elementos como característica de todos os estilos. Não
aprofunda a questão, nem traz como evidência os próprios projetos
comparados às quatro composições corbusianas. Não fala da
diversificação dos elementos de arquitetura, de diferentes tipos de
janelas, de tetos de uma água ou tetos-borboleta que destroem a
associação da cobertura inclinada com o volume e a centralização, nem
comenta as abóbadas das casas Monol.

Contudo, a precisão com que discorre sobre planta e fachada livres

mostra compreensão cabal do contraponto entre norma e exceção
compositiva possível na nova arquitetura. O esquema Dom-ino dá
repetição, horizontalidade e ortogonalidade por atributos normativos duma
ossatura independente "arquiteturizada" ,que define um espaço
estratificado, onde a dispersão periférica de foco se opõe à centralização
privilegiada pela tradição clássica. Mas qualifica sua hegemonia através
de intercolúnios diferenciados, um vazio vertical e balanços diferenciados
nos lados compridos e nos lados curtos de cada laje. Questão de caixa de
escada e de fachada livre. Por extensão, relativização da constância
dimensional enquanto pré-requisito para os intercolúnios do sistema de
suportes, da obrigatoriedade de congruência de projeção enquanto
requisito para o sistema de lajes paralelas. Perfurar, suprimir e recortar
lajes para introduzir acentos verticais pode perseguir outros propósitos
que a circulação. Não é forçoso dar configuração retangular aos vazios
94
assim abertos, não é forçoso dar çonfiguraçáo retangular As lajes mesmo.
O principio de independência entre vedação e estrutura se desdobra em
independência entre vedação e suporte, suporte e laje, vedação e laje. A
autonomia da configuração de lajes em andares superpostos se junta A
autonomia da configuração de paredes. Se a presença de irregularidade e
singularidade na configuração de lajes e malha de suportes pode se
justificar, a ausência de ortogonalidade tampouco 6 despropósito. Dom-
ino postula uma sintaxe geométrico-construtiva aberta a urna considerável
variedade de possibilidades composi2ivas.

A simetria se inclui entre elas, no verdadeiro e amplo sentido que os

antigos ihe atribuíam: com medida. Junto com os elementos de
arquitetura reduzidos a uma geometria essencial, ajuda a atingir como os
antigos ... a formas superiores de expressão. Por experiência própria
como por observação de Gatches e Savoye, do Palácio da Liga das
N a ~ ó e se do Palácio dos Sovietes, Lucio sabe que os princípios
compositivos da "planta e fachada livres" não implicam a negação radical
da simetria e da centralizaçao nem da frontalidade e axialidade. Não
recomendam, por coerência estilistíca e desprezo do anacronismo, é a
falsa imponência para espantar turistas beócios e camponeses
recalcitrantes, o tom de discurso pretensioso exigido pelos nossos avós. A
simetria não parece incompatível com o tom de conversa preferido, muito
menos com a insinuação da emulação da linguagem cl5ssica. A planta
livre que se opõe a planta paralisada evoca também a gama de relações
possíveis entre coluna e parede na arquitetura clAssiça, da
interpenetração ao pórtico solto. Pilotis e teto-terraço restabelecern a
elevação tripartida tradicional e a distinção entre embasamento, corpo
edificado e coroamento, o encontro com a terra na infra-estrutura e o
encontro com o céu na superestrutura.

A ênfase no ciassicismo e nas raizes mediterrâneas descarta a idéia dum

antagonismo de principio entre expressão internacional e nacional, rebate
as críticas destemperadas de José Mariano e implica simpatias pelo estilo
chão colonial e pelo neoclassicismo do Império assim como por uma
arquitetura vernacular e popular desataviada. O barroco é to!erado na
medida justa de seu comedimento ornamental. A analogia com a difusão
do Renascimento da Itália para a França insinua que a importação dos
princípios da arquitetura moderna pelos brasileiros e reivindicação de
herança legitima e a associa a antropofagia de Oswald, que Le Corbusiet
descreve precisamente em Precisions como cerimônia religiosa
envolvendo simultaneamente parricidio e sacrificio de herói:
L'anthropophagie n'éfait pas une coutume gloutonne; c'etait un rite
4sotérique, une communion avec les forces les meilleurs. Le repas était
mince, on etait çent ou cinq çents à manger de Ia chair du guerrier capture.
Ce guerrier etait valeureux; on assimilait ses vertus; mais encore, ce
guerrier avait-il a son tour mangé Ia chair des propres guerriers de Ia tribu.
Donc, en mangeant sa chair, on assimilait Ia chair même de ses propres
ancètre~.~'

O arquiteto brasileiro tem o direito de manipular a totalidade da tradição

ocidental e de contribuir para sua evolução, porque não pode escapar de
dela fazer parte, por genética, aculturação ou transculturação. Não
importa que seja bastardo ou mestiço. De fato, este pode considerar-se
traço fundador. Em Casa Grande e Senzala, Gilberto Freyre credita a
capacidade portuguesa para a cotonisação tropical em boa parte a sua
herança cultural mista, incluindo romanos, godos, árabes e judeus. 32
Curiosamente, contradizendo a preocupação com a especificidade
climática nos projetos modernos de sua autoria exclusiva, Lucio dá em
Razões por fatal que o ar condicionado termine por anular o papel do fator
físico na arquitetura. Remete ao mur neufralisanfsem mencionar o brise-
soleil, que só aparece na Euvre Complete 1930-34, publicada em 1935.

Razões deixa claro que a opção por Ce Corbusier é uma opção

informada. O texto pressupõe conhecimento das varias correntes da
vanguarda européia, categorizadas geograficamente em termos de Norte
e Sul afins aos do próprio Le Corbusier. Nenhum de seus coetãneos
apresenta obra capaz de referendar a idéia da arquitetura moderna como
estilo aplicável a qualquer programa. Le Corbusier mostra preocupar-se
com a casa e o lugar de trabalho, o proletariado e a burguesia, a torre, o
pavilhão e o palácio, o que Piacentini chamava de arquitetura em "traje
passeio'" arquitetura em "traje de festa", com as diferenças e
peculiaridades de cada uma e com a expressão arquitetônica dessas
peculiaridades, com caráter apropriado aos tipos arquitetônicos na era da
maquina. Nem a renovação compositiva desatualiza as estratégias de
caracterização detalhadas pela tradição acadêmica, embora proscrita a
c0pia literal do precedente erudito ornamentado e endossada a
arquiteturização do utilit5rio. Tampouco inibe o gesto que vincula
arquitetura e local. A forte aura construtivista do exo-esqueleto do Palácio
dos Sovietes é tão exemplar nesse sentido quanto a emulação das curvas
da paisagem no Viaduto Habitável carioca. Além de tudo, os elementos
de arquitetura que Le Corbusier preconiza parecem ser expressamente
desenhados para o trópico, de estirpe muçulmana senão rnoçárabe.

Curiosamente, Lucio nem alude ao racionalismo italiano, apesar de suas

conexões com Warchavchik e do peso da cultura italiana no Brasil. de c
supor-se que Warchavchik estivesse ao par do desenvofvimento da
escola. De outro lado, embora não se saiba de contato entre Lwcio e
Bardi, que fizera escala no Rio, levando uma exposição a Buenos Aires, o
Belvedere dell'Arçhiteffura Italiana d'Oggi (7 934), a Italia era referência
obrigatória para o projeto explicito de construção dum Estado Nacional
forte e bem constituído. Na medida em que texto brasileiro e manifesto do
Grupo 7 tratam de problemas similares, as similaridades de posição
podem ser apenas coincidência, mas mesmo assim a importância que
ambos dão a simetria é exceção na polêmica moderna. A reiwindicaçao do
racionalisrno greco-latino é idêntica a de Sarforis. A omissão tampouco se
pode creditar a aliança do racionalismo com o fascismo, nada mal visto no
momento. É iguajmente curiosa a emissão do racionalisme estrutural de
Perret, referência da igreja em Monlevade. Se a ornissao italiana pode
passar por desconhecimento, a de Perret só pode entender-se em função
da aposta feita na maior amplitude da obra corbusiana.

AS OPORTUNIDADES DE TRABALHO E O ADENDO AS RAZOES

Razões se escreve quando, vencidas a instabilidade causada pela

insurreição paulistá de -1932 e pela depreissão econbmica, as
oportunidades para os arquitetos modernos brasileiros aumemtam, quer
patrocinadas pelo governo municipal, estadual ou federal.

Na gestão do socialista Pedro Ernesto, Reidy é arquiteto-chefe da

Prefeitura do Distrito Federal e elabora projetos para a sede (1932-19%),
o projeto da Diretoria Geral de Engenharia (1934) e a Escola Primária
Rural Coelho Neto (1934-37). Arquiteto-chefe da Divisão de Prédios e
Aparelhamentos Escolares, Eneas Silva projeta com Wladimir Alves
de Souza as novas escolas da Prefeitura para o Secretario Anísio
. ~ ~São Paulo, Mario de Andrade vira Secretário de Cultura do
~ e i x e i r aEm
prefeito Fábio da Silva Prado. Rino Levi fica em segundo lugar no
concurso para um novo viaduto destinado a substituir o antigo Viaduto do
Chá, vencido por Elisiário Bahiana.

Em i934, o governador Carlos Cava'lcanti chama Luiz Nunes para dirigir o

serviço de prkdios públicos de Pernambuco. Luiz forma equipe com o
engenheiro Joaquim Cardozo e Burle Marx. A Usina do Leite, a Escola de
Crianças Excepcionais, a Escola Alberto Torres no Recife e o Mercado do
Peixe no Recife ilustram um trabalho cuja racionalidade se anima com o
arrojo estrutural e os filtros solares, sejam galerias, painéis de blocos
vazados de concreto ou quebra-sóis.

Gustavo Capanerna, mineiro ligado ao modernismo literário, toma posse

no mesmo ano como Ministro da Educação e Saúde Publica, nomeia
chefe de gabinete o conterrâneo poeta Carlos Drurnmond de Andrade e
inicia o processo para a elaboração dos projetos da Cidade Universitária
do Brasil e da sede do Ministério, alojado provisoriamente no edifício do
Conselho Municipal. f para assessorar a escolha do terreno para a
Cidade Universitária que Piacentini vem em 1935. A sede do órgão tem
terreno alocado na Esplanada, obtida pelo desmonte do morro do
Castelo, onde se vão localizar muitos dos prédios centralizando as
diferentes reparfições de cada Ministbrio.

A primeira etapa do concurso para a sede classifica as equipes de

Archimedes Mern6ria, Raphael Galvão e Gerson Pompeu Pinheiro. A
segunda anuncia a vitória do projeto "estilo 1925" com deçoraçgo
indigenista da primeira equipe. Desagradado com o resultado, Capanema
acaba anulando o concurso e contratando Lucio para elaborar os dois
projetos. . 34

c significativo que, apesar da modéstia numérica da produção moderna,

as criticas sejam tão duras. Jose Mariano a apelida de arquitetura de
caixas d'água. As falhas aponiadas incluem basculantes de ferro com
vidros estreitos translúçidos mas não transparentes barrando a
visibilidade dos jardins e transformando as casas em prisões; janelas de
canto convencionais; óculos inspirados nas vigias de navios e pilotis
encaixados a martelo, não tendo outro propósito a não ser o de parecer
modernos; rápido enegrecimento das paredes caiadas pela ausência de
beiral; terraços mal isolados e impermeabilizados tornando escaldantes
os compartimentos abaixo. As reclama~õeçde proprietários insatisfeitos
se juntam as invectivas contra as salas de aula municipais tratadas de
estufas. As criticas refletem problemas reais mas também preconceitos
estilístiços e animosidades políticas, antinazistas ou anticomunistas, corno
Razões deixa entrever.

A Intentona Comunista de 1935 leva a queda de Anísio Teixeira e logo h

de Pedro Ernesto, bem como ao início do desmonte da Universidade do
Distrito Federal e ao fechamento temporário da Diretoria de Luiz Nunes. O
concurso para a Sede do Clube de Engenharia na Avenida Rio Branco do
mesmo ano não tem resultado favorável aos modernos. Lucio e Carlos
Leão sequer ganham menção com projeto convencional, onde peitoris e
faixas de vidro se alternam. Em compensação, Vital Brazil e Adhemar
Marinho ganham o concurso privado para um edifício com lojas e
apartamentos, planejado pela 'Usina Esther junto a Praça da República
em São Paulo. Herbert Moses, amigo de Wright e presidente da
Associação Brasileira de Imprensa, anuncia a abertuta de concurso para
a sede da entidade com firme intenção de controlar seus resultados a
favor dos modernos. Concomitanternente, anuncia-se a abertura de
concursos -para projeto das estações de passageiros de hidroavities e
aviões terrestres na ponta do Calabouço, sobre o aterro que Agache tinha
reservado para a entrada do Brasil mas desde 7933 destinado a
aeroporto.

De todo esse movimento resulta um 1936 excepcional. O projeto moderno

de Wladimir Alves de Souza e Eneas Silva que vence o concurso do
Ministério da Fazenda não suscita maiores entusiasmos, nem o projeto de
Niemeyer, Moreira e José de Souza Reis classificado em segundo lugar,
ambos finalmente descartados. Mas a estadia no Rio de Le Corbusier
como conferencista e consultor para os projetos da Cidade Universitária e
do MESP no meio do ano confirma o seu prestígio, a visita muito mais
rápida de Perret não passa desapercebida. Dentro do Ministério de
Educação, a partir dum anteprojeto de Mario de Andrade, cria-se o
Sewiço do Patrimanio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), presidido
por Rodrigo Mello Franco de ~ n d r a d ePor
. ~ ~fim, não o menos importante,
uma série de projetos baliza a contribuição brasileira para a superação do
Internationa1 Swe, o projeto definitivo do edificio Esther, de Vital Brazil, o
projeto vitorioso no concurso e o projeto executivo da ABI, de Maurício e
Milton Roberto, o projeto de Lucio para a Cidade Universitária e o
anteprojeto final do MESP de Lucio e equipe, além do primeiro projeto
residençial significativo de Niemeyer, a casa Henrique Xavier na Urca, do
projeto do Hospital Eufrasia Leite de Paulo Antunes Ribeiro e o
Reservatório d'Água de Olinda de Luiz Nunes e Fernando Saturnino de
Brito.

Razões 6 publicado em janeiro de 1936 na Revista da Diretoria de

Engenharia da Prefeitura do Distrito ~ederal.~" mmemória do projeto da
Cidade Universitária publicada em 1937 corrige e expande seu
argumento. 37 Insinuando uma postura nova diante do Aleijadinho barroco
anteriormente condenado como simples decorador, Lucio resgata as
vertentes expressionistas e construtivistas antes desprezadas ao propor
que concepções opostas de espaço se encontram e completam na
arquitetura moderna. Diferentemente de Razões, onde fora da lucidez
cIassica não existia senão barbárie ou decadência, Lucio v& agora a
possibilidade de coexistência e interação do dramatismo gótico-oriental
expressivo e da serenidade greço-latina racional, incluindo tacitamente o
barroco na primeira tinha. A mudança de posição de Lucio coincide com a
publicação de Vie des Formes de Henri Focillon em í934 e Du Baroque
de Eugenio d'Ors em 1935. 38 Apesar do Wolfflin exaltado por Angel
Guido ser um das proponentes da reabilitação do barroco execrado pelo
gosto neoclássico já nas ultimas décadas do século XIX, para Benedetto
Croce, em Storia dell'eta barocca in Ifaiia, de 1925, o barroco seguia
sendo um modo de perversão e fealdade artística. De outro lado, Lucio
afirma que se a arquitetura é internacional porque a técnica em que se
baseia desconhece fronteiras, pode bem assumir um caráter local
mediante peculiaridades de planta e elevação, materiais e vegetação
apropriada. Quatremere não desaprovaria a paráfrase. Nem a insistência
na idéia de arquitetura como censtrução qualificada, onde o sentimento
do arquiteto está sempre convocado a agir.

AS OPINIÕES DE PERRET E GERSON POMPEU PINHEIRO

A planta livre com a coluna solta era motivo de controvérsia nos

pareceres do MESP. A conferência de Perret em 1936 não a desautoriza.
Intitulada O que é Arquitetura, define arquitetura como "a arte de fazes
cantar o ponto de apoio" e reitera sua postura racionalista, criticando o
Renascimento como revivescencia decorativa. Apoiado no potencial do
concreto, conhecedor das condições permanentes (da arte) e
compenetrado das condições passageiras (do tempo), cabe ao arquiteto
criar um recinto coberto com caráter, evidência de seu destino. Repete
Durand, dizendo que o caráter se obtém mediante submissão As leis
econômicas. Consequenternente, 0 edificio com caráter tem estilo, porque
o estilo é o pensamento expresso no mínimo de palavras. Critica a
arquitetura moderna pela "nudez afetada" que despreza como ornamento
superfiue o recurso legitimamente funcional:
Restituamos aos nossos edifícios o que se Ihes suprimiu indevidarnente.
Acusaremos os elementos construtivos, o que n3o impede que os
protejamos contra as internperies: cornijas, fachadas, marcos, molduras,
etç. que fazem com que a fachada permaneça o que o arquiteto quis que
ela fosse. E necessário, evidentemente, que o arquiteta saiba discernir os
elementos para faze-10s cantar. 39

A citação de Fénelon resume toda urna teoria da arquitetura:

Não se pode admitir num edifício urna só parte destinada ao ornamento
puro, mas, visando sempre as belas proporções, deve-se transformar em
ornamento todas as partes necessárias ao sustento do edifício.

A polernica com Le Corbusier transparece na indiferenlça explícita aos

traçados reguladores, na afirmação da estrutura feita com pilares, vigas
ou abóbadas e no questionamento da independência de estrutura e
vedação. Essa estrutura estará para o recinto como o esqueleto está para
o animal. E do mesmo modo que o esqueleto é equilibrado e suporta os
órgãos mais diversos, da mesma maneira a estrutura deverá ser
composta de modo a sustentar equilibradamente os órgãos ou sewiços
diversos do edifício. A finalidade da arte não 6 emocionar ou causar
assombro. Emoção e assombro são coisas passageiras, sentimentos
contingentes e anedoticos.

Gerson Pompeu Pinheiro retoma a questão em A Estrutura Livre,

fundamentando a ruptura com o antigo sócio. Reidy criticara o projeto de
Pinheiro para o MESP, primeiro por aceitar o pátio interno previsto em lei,
depois pelos toques "1925" da revisão apresentada na 2a etapa do
concurso, que acatava as crlticas e sugestões do júri. No texto de 1937,
Pinheiro associa a estrutura livre a Le Corbusier. De forma análoga a
Lucio, define-a como
sistema em que o arcabouço ou esqueleto do edifício nao forma corpo com
as paredes. Os apoios ou suportes verticais representados pelas colunas
distribuídos simétrica e regularmente recebem a sobrecarga das lages (sic)
as quais por seu turno sustentam as paredes. Assim sendo, como as
paredes se tornam independentes, a estrutura aparece em posições
assimétricas no interior da construção.

Discute as vantagens apregoadas de economia, flexibilidade e liberdade

da fachada e conclui que não se sustentam, porque "a arquitetura é urna
arte estática".

Segundo Pinheiro, a expressão da independência das paredes acarreta o

emprega preferencial de colunas, que demandam formas mais onerosas.
O elogio da flexibilidade legitima a substituição do arquiteto pelo calculista
de arcabouços e o desenhista de fachadas, a transformação da parede
em biombo valida o capricho. Sem subscrever de todo ao ideal
renascentista da unidade indfssolúvel da obra de arquitetura, Pinheiro
argumenta que é necessária uma compartimentação assegurada com o
emprego de divisórias para poder apreciar predicados como a correta
distribuição de serviços, a circulação franca, a orientação exata ou a
homogeneidade das partes na formação do todo. Independente do
material, essas divisórias são equivalentes as clAssicas paredes. "E o que
não padece dúvida é que deslocadas da posição em que as concebeu 0
arquiteto, prejudicado ficara o projeto em sua essência." Pinheiro diz que
o argumento não é sentimental, piegas, tradicionalista, é lógico.
Mateabilidade, plasticidade, flexibilidade são atributos que não se
coadunam com o espírito e a finalidade da arquitetura. "Urna parede tem
O seu lugar e um só. '"

A fachada livre suscita um paralelo entre o corpo humano e o edifício, as

paredes comparadas as carnes, as instalações mecânicas aos miisculos,
os recintos aos órgãos. Desenvolvendo as considerações anteriores de
Perret, fala de estrutura incorporada como a situação onde há homologia
entre o esqueleto e o ~ r g ã o ,enquanto a estrutura livre leva ao
antagonismo, com salas e corredores prejudicados em sua totalidade
espacial com o aparecimento indesejável de suportes verticais. Alargam-
se os horizontes para os decoradores, os cenógrafos, os façhadistas. A
seu ver o que merece maiores reparos não e tanto o sistema, que
constitui um recurso a mais na técnica da construção, solução para
dificuldades que o arçabouço incorporado eventualmente acarreta.
"Empregá-lo porem incondicionalmente da residência de um só andar aos
edifícios de grande porte e expediente demasiado çimplista para ser
aceita sem maior exame.'"

Em texto posterior, O Estado e a Arquitetura, Pinheiro faz o elogio da

arquitetura racionalista italiana e de Mussolini por patrocina-la, aprovando
editorial de Giuseppe Pagane em CasabelEa, que desvincula patriotismo
1o0
de logro artistfco. O interesse do artigo é duplo. Confirma a familiaridade
carioca com a cena peninsular e dela tira exemplos que tacitamente
ilustram a estrutura incorporada, a Casa do Fascio de Bianchetti e outros
e o aeroporto Forlanini de Milão, de Cuigi Giordanini, sugerindo que
ambos conciliam numa imagem moderna a atualidade funcional e a
representatividade tradicional.

RUMO A CASA BRASILEIRA

A polêmica com Lucio continua a propbsito de Documentação Necessária,

publicado em 1937. Aí hucfo encarecendo a necessidade de maior
conhecimento sobre a arquitetura popular luso-brasileira e elogia o
aspecto viril das construções rurais em Portugal, rudes e acolhedoras.
Mau grado o seu amolecimento no Brasil;, apontado por Gilberto Freyre,
não perdem a justeza das proporções, a despretensão desataviada, a
pobreza digna. O canhestro dos mestres de obra portugueses é elogiado
como exceção na virada do século eclética, quando a janela evolui no
sentido de uma maior abertura. A arquitetura moderna não 6 senão a
recuperação da virtude perdida pelo ensino de arquitetura que cultiva
pretensões de arrivista e pelo cinema que lhe dá modelos.

Pinheiro replica dizendo não existir uma Única casa brasileira, dada a
quantidade de condições mesológicas no país. Repetindo os argumentos
de Christiano Stockler das Neves, conclui que não se pode falar em
arquitetura brasileira, porque não há uma nacionalidade consolidada.
"Não será fazendo o elogio da ingenuidade dos índios e dos pretos,
nossos primitivos operários, e do mestre de obras que se chegará um
resultado positivo." Para ele, e paradoxal fazer referências a um passado
paupérrimo de qualidades arquitetonicas e eleger Le Corbusier para
modelo invariável, quando a estrutura independente na casa de classe
média é afetação anti-funcional, a ausência de beirais com pingadeiras
compromete a durabilidade da obra e o teto-terraço e luxo pouco
aproveitado.

Os argumentos não são ilógicos, são estreitos. Pinheiro subestima o

potencial do paradigma, a força da metáfora. O diálogo entre laje, suporte
e vedação exigido pela planta livre nunca se disse automático. Motiva
mais participar da construção duma nacionalidade em construção que
expressar uma consolidada. A réplica não se faz diretamente, mas pela
pesquisa fecunda no SPHAN. Além de Lucio, integram a equipe do Órgao
os arquitetos Jose de Souza Reis, Carros Leão, Paulo Thedim Barreto,
Alcides da Rocha Miranda, Renato Soeiro, junto a historiadores como o
beneditino D. Clemente da Silva Nigra e Manna Levy, aluna de Wolfflin e
autora de tese sobre sua teoria e predecessores em 1936.40 Levy
examina a obra de Wolfflin de maneira bastante critica em A propósito de
Zrês teorias sobre o barroco, junto com as teorias de Dvorak e Ballet. O
texto se pubiica na Revista do SPHAN em 1941 junto com o estudo de
Lucio sobre A arquitetura dos jesuítas no Brasil e o de Gastão Cruls sobre
A Decoração das Malocas Indígenas, que registra os pãineis decorando
as malocas que servem de '"asa de dança" e o feitio de maloca cuja
cobertura não chega ate o chão, deixando aparecer os apoios feitos
pilotis. 41
A Revista é um importante veiculo de estudos sobre a arquitetura
brasileira. Em Documentação Necessária, bucio nota a similaridade entre
o concreto armado com ferro e o barro armado com madeira e uma
progressiva diminuição dos cheios entre janelas no sobrado brasileiro que
aproximam o resultado da janela horizontal. Gilberto Freyre, cujo texto
sobre os Mucambos do Nordeste fora o primeiro Caderno de Cultura
editado pelo MESP, faz em 1943 a introdução das notas sobre Casas de
residência no Brasil de Louis Vauthier, arquiteto do Teatro Santa Isabel.
No mesmo número, Joaquim Cardoso analisa Colubandê e outras casas
avarandadas com colunas toscanas em Um tipo de casa rural do Distrito
Federal e estado do Rio, algumas das quais com escadas externas
recordando as casas Citrohan. Estevão Pinto estuda Muxarabís e
balcões, salientando a planta binuclear do sobrado brasileiro, com suas
salas de frente e de fundos. Curt Nimuendaju descreve A habitação dos
timbira e suas aldeias circulares. O alpendre 6 um dos elementos
destacados por Mario de Andrade em A Capela de Santo Antonio em
1937, seguido dois anos depois do estudo de Luis Saia sobre O alpendre
nas capelas brasileiras e o de José de Souza Reis sobre o Adro do
Santuário de Conganhas. Paulo Thedirn Barreto inventaria as Casas de
Câmara e Cadeia detalhando a sua construção, com método que
pertence aos mestres professores de Historia e Teoria de Arquitetura:
Cabelo y Aso, Choisy, Cloquet, Durand, Guadef, Planaf, Reynaud,
Tubeut Violtet-le-Duc e

CONSIDERAÇIÕ~ESSOBRE O ENSINO DE ARQUITETURA

Nas Considerações sobre o ensino de arquitetura d e 1945, Lucio reitera

que arquitetura é arte, porque o sentimento deve intervir para escolher
livremente a forma plástica adequada dentro dos limites impostos pelo
calculo, preconizados pela técnica, condicionados pelo meio ou impostos
pelo programa. c arte erudita quando a opção é consciente, popular
quando inconsciente. Parafraseando até certo ponto, a vontade de forma
de Alois Riegl, Lucio define arquitetura como
canstrução concebida com uma determinada intenção plástica, em função
de uma determinada Bpoca, um determinado meia, de uma determinada
técnica e de um determinado programa. Insiste em que a composição é a
finalidade mesma da profissão de arquiteto.

Apresentando problemas de natureza orgânico-funcional e de natureza

plástico-ideal, pode-se encarar de duas maneiras distintas.
A primeira consiste em partir da ordem funcional e desenvolver o tema
plástico em conçequência dela,- como, por exemplo, na arquitetura
chamada gótica; a segunda em partir de uma concepção plástica ideal e
de subordinar a ela as necessidades de natureza orgânica e funcional,-
come na arquitetura dita clássica, por exemplo. No primeiro caso, a
expressão plástica desabrocha (como nas plantas); no segundo e!a se
domina e contém (como nos sólides geométricos).

Não custa muito associar uma concepção a planta organizada de dentro

para fora, a forma aberta, ao jogo de volumes aditivo, enquanto a outra se
liga a planta organizada de fora para dentro, a forma fechada e ao prisma
puro escavado. Le Coxbusier é quem consegue fundir numa única
doutrina, dois conceitos de aparência ~ontraditória.~~
Nas Consideraçóes
sobre arte contemporânea de q940 publicadas em 1952, Lucio dá a
arquitetura por ordenação plástica do espaço e retoma a idéia do
orgânico-funcional e do plástico-ideal:
É na fusão desses dois conceitos, quando a jogo das formas livremente
delineadas ou geometricamente definidas se processa espontâneo ou
intencional- ora derramadas, ora contidas -, que se escondem a sedução e
as possibilidades virtuais ilimitadas da arquitetura moderna.

A obra de arquitetura moderna pode aparecer como cristal ou como flor,

mas também colocá-los lado a lado, inscrever urna manifestação na outra.
O cristal corresponde a concepção estática que domina num eixo
Mediterrâneo-Mesopotamico, centripeta, valorizando a sensação de
densidade, equilíbrio, contenção. A fior se liga a concepção dinâmica
privilegiada num eixo geográfico Nórdico- Oriental, centrífuga, seja
ascensional (gótico), expandindo-se em direções contraditórias
simultâneas (barroco), revolvendo-se e voltando-se sobre si mesma
(hindu), rodopiando a procura de um vértice {eslava), fragmentando-se
aprisionada dentro de limites convencionais (árabe), ramificando-se
(iraniana) ou recurvando-se num ritmo escalonado (sino-japonesa)-
implicando sensações de embalo, encantamento,prestidigitação gráfica,
vertigem, angústia, irnpulso extravasado, exaltação e fragmentação dos
planes e a predominância de massas de aparencia arbitraria e silhueta
pontiaguda, irregular, torturada, retorcida, intricada, graciosa ou ondulada.

Apesar da diferença de data entre os textos, as diferenças de contehdo

não são significativas. O gótico-oriental e o greco-latino de 1936
equivalem respectivamente ao orgânico-funcional e ao plástico-ideal de
1945 e 1952, as plantas e os sblidos geométricos de 1945 viram flor e
cristal em 1952. Concepção não 6 problema, mas o apuro na linguagem
valida a elipse. Lucio não faz mais senão observar que problema de
natureza orgânico funcional pode se resolver com concepção orgânico
funcional da forma ou com concepção plástico ideal. A dualidade da
planta livre em termos de planejamento interior tem contrapartida em
termos de volumetria exterior. A luz das próprias especulações na
primeira metade dos 1930, dos projetos jB elaborados em 1936, dos
projetos e obras realizados entre 1936 e 1945 e entre 3 945 e 1952, e
secundário discutir se as afirmações de Lucio são corretas enquanto
teoria sobre a arquitetura do passado. Seu objetivo é claramente outro, o
enunciado dum programa para a contribuição brasileira a superação do
fntemational Style.

' Entrevista de dezembro de 1930 sobre A

Situação do Ensino na Escala de Belas Artes,
reproduzida em Lucio Costa, Lucio Gosta. Registro de uma Vivência, São Paulo,
Empresa das Artes, 1995, pp. 68-70.
Em 1832, a Academias Militar e a Academia de Guardas-Marinha fundiram-se na
Academia Militar e de Marinha, quando foram criados, dentre outros, os títulos de
engenheiro geógrafo (quatro anos de curso matemático e prática do observatório) e de
engenheiro de pontes e calçadas (três anos de curso matemático e dois anos da cadeira
de arquitetura civil. As duas academias separam-se em 1833, mas o curso de pontes e
calçadas subsiste até 1839 na Academia Militar, quando esta passou a Escola Militar,
com cursos de infantaria, cavalaria, artilharia e engenharia. Em 1839, alterou-se essa
denominação para Escola Militar da Corte, ministrando cursos exclusivamente
para as três armas do exército. Em 1842 a instituição se reabre para alunos civis.
O curso de engenharia civil 6 criado em 1858. Ern1860, a Academia Militar se transforma
em Escola Central, permitindo o estudo de civis e militares. Em 1874 a Escola Central B
transformada em Escola Politécnica, para o ensino exçlusivo de civis.
Na decurso de 1730, a ciência da engenharia se havia tomado quase uma paixão na
Europa. Agora havia uma elite com preparo científico capaz de abrir caminho para um
desenvolvimento mais metódico da colônia. Até o começo do século XVIII as
oportunidades dum brasileira nato se instruir nessa ciência era relativamente limitado. Os
candidatos qualificados eram enviados a Portugal. onde aprendiam os fundamentos da
arte da fortificação e instrução elementar em projeto e construqão militar. Currículo
incluía castrametação, a metodologia da planificação de acampamentos militares. Em
meados do século XVII, um novo manual escrito pelo engenheiro portugu6s Luís Serrão
Pimentel dava um destaque especial à retilineidade, simetria e senso de proporção como
pontos principais da construção militar. Roberta Marx Delson. New Towns for Colonial
Brazil: Spatial and Social Planning of the I@ Century. Syracuse. 1979. Novas V h s para
o Brasil Coldnja- Planejamento Espaciaf e Social no Século XVII. Brasília, Alva CIOR D,
i997.
" Uma escola viva de Belas-Arles, entrevista a O Jornal, 931, republicado em
31-07-1
Lucio Gouvea Vieira, O Salão de 1931, Rio, FUNARTE, p. 87-90
Segundo Morales de los Rios F.o,as datas de forrnaqão de alguns desses arquitetos
são as segiiintes. 1922 Lucio Costa/1925- Atllio Correia Limal 1926- Paulo Camargo de
Alrneida, Paulo Pires, Paulo Santos, Paulo Antunes Ribeito, Lucas Mayerhoferl 1929-
Paulo ThedEm Barretol 1930- Affonso Eduardo Reidy, Gexson Pompeu Pinheiro, José de
Souza Reis, Fimino Saldanha, Marcello Roberto Dória Baptistal 1931- Hélio Duarte,
Carlos Leão, Lu32 Nunes 1 1932- Jorge Moreira, Alcides da Rocha Miranda, Abelardo de
Souza! 1933- Ernani de Vasconcellos, Álvaro Vital Brazill 1934- Oscar Niemeyer, Milton
Roberto.
E Lucio Costa, Gregori Warchavchik in Lucio Cosfa:Regiçfro de uma Vivência, op. cit., p.
72.
'Lucio Gouvea Vieira, O Salão de 1931, op. cit., p. 89.
0 s textos de Piacentini sobre o racionatismo incluem Prima Internazionale
A rchitettenica in Architeftura e Arti Decorative 7, agosto 1 928, pp. 55528 Problemi reali
piU che razionalisrno preconcetto in Arcbifeffura e Arti Decorabve 8, novembro 1928, pp.
103-13. Dove e irragionevole I'architettura razionafe ín Dedalo t 1, Janeiro 1 931, pp. 527-
40. Difesa dell'architetfura italiana in I / Giorna/e d'ltalia, 2-05-1931, é um ataque a
bolchevistas e judeus. Conforme Richard Etlin, op. cit.
Assim como quase toda a produção de Le Corbusier, incluindo as casas Errazuris e de
Mandrot, a casa de Eileen Gray havia sido publicada em L'Architecture Vivante,
certamente uma das fontes de informação dos arquitetos brasileiros sobre o movimento
moderno europeu, junto com L'Esprit Nouveau, assinada por Mario de Andrade, e os
tomos d a Euvre Complète, 1910-29 e 1929-34,pós- Monlevade.
'O, Roy Nash, The Conquest of Brazil , traduzido como A Conquista do Brasil. Coleção
Brasiliana,1939. palhoças de folhas de palmeiras amaz6nicas. meros esqueletos
erguidos sobre estacadas e rodeado de uma espécie de esteira tecida com folhas de
ubuçu ou açai. A parte externa do tronco desta última tem a consistência do chifre e por
isso, cortada em longas tiras, é usada ao longo do Tocantins a guisa de parede e de
assoalho. Malocas nas cabeceiras do Amazonas, grandes palhoças coletivas. Refúgios
construidos do mesmo barro triste das montanhas. A choupana de barrote. Armação de
caniços coberta de argamassa. Choças de barro. Telhadas. pp. 227
ll. J o hn Nolen, ed.City planníng; a series of papess presenting the essenfial elemenfs of a
city plan, pubticada peta primeira vez em 1911 e reeditada varias vezes ate 1929
l2 Ver tucio Costa, Monlevade, in Lucio Costa: registro de uma vjvgncia, op. cit., 9 1-9.
j3A história do concreto e da sua origem no pisé é contada por Peter Coliins, Spendeur
du BBfon, Paris, Hazan, 1995, pp. 25-7. Traduqão do original Cancrefe,London, Faber
and Faber, 1959.
l4 Ver Heinrich Wolfflin, Conceitos Fundamentais da Hiçt~riada Arfe, São Paulo, 1986.
tradução do original alemão de 1915. Amplia Renascen~ae barroca, São Paulo, 2000,
original de 1888. O autor desenvolveu mais o tema em Lucio Cosfa: da atualidade de
seu pensamento, Revista AU n.99, 1991.
'$ Le Corbusíer: i h e Modulor, Carnbridge, Mass. Harvard Univerçity Press, 1958, p. 224.
Le Modulor 1.50 Modulor 2.54
l6 Alberto Sartoniç, Gli elemenfi dell'archifeffura rarionale, Milano, 1932. A segunda

ediqão de 1935 leva o subtÍtulo de Sintesi panoramica dell'architettura moderna. O artigo

de Oriol Bohigas publicado em Arquitecturaç Bis, 25 novembro 1978.
l7 Teorias raciais- muito em moda na década de 1920 e 30. Em termos de história da
arte, lembrar a kunstwollen de Riegl [Sfjlfragen, 1893. Die Spãtrdmische Kunstindustrie,
1901 Wilhelrn Worringer. Formproblerne der Gofik, München, Piper,1927, propõe
diferenciaqão entre o homem primitivo, o homem clássico e o homem g6tico manifesta
atrav4s de distintas vontades de forma. Heinrich Wõlflinn .Die Kunst der Renaissance in
Ifalien und das Deufsche Formgefühl ( A arte do Renascimento em Itália e o sentido
alemão da forma). Ver também Henri Focillon, Civilisations. OrEent- Oçcidenf. GBnie du
Nord. Latinifé. Paris, Institut Interna fianal de CoopBration Intellecfuelfe, Socikté des
Nations, 1935. Uma visão panorâmica da questáo se encontra em E. H. Gombrich, The
Sense of Order- A Sfudy in the Psychology of DecorafiveAri. Oxford, Phaidon, 1979.
Marçello Piacentini, Dove è irragionevofe E'architeftura mionate, Dedalo, 11, 193 1.

l9 ExérciZo da Salva~ão-19291931 1933 inaugura. Problemas urna semana depois.

Janelas de ilusão 1935. Technology, sociefy and social confrol in Le Corbvsier's Cité du
Reftlge, Paris, 1933 Brian Brace Taylor, Oppositions 15-16, Kenneth Frarnpton ed.,
numero especial sobre Le Corbusier1905-33

Sobre a restauração, ver os textos de Victor Jimenez no catálogo da exposição A s

casas de Juan o'Gorman para Diego e Frida, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mexico,
2001.
2' Ver Etlin, Richard- Modernism in Ifalian Archifecture, 1890-1940. Carnbrídge, Mass.
MIT Press, 7997.
Z2 A conclusão é ratificada pelo livro de Alberto Sartoriç, das 149 obras, uns sessenta
por cento são residenciais 64 comerciai. industriais, escolas, feiras.
2%azões.
2' Razões
 Razões
Razaes
27 Razóes
*@Razões
Razões
30 Razões. Mesmo espírita de Guadet.
31
Précisions, op. cít., p.2. Devo ao arq. Gilberto Cabral o registro do interesse da
passagem.
32Gilberto Frey re foi traduzido como Masters and Slaves: a study in the development of
Brazitian civilizafion, New York, 1 946.
33 AO final de 1935, época da demissão de Anisio Teixeira da então Secretaria de
Educação, o Rio de Janeiro contava com 25 novos prbdios escolares construidos em
conformidade com o plano diretor. Esses prédios estavam assim distribuidos, de acordo
com o tipo arquitetbnico adotado: 02 Escolas Tipo Mínimo de 3 classes, 11 Escolas Tipo
Nuclear de 12 classes, 05 Escolas Platoon de 12 classes, 02 Escolas Platoon de 16
classes, 03 Escolas Platoon de 25 classes, 01 Escola Tipo Especial de 6 classes e 01
Acréscimo de 12 classes. Célia Dorea.
34Para o processo de projeto do MESP, ver Marcelo Lissovsky e Paulo Sa, Colunas da
Educação. Para o exame conjunto do processo de projeto do MESP, do Trabalho e da
Fazenda, ver Lauro Cavalcanti, A s Preocupações do Belo.
35 Vinte dias após a instauração do Estado Novo, o Decreto-Lei 25 de 30 de novembro
de 1937 criou um estatuto especial sobre a organização e proteção do patrimõnio
eliminando incompatibilidades com outras legislações. Ver 'Rodrigo de Melo Franco de
Andrade, Rodrigo e o SPHAN, Rio, Minc SPHAN Pró-Memdria, 1987, p. 30.
Lucio Costa, Razões da Nova Arquitetura", in Revista da Diretoria de Engenharia da
Prefeitura do Distrito Federal, n." 1, vol. lll,janeiro de 1936.
37
Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Aflonço Eduardo Reidy, Carloç Leão, Firrnino Saldanha,
José de Souza Reis, Jorge Moreira e Angeto Bruhns- MernOria da Cidade Universitária
do Brasil, in Revista da Diretoria de Engenharia da Prefeitura do Distrito Federal, mQ11,
vol. IV, março de 1937.
a Heinrich WolWlin, Renaissance und Baroçk. München, Bruckmann, 1908, tradução em
português Renascimenfo e barroco, São Paulo, Perspectiva, 2000 e Kunsfgeschichte
Grundbegriffe, München, Bruckmann, 191 5, tradução em português Conceitos
fundamentais da hisfória da arte, São Paulo, Martins Fontes, 1984. Henri Focitlon, La Vie
des Formes. Paris, Presses Universitaires de France,1934, tradução em português, Vida
das Formas, Sáo Paulo, Zahar Editores, 1983. Eugenio dlOrs, Du Baroque. Paris,
Gallimard, 1935, em especial La Querelle du Baroqoe a Pontigny, pp. 65-136.
Particularmente relevantes são a proposição duma identidade essencial entre gótico e
barroco e a ilustraçáo do barroco como constante histórica através do exemplo
manuelino da janela de Tomar. Benedetto Croce. Storia delta eta barocca in /falia.
Pensiero, poesia, letferatura, vita morale. Bari, G. Laterza, 1929
39
Auguste Perret, O que é arquitetura, in Arquitetura e Urbanismo, novembro dezembro
1936, pp. 238-239
" Hanna Levy. Henrt Wülffiin. Ses fhéories, ses prédécesseurs. Paris, Rothschild
Rottweil, 1936.
'' Lucio Costa, Documentação Necessária e Mario de Andrade, A Capela d e Santo
Antonio, n.e 1. 1937in Revista do Serviço do Patrimõnio Histórico e Arfiçtico Nacional, n.B
I , 1937. Lucío Gosta, Notas sobre a evolução do mobijidrio luso-brasileiro, SosB de
Souza Reis, Adro da Santuário de Congonhas e Luis Saia, O alpendre nas capelas
brasileiras, idem, n.", 1939. Lucio Costa, R arquifefura dos jesuitas no Brasil e Hanna
Levy,A propdsito de trgs teorias sobre o barroco, idem n." 5, 1941.
42Paulo Thedirn Barreto, Casas de Câmara e Cadeia in Revista do Patrimônio Hisfórico
e Aflistico Nacional (novo nome da Revista do SPHAN), n." 1, 1949. Reproduzido na
Revista do Pafrimõnio, n.V6. A citação é da p. 362. Georges Tubeuf é autor dum Traité
dlrchifecfure Théorique et Pratique, 4 vols. Paris, H. Chairgrasse fils, f 890-1898. Paul
Amédée Planat B autor de Traifé d'Architecture et Conçt~vction,6 vols. Paris, Dujardin,
1888-1892 e de Manuel de Perspective et Tracé des Ornbres, Empioi du Béfon Rrmé,
L'Art de Bâfjr, todos editados em Paris, Libraide de Ia Construçtion Moderne, c. 1910.
" Lucio Gosta, Çrinsideraçóes sobre o ensino de arquitefura inENBA, Revista de Arfe,
n.", setembro de 1 945. Valor artístico e vafor hiçtdrico. Irnportanfe Problema da História
da Arte, n.", 1940, pp. 259- vel. 5, 1941.
 CAPITULO
3- PROTOTIPOS E MONUMENTOS

ANTECEDENTES, CIDADE uNIVERSITARIA

Em contraste com a atitude da Eçpanha frente a suas colônias, Portugal

proibiu taxativamente a criação de universidades no Brasil, frustrando
iniciativas jesuítas e franciscanas. Escolas superiores isoladas começam
a operar no país depois da vinda para o pais da coroa portuguesa mas só
em 1920 se cria a Universidade do Rio de Janeiro, reunindo as
Faculdades de Medicina e Direito com a Escola Politécnica. Em 1931 a
ela se incorporam a Escola de Minas, a Faculdade de Educação, Ciências
e Letras, a Escola Nacional de Belas Artes e o Instituto Nacional de
MWsica. A decisão de congregar num Unlco campus as unidades então
dispersas pelo Rio tem por fundo a luta da Igreja Católica, representada
por Tristão de Athayde, pelo controle do ensino superior, em oposição ao
grupo laico de esquerda por trás da Universidade do Distrito Federal
criada em 1934, ano da fundação da Universidade de São Paulo.

Pedidos de informaç30 sobre as Cidades Universitárias de Madrid e

Roma em fim de construção são das primeiras providências de
Capanema no Ministério. A mais impactante fora projetada em 1932 por
Piacentini e equipe incluindo Michelucci e Gio Ponti. O arquitete diz que a
obra, "na sua absoluta simplicidade, não renuncia a qualquer postulado
da modernidade, mas é elaborada num clássico clima mediterrâneo, sem
concessão a fármulas ultraraçionalistas ( como longas janelas em fita ou
volumes elevados do solo por finos suportes)'" Tirante os prismas de vidro
no Instituto Botânico e Farmacêutico, domina o tijolo real~adopelo
travertino. A entrada monumental fornada por um alto propileu, se opõe o
grande volume da Reitoria. As duas construções se defrontam através
duma praça concebida na tradição das antigas agoras gregas, do foro
romano e da praça renascentista italiana, de planejamento simétrico com
prédios formalmente diferenciados, em contraste, segundo Piacentini,
com a praça francesa, rigidamente simétrica, definida por edifício
idênticos, ou a praça romintica, de forma e perfil irregular.

Em 7 de abril de 1935, Capanema solicita ao Sindicato Nacional de

Engenheiros, ao Instituto Nacional e ao Clube de Engenharia a indicação
de arquitetos para se encarregar da elaboração dos projetos da Cidade
Universitária. Lucio Costa 6 o único nome presente nas três listas. Em
junho, Capanema convida Piacentini a vir ao Brasil como consultor sobre
a localização da Cidade. A primeira Comissão de Professores se instala a
22 de julho de 1935, junto com o Escritório do Plano. Piacentini fica no
Rio de 13 a 24 de agosto. Viaja às custas do governo italiano, com
honorários pagos pelo Ministério. A discussão sobre a localização se
polariza entre a Praia Vermelha, a indicação de D. Pedro It ratificada por
Alfred Agache no plano de 1928, na Zona Sul, e as imediações da Quinta
da Boa Vista, na Zona Norte, contendo o antigo Palácio Real e Imperial
de São Cristóvão convertido em Museu Nacional e abrigando uma valiosa
coleção etnog rafica.

Piacentini prefere a Praia is imediaçdes da Quinta, de "acesso

desordenado'" mesmo admitindo que "o grande e suntuoso jardim
imperial constituiria uma zona preparatória, dando ao conjunto urbanístico
um aspecto eminentemente senhorial e uma aura de respeito e silencio".
Entre janeiro e abril de 1936, sob a direção de Erneçto de Souza Campos
e Inacio Azevedo do Amara!, a Comissão Geral de Professores e
Escritório do Plano da Universidade se decide pelo terreno junto i Quinta,
que seria incorporada a Cidade. Apesar da topografia, a favela d o morro
limítrofe, a estrada de ferro cortando-o ao meio, tinha quase o dobro de
área e as desapropriações e o preparo seriam muito mais baratos. A
Comissão de Arquitetura do Escritório elabora o programa com as escolas
organizadas em departamentos, equipamentos centrais como Biblioteca,
Aula Magna, Museu, a Reitoria, Hospital, grande setor espodivo e um
residencial.

Já em agosto de 1935, Capanema havia escolhido Lucio Costa, Affonço

Eduardo Reidy, Paulo Fragoso, Angelo Bruhns e Firmino Saldanha entre
os arquitetos indicados pelas três entidades consultadas. Lucio diz que
Capanema o chama em setembro. Na entrevista, Luçio lamenta a vinda
de Piacentini e o ministro lhe confidencia sua insatisfação com os três
projetos selecionados no concurso do Ministbrio. Em abril de 1936,
terreno definido e estudos preliminares das escolas e plano geral já
esboçâdoç pelo Escritório do Plano, portaria ministerial nomeia a
Comissão de Arquitetos. Em 6 de maio o grupo entrega proposta de
trabalho e honorários. O Escritório protesta, vendo conflito entre duas
estruturas similares para o mesmo fim, uma vinculada a Universidade e
outra de profissionais autônomos respondendo diretamente ao Ministro,
mas o contrato do grupo de arquitetos se aprova em 26 de maio, Oscar
Niemeyer e Jorge Moteira se incorporando a equipe.

Dois meses antes, em 21 de março, o eng.O Monteiro de Carvalho

escreve a Le Corbusier, propondo-lhe conferências no Brasil; acena com
uma consultoria no projeto da Cidade universitária e menciona que Lucio
e Carlos Leão, seus admiradores, estavam projetando o edifício do
Ministério da Eduça~ão.Le Corbusier responde a 30 de março que para
vir seria imprescindível uma participação no projeto do Ministério. A 8 de
abril, Monteiro de Carvalho fala da escolha do terreno da Cidade e da
contratação de Lucio para o projeto. Le Corbusier responde em 17 de
abril, reiterando a exigência de consultoria nos projetos da Cidade e do
Ministerio, alem de pedir entrevista com o presidente para financiamento
do Viaduto Habitável de 1929. Em 5 de maio Le Corbusier escreve a
Monteiro de Carvalho e a Capanerna (que ainda não se manifestara)
pedindo noticias.

A 2 de junho Capanema solicita de Getulio a aprovação das despesas de

viagem de Le Corbusier, chamando-o de consulfor da Cidade
Universitária, no mesmo nível que Piacentini, cujo retorno se anuncia. No
15 do mês, Le Corbusier escreve a Monteiro, criticando a Universidade de
Roma como sendo moderna apenas na aparência. S6 no 26 e que, por
primeira vez, Cucie escreve a Le Corbusier. Menciona sua idéia de erigir a
Universidade sobre a Lagoa Rodrigo de Freitas. Padronizados em altura,
todos os edifícios se assentariam sobre estacas e coroariam por jardins
suspenços, cada um deles ligado aos outros por meio de pontes. Urna
grande avenida aérea atravessaria o maciço universitario lacustre."
O plano da Lagoa e exposto a Comissão de Professores em 30 de junho
e rejeitado sem apelação. A 13 de julho chega Le Corbusier. No 23, se
retine com Capanema e Souza Campos. Entrega seu relatório a 10 de
agosto. três dias depois réplica negativa da Comissão do Plano. Em 21 de
outubro, apresentação do projeto alternativo de Lucio e equipe 29 de
outubro- esclarecimentos Em 3 março de 1937- relatório negativo
encaminhado ao Ministro. A Revista de Engenharia da Prefeitura do
Distrito Federa! publica o projeto na edição de maio. Em 5 de julho, a
Universidade se transforma em Universidade do Brasil. Em 12 de julho,
hucio escreve a Capanerna reconhecendo que a partida foi perdida.

TERRENO

A parte norte do terreno de 230 hectares é um vale trapezoidal, a parte

sul é plana e triangular. 0 vale se estende entre a Quinta da Boa Vista a
leste e o Morro do Telégrafo com a favela da Mangueira a oeste, limitado
a norte pela rua São Luis Gonzaga e a sul pelo feixe ferroviário no trecho
entre o morro e a Quinta em que dele se descola a Visconde de Nitertji.
Circunscrito pelo feixe e pelas ruas São Francisco Xavier, Derby Club,
Maracanã, o triângulo contem um hipódromo e vizinha com o casario
modesto de Vila Isabel.

No jardim a que Piacentini se refere, Glaziou combina a composição axial,

geométrica com a informalidade romântica. O portão monumental que
replica o da Syon House em Londres, a alameda de sapucaias correndo
leste-oeste e um terraço retangular se sucedem alinhados com a entrada
do Palácio- Museu. Criado mediante modificação da topografia, um lago
de margens curvilineas cruza por baixo a alameda. Parece nascer duma
gruta com cascata, próxima ao palácio, entre a alameda e o limite norte
da propriedade. Entre alameda e o limite sul, inclui um templete dórico em
miniatura com planta em cruz sobre uma ilhota. Numa elevação próxima,
sobre matacões de granito cuidadosamente arranjados, se ergue um
mirante de cimento com planta circular de 3 rnetros de diâmetro e uns 4
de altura, figurando um pagode oriental. Gruta, templete e pagode são os
elementos dum circuito ao longo do canal.

A distância do limite do terreno com a Quinta da Boa Vista e a via férrea

ate a Estação Central do Brasil e a Praça da República fronteira e da
ordem de 3200 m. Igualmente transformada por Glaziou, a Praça e um
quadrilátero de 15 hectares, onde se aplica integralmente o traçado inglês
de caminhos curvilineos. A distância da Central do Brasil até a Rio Branco
é de uns 1200 rn, balizada pelas fundos da Igreja da Candelária. Da Igreja
até a Beira-Mar a Rio Branco tem Z I00 rn de comprimento; 500 m é o
comprimento do trecho entre a Igreja e a Praça Mauá, baliza oriental do
Porto do Rio, que se desenvolve entre a Praça Mauá e o Canal do
Mangue, bordado por renqcies de palmeiras imperiais.

O portão da Quinta termina uma avenida perpendicular ao tramo norte-sul

com 1600 m de comprimento do Canal. Este desagua na Baia e se liga
por cotovelo de quase 90" a tramo de 1600 m ,que corre d e sudoeste a
nordeste ate a Praça da República. O Plano Agache previa a inserção do
tramo leste-oeste do Canal na futura Presidente Vargas, avenida
estrutural de 100 m de largura, estendida a leste cruzando a Rio ~ P R O S
até a Baía e a oeste, margeando a via férrea, para ligar o centro carioca
com os municípios da Baixada Fluminense, passando pelo terreno da
Cidade Universitária. Dai a observação de Piacentini quanto ao acesso
desordenado, pois a avenida só vai se implantar de 1943 a 44.

CIDADE UNIVERSITARIA- LE CORBUSIER

A localização irnpacta Le Corbusier.

O terreno ocupa um dos anéis do estreito vale aluvional que desemboca
no Rio, entre as montanhas violentamente eriçadas O meio está portanto
atravessado pela totalidade das circulações ferroviárias e rodoviárias que
se ernbrenham pelo interior do Brasil. Ó primeiro trabalho foi, portanto, de
encontrar uma sotução impecavel ao intenso tráfego de trânsito, depois a
articulaçãe da pr6pria circulação da cidade universitária: trens de subúrbio,
ônibus, automoveis.

Dois eixos ortogonais estruturam a concepqão. Um se orienta grosso

modo NE-SO, equivale ao eixo de acesso e corresponde a borda da faixa
de ferrovia e autopista. O outro, NO-SE, corresponde a linha media do
vale e se apresenta como o eixo das edificaç6es emblemáticas do
empreendimento: a Aula Magna e o Museu do Conhecimento e o
Hospital. Os dois primeiros são réplicas d e projetos anteriores, um
auditório do Palácio dos Sovietes e o Museu de Crescimento Ilimitado
para Arte Contemporânea de 1931,.o terceiro é uma placa de quinze
andares. As escolas se equacionam corno blocos de cinco andares de
altura, alinhados com o eixo NO-SE, afastados cem rnetros entre si e
vinculados por corpos mais baixos ou de igual altura. As residências e
clubes de professores e estudantes na encosta do morro adotam a
fórmula dos "redents".

A cirçulaçãio veicular se faz por dois pares de vias elevadas. Estas se

cruzam definindo uma superquadra de 350 x 350 rnetros, cujo centro é a
intersecção dos dois eixos. Metade da superquadra se organiza ao redor
da Aula Magna, associada lateralmente por corpo mais baixo a Torre da
Biblioteca da mesma altura do Hospital e ao Bloco da Reitoria, vizinha ao
fundo de esplanada plantada com palmeiras imperiais. Na outra metade,
A frente do conjunto da Aula Magna, se situa a estação coberta por
plataforma de 40000 rnetros quadrados para 'listribuiçáo de tráfego",
bem como as rampas que conetam a autopista e as vias elevadas. O solo
se destina aos estacionamentos e a circulação pedestre, trama de
caminhos simétricos em pata de ganso.

A continuação da esplanada de palmeiras emoldura o Museu do

Conhecimento na superquadra superior lindeira, limitada por uma
alameda existente levando ao Palácio- Museu. Entre a alameda e o limite
norte se intercala a sequência indentada de blocos da Faculdade de
Medicina. A fachada plana de quinhentos metros de extensão é pontuada
pelo Hospital ao centro- como já recomendado anteriormente pelo
Escritório do Plano. Na encosta da colina ficam as residências e clubes de
professores e alunos, no cruzamento perto da Quinta, ficam o Teatro e
outro Auditório. Dum lado da superquadra central se instala a Faculdade
de Direito, do outro o conjunto de Letras, Filosofia e Ciências. No limite
sul, mais alem da plataforma e da estação, Le Corbusier prevê o Estádio
e Ginásio mais duas superquadras destinadas aos engenheiros, artistas,
músicos e arquitetos. Os blocos de Engenharia e Artes estão aqui unidos
por tema base que se molda a borda do terreno- conformado neste ponto
pelas ruas e quarteirões do bairro vizinho.

A Cidade Universitária recorda o Mundaneum de 1929 em muitos

aspectos. O Mundaneum se organizava à base de recintos murados
justapostos, com as edificações dispostas ao longo do eixo longitudinal no
interior de cada recinto e um eixo transversal comum enfatizãndo a
prioridade emblematica do Museu quase centralizado. A prioridade e a
quase centralização do Museu se mantém na Cidade Universitária, a via
elevada fazendo o papel de muro. A dissociaçáo entre eixo de concepção
e eixo de percepção é estratégia que persiste ao lado do deslocamento
de eixos da composição.

Contudo, a sesialidade- quase inexistente no Mundaneum- tem aqui

irnportancia compatível com a diversidade dos componentes do
programa. As instâncias de diferenciação formal que remetem a Cidade
Mundial coexistem com as instâncias de neutralidade que remetem a
diversas versões da Cidade Funcional. As faixas edificadas alternando
com faixas de espaço aberto sobre a trama de superquadras lembram a
Cidade Radiosa, as escolas se inscrevem em sistema de barras paralelas
de raiz germânica. A coexistência envolve gradaçóes. Como na cidade
tradicional, a distinção entre o objeto singular e o repetitivo n3o implica
necessariamente o isolamento do singular, pode fazer-se pontualmente
dentro duma massa contínua. A Cidade Universitária inclui recintos de
composição seria1 com elementos repetitivos- os conjuntos de escolas-
mas também diferenciação do elemento repetitivo axial por tamanho- o
conjunto da Medicina- e composição de elementos singulares colocados
em linha- o conjunto da Aula Magna.

0 s corpos unindo transversalmente os blocos das escolas proporcionam

outras possibilidades de diferenciação dentro da repetitividade, incluindo a
de alinhamento edilicio junto ao entorno existente. As edifica~eesrecuam
perceptivelmente alinhadas com o traçado viário. O ritmo de repetição dos
blocos na superquadra implica uma subdivisão territoriai de dimensões
tradicionais, o traçado dos caminhos de pedestres não é aleatório. A
modernidade da Cidade universitária não se assenta no princípio de
independência entre projeto das edificações, traçado viário e projeto do
espaço aberto que caracteriza a Cidade Radiosa ou o Plano de Nemours-
mas a quantidade de verde e a separação de automóveis e pedestres a
vinculam ainda A Cidade-no-Parque.

AS CR~TICASA CIDADE UNIVERSITARIA DE LE CORBUSIER

A Comissão Geral de Professores era hostil a Le Corbusier e cobrava a

volta de Piacentini, com que se havia comprometido Capanema, mas as
objeções formuladas a proposta do francês não podem se descartar como
resultado dum partido já tomado na disputa entre ideologias diversas da
modernidade. A Comissão critica os quatro quilômetros de viadutos, a
plataforma excessiva, os pilotis, a orientação das edificações e o seu
modo de agrupamento, a rnoríologia geral de cada unidade, a previsão de
ar condicionado geral, a invasão do terreno da Quinta, idéias "..que não
113
parecem atender, em vários pontos, as condições econômicas e técnicas
desejáveis para o nosso caso".

O projeto posterior de Ludo e sua equipe valida tacitamente as criticas da

Comissão e explicita na memoria um método distinto. Enquanto Le
Corbusier parte da trama viária, Lucio parte do sistema departamental,
que implica a seu ver numa padronização das escolas em relação aos
elementos centrais elou particularizados do programa, a Reitoria, a
Biblioteca Central, a Aula Magna, o Museu, o Hospital e a escola-
residência de Enfermagem, e Estádio, o Teatro e a escola de Música com
sua Sala de Música de Câmara, as residências e o Clube Universitário-

CIDADE UNIVERSITARIA- L U C I 0 E EQUIPE

Lucio nota a conveniência de distinguir analogamente entre dois tipos de

elementos programáticos nas escolas. Dum lado, quase todos os serviços
depastamentais e administrativos que comportam um sistema continuo de
estrutura e se podem encaixar em barras de três pisos sobre pilotis e com
um teto-terraço. De outro, aqueles que escapam a essa çubordinagão,
mas se repetem com as mesmas caracteristicas em todas as escolas,
corno salas de congregação ou de aula teórica, podendo integrar um
mesmo bloco de três auditbrios superpostos ou dois sobre pilotis. Um
corredor continuo ao longo da barra serve tanto a faixa dos
compartimentos departamentais iluminados sempre do mesmo lado
quanto os auditbrios que se sucedem a intesvalos regulares. Depósitos,
oficinas, laboratórios e outros serviços gerais se postulam em barras
térreas de um só piso. A organização é triádiça comparada com a idéia de
barra sobre base expandida do projeto corbusiano.

A unidade escola se esquematiza assim como duas barras paralelas de

altura desigual, que se estendem encerrando uma área aberta pontuada
pelos auditórios, um embrião de pátio privativo. A orientação uniforme
cuidadosamente estudada das barras a 80° do eixo norte-sul é quase a
mesma do Palácio- Museu. Le Corbusier subordina a implantação das
escolas a definição da trama viária. Atendendo as críticas da Comissão
de Professores, Lucio dá primazia a orientação solar como condicionante
do projeto. A ventilação superior cruzada dos comparlirnentos
departamentais se garante com janelas basculantes para o corredor
aberto e guilhotina no outro lado.

Na definição do partido, Lucio aceita, como Le Corbusier, a localização

dos setores hospitalar e esportivo feita pelo Escritório do Plano. Retém de
Le Corbusier a idéia do Hospital Geral como barra de 15 andares com a
qual se articulam alas mais baixas para clínicas especiais. Entretanto,
transforma a proposta de redents de altura uniforme num conjunto de
barras desenvolvido perpendicularmente a orientação das escolas e
unidos por galerias térreas e subterrâneas entre si e as escolas afins de
Medicina e Enfermagem. Como no projete corbusiano, a entrada pela São
Luiz Genzaga se faz por um Largo conetado a um dos braços da
bifurcaçao de rua que sai do portão principal da Quinta. O setor se
delimita no lado oposto pelo outro braço, o caminho de palmeiras que
termina na frente dum platb escavado no morro. A natureza dupla de
escola e moradia justifica a implantação da Enfermagem, similar à de ala
do hospital entre caminho e platô, fechando a perspectiva desde o
primeiro e dando privacidade a quadras esportivas no segundo.

0 s edifícios residenciais se desenvolvem aos pés do morro ao longo

duma poligonal que arranca como prolongamento da barra da
Enfermagem. A rua sinuosa que os serve se bifurca e corta a expansão
prevista da Visconde de Niterói ao longo do feixe ferroviário, definindo
com a expansão um quarteirão triangular onde se localiza o Clube. A rua
cruza em viaduto o feixe ferroviário e delimita o setor esportivo antes de
se articular em cotovelo com a Derby. A articulação das duas suas é outra
entrada da Cidade. Lucio associa ao Estádio e Ginásio a escola de
rnusica com seus equipamentos especiais, reforçando outro polo que,
como o setor hospitalar, tem interesse que extravasa o estritamente
acadêmico.

Atendendo certamente As objeções da Comissão ao projeto corbusiano, e

grosso das escolas se agrupa, sem interrupção por edificios especiais, na
parte plana e desimpedida do terreno. "Fixada a orientação geral das
escolas, a normal a essa orientação" se constitui, logiçamente, "no eixo
principal da composição", garantindo que o acesso as diferentes unidades
universitárias e 6 ligação destas entre si se faça num mesmo circuito e no
menor percurso, ao mesmo tempo em que as setoriza em quadrantes.
Química e Engenharia, Arquitetura e Artes ocupam o triângulo sul. Direito,
Filosofia, Ciências e Letras, Ciências Sociais, Direito, Institutos, Saúde
Pública, Farmácia e Odontologia se dispõem no meio do vale. Museu e
Palácio- Museu ficam em diagonal no lado oposto ao Clube.

O eixo se define como a bissetriz do gngulo formado pelas ruas Maracanã

e Derby, articulando Hospital ao norte com área triangular ao sul, onde se
dispõem a Aula Magna, a torre da Reitoria, a Biblioteca e o Planetario
para constituir a entrada principal da Universidade e outro polo de
interesse metropolitano. A rua Derby se torna um eixo secundário
vinculando entrada principal com a entrada do setor esportivo-musical.
Outro viaduto articula a Maracanã com rua levando ao portão principal da
Quinta. Luçio mantem a entrada pela Quinta, mas descarta dar-lhe o
estatuto de entrada principal, certamente aventada pela Comissão por
causa da sugestão de Piacentini, por obrigar ao contorno da elevação
onde se ergue o Palácio- Museu para chegar ao centro da Universidade,
que '"ficria assim, permanentemente, em situação de fundos". O sistema
viário compreende um circuito poligonal de contorno e um circuito
poligonal interno parcialmente coincidentes, cortados em dois por um eixo
retilíneo. A geometria coordenada de eixo e edificações se contrapõe a
trama viária curvilinea e oblíqua, parafraseando o contraste entre os
caminhos da Quinta com a alameda e o Palácio. Acidente na composição
corbusiana, Lucio o integra ao plano, sem mencionar o fato na memória.

Lucio da ao eixo a feição duma avenida al-borizada de 50 m de largura,

vencendo a via férrea como um viaduto. O desenvolvimento do partido
das escolas ao longo da mesma vai envolver a idéia de conciliação entre
a planta linear, extensível, e a planta em pátio, finita, considerada ainda
atrativa em construçáe de altura máxima reduzida pelo "caráter de
aconchego e recolhimento que lhe é peculiar". A motivação para a
retomada do pátio não parece ser puramente estética. A independencia
de implantação das escolas é provavelmente motivação importante e se
traduz numa correspondência entre escola e parcelamento. Sem
reconhecimento explícito, Lucio introduz no anteprojeto as noçães de lote
com espaço aberto interno diferenciado e de acesso controlado. As barras
de altura desigual vão se unir por barras paralelas a avenida, mas
recuadas de 15 m em relação a cada cabeça de bloco departamental. O
trecho de pilotis sob a cabeça junto a avenida ganha assim estatuto de
pDrtico de entrada, sucedendo-se a intervalo regular de 50 m. As barras
de união comportam construções e pórticos murados, formando um T
com a barra mais alta e eventualmente incorporando indentaçáo da
mesma para biblioteca e museu. Os pátios nos dois lados da barra
principal se integram pelo pilotis aberto.

O contorno confinado vai garantir identidade e relativa flexibilidade de

resolução do térreo, incluindo estacionamento para professores, mas
chama a atenção o fato do pilotis não ser justificado nesses termos, como
o faz Le Corbusier. Lucio se preocupa em não reduzir a utilidade do pilotis
a estacionamento, apoiado no clima benigno que permite igualmente
reviver o costume antigo de tratar o corredor como varanda e não fechar
escadas nem saguões. O pilotis 6 acesso coberto, portaria, cantina,
espaço de recreação e socialização e a imaginação de Lucio o povoa de
estudantes. Ao mesmo tempo, cônscio das demandas de hierarquia,
insiste nas vantagens da separação de acessos de professor e aluno.

A flexibilidade é também a tônica da solução de estrutura e de instalações

da barra principal. A laje dupla com nervuras em um mesmo sentido se
estende além da linha de colunas em pequeno balanço. Furos nas vigas e
lajes permitem constituir canais para a tubulação das instalações. A
"ausencia de vigas e vergas aparentes" se justifica aqui por permitir "a
maior elasticidade na distribuição interna", devidamente açoplada a
modulação dos montantes das esquadrias.

A composição das escolas é aditiva, um jogo de volumes correspondendo

a sua organização funcional, estratégia consagrada há muito na pratica
da Beaux-Arts, e identificavel, coloquialmente, com a noção da "planta de
dentro para fora". Em função da proeminência significativa- que advem de
tamanho e situação, refletindo a consciência das carências nacionais, o
Hospital vai se subordinar ao conceito oposto, a noção da "planta de fora
para dentro1'.Estudado por Reidy, o 'Hospital compatibiliza a deliberação
compositiva e a demanda climática através do balcão e do perfil
serrilhado das esquadrias recuadas que garantem a melhor insolação das
enfermarias.
E por fim, sobre o grande platô- situado no mesmo lugar onde se acha
atuahente a colina- com seu muro de arrimo de alvenaria de pedra
aparente, a grande rampa de acesso, degraus de vinte metros e amplo
patamar - a massa imponente do Hospital: última impressão que se vinha
anunciando desde o pórtico e aos poucos impondo, com a insistência
sempre mais forte de um motiva musical, a sua presença sempre mais
nítida- até se revelar inteiramente ao se vencerem as últimas palmeiras do
passeio central, como o próprio fecho de toda a composição.

O Museu, provavelmente de Lucio, e um prisma quase quadrado sobre

pilotiç, de planta simktrica, com dois pátios internos e duas fachadas de
composição ternária alternando com fachadas de composição seriada
uniforme. O Clube de Niemeyer 6 um bloco alongado de dois pisos e
planta binuclear sobre pilotis, com um leve balanço sobre a rua. Para os
campos de jogo, o balanço do terço direito da laje sobre o pilotis é mais
substancial. Os dois terços restantes avançam mais ainda, gerando
plataforma de concreto acessível por escada externa que dá ao edifício
um jeito de versão expandida de casa Citrohan. A fachada comprida para
a rua é um plano uniforme correspondente aos dois pisos em leve
balanço. Para os campos de jogo, a laje de cobertura retangular e as
empenas cegas definem um prisma virtual. A çornposição combina efeitos
de escavação e efeitos de expansão, de serialidade e simetria, de
simetria frontal e simetria diagonal. No primeiro dos três trarnos que a
integram, a direita, o pano de vidro de dupla altura se alinha com as
bordas dos balanços e reitera a integridade do bloco. No segundo, o pano
de vidro se dispõe acima em balanço mínimo sobre a colunata periférica e
abaixo bem recuado; ambos são recessivos em relaç%oa borda da laje de
cobertura. No terceiro, a profundidade total do bloco se revela no terraço
superior, cuja borda volta a coincidir com o balanço de cobertura; o pano
de vidro inferior se encosta ao lado traseiro da colunata. A sensação de
gradaçáo sucessiva de profundidades se combina com a idéia do centro
recessivo entalado entre dois corpos, um fechado literalmente e outro
virtualmente. O equilíbrio se acentua deste lado com o avanço sucessivo
do terraço superior, da plataforma de concreto mencionada e de
plataforma de terra definida por muros de arrirno. Os temas da casa maior
da Chácara Coelho Duarte voltam avantajados, desta vez explorando a
autonomia da disposição de planos de parede e planos de suportes e
manifestando-a desde fora, de jeito não prefigurado em Le Corbusier.
Volume contido e volumes esparramados se justapõem, numa
composição piramidal complexa. Para usar as metáforas de Luçio, o
Museu e puro cristal, o Clube é cristal que vai se desmanchando em flor.

Museu e CSube são elementos isolados rodeados pelo verde mas tendo
como pano de fundo a escola e a residência. O Hospital se relaciona com
o Largo de acesso de forma axial e frontalizada, similar A do Palácio-
Museu com sua alameda. As praças ao sul se organizam em turbina. A
arborização vela a visão desimpedida da Praça do Teatro, foco articulado
em esquadro com a Escola de Mcsica, com sua Sala de Música de
Câmara enquadrada com jeito na ponta do terreno. No lado oposto 2
Escola, o Ginásio se apresenta com panos de vidro inclinados entre a
sucessão de pórticos salientes e teto abobadado; o Estádio se entrevê na
diagonal. A diferenciação de cada lado contrasta com o tratamento da
área triangular resewada para a entrada principal.

Lucio inscreve aí um quadrilAtero e dá feição de adro ao espaço limitado

petas ruas Maracanã e Derby: o portico monumental remete a
Universidade de Roma e enfrenta Piacentini no seu próprio jogo. A Praça
emerge unificada pela integração do POrtico com Biblioteca e Torre da
Reitoria num colchete assimétrico e pela reiteração da altura igual de
Pórtico e Biblioteca no vestíbulo da Aula Magna fronteira, a versão
simplificada do Auditório dos Sovietes proposta por Le Corbusier. O
Auditório da Aula ocupa o triângulo residual junto a rua Detby, o
Planetário o oposto atrás da Biblioteca. Reitoria, Biblioteca e Aula Magna
anteriormente justapostas agora se defrontam, o Museu se afasta. A
centralidade taxativa com que se implantam esses elementos especiais
no partido corbusiano é descartada em favor duma posição de borda, que
permite pronto acesso e escoamento de grandes massas e, ao contrario
de Le Corbusier, faz mediação entre a intervenção e o entorno imediato.
Tampouco se acata o descornpasso deliberado entre o alinhamento axial
dos elementos especiais e a percepção normalmente truncada das suas
relações para o pedestre no projeto corbusiano, descornpasso que só
desaparece na vista elevada desde a encosta do morro. Lucio não discute
a validade de princípios urbanísticos haussmanianos ou acadêmicos. Não
faz separação dogmatica entre movimento veicular e pedestre nem
celebra a interconexão rnodal. 0 s eixos de composição são ao mesmo
tempo eixos de movimento unindo focos de interesse coletivo. Ao labirinto
se prefere a clareira, e a clareira não se vê incompatível com a nova
arquitetura.

Lucio aproveita para ilustrar o argumento das concepções plásticas

opostas que ai se encontram e completam.
De um lado, o Auditdrio com seu teto acOstico suspenso a estrutura
aparente- expressivo, quase "drarn$ticon corno as velhas catedrais (ao
contrário das demais obras de Le Corbusier, sempre vazadas no mais
lúcido espirito mediterraneo); da outro, a Reitoria - prisma irnpecdvel, pura
geometria.

O exo-esqueleto do Auditório se aparenta ao contraforte, a Reitoria toma

por norma o precedente excepcional da massa sobre arcadas. A Praça se
propõe povoada com escultura de figura humana que introduz outra
instãncia de contraste formal no anteprojeto e recorda, em escala grande,
a escolha feita por Mies para o pátio do Pavilhão de Barcelona.

Lucio salienta a importância do contraste formal como estratégia para

conciliar unidade e diversidade no projeto. Numa primeira instância, o
contraste se instaura entre os edifícios emblematicos e ordinários, logo a
seguir entre a arquitetura sóbria e a paisagem movimentada. A Aula
Magna, a Biblioteca Central, a Reitoria, o Hospital de identidade plástica
enfatizada são os acordes temáticos que se destacam da trama de blocos
paralelos das escolas e se contrapõem a esse tecido relativamente
indiferençiado mas responsável pelo ritmo da composição, corno o "basso
continuo" da rniisiça barroca. Frente a Le Corbusier, a novidade é a
analogia entre arquitetura e musica na descrição de uma sequência de
efeitos sobre o observador ao longo do eixo principal.
Primeiro, um conjunto de edifícios de caráter monumental, ricos de
expressão pldstica; a seguir entre a Quinta e o Morro, em cadencia, as
esçojas, e , fechando a composição, a massa imponente do hospital. Diante
de um partido tão simples, poder-se-ia recear certa monotonia. Tal não se
da, porem porque, sem embargo da uniformidade do conjunto - e na
paisagem atormentada do Rio a maior sobriedade pfAstica, com o
predomínio da horizontal se impõe - a variedade de impressões para quem
percorre a Universidade desde o pórtico at6 o hospital 6 grande.

O tratamento e o percurso paisagistico são a seguir objeto d e detalhada e

justificada explicação, em que novamente se mesclam razões funcionais
e aspirações estéticas.
 Cameçamos então a percorrer o grande passeio central ladeado pelas
escolas. São cem metros d e largura, dos quais reservamos vinte de cada
lado, ao longo do muro dos pátios, para vegetação frondosa, e duas faixas
de nove metros para os veículos; o espaço restante foi tratado então de
várias maneiras, no exclusivo intuito de enriquecer o percurso com
impressões sempre renovadas. Neste primeiro trecho, por exemplo,
sugerimos â plantação, ao longo daquelas faixas, de renques de
palmeiras, fazendo-se ao centro e em toda a extensão um espelho d'água
para "grifar" uma a uma a presença de todas elas.
Subimos, a seguir o amplo viaduto cuja largura, necessaria ao aspecto do
conjunto, é contudo excessiva para o tr6fego: excluídas as faixas de
circulação para veiculas e pedestres e, também, as escadas de acesso a
parada,- toda a parte restante foi tratada como um tapete de floraç%o.
Evitamos, ao longo da linha fkrrea, a construção de muros refletores;
resewamos, porém de cada um dos seus lados e em todo o percurso,
duas faixas de 50 metros para formar a indispensdvel cortina continua de
touceiras de bambus gigantes, como ocorre nas divisas de propriedades
rurais, o que muito atenuará os inconvenientes do ruído- motivo ainda do
afastamento das escolas.

O poder evocativo da vegetação 6 levado em conta. A conexão

assinalada entre touceiras e fazendas vai se ampliar com a menção da
rua Paissandu e seu renque de palmeiras, exemplo de seu uso
disseminado pelo Rio, no Canal do Mangue, no Jardim Botanico e na
própria Quinta, notado e apreciado por Le Corbusier. Lucio fala do trecho
final da avenida.
Trata-se do mesmo passeio já referida, os seus cem metros de largura, as
suas faixas de arborização e, uniformemente espaçadas, sempre na
mesma cadência, as escolas. Resolvemos, então, tratar a parte central de
forma imprevista: plantando seis renques de palmeiras imperiais, afastadas
8 metros umas das outras- afastamento que elas tem na rua Paissandu.
Teríamos assim, portanto, cinco vezes a rua Raissandu, e, sem maiores
despesas, um elemento arquitetbnico de primeira ordem para fazer o
necessária contraste com a atitude humilde das escolas, porquanto essas
awores, em razão do seu parte, têm o dom de logo conferir ao lugar onde
são plantadas indisfar~avelcunho de estabilidade e nobreza. 0 s antigos
compreendiam isto muito bem e com elas marcavam a entrada de suas
ch6caras: as casas ruíram, as palmeiras ficaram, atestando ter havido ali
intenção outra que apenas servir.

O contraste se equaciona agora entre a humildade da arquitetura e a

majestade da vegetação. A memória conclui com a ridicularização da
pluralidade estilística das universidades americanas em termos de
vestimenta pode ler-se como uma farpa a Piacentini, que falara no
interesse de distinguir urna arquitetura em traje de gala duma arquitetura
em traje passeio. A metafora é inaceitável para Lucio, porque a
vestimenta é mutável e transitória sobre o corpo. Bom seguidor da
tradição clássica, Lucio demanda coincidência entre anatomia, fiçialogja e
fjsiornomia.
E ainda uma observação: não procuramos imitar a aparência exterior das
universidades americanas, vestidas a Tudor, ao jeito das missões ou a
florentina, - ridiculo contra o qual a nova geração em boa hora reage; nem
tão pouco as universidades europeias, instituições seculares que se foram
completando com o tempo e, quando modernas - enfaticas, como a de
 Roma, ou desarticuladas, como a de Madrid, r130 nos podiam servir de
modelo. Obedece o projeto a tkcniça contemporanea, por sua própria
natureza eminentemente internacional. Poderá no entanto adquirir,
naturalmente, graças as peculiaridades de planta, como as galerias
abertas, os p6tiosl etc., a escolha dos materiais a empregar e respectivo
acabamento- muros de ahenaria de pedra rdstica, placas lisas de gneiss,
azulejos sob os pilotis, caiação ou pintura adequada sobre o concreto
aparente, etc., e graças, finalmente, ao emprego de vegetação apropriada-
um caráter local e inconfundível cuja simplicidade, derramada e
despretensiosa, muito deve aos bons princípios das velha construções que
nos são familiares.

Na sua primeira aparição, a propósito dos edifícios da praça de entrada,

caráter estava adjetivado de monumental. Agora se conjuga à descrição
de estratégias projetuais que asseguram a materialização da referência
geográfica. Quatremère como mencionado, havia vinculado a
caracterizalção de programa à manipulação da geometria (planta,
elevação, massa) e da materialidade do edifício (ornamento, construção,
materiais). Lucio parafraseia Quatremère substituindo caracterização de
situação por caracterização de programa e vegetação por ornamento.

JEFFERSON

A referência a universidade americana faz recordar o projeto de Thomas

Jefferson para o carnpuç da Universidade de Virgínia. Filho do iturninismo,
corno Danton, Robespierre, Marat e Saint-Juçt, Jefferson é um dos
artífices da Revolução Americana de 1776. Sua obra as vezes lembra um
foro romano. A semelhança com o Castelo de Marly de Jules-Hardouin
Mansart é ocasionalmente registrada. Entretanto, a Universidade de
Visginia é menos fechada e menos unificada que um foro. Embora se
assemelhe muito ao arranjo cle Marly, tem forma e significado diferentes.
Escape dos rigores de Versailles, Marly se constitui de pavilhões
separados e iguais, axialmente relatados a um pavilhão real maior mas
similar, todos eles dispostos num jardim francês formal de terraços. Em
Marly, a ordem é singular e unificada, e a parte, embora expressa, é ainda
controlada pe!o todo. A Universidade de Virginia exibe uma ordem mais
complexa, em que a parte e o todo existem num equilíbrio sugestivo, com
muitos matizes intermediários de interpretação. E uma versão
democrática de Marly enriquecida com as galerias cobertas do Palais
Royal: um grande espaço central definido por colunatas e pavilhões
individuais. Pjantado com grama e bordado de árvores, esse espaço era
aberto na extremidade mais baixa; por sugestão de Benjamin Latrobe,
foçado na biblioteca na extremidade mais alta. Um rico sistema de jardins,
caminhos e outra gama de edifícios de serviço suportava o espaço nos
dois lados. A "aldeia academica" criada por Jefferson era a alternativa
brilhante aos "colleges" ingleses ou aos campi americano mais antigos,
aqueles inaceitáveis como modelos por óbvias razões políticas e
religiosas, estes por causa de sua liberdade ad hoc, inconsequente. Num
momento crítico em sua história- no seu nascimento como nação- os
Estados Unidos assimilaram, através dum Pai da Pátria, urna linguagem
arquitetônica que era fundamentalmente suburbana e cuja fonte principal
não foi inglesa, espanhola ou indígena, mas francesa e neoctássica.
A conexão jeffersonjana é procedente. Apesar de emitir juizos negativos
sobre os Estados Unidos, a citação de Olrnsted na memória de
Monlevade mostra que Lucio conhece e respeita a cultura urbanística
americana. As galerias cobertas da Universidade de Virginia são um
precedente plausível para os p6rticos baixos unindo as cabeças dos
blocos sobre pilotis, que avanFam cadenciadas, çomo os pavilhões do
projeto americano. O conjunto de galerias e pavilhoes e os blocos das
residências estudantis podem se entender como barras paralelas
separadas por jardim. O espaço central tem largura e hierarquia similares
em ambos os casos. Como em Virginia, a Biblioteca no Rio é arremate.
Ideologicamente, a conexao não é despropositada. A importãncfa notória
da Independencia Americana na gestação da Revolução Francesa é
precedida pela influencia sobre a Inconfidência Mineira de 1779, a
primeira manifestação de independgncia e unidade brasileiras frente a
metrópole lusa, num momento de fausto econômico e no marco duma
cultura urbana essencialmente mercantil, cujos lideres achavam, com
razão, injusta a partilha de riqueza própria com Lisboa, Londres, Roma.

Contudo, os pátios das escolas evocam a tradição residencial da

educação superior fazendo alusão tanto ao quadrgngulo inglês quanto ao
claustro mediterrâneo pelos atributos de aconchego e recolhimento. O
esquema de barras paralelas se enriquece. Aplicada para função diversa,
a matriz tipológica aparentada aos siedlungen alemaes guarda destes
tanto suas conotações habitacionais quanto seus nexos metafóricos e
concretos com a serialidade, a repetitividade, a economia de escala da
produção industrial. A racionalidade da sistematização de tuçio não deixa
dúvidas a respeito. O passeio coberto pelos pilotis se integra aos pátios
como bônus funcional que é ao mesma tempo sugestivo da academia
platônica e da tradição universitária das arcadas, da mesma forma que as
galerias de Virgínia. Entretanto, comparado com o projeto de Jefferson ou
com o de Le Corbusier, que dissocia a arcada da escola e a trata çomo
subpnoduto da sua autopista elevada, a trama de espaços abertos de
Luçio 6 mais fina e mais variada, multiplicando os locais de interação no
çampus. Gramado e plataforma não são aí substitutos para duas das
primeiras praças secas da arquitetura moderna.

Bucólica e singela em Virginia, formalizada e abstrata em Le Corbusier,

em ambos os casos a vegetação é acessória, por interessante que seja a
oposição entre o meio construido e o meio verde. Campina, canteiros de
ervas e carvalhos são um adorno, tanto quanto o rabisco de algum
maciço pitoresco e os caminhos em "pata de ganso", estes imprimindo na
relva a nostalgia das florestas de caça que o bosque de palmeiras não
sacia. O discurso da vegetação e bem mais complicado na cena carioca.
Gramado na frente do Clube e do Museu, "tapete de floração" sobre o
viaduto e "touceira de bambu" abaixo, feita uma alameda para evocar a
aristocracia da chácara, o episódio real do Jardim Botânico, a herança
imperial da Quinta, o Mangue republicano, toda uma história de tipo e de
nação que se prolonga em rambla e bulevar, estrada-parque tropical, a
vegetação qualifica o espaço e estabelece uma gradação que vai do rural
ao urbano, do tosco ao altaneiro, d o paisagismo vetusto ate o mais
recente, para sumir na praça seca que abriga a cerimônia da assembléia
coletiva, pública, ou na plataforma de onde se levanta a eçtela de curar. O
projeto se esvairia sem esses planos horizontais ou verticais de textura
diversificada. A diferença de Jefferson e Le Corbusier, para Lucio, não há
autonomia entre o espaço aberto que se planta e o que se constrói
fechado e mineral. Vegetal e mineral se entrelaçam, tratados como
curnpliçes da mesma natureza. A homologia de coluna e palmeira na
perspectiva da Pórtico de Entrada da Cidade dispensa comentário.

A cumplicidade se aproveita para acentuar o contraste entre a

domesticidade da casa e a cerimônia do palácio no âmbito da Cidade,
mas também para media-lo, pelo grau de presenp vegetal. A vegetação
protege a escola, dignifica a avenida e se retira da praça. Lucio é o único
em atribuir importância taxativa a caracterizar o reçoihimento e a
assembléia. Entre os Pavilhões e a Rotunda de Virginia, a diferença e
uma questão de grau e a imp!antação reforqa a noção de congregação de
iguais. No projeto corbusiano, escolas e elementos especiais ocupam o
terreno de jeito parecido. Nessa Manhattan do saber, a irnplanta~ão
selecionada é uma combinaçao entre outras igualmente possiveis. A
importância da Aula Magna não e muito maior que a duma escola. Ou
hospital. Há hierarquia, mas atenuada. Tudo ganha um certo ar de fábrica
e se sucede a maneira duma linha de montagem. Ao mesmo tempo que
tudo tem um certo ar heróico, hieratico, hermético, sublime, jeito de
cidadela impenetrável como as montanhas circundantes, urna acr~pole
maia ou asteca. Le Corbusier celebra a ordem industrial que rivaliza com
as montanhas eriçadas, a natureza épica. No centro, esta o Museu e o
estudo solitário e silencioso ou uma plataforma superdimensionada sob o
sol. A idéia de aldeia acadêmica se troca pela de endave metropolitano.
Não obstante o alarido de le Corbusier em torno do transporte, sua
plataforma se liga a Aula Magna por três pontes estreitas.

A diferença de porte entre a Universidade de Virgínia e a Universidade do

Brasil é sensivel e a comparação entre ambas não pode ser levada muito
adiante. Em restauração bastante publicitada desde 1928, Williamsburg, a
capital colonial, fornece outra pista. Sua estrutura cruciforme alimenta
uma trama regular direcional e quatro pólos nas pontas, o Colégio, o
Capitólio, a Casa do Governador e a Casa do Procurador Real, com a
Praça do Mercado ocupando a encruzilhada. Certo, os pólos da Cidade
universitária, mais elaborados, são conjuntos de edifícios e espaços
abertos; a encruzilhada celebra o movimento e o transbordo igual que Ce
Corbusier, mesmo que de jeito mais medido, o mercado não e relevante.
Ainda assim, a çoincidgncia impressiona e mais o faria, se Williamsburg
não remetesse enfim a uma tradição comum romana, ao cardo norte-sul e
ao decurnanus leste-oeste que unem as portas da cidade e se acham no
forum.

A tradição é comum aos dois povos ibéricos, mas há diferenças notórias

entre o traçado das cidades de colonização espanhola e portuguesa.
Enquanto as cidades hispano-americanas dispunham duma praça
hegemõnica inscrita no centro da trama aquadradada, as de linhagem
lusa tendiam a ser irregulares, lineares, polinucleadas. Sua trama viária
modesta se articulava por uma sucessão de largos, pátios e terreiros
especializados - o da câmara, o da igreja, o dos conventos e do comércio.
Ao longo da rua Direita principal, que terminava nos rocios de abertura
aos campos, praças de diferentes poderes constituíam a base da
estrutura e identidade da cidade brasileira.

Se Lucio se reporta a tradição fundacional romana, ele a submete ao filtro

lusitano. Cada porta tem uma praça, a herdada de Glaziou frente ao
Palácio-Museu e o terreiro do Hospital, a que se instala entre as artes
cênicas e o esporte como aquela entre a leitura, administração e a
congregação protegidas. Ao contrario de Le Corbusier, Lucio não
condena em princípio nem a rua-corredor nem a praça-salão. Lucio não
inventa a avenida urbana de palmeiras, mas a assimila ao bulevar e as
ruinas do cardo colunata, a rua de colunas da colônia romana. A praça se
fragmenta e se permeabiliza, porosa, por trás do propileu arquitetado na
Reitoria ou do propileu vegetal que vela o Teatro. Lucio restringe ao setor
das escolas, mais privado, o nivelamento, a neutralizagão, a
homogeneidade. Cada praça é também uma porta memorável,
monumental. Como vai, o saber vem. O projeto brasileiro é rnicrocosmo
de cidade, sim, mas como bairro que integra uma federação urbana, e a
rejeição literal e metafórica do enclave lhe da uma dimensão política de
que carece Le Corbusier. Sua especulação tipológica não é menor que
em Le Corbusier.

Lucio termina sua memória dizendo que o seu projeto se inspira no de Le

Corbusier mas toma partido oposto. De fato, apesar das perspectivas
sugerindo um produto acabado, Le Corbusier é o autor dum estudo
preliminar feito em metade de quinze dias, posto que a Cidade era tratada
num só turno pela equipe. A esse dado elementar se pode creditar a
cruera de muitos aspectos da proposta. Lucio se beneficia da experiência
e das criticas pertinentes da Comissão de Professores. Melhor calibrado,
mais simples, direto e econômico, corretamente reivindicado como de
ponto de vista contrário ao de Le Corbusier embora utilizando elementos
similares, nem por isso o seu projeto agradou 5 Comissão, que o rejeita
sumariamente e consegue enfim que Capanema dê o encargo a
Piacentini.

CIDADE UNIVERSITARIA, PIACENTINI E MOPURGO

Cheio de trabalho, Piacentini envia ao Brasil seu sócio, Vittorio Mopurgo.

Em junho de 1938, a equipe italiana entrega sua proposta. Piacentini e
Mopurgo rejeitam a diretriz Agache de paralelismo entre via férrea e
continuação do tramo sudoeste-nordeste do Canal do Mangue. A avenida
de ingresso garle perpendicular a esse trame na sua metade, cruza a
ferrovia e dobra a esquerda, seguindo elevada até cruzar o tramo norte-
sul do Canal, depois descendo e penetrando na terreno da Quinta entre a
ferrovia e o eixo do Palácio, por cima do canal e do b r a p sul do lago
existentes, ambos aterrados. Termina num pórtico duplo, interceptado por
um primeiro eixo transversal. Seu foco sul do terreno é o Estádio
Olímpico, além da ferrovia cruzada por duas passagens elevadas que se
abrem em leque; o foco norte é a torre da Escola de Enfermeiras e ao
Hospital disposto obliquamente, com acesso direto pela São Luiz
Gonzaga, como nos outros anteprojetos. Um segundo eixo transversal
permite configurar a Praça da Reitoria. É um quadrilátero de 225x160
definido com simetria bilateral pelo pbrtiço a leste, as Faculdades de
Filosofia, Letras e Ciências a sul e norte. A oeste, o fecho e a Reitoria,
Auditório e Biblioteca reunidas num único edifício de planta em T, do outro
lado do segundo eixo. Batizado de Palácio da Reitoria, e fíanqueado pelas
Faculdades de Direito e Ciências Sociais, tratadas como extensão virtual
das duas alas da Praça. Os focos do segundo eixo são o Complexo da
Medicina a norte e os campos de esporte ao sul, contíguos ao Estádio. Os
eixos transversais se interceptam por duas avenidas. Uma corre na frente
dos estádios e ao longo da margem sul da ferrovia. A outra e o cçrninho
de palmeiras existente entre a Reitoria e o Complexo da Medicina, que
leva ao Palácio Imperial, passando pela frente da Escola de Enfermeiras.
Os focos oeste das duas avenidas são respectivamente o Setor
Politécnico e o Setor de Artes. O Palacio Imperial se amplia como Sala de
Concertos e Escola de Música, envolvido de modo a compatibilizar-se
estilisticamente com o resto da Cidade.

A çomposiçáo assume feição de tridente, desenvolvendo-se na direqao

oposta as propostas de Ce Corbusier e Lucio Costa. O Setor Reçidencial
ocupa o Morro do Telegrafo, encimado com um templete projetando
fachos de luz Ci noite e batizado, obviamente, de Farol da Civilização
Latina. Piacentini e Mopurgo conjunto adotam o mesmo tipo de
classicismo abstrato empregado em Roma, obviamente sem pilotis. A
monumentalidade de Piacentini é trivial, a Unica exceção sendo o estádio
circular com elipse inscrita. Cabe lembrar, por comparação, que e em
1938 que Mies inicia o projeto do campus do Illinois Institute of
Technology, numa área retangular dentro da malha xadrez de Chicago. 0
plano combina axialidade neoclássica e assimetrias neoplastiças. As
funções principais se agrupam em caixas de vidro e aço, com painéis de
recheio de tijolos, detalhamento justo, proporções sóbrias, espaço neutro
e um ar de objetividade impessoal que evocam com elegância as
indústrias de Albert Kahn ou estruturas berlinenses como a Caldeira de
Mendelsohn para o Edifício Rtldolf Mosse de 28. O pilotis está ausente,
mas a metáfora predominante e a da universidade como fábrica- ou a
elevação do fabril ao estatuto prestigioso de academia.

O mesmo tipo de criticas feitas a proposta çorbusiana seriam pertinentes

no exame da proposta italiana: problemas de orientação, de rnoríologia
das unidades que abusam- sem necessidade- do que Lucio chamou de
áreas internas, de trama viária exagerada e perdulária, de escala
megalomaníaca de parcelamento resultando em distancias inóspitas, de
intrusão mutiladora da Quinta, além da remodelação historicamente
queçtionável do Palácio- Museu. Entretanto, nenhuma objeção foi
levantada pela Comissão de Professores, que a aprovou em setembro de
7938, no mesmo mês em que foi publicada em Architettura. Apesar disso,
não teve melhor sorte, com uma nova localizaçãe corne~andoa se
discutir em janeiro de 1939.

Entre 1937 e 1939, as gestões de Le Corbusier para tentar concretizar

algum projeto no Brasil se multiplicam. O tom vai do suplicante ao
imperioso, como na carta onde critica o estudo brasileiro para a Cidade
pelos "prédios mal orientados, quer dizer, tampando completamente a
perspectiva para a luz e para as montanhas, e pela implantação muito
fechada dos mesmos". O relacionamento entre Le Corbusier e os
brasileiros não será nunca facil. Cabe retroceder no tempo para a outra
ocasião de cooperação e divergência, o Ministério da Educação .
COORDENADAS, MINISTERIO DA EDUCAÇAO

A Esplanada de Castelo fora planejada por Agache corno coleção de

quarteirões edificados perimetralmente, com sete pavimentos, a volta de
área livre acessível pelas quatro faces. O terreno alocado para o
Ministério da Educação mede 69 x 9q.60 metros, dista 180 metros da
Avenida Ria Branco a oeste e uns 250 metros da Avenida Beira-Mar ao
sul. A leste, do outro lado da Rua da Imprensa, esta o terreno alocado
para o Ministerio do Trabalho, vizinhando por sua vez com o terreno
alocado para o Ministério da Fazenda a norte e a velha Igreja de Santa
Luzia a sul, implantada obliquamente em relação a trama da Esplanada. A
conexáo com a Rio Branco é assegurada pelas ruas Araújo Porto Alegre
a norte e Pedro Lessa a sul, esta terminando na Igreja. A conexão com a
Avenida Beira Mar 6 assegurada pela avenida Graça Aranha.

O programa do concurso inclui vestíbulo, auditório, biblioteca, restaurante,

elevadores para pijblico, ministro e funcionários, o gabinete do ministro,
áreas de trabalho, serviços e instalações de apoio. Capanerna quer um
edifício eficiente, tecnicamente atualizado, conforme correspondência
com diplomatas brasileiros a quem pede informações sobre novos
edifícios piíiblicas nos Estados Unidos e na ~uropa.' Ao mesmo tempo,
quer um edifício representativo da instituição que dirige, por ele pensada
como instrumento dum projeto cultural visando preparar, compor e
aperfeiçoar o homem brasileiro- "destinado a viver pela nação, nela
integrado de corpo e alma".' Por extensão, o prédio deve ser também um
retrato da nacionalidade que se edificava nova, mas assente sobre o
patrimônio herdado do passado.

Tirante o projeto de Gerçon Pompeu Pinheiro, os demais projetos

modernos não se cfassifiçam. Nada se sabe dos projetos de Lucio, Leão
ou Niemeyer. O projeto de Reidy propõe um corpo transversal leste-oeste
com o auditório acoplado simetricamente ao norte, formando um T com
ala ao longo de toda a Rua da Imprensa. Junto ZI Graça Aranha, o corpo
transversal se flanqueia por uma caixa envidraçada com rampas do lado
sul, oposta a urna ala mais curta que estabelece uma vista simétrica
desde a Araujo Porta Alegre, ambaç recuadas em relação a ponta do
corpo transversal. A entrada pela Graça Aranha se faz sob essa ponta.
Os pilotis abertos sob as alas são destinados para estacionamento
veicular, seguindo Le Corbusier.

O projeto Moreira- Vasconcellos tem um partido simétrico em H, com o

corpo principal ligeiramente recuado das pontas das duas atas de mesma
altura. A entrada principal na Graça Aranha se faz sob um pórtico
carroçável em T arqueado. O eixo do pórtico é e mesmo do vestíbulo e do
auditório retangular entre as duas alas. O pilotis aberto nestas constitui
caminho de pedestres. O recuo da construção sobre o corpo principal
permite articular cada caminho com galeria frontal desembocando no
vestíbulo, replicando os intentos anteriores de diversificação funcional do
pilotis por parte de Lucio.

RISCO ORIGINAL. LUCI0 COSTA E EQUIPE

Traços dos dois projetos se retem naquele sobre o qual Le Corbusier

125
deve opinar. Os escritórios ocupam arranjo simétrico em U na metade
norte do terreno: um corpo principal e duas alas com estrutura de
Baurngad em esqueleto de concreto armado e lajes planas em balanço. O
corpo de sete pavimentos se desenvolve no eixo transversal do terreno,
com as empenas poucos metros A frente das alas de cinco pavimentos
sobre pilotis. O auditório trapezoidal de cobertura abobadada e estrutura
especial se eleva sobre garagem, encosta a face maior no meio do corpo
alto e domina a espianada ao sul, o pbrtico carroçável de entrada avança
no meio do pátio entre as alas, os pilotis abrigam o público que entra.
Estátuas de Celso Antonio se destacam contra o pórtico e o auditório.
Biblioteca e arquivo se localizam em subsolo, o restaurante na cobertura.

O canal de acesso a garagem tangencia o corpo alto, cujas pontas

acomodam os acessos para ministro e funcionários. Entre estes se
estende o vestíbulo em forma de galeria. A sua secçáo central se acopla
o núcleo de circulação vertical de publico, com duas baterias laterais de
elevadores e escadaria levando A entrada do auditório e ao gabinete do
ministro no segundo pavimento. Nas alas, as salas de trabalho
envidraçadas se dispõem a leste e os corredores a oeste, onde pequenas
janelas perduram as fachadas revestidas de granito como nas empenas
norte. O corpo principal se envidraça a sul, tem empenas cegas a leste e
oeste e, invocando Le Corbusier em Argel, se recobre a norte com brise-
solei1 composto por lâminas de vidro granitado, em frente a galeria de
cisç~laçãoe dependências de serviço.

Com maior clareza que seus antecessores, o partido procura caracterizar

pela implantação o edifício que "nãto se devera razoavelmente confundir
por suas própria natureza e finalidades com os demais e sim destacar-se
sem esforço do conjunto uniformizado que o emo~dura,"~ os quarteirões
perimetrais. As fachadas se tratam de maneira análoga ao Pavilhão Suíço
ou ao Centrosoyuz, mas o despojarnento se associa A alusão aos
precedentes honorificos de Versalhes e do Palácio da Liga das Nações,
via o pátio de entrada e via a articulação do auditório e do corpo principal.
A busca de boa orienta630 para as salas de trabalho introduz a nota
assimétrica na cornposiçãci das alas.

PARECERES

Capanema solicita pareceres dos arquitetos Ângelo Bruhns e Sousa

Aguiar, Superintendente de Obras do Ministério da Educação, dos
engenheiros Saturnino de Brito F . O e Domingos Cunha, Chefe do Serviço
de Engenharia Sanitária do mesmo Ministério, assim como de quatro
técnicos de adrninistra~áopUblica, dos quais três diretores do Ministério
(Teixeira de Freitas, Heitor de Farias, Hilario Leitão)- MESP.

Entregues em junho de 1936, o mais sucinto é o de Souza Aguiar,

francamente favorável. O mais alentado é o de Saturnino de Brito, que
detecta duas tendências no tratamento do edifício público moderno, uma
funcionalista, outra formalista. Identifica Le Corbusier como lider da
primeira, defensor da independência visível entre estrutura e vedação,
cita Une maison, un palaiç, filia ao Centrosoyuz o projeto Moreira-
Vasconçellos e o projeto em exame. Registra os rasgos progressistas e
maquinistas da tendência, concedendo a sua validade. Contudo, externa
duas preocupações, a primeira com a substituição da variedade
interessante e das tradições históricas duma cidade por uma cidade
mecânica altamente planeada, a segunda com a probabilidade de rejeição
popular dum estilo francamente minoritário. Def nitivamente valorizando a
tendência dominante, culturalista e tradicionalista, Saturnino a ilustra com
edifícios norte-americanos e, provocativamente, com o projeto ganhador
do concurso da Liga das Nações. Conclui mostrando a possibilidade de
emprestar, a seu ver, mais caráter ao projeto em exame, enquadrando-o
no "estilo 1925" sem outra alteração nas plantas que a eliminação dos
balanços. A sugestão programática importante 6 a dos diretores,
solicitando um salão de festas e banquetes.

Seis dias depois da chegada de Le Corbusier, em 18 de Julho, a Divisão

Técnica da Superintendência de Obras remete ao ministro um informe
sobre os pareceres. No aspecto externo do edifício, dá um crédito de
confiança ao projeto. Na questão das estacadas (o pilotis), nota que,
tirando Souza Aguiar, sO Saturnino as aceita e assim mesmo com
modificações, enquanto os diretores temem sua apropriação por
mendigos e ambulantes. A opinião da Divisão merece ser transcrita, com
grifo nosso:
No nosso entender a justificação das estacadas existe no partido adotado
em planta. Basta supor que os corpos laterais tivessem um pavimento
térreo e cotejar as duas figuras. O s corpos sobre estacadas foram um
recurso para manter o partido em U. Mas o partido em U seria o Unico
possível? Já dissemos que não e apresentamos vários partidos que
julsamos possíveis. A estes poderíamos acrescentar o partido em T. com
haSI central no cruzamento das hastes do T e com anfiteatro incorporado
numa dessas hastes. A adoção do partido em U entendemos que se
estriba num equívoco fundamental ou num desprezo de uma das
imposições do programa. ..Entretanto, coma Ihes foi encomendado um
projeto possível de ser aumentado em qualquer tempo, dizem os autores
que isso se fara, construindo-se mais andares OU prolongando-se as alas
laterais para além do corpo central. Ora, esse aumento implicaria em
modificar completamente o partido geral adotado em planta, transformando
em planta H o que era planta em U e deixando para o futuro a tarefa de
resolver dificuldades ...vê-se assim que com e aumento futuro do edifício
ele tomara a forma em H, segundo declaram os autores. Seria portanto
mais natural que eles resolvessem desde logo o problema da planta em H.
(grifo nosso)

A estrutura 6 considerada cara, porque trabalha com grandes vão e

obriga a esconder todas as vigas, mas as compensações a justificam. "O
defeito capital do projeto" é a obstrução das salas de trabalho e
corredores por colunas, que acarreta desperdício de área . Igualmente
condenado é o envidraqamento que gera excesso de luz e inviabiliza
armarios ao longo da fachada. As recomendações incluem retirar dos
corredores e salas as colunas que os obstruem; substituir todos os rasgos
contínuos e paredes de vidro das salas de trabalho por paredes de
alvenaria com janelas; compor em planta o entroncamento das alas
laterais com o corpo principal de tal modo que fique previsto o
prolongamento posterior daquelas alas; resolver o problema da parede
norte por processo de eficiência mais comprovado e conservação mais
fácil que os brise-soleil. São mais do que expressivas das objeções
pragmáticas aos cinco pontos corbusianos.
A carta inicial de Lucio a Le Corbusier pedia condescendência e apoio. Le
Corbusier elogia diplomaticamente o projeto da equipe, mas reclama da
simetria que a seu juizo o terreno impõe e, em privado, a chama nada
caridosamente de "a múmia". Afirma que, a construção se fazendo na
Esplanada do Castelo, seria de prever-se sua posterior "submersão num
conjunto arquitetanico de tal natureza que de nenhuma maneira e apesar
de toda a petfeição do prédio seria impossível atingir uma impressão de
nobreza e grandi~sidade."~. Recomenda um novo terreno, obtido pela
unificação de três quarteirões adjacentes, com forma trapezoidal, o dobro
da área do terreno do Castelo e testada duns 200 metros para a Avenida
Beira-Mar.

PROPOSTAS- LE CORBUSIER

O arranjo original se transforma numa barra alongada. As salas de

trabalho se voltam para o mar ao sul, as dependências de serviço se
acomodam nas pontas alargadas ao norte. A fachada sul se acopla uma
galeria de exposiçOes retangular elevada sobre pilotis que pode servis
também como sala de festas e banquetes. A fachada norte se encosta o
auditório, que se mantém trapezoidal sobre garagem térrea, com
passagem veicular coberta entre garagem e barra, A disposição do
auditório e galeria axialmente alinhados e um pouco descentrada em
relação a barra, dando foco a vista da rua fechada para unificar o terreno.
A disposição é !atem1em relação a sucessão de vestibulos envidraçados
a naste e sul, flanqueados por dois nhcleos de elevadores e parcialmente
contiguos ao pilotis sob a galeria. Auditório, galeria, vestíbulos e
circulações verticais configuram um arranjo em T. Ampla escada reta
ocupando um intercoiúnio extremo conduz do vestibulo de público a
galeria. A entrada principal de publico se faz pela Beira- Mar, enquadrada
pela escada e uma escultura de Celso Antonio. Os pilotis nas duas
extremidades da barra acolhem estacionamentos e os acessos de
funcionários e ministro. O gabinete do ministro no terceiro pavimento tem
a sala de audiências aberta para o teto ajardinado da galeria.

A barra tem estrutura em esqueleto de concreto e lajes planas em

balanço para o mar. O auditório mantem a cobertura abobadada, mas o
seu acesso se faz agora por corredores laterais ao palco e seus apoios. A
galeria de quatro naves tem as colunatas exteriores leste e oeste unidas
por consolas a laje de entrepiso recuada, gerando uma versão
contemporânea da ordem colossal. Traçados reguladores se aplicam as
fachadas norte e sul da barra. Sua base inclui o térreo e o segundo
pavimento e tem quatro seç6eç, as pontas mostrando faixa opaca sobre
pilotis de cinco rnetroç de altura, a galeria ou o auditório e o vestíbulo de
público envidraçados. Acima da base, a fachada sul se envidraça, a norte
mantem a solução Pavilhão Suíço frente ao corredor e brise-solei1 à frente
das dependências de serviço. Ptesurnivelmente, o restaurante continua
na cobertura, de onde sobressaem as casas d e máquinas e os
reservatórios retilfneos. O revestimento de paredes externas com azulejos
é uma recomendação.

No informe final, quatro dias antes da partida em agosto, Le Corbusier diz

que o partido em cruz e apenas adaptação do risco da equipe brasileira
ao novo terreno6 , dá por certa a construção de sua proposta na Beira-
Mar e propõe detalhar os projetos arquitetbnico e estrutural em Paris,
pago indiretamente pela equipe, não ferindo a legislação profissional
protecionista. Preocupado com a eventual indisponibilidade do terreno,
Capanema solicita um risco para o Castelo, realizado as pressas. '. As
salas de trabalho ocupam barra sobre pilotis no alinhamento oeste, com
dependências de setviço na ponta sudoeste alargada. Galeria e auditório
se estendem em linha desse canto. O partido em C gera uma praça
voltada para leste, setor da Esplanada então baldio.

Capanema nao parece dedicar muita atenção à troca de terreno, pois os

inconvenientes de ordem geral e as dificuldades de ordem prática de levar
o assunto a bom termo tomam a seus olhos vulto de dificuldades
insuperáveis. De fato, a proposta de Le Cosbusier para a Beira-Mar não
passa dum estudo preliminar ainda cheio de problemas. A perspectiva
axonometrica sugere um grau de desenvolvimento que as plantas
desmentem. A destinação da faixa opaca imediatamente acima dos pilotis
e nebulosa, presumivelmente biblioteca ou arquivo. O pilotis sob a galeria
de exposições não tem nenhuma justificativa funcional, enquanto a
entrada principal contígua aparece abrupta e desprotegida. Na
axonométrica, as quatro colunas que definem essa entrada se tratam
como ordem colossal, a maneira das laterais da galeria. Nas perspectivas
internas, elas aparecem de altura normal. Capanema tem razões de
sobra, arquitetonicas e politicas, para não se engajar demasiado com
uma personalidade complicada çujas manobras no sentido de forçar uma
contratação são transparentes. Não se trata de incompreensáo da
'"excepcional beleza de seu edifício", como Lucio escreve a t e Corbusier.

O próprio Lucio rejeita o esquema corbusiano para o sitio do Castelo,

criticando abertamente na memória final a orientação desfavorável dos
espaços de trabalho com perda da vista da baia, a proximidade excessiva
do bloco de escritórios com os edifícios alinhados nas quadras vizinhas, a
falta de diferenciação significativa entre estes edifícios e o MESP, a
desconsideração da hierarquia relativa das ruas limítrofes e do sentido
oeste-leste dos principais fluxos pedestres demandando o sitios. Por outro
lado, mesmo que se admitisse desejável a transposição do partido
cruciforme da Beira-Mar, ela reclamaria adaptação considerável, uma vez
que a largura do terreno no Castelo era o terço do comprimento do
terreno na Beira-Mar.

A RETOMADA DO RISCO ORIGINAL

Em setembro, enquanto ocupado com o projeto da Cidade Universitária,

Lucio responde as críticas da Divisão Tecnica, mostrando infundadas as
criticas quanto 5s colunas nas salas e ao envidraçamento, alem de negar
o interesse dum aumento do comprimento das alas. De passagem pelo
Rio, Perret examina o risco original a pedido de Capanema, não se
mostrando muito entusiasmado. Em outubro, Capanema oficia a hucio,
ordenando que a parte inferior do pano de vidro sul se faça com vidros
translucidos ou opacos, que se preveja a possibilidade de aumento em
altura do edificio, que a galeria de exposições se incorpore ao programa e
duas possibilidades quanto a alteração do partido se examinem. Uma é e
deslocamento do auditório para a lado da Rua da Imprensa, alvitrado pelo
próprio Lucio, com çonfiguragão retangular como sugerido por Perret,
definindo então uma area retangular compreendida entre os dois corpos
do edifício, a Pedro Lessa e a Graça Aranha. Outra é a pr~priasupressão
do corpo anexo, ençompridadas as duas alas. No mesmo mês,
Capanerna responde a Le Corbusier e deixa polidamente claro que a
participação deste no projeto do MESP. e no planejamento da Cidade
estava encerrada. Le Corbusier acusa o golpe, perguntando se ainda há
possibilidade de colaborar no projeto da Cidade e observando que a
Universidade de Roma está bem mas n3o tem o espirito moderno.

O PROJ'ETO NOVO DE LUCFO E EQUIPE

De outubro a janeiro de 1937, tucio e equipe aprontam um novo projeto.

O novo risco considera as críticas e sugestbes anteriores da Divisão
Técnica. Planimetricamente, tem feição de T. Os escritórios ocupam o
bloco alto de dez pavimentos sobre pilotis de dez metros de altura.
Galeria de exposições e auditório desenvolvem-se respectivamente do
lado sul e do lado norte, ao longo da Rua da Imprensa. A disposiqão dos
b tocos e espaços abertos sobre a quadra reflete a hierarquia de cada uma
das ruas limitrofes dentro da trama do entorna. O partido comporta uma
elevação de serviço junto a rua secundaria e dois adros voltados
apropriadamente para a Avenida Rio Branco.

0 bloco de escritórios se dispõe ao longo do eixo transversal do terreno,

como o corpo principal do primeiro risco. A maior altura é viabilizada por
mudança da legislação aumentando o gabarito da construção no terreno.
A area necessária se obtém com aumentos em altura e na largura do
bloco, agora um prisma puro com planta que permite tanto circulação
intermediária quanto atendimento de público ao longo da fachada norte.'.
O gabinete do ministro ocupa todo o primeiro andar acima do pilotis e tem
acesso ao teto ajardinado da galeria de exposições. A biblioteca ocupa o
andar seguinte. O andar tipo de trabalho se subdivide por tabiques de
madeira a meia altura. O bloco é estruturade por lajes planas e uma
grelha de colunas e pilares dispostas ao longo de onze linhas transversais
e três longitudinais, as colunas exteriores recuadas em relação aos
bordos das lajes e as fachadas. A expansão se postula vertical, as
empenas são cegas, as fachadas norte e sul envidraçadas, a norte se
protegendo em toda a extensão por brise-soleil. NCcleos de circulação
vertical, dependencfas de serviço e vestíbulos se dispõem nas duas
pontas. O núcleo oeste se destina aos funcionários e tem dois
intercolúnios de seis metros. O outro serve ao público e ao ministro,
ocupando três intercolúnios de maior largura. Os cinco intercollinios de
seis metros da secqão intermediária do pilotis funcionam como pórtico,
protegendo as entradas nas paredes laterais. As vedações norte e sul do
vestíbulo de funcionários se encostam as colunas periféricas por atrás, as
do vestíbulo de publico pela frente. A base se torna porosa como a da
ABI, apresentando um vazio entre dois sólidos. O avanço e recuo das
paredes em relação a colunata externa evidencia desde fora o
mecanismo da planta livre.

Galeria. auditório, vestibulos de público e ministro e a escada 'O que une

vestíbulo de público A galeria tem o eixo longitudinal em comum. O
conjunto toma o lugar da ala leste do risco anterior. A galeria se mantem
retangular sobre Area destinada a estacionamento de veículos oficiais.
Suas três naves correspondem as do vestibulo, mas a intermediária é
pouco mais larga, para que as colunatas que a definem e as colunas
intermediárias de vestibulo estejam externamente alinhadas. Delineadas
também com dez metras de altura, as çolunatas exteriores parecem
presas a laje recuada de entrepiso por consolos que são na verdade as
pontas das vigas principais. O auditório trapezoidal e abobadado sobre a
garagem fechada tem acesso por corredores laterais que envolvem o
apoio do palco, como na proposta corbusiana, e se inclinam a seguir em
planta e em secção, mas agora apoiados em çolunatas similares Ci da
galeria. Como na Beira-Mar, define-se uma ordem colossal, mas de
extensão muito maior, exemplificando brilhantemente os potenciais da
manipulação da autonomia de configuração de la'es em níveis distintos
quanto a introdução de acentos verticais externos. 11.

As colunatas de mesma altura e o pano de vidro contínuo que limita

galeria, saguão de elevadores e corredores de acesso ao auditório são
decisivos para a impressão dum bloco baixo unificado, uma caixa que
numa de suas de pontas tivesse sido rasgada e deformada pela
introdução da cunha do auditório. O canal entre o vestíbulo e a garagem
da entrada ao carro do ministro. A base do bloco baixo se vê também
porosa, mas alternando dois vazios e dois sólidos. O partido aparece
então como um T, definido pela intersecçClio de dois blocos de altura
desigual e configuração quase simétrica quanto ao eixo longitudinal do
bloco alto. As faixas de piso diferenciado nos lados opostos do vestíbulo
de pessoal aparecem como vestígio duplicado da ala oeste do projeto
original e insinuam um partido em H. A base do edifício se expande para
incluir a quadra inteira, a continuidade entre a borda da laje de cobertura
de bloco baixo e a borda da laje do pilotis do bloco alto reforçam a idéia
duma composição piramidal.

O PROJETO APROVADO

No projeto aprovado por Capanema em fevereiro de 1937,o coroamento

dessa composição adquire a forma duma superestrutura de conotações
náuticas. A planta binuclear acomoda restaurantes circundados por
terraço de largura variável, caixas d'água e casas de maquinas
sobressaem como volumes curvilineos. Entre as pequenas modificações
no andar térreo, as mais significativas são a substituição da escada reta
por circular e a separação por uma mureta obliqua entre o canal para o
carro do ministro e a esplanada que une os dois adros e o pórtico. A
esplanada a pavimentar com lajes de granito se destaca das faixas que a
circundam, a pavimentar com mosaicos de pedra portuguesa. Empenas e
colunas do bloco alto se prevêem revestidas com placas de granito como
o auditório, o vestíbulo de funcionários com painéis de azulejos
encomendados a Portinari, os volumes sobre a cobertura revestidos de
pastilhas azuis.

As inovações técnicas impressionam. Baumgart calcula a estrutura com

pilares cogumelos invertidos (piltzdecken). O pano de laje padrão mede
8.5 x 6.5 metros. Sob cada pilar há um quadrado de 4.8 metros de
formado por escória e reforço d e aço de 10 centimetroç de eçpeddlE
FAC!)LD.~DE DE A R Q U ~ ~ ~
t 31 ÇJ~BLIOTECA
laje de 20 centímetros acima. As normas brasileiras estipulavam 32%
menos aço que os Estados Unidos. O espaço entre os cogumelos se
preenche com isolante acijstico.

Carlos Stroebel projeta a distribuição de luz, força e telefones, que se faz

por cinco subidas ligadas no subsolo por uma galeria visitavel. O tipo de
estrutura permitiu que a instalação elétrica fosse executada
posteriormente. Nos locais de trabalho, luzes holophane GE. de 2 em 2
metros se dispõem caixas de tomadas de luz, telefones, força e aparelhos
de intercomunicaçáo, facilitando qualquer disposição no mobiliário das
seções, e evitando o inconveniente que se observa com frequência de
instalaçoes suplementares aparentes, destinadas a atender as novas
necessidades de serviço.

O tramado do brise-soleil compreende montantes de concreto de 1.2

metroç de profundidade espaçados de 2 metros e três painéis
basculantes curvos de cimento amianto distantes 0.50 metros das folhas
de guilhotina acima do peitoril de vidro translucido, garantindo visão não
obstruida de faixa transparente de 0.80 centímetros de altura. Como diz
Lucio, era 'indispensável, urna vez que até então não fora usado este
meio de proteção, elaborarmos estudo cuidadoso do tipo a ser
empregado." Stroebel chegou a estudar a motorização dos quebra-sóis,
descartada por custo. O pé direito normal de 4 metros permite que uma
das folhas, de vidro belga com 6 centimetros de espessura, se
superponha ao peitoril e tenha o curso limitado pelo mesmo, garantindo
ventilação cruzada eficiente. O vestíbulo de pijlblico tem piso em mármore
amarelo e uma parede de tijolos de vidro de manufatura nacional, as
áreas de trabalho tem piso de linóleo de alta qualidade para
encouraçados, encomendado na Alemanha.

O PROJETO REALIZADO

A pedra fundamental é lançada em abril. Por motivos de saúde, Lucio se

afasta da fiscalização da obra em setembro, mas continua assessorando
o ministro. Em abril de 1938, este manda aumentar o número de andares
administrativos para quatorze, conseguindo autorização na Prefeitura
para elevação do gabarito. A estrutura está praticamente pronta no final
do ano, quando Burle Marx faz o projeto de paisagismo. Canteiros de
bordos curvil~neosanimam o terraço sobre a galeria, acessivel desde o
gabinete do ministro. Maciços de vegetação se colam as fachadas norte e
oeste do auditório. Um renque de palmeiras borda a testada da Pedra
Lessa. Canteiros de bordos curvilineos arborizados ocupam as faixas de
pedra portuguesa paralelas ao auditório e a galeria. Entre ala real e ala
virtual, o pátio original se reintroduz duplicado e unificado pelo vazia
central do pilotis, o pórtico entalado entre duas pontas sólidas

O edificio começa a ser ocupado no final de 1943, mas a inauguraçgo

oficial só se dá em outubro de 1945. A última modificação significativa
ocorre no começo do ano, com o prolongamento do salão de exposições
por mais um intercolúnio. Entre junho de 1944 e a inauguração a galeria
se expande em mais um interçolunio, acessível diretamente por escada
fechada. A expansão acarreta modificação do traçado original da Pedro
Lessa e a unificação posterior da quadra do MESP com a quadra em
132
PASSEIO

Demandando a Araújo Porto Alegre pelo norte, do lado da rua da

Imprensa, é a abside fechada e fosca do auditório que contrasta com o
alveolado do pano de quebra-sóis, apoiada pelos reservatórios rotundos
do coroamento. Pelo sul, é a Igreja de Santa Luzia que se destaca opaca,
lavrada contra a superfície brilhante e enviesada do pano de vidro, as
pontas das duas torres sineiras prismáticas se afilando frente dos dois
sesewatórios. Defrontando o pórtico pela Araújo Porto Alegre, a inclinação
da parede do auditório e da mureta que a acompanha são balançadas
pelas superfícies pilosas e amebóides dos canteiros arborizadoç. Pela
Pedra Lessa, a caixa da galeria se contem petrea a direita, contraponto
da estátua que seria antropomófica e monumental, guardiã da vegetação
estendida ao lado. Curvas e oblíquas temperam a ortogonalidade
dominante. O liso do azulejo, o polido do vidro, o mosaico e o tramado
conversam com a rocha serrada. A periferízação e a lateralidade de focos
de interesse combate os apelos de centralidade e frontalidade. A
composição é enfaticamente ternaria, mas simetria e axiafidade são
veladas pela coreografia do movimento da visita.

De qualquer ponto que se aborde frontalmente o quarteirão, as entradas

não se vêm. O olho e obstruido por paredes ou enganado por vazios, o
corpo obrigado a girar. Desde a esplanada, qualquer destaque que se
quisesse dar ao intercolúnio central do pórtico e desmentido pelo teto
plano que estratifica igualitariamente o espaço. A passagem de pórtico a
vestibulo exige mudança de eixo de movimento ao mesmo tempo que
descobre a coincidência do eixo longitudinal do espaço com o eixo da
fileira central de colunas. A porta de entrada estA sobre o eixo duma das
naves longitudinais do pórtico, mas o balcão de informações evidencia o
eixo perpendicular, comum ao vestíbulo, galeria e auditbrio. Configuração
do balcão, disposição de elevadores e da entrada para a escada circular
conspiram com êxito para desviar a atenção do plano frontal. Ao
ingressar-se no vão que conduz a escada circular, rota e eixo de simetria
coincidem por um breve momento, apartando-se depois por causa dessa
mesma escada. Dela resulta a chegada oblíqua a galeria, descobrindo a
comunicação lateral com o auditório; sua própria centralização impõe na
gakria uma rota perifgrica. Através do vidro, cidade, esplanada e pórtico
se oferecem novamente a contemplaçáo, competindo com a nave çuja
centralidade a horizontalidade do teto atenua. Só depois de tomado
assento no auditório o repouso se assegura, eixo de simetria e atração
focal convergindo enfim.

Esplanada, pbrtico, vestíbulo, galeria e auditório que integram em

sequência o circuito cerimonial do edificio são espaços discretos de
planimetria regular e eixos de simetria em pelo menos um sentido.
Contudo, esse eixos não se podem tomar nunca por eixos de movimento
privilegiado. O movimento ao longo dos mesmos é constantemente
ebstaculizado ou tem a importância minimizada. A simetria e a
ortogonalidade organizam a concepção do projeto mas não sua
experiência, que impõe modificações de trajetória, favorece o movimento
diagonal e lateral, enfatiza a visão oblíqua, minimiza o interesse em
qualquer foco frontal centralizado e frustra a expectativa de encontrar-se
dentro do circuito um espaço que tenha simultaneamente dimensgo de
centro geográfico e centro hierárquico da composição, que constitua
ponto de onde sua organização interior se desvele.

Ainda assim, a experiência não é a de labirinto. Em retrospectiva, desde

as esquinas mais próximas a Rio Branco, a anatomia e a fisiologia da
composição se esclarecem sem margem a dúvida. A concepção do
projeto é ortogonal, mas o encaminhamento favorecido é o oblíquo, o
mais acorde 5 hierarquia viária do entorno, e o debate entre concepção e
encaminhamento aguça o interesse da visita, em mais de um sentido.
Assim, uma vez registrada a importância da intersecção entre os dois
blocos como foco, o vestibula de entrada não se constitui nem aparece
senão como espaço de passagem rápida sem maior atrativo, antes
obscurecendo que descobrindo a natureza dos espaços adjacentes.
Completo o circuito, a hierarquia da intersecção se registra efetivamente
secundária, local de dispersão pragmática antes que de convergência
simbólica. Galeria, audit~rioe pórtico se confirmam como espaços de
hierarquia equivalente. No entanto, o único dentre eles que pode entreter
pretensão de centro geográfico é também um espaço de passagem, seu
próprio centro bloqueado por colunas. A prornenade architeclturale parte e
retorna da cidade rondando eixo e centro finalmente inatingíveis.

LUCIO, L€ CORBUSIER E O RIO CIDADE EXEMPLAR

O projeto acabado do MESP é enviado a Le Corbusier em julho de 1937,

motivando felicitações em resposta datada de setembro13. Modesto,
Lucio diz que o projeto final tem o estudo para a Beira-Mar por based4.
Assim como o partido em cruz a i adotado seria a consequência da
retificação das alas do arr,anjo em U com inclusão da galeria sobre o
pórtico e inversão da posição do auditório, o arranjo em T resultaria da
eliminação das pontas sobre pilotis da barra na Beira-Mar, que ganha em
c
compensação maior altura e largura. meia verdade, porque em ambos
os casos, as modificações são substantivas e instrumentalizam uma
oposição fundamental.

A simplificação wolumétrjça de Le Corbusier equivale a rejeição do pátio

de entrada em favor duma barra com marcada diferenciação de frente e
fundos. As pontas do pilotis não mais abrigam o público pedestre.
Elevadores, escadas e vestíbulos preenchem a seção central, que se
expande incorporando os volumes do auditbrio e galeria, diminuidos
visualmente pela extensão da barra. O bloqueio da seção central do
pilotis e sua expansão favorece um movimento rotatcirio ao redor do
edifício, intensificando a descontinuidade do entorno já promovida pela
localização face ao mar. Os espaços abertos nos cantos do terreno não
tem outra função senão a de moldura gramada, a penetraqão no edifício
se fazendo ortogonalrnente aos elementos da composição.

Em f936, Le Corbusier quer projetar e construir a qualquer preço. Admite

colaborar com arquitetos locais, com responsabilidade encoberta para
contornar a legislação profissional nacionalista. Sondado primeiro para
consulta sobre a Cidade Universitaria, reivindica participação no MESP ao
saber do trabalho em curso. Ganha a reivindiçaçgo, pede entrevista- não
134
concedida- com o presidente para interessa-lo na execução do Viaduto
Habitável projetado em 1929. Seu alvo parece ser a revisão do Plano
Agache e a conversao do Rio em Cidade Exemplar do Urbanismo
Moderno. Dado número de quadras desocupadas na Esplanada do
Castelo, o aterro inconcluso do Aeroporto, a Avenida Presidente Vargas
ainda não aberta, pode-se entender que o alvo não pareça ao arquiteto
um despropósito.

Nessa perspectiva, a troca do terreno do MESP ganha outro significado.

O MESP na Beira-Mar integra Centro Cívico que se articula com um
Centro de Negbcios, o Aeroporto, o Porto, o Viaduto Habitavel. Na sexta
conferência, a mesma idéia é ilustrada por variante onde aparecem
edificações residenciais em rédents em trecho da Presidente Vargas. O
plano era vago na articulação de seus elementos, mas o esquematismo
não impediria o seu endosso enquanto hipbtese de trabalho. Infelizmente,
as deficiências pragmáticas do Viaduto Habitável e da Cidade
Universitária o desacreditavam. Nem o recomendava, num plano mais
sutil, a problematicidade representativa do MESP na Beira-Mar.

Dados o pilotis aberto nas pontas e as empenas cegas, a percepção da

extensibflidade da barra coexiste a i contraditoriamente com sua
percepção como objeto isolado. A proposta tem conotação de protótipo, a
integrar-se em conjunto de barras repetitivas, A Ia Nernours, ou em fita
curvilinea- sem autopista acima. Nos dois casos, a singularidade relativa
do edifício diminui, minimizando o seu potencial de caracterização da
especificidade da instituição. A discriminação simbólica se transfere para
a escala do setor especializado- o Centro Cívico fisicamente ilhado - ou
do elemento de composição- os volumes programaticamente
diferenciados do auditório e da galeria, mas de tamanho reduzido face a
barra de salas genéricas. No caso mais provAvel de ausência de
integração arquitetônica, mas constituição de parede virtualmente
continua por múltiplos edifícios de mesmo gabarito, a situação seria
similar a da fita.''.

O esplendor da vista permanente não seduz Capanema a ponto de faze-

lo lamentar a indisponibilidade de terreno. Menos ainda lhe deve importar
o argumento do Centro Cívico, que Josg Mariano já utilizara bem antes
que Le Corbuçier e era fisicamente viável no Castelo, mas implicava
esforço de planejamento politicamente pouco atraente". A julgar por seus
atos, Lucio aborda com entusiasmo tanto o desafio do terreno do Castelo,
quanto o da alternativa para a Cidade Universitária- e não se engaja em
revisão do Plano Agache, contém-se realista nos limites dos encargos. O
interesse na conversão do Rio em Cidade Exemplar da Arquitetura
Moderna não equiva!e ao endosso acritiço da Cidade Funcional no
Parque, nem leva a ruptura radical com a cidade da rua corredor, praça
salão e quarteirão fechado, onde o monumento dialoga com o tecido, o
verde çornplementa o pavimento e o veiculo não se segrega do pedestre.
A atitude evolucionária conduz a articulação equilibrada da acornodaçáo
genérica e do episódio especial significativo na composição d o fragmento
urbano no MESP e na Cidade, alimenta a contribuição inovativa as
tipologias da praça e da alameda.

Lucio rejeita o partido em cruz para e terreno do Castelo. Em Le

Corbusier, a rejeição pode creditar-se a uma questão de medidas de
terreno e pouco tempo para resolve-las. O vinculo da rejeição brasileira a
restrições de altura em função do aeroporto proximo não se sustenta
d~curnentalrnente.'~Nem a rejeição trata de evitar a simetria condenada
ou um centro bloqueado, porque o projeto final não tem nenhum problema
em lançar mão do bloqueio de centro e é tão simétrico quanto o risco
original- só que agora a eixo de referência e o transversal, e o partido se
escora na hierarquia diferenciada das ruas lirnítrofes. Parece mais
plausivel vincular a rejeição ao desejo da caracterização apropriada e
detalhada do edifício monumento que Capanema pedia.j8 E,
inconscientemente talvez, mostrar ao mestre capacidade de bate-lo no
seu próprio jogo.

AS ESTRATÉGIAS DA MEMORABILIDADE

Capanema queria um monumento, e a idéia de monumento denota

etimologicamente objeto que rememora ou comemora pessoa, evento,
instituição, idéias consideradas exemplares por sua excepcionalidade.ou
transcendencia. Um monumento arquitetônico e veículo de atualizaçáo e
condensação de convicç6es partilhadas por uma comunidade. É máquina
de recordar desafiando o tempo, associada a ritos cuja formalidade ou
cerimônia não são da esfera do quotidiano ou do corrente. Por outro lado,
além de ser uma memória, um monumento é também um ato do presente.
Não e somente o reflexo de algo valioso no passado, mas também um
reflexo de nossa atitude frente a seus valores que será transferida ara o
futuro- como diz com propriedade o americano Romualdo Giurgola. 8
t e Corbusier sabe bem das intenções de Capanema: a monumentalidade
é o pretexto para a troca de terreno.2a No entanto. a tentação de
subordiná-la a um plano maior parece faze-lo descurar que, embora o
monumento não se reduza a um marco, sem memorabilidade não existe
monumento, e diferenciação do contexto é recurso básico para assegurar
memorabilidade ao monumento. Já no primeiro risco, a diferenciaqao do
contexto era atributo do partido assinalado na memória. Num plano, a
diferenciação se faz através do volume. A distinção entre corpo principal e
alas se enfatiza para ganhar unidade, proporção e pureza plástica como
atributos distintivos do prédio na paisagem. O prisma puro se põe a
senriço da memorabilidade, que a história mostra ser facilitada por um
certo grau de abstração forma!, tamanho e escala incomuns e uma
fisionom ia grave- mas associada a ornamentação de riqueza
extraordinária. Não é irrelevante que Lucio mencione em sua memória
que o brise-solei1 se adota porque qualquer outra solução de controle
climático daria ao edifício o aspecto indesejável de um edifício de
apartamentos. Só o brise-solei1 intensifica a sua unidade.

Luçio escreve em carta de 1938 a Capanema que o MESP e prédio

público de significação não apenas utilitária mas também representativa,
onde h i "necessidade de se traduzir de maneira adequada a idéia de
prestígio e dignidade logicamente sempre associada a noção d e coisa
pública...essa idéia se manifesta ....p or uma certa nobreza de intenção
revelada nas proporções monumentais da obra e na simplicidade e boa
qualidade de seu a c a b a m e n t ~ " . ~durabilidade
'~ é requisito da
memorabilidade e o material resistente e precioso é garantia de
136
 durabilidade. Não se trata de luxo, mas de correto equacionamento da
relação entre custo e beneficio. Tampouco o programa iconográfico se
pensa como luxo, mas como a forma correta de conciliar despojarnento e
ornamentação extraordinária, a apresentação condigna duma cojeção de
pinturas e esculturas especialmente encomendadas. O circuito cerimonial
da composição se completa um andar acima do auditbrio com o grande
salão de espera, o salão de recepçoes onde Portinari pinta friso continuo
junto ao teto tendo por tema os grandes cicios econômicos brasileiros e,
enfim, o terraço-jardim a sua frente. Abaixo, os azulejos de Portinari não
são revestimento decorativo constituído pela repetição dum Cnico módulo
padrão, mas obras de arte a título pr0prio.

Noutro plano, como no primeiro risco, a diferenciação se busca pela

çornposição que subverte as normas da rua corredor e do quarteiráo
fechado do tecido urbano 21 sua volta. Que o contraste e intencional, as
próprias palavras de Lucio o confirmam:
Com esse partido, criamos um espaço livre necessdrio em volta do predio
que, localizado numa quadra circundada por ruas relativamente estreitas e
de construç6es no alinhamento, fica em posiçao de destaque em relação
aos demais e d i f í ç i a ~ . ~ ~

Na fachada da rua da Imprensa, o bloco horizontal e a empena no bloco

vertical respeitam o alinhamento, mas o bloco vertical se recorta
nitidamente no horizonte como objeto isolado, extraordinário em seu
entorno. Nas outras fachadas, a presença de espaços abertos diante dos
blocos edificados permite percebê-los ao mesmo tempo como fundo
definitório desses espaços e como foco de atenção excepcional.

A radicalidade da subversão da figuratividade habitual da sua corredor e

do quarteirão fechado é apenas aparente, porque é subversão prevista
por um paradigma urbano tradicional, onde a oposição tecido repetitivol
monumento excepcional se admite complementar. No marco do
paradigma, a rua é regra prescrita normativa e penceptivamente como um
vazio figural, cujo pano de fundo são as edificações continuas e alinhadas
que definem seu volume; os edifícios de importância extraordinária são
deliberadamente propostos corno sólidos figurais, destacando-se dum
fundo que é e espaço aberto da rua transformado em largo eu praça. A
estratégia de projeto é evidente em Ouro Preto, onde os edifícios públicos
importantes se dispõem em frente de largos ou de praças, constituindo
situaçoes de singularidade relativa dentro de um tecido ordinário de ruas-
corredor e quarteirões fechados. São portanto situações de
memorabilidade facilitada, em correspondência com seu significado
coletivo excepcional.

Lucio obsewa a seguir que o partido adotado permitiu assim criar uma
grande esplanada no pavimento térreo que, alem de realçar a irnponência
do edifício, poderá ser utilizada para cerimônias de caráter cívico-cultural,
de acordo com a finalidade do MESP. 23~ornada em conjunto com a
afirmação que a precede, e reconhecimento da tradição urbanfstica
secular em que o projeto do MESP se inscreve e da pertinência da
reinterpreiação de tipos consagrados por essa mesma tradição. Não se
trata de materializar um fragmento de Cidade Verde ou Radiosa, mas de
atualizar espaços abertos de figuratividade e funcionalidade especificaç,
uma e outra de antiga linhagem, porque a associação com os
monumentos do passado ajuda a caracterizar o monumento.

Assim, a esplanada na base remete ao adro da igreja e ao pátio de honra

do palácio, arquétipos do monumento sagrado e profano, reitera a alusão
ao Campidoglio com a ordem colossal enfatizada frontalmente, invoca
Versailles via o Palácio da Liga das Naqões, onde uma massa vegetal
compensa a ala ausente. O p6rtico é também um propileu como o de
Atenas e uma sala hipóstila como o templo tebano desenhado por Choisy
~ . as faixas
desenhou e reproduzido em Vers une ~ r c h i t e c t u r e . ~Se
plantadas se assimilam a vestígio de arquitetura, vegetalização da pedra,
as colunas da sala hipbstila são esbeltas e eretas como troncos de
palmeiras, as mesmas palmeiras cujas folhas estilizadas ornamentam
capiteis egípcios e alamedas cariocas, embrião de arquitetura.
Justapostas a palmeiras de verdade, as colunas insinuam que a
arquitetura e vegetal petrificado, segunda natureza criada a imagem e
semelhança da primeira. O esquema binuclear com o vazio ao meio
extrapola a mera reentrância do Conselho Municipal onde o MESP tinha
sede de aluguel para recordar o Grand Trianon e a Bauhaus, um refúgio
da pompa cortesã e urna escola. Os painéis de azulejo recordam as
escadarias e OS cla~strosluso-brasileiros e, mais esotericamente, o
revestimento original do Grand Trianon em porcelana. O azul dos
reservatórios recria uma tonalidade colonial. Para rematar em polo
oposto, o brise-solei1 lembra uma persiana gigante, a superestrutura se
configura deliberadamente a imagem e semelhança de chaminés e cabine
de navio. Tendo por fundo as águas da baía, a metáfora se renova na
literalidade surrealista que assinala o fim da desconfiança anterior de
Luçio em relação ao movimento e sugere sem peje que o navio do Estado
propulsa a Nação. Ou que e navio do ministro vai afundá-la com seus
gastos. Após o ataque japonês a Pearl Harbor, os inimigos de Capanerna
e da arquitetura moderna não perdem ã oportunidade de chamar de
Capanema-Maru o edificio do MESP, enquanto combatem o pilotis pela
falta de base.

É possivef que esse conjunto de alusões nasça subconsciente ou

misturado a razões mais pragmáticas, mas sua contribuição ao impacto
do projeto não se pode desprezar. A geometria abstrata afirma uma
excepcionalidade, as alusOes buscam precisar a natureza da
excepcionalidade. Veladas ou filtradas por princípios de abstração,
fragmentação ou ambiguidade, as alusões estão em sintonia com uma
sensibilidade que é moderna porque é uma sensibilidade ao moderno e,
quase paradoxalmente, tem raízes num profundo respeito pelo passado e
sua arquitetura. Reproduzida fielmente, esta não passaria de cenografia
Kitsch mistificadora, porque desprovida das razões profundas que lhe
outorgavam outrora justificativa vital. Lucio defende que a fidelidade a
uma tradição não se mantém sem traição parcial a mesma. As formas
devem variar para que o mesmo espírito Através da evocação
de precedentes prestigiosos associados a arquitetura monumental, a
autoridade da história disciplinar se invoca e se afirma como matriz de
projeto. A própria autoridade da histdria disciplinar enquanto matriz de
projeto impede tanto sua invocação como autoridade exclusiva corno a
rememoração literal e completa dos precedentes que a integram.

Nesses termos, são significativas tanto a reivindicação de linhagem

quanto a forma vaga e indireta pela qual se faz. Exemplar de arquitetura
moderna, o MESP a apresenta como transformação evolucionária antes
que ruptura total, capaz de temperar a herança erudita com o aporte
popular. Exemplar de arquitetura moderna brasileira, o MESP afirma o
seu enqcradramento no marco mais amplo da arquitetura ocidental e
postula dialética a relação entre parte Brasil e todo Ocidente. A
arquitetura moderna brasileira se constrói informada por um passado
próprio, mas este não existe isolado do passado da arquitetura ocidental.
A arquitetura moderna ocidental está se construindo informada por um
passado em que a arquitetura brasileira não e um episódio desprezível.
Se o passado da arquitetura ocidental se reivindica instrumental para a
arquitetura moderna brasileira, a arquitetura moderna ocidental pode
influir-se pelo passado da arquitetura brasileira. Tradição clássiça e
tradição moderna interagem com a geografia e a história local, gerando
novos elementos de arquitetura, novos elementos e esquemas de
composição, novos tipos arquitetbnicos. Poresidade, exuberância,
extroversáo, arnbivalgncia se tornam sinais potenciais dum catater
próprio, extensíveis a nacionalidade e cultura se o edifício for tomado por
metáfora de ambas.

Exemplar de edifício governamental moderno, o MESP é um palácio

urbano desenvolvido em altura. Se a elevação é tripartida como no
palácio clássico ou barroco, as assinalações Ronorificas tradicionalmente
conferidas a base, corpo principal e alas laterais se submetem a urna
série de deslocamentos. O corpo principal e ocupado por espaços de
trabalho. 0 bico vestfgio de "andar nobre" que aí subsiste é o andar do
ministro. A base não é mais apenas acomodação de mobilidade e d e
sewiços. É onde se dispõem os espaços cobertos fechados de reunião
pública tradicionalmente associados ao corpo principal e ao "andar
nobren- ocupando, no entanto, o que tradicionalmente se consideraria a
posição secundaria duma ala de serviços. Contudo, porque auditório e
galeria estão efetivamente elevados, configurando um mesmo bloco com
vestíbulo do prédio e se apresentam assimetricamente balanceados em
relação a entrada, em algum momento, sob o pórtico, é possível duvidar
da identificação anterior entre bloco horizontal e base, bloco
administrativo e corpo principal e, em delírio surrealista, imaginar que o
bloco administrativo é apenas uma espécie de frontão desmesurado dum
pórtico também desmesurado diante dum palácio restrito ao bloco
horizontal. A natureza pW blica, penetrabilidade, porosidade e
permeabilidade da base, a continuidade entre piso da esplanada e pórtico
declaram a acessibilidade ao público com uma formalidade e um dar-se
ao respeito que recusa a grandiloquênçia. Aqui se diz possível rninimizar
distância entre autoridade e povo, entre ministro e funcionário, se o
edifício se toma por metáfora da instituição que abriga e, por extensão, do
governo e do Estado. Ao mesmo tempo, a identificação da administração
com um corpo principal expandido em altura pode parecer menos
çelebraçao da dignidade do trabalho que premonição profetica e não
forçosamente emancipatbria da hegemonia burocrática. As referências 5
persiana e as chaminés enriquecem a iconografia do tipo com a idéia dum
palácio-máquina, a base expandida e porosa ar2icula a idbia dum palacio-
graça.

Como as escolas da Cidade universitária, o MESP é um híbrido, que

procura fundir as virtudes da organização à volta de pátio com as do bloco
frente ao espaço aberto: as dum palácio do Campidoglio e as do palácio
da Cancelleria, da stoa e do fórum, do Paço Imperial carioca e do Palácio
dos Governadores ouro-pretano. O resultado é um espaço aberto que se
situa num interstício entre o pátio e a praça puros, guardando algo do
fechamento do primeiro e algo da abertura do segunda, tanto quanto um
bloco escavado para estabelecer permeabilidade entre adro e pátio. A
singularidade de organização 6 decisiva para estabelecer sua condição
de monumento e certamente o distingue do risco corbusiano na Beira
Mar.

Contudo, a diferença do Campidoglio e da Cancelleria, o MESP não é

uma volurnetria una. Nem tende para a unificação, como o Centrosoyuz e
o Palácio da Liga das Naçães, cujas partes tem altura similar. A
semelhança do risco corbusiano, a distinçao entre elementos repetitivose
elementos especiais do programa é aparente. O MESP da testemunho da
autoridade da função e da tecnologia característica da modernidade
enquanto matrizes de forma arquitetõnica. Mas no risco corbusiano,
galeria e auditório são ediçulas subordinadas ao maior volume do bloco
de escritórios, como a recepção separada se subordina ao blgco
residencial no Exército da Salvação ou no Pavilhão Suíço. Em qualquer
caso, o bloco assume ares de protótipo, que tem reprodutibilidade e
replicabilidade quase ilimitadas por atributos essenciais. A novidade e a
singularidade dum protótipo são, por principio, momentâneas. Um
protótipo carrega dentro de si o deseje de vulgarizar-se. Antecipa um
futuro em que a cultura onde se gera o assimile como um artefato
ordinário, comum, corrente, anônimo. Nasce na expectativa de que essa
cultura o despotencialize de sua originalidade eventual e venha dele a
fazer uso quotidiano, sem maior cerimônia. Em contraste, se o
monumento é maquina de recordar e para recordar, singularidade relativa
persistente no tempo e no espaço é um de seus atributos essenciais.
Vulgarizado e inscrito em entorno que sO contenha artefatos iguais ou
similares, o monumento deixa de ser monumento.

A singularidade em relação ao entorno 6 certamente um dos atributos do

palácio-praça, mas não leva, no entanto, i evasão da dualidade do
programa. Lucio e equipe não deixam de conferir feição de protótipo ao
bloco de escritórios utilitário e maquinista. Mas contrabalan~amas
aspirações nesse sentido com a singularidade da unificação de galeria,
auditório, pórtico, esplanada e jardim. A base expandida e porosa e a
estratkgia que permite compensar o menor volume do setor público d o
programa e minimizar a excepcionalidade volumétrica do auditório, agora
parte de um bloco horizontal que se contrapõe ao bloco de escritórios
vertical de modo coordenado, sem antagonismo absoluto. O resultado e
uma ambivalência que monumentaliza o protótipo enquanto da um quê de
casa ao monumento.

AS INSTANCIAS DE ORIGINALIDADE
O MESP disputa com o Centrosoyuz o titulo de primeiro edificio de
escritórios de porte da arquitetura moderna segundo Le Corbusier. E
também a dernenstraçáo em escala monumental das idéias de Luçio
sobre a base expandida e a base porosa expostas na Chácara Coelho
Duarte e em Monlevade. Entrelaçada com considerações de simetria e a
ideia do vazio entre dois sólidos, a porosidade é uma alternativa as
pontas abertas do Centrosoyuz ou do risco para a Beira-Mar, ao
envolvirnento do pilotis pelas paredes exteriores em Garçhes ou no
Exercito da Salvação, o pilotis fica envolvido, sua presença apenas se
inferindo por trás das janelas horizontais, a colunata perirnetral do pilotis
isolada, conformando uma arcada ao longo de volume interior fechado em
Savoye ou em Cartago.

A extroversão do mecanismo da planta livre ao rés-do-chão, timidamente

insinuada no Centrosoyuz çomo recuo de vidro ao fundo para trás do
pilotis, vem para o primeiro plano. Com o apoio precursor da ABI vizinha,
a ordem colessal, mera vinheta no risco da Beira Mar, se torna
coadjuvante importante e responde pelo efeito de suspensão da laje do
piso da galeria vista de abaixo, precedendo as experiências norte-
americanas de Mies. Como nos foros romanos interconectâdos, a
simplicidade da geometria dos espaços do circuito cerimonial se anima
entrecruzando eixo dum espaço com eixo do espaço que o sucede e
articulando galeria e auditório ao redor de núcleo sólido de circulação,
urna outra futura especialidade miesiana.

Transcrição coberta do arranjo de praças do projeta brasileiro para a

Cidade Universitária, o esquema binuclear dos restaurantes no terraço é
alternativa de composição centrífuga. Transpondo o experimento de
Pessac em escala monumental, a desmaterialização virtual da caixa
construida se sugere pela diferenciação material de planos contíguos:
placas de granito revestem a parede curva do fundo do auditório, azulejos
as laterais, e só o olhar atento descobre a maior altura do andas do
ministre.

Por Ultimo mas não menos importante, as inovações e refinamentos

técnicos são abundantes: as lajes-cogumelo isoladas na face inferior; os
quebra-sol de controle manual afastados das fachadas para permitir a
tiragem de ar e dimensionalmente calibrados para evitas a sensação de
jaula; as janelas detalhadas para obter ventilação cruzada por cima dos
tabiques do andar tipo, a organização modular das redes de luz e telefone
embutidas nos pisos e no parapeito corrido de a.ço face às janelas.
Apesar disso, como visto, a reação brasileira é talvez demasiado polida
quando Le Corbusier publica na Euvre Complete 1934-1938 um esboço
que apresenta çomo seu o partido do projeto final, com escada para a
galeria similar a do risco na Beira-Mar. O protesto mais enérgico de Lucio
vem só em 1949, quando da exposiqão de arquitetura brasileira em Paris.
Em 3956, quando de projeto da Caça do Brasil em Paris, o assunto volta
a baila. Lucio recorda a Le Corbusier a diferença entre o edificio
alongado, situado num outro terreno de sua escolha e o projeto definitivo-
construido durante a guerra, sem nenhum contato entre a equipe
brasileira e o arquiteto francês, e mais uma vez o repreende, porque o
esboço constitui um falso testemunho, como ja tive ocasião de lhe dizer,
uma vez que foi realizado a posteriori, a partir das fotografias do edifício
pronto ou da maquete.'"

Conforme correspond8ncia com diplomatas brasileiros que lhe informam sobre edifícios
governamentais recern-construidosnos Estados Unidos e Europa, in Maurício Lissovsky
e Paulo Sá, op. cit.
'~evistado Rio de Janeiro. Niteroi, vol. 1 no3, pp. 17-29,1986.
OS ante-projetos de Reidy e da dupla Moreira-Vasconcellos foram publicados na
Revista da Diretoria de Engenharía da Prefeitura do Distrito Federal, setembro 35.
Perspectivas e planta baixa do ante-projeto de Reidy se encontra em Centro Cultural da
PUC-Ria, Affonso Eduardo Reidy: catálogo da exposição realizada em 7985,Rio, 19B5.
Perspectiva e planta baixa de Moreira-Vasconcellos se encontra em Mauricio Lissovs!q
e Paulo Sá, op. cit. Fotos do projeto de kucio e equipe se encontram em Elisabeth
Harris, Le Corbusier: Riscos Brasileiros, São Paulo, 1987., tiradas de originais na
Fundação Nacional Pró-Memóriaplanta do 2"avirnento in Maurfcio Lissovsky e Paulo
Si,op. cit.
Lucio Costa, Memoriai descritivo do projeto para o edificio da Mhiçféno de Educação e
Saúde Pública a ser consfruidona quadra F da Eçplanada do Castelo, 15/5/36, transcrito
in Maurício Lissovsky e Paulo SA,op. cit. Pareceres encomendados a Sousa Aguiar,
Saturnino de Brito Filho, Domingos da Siha Cunha, Angelo Bruhns, Mauricio Nabuco e
diretores-gerais do Ministério. junho de 36. entregue em 18 de julho, pos chegada de LC.
Esclarecimentos de Lucio, setembro de 36.
Le Corbusier, ReEatdrio a Capanerna, 10 1811936, transcrito in Maurício Lissovsky e
Paulo Sá, op. cit.
idem. Originais do projeto se encontram na Funda~ãoNacional Pro-Membria,
reproduzidos em Elisabeth Harris, Le Corbusiec Riscos Brasileiros, São Paulo, 1987, e
na Fundação Le Corbusier.
7
Carta de Capanema a Le Corbusier, 11/8/36, transcrita in Maurlcio Lissovsky e Paulo
Sá, op. cit. Os croquis datados de 63/8/36estão reproduzidos em Maurício Lissovsky e
Paulo Sá, op. cit. Capanema agradece os serviços de Le Corbusier em carta de 1418136,
dando-os por findos.
Memória Descritiva do MinistBrio, publicada em Arquitetura e Urbanismo, julho-agosto
de 1939, transcrita em Lucio Costa, op. cit. com o titulo de Ministério da Educação.
Após ouvir parecer de Auguste Perret, de passagem pelo Rio, Capanerna aprova o
projeto original de Lucio e equipe em19110/36, com restrições e sugestões,que levaram
equivocadamente Elizabeth Harris a atribuir ao Ministro o partido do projeto definitivo.
Capanema informa te Corbusier do fato em 21110136. Em dezembro de 1936, Lucio e
equipe terminam o esquema da solução final, encaminhada ao Ministro em 5/1/37e
documentada. in Maurício Lissovsky e Paulo Sá, op. cit. Com algumas modificaçóes no
pavimento térreo, o projeto definitivo é aprovado pela Prefeitura do Distrito Federal em
março de 1937. Burle Marx é contratado para fazer os jardins em janeiro de
1938.Capanerna manda aumentar a altura do prédio em fevereiro 38. A galeria de
exposicões aumenta de um intercolunio em 44, o prédio se inaugura em 1945. Plantas
originais e documentaçZo adicional nos.arquivos da Fundaqão Naciona\ Pró-Memória. O
edifício foi publicado em Architecfural Forum, fevereiro de 1943.
10
A escada ja era centralizada no esquema de dezembro de 37, mas reta.
11
O projeto para o edificio Renenstalt. de tinha jB as colunas das empenas
externalfzadas, mas a laje de cobertura se encontra recuada como as lajes de entrepiso.
Sobre a questão da estrutura independente emblematizada no esquema Dom-ino, ver
Carlos Eduardo Comas, Teoria acad4mica, Arquitectura Moderna y Corotario Brasilefiu,,
op. cit e Arquitetura moderna, Estilo Corbu, Pavilhão Brasileiro, AU, 26, São Paulo ; ver
também textos de Barry Maitland e Peter Eisenman em Oppositions, 15-16 , New York.
''conforme comparação das plantas publicadas por Philip Goodwin, Brazíl Builds.
MOMA, NY, 43 p. 111, com as plantas publicadas por Henrique Mindlin, Modern
Architecture in Brazil, Colibris Editora, Rio, 56 p. 199 e documentação apresentada no
caderno 17 do Projeto de Recuperação e Preservação do Palácio da Cultura, Fundaç%o
Pró-Memória.
'3 Carta de Lucio Costa a Le Cosbusier. 317137, transcrita em Cecilia Rodrigues dos
Santos et alia, op. çit.Resposta de Le Corbusier a Lucio Costa, 13/9/37, transcrita em
Lucio Costa, Registro de uma vivência, Erasilia, 1995, p. 139.
l4Na Memória Descritiva do Ministério, op. cit.
l5Ver as análises sobreThe strategies of fhe grandç travaux in Alan Colquhoun,
Moderniíy and fhe Glassical Tradition, Cambridge, Maçs, 1989
'"Cecilia Rodrigues dos Santos em Le Corbusier e o Brasd, as evidências mostram que
, Relativizaqáo da atitude de Capanema. Em nenhum momento deram
garantias.Viabilidade do Cemtro Civico.
l\onforme mapa da Zona de Proteção do Aeroporto Santos Dumont- Curvas de
Limitação de Altura das Construções, vigorando de 8/1/32a 5/2/37, in Maurício
Lissovsky e Paulo SA,op. cit., p. 153.
Comentários adicionais se encontram no ensaio de CarIos Eduardo Comas, Protofipo
y Monumento, un Ministerio, e1 Ministerio, in Fernando Rerez org., op. cit. Versão original
em portugu8s tem o titulo Prototipo e Monumento, um Minisf&rio,o Minisfbrio, Projeto
102, São Paulo.
% oforum Monurnentality and the City em The Harvard Artchitectural
1 9 ~ r a n s c t i ~ do
Revtew IV, p. 47
20
Le C orbusier, relatório em 1010811936, arquivo Gustavo Capanema, série F.
34.10.-19.11.31.
21
Lucio Costa, carta a Capanema, 251311938, arquivo Gustavo Capanema, série
F.34.10.19. IV-t 4, citada tarnbem em P.M.Bardi, Lembrança de Le Corbusier, Nobel, São
Paulo, 1984.
22
Lucia Costa, op. cit., pp. 57-8.
2 3 ~ u ~Costa,
i o op. cit., p. 58.
24
Le Corbusier, Vers une Architecture, Ed#ionç Crès, Paris, 23.
25
Lucio Costa, op. cit., p. 41.
26 Carta de tucio Costa a Le Corbusier, 1415156, reiterando termos da carta de Lucio
Costa a Le Corbusier, 2711 1/49, que reclamava da mudança de atitude do francês a
respeito da autoria do Ministério conforme L'Architecture d'Aujaurd'hui, numero especial
sobre o Brasil, 13-14, Paris, setembro de 1947.
 CAP~TULO4- MUITOS PRISMAS E UM MUSEU
O PRISMA DE ESQUINA- ABI
A ABI tem lote em L de esquina na quadra intermediaria entre a do
MESP e a da Biblioteca Nacional. Os fundos da Biblioteca eçlética ficam
a oeste, da lado oposto da rua México, com 24 m de testada. Pela
Araújo Porto Alegre, com 353 metros de testada, o Plano Diretor previa
passagem veicular de 6.5 metros de largura conduzindo ao
estacionamento no interior da quadra. A profundidade é de 15 metros
em cada perna. O edita1 do concurso define Q programa de cada um
dos doze pisos elevados, térreo com sobrelojas e subsolo. Neste se
localizaria uma sala de exercícios e uma piscina. O térreo teria "entrada
ampla e majestosa", portaria e lojas para aluguel, com "disposições
que permitam o máximo rendimento'" Os quatro primeiros pisos acima
do térreo se reservariam para escritórios de aluguel, os restantes para
a AB1. A diretoria ficaria no quinto, biblioteca no sexto, salão de festas e
conferências no sétimo e oitavo, serviços assistenciais no nono. Salão
de jogos e salas de leitura, restaurante e terraço-jardim com bar
ocupariam os tres andares seguintes, com recuos sucessivos de 1.75
rn segundo a legislação. Como no MESP, esta em jogo a representação
duma instituição tanto quanto a satisfação eficiente das demandas
pragmáticas dum prédio de escritbrios atualizado. Entretanto, no caso
da ABI, a instituição opera como um clube que tem que prover o seu
própria sustento: dai as lojas, os escritórios de aluguel, o salão de
jogos e de festas. A descrição do prédio ora como Casa do Jornalista
ora como Palácio da Imprensa indica bem a natureza do programa,
mais próximo duma Casa di Rafaello que duma Cancelleria.
Aberto em sete de janeiro de 1936, o concurso se julga em junho de
1936. 0 s projetos apresentados são anteriores ou concomitantes ao
risco original do MESP concluído em maio e antes dos riscos
corbusianos de agosto. Além do vencedor, os projetos premiados
modernos incluíam Alcides da Rocha Miranda, Lelio LanduccF e João
Loureiro (ZO lugar), Jorge Moreira e Ernani Vasconcellos (4O lugar),
Oscar Niemeyer, Fernando Saturnino de Brito e Cássio Veiga de Sa
(menção honrosa). 0 s doiç Últimos se divulgam na Revista de
Engenharia da Prefeitura do Qistrito Federal.
No projeto de Moreira- Vasconcellos, o térreo todo envidraçado se divide
por marquise do corpo principal, animado nas duas fachadas por
molduras que enquadram peitoris alternados com faixas de quebra-
sóis fixos em quadrícula. O núcleo de circulação vertical, diferenciado
por uma modulação mais fina dos quebra-sóis, fica no menor dos doiç
retângulos em que se divide o terreno. No projeto de Niemeyer, a aresta
de esquina se anula com uma placa côncava cega, perpendicular i
bissetriz da esquina onde se implanta a entrada principal, marcada por
duas colunas e flanqueada por panos de vidro no plano dos bordos d a s
lajes. Nas fachadas laterais, os planos de fechamento formam um
ritmo contínuo de reentrâncias e saliências, o mais insolado de
alvenaria, o outro envidraçado. O coroamento convexo se define pelo
restaurante na esquina.
O achado brilhante dos Roberto é a localização da entrada principal
junto a passagem de veículos, criando urna generosa e bem def nida
entrada a elevadores encostados ao pátio da quadra e abrindo direto
para a rua, As colunas ovais estão recuadas 2 metros das testadas e
divisas, conformando uma trama de cinco naves do lado da Aracjo Porto
Alegre e três do lado da México. A entrada ocupa as três naves centrais,
flanqueada por duas lojas, com duas mais na rua México. Paredes
curvas nessas lojas permitem resolver a articulação das lojas entre si e
com os elevadores no intercolúnio ao centro sem prejuízo da simetria
para a rua principal. O simples recuo das lajes de sobreloja em relação
ao plano externo das colunas assegura a sugestão da ordem colossal,
com menos autonomia da coluna mas sem recorrer ao efeito de
consolo.
Faixas lisa de peitoris alternadas com faixas serrilhadas de quebra-sóis
verticais se sucedem nos cinco primeiros pisos, dando lugar a outro
tipo de faixas, abertas, envidraçadas ou dotadas de quebra-sol em
forma de grelha quadriculada no andar da biblioteca. Os quebra-sóis
ocultam as aberturas recuadas em dois metros, formando galeria de
dispersão do calor. Salão de festas e vestíbulo de exposições
ocupando dois andares se registram por faixa de quebra-sóis verticais
mais rniijdos interrompidos na fachada norte por grande janela central
formada pela reunião de nove quadrados, alinhada com a nave central
no térreo. Nesse andar duplo, a galeria de ventilação e suprimida, a
esgaqo interno avança até a extremidade do volume. No último piso
antes do recuo de cobertura retorna o motivo dos primeiros pavimentos.
A superestrutura se caracteriza pela esquina definida por três quartos
de cilindro transparentes no 1-1° piso, um quarto de cilindro opaco no
12' e aresta viva no 13O. Desde as ruas, o corpo do edifício oculta o
extenso envidtaçamento e acentua a opacidade, enquanto as
superfícies cilíndricas respondem com simpatia aos torreoes da
Biblioteca, ecoam tenuemente a superestrutura de Poissy ou a de
edifícios parisienses como os apartamentos de Jean Ginsberg em
esquina da Avenida de Versalhes.
A elevação tripartida subverte as expectativas visuais privilegiadas pelo
regulamento urbanístico duma maneira inédita, ao mesmo tempo que
demonstra a compatibilidade entre os cinco pontos da nova arquitetura
e a cidade tradicional duma maneira mais cabal que o edifício da Porte
Molitor ou qualquer outra realização anterior. Corpo em balanço
sombreando a colunata periférica a frente da esquadria térrea ou
pefilada a frente do vazio do vestíbulo ilustram, ao invés da tese
corbusiana do pilotis livre para estacionamento veicular, o terreo
fechado só onde necessário num clima benigna, a formulação posterior
de Lucio na Cidade Universitária.
O projeto executivo refina o corpo do edifício, em função de alterações
na natureza e localização das dependencias da AB1. O salão de festas é
substituído por auditório, que passa a ocupar os dois Últimos andares.
Consequeniemente, a vedacão correspondente na rua Mexico se torna
opaca. Diante da grande janela, a singela escada de concreto armado
para acesso ao mezanino do auditório na esquina coincide em planta
com o intercolúnio central de edifício, frente ao nijcleo de elevadores,
146
mas a simetria usada como recurso compositivo em planta e fachada
tem sua percepção dissimulada na vivência do edifício. 0 s serviços
assistenciais e a bibhoteça abaixo passam a ter a mesma fenestração
dos andares de aluguel. Urna placa estreita junto à esquina na rua
México separa agora os dois planos de fachada, que se emolduram,
assimilando detalhes do projeto de Moreira, mas os utilizando de
maneira a refletir no corpo principal a diferenciação hierarquica entre as
duas ruas Iimitrofes já expressa no andar térreo. A saliência leve se
combina com a fenestração mais fina de andar duplo do audit6rio para
enfatizar a integridade geométrica do corpo e seu contraste com a
transparência da base. As duas grandes molduras introduzem uma
textura intermediaria, com os quebra-sóis verticais especificados e rn
duraluminium. A foto da maquete mostra duas Rerrnas previstas em
frente as colunas do vão central. A deliberação com que a simetria
informa a concepção do projeto se reitera acima da grande janela
quadrada, com terraço coberto se introduzindo entre a superfície
cilindrica de esquina a direita e a caixa retangular avançada 2 esquerda.
A relação entre a ordem colossal da Biblioteca e a ordem colossal do
prédio pode ser fortuita mas tem efeito feliz.
O projeto começa a ser construido em novembro de 2937 e está
praticamente pronto no fim de 1938. A obra se publica em 1940. A
estrutura emprega lajes nervuradaç com enchimento cerâmico, os tetos
lisos facilitando e exprimindo a liberdade de alteração das divisões
internas. Como diz Marcelo Roberto, o trabalho se baseia:
nas leis imutáveis da grande arquitetura de todos os tempos e nos
prinçipios da arquitetura moderna, frutos da técnica contemporânea-
estrutura independente, plano livre, fachada livre, teto-jardim. O alinhamento
das colunas, recuado de quase dois metros do plano das fachadas tornarn-
lhe a fisionomia completamente independente do sistema estrutural.
As instalaqdes de ar condicionado contribuem para a atualização
técnica do edificio.
As hemas desaparecem, mas as modificações importantes são a
supressão do subsolo e a troca das placas móveis por placas fixas em
oblíqua de concreto de cimento branco, harmonizado com o travertina
que reveste todas as demais superfícies opacas do çorpo e do
coroamento e Ihes confere um caráter hermético e austero, que dialoga
com a Biblioteca vizinha em silhueta, textura, opacidade e articulação,
estabelecendo relação que é mais diferença de grau que de contraste.
As colunas e paredes do térreo se revestem com travertino e a parede
dos elevadores com placas de metal prensado.
A elaboração, compositiva, simbólica e tipo4Ógica e maior no MESP
realizado que na ABI, a coreografia do movimento mais desenvolvida,
em função do terreno, programa, orçamento e legislação distinta. 0 s
tetos da ABI são mais baixos, os vidros das esquadrias são menores. O
arranjo é decoroso, não majestatico. Em comparação, o corpo principal
do MESP parece leve e transparente, a ABI fechada, afim a abside do
auditoria daquele. Em conjunto, são demonstrações convincentes da
versatilidade de carater possibilitada pela arquitetura moderna, capaz
de encampar as diferenças entre um dórico grego e um romano.
 SEDE DO 1NSTITUTO DE INDUSTRIARIOS
FAM~LIAABI I-
O êxito da A81 traz encomendas de outros edifícios institucionais, a sede
da Liga Brasileira contra a Tuberçu!ose em j937 {ganha em concurso
privado), dos Instituto dos Industriarios em 1938 e a do Instituto de
Resseguros do Brasil em 1941, todos no centro do Rio. Além do
programa, tem em comum com a ABI o lote de esquina e a elevação
tripartida: corpo principal e coroamento diferenciados sobre base que
inclui galerias elou vestíbulos abertos com colunas isentas de dupla
altura e ordem colossal frente i loja e sobreloja.
Com frentes para as avenidas Graça Aranha e Almirante Barroso, um
dos eixos transversais do centro, o Instituto de Industriasios, construido
de ?938 a 1940, tem originalmente térreo e sobreloja, nove andares-
tipo e três em recuo, que se tornaram andares tipo ap0s 1945. A
estrutura delimita o edifício. Não há base recuada e corpo em balanço.
Suportes e bordas de lajes formam uma trama xadrez que se encurva
seguindo urna superfície cilíndrica de raio generoso na esquina. No
corpo do edificio, suportes e peitoris recuam levemente em relação a s
bordas de lajes. 0 s suportes ganham caneluras com ressaltos de cada
lado, no plano da guarnição horizontal dos peitoris. O tramado das
fachadas é duplo. A trama em primeiro plano é integrada pelas bordas
de laje, os pilares do térreo, caneluras dos suportes superiores e
guarnições horizontais; a trama de fundo se compõem com os peitoris
e os suportes superiores. As esquadrias são recuadas como na ABI. As
galerias se protegem por placas verticais na Almirante Barroso, a
noroeste, e ficam a vista na Graça Aranha, a nordeste.
Excepcionalmente, as galerias correspondendo A metade da curva junto
a Almirante Barroso se fecham com paineis opacos, fazendo uma
mediação vertical entre os tratamentos horizontalizados de diferente
profundidade e textura. Ao mesmo tempo, a ausência de aresta viva
enseja uma justaposição insólita desses tratamentos, menos
vinculados a desmateria!ização que a exuberância validada pelo clima,
mas constituindo também expressão ambivalente de dualidade e
gradação sobre uma ijnica superfície.
A dupla altura do segundo andar na Almirante Barroso adiciona
complexidade, como a superestrutura recuada similar a da ABI. Abaixo,
a vedação disposta entre pilares libera a primeira nave longitudinal para
constituir a galeria plijblica prevista por lei. No todo, o projeto mostra
mais sinionia com Perret ou a Itália que com Corbusier. A experiência
dá testemunho do cosmopolitismo dos arquitetos e, por extensáo, da
cena carioca:
A epopeia do ferro, a arrancada de Labrousie, as culminâncias de Eiffel e
Durtet. A lógica de Viollet-le-Duc. 0 Modem Style. O concreto armado, o
invento simples do horticultor Moniet. O empreiteiro Mennebique. A página
virada pelos irmãos Perret. Tony Garnier, as profecias da Cidade Industrial.
O funcionalisme. Loos. Wagner. As aspirações de pós-guerra, o
desenvolvimento e divulgação dos problemas sociais. O Cubismo. O retorno
as formas primitivas, a arte negra, a arte polinésica. O desenvolvimento da
maquina. As teorias cientifiças acessiveis, humanas. As maravilhas da
aviação. A fotografia pratica, a visão nova (Moholy-Nagy). A redescoberta
do Mar Latino, as casas claras das Baleares. As construções do Gênio
Civil. Freyssinet, os hangares d'Orly. A aplicaç3o das grandes descobertas.
 O fim do empirismo. Carrier. Lyon. A estandardização. As preocupações de
urbanismo, a compreensão da doença de todas as cidades, As teorias
literárias. Os construtivistas, os racionalistaç. A Osa e a Osnowa. A
dialética materialista, o neotomiçmo. Os precursores americanos. Sullivan.
Frank LFoyd Wright. O pavilhão de t"Esprit Nouveau da exposição de 1925.
A crise mundial, a superprodução, a realidade sem véus. Os C.I.A.M. As
pesquisas, em todos os pajses, das habitaçaes espontâneas, classificação
das constantes humanas. A Neue Sachlichkeit. Gropius, o grupo Der Ring, a
Werkbund. Le Corbusier, a antena receptara das vibrações de uma epoca,
o homem que a partir de 7920 como diz Catherine Bauer, teve todos os
arquitetos da mundo com ele ou contra ele. A marcha a ré nazista e
soviética. A arquitetura humanista. A decadência do romantismo americano,
melhor compreensão de expressões arquitetônicas de 300 metros de altura.
A Publicidade, o Maravilhoso. Os grandes desfiles, os aglomerados
humanos para fins precisos. A divulgação pelo cinema. Visualização da
saturação do perjodo de preparação, impossibilidade de marcha antes da
chegada da época de solidariedade: Paris, Exposição 1937.

FAMFLIA ABI 2- SEDE DA LIGA BRASILEIRA CONTRA A TUBERCULOSE

Com frentes para a avenida Almirante Barroso, rua México e travessa
Heitor de Melo, o edifício da LBT construido de 1941 a 1944, tem quinze
andares tipo e superestrutura recuada. A trama regular e de 8 x 8
metros. A escala maior do empreendimento e o caráter institucional
menos marcado que o da ABI definem um tratamento menos rigoroso.
No térreo, a galeria pública é transformada em pórffcca de entrada.
Desde a galeria, o acesso e livre ao vestíbulo, limitado por parede
sinuosa similar à: da ABI A continuidade do espaço sem porta s e
estende a portaria, aos elevadores contra a divisa e ao bloco de escada
e serviços centralizados. Marquises nas outras fachadas protegem o
passeio. As faixas de andares se sucedem indiferençiadas. A fachada
norte para a Almirante Barroso se distingue pelo recuo do plano de
esquadrias em relação ao perímetro do edificio. Agaleria de dispersão
de calor e aberta, traspassada por duas colunas, as esquadrias
serrilhadas em planta, como as de Reidy no hospital da Cidade
Universitária ou as de Nierneyer no seu projeto de ABI.
O acento vertical se repete em primeiro plano nas placas opacas da rua
México, arredondada junto a esquina da Almirante Barroso e reta do
lado oposto. Nas outras fachadas, montantes de concreto sobre a s
bordas das lajes definem com estas uma trama onde se engastam a s
esquadrias compostas de rnóduloç de 2 metros de largura e divididas
em três partes, peitoril opaco, janela de correr e bandeira de
venezianas. A extroversão do mecanismo da planta livre ganha o próprio
corpo do edifício, associada a um gosto de textura mais que de
irnaterialidade. O arredondarnento entre as fachadas adjacentes
distintas insinua intento de unificação e reiteração da dualidade
manifesta na sede d o Instituto de Industsiásios, enquanto a placa reta
separa as fachadas homologas segundo a hierarquia das ruas que
defrontam, repetindo solução da ABI
FAM~LIAABI 3- SEDE DO INSTITUTO DE RESSEGUROS DO BRASIL
Maurício Roberto, o irmão mais novo, se associa a Milton e Marcelo na
equipe de projeto da sede d o IRB. A instituição criada pelo Governo
Vargas gerencia o mercado nacional de seguros, sustentada em 70%
por verbas de seguradoras estatais. Além de escritórios, o programa
pede espaços equipados para instrução de pessoal, assistência social
e recreação. A área era nova, ganha ao mar com o aterro da orla,
havendo poucas marcas contextuais edificadas. Próximo ao Santas
Dumont, o terreno tem a testada menor para a Marechal Câmara a
leste. Afrente sul, com a avenida Roosevelt, olha a entrada da baía; a
norte, com a avenida Churchill, tem vista do interior da mesma. O
volume construido é um paralelepipedo regular sobre pilotis cobrindo
projeqão de 20 x 56 metros. A estrutura compreende três naves
longitudinais de 6 metros de largura e sete transversais de 8 metros,
com um pequeno balanço nos dois sentidos.
A base se caracteriza pela permeabilidade acentuada. O acesso se faz
pela testada frontal a leste. O vestíbulo aberto ocupa duas naves
transversais. A colunata externa e um p6rtico monumental, a
intermediária-item as colunas internas cortadas por um mezanino aberto
em forma de trapezio, que se projeta em balanço sobre o pbrtiço e é
acessível a um lado por escada helicoidal. O arranjo despe de véus o
precedente do saguão do Centrosoyus e exernplifica outro tipo de
extroversáo do mecanismo da planta livre possibilitado pelo clima.
No mezanino está o balcão de inforrnaçdes e atendimento ao público.
Sob ele, o acesso ao edifício. A entrada separada de funcionários ocupa
a última nave transversal a oeste e é também aberta a rua. Entre os
dois nficleos, estão o acesso para a garagem, no subsolo e duas
grandes lojas para aluguel. Com exceção da escada de publico na
terceira nave transversal, do lado sul, cuja face externa se alinha com o
bordo do balanço, os panos de vidro das lojas e sobrelojas se
encostam por trás as colunatas, reiterando a noção duma ordem
colossal.
O corpo comporta sete andares tipo, que só tem fixas as prumadas de
circulação vertical e os blocos de sanitários, mais o 8 O andar para a
diretoria. O 9*contem auditório numa ponta, bar, restaurante e serviços,
a cobertura abriga as casas de maquinas, a parte superior do auditório,
um bar e terraço-jardim pergolado de Burle Mam.
Em função da proximidade do aeroporto, não existe superestrutura com
construção recuada. O edifício se remata i maneira do Pavilhão Suíço
ou da terminação do corpo da ABI. Correspondendo a altura dupla do
auditório, o coroarnento se fecha a leste. A norte, tem rasgos horizontais
superpostos dos dois lados da caixa de escada de pijblico avançada. A
sul, na direção da vista da baia, tem rasgos horizontais envidraçados na
altura do 9"andar e abertos junto ao terraço-jardim, um pouco ao modo
da Vila Savoye. Paredes curvas eventuais conferem uma discreta nota
de diversificação a regularidade do plano, a abertura da base contrasta
com o fechamento superior, as fachadas se animam com marcos e
volumes levemente ressaltados e a textura das vedações.
O tratamento das tres fachadas é diferenciado. A norte, placas de
concreto em ressalto sobre a borda da laje alinhadas com a estrutura
recebem módulos pré-fabricados de 2 metros de comprimento,
integrados por balcão, janela de visualizaçáo, painel opaco e janela
basculante para ventilação e iluminação do forro, empregando madeira
e placas de cimento-amianto. No ' 8 andar, um módulo se ressalta
marcando o gabinete do presidente, oposto a escada de pzjblico. A
leste, toda o tramo correspondente ao primeiro intercolúnio encontra-se
em ressalto. Na fachada norte, os vidro se protegem por placas fixas de
concreto esponjoso da altura do andar, com seçao em S para melhor
reflexão. A textura serrilhada se interrompe a extrema direita, a frente da
escada de funcionários, e na terceira nave, a partir da esquina, pela
caixa de escada já mencionada.
A marcação da caixa de escada coincide com a reta que divide o
quadrado base de sua extensão áurea. Marcelo explica os princípios
compositivos usados:
Como o rnetro, a rima, o hernistíquio, e a cesura para a gente de poesia, as
regras clássicas de composição (harmonia) facilitaram muito. São
dificuldades que se transformam em instrumentos de desbravar. Tratando-
se de regras clássicas, fornos buscar as mais clássicas, as que se
encontram nos exemplos mais celebres das mais célebres epocas: o ,
triângulo perfeito 3-4-5- e a secção de ouro para os planos e a progressão
2:4:6 para a s elevações, escolhendo a razão dois como modulo de
composição.
Preocupaçgo plástica e preocupação tecnica se conjugam. Os planos
de fachada foram montados a seco em dezenove dias e são bem
recebidos.
c interessante para os obsewadores amerimnos o fato de que os Órgãos
públicos brasileiros estão agora usando a arquitetura moderna, como nosso
governo tem feito em conjuntos de habitaçoes e estruturas militares
provis~riasem Washington. Mais interessante e a percepção de que em
escala, çonstmção e qualidade estética, os edificios governamentais do Rio
de Janeiro- dos quais o IRB é uma notável adição- ultrapassam muito do que
tem sido feito nessa terra. A inteireza do planejamento, elegância dos
materiais e acabamentos e a maturidade global do projeto tomam este
projeto exemplo digno de ser estudado com atenção.
0 s interiores particularmente cuidados, com divisórias pré-fabricadas
projetadas pelos arquitetos, estão a altura do magnífico jardim de Burle
Maw. O exterior é mais prolixo e menos logrado que a ABI.., mais
prosaico. Contudo, esse é o ponto: a exploraçao duma s&ie tipolbgica,
que vai da banalidade do edifício de escritórios de aluguel ate a
expressão mais monumental do edificio representativo do governo e da
nação. Quase com porte de prisma isolado, a sede do IRB fecha
dignamente as explorações dos Roberto sobre o tema no período. A
titulo de comparação, a torre de vidro de Pietro Belluschi data de 1946.

FAM~LIAMESP E CUB 1- REIDY

A descendência do MESP e da Cidade inclui projetos não realizados de
interesse, onde os integrantes da equipe mostram suas habilidades
em voo solo e a linguagem comum se afirma. A proposta de Reidy para
a Prefeitura do Distrito Federal, de 1938, se situa em quadra limitada
pela Praça do Castelo prevista por Agache e pelas ruas Almirante
Barroso e Araújo Porto Alegre. A barra de dez andares sobre pilotis de
dez rnetros de altura se une a uma base expandida formada por setor
e m U e uma ala longa, com dois andares e edicula sobre o teto-terraço.
A barra tem uns 135 metros de comprimento, com vinte e duas naves
transversais de três colunas. Desenvolve-se frente a Almirante Barroso,
com o recuo suficiente para inscrever um pórtico carroçavel tipo
Centrosoyuz, ligeiramente descentrado a oeste. A ponta leste se situa
sobre o alinhamento correspondente. O núcleo de circulação vertical de
público ocupa as cinco primeiras naves transversais junto a Santos
Dumont, atual Presidente Antonio Carlos, abarcando elevadores e
rampas curvas. O de pessoal é precedido pela nave aberta da ponta
oposta e ocupa as três naves seguintes.
O esquema binuclear do MESP se repete: o grande pórtico hipóstilo
intermediário da acesso lateral ao vestíbulo de pessoal e ao vestíbulo
de elevadores de público. Entretanto, Reidy acrescenta uma novidade:
além de comunicar-se com o pátio gerado pela base expandida, o
pórtico da também acesso fronfalizado ao saguão de entrada dentro da
mesma. O saguão ocupa todo o térreo do setor em U, confundindo-se
com o vestíbulo dos elevadores de público. É na sua maior parte de
dupla altura, comunicado com um meranino em L pelos elevadores de
público e por rampa a leste. E igualmente acessível pela Santos
Dumont a oeste, por baixo dum tramo do mezanino.
O setor em U tem dois tergos do comprimento da ala longa. Ambos
coincidem a leste, onde margeiam o passeio que cruza a quadra,
contém as escadas para o estacionamento subterrsneo e 6 limitado a
oeste pelo núcleo de pessoal. A ala longa tem o mesmo comprimento
da barra, mas diferente largura. É também defasada na implantação,
tendo a ponta oeste sobre o alinhamento da Santos Dumont. O arranjo
em esquadro se acomoda ao chanfro triangular da quadra. A ala recua
frente a Arahjo Porto Alegre, para permitir a implantação ligeiramente
descentrada de pórtico çarroçável e garagem do prefeito.
O terço oeste da ala longa se projeta do setor em U e é tratado de modo
similar 21 ala baixa do MESP. Contem no térreo pilotis aberto, vestibulo e
rampa levando ao auditbrio e galeria acima. Os outros dois terços
contém o núcleo de circula~ão do prefeito e salas de trabalho,
vizinhando com o saguão de entrada e seu rnezanino. 8 gabinete do
prefeito forma um L com um tramo conetado ao núcleo de circulação de
público e outro avançando sobre as rampas do terço oeste, olhando
para a cobertura abobadada do auditório que sobressai do terraço-
jardim.
O tratamento dos dois elementos da composição leva adiante as
soluções do MESP. A bat-ra tem a fachada norte tratada com a mesma
solução de quebra-sol, a fachada sul envidraçada, um coroamento com
volumes recuados, restaurantes seguindo esquema binuclea r,
reservatórios e casas de máquinas trabalhados como volumes
curviiíneos. O segundo andar se diferencia pela altura o bordo da laje
que o cobre se espessa para se articular com o gabinete do prefeito.
Ambos os núcleos d e circulação se encostam por trás a colunata
periférica da Almirante Barroso, mas os vidros do saguão cobrem ou
recuam a colunata periférica oposta. O mesmo tipo de alternância s e
observa no pano de vidro indentado junto a Santos Dumont e a Araújo
Porto Alegre.

A extroversão da independkncia entre vedação e estrutura se ensaia

agora em grande escala, a noção duma base expandida sobre a
quadra inteira se investiga agora de forma literal, a idéia de porosidade
no plano vertical se combina com a idéia do pátio, porosidade na plano
horizontal- e o traspasse da quadra por rota pública assume outra
forma. A obsenração do traspasse chama a atenção para a reiteração
rotada do esquadro da massa projetada junto a Santos Dumont e para
a estrutura de circulação do conjunto, em que o esquema binuclear da
barra se repete no bloco baixo, a rampa do saguão fazendo contraponto
ao nó junto i entrada do prefeito, o tempero da ortogonalidade por linha
curva sempre presente, mas internalizado.
A Prefeitura de Reidy não é um palácio-prap como o MESP com o qual
compartilha um mesmo limite, a Araújo Porto Alegre. É um palacio-
quarteirão, uma variante da quarteirão perimetral com núcleos de
circulação nos quatro vértices, atrativa apesar da área um pouco
excessiva do pórtico hipóstifo. Aqui os lados ganham autonomia e se
deslocam, em funcão da configuração em retângulo çhanfrado da
quadra. O chanfro vira adro, e a edificação se inscreve na configuração
dinâmica dum losango. A perda de singularidade do MESP pela
proximidade de edifício com fachadas iguais se atenua pela
diferenciação tipológica no nível urbanístico. O chanfro serve tanto a
rótula de Agache quanto o plano mais ambicioso do próprio Reidy,
elaborado em paralelo.
De fato, ainda em I938 o destino do setor oriental da Esplanada do
Castelo ainda não estava decidido e a avenida Santos Dumont sO
estava aberta da Beira-Mar até a Araújo Porto Alegre. A configuração de
quadra de Reidy b já uma modificação da proposta de Agache para a
Esplanada. No plano, o projeto aparece modificado, com o bloco baixo
separado em dois e relacionado com um bloco alto de 180 metros de
comprimento num partido em Z. A barra: segue o alinhamento da Araujo
Porto Alegre, a ala com o gabinete do prefeito fecha sua perspectiva.
Os protestos contra a rua-corredor e os pátios internos não implicam o
abandono de idéias de ordem. Tomando por aincora a quadra do
Ministério da Fazenda, Reidy centra seu piano num grande espaço
quadrado de 270 metros de lado, simetrico em relação A Almirante
Barroso, cuja extensão prevê com viaduto sobre a Santos Dumont. O
limite leste é uma Avenida Perimetral! elevada de cinco metros, paralela
à Santos Dumont e a Rio Branco; o oeste, a extensão da rua da
Imprensa; parte do sul, a Araújo Porto Alegre. A definição volumétrica se
instaura com barras de doze andares correspondendo a varies
empreendimentos públicos em discussão no momento. Barras e
avenidas dividem o espaço em quatro quadrantes. Os dois menotes
comportam o Ministério da Fazenda e a Caixa Econômica Federa!,
ocupando barras em L e base expandida em cada um dos quadrantes.
Os maiores comportam a Prefeitura e o Palácio da Justiça. Em cada
um, a barra é integra e o retângulo remanescente se ocupa com bloco
baixo e praça arborizada. No caso do Ministério da Fazenda, a quadra e
o quadrante coincidem. No caso da Prefeitura e do Palácio da Justiça, o
quadrante se amplia até a dimensão de superquadra, os blocos baixos
e as praças exteriores de 100 x I 0 0 metros postulam uma trama xadrez
ligada pelos pórticos hipóstiloç. A área entre a baía e a Perimetral s e
destina a comercio e serviços em fitas indentadas mais baixas, a
relativa informalidade contrastando com a organização estrita d o
complexo governamental.
Reidy cruza a Cidade Radiosa com a Praça do Comércio lisboeta
fechada em três lados por arcadas e a Praça da Concórdia parisiense
cortada pelo tráfego para configurar um novo tipo de peça urbana, a
monumentalidade assegurada pela geometria e axialidade do todo e
pela continuidade das colunatas, a diversificação possível pelo
tratamento individual de corpo, coroamento, blocos baixos e vegetação.
Como a Cidade Universitária de Lucio, nada tinha de utópica em seu
momento, mas tarnpouco conseguiu seduzir os poderes envolvidos.
Em 1939, tem sorte similar o projeto de Warçhavchik e Vilanova Artigas
para o concurso do Paço Municipal de São Paulo, junto a Praça da Sé.
Do projeto restam duas fotos de maquete, suficientes para mostrar uma
. barra com galeria térrea para a praça, aparentemente constituída por
linha de pilares co-planares com o corpo. Uma torre de seGão
aquadradâda na praça acentua o ar italiano do projeto.
FAM~LIAMESP E CUB 2-NIEMEYER
Em paralelo a sua exploração do tema do palácio, Reidy projeta
pequenos edifícios na Divisão de Engenharia. Concomitante a
participação no projeto do MESP e da Cidade, em 1936, Nierneyer faz da
porosidade um tema básico da casa Henrique Xavier, projetada para
um lote urbano convencional no bairro carioca da Urca. Não s e
limitando ao andar térreo, o vazado permeia os quatro andares.
Nierneyer traslada para contexto mais apropriado o motivo encontrado
nos subúrbios periféricos da Cidade Contemporânea de Çorbusier e o
funde com a tradição local da varanda cheia de vasos de plantas, não
ignorando que ambos conjuram os jardins suspensos da Mesopotâmla
ancestral e querida de Lucio. Notável pela combinação de porosidade
com monumentalidade, a casa Henrique Teixeira (1936) mostra
Niemeyer compartindo o gosto corbusiano pelos pátios elevados. O
cubo virtual de quatro pisos, a construir-se entre divisas sobre lote
pequeno, abriga os autos em o pilotis cerrado a um lado por o vestíbulo.
O terraço acima fica parcialmente coberto por bloco de dormitórios sob
teto jardim. O rigor geométrico e as simetrias parciais recordam Loos e
sintonizam com Terragni. Apesar da estrutura independente, a s
ambiguidades vcilurn6tricas que resultam da irnbricação de caixas se
dão sem planta livre. Que não aparece ou é episódica nas casas
seguintes, onde as combinações e permutações da cobertura inclinada
se estudam com talante aditivo e afã mais pitoresco. com o clima
subtropical carioca não é menos importante. Vazados em linhas
estritamente ortogonais, são os dois lances de bom planejamento, um
poroso e o outro compacto.
No ano seguinte, Niemeyer se envolve com o projeto e construção da
Obra do Berço e o estudo duma maternidade. Projeto simples em lote
pequeno de esquina, a Obra do Berço se apresenta como prisma puro
de três andares para a avenida e como arranjo em U para a rua lateral
por onde se faz o ingresso, instância prosaica de centro recessivo.
Seguindo a trilha de Lucio, a circulação e aberta, A proteção solar se faz
por placas verticais, como na ABI, mas móveis, em cimento-amianto. A
maternidade aproveita o aclive do terreno acidentado para a rampa de
acesso e se desenvolve como um prisma puro de três andares. A
estrutura com duas f leiras de oito colunas tem rnodulaçãa de 4.5 x 7.5
metros, com balanços dos dois lados. O andar t4rreo recua envidraçado
na altura duma colunata, o balanço correspondente protege a entrada..
O corpo se apresenta unificado, provavelmente por painel de
venezianas protegendo os balcões corridos e intermediário entre urna
empena e placa opacas de material distinto. A composição ternária
reflete as plantas organizadas em faixas onde o nUcleo de circulação
vertical se flanqueia assimetricamente por enfermarias e espaços de
atendimento. A superestrutura mostra reservatórios e casas de
maquinas encapados por volumes çuwilineos, 5 maneira do MESP. Em
elevação, Niemeyer estabelece uma gradação textura1 integrada pelo
trecho de colunata aparente entre o terreno em aclive e a laje do térreo,
o vidro à frente da colunata tkrrea, o quadriculado e o opaco do corpo e
o fechado do coroarnento. Direto e eficiente, o estudo não deixa de exibir
uma domesticidade elegante, como convém a urna clínica de prestígio.
A oportunidade maior é o projeto do Instituto Nacional de Puericultura,
feito em parceria com José de Souza Reis e Olavo Redig de Campos,
vizinha a Escola de Medicina de 1913, vagamente neoclassica, no
campus da Praia Vermelha da então Universidade do Brasil. O terreno
de esquina tem área similar ao da Prefeitura de Reidy, com 140 metros
a norte para a avenida Pasteur e 100 metros para rua secundaria a
oeste, mas incluindo duas propriedades entravadas nos fundos, a que
ça bia dar acesso veicular independente. O zoneamento propõe u rn
acesso veicular saindo da rua a oeste, logo abaixo dessas
propriedades, limitado por um bloco baixo a norte e uma barra a leste
colocada a 25 metros da divisa, com a empena sobre o alinhamento da
avenida e vista para a Praia Vermelha, emoldurada pelo Pão de Açúcar.
A barra tem 80 metros de comprimento e cinco andares sobre térreo e
entrepiso recuado, contendo creche, habitação de alunas, maternal,
pupileira com terraço a volta, grupo médico e terraço-jardim. A estrutura
çornpeda uma única nave e balanços nos dois lados maís largos a
leste, onde constituem urn balcão corrido. O corredor longitudinal fica
descentrado a oeste, com o núcleo central de circulação a uns 50
metros do acesso, no fundo do saguão de 6 rnetros de altura. A rampa
a oeste sobre o trecho de pilotis que serve de pórtico dá acesso
independente a creche no segundo andar. O balcão da pupileira é mais
largo que os demais, terminando em rampa que leva ao jardim privativo
na metade de fundos do recuo lateral, em sentido de descida oposto ao
da outra. A Fachada leste e toda envidraçada. A proteção solar se
assegura pela projeção dos balcões. A oeste 6 parede de alvenaria
pesfusada com pequenas janelas.
O bloco baixo de dois andares se organiza a partir dum corredor que
forma um T com o corredor da barra, partindo dos elevadores numa
ponta e entrada privativa de médicos junto a rua no lado oposto. Ao
longo da corredor, do lado do acesso veicular, se sucedem abaixo
garagem, entrada de alunos e serviços, acima o setor de ensino; urna
projeção em L junto a ponta da barra contém a portaria de serviço e
limita a rótula que termina o acesso. Ao longo deste, do lado d a
avenida, se sucedem continuação do saguão de dupla altura e rampa
levando ao anfiteatro trapezoidal sobre pilotis, separado por pátios
trapezoidais do saguão e do ambulatório retangular com acesso
independente, pátio interno e alas com seção escalonada. O conjunto
se apresenta, grosso modo, como um L perfurado, que reitera o L
formado pelo saguão, rampa, pátios e auditório. Contudo, esse L s e
converte num retângulo com a passagem coberta e rampa externa ao
auditório que se encosta perpendicular ao pilotis coberto da barra. De
maneira análoga, o conjunto maior configura um perímetro retangular
com outro conjunto em L, rotado , a esplanada pavimentada que
expande o pilotis aberto e o passeio que a prolonga at6 a esquina da
rua secundária. O jardim intermediário se expande rodeando o
ambulatório como um U de travessa minima. Junto Ci avenida, o
passeio se fianqueia, ao longo da avenida, por canteiro plantado com
renque de palmeiras, retângulo que se articula em L com o jardim no
recuo lateral de 25 metros.
A çuwa praticamente não existe, fora a terminação semicirçular da
superestrutura e a abside do anfiteatro. A predominância de arranjos
em L põe em evidência exterior a oblíqua, levando adiante as lições do
MESP, como o jogo entre frontalidade e lateralidade. Pode-se entrar
pela avenida, mas a entrada favorecida e a que parte da rua perto da
esquina, donde se vê a barra frontalizada, embora não centralizada.
O esquema binuclear e os arranjos em U aparecem em feição nova.
Desde a avenida, o ambulatbrio fechado agarrado ao chão equilibra a
barra elevada de empena cega. O envidraçamento recuado entre
ambos traduz o vazio entre dois sólidos como transparência ao mesmo
tempo em que permite enquadrar a composição ternaria numa
gradação vidro e parede opaca de dupla altura mediados por auditório
opaco sobre pilotis baixo. Numa visão mais dilatada, a harmonização
par contraste com o vizinho maciço se faz por episódio parecido e
contraste direcional. O ambulatório se planeja com simetria especular.
A barra perpendicular a avenida dialoga com a fachada frontalizada da
Escola de Medicina- e remete a ala do risco original do MESP e a s
escolas da Cidade Universitaria, ao interesse na pedestrianização do
pilotis que se associa A reticência na exploração das conotações
representativas da colunata.
Empena cega e nave Única mais baixa que o MESP ou a ABI ou a
Prefeitura são indícios da ausência de pretensão palaciana, da
valorização da racionalidade e da utilidade. A orquestração complexa
dos movimentos se resolve direta, lúcido e eficiente, sem maior
elaboração coreográfica. Prevalece a discrição bem composta,
apropriada para o que i! enfim anexo da Escola monumental vizinha. O
INP não quer ser mais que uma casa-quarteirão, de geometria clara e
simples, o caráter programático reforçado por urna base expandida que
se contém, reservada e domestica, o balcão corrido e a parede
perfurada substituindo o quebra-sol.
FAM~LIAMESP E CU8 3- CARLOS LEÁO
Enquanto Nierneyes se envolve com o INP, Leão e Vasconcellos
estudam as novas instalações do Colégio Pedro 11, estabelecimento
público modelo para o país. O terreno amplo da Universidade do Brasil
se limita por uma praça {Juliano Moreira), duas avenidas (Wenceslau
Braz e Pasteur), uma travessa (Açucareira) e duas ruas (Passagem e
Itamerim). Esplendidamente arborizado, com vista para o mar, abrigado
dos ventos desfavoráveis e na confluência de bairros populosos, deve
acolher 900 alunos e 300 alunas. O programa complexo inclui não s ó
as instalações necessárias a atividade didática mas também internato,
instalaçõeç esportivas, teatro e residências. Grosso modo, é
quadrangular, com 400 metros frente a Wenceslau Braz e 100 frente a
Pasteur.
Leão utiliza método similar ao da Cidade Universitária, traduzindo o s
setores funcionais do programa em blocos e a seguir definindo o tipo
do bloco de aulas e a sua orientaç30. Definida a posição do Bloco de
Aulas e Estudo do Departamento Masculino, desenvolvido a sudeste
em quatro andares sobre pilotis e 150 metros de comprimento, o Bloco
de Administração, Sewiços e Internato, se coloca na perpendicular
formando um T e defrontando enviesado a nordeste a Avenida Pasteur,
incluindo a entrada principal, desenvolvido em seis andares e uns 80 rn
de comprimento. O Bloco de Aulas Especiais completa o H, em três
andares sobre pilotis e 80 metros de comprimento, os anfiteatros
colocados nas pontas. Uma entrada secundhria se localiza abaixo da
ponta próxima a avenida Wenceslau Braz .O Bloco de Aulas do
Departamento Feminino e Música de iguais especificaçóes se engata
como ala em esquadro antes da ponta oposta. Como era de esperar,
os núcleos de circulação se çofocam próximos das interçecções. O
sistema e francamente ortogonal.
O 'bloco mais alto acolhe nos dois primeiros andares vestíbulo de
entrada centralizado de dupla altura entre centro de saúde e
administração; o terceiro comporta biblioteca e aula magna; os dois
andares seguintes se destinam ao internato; o sexto comporta terraço
de ginástica e vestiários. A ele se acoplam o Teatro na esquina das
duas avenidas. A caixa do palco de igual altura se justapõe a essa
ponta configurando um L cego com a empena. O saguão e platéia
constituem volumes mais baixos, como os Alojamentos de Serviço na
ponta oposta, ou o Clube e Refeitbrios que margeiam o caminho de
acesso desse lado, apresentando-lhe urna face cega. O Bloco do
Economato com cozinha, rouparia, garagens e oficinas, o Bloco de
Trabalhos Manuais, Ginásio e Piscina, as seis residências em lotes de
400 m2 vão se distribuindo na periferia do terreno, junto as ruas
opostas a Wenceslau Braz. O Estádio e Arquibancadas ocupam a
esquina desta avenida com a Praça Juliano Moreira.
O pilotis dos Blocos de Aula funciona como recreio coberto e circulação,
comunicando-se com o saguão de entrada e com trecho vazado do
Clube, abaixo dos Refeitórios, dai tendo acesso ao jardim murado
frontal entre Pasteur e travessa Açucareira. Muros de pedra ajudam a
definir e diferenciar as distintas áreas abertas, das quais são externos o
triângulo junto a entrada, definido pelo Bloco do Clube e Bloco da
Administração, e outro triângulo entre o Teatro e o Bloco de Aulas
Especiais. Ambos comporiam acessos veiculares limitando uma ilha
verde, o último prolongado por braço de estacionamento atrás do
Teatro. O primeiro se prevê plantado com palmeiras emoldurando a
entrada, o outro com vegetação copada.
A monumentalidade não é a preocupação do esquema, apesar do porte
do conjunto principal. A serialidade prevalece, a modulação transversal
e rigorosa e vale para todos os blocos, o da Administração com duas
naves e balanço só para a avenida, os de Aulas com duas naves
longitudinais e dois balanços, o de Aulas Especiais, com uma só nave,
nenhum balanço. A elevação é sempre tripartida, mas o efeito de
colunata e de porosidade fica restrito ao interior do conjunto. As
colonatas dos Blocos de Aulas e do recreio coberto no Clube se vedam
desde fora pelo muro de pedra da mesma altura, equivalente a um
andar normal, como na Chácara Coelho Duarte. O muro introduz a nota
rústica e expande virtualmente a base da composição. O Bloco da
Administração interrompe por um momento o muro e enriquece essa
base. Alçando-se do chão, suas empenas cegas fazem a mediaçao
entre elevação lateral do conjunto e elevação frontal do conjunto e do
bloco, a maior importância da Wenceslau Braz em termos de fluxo
compensada pelo maior atrativo da Pasteur, rente à enseada de
Botafogo.
A base do Bloco da Administração aumenta para dois andares de altura
entre as empenas, demarcada pelo recuo da veda~ãodos dois lados
do saguZio de entrada. Este e o episódio de transpargncia maior que
deixa visualizar a estrutura independente interna. Na vedaçao contígua
em recuo, o muro de pedra retorna como parede inferior,
complementado por faixa envidraçada acima. O Bloco do Clube
projetado reforça a centralidade do saguão em concerto com as
palmeiras em frente. A instância de simetria na marcação de entrada s e
complementa com o grupo eçcult6rico proposto sobre o granito da
parede do Clube e a coleção de bustos montados sobre consolos
avançando da parede de pedra, recriação da prática acadêmica
exemplificada por Morales de tos Rios na Escola de Belas Artes. A
austeridade se enfatiza num espírito mais afim a Mies que Çorbusier no
contraste entre escultura figurativa e arquitetura abstrata, mas é o
Pavilhão Suíço que informa o coroamento. Outra nota original vem do
rasgo correspondente ao alpendre transversal, que parece de algum
modo unir-se ao Clube abaixo. E tambbrn da inclinação aparente em
fachada das lajes inclinadas dos anfiteatros, que insolitamente levanta
as pontas do Bloco de Aulas Especiais.

Pano de vidro, pane de pedra e parede perfurada, todas a s

possibilidades de Précisions estão presentes nos corpos dos blocos,
complementadas pelos painéis de quebra-sol e pelas varandas. A
diversificação dos tratamentos das elevações adjacentes segue a trilha
aberta no MESP- mas acompanhado de situações de igualdade quando
o pano d e vidro do Bloco de Aulas dobra fechando o Bloco de Aulas
Especiais ou o pano de quebra-sol do primeiro dobra fechando o Bloco
da Administração, nos fragmentos de pátios articulados por tais
prismas. Levado pelo programa, Leão desenvolve um trabalho
aparentado a trama das escolas da Cidade Universitária e vinculado
antes de tudo ao tecido ordinário- ou ao equipamento ordinário e 2
extrusão horizontal. Lucio e citado na memória, como Philibert d e
Quando o governo Vargas chegava ao fim, o entorno do MESP tinha já
outro aspecto, completas as quadras da ABI e completo o Ministério da
Fazenda eclético. Cabe a Jorge Moreira encerrar um ciclo, por assim
dizer, com o projeto da sede da Fundação Getulio Vagas, na quadra ao
sul limitada pela Graça Aranha e pela sua de Santa Luzia inclinada. A
última alteração do projeto, já mencionada, 6 o acréscimo dum
interçolúnio a galeria, resultando na alteração da Pedro Lessa. Moreira
propõe a unificação das duaç quadras e alteração dos limites da
quadra da Igreja de Santa Luzia.
O estudo exaustivo das limitações do lote trapezoidal e das
possibilidades plásticas de sua ocupação termina na proposta de uma
barra de planta em L, a ala menor sobre o alinhamento da Graça
Aranha, como a barra do MESP, a maior paralela ao mesmo. A altura de
pilotis e corpo nos dois casos é a mesma, a modulação dos suportes
segue a que domina no prédio já pronto. A organização do pilotis segue
o ritmo do edifício do Ministério na alternância de cheios e abertos. A
barra avança em direção a Igreja incorporando abaixo a extensão da rua
da Imprensa. A adoção de altura menor de piso a piso permite obter
deressete andares tipo em comparação aos quatone do outro. Do
segundo ao décimo-oitavo andar, o espaço e organizado por um
corredor central que da acesso a salas de diferentes formatos e
tarnan hoç. No exterior, as aberturas correspondem a orientação solar:
fachadas envidraçadas para sul, com quebra-sóis verticais para oeste e
horizontais para o norte. A placa cega a oeste na Graça Aranha faz a
transição entre os dois tipos de quebra-sol. A solução gera na rua Santa
Luzia um pequeno espaço triangular cuja hipotenusa abre a perspectiva
para a Igreja. Vegetação junto a Graça Aranha, a galeria do MESP e as
duas alas definem a praça permeável, que valoriza desde a Pedro
Lessa o monumento mais antigo.
O PRISMA QUARTEIRÃO- ESTHER
A vitória no concurso de 1935 para o Edificio Esthes faz a reputação de
Vital Brazil e seu parceiro Adhemar Marinho. O terreno era então dos
mais va4orizados no centro de São Paulo, trapézio limitado por duaç
ruas e uma avenida, a 'lpiranga defrontando a noroeste a Escola Normal
de Ramos de Azevedo e desfrutando de belas vistas para a Praça da
República. A complexidade metropolitana do programa incluía lojas,
escritbrios e apartamentos que iam de unidades sem cozinha,
pensadas como pied-a-terre de forasteiros, a grandes dúplex, a
variedade de acomodações similar a do edifício Clarte de Corbusier.
Aparentava-se a um hotel residencial sem quartos de empregada e
com previsão de restaurante em çubsolo.
O projeto começa com a divisão do terreno por travessa nova, que
resulta numa barra- quarteirão imediata e outra por vir. Nada de novo,
porque o Marquês de Pombal tinha feito coisa parecida na Baixa
lisboeta, mas efetivo. O programa se resolve com a organização da
planta a partir duma cruz de circulação, seguida da estratificação
funcional por pavimento: garagem e restaurante em sribsolo, lojas no
térreo, três andares de escritórios, sete de apartamentos e cobertura
com duas unidades rodeadaç por terraço. A entrada principal tem
acesso direto pela praça, o nUcleo principal de circulação em frente
bloqueia a travessa, a galeria perpendicular une as outras nuas e da
acesso aos outros quatro elevadores. A estrutura se desenvolve em
cinco naves longitudinais paralelas a praça e doze perpendiculares,
com balanços dos quatro lados. Uma marquise a volta de todo o prisma
separa corpo e base.
A perspectiva de concurso mostra um edifício com faixas alternadas de
vidro e peitoris para a praça, arrematadas por placas verticais cegas
que anunciam o tratamento verticalizado das fachadas mais estreitas. A
elevação e tripartida e a composiç~oé simétrica mas a horizontalidade
dominante não promove nenhum acento centralizado, enquanto a
coluna no centro da entrada principal é bem pouco convencional.
O projeto sofre transformações sutis e substanciais na versa0 definitiva.
Na estrutura, as duas naves transversais ao centro são mais largas, a
nave intermediária longitudinal mais estreita. Ficam aparentes na base
as quatro colunas de esquina e três frente a avenida, as vitrinas se
alinhando com a projeção do balanço do corpo. As colunas de esquina
ficam centralizadas no patamar triangular por onde se ingressa em
cada uma das três lojas. Um quadrante se reserva para a rampa de
acesso à garagem, do lado da rua menos importante. A escada de
acesso ao restaurante se coloca do lado da rua de maior atividade
comercial, a 7 de Abril. A galeria de circulaçao tem uma colunata
aparente e outra engajada com as caixas de elevadores. A alternância
de seções circulares e elipticas diversifica a colunata
As esquinas do corpo se acusam com quatro cantoneiras revestidas de
vitrolite negro corno as bordas de lajes, que aligeira visualmente o
corpo do edificio e contrasta com o marmorite palha fosco dos peitoris.
Em memória publicada, os arquitetos dizem que o revestimento foi
colocado em todas as saliências como proteção A ação do tempo:
aqui não fizemos novidade, pois bastará observar mesmo sem sair de
nosso pais, no nosso antigo estilo barroco de importação, as alvenarias de
argamassa eram protegidas por saliências apropriadas feitas em pedra
natural e pottanto mais duráveis. (Em particular algumas igrejas de Minas,
com pedra sabão).'
O corpo do edifício parece articular-se em quatro grandes marcos. O
arranjo multiplica motivo presente no projeto do edificio Amapá por
Jorge Moreira, em 1934, mais saliente que a versão institucional da ABI,
mas derivando da mesma vontade de unificação visual de corpo alto em
balanço equaçionado com peitoris opacos, sem recorrer ao pano de
vidro.
A variedade tipológica interna agora transparece nas faces frontal e
posterior. As faixas de janelas e peitoris identificam os três andares de
escritórios, as cinco varandas acima o primeiro andar residencial com
unidades simples, a redução a três acentua a importância da varanda
central correspondendo aos apartamentos maiores no meio dos seis
andares seguintes, a continuidade do vidro no Último fecha a
composição, correspondendo à passarela sobre o vazio do estar de
quatro unidades dúplex. As janelas se protegem com persianas de
enrolar. A elevação se divide em três faixas (peitoril, vidro com persiana,
proteção da caixa de enrolar), com a espessura lateral da esquadria
junto is varandas comprovando a ausência de função estrutural da faixa
superior. Nas fachadas laterais, os panos com janelas quadradas
lembram a casa Rustici de Terragni. Projetando-se da galeria do
segundo andar, os cilindros envidraçados das escadas lembram o
Pavilhão da Werkbund de Gropius e Meyer. Acima dos dois
apartamentos de co'bedura, as casas de maquinas retilíneas
completam a composição.
O planejamento interior é esperto. A parede entre colunas convive com a
eventual coluna solta. A galeria central se períura por quatro poços a
partir do 5" andar, com o elevador central senrindo os apartamentos
maiores, o elevador de meio operando quase sempre como elevador
de serviço, os elevadores de ponta vinculados as unidades menores. A
geometria do projeto favorece a flexibilidade, permitindo variantes nas
plantas dos apartamentos das pontas.
Sem dúvida, só as cozinhas dos apartamentos maiores tem iluminação
aceitável e a construção da barra-quarteirão vizinha diminui muito o
atrativo original da fachada posterior. Os arquitetos se queixam das
exigências das normas vigentes quanto 2 altura e poços de ventilação.
0 s detalhes térreos não estão isentos de influência do "estilo 1925".
Alguns são de gosto duvidoso, como os rodapés quadrados das
colunas. Os senões não tiram o interesse, mas nem todos se podem
creditar aos problemas da aceitação da nova arquitetura. Contudo, A
diferença do MESP e sua prole, Vital Braril estava lidando com cliente
privado e margem de manobra muito mais limitada.
ESCOMS- VITAL BRAZIL, MINDLIN
A escola primaria que Vital Brazil projeta para a Secretaria de Viação do
Estado do Rio de Janeiro em 1941 e um protótipo repetido em três
terrenos distintos de Niterbi. O elemento principal é um bloco de dois
andares sobre pilotis de 90 metros de comprimento, uma nave única
com balanço de um lado, correspondendo a circulação nos andares
superiores. No lado oposto, a laje do segundo andar se prolonga em
marquise apoiada nas vigas que afilarn em direção a ponta,
concretizando a proposta de Lucie em Monlevade. Uma água de telha
de barro cobre a marquise, quatro águas com beirais protegem a laje
de cobertura, reiterando a referência. A simetria se acusa com a
disposição de escada e sanitários numa torre. Flanqueado no térreo
por vestiários, a torre intercepta o bloco alinhado com seu eixo
transversal. Fora essas peças, o pilotis serve de recreio coberto; suas
colunas ganham anéis de concreto para servir de bancos. As salas se
vedam alternando peitoris e faixas com janelas corridas entre suportes,
evidenciando a estrutura no plano de fachada. Os corredores se
iluminam por pequenos aberturas na parede que se repetem com
grande impacto visual, as superiores em correspondência com
aberturas na paredes internas das salas de aula, garantindo a
ventilação cruzada. A pintura em duas cores define um rodaforro que
amplia visualmente a largura do corredor.
O ginásio independente recebe telhado com duas águas e se une por
um pórtico a uma das pontas do bloco de salas de aulas, configurando
assim um arranjo em L assimétrico. A franqueza geral do resultado não
impede a nota mais ambígua. Na Escola Raul Vidal, em terreno com
vista para a baía de Guanabara, a simetria do bloco principal se atenua
pela disposição perpendicular do bloco quanto ao acesso, o pequeno
pórtico se tornando o vazio da composição ternária com o mar em foco.
A comparação com o Instituto de Filosofia Sedes Sapientias
contemporâneo de Rino Levi em São Paulo é inevitável. O pilotis se
substitui por um pbrtico com cobertura de seção continua e ondulada
que une o bloco de alojamentos e o bloco de aulas de quatro andares
com o auditbrio acoplado em L, acima do qual se dispõe a
administração. Rino organiza o conjunto como um pátio em U aberto, os
blocos paralelos e a entrada se fazendo entre o auditório 2 direita e os
alojamentos a esquerda. O telhado aparente se assume com um largo
beiral que serve de calha. Exuberantemente plantado, o pátio é um
oásis que qualifica uma expressão arquitetenica quase desajeitada,
não fora a esplêndida grelha que limita os corredores das salas de
aula, armada pelos pilares e pelos pequenos elementos varados de
concreto que constituem um pano reticulado. O ar é italiano, como no
Cine Ipiranga e Hotel Exçelsior (1941-4) do mesmo arquiteto ou no
edifício de apartamentos com comércio de automóveis ocupando o
térreo e sobreloja de Henrique Mindlin fotografado em "Braril Builds",
ambos com galeria e pilares co-planares com o corpo do edifício,
tratado como caixa perfurada. O projeto de Rino Levi e de longe ol mais
interessante de ambos, particularmente engenhoso na solução do
cinema de 3000 lugares.
O INSTITUTO VITAL BRAZIL
O mesmo partido da Escola Raul Vidal se emprega, com teto plano, no
Instituto Vital Brazil de 1942. O Instituto não é escola, mas laboratório e
indústria, dedicado desde 1919 a fabricação de soros, vacinas e
produtos biologicos, quimicos e veterinários, pesquisas científicas e
psofilaxia anti-rabica. O projeto e a obra atendem exigencias
operacienais estritas e restrições orçamentárias. A solução é rim bloco
de três andares sobre pilotis com 94 metros de comprido, estruturado
em três naves longitudinais formada por linhas de colunas espaçadas
de 3.60 metros, uma mais estreita a norte, correspondendo a circulação
e as outras duas, destinadas aos espaços de trabalho, constituindo
panos de laje quadrados sobre vigas aparentes, por questões de
economia. Não h á balanços e as colunas do térreo dão lugar a pilares
acima. O pano de alvenaria rebocado da fachada norte e interrompido
por fileiras de pequenas aberturas quadradas, variante da solução das
escolas de igual potência gráfica. O envidraçamento a sul se encaixa
em montantes de concreto que dividem em três o intercolunio, daí
resultando um pano corrugado que e superposto as bordas das lajes.
Para melhor assepsia, as esquadrias são herméticas, com a ar
purificado e a ventilação controlada mecanicamente.

Como os blocos de aula da Cidade Universitária e do Colégio Pedro II,

o bloco e urna extrusão horizontal, mas interceptada a norte por bloco
mais alto que contém o vestíbulo principal, as circulações verticais, os
sanitarios e a casa de maquinas no topo. Disposto no terço oeste, o
bloco se alinha por aí com o bloco baixo e mais largo do almoxarifado.
O arranjo configura um partido cruciforme. A comunicação entre ambos
no térreo negocia a diferença de largura mediante uma parede curva
que diverge do vestíbulo para o almoxarifado, inversão da estratégia dos
Roberto no vestibulo da ABI, quando a parede curva converge para os
elevadores. Aqui a parede curva vai limitar o corredor da expansão
trapezoidal avançando sobre a ponta oeste, onde se abriga o gabinete
médico, acessível pelo pilotis aberto a sua volta. O pilotis vira sala de
espera, como na Obra do Ber~o.Junto à parede inclinada, o canteiro
limitado por mureta de planta senoidal acrescenta mais variedade
ainda ao episódio excepcional onde paredes e colunas se
autonornizarn.
Nos dois terços do térreo para leste, a ponta abriga as casas de
maquinas com duas naves de largura e cinco de comprido, enquanto
os vestiários se desenvolvem em uma nave de largura e onze de
comprido. O pilotis vira e s p a p de socialização junto aos vestiários, com
porta própria para ingresso no vestíbulo principal. Casa de máquinas,
vestiários e bloco transversal se arranjam em U, o elevador secundário
da ponta oeste tem sua casa de máquinas sobre o teto-terraço
associada com reservatório em volume cuwilineo como o do MESP.
Apesar de detalhes funcionalmente justos mas plasticamente pouco
limpos, comc os rodapés nas colunas, o Instituto participa
decididamente do esforqo de construção duma linguagem comum, a
reiteração de t-imas que Lucio corretamente apontara ser essencial a
constituição de um estilo, urna escola.
O PRISMA PURO E O BEM TOMBADO- NORDESTE
Cidade Universitiria, MESP e ABI ilustram situações onde o
empreendimento novo é de porte superior ou similar a obra antiga na
vizinhança. O r?caservatbriod'Agua de OFinda de Luiz Nunes e o Pavilhão
d e Anatomia Patológica de Fernando Saturnino de Brito representam
situação oposta.

Por razões lógicas, a primeira se situa no alto, ao lado da Sé de Olinda.

Por razões que não são tão evidentes, 6 um prisma puro em balanço
estruturado em concreto e fechado com cornbogo, blocos vazados de
concreto com 50 centímetros de lado, fabricados industrialmente desde
1930 pelos eny enheiros Amadeu Coimbra, Ernst Boeckmann e Antônio
de Goiç. O térreo aberto se destina a bailes ou festivais. Da altura de
prédio de cinr:o andares, 6 uma estela imponente com a textura dum
reticulado fino, Jrn marco abstrato dentro do antigo e extenso conjunto
urbano onde r;? insere. Não h á documento formulando as intenções de
seu autor, mac: não é improvável que a escolha do partido se faça em
funçao da si:' 1 iqão urbana, e que se escolha essa geometria para não
rivalizar com a torre da igreja. O Reservatório se alinha com o casarão
que esta lá desde sempre e com ele se integra, quando se sobe a
ladeira, c o ~ ~ i contraponto
li da Eorrezinha que ressalta do casarão na
extrernidadt: wosta. Ao aproximar-se do casarão, o Resewatbrio se
torna a linha mais alta em torno da qual se equilibram o casarão e a
igreja.
Junto Faculdade de Medicina, o Pavilhão de Anatomia Patológica
inscreve um cilindro numa mixa sobre pilotis, com duas empenas
cegas que levantam abrigando o teto-terraço, a fachada de frente com
faixa envidraçada entre parapeitos, a outra protegendo o vidro com faixa
do mesmo reticulado, numa organiza~ãoabsolutamente simetrica. A
construçao de área modesta abriga essencialmente três salas de
autopsia e 6 surpreendentemente impactante, mesclando intirnações
de casa Savoye com a gravidade dum çarcofago romano.
OS SETE POVOS DAS MISSÕES
Lucio deve também se preocupar com a justaposição de obra nova e
bem tombado. Em fins de 1937, o SPHAN o encarrega de inspecionar
as ruínas dos Sete Povos das Missões da Província Jesuitica do
Paraguai, situadas em território riograndense, na região natal de Getulio
Vargas.
Testemunhos da experiência de evangeliza~ão estável dos índios
guaranis pelos jesuítas, iniciada no século XVlI, os povos missioneiros
integravam uma rede de trinta "reduções" em terras hoje brasileiras,
argentinas e paraguaias. Entraram em decadência depois que a Ordem
de Santo Inacio foi banida dos territórios sob o domínio espanhol, nos
anos sessenta do século XVIII, ficando os povos brasileiros totalmente
abandonados durante o século XiX e primeiro quarto do século X X
Entre 1925 e 1927, a Secretaria de Obras Públicas do Rio Grande do
Sul faz as primeiras intervenções visando conter o avançado estado de
deterioração das estruturas remanescentes, iniciando e processo de
preservação.
Cabe a Lucio propor o que fazer nessa obra que "nada tem a ver com a
arquitetura jesuítica da Província do Brasil" mas está '"definitivamente
entravada em território nacional" e constitui "setor autônomo no
conjunto dos monumentos coloniais brasileirost". Lucio viaja e se
documenta, reconstitui e descreve um traçado:
Cada povo e cada burgo era constituído pela igreja que compunha com a
residência dos padres, o asilo, a enfermaria, as aulas, as oficinas, as
cocheiras, etc., e tambem com o cemitério, um grande conjunto
arquitetõnico, servido por vános pátios, tudo murado, muros que
continuavam para os fundos das construções, abraçando a enorme área
ocupada pelo pomar e pela horta, ou seja, a quinta dos padres.
Em frente a igreja havia um grande terreiro ou praça, em volta do qual eram
dispostos numerosos blocos de habitação coletiva, composto cada um de
muitas células de 5 m por 7 aproximadamente, verdadeiros apartamentos
com porta e janela e construidos com paredes de pedras ou de barro,
morando em cada um deles uma família de indioç. Um passeio alpendrado
ligava esses blocos de habitação que constituíam assim, por si mesmos,
verdadeiros quarteirões. 0 s primeiros blocos construídos eram os que
formavam a praqa: depois, a medida em que o povo crescia, novos blocos
eram edificados paralelamente aos primeiros, surgindo dessa forma, entre
eles, numerosas ruas, todas em esquadro a moda espanhola... O edifício
do Cabido ocupava geralmente a extremidade da praça oposta a igreja. 2

A apreciação das qualidades do traçado é positiva, a analogia com a

habitação coletiva ihminadora de preocupações contemporâneas, a
164
lembrança de Roma significativa:

0 s quarteirões com as colunas dos alpendres em fila e bem alinhadas se

amimavam como regimentos em volta da praça. Tudo se distribuía e
ordenava segundo urna disciplina quase rniiitar. Os jesuitas se revelaram,
nestas Missões, urbanistas notáveis, e a obra deles, tanto pelo espirito de
organização como pela força e pelo fôlego, faz lembrar a dos romanos nos
confins do império. Apesar do atual desmantelo, ainda se adivinha, nos
menores fragmentos, uma seiva, um vigor, um "impulso", digamos assim que
os torna- estejam onde estiverem- inconfundiveis.

Os principais vestígios arquitetõnicos se encontram em São Miguel,

incluindo as ruínas da igreja imponente, datada da primeira metade do
século XVIII. Urna gravura de 1756 mostra a planta da reduçao. A praça
é um retângulo, com a igreja no centro dum lado maior. Duas ruas
levam a praça sobre o seu eixo transversal, que separa as estruturas
domésticas das estruturas Fnstitucionais. A rua sobre o eixo longitudinal
é a principal via de penetração, coincidindo com o da igreja. Os blocos
de habitação s%o paralelas ao eixo transversal, exceção feita dos dois
que limitam a praça nos seus lados menores. A igreja é orientada
Norte-Sul, a horta e pomar ocupam a quinta ao fundo. A direita da igreja
ficam o cemitério e o cotiguaçu, a casa das viuvas e dos órfãos. Lúcio
escreve que
encontram-se espalhadas por toda a redondeza indmetas bases- todas
com o característica encaixe quadrangular- pertencentes aos pilares do
alpendrado que circundava as casas dos índios e cujo intercolúnio era de
5,10m, conforme obsesvarnos do lado direito da praça na esquina mais
prbxima da igreja.

A1Bm das bases, existem capitéis, cadelas partidas, ainda com o IHS,
os três cravos e a cruz, colunas derrubadas, imagens mutiladas e jB
sem cor, peças que "deram a praia". Sua vista deixa "uma impressaia
penosa e certo mal-estar, como se realmente estivéssemos diante dos
destroços de um naufrágio". Lucia levanta e desenha casas construídas
com o material das ruínas e propõe "as medidas a serem tomadas
para melhor conservação do que ainda existe e também para dar ao
visitante uma impressão tanto quanto possível aproximada do que
forarn as Missões".

Entre essas medidas se destaca a concentração em São Miguel

não apenas dos elementos que lhe pertencem e estão espalhados un
pouco por toda a parte, mais ainda, dos das demais Missões, constituindo-
se cem eles um pequeno museu, no local mesmo das ruínas. Não sb por aí
ficarem mais acessíveis, mas por serem os vestígios de São Miguel, capital
dos Sete Povos, os únicos que ainda apresentam interesse corno conjunto
arquitetõnico e também porque, assim reunidas, as peças ganharão outro
sentido, porquanto limpo o terreno e poste em valor os traços já tao
apagados- panos de paredes, sequências de bases ou sirnpjes contornos
de fundações- do colégio, das oficinas, da quinta e das casas (celulas,
diríamos melhor pois que a soma de um certo número delas formava
verdadeiros bfocos de habitação coletivas, a maneira dos modernos
apartamentos), a impressão que nos clara São Miguel, com a Igreja
 articulada de novo aos restos daquilo que foi simplesmente un
prolongamento do seu corpo, será de maior significação.
As obras previstas de estabilização e recomposição incluem a
reconstrução da torre desprumada e do cunhal tombado do pórtico. A
limpeza do mato deve presewar as amores de porte. Uma w
seconstituido a contorno da quinta e o seu perfmetro fechado com uma
"cerca viva" de tunas ou qualquer outra planta caracteristica da região
que se preste a esse fim, Lucio não vê inconveniente em que continue a
se utilizar para plantações de diversa natureza. O levantamento do
terreno deve abranger todo o conjunto, inclusive a quinta, deixando-se i
mostra o topo das fundações onde não existirem outros vestígios.
Reproduzido em escala no museu, orientará o visitante.
O "museu"deve ser um simples abrigo para as peças que, todas de regular
tamanho muito lucrarão vistas assim em contato direto com os demais
vestígios; e como a casa do zelador precisa ficar no recinto mesmo das
ruínas, e natural' que os dois sejam tratados conjuntamente, ocupando a
construção de preferência um dos extremos da antiga praça para servir de
ponto de referência e dar uma idéia melhor de suas dimensões. Conviria
mesmo, aproveitando-se o material da própria mina e os esplêndidos
consolos de madeira do antigo colégio de são Luis reconstitulr algumas
"travéesndo antigo passeio alpendrado que se desenvolvia ao longo das
ruas.
Lucia sugere pois duas alternativas a Rodrigo:
Ia.a constmção de um grande alpendrado com os pilares internos
substituídos por panos de parede caiados de branco para fazer "fundo" as
peças expostas e tudo diretamente ligado 5 casa do zelador que seria
murada, a fim de isolar as atividades domésticas da vista dos visitantes;
2". o aproveitamento para abrigo das peças colaterais da própria igreja,
fazendo-se para tanto urna cobertura simples de telha vã- telha antiga, ou
fabricada de acordo, não se devendo empregar as modernas telhas de
canal cujo tamanho e aspecto destoariam do resto; os fragmentos e
imagens seiam então amimados ao longo das paredes ou junto dos pilares
da nave (figs. 4 e 5). A casa do zelador continuaria no extremo da praça,
mas a reconstituiçáe do alpendrado- necessário, a meu ver, para se ajuizar
do valor do conjunto, ficaria reduzida as proporções de um pórtico de
quatro pilares.
Em ambos os casos, a casa do zelador é uma sucessão de peças
retangulares, comunicadas por um alpendre, a maneira das casas da
região. A sala na ponta se expande num pergolado que abriga o poço. O
pátio retangular com o poço se limita com muros de pedra, o alpendre e
o pergolado em esquadro. No caço primeiro, o alpendrado s e
desenvolve paralelo a igreja, na direção normal das casas dos índios.
As quatro paredes limitam três salas, chamadas por Rodrigo de seções
ou compartimentos. A parede de pedra fechando a casa do zelador tem
a altura dos pilares, escondendo o telhado duma água. Casa do zelador
e pavilhão se dispõem em esquadro, trecho da parede de pedra
substituindo dois dos pilares do lado menor do alpendrado a oeste. No
segundo caso, o trecho de alpendrado reconstituido acompanha a
direção excepcional. O perfil das paredes externas da casa do zelador
combina a linha inclinada junto ao telhado com a linha reta junto ao
pátio.
A conclusão de Lucio dispensa comentários:
para que os visitantes,- geralmente pouco ou mal informados,
"compreendam" melhor ã significação das ruínas e, se possível, também
vejam... "aquela porção de indíos se juntando de manhãzinha na igreja",
parece indispensável a organização de uma série de esquemas e mapas,
além da planta de São Miguel, acompanhados de legendas que expliquem de
maneira resumida, porem clara e precisa, a história em verdade
extraordinária das Missões, e como eram as casas, a organização do
trabalho nas estâncias e oficinas, as escolas de ler e de rnusica, as festas
e os lazeres, a vida social da comunidade, em suma. Com datas e nomes,
mas tudo disposto de forma atraente e objetiva, tendo-se sempre em vista o
alcance popular. O alpendrado anexo a casa do zelador poderia então
senrir para esse fim.3

Lucio não cogita em nenhum momento da restauração estilística de

Viollet-le-Duc, que implicava completar a edificaçáo no estilo original,
reconstruindo-a. Nem se trata de situação comparável a Williamsburg,
onde a presença de ruínas era secundaria e a reversão duma maioria
de estruturas sblidas a um momento privilegiado de sua história era o
objetivo. Mas Luçio tarnpouco assume a atitude de um Ruskin, para
quem o passado era intocável e só era moralmente legitimo retardar
sua morte por uma manutenção não obçtrutiva. Atualizado, alinha-se
com os princípios defendidos na Carta de Atenas de 1931 e na Carta
Italiana do Restauro, de 1932, redigida por Gustavo Giovanonni a partir
da restauração histórica científica endossada no começo do século XX
por Camillo Boito, contrario ao fatalismo de Ruskin e a ação fantaçiosa
de Viollet-le-Duc.
Em qualquer das duas propostas, Lucio sugere uma anastilose dos
blocos reçidenciais de São Miguel, a recomposição de pa7tes
existentes das ruínas, porem desmembradas ou deslocadas de sua
posição original, que a Carta de Atenas considera "obra feliz" na lida
com ruínas e é a alternativa aconselhada pela terceira recomendação
da Carta Italiana, no caso de monumentos antigos "longínquos de
nossos usos e de nossa civilizaqão". A proscrição do completamente
dos mesmos se atende com o caráter fragmentário da anastilose. O
telhado é o elemento neutro neçessArio "para integrar a linha e
assegurar as condições de conservaçáo'~0 emprego de despojos na
casa do zelador se justifica pela dificuldade de obtenção de materiais
de construção, pelo difícil acesso as cidades próximas. Não contradiz a
recomendação de limitação dos elementos novos ao mínimo possível,
nem a de dar-lhes "um caráter de simplicidade nua, em
çorrespondencia franca com o sistema construtivo". Busca-se a
unidade de linha, não de estilo. A exposição do levantamento é uma das
formas de garantir que "a restauração não en ane os estudiosos e
represente falsificaçao do documento histórico"'.
I
PASSADO PRESENTE
Os trabalhos de consolidação das ruinas e a construção do museu e
casa do zelador no ângulo noroeste da antiga praça da redução, de
acordo com a primeira solução aventada. A disposição original da casa
do zelador tem de modificar-se devido a grande diferença de nível
encontrada entre o terreno onde fica o museu e aquele onde deveria s e
construir a casa do zelador. Após exame das alternativas, prevalece o
conselho do arquiteto consultor Paulo Thedim Barreto. A çasa do
zelador se implanta em posição simétrica i primitiva.
O alpendrado de 77.54 x 22.78 metros se cobre com telha-vã, sem forro.
O madeiramento dos telhados e nos forros, soalhos e esquadrias da
çasa do zelador se faz com as melhores madeiras da região, Doure,
cabiúna, ipê. Das colunas rnonoliticas indicadas para a recenstituição
do alpendrado, apenas uma completa pode ser aproveitada, vinda de
São Luis Gonzaga, juntamente com cinco bases. As demais se
executam com a pedra dos despojos. Por causa dos tamanhos
diferentes, só um dos belos consoles vindos do colégio de São Luiz se
aproveita e serve de modelo para os demais, executados na mesma
madeira de 3ei. No piso do alpendrado se empregam lajes da
pavimentação genuína dos povos de São João Batista e São Migue!,
acrescidas de outras extraídas a 38 krn do local, da mesma pedreira
explorada outrora pelos jesuítas.
O aumento do número de imagens recolhidas durante a construção e a
reconsideração das suas condições de abrigo leva a fechar os três
compartimentos do museu com grandes vidraças, que não alcançam a
altura da cobertura e incluem janelas fixas e portas de correr. Os perfis
metálicos utilizados para os caixilhos proporcionam máxima
transparência e máximo contraste com a alvenaria, a madeira e a pedra.
As vidraças e seus caixilhos caracterizam de maneira mais imediata a
intenrenção nova e, paradoxalmente, acabam por reforçar a presença
das celas das habitaç6es indígenas. Acentuam a celularidade e tornam
mais clara a paráfrase das habitações indígenas. A exposição tem um
caráter didático contendo legendas em letras de madeira incrustadas
em placas de gesso, fotografias e plantas. Em 20 de outubro de 1941,
Rodrigo informa iCapanerna que o simples abrigo esth pronto.
Com um único volume Lucio mostra o que desapareceu, sem de fato o
ter reconstruido. De jonge, o edifício parece antigo, com o telhado e a
galeria. De perto, porém, as paredes brancas feito placas e os painéis
de vidro denotam a contemporaneidade da intervenção. A exposição
deixa claro que o esquadro real formado pelo museu com a casa do
zelador tampouco e reçonstituição dum canto original. A casa do zelador
se situa sobre um dos caminho que davam acesso a praça. O
esquadro real de hoje corresponde a um esquadro virtual outrora, mas
da idéia da extensão da praça com a máxima economia de recursos. A
correspondência entre compartimentos e celas dos índios é evidente.
Neste sentido, a transparência do vidro pressupõe uma remoção de
paredes analoga a que o abandono produziu na igreja. O resultado
comum é a intensificação do sentimento da comunicação entre interior
e exterior. Essa se acompanha da intensificação do sentimento de
comunicação entre OS elementos da çornposi$ão arquitetõnica. Os
enquadramentos da igreja não se reduzem aquele proporcionado pelo
passeio alpendrado. Apesar da sua preemingncia não ser questionada,
as vidraças multiplicam os enquadramentos da ruína. O visitante pode
olhar as peças expostas nos três compartimentos tendo a ruína como
fundo, os vestigios da çimbioçe entre europeus e indigenas animando
uma vez mais a praça evocada pela intervenção nova.
A transparência norte-sul corresponde uma opacidade leste-oeste, um
elemento entre outros num sistema de polaridades e arn big uidades,
168
cheio de semelhanças com os que informam a concepção da MESP e
da Cidade Universitária. Enquanto sugestão de fragmento da casa dos
Índios, o alpendrado faz o papel das escolas na Cidade. É o elemento
repetitivo de tecido contrastado com o monumento excepcional, lá uma
Aula Magna, aqui w r n Templo. Contudo, enquanto intervençao nova, o
alpendrado 6 literalmente um pavilhão anexo da ruina, subordinado a
ela mas isento, guardando algo da sua excepcionalidade, mormente
quando comparado em forma e função atuais a caça do zelador que o
prolonga. A polaridade entre igreja e conjunto museu-casa se
acompanha duma gradação ternária e polaridades internas, ao
conjunto que replicam as relaçoes entre os elementos de composição
no MESP.
A replica inclui tanto inversão quanto homologia. A auditdrio fechado
corresponde o museu transparente, ao corpo e galerias elevadas e
aéreas corresponde a ruína maciça, o recinto secreto. Em ambos os
casos, a assocfação dos dois elementos menores limita a praça, e
menor dentre eles, fechado, mordendo o maior, aberto. O alpendrado e
o termo de ligação que forma propileu e póriico entre os volumes cheios
da casa de zelador e da igreja. De outro lado, o fechamento da casa do
zelador resguarda a privacidade e o anonimato da vida quotidiana, talvez
proletária, certamente popular. A abertura do museu expõe as peças
coletadas como no salão representativo da sociabilidade coletiva e
publica, quem sabe burguesa. Ambos amplificam as conotações de
domesticidade da interven~ão nova em contraste com a igreja
monumento. O telhado que faz volume do museu flanqueia a meia-água
que faz plano do zelador e vizinha com a abóbada ausente mas
pressentida na ruína. O muro portante se articula com a arquitrawe e
ambos fazem face ao vestígio dum sistema mais complexo. O pavilhão
e a casa-pátio se interceptam e defrontam a basilica que é a
amplificação da segunda, assim como do ponto de vista do campo
circundante o conjunto todo não passa da arnpFifiçação do primeiro. A
caiação branca e o liso do vidro dão a nota artificiosa e abstrata junto a s
texturas mais arcaicas da pedra, madeira e telha. No sentido estrito, a
arquitetura moderna não é aqui mais que quatro paredes e seis
vidraças. No sentido lato, 6 a coisa mental que restaura a força do
arquétipo gasto e mais urna vez ensina que nada se perde e tudo se
transforma. As aparências podem ser vernaculares, as verdades as de
sempre, a multiplicação literal e rnetafbrica de pontos de vista é de hoje.

NOTAS

1
Alvaro Vital Brazil, Edificio Esther, ConcepçBo Geral do Projecto, in Açr6pole, n." 1,
maio 1938, p. 54.
(os 7 povos 38..
relatório de 23-72-37
4
Interpretação lata da recomendaçáo 3, pela qual nos monumentos ora longinquos
de nossos usos e de nossa civilização, como são os monumentos antigos, deva
ordinariamente excluir-se qualquer cornpletamento, e só seja de considerar-se a
anastilose. isto é, a recomposição de partes existentes desmembradas com a
eventual associação dos elementos neutros que representem o minimo necessário
para integrar a tinha e assegurar as condiçáes de consewa~ão.Recomendaç2o 7-
 -

-
Que nos anexos necessáries limitar os elementos novos ao minirno possível e dar-
Ihes um car$ter de simplicidade nua e correspondgncia com o sistema construtivo. S 6
se podendo admitir em estilo similar a continuaçáo de linhas existentes nos casos em
se trate de express3o geometrica carente de individualidade decorativa.
Recomendaç20 8-Que em todo caso os anexos devam ser desenhados com o
emprego de material diverso do primitivo, ou com adoção de cornijas de envelope
simples e carentes de entalhes, ou com a aplicaçáo de siglas e epigrafes, de modo
que a restauração n%o engane os estudiosos e represente falsificação do
documento hiçtlrrico.

Durante a constniç30 do museu e depois do mesmo construíde forma recolhidas

inúmeras peças de tamanho variado forçando o fechamento da c&Fula próxima à
casa do zelador para melhor protege-las; continuando o recolhimento dessas
imagens cedidas por particulares e pela Igreja, tomou-se necessário fechar as células
restantes devido a seu elevado número. Por esse motivo em 1945, quando al esteve
em companhia de Marcel Gautherot, o arquiteto Lebnidas Cheferino encontrou
dificuldades no agenciamento do Museu por falta de espaço. 146 peças
Modulo VIII, 1959, acréscimo do Museu.
Mayerhofer, Lucas- Reconstituição do Povo de São Miguel das Missbes. Rio, j947.
Porto, Awrelio- Histdria das Missões Orientais do Uruguai. PublicaçBes SPHAN, 1943.
Revista do Globo, 131911947.
O Cruzeiro, .1510211947
Sob a estrutura independente de madeira e o telhado de barro, a çompartFmentaç~o
das salas do Museu se faz com espirito e material resolutamente contemporaneo,
antecipando as realizações de igual partido que darão prestígio a Sçarpa, Helg e
Albini na Itália do p6s-guerra.
Durante a construç8o do museu e depois do mesmo construido forma recolhidas
inlúmeras peças de tamanho variado forçando o fechamento da çklula próxima à
casa do zelador para melhor protege-las; continuando o recolhimento desças
imagens cedidas por particulares e pela Igreja, tornou-se necessário fechar as c&iulas
restantes devido a seu elevado número. Por esse motivo em 1945, quando ai esteve
em companhia de Marcel Gautherot, o arquiteto Lebnidas Cheferino encontrou
dificuldades no agencíamento do Museu por falta de espaço.
 5- LARGO E JARDIM
CAP~TWLO

NOVA YORK

A Feira Mundial de Nova lorque teve por objetivo o estimulo a economia

ainda sob os efeitos do estouro da bolsa de 1929 e por pretexto a
celebração dos I 5 0 anos da posse do primeiro presidente da nova naçao
americana. George Washington prestara juramento a 30 de abril de 1789
em Nova lorque, a primeira capital dos Estados Unidos. A Corporação da
Feira pensou que seria eminentemente apropriado emular Washington e
seus companheiros revolucionários - "juntando o gênio e a imaginação do
século 20 para proporcionar respostas as questões que confrontam a
civilização moderna."üaí o tema escolhido, "O Mundo de Amanhã",
envolvendo a discussão de significado das conquistas científicas e
materiais da época, das relaçoes dos diversos elementos da sociedade
moderna, da maior segurança,, conforto e significado da vida do homem
comum.

O terreno era um pântano de 486 hectares em Queens, no centro

geográfico da cidade. Usado então como depósito de Eixo, seria
convertido no Flushing Meadows Park. As empresas americanas v%o
ocupas seis das sete zonas em que a Feira se divide: comunicações e
serviços comerciais, produção e distribuição, interesses comunitários,
alimentaçáo, transporte e entretenimento, cada uma com um edifício focal
projetado pela Junta de Arquitetura da Feira. Em conformidade com e
terna, a Junta proíbe a construção de replicas e estruturas extremamente
tradicionais em temos de estilo, exceto nas zonas de entretenimento e de
governo, esta destinada a pavilhões nacionais e a pavilhões dos estados
e territorios americanos. Sessenta nações e organizações internacionais
aceitam o convite do Governo de Franklin Roosevelt para expor, a
exceção conspícua sendo a Alemanha nazista.

O presidente Roosevelt havia lançado sua Politiça de Boa Vizinhança em

relação a América Latina no seu discurso inaugural de 1933. O governo
americano estava preocupado com uma possível futura guerra com a
Alemanha. O Brasil detinha matérias primas estratégicas, como quartzo e
borracha; no caso de conflito, sua costa desempenharia papel vital no
controle de tráfego transatlântico, aéreo ou marítimo. 0 s temores dos
Estados Unidos quanto a uma aproximação entre o Brasil e a Alemanha
nazista aumentam após a decretaqão do Estado Novo em 10 de
novembro de 1937. Não eram exatamente aplacados pela constatação do
consider5vel incremento do comercio entre ambos os paises de 1933 a
1938 ou da abertura cultural para a Itália, mesmo que a consolidação do
Eixo só viesse a se efetuar com o tratado militar de 1939. O interesse
americano na participação brasileira em Nova lorqwe era considerável,
tanto no plano econornico quanto no diplomático.

A recíproca era igualmente verdadeira. 0 interesse brasileiro na Feira

tampouce era pequeno. Afinal, a terça parte das exportações do pais se
destinava aos Estados Unidos, a quinta parte das importações provinha
dos Estados Unidos. O sentimento das elites brasileiras favorecia os
aliados; mesmo flertando com o Eixo. O próprio Vargas havia
demonstrado priorizar os laços militares com os americanos, chegando a
7J 7
F A C ~ L D A DE
UFRGS
~ EA R Q U I ~ E T U ~
LI~L'IQTECA
-. .*- . - .- . - . ..... - --
oferecer a Roosevelt o uso das 'bases costeiras brasileiras. A participação
do Brasil na Feira, a ser coordenada pelo Ministério do Trabalho, Indústria
e Comércio se decide em novembro de 1937, no mesmo mês da
decretação do Estado Novo, e um concurso público de anteprojetos
instituído a seguir.

O orçamento previsto para o Pavilhão Brasileiro era generoso. O sítio

escolhido era um de dois lotes de quadra em situação privilegiada,
limitando-se a leste com o Pavilhão Francês, urna das quatro estruturas a
volta da Lagoa das Nações. A Lagoa constituía o término norte da
Constitution Mall, que arrancava frente as duas estruturas emblemáticas
da Feira, a Perisfera e o Trilon. Em outras palavras, o quadrilátero
cunrilineo duns 50 por 100 metros distava menos de I 0 0 metros do eixo
pedestre da Feira. Seu limite sul era a arqueada e larga Rainbow Avenue,
que separava a Zona dos Pavilhões Governamentais da Zona dos
Pavilhões de Empresas de Alimentação. O lote em frente estava
adjudicado a empresa fabricante de goma de mascar; mais adiante, o
edifício focal da Zona de Alimentação estava sendo projetado por Philip
Goodwin, co-autor do prédio do Museu de Arte Moderna de Nova York. A
avenida partia da entrada principal da Feira, junto as terminais de trem,
metrô e um dos grandes estacionamentos. 'Um memorando oficial dizia
com razão que A situação (do terreno) é ótima por ser de passagem
quase obriigaf~ria,com excelente vista para o Tnlon e a PenSfera, além de
constituir um verdadeiro camarote para os fogos de artifício. A oeste, o
limite era com rua curva, que o separava de quarteirão onde se
mostravam uma Granja Eletrificada e coleção de casas suburbanas
batizada de Cidade do Amanhã. A norte, havia passeio imargem do rio
Flushing, na outra margem do qual se viam os Jardins em Desfile da Liga
das Nações e o Pavilhão Inglês também voltado para a Lagoa das
Nações.

Coordenada pelo Ministério do Trabalho, jndústrla e Comércio, uma

comissão estuda seu programa. Galerias de exposição, auditório, bar-
restaurante com pista de dança e palco para música ao vivo, café,
escritório do Comissário Geral e jardim devem destacar a unidade,
originalidade e dinamismo da cultura brasileira, assim como as riquezas
agrícolas e minerais, bases da qualificação exportadora do pais. A
afirmação idiossincrStica de cultura e paisagem deve chamar a atenção
para os seus atrativos turísticos, enquanto a afirmação duma
modernização em curso deve chamar a atengáa para as oportunidades de
negócio, deixando claro que não se tratava de mais outra republiqueta
latino-americana. O tema "O Mundo de Arnanhã'Aão encoraja a
revivesçência estilistica. Praticamente afasta da liça o estilo neocolonial
que fora a Unica opção admitida no concurso de anteprojetos para o
Pavilhão Brasileiro na exposição de Filadklfia de 1925. Na ocasião, Lucio
foi vitorioso em função da organização espacial interna e do correto
emprego dos elementos formais da arte luso-colonial. Em 1938, um
contexto distinto qualificava a demanda. A polêmica sobre o simbolismo
do MESP em construção já fizera muita gente pensar que era tão
plausivel a associação da arquitetura moderna com progresso e eficiência
quanto a associação do gbtico com religiosidade.

PRECEDENTE
Uma meia dúzia de exemplos poderia referenciar um Pavilhão Moderno, o
Pavilhão Russa de Konstantin Melnikov na Exposição das Artes
Decorativas de Paris de 1925 entre eles. O pavilhão era de madeira e
desmontável. Um caminho diagonal, incluindo escadarias nas pontas Zi
maneira da Ponte do Rialto, permitia vista das exposições em dois
prismas laterais de forma trapezoidal retangular, unificados na planta
baixa. Espaços internos e externos se interpenetravam, as ilusões de
perspectiva aumentavam a tensão visual do projeto. O Pavilhão Alemão
de Mies na 'Exposição de Barcelona de 1929 era outro. Mies havia sido
citado em Razões da Nova Arquitetura como autor de "abra
verdadeiramente notável, milagre de simplicidade, elegância e clareza".
Uma caixa de travertino num pódio de mesmo material se abria para
mostrar a "planta livre" reinterpretada em cromo, vidro, mármore e ônix.

Na Exposição Internacional de Paris em 1937, Corbusier sevive a tenda

de lona no seu Pavilhão dos Novos Tempos, dedicado a demonstrar as
possibilidades do urbanismo moderno num volume de 15230 m3 e
superficie de 1200 m2, a cobertura costurada de uma só peça e
desenrolada de uma só vez. "Construção temerária, flexível em cabos e
postes esbeltos de aço", com a porta de entrada feita de chapa metálica,
uma lentilha de 30 m2 pivotante sobre seu eixo mediano. Uma construção
independente no interior permitia a instalação de um mezanino acessível
por rampas. Possivelmente projetado também em 1937, o pavilhão para
Liège ou San Francisco parafraseava o partido de Melnikov. As
escadarias se substituíam par rampas num arranjo de catavento,
ingressando cobertas num conjunto de quatro '%almofadas" metálicas
suportadas em postes no meio de cada aresta.

Dois admiradores de Corbusier se destacavam em Paris, Josep Lluis Sert

e Junze Sakakura. O Pavilhão Espanhol de Sert e Luis Lacasa tinha um
pátio coberto por um toldo de espessura dupla no centro e era cortado por
urna rampa serpentina. No todo, o edifício se assemelhava a uma barraca
"agit-prop" brilhantemente colorida. Tanto os quadros interiores quanta
exteriores eram usados para suportar fotomontagenç, esculturas, mapas,
estatísticas, diagramas e objetos proclamando um etos populista e
progressista no qual camponês, proletário, soldado e artista eram
representados no mesmo pé de igualdade. A mensagem anti-autoritária
era bastante clara e contrastava com a monumentalidade pesada e o
realismo estatal dos pavilhões soviéticos e nazistas próximos. Implantado
num terreno em aclive, o Pavilhão Japones de Sakakura consistia numa
caixa retangular de dois pavimentos, articulada num dos lados menores,
mediante rampa reta de dois braços, a caixa de um pavimento no nível do
patamar; no segundo pavimenta, um terraço no lado oposto tinha saída
por outra rampa de dois braços, descoberta e desenvolvida
perpendicularmente a primeira. A entrada se fazia do lado maior da
caixa, protegida por rnarquise convexa por baixo. A elaborada sequência
espacial gerada por rampas e meios niveis tinha estrutura modulada de
aço e vedações com painéis de cimento-amianto e vidro, com uso
extensivo de treliças de madeira.

Numa vertente tatilmente distinta, o Pavilhão Finjandês de Alvar Aalto

tinha por corpo principal uma caixa de cantos arredondados e três
andares, fechada com meias-canas, iluminada zenitalmente e acessível
por uma ponta, após se ter atravessado alas mais baixas. Os dois
elementos associados configuravam um pátio semiçerrado de limites
indentados. Na maior das alas, um pequeno átrio encerrava uma grelha
de postes muito próximos e unidos nos topos por urna malha de arame,
ambas constituindo suporte de vegetação. Colunas compostas por varas
unidas por correias de couro e contraventadas por peças diagonais eram
a!gurnas das demonstrações de forma expressiva possível de ser
alcançada com madeira, que Aalto usava como estrutura,
çompartimentação, revestimento e mobiliário. Na vertente oposta, o
Pavilhão Tcheco de Krescar se erguia ao redor duma estrutura de aço
exposta, revestida com uma pele metálica. Era urna colagem de
componentes tecnicamente avançados compreendendo uma grelha
rebitada em balanço, um convés suspenso apainelado em lentes de vidro
e um sistema de cabos para o suporte e çontraventamento do mastro e
da plataforma de obsewação centrais.

A rnodernidade ostensiva desses pavilhões não era isenta de conota$óes

nacionalistas. No caso de Melnikov, a identidade e o significado eram
indicadas pela foice e martelo sinalizando a entrada e por uma espécie de
pérgota de placas entrecruzadas que se estendia sobre o caminho. O
pátio e o toldo de Sert eram uma versão atualizada de tipos tradicionais
ibéricos. Sakakura evocava a casa de chá tradicional japonesa com seu
plano aberto, sua clareza construtiva, o uso de materiais naturais e a
integração de casa e jardim. A rnarquise adotava um perfil tradicional,
embora atipicamente suportado num único pilar. A treliça recriava motivo
característico da parede do jardim francês com urna densidade japonesa.
Além da própria associação da madeira com a terra finlandesa, Aalto
estabelecia uma tensão entre referências clássicas e vernaculares, entre
a imagem da sala hipóstila e da floresta que declaravam a sua afinidade
com o Classicismo Romântico Nórdico.

CONCURSO

A comissão julgadora do concurso para o Pavilhão Brasileiro é composta

por João Carlos Vital, três arquitetos representando o Instituto de
Arquitetos do Brasil e um assistente técnico do Ministério do Trabalho, o
arquiteto Rubens Porto. Aqueles são o próprio presidente do Instituto de
Arquitetos, Nestor Figueiredo, Ângelo Bruhns e Eduardo de Souza Aguiar,
da Divisão de Superintendência de Obras do MESP. A importância do
concurso se pode medir pela presença na sessão de proclama$ão dos
resultados de Getulio Vargas e Waldemar Falcão, Ministro do Trabalho.
No seu discurso, Figueiredo enfatiza que o Instituto de Arquitetos fizera
calorosos apelos aos seus associados para que apresentassem o melhor
de seu gênio nessa obra que representaria no estrangeiro a nossa
civilização. Os trabalhos mostravam que o objetivo fora alcançado. 0 s
arquitetos brasileiros prometiam desenvolver o seu espirito d e brasilidade
dentro da arquitetura moderna do século em que vivemos. Em resposta,
Vargas considera oportuno o ressaHo dos valores nacionais na arte, como
em outros campos.

A ata do júri observa que, quanto ao modo de interpretar a nacionalidade

de arquitetura,
 a questão não se devia prender ao detalhe dos elementos arquitett~nicos,
fossem tradicionais ou indígenas, mas se devia ater a uma forma
arquitetõnica capaz de traduzir a expressão do ambiente brasileiro; e mais,
que essa forma fosse de preferemia atualista, tenda em vista que a Feira
tem, por princípio, estabelecer uma visão do amanhã.

Para o juri, não havia nenhum projeto que conciliasse plenamente tal
exigência com as condições técnicas inerentes a um pavilhão de
exposições, çujos pontos chave são a posição das salas de exposição, a
circulação, a insolação, a posição do restaurante que pede ambiente
adequado a sua volta, e finalmente, o caráter de edifício provisório. O
primeiro prêmio cabe a tucio, o segundo a Nierneyer e o terceiro a Paulo
Camatgo Almeida. O júri considera que o projeto de Lucio e o que possui
o maior espírito de brasilidade. São apreciados o uso adequado e discreto
dos elementos da técnica moderna de construir e a fáicil comunicação da
rua com o patio, elemento que propicia distração do percurso longo e
constitui espaço de socialização simpático, O projeto de Niemeyer tem
relativa falta de espirito de braçifidade, mas se recomenda pela entrada
franca e menor percurso, funcionalidade e economia, além de não haver
recorrido o autor a elementos indispensáveis da nova arquitetura. A
descoberta recente de fragmentos dos dois projetos permite ajuizar da
decisão.

Bilateralmente simétrico, o projeto de Lucio compreende três elementos

axialmente alinhados, um pórtico de planta triangular e isósceles, o
pavilhão propriamente dito de projeção retangular e um auditório
itrapezoidal. O pórtico avança num largo junto a avenida. O lado desigual
da laje inclinada que o cobre se apóia no pavilhão. O vkrtice avançado e
mais alto da mesma laje, num pilar que acolhe acima o mastro da
bandeira que o prolonga. O pórtico leva a um grande vestíbulo de pé-
direito duplo, articulado com o patio a frente e com as alas maiores da
galeria de exposições. A galeria se configura em C1 sobre pilotis, com
balanços nas alas maiores para a rua e para o vizinho. A escada na ponta
de cada ala organiza o circuito de entrada e saída da exposição. O
auditório planejado à maneira do MESP se justapõe ao centro da travessa
do U, flanqueado por corredores e rampas de acesso e saída
assimétriças, aproveitando ai maior largura de fundos do terreno. O
restaurante, independente, se coloca abaixo do vão central da travessa
do U e do auditório, em contato com o pstio e com o pilotis aberto da
galeria.

A composição é ternária em todos os lados. A frente sul, as portas de

vidro da entrada se flanqueiam por duas estruturas quebra-sol fixas com
alvéolos de tamanho exagerado. Lateralmente, as paredes do vestíbulo e
o auditório, verticais flanqueiam a galeria igualmente opaca, mas sobre
pilotis aberto. Ao fundo norte, o auditório se ergue entre as duas esquinas
da galeria, igualmente permeáveis. O patio é dominado por uma grande
espelho d'ggua de bordos amebóides. A estratificação parcial das
fachadas laterais dá lugar no pátio 5 verticalidade, pelo recuo da laje
resultando em colunatas de ordem colossal, como no bloco baixo do
MESP. Placas verticais móveis treliçadas servem de quebra-sol no piso
da galeria.
O projeto de Niemeyer tem o partido em L, criando pátio interno aberto
para o vizinho e para o riacho e largo de entrada junto a avenida. O
pórtico de planta retangular e altura dupla, envidraçado para o pátio, se
flanqueia por dois volumes opacos para o exterior. O maior é a galeria
desenvolvida no alinhamento da rua, acompanhando a sua curva. Tem
tkrreo, rnezanino e passeio coberto para o jardim, limitado por colunata de
altura dupla. O outro volume, junto ao vizinho, parece ser um núcleo de
serviço acima com balcão de informações abaixo. A passarela que se
cola ao piso superior eçpelha o balcão do mesanino, reforçando a simetria
do pbrtico. Vinculada a rampas no adro e no jardim, ela coneta dois
volumes soltos grosso modo alinhados com o núcleo de sewiço. Aquele
sobre o largo é curvilineo e opaco, presumivelrnente o auditório. O outro,
sobre o jardim, mostra um bar no pilotis aberto e presumivelrnente acolhe
o restaurante acima. A passarela corta os panos de vidro que fecham o
pórtico, coberto por uma abóbada achatada tangente aos planos que
cobrem o núcleo de serviço e a galeria, de inclinação simétrica em
relação ao eixo da abóbada.

Em retrospectiva, o maior espírito de brasílidade de Lucio parece estar

associado a porosidade térrea, aa pátio com suas treliças e seu canteiro
de jardim inglês contrastando com a ortogonalidade do prédio. O canteiro
aquático exernplifica outra alternativa da caracterização pela vegetação
mencionada na memória da Cidade Universitária, anterior ou
concomitante as propostas de Burle Marx para o MESP. A aparência mais
estática minimiza a apreensão da radical transmutação da horizontalidade
exterior da galeria em verticalidade interna, que constitui um
desenvolvimento audaz das potencialidades da planta livre. Em
comparação, a proposta de Niemeyer e mais descontraida e mais singela
na sua ausencia de elaboração da planta livre, mais respeitosa das
condições do terreno enquanto lote, embora menos resolvida
construtivamente, a pouca espessura da cobertura do pórtico
questionavel face ao vão.

Por trss das diferenças, as duas propostas tem em comum a idbia de

largo parcialmente ocupado e patio posterior entrevisto do vestíbulo, a
composição ternaria face irua que retoma a idéia do vazio entre dois
sólidos, um fechamento lateral mais ou menos acentuado, uma colunata
limitando o patio, uma permeabilidade maior ao fundo. A oposição entre
ambas não é visceral. Com o beneplácito do jUri e do Ministério do
Trabalho, embora o contrato se firme com Lucio, este e Niemeyer vão se
associas e fazer novo projeto em parceria já em Nova York, para onde
viajam em abri1 de 1938.

A parceria certamente depende da vontade de Lucio vitorioso e de sua

admiração pelo projeto de Niemeyer. Contudo, Cucio não afirma nunca te-
lo julgado superior. Reconhece que a experiência junto a Corbusier havia
feito aparecer a criatividade de Niemeyer, ate então desapercebida, mas
ainda pensa que "o mero fato de o ter convidado para trabalhar comigo
em um novo projeto já ser suficiente prova de distinção". A resposta ao
convite lhe exige fartas doses de compreensão quanto ao que chama de
"suscetibilidades" de Nierneyer, sem maiores esçlarecimentas. Seja como
for, o trabalho em equipe entre arquitetos não e incomum e a companhia
de compatriota pode ser respaldo bem-vindo em terra estranha. Niemeyer
vinha trabalhando com Lucio há alguns anos. Seus talentos podiam ver-
se já como complementares. A combinação da segurança de seleção
formal de um com a capacidade de geração de hipóteses de outro era
vantagem se "o que estava em jogo era a causa da boa arquitetura".

Quaisquer que tenham sido os motivos da constituição da parceria, a

visão dos dois projetos de concurso mostra que são infundados os
rumores de subordinação de Lucio a Nierneyer. Lucio comenta que "a
orientação de Niemeyer viria a se tornar predominante", mas não abdica
da co-autoria. O projeto conjunto é uma sintese aperfei~oadados
esforços individuais e duas coisas são certas. Corbusier definitivamente
não participa do processo de projeto em momento algum e o Pavilhão
Francês já em execução vai afetar decisivamente o partido final, como
esclarece Lucio nas varias versões de sua memória sobre o Pavilhão.

EQUIPE

O projeto conjunto adota, grosso modo, o partido em L de Nierneyer, mas

com o contraste entre horizontalidade e verticalidade propostos por Lucio.
Desde a avenida e a rua, o Pavilhão se apresenta agora como um ediflcio
estratificado sobre pilotis de aço, composte por uma ala longa sinuosa e
urna ala reta mais curta e larga, com largo de entrada junto A avenida e
jardim entre as duas alas, A laje intermediária que as define tem balanços
da ordem de 30 centímetros nas lados norte e sul e da ordem de 2 metros
a oeste, na ala longa. Recua então a leste em relação a colunata
periférica, do lado do jardim, gerando a situação de ordem colossal
proposta por Lucio a maneira e semelhança do bloco baixo do MESP.

Com uns 70 metros de comprimento, a ala longa tem quatorze naves

transversais de mesmo espaçamento entre si e três naves longitudinais
de diferente largura, incluindo a faixa do balanço maior. A ala curta
corresponde ao prolongamento, no andar térreo, das cinco naves
transversais da ala longa mais ao sul até a divisa do lote, compreendendo
quatro naves no sentido longitudinal, as externas trapezoidais, as internas
retangulares. Já no MESP a regularidade da estrutura se alterava para
viabilizar a interseçção de dois blocos dispares em função e forma. A
configuração do terreno valida aqui não só a variação de intercolunios
como também a deformaçao, por torção e estiramento, de estruturas
regulares, sem que a deformação implique em obliteração total da regra.

No andar superior, a ala longa se confunde com a galeria principal,

fechada para a rua, envidraçada nos outros lados, comportando um
mezanino de contornos amebóides. A ala curta é urna esplanada quase
retangular, fechada por empena cega junto a divisa e comportando um
auditório implantado com o eixo longitudinal paralelo à avenida, com
platéia sobre setor de coroa circular. A parede arqueada ao fundo limita
com a empena um espaço d e serviço, uma outra limita o palco a maneira
de uma abside. O vazio entre auditório e galeria se trata como pórtico de
entrada, mediante a expansão da laje de cobertura da galeria ate a
empena.

A expansao protege as entradas da galeria e do auditório ao mesmo

tempo que arma, ainda, um plano vertical reto e virtual frente a avenida,
177
enquadrado pelos topos verticais das paredes cegas e as bordas
horizontais das duas lajes. Um quebra-sol em metal pintado avança desse
plano, protegendo o cornissariada na ponta da galeria, fixo e alveolado
como o previsto por Lucio originalmente. A curva da expansão da laje
para o jardim reitera a curva da abside do auditório, ficando descoberta a
maior parte da esplanada. Desde o jardim, a expansão é a travessa que
une os dois volumes numa configuração em U de alas desiguais, variante
daquelas exploradas por Niemeyer no INP.

O largo comporta agora uma rampa saindo da esquina em diagonal-

contribuição de Lucio, - e uma edíczlla para aviario- na posição do
auditório anterior de Niemeyer. Como a escada ilustrada em
"Doçurnentaç~oNecessárian,a rampa se encurva ao chegar ao pórtico
onde a parede oblíqua do auditbrio ajuda a sinalizar a entrada lateral da
galeria. Urna escada reta comunica a esplanada com o jardim, dominado
pelo espelho d%ggu que Lucio propusera, limitada pela colunata de
ordem colossal precedendo a ala longa envidraçada, articulado com o
riacho bordando o lote e o campo do outro lado do riacho. Como no
MESP, o vazio entre dois sólidos se traspassa por uma rota pública. A
diferença do MESP, o esquema sobe um andar e se inscreve numa
progressão de espaços abertos, o largo de entrada, o jardim, o passeio ao
longo do riacho e o campo mais alem. A progressão se visualiza da
espianada interposta entre largo e jardim, ambos adquirindo feição de
pátio pela integração a composição da parede cega e alta do Pavilhão
Francês vizinho. Parede, rampa, aviário e renque de áwores ao longo da
divisa, frente ao espelho d'água, se conjugam para emprestar a feição de
arranjo em H ao partido em L, reiterando situação de ambivalência
análoga no MESP.

No andar térreo, Q restaurante e e bar do cafb são volumes individuados

abaixo da ala longa, separados por um canal de circulação alinhado com
a escada reta entre jardim e esplanada. O restaurante se subdivide em
dois volumes. Um contém o salão do restaurante junto a esquina do
riacho. Fechado para a rua por urna parede cega semicircular, tem parede
envidraçada para o jardim, no mesmo plano da parede superior da
galeria, acentuando a verticallidade da ordem colossal. O outro contém a
cozinha e Q bar. É um volume avançado a oeste no limite do balanço,
fechado por parede cuja natureza de pura vedação se assinala pela fita
de janelas altas que a destaca da laje. A opacidade denota a cozinha. A
parede transversal çontigua, de vidro, protege armário de exposição num
primeiro trecho, da largura da cozinha, dá acesso ao bar no trecho
seguinte e dobra frente ao jardim, deixando a nave perimetral servir de
arcada. O bar do café na nave longitudinal intermediária se limita por
parede em forma de colchete, recuada por trás da colunata perimetral da
rua. A reiteração da porosidade via o canal aberto entre os dois volumes
se acompanha da reiteração da extroversSo do mecanismo da planta
livre. De outro lado, a ordem colossal, a continuidade vertical dos panos
de vidro de galeria e restaurante e o efeito piramidal advindo do recuo da
construção sobre a esplanada dão a vista de jardim as características de
justaposição de bloco contido e volumes esparramados, feito o projeto
niemeyeriano do clube da Cidade Universitária-

Um poço circular com o mapa do pais e área de arrnazenamento ocupam

as naves trapezoidais térreas da ala curta, separados por área de
exposição de matérias-primas semi-cerrada pela escada e pela rampa.
Poço e bar do café se separam por canal de circulação. que se prolonga
constituindo a arcada frente ao bar do restaurante. O arranjo introduz
outra instância de vazio poroso entre dois sólidos e de associação de
porosidade com movimento. A coreografia mais frouxa que no MESP se
enfatiza com o emprego intensivo da linha curva, numa sucessão
graduada que vai do çirculo Ci forma livre do espelho d'Agua e do
mezanino.

PROJETO DE fXECUÇAO

A documentação existente sugere que Lucio solicita que seja contratado

um escritório americano para o detalhamento do projeto executivo. Não
atendido, volta ao Brasil no fim de agosto de 1938, ficando Niemeyer em
Nova lorque. fm 8 de setembro de 1938 toma posse o Comissário Geral
nomeado, Armando Vidal, ex-presidente do Departamento Nacional do
Café. Saneia uma situação econômica precária e confusa, define as
diretrizes para a exposição de produtos no interior do Pavilhão e contrata
o projeto da exposição com o arquiteto Paul Lester Wiener, genro de
Walter Morgenthau, Secretario da Fazenda americano. A questão do
detalhamento parece resolver-se com a contrataçáo da firma Hegemann-
Harris para a construção. Provavelmente na mesma 6poca se chama para
o projeto do jardim u paisagista Thomaç Price. No final de setembro estão
ja lançadas as modificações finais.

O número de naves estruturais transversais na ala longa se aumenta. No

andar superior, as alterações afetam essencialmente o formato do
rnezanino, que aumenta. No térreo, comportam modificações no formato
do balcão do bar do café, introdução dum balcão de informalçoes
vinculado ao comissariado acima por escada em caracol e painéis de
vidro semi-fechando a ala curta. O poço circular 6 substituido por um
painel de vidro pintado com mapas comparativos Brasil-Estados Unidos, a
área de armazenamento se reformula com sanitários.. Projetam-se
edículas no jardim para exposição de flora e fauna brasileira, incluindo um
orquidario e ofidiário depois vetados. A última hora, o aviário se transfere
para o jardim e a estrutura no largo de entrada destinada ao mesmo
passa a abrigar um diorama. O bar do restaurante se aumenta,
desaparecendo a arcada fronteira. O forro rebaixado de contornos
amebóides sobre o bar do café contém a sanca de iluminação
fluorescente. O aumento acentua a verticalidade da ala longa vista do
jardim, enquanto a disposição do balcão de informações define, com o bar
do café, uma entrada diagonal pela esquina do Pavilhão. Os mastros no
alinhamento da empena contribuem para o fechamento virtual do jardim.

PROJETO DE EXPOSIÇAO

Vidal define como axioma da exposição a unidade em termos de

conteúdo quanto de forma. Enfatiza o seu caráter nacional,
"representando o Brasil como um todo- com oposiqão daqueles que ainda
não adquiriram a capacidade d e se afastar de regiona!ismos
personalistas". Exclui da mostra a participação de firmas, "que
transformariam e Pavilhão num recinto de feira", heterogêneo e
desordenado. Como a grande maioria dos produtos brasileiros consiste
em matérias primas originais ou sujeitas a maior ou menor transformação
para aplicação industrial- situação que deplora- diz que "o rigor da
unidade de mostruArio de cada produto se impõe sob pena de
enfraquecer sua apresentação e tornar monbtono e desinteressarite o
pavilhão". Opõe-se a mostruários sobrecarregados com os mesmos
produtos, as doações idiossincl-aticas dificeis de integrar no conjunto, as
curiosidades de museu e a mostra de produtos que possam competir com
os fazendeiros americanos. Rejeita peremptoriamente as decorações
parecendo cenários teatrais, os aspectos tropicais excessivos, a
exaltaçao patriótica desproporcionada, as homenagens pessoais inúteis e
sem cabimento na democracia americana. Exige dignidade, sobriedade e
austeridade, para que o país não se confunda com uma republiqueta
caribenha. "Manter um cunho de civilização ocidental, de oflgem e cultura
latinas, acordes com a verdadeira feição tradicional do pais "é o seu
moto. O comunicado de imprensa abaixo é claro:
O Brasil procura mostrar no seu Pavilhao a enorme Area de seu território,
as possibilidades ignotas de sua agricultura, a riqueza da seu reino mineral
assim como os suprimentos espantosos que a pais pode armazenar para o
mundo através da criação de gado nos seus pastos quase infinitos. No
Pavilhão esta0 expostos suas exporiações- café, cacau, mate, laranjas,
azeites e sementes oleaginosas como o babaçu, que oferece melhores
possibilidades que qualquer produto similar; a oiticica; as favas de Óleo de
castor que podem satisfazer todas as demandas de lubrificação da aviação
como as de outras indústrias do mundo; as fibras; borracha e castanhas; o
timbó assim como a cera de çarnaúba; e o grande aprimoramento
alcançado no cultivo do algodao. Minerais e madeiras são particularmente
destacados. A criação de bichos da seda e a indústria da seda, junto com
tecidos de algodão e lã mostram o desenvolvimento dessas indústrias no
Brasil. Da mesma maneira, o Pavilhão mostra a indústria de enlatados de
carne e vegetais, bem como vinho.
A proteção ao trabalho e assistência aos funcionários publFcos é mostrada
para enfatizar o fato do pais ter elaborado legislação que pode ser
considerada quase sem par, especialmente desde 1930.
0 s logros do Estado através de obras poblicas e atividades privadas na
indústria e na construção rural, aviação civil e no d e ç e ~ v ~ ~ v i r n e ~ t o
acelerado na construção de rodovias são expostos de maneira a dissipar
qualquer dúvida sobre o progresso material do Brasil. Faz-se justiça A
valiosa cooperação do capital e da empresa noi-le americana no país. Uma
mostra completa de fotografias, filmes e folhetos revela as extraordinárias
vantagens oferecidas pelo Brasil ao turista americano.
Evidencia-se plenamente o progresso na ciência médica e na engenharia
atraves de fotos, maquetes e livros. Dá-se proeminência a música
brasileira, em todas as suas combinações rítmicas e danças brasileiras
acompanhadas por uma orquestra nativa estão atraindo os amantes dessa
arte graciosa. A mostra de arte B significativa, incluindo pinturas, escultura,
móveis antigos, cerâmicas e bronzes..
O que o Brasil deseja na Feira é revelar o Brasil como o Brasil e, com
todas as suas caracteristícas, tanto geogrAficas como históricas, cu2turais e
econòmicas. O que o Brasil deseja é mostrar as suas realizações e o
campo excepcionalmente convidativo para o investimento de capital de
todo o mundo.
No térreo se expõem produtos de origem vegetal (açúcar e álcool,
mandioca, guaraná, mate, fibras, arroz, castanhas do Pará e de caju,
cacau, fumo, algodão, cera de carnaúba, óleos vegetais, sebos e
gorduras e resinas vegetais). Alguns expositores se destacam por sua
evidente inspiração suprematista. O movimento e casual, admitindo uma
multiplicidade de percursos sem priorizar nenhum.

A situação muda e se estrutura uma vez alcançado o andar superior pela

escada ou pela rampa. Depois de tantas impressões, o vestíbulo da
galeria principal, chamada de Salão da Boa Vizinhança, é uma pausa
para restaurar e renovar energias. Duas das paredes são apaineladas em
irnbuia, uma das quais ocultando os escritórios do Cornissariado. Contra
elas se destacam um conjunto de bandeiras históricas do Brasil, as telas
de Portinari sobre os ciclos eçonômicos brasileiros e as colunas brancas
definindo a nave entre os planos do piso e de forro. Urna cortina de
veludo bordada com as amas da Republica separa o vestíbulo da galeria
propriamente dita. Quando se abre, o busto de Vargas aparece na
esquerda, montando guarda a um cenário espetacular. A proa do
rnezanino de contornos irregulares avança, definindo dois corredores e
urna Area central de exposiç30. O jogo entre colunas soltas e colunas
truncadas pela laje do rnezanino produz vibração e impacto. Nos nichos
ao longo da parede cega se mostram minérios e minerais. 'Umdos nichos
tem cópia de tela de De Chirico como fundo, alusão 6bvia tanto ao
racionalismo italiano quanto ao surrealisrno. No espaço central mais baixo
se sucedem maqweteç de edifícios públicos, entre as quais, ironicamente,
figura a do projeto da Cidade Universitária de Piacentini e Mopurgo,
modelo do aeroporto do Rio de Janeiro flanqueado por bustos de Santos
Dumont e Bartolomeu de Gusmão, modelos da represa de Cwbatão e dos
açude Lima Campos e Orós, maquetes dos portos de Manaus, Baia,
Recife e Rio de Janeiro, tudo acompanhado de dados sobre rodovias,
estradas de ferro e linhas de navegação aérea no Brasil. Perto da escada
que leva ao rnezanino estão informações sobre turismo, viagens, fotos de
igrejas e paisagens do Brasil, mostruários de madeiras e modas
femininas. O pano envidraçado ao longo da fachada de jardim se detalha
com painéis da altura e largura das portas de entrada, enfatitande a
unidade espacial do volume. O corrimão constitui urna estrutura
independente, protótipo para a solução similar do MESP, onde se associa
a distribuição de força e telefones. No rnezanino se concentram produtos
amazonicos e pastoris, alem de artefatos médicos.

Niemeyer fica acompanhando a construção ate dezembro. As relações

entre Vidal e Lucio parecem ser boas. Lucio fala do apoio irrestrito do
comissário geral ao conseguir a colaboração de Portinari e de Celso
Antonio, aquele contribuindo para a exposição com três grandes painéis a
óleo sobre os ciclos econômicos brasileiros e este com uma réplica da
escultura "Moça Reclinada". A inauguração do Pavilhão se da em 7 de
maio de 1939, com a presença do embaixador Carlos Alberto Martins
Pereira e Sousa, acompanhado de sua mulher Maria Martins, escultora
de mérito, vastamente relacionada nos círculos artísticos americanos,
aluna e amiga de Marcel Duchamp. No seu discurso, o comissário diz que
"no seu esforço de seguir a orientação geral da 'Feira- a antecipação do
mundo de amanhã- o governo do Brasil organizou o Pavilhão e sua
exposição de acordo com as tendências da arquitetura moderna". Para o
álbum do Pavilhão, publicado em 1939, Vida1 pede a Lucio que escreva
algo a respeita do espírito que orientou a sua organização. A resposta
vem na feição duma memória:
A resposta é simples: é o espírito dos CIAM, porque ambos, tanto o
Nierneyer como eu próprio, fazemos parte do grupo brasileiro dos CIAM,
que reúne, nos principais paises, os arquitetos de espirito verdadeiramente
moderno, ou seja aqueles que constatando o desacordo fundamental entre
os processos atuais de construção e os estilos históricos, procuram
reajustar tais processos não &s formas mortas desses estilos, mas aos
princípios permanentes da boa arquitetura, criando assim, como no
passado, verdadeiramente obras de arte.

Respeitamos a liçao de Le Corbusier. Nao pretendemos subordinar o

espirito moderno exçlusivarnente às conveniências de ordem técnica e
funcional nem t%o pouco fazer cenografia upseudo-moderna", dessa t%o em
voga aí nos Estados Unidos da América. Queremos, isto sim,a aplicação
rigorosa da técnica moderna e a satisfação precisa das exigências de
programa e locais, tudo porkm, guiado e controlado, no conjunto e nos
detalhes, pelo desejo constante de fazer obra de arte pl6stica no sentido
mais puro da expressão. Na arquitetura assim compreendida a pintura e a
escultura vem tomar naturalmente cada qual o seu lugar não como simples
ornatos ou elementos decorativos mas com valor artístico autt~nomo,
embora fazendo parte integrante da composição.
No caso do Pavilhão teve-se de levar em conta inicialmente a
preexistência da construção vizinha. Dai o afastamento at4 o extremo
limite do terreno e o partido adotado leve e aberto, corno que rendada,
afim de sobressair pelo contraste em vez de se deixar dominar pela massa
compacta, pesada, mais alta e muito maior do pavilhão francês.
O aproveitamento da curva bonita do terreno comandou então todo o
traçado. E o motivo básico que em grau mais ou menos acentuada se
repete na marquise, no audit~rio,na rampa, nas paredes soltas do
pavimento térreo, etc. dando ao conjunto graça e leveza e fazendo assim
com que corresponda, em linguagem academica, A ordem jônica e não a
dórica, ao contrário de que sucede o mais das vezes na arquitetura
contemporanea. Essa quebra da rigidez, esse movimento ordenado que
percorre de um extremo a outro toda a corn~osi~ão tem mesmo qualquer
coisa de barroco- no bom sentido da palavra- o que é muito importante
para nós, pois representa de certo modo uma ligação com o espirito
tradicional da arquitetura luso-brasileira.
Não esquecer finalmente que um pavilhão de exposição deve apresentar
todas as caracteristicas próprias de uma construção de caráter definitivo.'"

Paul Lester Wiener complementa, dizendo que seu trabalho procurou

traduzir o caráter mesmo do "Brasil de Amanhã", respeitando tradições de
onde evolve esse futuro, para interessar favoravelmente a opinião pública
internacional nos produtos, recursos, atividades governamentais e
possibilidades do Brasil. "O estilo arquitetônico dos interiores e dos
mostruários, na sua correlação com o estilo do edifício, constitui uma só
unidade."
O relatório de 1940 é positivo: o Bavjlhão recebeu de sete a oito milhões
de visitantes, predominantemente americanos; a imprensa especializada
é unânime nos elogios. A finalização de atividades no edifício se dá em
maio de 1941, sendo presurnível que sua demolição se faça no mesmo
ano. Amhitectural Forum, então a mais importante revista de arquitetura
americana, selecionou para reportagem dezoito palses entre os sessenta
que se apresentaram na Feira. A apreciação foi por vezes severa. Brasil e
Suécia foram os unicos distinguidos com duas páginas e sete fotografias.
Em relação ao Brasil escreve:

O Pavilhão do Brasil foi desenhado por dois diççipulos de t e Corbusier e

apresenta um mostruário superlativo de suas idéias e formas. Um
magnífico plano para acomodação de grandes multidões; é quase
completamente aberto no andar térreo e igualmente espaçoso no andar
superior. Os mostruários figuram entre os melhores da Feira pelo
interesse, técnica de apresentação e qualidade de execução. Como em
San Francisco, o Brasil deu grande apresentação ao café, alimentos e
espaçosa acomodação para restaurante e danças.

No numero dedicado a Feira por Arçhitecturat Review, o Paviihão Sueco,

de Sven Markelius, 6 considerado o edificio mais interessante da feira,
individualmente, em parte por ser um dos poucos edifícios de um caráter
acentuadamente provisório, onde os rnostnráflos e o edifício fomam um
todo harmônico, e que nao requer sistemas difíceis de refrigeração para
proporcionar uma temperatura agradável no verão fdrrido de Nova lorque.
No exame geral da Feira, declara que a ~ovidademais pitoresca 6 a
valiosa apresenfaçáo dos países sul-americanos, com a bela largueza do
Pavilhão Brasileiro realçada pela sua situação ao lado do desajeitado
Pavilhão Francês e elogia a sua utilização paisagistica do rio Flushing,
que demonstra o que outras n a ~ õ e s
poderiam ter conseguido se tivessem
tentado. Nos capitulas especiais, o Brasil figura com a Suécia, a Suíça, a
Holanda, a Dinamarca e a Finlândia, pelos interiores projetados por Alvar
Aalto para o prédio alugado. Suécia, Finlândia e Brasil são contempladas
cada uma com cinco fotos na edição. Apenas a Suécia obtem
apreciações mais extensas que as feitas sobre o Brasil:
O Pavilh%o Brasileiro, graças a seu plano de edificio sem divisões,
conseguiu uma leveza e graça usualmente ausentes em pavilhões dessas
dimensões. A rampa conduzindo ao terraço do primeiro andar é
desproporcionadamente pesada para o resto do ediflcio e nada mais fez
do que acarretar confus%o3 circulação uma vez que já existe uma escada
na parte posterior do edificio. Como elemento de decoraç%oa fachada em
caixa que sombreia a parte sul do edificio é prática e frisante. Assim,
porque reclamar se isto parece uma maneira complicada de solucionar um
problema comum? Afinal, é um trabalho de exposição arquitetõnica.
A qualidade do mostruário executado no edifício atinge a um standard
muito elevado. O desenho dos letreiros- uma forma modificada de Bodoni-
é sobretudo notável. Conseguiram sugerir a idéia de divisão dos
mostruários não por s6lidas paredes mas só com nivelamento diferente do
teto e pela forma dos próprios rnostru6rios, o que tende a fazer talvez um
edificio mais para arquitetos do que para um público menos observador.

O andar terreo inteiramente aberto e a disposição informal dos

rnostrziarios dão a todo o edifício um desenho de qualidade sutil tão
encantador quanto raro.

A Design Student's Guide to the New York World's Fair, publicada pela
Laboratory School of Interior Deçign s6 recomenda no seu conjunto os
Pavilhões do Chile, Suecia, Suíça, Venezuela- e Brasil. Sugere o
emprego de 45 minutos para visit5-10, a recomendação máxima
concedida também iSuécia e a Finlândia, esta pelos interiores. Diz do
projeto:

Bela composição de formas arquitetõnicas. Bom emprego de madeira na

decoração e contraste na parte externa. Plano prático para circulação de
grandes multidões. Andar térreo quase completamente aberto, onde
matérias primas e produtos manufacturados sao inteligentemente
expostos, atraindo o visitante para a rampa, e por esta ao espaçoso
terraço e demais mostruários. Magníficos tecidos, plantas, vidros e cores
pastel, em feliz combinação. Excelente técnica na execução dos
mostruários. Bons letreiros.

O professor Lucian Bernhasd, da Academia Real de Berlim, congratula

Vidal em carta onde elogia a escolha e apresentação dos produtos e
atividades brasileiras, a fusão harmônica de idbias entre o exterior e o
interior dum edifício e a impressão geral de boas vindas criada na
Pavilhão. O Magazine Semanal de Arquitetura, Órgão oficial da
Associação de Arquitetos da Holanda, chama de conservador o carAter do
Pavilhão, para jjubilo de Vidal, que o toma como sinal de sobriedade e
dignidade. Aprova a exposição feita de maneira original, aplaude a ligação
harmonica, elegante e agradável entre Pavilhão, jardim e rampa e
relaciona a boa impressão causada pela mostra ao fato de ter-seevitado
o acumulo de objetos.

COMPOSTÇÃO

Nenhum dos comentários menciona a tensão entre rota diagonal e visão

frontal que se afasta do edifício. Nem a revers%o de expectativas
inesperada e impactante. Visto do rio ou do jardim, o Pavilhão vira um
palácio de cristal, tenuemente conetado com o auditório. A
horizontalidade e a continuidade das fachadas de rua e avenida dão lugar
ao contraste hierárquico entre o volume subsidiário isolado e a fachada
transparente onde domina a verticalidade da ordem colossal. A
transparência permite registrar a continuidade do bar e restaurante
abertos para o jardim, o pé direito duplo e o rnezanino internalizado da
galeria principal. Estendida a empena, mostra como o efeito teatral deriva
da imbricação de dois velumes, um virtual e definido pelos pilares, o outro
real e confinado pela parede cega, laje intermediária e parede
envidraçada, ambos compartilhando a laje de cobertura.

Tampouco é registrado que o contraste expresso em lados opostos da

lugar ao contraste por justaposição no interior da galeria, quando colunas
isoladas se alternam com colunas truncadas pelo balan~odo rnezanino. A
proposição de horizontalidade para a rua e verticalidade para o jardim
envolve distintas relações entre coluna, plano vertical de vedação e a
perfuração horizontal que revela a profundidade do ediffçio; internamente,
os termos em jogo são coluna, plano horizontal de laje e perfuração
vertical que revela a totalidade da altura do espaço. Ao mesmo tempo, as
possibilidades compositivas derivadas da defasagem de bordos de laje se
ilustram nas duas alas, numa envolvendo as curvas regradas da
cobertura e piso da galeria e as curvas irregulares do seu rnezanino, na
outra como oposição entre as linha curvas do pórtico e auditório e as
linhas retas da pórtico e da eçplanada.

A omissão se estende ao contraste entre a percepção duma composição

subtrativa quando vista da avenida e a percepção duma composição
adltiva quando vista do jardim, ambas ancoradas pelo mesmo vazio do
pavimento nobre. A subtração- virtual - de trechos da parede exterior
promove a exibiqão da organicidade dos dois andares do Pavilhão. A
porosidade revela a armação cornpasitiva. A adição- virtual- contrapõe
bloco e auditório, jogo de volumes quase liberados pela minimização da
laje de cobertura da varanda, o bloco representativo da idéia do cristal, o
audithrio da idéia da flor, para usar a terminologia de Lucie na memória da
Cidade. O contraste não se isenta de ambiguidade, porque nos dois
casos a sugestão inversa se apresenta. A presença da parede externa do
Pavilhão Francês enfrentando o bloco de cristal sugere inversamente que,
ao fim e ao cabo, o Pavilhão 6 a fragmentação de uma clássica embora
distorcida configuração priçmática ao redor de um claustro. Vindo do
Pavilhão Francês, a rampa e o diorama introduzem adição na perspectiva
frontal vazada; a arnbiguidade resultante torna fugaz a semelhança com a
composição do Exercito de Salvação, onde as ediculas qualificam um
prisma definitivamente fechado. A oscilação ilusionista entre "gestaltsn
que se suporiam antiteticas se soma a alternância ou A irnbricagão de
opostos.

A classificação de Lucio e Niemeyer como discípulos de Corbusier parece

tornar dispensável qualquer intento de distinguir entre um e outros. Não
se comenta a extroversão do mecanismo da planta livre nem a
intensidade que assume no exemplo brasileiro. Mesmo em termos de
contraponto entre vedação e suporte, não há precedente na obra
çorbusiana para um andar térreo como o do Pavilhão, em que a exibição
da profundidade total do "pilotis" se alterna com episddios onde paredes
ocultam colunas periféricas e episódios onde paredes se dispõem por trás
dessas colunas a distintas distâncias. E no Pavilhão de Barcelona que se
detecta a possível vinheta exemplar, na coluna de esquina descoberta,
rente a painel de mármore, na ilusão de recuo do painel de vidro e das
paredes de travertino contíguas no alinhamento do balanço da cobertura.
A externalização de principio básico de composição se acompanha da
multiplicação também inovativa das instâncias de porosidade e
movimento combinados. O vazio grande, Único e central penetrado por
avenida vai animar o andar nobre, o "pilotis" se atravessa com vielas.

Autor e observadores falam da graça e leveza do Pavilhão. Graça e

leveza são em parie o resultado duma analise de situação. Para
sobressair por contraste com a massa compacta, pesada e alta do
Pavilhão Francês vizinho, o edificio se faz aberto e como que rendado, o
máximo de construção se alinha com a rua- e o aproveitamento da curva
do terreno comanda então o traçado respeitoso das diferenças entre as
vias lirnítrofes. A maneira da A.B.I., o quarteirão se completa, mas de
forma ambivalente, deliberadamente quase-fechada. Sem deixar de
adequar-se com bom senso as especificidades da orientaqão solar.

De outro lado, graça, leveza, extroversao, exuberância, porosidade

respondem ao desejo de expressar atributos convencionalmente
apropriados para um Pavilhão de Feira. O violento contraste entre
elevagões de rua e de jardim é comparável ao contraste entre fundo de
palco e cortina d e cenário. A teatralidade convem a um tipo de edifício
que não deve durar mais que uma temporada, como uma peça em cartaz.
A cortina d o cenário é ilusão como a grandiloquência pretensiosa de
outros pavilhões que a elevação palaciana rememora, mas atenuada,
aliviada, remetendo ao Palácio de Cristal de outra Feira.

Lucio diz que a graça e leveza do Pavilhão são jônicas, em comparação

com a severidade dórica do MESP. As implicafles são de feminilidade e
de lirismo, refor~adaspela chapa metálica que reveste como uma voluta
os suportes de perfil. A colunata palaciana se adoça, a tonalidade
doméstica predomina. Elegante, sem dúvida, mas doméstica, mais afim
ao projeto de concurso d e Lucio, com seu peristilo, que ao de Niemeyer,
cuja galeria exibe ares de estabelecimento comercial. O Pavilhão
Brasileiro construido cruza a galeria linear de Niemeyer ou de Mies em
Barcelona com o partido em pátio de Lucio ou do Pavilhão de Sert em
Paris. Sem deixas dúvida que sua linhagem tipofógica é a da "villa"
romana e sua organização axial, do hdfel parfjculier gaulês e seu corpo de
habitação entre átrio e jardim, da casa de engenho brasileira onde o pátio
envolvido em três lados se abre ao fundo para o campo e a casa grande
está para a capela como a galeria para o auditório, do jeito do Colubandê
neoclássico perto do Rio. A reivindicação do ancestral se combina com a
alusão ao Pavilhão moderno, como na penetração por rota pública que se
eleva aparentada ao Pavilhão de Melnikov, na curva aparentada Ci do
Pavilhão de Aalto em 1937, na rampa aparentada a do Pavilhão de
Sakakura da mesma data. Parentesco não impede a divergência. Na
mesma Feira de Nova York, Aalto trata seu Pavilhão como uma gruta
sofisticada de madeira, dando a suas cunras fluidas umas qualidades
tectônicas e ernotivas bem distintas.

A caracterização de nacionalidade 6 igualmente uma exigência de

programa. Graça, leveza, exuberância, extroversão, porosidade são
associáveis a traços distintivos já convencionados do temperamento e da
paisagem brasileiras, de "natureza risonha e franca". A porosidade
insinua personalidade aberta enquanto concretiza a integração entre
interior e exterior que o clima admite e a ocasião propicia. A expressão é
mais descontraida que no MESP, porque o momento é menos solene,
m a i s intimista, mais privado, mas sem exageros. Satisfazendo
antecipadamente o Comissário, a exuberância e a extroversão não
acarretam quebra do decoro desejável, muito ao contrário. Uma vez mais,
o despojamento dos elementos de arquitetura moderna passa por marca
da simplicidade da postura e do costume nacional.

A declaração substantiva de linhagem nacional não inclui só as próprias

realizações. A rampa externa é elemento comum nos fortes e casas de
câmara coloniais. Muita casa rural paulista dos seiscentos reverbera no
enfrentamento de galeria principal e auditório. Múltiplas entradas no andar
térreo de serviço em Colubandê e na caça registrada em Documentação
Necessária aumentam as afinidades já lembradas. O canteiro pitoresco
do jardim romântico revive e a galeria invoca o Viaduto Habitável
projetado para o Rio. Sem esquecer a conexão barroca: paredes, bordos
de lajes e fileiras de colunas ondulam de maneira quase obsessiva, as
vezes biornórfica, tão expansiva que pode até velar a sua 16gica funcional
ou situacional.

Lucio observa que no Pavilhão o movimento ordenado da composição

tem um quê de barroco. E que a conexão barroca importa, representa
uma ligação com o espírito tradicional da arquitetura Iwso-brasileira. E
tentador identificá-la com a curva enfática, pitoresca, mesmo que Luçio e
Nierneyer não sejam os precursores de seu uso na nova arquitetura,
corno mostram o Viaduto Habitável e as ediculas do Exercito da
Salva~ão,a obra de Aalto e a de Mendelsohn, Sçharoun, Haring que tinha
feito projeto de Clube Alemão para o Rio de Janeiro, Lubetkin publicado
na Revista da Prefeitura do Distrito Federal. Mas a conexão barroca é
mais funda que urna exploração de linha orgânico-funcional ou gbtiço-
oriental, para usar expressões de Lucio. Em termos estritamente
wolflinianos, seus sinais transcendem ate o movimento ordenado com que
Lucio avisadamente a associa. Incluem ainda a multiplicação de volumes
e a de "promenades archifecfurales",que dilatam o percurso dentro do
edificio e transformam a a ~ ã ode se entrar numa cerimônia elaborada,
realçando as qualidades pictóricas da forma aberta. Ou o interesse Óbvio
em imagens oscilantes, a tendência a lutar contra a frontalidade e
enfatizar a secessão espacial. Qentro dum conjunto que não proscreve os
episódios de teor clássico. Afinal, Luçio tarnpouço se cansa de repetir que
o barroco brasileiro não era engatanado, constitula infiexao particular do
barroco internacional. O Pavilhão é ambivalente e inclusivo, proclamando
assim, mais uma vez, que a arquitetura moderna também o é ou pode
ser, a arquitetura moderna em geral e a brasileira em particular.

As alusões ao passado da arquitetura falam uma vez mais dos laços entre
arquitetura moderna e tradição. As alusões multiplicadas ao passado da
própria arquitetura moderna incluem tanto a copia de De Chirico que faz a
ponte com o racionalismo italiano, quanto expositores que tem o
suprematismo como fonte. E proclamam que esta já é urna tradilção,
corroborando, ao mesmo tempo, que a seleção brasileira de Corbusier
como tutor foi informada e lembrando que o Brasil já contribuiu a tradição,
quanto mais não seja, por'viaduto idealizado e Ministério em construção.
Nessa perspectiva, a nacionalidade e a cultura brasileiras de nova se
afirmam tranquilamente situadas no marco mais amplo da cultura e da
civilização ocidentais, seja em termos de passado, seja de presente e d e
futuro.

Paradoxalmente, desde esse ângulo, as contribuições do Pavilhão

Brasileiro a arquitetura moderna podem ver-se independentes de
programa e geografia, quer como nacionalidade, quer como terreno. As
inovações compositjvas do Pavilhão não são intrinsecamente brasileiras.
Wolfflin faz do barroco uma categoria da arte ocidental. O dórico está para
o jônico como o macho para a fêmea, são modos genéricos em
correspondência com divisões naturais que não conhecem fronteiras.
Corno no confronto com o bem tombado das Missões, aqui se questiona a
ortodoxia do "funcionalismo" ou "raçionalisrno" supostamente objetiva.

Faz parte da empresa o reconhecimento da conveniência, senão

obrigatoriedade, do poder condutor de um estilo na criaqão arquitetônica.
Ministério e Pavilhão Brasileiro mostram que um tal endosso não impede
a invenção. E análogo a aceitacão das regras dum jogo, o marco
necessário e convencional para a demonstração e o desenvolvimento de
perícia. As regras constrangem mas não determinam automaticamente os
movimentos do jogador. Muito ao contrário, estabelecem um desafio que
excita a invenção. Inversamente, o jogo é também um modo de verificar,
eventualmente expandir, o atrativo de regras de pretensão universal.

OURO PRETO, CARLOS L a O

Enquanto Lucio e Niemeyer projetam em Nova York, outra situação de

intervenção junto a bem tombado se apresenta para o SPHAN. A
construção dum hotel de turismo em Ouro Preto é iniciativa do prefeito
Washington Dias em 1938, com o apoio de Rodrigo Mello Franco. Rodrigo
confia o projeto a Carloç Leão, consultor técnico do órgão. O Estado cede
terreno na Rua das Flores, ladeira ligando a Casa dos Contos ao antigo
Palacio do Governador. O terreno é uma encosta de morro. A área menos
desfavoravei a construção tem uns 3000 m2, triangulo retângulo de
cantos chanfrados cuja hipotenusa é a testada sul, o cateto menor é ã
divisa com a Casa dos Contos vizinha e o cateto maior uma cota de nível.

Leão regulariza a topografia complicada com aterros e muros de arrimo.

Propõe um edifício neocolonial de alvenaria de tijolos a voRa de pátio
retangular, sobre base de pedra uns três metros acima do extremo mais
alto da testada. O andar tgrreo inclui hal! e portaria na esquina sul, bar e
estar na fachada sudoeste, restaurante na sudeste e servi$os na
nordeste. As alas menores do segundo andar são paralelas ao cateto
maior e tem quatro apartamentos de dois quartos, sala e banheiro
voltados para noroeste. As alas sudoeste e nordeste são paralelas ao
cateto maior e menos extensas no terceiro andar para gerar uma silhueta
escalonada; tem corredores internos e sessenta e dois quartos, dos quais
trinta flanqueiarn banheiros e podem constituir quinze apartamentos. As
escadas ficam nos cantos dos corredores. Da esquina sul do bloco e em
nível com o passeio arranca um vestíbulo de dupla altura, contendo
escada para a portaria. A sua direita, uma escada externa conduz aos
serviços. Entre a Casa dos Contos, o Hotel e a rua, sobra triângulo
ocupado com outra escada e plataformas de pedra, a mais alta adaçada
ao estar. Não há acesso veicular ao terreno.

Em 5 de dezembro de 1938, Rodrigo escreve ao ministro Capanema

anunciando promessa do Presidente de financiar metade do custo da
obra. Em 23, Dias solicita de Rodrigo um orçamento, concluide uma
semana depois. Mas em 12 de janeiro de 1939, Dias acusa recebimento
de carta de apresentação de Oscar Niemeyer firmada por Rodrigo. Em
telegrama e çarta de 23 de março para Rodrigo, Dias registra a aprovação
unânime de todos que viram a maquete de projeto elaborado por
Niemeyer. E diz que "a algum que fazia qualquer objeção sobre o estilo
repetia as palavras que decorei de tanto ouvi-lo falar em Belo Horizonte."
OURO PRETO, NIEMEYER

A réplica moderna de Niemeyer e uma barra de estrutura independente

de concreto com três fileiras de colunas, lajes de piso e cobertura em
balanço, teto gramado e projeção retangular com uma ponta chanfrada do
lado do Palácio acima. A extensão do Hotel ecoa a do Palácio. A fachada
nordeste se alinha com o cateto maior e tem dezoito intercolúnios, a
fachada oposta tem vinte. A ponta chanfrada tem quatro andares,
acolhendo a circulação social, sala de jogos térrea e portaria no primeiro
andar. A ponta próxima da Casa dos Contos, mais funda, acolhe a
circulação de serviqo, lavanderia em subsolo ou acima de doca de carga
escavada um nível abaixo, a cozinha no nível da sala de jogos, terraço e
salão do restaurante no nível da portaria. Um painel divide o espaço entre
cozinha e salão de jogos em pórtico e hrea de recreação coberta,
contígua a pequeno platô na encosta. Recria-se assim a situação do vazio
entre dois sólidos já vista no MESP, na ABi e no Pavilhão Brasileiro.
Como no Ultimo, O çorpo da construçãa se põe entre largo e jardim,
mesmo que o jardim consista na união do pequeno platô com uma
encosta demasiado íngreme.

Partem do vazio, do lado do restaurante, a escada perpendicular a

fachada que leva ao seu terraço; do lado da portaria, sob o balanqo, a
rampa paralela a fachada que leva a entrada principal. Entre portaria e
restaurante se introduz a galeria de estar, arranjo binudear análogo ao da
cobertura do MESP. O vazio tem em parte pé-direito duplo. A colunata
periférica se mostra então em toda a altura, em contraste com a ponta do
restaurante, onde é truncada pelo volume projetado da cozinha, e, de
maneira mais sutil, com a ponta da recepçáo, onde a vedação se encosta
por trás e a laje recua, gerando efeito de ordem colossal. A expressão do
mecanismo da "planta livre" usada na galeria do Pavilhão se exteriorita e
amplifica, acusando a independência entre laje, suporte e vedação.

As colunas continuam afastadas das paredes nos dois últimos andares.

Apartamentos normais correm ai ao longo da encosta, vinte e dois de
solteiro, seis de casal. Apartamentos dúplex tem sala de pe-direito duplo e
sacada para a rua, banheiro interno e quarto para a encosta um andar
acima; dezesseis unidades tem um quarto, uma unidade é de dois
quartos. A seccão engenhosa prescinde de elevador e resulta em
simplicidade no fundo, empena escalonada do lado da Casa de Contos,
Atice recuado do lado do Palácio e frente a rua.

A fachada para a rua e coroada pelo plano horizontal das venezianas

corridas das sacadas e pelo plano horizontal recuado das esquadrias das
salas. Não registrada a congruência das projeções de lajes e rampa de
acesso, o bloco de apartamentos aparece superposto a um pilotis que
define um corpo viriual recuado; volume de serviço e rampa de acesso
são incidentes perifkricos numa esttatificação horizontal. Reconhecido o
plano virtual definido pela congsuência assim corno a substituição da
alvenaria rebocada por pedra aparente na empena abaixo do restaurante
e o recuo da vedação do saláo de jogos na ponta oposta, a colunata de
ordem colossal ao centro engaja a atenção.

A fachada parece oscilar entre uma organização tripartida vertical e urna

organização tripartida horizontal. No primeiro caso, dois volumes verticais
virtuais flanqueiam um centro afundado, o bloco de apartamentos
operando como entablamento. No segundo caso, o corpo da edificação
inclui tanto o volume dos balcões quanto o andar nobre da portaria e o
salão do restaurante, tendo por uma base o andar térreo e os volumes de
serviço. O vazio central parece resultar de remoção de material que
revela a penetraçáo do corpo pela base. O recuo correspondente ao
terraço do restaurante produz sensaçáo similar, com o efeito adicional de
impulsão para baixe de parte do corpo- que se relaciona aos vetores
inclinados da rampa e do gradiente do terreno triangular entre a rua e o
hotel. A obliquidade planialtimétrica desse largo adiciona tensão
ortogonalidade dominante, ajudado em primeiro plano pelas curvas dos
muros de arrimo e do caminho rampado de acesso veicular interno. A
pedra nos muros dá um toque de rusticidade, como nos apartamentos da
Porte Molitor, a colunata colossal remete a associação antiga do grande
hotel com o palácio.

CONFRONTO

A lotação é aproximadamente 30% maior na proposta de Leão e seus

apartamentos são mais flexíveis- mas a de Niemeyer tem menos corredor
e mais banheiros, incorpora o veiculo, 6 mais econômica no trato da
topografia. As desvantagens do pastiche são intrinsecas ao partido
adotado, as da proposta moderna não. O partido moderna é
pragmaticamente superior, mas a correspondência sugere que a rejeição
do projeto neocolonial tem base numa argumentação sobre estilo que
parte de Lucio. Ao deixar o país para fazer com Niemeyer o projeto do
Pavilhão Brasileiro, ou não tornara conhecimento do problema do Hotel ou
estava muito ocupado para prestar atenção. A situação muda ao voltar
em setembro, três meses antes da chegada do parceiro. Em memorando
manuscrito não datado mas que pelo çontefido se pode situar entre
janeiro e março de 1939, a argumentação de Lucio se enuncia clara.
A reproduçao do estilo das casas de Ouro Preto s6 6 possível hoje em dia,
a custa de muito artificio. Teríamos ou uma imitaçao perfeita e o turista
desprevenido correria o risco de...tornar por um dos principais movimentos
da cidade uma contrafaç%o,ou...um arremedo "neocolonial" sem nada de
comum com o verdadeiro espirito das velhas construções.

Lucio amplifica a oitava recomendação da Carta Italiana do Restauro,

segundo a qual todo anexo seja desenhado evidentemente ou com o
emprego de material diverso do primitivo ou com siglas e epígrafes, de
modo que os estudiosos não possam incorrer em engane por uma
falsificação de documento hist~irico.Por outro lado, o projeto de Niemeyer
e obra de arte:
não deverã estranhar a vizinhança de outras obras de arte, embora
diferentes, porque a boa arquitetura de um determinado período vai
sempre bem com a de qualquer período anterior, o que nao combina com
coisa alguma é a falta de arquitetura.

Lucio combina o apelo a nona recomendação, que valida o uso de todos

os meios construtivos modernos na restauraçae, com a idkia da beleza
própria de cada época. E continua:
 Da mesma forma que o automóvel de último modelo trafega pelas ladeiras
da cidade monumento sem causar dana visual nenhum a ningubm,
concorrendo mesmo.. para tornar a sensação de *passadomainda mais
viva, assim iambem a construçCio de um hotel moderno, de boa
arquitetura, em nada prejudicará Ouro Preto, nem mesmo sobre o aspecto
turístico sentimental, porque, ao lado de uma estrutura como essa tao leve
e nítida, tão moça, se é que posso dizer assim, os telhados velhos se
despencando um sobre o outro, os rendilhados belissimos das portadas de
S. Francisco e do Carmo, a Casa dos Contos, pesadona, com cunhais de
pedra do Itacolomy, tudo isso que faz parte desse pequeno passado para
nós tão espesso...p arecer8 muito mais distante, ganhará mais um s&culo,
pelo menos, em vetustez.

É a presença do novo que. por contraste, faz a vetustez ganhar

profundidade. E a vetustez de Ouro Preto tem um valor evocativo que não
se confunde com seu valor documental, é subjacente sua condição de
testemunho dum momento histórico particular e irreçuperável. A intenção
plástica na memória da Cidade Universitária jA soava afim a "kunstwolien"
d e Riegl. A argumentação em apreço faz recordar o que o historiador
austríaco definira como o valor-idade dos artefatos humanos, o seu poder
de tornar palpável a passagem da tempo, independente de sua utilidade
ou beleza. O valor-idade e democrático, tem um efeito emocional imediato
que não 6 privilégio do homem instruido. Desperta o sentimento do ciclo
vital, do nascimento no barro ao inevitável retorno ao pó que é parte da
condição humana.

A experiência de mudança continua e irreversivel, típica da rnodernidade

burguesa, levara a valoração dos artefatos humanos como documentos
no século XIX, sua presewação se assentando em duas premissas: a
originalidade de estilo- a valor histórico do monumento- e a unidade de
estilo- seu valor-novidade. Justificava-se a supressão ou adição de partes
para obter uma composição totalmente integrada. A emergência do valor-
idade fazia condenas a interferência no monumento. Para Riegl, os traços
de restauração conspícua em artefatos antigos resultavam tão
abomináveis quanto o envelhecimento prematuro de artefatos novos. Se é
próprio da natureza desmanchar a obra do homem- transformando tudo
em história, é próprio do homem desafiá-la, criando a coisa nova e
inesperada, "tão diferente das existentes quanto possível", que nega por
momento a futilidade da vida mortal. O valor-idade e o valor-novidade são
complementares. A distinção entre o novo e o velho responde tanto a urna
exigência de autenticidade histórica quanto a necessidade de confrontar o
novo e o velho para chegar ao sentimento pleno do ciclo vital. O pastiche
e intolerável porque ao mesmo tempo corrompe e consome a identidade
do passado e do presente.

CONCILIAÇÃO

Lúcio alega que não se abre assim precedente para a má atquitetura-

pois Ouro Preto, cidade pronta e tombada, terá suas construções novas
controladas. A sequência do memorando mostra que nem todos partilham
da apreciação de Lucio. e a situação o leva a uma especulação
procurando conciliar a visão dos ÇIAM e do SPHAN :
 me pergunto se, em casos assim tão especiais, e dadas as semelhanças
tantas veres obsewadas entre a tbcnica moderna- metCilica ou de concreto
armado- e a tradicional do "pau-a-pique", não seria possível de se
encontrar uma solução que, conservando integralmente o partido adotado
e respeitando a verdade construtiva atual e os principias da boa
arquitetura, se ajustasse melhor ao quadro e, sem pretender de forma
nenhuma a reproduzir as velhas construções nem se confundir com elas,
acentuasse menos ao vivo o contraste entre passado e presente,
procurando, apesar de tamanho, aparecer o menos possível, não contar,
melhor ainda, não dizer nada (assim como certas pessoas grandes e
gordas mas de cuja presença a gente acaba esquecendo), para que Ouro
Preto continue a vontade, sozinha lá no seu canto, a reviver a pr6pria
historia.

Há algo de pensamento esperançoso nesse tamanho que não conta, mas

a idéia de atenuar o contraste entre entorno vetusto e artefato novo tem
um primeiro alvo preciso, a cobertura plana. Como mostra o esboço
subsequente, a sugestão é substitui-a por um telhado de barro. A obra
corbusiana referendava claramente outras soluções de cobertura que não
o teto-terraço. O prbprio Lucio tinha experimentado tanto o telhado
volume como a meia-água em Monlevade e repetido a experiência nas
Missões. O segundo alvo é a seção do suporte.

A analogia do esqueleto de concreto armado com o esqueleto de madeira

do pau a pique é procedente. Entretanto, a evidencia direta da analogia
não e independente da configuração do suporte, como a mensagem da
coluna clássica não é independente da ordem escolhida. Como visto, as
colunas cilíndricas do MESP, severas, podem tomar-se por abstração de
colunas dóricas, capaz de materializar versão contemporânea da ordem
colossal do Campidoglio nas fachadas da galeria de exposições e do
auditório. A vizinhança das palmeiras imperiais faz recordar a sua origem
vegetal e as associa tanto a Tebas quanto a D. João VI, a Quinta da Boa
Vista, o Jardim Botânico tão carioca, mas não a Ouro Preto. Como
convem a uma estrutura efernera de feira, o perfil I de aço do Pavilhão
parece esbelto e fácil de desmontar, o revestimento ondulado lhe da aura
de voluta jônica extrudada. O arranjo alude a pretensão çlaççicizante
comum em feira mundial, mas tarnpouco sugere mineirice.

A analogia com o pau a pique exige pilares de secção quadrada, de

preferência pintados de marrom e exteriorizados, feito revelação possível
pelo uso do concreto no lugar da madeira. A colunata vira estacada, o
termo usado nos pareceres sobre o MESP. Cabe igualmente dispor as
vedações opacas ou envidraçadas em eixo com os pilares e por
conseguinte organizar as elevações a partir duma grelha. A solução
abandona a ortodoxia da "planta e fachada livres", esta mais pr0xima dos
apartamentos de Mies em Sttutgafl ou de Terragni em Milão que de
Corbusier- ajustando-se melhor a natureza celular repetitiva dos
apartamentos. Afinal, segundo Guadet, "o caráter é a variedade na
verdade". A variedade na configuração do elemento de arquitetura é
legítima quando precisa os conteúdos diversos que especificidades de
programa ou situação suscitam. Por último, pede-se a substituição da
veneziana pela treliça mais evocativa.

Tudo isso posto, a proposta conciliadora desaponta. O telhado de duas

águas recobre uma planta de projeçao retangular. Mantém-se três fileiras
de suporte, mas suprime-se o balanço frontal da laje dos apartamentos e
aparece balanqo face a encosta. As varandas cobertas pelo telhado tem
peitoril treliçado. A rampa da portaria e o terraço do restaurante ficam
descobertos. A secção se simplifica, a supressão do recortado da empena
a empobrece. A grelha elimina os contrastes e arnbiguidades de leitura na
fachada da rua. A ausência de tesouras preserva a planaridade da
cobertura, mas desaparecem a concisão da meia-água e a subversão
figurativa picante do telhado borboleta e a periferização focal que ele
promove, mais afim ao espaço-sanduiche do esquema Dom-ino que a
centralização favoreçida pela cumeeira intermediária.

Aventam-se em paralelo as hipóteses de construção em área suburbana

e de reciclagem de prédio existente, mas arribas são rejeitadas pelo
prefeito em 9 de junho de 1939. Para este, os fatos recomendam
localização central para o hóspede turista e para o hóspede vindo a
negócios; e único predio passível de aproveitamento tem localização
inconveniente em termos de acesssibilidade, vistas e insolação. No fim do
mês, estão praticamente afastadas a hipbtese neocolonial, a relocação e
a reciclagem, mas Niemeyer retorna a prancheta e apronta alternativa no
fim de julho, finalmente aprovada para desenvolvimento e execução.

A so8ução final amalgama elementos das estudos anteriores e uma

novidade fundamental- o telhado de uma água caindo para a rua,
equacionado sem tesouras. Literajmente apoiada em vigas de concreto
coroando as paredes divisórias dos quartos, sua aura moderna se
estabelece pela planaridade avantajada e a linearidade sem quebra de
perfil. A estrutura de concreto armado de projeçao retangular, sem
chanfro, compreende três fileiras de vinte pilares de secção quadrada-
pintados de marrom. A laje das sacadas dos apartamentos volta a
balançar-se, cobrindo o terraço do restaurante e a rampa. A elevação da
encosta permanece um plano perfurado, corno as do edifício de Mies no
Weissenhof de A927, mas as empenas cegas viram planos integralmente
rebocados. Consagra-se a escavação do terreno sob a cozinha para
ganhar doca de carga, com muro de arrimo transversal prolongado em
curva no recuo frontal e a lavanderia relocada no nível da cozinha. O
recorte da empena se acentua, correspondendo a alternânçia de planos
frontais recuados e corpos avançados: aqueles incluem a faixa alta dos
dúplex e as superficies virtuais definidas pela estacada abaixo, os outros
abrangem as sacadas, ainda tratadas como quartos descobertos, a
cozinha e a rampa. Entretanto, quando o hotel e visto desde a rua, a
estratificação por pavimento sai de foco. Domina a idéia de blocos
superpostos, o setor privativo coroando o setor pzjblico. A dualidade
enfática e as novas proporções se ajustam melhor com e Palácio do
Governador acima.

O bloco superior e uma extrusão, um entablamento marcadamente

horizontal. Em primeiro plano, a vista da rua mostra urna grelha definida
pelo topo da laje dos quartos, os topos das paredes divisórias das
sacadas e verga de madeira, enquadrando a silhueta em L do painel
treliçado e pintado de azul que substitui as venezianas do primeiro estudo
e os peitoris corridos do segundo. Atras aparecem os pilares e a verga do
telhado, emoldurando o painel superior de venezianas fixas acima das
portas de correr entre a sala e a sacada. O envidraçamento fica reduzido
ou velado- e as paredes divisórias entre quartos permanecem inscritas
nos intercolúnios transversais, não se enfatizando a independencia da
estrutura.

Incluindo a doca de carga, o bloco inferior tem três niveis de soleira. A

atenção pode concentrar-se no plano virtual definido pela série externa de
pilares e pela diretriz oblíqua da sua intersecção com o terreno, reiterada
pela rampa levando ao "piso nobre". Pode também destacar, um corpo
principal de dois andares de fora a fora e uma base que integra a doca As
superfícies do jardim e caminho de acesso, curvas extraordinárias que
continuam ressaltando a organização retilínea da edificação. Em qualquer
caso, os pilares dominam o campo de visão e introduzem efeito de
verticalidade contrario a tração horizontal apodada p e l ~patamar da
rampa e pela cozinha- cujos vidros se protegem com treliças pivotantes,
como na proposta de concurso de Lucio para o pátio do Pavilhão.

O volume da cozinha intercepta cinco pilares numa ponta. A escada

adjacente quase se encosta na primeira dos oito pilares- isentas- que se
seguem. A rampa sobe escondendo em diagonal, a partir do térreo, os
seis pilares finais; a estas se co!arn por trás panos de vidro superpostos
no bordo da laje, fechando a recepção acima e a sala de jogos abaixo.
Como a rampa passa a recobrir o pano de vidro em toda a extensão,
elimina-se o acesso a sala de jogos pela frente. Assim se articula-
corretamente- como subsidiaria a sequência sala de jogos- área de
recreação coberta- campo de brinquedos ao ar livre.

Concomitantemente, se reforça a hierarquia superior do andar da

recepção. Além dos 3 metros de recuo do trecho da laje correspondente a
galeria, o isolamento das colunas centrais envolve agora a definição de
corredor virtual ligando a recepção ao restaurante, feita pelo pano de
vidro no bordo da laje e pela segunda fileira de pilares. com esta que o
paine! de elementos varados abaixo se alinha, sem encostar nos volumes
laterais da cozinha e da sala de jogos. No terraço do restaurante, a fileira
de pilares continua definindo um mirante ao longo do peitori! e uma
galeria para mesas junto ao vidro, mas a inserção da escada entre pilar e
o balanço lateral de laje se refina.

A quase simetria da composição se torna mais clara. O

redirnensionamento dos avanços laterais e recuos centrais de lajes e
vedaçóes reforça, simultaneamente, a percepção de centralização e de
binuçlearização pesifkrica, serialidade e singularidade, axialidade e
repetição. A fecundidade da idéia da arquitetura moderna como debate se
confirma de modo original, em paralelo a reinterpretação d e temas de
composição trabalhados no MESP elou no Pavilhão: o pórtico hipóstilo, a
ordem colossal, a idéia do vazio entre dois sólidos, o corpo permeável da
edificação entre pátio e jardim, as evidkncias exteriores da "planta e
fachada livres". No MESP o vazio entre dois sólidos 6 um propileu, no
Pavilhão um pórtico, no Hotel uma ponte coberta. As defasagens entre
paredes, lajes e suportes- tão espetaculares quanto no interior da galeria
do Pavilhão- reiteram que a planta livre i! questão de independência entre
configuração de lajes, apoios e vedações, que tem como prerrogativas a
independencia de çonfiguraçao de vedações em andares distintos e
independência de configuração dos bordos de lajes distintas. As
evidências são relativamente discretas no interior, praticamente restritas
ao pano indentado de vidro entre duas fileiras de pilares e, na fileira do
meio, ao par de pilares ante a caixa de sanitários.

Como seus antecessares, o Hotel e exuberante e poroso. De novo a

exuberância se manifesta como multiplicação volumétrica, a desmanchar
a integridade do prisma. A curva prima pela ausência, a não ser nos
muros de arrimo e no largo que definem, integrando-se h cemposição
çomo uma base expandida. Coma a comprovar que a conexão barroca
não é questão de curva, a forma se abre e suas qualidades pictóricas se
acentuam na coreografia do acesso ao edifício, cuja elaboração e quase
imposta pelas dificuldades topográficas a vencer. Mais uma vez a
composição se impregna de ambivalências. Niemeyer luta contra a
frontalidade e privilegia o escorço, quando dispõe lateralmente a rampa
ou obstrui com painel de combogbs o vazio central da composi$ão; a
ordem colossal é um motivo-chave.

Como seus antecessores, o Hotel joga com o contraste exterior entre

supeficies lisas ou macias e superfícies asperas, rugosas, caladas. Não
trata porém com fachadas opostas, e pano de vidro sul contra o briss-
solei! norte no MESP, nem com fachadas adjacentes, o brise-solei1 sul e a
parede cega oeste do Pavilhão. Aqui as duas empenas e a parede para a
encosta conformam uma casca delgada envelopando a multiplicação
volumetrica e o facetamento frente à rua. O Hotel lembra um geodo
partido que revelasse seus cristais, analogia por certo nãio deliberada mas
que e bem oportuna na situação mineira. Por outro lado, çomo se vê nas
fotos de Kidder Smith ou nas fotomontagens do SPHAN , quando o Hotel
aparece em foco entre as casas de esquina oitocentistas, as superfícies
finamente rendilhadas e firmemente contornadas da fachada facetada
contrastam com a vizinhança pela maior delicadeza de trabalho,
exatamente o contrário do que acontece no MESP, cujo envidraçado liso
e unitário faz fundo para a superfície trabalhada da vizinha Igreja Santa
Luzia. Visto da praça frente ao Palácio do Governador, o volume unitária
e liso implantado diagonalmente em relação a rua contrasta com a textura
da encosta vegetada. Em qualquer caso, a caracterização do monumento
como coisa distinta garante a sua memorabilidade.

Tipologicamente, o Pavilhão se mostra casa para fora e brinca de palácio

para dentro, encarando a dissociação de aspectos com graça e leveza
jônicas. De porte parecido, o Hotel superpõe casa e palácio e o faz com
uma simplicidade e rudeza que, comparativamente, se podem dizer
toscanas. Num, o vidro liso, polido, brilhante, luxuoso, industrial prevalece
junto ao aço pintado. No outro, o vidro quase não conta, prevalecendo o
barro e a madeira, a matéria fosca e a trabalhada como renda, Em termos
de materialidade, um esta para o outro como o MESP para a ABI, dois
palácios modernos cuja severidade dórica assume distinta feição, um de
corpo fechado em travertino mate, rugoso, sólido, substancial e o outro
cristalino e leve mesmo que em parte sob uma capa alveolada. Em todos
os casos, as distinções entre pilastra, meia coluna, coluna de trgs quartos,
coluna aplicada e coluna solta ressurgem via as variações de distância
entre suporte e parede independizados no pifotis. A multiplicação de
modos compositivos dentro de estilo uno ultrapassa o âmbito doméstico
mais estrito evidenciado nas Missões- ou mesmo nas Quatro
Composições de Corbusier. Como queria Quatremère, a seleção de
materiais coopera na caracterização.

Em memorando a Rodrigo de 26 de julho de 1939, Lucio se entusiasma

pela proposta- a terceira solução, mas a compara ainda com a proposta
original de Niemeyer- dita segunda:
Conquanto as nossas preferências se inclinem para os princípios que
nortearam a çoluçãu, consideramos que a 2a apresenta ainda sobre ela
certas vantagens, p. ex., vistas da rua arnbas contam muito pouco mas do
alto a cobertura plana toda coberta de grama contará provavelmente
menos que o extenso telhado que as proporções da construção requer
(embora admitindo que com o tempo ele deva perder o aspecto "novon
(sempre tão chocante entre telhados antigos).

Luçio recomenda "deixar para que no desenvolvimento do projeto se

resolva em definitivo em detalhe de conveniência ou não da cobertura
gramadat'. Dois meses depois, os escrupuloç de Lucio parecem
aplacados. A solução com telhado de uma água e encaminhada em
setembro de 1939 a Cãpanema já aprovada por Rodrigo. A pedra
fundamental se lança em julho de 7940.O paisagisrno se confia a Burle
Marx em 1942 e a inauguração se faz em 1944.

O sucesso do Pavilhão desperta no Museu de Arte Moderna de Nova

York o interesse pela realização de exposi~ãosobre a arquitetura
brasileira, instrumento de consagração concretizada em 1942. "Brazil
Builds" inclui o Hotel em conistrução. O curador Philip Goodwin observa
acertadamente no catálogo que:
O hotel parece muito a vontade no seu entorno do s6culo 18. As razbes
óbvias são o teto inclinado e o uso eventual da pedra ltacolomy. Menos
obviamente, 6 o projeto mesmo, ousado em silhueta e delicado no detalhe
que tem uma relação simpática com o Barroco nativo.

Alguns reclamam dos interiores, sem se dar conta que Niemeyer satisfaz
as especificidades e dualidade do programa. A elaboração espacial do
duplex aumenta o ar de casa, atrativo extra num hotel turistico ou
residencial. Os quartos de solteiro são efetivamente celas utilitárias- mas
não se criticariam numa residência estudantil. A mistura choca por ferir
convenções, não por erro essencial. Em última instância é o hibridismo
programatico, técnico e formal do Hotel que o torna peça altamente
provocativa e de compreensão mais difícil.

A aparencia do Hotel não é tão obviamente vanguardista quanto a do

Pavilhão. Sua contribuição ao cânon da arquitetura moderna é de
importancia similar. A idéia de modos cempositivos de distinto caráter
assume em ambos realidade institucional. O Pavilhão se faz arquitetura
feminina diante do MESP e do Hotel viris. Se o Pavilhão ondula como
capim alto batido pelo vento, barroco e jõnico, e o MESP se eleva
cristalino, clássico e dórico, o Hotel se entesa feito rocha áspera, toscano
e primitivo. A comparação com as três cenas de Serlio e oportuna. Na
cena trágica cabem não só o MESP como a ABI com carapaça calcária
de elegãncia mate. O Pavilhão concretiza a cena carniça, o Hotel vivifica a
satírica. Anti-sentimental: e anti-demagbgico, o Hotel não se enquadra no
culto do novo pelo novo, nem no culto do velho porque velho. Não se trata
de concessão ou compromisso com o passado, mas de sentido do
decoro, de conformidade do estilo do autor com o assunto de que trata,
sem troca de linguagem.

CASA

As casas importantes do período mostram o sentido do decoro em

operação tanto no bairro residencial suburbano quanto na situagão rural.
Elas representam, em certa medida, a resposta as objeções de Gerson
Pompeu Pinheiro quanto ao uso dos cinco pontos da arquitetura nova no
âmbito doméstico, a seu juizo artificial e mesmo ilógico como princípio
obrigatório. Vistas em conjunto, a ausência dos cinco pontos é conspícua.
O teto plano dá lugar ao refinamento e a diversificagão de alternativas que
não ponham em risco a planaridade do elemento. A estrutura
independente 12preterida em função da estrutura de paredes portantes ou
da estrutura mista, com pilares e paredes co-planares.
Consequentemente, não há lugar para a planta livre no sentido de
manifestação de independ6ncia visível de laje, suporte e vedação, nem
para a fachada livre ou o pilotis dogma. Do ponto de vista de aberturas,
todos os tipos são válidos. Não fazendo alarde de teorisação ou panfleto,
a expressão de domesticidade vai se confundir, aos olhos de muitos, com
a idéia duma arquitetura regional ou de expressão nacional da arquitetura
moderna ou simplesmente de "hurnanização", como pretende Mock no
texto citado.

Sem dúvida, o endosso da casa unifamiliar isolada não se justifica mais

pelo experimentalismo, pela condição de laboratório da nova arquitetura.
Indica, de modo tão efetivo quanto qualquer outro, a consciência dos
limites da utopia urbanística corbusiana, se entendida como utopia
coletivista proscrevendo a casa unifamiliar isolada e o bairro jardim
suburbana. Afinal, era mais que evidente a contradição prolongada no
tempo entre a pregação coletivista de Corbusier ou Gropius e a realidade
d e sua pratica. De outro lado, Stalin garantia o direito do povo a coluna
clássica e o da nomenclatura a dacha. Nem a idéia duma arquitetura que
se impãe por uma autoridade totalmente intrínseca, nem a conexão entre
casa unifamiliar e individualismo egoísta se sustentavam mais, a não ser
como ficção. Wright encara a casa individual como direito democrático.
Sem chegar a esse extremo, os arquitetos modernos brasileiros
reconhecem tacitamente as vantagens da casa isolada enquanto tipo
arquitetõnico e validam a sua persistência nos tempos modernos, mesmo
quando esta persistência possa postular-se como exceqão, sujeita a
condições especiais.

Tudo isso posto, o problema arquitetônico é justamente o de definir a

gradaçáo d e riqueza e grandeza proporcionada 3 natureza dos edifícios e
que exigem as convenções sociais". Para Quatremère, a çorrupção dos
costumes começou em Roma quando I'orateur Crassus "orador Crasso
eusou o primeiro insultar os seus concidadãos e, segundo a expressão de
Plinio, aos deuses mesmo, ornando seu palácio de seis colunas de
mármore". Assim, na casa moderna brasileira, a cotunata esta fora de
questão, a planta livre n80 aparece ou é epísódiça, as combinações e
permutações da cobertura inclinada se estudam com talante aditivo e afã
pitoresco. A modernidade visual aparentemente incompleta perturba,
porque pode tomar-se tanto por passadismo quanto por sinal deliberado e
sutil de anacronismo ou de obsolescência do tipo. Urn fato peculiar conta
a favor da segunda Enterpretaçao, porém. Após as oportunidades maiores
ofertadas aos arquitetos modernos brasileiros, o interesse em fazer casas
manifesto diminui. A casa deixa de ser o sucedâneo do palácio quando
este não está fora de alcance. "

DOMESTFCIDADE, NIEMEYER

Em paralelo ao projeto do Hotel, Niemeyer explora a idéia de rusticidade

em duas casas de campo de paredes portantes e coberturas não planas.
Propõe ao escritor Oswald de Andrade uma variante do esquema do
vazio entre dois sólidos. A casa de dois andares se cobre com Ggua que
se eleva da base da abóbada sobre o abrigo de pé-direito duplo
adjacente, a garagem terrea do outro lado com água que se eleva do
entrepiso. Suporte de mural, uma parede de pedra corta o abrigo ao meio
em toda a largura e altura e se prolonga casa a dentro, apoiando o
meranino. Pilares de alvenaria enquadram treliças de madeira e painéis
de vidro, aquelas velando a garagem, estes o corpo principal. A simetria
equilibrada da organização em planta tem o eixo perpendicular ao eixo de
simetria da cobertura, ajudando a crias tensão e riqueza formal inusitadas
num projeto tão pequeno.

A casa Miguel Passos tem teto-borboleta com telhas canal sobre madeira
como na Casa Errazuris, mas cobrindo um partido que pode se descrever
como um L (em termos de projeção de cobertura e da diferenciação do
corpo de dormitórios sobre terraço), T (considerando a relação dos corpos
fechados, o já mencionado e o retângulo térreo com salão e cozinha) ou
binuclear (considerando a pérgola que substitui a telha do lado do salão,
entre o abrigo de carros e o terraço sob os dormitórios, junto com a
disposiçao da meia-água menor sobre a cozinha e o abrigo). Na fachada
principal, as empenas de pedra emolduram o balcão superior e o terraço
abaixo, subdivididos por três pilares. Painel treliçado protegendo o abrigo
acrescenta mais textura. O teto borboleta de concreto cobre a casa de
configuração em L para Juscelino Kubitschek, elemento do conjunto da
Pamprilha (1943). No terreno íngreme de bairro jardim, a casa é uma
variante da Miguel Passos. O corpo de dormitórios se dispõe
perpendicular testada, com a garagem abaixo, acessível frontalmente.
O salão e a cozinha se desenvolvem paralelamente, dividido virtualmente
em dois espaços pelo vale da cobertura. As paredes brancas e o belo
jardim de Burle Marx dão mais precisão silhueta. A entrada se faz por
varanda linear com teto rebaixado plano. Entre teto e cobertura, o
tímpano invertido é fechado por troncos roliços, a versão primitivista d o
biombo de sartafos.

Em terrenos quadrados de encosta de morro, com lindas vistas do Rio, as

casas Cavalçanti e Niemeyer (1942) tem estrutura independente, três
andares e telhado d e barro de uma água praticamente retangular. Na
Cavalcanti, a estrutura de cobertura é de madeira e sua projeção um L
recortado num duplo quadrado. A planta intermediária, no nlvell da rua,
tem uma divisão dual na frente, com o pátio de sewiço fechado por
parede alta de pedra e o largo de entrada principal fechado por gradil de
ferro que deixa aparecer a pavimentação de bordos curvos que
encaminham a porta lateral e lembram a planta da A.B.I. Mos fundos,
Niemeyer faz outra base porosa, criando terraço entre o corpo quadrado
com salão e cozinha e a garagem fechada com muros que 1130chegam
até o feto. Na casa para sua família, menos feliz de proporção e
fenestração, o telhado se pousa sobre a laje retangular cobrindo a caixa
de dois pisos. Esta se alça sobre um pilotis de tres intercolunios
diversificados, que serve de abrigo de autos e vestíbulo, com uns muros
curvos e baixos dando a nota de planta livre. A organização interior 6
celular, com rampas centrais e um salão de dupla altura entre as peças
laterais desniveladas de meio piso. Organização similar, mas mais
assimktrica, com dois andares em LJ num lote retangular alongado tem a
casa Prudente de Moraes Neto (19441, outro intelectual modernista
importante. Uma parede caiada semicircular e muros curvos de pedra em
contraponto com as colunas de a$o animam a experiência do andar
térreo. A secção trapezoidal qualifica a galeria em balanço do andas
superior.

Frente a praia em Fortaleza se coloca a casa para o representante de

Herbert Johnson, presidente das Ceras Johnson e patrono de Wright. É a
exceção com estrutura independente e planta livre. Trata-se dum prisma
puro de très andares com os lados maiores paralelos ao mar, mas com
meia-água de barro inclinada na direção oposta, O pequeno recorte para
pátio murado superior na esquina cosresponde a uma das naves
transversais extremas, de três módulos de largura, flanqueando duas
naves intermediárias de quatro módulos. As naves longitudinais são duas,
o balanço das lajes sendo mínimo e similar nos quatro fados. O térreo 6
praticamente um pilotis aberto, com uma escada reta paralela ao lado
maior levando ao patamar com a porta de entrada e alguns anteparos de
pedra. Uma escada ao longo do lado menor leva A cozinha no segundo
andar. Este inclui ainda o salao, formando um corpo retangular ocupando
uma nave longitudinal e três transversais. O salão se abre mediante
portas venezianas de correr para uma grande varanda cobrindo uma nave
transversal e se expandindo em T. Na ponta do T, junto a cozinha, uma
escada em caracol leva ao andar terreo, em trecho de dupla altura. Outro
recorte, na laje do terceiro andar, gera outro trecho de dupla altura no
salão. A casa aproveita todas as vantagens da brisa marinha. Desde o
mar, a faixa de venezianas e o peitoril rebocado do terceiro andar se
assenta sobre a colunata de dois andares truncada num extremo pela laje
da varanda. A agitação da base do Hotel se atenua, mas a extreversão do
mecanismo da planta livre continua se manifestando. O foco recessivo
entre dois corpos e a trecho da varanda ao longo do salão, unindo a ponta
avançada da laje da varanda à escada caracol. A fachada longa para
terra é um pano perfurado pela grande veneziana vertical frente a escada,
pela veneziana da abertura horizontal junto ao grupo de estar e pelo vazio
frente a varanda.

As casas de Niemeyer são compactas, acessíveis e não tem pátios, mas

os recortes de lajes dramatizam a sua espacialidade interna, introduzindo
ênfases verticais. O teto-borboleta e a combinação de abóbada com
meia-água vão virar lugar-comum, em obra residenciat ou como volume
na superestrutura de bloco alto. Os prismas com telhado inclinado terão
sucesso igual.

DOMESTICIDADE, CUCtO COSTA

A qualidade da fatura de Lucia transparece em algumas casas para

membros seletos da aristocracia carioca, sinal da aceitação privada da
nova arquitetura. Em termos wolflinianos, Niemeyer é pictórico, Lucio é
linear.

Afinidades com a casa Winslow de Wright e com o traçado da variante

eclétiça da mansão Fontes aparecem inesperadamente na casa Hungria
Machado (1942), em bairro jardim carioca, lote aquadradado de esquina.
O programa convencional se resolve em dois andares, sem estrutura
independente ou pilotis. O térreo comporta o setor social e o de serviço, o
andar superior acolhe quatro apartamentos, todos vinculados a um
terraço coberto. Por óbvias razões, a chaminé se substitui pelo patio
pouco comum na tradição da cidade brasileira. O patio é central e a
simetria da composição cúbica assimeticamente abordada se esfuma em
duas pontas. As alas que ai se prolongam para acolher o acesso a oeste
e cozinha a sul imprimem movimente a composição, que adquire aspecto
de metade duma cruz gamada. O conjunto de patio e as duas salas
laterais idênticas a leste e oeste se abrem para a varanda ao longo de
toda a extensão da fachada norte. A varanda comunica com terraço
pavimentado mediante uma extensa caixilharia de barras verticais, e dai,
por uma sucessão de degraus com o jardim em nível inferior. O jardim de
inverno superposto a varanda tem janelas de guilhotina corridas em três
lados. Rigorosamente simétrica, a diferença das demais, a fachada norte
demonstra novamente a versatilidade do esquema do vazio entre dois
sólidos.

O telhado, cuja estrutura se oculta com forro plano, e objeto d e

manipulação geométrica sofisticada. Prolongado em beiral à volta de todo
o exterior da casa, é praticamente invisível desde o pátio térreo. Sua
concepção básica é a dum telhado de quatro Aguas truncado em
retângulo, com a curneeira sobre os topos das paredes que limitam o
pátio. A concepção se enriquece e se complica com a configuração
quadrada do patio e a introdução, em lados opostos do andar superior, de
dois corredores em balanço. Estes dão direção ao patio de planta
quadrada. Vinculam acima o hall de andar superior ao jardim de inverno
oposta e protegem abaixo a ligação com a varanda. As janelas que
interrompem as paredes simplesmente rebocadas e pintadas incluem
muxarabis feito de painéis treliçados.

Generosa nos seus espaços, tranquila na sua articulação, simples na

composição mas não isenta de sutilezas no encaminhamento, a casa
ilustra um jeito de morar sereno. O repudio iostentação inclui o repiúdio
ao manifesto espetacular, sem inibir porém o deleite nos efeitos de luz e
penumbra, a satisfação do tato, da audição e do olfato. Urna reflexão mais
detida desvela o débito substantivo do autor com Colubandê, corno já
acontecera no Pavilhão Brasileiro em Nova York. O ritmo dos montantes
da fachada norte parafraseia o ritmo das colunas da varanda da casa de
fazenda, a sequencia espacial do vestíbulo ao jardim e dai ao mar a
frente é uma variante da axialidade romana do exemplo fluminense. Caça
Hungria Machado e Pavilhão Brasileiro são tributários da mesma matriz,
mas nada exernplifica melhor o sentido de decoro- e de caráter- de
arquiteto e cliente que as diferenças de visualidade e tonalidade afetiva
entre as duas obras.

O Barão de Saavedra era sócio do proprietário do Hotel Copacabana

Palace, Octavio Guinle, urna das maiores fortunas do pais. Sua çasa se
levanta em vasto terreno na serra de Petrópolis. O partido básico é um L
de dois andares, com alpendres nas duas pontas e uma varanda
aumentando a largura da ala principal na interseção, os três espaços
levantados sobre pilares de concreto. A estrutura é emia. Sem vigas
aparentes, a laje de entrepiso é de concreto, apoiada em pilares de
concreto de seção quadrada e paredes de alvenaria. A estrutura da
cobertura é de caibros de madeira aparentes internamente. A rugosidade
do teto não destrói sua planaridade. As duas águas da cobertura se
inclinam para a çoncavidade do esquadro. A fiada de telhas de barro
coroa o plano de vedação vertical em todos os lados menos os internos
ao esquadro. Nesses, Lucio faz beiral e configura um pátio de senriço
retangular com a çasa e uma parede de pedra em L, da altura do pé-
direito do andar térreo.

A ala principal é mais larga e ligeiramente maijs comprida,

desenvolvendo-se com o lado menor perpendicular ao acesso. Acima,
quatro dorrnitórFos para a família se sucedem entre alpendre numa ponta
e o conjunto de biblioteca e salão. A ala menor dos convidados,
arrematada por outro alpendre. A interseção das duas alas acolhe a copa
e a sala de jantar. Esta e o salão contíguo se abrem para uma grande
varanda retangular coberta, acessível do jardim por uma bela escada
descoberta de um só lance reto, paralela ao lado maior da ala. No térreo,
com jeito de pilotis, a ala principal abriga carros sob o alpendre e jardim
coberto alhures. A exceção é o retângulo periférico que limita com o pátio
de servi~oe o caminho pavimentado que o margeia. Aí se sucedem
primeiro o saguão de entrada envidraçado para o caminho; depois, a
escada subindo reta e o vestiário contra pano cego de parede que limita o
patio; por fim, a rouparia na interseção. Vestiário e rouparia comunicam
com o setor de serviço na ala menor. A área coberta sob o alpendre dos
convidados se destina ii entrada de servip, O piso dessa entrada se
prolonga no caminho em L já mencionado, levando ao jardim coberto na
outra ala. A integridade espacial do patio de serviço se reforça com o
emprego de pedra nas paredes soltas assim como na parede da escada
principal.

Nas duas alas, pilares e paredes são co-planares nos lados externos do
L. Nos internos, a laje de entrepiso balança. A exceção corresponde a
parede de pedra entre pátio de serviço e saguão e a vidraça entre saguão
e caminho. De fato, patio e caminho que o margeia permitem tomar a
casa Saavedra por versão ampliada e fragmentada do partido volumetrico
da casa Hungria Machado- com um sentido agora centrífugo, voltado para
o jardim a volta e não para o pátio central. A essa inversão corresponde a
inversão da relação entre horizontalidade e verticalidade dos projetos do
Pavilhão, com o qual o partido em L já estabelecia afinidade. A ordem
colossal está ausente, mas a continuidade linear dos apoios dos
alpendres e da varanda introduz uma nota ascensional, embora apenas
os da varanda sejam efetivamente mais altos que o corpo da casa e a
estratificação das elevaqões externas s6 fique atenuada. Pavilhão, casa
Saavedrâ e casa Hungria Machado podem ler-se como uma série de
exercícios sobre temas similares, quer como composição quer como
caracterização de diferentes expressões de domesticidade. Assim, por
exemplo, sob um aspecto, o Pavilhão ocupa uma posição intermediária
entre a contenção inirospectiva máxima da Hungria Machado a
expansividade máxima da Saavedra rural. De outro, o Pavilhão e a
exacerbação das duas casas, em correspondência com a mudança de
programa.

Avançada, a varanda dá a ala principal da Saavedra uma configuraçao

em L, animando a elevação externa tripartida sobre pilotis continuo. Desta
vez se trata dum solido entre dois vazios, o alpendre e varanda. Aquele
corresponde a uma nave transversal de três módulos de largura, a
varanda ocupa duas. Os quatro dormit~riose o primeiro salão ocupam
cinco naves de dois módulos de largura. A faixa de alvenaria externa a
frente dos mesmos 6 perfurada por janelas que constituem volumes
salientes, desenvolvendo idéia apresentada nas Casas sem Dono. Com
folhas guilhotina a frente e placas laterais móveis, entre fieira de telhas
acima e peitoril de concreto abaixo, podem considerar-se um cruzamento
atraente entre a bow-window e o muxarabi. Parapeitos treliçados e as
grelhas de barras verticais junto ao telhado limitam de forma imaterial o
volume da varanda, totalmente envidraçada no limite do salão e da sala
de jantar. O ritmo e A-B-B-B-B-A-A. No outro sentido, em função do
saguão de entrada, a nave longitudinal Unica que abriga os carros se
estreita.

Alpendre e varanda mostram alternativa de híerarquização das bordas.

Vista em diagonal, contudo, a varanda assume posição centralizada,
voltando à situação de ponta na outra elevação externa, onde a parede de
pedra inferior sublinha a horizontalidade do partido e ganha volume,
dobrando para limitar a rouparia sob a ala maior e a entrada de serviço
sob o outro alpendre. O U de pedra replica e anuncia, do jardim, o U de
pedra que conforma o patio de serviço. As mesmas janelas dos
dormitórios da família reaparecem, mas entremeadas com novos tipos
acima e abaixo, num arranjo mais casual. A inclinação da cobertura da
varanda acrescenta a nota insólita a elevação, lembrando a ponta das
aulas especiais no projeto de Carlos Leão para o Colégio Pedro !I. A
diagonalidade retorna desde o pátio, acentuada pelas janelas corridas de
rotula formando cantoneira ao longo dos corredores das duas alas.

A casa Paes de Carvalho, de médico amigo, fica junto a Lagoa de

Araruama, em terreno plano no litoral do Estado do Rio de Janeiro (1944).
Térrea, tem duas alas paralelas de comprimento distinto e duas galerias
transversais que se pegam aos extremos da ala mais curta, gerando patio
com irnpluviurn central, num partido em T. O pórtico da capela antiga
incorporada a um desses extremos se projeta acentuando a maior
hierarquia da borda. Capela e sacristia compartem a ala curta com
dormitórios e banheiros para hóspedes.
A ala mais comprida constitui externamente uma variante da idbia do
vazio entre dois corpos opacos. A varanda coberta deseentrada se
comunica com a garagem numa ponta e amplia o salão,a que se seguem
a sala de jantar, o conjunto compacto de dormitórios e banheiros da
familia e o setor de serviço na outra ponta. Simples portas de abrir
comunicam o salão com a varanda, jantar e setor íntimo se unificam via
as janelas de guilhotina corridas acentuando a horizontalidade da
construçao. O setor de serviço se ilumina por janelas quadradas de folhas
de guilhotina. A ala curta se ilumina via janelas tipo muxarabi. Tetos e
coberturas passam por superfícies pregadas ou rugosas, a parede caiada
de branco e a delicadeza são a regra. A estrutura de cobertura de novo é
de caibros de madeira. Tanto as duas alas quanto os corredores
transversais tem telhados de barro em meia-água. A diversifica~ãode
aberturas é similar a das casas anteriores e repete tipos já estudados. A
combinação de horizontais e inclinadas nas empenas e cumeeiras
continua a exploração do tema na Saavedra.

Apesar do menor tamanho, a sofisticação no agenciarnento do circuito

interno é talvez ainda maior aqui. A entrada se faz a norte pelo centro da
galeria entre a ponta de serviqo e a capela, margeia o pátio, penetra por
porta dupla em galeria perpendicular, entre o setor de domitórios da
família e o pátio, passa pelo espaço de refeições serniaberto e desce um
degrau para chegar ao salão ou prosseguir a ala de hóspedes, pela outra
galeria, semi-cerrada a sul por biombo de sarrafos vet3icais. A separação
entre sala de jantar e salao se acentua com grelha superior similar a da
varanda da Saavedra, parapeito com motivo colonial estilizado
bidirnensionalrnente, análogo ao da escada da Saavedra. Pressões
centrípetas e centrífugas se equilibram noutro exercício de serenidade.

Quer como elogio, quer como censura, as casas de Lucio se associam

frequentemente a nostalgia e a um culto passadista. A definição estrita de
nostalgia é a de melancolia produzida no exilado pelas saudades da
pátria. Considerar a luminosidade e a lucidez de concepção indutoras ou
expressivas de melancolia 6 no mínimo bizarro. Se como Perret, Lucio
tinha raizes no torrão, sua obra passa ao largo de qualquer ufanismo.
Celebra valores que estão a seu juizo presentes no melhor da arquitetura
brasileira do passado. Entretanto, não tem nenhuma pretensão de revelar
uma essência da pátria. Qualquer reivindica~ãonesse sentido é do crítico,
não do arquiteto, Reter do passado o elemento ou o principio ainda útil
demonstra simplesmente sentido de economia, bom senso e lucidez.
Quando o elemento lhe parece ainda ter significado vital, Lucio o replica,
como no caso do muxarabi. Mas Lucio não copia Colubandê, por
exemplo. Lucio atualiza o tipo de que Colubandê é uma das
manifestações. Talvez o que incomode mesmo seja a classe dos seus
clientes, ã natureza luxuosa dos programas e, mais que tudo, a postura
aparentemente diletante do arquiteto. A ser verdade essa postura
diletante, Luçio não é moderno porque não parece sentir a pulsão comum
a todos os revolucionários do entre-guerras, pulsãa segundo a qual os
modelos do passado não eram somente obsoletos mas errôneos. A
situação recorda a opinião de Corbusier sobre Perret, que considera um
continuador e não um revolucionário.

De outro lado, é certo que suas casas cortejam o amadorismo, na recusa

dum desenvolvimento e controle pleno de todos os detalhes. Nesse
sentido, parecem conotar uma postura artesanal ou, mais precisamente,
uma que rejeita o imperativo da industrialização. De novo, talvez seja
antes questão de realismo. A cultura brasileira não aceita de bom grado o
controle da obra pelo arquiteto, em particular quando se trata de casa. A
sua construção efetivamente não e industrializada, como não o e a de
nenhuma casa européia e americana anterior ou contemporânea. Mas por
fim uma certa negligência e também sinal de dinheiro velho em oposição
ao perfeccionismo novo rico.. .Enquanto o desajeitamenfo, eventual e
episódico, liga ao universo da arte infantil ou inconsciente a arquiteto
notoriamente erudito.

Também no lago Araruama, Aldary Henriques Toledo projeta a casa da

Fazenda São Luís (1942), para Hemenegildo Sotto Maior. A fachada de
entrada é a leste. A sul fica a ala transversa, na qual se sucedem
garagem, serviços e a sala de jantar na ponta oeste. O corpo principal em
L se cola a parede do serviço e se expande incorporando a sala de jantar.
O vestíbulo e o salão são um enorme e iIrnico espaço desenvolvido
transversalmente Varanda coberta e a skrie de dormitórios se alinham
servidas por uma galeria envidraçada, configurando uma ala única e
comprida. O partido e em T. Um terraço elevado ao longo do vestíbulo e
da galeria coneta a garagem a zona da piscina, a norte. Vestiários e
pérgolas em L enquadram a bacia retangular e complementam a
composição, agora vista como um H.

A utilização das meias aguas do telhado, a pedra de paredes e nos muros

de contenção dos terraços, os tabiques de vidro ou madeira, as janelas
corridas de guilhotina servem uma organização espacial mais
diagramática e uma materialidade mais rústica que as casas de Lucio. O
espelho d'hgua de bordos amebóides e o muro cuwilineo irregular
acrescentam a nota de contraste no jardim a oeste, precedendo o declive
acentuado em direção ao lago.

A modesta casa própria de Alcides da Rocha Miranda (1942-3) no Rio

tem um andar térreo planta retangular e um andar superior de planta
quadrada, coberta com meias aguas de telhas de barro. Abaixo, a porta
de entrada tem umbral de pedra sabão como em certas caças mineiras e
os compartimentos principais fluem em torno duma afcova central não
sem lembrar um Wright compactado. Acima, o elemento importante é um
alpendre com um peitoril em veneziana na cor da madeira e painéis
superiores também veneziana mas de alumínio e esmaltadas em branco.
A casa de Celso Rocha Miranda em Petropolis (1942) é um longo volume
horizontal comum grande alpendre. A casa do diretor da Companhia de
Telefones em Ouso Preto é longo volume retangular elevado em pilares
co-planares com a fachada. Desde a entrada, o térreo vazado se limita a
esquerda com as rampas de acesso, a direita com parede de pedra que
se perde na topografia acidentada. O volume de dois andares acima tem
fachada singela e poderosa, curiosamente abstrata no seu jogo com
retângulos de diferente largura e textura O telhado e de duas meias
águas desencontradas.'

DOMESTICIDADE, TIPO PAULISTA

Em São Paulo, a difusão de pátios e de pergolas precede o seu uso nas
casas de Lucio. São fundamentais nas casas feitas a partir de 1939 por
dois italianos emigrados por razões políticas, Daniele Calabi e Bernard
Rudofsky. Mas a validação dos elementos pela sua filiação mediterenea
não é inoportuna, nem pragmatica nem ideologicamente. Rudofsky aplica
sua experiência na costa amalfitana as casas Frontini e Asnstein (1939-
7 9411, ambas destacadas em "Brazil Builds". Intercala pátio e construção
coberta, isolando a edificaçáo da rua com muros e vegetação. Na casa
Arnstein, térrea e sem telhado aparente, os jardins constituem parte de
seus ambientes internos. As salas de estas e de jantar abrem mediante
grandes portas envidraçadas para varandas de uso similar, a ala das
crianças se estende num pátio de brinquedos, o apartamento do casal
num solarium. Muros altos são usados também para separar os
ambientes ao ar livre, constituindo um "duplo" da casa, descoberto.

Calabi, amigo de Rino 'Devi, usa dois pátios quadrados alinhados sobre o
eixo longitudinal do terreno retangular na casa do industrial Luis Medici
(1945). O maior, ligado ao estar, é um peristilo. O outro prolonga o quarto
do casal, vedado por placas verticais inclinadas nos lados adjacentes e
parede curva na oposta. A cobertura e de telhas de cimento amianto,
caindo em relação aos pátios e irua. A sucessão de placas verticais
inclinadas na fachada, da altura de uma porta, protege do sol e unifica a
ala de setviço e acesso frontal. O patio e singular na casa de sua família
(1945-46), um quadrado definido pela ala social e a ala intima da
edificação em L, pelo muro de divisa e por um pórtico de pilares
quadrados, um beivedere associado ao quarto do casal. Os pilares do
p6rtico espelham os pilares da ala social, mas os painéis entre estes se
envidraçam. Os dormitórios se protegem com painéis corrediços de
venezianas da altura dos pilares, recolhendo sobre trechos de parede. Em
consequência, cada urna das efevaç6es do pátio é distinta, sem prejuízo
da oposição entre par de colunatas e par de muros, o muro integral da
divisa e os trechos de parede que apoiam a cobertura da ala íntima. Dado
o forte declive do terreno, a casa parece, de tras, um prisma de dois
andares vazado acima a direita. Calabi projeta igualmente a casa vizinha
a esquerda para seus sogros. Esta fica isolada no meio do terreno, sem
patio interno, mas com pérgola sobre o caminho de entrada lateral. O
salão se abre para os fundos via um balcão corrido fechado lateralmente
pelas empenas. Abaixo se situam as dependências de empregados. Os
acordos e contrapontos geométricos entre as duas casas são sutis.
Incluem a disposição dos topos das empenas no mesmo plano vertical e
com a mesma altura da parede cega da casa do arquiteto, alem da
largura similar do salão de uma e da ala intima da outra.

Rino Levi (1944) usa telhado de fibro-cimento e uma planta em T na

própria casa térrea,. Muros recompõem a configuração trapezoidal do
terreno de esquina em bairro jardim. A garagem fica na rua que é a base
do trapkzio, ao vestíbulo se chega desde a rua adjacente, a direita. Um
pátio ao fundo, junto as divisas, prolonga a ata dos dormitbrios que e a
perna do T. O outro, oposto, junto á divisa e a rua lateral, cornplernenta o
estar. A vegetação entre o muro e a calçada termina por fundi-lo com a
casa. 0 arranjo é mais afim com as casas patio d e Mies que com uma
casa pátio rnediterrgneo, mas a despretensáo, o uso eventual da inclinada
e a vegetaçáo nativa nada tem de germânico e evidenciam afinidade
espiritual com as casas de Lucio no campo. Já Vilanova Artigaç tem
Wtight na mira ao fazer sua casa minúscula, mas espacialmente
movimentada sob telhado de quatro águas, com telhas francesas (19421,
a çondensação do volume prenunciando a adesão do jovem arquiteto à
linha de Niemeyer.

FAMILIA PAVILHAO E HOTEL- REIDY E ROBERTOS

A influência do Pavilhao e do Hotel não se limita a casa unifamiliar. Ainda

não fora concluída a sede do Instituto de Resseguros do Brasil quando os
Irmãos Roberío recebem da mesma instituição o encargo de projetar uma
Colônia de Ferias para seus funcionários, em meio a exuberância tropical
da Floresta da Tijuca (1943). Destinado à estadia de funcionarios da
instituição em fins-de-semana ou em férias, o prédio, com lotação de 83
pessoas, deve prever acomodações distintas para casados (quartos) e
solteiros (alojamentos masculino e feminino), além dependências de
serviço e apoio, Cireas comuns e garagens. Próximo ao Alto da Boa Vista,
o amplo terreno cai em relação Ci estrada de acesso, correndo leste-oeste.
Apesar do sitio magnífico, o orçamento é limitado.

A extrusão edificada de três andares e pouco mais de 90 rnetros de

comprimento se dispõe na parte alta do terreno, grosso modo paralela i
estrada. A parede sul do andar térreo serve de muro de arrimo. O acesso
margeia portanto um volume estratificado aparentemente mais baixo. A
base corresponde ao segundo andar, com os salões de convivência, e se
apresenta praticamente toda envidraçada por trás da colunata periférica.
A exceção e a ponta leste, fica a cozinha, fechada por parede de pedra
sobre a colunata. Na mesma ponta, a 6 metros da quina do prédio, um
recorte no terreno constitui um pátio. Ao mesmo tempo que revela o nível
real do andar térreo, o pátio da acesso tanto ao vestíbulo de serviço e ao
alojamento dos empregados ocupando toda a sua ponta, quanto ao setor
intermediário do pilotis, tratado como varanda, em ligação com o parque a
norte. Quase furtivamente, o arranjo introduz porosidade, na forma
conhecida da vazio entre dois sólidos. Muretas e canteiros curvilíneos
proporcionam a nota contrastante, reiterando a experiência concluida do
Pavilhão e em implantação no Hotel, MESP e a própria cobertura do IRB.

Uma laje em balanco, suportada por pontas de vigas que se afiiam, como
em Monlevade, constitui o corredor dos alojamentos no terceiro andar,
estendendo-se por quase todo o comprimento da extrusão. Painéis
treliçados e grelhas se alternam dando-lhe privacidade. A cobertura do
corredor é uma meia-água. Suportes de madeira alinhados com a
colunata de concreto abaixo se elevam para receber a meia-água de
sentido inverso que cobre o corpo principal. A grelha que formam com as
vigas d e cobertura leva jeito de entablamento.

O acesso se faz mediante uma curva de 180'. O terraço sobre pilotis que
então se defronta serve de pórtico, avançando do corpo principal a 9
metros da quina oeste, versão simplificada da galeria no risco corbusiano
para o MESP na Beira-Mar. No térreo se sucedem, desde ai, a garagem,
o vestíbulo envidraçado e a varanda mencionada, atrás dos vinte e três
vãos aparentes da colunata de concreto, seguidos da parede de pedra do
alojamento dos empregados a frente dos sete vãos restantes. O vestibulo
aparece como o foco recessivo da fachada, com quatro colunas de dupla
altura ao lado do terraço. A grande escadaria vista através da vidraça
equilibra o volume avançado do terraço. Duas seçoeç em balanço de
comprimento desigual ffanqtrefam o vestíbulo, arnbas fechadas com
painéis corrediços e fixos de venezianas. Outra seção em balanço
envidraçada segue a oeste, pouco mais saliente, precedendo pano que
prolonga a pedra do alojamento abaixo. As venezianas denotam salões
de jogos, o vidro o salão de jantar. No andar superior, a estrutura de
madeira e o telhado de ftbro-cimento definem uma extensa varanda de 3
metros de largura, só interrompida pelo septo contendo a bela escada em
caracol que vai dos alojamentos aos salões abaixo.

Internamente, a estrutura comporta duas naves de largura desigual, uma

de 7,80metros e outra de 3 metros, correspondente a varanda superior e
abarcando o trecho em dupla altura do vestíbulo. Sincretisrno tecnológico,
diversidade de materiais e texturas, combinação de padrões distintos de
treliças num mesmo plano, policromia, caracterizam a composição nem
sempre consistente, mas nunca carente de interesse.

Outros exemplos da atitude frente ao contexto colonial mineiro inaugurada

com o Hotel de Ouro Preto são os projetos da Escola Primaria do Serro e
a Prefeitura de Congonhas do Campo de Alcideç da Rocha Miranda
(1944-7) bem corno a Capela Metodista para Ouro Preto de José de
Souza Reis (7944-7). A Capela é uma simples caixa çuja maior dimensão
se encosta no passeio, cujo teto-borboleta é coberto com telhas de
çimento-amianto e cujo piso acompanha a declividade da rua. A entrada
se faz por vestíbulo aberto na ponta, limitado pela empena cega de pedra
lascada e pela parede opaca do salão e prolongado como mirante em
balanço e escadaria que desce contraposta a diagenal do teto. Em
terreno complicado de encosta, a escola se sewe com inteligência do
telhado borboleta e das meias águas para assegurar condições de
iluminação satiçfatórias a todas as salas de aula. O uso de rampa é
particularmente notável na Prefeitura, onde se conjuga a um balcão
avançado lateralmente para animas um retângulo de dois andares coberto
por meia água. A rampa se encuwa como a do Pavilhão O jogo de cheios
e vazios é sutil e se enriquece com episódio onde a ordem colossal se
realiza com pilares.

As oportunidades de utilização da polifonia de curvas do Pavilhão se

revelam mais restritas. Não é comum que se passa conjugar numa só
realização lajes com contornos cuwos compostos, como a expansão que
vira pórtico, lajes arqueadas que resultam de deformações de lajes
retangulares, como a laje da galeria, lajes que constituem recortes com
contornos curvos compostos, como a do mesanino, paredes de diretriz
curva simples ou composta, sob laje regular retilínea ou arqueada,
volumes independentes de geratsiz curva ou mistilínea. Mesmo assim,
algo da forma livre- no sentido estrito de curvas compostas- retorna no
projeto de Bar para Praça na Tijuça de Reidy (1939) e a natureza lúdica
do programa valida a opção compositiva. A laje plana de contorno
complicado e postes de aço se associa ao vazio entre dois sólidos. Um
trapesio fechado contendo o balcão se une por trecho sinuoso a um
semicírculo e um martelo, limitados pela projeção da cobertura e por
muretas onde as mesas se encostam. Reidy procura, "na composição,
tirar partido do emprego de diferentes materiais de construção, usando
alvenaria de pedra aparente, tijolos de vidro, treliça de madeira, partes
envidraçadas e partes simplesmente caiadas, que, dispostas com
propriedade, poderão das um aspecto variado e característico que muito
contribuirá para a identificação da construção com o ambiente." A forma
livre se ambienta no arraial. Niemeyer, que comparte escritório com
Reidy, se lembrará do fato na oportunidade que tem ano seguinte, o
complexo do Lago da Parnpulha na capital mineira.

' Lelia Coelha Frota, Alcides Rocha Miranda, caminho de um arqtriteto, Rio, Editora
UFRJ, 1993.
 CAP~TULO6- UM QUE DE FOLIA

A CIDADE E AS SERRAS

Belo Horizonte tinha 110000 habitantes em 1933, quando se inaugura na

sua periferia norte o Aeroporto da Pampulha, perto do ribeirão do mesmo
nome. Em j937 começam os voos de passageiros na linha Rio- Belo
Horizonte. A avenida de acesso ao aeroporto se faz sobre a estrada que
leva a Lagoa Santa, local popular de veraneio. Batizada de Presidente
Antonio Carlos, tem 7 krn a partir da Estação Ferroviária, na periferia do
centro da cidade planejada. A nova avenida 6 praticamente um
prolongamento da avenida Affonso Penna, a principal artéria noroeste-
sudeste, que começa junto a Estação FerroviCiria. Esta se localizando a
cinco quadras da Rodoviária, a articulação entre os três terminais é mais
do que satisfatiiria

Em 1936, o prefeito Negrão de Lima inicia o represamento do ribeirão,

para controle das cheias dos seus tributários, abastecimento de agua e
lazer conternplativo. A barragem tem direção nortesul, a pista leste-oeste.
A avenida Antonio Carlos a separa da cabeceira da pista de pouso.
Barragem e lagoa são inauguradas em 1938- em condições precArias de
estabilidade e imperrneabiiidade. O novo prefeito Osvaldo de Araiijo
autoriza o reforço e elevação da barragem no começo de 1940, final de
administração. E seu sucessor, Juscelino Kubitschek de Oliveira,
empossado em 18 de abril de 1940, quem vai concluir a obra.

Um ano antes, a cidade já havia atingido o teto de 200000 habitantes

estipulado pelo plano original. Em vinte anos, Belo Horizonte tinha
aumentado sua população de 286%, convertendo-se no grande centro
industrial do estado. A meta de Juscelino é modernizá-la. Alem de obras
de infra-estrutura como a contenção do ribeirão Arrudas e a construção
de avenidas importantes, Juscelino planeja a concentração de fábricas na
Cidade Industrial de Contagem e a concentra@o da massa operária nas
suas proximidades, mas em área própria e isenta, a Cidade Operaria. A
população estudantil e as atividades de estudo e pesquisa deviam reunir-
se na futura Cidade Universitária, a reunião de hospitais, sanatórios,
pensões e clínicas modelos constituiriam a futura Cidade da Saúde, ao
Cemitério do Bonfirn já lotado vem se somas o Cemitério da Saudade de
maior capacidade.'

Nessa perspectiva de modernização, os 20 milhões de rnetros cúbicos da

lagoa e sua vizinhança com o aeroporto são oportunidade ímpar, ainda
mais que já se fazia clara a necessidade de ampliação da pista.2
Consultado, Alfred Agache visita Belo Horizonte mês e meio apoç a
posse, mas sua recomendaqão desaponta Juscelino. A construção de
cidade satélite para abastecer Belo Horizonte de hortifrutigranjeiros não
estava nos planos do novo prefeito, aparentemente já decidido a
implantar uma avenida ao longo dos 18 quilômetros de perímetro do lago,
instalar um complexo d e lazer e turismo nas suas margens e promover a
transformação das propriedades rurais adjacentes em bairro-jardim de
luxo, a imagem e semelhança dos Jardins da City paulistana.

Os empreendimentos suburbanos se batizam de "cidade-satélite" ou

209
"cidade-jardim" para aumentar sua aura de modernidade. A
especialização funcional do espaço urbano é simultaneamente demanda
e emblema dum estilo de vida progressista. Na província, tinha sabor de
novidade a zona residencial exclusiva, arborizada e afastada dos locais
de trabalho, com lotes de grande testada ocupados por casas afastadas
das divisas, e a novidade se referendava por argumentos higienistas. Diz
o Jornal de Minas Gerais em 1942:
Como uma cidade nova, bem prbxima ao centro, a Pampulha estará com
sua avenida principal- a avenida Getulio Vargas- cheia d e censtruções e
obedecendo um plano já elaborado pela Municipalidade, prbprio para O
local. Não haverá ali o inconveniente das construções excessivamente
unidas umas às outras porque os lotes não podem ter menos de vinte
rnetros frontais. Tudo vem sendo previsto na 'cidade satélite' para que o
futuro não encontre senões de difícil solução.

A tipologia privilegiada é reacionária do ponto de vista das simpatias

coletivistas, senão socialistas, da vanguarda moderna européia, embora
as villas que deram projeção a Corbwsier e Mies não fossem propriamente
modelos de casas proletárias e o encargo burguês se pretendesse um
laboratório. O programa das construçães ao longo da avenida Getulio
Vargas tarnpouço se enquadra na moralidade ortodoxa da cidade
preconizada pela vanguarda moderna européia- ou na moralidade
igualmente ortodoxa das idkias anglo-americanas de unidade de
vizinhança. O conjunto ideado por Juscelino é resolutamente hedonista.
Cassino, late Clube, Clube de Golfe e Caça de Baile tratavam de excitar a
carne. A Capela dedicada a São Francisco de Assis daria a oportunidade
de penitência, o Hotel proporcionaria repouso ao visitante. O Aeroporto
próximo permitia pensar em escala interestadual e mesmo nacional.

A referência imediata para a incora do empreendimento é o Cassino da

Urca carioca, desde a inauguração, em 7933, o mais popular ao lado do
Cassino do Copacabana Palace, de Octavio Guinle e do Barão de
Saavedra. Frequentado pelo primeiro escalão do governo Vargas, foi na
sala de espetáculos da Urca que Carmen Miranda se apresentou depois
do sucesso americano. Aproveitando o potencial esportivo da lagoa, o
late Clube faz o contraponto diurno de Cassino, com garagem de barcos,
vestiários, piscina, salões de estar e festas. O Golfe e o contraponto
terrestre do late, o campo funcionando como parque. A Casa do Baile é
um restaurante dançante, com setor ao ar livre. Todos se planejam com o
mesmo estatuto de acesso de Cassinos, Ginásios ou Piscinas municipais
na Europa e na América do Sul e d e concessões de restaurantes em
parques públicos. O Hotel de alto padrão com 100 apartamentos vai ficar
perto do Cassino, do Aeroporto e da Avenida Presidente Antonio Carlos.
Fazendo voto de confiança na consolidação do novo bairro ao mesmo
tempo que criando chamariz de vendas, Juscelino resolve construir ai
uma casa para sua família.

A idéia de promover desenvolvimento urbano a partir de cassino e çaljde

não era propriamente original. Jogo e cuidado com o corpo viabilizaram a
emergência das estações de águas gerrnãnicas na primeira metade do
século XIX e Monte Carlo na segunda. Hornburg se destaca entre as
primeiras. Implantada em quatro anos e gerenciada por um aventureiro
francês chamado François Blanc no minúsculo grão-ducado de mesmo
nome, o seu sucesso levara um príncipe empobrecido a autorizar, em
7855, a abertura de cassino, hotel, villas e 'balneário num promontório
baldio acima do porto e em frente h rocha de Mônaco, onde se assentava
a cidadezinha modesta de 3000 habitantes. Acessibilidade precária,
ausência de infra-estrutura urbana mínima e fa!ta de capital dos primeiros
concessionários fizeram a iniciativa fracassar. Blanc é chamado e em abril
de 1863 se torna o acionista majoritário da Société des Bains de Mer,
detentora dos direitos de explorar o jogo no principado. Dinâmico, reforma
as instalações do Cassino para qualificá-las, rodeia o prédio de jardins,
implanta um restaurante de categoria e um hotel de luxo, lança o
balneário, faz sua villa para dinamizar a venda de lotes, providencia a
abertura ou melhoria de estradas, assegura transporte, trata do
abastecimento de água e do fornecimento de luz, organiza campanhas de
publicidade. Em 3865 a primeira ampliação do cassino 6 inaugurada. Em
1866 o prornont0ria é batizado de Monte Carlo e o Cassino já surge como
centro dum bairro residencial de vilas e bulevares espaçosos. Qualquer
semelhança entre a realização de Blanc e a proposta de Juscelino parece
mais que simples coincidência. Médico de formação, Juscelino fizera
especialização em Paris em 7930 e longa viagem de navio pelo
Mediterrâneo ap6s terminado o curso.4
O êxito de Monte Carlo é impressionante. Em 1869 os lucros da Société
des Bains de Mer permitem ao principe reinante isentar seus sijditos de
imposto sobre a renda. O balneário atrai cabeças coroadas, a aristocracia
e a alta burguesia européias. Os lucros aumentam ainda mais quando a
Alemanha unificada proíbe o jogo no seu tersitorio em 1873, mas Blanc
não descansa. Por razões políticas, empresta dinheiro A nova República
Francesa em 7874 para a conclusão do Teatro da opera de Garnier.
Consciente do interesse de aliar jogo e espetac~lo, registra a
popularidade crescente do gênero entre sua clientela. O corolário 6 o
contrato do arquiteto jCi famoso para dotar o Cassino dum Teatro da
Ópera, em substituição A inexpressiva sala de concertos original. Blanc
morre em 1977 e não chega a vê-lo, mas as obras se concluem sob seu
sucessor em 1879. O êxito leva a novas ampliações por Garnier,
concluidas por volta de 1880.0 edifício vira cartão-postal de Monte Carlo,
com as duas torres operando como faróis e emblemas do fausto da beíle
époque.

Na virada do século, a populariração crescente do Cassino ameaça

afugentar sua clientela mais rica. Cautelosa, a Sociéte funda em I898 o
exclusivo Sporting CJub e o instala num edifício separado. 0 nome é
sugestivo, porque o esporte vai assumir importância crescente no
desenvolvimento de Monte Carlo. O Automóvel Club se cria em 1891, o
primeiro Rallye se corre em 1971, um ano depois se inaugura o Monte
Cado Golf CClub, então o quarto campo do gênero no continente. Em 1928,
o Country Club abre com quarenta canchas de tênis, em 1929 se corre o
primeiro Grand Prix de Monte Caslo e em 1932 fica pronto o novo
Internatjonaf Sporting CSub. A Riviera do entre-guerras se havia
americanizado. Monte Carlo tem de atualizar-se e proporcionar outras
atrações para enfrentar a concorrência vejha e nova na França e na Itália.
O clube noturno onde se podem encenar revistas luxuosas no gênero
Foliies Bergère ou Ziegfeld Follles substitui o teatro de opera e vem se
somar aos Salóes de jogo, baile, bar e restaurante numa enorme estrutura ,

1JFhc;b
21 1 F~C-LDAD~ DE A R Q ~ ~
E~BLzOTECA
branca, vagamente hollywoodiana como todas as realizações
contemporâneas do gênero na Europa ou nas duas Américas.

O exemplo de Mente Carlo mostra que as pretensões de Juscelino nada

tinham de capricho. A contraiação de Niemeyer indica que o seu
desentendimento com Agache era tanto funcional corno estilistico. A
linguagem de Perret ou do Art Déco não parecem dar uma imagem de
rnodernidade suficientemente persuasiva para Juscelino. Niemeyer teria
sido apresentado a Juscelino e ao governador Benedito Valadates por
Gustavo Capãnerna ou Rodrigo Mello Franco de Andrade, durante uma
de suas estadias em Belo Horizonte, por conta do trabalho em Ouro
Preto. Consta até que Niemeyer é quem teria sugerido a implantação dum
conjunto de repouso e lazer na Pampulha ao governador, que pretendia
construir um cassino na montanha que domina Belo Horizonte. Juscelino
teria encampado a idéia depois. A história não tem confirmaqão, mas a
aceitação por Niemeyer do encargo comprova a sua autonomia face As
posições mais austeras- e hipócritas -da vanguarda moderna. 5~ equipe
de projeto inclui os engenheiros estruturais Joaquim Cardoso e Anibal
Fmufe, o paisagista Roberto Burle Marx e vários artistas plásticos
colaborando com peças especialmente encomendadas, entre os quais
Candido Portinari, Alfredo Ceschiatti e Paulo Werneck.

A imprensa local se encarrega de veicular a associação do projeto com

progresso:
A Pampulha, esse gigantesco monumento erguido ao nosso progresso,
com todas as suas maravilhosas realizações já proporcionou Zi cidade os
foros de grande metrópole moderna. O novo e aristocr3tico bairro que
surge é uma visão de beleza semelhante a Galveston ou Copacabana e
"
mais uma atração turística proporcionada pela administração Kubitschek.

O próprio Juscelino se encarrega de resumir suas intençoes na introdução

ao álbum promocional bilingue de autoria de Niemeyer e de titulo
Pampulha, publicado em 1944, com prefacio de Philip Goodwin. Este
descreve Belo Horizonte como a futura Pittsburg ou Detroit do Brasil, e e
nesse contexto que as palavras de Juscelino enquadram a Pampulha:
O Cassino, o Baile, o late Clube, o Golfe Clube e o Parque em construção,
em meio das vivendas que se vão debruçando sobre o lago, completam,
no soberbo conjunto, o núcleo turístico em função do qual os homens
submetem, por fim, Belo Horizonte, integralmente, ao seu signo de
modernidade. 7

A LAGOA E UM CIRCUITO

A lagoa se inscreve num paralelograrno de 4 quilômetros na direção leste-

oeste e 2 , l na norte-sul e compreende dois setores separados por um
estreito de 200 metros. O setor oeste se estende por uns 2,5 quilômetros.
No mapa, lembra grosseiramente um bumerangue com alça de 900
metros acoplada a sua direita. O setor leste tem configuração
antropornórfica. A oeste, o tronco se limita pelo estreito entre os dois
setores. A leste, comunica-se com a baía que faz de braço esquerdo por
outro estreito, paralelo e de igual largura. A norte, os ombros
correspondem a uma enseada na margem norte, entre uma ponta em
bico e um promontdrio cuja mediatriz faz: ângulo de 50° com a horizontal;
a ponta .em bico define o estreito entre os dois setores, o promontorio
define o estreito entre o tronco e a baia contígua. Esta se, desenvolve no
sentido norte-sul, limitado na metade superior pela parede da barragem. A
cintura a sul é outro gargalo, perpendicular aos dois estreitos e definido
pelas mesmas pontas que são os limites inferiores dos mesmos. As
pernas são o alargamento de dois corregos, franqueando língua de terra
que termina uns 300 rnetros aquém da linha da cintura.

Juscelino circunda o perimetro da lagoa com uma avenida arborisada,

uma avenida parque no estilo de Robert Moses, que tanto havia
impressionado Corbusier na sua visita a Nova lorque em 1935. Na Belo
Horizonte de 1940, em que o automóvel distava muito de constituir um
bem de consumo de massas, a proposta sugere uma vontade de
emulação mecanizada do passeio de carruagens belle epoque no Bois de
Boulogne ou Hyde Park. No limite leste da lagoa, sobre a barragem, a
avenida de contorno- então Getulio Vargas, hoje Negrão de Lima- se
confunde com a avenida Presidente Antonio Carlos, num trecho chamado
de Pedro 1. 600 metros antes do inicio desse trecho, a Antonio Carlos
cruza com a Santa Rosa, que dá acesso imediato ao aeroporto a leste e
se prolonga a oeste até encontrar a Negrão de Lima. O triângulo formado
pela Santa Rosa- Negrão de Lima- Presidente Antonio Carlos é
praticamente equilátero e seu vkrtice junto a lagoa se reserva para a
Praça Santa Rosa.

Dada a desproporção entre o terreno e a área dos ediflcios programados,

Niemeyer opta sua distribuição na franja de terra entre a avenida e a
lagoa, que independiza as ações de construção, espraia e acelera a
ocupação da orla. A distribuição está longe de ser casual. Em função da
maior proximidade ao centro urbano, a baia leste se reserva para os
elementos do programa de âmbito metropolitano com prioridade de
construção. late Clube e Cassino assumem postura de bastiões,
ocupando respectivamente a ponta a sul e o promontório a norte. Dentro
da baia, a Casa do Baile se estabelece numa ilhota artificial 580 metros a
leste do late e 180 metros a oeste da Praça Santa Rosa, o Trapiche junto
a Pedro I vai permitir o acesso As embarcações fazendo passeios pela
lagoa. O Hotel e a residgncia de Juscelino são os bastfões do setor oeste.
O Hotel se implanta a 780 metros do Cassino, na ponta em bico alinhada
com o mesmo, a residência do prefeito na avenida, do outro lado do
mesmo estreito, mas olhando para o late a 500 rnetros e o Cassino a uns
750.~Em função da proximidade as residências dos paroquianos
potenciais e da conveniência de particularizá-la e afastá-la do bulício
profano, a Capela se posiciona pudica e corretamente na ponta da língua
de terra entre os dois canais ao sul, praticamente axialirada entre Motel e
a casa 3 Kubitschek de um lado, do outro o late e o Cassino. No extremo
sudoeste da lagoa, o pequeno Clube de Golfe e seu Parque são o
contraponto da Casa de Baile e da Praça Santa Rosa. Os 900 metros
entre Trapiçhe e a Praça são quase iguais aos 980 entre Trapiche e o
Cassino, e uma linha reta de 2 quilômetros une a Capela ao Trapiche.
Niemeyer procura cornpatibilizar as dimensões das estruturas principais.
O Cassino se estabelece essencialmente como um arranjo em L de caixa
e cilindro numa projeção quadrada de 58 metros de lado. O late vai se
inscrever em uma prisma retangular de 59 rnetros. A Casa de Baile se
confundira com a ilhota, com 60 metros de extensão. O Hotel serA uma
barra de 120 metros.

Há um circuito motorizado e um circuito de pedestres na pista e na

calqada da avenida, mais um circuito lacustre balizado pelo Trapiche
independente, pela garagem de barcos no late e pelos trapiches junto ao
Cassino, Hotel e proximidades da casa Kubitsçhek. Três tipos de vistas
privilegiadas relacionam os edifícios entre si. Umas jogam com a
acumulação e superposição de dois edifícios alinhados em plane
perpendicular a face do espectador, a distancia e a lagoa entre ambos
virtualmente rninirnizados. Desde a piscina do late, a angulosidade da sua
sede se recorta contra o cilindro do salão de baile do Cassino. Desde a
ponte de entrada da Casa do Baile, a sinuosidade da laje de cobertura
tem por pano de fundo o prisma do sal30 de jogo do Cassino. Outras
demonstram a quase-simetria da composição pelo enfrentamento de dois
edifícios alinhados em plano paralelo a face do observador nas margens
ou pontas opostas, a distância entre ambos aparecendo em verdadeira
grandeza. 0 s requerimentos quantitativos diferentes de cada programa
inviabilizariarn qualquer intento de simetria integral, mas Nierneyer alonga
o late de modo a garantir extensão similar ao de Cassino. A porosidade
da Capela e da Casa de Baile viabiliza outras instâncias de
enquadramento da lagoa ou de edificação, usando a mesma estratégia de
Lucio ao relatar alpendre do Museu das Missões e as ruínas da Catedral.

A distribuição de edificações em pontas, promontórios e ilhas de modo a

garantir alinhamento de visadas numa rede triangular era estratégia
corrente para fortificação dos portos americanos nos s6culos XVII e XVIII.
Na "Demonstração do Rio de Janeiro" desenhada por João Teixeira
Albernaz em 7645, Forte de São João e Fortaleza de Santa Cruz são os
bastiões da Baia de Guanabara, com 0 Forte de Santiago mais ao fundo. "
Estratégia parecida, com finalidade civil de lazer mais similar ao caso da
Pampulha pode ser encontrada mais tarde em um dos jardins paisagistas
ingleses mais famosos do século XVIEI. No levantamento de Stourhead
feito pelo arquiteto sueco F. M. Piper em ,1779, as linhas pontilhadas
mostram as correlações visuais entre as edificaç8es espalhadas a volta
de uma lagoa igualmente artificial, contra um fundo de colinas
arborizadas. Q banqueiro Henry Hoare herdara a propriedade no sul da
Inglaterra em 3741, depois de estadia na Itália onde admirara as
paisagens reais do país e as paisagens pintadas de Gaspar Dughet,
Nicolas Poussin, Salvador Rosa e Claude Losrain. O Templo dóriço de
Ceres ou Flora se constrói em 1745.seguindo projeto de Henry Flitcroft,
sócio de William Kent. A Gruta se apronta em j748. O Templo de
Hércules, um Pantheon em miniatura, se conclui em 1754, quando se cria
a lagoa através do represamento de dois çórregos e da ligação duma
série de açudes. Refletidos na lagoa e com a lagoa por intermediário, o
esplendor clássico dos dois templos contrasta com a profundidade
sombria da Gruta, onde o rio Stour jorra da encosta abaixo de duas
estátuas. A Ponte de Cinco Arcos, de 1762, é cópia de ponte de Palladio
em Vicenza. O Templo de Apolo deriva-se do Templo de Vênus em
Baalbec, e se implanta sobre uma colina em 7765. No mesmo ano se
ergue frente a igreja da aldeia de Stourton a Cruz de Bristol, cruz d e
mercado medieval cheia de efigieç reais. Uma abertura na gruta enquadra
em planos sucessivos a ponte, a cruz de Bristol, a igreja gótica e a própria
aldeia, com sua estaragem e casario. A Choupana Rústica se dispõe mais
tarde entre os dois templos. Num caminho exterior para carruagens pode-
se parar para descansar na Ermida ou apreciar o panorama da Torre de
Alfredo, estrutura triangular de tijolo tarnbhrn projetada por Flitcrofl e
construida em 1772, supostamente no lugar onde o rei plantou seu
estandarte em 878 para repelir os invasores dinamarqueses.

Stourhead evidencia de maneira esplêndida nos seus 100 hectares o

triunfo da natwralisaçáo do jardim proposta pioneiramente por William
Kent em 1730, quando transformara Stowe dispensando a linha e o cordel
requeridas pelo estilo de Versailles. Exemplifica de maneira mernorAvel a
afirmação de Alexander Pope quanto a identidade entre ajardinamento e
a pintura de paisagens. Materializa um pitoresco acadêmico, onde a
arquitetura e o jardim são "quadros falantesn, compostos segundo
estrategjaç emblemáticas. Numa leitura, e uma alegoria da viagem de
Enéaç de Tróia a Rama, descrita na Eneida de Virgílio e ilustrada por
quadros de Claude Lorrain. Em outra, Apolo na encosta representa o Sol,
que faz as árvores e as plantas crescerem; Flora no seu templo voltado
para o sol adiciona as Rores e os gramados verdejantes; Netuno na gruta
golpeia a rocha para fazer as Aguas fluírem; no Pantheon, Hercules se
identifica com o trabalho humano que possibilitava a recriação da Arcádia
em terra Fnglesa. Pode-se também pensar numa homenagem a deuses
das águas e a heróis da história e literatura, sem maior lógica que a
proporcionada pele gosto pessoal. Através das justaposições de g6tico e
clássico, vernacular e erudito, a atenção e dirigida para a aclirnatação
inglesa de formas e idéias cIassicas.

Mas não 6 preciso conhecer mitologia, histbria, literatura ou pintura para

apreciar Stourhead. A contenção do vale alagado por verdes ricos e
variados, a pontuação dos verdes por edifícios de pedra similares ou
contrastados, a variedade de perspectivas, o clima sutilmente cambiante
de gramado aberto e bosque sombreada afetam os sentidos do
espectador em movimento, e o movimento não é casual. Stourhead
confirma de maneira espetacular a importância do circuito ne traçado de
jardim ou parque, prenunciada por Kent em Stowe na década de 7730.
Stourhead é a culrninaç%odo jardim paisagista e da planta de circuito
fec'hado, onde o visitante segue um caminho arborizado serpenteante
descobrindo vistas compostas com objetos ou edificios constituindo
mirantes, visadas ou pausas para repouso.1°

A fórmula do jardim de circuito é simples, a base de madeira e Ggua,

grama e saibro, com edificios nos intervalos. Adaptável, receptiva a
diversos tipos de plantfo, edificação e ornamento, podia assumir qualquer
tamanho. Nas mãos de Wlliam Chambers, em Kew, os edificios se
multiplicam e assumem ar exótico. Nas mãos de Lancelot Brown, que
sucede Kent em Stowe e Chambers em Kew, o caráter e pastoral, a
escala grandiosa, a alegoria inexistente, o serpentear mais insistente, o
gramado junto a casa abole a fronteira entre jardim e parque.
Atravessando a Mancha, seduz Maria Antonieta, transforma um canto de
Versailles e é primeiro trazida ao Brasil por Grandjean de Montigny, que
çomplementata com projetos de parques paisagistas seus projetos de
palácios neoclássicos em Karlssuhe. Conquista squares em Londres e
places em Paris, reentra no pais via Glasiou e termina virando matriz da
estamparia adotada nas praças de qualquer cidade interiorana nos
primórdios da República.

Admirador confesso de Glaziou e Lancelot Brown, Burle Marx declara-se

inspirado por Kew em Afie e Paisagem. "conhecendo Brown e Kew,
seria altamente improvável que não conhecesse Kent e Stowe.
Conhecendo Brown, Kew, Stowe e Kent, seria altamente improvável que
não çon heeesse Stourhead. E possível que Niemeyer estivesse
familiarizado com Stourhead via Burle ou via Lucio, educado na Inglaterra
e bem consciente da articulação entre jardim e arquitetura na história. E
possível que Nierneyer estivesse familiarizado com Stourhead por conta
do ensino da Escola Nacional de Belas Artes. Entretanto, mesmo que
ignorasse sua existencia, e a de Kew e a de Stowe, não desconhecia nem
os fortes da Baia de Guanabara nem as folias da Quinta da Boa Vista. No
mínimo, tais exemplos ajudavam subliminarmente a reconhecer a lógica
do problema enfrentado na Pampulha, e essa lógica leva a um partido
que pode licitamente considerar-se uma atualização do jardim de circuito,
incluindo uma alameda motorizada e o passeio na lagoa a partir do
trapiche. O trapiche lembra a ponte palladiana, o hotel poderia se
assimilar a caça, o loteamento e a capela se identificam com a aldeia e
sua igreja, a recreação era também uma finalidade dos templos e grutas,
espaços de interação social e não apenas estruturas de contemplação.

Como Stourhead, a Pampulha e pitoresca, no sentido estrito do

tratamento da paisagem como uma sucessão de quadros pintados em
que se introduz artifício num cenário natural. Diferentemente de
Stourhead, não há um ponto de entrada efetivamente privilegiado na
Pampulha. Tampouco existe uma estrutura pre-ordenada do circuito em
função de uma narrativa literária. Em certo sentido, Stourhead pode se
considerar um parque ternatico avant Ia lettre, onde a interação social se
restringe a uma classe privilegiada ou a urna elite de conhecedores dentro
da mesma. Em Pampulha, o contexto é outro. Há diversidade de
elementos de programa e de públicos alvo numa operação politico e
comercial complicada. A demarcação territorial já se faz significativa.
Além do zonearnento que distingue mundanidade, residência e religião,
colocando a Capela no eixo que separa mundanidade e residência, ha
oposição interna dentro do prbprio conjunto laico. O Cassino e o Hotel
elegantes na margem norte enfrentam a descontração da Caça de Baile,
do late Clube e do Clube de Golfe e a intimidade da residência de fim de
semana na margem sul. Ao mesmo tempo, há unidade de estilo nas
edifiçações, e o estilo é erudito. Ao contrario de Stourhead, inexistem
polaridades entre estilos distintos ou entre forma vernacular e forma
erudita. Em compensação, Nierneyer diferencia enfaticamente a
aparência de cada edifício, para evidenciar o caráter apropriado a
finalidades e conveniências distintas.

Niemeyer considera a repetição de formas condenável quando edifícios

públicos, escolas, teatros, museus, casas, etc. passam a apresentar
aspectos idênticos, a despeito de seus programas.'2 A aparência do
objeto arquitetônico não informa apenas a sua natureza operacional,
informa também o comportamento apropriado face a essa natureza dentro
de uma sociedade. O comportamento adrnissível dentro de casa pode
estar fora de lugar num ambiente de trabalho, a seriedade recomendável
dentro do trabalho se substitui pela descontração na visita a feira. A lógica
do decoro relaciona a aparência do objeto arquitet6nPca a uma
jndurnentiria e uma atitude; a lógica do decoro justifica a diversificação
formal dos edifícios da Pampulha, cada qual traduzido com seu caráter
própho inconfundivel, como aponta Lucio Costa em sua resposta a Max
Niemeyer se deleita no jogo correto, sábio e magnifico das folias
~i11.'~
sob a luz. Entre as sutilezas cabe anotar imediatamente que a Capela e
Clube de Golfe são os únicos edifícios do conjunto que nao tem estrutura
em esqueleto de concreto.

FOGO

Nierneyer implanta o Cassino no alto e na ponta do promontório- a

maneira de Monte Carlo. A situação e de um mirante oito metros acima do
nível da água, com vistas em 360ae visibilidade máxima desde o entorno,
ocupando uma projeção horizontal é de 1120 m2. O partido adotado é
mais urna vez uma composiçao aditiva estruturada em concreto armado,,
cujos elementos correspondem aos grandes setores funcionais do
edifício. A recepgão e os jogos se fazem dentro da caixa aquadradada, o
espetAculo- com direito a baile e refeição- se produz no cilindro oval, o
anexo em T contgrn a copa e a cozinha e a doca de serviço, a marqulse
elaborada protege o visitante chegando de automóvel.

A caixa amplifica a ortogonalidade das mesas de roleta, o anexo amplifica

a do fogão e das bancadas de serviço. O oval se presta a disposição
simétrica de mesas em arquibancadas rodeando a pista e o palco para o
número musical ou o skefch c ~ r n i c o . 'Caixa,
~ cilindro e anexo tem dois
pavimentos como regra, mas a caixa cS o volume principal de área maior,
o cilindro 6 mais alto em funç%o de demandas estruturais e cênicas, o
anexo de mesma altura que a caixa mas implantado em nível mais baixo
na encosta.

O eixo menor da caixa se alinha com a mediatriz do terreno, o lado

nordeste defrontando a avenida. O cilindro se encosta a sua ponta oeste
dominando a lagoa, o eixo maior perpendicular ao eixo longitudinal da
caixa, o comprimento quase igual a largura da caixa, a convexidade
prolongando e como inflando o lado menor da caixa face A terra, a
convexidade face a água quase estabelecendo cantoneira com o lado
sudoeste. O cilindro coroa o promont0ri0, a caixa o trunca- com a ajuda
do anexo mais baixo cuja base vai se colar do lado noroeste. Frente à
avenida, a marquise trapezoidal se remata assimetricamente por uma
extrusão que delineia contorno Zopologicamente similar ao do anexo, o
conjunto apoiado em hastes de aço quase imateriais. O enquadramento
de estátua pela ponta mais extensa e arqueada da extrusão se soma a
sugestão duma simetria diagonal entre entradas de público e serviço.

A caixa é o elemento mais complexo do conjunto, com 787 m2 de

projeção horizontal. A laje de cobertura se eleva a 8 metros da soleira. A
grelha de suportes define quatro naves longitudinais com 5 rnetros de
largura e seis naves transversais com 4 metros, balanços de 0,5 rnetros
no sentido da largura e de 0,8 metros no do comprimento. A nave da
caixa mais a teste se resewa para a recepção de altura integral e para a
espinha de circulação e apoio em tres níveis. Um metro e meio abaixo da
recepção, o nível inferior da espinha e o mesmo do térreo do anexo e se
destina aos camarins. O nível intermediário, dois metros acima da
recepção, se divide longitudinalmente em faixa cornpartimentada ao longo
da borda noroeste e uma galeria aberta, esta comunjcando com o cilindro
e o anexo, aquela acomodando antecamaras, escadas, sanitários- No
último nível, a gerência se fecha acima da faixa cornpartimentada. A caixa
se reproporçiona por dentro, com a recepção aquadradada na ponta norte
se colando a área aquadradada de cassino propriamente dito, de 630 m2
de projeção.

Dentro dessa área, o vestíbulo 6 uma sala hipóçtila de 6,60metros de

altura ocupando o quarto nordeste-noroeste adjacente A recepção de
mesma altura. Tem dois vãos de largura, três de comprimento e a
marquise inscrita no vão intermediário. As mesas de jogo se dispõem
acima e abaixo do mezanino contíguo configurado em L 3,30 metros
.acima da recepção. A quase-simetria diagonal sugerida desde fora se
corrobora no interior. A laje que define o mezanino intercepta ao meio as
três fileiras de colunas mais ao sul e as duas fileiras mais a leste, avança
em balanços similares aos da laje de cobertura e introduz assim urna
estratificação horizontal do volume da caixa. A estratificação e parcial a
nordeste e extensa de dois vãos, a sudeste completa e quase total a
sudoeste, onde termina na penúltima nave, perpendicular e em nivel
superior galeria aberta na espinha de circulação e apoio adjacente.

A galeria arranca articulada com escada em caracol nascendo no

vestibulo e por isso se encurva, movimentando um limite do vestibulo.
Mais adiante, e o patamar das rampas retas que conetam terreo e
mezanino, paralelas a entrada. No fim, se projeta alem da caixa e se
bifurca em duas curvas rampadas a volta do palco. A partir da galeria o
público pode aceder alternativamente ao teatro-restaurante no cilindro e
ao mezanino, o serviço pode penetrar na caixa. A circulação se configura
cruciforme e o rnezanino resguardado assume ar de sala privada,
contrastando com o espaço abaixo em cornunica~ãoimediata com a
entrada.

Espinha e recepção partilham com o anexo uma parede que se perfura

externamente em linha de janelas altas para iluminação da gergncia e que
avança até a borda da laje de cobertura. Frente a avenida, recepqão e
vestibulo se envidraçam por trás das quatro colunas perifericas colossais.
O vidro se divide em dois panos corridos superpostos mediante pehl
metálico horizontal no nível do mezanino. O pano superior se interrompe
junto a parede cega que tampa o mezanino. O pano inferior se curva
abaixo e continua reta na frente da segunda fileira de colunas a sudeste,
para depois dobrar por trás da fileira periférica sudoeste ate encontrar a
parede limitando os camarins. Contígua ao jogo, a varanda definida sob o
mezanino é refúgio para conversa, balanço de perdas e ganhos,
contemplação da paisagem. A transparência se reitera no andar de cima
a sudeste e sudoeste com outro pano corrido de vidro entre mezanino e
cobertura. Com a ajuda da horizontalidade da marquise, a caixa se
desdobra como casa de vidro sobre pilotis recuado, a verticalização na
atesta mais próxima a chegada se registrando como episódio excepcional
de formalidade extraordinária.
 O nivel inferior da laje de cobertura da caixa coincide com o nivel inferior
do coroamento que define o cilindro. A laje se expande indentada e
depois se curva até desaparecer no coroarnento, proporcionando conexão
externa protegida entre os dois volumes, através dum pórtico de dupla
altura orientado a sudeste. Comparado com a caixa, o cilindro é de
simplicidade cristalina. Um odeon palafita de 360 m2 de projeção
acomoda salão para teatro-restaurante com pista de dança acima, no
nivel do rnezanino, o bar e seu palco no pilotis recuado abaixo, no nivel
do vestíbulo. O palco principal se internaliza também e urna engenhosa
escada curva o articula com os camarins abaixo. Num movimento inverso
a expansão da cobertura da caixa, a laje da piso do salão parece se
recortar, expandir e dobrar para constituir a escada periférica unindo
pórtico, salão e cassino, curvar-se em rampa para unir o salão com o
vestibulo e uma antecâmara do anexo. A comunicação de sewiço no
balanço duplica, isolada, um braço da circulação de público, e equilibra,
do outro lado, a escada diagonal que media entre a horizontalidade do
salão e a pórtico de verticalidade casual. A simetria de base do cilindro
oval se infiete, mas não desaparece. A insinuação de eixo obliquo entre a
caixa e o cilindro aportada pela indentação da cobertura se enfraquece, a
geometria e a materialidade do pórtico não deixando dúvida sobre a
justaposição do cilindro a caixa.

O fechamento do cilindro se faz com dois panos de vidro curves e urna

porta de vidro reta. 'Um pano é interno, ao longo da rampa curva limitando
com o pórtico e parecendo quebrar-se na porta entre o salão e a escada.
O outro acompanha a borda do balanço da laje de entrepiso e se estende
alem da porta vedando a escada, constante o topo e progressivamente
mais comprido, ganhando aspecto de biombo com espessura mínima. O
biombo cobre de transparência um interior já insólito por sua geometria
triangular misturando reta e curva. Uma coluna isolada de dupla altura
sustenta o pórtico, recuada da escada mas alinhada com o seu degrau
primeiro. Na caixa e no cilindro, os panos corridos se detalham com
montantes verticais muito próximos entre si, produzindo impressão de
cuwatura pelo multifacetamento.

Caixa e cilindro resplandecem a noite qual farol. O anexo

predominantemente opaco ganha então jeito de cofre; capa e cozinha se
alçam sobre um pilotis também recuado, doca de descarga entre a
escada de sewiço superposta aos camarins e as dependências de apoio
encerradas em dois volumes ovalados. A justaposição h espinha de
circulação e apoio na caixa do cassino pode ler-se em planta corno uma
invasão da última por um setor de serviço çuja configuração real é a de
um H. A invasão resolve com inteligência problemas de acomodação a
topografia, de compartimentação funcional e orquestração de diferentes
modalidades de encaminhamentos. De modo análogo, parte da galeria de
acesso ao teatro-restaurante pode ler-se como invasão da caixa do
cassino por um setor de espetácirIos configurado como um pirulito. A
composição aditiva se faz com volumes estruturais autônomos e volumes
funcionais imbricados, não totalmente coincidentes.

A subordinação do anexo a caixa se tempera pela sugestão de sua

integração, já favesecida pela hornologia geométrica entre ambos. O
anexo, com 200 na2 de projeção, equivale visualmente a um acrkscimo de
duas naves no comprimento da caixa, correspondendo, sequencial e
respectivamente, a largura do corpo reentrante e a do corpo que é
travessa- ligeiramente recuada em relação ao lado nordeste da caixa e
ligeiramente avançada em relação ao lado sudoeste. Vista de fora, a
reentrância passa por um vestíbulo de serviço descoberto, separado pela
recepção do vestibulo de público. O corpo saliente e rebaixado equilibra a
parede cega que tampa o mezanino no extremo oposto. A marquise é o
fiel dessa balança. Além de estabelecer um março para a escultura
encomendada a August Zamoisky, a expansão em ponta duplica o seu
comprimento e lhe assegura centralidade quando a fachada se amplia,
incluindo a caixa e o anexo. Considerada a caixa pura, a centralidade se
garante pela borda interna ocupando ao mesmo tempo o vão
intermediário do vestíbulo e o vão intermediário da extensão de vidro que
vai da recepção até a varanda sob o rnezanino. A marquise 6 um fiel
oscilante e sua configuração é menos caprichosa do que pareceria a
primeira vista.

A mesma sugestão de integração faz com que a igualdade entre cilindro e

caixa se torne oposiçao quando o teatro-restaurante avança entre as
caixas sobre pilotis do meranino e da cozinha, uma equilibrando a outra.
Na elevação de serviço contigua, 6 o anexo que se projeta com a caixa
por pano de fundo, a horizontal da laje intermediária prolongada a
esquerda na marquise, a horizontal da laje de cobertura prolongada o
necessário a direita para fundir-se ao cilindro. Na outra lateral, o elemento
em primeiro plano é a caixa sobre a varanda, a horizontal da laje
intermediária prolongada a direita na marquise, a horizontal da laje de
cobertura prolongada a esquerda na indentação que amarra o cilindro, a
projeção da indentação coincidente com a projeção da marquise.

Niemeyer organiza fachadas tripartidas, o elemento protuberante

intermediário se elevando sobre vazio desenvolvido com óbvia
profundidade. Frente a avenida e face a lagoa, reelabora com maior
complexidade o esquema familiar do vazio entre dois sólidos. O vazio a
nordeste é o espaço abaixo da rnarquise, que vai se somando a
transparência do vestíbulo. O mezanino tampado lateral se equilibra com
o próprio anexo ou com o topo da empena cega, a que se engancha, no
mesmo plane, via a borda da cobertura que passa por cima do vestíbulo.
A área de jogo sob o mezanino responde a recepção, a varanda A
reentrância do anexo. O vazio a sudoeste é o pilotis sob o cilindro, os
elementos laterais são panos corridos na borda de balanço sobre paredes
por trás das colunas perifericas constituindo recuos rasos. Mau grado
diferenças de nivel e opacidade, os elementos são homólogos. A sudeste,
o vazio j! a varanda, a noroeste é o pilotis sobre o anexo, e nas duas
situações a diferença entre os elementos laterais se acentua, a rnarquise
contraposta ao çilindro. A experimentação çampositiva avança na t ri1ha
balizada pele MESP, Pavilhão de Nova York, Hotel de Ouro Preto.
Mas a comunidade d e trilha não implica similaridade de partido, nem do
tipo arquitetõnico a que o partido se alia. Edifício isolado composto um
núcleo prismgtico regular e corpos avançados no centro de fachadas,
cabe e vale inscrevê-lo na tradição da villa suburbana e, em especial, da
vilta-belvedere. Nela se enquadram tanto o Cassino de Pio IV no
boschefto dos jardins do Vaticano quanto a Rotonda perto de Viçenza.
Concluído por Pirre Ligorio em 1562, o primeiro se baseia em noções
renascentistas tardias da villa antiga romana romana como descrita por
Vitruvio ou realizada por Adriano. Pantheon domesticado, a segunda se
projeta entre f 566 e 1571 para Paolo Almerico, prelado recbm-chegado
de Roma onde trabalhara com Pio IV. Fiel a noção de cassino como
pequena casa para o lazer e o prazer, a obra de Pio era um refúgio
privado das ocupações e da etiqueta da corte, não uma moradia
permanente. A Rotonda palladiana era "teatro" construído para recitas,
concertos, banquetes. Na terra papal, um pátio eliptico se rodeia por
quatro blocos ortogonais: dois pórticos iguais opostos, uma loggia de dois
andares e um bloco mais alto e comprido. Em territbrio veneziana, um
cilindro regular sobressaindo duma caixa quadrada se rodeia por quatro
pórticos iguaiç.I5 E é na Veneza do século XVII que aparece o primeiro
cassino na acepção moderna de edifício ou salão dedicado ao jogo por
dinheiro, contra uma banca que opera a partir duma concessão
governamental.'6 Mais ou menos ao mesmo tempo, um desenvolvimento
colateral ocorre em Vaux-le-Vicomte, uma villa palácio que constrói seu
próprio panorama.'"

Interposta entre oour et jardin, a caixa agora é retangular. Na frente e nos

lados, o corpo avançado se substitui por reentrCincias. Na fachada de
jardim, a metade dum cilindro transborda da caixa em arranjo que vai se
tornar um clichê do hotel neoclássico. No Rio, na casa própria de
Grandjean de Montigny, o cilindro tem planta circular. No solar da
Marquesa de Santos, favorita de D. Pedro S , projetada por Joseph
Pézerat, ex-aluno da l k o l e Polytechnique, o cilindro tem planta em elipse.
Um século mais e a Villa Garches majestosa se projeta cheia de
afinidades com o h6tel neoclassico. A caixa retangular se escava a um
lado para constituir o terraço coberto equivalente a um salão de dupla
altura, unido a um terraço descoberto avançado balançado sobre um
cilindro. Anti-monumental, a Villa Savoye retoma a planta quadrada. Se os
corpos avençados se transformam em quatro janelas horizontais, o
cilindro persiste como um eco, fragmentado e central na planta baixa,
articulado como tabique curvo e deslocado a um lado. Nas Quatro
Composições, Garches é o prisma puro que satisfaz o espírito, a casa La
Roçhe o jogo de volumes fácil, pitoresco e movimentado, Savoye o
prisma que se escava para subsumir La Roche em Garches.

Corbusier dizia do gênero La Rache que sempre poderia se disciplinar

pela classificação e pela disciplina. Outorgando ao corpo avançado
periférico características tradicionalmente nucleares e suscitando leituras
oscilantes, Niemeyer intensifica a exuberância e a disciplina, a
informalidade e a cerimônia, fertilizando o desenvolvimento da
contemporaneidade do tipo com a revisão de suas origens e história
anterior. A caixa pode passar por retangular e neoçlaçsiça (cilindro e
marquise correspondendo ao salão e pórtico de Grandjean) ou quadrada
e renascentista (cilindro, marquise, bloco de serviço e varanda
correspondendo aos quatro blocos de Pirro ou aos quatro pórticos de
Palladio). Ou retangular como a Malcontenta e Garches (irmãs para Colin
Rowe) e quadrada como a Rotonda e Savoye. O cilindro se desloca por
completo da caixa e assinala o fim dum processo evolutivo. E se o
esquadro entre cilindro e caixa recorda a reforma de Garnier, o esquadro
entre rnezanino e cilindro evoca o jogo aditivo de La Roche, imbricado
com uma caixa escavada a Ia Savoye. Através dum cruzamento,
Nierneyer elabora uma quinta composição, mestiça. Numa segunda volta
do parafuso, infunde-lhe simetria e gera uma nova alternativa de
satisfação mental, em cruz.

A despeito da difusão imensa das Memórias de Casanova, Niemeyer

talvez desconhecesse a associação de Veneza com o jogo- mas sua
educação comportara tanto a exposição aos grandes edifícios do
passado, quanto o estudo aprofundado da obra corbusiana. Visto
frontalmente desde a acesso, como Savoye ou Garches, Rotonda e
Malcontenta, o Cassino é um palacete elegante e mesmo senhorial de
travertino e vidro, no topo dum talude suave mas não insignificante. O
enorme canteiro entre a via interna e a avenida é predominantemente
gramado, mas uma leve modificação da topografia gera um pequeno
declive centra! onde Burle Marx situa um pequeno espelho d'água de
plantas aquáticas e maciços de agapantos, cujas texturas sobressaem
matizando a luz incidente. Nas proximidades, a escultura Alada de José
Pedrosa proporciona uma referencia de escala. A proposta se completa
com espécies arbóreas e arbustivas, sem prejuizo da adequada
percepção da transparencia do edificio. Palmeiras ao longo do braço de
chegada prenunciam as colunas vislveis na fachada principal. As
intimações de simetria e a ordem colossal reforçam os laços com os
pórticos de Pajladio na Rotonda ou Malcontenta, a distinção entre caixa e
anexo equivale a feita entre a "casa di villa" e as "barchesse"ou alas de
serviço, mas também a casa grande e o puxado.

Ao mesmo tempo, a irnplantaqão celebra a casamento do carro e do

subúrbio da mesma forma que Garches e Savoye, Como em Savoye, o
veiculo se encaminha ortogonalmente a borda direita da caixa, embora
por via interna de acesso sensivelmente inclinada. Como em Garches, o
veiculo de passageiros gira a 90' para emparelhar-se ao edifício e parar
junto a entrada protegida. Evidenciando a diferença de porte de
programa, o veicula de sesviço segue reto para a doca. Da bifurcação se
revela a quase simetria diagonal observada na composição entre anexo e
rnarquise. A rnarquise pesa sobre o aço esbelto. A ponta arqueada
reeiabora a proteção da casa do guarda de Garches para moldura da
escultura de Zamoisky, assumindo uma delicadeza quase feminina face a
ortogonalidade dominante. A escultura é uma figura reclinada e feminina,
como feminina é a deusa da sorte, do fado e da oportunidade no mito
latino. Fortuna tem o poder de elevar o mortal indigno e abaixar os
poderosos, controla o destino de todo o ser vivo permitindo a fertilização
de homens, animais e plantas e se mostrava como uma mulher cega
segurando um leme (para dirigir o curso de todo o mundo) e uma
cornucópia (para a riqueza que poderia trazer)- o corno da cabra Amaltéia
que amamentou Júpiter menino, da abundância prometida pele deus a
família proprietária do animal. Curiosamente, a ponta arqueada pode
passar por estilização de um crescente (a lua e feminina) ou corno
mesmo. A inferência nao é anacrônica. Conhecimento de mitologia greco-
romana era questão de cultura geral para a elite brasileira de então. Um
dos mais populares livres infantis de Monteiro Lobato e Os doze trabalhos
de ~ércules.'~ Na ponta reta, o par de apoios configura esperançoso o V
de vitória, emblematizando um episódio nas ediculas de entrada do
Exercito da Salvação.
Um outro giro coloca o automóvel de novo ortogonalrnente à avenida para
a saída, em sentido oposto a curvatura da faixa inferior de vidro sob O
mezanino. Exceção feita do vão correspondente a porta de entrada, a
faixa se assenta sobre base de azulejos de série que reitera os laços
coloniais. O detalhamento dos montantes lembra Savoye, porque o
problema de envidraçarnento de superfície curva é similar. Savoye estd
presente também no efeito arcada produzido pelo recuo frente A lagoa da
faixa de vidro, mas a arcada não se destina mais ao acesso veicular, virou
varanda lateral, pausa para contemplação da paisagem, conversa
reservada ou balanço de perdas e ganhos mas também vinculo com a
casa urbana brasileira do final do século XIX, tipo persistente nos bairros
residenciais da Belo Horizontejovem.

A mescla de domesticidade e irnponência no Cassino recorda a oposição

teatral de fachada de rua e fachada de jardim no Pavilhão. Com o
concurso da marquise, a novidade é a transformação de verticalidade em
horizontalidade se efetuando como gradação dentro da mesma elevação.
No contraste entre a verticalidade intermediária das colunas isentas com
a estratidicação horizontal periférica, o precedente mais próximo é o Hotel
de Ouro Preto. Como no Hotel, a elevação principal tem um certo saber
de corte. Entretanto, a porosidade real. se substitui pela transparência
limitada pela grade de montantes e a exploração do tema do vazio entre
dois sólidos se condensa em um espaço raso. A externalisação do
mecanismo compositivo da planta livre se faz inovativamente com o
mínimo de recurso a profundidade, incluindo na demonstração a empena
avançada sobre o pilar e dele destacada, tanto quanto a curva da faixa
inferior de vidro sob o rnezanino.

A externallização reaparece em termos de profundidade real de outro lado,

no pórtico sobre a expansão da laje de cobertura da caixa, que reproduz,
em outra instância, a expansão da laje de cobertura da galeria principal
do Pavilhão. O pórtico é um vazio vertical mediando entre dois panos de
vidro horizontais sobre as lajes de entrepiso em balanço, o pano que
constitui a quina sul da caixa e o pano que limita o cilindro. A natureza
ins~litado espaço já foi obsewada; cabe acrescentar que a coluna exenta
aqui é solitária mas centralizada em relação as colunas truncadas
periféricas da caixa e do cilindro, aquelas com o segmento inferior e
superior velado pelo vidro, estas aparecendo nuas no trecho
correspondente ao andar de baixo. Na galeria do Pavilhão, o contraste
entre coluna exenta e coluna entrecortada se fatia contida pelo envelope
de fachada. Aqui o contraste se torna conflagração, a sinalização de
espaço interior coexistindo com a sinalização de espaço intermediário ou
exterior. A manipulação sublinha a arnbiguidade do espaço. Não se trata
exatamente de uma antecâmara; nem de um pórtico na acepção
completa, que inclui a evidência de formalidade. Contudo, a própria
evidência de informalidade reforça a distinção quanto ao outro episódio
vertical configurado pela marquise, colunata e vestíbulo na entrada,
conota a tolerância de postura mais descontraida na intimidade dos
fundos que na cerimônia convencional da frente.

Visto da lagoa, o cilindro do teatro-restaurante coroa e ecoa a forma

c0nica da ponta do promontbrio onde se assenta. Mais uma vez a
verticalidade dos montantes e seu pequeno espaçamento combina a
alusão a Savoye com a maneira esperta de resolver as complicações de
envidraçamento do cilindro. Nas ladeiras acentuadas que baixam até a
margem, Burle Mant propõe caminhos que, aproveitando as cotas de
nível da topografia, surgem da edifício e geram um passeio sinuoso ao
seu redor. Nas curvas, maciços de distintas agrupações de plantas
oferecem contrapontos de cor, textura e volume sem perturbar as vistas
do edifício nem obstaculizá-Ias. Edifício e plantio se cornplementam. O
vermelho da Canna indica e o azul do Hippeastrum procerum pontuam
estrategicamente o conjunto, percebido na totalidade desde a lagoa, no
itinerário dos barcas apodando em irapiche junta a ponta. Em contraste
com o envidraçamento das elevações adjacentes, a elevação de serviço
aparece fechada, o anexo mais baixo que a caixa e sua linearidade
enfatirada pela janela alta em comprimento.

O exterior severo d a lugar a festa dentro. A idéia dum espaço

aquadsadado de dupla altura limitado em dois de seus lados adjacentes
por espaços superpostos 6 cara a Corbusier, que a usa na forma de pátio
no immeuble- vila ou em Garches. Entretanto, Corbusier a pOe a serviço
da quietude, do cornedimento, ou pelo menos mantém uma atmosfera
neutra em termos de conduta. Nierneyer elimina paredes, internaliza,
amplia, interpela colunas, evidencia a planta livre e materializa um cenário
rigorosamente faiscante para os rituais do desperdício mundano. As
colunas se revestem de metal prata e cintilam. As rampas abusam dos
mármores e do ônix em tonalidades delicadas de verde e amarelo,
insinuando uma patriotada certamente irônica. A parede da galeria
levando i sala de espetáculos se espelha em rosa para, lisonjeiramente,
multiplicar os rostos abrasados pela tensão do jogo.

Jorge Luis Borges mencionava que, para certas seitas gnbsticas, a cópula
e os espelhos são abomináveis porque multiplicam o numero dos
homens. Niemeyer não parece compartilhar a idéia. Entre o bosque de
colunas que dobra seu impacto, cada frequentador depara com seu
gêmeo. A reflexão se torna uma outra instincia da transformação do
frequentador em figurante, do público em elenco, do espectador em ator.
Ela se associa a um circuito deliberadamente planejado para ampliar as
oportunidades de ver e ser viste em vários niveis. François Blanc e
Charles Garnier teriam aplaudido. As rampas retas em foco desde a
entrada tem o mesmo espirito da escadaria da opera de Paris. O
envidraçarnento das rampas que levam ao teatro-restaurante faz delas
quadros animados, como no Ministério, e como neste, o encaminhamento
de público se faz ao longo do nucleo de palco e de serviços. Na sala, o
compensado de madeira e o carpete absonrem som, com a ajuda de
placas móveis verticais forradas de cetim A guisa de cortinas, a pista de
vidro se ilumina desde abaixo.

De outro ângulo, a parede espelhada reforça a afirrnaçao de genealogia.

O anexo deve isolar-se por comodidade e conveniência, mas a rampa
duplicada faz com que a circulação se veja como uma via em cruz. A
adesão tipológica a villa-belvedere não se esgota na alusão externa. A
configuração cruciforme do interior persiste, embora com destinação
inversa da que tinha em Pirro ou em Palladio. O endosso da cúpula e do
cilindro está desencorajado pelo zoneamento funcional mais conveniente
às circunstâncias do programa, tanto quanto pela adesão apriorística ao
teto plano normativo na formulação teórica da arquitetura moderna. A
migração de atividades para a borda dos quadrantes e a horizontalidade
intrínseca ao esquema Dom-ino atuam contra a celebração enfática do
centro, mas não impedem sua transfonnaçãa em encruzilhada, o patamar
virtual de onde a vista pode dominar lucidamente a s duas metades da
galeria, as rampas, a imagem especular da rampa de acesso ao
rnezanino e, por extensão, a estrutura do projeto. O patamar 6 a memória
da cúpula ausente, a inversão que assinala o tempo diferente.

A reflexão na parede espelhada se une ao teto plano para enfatizar que a

produção de simetria bilateral é uma operação de duplicação, não uma
atividade centratizadora. Não há nada hierárquico em princípio na simetria
bilateral. Só com a adição dum terceiro temo entre metades duplicadas é
que a igualdade se torna urna hierarquia graduada. A costumeira
identificação de simetria com autoridade só faz sentido quando a simetria
e visualmente enfatizada. Sem o pedimento, a colunata denota antes
equivalência da que privilegio, serialidade e não centralidade. Fiel ao tipo
de villa-belvedere e a nova arquitetura, Niemeyer explora possibilidades
inéditas de simultânea afirmação e negação de centro, eixo e simetria nas
fachadas do Cassino. E vai alkrn, não desperdiçando a opodunidade de
conjugar na simples parede espelhada a cenografia sensacional e o apelo
intelectual. Afinal, reflexão é também a volta da consciência do espidto
sobre si mesmo para examinar o seu pdprio conteúdo por meio do
entendimento, da razão- é meditação, consideração atenta,
discernimenfo.

Na margem oposta ao Cassino, a çonfiguraqão do terrena de late se

aproxima de um crescente com o arco exterior deformado por
concavidades nas duas pontas, onde se poderiam inscrever dois
trapézios flanqueando um grande retângulo central. No limite com o
trapezio menor, a projeção de edifício e um retângulo alongado, de 17.5 x
59 meiros e 1006 m2 de área, a 90' com o promontório do Cassino,
estendido do alinhamento a lagoa, mediando entre a piscina na área
esportiva a oeste e o jardim do outro lado, olhando para a bafa da
barragem. Apoiado por Henrique Mello Barreto, Burle Marx estabelece
dois canteiros de profundidade e vegetação variada ao longo da periferia
do terreno e um pavimento de juntas gramadas que integra a calçada, o
acesso, a área esportiva, o edificio e o jardim.

Dois volumes superpostos contem os grandes setores do programa. O

apoio espostivo fica na caixa virtual abaixo, de 2,90metros de altura. A
sociabilidade vai acima, coberta por laje borboleta de projeção também
retangular, recuada do perímetro da laje em dois lados adjacentes. Na
frente da lagoa, se constitui um terraço de mesma largura que a caixa. Do
lado do jardim, corre passadiço, cujo terço de ponta se quebra em rampa
para unir o nível do terraço com o nivel da entrada e do jardim. A empena
maios, frente a avenida, alcança 6.50 metros de altura, a menor 5.55, o
vale se mantem a 3.60 metros do nível do terra~o.

A caixa térrea acomoda dois volumes. Junto a avenida se implanta um

núcleo de recepção curvilíneo, com secretaria, sanitários e escada,
225 i,;. :,I S
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BIBLIOTECA
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recuado das bordas da laje intermediária e simetricamente centralizado
em relação a projeção da çaixa, mas assimétrico se considerada a
projeção do pavilhão superior e a rampa lateral. Na outra ponta, o
conjunto de vestiários e garagem de barcos recua para que a rampa com
o eixo igualmente centralizado desça a agua sob a proteção parcial do
terraço. A garagem ocupa toda a largura da projeção, os vestiários
recuam frente a área da piscina para garantir uma passagem de entrada
resguardada, um canal transversal vazado separa o conjunto do núcleo
d e recepção. A soma da largura do recuo frontal com o comprimento do
núcleo equivale a extensão da rampa lateral ao longo do prédio. O núcleo
e os vestiários ocupam faixa de largura correspondente ao comprimento
da asa terrestre do teto borboleta. Vestiários e rampa ocupam faixa de
largura correspondente a soma das larguras da asa lacustre e do terraço,
os vestiários avançando para além da parede do pavilhão frente ao
terraço.

A estrutura da caixa comporta dois setores alinhados segundo seu eixo

longitudinal. O limite entre ambos coincide com a aresta baixa do teto-
borboleta. O primeiro setor acomoda o nlrcleo de recepção e os
vestiários. É um pilotis com quatro fileiras de colunas no sentido do
comprimento e sete no sentido da largura, aquelas definindo um vão
central de 3,50 rnetros de largura e dois laterais de 3,80,estas com
intercolúnio de 5,10metros. O pilotis suporta canonicarnente a laje e dois
balanços simétricos do lado dos vestiários. Do lado do núcleo de
recepção, ao longo da rampa, o b a l a n ~ oé rninimo. A reiteração
extrovertida do mecanismo da planta livre retorna retilinea e gradual em
tres atos. Primeiro, as colunas exteriores envolvem o núcleo bem
recuado, como um peristilo. Depois, do lado da piscina, elas se
superpõem a parede do vestiário feminino; do fado do jardim, elas
desaparecem por trás da parede oposta do vestiário masculino, que aí se
encontra sob a borda do balanço. O desaparecimento se completa ao
longo da garagem de barcos, mas o recuo frente a agua deixa visivel o
pórtico integrado por par de colunas e travessão aparente sob a laje.

O segundo setor estrutural corresponde a garagem de barcos. As colunas

dos pórticos que ai definem uma nave Unica de 1 2 , l O m de largura se
mantém alinhadas com as colunas exteriores do primeiro setor. Seu
intercolúnio transversal e sua seção oval são os mesmos. Como notado,
quatro dos pórticos são recobertos pelos muros alinhados com o bordo
dos balanços, o outro destacado na ponta sob urna parte do terraço e
sobre a metade inicial da rampa dos barcos. Uma fenda vidrada no topo
das paredes longitudinais mostra que o volume é vedação pura e enfatiza
a pouca espessura da laje intermediária. O conjunto aparece de fora
como onze vãos de 5,10 metros de largura, com balanços de 3,075
metros no sentido da largura e de I,45frente $avenida
i e a lagoa.

No andar superior, estar e recepção se dispoem sob a asa para a terra.

Na outra, o salão de festas vizinha com o terraço. Sobre o balanço oeste,
o conjunto de sanitários e cozinha flanqueia dois alpendres. O alpendre
ao longo do salão de festas funciona como passagem intermediária para
o terraço, a cozinha se comunica através de bar com a recepção, o outro
alpendre funciona como sacada. Tirante a empena cega e a parede
divisória com sanitários e cozinha, a área social e completamente
envidraçada, incorporando portas de correr para o passadiço e o terraço,
Os painéis de vidro se estendem entre montantes de secção retangular,
correspondentes a subdivisão funcional interior e deixam desde fora
entrever as colunas de çecçáo oval a que se superpdem. A cortina de
lâminas verticais subdividida horizontalmente sombreia os dois alpendres.
A escada em caracol projetada para fora garante comunicação entre a
cozinha e a piscina- e ajuda a delimitar a passagem de entrada para os
vestiários abaixo.

A empena e as colunas se vestem de travestino, os volumes inferiores de

azulejo no mesmo padrão do usado no Cassino. A cozinha tem parede
externa rebocada e se ilumina com janela horizontal cuja trave superior se
alinha com o perfil horizontal dividindo a cortina em dois panos
superpostos. As lâminas da cortina são metálicas, de tipo similar ao
usado por Nierneyer na Obra do Berp. A supressão de lâminas inferiores
e a introdução de um marco de concreto criam um balcão no alpendre
frente ao salão de festas, o peitoril detalhado como a guarda lateral do
terraço e sugerindo virtualmente sua continuidade. A cortina se desdobra
e o trecho de ponta encurva, articulada com a porta envidraçada mediante
outro marco similar. A defasagem entre as duas cortinas forja um balcão
de altura plena que enfatiza a extremidade do volume, com o concurso de
peitoril similar ao do outro alpendre.

Estar e recepção se separam pelo volume curvilineo da escada

centralizada, um alto e comprido painel de Burle Marx com motivos
niuticos- cordas e flamulas quadriculadas- se dispõe obliquamente
dividindo a recepção propriamente dita de espaço equipado como bar, a
frente dos painéis de madeira compensada que recobrem a parede de
sanitários e cozinha. Uma concha acistica também centralizada isola o
salão de festas da recepção. Seu ponto mais alto se junta ao nível mais
baixo da água invertida da cobertura, dando impressão de continuidade
entre sua curva e o teto do salão de festas. A empena cega é reçoberta
internamente por um mural de Portinari que delineia corpos em diferentes
posturas esportivas.

Perpendicular a avenida e flanqueada por cercas vivas no alinhamento, é

essa empena cega que impressiona o olhar primeiro, estela com letras
em bronze escondendo um bloco unitário sobre um peristilo que envolve a
portaria de azulejos arqueada e simétrica como fachada de igreja barroca
mineira, a axialidade duma ponte coberta reiterada nos canais laterais e
na rampa a direita. Alguns passes nessa direção e o late se revela: a
casa Citrohan do Salon d'dutomne vira casa barco de linhas duras
adentrando a lagoa. A idéia de casa barco não desaparece quando o
edifício se divisa da piscina, mesmo que diluída a impressão de
superposição de volumes e constatada a oposição de fachada social e
fachada esportiva, por assim dizer. Os ritmos sinçopados e defasados
entre cabina e casca poroso são os mesmos dos dois lados, o
envidraçamento se declara através dos marços abertos de concreto.

O tipo aqui trabalhado e o da domesticidade nova, mais a onornatopeia

que o mastro de navio sublinha no jardim. Niemeyer manipula e estiliza
artefato fora do território convencional da arquitetura. Nada seria mais
contundente para caracterizar a natureza do lugar e a informatidade e
roupa e de conduta a adotar. Fora de cogitagão o traje a rigor e o cálculo,
a dissimulação de bom tom. O tom é de esportividade e de franqueza
mascula. A severidade toscana do late se contrapoe a elegância coríntia
do Cassino, lembrando a contraposição entre o ternplete dórico de base
ortogonal e o mirante oriental redondo sobre matacões de granito, na
Quinta da Boa Vista de Glaziou. A linha angulosa 6 um dos elementos
marcantes dessa contraposição, presente no peitoril frente A lagoa, na
rampa que intensifica elevacionalmente o dinamismo da camposição e,
muito especialmente, no teto-borboleta. A aura doméstica da casa
Errazuris se expurga da rusticidade original e ganha um ar mecânico,
quase infantil.

A exuberância do jogo de volumes superpostos coexiste com a idéia de

composição por subtração. Em uma instância, a idéia é sugerida pela
continuidade virtual entre laje de entrepisa, empena cega e o teto-
borboleta, que se parecem com facetas duma mesma superfície. Em
outra, pelo contraste entre cantoneira opaca e cantoneira transparente,
aquela formada pela empena cega e a cortina metálica, esta pelas placas
de vidro frente ao passadiço e ao terraço. Em qualquer caso, a cabina do
late pode imaginar-se como o resultado da erosão dum paralelepípedo
montado sobre estrutura de nave finica e balanços simétricos, terraço e o
passadiço se gerando com a eliminação de dois v2os completos e do
balanço longitudinal remanescente. O golpe final é o afundamento da laje
de cobertura que levanta as suas bordas- a ruptura com a situaçaio
normativa justifi cada pela caracterização içonográfica e, paradoxalmente,
pela insistência na periferização de foco. Em compensação, o mecanismo
compositive da planta livre se expõe no térreo de maneira extremamente
comedida, atravbs da relação entre parede do vestiário e colunas
exteriores. A exposição se associa a uma porosidade que recorda a do
térreo do Pavilhão na alternância de canais vazados e volumes opacos,
mas mais precisa na sua ortogonalidade.

A orquestração dos encaminhamentos não é teatral, mas nem por isso e

menos elaborada. A maneira do Pavilhão de Nova York, o térreo propõe
uma dispers80 centrífuga A volta do nhcleo da secretaria e da escada
enclausurada, que oferece opção de comunicação protegida
complementar a rampa. A essa dispersão corresponde acima um circuito
perimetral entrecruzado por rotas diagonais, estabelecido através da
centralidade dessa escada e da concha acústica mais as portas nos
cantos da fachada envidraçada. A predominância de superficies mates
enfatiza a esportividade e a domesticidade. A altura crescente dos tetos e
a modulação de luz pelos padrões cambiantes das cortinas de lâminas
verticais contribuem para o máximo impacto visual do envelope e dos
interiores da cabina. 'Reforçam o valor focal da vista enquadrada da lagoa
desde o salão de festas, do mural de Portinari desde o estar. Vista e
mural não esgotam o passeio, mas via transparência, as portas laterais e
o mobiliário conduzem aos alpendres, ao terra60 e ao passadiço, e desde
ai ao limite definitivo que é a paisagem, e de novo o que parecia apenas
adulaqão pura da ação se matiza e suplementa.

TERRA

Para implantar a Casa do Baile, Niemeyer toma uma ilhota e a configura a

partir da sucessãlo de três ovais que se interceptam em linha paralela
margem. O pontilhão de acesso tem jeito japonês e prolonga o eixo
transversal do terreno de uns 1200 m2. O restaurante propriamente dito
está a esquerda de quem chega, seus limites regulares ditando a
configuração precisa da oval que ocupa. O setor de sewiço, em forma de
crescente e 125 m2 de área, se agarra ao salão circular, ocultando nove
das dezesseis colunas dispostas regularmente ao longo da circunferência
de 20 metros de diâmetro, livre de apoios no seu interior. Coberto por laje
nervurada nos dois sentidos, o restaurante não é pequeno, sua área
equivalente ao salão de jogo do Cassino. Uma cortina de vidro se dispõe
por trás das colunas i vista do salão de 315 m2. O palco para a
orquestra tem o eixo transversal alinhado com o eixo longitudinal do
terreno, a pista de dança central é iluminada por um rebaixo ameboide. .
Essencialmente opaco, revestido de azulejos, o setor de serviço se
ilumina por linha de janelas de altura reduzida junto a laje, protegidas por
elementos vazados de concreto.

A vista desde o acesso e enquadrada pela expansão da laje de cobe~ura

do restaurante numa marquise de bordas sinuosas recortadas contra o
céu. Estilização incrível- e algo grosseira - de nuvens ou copas de
árvores, proteções elementares contra a inclemència do sol, sua
configuração é bem mais regular do que aparenta. O trecho inicia1.é um
trapézio cuwilineo. Protege a entrada do salão e ocupa a metade da oval
intermediária do terreno, apoiado em três colunas. O trecho seguinte se
desenvolve na outra metade da oval intermediária e na metade da oval da
ponta, tem duas senóides paralelas por limites e se apoia em colunas
dispostas numa senóide virtual intermediária. Protege linha de mesas ao
ar livre, o bordo para a lagoa coincidindo em projeção com uma mureta
revestida de azulejos. As senbides concordam com os limites do quarto
de coroa eiiptica que constitui o trecho final, a largura de trecho
intermediário e final sendo a mesma e os seus bordos para a lagoa
coincidindo com os limites da ilhota. A marquise se remata com um
camarim arredondado nos extremos, resguardado pelo ciclorama de
alvenaria dum palco circular elevado e descoberto, sobre o mesmo eixo
do sa tão. Como alhures na Pampulha, a fantasia trabalha com demandas
funcionais claras, coordenadas situacionais precisas e estratégias
anteriormente empregadas com sucesso.

Os elementos de çomposição requeridos pelo programa se unem pela

rnarquise que substitui a pérgola convencional e insere um vario entre
dois sólidos, sublinha a esplanada entre o restaurante e o conjunto de
palco, ciciorama, camarim. Calçada, ponte e esplanada tem o mesmo
piso de mosaico portugues, no padrão ondulado de Copacabana. De novo
o olho que entra se perde alem do edifiçie, e é no caso convidado a
desfrutar da paisagem aquática enquadrada, a apoiar-se na mureta
reçoberta com os mesmos azulejos do Cassino e do late. De novo o
corpo deve girar para penetrar no construido, tratado com os mesmos
montantes do Cassino. Mais urna vez, como no MESP e no Pavilhão, há
uma quase-simetria implicando o restaurante e um recinto virtual definido
pela vegetação de Burle Marx, estátua, mureta e camarim. O tamanho
muito menor de camarim face ao restaurante é ainda compensado pelo
braço de água que penetra a ilhota, se enche de lírios e envolve o palco.
O camarim é o contraponto do crescente, a parede que divide o crescente
do salão equivale ao ciclorama, o espelho d'água junto com o palco
ganha porte comparável ao salão.

A simetria se faz entre um corpo presente e um corpo vestigial, que

poderia ter resultado de urna ação subtrativa. O programa é mais simples,
a orquestraçáo e a coreografia mais diretas, mas a ambiguidade está
presente. Até se insinua a plausibilidade dum único edifício, extrusão do
ideograma de lanterna chinesa que é o pedaço de terra onde se assenta,
extrusão escavada, destampada ou recortada para eliminar, como na
base do MESP, a matéria redundante. Tarnpouco falta a afirmação de
linhagem. A circularidade e a transparência do restaurante evocam um
coreto, mau grado o tamanho. Remetem ao quiosque que povoa tanta
praGa do interior pais afora e se enche de som todo domingo, n2o
desprovido de laços distante com a folia apolinea entre a folhagem de
Stourhead. No exemplo inglês a seriedade do tempietfo persiste, circulo
de colunas penetrado de melancolia. Na ilhota da Pampulha, o redondo
feminino, soberano, atualiza o convite baudelairiano de ordem e beleza,
luxo, calma e voluptuesidade, conjugando-o a invocação mais primitiva. A
circularidade e a transparençia são similares as de maloca do gentio
curutus que José Joaquim Freire desenhou de 7784 a 1792 durante a
Viagem Phiiosophica de Alexandre Rodrigues Ferreira, evidenciando o
parcial reçobrimento das colunas de pau roliqo por parede em taipa de
pilão.lg O arquétipo vem banhado de perfume tropical e interiorano como
a própria província mineira. Heloisa Alberto Torres transcreve parte do
Diário da Viagem Philosophica em Contribuição para o Estudo da
Proteção ao Ma teria1 Arqueológico e Etnográfico Brasileiro- (que fala da
viagem de Claude tevi-Strauss ao Mato Grosso) na Revista do SPHAN
de 1937. Em 1941, o artigo de Gastão Cruls citado fala de maloca que e
casa de dança.'' Não estranha que Nierneyer lembre com entusiasmo a
experiência no SPHAN que o Hotel de Ouro Preto motivou.

Duas quadras adiante, a Praça Santa Rosa e um triângulo de 7 hectare,

com 140 metros frente a Avenida Getulio Vargas e 760 a leste e a sul,
junto a rua Santa Rosa. O terreno e 'bastante abrupto. Burle Marx o
modifica a fim de materializar um platô intermediário em forma de fava e
outro parecido a uma arena prdxirno do vertice oriental. Duas escadas se
prolongam em caminhos inclinados e conformam uma alça para articular
a calçada da Getulio com o platô intermediário, a arena se chega por um
caminho sinuoso com dois trechos de escada. Platô e arena permitem
amplas perspectivas da própria praça da lagoa na frente, o promontório
do Cassino destacado no plano médio. A vegetação xerófila, autóctone da
catinga, se dispõe em manchas amebóides sobre a canga, substrato de
conglomerados de material ferruginoso, que forma os solos de extensas
zonas do Brasil central e reproduz as condi~õesencontradas na região
siderúrgica de Minas Gerais. Complementam o projeto arbustos e árvores
dos matos da zona. Como outros jardins da Parnpulha, este foi muito
provavelmente realizado com transplante de vegetação do campo e
demonstra a crescente preocupação de seu autor na çonciFíação de
aspirações estéticas com o conhecimento cientifico de interação entre
plantas, solos e meio ambiente.
Em 1938, no número de L'Architecture d'Aujourd'hui dedicado a
Arquitetura Religiosa, o editorial de Pierre Vago se acompanha de um
quadro que registra os efeitos dos rocedimentos de c o n s t r u ~ ã ona
evoluçao das plantas de igrejas.2P Páginas adiante, A. Hermant
aconselha:
Cada época deu uma soluçClo nova ao problema da cobertura das grandes
naves. A abóbada em concreto armado de nervuras parabblicas e, sem
duvida, o equivalente técnico atual das grandes ab6badas em pedra gótica
mais apropriado para a construç%ode naves de igrejas. N6s conhecemos
os galpoes industriais e os mercados cobertos, hangares para dirigíveis,
onde a harmonia e a cuwa das linhas da estrutura impunham, na primeira
abordagem, uma espécie de recolhimento. Talvez seja rima indicação para
o sentido a dar às pesquisas em matéria de construção religiosa. 22

Pol Abra ham pede emoção:

É precisamente esta supressão dum efeito de contraste emocionante entre
o utilitarismo fora de si de nossos edifícios e sua possível parte religiosa-
portanto de pura conveniencia espiritual- que, do Único ponto de vista da
arquitetura, constitui o fato infinitamente deplorável. Porque, num conjunto
rígido, condicionado por necessidades estreitas, despojado ate a nudez, a
capela, e a liberdade reencontrada. É a arquitetura pela arquitetura, a
proporção pela proporção, a atmosfera, a cor, é o pintor e o escultor que
se haviam deixado na porta e que se reencontram em casa.
Os artistas modernos são, um pouco, artistas envergonhados. Eles se
escondem atrás do Útil, do econ&mico, do racional. Eles confessam
raramente a arquitetura t%osimplesmente, que é a eloquência do discurso,
a clareza de exposição, a harmonia da escrita. O incidente religioso num
conjunto utilitário Ihes faz encontrar o sentido dos valores mais estáveis,
que asseguram a permanência de sua arte, que em vão se puxa para
baixo, que flutua semprez3

As obsewações acima são reticentes quanto a fecvndidade da linha de

trabalho representada por Motre Dame du Raincy ou St. Antoine em
Basiléia. Hermant prescreve um mesmo elemento configurando estrutura
e vedação. A identificação entre célula espacial e celula estrutural
interessa ao arquiteto por seu potencial de unificação formal e ao
engenheiro pela clara economia d e meios. Náo invoca nem Perret ou
Moser, mas Gaudí ou Dominikus Bohm. A mescla de racionalismo
estrutural e expressionisrno orgânico da obra de Gaudi já fora notada por
Corbusier, que registrara a cobertura em pârabolóide hiperbolico da
Escola Paroquial da Sagrada Família (1909-1910). A Igreja da Sagrada
Família (1883-1926) e a Capela Guell (1898-1915) inacabadas são
exerçiçies de parabolismo. Arcos parabólicas definem os corredores do
Colégio das Teresianas (A888-1890) e sustentam os telhados da casa
Mila ("106-j910), como também a nave da desconhecida igreja por
Wilfred Fischer de Essen (1922-1925). Apesar da diferença de tamanho e
material, são da mesma família dos arcos dos hangares de Orly de
Freyssinet (19241, duas vezes reproduzidos em Vers une Architecture e
referência cibvia de Hermant. As conexões entre os hangares de
Freyssinet e a igreja de Bohm em Biçchofsheim (1926) são devidamente
registradas por Hitchcock, bem como a reutilização de formas
parabolóides pelo arquiteto em Sankt Engelbert (1931-3).14
 É provável que Niemeyer conhecesse o número citado de L'Architecfure
d'Aujoudhui e certo que sabia de Perret e de Raincy, como, via Vini e
Corbusier, de Gaudi e Freysçinet. As igrejas católicas alemãs eram
divulgadas no pais por álbuns como Bauten der Gerneinschaff, onde se
reproduzem Bischofsheim e Neu Ulm de Bohm e a igreja de Fisçher..25
Seja como for, o partido da Capela não deixa dúvida quanto ao caminho
preferido. O terreno não e pequeno, considerada a previsão de 500 m2 de
área coberta. Grosso modo, pode inscrever-se em um trapezoide, com
uns 100 m junto a lagoa, 160 m frente a avenida e 140 rn no lado leste.
Uma primeira alça viária distingue um quarteirão junto iavenida que
inclui algumas mangueiras bravas. Reservado para praça, tem
configuração que se aproxima de uma meia laranja. Uma segunda alça
define um quarteirão em forma de feijão. Envolvido por faixa a ajardinar
junto A linha d'água, tem eixo maior de 75 rn, o eixo menor de 40 m
desviado 30 O da norte-sul e ai, para abrigar a religiosidade amável do
protetor dos animais, Nierneyer equaciona uma capela-hangar, base de
cascas parabólicas brilhantemente calculadas por Joaquim Cardoso.
Centralizada no quarteirão, tem planta em T e se alça do chão com a
barra voltada para a montanha, o adro do lado da lagoa e dois passeios
laterais ligando o adro a calçada oposta. O ajardinamento de Burle Mam
sublinha o contorno da edificaçáo, o contorno do quarteirão e o
zoneamento tripartido.

De novo a composição é aditiva e há correspondência entre vofume

externo e os elementos do programa. A nave e uma casca na forma de
metade de tronco de cone, tendo por seçção transversal um arco
parabólico e uma projeção trapezoidal com 17 m de comprimento, 16 de
largura maior e 9.5 de menor. A barra é uma sucessão de quatro cascas,
a da capela-mor sobressaindo entre trgs de mesma secção, duas a direita
de quem entra corn as dependências de apoio e outra a esquerda para a
sacristia. A extensão das abas extremas ate o solo e estruturalmente
conveniente e reforça a homologia corn a casca da nave, que se encaixa
na ab6bada da capela-mor. Tanto a fachada para a lagoa quanto a
fachada para a avenida tem jeito de corte. A nave se fecha com um pano
de vidro total e uma cortina de lâminas verticais de alumínio a partir de
2.40 rnetros do chão. Similar a do late, a cortina amarra a casca pela
frente. No lado oposto, a sucessão das quatro cascas se projeta
ligeiramente sobre o pano de alvenaria revestido de azulejos pintados por
Cândido Portinari. O mural azul e branco retrata cenas da vida de São
Francisco, sobre uma estamparia de pisçaros e peixes, os amigos do
santo. A vedação para a lagoa das cascas mais baixas se faz com painéis
de madeira inscritos numa retícula mais escura. As cascas são revestidas
de pastilhas cerâmicas cinza azulado, substituídas na altura do olho pelos
mosaicos abstratos de Paulo Werneck.

Uma rnarquise retangular e inclinada vincula a nave ao campanário que

lembra um bastão se alargando para cima isolado e avançado a direita da
entrada. Parábola da nave e inclina~ãodo campanário se equilibram na
fachada para a lagoa. Maciço pela frente quando visto flanqueando a
transparência da fachada, o campanário se reduz a um marco visto de
lado e sobreposto a casca opaca, uma estrutura aporticada de cuja placa
superior o sino pende, protegido por treliçado de ferro muito aberto. A
marquise intermediária arranca superposta ao bordo da cortina metálica,
um pouco à esquerda do seu ponto médio. A ponta mais elevada se
engasta no campanário, a mais baixa se suporta em par de tubos
metálicos em V curvilíneo um tanto canheçtros, mas felizmente esbeltos e
aparecendo pouco. Marquise e apoios definem simultaneamente o nártex
e um portal assimétrico e lateral, enquadrando a lagoa ou a montanha
conforme a posição do obsensãdor. Um portal análogo mas virtual se
estabelece do lado oposto, com a cruz cravada no chão correspondendo
a verticalidade da torre sineira. A cornposiçãio em T dá lugar a uma
composição em H. Em ambos os lados, o esquema do vazio entre dois
sólidos reaparece, com a visão frontal se perdendo longe do edifício, o
deslocamento fazendo descobrir assimetrias dinamicamente equilibradas
que se transformam em quase-simetrias, numa oscilante ambivalência.

A visão pelo vidro mostra uma nave wnica, çuja delicadeza e simplicidade
contrasta com a retórica externa, subdividida por uma sucessão de
portais. O primeiro compreende o coro que ocupa toda a largura da nave
recuado do plano da fachada, a escada helicoidal que lhe dá acesso a
direita e o batistério, cilindro avançando no lado oposto. A borda do coro
olhando para o altar é levemente sinuosa. A pia batisrnal e revestida de
bronze em alto relevo, com cenas biblicas do pecado original: criação do
homem, criação da mulher e expulsão do paraiso, de Ceschiatti. Um
segundo portal se conforma com os apoios do coro retangular balançado
nas duas pontas. O terceiro, no fim da nave e correspondente a um arco
cruzeiro, esta limitado pelos dois púlpitos igualmente curvos. A
centralidade do altar se reitera através da diminuição da secç%oda nave e
da luz que passa atravks do intenralo entre a casca e a abóbada da
capela-mor. A luz vem colorida pela madeira caramelo que as forra e pelo
marrom e rosa do afresco que ilumina ao fundo, onde Portinari retoma o
tema da vida de São Francisco. Representada despindo-se de suas
vestes na praça da cidade, tem & direita o seu pai, de grandes olhos
dolorosos e em torno homens e mulheres de caras tristonhas e
torturadas. Os quatorse quadros da Via Sacra são também de Portinari.
Pintada no piso quadrado de cimento, a mancha escura da lagoa
representando a Pampulha aos p é s de Deus. A nave permanece
relativamente escura. A luz que recebe pela frente e modulada pelas
lâminas prateadas como os foles de um Órgao contra o coro.

A ousadia técnico-construtiva e a abstração formal conjuram figuras

sugestivas da natureza do programa e de seu contexto temporal e físico.
As fachadas são ideogramas da elevação espiritual e topográfica. Desde
a lagoa, a casca da nave domina e seu perfil evoca o abrigo de aviões em
Orly tanto quanto o arco de triunfo de Alberti em Rimini. A silhueta que
estiliza as montanhas ao fundo enquadra um painel de azulejos pintados
a mão, enriquecimento iconográfico e distinção hierárquica em
comparação com o azulejo de série empregado nos demais edifícios. Os
painéis enquadrados das abóbadas menores contribuem com a
lembrança sutil da Itália medieval do santo. A cortina metálica adiciona a
nota industrial.

Nierneyer está claramente preocupado com a correção litúrgica do

projeto. Mesmo tendo estudado em colégio barnabita e vindo de família
religiosa- de rezar missa em casa- vai se aconselhar com monsenhor
Nabuco de Araújo. De família prestigiosa, monsenhor é pároco de Santa
Teresa, no Rio de Janeiro desde j918. Presidente do Comitê Diocesano
das Igrejas, havia construido o coro e altar-mor da igreja do Realengo
(1929) e a igreja paroquial do alto de Teresópolis (1933).Em Igrejas para
o nosso Tempo, Monsenhor diz que "uma igreja g6tica em cimento
armado, além de ser impossível será necessariamente falsa ",
comentando antes que "era idéia geral, alguns anos atrás, que o estilo
gótico era o estilo cristão por excelencia, talvez por causa das linhas
verticais que levam para o alto, mas a Igreja, em matéria de estilo
arquitetônico é universal, e Roma não conhece o gótico ..26
ti

A conexão com a arquitetura da ordem franciscana importa. Segundo

Benedito Lima de Toledo, "os conventos franciscanos em todo o Brasil
caracterizam-se por uma organização espacial muito adequada ao nosso
clima, a trama dos núcleos urbanos onde surgiram e, no que respeita a
topografia e à paisagem, revelam grande sensibilidade." 27 Germain Bazin
.nota que, em regra, a igreja franciçcana comporta uma nave única,
capela-mor pouco profunda e mais estreita que a nave, dois corredores
nos lados da capela-mor levando a urna grande sacristia colocada
transversalmente atrás da igreja, de forma a ocupar toda a largura da
nave, uma torre sineira hnica recuada, o pórtico aberto na obra (galilé) ou
fora (alpendre) funcionando como nártex, e cruzeiro a frente do
frontispicio, o adro. A designação do p0rtico aberto como galilé recorda o
hábito paleoçristão de chamar de galilea- a região dos gentios- o nártex,
pbrtico ou ante-igreja, ou mesmo a parte mais baixa da igreja onde
podiam ficar os penitentes, os catecúmenos e, em geral, todos aqueles
que não tinham direito de chegar até o santuário, nas proximidades da
consagração. Como a galifé, o alpendre mais precário servia para a
reunião das procissões do Dia de Ramos, formando-se um diálogo entre o
coro instalado sob o pórtico e o coro já dentro da igreja, a portas
fechadas. A cruz diante do frontispicio assina4ava o culto franciscano pela
Paixão e servia as procissões da via-sacra, especialmente durante a
Semana Santa. O adro é espaço preparatório ou de transição, ponto focal
de onde se caminha ou para a igreja passando pelo pórtico, ou para o
cemitério. 0 s muros laterais do adro podiam incluir capelas contendo os
passos em azulejos, material também presente, muitas vezes, nas
paredes internas de nave e de ~laustros.~'
A obra-prima reconhecida & o Convento de Santo Antonio, em João
Pessoa, na Paraíba, inaugurada em 1734 e concluída em 1779, uma das
mais belas mises-en-scène da arte barroca. A divergencia e os ressaltoç
do muros do adro acentuam o efeito de perspectiva ascendente, que atrai
o olhar para o magnífico tema frontal da igreja, majestosamente bem
dividido em sua estrutura, e suntuosamente ornamentado de eschilturas de
pedra, çuja execução rijstica muito contribui para o efeito monumental. O
olhar levado pela perspectiva a contemplar esse frontal rigorosamente
simétrico repentinamente é projetado em diagonal, fora da composição,
pela posição recuada e assimétrica do campanário. É o próprio espírito da
composição barroca que anima esse conjunto, concebido corno os Joueurs
de Carte de Cezanne com cinco personagensz9.

A nave única, o cruzeiro, o nártex, o adro, a torre sineira de um lado só,

os painéis externos de azulejos e a balaustrada sinuosa do coro são
elementos que ligam a Capela de Niemeyer a uma tradição franciscana.
O encaixe da nave na capela-mor e inusitado, mas não deixa de entreter
afinidades com a planta de Sao Francisco de Assis de Ouro Preto, a obra-
prima do Aleijadinho. Externamente, o conjunto fomado pelos corredores
laterais e a capela- mor é claramente um pouco mais largo que a nave.
Internamente, as torres recuadas do plano do frontispicio e os púlpitos
colocados no arco cruzeiro criam um espaço interior onde não vemos
arestas de canto e o efeito perspectiva da nave para o altar se acentua. A
manipulação da luz e outro ponto de contato entre Niemeyer e o
Aleijadinho. Em Sao Francisco de Ouro Preto (1771-7801) as varandas
sobre os corredores laterais e as janelas altas nas paredes divisórias
entre corredores e a capela-mor se conjugam ao estreitamente de arco
cruzeiro monumental de pedra para destacar o altar ao fundo da nave
mais sombria. Ao mesmo tempo, a difusão de luz na nave se consegue
com a posição das janelas do coro e sua obstrução parcial pelo piso, a
pequenez das janelas altas nas paredes laterais e seus requadros
chanfrados interna e externamente. SaEnt-Hilaire já observava que as
igrejas brasileiras eram melhor iluminadas que as francesas: "as janelas
não são muito grandes mas elas são multiplicadas".

HA outras precedentes para a planta em T. Robert C. Smith aponta em

Arquitetura Colonial Baiana:
O antigo Arquivo Colonial Portugu6s de Lisboa conservou a planta de uma
igreja, Nossa Senhora da Palma em Salvador (Bahia), iniciada por volta de
1630 e que foi doada aos padres agostinianos descalços quando
chegaram ao Brasil em 1693. Essa planta tem a forma de um T. Uma larga
nave termina numa capela-mer mais estreita, que é cercada de uma
sacristia e uma "casa cfa fábrica", Isto é, uma sala de reuniao para o
conselho da fábrica ou çonsistório; os dois cômodos tem çomunica~ãocom
a capela-mor, mas tem também entrada independente do exterior. O altar
se ergue sobre um degrau de pedra. A nave tem uma porta no centro axial
e duas laterais, O fato desta planta ter sido levantada em 1711, para ser
proposta a administração régia como modelo de uma matriz para Santa
Cmz, perto de Porto Seguro, prova que ela ainda não estava fora de moda
nessa época.'O

A mesma idéia está presente nas capelas mineiras de arraial que

precedem a construção das grandes matrizes. Em São João Batista, no
morro da Queimada, em Ouro Preto, datável de I720 e tida como a mais
antiga igreja da cidade, cabe ainda recordar a planta em forma de sino da
nave, as paredes se curvando para articulação com a capela-mor
retangular de menor largura. A capela-mor está flanqueada por uma
sacristia e a diferenciação entre nave, capela-mor e çacristia resulta
claramente expressa no exterior. Não cabe dúvida que o trapézio da
Pampulha é uma solução afim, de projeção retilinea, embora a maior
largura da capela-mor e a expansao da mesma para os dois lados. Com a
graciosa capelinha de Nossa Senhora do Bom Sucesso do Padre Faria ou
Nossa Senhora do Rosário do Bairro de Antonio Dias, ou simplesmente
Capela do Padre Faria, também em Ouro Preto e provavelmente
construída em 1740, de planta em L de nave retangular, escada externa
comunicando a sacristia com o púlpito e uma majestosa cruz pontifica1 em
frente, a Pampulha tem em comum a ambientação no meio do terreno, a
cruz e a torre sineisa destacadas. Como nos precedentes françiscanos, a
torre sineira da Capela do Padre Faria e construida com muros opacos,
perfurados nas quatro faces pata a exposição do sino. Em capelas
 goianas seteceritistas mais singelas, como a de São Francisco de Paula,
em Goiás, a torre se reduz Ci estrutura de madeira. Na capela da fazenda
paulista de Santo Antônio em São Roque, mandada construir em 1681
por Fernãa Paes de Barros, a torre semi-destacada comporta o telhado
sustentado pela estrutura de madeira a vista sobre a caixa caiada de
branco. No campanário bastão e bastião de Niemeyer, o contraste entre
opaco e transparente se dá na çontiguidade e vira jogo de esconde-
esconde com a nave. A superficie opaca da casca se vê associada ao
treliçado do campanArio, os planos opacos do bastão dão peso 5 frente e
aos fundos fechados por planos declaradamente sem função portante.

A conexão da Pampulha com a capela do bandeirante engajado no

desbravamento de Minas e Goias se faz tamb6m na analogia visual entre
as duas fachadas de acesso, uma vez que a frente de São Roque exibe
urna esquadria de madeira preenchendo totalmente o espaço entre os
, topos das paredes laterais em taipa e incluindo as folhas de porta,
postigos e painbis fixos de barrotes verticais. Alem de referente industrial,
a lâmina da cortina metálica 6 também meio de acrescentar uma outra
instância de brasilidade, austera, a idéia da Igreja como hangar,
reafirmando a continuidade duma tradição construtiva racional e nacional.

Cercada pelos jardins planejados por Burle Mam em çolaboraç%ocom o

botânico Henrique de Mello Barreto, a Capela apresenta uma aparência
apropriadamente modesta. A praça no quarteirão fronteiro inclui um setor
formado por árvores umbrosas, junto a algumas mangueiras existentes de
porte elevado, com o aproveitamento de Figueiras bravas e Gameleiras,
do gênero ficus, donde a proposição do nome de ficeturn. Reserva-se
outro para' aparelhos esportivos. Uma grande gaiola para abrigo de aves
de plumagem de coloração viva e variegada é o complemento Em certos
pontos as quaresmeiras e as cassias se empregam para dar uma nota de
cor, sobressaindo-se um compacto maciço da quaresmeira de Poço de
Caldas na encosta oposta aos fundos da Igreja. Nas partes baixas estão
todos os canteiros constituídos por plantas de floraçao vistosa e de
folhagem colorida. O roseiral inesperado se justifica em termos
emblernaticos na memória do projeto de ajardinamento:
Projetou-se também um roseiral que ficará junto da Igreja, pois a tradição
mostra que foi grande a influência da Rosa na religião católica. A Virgem,
nos antigos hinos a Maria, era comparada a Rosa, sendo denominada
'Rosa entre as mulheres". As chagas de Cristo eram Rasas vermelhas e
de algumas gotas de seu sangue nasceram roseiras do musgo ao p4 da
Cruz. Da relaç%aentre a Mãe de Deus, os sofrimentos de Cristo e a Rosa
surgiu o Rosário. É símbolo da Virtude e da Humildade a Rosa de Ouro
dos Papas. As lágrimas de Madatena descoloriram a Rosa vermelha que
se transformou em Rosa branca. Nasceram Rosas dos ouvidos, dos olhos
e das bocas dos santos monges e os mártires obtiveram a graça de exalar
perfume de Rosa dacsuas bocas. O Diabo abomina a Rosa e as pessoas
possuídas pelo espírito demoníaco não podem se aproximar dos Roseirais.
São Cipriano e Santo Agostinho descreveram os jardins celestiais como
repletos de Roseiras e Dante comparou o Paraíso a uma grande Rosa.
Santa Dorotea, segundo a lenda, transformou Rosa em pães e na
arquitetura das catedrais medievais ela foi motivo magnífico para as
rosáceas que as decoram. Ainda recentemente Santa Terezinha do
Menino Jesus disse -"Je veux passer mon Ciel a faire du bíen s u r Ia
Terre...Je feraí tomber une pluie de r ~ s e s . " ~ '
A praça é um quadrilátero de base leste-oeste. Duas clareiras circulares
de diâmetro ligeiramente diferentes são unidas como uma ampulheta, o
eixo da ampulheta prolongado em caminho que se articula com o que
franqueia a Capela a oeste. Geometrizado, o esquema compositivo pode
descrever-se como simétrico em torno deste eixo, envolvendo três
canteiros em forma de feijao ao redor de cada um dos çirculos e um
canteiro triangular de bordos côncavos preenchendo o espaço entre
ambos.

Em terreno triangular ligeiramente elevado do nível da água de 7760 m2,

o hotel completaria o desenvolvimento de Pampulha como centro de
férias. O programa pedia cem apartamentos, quatro grandes suites, os
espaços públicos usuais e um cinema, a acessibilidade peta lagoa
garantida por trapiche conetado com os jardins. Niemeyer propõe dois
elementos básicos, em correlação com a própria configuração do terreno.
Uma barra de quatro andares se estende na maior dimens%odo sitio,
planimetricamente constituída como um segmento de coroa circular
paralelo 2 cwwa côncava da avenida e axializado no terreno. A largura da
barra e de 21 metros, afastada 8 metros da calçada, o comprimento
côncavo é 7 I 1 metros, o convexo 121 metros. A projeção é de 2360 m2.
Urna expansão t6rrea de 1000 m2 se inscreve entre a barra e a margem
da lagoa, voltada na maior extensão para o Cassino. Seu contorno
curvilíneo resulta do acordo de uma oval e de parte de segmente de coroa
circular: aquela fica quase toda a leste do eixo transversal do terreno e
este se estende a oeste, perfurado por um pequeno jardim em forma de
pera. O trapiche se introduz sobre linha inclinada perpendicular a
margem, que, partindo do ponto médio da projeção da barra frente a
lagoa, separa virtualmente a oval do segmento de coroa circular. O
terreno da expansão se inscreve num triângulo isóçceleç curvilíneo de
100 m de lado e 70 m de mediatriz; a construção se inscreve em
triângulo menor concêntrico, mas dele ocupa pouco mais que a metade
sul-sudeste. O componente da composição aditiva admite a gênese por
subtração, situação análoga a base do MESP.

Como no Hotel de Ouro Preto, os apartamentos ocupam os dois rjltimos

andares da barra. Desta vez, são convencionais, Ranqueiarn um corredor
e tem acesso por dois nueleos de circulação vertical nos extremos do
terço médio. A marquise de projeção trapezoidail e assimétrica protege o
acesso ao hotel e à escadaria que conduz ao cinema no sulbsolo. Cozinha
e serviços ocupam os dois andares mais baixos do lado direito, um salão
ocupa â ponta esquerda, a recepção centralizada tem pé direito duplo
como o salão. As três subdivisões se çonetarn com o restaurante na zona
oval da expansão, as áreas de estar em parte no segmento de coroa na
expansão, em pade sob a barra. Arrancando junto ao inicio da oval ao
sul, uma rampa em alça leva ao teto- terraço, o contraponto curvo da
rampa externa do late. O teto-terraço se estende sob a barra em nível
com o seu segundo andar. Frente a concavidade da avenida, seu bordo
convexo e recuado se destaca entre a recepção e o salao de ponta
retangulares. Vegetação alta e biombos curvilineos aumentam a
privacidade de setores do teto-terraço, utilizavell como solário, a maneira
da superestrutura da Villa Savoye.
Continuidade e recuo do teto-terraço se associam para sugerir a
interpenetração de um bloco alto e um bloco baixo, como no MESP.
Como no Hotel de Ouro Preto, o bloco alto se associa ao setor privado do
programa, o bloco baixo ao setor público. O recurso a expansão térrea
contrasta com a contenção volumétrica de Ouro Preto. Responde à
exigência dum setor pijblico de mais área e a oportunidade dum terreno
plano, recomenda-se adicionalmente pela redução virtual da edificação
quando vista da lagoa. A porosidade manifesta como vazio entre dois
sOIFdos nos projetos anteriores se repete desta vez elevada do chão, o
vazio correspondendo ao centro de uma ala.

A estrutura da barra é radial. As perspectivas publicadas mostram vinte

vãos no sentido longitudinal, as plantas e fachadas mostram dezeçseis.
Em ambos os casos, a secção transversal é similar e simétrica, com
balanços generosos flanqueando o único vão. Os apartamentos
constituem um bloco cuja vedação coincide com os limites das lajes
planas. Excetuando-se a vizinhança da expansão, a vedação dos dois
andares inferiores se dispõe por trss das colunas, os balanços ajudando a
protege-la. As perspectivas propõem uma secção em trapézio retângulo
para o bloco alto, com a empena inclinada faceando a lagoa, um corte
explora a possibilidade de voltar a inclinação para a avenida, com um
teto-borboleta e ventilaçao engenhosa do corredor superior. O projeto
fina! retoma ao prisma e eventualmente a laje plana. A fachada do bloco
alto face i avenida é envidraçada e protegida por cortina de lâminas
verticais metálicas, como no late e Capela. A fachada para a lagoa é
alveolada, em função da presença de sacadas com venezianas junto as
esquadrias de correr. Nos dois andares inferiores, o serviço ocupa sete
vãos, a recepção ocupa dois, o núcleo de circulação vertical de público se
acomoda em um, três correspondem a convexidade da coroa mais
recuada, dois e meio ao salão da ponta e meio a pilotis. Uma marquise
lateral serve ao corpo de serviço, que tem janelas altas para avenida. O
avanço das marquises frente ao corpo de serviço reproduz na ala direita o
esquema tripartido com a coroa recuada da ala esquerda. O corpo de
serviço é envidraçado para a lagoa e protegido por quebra-sóis fixos sob
o balanço, similares aqueles empregados pelos irmãos Roberto no prédio
da ABI e gerando como os mesmos uma galeria serni-aberta. O salão de
ponta e a expansão são envidraçados, com o mesmo tipo de montantes
que a Savoye e o Cassino. Os recuos da vedação frente a avenida, a
empena e em parte da elevação para a lagoa proporcionam transição
coberta entre o exterior e o interior fechado. Como nos demais edifícios
da Pampulha, a utilização de portas de correr reforça as semelhanças
entre interior e exterior, a diferenciação de material de piso separa um do
outro. A perspectiva do jardim para o estar mostra adicionalmente, em
primeiro plano, a continuidade entre rampa e caminho, outra instância da
tendência barroca a fusão de elementos de arquitetura distintos.

Como na Casa do Baile, a curva predomina mas o programa é mais

diferenciado e o contraste se faz entre o volume curvilineo regrado e o
volume curvilineo que parece não regrado e informal, mas que resulta, na
verdade, da intersecção de linhas ou superfícies regradas. A curva é
funcionalmente coordenada. A barra acomoda células repetitivas, a figura
mais complexa se ajusta topolegicamente a distribuição de recantos
mobiliados. A manipulação dos encaminhamentos se ancora no vazio da
pêra, que 6 foco do ingresso e anel organizador da distribuição do
movimento térreo.

O ajardinamento de Burle Marx se organiza a partir de três círculos

pavimentados de pedra irregular e junta gramada, um jCi previsto por
Nierneyer próximo ao trapiche, o segundo no bico, o terceiro colocado do
lado da cozinha de maneira a completar um triângulo isósceles virtual cujo
eixo é a mediatriz do terreno. Cada circulo é uma área de estar com
bancos em arco e se envolve por canteiros de contornos sinuosos
plantados com espkcies variadas como um quebra-cabeça abstrato. A
maneira dos canteiros do terraço-jardim do MESP, os canteiros estão
separados assimetricamente em dois ou mais campos de contorne
absolutamente nítido. Cada campo se planta com uma espécie distinta e
a justaposição de espécies se pauta por critérios de coerência ecológica.
Caminhos serpenteantes de pedra no mesmo padrão ligam as tres áreas
de estar, acompanhando a uma certa distância as bordas do terreno.
Faixas gramadas de contornos igualmente sinuosos flanqueiam os
caminhos, separando-os da faixa tratada em "puzslen limitada, do lado
oposto, pelo salão cutvo; As veres, esta se expande como península
aparentemente cortada por um caminho, em outras a expansão parece
acompanha-lo. A estamparia 6 rica e texturada como rim veludo lavrado
do Renascimento ou um cloisonné esrnaltado, não deixando de brincar
com ilusões de ótica. Palmeiras introduzem acentos verticais e pedras
diversificam as texturas. A diversidade observada na natureza do entorno
se reflete na proposta, que emprega uma média superior a cem espécies
diferentes. Segundo o pr6prio Burle, num mefro quadrado de campo
rupestre há maior número de espécies que na mesma área do Amazonas.
Comparada com o desenho de Oscar, a perspectiva de Burle dispõe o
campanário da Capela como construido.

RELVA

O Clube de Golfe é versão ampliada da casa Oswald de Andrade, com

uns 250 m2. A faixa intermediária, abobadada, comporta o pórtico e corpo
de senriços e cozinha atrás da parede com mural. A água invertida mais
baixa- garagem na origem- agora se dispõe a direita da entrada e abriga
bar e restaurante de quarenta pessoas, a parede perpendicular à fachada
de entrada se esquematizando de pedra rlistica. A água mais alta
compreende vestiários e áreas de estar em L. Em cada tramo do L se
alternam parede opaca e pano envidraçado, protegido por 'Iârninas
verticais na fachada da entrada. A perspectiva inclui cavalos e
motocicletas e estátua de torsos femininos se abraçando.

O Cassino foi c~ncluidoe começou a funcionar em 2 de maio de 1942.

Casa de Baile e late Clube foram inaugurados em 16 de maio de 1943. A
casa Kubitschek se conclui em 1943, segundo projeto aprovado em 1940.
Não se vê a Capela na reportagem sobre a Pampulha na Revista de
Engenharia da Prefeitura do Distrito Federal de abril de 1943, que inclui
um texto de Niemeyer. No álbum mencionado só há uma foto, mostrando
a casca da nave em construção. E provável que a construção tenha se
iniciado em 1943 e não tivesse ainda terminada em 30 de outubro de
239
1945, data da renúncia de Getulio Vargaç e da substituição de Juscelino
por João Gusman Jr. na prefeitura. A Capela construída aparece por
primeira vez na Archifeçture d'Aujoord'hui de dezembro de 1946. 32 Não
figura porem na edição especial sobre o Brasil de setembro de 1947.
Nessa edição, Cassino, late e Restaurante são ilustrados com o projeto
do Hotel, çujas fundações se executam ainda na governo de Juscelino, e
o do Clube de Golfe,convertido logo no Parque ~ o o b o t â n i c o . . ~ ~

O texto de Niemeyer no álbum de 1944 repete o argumento de Razões:

as formas devem mudar porque a técnica mudou e para que o mesmo
espirito subsista. As inflexões nacionalistas não se registram.
Foi nossa intenção ao projetar as obras da Parnpulha que ela ficassem
tanto quanto possível corno uma expressão da arte e técnica
contemporâneas. Estilos mortos e velhos preconceitos, que os saudosistas
insistem em ressurgir, n8o nos preocupam. Ternos com a maleabilidade
enorme dos novos materiais um grande campo de experi&ncias pláisticas
que não pode ser limitado por compromissos passadistas. Obra de
arquitetura deve antes de tudo traduzir o espírito de sua epoca e, se
examinarmos os períodos passados que se classificaram definitivamente
como padrbes de boa arquitetura verificaremos que esses s%ojustamente
os que melhor exprimiram as épocas que representa. Da mesma forma
hoje procuramos fazer arquitetura resolvendo os problemas que se nos
apresentam de acordo com os meios técnicos e materiais de que
dispomos. Respeitamos a liçáo do passado. Mas somente isso.

Niemeyer insiste na universalização da arquitetura, em função da

facilidade de interciimbio cultural e material que permite o uso dos
mesmos processos construtivos e dos mesmos materiais em todo o
mundo e, ao mesmo tempo, atenta para as potencialidades diferentes do
aço e do concreto armado dentro da universalidade do esqueleto
independente:
Assim, na arquitetura moderna, par exemplo, temos as construções em
estrutura metálica que é bem semelhante ao sistema de pau a pique,
usado no período colonial. Ambos são sistemas que obrigam a um tipo de
construção mais ou menos simples, rígido e frio. A construção moderna,
entretanto, feita em concreto armado, nos da todas as possibilidades,
sugerindo logicarnente uma concepção plástica diferente, mais livre em
forma e movimento. Realmente, não sera com a adoç%o de um estilo fácil
convencional que demonstraremos as enormes possibilidades desse
processo construtivo.

Vista em contexto, a afirmação mal disfarça a farpa dirigida ao Mies do

Illinois Institute of Technoiogy- contemporâneo do Pavilhão- e aos
elementos mais conservadores dentro do SPHAN- seus adversários no
caso de Ouro Preto. Ouro Preto havia mostrado que a liberdade do
concreto armado possibilitava a coexistência da planta livre e da
celularização espacial. A Pampulha avançava mostrando que a liberdade
do concreto armado possibilitava a coexistência da arquitrave e da
abóbada.

Philip Goodwin, que havia visitado Belo Horizonte em 42 com Lincoln

Kirsten, é perspicaz. Diz do Cassino, em BraziE Bzlilds, que "o interior e
especialmente brilhante a noite; as paredes espelhadas d e roça, as
rampas de ônix polido e as colunas brilhantes de aço criam uma alegria
que é totalmente apropriada a finalidade do edifício." Na Casa do Baile,
"arquitetura e natureza estão agradavelmente misturadas." Reconhece no
late as "linhas retas e sem concessão de um edifício que lembra um
barco." No prefacio de 1944, enaltece a Pampulha como exemplo de
planejamento arquitetônico:
0 s edifícios elevam-se a margem e em volta de um lago irregular formando
wrn grupo totalmente separado com laços estreitos de familiaridade através
de sua construção leve em concreto armado, grandes áreas de vidro e
use de azulejos. Ao mesmo tempo, as diferenças de propósito se
expressam admiravelmente de várias maneiras. O Cassino está num
promontbrio e é tão alto que suas luzes se projetam à noite a grande
distância e a torre da sala de baile vira um marco. O Restaurante é mais
modesto nas suas linhas suavemente onduladas, erguendo-se diretamente
sobre as águas frescas do lago. O late Clube tem linhas mais duras e
secas sugerindo um tombadilho de navio. Todas deleitam o olhe com seu
risco fascinante e apropriado.

O sucesso de critica internacional contribui para o êxito inicial do

empreendimento. O Cassino é palco de festas memoráveis. A lagoa se
torna ponto de referência para a venda de Cotes: '"distante menos de um
quilômetro da lagoa, água corrente perene", diria um anúncio de 1945. O
empreendimento sofre golpe importante com a proibição do jogo em 30
de abril de 1946 pelo presidente Dutra. Pedro Laborne Tavares era o
prefeito quando do fechamento do Cassino, que significou, segundo um
diário local, "o êxodo da vida social do atraente bairro a que
vaidosamente se vinha dando o nome de cidade-satélite"'. A proibição do
jogo se associa a urna vigorosa campanha anticornunista. A filiação de
Niemeyer ao Partido no seu breve período de legalidade vira argumento
adicional na condenação do empreendimento. O Hotel tem as suas obras
paradas nas fundações e a Capela praticamente çoncfwida permanece
fechada na gestão de Gurnercinde Couto e Silva, sucessor de Tavares e
inimigo de Juscelino. Gurnercindo chega mesmo a falar em demolir a
Capela e construir em seu lugar uma replica de Sãio Francisco de Assis
de Ouro Preto, ao que o departamento local do Instituto de Arquitetos do
Brasil reage pedindo a transfomação da Capela em Museu de ~ r t eO. ~ ~
texto de Pierre Guegen merece transcrição integral:
Que surpreendente arquitetura! e posto que mais nada nos desconcerta
em arte desde o Gubismo, digamos bem rApide e bem alto: que maravilha,
para os amadores de formas novas, porque aqui a originalidade sabe
aprisionar a beleza. A igreja de Pampulha realiza o casamento do tubo e
da tenda; aliás, uma igreja sobretudo toda em curvas, em arcos, em anéis
de aliança, não pode senão unir a céu e a terra, a alma e o corpo, e, eu o
repito, o tubo (não o tubo do órgão mas o grosso dreno coletor) e as
tendas do deserto, múftipias, agrupadas, cujo pano de tela toca a areia. É
dificil de se destacar da fachada melhor acampada no sentido próprio
precisamente a da abside, porque o observador 6 tomado ao mesmo
tempo pelo grande afresco que a orna e pela maneira simples e magistral
com que a curva de cimento a emoldura. O encanto deste afresco 12 antes
de tudo arquitetônico. A pintura se tornou muito mural em palavras desde
algum tempo; é muito raro que ela o seja de fato. Aqui, o pintor Portinari
teve um golpe de gênio mural; ele pontuou seus grafismos audaciosos de
tal sorte que, sem copiar em nada o material de tijolo da parede, ele o
evoca, ele o transpõe, ele o faz cantar com um lirismo alegre de
 sementeira. Mas, o golpe de gênio do arquiteto Niemeyer não fica atrás e,
pela importancia do objeto o ultrapassa. Este jovem arquiteto soube,
aproveitando as lições do grande Le Corbusier, edificar durante a guerra,
com uma vibrante equipe o jCr celebre Ministbrio da Educação no Rio de
Janeiro. E eis que ao sair deste triunfo da Linha Reta, deste paraletismo de
gaveteiro, desta retidão de classificador gigante, onde se exprima um
çartesianismo monumental, ao sair também da escola corbusiana, ele
concebe um triunfo da Linha Curva, que é uma afirmaç3o da sua prbpria
originalidade.
Todo o edifício concorre para a glória da parábola. Poder-se-ia responder
àqueles que achavam que a igreja de Raincy, de Perret, com seus
elementos vazados tão bem sucedidos, parecia uma gare e não uma
capela, que numa capela a gente apanha seus bilhetes para o c&. Poder-
se-ia responder Aqueles que as parabolas de Parnpulha desapontarão,
que a forma parabdica convem perfeitamente a urna igreja onde se
comentam as parábolas evangélicas. A etimologia é a mesma: o que se
põe ao lado duma coisa e lhe assemelha. Notai que isso poderia ser uma
definição do ritmo. Ora, se a fachada da abside é tão bela em Pampulha, é
porque a sucessão das "tendas" graciosas é ai ritmada admiravelmente.
Se eu; proponho esta definição do ritmo, uma repetição inventiva, ela ver-
se-á em seguida verificada nas pequenas arcadas que acompanham
desigualmente a grande: uma de um lado, duas do outro, num perfeito
equilíbrio.
De lado (passando pela direita), o ondulado das 'tendas" se faz com dois
"tubos", dos quais o primeiro (o da abside), ondulado, "tubulado", é
horizontal em relação a cumieira, enquanto o segundo (o do pórtico) em
oblíqua faz um cone abrindo-se. Esta fachada lateral potente que evoca
um canhão enorme, e decorada sobriamente embaixo por elementos
CU W O S .

A distancia, ela evoca o famoso hangar de Orly de Freyssinet, agora

desaparecido.
Quando se entra no hangar de Deus, um vigoroso plano vertical serve de
p~rtico,que barra a parabola e, se prolongando a direita, une a igreja a
seu campanário, tronco de pirâmide calado sobre uma face, gigantesco
alto-falante,
Apesar da majestade de sua entrada, a igreja de Pampulha, como as
igrejas rornanicas, não oprime o fiel. A fachada da abside &, em particular,
verdadeiramente feita 3 medida do homem e, pelo jeito com que ela cobre
a terra de suas novas tendas de Jacob, feita também h medida dessa
terra.. 35

Gumercinde deixa a Prefeitura em dezembro de 1946. No abril seguinte, o

articulista José Clemente anuncia que o novo Prefeito Franzen de Lima
deliberou continuar a Igreja e D. Antonio Cabral, arcebispo
de Belo Horizonte, declara que havia sido consultado por Juscelino
quanto a construção duma Capeta na Pampulha e a aprovara em
princípio, mas não lhe tinham sido apresentadas as plantas nem feita a
imprescindível d o a ~ ã ode terreno. Dadas as linhas extravagantes e a
murmuração da população, partiçularmenie chocada pelos murais e
paineis expressionistas de Portinari e os nus de Ceçchiatti, havia decidido
convidar três pessoas estranhas ao meio para dar um parecer, tendo em
vista sua própria inibiqão em aprovar um edificio d e tão aberrante
concepção arquitetõnica e de decoração exótica em flagrante contraste
com o recolhimento e gravidade necessários a uma igreja. Os nomes
cogitados para essa Comissão são Alceu Amoroso Lima, Monsenhor
Nabuco de Araújo e o pe. Orlando Vilela. Apesar da filiaçãol de Niemeyer
e Portinari ao Partido Comunista, poder-se-ia pensar num desfecho
favorável..

A Comissão de Notiveis não parece ter ainda sido nomeada em

dezembro de 1947, dois meses depois de hucio solicitar o tombamento
preventivo da Capela, visto "o estado de ruína precoce em que se
encontra, ...., devido a certos defeitos de construção e ao descaso das
autoridades civis e eclesiastiças." Sylvio de Vasconcellos, diretor do
SPHAN em Minas, insiste em afirmar que D. Cabral não deu a Igreja
destinação religiosa pelo simples fato de n;ão ter recebido ainda
comunicação oficial da rn~nicipalidade.~~ Pressionado, D. Cabral decide
finalmente por arquivar o assunto em 1948. Nu ano seguinte, frei
Sebastião Tausin, provincial dorninicane, declara que a Igreja da
Pamprrlha não tinha sido consagrada porque fazia parte de um conjunto
profano típico dum "cato!icisrno burguês", que tratava a religião como pura
formalidade. Em nenhum momento a Capela é objeto de exame sério.
Sua concepção moderna parece ter sido apenas o pretexto para uma
vingança politica mesquinha e provinciana. A rejeição não se faz pela
concepção em si, mas por ter sido patrocinada pelo governo deposto.
Caso a Capela houvesse sido efetivamente concluída no regime antigo, e
de se imaginar um desenvolvimento distinto dos acontecimentos. Ela
acaba por ser entregue ao culto em 7959, quando doada a Mitra
Arquidiocesana de Belo Horizonte, dois anos depois do Cassino ter virado
Museu de Arte- e quando Juscelino já era Presidente da Repfiblicâ.

Folha de Minas, 281517942.

Efetivada em 1943, quando inaugurado o complexo de lazer da Parnpulha
33 Como citado em relatório no arquivo do SPHAN, Rio, sem autor e data
4
Juscelino embarcou em abril de j930 para a França. Em Paris, matriculou-se no curso
do professor Maurice Chevassu, renomado urologista, que incluía treinamento no
Hospital Cochin. Na viagem posterior, conheceu o Egito, Siria, Turquia, Grkcia, Terra
Santa e Líbano. Esticou por terra até MiPáo, Venera, Viena, Budapeste. Praga, a capital
da Checoslováquia que o bisavô trocara pelo Brasil um s8culo antes. Estava em Berlim
quando, a 3 de outubro, irrompeu no Brasil a Revoluçáo de 1930. Em Paris, teve a
confirmaç30 da vítbria, que comemorou em companhia de dois brasileiros de quem se
tornara amigo na Europa: o pintor CSndido Portinari e o ator Leopoldo Fr6is. De volta ao
Rio de Janeiro, a 21 de novembro, por pouco não cruzou no porto com o presidente
deposto, Washington Luis, que na vespesa tomara o rumo do exílio.
5
Niemeyer fala que Capanema o levou a Benedito Valadares e não se arroga nenhuma
paternidade sobre o empreendimento em Minha Arquitetura, Rio, Revan, p.12. O rumor e
de Yves Bruand, op. cít.
6
Come citado em relatório no arquivo do SPHAN, Rio, sem autor e data.
7
Oscar Niemeyer, Pampvlha, Rio, Imprensa Nacional, 1944.
Hoje a residência tem por endereço a Avenida Negrão de Lima, 4188.
4
Conservada no Arquivo Histórico 'Ultramarino de Lisboa no Inventário Cartografia
Brasileira, Catalogação Alberto Iria n . O 200. Os três fortes estabelecem um triãngulo
cujos lados medem 200,800 e 1 000 braças
10
Husçey, pp. 48, tanto em Stowe quanto em Rousham na década de 1730, logo
explorada por amadores esclarecidos em Woburn Farrn, Leasowes e Pains HiII
li
Roberto Burle Mam, Arfe e Paisagem,
12
Oscar Nierneyer,
l3Lucio Costa, resposta à Max Bitl.
14
A referència B o cabark parisiense ou o teatro reformado e rebatizado de French
Casino, um dos nighf-ctubs que Niemeyer podia ter frequentado quando projetava o
Pavilhão em Nova York.
15
Vicenza era tributaria de Veneza na epoca. De outro lado, uma das fontes da Rotonda
e indubitavelmente o Pantheon- e em Stourhead h 9 um Pantheon miniatura,
domesticado, além dum templo de Apola que 6 um belvedere circular.
16
Desde o século 16 as famílias venezianas de posses chamavam de cassinos uma
sequência de salas preparada especialmente para operar como uma espécie de clube
ou academia onde amigos se reuniam. Originariamente, o costume era de encontrar-se e
discutir literatura, filosofia, música e arte- não esquecendo o amor; com a mudança dos
tempos, descobriu-se que eram espaços ideais para o jogo e o poder público resolveu
tirar proveito duma atividade que não cessava por ser decretada ilegal. O primeiro
cassino na acepção moderna de edificio ou salão especificamente destinado ao jogo a
dinheiro contra uma banca foi inaugurado em 1638, 11 Ridotio, no Palauo dei Dandolo,
uma estrutura bizantina no bairro Ascensione, foi operado pela Signoria até Veneza
perder sua independencia em 1797, por século e meio o mais famoso estabelecimento
do gênero na Europa. O cassino privado em palacete se torna uma especialidade
veneziana: entre os exemplares remanescentes estão os cassinos das procuradoras
Venier e Thon, cujos interiores se reconstitulram na exposição importante sobre o século
XVIII veneziana curada por Nino Barbantini em 1929.
l7 Jean-Marie Perouse de Montclos, Vaux-!e-Vicomte, Paris, Scala, 1997. Mark Girouard,
Life in fhe French CounfryHouse, New York, Knopf, 2000.
'' A propósito, cabe recordar, como citado, que Lucio adotara o pseudgnimo de Jeca
Tatu Jr. no concurso da Embaixada Argentina, referéncia escarrada ao personagem
famoso inventado pelo escritor paulista.
19
O prospecto se guarda na Divisão de Manuscritos da Biblioteca Nacional do Rio de
Janeiro.
20
Em Demraçzo das malocas indígenas, op. cít.
21
n.V7.
P. Vago, editorial, Archjtecture d'Aujo~~rd'hui, julho 1938, p. 3. Devo a indicação a
meu orientador Philippe Panerai

23
Po! Abraham, idem, p. 16. John Surnmersonfala também de uma atitude
envergonhada do arquiteto moderno em The Mischievous Analogy, ensaio lido diante da
Architectural Association de Londres em 1941 e publicado em Heaveniy Mansions,
London,
24
Henry-Russell Hitchcock, Architecfure: Nineteenth and Twentieth Centunes, Yale
University Press, New Haven 1958, p. 466.
25 A igreja de Fischer 4 fotografada junto com as de Bischofsheirn e Neu Ulm por
Dominikus Bohm em Walter Muller-Wulckow, Bauten der Gemeinschaft, Leipzig,
Langewiesche 1929, cujo conhecimento devo a meu colega Luis Eduardo Aydos.
2% consultoria 4 mencionada por Nierneyer em entrevista iFdha de Minas em 26 de
outubro de 1947. Ae chegar de Nova York onde fora participar do projeto do edifício das
Nações Unidas, o arquiteto se mestra confiante na consagração da capela, afirmando
que o projeto- que procura corno se impõe renovar a arquitetura sacra est5 apoiado na
tese tão bem situada pelo Monsenhor Joaquim Nabuco. Dezoito dias antes, Lucio Costa,
diretor da DET. solicitara o tombamento preventivo, visto "o estado de ruina precoce em
que se encontra, ...., devido a certos defeitos de construgáo e ao descaso das
autoridades civis e eclesiásticas." Monsenhor é filho de Joaquim Nabuco, o estadista do
rrnperio, cunhado de Maria do Carrno MeHo Franco Nabuco, prima de Rodriga Mello
Franco de Andrade. Em 1951 foi nomeado Consultor da Sagrada Congregação dos
Ritos, para a seção de liturgia. Entre os seus textos estão Igrejas Para o Nosso Tempo,
Revista Eclesiástica Brasileira, vol. 2, fasc. 7 , março de 1942 e A Arte a Serviço da
Igreja, Revista Eclesiástica Brasileira, vol. 8, fasc. 1, março de 1948. Outros artigos
pertinentes são o de Pe. Dinarte Duarte Passsos, Professor de Arte Sacra do Seminário
Maria1 em Mariana, intitulado R Moderna Arquitetura Religiosa. Revista Eclesiástica
Brasileira, vol. 4, fasc. 3, setembro de 1944 e o de Dom Frei Henrique Golland Trindade,
Arcebispo de Botucatu, A Arte Moderna a Serviço da Pobreza.
27
Benedito Lima de Toledo, Do século XVI ao início do século XIX rnaneirfsmo, b a m o
e mcocó, in Históia Geral da Arfe no Brasil, vol. I . Walter Zanini, ed. S3o Paulo, Instituto
Walter Moreira Salles, 1983.
Em L'ArchifecfureBamque au Bresil, 1953, As construç6es franciscanas no Brasit se
enquadram em dois tipos Bdsicos de frontispicio. O frontispicio cldssico & o de lpojuca,
Pernambuco, circa 1660. A fachada de aspecfo clássico 6 cercada por um frontão
triangular, mais elevado que o telhado, apoia-se sobre três arcadas que dão para um
pórtico, o qual sustenta uma parte do core e se abre laferalmenfe; três janelas
retangulares sem adornos iluminam o coro peta frente, O segundo tipo de frontispício
c
tem o seu protótipo no convento de Caim, Bahía, entre 1654 e j686. uma magnífica
composição monumenfal de essência piramidal, obtida com a superposição de trés
pavimenfos de larguras decrescentes. O pavimento inferior B um pdrtico de cinco
arcadas, separadas por grandes pilasiras de ordem foscana. Outras pilastras dividem o
pavimento infemediáno em tr@stramos. O arremate é um tabemaculo com uma esfáfua
que tem um frontão com volutas coroado por uma cruz. Volutas monumentais, ao lado
de pirãmides alfas, formam a transição entre os diferentes níveis da composição.
29 Gemain Bazin, vol. 1 p. 152
30
Gemain Bazin, p. 126.
Roberto Burle Marx, Memorial do Projeto Paisagistico da Capela da Parnpulha.
32 Architecture dAujoud'hui n . O 9, dezembro de 1946, pp. 54-5
33
Arcbitecture d'Aujourd'hui n . O 13, dezembro de 1947, pp. 22 -35, 39-49.
34
Segundo o Estado de Minas de 81 setembro 146,
35 Architecture dlAujourd'hui de setembro de 1946
36
Estado de Minas de -i21 abril I47
37 Folha Carioca, em 141dezembro 147,
 CAP~TULO7- MOTORES, SALOES E LEITOS

UM AEROPORTO PARA O RIO DE JANEIRO

No mesmo ano da abertura do aeroporto da Pampulha, 1933, o

Departamento de Aeronáutica Civil, ligado ao Ministério de Obras
Públicas, divulga um anteprojeto para o aeroporto do Rio de Janeiro. O
texto defende como critério de localização a proximidade ao centro que
economiza deslocamentos e a possibilidade de pouso tanto na terra como
na água, importante num momento em que as viagens internacionais
estavam se fazendo primariamente por hidroaviões. O terreno proposto e
a Ponta do Calabouço, feita com aterro fornecido pelo desmonte do
vizinho Morro do Castelo. Agache previra no lugar a construção dum
Panteão Nacional, templo onde se prestara homenagem a memóia dos
cidadãos que mais contribuiram para a prosperidade da capital. Espelho
d'água e renqueç de palmeiras imperiais ligavam o grande edifício as
margens da baía, definindo uma composição simétrica ladeada por
parques e jardins públicos. O conjunto se vincularia com a Praça
Monumental da Entrada do Brasil a mil metros de distância, onde
visitantes ilustres desembarcariam de navio ou hidroavião. Com o
desembaraço que lhe era peculiar, Corbusier dava como sua em I936 a
idéia de implantar o aeroporto na Ponta do Calabouço. Na verdade, em
1935 o D.A.C. já tinha definido aí as áreas para os futuros edifícios. Logo
se abrem os concursos públicos para os projetos das estações das
estações de passageiros do Aeroporto, batizada de Santos Dumont.

SANTOS DUMONT- HIDROAVIÕES

O DAC realiza primeiro o concurso para Estação de HidroaviZies, julgado

em fevereiro de 1937. O vencedor é Atílio Correa Lima em equipe com
Jorge Ferreira, Thomaz Estrella, Renato Mesquita dos Santos e Renato
Soeiro. Filho dum professor da Belas Artes, nascido na Itália em 1901,
Correa Lima se graduara em I925 no Rio e fizera um Curso de
Urbanismo na Sorbonne em 1926. Respondia pela disciplina de
Urbanismo criada por tucio em 1931 e era o autor do Plano de Goiânia
(1933). A obra se conclui em 1938.

O partido é um L. O corpo principal de dois andares tem o lado maior

paralelo à avenida a sul, com o salão de embarque abaixo e o restaurante
acima. A ala de um andar e teto-terraço, destinada ao desembarque,
prolonga o lado leste e se volta para a pista no lado norte. A laje
intermediária balança de todos os lados duma estrutura composta por
duas naves longitudinais. 0 s pilares oblongos no corpo principal se
dispõem simetricamente, configurando três naves transversais
intermediárias e duas extremas sob os balanços. Uma destas e duas
daquelas se prolongam sob a ala. As vigas se ocultam internamente. No
corpo principal, a laje intermediária se recorta junto a empena oeste cega,
configurando-se em U simétrico em relação ao eixo longitudinal. O salão
de embarque fica com trecho em dupla altura comunicando com o
restaurante. A escada helicoidal apoiada numa só coluna ao centro
reforça a simetria. A curva se repete no guarda-corpo arqueado
transversal do recorte. O arranjo e similar ao do salão de festas no projeto
de Jorge Moreira para a ABE.

A cornpartirnentaçãe opaca interna se reduz a cozinha e ao setor de

atendimento superpostos junto a fachada leste, que se apresenta
perfurada por janelas horizontais. As vidraças da fachada norte se
colocam na ponta do balanço acima e por trás dos pilares abaixo. 0
recorte das empenas no plano das vidraqas inferiores destaca os pilares e
conforma uma composição estratificada de blocos superpostos e
defasados. O balanço protege a entrada. A empena oeste cega
acrescenta um impulso vertical contrastante. O revestimento homogêneo
dos planos verticais em travertino e a co-planaridade de peitoril e da
vidraça corrida superior acentuam a unidade do volume fechado. A
cobertura é urna placa ligeiramente desbordando do volume abaixo. Na
vista desde o oeste, as afinidades com a ABI construída chamam a
atenção. Na vista desde o leste, as afinidades são com o Sanatório
Zoonestral de Dvuiker.

No lado sul, a ala que avança sugere uma base expandida. A indentação
da vidraça inferior envolve recuo e avanço em relação aos pilares
periféricos. A expressão externa da autonomia de suporte e vedação é
um pouco mais óbvia que no MESP. A vidraça acima, por trAs dos pilares,
conforma uma sacada ao longo de toda a elevação superior. Montantes
de madeira e persianas de enrolar entre os mesmos constituem um pano
em L que a protege. O ligeiro avanço da placa de cobertura, o topo da
empena cega, o recuo das vidralças inferiores e a ausência de peitoril
contribuem para configurar cima composição elementar de planos
horizontais e verticais na vista de noroeste. A escada em caracol externa
na esquina de ala e corpo principal introduz aí uma curva graciosa.
Detalhada como uma superfície pregueada, reforça a planaridade
dominante. A curva retcirna nos passeios entre a edificação e o cais de
embarque sáo protegidos por abóbadas leves sobre suportes diagonais
em aço ou arcos de madeira, dispostos dentro dum jardim tropical, a
primeira utilização do gênero no pais.

Mármore branco nos pisos e o mobiliário de couro marrom configuram um

interior elegante mas fresco, feito trajo de linho branco no veráo do
trópico. A inversão de eixo de simetria e a horizontalidade dos forros não
evitam porém um resquício de "estilo 1925". A espacialidade interna não e
totalmente consistente com o arrojo exterior. A solução estrutural com
vigas aparentes não se casa bem com a planta livre. Como na caso do
Esther, um pouco de hibridez estilistica embaraça e impede o sucesso
pleno. Contudo, os méritos são substantivos. Em certo modo, a ABI esta
para o MESP como a Estação para o Pavilhão em Nova York projetado
no ano seguinte, cuja teatralidade Correa Lima prenuncia na
transformação de volume compacto para terra em jogo de planos para o
mar. 2

INTERMEZZO- BARCAS

Extremamente atrativo na sua rnodkstia é outro terminal projetado por

Correa Lima e equipe, a Estação de Passageiros das Barcas (1940) que
fica entalada entre dois armazéns do Porto do Rio. A fachada da rua se
notabiliza pelas três abóbadas sobressaindo da frontaria branca e lisa
para proteger a entrada e a saída de passageiros. Rerninesçentes das
casas Monol, as abóbadas se apoiam em colcinetas metálicas e, nos
extremos, por placas de concreto aliviadas por conjunto de furos
circulares. A simetria rigorosa se repete na fachada para o cais. A
administração se aloja em mezanino iluminado por conjunto de janelas
montantes e placas quebra-sol móveis que replica, simplificadamente, a
solução do MESP. Abaixo, o recesso das paredes de sanitários e 6rea de
serviço reforça a porosidade do volume. O interior atenua a simetria com
o uso de curvas em balcões e em paredes, a maneira da entrada da ABI.
Bem mais enxuto compositivamente que a Estação de Hidros, culmina
urna evolução que se prenuncia já no projeto de Correa Lima para o
terminal terrestre do Santos Dumont.

SANTOS DUMONT- CONCURSO

A área prevista para a estação de passageiros do aeroporto terrestre era

um retângulo de 180 por 60 metros, considerando um movimento bem
maior que a eçtaç%ode hidroaviões. O programa estipula que o terminal
ocupe o térreo, os serviços técnicos do aeroporto e a sede do D.A.C.
ocupando os pavimentos superiores. O terminal compreende e saguão
principal, o setor de embarque (incluindo sala de embarque, batcaes de
atendimento com ligação direta a pista, expedição e recepção de carga,
lojas, serviços como correios, policia, banco), o setor de desembarque
(incluindo sala de desembarque e alfândega), bar e restaurante (cem vista
para a pista). Os serviços técnicos do aeroporto necessitam de salas para
rádio, telefonia, meteorologia e torre de comando. A sede do DAC
demanda auditório e biblioteca além de escritórios. A delimitação da área
força uma ocupação longitudinal no sentido norte-sul.

Em julho de 1937, um júri organizado pelo IAB-DF e composto por seis

arquitetos e um técnico do DAC julga o concurso. Entendendo que
nenhum dos projetos apresentados cumpria completamente as exigencias
do programa, o júri seleciona cinco das propostas e concede 45 dias para
que seus autores as reapresentem com as retificações necessArias. Em
setembro ocorre o julgamento final. Os irmãos Roberto ganham, ficando
em segundo a equipe de Correa Lima, Paulo Camargo de Almeida e
Renato Mesquita dos Santos.

Visto da rua, o projeto de Correa Lima é um prisma alongado que se volta

para a praça fronteira, a ser plantada com palmeiras imperiais. A colunata
externa do pilotis recuado limita uma galeria térrea. 0 s dois pisos
superiores se protegem com duas faixas continuas de quebra-sóis
verticais. Três corpos salientes animam a longa elevação. A extrema
esquerda, o auditório elevado de perfil convexo e revestimento petreo 6
uma variante sobre pilotis do esquema do auditbrio do MESP. A extrema
direita, um terraço vaza a sequência de quebra-sóis, abrigando no térreo
a seção de expedição. No centro da fachada, quatro pórticos peculiares e
uma caixa envidraçada assinalam o vestibulo.

O contraste de horizontalidade de frente e verticalidade de fundos

prefigura o projeto do Pavilhão. Visto da pista, o prisma emerge do chão
escalonado e envidraçado, com tres corpos salientes. Nas pontas
avançam o restaurante de cobertura abobadada e a torre de comando de
planta poligonal h direita. Ao centro se alça o saguão de passageiros, de
altura dupla, o transepto que une cidade e pista num partido
fundamentalmente cruciforme. O prisma alongado tem planta basilical,
com uma nave maior Ranqueada por duas menores. As dependências do
setor de embarque se dispõem na ala direita, corno a expedição, o bar e
restaurante. A ala esquerda contem 0 desembarque, com a alfândega e
os setores técnicos. Nos pavimentos superiores, um corredor de
acessibilidade dupla serve os escritórios.

O projeto vencedor dos irmãos Roberto é formalmente menos unitário e

mais enfaticamente cruciforme, mantendo a ala norte como setor de
desembarque e a ala sul como setor de embarque. 0 s extremos se
fecham com os espaços de acesso privado, os espaços mais públicos se
concentrando no corpo transversal. Este contem o saguão de altura tripla
e o auditório superior de estrutura especial. Ambos estão alinhados,
cobertos por abóbadas e inscritos numa trama em H de cobertura plana.
Nesta trama, do lado do saguão, se dispõem abaixo a s salas de
embarque e desembarque junto a pista, o restaurante num mezanino, a
biblioteca acima. A torre de controle se implanta assimetricamente do lado
norte do transepto equilibrando o restaurante oposto. A parte que avança
do auditório se subdivide em duas faixas. Uma protege o embarque e o
desembarque veicular. A outra forma um pórtico, com núcleo de acesso
independente para funcionários e público nas pontas opostas.

Vistos da rua, o transepto e as alas são volumes balançados sobre pilotis

de dupla altura, correspondendo a loja e sobreloja como na ABI. Os
panos de vidro acima se protegem por painkis quadriculados em ressalto
sobre as quinas cegas. Estas se revestem em granito, como a parede
frontal do auditório e do núcleo de acesso de público e as paredes dum
segundo pórlico na metade da ala sul, uma versão miniatura do p ~ r t i c o
principal levando aos escritórios do DAÇ. A ala sul é mais comprida. O
parlido não é simétrico. Mas o ponto médio da extensão do edifício
coincide com o ponto médio do núcleo de acesso de publico ao auditório
e se assinala com escultura monumental, rematando a perspectiva da
avenida planejada para dar açesso ao aeroporto. Nas pontas, a
implantação de escadarias e passarelas idênticas mas rotadas é outra
indicação de simetria em relação a esse eixo.

O bloqueio de eixo se repete no pbrtico principal em relação ao eixo

longitudinal do transepto, bloqueado pela caixa de escada do restaurante,
a que se acoplam balcão de informa~õese sanitários. Na fachada para a
pista, as alas se escalonam mas o pilotis de dupla altura se mantém na
base, interrompido pelo terraço do restaurante que o trunca, pela vidraça
panorãimica do saguão e pela torre de controle. A relativa
heterogeneidade da sua volumetria e fenestraçáo contrasta com a
fachada para a rua, as simetrias parciais reaparecem.

SANTOS DUMONT- REFORMULAÇAODO PROJETO VENCEDOR

Em julho de 1938, a versão nova do projeto se publica com um rnernorial

firmado pelos autores. A ideologia nacionalista e o tom profetico da
vanguarda moderna se aliam a metáfora tradicional: O avião está
explicando o Brasil. Seu desenvolvimento cimentara e humanizará a
unidade desta terra. As cidades, cada vez mais, são penetradas e
deixadas pelos ares, O local de pouso e de decolagem dos aviões tornou-
se o porfico das cidades.

Os procedimentos compositivos são então expliçitados. O sol, os ventos,

os tão decantados e pouco respeitados fatores rnesol0gicos completaram,
em harmonia com os prinçlpios eternos da Grande Arquitetura de todas
as épocas, o sistema de composição. A secçáe áurea se exalta. O corte
de reta que encantava Leonardo tem sido objeto de profundas pesquisas
de um grande número de estetas que provam que esta divisão do espaço
é verificada não somente nas imortais obras de arte, mas nas proporções
do corpo humano, etç. Sua presença 6 quase sempre constatada quando
o equilibrio, a serenidade e os valores justos das formas despertam nos
normais sensações indiscutiveis de encantamento.

Marcelo e Milton seguem mencionando a divisão e subdivisão do

retângulo do terreno segundo a secção áurea, que também orienta a
disposiq.ão dos espaços e volumes. Referem-se também ao uso dos
materiais eternos (granito, mármore, madeira, cerâmica) combinados As
mais recentes criações da técnica contemporânea (lâminas metálicas,
alvenarias translúcidas, aglomerados de fibras, etc.) para completar e
revestir a ossatura de concreta armado.

As mudanças são substantivas. O pórtico secundário se recurva, na linha

da caixa de escada do Pavilhão Suíço ou do Palácio do Littorio de
Terragni. O quadriculado das fachadas oeste e norte se troca por lâminaç
verticais fixas. A torre de controle se desloca para a extremidade norte,
como no projeto de Correa Lirna. Elimina-se a indentação da fachada da
pista. Sua base é agora limitada por uma fileira de vinte e seis colunas
iguais. Dezenove se postam do lado esquerdo e sete do lado direito da
vidraça saliente do saguão, correspondente a omissão de sete colunas. O
terraço do restaurante traspassa seis colunas do lado esquerdo,
continuando a equilibrar a torre de controle em nova posição. A estrutura
se regulariza, com três naves longitudinais de 6.2Qmetros de largura e
duas intermediárias de 8. 20 metros. O papel do sistema colunar como
definidor de planos e sequenciaç espaciais é realçado.

SANTOS DUMONT- EXECUÇÃO

Após a conclusão das fundações em 1938, a obra só será concluída em

1944, a partir duma versão notavelmente simplificada da concepção
original dos Roberto, que incorpora idéias do projeto de Correa Lima e
sua equipe. O projeto da estrutura é do engenheiro brasileiro Glebe
Zahasov. O projeto e execução das fundações em estacas de concreto
armado ficaram a cargo da firma Estacas Franki, filial da empresa belga
no Brasil. Cada um desses sete setores é constituído por uma estrutura
tridimensional formada por diversos tetos de lajes em grelhas sobre
colunas de seção circular com 65 centímetros de diâmetro no andar
térreo.

0 s terraços desaparecem, permanecendo um recuo continuo frente a

pista no último andar. O auditório e a biblioteca se suprimem. A cruz se
torna um vestigio, sugerida apenas pela vidraça do saguão, agora -. g 3 ~
;3
, s
251
+*C, IL.
-. DE A R C ~ ! ~ ~ T U w
..J =
' L , '

+ .-7 ~ ~ O T E l . + A
entalada entre vinte e um colunas de um lado e oito de outro, espaçadas
de 5 rnetros. O vão livre no saguão diminui, aumentando-se o nijrnero de
colunas. Mesmo assim, o pano da laje em grelha tem ai nada modestos
28,80 metros d e comprimento e 20 de largura com a espessura de 65
centímetros. O bloqueio na entrada se reduz a um balcão de informações.
A vista da pista e da baía impacta jB desde a calçada. A ligaçao do
saguão principal com a rua 6 desimpedida, corno na ABl. A porosidade
dum vazio entre dois sólidos se reitera atravks de acessos adicionais
livre de vedações em cada ala. O partido e agora o dum prisma com
apêndices. A dimensão e m planta do edifício é de 35 x 395 metros. Na
fachada para a rua, o volume saliente encothe. O acesso ao DAC some,
surgindo urna escada sinuosa de acesso ao restaurante, deslocado para
a extremidade sul.

Felizmente, nem o volume saliente nem a escada são construidos,

ganhando o edificio em monurnentafidade. A fachada urbana se apóia
agora numa colunata de 8 rnetros de altura, em partes colossal, em outras
isenta, com os trinta e oito vãos iguais de 5 rnetros. Os dois pisos
superiores se protegem com quebra-sol similar ao do MESP. Na fachada
para a pista, a colunata colossal ganha três pisos e 12 rnetros de altura,
com proporção de ordem composta comparada à imagem do acesso. A
idéia do aeroporto como pórtico da cidade se materializa vigorosamente
em todos os sentidos.

As duas linhas de cinco colunas que demarcam a entrada do saguão

configuram um propileu interiorizado. Ultrapassado, nota-se a supressão
d e colunas da grelha estrutural e a grande nave longitudinal intermediária.
Aquela destaca o transepto de modo mais sutil, o teto plano substituindo a
abóbada original. Esta se define por duas colunatas e se flanqueia por
sobrelojas de bordos sinuosos. As colunatas aparecem isentas e as
sobrelojas flutuando, porque suas lajes se ligam as colunatas através de
pontas d e viga. E seus bordos se retorcem como serpentina comprimida
numa caixa, numa interpretação elástica de um motivo já brasileiro. As
curvas reaparecem nos balcões e em algumas paredes de loja abaixo,
com frequência e intensidade maior que em trabalhos anteriores dos
autores, enquanto o uso da colunata 6 mais franco, neaciassico mesmo,
não fosse a torre, a vidraça e o restaurante avançados. O jardim tropical
de Burle Marx na praça a frente complementa a composição reiterando o
contraste já usado no IRB.

A lembrança do propileu se associa ao apelo a stoa grega e a rua de

colunas da cidade romana na grande nave, intimação do comercio
sempre presente nos lugares de passagem e de uma arquitetura nascida
da vontade de transformar a passagem em espaço público de conexão.
Que szibsequente e consequentemente leva i 4 celebraçao da articulação
da conexão em encruzilhada, como nesses pórticos arqueados de quatro
faces telhados a maneira de um baldaquino, ou nas quatro plataformas
em cruz suportando pórticos de colunas. Dos quais é bem provável se
tenha lembrado Corbusier ao projetar seu aeroporto no centro da Cidade
Contemporânea em 1922. No Santos Durnont, a celebração de
encruzilhada 6 o próprio partido. E não escapa a esta a também
imemorial associação da viagem a iniciação, purificação, peregrinação.
Nessa perspectiva, nao é despropositado fazer também do aeroporto um
templo em cruz latina, de claridade refrescante dado o mármore branco
que o recobre internamente, mas um templo subvertido, onde a entrada
se da pela abside lateral e os ícones no altar transparente do lado oposto
são as aeronaves e os passageiros que vão e vem. Como a Santa
Genoveva de Souífiot transformada em Panteão, que Agache queria
emular no Calabouço. O novo Panteão brasileiro é eficiente como a
máquina que seme: não há lugar aqui para o movimento dilatado. Corno
em realizações brasileiras anteriores, a rota publica atravessa o edifício. A
diferença delas, a oblíqua não tem maior serventia ou importância. O
trajeto rua-pista é direto. A maquina Panteão vem fazer companhia a
maquina Partenon. Duma só tacada, os Raberto homenageiam Agache e
Corbusier, Péricles e Adriano, tradição, modernidade e afirmação de
linhagem contemporânea brasileira. Dando razao a Lucio, quando dizia
em "Razões" que um estilo se forma pela repetição de uns pouco
elementos.

EXOESQUELETOS 1- O HANGAR DO AEROPORTO

Em paralelo ao desenvolvimento da Estação de Passageiros do Santos

Dumont, os irmãos Roberto projetam e constrbern em equipe com os
engenheiros Paulo Fragoso e Ness o Hangar n . O 1 do Aeroporto (1940). A
largura da edificação é de 60 metros, o comprimento 150. A estrutura é
de concreto armado. Cinco pórticos paralelos espagados de 30 metros se
amarram por duas longarinas. O pórtico tem í 5 metros de largura, suas
colunas tem 8.35 meitros de altura. O trecho central das vigas treliçadas
de cobertura tem 5.70 metros de altura, constituindo uma galeria elevada
coberta, onde estão oficinas e depósitos. O espaçamento entre vigas é de
5 metros. Seus balanços definem duas naves com 22.5 metros de largura
e 10.50 metros de altura nas pontas, de onde pendem os trilhos das
portas corrediças, parcialmente envidraqadas. Com a cobertura disposta
por baixo em toda extensão do balanço, em forma de abóbadas de
concreto finas e rasas, as vigas e seus tirantes constituem um
exoesqueleto; a galeria elevada pode ser iluminada lateralmente sem
problemas. Uma barra para serviços e apoio se alça com quatro pisos e
planta retangular de 10 por 60 metros, acoplada ao hangar a oeste. No
térreo, os vãos de 5 metros entre pilares são fechados por esquadrias
metálicas. Os pisos superiores são protegidos por quadro saliente de
placas verticais inclinadas.

EXOESQUELETOS 2- AS OFICINAS DA PREFEITURA

O Hangar é um caso especial de espaço utilitário de grande porte, com

demandas de estrutura elou iluminação especiais. Em termos de
exoesqueleto, seu precedente imediato e o projeto de Reidy para a Sede
do Departamento Geral de Transportes e O f cinas da Prefeitura (1 939).
Em grande terreno trapesoidal, e projeto consta dum bloco de cinco
andares para a administração, com 650 m2, e o bloco baixo das oficinas,
com 9000 m2 de área.

O bloco administrativo, de 10 metros de largura, tem urna nave

longitudinal com balanços dos dois lados e se dispõe ao longo do
alinhamento. O núcleo de circulação vertical ocupa o centro, o térreo
vazado servindo de estacionamento. As oficinas recuam 20 metros em
relação ao alinhamento e ocupam integralmente o resto do terreno,
constando de um setor de apoio e o recinto das oficinas propriamente
ditas. O setor de apoio tem vestiários abaixo e refeitórios acima. Estende-
se ao longo da fachada, paralelo ao bloco administrativo. Bloco e setor se
unem por passarela no segundo andar. Nas oficinas propriamente ditas,
perpendicularmente a rua, se alternam naves com 6 rnetsos de largura e
naves com 12 metros de largura, com apoios espaçadas de 12 metros no
sentido oposto. As primeiras estão cobertas com cascas de seção
cateniria de 9 metros de altura no arranque que se integrem a cobertura
do setor de apoio. As segundas tem seção em forma de catenaria
invertida e 12 metros de altura na borda mais alta, presas por baixo em
tesouras invertidas. A iluminação se dá pela diferença de altura entre as
naves, protegida a norte com combogoç.

EXOESQUELETOS 3- ESCOLA PROFISSIONAL DE BELO HORIZONTE

Na oficina de 3000 m2 da Escola Profissional de Belo Horizonte (1940),

com capacidade para 500 alunos, Niemeyer propõe também um sistema
de naves de largura diferente alternadas. Um tramado de vigas de
concreto elevado sobre o telhado de vidro suporta placas móveis de
cimento amianto e ferro. O sistema se preve manobrado eletricamente,
permitindo manter um nível de ilumínaçãci constante e a insolação
higiênica fora das horas de trabalho. As placas ficam distantes do vidro
cerca de 50 centímetros. A ventilação se obtém lateralmente, por cima
das galerias de circulação nas naves menores.

A implantar-se numa superquadra de 100 por 300 metros, o projeto

compreende uma extrusão de dois andares e 260 metros de
comprimento, ligados por meio de rampas externas, largas e suaves. As
entradas de alunos, professores e materiais se fazem por um dos lados
maiores. A administração no térreo ocupa metade do pilotis de uma só
nave longitudinal, a outra metade servindo de recreio coberío. As aulas e
dormitbrios ficam acima. A extrusão se acoplam, intercalados com
gramado, campo de jogos e piscina, o setor de oficinas já descrito, um
auditório sobre esplanada de volume similar ao do Pavilhão Brasileiro em
Nova York e um ginásio de estrutura inovativa. Arcos paralelos aparentes
do exterior suportam cascas abobadadas, diferenciando-se assim dos
precedentes europeus envoltos por construções ortogonais, como o
Atelier de Decorações de Teatro de Perret (1923) e os projetos dos
mercados hortifrutigranjeiros de Turim (1930) e Palermo (1928)
publicados por Sartoris em Gfi elernenfi deli'Architettura Funzionale,
aquele de seção circular, estes parabblicos.

Os acoplamentos entre a extrusão extensa e os elementos especiais do

programa se fazem mediante galeria que se engata num vão transversal
do andar térreo e constitui caso particular de base expandida,
diferenciando-se assim dos acoplamentos entre anfiteatros e barras nas
Escolas da Cidade universitária de Lucio. Por outro lado, as similaridades
de altura destroem a preeminência da extrução em precedentes como o
Exército da Salvação ou o próprio MESP. Geram-se praças limitadas por
três lados duma escala mais intima que a Praça do Teatro da Cidade
Universitária, quase pátios.
EXOESQUELETOS 4- O CENTRO NACIONAL DE ATLETISMO

As coberturas do hangar dos Roberto, do depósito de Reidy e das oficinas

de Nierneyer, como os arcos do ginásio do Último são exoesqueletos,
associando as conotaçóes de carapaça protetora rígida e de contrafortes
de esptrito gbtico, como havia sugerido Cucio a propósito do Palácio dos
Sovietes. Em paraleh a Pampulha, Niemeyer faz dois projetos de maior
porte no campo do espetáculo, explorando as potencialidades
pragmáticas e expressivas do exoesqueleto. O primeiro é o do Centro
Nacional de Atletismo no Rio de Janeiro, o segundo o Teatro de Belo
Horizonte.

O terreno do primeiro é o triângulo anteriormente destinado a Cidade

Universitaria a sul do feixe rodoviário da Central do Brasil, circunscrito
pelo feixe e pelas ruas São Francisco Xavier, Derby Club e Maracaná.
Trata-se de concurso em duas etapas convocado pe!o Ministério da
Educação. A forma~ãodo "homem brasileiro" implica também a prática da
Educação Fisica. Antonio Dias Carneiro, Pedro Paulo Bastos, Orlando
Azevedo, Rafael Galvão e Niemeyer são selecionados para a segunda
etapa. Nierneyer acomoda os estacionamentos na ponta oeste, limitados
pelo viaduto de acesso e vinculados por passagem subterrânea ao
primeiro setor do Centro. Ginásio e estádio de basquete para 5000
de entrada, numa composição aparentada a
pessoas flanqueiam e p ~ r t i c o
p r a p da Cidade universitária. Aqui a praça se amplia incluindo outro par
de estruturas, a piscina coberta para 10000 espectadores e 0 estádio de
tênis para 5000. Niemeyer procura situar os diversos estádios de forma a
serem vistos e um só golpe, afim de melhor firar partido de suas formas e
confrasfes. O Estádio Nacional para 730000 espectadores ocupa o setor
intermediário do terreno fechando a perspectiva da praça, com o eixo
transversal alinhado com o do pórtico. No setor leste se instalam a Escola
Nacional de Educação Fisica e seus campos de treinamento. Com acesso
independente e orientação exata para os campos de esportes,

O ginásio se cobre com urna cúpula apoiada em arcos. A projeção tem

diimetro de 90 metros. O estádio de basquete se inscreve num tronco de
pirâmide virtual invertido. corresponde a 72 metros. As coberturas
idênticas da piscina e do estádio de t&nis se propoem com grandes arcos
parabólicos com largura de 100 metros e flecha de 50, espaçados de 12
metros. A piscina comporta oito arcos, O estádio de tenis sete. São a
versão família do ginhsio da Escola de Belo Horizonte e a paráfrase
esportiva dos hangares de Freyssinet em Orly. A progressão de alturas
relaciona hãrmonicarnente os diferentes elementos da composição ao
volume maior do Estádio Nacional e seu campo de futebol.

Dois precedentes o informam. Pier Luigi Nervi organiza assimetricamente

O. EstádioGiovanni Beda em Florença, para 35000 espectadores (?9JO-
32). Tendo por pretexto a reta da pista de atletismo, contrapõe uma
arquibancada continua em U a outra retangular num dos lados maiores,
cobertas por marquiçe de 20 metros de balanço. Igualmente notavel é a
escada helicoidal entrecruzada com o çontraventamento de mesma
feição. Corbusiet esquematiza com assimetria aparentada um Centro
Nacional de Festividades Populares para 100000 espectadores (1936-37),
tendo como pretexto a realização na França, em 7938, da Copa do
Mundo de Futebol. O projeto é contemporâneo a construção do
Zeppelinfeld de Albert Speer em Nurernberg. Tem por referência não só
as Olimpíadas quanto os comícios e desfiles promovidos pela Alemanha,
Itália e Rússia. O impacto da colunata criada por Speer com bandeiras e
holofotes para o comício em Berlim (1935) fora grande. Corbusier propõe
um misto de anfiteatro, arena e estádio para uma sociedade de massas.
Segundo ele, "um tipo de instalação absolutamente novo respondendo a
funçoes recentemente surgidas da evolução social presente", que "abre
aos animadores possibilidades grandiosas de criação até aqui
desconhecidas; disçu tso, teatro, ginástica, música, dança, direção,
participação duma massa de 100000, agrupada, colocada em unidade
pela arquitetura".

As arquibancadas de Corbusier se organizam em cinco anéis e três

vomitórios. Correspondendo a um C em planta, tem a pureza duma
concha, nas palavras de seu autor. A concepção implica corte e aterro,
com quatro dos anéis das arquibancadas sobre talude escavado. No lado
maior oposto da elipse, limitado por uma pista para desfiles, palco para
eventos de massa, com tela de projeções, tribuna de orador, orquestra e,
sobre o mesmo eixo transversal, um tronco de piriirnide para grandes
espetáculos. Corbusier prevê dois tipos de cobertura. A solução flexivel é
a de um toldo, um velario, a maneira do Coliseu. Cabos de aço pendem
de um mastro Único inclinado, implantado axialmente entre a pirâmide e o
estádio, fixando-se numa rampa da primeira e no anel da arquibancada
mais alta. A solução semi-rígida envolve quatro mastros se alçando das
arquibancadas para sustentar a cobertura.

Nierneyer combina os dois sistemas de arquibancadas em seu estádio, o

anfiteatro em concha com três aneis e cinco vomitórios, uma tribuna
isolada, separadas por pista de desfiles com acesso independente.
Visando reduzir o comprimento das rampas necessárias para alcançar o
nível superior do anfiteatro, o estadio se propõe enterrado 13 rnetros em
relação ao nível da rua, com vantagens reais e indiscutíveis. Como diz o
autor, os acessos encurtariam, a visibilidade melhoraria, a obra seria mais
econômica. A estrutura ficaria muito reduzida, com um aproveitamento
racional do desaterro. Evitar-se-ia uma construção enorme, que num
terreno relativamente pequeno, esmagaria irremediavelmente o conjunto.

Calculada por Emílio Baumgart, a estrutura da marquise tem 80 rnetros de

balanço, suspensa através de tirantes metálicos dum grande arco em
triãngulo com 300 metros de comprimento e flecha de 300 metros de
altura. Niemeyer retoma em outro contexto a idéia de Corbusier para o
Palácio dos Sovietes. O jogo dos arcos de tamanho diferente seria o
motivo básico da composição. A construção se faria em etapas. Primeiro
seria executada a marquise em todo o perirnetro do estadio com 27.50
metros de vão. Seguir-se-iam a construçao do arco, de seção triangular, e
a sutura da nova laje a marquise já executada. Capanema não gosta de
nenhum dos projetos e o projeto de Oscar é desclassificado, mas sua
elegância ainda impressiona.

EXOESQUELETOS 5- O TEATRO DAS ARTES DE BELO HORIZONTE

Encomendado a Niemeyer pela Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, o

Teatro das Arles se situa no extremo triangular do Parque da Cidade,
acessível pela avenida Afonso Penna. O programa pede um teatro com
capacidade aproximada para duas mil pessoas, infra-estrutura,
adrninistraçãio, galeria de exposições e um café.

Tendo Joaquim Cardozo como engenheiro estrutural, Niemeyer prevê um

viaduto unindo rua e avenida e consequenternente dois níveis de acesso
ao edifício, implantado com seu eixo longitudinal paralelo a Afonso Penna.
O foyer principal do teatro se coneta ao viaduto mediante urna esplanada
dominando o parque. Do foyer se desfruta uma vista desobstruida do
parque, além da via. No terreo, acessível diretamente a pé do parque, se
localizam a galeria de exposições e um café, este diretamente sob a via
expressa, aquele sob o foyer; a platéia se eleva sobre pilotis vazado entre
a galeria. Urna escada em ferradura liga os dois níveis entre si. Ao longo
da parede entre foyer e platéia, duas rampas simétricas em relação ao
eixo transversal levam ao primeiro mesanino. Sob o palco estão as
oficinas, a sala de adereços e a sala de ensaios. O fosso da orquestra se
dimensiona para receber filarmônicas de cem mCsicos. Um edifício
administrativo terreo de planta retangular completa a composição.

A bibliografia registra duas versões do projeto. Na versão inicial,

apresentada em croquis perspectivos e seçcionais, a composição se
mostra com três volumes, a caixa sobre pilotis com foyer e platéia, a caixa
do palco e urdimento e o volume administrativo. A primeira é trapezoidal e
simetriça, mas com o trecho central arqueado. A cobertura se inclina para
baixo em direção ao palco. As empenas são cegas, a elevação principal
comporta uma faixa cega, vedando os dois mezaninos, sobre faixa
envidraçada, abrindo o foyer para o parque. Balança nos dois lados
oblíquos, a çaixa se prende acima e na frente a dez semi-pórticos de 22
metros de altura. Os serni-pórticos se espaçam de 6 metros entre si no
extremo mais aberto do leque. Conformam um exoesqueleto em leque,
cujos 'braços descem convergentes apoiando-se em p ~ r t i c oque
corresponde à boca de cena. Tem aproximadamente 45 metros de váo
entre os apoios no solo e na boca de cena. Aparecem interceptados pela
caixa do urdimento que os ultrapassa, enquanto a @ria de exposições
recua no térreo sob o auditoria As elevaçoes laterais seriam a expressão
quase direta da seç%o,não parecesse suspensa a caixa da platéia entre o
plano opaco da çaixa do palco e a estacada regular. A cobertura do
edificio administrativo se faz com uma variante da série de cascas na
capela de Pampulha, agora com a mesma flecha e a descarga nos
extremos feita por recorte que resulta em duas abas.

O exoesqueleto do Teatro tem por antecedentes o projeto corbuçiano

para o Palácio dos Sovietes e a variante esboçada para a Aula Magna da
Cidade Universitária. Contudo, o tamanho do Teatro de Belo Horizonte e
tres vezes menor que o menor auditório dos Sovietes. Em função disso,
os acessos não precisam flanquear a platéia. O grande arco se torna
supérfluo. Os semi-pórticos não tem porque se apoiar sobre a caixa de
urdirnento. A çaixa do urdimento pode sobressair da maneira habitual no
teatro do skculo XIX. Afinal, o programa do Teatro das Artes é bem mais
convencional que o do Palácio dos Sovietes ou o do Teatro Total de
Gsopius. Niemeyer o sabe bem. Seu partido tem menos a ver com
vanguarda radical que com a caracterizagão de um tipo de teatro de palco
italiano moderno. Externamente, o alvo e a clara evidência dos
componentes essenciais da máquina teatral, tendo como exemplos a
emular a opera de Garnier e suas paráfrases brasileiras em Manaus, Rio
e São Paulo. Internamente, o alvo 6 a primazia do espetáculo da cena,
que condena os camarotes de Garnier, assumindo por norma a exigência
de visibilidade total feita por Wagner em Bayreuth.

A estacada colossal não deixa de conferir ao projeto uma

monumentalidade arcaizante, talvez de sabor çretense, em função da
secção que aumenta para cima. Ao mesmo tempo em que a engenharia
ousada se contamina de biornorfisrno. A maquina evoca um artrópode
vagamente ameaçador. No croquis de corte, até os braços do
exoesqueleto se mostram com sua tinha superior ondulada, rebatendo a
sinuosidade do forro çuspenso da platéia, dos mezaninos projetados
como línguas, das rampas que coleiam. A cuwa reaparece sob o viaduto
na forma dum café circu!ar e duma área aberta com espelho d'água de
forma livre e de organização assimktrica em relação ao eixo principal do
conjunto, como um eco da Casa do Baile da Pampulha. A vegetação
circundante contribui para o esplendor bárbaro da cena.

As plantas duma segunda versão envolvem o acrescimo de nficleos

trapezoidais com rampas nas duas laterais do foyer. A galeria se coloca
abaixo do foyer. O pilotis sob a platkia se vaza entre a caixa do palco e o
volume agora individuado do foyer e galeria. Problemas administrativos
interrompem a obra em 1943, quando a estrutura saia do chão. Retomada
em 1955, foi concluída com outro programa e projeto, sem a participação
de Niemeyer.

1NTERMEZZO- O TEATRO CULTURA ART~STICA

Melhor sorte tem Rino Levi com o Teatro Cultura Artistica (1942-3), num
lote encravado numa quadra do centro de São Paulo e ocupado
integralmente. Levantando do chão a sala principal, o arquiteto libera uma
grande área para o vestíbulo e uma sala menor. 'Encaixado no primeiro
andar, abaixo da seção superior da platéia principal, o foyer envidraçado
se torna um mirante desenvolvido em curva entre as pontas mais opacas
correspondendo a peças de apoio. As colunatas internas se dispõem em
curvas de mesmo centro pontuando o espaço. Paredes, pisos e tetos da
sala principal tem curvatura parabólica por razões acfisticas. A planta faz
uso inteligente das irregularidades do terreno, na tradição do HôteE de
Beauvais. A fachada simétrica para a rua reflete o agenciamento interno.
Sobre a foyer, a grande parede curva dos fundos da sala de projeções se
reveste com um mural de Di Cavalcanti, tendo por tema as neve rnusas. A
marquise que prolonga o foyer e a reentrância central do vestibule
completam o projeto simpático que masca a aproximação de seu autor as
diretrizes dominantes da produção carioca.

ABÓBADAS I-
REIDY

O tema da grande oficina volta no projeto não realizado de Reidy para a

Fábrica de Cosm6ticos da Sydney Ross. O terreno triangular tem 300
rnetros de testada para a auto-estrada Rio-Petropolis. Um bloco com 330
por 50 rnetros de projeção justapõe a fabrica e a administração. Na
258
primeira, a produção se superpoe Ci garagem. Um rnezanino se localiza
na ponta esquerda no andar térreo. A administração na ponta direita
comporta quatro andares sobre pilotis aberto a maneira da A.B.I., o
restaurante no último andar desfrutando de uma grande varanda. As
vedaçóes de térreo deixam aparente a colunata externa. A cobertura
curva unifica as diferenças de altura do corpo, resolvendo-se a iluminação
por faixa de sheds intermediários. A seção da administração é
trapezoidal, mais larga abaixo, a maneira da casa Prudente de Moraes.
Placas verticais recobrem a elevação do corpo principal para a estrada.

O bloco se dispõe no terreno paralelo a estrada, deixando disponiveis três

triângulos e uma estreita faixa de recuo. No triângulo superior, a produção
de sabão sobre o armazenamento forma um T com a fábrica. A área de
produção se cobre com cascas apoiadas em arcos parabblicos similares
aos da piscina do Centro Nacional de Atletismo. Arcos, pbrtiço carraçável
e chaminé definem um arranjo análogo aquele entre campanário,
rnarquise e nave na Capela da Pampulha. O triângulo i direita se trata
como jardim vinculado i entrada da administração. A faixa de recuo
recebe rampa e passarela de acesso de operários, que leva ao rnezanino
da fábrica, depois ao refeitório sobre cozinha e por fim a cobertura plana
da creche térrea no triângulo a esquerda. O refeitório se cobre com série
de cascas, A maneira do ginásio da Escola Profissional de Belo Horizonte.
A creche se inspira na Casa do Baile da Parnpulha.

A cobertura cuwa como toldo e a idéia da abóbada de cobertura

independente da estrutura reticulada de entrepiso são as idéias
inovadoras do ponto de vista compositivo. Igualmente notável é a
constatação da possibilidade de criar uma colagem arquitetônica i base
de elementos francamente nativos na sua concepç30 e desenvolvimento.
A exuberância da colagem confirma uma predileção pelo jogo de volumes
diferenciados. A idéia duma escola carioca, senão brasileira ganha
substância.

A B ~ B A D A S2-VITAL BRAZlt

No Norte, Vital Brazil utiliza estruturas de madeira, material tocal de

primeira qualidade, nos projetos para os aeroportos de Manaus (1944) e
de Belérn (1945). A complementação se faz com materiais facilmente
transportSveis ou existentes na local, como o arenito especificado para as
empenas. Em Manaus a cobertura em cimento amianto se apóia em
pórticos com braço em arco abatido. Em Belem, dois pórticos organizam
duas naves longitudinais. A cobertura constitui uma variante de teto-
borboleta, com o forro curvo interno de madeira compensada, garantindo
um grande colchão de ar para ventilação. As venezianas móveis entre os
pbrticos são de fibro-cimento. Amplos beirais protegem as fachadas. A
repetição das pernas dos pórticos e o aumento das suas seções para
cima gera uma fachada inclinada que apresenta similaridade com o
Teatro de Belo Horizonte, embora não seja um exoesqueleto.

ABÓBADAS 3- IRMÃOS ROBERTO

No projeto do Liceu Industrial de São Paulo (1942), os Roberto imaginam

cobrir as oficinas por uma malha de cúpulas de concreto com projeção
259
quadrada de 8 metros de lado, separadas por faixas de concreto
trans1Ucido com 2 metros de largura. Os arcos envidraçados entre elas
tem 2 rnetroç de altura máxima, protegidos com quebra-sol orientável em
cimento amianto. Abóbadas de canhão cobrem o bloco das salas de aula
e o ginásio.

A utilização de arcos como estrutura de cobertura e da madeira como

material estrutural retorna no projeto dos irmãos Roberto para a firma
Sotreq, empresa responsável pela montagem e comercialização das
máquinas Caterpillar no Rio de Janeiro. Contratado em 7944, o edifício
conclui em 1949. O terreno é um trapério retângulo com o lado oblíquo
fronteiro a Avenida Brasil. O programa comporta urna ala administrativa,
loja para exposição e comercialização de tratores e peças, depósito de
peças, oficina. Todos são resolvidos em planta com projeção retangular e
com cobertura curva em telhas de fibrocimento sobre arcos em treliga de
madeira Iaminada.

O terreno se divide em três faixas. A frente, correspondendo a ponta

triangular, acolhe estacionamento e ala administrativa junto a divisa leste,
com um piso de altura. A parte intermediária recebe a loja e seu
mezanino, dispostos transversalmente. Na parte posterior se colocam
oficina e depósito. Ocupando dois pavilhões de dimensões iguais e altura
dupla, oficina e depósito se desenvolvem paralelos as divisas do terreno e
se articulam por um pequeno bloco de serviços configurando um U. A loja
tampa metade da oficina e se alinha com o depósito na outra ponta,
comunicando-se com ambos e com o setor de apoio, que contém
escritório abaixa e cozinha acima. O rnezanino, configurado em L,
comporta refeitorio, auditório e alrnoxarffado. O térreo comporta área de
exposição aberta e setor de vendas de peças fechado, encostado ao
depósito que prolonga.

Os arcos abatidos da ala administrativa tem 12 metros de vão e os da

oficina e depósito tem 20 metros, descansando em pitares espaçados de
5 metroç no plano da vedação externa. Esta se faz com esquadrias de
vidro ou painéis de chapa de fibrocimento. A oficina se protege a oeste
pelo imenso alpendre de placas móveis, apoiado em mãos francesas.,
proporção e material A conjunção de abóbada e meia-água da casa
Oswald de Andrade se transpõe para outra escala. A ala administrativa se
vela por um biombo de placas verticais inclinadas.

A loja se cobre com três arcos treliçados vencendo 44 metros de vão com
flecha de 12 rnetroç, presos nas pontas oeste a sapatas de concreto.
Lembrando o arranjo da produção de sabão na Sydney Roçs, o rnezanino
e uma estrutura independente em concreto e alvenaria de pedra. Urna
passarela expande a laje do rnezanino, primeiro perpendicular ao plano
da fachada depois paralela, formando uma plataforma de observa630 que
passa pelos dois primeiros arcos e os traspassa. Uma escada helicoidal
emergindo entre o segundo e o terceiro arco liga chão e plataforma, num
entrelaçamento dos sistemas estruturais distintos. Escada e passarela
circundam o espaço de exposição da loja, permitindo que os tratores
sejam vistos de distintos ângulos. A frente da ala administrativa, uma
outra escada, circular, possibilita a conexão protegida ao rnezanino. A
policromia anima as superfícies e as faz vibrar. A empena da ala
administrativa é azul, o biombo i frente rosa, os arcos da loja se pintam
de marrom, de preto e branco, o vidro e verde, a pedra cinza, a oficina
branca.

O partido pode descrever-se como um U justaposto a um L, que se

inscrevem num retângulo e num triângulo retângulo cuja hipotenusa une
os vértices inferiores esquerdos da oficina, da loja e da ala administrativa.
A construção replica a forma do terreno e insinua tratar-se duma
composição em H truncada. A ala ausente é aqui o asfalto do
estacionamento, inversão picante do recurso 6 vegetação no MESP. Ao
mesmo tempo, em função da recessão e transparência dos volumes
fechados do térreo poroso, configuram-se duas situações de simetria
balanceada. Uma é frontal, com a passarela e o estacionamento
equilibrando a ala administrativa, na linha do MESP. A outra é diagonal,
aparentada a estratégia de Lucio na Chácara Coelho Duarte,
administração e oficina flanqueando a loja permeável.

Em qualquer caso, a passarela 4 também meio de transformar em

espetáculo a experiencia do edifício. De fato, o grande arco abatido não
responde a exigências operacionais do programa, diferença da área de
produção de sabão na fábrica de Reidy ou dos ginásios de Niemeyer. Não
que seja ilógico, mas sua função 6 antes de tudo comunicativa, a
transparência e a irnaterialidade a semiço da mecanização da agricultura.
Cartaz exterior gigante que prescinde de letreiro, a materialidade de sua
estrutura lhe da jeito de gótico flamejante quando relatado com as
superficies mais lisas de Reidy e Niemeyer.

Outra possibilidade de comparalção entre Niemeyer e os Roberto se abre

quando estes realizam a Escola Mecânica Industrial do Serviço Nacional
de Aprendizado Industrial, SENAI (1945-46), em subúrbio do Rio. O
programa é similar, mas prevê o atendimento de 1400 alunos em dois
turnos em vez de 500 num só turno. O terreno não é muito menor, mas
em vez do quadeirão inteiro de Belo Horizonte, trata-se de um superlote
encravado, aproximando-se a um octogono achatado com testadas de
largura distinta paras ruas opostas.

O partido adotado lembra uma cruz de Lorena. O bloco principal de 90

metros de comprimento e 22 de largura se assenta no eixo longitudinal do
terreno, recuado 5 metros do alinhamento. A estrutura tem onze vãos
transversais de 9 metros, a nave central de 3.50 metros e duas laterais de
6. O corpo de três andares abriga as salas de aula. As empenas são
cegas e as fachadas longas envidraçadaç, a noroeste protegida com
quebra-sóis verticais fixos. A base recuada de dois andares evidencia
externamente as colunas colossais.

A metade traseira da base contém oficinas abaixo com suportes

espaçados de 9 metros num sentido e 5 metros no outro, salas de reunião
e apoio acima. As oficinas se expandem, a direita, em bloco com
cobertura em dente de serra. Trilhos vinculam o bloco ao almoxarifado em
volume térreo isolado junto a rua secundária. A esquerda, o núcleo de
elevadores se articula com um bloco em L, contendo sanitários, rampas
para acesso as salas de aula e, na ala paralela as oficinas, o ginásio que
dobra como auditório.
26 1
A metade dianteira da base se subdivide em dois setores. A posterior se
coneta com o núcleo de elevadores e com as rampas . Correspondendo a
três e meio vãos transversais, tem o térreo vazado para circulação e
recreação, a biblioteca e o museu acima. Comunica-se amplamente com
os pátios maiores 21 frente das rampas e do bloco das oficinas tanto
quanto com o pátio estreito entre ginásio e o bloco principal.

A ponta dianteira intercepta volume que limita os pátios maiores

mencionados e avança com cobertura plana até o alinhamento. Com
planta simétrica, comporta um trap6zio isósceles central e duas abas
laterais arrancando perpendiculares as divisas. Projetado em balanço
para a rua, o andar superior contém a administração e o restaurante. No
térreo, a colunata emoldura variações de profundidade em função da
indentação e curvatura das vedações, o vestíbulo flanqueado pelos
serviços rnkdiços e pela lanchonete abaixo do restaurante. A escada
externa permitindo acesso direto da rua ao restaurante negocia a
diferença entre a linha quebrada da fachada e a convexidade da testada.

Sem ser obra excepcional, a Escola do SENAI demonstra a apiicabilidade

das idéias de base expandida, de base porosa, simetria equilibrada e
vazio entre sólidos a um sítio ingrato, programa complicado e orçamento
reduzido. Externamente, a colunata aparece quase como incidente,
vinheta que registra a condição institucional do programa. Internamente,
sua associação com a cobertura em dente de serra acrescenta outra
alternativa no repertbrio de tipos de base expandida. O emprego de
rampas enriquece o esquema de çirculaç20 convenientemente direto,
com o pilotis combinando a função de galeria de circulação intermediária
perpendicular i entrada e de recreio coberto. O arranjo se aparenta a
abordagem de Çarlos Leão no Colégio Pedro I!, mas o combina com a
justaposição de elementos diferenciados da altura do corpo (presente nas
Escolas da Cidade universitária de Lucio} ou da altura da base (como na
Escola de Belo Horizonte).

IATE CLUBE FLUMINENSE

FAM~LIAPAMPULHA I-

A idéia de um repertbrio já trabalhado localmente se confirma no projeto

de Niemeyer para o prestigioso late Clube Fluminense, na Avenida
Pasteur, entre a baía de Botafogo e o campus da Universidade Federal
do Rio de Janeiro na Praia Vermelha (1944). Niemeyer propõe urna
versão ampliada do late Clube da Pampulha. Contudo, o edifício se
desenvolve agora paralelamente a água, entre a rua interna e a piscina,
circundada por passeio de bordos ondulantes. Um lado maior do edifício
balanqa sobre o cais, protegendo parcialmente os ancoradouros abaixo.
O terraço cobre a borda da rua interna a ponto de se transformar em
rampa de barcos. Superfícies gramadas se intercalam entre a rua
ampliada lateralmente numa rótula de acesso veicular, a esplanada
fronteira que desaparece no terreo vazado eu se encosta a rampa externa
ao terraço superior, o passeio da piscina. A pavimentação já anuncia a
organização tripartida do projeto em trama ortogonal e diagonal. A
sucessão frontal de rua, esplanada e passeio se integra a sucessão
oblíqua de rótula, esplanada e rampa. Esta ganha elevaçáo e se
transforma em quadro vertical onde o vazio do trecho central do t e m o se
emoldura pela rampa a esquerda e secretaria a direita, a escada
protegida em frente, a perspectiva raiada pelas trgs colunatas. O nficleo
de vestiários a esquerda emerge por trás da rampa, aprisionado entre as
colunatas externas como o volume de bordos arredondados da secretaria.
Ambos se defrontam com a varanda de per meio, a escada mencionada
tendo como contraponto adiante e do lado oposto o pier que avança.

Como no late da Pampulha, o andar superior comporta apenas duas

fileiras d e colunas, só a cozinha é compartimentada. O espaço de estar
ocupa a ponta da rua; na ponta da piscina, o espaço de refeições e baile
é uma versão esquernática do tambor do Cassino. A seção central
compreende um vestíbulo ocupando toda a largura da nave e trecho com
bar em frente da cozinha. Lembrando a proposta çorbusiana da Beira-
Mar, uma escada reta lateral ao longo do estar conduz a um rnezanino
mais reservado para jogos. Cabos inclinados ajudam a sustentar o terraço
abaixo, introduzindo outra nota de iconografia náutica. Urna escada
circular entre o vestíbulo e o bar da acesso a cobertura via uma escotilha.
A cobertura não é mais o teto borboleta. Como na proposta fabril de
Reidy, ela se faz cuwa. O volume que sobressai para iluminar a pista de
dança tem um vago ar de chaminé e a missão evidente de equilibrar a
elevação da cobertura. Todo de vidro, o andar superior esta protegido nas
partes insoladas por biombos de sarrafos verticais, feito o que Lucio
imaginara para o vestíbulo da Chácara Coelho Duarte. No térreo, as
paredes são revestidas de pedra ao invés de azulejos.

As superfícies curvas e o tabique obliquo eventual sugerem recantos e

percursos, mostrando uma vez mais a perícia do autor na estruturação
topológica da sociabilidade informal ou festiva. Por outro lado, adoçam a
atmosfera, em comparação com a severidade do clubee belo-horizontino,
insinuando que aqui se trata de abrigar sob o mesmo teto Cassino e late.
O espaço Rui, num clima de elegância casual apropriado a um balneário,
inscrevendo uma tonalidade jônica na moldura toscana.

FAM~LIAPAMPULHA 2-RESTAURANTE DA LAGOA

Em contraste, nas margens da Lagoa Rodrigo de Freitas, uma Casa do

Baile sobre pilotis é a âncora de um centro de larer popular. Alem do
restaurante redondo acessivel por uma rampa exótica, Niemeyer propõe
urna concha para abrigar o palco do teatro de fantoches e uma casa de
botes coberta por sete abbbadas radiantes. 'Uma rnarquise em forma de
segmento de coroa circular une o restaurante a casa de botes. A praia de
areia com ancoradouro completa o esquema, uma versão com esterótdes
do Bar em Praça de PUblica de Reidy. A exuberância é de carnaval, a
agitação de feira, o efeito beira a vulgaridade. A planta delineia um polvo.
Como no Oikema de Ledoux em forma de falo, o reconhecimento da
alusão exigiria um ponto de vista elevado. Talvez Niemeyer estivesse
contando com os edifícios de apartamentos do outro lado da avenida
Epjtaçio Pessoa. Como o empreendimento não foi adiante, o mundo f cara
sem saber.

FAM~LIAPAMPULHA 3- BARREIRO DO ARAXÁ

Contudo, a Casa do Baile e o Hotel da Pampulha são as referências para

o pavilhão que abriga a Fonte Andrade Jr. (7944-71, uma fonte de água
263
sulfurosa na estação termal do Barreiro do AraxA. O jovem Francisco
Bolonha o projeta como um pavilhão amebóide transparente, paralelo a
estrada e fechando o lado maior duma esplanada trapezoidal que avança
no lago de onde se tira lama para banhos. A estrutura é de concreto
armado. O esquema é binuclear e singelo: a laje se contrai no ponto de
entrada intermediário e os bebedouros ocupam as pontas. As bordas da
laje e as colunas de concreta armado são revestidas de travertino. A casa
de maquinas e os peitoris das rampas que dão acesso aos bebedouros
são revestidos com azulejos desenhados por Burle Marx, como o
paisagismo. As esquadrias de ferro e vidro formam um paravento nas tres
elevações junto ao lago. O pavilhão permanece aberto para a estrada. A
pavimentação com desenhos preto e branco em pedra portuguesa se
estende de esplanada a pavilhão, integrando os dois espaços. O Clubee
de Esportes da mesma localidade e arquiteto e uma versão ampliada da
caça Oswald de Andrade mais que da Pampulha, competente mas menos
dinâmica que o original.

LEITOS E VERDES 1- HOTEL DE FRIBURGO

Nos arredores de Nova Friburgo, cidade fundada por suíços no secuSo

XIX, a 850 metruç de altura e 200 quilômetros do Rio, dentro de belíssirna
paisagem, Niemeyer trata de transformar a Casa Passos em Hotel de
Montanha. A estrutura e mista e rústica, a estrutura da cobertura de
madeira, as telhas canal de barro. A faixa de quartos e seu corredor de
circulação se dispõem contíguas a uma faixa onde se sucedem recepção
e alpendre. Esta se intercepta mais ou menos ao centro por urna estrutura
em C, com os salões,bar, restaurante e os serviços. A composição de um
andar se anima com a diferença de nfvel de dois metros entre seus dois
elementos principais, superada com rampas. Alguma curva eventual em
parede ou mobiliário contribui para o enriquecimento do projeto, assim
como as curvas do paisagismo e a diversificação das elevaçoeç. A
serialidade domina na fachada dos quartos. O L formado pelos quartos e
pelos salões na fachada de entrada reitera o esquema de foco recessivo.
As elevações periféricas dos telhados borboleta se reforçam com a
empena cega do quarto dum lado, as placas verticais inclinadas tapando
o trecho de varanda frente ao bar. O esquema se dinamiza com a
localização da entrada na ponta avançada, ao lado da empena e a sua
proteção por painel de treli~a.Reaparece com a introdução duma
indentaqão no pano de vidro entre salão e bar. Reforça-se com a
marquise que arranca cse cola ao restaurante e avança bifurcando-se,
ampliada em vestiário e berçário, meio circundando a piscina amebóide.
Como em casos anteriores, o elemento de paisagiçmo transforma a
percepção do partido, que adquire feição dum H. Infelizmente, a lógica
em planta dessa adição não se replica em três dimensões. O telhado de
cerâmica e linhas angulosas não parece casar bem com a marquise
coberta por laje plana de concreto com bordos curvos. 0 interesse do
projeto se reduz frente a intervenção exemplar de Lucio no mesmo
entorno, concluída no mesmo ano.

LEITOS E VERDES 2- HOTEL DO PARQUE SAO CLEMENTE

A intervenção confirma a adesão da influente família Guinle a arquitetura

moderna brasileira. Eduardo Guinle, irmão de Octavio, falece em 1941.
Em I944, os herdeiros, liderados pelo engenheiro César Guinle,
encarregam Lucio de projetar um pequeno hotel em empreendimento de
alto padrão, batizado de Cidade Jardim Parque São Clemente. O
loteamento de chácaras para fim de semana ou veraneio tem 93 hectares.
O acesso fica a rim quilômetro do centro da cidade. A propriedade e
prestigiosa. Eduardo Guinle a adquirira em 1913 dos herdeiros dos
Barões de Nova Friburgo, uma das famílias mais poderosas do Império.
Reformara a casa e ampliara a área ajardinada, obedecendo ao risco
original de Glaziou.

Edificação típica da segunda metade do s ~ c u l oXIX, a casa se desenvolve

em torno de um pátio central, apresentando, ao centro das elevações
fronteiras, corpos salientes, com telhados dispostos A feição de chalés. O
pátio é coberto por clarabóia de vidro e estrutura metálica e contornado
por galerias, onde as colunas - bases, fustes e capiteiç - e os arcos
apresentam-se revestidos por louça esmaltada, tendo ao centro uma
bacia de chafariz igualmente de l o u ~ a As
. paredes do salão nobre são
pintadas com representação de flores e folhagens.

Romintico mas disciplinado, o parque se desenvolve a volta duma

sequência de plataformas em aclive articuladas com o T fornada pelo rio
Cônego,correndo no sentido norte-sul, e um arroio tributário, correndo no
sentido oeste-leste. O acesso é um tonel verde no sentido leste-oeste,
conformado por touceiras laterais de bambus. O t h e l termina junto à
ponte de ferro sobre o arroio, de onde se descortina a grande esplanada
circular. O passeio circunda um anel liquido obtido pela modificação do
curso do arroio e a criação duma ilha artificial ao centro. A casa se
entrevê por tras da ilha, com sua fachada principal vo!tada para nordeste
e o eixo longitudinal passando pelo centro da ilha, com um coreto. Outro
passeio em anel, eliptiço e tangente ao primeiro, conforma a plataforma
do jardim intermediário, a volta da água represada feito laguna em forma
de bexiga. A plataforma do jardim superior, alongada, tem limites
sinuosos replicando as margens estreitas do arroio. Um quiosque anima a
margem sul. Comportas permitem regular o fluxo da água entre as duas
plataformas e a esplanada.

A seqciência de plataformas e seu entorno imediato integram o parque

presenrado de 22 hectares para usufruto dos moradores. Dum lado do
túnel de bambus se preve um grande hotel, do outro uma p r a p de
esportes, Eotalizando mais 5.8 hectares. O loteamento se desenvolve dos
dois lados do parque. O setor a sul inclui 7.8 hectares para Hotel de
Montanha, em posição ligeiramente descentrada, com extensão
aproximadamente igual a da plataforma superior, e os lados menores
alinhados com os lados menores da mesma. O lote reservado para o
Hotel do Parque e uma lingua de terra entre a plataforma superior e o
terreno do Hotel de Montanha. Sua encosta norte está voltada para o
parque de Gtaziou. Náo mais de dez apartamentos são necessários, nem
a construção se pensa permanente. Trata-se antes de tudo de um ponta
de vendas, de acordo com a imagem de lazer sofisticado mas informal
que é a tônica clara do empreendimento.

O folheto de lançamento insiste na proibição de construção de sanatbrios,

hospitais, casas de saúde, cocheiras de aluguel e estabelecimentos
265
industriais, mas nota também a reserva de 6200 m2 para comercio de
alimentos e a presença, nas imediações, de granjas modelo para
abastecimento e de fornecedores de materiais de constru~ão.A Ceramica
Parque São Clemente, de propriedade dos loteadores, esta em condições
de abastecer o bairro com toda sorte de produtos cerâmicas, tijolos,
telhas e manilhas. Uma pedreira atende as demandas de pedra para
fundações, pisos, paredes e revestimentos. As matas, embora distantes,
darão a madeira, completando a lista dos materiais básicos de uma
constmção campestre.

O decreto-lei na070 da Prefeitura de Nova Friburgo, de I 6 de fevereiro de

1944, descreve as exigências de ordem urbanístico a que o loteamento
fica sujeito. Entre elas está a obrigatoriedade dum caráter especifico. No
caso dos hotbis, as dependências e seus chalés individuais obedecerão
em seu estilo ao tipo hotel de montanha, como reza o par5grafo único do
artigo 3. O artigo 10 reforça e amplia. Todas as construções deverão ter
um cunho marcadamente campestre, não sendo permitida as construções
de madeira de tipo desmonfável. A busca de harmonia com a paisagem
leva a obrigatoriedade de cercas vivas fechando os lotes, conforme o
artigo 15. As alamedas curvilíneas devem ter 20 rnetros de largura. A
pista de rolamento é de 6 metros de largura, os passeios estreitos não
devem ter mais de 2 metros fundidos A vegetação, conforme o artigo 20.
O artigo 23 abre exceção para a Alameda Imperial com duas pistas
ladeando o rio Cônego. Seus passeios demandam touceiras de bambus
imperiais. O artigo 26 explica: "Tendo em vista o aproveitamento das
essências existentes nas alamedas, a arborização será constifuida,
nesses casos, por conjuntos disseminados, assimétricos e em harmonia
com o aspecto do Parque." Pelo artigo 27, aos compradores não será
licito derrubar mais de um terço das áwores existentes em seus lotes,
salvo autorização especial do Conselho Florestal Municipal.

Lucio não se incomoda em absoluto com o enquadrarnento do Hotel num

estilo campestre e numa composição pitoresca. Duas são as decisões
fundamentais de partido. A primeira é a disposição dos apartamentos num
andar superior, decisão validada pelo tamanho reduzido do terreno. A
segunda é a definição duma estrutura mista de alvenaria e madeira, a
base de paus roliços. N%oporque a madeira fosse abundante no local.
Como o folheto mostra, as matas eram distantes. Lucio e César Guinle
tiveram de buscar em São Paulo o eucalipto seco da qualidade
necessária. Embora mais complicado que fazer o hotel com paredes de
alvenaria portantes, o uso da madeira era P modo mais contundente de
conjugar caráter de cabana, com suas conotações de moradia primitiva,
efêmera, precária, e a demonstração de independência moderna entre
suporte e vedação. Lucio entende que "a pousada se destinava apenas a
hospedagem de eventuais compradores de terrenos". E quer frisar que a
arquitetura moderna é coisa mental, não é questão de material. Tratando
porem de ser ainda mais radical que Corbusier, não limita o uso da
madeira a estrutura da cobertura, como este havia feito no projeto da
Casa Errazuris. Sem deixar de estabelecer um vinculo com a tradição de
celoniza~ãolocal, que estaria ausente duma solução restrita ao pau-a-
pique modernizado.

Como a Colônia de Ferias do IRB, o Hotel aparece por vez primeira em

escorço, no alto na subida da alameda, coroando talude abrupto e
comprido de uns 42 metros. A meia-água de telhado é de barro. Os
balcões dos dormitórios voltados para o nordeste e a vista do parque tem
peitoril corrido e guarda-corpos de treliça azul, presos pela frente as
colunas de madeira. A empena do andar superior é de taipa de rn3o e
caiada de branco, como as paredes divis6rias entre quartos, prolongadas
por tabiques de tábuas pintadas de branco entre os balcões internos. O
entrepiso mostra seu piso de tábuas e estrutura de paus roliços. A
interpretação regionaltsta e plausivel mas não exclusiva. As esquadrias
dos dormitórios preenchem todo o vão entre paredes. A proximidade entre
os troncos garante a horizontalidade virtual do entrepiso. A planaridade
dos elementos da composição não fica em dWvida.

Não bastasse, a organização do andar térreo exibe uma varanda disposta

entre salão de refeições e estar a esquerda, sala de jogos a direita.
Aquele é um volume de pedra e vidro A pedra se recorta, para acolher a
janela de ângulo e denunciar depois os níveis diferentes da área de
refeições e área de estar. A transparência deixa entrever a colunata
periférica atrás. A esquadria de forro a piso no estar se chanfra
intensificando a conexão entre a varanda e o jardim. A colunata rompe o
vidro e se superpõe a lateral da escada, ao peitoril da varanda e a
esquadria que limita o salão de jogos. Como no Hotel de Ouro Preto, a
planta celularizada do domínio privado se superpõe a planta livre feita
para a sociabilidade. A diferença de Ouro Preto, a varanda tem toda a
largura do bloco, a porosidade é total.

A empena oeste surge ao se dobrar a esquina arredondada, quando o

terreno fica em nível com o passeio. Numa imagem não desprovida de
conotações orientais, balizados pelas duas colunas externas apoiadas no
çhão, as duas toras circulares acima sustentando o piso superior, o piso
inferior que se eleva da base das colunas, o perfil da meia-água
sustentada por quatro toras de menor seção, três planos modulam o
espaço raso. A parede branca superior avança em relação As colunas e
seu conitraventarnento, as peças de madeira entrecruzadas que evocam o
enxairnel das casas do imigrante europeu. Atras da treliça desmesurada,
placas verticais em branco sobre um peitoril azul protegem o salão de
jogos do sol da tarde. A çomposi~ãose desdobra. Uma meia-água em T
mais baixa que a principal e de sentido inverso abriga a galeria de
circulação superior e a caixa central e saliente que contem recepção e
escada A caixa é de pedra e sai do chão, a galeria em tábuas verticais de
madeira e em balanço, o verniz escuro contrastando com a empena
branca e equilibrado, no lado oposto, pelo guarda-corpo em L que deixa o
canto livre.

As faixas de esquadrias que iluminam galeria e escada se instalam junto

ao forro, reforçando a condição planas da parede em que se assentam e a
do telhado que as protege. Uma faixa mais alta de esquadrias ilumina os
banheiros instalada entre as duas meias-águas. A solu$ão de rneias-
águas e faixa de iluminação e afim a das casas Murondins (19401, onde a
estrutura de cobertura e em paus roliços (rondins) mas o telhado de palha
e as paredes em taipa de pilão. A similaridade é curiosa, porque o projeto
de Corbuçier só se publica em 3947.
Duas outras meias-águas intervém. A marquise de entrada, engastada na
caixa de pedra, apoiada em V de troncos, se alça junto da varanda,
parodiando Garches ou o Cassino na sua materialidade deliberadamente
canhestra. Engastado do outro lado da caixa e caindo no mesmo sentido
da meia-água que a cobre, um telheiro avança, abriga carros, logo se
retrai, recortado para tampar o banheiro e vestíbulo de serviço, para enfim
morrer contra a parede da cozinha. Esta avança em esquadro com a casa
do ecônomo, integrando ala térrea iluminada por pátio rebaixado em
relação a rua que sobe.

Numa visada desatenta, o arranjo parece casual. Certamente, o contraste

entre decomposição volurnétrica numa fachada e contenção na oposta
pode considerar-se mais uma alusão ao Pavilhão Suíço, onde coexistem
também planta celularizada e planta livre e há suporte no extremo do
balanço. De propriedade indiscutível num albergue em zona de
colonização hetvetica, a alusão é sutil, contradita pela inversão da entrada
e pela ocupação do pilotis, sem falar na rusticidade material e na própria
exacerbação do contraste, não reduzido a simplicidade relativa duma
base expandida mais uma caixa de escada. Lucio parece querer
recapturar o jeito esparramado que a construção rural adquire no tempo.
Examinada com mais vagar, a expansividade da obra retem as suas
conotaçães, mas não tem nada de espontânea.

De fato, a marquise de entrada é a nota dissonante numa diretriz oblíqua

que vincula a aresta do salão do jogos com a aresta da cozinha. A diretriz
se demarca por uma sucessão de planos que se adiantam
progressivamente. O biombo de sarrafos de madeira superposto 5
esquadria da sala de jogos dá lugar ao paravento quadriculado e
envidraçado na frente da varanda, preso no extremo do balanço. A
transparência da quadrícula se isola com uma fresta da caixa de pedra. A
esta se segue o plano de fechamento vertical virtual do telheiro e o
recorte que constitui outra fresta, destacando a alvenaria da ala da
cozinha. Os planos se sucedem com materialidade distinta. A ala da
cozinha é construída com tijolo chato da região de seção peculiar, com
macho boleado e fêmea côncava, a maneira dum lambris ou assoalho. A
materialidade introduz ritmos ternários dentro da série: o paravento
dlanqueado pelos cheios de biombo e pedra, o vario do telheiro entre
pedra e supeficie corrugada e estriada. A diagonalidade da apresentaqão
se reitera no contraste entre a leveza relativa de biombo e paravento
numa ponta e a cascata fosca de telhados ancorada por pedra e tijolo.
Ressalta a condição de lote de esquina e engaja a superfície da rua na
composição- ao mesmo tempo que atenua os ritmos ternários
frontalizados presentes na configuração em T da meia-água, no avanço
correspondente da caixa de pedra em relação aos dois tramos de galeria,
no recesso da caixa de pedra entre marquise e telheiro que reitera a
conexão com Gãrches. Estilo campestre, mas desestabilizado;
composição pitoresca, mas cerebralizada, que neutraliza ate o toque
açucarado dos canteiros de amor-perfeito.

Logo ao entrar, ã abertura quadrada na parede de pedra por trás do

balcão da recepção minúscula enquadra varanda, jardim e parque.
Alinhada com a porta de entrada, enseja a recapitulação da porosidade
observada fora. Estrutural enquanto resistência e agenciamento, a parede
organiza o trajeto dilatado e sinuoso. Uma vez registrado, o hbspede
desce três degraus e rnais um patamar, num giro de 90" que o põe na
frente de outra abertura para a varanda, desta vez da altura de uma porta.
Mais um giro e o visitante tem a opção de subir a escada ou ingressar no
salão de estar, normalmente feita num movimento de penetração oblíquo.
A caixa de escada dissimula armhrios por trás da vedação calida em
tábuas de pinho de no, o. guarda corpo se faz com placas reproduzindo a
silhueta de bajaustres torneados. A entrada no salão mostra o móvel bar
com o tampo de bordos serpenteantes de latão e as superfiçies cõnicas
invertidas em madeira de suas paredes. A esquadria facetada se abrindo
conduz o olhar para a plataforma rnais alta das refeiçoes, em função da
adega abaixo, semi-enterrada. O nível do bar é o mesmo das muretas
que contém a plataforma e os degraus que lhe dão acesso,
perpendiculares à largura do salão. Ganhar a Area de refeições partindo
do estar demanda dois giros de corpo, uma curva reversa. No espaço
relativamente pequeno de 120 m2 e cinco intercolúnios, a coreografia do
movimento engaja o visitante de maneira surpreendente e visceral.

Lucio é responsável pelo mobiliário e agenciamento dos interiores junto

com o decorador Pierre Volko. Desenha as mesas e cadeiras de p é palito,
a larnpada de pé d e ferro forjado e abajur cilíndrico de pergaminho, os
apliques de mesma linha acima da lareira. Escolhe as cadeiras dobráveis
tipo safari, os estofados despretensiosos forrados de azul ou de listas azul
e branco, a louça branca com filete vermelho comprada junto com o
proprietário, os talheres pesados e os copos de cristal bojudos.
Desaforado na rejeição de qualquer ortodoxia, o ecletismo idiossincrático
de Lucio tem a ver mais com o apartamento de Beistegwi que com o
Pavilhão do Esprit Nouveau, a despeito da seriedade máscula da cadeira
safari, rnodelo tradicional em acampamentos de caça. 0 s estofados
combinam o conforto britânico com o colorido luso-brasileiro. Lâmpada,
apliques e bar adotam uma frivolidade francesa. 0 s lampiões d e vidro
suspensos obedecem um modelo d e antiguidade romana.

A provocação, se n3o ironia, continua na varanda. Seus quatro

intercolúniciç se subdividem em dois setores. Um tem sabor de
passadiço, comprimido entre a caixa de pedra e a escada que conduz ao
jardim cuidado. O outro se expande, entre o guarda-corpo e o paravento.
Vistos de dentro, o paravento recua deixando isentas as duas colunas
entre a caixa de pedra e o salão de jogos pentagonal. o guarda-corpo se
superpõe a três colunas frente ao jardim. Encostado a quina da parede de
pedra, o aviário se arma em tela metálica com o mesmo tipo de
superfícies cônicas do bar. A estrutura é de ferro pintado em branco,
como o sofá de volutas rocoçb ou as cadeiras de bistrô parisiense, iguais
as do terraço da Porte Molitor. As espregui~adeirascontra o salão de
jogos intimam comparações entre a varanda e o convés de navio. Após a
sequência de compressão e a expansão, a descida ao jardim requer outro
giro de corpo para ingressar na escada perpendicular ao comprimento da
varanda. A transição entre casa e jardim se faz pelo patamar afilado que o
chanfro do salão limita e a laje de pedra irregular pavimenta. Uma nova
experiência de expansão se segue ao estreitamento dos degraus. O
movimento de penetração oblíqua se repete. Contudo, uma vez ao ar
livre, mesmo desfrutando da vista da plataforma do jardim superior de
Glaziou, não há descanso, por que, ao longo do edificio, o jardim plano se
resume a uma nesga, outro passadiço, s6 que de pedra. O remanso 36 se
encontra nos extremos, na ponta em proa de terreno observada na
chegada e no pátio traseiro, popa configurada pela empena do
restaurante e pela ala do ecônomo.O arranjo binuçlear do andar térreo se
repete a céu aberto, a metáfora do navio se reafirma, a viagem chega ao
fim. Com direito à expansão do panorama no quiosque, lagos. passeios,
plataformas e chalé do velho Império, a clareira antes do bosque.

Nos quartos acima, o apainelamento integral das paredes em pinho de nó

na altura de porta díssimuta armários e gera um rebaixamento de forro
virtual. As cortinas se mantém na mesma altura, livrando a bandeira de
venezianas móveis para ventilação. Este proporciona intimidade sem
prejuízo da manutenção da integridade da cobertura inclinada. As
lâmpadas de pé e o aplique são de mesmo modelo do salão. Lucio
desenha as camas e mesas de cabeceira em madeira escura. Aquelas
são plataformas elevadas, precursoras, recobertas de grossos cobertores
de padrso escocGs de um lado e lisos do outro. As mesas de cabeceira se
engastam dum lado a parede e de outro se apoiam num só pé palito
inclinado, a formalização contemporânea evocando elemento típico de
mobiliário alpino. As bordas do tampo se desbastam e as quinas se
arredondam numa maneira que sugere Gaudi. Nos banheiros brancos,
espessas toalhas brancas de banho- grandes, que disto fazia questãa4

Sincretismo tecnológiço, ecletisrno de agenciamento, dualidade

exacerbada em planejamento, volumetria, çomposiçáo e caráter, tudo se
credita enfim 5 inclusividade da arquitetura moderna de que Lucio já
falara. Cabem nela a cabana e e palácio. Pode-se dentro dela justapor
aspereza e doçura, amadorismo e sofisticação, modéstia e luxo,
improvisação e preparo, naturalidade e mundanismo. E encenar, à base
de fotogramas que se descobrem no "passeio arquitetônico", a
transformação que leva dum termo a seu oposto. Diferenciadas
intrinsecamente, as faces do edificio denunciam as fases dum processo.
Mostradas simultãnearnente, são o equivalente arquitetônico da
decornposi~ácado movimento numa escultura de Boccioni ou num quadro
de Duchamp. A própria transformação vira tema de representação
privilegiado. A pousada que "muito tocou o coração" do autor, '"concebida
e inaugurada num prazo mínimo'" ""futo de uma comunhão de propósitos
do arquiteto e do proprietárion, é bem menos fácil que parece. E bem
menos inocente. Afinal, sua linhagem inclui a pequena aldeia que Maria
Antonieta havia construido e povoado para brincar de pastora.
Anunciando, na sua inconsciência, a transformação da unidade produtiva
em decoração, a futura encarnação do parque aristocrático e inglês na
Cidade Jardim industrial e burguesa.

A multiplicidade de aspectos do ponto de vendas da fortuna republicana

frisa a artificialidade do seu bucolismo tanto quanto as plataformas, as
comportas e o quiosque com jeito de chalé frisam a artificialidade do foco
de conexões aristocráticas e imperiais a sua frente. A justaposição realça
a comunidade de origem entre hdel e loteamento, quiosque e parque.
Realizados em tempos diversos, ambos remetem a noção da Arçidia
primitiva civilizada pela música do deus Pá. Certo, a vizinhanqa não e
deliberação do arquiteto. Mas a ênfase na impermanência material da
pousada sim, e uma comunidade de destino se insinua, se não como
ameaça, ao menos como constatapo. Nenhuma Arcádia dura, quando
muito se transforma. Consideradas as condições brutas da Arcadia real,
para muitos a transformação é sempre ganho, progresso acompanhado
de dernocratizaç~o,viagem que se faz da barbarie para a civilizaçáo. A
idade de ouro está a frente. Para outros, a transformação e perda, e a
queda, o distanciamento cada ver mais corrompido de uma idade de ouro
mais perfeita. Emblema do engajamento de Lucio na arquitetura moderna,
a planta livre ajuda a purgar de melancolia a referência a Arcádia
imaginaria, implicada pela seleção de materiais. Enquanto, em plena
Guerra Mundial, esta livra o engajamento de uma exultação demasiado
estreita.

LEITOS E VERDES 3- PARQUE GUINLE, ANTECEDENTES

O Hotel de Nova Friburgo e osterior ao envolvimento de Cucio com outro

!
legado de Eduardo Guinle , a grande propriedade familiar no bairro
carioca das ~aranjeiras! A mansão, projetada e construída entre 1910-
1917, por Armando da Silva Teleç e Joseph Gire, e posta a venda após a
morte do empresário e rnecenas, iniciando-se negoçiaçoes com o
governo federal que s6 se concluem em 1946. 7~ área do parque
adjacente, projetado pelo francês Cochet, se destina a uma urbanização
residencial de luxo, compreendendo edifícios de apartamentos e lotes
para residências unifamiliares. Inscrita em quadrado de aproximadamente
400 metros de lado, tem urna topografia complicada. A partir do seu
vértice sudeste, uma faixa quase plana de 70 rnetros de largura e 200 de
comprimento corre paralela e vizinha a Gago Coutinho, a única rua
limitrofe, situada ao sul. Dos extremos desta faixa, o terreno sobe
delimitando uma depressão oval. O extremo interno da faixa, a oeste, e
também o extremo da rua limitrofe e ponto de encontro da mesma com
uma travessa perpendicular muito curta (tarnbkm chamada de Gago
Coutinho) que se entronca com a Rua das Laranjeiras, principal via do
bairro. Ai se localiza o portão de acesso ao parque e a mansão, elevada
na colina i3 esquerda. Chamado a opinar, Lucio convence os herdeiros a
descartar um projeto pronto de prédios de estilo afrancesado para
"combinar" com a mansão. Pondera que a vincrilação duma coisa com a
outra resultaria numa espécie de "caça grande e senzala", relação de
dependência que talvez não agradasse aos futuros moradores. Em seu
lugar, propõe uma arquitetura contrastada com a mansão e mais
relacionada com o parque.8

A oportunidade é importante, tendo em vista o gabarito do local e

clientela. O edifício Esther tivera como alvo outro segmento de mercado e
endereço paulista. Além das diferenças de clientela, terreno e localização,
os edifícios de apartamentos contemporâneos de Rino Levi não estavam
esititistfçarnente identificadas nem com a vertente corbusiana da
arquitetura moderna em geral, nem com o trabalho dos jovens arquitetos
cariocas em particular. Como acontecia com a absoluta maioria dos
edifícios de apartamentos contemporâneos produzidos no Rio pela
iniciativa privada. As exceçoes mais significativas são duas, o predio de
apartamentos econõmicos dos Roberto na Rua do Lavradio, de 1937 e o
edifício Tapir, no Flarnengo, de Jorge Moreira ('I 939-44

O prédio dos Roberto interessa pela utilização de apartamentos d ú p 1 ~

_ .FRGS
k,

271 FAC. .,-,. -,=r.- DE A R ~ u ~ - Í E T U ~

.;LIOTEEA
em lote estreito de meio de quadra, com sacadas expressamente
derivadas do GATEPAC. Também em lote de meio de quadra, com 20
metros de testada, o edifício de Moreira se destina a classe media. O
bloco se estende de divisa i divisa com uma torre trapezoidal de peças
de serviço açoplada no centro ao fundo, como uma gigantesca bow-
window. O bloco tem quatorze andares sobre pilotis operando a frente
como pórtico para o vestíbulo fechado ao centro, alem de passagem nas
pontas para a garagem cobrindo o fundo do terreno como base
expandida. Os dois andares superiores são diferenciados, coroando a
elevação tripartida. Os demais tem um apartamento de uma sala e outro
de duas salas. Sua disposição alternada em andares suceçsivos i3
marcada pelos balcões que assinalam os apartamentos de duas salas. O
perfil curvo dos balcões se repete no balcão corrido do 1 4 O andar,
aparentado ao usado por Lubetkin nos apartamentos Highgate,
publicados em 1936 pela Revista da Prefeitura do Distrito Federal. A
curva reaparece na seção da marquise do tkrreo, centralizada no pórtico
de cinco vãos e suspensa de cabos de aço, assim como no jardim
fronteiro de Burle Mam e no volume dos reservatórios e casa de
máquinas de elevadores. O ziguezague na fachada se çomplernenta com
o recuo com terraço da construção no Último andar e a terminação
inclinada das paredes laterais. Exceçãio feita do coroamento, as janelas-
dotadas de persianas- aparecem como rasgos dentro de um volume
rebocado monolitico, a horizontalidade enfatirada na fachada de frente
pelo pequeno recesso dos topos de paredes transversais, que se colocam
no plano da esquadria. Provavelmente por questões de economia de
esquadriaç e aproveitamento de seus peitoris, as empenas não se
seduzem a um topo, os planos contíguos de fachada náo se diferenciam
sugerindo a desrnaterialização do corpo. O Tapir se aparenta a ABI nesse
sentido- sem o recurso da saliencia e da moldura conjugadas para unificar
verticalmente o corpo da edificação. Os fundos podem ate se aproximar
aos prédios brancos de Roux-Spitz. No térreo, porem, a vegetação, o piso
de mosaico português, o azulejo nas paredes cegas do vestíbulo e o
revestimento de pedra rústica nas paredes sobre as divisas não deixam
de reportar-se ao clima doméstico e local, tanto em termos pragmáticos
quanto comunicacionaiç. Não obstante, apesar das muitas qualidades,
nem o Lavradio nem Tapir tinham potencial paradigrnático capaz de
comparar-se ao do novo empreendimento.

Por outro lado, restrições de ordem econômica são evidentes nos grandes
projetos financiados pelos Institutos de Aposentadoria e Pensões durante
o Estado Novo, apesar da tutela esclarecida de diretores como os
engenheiros Plínio Castanhede e Pedro Alim. Q Conjunto Residencial do
Realengo de Carlos Frederiço Ferreira (1939-43) é exemplar nesse
sentido. Trata-se dum verdadeiro bairro, com 2344 habitações, localizado
junto a linha ferroviária, ã quarenta minutos do centro do Rio pelo trem de
subijrbio. A infra-estrutura é completa: redes de água, luz, esgoto
sanitario e pluvial, esta~ãode tratamento sanitário. Tem escola primária
para 1500 alunos, creche para 100 crianças, ambulatório, gabinete
dentário, quadras esportivas, igreja católica, horto florestal. Uma fila de
casas de altos e baixos e de casa unifamiliares térreas são dominadas
por dois blocos paralelos de grande edifícios de apartamentos d e quatro
andares sem elevador. Cada bloco tem 60 unidades de quarto e sala com
30 m2,com balcões alternados como no Lavradio ou Tapir. As unidades
são servidas por galerias abertas permitindo ventilação cruzada e o térreo
contem lojas. As vigas de concreto armado estão moduladas de 3 em 3
metros, sobre paredes portantes feitas com blocos de concreto de grande
tamanho, procedimento de racionalização pioneiro no país. A grande
caixa d'água, símbolo de higiene e progresso, é uma torre cilíndrica
aumentando de seção no topo, similar a projeto de Niemeyer (1940) que
tinha como elemento adicional uma rampa helicoidal, reminiscente das
rampas da Piscina de Pinguins de Lubetkin, publicada na Revista da
Prefeitura do Distrito Federal em 1935. O bloco e o reservatório são
competentes, mas a operação no seu todo não constitui avanço em
relação a Monlevade do ponto de vista esti~istico.~

Mais ambicioso, o Conjunto Residencial da Baixada do Camo, projetado

por Atitio Cortea Lima a menos de dois krn do centro de São Paulo,
deveria conter 4038 unidades habftacianais em blocos intercalados de
quatro e onze andares, formando faixas paralelas. A variação em relação
ao modelo dos siedlungen alemães tem interesse, mas só se constróern
480 unidades em bloços baixos, mais econômicos pela ausência do
elevador- e menos interessantes do ponto de vista de elevação que os de
Carlos erre ira.""

LEITOS E VERDES 4- PARQUE GCIINLE, URBANIZAÇÁO

O Projeto de Urbanização do Parque Eduardo GuFnle da entrada na

Prefeitura e e aprovada em 29 de agosto de 1944. " Lucio prevê seis
blocos alongados de uns 65 m de comprimento por 15 de largura.
Mantem a depressão como espaço verde coletivo e trata o elaborado
portão existente corno escultura que separa acesso e saída veicular. Em
eixo com o portão e ao lado do acesso, alinha um primeiro bloco com a
testada da Gago Coutinho, situando a garagem do bloco junto a divisa
leste, no outro extremo do lote individuado para acolhê-lo. O bloco tem
corpo de sete andares sobre pilotis, superestrutura recuada e núcleo de
circulação vertical acoplado ao centro, na face interna ao parque. Os
demais blocos tem corpo de seis andares sobre pilotis de altura variável,
superestrutura recuada e núcleo na face voltada para a divisa. A base de
dois andares emerge do terreno inclinado; o térreo constitui uma
plataforma sempre mais alta que a calçada em um dos extremos e mais
alta ou mais baixa no extremo oposto. De orientação variitvel, os cinco
blocos se implantam sobre uma linha quebrada que prolonga o eixo
transversal do bloco junto a rua e depois se aproxima de um arco abatido,
ao longo da divisa leste do terreno. A cada bloco correspondem dois
lotes. O açesso as garagens no subsolo tem por largura a diferença entre
comprimento do lote de aproximadamente e comprimento do bloco. A rua
serpenteante arborizada junto ao parque que Ihes da acesso se prolonga
e bifurca para permitir o acesso as parcelas das casas unifarniliases.

Dois croquis ilustram o partido para o primeiro bloco com um único nilcleo
centralizado, evidenciando a relação com o acesso e o portão elaborado.
As colunas externas do pilotis configuram dezeçseis vãos numa face e
dois na outra, superpostas a esquadrias que limitam o vestibulo de
entrada e espaços comerciais. Marquiçe e um ligeiro recue assinalam o
vestibulo. As mesas na rua sugerem um restaurante do lado do portão. A
inclinação de parede nessa ponta assinala a presença da esquina e o
acesso ao parque. O corpo tem empenas cegas, a fachada sul para a
Gago Coutinho totalmente envidraçada, a fachada norte para o parque
organizada em faixas horizontais que se alternam, incluindo, numa malha
aquadradada, varandas abertas e varandas protegidas por painéis de
elementos vazados ou verticais. Sua diversidade sugere não só
diversidade de tipos de compartimento como diversidade de tipos de
apartamentos. Na superestrutura diferenciada aparece um pergolado de
borda curva. O trecho esboçado do segundo bloco mostra o pilotis
servindo de pórtico çarroçavel.

Uma perspectiva geral em voa de pássaro confirma e complementa as

indicações, mas os núcleos de circulação dos seis blocos e a marquise do
primeiro bloco ocupam agora posição excêntrica. Como este, os últimos
três blocos tem empenas cegas e fachadas longitudinais envidraçadas,
mas voltadas, logicamente, para o parque. O segundo e o terceiro bloco,
de empenas igualmente cegas, tem corpo idêntico. Reaparecem, nas
fachadas para o parque, a altemância de faixas horizontais distintas como
as varandas e os dois tipos de painéis quebra-sol, correlacionados com a
orientação poente. A disposição em fachada é tripartida e simétrica. Em
todos os blocos, a superestrutura, com pinta de salão d e festas
condorniniai, se desenvolve sob laje de bordos rnistilíneos.

Frente ao primeiro bloco, o passeio se articula em plataforma elevada

junto ao edifício e calçada junto a rua inclinada. A interação entre exterior
e interior fica mais cômoda e grata. Com o concurso da pavimentação, do
arrimo de pedra- que se ençurva facilitando o acesso garagem- e da
vegetação plantada ao longo do arrimo, Lucio demarca claramente uma
faixa de transbordo abaixo e uma galeria descoberta mas protegida do
bulício veicular acima. A conexão entre ambas se faz por três escadarias.
Uma fica na ponta junto ao acesso da garagem; a intermediária se alinha
com o vestíbulo do bloco e sombreia pela marquise configurada em T; a
outra na frente da entrada da loja de esquina.

Nos demais blocos, a base é tripartida longitudinalmente e o uso da zona

central do pilotis como pórtico carroçável se reitera. A extremidade
esquerda aparece opaca e eventualmente rebaixada. A extremidade
direita aparece aberta, mas a laje térrea se eleva da solo em função do
desnivel topográfico e se recorta em curva, avançando i frente das
colunas e deixando entrever parte do volume da garagem em subsolo. O
esquema do vazio entre dois sólidos reaparece, mas um dos volumes
laterais e virtual, resultado da aproximação da laje a um trecho extremo
da colunata. Lucio configura outra variante de base porosa e de
demonstração externalizada da independência compositiva entre laje e
suporte na arquitetura moderna, emulando a base em obras do Hotel de
Ouro Preto.

LEITOS E VERDES 5- PARQUE GUINLE, NOVA CINTRA

Ainda em 1944 dá entrada na Prefeitura o projeto do primeiro bloco junto

a Gago Coutinho, batizado de Nova Cintra. A construção começa no ano
seguinte e conclui-se em 1947. Os niiçleos de circulação vertical são dois,
com elevadores internalizados e caixas de escadas exteriores cilíndricas
e envidraçadas. Um dos nijcleos tem acesso pela Gago Coutinho, o outro
pelo parque. As rnarquises de concreto que protegem os acessos se
erguem sobre delgadas colunas metálicas e tem agora projeção
trapezoidal. Os três trechos de muro de arrimo se executam em pedra; a
vegetação desenha limites curvilíneos para a galeria elevada junto As
lojas, como sugeria a perspectiva abres mencionada.

A superestrutura se ocupa com apartamentos especiais de planta

retangular, cuja laje de cobertura termina em pergolado. 'No corpo, seis
tipos de apartamento têm superfícies que variam entre 225 e 300 m2. O
segundo andar tem trgs apartamentos. Nos demais andares,
apartamentos normais nas pontas fianqueiarn dois dúplex idênticos mas
rebatidos sobre o eixo transversal do bloco. 0 s dúplex ocupam cada um
três módulos de fachada abaixo e dois acima. Os normais ocupam cinco e
seis módulos, dum lado os de três dormitórios (o maior incluindo
gabinete), de outro os de quatro (diferindo no tamanho do salão).

As plantas se organizam numa trama de faixas longitudinais ao longo da

çirculaçãio intermediária indentada e faixas transversais em que
compartimentação espacial e disposição dos suportes coincidem, ficando
isentas SQ as colunas do salão. FIG 5. A generosidade da circulaçãe se
vincula a solução dada as escadas internas dos dúplex. Além da
flexibilidade da base geométrica, afim, em termos de arquitetura moderna,
a estratégia miesiana no prédio de apartamentos do Weissenhof, as
plantas comportam uma particularidade que passou despercebida aos
próprios usuários. Lucio se explica:
A cultura aborígene sb influiu na casa inicial brasileira em urna coisa - a
sua planta. As feitorias foram as primeiras casas, eram verdadeiros
alpendradoç, onde se cozinhava e dormia. O fogo na parte central, os
catres ou redes em volta, ou seja, o pr6prio partido da casa indígena. Cem
o fechamento dessa área coberta, para resguardo e defesa, conservam-se
dois segmentos abertos, um à frente, outro aos fundos, correspondentes
precisamente as duas bocas da oca nativa.

A medida que o programa social evolui e a casa adquire sentido familiar,

a planta se define. O centro do primitivo retângulo de quatro águas passa
a ser amplo recinto fechado, de telha-vã e chão de terra batida ou piso de
lajotas de barro, contido por duas varandas, urna à frente, outra aos
fundos, e por sua vez entaladas entre corpos laterais cornpartirnentados.
E nesse foyer ou hall, de cunho ainda medieval, que se dispõem os
cavaletes com pranchões a guisa de mesa e bancos corridos, e se armam
as trempes e assam as caças, a fumaça saindo por entre telhas.

No século XVII o esquema se apura; a capela ocupa um dos

cornpariimentos extremos, contíguos a varanda da frente, servindo o
outro de çamarinha para a hospedagem dos forasteiros que assim não
participavam da intimidade da casa. 0 s exemplos de taipa de pilão, que o
Patrimônio (SPHAN) salvou em São Paulo, onde o clima é justamente
mais frio, são preciosos testemunhos dessa fase.

No transcurso do século XVI11 a varanda dos fundos passa a ser a sala de

jantar, envidraçada ou não, conforme a região, surgindo então os puxados
de serviço com cozinha e demais dependências. J á no século XIX as
casas de arrabalde se alongam em profundidade, e extensos corredores,
275
para os quais se abrem os quartos, ligam a sala da frente, de visitas, e
seu terraço de chegada, a sala de antar e a varanda caseira, aos fundos,
com escada de acesso ao quintal.' i
As plantas dos apartamentos do Parque Guinle tratam, portanto, de
reviver uma característica tradicional da casa brasileira, a varanda social
frente, para receber, e a caseira aos fundos, ligada à sala de jantar, aos
quartos e ao serviço. Contudo, os vínculos com o passado do país não se
limitam a reinterpretação do esquema das duas varandas, uma
apresentada agora com feição de jardim de inverno, a outra como copa.
Ao explicitar sua evolução, onde o indigena se assimila ao europeu, Lucio
salienta também a raiz tradicional da base porosa comportando um vazio
entre dois sólidos. De outro lado, abstendo-se de qualquer efeito
dramático nas secções das unidades dúplex, sugestivamente dispostos
na secçáe intermediária dos blocos, Lucio as coneta com os sobrados
coloniais em fita. Nesse sentido, contrasta com as propostas corbusianas
de edificios-barra com unidades inspiradas no estúdio de artista ou a
proposta wrightiana da torre, onde parte do estar da apartamento-tipo tem
também uma dupla altura. Não se aparenta nem aos immeubles-vjlla de
1922-25 e aos apartamentos Clarte de 1930-32, ambos comparáveis em
termos de clientela e tamanho de unidades, nem a Saint Mark's Tower de
1929, mencionada pelos irmãos Roberto junto com as realizações
residenciais de Ginsberg, Ginzburg e do GATEPAC no comentário sobre
seu projeto de apartamentos do Lavradio. A despeito da diferença de
área, as unidades dúplex compactas desse projeto tem mais afinidades
com as do Parque Guinle que com as do edificio Esther. Incidentalrnente,
no Parque Guinle, a multiplicação de circulações vedicais e redução ao
mínimo das circulações horizontais comuns contribui para aumentar a
sensação de privacidade similar a de uma casa.

Na fachada para a rua, ao longo de gabinetes, salas ou dormitórios, os

vidros fixos dos peitoris das janelas de guilhotina descem até o piso, com
a face interna pintada num bonito azul mais sobre o cobalto, outra
reminiscência colonial. As paredes laterais se revestem de pedra e se
perfuram por uma fileira vertical de janelas quadradas que correspondem
aos banheiros nos extremos da faixa intermedigrfada planta. Na fachada
para o parque, a galeria em cada ponta, correspondente a três
dependências do setor intimo, se protege com painéis de elementos
vazados de concreto no segundo andar e de cerâmica nos demais. Os
painkis extremos são interrompidos por abertura central quadrada cujo
marco e vestígio de janela e anteparo para apoiar-se e desfrutar a
paisagem. O cornbog6 de Luis Nunes no Reservatório dyÁguade Olinda
ganha foros de rnuxarabi. Os três rnodulos de serviço adjacentes se
protegem com elementos vazados de concreto maiores no segundo andar
e com ripas verticais de cimento amianto pintadas nos demais, rigidizâdâs
por peça horizontal a altura do parapeito. Entre as duas caixas de escada,
alternam-se verticalmente ripas de cimento amianto diante das áreas de
serviço e painéis de elementos vazados diante das galerias do setor
intimo. A malha branca e quadrada que emoldura os painéis e suas
aberturas não deixa de manifestar empatia com o Terragni da Casa del
Fascio e da Casa Rustiçi, ou, mais próximo, com o Rino Levi do Instituto
de Filosofia. O colorido pastel e o jogo de texturas rendilhadas animam as
galerias que o clima propicia e a orientação reclama.
LEITOS E VERDES 6- PARQUE GUINLE, BRISTOL E CALED~NIA

O segundo bloco, batizado de Bristol, se conclui em 1950 e o terceiro, o

Caledônia, em ã953. As fachadas não são mais idênticas, nem é maiç
simétrica a disposição dos painéis, refletindo a assimetria das plantas,
que, em linhas gerais, são parecidas As do Nova Cintra, mas ligeiramente
distintas entre si. A introdução de galerias em ambas as fachadas
longitudinais permite uma planta livre, a maioria das colunas aparecendo
isenta. Dois tipos de elementos vazados de cerãrnica são usados
alternadamente, um igual ao do Nova Cintra e outro mais miúdo. O painel
de ripas verticais se vaza por abertura quadrada no canto direito da faixa
acima do parapeito. A base do Bristol segue a pauta da perspectiva
inicial, acessivel por rampa suave e uma escadaria helicoidal. Acessível
por rampa, a base do Caledônia é canonicamente aberta, exceção feita
dos dois núcleos de elevadores e respectivos vestíbulos. O segmento
centraI entre estes mantem-se como portico carroçavel. Os dois extremos
são alpendres mobiliados com cadeiras de jardim, locais de estar ou
espera, semicerrados pela vegetação, que podem usar-se todo o ano e
proporcionam vistas esplêndidas tanto do parque, mais abaixo, quanto
dos penhascos de granito que limitam o terreno pelo norte, As caixas de
escada são opacas e diferenciadas em cada bloco.

Como no Nova Cintra, a generosidade dimensionat dos apartamentos e a

simplicidade das plantas contribuem para dar-lhes uma qualidade de casa
esparramada, muito de acordo com a tradição brasileira de residência
rural, o dúplex mantém o jeito de sobrado horizontalmente estratificado.
hucio rejeita definitivamente os acentos verticais que animam o estar maiç
modesto na Unidade de Habitação de Marselha, na versão inicial de 1945
ou na final de 1946, ambas posteriores ao projeto do Nova Cintra. Nem a
metáfora do hotel, nem a de navio ou mosteiro se aplicam a uma empresa
deliberadamente anti-heróica que recusa a monumentalização da
residençia e insiste em manter w r n certo decoro doméstico, uma
sobriedade delicada que não faz alarde do orçamento privilegiado.

A atitude decorosa esta longe de ser nostálgica, a evocação do passado

não envolve anacronismo. Para proteger do sol o MESP, Lucio rejeita o
uso de cortina de enrolar e de sacada que lhe dariam o aspecto vulgar
dum edifício de apartamentos. Neste, Ci inversa, o quebra-sol alveolado
que se superpõe ao corpo do edifício para unificá-lo parece, com razão,
menos apropriado a expressão de um condomínio de unidades
autônomas. Lucio sabe que painéis de ripas e treliçado são comuns na
arquitetura domestica colonial, ocorrendo as vezes conjugados, como na
sede da Fazenda Boa Esperança, Bela Vale, Minas Gerais, por volta de
1790. A pertinênçia do motivo decorre de similaridade de situação
funcional e programática, mas sua çoncretização respeita o tempo
presente através da modificação de material, escala e modo de produção.
A diferença da madeira, cimento amianto e cerâmica pressupdern
industrialização, um relógio distinto enquadrando a coleção de casas
superpostas. Como em Monlevade, onde a taipa de mão ressurge
aperíeiçoada pelo pilotis que a eleva da solo e pela madeira serrada na
armadura. A transmutaçãs não se confunde com o pastiçhe. A luz dos
guarda-corpos das escadas do Hotel de Friburgo e da casa do Barão de
Saavedra, é possível que Lucio aprovasse- como piada- as cópias de
cariatides suportando a marquise dos apartamentos Highpoint 2 em
Highgate, projetados por Berthold Lubefkin em 1938. Entretanto, como
mostra sua defesa da arquitetura moderna na discussão do Hotel de Ouro
Preto, o pastiche se condena porque contrafação histórica, mais
mentiroso ainda quando executado a perfeição. Preservado mas
esvaziado de sua funçao piecipua, o porlão vira vestfgio que reforça a
mensagem, ao mesmo tempo em que aporta a composição outra textura
rendilhada, destacando-se do fundo liso da empena. O contraste ecoa o
embate formal entre o conjunto de blocos e a mansão, cuja transformação
em residência de hóspedes ilustres da União é tacitamente aceita. A
reciclagern não obriga A contrafação, ainda mais quando a funçao
persiste similar.

Uma coleção de casas supetpostas não é a única opção para a habitação

coletiva, mas está longe de ser a menos grata. Lucio diz que esse
remanso citadino e 0 primeiro conjunto moderno de apartamentos
destinados a alta burguesia, a primeira aplicaçao sistemática residencial
do pilotis ou térreo vazado, o prenlincio de Brasília. Entretanto, se este é
uma por630 d e Cidade Radiosa ou Funcional, há de convir que se trata de
uma Cidade Radiosa ou Funcional de adulto, limpa de qualquer
esquematismo e de todo o preconceito em relação com a herança
figurativa do urbanismo ocidental. Pouco tem a ver com um paradigma
que rejeita a rua-corredor, a esquina, o quarteirão de edificação contínua
e alinhada, uma hierarquia de espaços abertos privados, a articulaqão de
tecido e monumento.

Continuidade e alinhamento da construção ao longo da Gago Coutinho se

respeitam e reforçam. A articulação do passeio em calçada de transbordo
e galeria elevada acomoda topografia e função, criando lugares
diferenciados ao ar livre. Apesar da empena cega, a inflexão da parede
envidraçada térrea do Nova Cintra registra a esquina corno encruzilhada.
O portão preservado e a mansão reciclada adquirem foros de monumento
frente ao tecido dos blocos; o seu valor artístico importa menos que a
autenticidade histórica, condiqao necessária da arquitetura em qualquer
tempo e condição legitimadora da coexistência do artifício novo e do
antigo na cidade, feita no tempo. A cidade náo está no parque. Como na
Paris, Londres e Nova York do século XIX, o parque estA na cidade. O
artifício da arquitetura limita o artifício construido com materiais naturais.
A descoberta do parque e também a descoberta da rua interior e da
surpreendente interpretação de um crescente georgiano, uma Edimburgo
ou Bath tropical tendo corno focos, em sucessão, o verde, a mansão, o
Corcovado e o mar ao longe. O alinhamento e aproximado mas efetivo, a
continuidade e a curvatura são virtuais, produto da pouca distância entre
os blocos interiores em relação a largura de suas fachadas. A separação
permite acomodar melhor os blocos a declividade, libera espaços para
acesso a garagem e valoriza a entrada pelo parque aos apartamentos do
Nova Cintra, que faz de dobradiça na articulação do tecido existente com
a nova intervenção. As vantagens pragmáticas do esquema são evidentes
em comparaqão com o precedente inglês ou com as fitas curvilineas que
Le Corbusier propôs para o Rio e Argel. O efeito é similar, com uma
silhueta ainda mais pitoresca- e com todas as vantagens da repetitividade
de um bloco racionalista padrão. A implantação racional por etapas não
dispensa o lote, mas desenha o lote em função do tipo. Embora o
mosaico poriuguês da calçada se estenda para dentro da planta porosa,
os desníveis, os arrimos e a vegetação se usam para restabelecer a
gradação tradicional entre o domínio pllbliço da rua e o privado da
edificação.

Como a Cidade Universitaria que recria a alameda de palmeiras, o

Ministério que concretiza um misto de monumento e praça, o Museu das
Missões que evoca a praça das reduções jesuiticas, o Pavilhão Brasileiro
na Feira de Nova York que é exercício de cornpletamento de quarteirão, o
Hotel de Ouro Preto que configura o equipamento excepcional em terreno
ingrerne, a Pampulha que reinterpreta a parque ou jardim de circuito, o
Parque Guinle explora o intersticio entre a formulação da Cidade Bela e
da Cidade Ideal da Carta de Atenas. Aceita a demanda de mais sol, mais
ar, mais verde e mais veículo sem dissolver o urbano no descampado. Ao
mesmo tempo mais consenrador e mais moderno em atitude que o
Viaduto Habitável de Corbusier, o Parque Guinle põe-se a serviço da
articulação de uma cidade de ruas quase-corredores e quarteiroes quase-
fechados que bem se poderia chamar de Cidade Figurativa
Contemporânea: fundada ainda em elementos cuja definição e
essencialmente morfológica, funcionalmente polivalente, mas empenhada
na renovação do repertório herdado de tipos de rua, praça, quarteirão,
ediffcações e espaços abertos para adequa-lo a um tempo distinto. A
manobra é instigante, sua l6gica impecável, sutil e pouco reconhecida.

INTERMEZZO- CIDADE DOS MOTORES

Enquanto Lucio faz o Parque Guinle, seu antigo colaborador Paul Lestet
Wiener elabora o plano duma cidade a 40 quilômetros do Rio, em parceria
com José Luis Seri. A Cidade dos Motores devia acolher os operários da
Fabrica Nacional de Motores, prevista para produzir de motores de avião
a tratores. Como a Companhia Siderúrgica Nacional dirigida por
Guilherme Guinle, irmão de Eduardo, a Fábrica é um dos
empreendimentos financiados pelo Import Export Bank para o
desenvolvimento industrial do pais, em troca do seu apoio aos aliados e
da entrada na guerra em 1942. Previsto para 251300 habitantes, o novo
assentamento ocuparia 100 hectares em terreno pantanoso recuperado
na localidade de Xerem, em Duque de Caxias, incluindo, além da fabrica,
centro médico, campo de aviação, hotel, vila de engenheiros com clubee,
a cidade opersria e um programa de ocupação agropecuaria. Em 1941,
Atilio Correa Lima faz o plano para a instalação da SiderUrgica em Volta
Redonda, também no Estado do Rio. Num Parecer sobre o plano da
Cidade Operária da Fabrica Nacional dos Motores, a retórica e
modernizadora mas as diretrizes urbaniçticas recomendadas se
enquadram em solução já canvençional, casas unifamiliares para os
funcionários mais graduados e apartamentos para os demais. A célula
habitacional básica é a de 70 m2 para família de cinco pessoas em blocos
paralelos de quatro andares sem elevador, com espaçamento de duas
vezes a altura dos blocos, em superquadras de até 400 metros de
extensão. A organização segue fielmente os princípios da Carta de
Atenas, com um arranjo que tem mais a ver com Gropius que com
Corbusier. ' 9documento é entregue em agosto de 1943, pouco antes
do acidente que causou a morte de Correia Lima. Contudo, já em maio há
evidências de contato entre Wiener e o brigadeiro-do-ar-engenheiro
Antonio Guedes Muniz, projetista da Fábrica Brasileira de Aviões chefe da
Comissão Construtora do empreendimento.

Uma primeira vers%oda Cidade se apronta em 1945. A introdução dum

centro cfvico e uma primeira reconsideração da doutrina das quatro
funç0es urbanas preconizadas pela Carta de Atenas. Este se arranja
segundo um esquema topologicamente aparentada ao partido da Cidade
universitária de Lucio, mas mantendo a diferenciação ortodoxa entre
tráfego pedestre e trafego veicular. Um viaduto de pedestre liga o Setor
Esportivo a oeste ao Setor Comercial e Recreativo a leste, cada um com
sua praça, correspondendo respectivamente ao Largo do Hospital e a
Praça da Reitoria no projeto 'brasileiro. A praça do setor comercial se
fecha na ponta leste por passeio coberto. Prolongado, este leva a uma
terceira praça, organizada a volta do Clubee, correspondendo a Praça do
Teatro na Cidade Universitária.

A ponta oeste do viaduto é flanqueada pelos dois blocos duma escola

técnica. Unidos por uma passarela elevada, conformam o pórtico da praça
do setor esportivo. Wrener e Sert se solidarizam com o pendor brasileiro
pela simetria balanceada. A frente fica o ginásio dividido igualmente em
dois blocos. O pórtico intermediario, desalinhado com o anterior, da
acesso ao estádio, entaiado na encosta do morre e assimétrico como o de
Nervi, Corbusier e Nierneyer. A praFa definida pelos dois conjuntos limita
a sul, com o estacionamento; a norte, com edifício alto ligado a escala e a
própria encosta de morro, engajando ativamente o acidente topográfico
na composição e constituindo variante atrativa de praça de três lados.

A ponta leste do viaduto se prolonga como passeio pedestre entre os dois

blocos comerciais baixos, ambos retangulares, alinhados a oeste e
perfurados por pitios como a base expandida da Prefeitura de Reidy. O
bloco a sul limita o setor. O $loca norte tem pouco menos da metade de
comprimento e se remata com um hotel de nove andares. A diferenga de
comprimento entre ambos define a praça do setor. O lado norte da praça
é conformado por uma edifiçação simétrica em U. As alas ladeando o
cine-teatro trapezoidal se resewam para os serviços municipais; a ala a
leste se prolonga no passeio coberto mencionado. Hotel e cine-teatro
fazem aqui os papéis de aula magna e torre da biblioteca na Cidade
Universitária.

A idéia duma fachada em grelha preenchida por painéis distintos é uma

das afinidades entre os blocos de apartamentos de Lucio e os blocos de
apartamentos de trGs andares projetados por Sert e Wiener. O
fechamento se faz por esquadrias pré-fabricadas incorporando
venezianas, folhas estreitas de vidro e paineis de madeira, como no IRB.
Os painéis de madeira são fixos nos dormitórios e o conjunto de
veneziana e folha de vidro se dispõe a um lado do painel. Nas salas, o
painel é ladeado pelos conjuntos e é basculante, assemelhando-se a uma
marquise quando aberto. A variação de posição relativa das peças em
planta propicia variação de fachada. As galerias se vedam com
combogós. Os blocos de apartamentos de oito andares com elevador se
propoem com apartamentos simples elou duplex. As soluções de fachada
incluem combinação de balcões corridos, tiras períuradas de alvenaria de
tijolos com janelas quadradas e faixas de cornbogós em diversos padrões
geométricos, com o nucleo de circulação vertical constituindo elemento
autônomo, unido ao bloco por passarelas.

LEITOS E SAÚDE 1- HOSPITAL E MATERNIDADE

A vitória de Paulo Antunes Ribeiro no concurso de 1936 para o hospital

Eufrasia Teixeira Leite em Vassouras, Estado do Rio, assinala a primeira
conexão registrada no pais entre arquitetura moderna e programa
h o s p i t a ~ a r . 'terreno
~~ é enorme e o programa vasto, que o arquiteto
dispõe em blocos lineares ao longo duma extensa alameda, dois dos
quais com alas inclinadas e paralelas que partem de um núcleo de
circulaçao vertical tratado como dobradiça. O projeto é severo, com um
certo sabor sfreamlined nesses núcleos de planta semicircular, mas ao
mesmo tempo utilizando pflotis abertos para adaptar-se ao terreno
movimentado e longas galerias abertas em balanço. Anteriores as
galerias similares de Lucio nas escolas da Cidade Universitária, são a
versão institucional do balcão em balanço da casa Machado que o
arquiteto concluira no Rio em 1935, exercício interessante vagamente
loosiano em lote de esquina. 15

A Maternidade Universitária de São Paulo (1944-52) de Rino Levi, F. A.

Pestalozzi e Roberto Cerqueira César deveria construir-se ao lado do
Hospital das Clínicas para a assistência medico-hospitalar e o ensino de
clinica obstétrica e puericultura. Os diferentes setores funcionais do
programa se acomodam em volumes específicos, o bloco alto das
enfermarias ao meio, o bloco paralelo mais baixo o ambulatório sob o
bloco cirúrgico numa ponta, o auditório na outra, um bloco de ligação com
as aulas que constitui o partido em tridente e que se encuwa para
acomodar-se ao terreno.I6 Trata-se de uma solução essencialmente
pensada de dentro para fora e contrastante com o projeto decididamente
monumental de Jorge Moreira para o Hospital de Clínicas da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

2- HOSPITAL E CAMPUS UNIVERSITARIO

LEITOS E S A ~ D E

São duas as versões conhecidas dentro dum processo longo e

conturbado (1942-52). Alguns problemas tem a ver com o terreno bem
situado mas de má qualidade, com banhado numa ponta, exigindo
desapropriações, cessão de propriedade, definiçeies urbanísticas pela
Prefeitura de Porto Alegre e aterro de 5 metros de altura em alguns
setores. Outros, tem a ver com a rejeição por professores da Escola de
Medicina ao arquiteto indicado pelo Ministério da Educação e redundam
na sua dispensa em 1952, sendo feito novo projeto pela Divisão de Obras
da Universidade. A parca documentação existente sugere que a oposição
ao projeto inicia quando Vargas o lança. O episódio interessa mencionar-
se por mostrar as limitações reais do poder do ministro e do presidente. O
encargo não se reduz ao Hospital de Clínicas. Envolve o plano de um
campus médico, incluindo área verde de usufruto público.

O terreno tem uns 20 hectares e a configuração dum triãngulo isosceleç

truncado no canto oeste. É limitado a norte pela Avenida Protasio Alves, a
leste pela Rua São Manuel, a sudoeste por rua projetada numa extensão
duns 800 metros. A avenida Protásio Alves 6 uma das radiais importantes
281
da cidade, onde se localiza o Hospital do Pronto Socorro a uns 100
metroç do vértice do terreno na mesma avenida. A rua projetada deveria
ligar o Pronto Socorro e o vertice do terreno na São Manoel, esquina com
a avenida Ipiranga, outro çoletor importante. O terreno seria partido por
duas ruas internas, uma paralela ao limite projetado, outra perpendicular.
Do T formado pelas mesmas resulta um triângulo menor a leste, trapénio
retângulo a norte e retângulo a sudoeste. A avenida Jerônimo de
Ornellas, larga e arborizada, se estenderia até encontrar a rua limite
projetada na altura do retângulo mencionado. Paralela a São Manoel e
saindo da Epiranga, a rua Ramiro Barcellos vai finalizar encontrando a
Jerõnimo e a rua limite projetada em ângulo agudo.

Moreira propõe implantar o Hospital em área aquadradada dentro do

trapézio retângulo frente a rua interna sudoeste, garantindo orientação
nordeste para as enfermarias. O Hospital deixaria livres um triângulo
acima, frontando com Protásio e São Manoel, e outro lateral, frontando
com a Protásio. O setor abaixo desse triângulo se destina a Clínicas
Especializadas. O setor contíguo frente ao Hospital vai constitui uma
grande praça, fechando a perspectiva da Jerônimo de Ornellas e da
Ramiro. No tri2ngulo frontando São Manoel e ma projetada se disporiam
o Bloco de Serviços Gerais do outro lado do Hospital. As Faculdades de
Medicina, Farmácia e Odontologia fechariam o outra lado da Praça, frente
as Cliniças Especializadas. Caso se disponibilizaçse o quarteirão
triangular entre rua limite projetada e Ramiro, Moreira sugere implantar a i
a Faculdade de Enfermagem e área esportiva.

O programa complexo do hospital-escola é organizado por dois blocos

principais, um horizontal e outro vertical. No bloco vertical, a
administração, os serviços médicos, as enfermarias, o centro cirúrgico e
as salas de aula, bem como suas funções correlatas, sao distribuídos em
quinze pavimentos. Há uma base recuada, com térreo e sobreloja por traç
das colunatas colossais nos lados maiores. O corpo compreende dez
andares-tipo, coroado pelo setor de cirurgia com seu mezanino. Moreira
projeta as fachadas com grelhas ortogonais maneira do MESP. A
projeção retangular de uns 165 metros de comprimento e 20 de largura se
anima com torres cilíndricas de planta ovalada para circulação e serviço
frente às empenas cegas e o remate na cobertura por conjunto de
volumes curvos. Calcado no do MESP, o anfiteatro se acopla a uma
espinha centtal de 30 metros de comprimento ligando os dois blocos. O
térreo sobre pilotis garante permeabilidade, conetando-se com a rua de
estacionamento sob o bloco horizontal. Este cobre área de 265 por 80
metros. Duas rampas nos lados menores fazem a ligação entre os
serviços técnico-científicos sobre a rua de estacionamento e o
ambulatório térreo, além de limitar um patio de 20 metros de largura entre
as duas alas, ambas iluminadas com sheds.

Espinha e bloco horizontal se percebem como base expandida do bloco

vertical, os pilotis vazados fazem a base porosa, o pátio qualifica a base
como perfurada. A simetria bilateral sO e destruida pelo auditório. O eixo
da espinha coincide com a bissetriz do triângulo residual superior. Ela
reaparece como ligação entre o ambulatório e um cilindro térreo que
constitui a recepção independente do ambulatório. Além de se inscrever
satisfatoriamente na geometria d o terreno, o cilindro cria um elo com a
rotunda do Hospital de Pronto Socorro próximo.

As colunatas colossais como na Prefeitura de Reidy e o duplo coroamento

como na ABI garantem fachadas imponentes. O andar térreo comporta
grande saguão intermediário ocupando toda a largura, com vazio junto a
fachada frontal. Na ponta esquerda, setor de apoio protegido acima e
abaixo por placas verticais correndo detrás das colunas. Na ponta direita,
setor de atendimento protegido acima pelo mesmo tipo de placas e abaixo
vedado por paredes cegas e fendas horizontais altas. A tripartição em
planta corresponde a tripartição em elevação, com transparência
flanqueada por opacidades. Como na sede da Viação Férrea, a
porosidade é virtual, mais de acordo com o clima do sul.

Duas marquises distintas animam a fachada de entrada. Uma configura a

entrada principal replicando a do Cassino da Pampulha em coordenadas
estritamente retilineas. A outra é menor e trapezoidal. Com as torres
laterais, constituem notas protuberantes intercaladas com as colunatas,
gerando ritmo que se superpóe a tripartição de base. O joga não é em
essência muito diferente do observado na sede da V i a ~ ã oFerres, mas o
caráter é outro, de total austeridade. Cilindros e rnarquises tem como
contraponto efetivo o cilindro achatado abrigando resenratórios e as casas
de máquinas centralizadas e a s6rie de abóbadas na superestrutura. As
relações são de similaridade e simetria repousante mas vigorosa entre
elementos homólogos, As de assimetria delicada entre elementos
diferentes homenageiam Corbusier, retomando em escala outra as
relações entre marquiseç e parede curva do solário da Vllla Garches. A
extensa faixa de placas verticais no mroarnento do corpo reforça a alusão
doméstica. O destaque formal se justifica pela importância dos anfiteatros
por trás na economia do hospital-escola. Comparável que e a loggia
centralizada da mesma casa ou a fenda que ilumina o estar da Savoye,
contribui, como o faria a arborização da praça contígua, a qualificação
sutil dum outro palácio-quarteirão.

O Bloco dos Sewips Gerais na outra calçada da rua lateral tem extens%o
igual a distância entre os blocos alto e baixo, fechando a perspectiva
desde a espinha de ligação dos dois blocos. Fazendo de lateral da praça,
as Faculdades de Medicina e Odontologia abaixo se postulam como um H
assimbtrico. A projeção da Faculdade de Farmácia é um L com serifa.
Moreira as v6 corno fragmentos de rédents, enquanto o Hospital de
Clínicas Especializadas aparece como composição de blocos paralelos
defasados. Como os blocos çonstitutivos das Faculdades, são paralelos
entre si e ao Hospital âncora. As defasagens entre eles dão a Praça uma
configuraçáo de trapezio isósceles, que acentua a proeminência física e
simbólica do Hospital. O desenho dos caminhos em pata de ganso
convergentes contribui e faz ainda homenagem sutil a Cidade
Universitária de Corbusier. Com a ajuda do tratamento de piso, os
elementos da composição se tornam edifícios-quarteirão, ainda que de
porte distinto.

A Prefeitura de Reidy se integrava numa super-praqa, Moreira trabalha

setor urbano como uma trama xadrez de edifícios-quarteirão e praças
arborizadas, limitando com setores de traqado e configuração
convencionais. As modificações da segunda versão não destroem a idéia.
Incluem a supressão das torres, fechamento dos pilotis sob a espinha e a
remoção do auditório do Hospital para a Faculdade de Medicina. A
primeira é uma perda, a segunda uma opção, a terceira um ganho.

LEITOS E SAWDE 3- SANATÓRIO

Em paralelo ao trabalho em P o ~ Alegre,

o Moreira apronta estudo para o
Sanatório de Tuberçulosos Bela Vista em Correias, Petropolis, feito ern
equipe com Jorge Leão (1944). Elementos do partido do Pavilhão Suíço
se combinam com elementos encontrados no bloco baixo da Prefeitura de
Reidy e a cobertura curva do projeto deste para Sydney Ross. Como o
Hospital de Porto Alegre, trata-se de um palácio-quarteirão com base
expandida. A fachada principal, severa, tem o corpo .todo envidraçado, Na
base, a colunata colossal recuada organiza uma alternância seria1 de
transparência e pane de pedra. A ponta vazada na esquerda se segue um
vão opaco. Pano de vidro abaixo de janelas horizontais da lugar na ponta
da direita a pano de pedra de altura dupla, mas nascendo um piso abaixo.
A alternância se combina com operação de gradação e de triangulação,
com marquise se projetando ao centro entre as duas pedras. A elevação
para o parque é menos bem sucedida. A relaçao entre corpo principal,
caixa de escada centralizada e base expandida carece da concisão
elegante do precedente coibusiano, no qual a face da caixa de escada
coincide com a da base no encaminhamento principal. A situaqão piora
em função das dimensões muito maiores do caso brasileiro, assim como
da divergência entre a çuwa da cobertura da base e a concavidade da
caixa de escada. Trata-se porem de estudo preliminar, passível de
refinamento.

SALÕES 1- VFRGS, PRIMEIRO PROJETO

Um outro projeto engaja Jorge Moreira, Reidy e Porto Alegre. A

concorrência publica para o anteprojeto da sede da Viação Férrea do Rio
Grande do Sul se abre entre janeiro e março de 1944, o julgamento
lavrado em 6 de junho.. 17 O terreno é de esquina, como o da A.B.I..
Quase retangular, tem uns 30 metros de testada plana com a rua Barros
Cassal, o dobro na testada em aclive com a avenida Farrapos. Moreira e
Ueidy vencem o concurso. A garagem fica no subsolo, com acesso pela
rua e saída pela avenida. A base proposta inclui loja e sobreloja atras da
colunata colossal, o corpo tem nove andares balançado em todo o
perímetro. Ambos ocupam um U achatado, colado a divisa maior. 0 s
ntic!eos de circulação vertical para funcionários e público se dispõem nas
duas pontas. Entre elas, no térreo, a cobertura retangular translijcida da
garagem cornpSeia a ocupação do lote, integral. A fachada do corpo para
a avenida é envidraçada, para a rua protegida por placas verticais móveis.
A cobertura acolhe superestrutura recuada de dois andares, com o
superior balançado.

O projeto combina habilmente um partido em L, sugerido pela situação de

esquina, com um partido de bloco retangular com torres de serviço
acoptadas nas pontas. A estrutura principal, correspondendo ao bloco
retangular, comporta duas naves longitudinais e dez vãos transversais; o
acréscimo de dois vãos e sua expansão ate a divisa da rua resolve a
questão com elegância. O acréscimo se assinala na base pelo tratamento
284
da nave transversal ao longe da rua como p6rtico de acesso principal de
público, de dupla altura. As colunas de seção oblenga se dispõem com o
lado maior perpendicular A calçada nas duas testadas. No caso especial
da coluna de esquina, a perpendicularidade se obsenra em relação A rua.
O acesso veicular se coloca junto a divisa, entre o saguão de público e
uma entrada privativa da diretoria. Do lado da avenida, a saida veicular no
penúltimo vão separa o saguão de funcionários, junto a divisa, da zona de
atendimento ao publico intermediária. Rampas dispostas
transversalmente comunicam o atendimento com o saguão de nível mais
baixo.

O recuo obrigatório face a avenida permite a introdução de canteiro

ajardinado no nível da esquina, entre o passeio em rampa e o prbdio,
gerando ventilação e ilurninaflo adicional do subsolo. Desenvolvido com
extremos arredondados entre o pórtico e a saída da garagem, a
irnportincia compositiva do canteiro se acentua com o guarda-corpo
vazado que o limita a partir do ponto de inflexão. Este se alinha com o
extremo da parede cega que veda rampa e saguão de público.
Flanqueada pelas superfícies envidraçadas perpendiculares frente ao
atendimento e ao pórtico, esta intensifica a percepção de esquina. Ao
mesmo tempo, negocia a diferença entre o nível do atendimento e os
níveis de saguão e da sobreloja voltada para o pórtico, intensificando a
percepção da inclinação do terreno.

A colunata unifica a diversidade de situações na base,

predominantemente fechada como pede o clima e o programa. Junto a
avenida, fechado se alterna com vazio- saguão e saída de garagem dão
lugar ao atendimento e outro saguão unificados pelo canteiro e vizinhando
com o pórtico. A placa cega introduz dualidade no canteiro e um arranjo
ternario na esquina, sua verticaiidade e unidade realçando as superfícies
envidraçadas laterais, cortadas em níveis diferentes pelas lajes do
atendimento e da sobreloja. Por sua vez, as dimensões do canteiro o
destacam entre a extensão menor do pbrtiço e do conjunto de saguão de
pública e rampa. A esse outro episódio ternário de elemento central
avançado corresponde, na cobertura, episódio de centro recessivo entre
planos mais opacos, a proteção da escada por biombo de tubos rnetalicos
terminando na esquina e a parede texturada de auditório terminando
alinhada com a çaida da garagem. A cobertura abobadada do auditório se
dispõe entre os cilindros mais altos dos reserva2orios e das casas de
máquinas. Enquanto a porta principal se estabelece como outrora no vão
central da estrutura face a rua. Embora o porte da superestrutura seja
excessivo em relação ao corpo do edifício, o brilho compositivo
impressiona na situação ingrata e contribui para a diversificagão do
repertório.

SALÕES 2- VFRGS, SEGUNDO PROJETO

Diretores contrários a localização projetada sugerem entendimentos com

a Prefeitura de Porte Alegre para verificar a disponibilidade de quadra
retangular de 45 por 100 rnetros no centro urbano. A testada menor oeste
limita com a avenida Borges de Medeiros, um dos eixos principais da
cidade. A testada leste defronta o prédio da Associação Comercial,
ocupando quarteirão quadrado. A testada maior norte limita com a
avenida Mauá, defrontando área do porto, com vista para o estuário do
Guaiba por cima dos armazéns. A testada sul limita com a avenida Júlio
de Castilhos, defrontando o Mercado Municipal neoclaçsico.

Reidy elabora praticamente sozinho o projeto. Propõe um prisma

romboidal, desenvolvendo idéia corbusiana no projeto para a
Rentenanstalt de Zurich (19333) corpo de 9 andares ou no projeto final
para Argel (1938) quarenta e cinco andares, mas com vinte e três
andares, incluindo a superestrutura recuada. O recuo do prisma em
relação aos alinhamentos sul e oeste responde a maior hierarquia da JUIio
d e Castilhos e da Borges em termos de movimento pedestre no centro da
cidade. A estrutura tem onze vãos transversais com 7.5 metros de largura
e duas naves longitudinais variando entre ? O e 12 metros de largura, com
balanços de 2 metros em todos os lados, O núcleo de circulação e
serviços fica do lado do vao central a nordeste. O corpo do prisma 6
envidraçado nos dois lados maiores, protegido por painéis verticais
móveis na fachada para o rio. A base compreende térreo e rnezanino. O
térreo se envidraça por trAs das colunas periféricas nos lados maiores. O
mezanino se envidraça do mesmo jeito também no lado oeste.

O rnezanino abriga uma galeria de exposições. O tbrreo inclui saguão e

dois setores de atendimento ao público. A tesouraria a oeste desborda da
proje~ãodo corpo principal. Avançando at6 o alinhamento da Borges, se
cobre por terraço ligado ao mezanino. O protocolo se contem junto ae
Último vão a leste,que funciona como pórtico carraçável de dupla altura
para os diretores. A entrada dos funcionários no antepenúltimo vão se faz
pela fachada norte e se protege com marquise retangular.

Protegida por uma marquise trapezoidal mais longa, a entrada de público

se faz a sul pelo vão central. Quatro vãos a oeste separam a marquise do
bordo do terraço, evidenciando a dupla altura do saguão interno. Ao
mesmo tempo, a transparência enfatiza a continuidade entre terraço e
piso do mezanino. A laje parece traspassar o vidro numa linha oblíqua e
dobrar-se descrevendo um quarto de círculo, pata logo depois se articular
com a leve convexidade da borda interna duma escada. Grosso modo
perpendicular a marquise, ampla e dotada de patamar intermediário, a
escada da acesso independente ao terraço e a galeria. Vista da esquina
mais importante, a escada é ao mesmo tempo prolongamento e inversão
do arco que arremata a obliquidade do terraço. A silhueta bojuda do
conjunto linha inclinada1convexidadel concavidade replica em miniatura o
facetamento da fachada principal do edifício. A externalização inspirada
de laje que se dobra em escada explora motivo presente antes no tambor
do Cassino da Parnpulha e nos blocos internos do Parque Guinle.

Outro vão separa a marquise da sacada que desborda do protocolo. Aqui

também o vidro evidencia a dupla altura do saguão e a continuidade entre
sacada e mezanino, evocando o balanço da varanda do restaurante no
Hotel de Ouro Preto ou no aeroporto Santos Durnont, mesmo que o limite
reto da sacada vire quarto de círculo quando dentro e a curvatura esteja
ausente dos exemplos anteriores. O canteiro e o banco fronteiros
reforçam o peso visual da sacada. O piso diferenciado entre canteiro e
escada introduz tripartição.
Contudo, na elevaçãio, ao inves do vazio entre dois súlidos já habitual,
Reidy propõe três instâncias de horizontalidade avançada que se
intercalam cem duas instâncias de verticalidade recessiva- ou três, caso
incluída a ponta leste. A explora$ão da idéia de simetria equilibrada é
vivaz, conjugada com a exploração de serialidade alternada de
protuberânçias e reentrsncias. A exteriorizaçáo do mecanismo da planta
livre se exacerba dum jeito diferente. A laje do mezanino se posta dum
lado por trás da coluna, ficando h frente no lado oposto. De um ângulo, a
base do edifício se subdivide visualmente em pódio avançado e andar
nobre recessivo. Desde outro, a fragmentação ou incompletação do p6dio
o transforma em ala lateral subsidiária, o andar nobre persistindo
recessivo mas térreo. A dualidade ganha nova instância de
representação. Estratégias similares se repetem com mais simplicidade
na fachada oposta, onde o terraço na metade oeste é a contrapartida da
rnarquise dos funcionários. A diferença dos exemplos no centro do pais, a
base sb se apresenta vazada na ponta em que opera como pórtico de
embarque e desembarque veicular. A base do edificio se adapta ao lugar
de inverno frio e ventoso e ao programa que exige o contato com o
público no térreo.

A percepção dum vazio entre dois sólidos retorna porém quando o

visitante passa por baixo da rnarquise principal, pisando um tapete de
pedra com vegetação em ambos os lados, ornamentando escada e
banco. A noção de porosidade reaparece. O canal de espaço definido
pela rnarquise de público se prolonga internamente no vão central
desimpedido, limitado 6 direita pela parede dos elevadores, a esquerda
pela magnífica escada em caracol que conduz ao mezanino entre duas
colunas da fileira intermediária. A escada se associa ao recorte em forma
de T curvilineo da laje do mezanino, que configura o trecho em dupla
altura do saguão e indica a alternativa de rota, em direção aos bakões da
tesouraria e do protocolo. Mais recuados, estes se encunram com raios
bem maiores, chegando a sugerir um quase hemiciclo virtual a volta da
escada. A fluidez da sua Entegração a laje do mezanino se cont4m pelas
colunas ora truncadas, ora isentas e de pé direito duplo. Palpável logo na
entrada, sua torção não deixa de recorda os fustes salomônicos. O
edifício é dósico, mas cheio de ondulações jônicas, movimentado com
tempero barroco.

O corpo tem dezenove andares-tipo de escritórios e o vigesimo primeiro

com bar-restaurante na metade oeste e cozinha na metade leste. Uma
outra escada helicoidal liga o vestibulo de elevadores ao foyer do
auditório na superestrutura recuada da cobertura. Em outra demonstração
de torção fluente, o balcão de recepqão e chapelaria se transforma em
guarda-corpo. Foyer e auditbrio se cobrem com urna meia-água e se
comunicam com um estar em L, que integra um retângulo com salas de
maquinas e sanitários. O estar se cobre com três abóbadas de largura e
altura desiguais, variação da série usada na Fábrica Sydney Ross
enquanto a asseciação com a meia água amplifica idéia da casa Oswald
de Andrade. Como Luçio já dizia, é a partir da repetição de uns poucos
elementos que se forma um estilo.
l A história do Aeroporto é contada com ilustrações interessantes em Aeroporto Santos Dumont,

1936-1996. Rio, Empresa das Artes, 1996.

' Aqui teto Correa Lima, Esfação de Hidro-aviões do Aeroporto Santos Dumont Rio, in
Arquitetura e Urbanismo, novembro-dezembro 1938.
' O Parque Sáio Clemente, que foi por indicacão dos proprietários, tombado como área de interesse
nacional em 2811 t/1953.
Lucio Cuxta, registro de u m vivência, op. cit.
Eduardo era um dos sete filhos de Eduardo Palassin Guinle, fundador da Companhia Docas de
Santos, que deixara uma herança estimada em 2 bilhões de dólares quando de sua morte em 1912.
Conforme Ricardo Boechat, Copacabana Palace* um hotel e sua história. Sã0 Paulo, DBA Artes
Gráficas, 1998. VArios Guinle se destacaram como patronos das artes e ciências. Arnaldo e Carlos
GuinIe subsidiaram os estudos de Villa-Lobos em Paris de 1927 a 30.
e- A propriedade fura comprada por Eduardo Guinle por volta do fim do século 19 para ser sua
reserva de caça. Nela existia um m o m , chamado originariamente de Morro do Moto do Balaio,
rebatizado de Nova Cintra em data e por razks ignoradas, conforme O Rio de Janeiro e suas
Pragas, Riotur, 1988, pesquisador q. Milton de Mendonça Teixeira.

A história da mansão se conta em, Mário Henrique Glicério & Pedro

Oswaldo.Cruz Palácio das Laranjeiras, Rio. Banerjl Sobreart. 1982
R Costa, Lucio. Registro de uma vivêneia. São Paulo, Empresa das Artes, 1995.
Ver Nabil Bonduki,
'O ver Nabil Bonduki, op. cit.

I' O projeto recebe um primeiro visto do Diretor do Departamento Cdos Soares Perciaa em 27 de

novembro de 1943, um visto do Secretfio Geral de Viação e Obras Edson Passos em 15 de

março de 1944 e a agovaçáo do prefeito Henrique Dodsworth em 29 de agosto de 1944.
l 2 Lucio Costa, Registro de uma vivPncia. Op. cit.

l3 Conforme Telma de Barros Correia, Relatório Final da Pesquisa sobre A Habifapio Operaria e

a organização urbana do Brasil industrial 1880-1996,Brasília, CNPq, 1999. Ver também Atilio
Correia Lima, in Arquitetura n." 14, agosto 963.
14
Paulo Antunes Ribeiro, Hospftal Eufrasia Tekelra Leite, in Arquitetura e Urbanismo, janeiro-
fevereiro 1937, pp. 13-9.
" Paulo Antunes Ribeiro, Casa Edmar Machado, in Arquitehira e Urbanismo,maio-junho 1936,

pp. 33-4.
l 6 O projete da Maternidade será premiado na I Bienai de Arquitetura de São Paulo de 1951 e

publicado em Dante Paglia, A rquitemm rw;i BiemE de São Paulo, São Paulo, Miam, 1451 . Para
anhlise mais extensa, ver AbíIio Guerra e Renato Anelli, Rino &vi, Sáo Paulo, Romano Guerra,
2001.
l7 A comissão julgadora era composta por José Marques Vianna, Chefe do Distrito Fiscal do

Departamento Nacional de Estradas de Ferro; Paulo de Aragáo Bozano, Diretor Geral de Obras da
Prefeitura, Theophilo Borges de Barros, Diretor Geral aposentado da Secretaria das Obras
Públicas, João Baptista Pianca, Professor de Arquitetura, da EscoIa de Engenharia, Celso
Fernandes Pantoja, Chefe do Departamento de Obras Novas. Moreira e Reidy estavam associados
com José M. de Carvalho Cia. O 2." lugar coube B firma gaúcha Azevedo Moura Gertum.
SELEÇAO- ARQU tTETOS

Arquitetura Moderna Brasileira continua sendo uma abreviatura

consagrada e conveniente para designar a obra de uma escola tributaria
das explorações da vanguarda européia dos anos 1920, mais atenta ao
debate italiano do que geralmente se pensa, abertamente influenciada por
Le Corbusier e Mies, evidentemente engajada na superaçáo do
tnternational Style reconciliando tanto expressão de modernidade e
tradição quanto de espírito da época e espírito do lugar, no nome mais
geral de cultura latina e no nome mais particular de cultura brasileira. A
escola não tem nenhuma prerrogativa de exclusividade nem quanto As
reivindicações de expressão de modernidade nem quanto à expressão de
nacionalidade, menos ainda o credito de representar uma essência de
nacionalidade, mas é pelo apela simultâneo a uma consciência do tempo
e do território que ela se determina e se estabelece no período f 930-45. A
seleção comentada abrange praticamente todos os seus projetos
publicados significativos. Embora minoritária em relação a outras
correntes, o seu acervo não é nada infimo.

Não cabe dúvida que a base é carioca e os nomes de maior destaque são
então Lucio, Niemeyer, os Roberto, Reidy, Moreira, Carloç Leão, Vital
Brazil e Atilio Correa Lima. Mas há muitos coadjuvantes, Çarlos Frederico
Ferreira, Paulo Antunes Ribeiro, Jorge Ferreira, Thomaz Estrella, Renato
Mesquita dos Santos, Renato Soeiro, Paulo Camargo de Alrneida,
Adhemar Marinho, Ernani Vasconcellos, Jose de Souza Reis, Alcides da
Rocha Miranda, Aldary Henriques Toledo, Olavo Redig de Campos,
Wadimir Alves de Souza, Eneas Silva, Jose Theodulo da Silva, Carlos
Porto e Firmino Fernandeç Saldanha. Se sua produção não teve o mesmo
impacto, apesar da qualidade elou quantidade, ela dá densidade a obra
coletiva, lhe acrescenta a banalidade do quotidiano. A importância da
obra reçifense de Luiz Nunes e Fernando Saturnino de Brito e
possivelmente mais histórica que artística. Se a contribuição de Burle
Mam é conhecida, a dos engenheiros de estruturas como Baumgart,
Paulo Fragoso, Joaquim Cardozo ainda e pouco estudada. Em São
Paulo, periferia, Rino Levi vigia a escola e se aproxima da mesma,
Warchavchick sai de cena quando Vilanova Artigas entra, Calabi B tão ou
mais representativo da obra do emigrado talentos0 que Rudofsky.

As casas não são o laboratório dessa arquitetura, embora a adesão duma

clientela significativa entre os intelectuais e a burguesia cultivada se
registre antes do exito de Brazil Builds. Em quase uma centena de
projetos, pouco mais de vinte são casas unifamiliares. O engajamento
mais forte é com educação, saúde, cultura e recreação. Estuda-se tanto a
cidade universitária quanto escola primária, passando pelo eampus
especializado, pelo instituto de ensino superior, pelo colégio modelo e
pelo liceu industrial. Há campus médico e hospital especializado, clínica e
creche. Teatros, museus e o pavilhão de feira fazem companhia a
estadios e diferentes espécies de clube, ate a capela e sua praça. Os
encargos de edifícios administrativos vão da sede de ministério ou
corporação ao edifício que combina sede corporativa com escritórios de
aluguel. Terminais, hangares, e oficinas conformam outro núcleo de ação.
No âmbito residencial, há hotel no campo e na cidade. Os edifícios de
apartamentos são poucos mas expressivos nas faixas extremas do
condomínio de luxo e o conjunto habitacional.

O impacto 6 intensificado pela diminuição sensivef das atividades de

construção na Europa a partir da segunda metade da década de 1930.0
Hipódromo de Zarzuela por Torsoja em Madrid (19351, e e o hangar de
Orvieto, de Pier Luigi Nerví (1936), são exercicios brilhantes que se
beneficiam de oportunidades excepcionais. Os projetos mais ambiciosos
de Terragni e dos racionalistas não se concretizam ou sofrem alterações
substantivas, corno o Palácio dos Congressos de Libera (1937-42).
Corbusier não tem melhor sorte, nem com seus projetos para Argel, nem
com o estádio planejado para os Jogos Olímpicos. Ele tem de se
contentar com o Pavilhão dos Tempos Novos, um dos pontos altos da
Feira Mundial de Paris em 1937, ao lado do Pavilhao Espanhol de Sert,
do Japonês de Sakakura e do Finlandês de Aalto. Este chama a aten~ão
para a Finlândia çomo centro arquitetônico moderno, ao lado das
poderosas massas curvas de tijolos dos armazéns alfandegários de
Helsinki (1936) de Vaino Vahakallio, a austeridade duma série de igrejas
protestantes entre as quais a Capela Funerária de Tuíku (1938-41) de
Eryk Briggman, a suavidade urbana do hotel Aulanko de Marta Blomstedt
e Matti Lampen (I 938). Entretanto, também aí a atividade construtiva para
com a Guerra. Não é esse o caso da Argentina ou do MBxico, mas em
nenhum dos dois países as oportunidades programAticas são tão grandes
quanto as propiciadas aos brasileiros.

Do ponto de vista de patronato, o de maior importância é sem dúvida o do

Ministério de Educação e Saúde e órgãos a ele subordinados como o
SPHAN ou associados como a Liga Brasileira contra a Tuberculose.
Outras fontes importantes de encargos são o Departamento de Aviação
Civil ligado primeiro ao Ministério de Viaçao e depois ao da Aeronáutica.
Ministério do Trabalho, Indijstria e Comercio responde pelo concurso do
Pavilhão e tem na sua jurisdição sociedades de economia mista, çomo o
Instituto de Resseguros do Brasil. Os conjuntos habitaçionais ilustram a
ação dos Institutos de Aposentadoria e Pensões.

SELEÇÃO- ENCARGOS

As fontes mais importantes de trabalho são três: o Ministério de Educação

e Saude Pública (do qual dependem hrgãos como o SPHAN e a LBT), o
Ministerio do Trabalho, Indústria e Comércio (que tem sob a sua j~1risdição
o Instituto de Resseguros do Brasil e os Institutos de Aposentadorias e
Pensões) e o Departamento de Aviação Civil (ligado primeiro ao Ministério
dos Transportes e depois ao da Aeronáutica).

Entretanto, o apoio governamental esta longe de ser rnonolitico. Como

Mussolini, Getulio recusa-se a definir um estilo oficial, deixando liberdade
no assunto para ministros, governadores, prefeitos e diretores de
repartição. O caso do Ministério da Fazenda e significativo. O concurso é
aberto em 1936, em terreno obtido com a demolição da Escola de Belas
Artes de Grandjean de ~ontigny..' Sáo modernos o primeiro lugar, de
Alves de Souza e Eneas Silva, o segundo, de Niemeyer, Moreira e Souza
Reis, as menções honrosas de Firmino Saldanha, Carlos Porto e Tupy
Brack ou de Paulo Carnargo de Alrneida. O terceiro, de Rafael Galvão, é
moderno no "espírito clássico". Mas o ministro Souza Costa desiste de
construir o projeto vencedor em 1937 e parte para outro terreno, pr0ximo
ao do MESP, confiando o projeto em 1938 a um escritório técnico do
próprio Ministério, chefiado pelo arquiteto Luiz Eduardo Moura, que acata
as preferencias do ministro pelo "neoclassicon,mas o completa em 7943
com estrutura independente e eompartirnentação por divisorias nos
espaços de trabalho além de teto-terraço. O Ministerio do Trabalho
vizinho construído de 7936-38 e projetado na linha dos prédios
governamentais americanos por Santos Maia, profissional dos mais ativos
~ariocas..~ A sede da Estrada de Ferro Central do Brasil se faz na linha
monumental fascista, de acordo com seu diretor, o Coronel Mendonça
irn na.^ O apoio não é irrestrito nem no próprio Ministério da Educação,
haja visto a contratação de Piacentini e Mopurgo para projeta da Cidade
Universitária em 1938, quando Capanema cede as pressões da Comissão
de Professores.

No plano estadual, a Diretoria de Arquitetura e Urbanismo de Luiz Nunes

e equipe é praticamente extinta quando Carlos Lima Cavalcanti deixa de
ser governador de Pernambuço em 1937. No plano municipal, Niemeyer
tem o suporte de Juscelino Kubitschek e Washington Dias,
respectivamente prefeitos de Belo Horizonte e Ouro Preto, A Prefeitura de
Distrito Federal só entra na história porque Reidy é funcionário. O
concurso do Paço de São Paulo e um episódio isolado, onde o prêmio vai
para a linha monumental fasci~ta.~

SELEÇÃO- TERRITORIALIDADE

As realizações se concentram no Rio e arredores, em São Paulo,

Pernambuco e Minas, mas h&projetos importantes no Rio Grande do Sul
e na Amazônia. A lacalização 6 predominantemente urbana, envolvendo
renovação (corno no Castelo e no aterro vizinho da Baía de Guanabara)
ou ocupação de vazio (o Campus de Porto Alegre) ou substituição
tipológica (o Parque Guinle). Casas, alguns hotéis, a Pampulha e os
conjuntos habitaçionais ocupam terrenos suburbanos, a Cidade
universitária e o Centro Atlético Nacional aproveitam em datas distintas o
velho campo de corridas. A vizinhança com obras historica elou
artisticamente significativas é importante para a ABI, o MESP, o Parque
Guinle e o Hotel do Parque São Clemente, o Resenratório de Olinda, o
Hotel de Ouro Preto, o Museu das Missões e a Cidade Universitária não
realizada.

Oito projetos configuram setores urbanos: os dois conjuntos habitacionais,

a Cidade Universitária do Brasil e o campus m&dico de Porta Alegre e o
Centro Atlético Nacional, o parque de circuito da Parnpufha e o bairro-
jardim anexo, e parque das ruinas da Missão de São Miguel, o plano de
Reidy para a Esplanada e o bairro-jardim de Parque Guinle no antigo
bosque de caça. Os Reservatórios dlÁgua são definitivamente marcos
urbanos, assim como emblemas de higiene e civilizaçãa.
Dois terços da seleção tem características de figura urbana, ai
compreendidos os projetos detalhados no interior dos setores urbanos.
Em aproximadamente sessenta projetos, quarenta são barras ou;
fragmentos de barras de dois a vinte e três andares, constituindo ou
integrando quarteirões. Quando os terrenos são quadras retangulares, as
barras tem geralmente sua base contida. Quando as quadras são
quadradas, predominam as barras de base expandida. Nos dois casos,
outros volumes complementam a composição, como o núcleo de
circulação acoplado; o hangar dos Roberto justapõe dois edifícios de
mesma altura. A associação de quarteirões retangulares conduziria a uma
disposição de barras paralelas, na linha alemã. A variação na posição das
barras numa associação de quarteirões quadrados recorda o projeto
original de Cerda para Barcelona.

Quando uma das dimensões da quadra ultrapassa os 200 metros, pode-

se fahr de superquadras retangulares ou quadradas, com outras
possibilidades de distribuição dos volumes edificados. Na Cidade
universitária, Lucio implanta as escolas em superquadras retangulares e
as apresenta como trama cruzada de edificios altos e baixos, com uma
base contida quase vazia e urna base expandida 'limitando pátios. No
Colégio Pedro II, Leão propõe uma malha incompleta de barras de altura
similar sobre a superquadra retangular. A superpraça quadrada de Reidy
no Castelo pode passar por uma atualização da Praça do Comércio de
Lisboa, a contrapartida mineral e administrativa do crescente frente ao
verde do Parque Guinle. Ambos podem se enquadrar no caso dum
edifício periférico submetido a fragmentação, regular no exemplo
administrativo (que tem um lado limitado por viaduto) e mais variado no
residençial (onde se integra a villa eclética). Enquanto as superquadras
retangulares admitem extensão linear das barras edificadas em ambas as
direções, as quadradas favorecem a ocupação anelar, constituindo um
módulo completo de reprodução descontinua. Edifícios baixos ocupando
o lote por inteiro, a Estação de Barcas, o Teatro Cultura Antistica e a Obra
de Berça podem se ver como componentes da base construida de
quadras ou superquadras.

A peça urbana excepcional tem uma versão foro e uma versão acropole.
O foro implica uma plataforma envolvida de edifícios especiais. A acropole
pressupõe um edifício especial çentrado sobre uma plataforma. No
primeiro caso, a Praça da Reitoria na Cidade 'Universitária e a Praça
frente ao Estádio do Centro Atlético Nacional refutam a observação de
Mock quanto a ausência de praças monumentais no repertório da
arquitetura moderna. Lucio emprega a assimetria e a fragmentação para
temperar a solenidade do pórtico. Niemeyer compensa o pórtico e a
simetria pela permeabilidade lateral entre os estádios menores.
Tarnpouco falta fôlego na Praça do Teatro na Cidade universitária e na
praça evocada na Missão de São Miguel, embora sejam praças plantadas
de ar mais doce.

Edifícios baixos d e interesse coletivo animam superficies que são na

verdade praças e parques públicos, os negativos das quadras e
superquadras construídas. A praça verde ajardinada e exernplificada pela
Praça com um Bar de Reidy, pelo Clube e pelo Museu da Cidade
Universitária, pela Capela e pelo Cassino de Parnpulha. A praça mineral
aparece no late Clube do Rio (um retângulo limitado pelo pavimento e
pelo cais) e no late Clube de Pampulha (onde ela se confunde com o
lajeado retangular a volta da piscina e contrasta com o gramado no outro
lado do edifício), na Casa do Baile (onde o edifício em U lhe empresta
jeito de pátio] e na Estação de Hídroavióes (a frente como adro, atrás
como retângulo entre o edifício e o cais). A distinção entre praças e
parques é uma questão d e porte. 0 s parques se projetam em versão
esportiva e mineral (envolvendo a Escola Nacional de Educação Física),
em versão aquática (o parque de circuito da Pampulha) e em versão
qualificada por um equipamento cultural (o teatro no parque ou o parque
com teatro em Belo Horizonte). A tipologia rua se enriquece, na Cidade
Universitária, com o passeio de palmeiras e o viaduto com tapete de
verdura.

OS EDIF~CIOSEM PRAÇAS E PARQUES

Capela, Bar, Casa do Baile e Clube de Golfe são térreos, a primeira com
estrutura abobadada, o ultimo com alvenaria portante combinada com
cobertura em parte abobadada, os outros com ossatura independente. Na
Capela, a casca múltipla se ap6ia sobre pilares nos vãos intermediários e
apresenta extremidades onde estrutura e vedação se confundem, como
na nave definida pela casca simples.

Na edificaçáo de dois ou três andares, a diferenciação entre base e corpo

ou andar nobre é a norma. Os partidos incluem a caixa quadrada (o
Museu Universitário), a caixa com corpos salientes (o Cassino), as barras
(os lates), o bloco em b (o Clube Universitário e a Estaqão de
Hidroaviões), os esquemas binucleares feitos com cilindros distintos
(Casa do Baile e Restaurante da Lagoa) ou disfarpdo sob cobertura
variada de projeção retangular (o Clube de Golfe). O Bar de Reidy
combina curvas e retas em proporção igual. Nãlo h á coroamento
elaborado com teto-terraço, mas as águas inclinadas e as abóbadas
diversificam as si1huetas.

As três possibilidades bAsicas de relação entre base e corpo que se

poderiam inferir do esquema de ossatura Dom-ino estão presentes, com
a vedação externa dissocfada sempre da estrutura. A vedaçáo co-planar
sobre a borda do balanço atenua a distinção entre a base e o corpo e
permite mesmo obliterá-Ia- como na fachada de entrada de Cassino, onde
o balanço mínimo da laje de cobertura e a çolunata de dupla altura
engendram um episódio no qual o corpo se alça do solo sem
intermediaçáo de baçe. O avanço da corpo em balanço reforça a base
"em pilotis" - como na fachada envidraçada contígua. O recuo do corpo
em relação à base fechada na borda do balanço permite uma composição
piramidal e uma ambiguidade de leitura, como conjunto de base e o corpo
ou conjunto de corpo e coroamento. O Clube Universitário é um híbrido,
envolvendo base expandida e jogo de volumes que recuam e avançam
em metade do corpo. No late Clube de Pampulha, baçe e corpo se
confundem na fachada para a piscina, com cozinha e garagem de barcos
no mesmo prumo, enquanto na fachada oposta o salão recua em relação
a garagem na borda da laje. A importância do piso fronteiso ao edifício é
as vezes enorme, um prolongamento do piso de térreo do edificio que
configura uma base expandida de espessura minirna, como no late Clube
Fluminense.

Nenhum dos exemplos tem a base maciqa, mesmo considerando çomo

tal a base onde as paredes se colem por frente ou por trás as colunas
exteriores do pilotis, ficando livre a projeção do balanço. late Clube e
Cassino da Pampulha tem a base semi-maciça, fechada em mais de 50%
da área. Nenhum dos exemplos tem a base vazada, mesma
considerando como tal aquela com núcleos de circulação vertical
fechados. Museu Universitário, Clube W niversitário, late Clube Fluminense
e Restaurante da Lagoa tem a base semi-vazada, aberta em mais de 50%
da área.

Bases recessivas, onde a area aberta do pilotis contém pelo menos uma
coluna de esquina, vão do canto recuado por definição a galeria lateral
(no Cassino) e a perimetral (no Museu). A porosidade- o recorte que não
inclui nenhum vértice- é tam'bém frequente, seja um vazio entre sólidos
que 6 só recuo, como entre tambor e caixa do Cassino, ou um vazio que
traspassa o edifício, como no late Fluminense. Numa forma ou outra, as
obras térreas não dispensam a porosidade, mas a reçessão só aparece ai
pela introdução de marquise. 0 s próprios Cassino e late Fluminense
mostram que porosidade e recessão sempre se podem combinar dando
margem a configurações mais complexas.

AS BARRAS DE BASE CONTIDA

O avanço do corpo em relação a base é a situação dominante nas bases

de barra contida. Os balanços são geralmente mais estreitos nas
empenas. A exceção notável e a fachada para a pista do Santos Dumont,
onde a colunata colossal de altura tripla sob um balanço mínimo constitui
uma situação de base e corpo unificados- na linha das alas baixas do
MESP. O Instituto dos Industriários exernplifica a situação ambígua de
balanço mínimo conjugado a pilares que criam uma trama em baixo
relevo. As barras com torres de circulação vertical acopladas são tão
frequentes quanto os prismas puros. O coroamento sem superestrutura
se confunde com o corpo. Ele pode se apresentar integral, çomo na ABI,
ou escavado, como no IRB, onde inclui um jardim. A superestrutura
apresenta em regra volumes especiais recuados de um só andar, mas
aparece também como prisma retangular rematado por pérgola em
balanço no Parque Guinle e em versão escalonada de vários andares da
ABI.

A situação extrema quanto ao fechamento da base se encontra nos

edificios de uso misto. O edifício Esther tem uma base contida e maciça,
onde não está livre de construçã~que a projeção do balanço. A situação
extrema quanto abertura da base se apresenta nos imóveis
residenciais. O edifício Caledônia apresenta a base vazia, pontuada por
núcleos de circulação vertical, com a garagem em subsolo contida na
projeção do corpo. O Bristol vizinho ilustra a base contida semi-vazia.
Urna parte da area fechada fica encostada as colunas externas, a outra
permanece recuada. Em ambos os casos, por causa do terreno inclinado,
a laje do térreo se torna mais alta que a calçada, uma ponta tem um
andar, a outra tem dois, e nesta as colunas são truncadas pela laje para
não aparecer como uma ordem colossal. No Bristol, a laje recua na seção
intermediária da base e avança na ponta aberta. O recorte intensifica a
complexidade da composi~ão,propondo um volume virtual binuclear e
uma base porosa.

Constante nos edifícios administrativos, a ordem colossal unifica ai o

térreo e a sobreloja. Os Roberto assinam os exemplos mais elaborados
de base contida çemi-maciça. O IRB ilustra o recuo da parte fechada para
formar um pbrtico na ponta. A ABI é o case precursor da base porosa
totalmente permeave!. O Aeroporto e maciço para a pista e poroso para a
cidade.

São dois os modelos fundamentais de çorpo. O modelo Roberto ou Vital

Brazil propõe quebra-sóis emoldurados, em ressalto sobre um prisma do
qual só se vem as arestas. As molduras se associam a uma banda
superior cega ou escavada para criar o coroamento sem superestrutura e
o coroamento com superestrutura escalonada. O modelo Lucio propõe
empenas cegas e panos de vidro nos lados maiores, dobrados de um ou
dois lado por balcões corridos e uma grelha de painéis vazados. No
Parque Guinle, os dois núcleos de circulação vertical mordem por trás a
pbrgola em recuo. Nos projetos da VFRGS, a superestrutura integra
motivos tirados dos projetos de edifícios em praças e parques.

'AS BARRAS DE BASE EXPANDIDA

As barras de base expandida não são mais que barras de base contida a
que se soma uma aia de um ou mais andares. O çorpo tipico é ortogonal,
mas o volume cuwo aparece como torre de circufação vertical (atrás da
barra ou prolongando-a nas empenas) ou constituindo uma deformação
da barra ortogonal, em curva simples no Hotel da Pampulha e em curva
composta na ala da gaseria do Pavilhão. A expansao curva da laje de
cobertura do Pavilhão é similar a da Casa do Baile e do Cassino, mas de
contornos rnistilineos, fazendo uso duma reta e de um arco. Em todos
esses casos, a "curva livre" 6 mais imaginação que realidade. A linha
obliqua vem para o primeiro plano na VFRGS de Reidy, um volume
romboidal cuja base expandida e um volume virtual configurado por
expansões da laje de sobreloja. O edifício Tapir tem núcleo de circulação
trapezoidal, como as barras interiores de base contida de Parque Guinle.

O modelo dominante de corpo é o do prisma puro onde as empenas são

cegas e as faces maiores são fechadas por panos de vidro- dobradas de
quebra-sóis emoldurados quando neçessario. Há uma versão alveolar
móvel no MESP e fixa no Pavilhão, versão pregueada na Obra do Berço.
O balcão corrido reaparece no Hospital da Cidade Universitária. O balcão
individualizado é protegido por painéis vazados nos Hotéis de Ouro Preto
e do Parque São Clemente. As superfícies transparentes podem ganhar
profundidade pela defasagem entre as folhas de vidro (como no MESP)
ou pela utilização de montantes em concreto (como no Instituto Vital
Brazil, onde o núcleo de circulação se fecha com elementos vazados. No
edifício Tapir, o corpo se apresenta corno um volume opaco rasgado em
faixas horizontais.

Excepcionalmente, as esquadrias podem se dispor entre grelha composta

por lajes e pilares, como as portas de correr nos apartamentos do Hotel
295
de Ouro Preto e as janelas de correr na face oposta. No caso do
Excelsior, de base e corpo co-planares, faixas de janelas de proporções
distintas se superpõem. Os dois edifícios são exceções ao balanço
normativo, com pilares nas bordas das lajes h maneira perretiana ou
italiana, e uma vedaçao envidraçada colocada entre os pilares. Trata-se
de caso limite balanço zero, onde o recuo do vidro não destrói a planidade
virtual de base e de corpo, mesmo que em Ouro Preto os balcões a
velem, engenhosamente, na fachada para a rua. Na VFRGS de Reidy, a
base compreende uma plataforma avançada e um piano nobile recuado.

Geralmente, a barra se desenvolve ao longo de urna testada. O caço

extremo de base expandida e o projeto das Oficinas de Reidy, onde a
ocupação do terreno é quase total. No Hospital das Clínicas a base
contida e maciça e retangular e a base expandida tem um contorno e um
pátio retangulares, lembrando as escolas da Cidade universitária. O Hotel
da Pampulha tem uma base de contorno cwrvilineo, urna forma livre
construída como uma composi.çãa de curvas regulares. No INP, a base
contida é recuada cp, contornos regulares. Na Prefeitura de Reidy, a base
contida é porosa. Um e outro projeto propõem uma base expandida
perfurada por pátios e recortada com diedros côncavos e convexos.

Contudo, há barras dispostas transversalmente. No MESP, e a base

expandida que se desenvolve ao longo duma testada e que ajuda a
constituir dois adros. Simultâneamente porosa e expandida, ela teria seu
contorno regular se não fosse a deformação introduzida pela obliquidade
e pelas curvas do auditório. Na escola de SENAI, a barra e a base
expandida definem uma composiç80 cruciforme. Em ambos, a base
contida 6 porosa, com setores fechados de contorno retangular.

A DIFERENCIAÇÃO DAS FACES OPOSTAS

A diferenciação de fachadas opostas e um corolirio do desenvolvimento

da barra de base expandida ao longo duma testada. Os Brasileiros a
acentuam e fazem dela uma tendencia geral. Com a ajuda dos elementos
de proteção solar, trata-se simultaneamente de deçmaterializar o edificio
privilegiando as supedícies antes que o volume e de multiplicar os seus
aspectos, que se transforma objetivamente segundo o ponto de vista.

O MESP é velado ao Norte e desnudado ao Sul. No late Clube de

Pampulha ou no Hotel de Lucio, no Hotel de Ouro Preto e no Pavilhão
Brasileiro, as distinções entre base e corpo sao minimizadas em uma
fachada, enquanto a outra evidencia um recuo ou uma porosidade mas
também reentrinçias e saliências. Como para compensar a ptanaridade
virtual ou efetiva que liga verIFcalrnenZe a base e o corpo, no lado oposto a
extroversáo do mecanismo da "planta livre" se exacerba. A exacerbação
compreende a alternância de episódios com parede atrás das colunas e
paredes na frente das colunas, sob o balanço ou entre a projeção do
balanço e a colunata periférica. Quando a base tem mais de um andar,
ela pode se tornar ainda mais espectacular, engajando recuos e avanços
da laje intermediária. O Hotel de Ouro Preto ilustra a versão retilínea, o
Bristol a versão em curvas, a VFRGS a versão que associa reta e curva.

A TRIPARTIÇÃO HORIZONTAL DA BASE

296
Os balanços de lajes podem ter dimensões suficientes para substituir
marquises, mas a presença de pórticos, galerias e passagens e que
constitui primariamente um universo de espaços intermediários,
interpostos entre rua e interior da edificação, respondendo por uma
impressão geral de porosidade e permeabilidade, ao mesmo tempo que
de recessão protetora. No caso da base de dois andares, o jogo espacial
pode ganhar em dramatismo, incluindo pilotis vazado sob o andar
superior fechado como no MESP ou escada helicoidal solta no espaGo de
dupla altura em contraste com o mezanino ortogonat a que conduz,como
no IRB. A VFRGS de Reidy tem base expandida de volume virtual
conjugada aurna base contida maciça: os segmentos envidraçados
visíveis aparecem corno intersticios.

A tripaitição horizontal da base como vazio de entrada frontalirada entre

dois sólidos, o arranjo que possibilita a expressão mais contundente de
simetria balanceada. O arranjo tem traspasse por rota pública ou çemi-
publica na ASI, MESP, Pavilhão, Hotel de Ouro Preto, na Capela, Casa
de Baile da Pampulha, no late carioca. O traspasse é controlado por vidro
numa extremidade no Santos Dwmont e na SOTREq, pelo desnível com o
solo no Hotel do Parque e no Caledônia, pelas portas de vidro em duas
extremidades no Esther, Hospital de Clínicas e na VFRGS de Reidy. A
simetria em diagonal que Lucio trabalhara na casa da Chacara Coelho
Duarte só aparece no Cassino, mas substituindo por concavidade o
contorno original em ziguezague. O arranjo oposto da protubenância entre
dois vazios não tem o mesmo impacto, talvez porque implique uma
investida antes que um abraço que acolhe. A exceção notável e a fachada
é a fachada de entrada do Cassino, onde a rnarquise protuberante mas
reduzida a uma laje faz o papel duma mão que se estende.

A série de cheios e vazios alternados 6 explorada no Pavilhão com

penetrabilidade total e com penetrabilidade parcial na fachada de entrada
do Hotel do Parque São Clemente. Nos casos de fechamento parcial ou
total da base, os mesmos jogos de centralidade e serialidade se obtém no
Sanatório pela composição de superficies envidraçadas transparentes e
superíícies opacas .

Estruturalmente, o emprego de aço sb ocorre no Pavilhão de Nova York,

o de madeira no Hotel do Parque São Clemente e nos projetos
amazônicos de Vital Brazil. O concreto armado, a laje plana e a coluna de
seção circular são a norma. Vinte e cinco edifícios com elevador inclusos
tem uma media de altura de 9.5 andares mais térreo. Média dos panos de
laje e duns respeitáveis 8 x 5 metros, incluindo os edifícios não
residenciais. Como assinala um dos pareceres do MESP, suas vantagens
compensam o custo maior. Os projetos de Vital Brazil, a Colônia de Ferias
do IRB e o a barra habitacional do Realengo são mais representativos da
solução convencional, com seus intercolúnios de 3 rnetros e sua vigas
aparentes. Dos cinco tipos básicos de programa (administração, hospital,
escola, apartamento e hotel), a planta livre é a norma nos tres primeiros.
A planta celularizada com os apoios co-planares com as paredes aparece
no Esther, no setor de apartamentos dos hotéis e nos apartamentos do
Tapir e do BristoQ, superposta a planta livre da base. Em qualquer caso, a
padronização existe como repetição aproximada, não literal. Os 4 metros
de altura do andar-tipo do MESP e suas divisórias de 2 metros de altura
s2o extraordinários em todos os sentidos.

Setor mais sujeito a agressdes externas, as superfícies externas das

bases são revestidas corn material resistente, pastilhas, azulejos, pedras
e placas metálicas. A ênfase nos elementos de proteção solar não
deveria fazer esquecer o uso intensivo do vidro. A transparência é
qualidade fundamental das realizações em apreço. O quebra-sol da
fachada norte do MESP não retira o impacto das grandes folhas em
esquadrias de guilhotina perfeitamente detalhadas e executadas. A
pequena variação de profundidade que dai resulta movimenta o pano de
vidro. No "regionalista'Hotel de Parque, a caixilharia corrida corresponde
a umas três quartas partes das superfícies exteriores. O Museu das
Missões é um pavilhão mais aberto que o de Barcelona. O Cassino da
Pampulha é praticamente uma casa de cristal, protegida sb pela
vegetação que cresceu rapida e vigorosamente. Além do mais, esse uso
é pioneiro. O MESP precede as caixas de escritórios de Pietro Belluschi
(3948) e as de Mies, a Cassino é anterior As caixas domésticas de
Johnson (1949) ou Mies (I 946-57). A idéia duma arquitetura de planos
irnateriais não desaparece e em nenhum lugar está mais clara que na
quase transparência assumida pelo painel lustroso de Portinari na Capela
da Pampulha, recuado em relação aos bordos das abóbadas foscas.

MANEIRAS DE PENSAR O URBANISMO- E A ARQUITETURA

A mera possibilidade de classificação da produção brasileira do período

nos termos precedentes pressupõe a existência duma maneira sistêmica
de pensar o urbanismo e essa maneira difere radicalmente das
prescrições da Cidade Contemporânea, da Cidade Radiosa ou da Cidade
Funcional da Carta de Atenas ilustrada por Nemours. Não há tapete verde
continuo com a superquadra por módulo territorial mínimo. O estatuto da
quadra como rnódulo territorial mínimo não se discute e a superquadra
aparece como caso particular da associação de quadras. De outro lado, a
praça surge como um caso particular de quadra, o parque como um tipo
particular de superquadra. A peça urbana não é mais que a "grande
composição" revisitada, ensaiada pelo próprio Corbusier no Palácio da
Liga das Nações e no Palácio dos Sovietes. A demonstração de
modernidade em termos de paisagismo e equipamento se inscreve
territorialrnente na tradiçao de Alphand e de Agache. Cabe recordar que
Reidy e Atilio Correa Lima haviam sido assistentes de Agache e Lucio
havia dado parecer positivo em 1930 ao prosseguimento do trabalho da
Comissão de Urbanismo do Rio de Janeiro com o Plano ~ g a ç h e O .~
estatuto paradigmático da reinterpretação da Paris de Haussmann e
Napoleão I11 pelo Instituto Francês de Urbanismo não esta sendo
questionado. Emenda.

Le Corbusier rejeita a rua-corredor e insiste na independência entre o

projeto viário, O projeto da edificação e o projeto do espaço verde,
ecoando a independência entre o projeto de laje, suporte e vedação na
planta livre. Embora haja algo de pátio na casa para sua mãe e na casa
de Mandrot e os rédents delimitem espaço seja na forma ortoganal seja
na curva, Le Corbusier privilegia o objeto isolado e a barra, só assumindo
 a praça como problema arquitetõnico em Saint-Dié após 1945. Continua
sendo verdadeiro apontar que seu pensamento sobre os espaços abertos
da cidade é tipologicamente reducionista. O parque não está na cidade, a
cidade está no parque.

Mas essa idéia está longe de ser consenso. Hilberseimer, igualmente

defensor da superquadra, é no entanto taxativo em sua rejeição da idéia
de cidade-jardim vertical avançada por Le Corbusier. Como outrora em
Sant'Elia, a ausência de verde é flagrante nas propostas de Hilberseimer
para o centro metropolitano. Incidentalmente, a ausência não é só de
verde, é de qualquer tipo de espaço aberto coletivo. Mas as propostas de
Hilberseimer são fragmentárias e não podem competir em termos de
alcance e impacto com as imagens urbanas completas oferecidas por
Corbusier e seu antecessor Tony Garnier, ou com as experiências
concretas de Haussmann eCerdá Haussman trata de renovação urbana
e se preocupa com a infra-estrutura, o equipamento e a peça urbana.
Cerdà planeja uma expansão cujo tamanho valida entende-Ia antes como
fundação de cidade nova e-uma das bases da proposta é a investigação
qualitativa e quantitativa sobre a quadra e sua edificabilidade.

Nada há por escrito que comprove, no caso brasileiro, tal tipo de

investigação fora do âmbito do próprio projeto. Não há como comprovar o
grau de familiaridade com a obra de Cerdà, embora Hilberseimer e os
siedlungen alemães sejam conhecidos pelo menos via reportagens
publicadas em Arquitetura e Urbanismo durante o ano de 1936, algumas
delas firmadas por Monteiro de Carvalho, o amigo de Le Corbusier que
intermediou a sua vinda. As regularidades poderiam não passar de acaso,
coincidências decorrente do porte dos encargos. Entretanto, a :própria
natureza de muitos deles obriga a um posicionamento urbanístico. Assim,
: a Cidade Universitária propõe a adjudicação duma terrJtorialidade precisa
ao espaço viário veicular, ao componente predominantemente construído,
ao componente predominantemente aberto e à peça urbana. Como diz
Lucio, os elementos podem ser os mesmos de Le Corbusier, mas. o
partido é oposto.-De outro lado, projetos como o da Pampulha e Hotel do
Parque São- Clemente envolvem aceitação clara da cidade-jardim
horizontal como componente da metrópole moderna. O Parque Guinle
envolve o projeto de cidade-jardim e de edifícios de apartamentos que o
arquiteto padroniza. Reidy define a própria quadra no Palácio da
Prefeitura, Moreira limita as suas no Campus Médico da UFRGS. Não
bastasse, o comprimento das barras projetadas define uma referência
padrão a apoiar a leitura equacionada. Como na cidade colonial
portuguesa; o sistema se esconde, mas nem por isso deixa de existir.

As conexões da seleção com a obra de Le Corbusier são evidentes. A

idéia duma composição de barra com edículas aparece no Exército da
salvação. Pavilhão Suíço e Clarté tem base expandida como os projetos
do Rentenanstalt, do MESP da Beira-Mar e das escolas da sua Cidade
Universitária. Entre os exemplos de base contida, o Centrosoyuz
equaciona uma malha de barras e auditório especial, o edifício da Porte
Molitor pode ser fragmento da barra solitário de Nemours ou das barras
que se indentam ou ondulam nos projetos de cidades ideais. Contudo,
nenhuma dessas cidades ideais tem lugar para a continuidade e o
alinhamento da edificação numa rua-corredor. O bloco celular da Cidade
299

.0- OU0000 -o
Contemporânea é a exceção rapidamente esquecida. De outro lado, as
intervenções corbuslanas nas cidades reais sempre se apresentam como
compromissos, mesmo que brilhantes. Em todas elas, o chão parece não
passar de estorvo ou, quando muito, de componente neutro.

O partido brasileiro é bem oposto. Praticamente em todos os casos

comentados, o chão limitado é elemento essencial da composição. Nas
quadras, superquadras e peças urbanas, o projeto çorneqa no meio fio. O
meio-fio limita o campo de percepçáo da intervenção. c, por assim dizer,
o seu perímetro primitivo. A regularidade de contorno do meio fio já
constitui superfície que ressalta por homologia as regularidades do
conjunto edificado ou compensa por contraste os desvios eventuais. O
passeio público é borda a integrar ou destacas com nitidez, por
continuidade ou descontinuidade de piso, nivel, vegetação. O passeio que
avanGa nos vestíbulos dos edifícios dos Roberto e as rampas dos blocos
internos do Parque Guinle pavimentadas com o mesmo mosaico
portugu& da calpda ilustram o primeiro ponto, tanto quanto o piso que
parece transbordar o interior na Capela, no late Clube Fluminense ou no
segundo projeto da VFRGS. 0 s canteiros junto a calçada do MESP ou do
mesmo Parque Guinle ilustram o segundo ponto. No caso particular e
campestre do Hotel do Parque, onde a calçada esta ausente, a própria
superFicie da rua se engaja na composição.

O tratamento do meio-fio e do passeio como elementos de composição

ativos atua costumeiramente como reforço da continuidade e do
alinhamento da edificação frente a rua. Consideradas apenas as quadras
retangulares, a homologia entre configuração da quadra e barra pode
passar por puta questão de economicidade geométrica. Nas quadras
quadradas, porém, a continuidade e o alinhamento da edificaçáo frente a
rua se afirmam deliberadamente. A disposição preferida da barra é lateral.
Quando transversal, como no MESP, SENAt ou no Hotel de Ouro Preto, a
base expandida estabelece a continuidade e o alinhamento. Estes podem
não ocorrer em todas as testadas ou mostrar-se em algumas de forma
virtual e não literal, mas ancoram a composição. Dentro dos exemplos de
quadras largas na acepção literal do termo, pode-se montar urna série
que vai da ocupação da quadra de ocupação restrita 5 barra (Fundação
Getulio Vargas) até a ocupação integral no Hangar dos Roberto, cada
elemento da série mostrando uma percentagem maior de ocupação,
Escola de Niterói, MESP, Hote! de Niemeyer em Friburgo, Hotel da
Pampulha, Palácio da Prefeitura e Hospital de Clínicas. A lâmina
resultante seria homóloga a lâmina das quatro composições, em ambãs o
espírito de sistema não menos presente porque a classificação se faz a
posteriori. Mas comprova a ausência da obsessão pelo objeto solto no
espaço, a maneira das folias do parque aristocrático ou do armário
gigante produzido em série, como a ausência duma rejeição por princípio
da rua-corredor, da praça-salão, da quadra e do lote.

Em outras palavras, a Cidade Funcional não sensibiliza os brasileiros no

período. Eles não parecem desçonfortáveis com a cidade da rua corredor
e do quarteirão delimitados por fachada continua e alinhada, da praça
publica salão e do pátio privativo, do marco, monumento ou equipamento
ocasional e especial. Esquema que cabe, por contraste, batizar de Cidade
Figurativa, na medida em que seus componentes se definem
essencialmente pela morfologia e não pela especialização funcional,
admitindo portanto mljlfiplas interpretações conforme lugar e data. O
anacronismo e a ineficiência detectados em tipos particulares de ruas e
quarteiroes tornavam questionável a sua reprodução acrltica. Não
justificavam condenar sem apelação a rua e o quarteirão como tipos
genéricos. Na trilha de Cerda, a produção dos brasileiros pode se ver
integrando esforço de articulação duma Cidade Figurativa
Contemporânea, uma cidade de ruas quase corredores, de praças quase
salões e quarteirões quase fechados, parafraseando Oriol Bohigas. Em
relação ao urbanismo corbusiano, não se trata de transformaçao, mas de
afirmação de alternativa ou ate mesmo de correção de rota.

MANEIRAS DE PENSAR A ARQUITETURA- E O URBAN1SMO

Diferenças registradas, não se discute a precedência do Pavilhão Suíço .

Mas o Pavilhão Suíço tem caixa de escada açoplada e os brasileiros
preferem dispensa-la. O Pavilháo Suiço comporta a base contida vazada
em oposição a base expandida maciça e os brasileiros endossam
costumeiramente a base contida serni-vazada ou serni-maciça. Há
exceções, mas nenhuma delas segue integralmente o exemplo francês. O
Sanatório tem escada acoplada com a base expandida perfurada e a
base contida semi-maciça. O Hospital de Clínicas coloca os .núcleos de
circulação vertical tampando as empenas da barra, como prolongamento
da própria barra, enquanto a base contida maciça e a base expandida
quase- maciça se articulam claramente. A preferência brasileira pelo
prisma puro reforça a oposição dos elementos de çornposiç3o em termos
volumetricos, enquanto sublinha sua aparente interpenetraçãio. O oposto
a esta interpenetração de volumes fechados e a interpenetração de
espaços abertos cobertos e descobertos aportada pela porosidade. O
SENAI se torna assim bem diferente do Clafié, onde a barra se alça sobre
a pastilha maciça de jeito nada elegante.

Os edifícios dos Roberto e os blocos do Parque Guinle exemplificam não

SQ porosidade mas também a tendência brasileira, na base contida, a
explorar situações intermediárias entre os extremos do maciço e do
varado- ou da alternância entre retaingulos fechados e abertos do
Centrosoyuz. A manifestação adicional de ambivalência tampouço é
isenta de atributos çistêrnicos. Como a ocupação de quadra, a ocupação
da base pode ver-se como série que vai do fechado ao aberto, mas se
concentra nos intersticios entre os extremos. De outro lado, as ediculas
especiais da Armee du Salut ganham porte e maior distância entre si e
em relação a barra. A VFRGS é o Rentenanstalt passado a limpo e
refinado, com jogos espaciais na base conspicuamente ausentes em
Zurique. Mais do que transformar a sintaxe corbusiana, a arquitetura
moderna brasileira no período amplia e enriquece o repertório de
elementos e alternativas de composição propiciados pela ossatura
independente.

Nesse sentido, o trato do pilotis é exemplo óbvio e pouco notado,

descontados o indiçativo da conexão neoclássica do MESP e do Pavilhão
por Goodwin e Mitchceck, e a menção de "grandeza'" monumentalidade
por parte de Giedion e Bruand, sem maiores explicações. Corbusier v& o
pilotis essencialmente como recurso pragmático, que serve para elevar do
chão a construção e abrigar o carro. Sempre evidente nas proposiç6eç
ideais, desaparece de vista no Clarté, assume forma peculiar no Pavilhão
Suiço e não desempenha senão um papel coadjuvante no Centrosoyuz e
no MESP da Beira-Mar. A exceção que confirma a regra está no aimbito
doméstico. Sem deixar de vincular-se ao carro, o pilotis da ViIla Savoye
se transfigura em galeria e pórtico- prefigurando sua apropriação intensiva
pelos brasileiros como espaço pedestre e sua aparição como colunata,
sala hipóstila e ordem colossal contemporânea. Nesse caso, a arquitetura
ganha um toque de monumentalidade, sem recorrer a pompa bombástica.
Como visto, O antecedente imediato da ordem colossal e uma vinheta no
MESP de Corbusier para a Beira-Mar, que repete por sua vez a solução
de Perret para o encontro entre nave principal e galerias laterais da Igreja
de Santa Teresa em Montmagny (1925)~Como sabido, ladrão que rouba
ladrão tem cem anos de perdão.

Brincadeiras a parte, a colunata, a sala hipbstila e a ordem colossal são

elementos fundamentais da arquitetura moderna brasileira no período. As
alturas variam da ordem tripla no Pavilhão de Nova York e no Santos
Durnont a ordem singela no Motel do Parque. A seção preferida t2 circular
ou oblonga, mas tanto a coluna quanto o pilar convivem no MESP e no
Hotel d e Ouro Preto. O suporte metálico se reveste com chapa em forma
de ampulheta no Pavilhão, a madeira surge como pau roliço no Hotel do
Parque ou em perfil aparelhado nos pórticos de Vital Brazil no norte.

Ordem colossal e singela podem coexistir na mesma obra, em fachadas

opostas no Pavilhão, justapostas no Hotel de Ouro Preto ou no Cassino.
São instâncias duma tendência a apresentar, no mesmo plano ou volume,
dois aspectos da mesma realidade. Em outros termos, de manifestar a
simultaneidade de fatos da vida interior e exterior de que falava Mário de
Andrade: menos o equivalente arquitetcnico da elevação e perfil lado a
lado no quadro cubista que o análogo do corpo em ~ivisçecçãonum
desenho de Ismael Nery, onde a pele em parte removida deixa entrever o
esqueleto e as entranhas. A aproximar do desenho de "Préçisions" que
aborda o mesmo tema, retomando a metáfora do corpo arquitetônico.

Intensificada pela porosidade, que recorda as explorações

contemporâneas de Jacques Lipchitz, de Henry Moore e de Barbara
Hepworth, a extroversão do mecanismo da planta livre esquece a
discriqão usada no Centrosouyz e se exacerba, vizinhanqa de ocultação e
revelação da colunata periférica numa fachada do Pavilhão ou do Hotel
do Parque, de colunas soltas e colunas truncada pelas lajes em Ouro
Preto ou no Parque Guinle. O espetáculo resultante é ao mesmo tempo
mais recatado, mais conservador e mais impudico que qualquer
elaboração corbusiana. Tomando ao pé da letra a idéia de que todo o
exterior é um interior, constitui outra modalidade de manifestação de
ambivalência. A não confundir com ambiguidade enquanto confusão.

TI POLOGIAS

A extroversão exacerbada do mecanismo da planta livre na base coincide

com um forte contraste entre as faces longitudinais opostas em Ouro
Preto- ou no Santos Durnont, onde a colunata para a pista desaparece no
transepto e se trunca pelo restaurante. Ouro Preto e Santos Durnont
podem se distinguir tanto do MESP quanto do Tapir. Este exernplifica
barras com bases de um andar e fachada longitudinal de ordem singela.
Aquele tem base de dois andares onde a ordem colossal domina. Há uma
correlação clara entre ordem colossal e programas de edifícios de
escritórios com comercio ou áreas térreas de atendimento de público,
ordem singela e programas de edifícios de apartamentos. Conforme o
porte, escolas e hospitais se enquadram numa ou outra; edifícios
utilitários onde o contato com o público e secundário cabem na ordem
singela, como nas Oficinas de Reidy. A categoria intermediária se
correlaciona com programas elou situações especiais. O Pavilhão
Brasileiro e .o late Fluminense se qualificam. Com uma certa dose de
imaginação, o Hotel do Parque São Clemente fica dentro e o Clube
Universitário também. O painel de elementos vazados e a base semi-
vazada ganham conotações residençiais, o quebra-sol e a base semi-
maciça se ligam a uma impressão institucional. Mais importante que uma
correspondência estrita entre forma e programa, porem, e o
estabelecimento duma série de tipologias formais, com potenciais
programaticos distintos. Uma ordem hibrida se interpõe entre a ordem
singela e a dupla.

A série se amplia numa ponta com a peça urbana definitivamente

monumental, em escala de metrópole, prefiguração da Praça da Reitoria
da Cidade Universitária do México ou da Praça dos Três Poderes de
Brasilia. Na outra ponta, a ampliação se dá com as casas e edificios de
porte doméstico ou quase doméstico, Cassino e Museu Universitário aí
inclusos. Representante de outra espécie estrutural, a Capela se coloca
em categoria aparte, como os teatros e estádios com seus arcos e
exoeçqueletos. Mesmo sem correlação programática precisa, a série
implica uma progressão em termos de porte e conotação de
monumentalidade. As variações na configuração dos apoios na base
ajudam a assinalar um caráter tipológico e a posição numa hierarquia de
demandas representativas.

ORDENS, MODOS COMPOSITFVOS E BRINCIPIOS

ESTICISTICOS
Interaginde com a delimitação da quadra e a configuração, vazamento e
grau de simetria da base contida, a determinação de altura, seção e
espaçarnento dos apoios vira recurso de caracterização do edifício na
cidade. Ganha importância similar a eleição da ordem na linguagem
clássica. As variações de distância entre suporte e parede
independizados no pilotis emulam as distinções entre pilastra, meia
coluna, coluna de três quartos, coluna aplicada e coluna solta, cada
posição relacionada corn efeitos de claro-escuro diferentes. A ernuIaç3o
de distintos modos cornpositivos trilha a mesma rota. Dentro da unidade
de hnguagern, busca estabelecer figurações associáveis a constelações
relevantes de significados. Se a nova arquitetura e re-fundação
linguística, seu potencial de expressão não pode ser inferior ao da língua
que suplanta. Ao defender uma língua brasileira, Mário de Andrade não
prega um prirnitivismo. Tampouco se trata de substituir o ecletisrno
tagarela pelo silêncio uniforme da nova objetividade. Na Cidade
Universitária, o Auditório "corn seu teto acijstico suspenso a estrutura
aparente é expressivo, quase dramático corno as velhas catedrais,"
enquanto, "no mais lúcido espírito rnediterrineo", a Torre da Reitoria
"prisma impecável, pura geometria ".

Não é à toa que Luçio dê a arquitetura moderna como o lugar onde o

espírito gbtico-oriental- dinâmico- e o greco-latino- estático- se encontram
e completam, o gbtico-oriental logo correlacionado com um conceito
orgânico-funcional da forma e a beleza da flor que desabrocha, o greco-
latino com um conceito plástico-ideal e a beleza do cristal que se contém.
Ou que a arquitetura moderna venha a comentar-se em termos de dósico
e jõnico, barroco e, por inferència, neoclássico. A severidade do Ministério
dórico de afinidades neoclássiças (definitivamente greco-[atinas) e a
graça do Pavilhão jônico de afinidades barrocas (plausivefrnente gótico-
orientais) se propõem como cara e coroa da mesma moeda, as variações
em tom maior e menor do mesmo tema, os pólos simbi6nticos e paritarios
da arte da arquitetura.

O raciocinio de Lucfo é complexo e aproximativo, mais sugestivo que

iogicamente preciso, não isento de ambiguidade. Ele aglutina metáforas
de varias çonota~õese espécies: as associações da ordem dórica e da
ordem jõnica com representações de princípio masculino e feminino são
similares no neoctássico e no barroco enquanto estilos históricos que
utilizam a linguagem clássica, por exemplo, mas não 6 irnplausível
correlacionar o principio masculino com o neoclássico estático e portanto
permanente e o principio feminino com o barroco dinâmico e portanto
mutável. De fato, Lucio se reporta à dupla articulação dos "conceitos
fundamentais" de Wolfflin, onde o barroco passa a ser um dos dois
estágios suçessivos de todos os estilos sem deixar de reconhecer-se
como um estilo histórico. Dai a equação dórico = neoclássico e jbnico =
barroco. Ao lado disso, ele afirma uma síntese de contrários: a arquitetura
moderna seria a fusão da tese greço-latina e da antítese gótico-oriental
numa proposição nova que retém o que elas têm de legitimo e as
combina mediante a introdução de um ponto de vista superior, a
integração da concepção dinâmica e a concepção estática da forma
expressamente opostos. Mas, em Razões, Lucie argumentava que essa
contrariedade só existe no nlvel da aparência, não dos princípios, não
havendo ruptura radical entre a arquitetura moderna e as arquiteturas do
passado.

Fora o apelo a uma mudança de opinião, um jeito de resolver o paradoxo

é pensar que a concepção dinâmica não exclui o repouso e a estática não
exclui o movimento- desde que mantidos em posição subordinada. Via
planta e fachada livres, a arquitetura moderna estabelece um debate
entre movimento e estabilidade que não exclui a subordinação, mas não a
pressupõe necessariamente. A regra e a parede independente do plano
dos suportes, mas nada impede que aqui e ali a planta se celularize (ROS
apartamentos do Hotel de Ouro Preto), com as esquadrias correndo entre
os suportes e as paredes alinhadas), ou que a determinação da
cornpartimentaqão comande a da estrutura (como na Porte Molitor). De
maneira análoga, o balanço do corpo se privilegia porque estabelece o
mesmo debate no pjano do exterior. Não exclui, porem, a possibilidade da
co-planaridade de base e corpo na borda do balanço, que Dom-ino
subentende e a Villa de Garches ou o late Clube adotam. Nem que Perret .
e Terragni e Rino Levi e até a Casa Battlò e uma Mila possam ver-se
como casos particulares, quando e balanço e igual a zero e por
conseguinte a ossatura aparece na fachada, os tr6s primeiros defendendo
a ortogonalidade e Gaudi transfonando-a em curva. a idéia do balanço
o achado fundamental que recomenda Corbusier, a raiz da elegância
conceitual de Dom-ino. O prbprio Mies o reconhecera ao usa-lo de forma
mínima no Seagram apos os apartamentos de Lake Shore Drive.

O uso da cuwa não se destaca em Brazil Builds: a curva na arquitetura

moderna não é invenção brasileira. Sem remontar a Hugo Haring ou Mies,
Mendelçohn ou Scharoun, os antecedentes incluem Corbusier, Lubetkin e
Aaltu, citados por Mock. Em Corbusier, a curva, em termos de parede,
laje ou perfuração na laje é episódio subordinado ou e deformação da
reta, corno nos Viadutos I-fabitados do Rio e Argel, além de cobertura
eventual, nas casas Monof ou no auditório do terraço do Rentenanstalt.

Nas mãos brasileiras, porém, a cuwa se solta, ganha complexidade e

importância no borda de laje, fora como dentro. Adquire mesmo natureza
de estribilho, comandando toda a composição na Casa do Baile e no
Hotel da Pampulha, só muito pouco menos no Pavilhão, uma parte no
Cassino. Apoia a exacerbação na base do Parque Guinle e da VFRGS de
Reidy. Nesses momentos, a francofilia dá lugar a conexão inglesa,
sensualista, paisagista, pitoresca, animada pelo desejo de composição
intricada, variada, inovadora. O HogarZh que o Morales pai citava em sua
tese parece ser um consultor nesses projetos, 'Capability" B ~ Q um w ~
colaborador. Como em Analysis of Beauty, neles se defende que a "linha
ondulante" produz mais beleza que qualquer linha reta ou circular, "corno
em flores e outras formas do tipo ornamental'", dai ser a "linha da beleza;
a linha sinuosa, çomo a forma humana, tem o poder de acrescentar graça
àI beleza; composto por mais linhas de beleza e de graça, a 'Yorrna do
corpo da mulher supera em beleza a do homem".' Niemeyer esta de
acordo e diz,
Não e o ângulo reto que me atrai, nem a linha reta,dura, inflexível, criada
pelo homem. O que me atrai é a curva livre e sensual. A curva que
encontro nas montanhas do meu pais, a mulher preferida, nas nuvens do
céu e nas ondas do mar. De cunraç B feito todo universo. O universo curvo
de ~instein.~

Usando ai metáfora de Lucio, Casa do Baile, Hotel da Pampulha e

Pavilhão são todos Ror quanto ao volume; cristais puros ou associados o
late, o MESP e o Hospital de Clínicas. Mas a subordinação da curva a
reta não vinga. A preferência e pela justaposição da flor e do cristal, no
mesmo conjunto, como na Praça da Reitoria, eu na mesma obra, como na
Cassino, no episódio interno ao corpo do Parque Guinle ou na VFRGS,
onde é epts6dio interno e externo.

Nos termos de WolMin, a preferência pela multiplicação volumétriça

confere aos projetos brasileiros uma qualidade expansiva que dá um tom
barroco mesmo a projetos em tudo ou quase tudo retilineos çomo o INP
ou o late ou o Motel do parque.' As formas abertas tem as qualidades
pictóricas enfatizadas em promenades architecturales que prolongam a
ação de entrar no edificio e a transformam numa cerimônia elaborada.
Wolfflin diz que a precedencia das qualidades pictóricas no barroco se
acompanha dum Óbvio interesse nas imagens oscilantes. Os brasileiros
fazem da ambiguidade perceptiva um ponto de honra, com quebra-sóis
305
aparecendo opacos ou transparentes conforme o ponto de vista- para não
falar das sugestões de interpenetração mais virtual que estrutural. Wü'lfflin
nota no barroco a luta contra a frontalidade e o intento de dar força ao
escorço. Os brasileiros subvertem repetidamente a frontalidade pela
posição lateral das entradas que induz ao movimento oblíiquo, pela
posição central de elementos sólidos que induzem a um movimente
lateral em direção aos bordos, pela reiteração de configurações em L.

Ao mesmo tempo, o Hospital é um jogo de volumes articulados e não

expandidos. A individualidade dos elementos de composição não se
questiona nem em Nova York ou na Pampulha. A composição integra
formas fechadas. A planaridade persiste e contribui para o contraste com
o vizinho ocasionalmente antigo. Com a possível exceção do Hotel do
Parque, os interiores nada tem de labiríntico. O impulso barroco coexiste
com o substrato clássico.

Corno no tratamento da base contida na projeção do corpo edificado, a

atenção se concentra mais nos pontos intermediarios da série ou
progressão delimitada pelos p6los que nos prbpsios pólos, no
multifacetamento das declinações concretas que na essência univoca e
abstrata de cada pólo. Não basta assumir o masculino e o feminino como
principios, é preciso encampar suas múltiplas declinações. Afinal, no caso
das ordens estas incluem as possibilidades advindas da ausência ou
presença de base elou çanelura, da diferença de proporções entre as
fontes gregas e as romanas, das variações de intercolinio. As alternafias
não se esgotam quando ao dorico majestoso do MESP se adiciona o
dórico mais atarracado da ABI, o toscano singelo no Parque Guinle, a
estaca rude em Ouro Preto, o pau-roliço primitivo da Hotel do Parque,
nem quando o j0nico rnatronal do Pavilhão se suplernenta com o coríntio
engalanado e não tão virginal assim do Cassino. Nunca contradizendo o
tabu anti-historicista, a invocação de ordens, principias e estilos é alusiva
e não literal.

Do ponto de vista de tipo e programa, a preocupação com o matiz reitera

o interesse na discriminaç3o das situações intermediárias. No MESP, a
referência ao navio e a invocação da escala de vanguarda temperam a
monumentalidade do propileu. O edifício não se reduz ao domestico,
muito menos ao utilitário, mas tampouco se trata como templo, nem só
como palácio. Nos edifícios de escritórios dos Roberto, a hibridação casa-
palácio está embutida no programa porque a loja térrea 6 parte da
encomenda, mas o vestíbulo aberto e o coloquialisrno que ele imprime a
arquitetura é um achado de projeto. O Pavi!háo não e palácio, mas
tampouco é só uma casa. Em Lucio e Niemeyer, a composição se
aparenta às açsemblages contemporâneas de Joseph Cornell, as caixas
destapadas revelando objetos surpreendentes, ressalvada a persistência
da metáfora do corpo arquitetônico que faz do destapamento uma
vivissecção, a porosidade que associa a composi@o as exploragões
também contemporâneas de Heniy Moore e Barbara Hepworth. 'O

A ótica e inclusivista e diversificadora bem antes de Robert Venturi. Para

os brasileiros, a arquitetura moderna não é um ultimato, "ou isso ou
aquilo", e a reivindicação de "tanto isso como aquilo" e sua reconciliação,
privilegia a complementaridade antes que o antagonismo dos pólos em
destaque. Qualquer disputa entre "racionalismon e "organicisme" ou
"'racionalisrno" e "anti-racionalismo" é mais que vã, é insensata. A vontade
inclusivista e diversificadora atinge o âmbito mais fundamental quando a
Capela trabalha a curva como casca que estrutura e delimita
integralmente o espaço, não decorativa (mau grado Pevsner} ou
subordinada (feito Monol). A SOTREq confirma a fecundidade da
abordagem, dispondo o arco acima da arquitrave e da reticulla
autônomas.

A aplicação das estratégias de caracterização descritas por Quatremère e

parafraseadas por Lucio de modo sucinto se dá sobre uma matriz
disciplinar renovada pelo despojamento dos elementos de arquitetura e
pela consideração da tipicidade da ossatura independente e emendada
pela incorporação A estrutura reticulada da caça Dom-Eno e ao muro
portante da casa Errazuris, a estrutura abobadada da Pampulha. A
manipulação das "formas gerais e parciais da arquitetura "'em função de
sua carga semântica se dá tanto no plano da geometria quanto no da
materialidade. A "escolha, medida e maneira da ornamentação e da
decoração" se traduzem em exploração de texturas e cornplementação
pela obra de arte e pelo jardim. Na medida em que depende do arquiteto,
que não controla normalmente nem programa, situação e orçamento, a
definição da ""gadação de riqueza e grandeza" proporcionada a natureza
do encargo e uma preocupação constante, outra forma de atenção ao
matiz. Nada a corrobora mais que o uso do azulejo de série no Cassino,
late e Casa do Baile profanos, ao invés do azulejo pintado por mão de
artista empregado na Capela a consagrar. A rememoração de
precedentes que constitui uma caracterização substantiva se desenvolve
quer na vertente tipológica, quer na vertente estilística, não deixando de
marcar que a própria arquitetura moderna tem um passado. A
estimulação sensorial ligada a uma caracterização adjetiva se intensifica.

Nessa perspectiva, n%o se vê porque deva haver antagonismo entre

abstração e representação, entre figurativismo e não figurativismo. A
condenapão do pastiche historiciçta e vigorosa." Lucio acata a noção de
"forma significante" de Clive Bell, mas não é sectário:
Evidentemente, a arte moderna, desprendida da continggncia
representativa, iibedou-se, ate certo ponto da imaginária, e tanto pode
utilizar-se da figura como lhe dar conformação diferente ou mesmo
dispensar-se dela, sem que tal atitude possa implicar juizo de valor ...o
artista tem o campo livre diante de si o que não o impedira, caso lhe
enseje, de recorrer novamente As formas representativas, ou de enriquecer
eventualmente a sua obra de novos símbolos ou dos símbolos misticos
rejuvenescidos. 12

Por outro lado, demandas de caracterização do programa e demandas de

funcionalidade ou operacionalidade não são intrinsecamente antagônicas,
mesmo que o atendimento dumas não leve automaticamente ao
atendimento das outras. Um certo grau de correspondência entre volumes
diferenciados e setores diferenciados do programa não carece de sentido
operacional e na verdade constitui em principio maneira econômica de
relacionar anatomia e fisiologia do edifício. O jogo de volumes imbricados
não é pura questão de representação e de vontade de forma.
BRASILIDADE

A produção comentada amplia o repertório da arquitetura moderna. Não

tem nada de paroquial ou de retrágrada. Afinal, a valorizaçao do genius
loci é antes bom senso que conformismo. A idéia duma adaptação
regionalista ou nacionalista e levemente reacionária duma linguagem
internacional perfeitamente forjada não resiste as evidencias.

Como diz Jorge Luis Borges na paródia hilariante que é "Pierre Ménard,
autor do Quixote", o significado depende do seu contexto. Certo, o
passeio que dilata a experiência arquitetônica e intensifica a consciência
corporal pode aqui começar ao aí livre. Quebra-sol e painel de elementos
vazados, porosidade, extroversão, exuberância, arnbivalência e
expansividade se abonam por clima e paisagem e se associam à
evocação da arquitetura luso-brasileira colonial e imperial, como a
evocação do jardim pitoresco e ingênuo aqui aclimatado. E se oferecem,
por repetição deliberada, como sinais de clima e paisagem; por
metonímia, de temperamento, pais, nação, terra risonha e franca onde se
pode andar despreocupado, pés descalços, peito aberto, braços nus.

Entretanto, a importância da "brasilfdade'ha concepgão e na apreciaçaa

dessa obra foi exagerada. Na expressão '"arquitetura moderna brasileira",
a disciplina passa em primeira, a consciência do tempo vem a seguir, o
termo subordinado é o autóctone. As questões as quais essa arquitetura
tenta responder transbordam amplamente as fronteiras nacionais. O
mesmo se pode dizer das oportunidades que ela trata de aproveitar.
Esquece-se demasiado frequentemente que o controle climático & um
problema técnico que não é especificamente brasileiro. Logo, esquece-se
que a validade pratica e plástica das soluções encontradas não se limita
ao Brasil. Colunatas, estacadas, salas hipóstilas, varandas, muxarabis,
azulejos, curvas nada tem de especifica elou intrinsecamente brasileiro.
Nem o mito da terra encantada tem só o Brasil por referente. Pode-se
gostar de Stourhead sem conhecer latim. Pode-se gostar dessa
arquitetura sem precisar sua geografia.

Contudo, seu gosto é verdadeiramente epicurista. Ela não é voluptuosa

ou gozadora, ela evoca a volupia ligada a razão e a moderação, e é isso
que se deplora ou que se elogia na maior parte das vezes- por razões que
finalmente não tocam a arquitetura em si. Esta defende o prazer dos
sentidos entendendo que o prazer é intrinsecamente limitado e portanto
ela ofende ao mesmo tempo sensualistas e racionalistas, os amantes da
vertigem e os da restrição, os amantes da contemplação e os do excesso.
Ao mesmo tempo, ela tem prazer em figuras um objeto de faces distintas,
um objeto imóvel que muda ou se muda diante dos olhos do espectador
em movimento, frequentemente recorrendo a contrastes dramáticos,
corno em Nova York, Friburgo, Ouro Preto. Não seria ilógico pensar nisso
como recusa de representação de unidade formal, ainda que fosse só no
plano dos materiais. Não seria talvez despropositado de ver nisso um
esforço de representação dum processo de transformação. E em última
instância, de ver nisso um esforço de representação dum processo de
transformação do Brasil. Razão adicional para desconfiar das alegorias....

ORIGINALIDADE
308
Em sua "Estrutura das Revolwções Científicas", Thomas Kuhn distingue
dois periodos típicos no desenvolvimento científico. Em período normal,
urna matriz disciplinar consensualmente aceita pela comunidade cientifica
delimita claramente o horizonte e o conteWo de urna pesquisa
cumulativa. Inovação teórica e discussão de fundamentos filosóficos SQ se
estimulam quando a matriz disciplinar se vê abalada substantivamente e
se instaura período de crise. A crise se supera por reformulação
revolucionária ou transformação revolucionaria embasando novo período
normal. A distinçao e análoga Aquela feita por Lucio no introito de
"Razões da Nova Arquitetura" entre periodos de unidade e transição.
Kuhn não está desmerecendo em modo nenhum o trabalho científico no
período normal, nem Lucio o trabalho artístico no período de unidade. A
matriz disciplinar compreende teorias e paradigmas, hipóteses e soluçdes
exemplares que precisam ser testadas, comparadas, emendadas,
desenvolvidas, detalhadas. Não se trata duma estrutura firme, mas dum -
enunciado promissor embora incompleto e esquernatico, carente de
artiçula~ão,aprofundamento e extensão na teoria tanto quanto na prática.
A relação entre esse enunciado e a sua articulação, aprofundamento e
extensão não e absolutamente a mesma que existe entre um teorema e
seu corolário. A arquitetura moderna brasileira não é o corolário brasileiro
dum teorema de Corbusier. É a demonstração brasileira das virtudes de
um icone desenhado por Corbusier e batizado de Dom-ino em momento
de feliz inspiração, para assinalar tanto o caráter combinatório e casual do
jogo arquitetcnico e seu vínculo com a casa quanto, etimologia ajudando,
a autoridade da regra sem a qual nenhum jogo pode começar. Preparada
por base de formação comum e afinidades múltiplas de sentimento e
pensamento, a assimilação do icone faz dela uma contribuição não só ao
jogo mas a definição da regra. Não transformação de um vocabulário e
sintaxe já prontos, mas verificação, elaboração, fertilização, diversão,
extensão. E posto que arquitetura é constru~ão qualificada,
complementação, reunião do arco a arquitrave e da ab6bada com a
estrutura reticulada.

O Governo Dutra não modifica substantivamente o panorama, embora a

conclusão dos primeiros blocos do Parque Guinle, do Santos Dumont e
da SOTREq sejam importantes por evidenciar cumpridas em obra as
promessas de projeto. Faz lamentar inda mais que nem Cidade
Universitária nem Centro Atlético Nacional tenham se realizado, que o
Pavilhão tenha sido demolido, o Hotel e o Clube de Golfe da Pãrnpulha
frustrados. Que o jogo seja interditado e o Cassino fechado, que a Capela
seja objeto de querelas mesquinhas, de chicanaria política provinciana
impedindo sua consagração ate que Kubitsçhek seja presidente. Que o
Hospital de Clínicas se arraste e nenhum dos projetos da VFRGS vá
adiante, que a desativação da fabrica redunde em abandonar os planos
de realizar a Cidade dos Motores. Em compensação, o Pedregulho
serpenteante em construção tem visibilidade não concedida a outras
obras, pelas imensas e evidentes qualidades tanto quanto pela presumida
"consciência social". Registre-se, porem, que aquelas se garantem com
subsídios não concedidos a nenhum outro conjunto habitaciona! já feito, e
ninguém se pergunta porque, Lucio tendo mostrado já a possibilidade de
combinar a curva virtual e o bloco racional repetitivo, a virtude do
apartamento de luxo não se estende ao apartamento do pobre, 15

Fazendo suas as colocaçOes de Elizabeth Mock e do MoMA, Mário

Pedrosa diz que o Pedregulho é a arquitetura da democracia, enquanto
Parnpulha é a emana920 caprichosa dum pequeno sátrapa de província.
A equação só tem interesse na medida em que dá o tom do "pensamento
crítico" em gestação. Na mesma edição de L 'Archjtecture d'Aujourd'huj
que publica o artigo de Pedrosa, Peter Blake, editor de Architectural
Forum, classifica Os arquitetos da geração jovem nos Estados Unidos em
cinco escolas : a escola de Haniard, em torno de Gropius, Breuer e seus
associados, a escola de Mies van der Rohe no I.I.T., a escola Bay Region
ou o novo empirisrno regionalista, a escola Frank Lloyd Wright a escola Le
Corbusier- da qual diz que é um grupo difícil de definir porque "'Le
Corbusier influenciou todas as escolas antes nomeadas salvo a de
Wright, sem que todavia o talento dos discípulos que pudesse ter
suscitado aqui iguale o de seus êmulos na América Latina. Blake lembra
a divida em relaçáa a Le Corbusier de Mies, Gropius, Breuer e Sert-
recem-nomeado decano de Haward. Depois de falas das escolhas
doutrinárias abertas aos jovens arquitetos americanos, Blake comenta Q
seu campo de ação e obsewa que
praticamente não há nos Estados Unide concursos para as construções
importantes, como 6 o caso na Ambrica do Sul onde os jovens arquitetos
são frequentemente chamados a fazer, hotéis, hospitais e edifícios de
esçritbrios desde que se formam.

Embora os jovens arquitetos americanos lamentem, evidentemente, j

que

seu trabalho não apresente um maior interesse social, eles sentem que
não pode haver rela~õesrealmente válidas entre a política e sua própria
profissão.... Que lições tirar ao por em paralelo a arquitetura "socialista"
da URSS, aquela produzida pelo nazismo, a contribuição impressionante
e frequentemente valida realizada na Itália durante a era fascista, a
arquitetura sem grande interesse (para eles) da social democracia
escandinava, o trabalho maravilhosamente apaixonante que se faz em
muitos países da América do Sul de atmosfera tão pouco democrática?
Melhor abandonar .e tema integralment e se prender unicamente aio
iraba!ho.''
Seja lá como for, com o fim do Estado Novo, desaparece o luxo maior
concedido a um punhado de jovens arquitetes de talento por um patronato
minoritario mas inteligente, quem sabe mesmo mais inteligente porque
minoritário: o tempo razoável para a elaboração, discussão e
seelaboração do projeto importante num clima exigente porque hostil.
Sem dúvida, falar da arquitetura desse grupo de arquitetos e patronos
como arquitetura moderna brasileira não significa dar-lhe nenhuma
prerrogativa de exclusividade nem quanto a reivindicações literais de
expressão d e modernidade nem quanto a expressão de nacionalidade,
muito menos dar-lhe o crédito d e representação de uma essência da
nacionalidade. Tudo isso posto, é abreviação consagrada e conveniente
para designar uma escola obviamente engajada em estudar a história e a
geografia nacionais, relacionar o estudo do passado com as demandas do
presente e as aspirações de futuro, ver suas proposições ganharem
estatuto paradigmatico no pais, senão no continente e no mundo. Escola
que a diferença da situação americana posterior descrita por Blake, não
está reunida a volta de um único nome, mas constitui o esforço de pelo
menos meia dúzia de arquitetos.

Com a aceleração proporcionada por Brazil Builds, quando Dutra assume

o nicho de mercado está assegurado e o mercado começa a impor o seu
ritmo. Ao mesmo tempo que se criam Faculdades de Arquitetura
autônomas, são muito poucos, como Lucio, que lamentam a ausência
dum projeto didático capar de assegurar a reprodução do saber
acumulado em cima década. Ou a importância do debito desse saber com
a formação proporcionada por Quatremere, Choisy, Guadet e pelos
exercícios a partir do Vignola tão vilipendiado. Mesmo assim, até a
apoteose ou declínio de Brasilia há mais vinte e cinco anos de realizações
de interesse pela frente. Para um formalismo decadente, é muita duração
e não pouco material a explorar e re-conhecer.

' Ver nota sobre o concurso em Arquitetura e Urbanismo,Rio, setembro-outubro 1936, pp. 176-
78.
Lauro Cavalcanti, As Preucupaçües do Belo. Ri o, Taums Editora, 1995.
' Conforme Concursospublicos in Arquitetura e Urbanismo, setembro-outubro 1936, p. 172.
'Ver O Futura Paço Municipal, in Revista Polpchnica.no 130.Sáo Paulo, abril-julho 1939, dn.
Mais informações em amador Cinm do Prado, Atual Problema do Paço Municipal, in
Engenharia,São Paulo, outubro 1946, pp. 5 1-57.
Ver Yannis Tsiornis, op. cit. p. 19, notas 33 e 34
Ver a foto em Peter ColIins, Splendeur du Béton, Paris, Hazan, 1995, p. 445. Originalmente
publicado como Concrete, London, 1959
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'O Aquele mais tarde com escultura frente a UNESCO,esta com escultura frente h ONU, além do

prêmio na Bienal de São Paulo de 1959.

" Admitido porém no caso especial do Museu das Missões, dada a impossibilidade de recorrer

exclusivamenie i anastílose.
I' A referência a Clivc Bell se: encontra como epígrafe em Do Desenho, texto de 1940, in Lucio

Costa, op.cit., p. 242. Para Lucio, a presunção de ser a arte pela arte antítese de arte social 6 tão
destituída de sentido quanto a antinomia arte figurativa- arte abstrata, conforme Considernções
sobre o arte conretnpor~nea.in Llrcir, Costa- Registro de rima vivêticia, São Paulo, Empresa das
Artes, 1995. p. 753.
II
Desde cssc ponto de vista, o Pedregulho C um retrocesso. Embora no contexto específico do
prt?jeto, a curva seja provavelmente a solução mais espetacuiar, ela n5o é a mais racional em
termos de economia. Os clogios são no minimo contraditórios.
',' Pcrcr Blake, Ses Archir~cfesde la J e ~ i n eCér~ératinnarcr Érnts-~nis,in L'Architectrli-e
d'Artjorrrcl'hili . 50-5 1 , dfcembre 1953, numéro spéciale USA -Cnt~rrihririon.rAniéricoines iI
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40 anos do Plano Piloto de Brasilia , AU 71. São Paulo:
Architecture Rérigieuse. L'drchitecture d'Aujourd'hui. Paris: 1938.
Arquitetura Nova. Arfe Revisfa 3. São Paulo: 1980
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33 1 F~~~~ ,'I DE A R U U ~ ~ E T U R ~
ti3~t~TE?h
2.3. Coleções
Revista do Departamento de Engenharia da Prefeitura do Distrito Federal.
Arquitetura e Urbanismo.
L'Architecture Vivante.

3. TESES
ACKEL, Luiz Gonzaga Montans- Aftílio C o m a Lima: um Urbanista
Brasileiro (1930 - 1943). Dissertation de MaTtrise. São Paulo:
FAU-Mackenzie, 1996.
ANDRADE, Çarlos Roberto Monteiro de- Bany Pasker: um arquiteto inglês
na cidade de São Paulo. Thèse de Doctorat. São Paulo : FAU-USP, 1998.
ANELLI, Renato Luiz Sobrat- Arquitetura e cidade na obra de Rino Levi.
Thèse de Doctorat. São Paulo :FAU-WSP, 1995.
BOHRER, Glenio Vianna- CEASA-RS, Espaço e Lugar na Arquitetura
Moderna. Dissertation de Maitrise. Porto Alegre: PROPAR-
UFRGS, 1996
BONDUKI, Nabil- Origens da habitação social no Brasil: o caso de S6o
Paulo. Thèse de Doctorat. São Paulo: FAUUSP, 1994
CAIXETA, Eline- Reidy, o Poeta Construtor. Thèse de Doctorat.
Barcelona : ETSAB, 1999.
CAVALCANTI, Lauro- Casas para o Povo. Dissertation de Maitrise. Rio de
Janeiro: MHBN, 1994.
FARIAS, Agnaldo- A Arquitetura Eclipsada. Notas sobre História e
Arquitetura a propósifo da obra de Gregori Warchavchik.
Dissertation de Maitrise. Campinas : IFCH-Unicamp, 1990.
FICHER, Sylvia- Ensino e Profissão: o curso de engenheiro arquiteto da
Escola Politécnica de São Paulo. Thèse de Doctorat. São
Paulo: FFLCH-'USP, 1985.
FLYNN, Maria Helena - Anotações para uma Mstósia dos Concursos de
Arquitetura no Brasil. Dissertation de Maitrise. São Paulo:
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FROTA, José Artur Daló- E/ Vuelo de Ia Fénix. These de Doctorat,
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discurso moderno no Brasil: a obra de Lucio Costa, 1924-1952.
Dissertation de MaTtriçe. São Paulo : FFLCH-USP, 1988.
OLIVEIRA, Ana Rosa de- Hacia la extravasaria: /a nafuraleza y e1 jardín
en Roberfo Burle Marx. Thèse de Doctorat. Valladolid : ETSAV,
1998
PEIXOTO, Marta- Sistemas de Proteção de Fachadas na Escola Carioca
7 935-1955. Dissertation de Maitrise. Porto Alegre: PROPAR-
UFRGS, 1994
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PEREIRA, Claudio Calovi- Os lmãos Roberto e a Arquitetura Moderna no
Rio de Janeiro 7 936- 1954. Dissertation de Maltrise. Porto
Alegre: PROPAR-UFRGS, 1994
PEREZ OYARZÚN, Fernando- Los Cuerpos de1 Edificio. These de
Doctorat. Barcelona: ETSAB, 1981.
SILVA, Maria Angelica da- As formas e as palavras na obra de Lúcio
Costa. Dissertation de Maitriçe. Rio de Janeiro, PUC Rio, 1991.
UZEDA, Melena Cunha de- O ensino da arquitetura na Academia Imperial
de Belas Arfes do Rio de Janeiro:1816-1889. Dissertation de
MaTtrise. Rio de Janeiro : EBA-UTRS, 2000.
VAZ, Rita de Cassia- Luiz Nunes: Arquitetura Moderna em Pemambuco,
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4- ARQUIVOS E BIBLIOTECAS
Arquivo Nacional, Rio de Janeiro.
Arquivo Gustavo Capanema, CPDOC, Fundação Getúlio Vargas, Rio de
Janeiro.
Arquivo Vanda Svevo, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo.
Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.
Biblioteca FAU-UFRJ, Rio de Janeiro.
Biblioteca FAU-USP, São Paulo.
Biblioteca FAU-UFWGS, Porto Alegre.
Casa de Lucio Costa, Rio de Janeiro.
Fondation Le Corbusier, Paris.
Fundação Nacional Pró-Memória, Rio de Janeiro.
Fundação Oscar Niemeyer, Rio de Janeiro.
Arçhives of the Museum of Modern Art, New York.
Jhe Paul hester Wienes Arçhives, University of Oregon, Seattle
Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro e São Paulo.

5- CARTOGRAFIA
Da Cosmógrafo ao Satélite :mapas do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro :
Centro de Arquitetura e Urbanismo, 2000.
Atlas Arnbiental de Porto Alegre, Porto Alegre: UÇRGS, 1998.
Atlas de Belo Horizonte, Belo Horizonte: Prefeitura Municipal, 1996.
6. OUTRAS FONTES
6.1- Entrevistas
Entretiens avec Lucio Costa, 1989 a 1995
Entretien avec Oscar Niemeyer, 1998.

6.2- Relatórios:
CORREIA, Telma de Barros Correia- Relatório Final da Pesquisa sobre A
Habifação Opesária e a organizaçiio uhana do Brasil Indrrstfial
1880-7996,Brasília : CNPq, 1999.
RESUMO
PRECISÕES BRASILEIRAS SOBRE UM PASSADO DA ARQUITETURA E DO URBANISMO
MODERNOS, SOBRE 0 5 PROJETOS E AS OBRAS DE LUCIO COSTA, OSCAR NIEMEYER,
MMM 'ROBERTO, AFFONSO REIDY, JORGE MOREIRA & CIA., 1936-45

Essa revisa0 da arquitetura moderna brasileira dentro do periodo de 1936-45 tenta precisar sua
originalidade, em termos de ascendência como de inovaçSio, recusando aceitar a identificação
dessa originalidade com a exibição exuberante de curvas e elementos de proteçio solar. 0 s
projetos e as obras de Costa, Niemeyer e Cia. integram um movimento de superaçao do
Infemational Style que toma forma desde o fim dos anos 1920, quando a maquinolatria começa a
se dissipas. Não se trata do corolário de uma teoria formulada por Le Corbusier, mas do
desenvolvimento paralelo de uma hipótese referente i3 composição arquitetgnica do século XX, da
qual Le Corbusier sistematiza o esquema de base, a ossatura independente com lajes em
balanço, sem extrair todo o seu potencial.
O prólogo observa Brazii Builds- New and Old 4652-7942, a exposiçCio no MoMA nova-iorquino, e
descobre que a identificação problemática só se cristaliza após Brasilia. No primeiro capcího-são
estudados os antecedentes da arquitetura moderna brasileira, do triunfo do~çletismodepois da
proclamaqão da república em78-895 at8 o primeiro projeto moderno de Lucio Costa em 1930,
quando Getúlio Vargas instala um governo revolucionário. O segundo capitulo se concentra sobre
o período 1930-1935. Nele se defende que a superaç%odo Internafionaf Style B uma questão de
sobrevivência para a arquitetura moderna simplesmente, que não provou ainda nem sua
maleabilidade pragmática nem sua maleabilidade semântica. Os cinco capítulos seguintes
examinam uma centena de projetos e obras do período 1936-45 buscando delinear sua
contribuição para a cristalização de uma linguagem capaz de emular a linguagem clássica. A
visão de conjunto que se delineia no epilogo permite classifica-los e descrevê-los enquanto
elementos de motfologia urbana e exemplos de composição arquitetgnica.
ABSTRACT
BRAZILIAN PRECISIONS ON A PAST STATE OF MODERN ARCHITECTURE AND URBANISM,
AFTER THE PROJECTS AND BUILDINGS OF LUCIO COSTA, OSCAR NIEMEYER, MMM
ROBERTO, AFFONSO REIDY, JORGE MOREIRA & CO.,1936-45
This revision of Brazilian Modern Architecture in the period 1936-45 attempts to define its original-
ity in a more exacting manner, in terms of ascendancy as well as in terms of innovation, refusing to
accept the identification of this originality with the exuberant display or curves and sun-breakers.
Projects and buildings of Costa, Niemeyer & Co. integrate a rnovement to overcome the Interna-
tional Style that takes shape after 1929, when faith in redemption through rnachine begins to fade.
It is not the corollary of a theorem formulated by Le Corbusier, but the parallel development of an
hypothesis regarding architectural composition in the 20th. Century, whose baçic scheme was
systernatized by Le Corbusier the independent skeletal brame with cantilevered slabs, without ex-
tracting its full potential.

The prologue observes Brazil Builds- New and Old 1652-1942, the show at the New York's MoMA
and discovers that the probtematic identification does not crystallire untit after Brasilia. The first
chapter studies the antecedents of Brarilian Modern Architecture, from the triumph of eclecticiçm
after the Proclamation of the Republic in 1889, til1 the first Modern project of Lucio Costa in 1930,
when Getulio Vargas eçtablishes a revolutionary government. The second chapter concentrates on
the 1930-35 period, defending the viewpoint that overçoming the Internationali StyEe was a question
of survival for Modem Architectwre, which had not yet proved its semantical and pragmatical mal-
teability. The five chapters that follow examine a hundred projects and buildings of 1936-45 trying
to delineate their çontribtltion to the crystallization of a language capable of ernulating the classical
language. The overall vision allows to classify and describe them in the epilogue both as elements
of an urban morphology and as examples of architectural composition.