Unidade Curricular: Teoria da História da Arte

Prof. Vítor Serrão

AULA 1- 2014/02/10
Sumário:O programa da disciplina visa definir conceitos, fundamentos, objectivos fundamentais e também limites da
História da Arte como ramo científico da Ciência das Humanidades que visa estudar, interpretar, avaliar e dialogar com as obras
artísticas. Importa, assim, estruturar as bases de teorização dos fenómenos de criação, recepção, re-criação e fruição, com
recurso ao estudo de artistas, movimentos estéticos, correntes, posições críticas e discurso das obras segundo uma reflexão
plural. Dá-se enfoque à Iconografia e à Iconologia, instrumentos operativos da ciência histórico-artística, e ao modo como a
disciplina foi posta em prática desde Aby Warburg e Erwin Panofsky, passando por E. H. Gombrich, Ernst Cassirer,
MeyerSchapiro, Gertrud Bing, Frances Yates, Michael Baxandall, George Kubler, David Freedberg, George Didi-Huberman, Daniel
Arasse, e vários outros, até à Sociologia da Arte (Pierre Francastel), ao marxismo (FrédéricAntal, Nicos Hadjinicolaou) e à
tradição recente de estudos iconológicos (Hans Belting), sem se esquecer as visões de Umberto Eco e Arthur C. Danto sobre as
obras de arte, a fim de se explicar a operacionalidade do pensamento iconológico na sua análise. Estudam-se as essências e
transcendências da imagem artística (as obras de arte) e os seus tipos comportamentais (trans-contextuais, trans-memoriais)
incluindo a análise de fenómenos de repulsa e fascínio (iconofilia, iconoclastia), recorrendo a exemplos antigos, medievais,
modernos e contemporâneos. Aborda-se a prática da História da Arte à luz da sua base de teorização com enfoque nas
correntes positivistas e formalistas, na História Social da Arte, na Semiótica, na Psicologia da Arte, nas correntes que estudam os
«géneros», como o Feminismo, e no que se apelida História da Arte Total, com as suas visões globalizantes. A disciplina visa dar
um balanço necessário sobre os problemas teóricos a par do bom uso das novas metodologias pluri-disciplinares no campo da
investigação em História da Arte, sem perder nunca a conceptualização analítico-descritiva e crítica dos fenómenos do mundo
da criação que envolvem o facto artístico. Assim, o programa estrutura-se, com naturalidade, por estes e outros pontos de
análise, propondo uma reflexão sobre os modos de ver a arte e de problematizar tanto o acto criativo como a sua plena fruição.

Avaliação:
 Teste
 Trabalho prático: max. 15-20pgs (reflexão, texto crítico). O trabalho pode ter uma das seguintes
estruturas: ser uma ficha analítica de uma obra de arte com uma problemática teórica (belo, amor,
etc.), o tratamento de um objeto artístico numa perspetiva teórica; uma ficha de leitura de uma obra
de um autor dado em aula; ou um trabalho temático (iconoclastia, património roubado e
recuperado, património que foi apagado por questões de gosto ou não-gosto, etc.).

O que estuda a História da Arte?

 O modo de ver a obra de arte e a forma como lidamos com a mesma. A obra de arte gera empatia,
um diálogo com abertura de valores que prendem o espectador.
 A memória e a perda de memória, quando a obra é afastada da sua função original.
 O poder da imagem é infinito. Comove o público criando empatia. A obra de arte tem a capacidade
de ter um poder de fascínio permanente.
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 Contexto e transcontexto: identificar o contexto da obra quando esta foi realizada e perceber que a obra
viveu, e que no presente, mesmo tendo em conta o seu contexto histórico, ela é diferente.

- Warburg: toda a obra de arte tem um qualquer ponto de vista através do qual exprime um conjunto de
valores. O conceito de programa artístico, capaz de responder a problemas colocados pela obra de arte.
- Benjamin: toda a obra de arte tem uma aura. É através dela que percebemos porque razão a obra nos
fascina (a obra interroga-nos).
- Umberto Eco: toda a obra de arte está em aberto. Não foi concluída, acabada.

G. C. Argan, foi o primeiro historiador de arte a defender que não há fronteira entre História da Arte e Crítica
da Arte, são a área de estudo.

AULA 2 – 2014/02/13
Sumário:Papel da História da Arte num mundo de globalização.
A História da Arte e a globalização, uma utilidade social reforçada: 'eppure si muove'… Consciência da trans-
contemporaneidade das artes. Perspectivas antigas, discursos novos. Fortuna crítica da globalização. O consumismo e o discurso
das artes. Globalização e progresso. Investigar com arte, hoje. História e Crítica da Arte, um destino comum. O papel dos
teorizadores das artes.
Discussão de textos de Aby Warburg, Walter Benjamin e Umberto Eco.

Textos para reflexão:

1º texto: A noção de PROGRAMA ARTÍSTICO é o objectivo fundamental de uma História de Arte moderna, actuante,
útil, operativa, socialmente comprometida. Como disse Warburg, «a História da Arte mais não é do que a investigação orientada
e sempre interdisciplinar que visa o entendimento globalizante (estético, histórico, ideológico, contextual, etc) das obras de arte
particulares à luz da compreensão dos seus ’pontos de vista’ intrínsecos, isto é, das condições culturais, políticas, socio-
económicas, laborais, de perdurações e continuidades, de ideologias, etc – numa palavra, «o entendimento iconológico das
obras» (ABY WARBURG, 1866-1929)

2º texto: «A SINGULARIDADE é idêntica à sua forma de se instalar no contexto da tradição. Esta tradição é, ela própria,
algo de inteiramente vivo, de extraordinariamente mutável. Uma estátua antiga de Vénus, por exemplo, situava-se num
contexto tradicional diferente, para os gregos que a consideravam um objecto de culto, e para os clérigos medievais que viam
nela um ídolo nefasto. Mas o que ambos enfrentavam da mesma forma era a sua singularidade, por outras palavras, a sua
AURA». Pretende-se entrever aqui as relações entre tudo o que parecia disperso e amalgamado, numa capacidade de perceber
as relações, afinal estreitas e clarificantes, entre a matéria bruta e o imaginário da produção de bens de consumo. (WALTER
BENJAMIN, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica, 1936).

3º texto: «Diz o gramático indiano ao barqueiro: sabes gramática? E quando este responde que não, ele diz-lhe:
perdeste metade da tua vida. Diz o barqueiro ao gramático, quando a barca se vira: sabes nadar? e quando este responde que

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não, ele diz-lhe: então perdeste toda a tua vida. Mas o que poderia haver de melhor que um gramático que soubesse nadar e
um barqueiro que percebesse de gramática?» (UMBERTO ECO, Sobre os Espelhos e Outros Ensaios, Difel, Lisboa, 1989, p. 52).
Esta história retomada por Eco serve a abordagem da obra de arte, com base nas imagens artísticas privilegiadas, num autor
como OMAR CALABRE, ao longo de sete capítulos reunidos no livro Como se Lê uma Obra de Arte, com olhares complementares
incluindo a apreciação estética e o entendimento global das obras de arte, englobando as suas características específicas
enquanto objecto estético, as mutações dos valores estéticos e os juízos de valor subjacentes na apreciação do
observador/receptor/usufruidor.

Iconoclastia: é um reflexo de um novo gosto, diferentes valores morais, a mesma imagem ganha novas
interpretações em diferentes épocas.

A obra de arte tem um poder infinito. Carrega uma imagem estética, ideológica, política. Tem a capacidade
de intervir. Dificilmente alguma obra teve unanimismo durante todo o tempo (a obra de arte é eterna, mas não a sua
interpretação).
A obra tem tanto de poder como de fragilidade, gera mal-estar, incomoda, o que pode levar à sua destruição
(ICONOCLASTIA, atentado à obra).

FREEDBERG, O Poder da imagem

Mudanças na conjuntura social, política, moral, podem levar que a obra também mude, se altere e deixe de
ter sentido num determinado tempo histórico. A obra também morre (fragilidade), é nessa altura que a História da
Arte tem poder para a recuperar, para defender a obra. Permite intervir na obra.
A História e Crítica de Arte portuguesa depois de viver uma longa época de letargia, aprendeu a agir com
uma visão e uma prática interdisciplinares, ancorada em 3 princípios fundamentais:
 Assumindo uma doutrina e uma base teórica com ampla transversalidade e o mais possível alargada
de objetivos.
 Assumindo uma metodologia e uma prática de contornos pluridisciplinares.
 Assumindo uma ética e uma base de princípios morais em nome da salvaguarda do património.

Transcontextualidade da obra (A. Danto)

Perante qualquer obra podemos tomar duas atitudes: procurar o contexto e reconstituí-lo, contudo qualquer
obra tem uma transcontextualidade acumulada até aos dias de hoje (um conjunto de perspetivas que foi
acumulando com o tempo), a obra evolui de uma forma distinta e cabe à História de Arte perceber o seu percurso.
Toda a obra de arte está viva.

Marc Bayard, L’histoire de l’art et le comparatisme. Leshorizons de détour.

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 A História de Arte tem usado bastante, embora sem teorizar devidamente essa sua abordagem, a via
comparativista, que constitui um dos referenciais de base da Peritagem de Obras de Arte.
Esta perspetiva de análise de obras explora sobretudo os conceitos e os métodos de trabalho da Teoria da
Literatura e da Lição do Formalismo (morelliano) a fim de alargar as pontes entre História de Arte e o
comparativismo no estudo dos estilos, a partir da analogia, das diferenças, da aproximação, etc., paralelamente à
«mise enquestion» sobre o real funcionamento de uma disciplina científica.
A obra de arte é inesgotável.

J. W. Turner, Sombra e Trevas e Luz e Cor (Teoria de Goethe). A manhã

após o Dilúvio, 1843.
A Arte assume independência face a hierarquias, ideias pré-estabelecidas
e convenções, projeta uma dimensão que lhe assegura caminhar pelo
tempo, capaz de gerar novos públicos, olhares e afetos, mesmo que
esteja desfocada já de uma “intenção original”. As obras são produtoras
de beleza, mais do que estratégia de propagação de códigos precisos.

Do Espiritual na Arte, Kandinsky (1910).

Os regimes religiosos são quase sempre favoráveis (mesmo que de modo não declarado) ao uso da imagem, à sua
sublimação do real e ao seu poder de sedução e/ou intervenção.

O contexto é fundamental em História da Arte, outro aspeto importante é a transcontextualidade das obras de arte,
que nos lembra como as peças do património já foram em algum momento contemporâneas, isto é, possuem
capacidades dialéticas de se tornarem objetos de novos debates.
A obra de arte tem algo de dialético, de transformador influenciada pelo olhar.

AULA 3 – 2014/02/17
Sumário:Iconoclasma e fragilidade das obras de arte.

O PODER DAS IMAGENS E PRÁTICA DA ICONOCLASTIA NA CULTURA IMAGÉTICA E NAS ARTES EM GERAL

Iconoclasmo: atentado às imagens.

A obra de arte tem poder, um encantamento, afeto mas, simultaneamente, uma grande fragilidade, a obra também
morre, naturalmente ou por mão humana em que o Homem age contra ela.
A idolatria fez com que muito património religioso fosse destruído. Pelo contrário, na Igreja Católica, a imagem era
um intermediário da fé.

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Ruína, acto iconoclasta?
O tempo também desgasta o património, também age contra ele. Ex. Antiga igreja matriz de Montemor-o-Novo.

Iconoclastia: infelizmente é uma atitude bastante comum na História da Arte. Atitude que é uma tragédia mas que
permite novas atitudes a nível da História da Arte. Algumas obras foram expostas novamente para fins educativos,
mesmo estando danificadas. O género de iconoclastia mais recorrente é causada pelo distúrbio político, o primeiro
alvo de qualquer rebelião é a destruição da iconografia do “inimigo”.

Vélazquez, Vénus desnuda, 1640-1648. Londres, National Gallery.

A tela foi apunhalada em 1914 por Mary Richardson.

Cripto-História da Arte: procura dar voz/vida ao património que vai morrer (perda de memória do monumento).
Não significa que o património não seja suficientemente documentado mesmo quando já não existe (inventário,
fotografias).

Duchamp, Fonte, 1917.

A peça sofreu um ataque a 6 de Janeiro de 2006 no Centre Pompidou, Paris, por um francês que a atacou com um
martelo. O vândalo foi detido e alegou que o ataque era uma performance artística que o próprio Duchamp
aprovaria.

Toda a obra de arte é comprometida, está associada a uma ideia, corrente política, etc.
A imagem/obra de arte tem um poder infinito e torna-se difícil verificarmos que as peças sofreram adições ao longo
da sua existência. O poder da obra de arte põe a nu a fragilidade que ela tem. O caminho será a capacidade de saber
ver em globalidade e sem preconceito, que se centram todas as virtudes da metodologia proposta pela nossa
disciplina.

Muita da iconoclastia tem que ver com ideais morais, com o dano ao outro. Existem vários tipos de iconoclastia.
A Iconoclastia motivada por objetos de esconjuração religiosa: a cabeça do diabo “castigada” por devotos. Ex. painel
de azulejos de Bartolomeu Antunes e Nicolau de Freitas, c.1740, sala do Capítulo do mosteiro de Santo António de
Belém do Pará, Brasil.

Toda a obra de arte está viva na medida que é feita de matéria e que, por isso necessita de cuidados especiais.

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Iconoclastia com intuitos de apagar memórias identitárias incómodas. Arte degenerada, termo utilizado pelo regime
nazi para atacar a Arte Moderna, banida por ser não-germânica judia-bolchevique. Os artistas foram reprimidos e
muitas obras destruídas. Iconoclastia motivada por razões políticas de apagamento da memória de um adversário,
ex. NikolaiEjóv.

A iconoclastia também pode ser motivada por objetivos rituais e de esconjuração mágica: estatueta mágica.
Iconoclastia motivada por razões político-ideológicas: o derrubamento da estátua da figura política em questão.

A destruição e o vandalismo não têm razões nem causas, senão o afã de destruir.
Destruir para conservar valores, para afirmar estratégias, para impor critérios “supremos”, para atestar o primado de
uma iconografia “superior”, etc., sempre foi desta forma.
Quanto trabalho existe para historiadores de Arte que desejem estudar os porquês destas estratégias de
comportamento destruidor, os mecanismos de gosto e de primado estético que prevalecem, época a época.
As manifestações de Iconoclastia e Iconofilia digladiam-se entre si – misturam-se num sistema de controlo do papel
das imagens como um instrumento eficaz.

O estudo das obras de arte torna-se mais difícil quando verificamos que as peças sofreram adições substanciais no
decurso da sua existência, ao serem alteradas por restauros e acrescentos, ou seja, ‘desmemorizadas’ por falta de
registo, e ‘desidiologizadas’ por alteração de funções, integradas (por exemplo) em novos espaços e em outros
contextos artísticos onde o sentido primeiro que presidiu à sua factura foi sujeito a alterações que levaram à perda
inexorável desse mesmo sentido. É esse o caso de tantos conjuntos artísticos portugueses que sofrem o estado
dominante de uma cultura pensante que continua a arvorar, a par da ignorância, a desonestidade, a ignorância e o
preconceito redutor ao olhar para a própria realidade identitária… Destruír para conservar valores, para afirmar
estratégias, para impôr critérios «supremos», para atestar o primado de uma iconofilia «superior» -- foi sempre
assim... Quanto trabalho existe para os Historiadores de Arte que desejem estudar os porquês destas estratégias de
comportamento destruidor, os mecanismos de gosto e de primado estético que prevalecem ! LeSpiritueldansl’art de
Kandinsky (1910) é exemplo da reflexão sobre forma e imagem segundo concepção filosófico-religiosa que pensa o
código imagético como testemunho de memórias ancestrais e como testemunho de pontos de vista proféticos,
rituais ou mágicos. Os regimes religiosos são quase sempre favoráveis (mesmo que de modo não declarado) ao uso
da imagem, à sua sublimação do real e ao seu poder de sedução e/ou de intervenção. A dimensão do ‘sagrado’

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percorre sempre, de modo mais ou menos inconsciente, o território da representação artística. Assim, as
manifestações de Iconoclastia e de Iconofilia digladiam-se entre si – aliás, elas misturam-se também, num sistema de
contrôlo do papel das imagens como instrumento eficaz de propaganda (seja ela qual for). A consciência de que as
imagens reunem em si um poder imenso leva a medidas de contrôle do seu uso (nas colónias, do Brasil à Índia) e na
redobrada vigilância do modo como agiam os artistas e os detentores de «imagens sagradas», ao mesmo tempo que
o iconoclasma se acentuava em nome do combate ao paganismo e à idolatria, contra manifestações religiosas
autóctones (caso da destruição sistemática dos templos hindus na antiga Índia portuguesa)…
Existiu sempre da parte dos homens – e continua a existir – uma deriva iconoclástica que se manifesta, em relação à
imagem que adora, por que nutre encanto, respeito, desconforto, ou medo – de diferentes modos:
 Um iconoclasma inconsciente e auto-flagelador
 um iconoclasma destruidor do «outro»
 um iconoclasmacorrectivo por razões morais
 um iconoclasmacorrectivo por razões políticas
 um iconoclasmacorrectivo por razões estéticas
 um iconoclasma de intuito propiciatório
 um iconoclasma de esconjuração do medo
 um iconoclasma de apagamento da memória do «outro»
 um iconoclasma de exegese
 um iconoclasma de afirmação de «cultura superior»
 um iconoclasma de afirmação utópica.

AULA 4 – 2014/02/20
Sumário:A Cripto-História da Arte e os seus fundamentos. A utilização deste conceito operativo leva o historiador de arte,
também, a uma mais justa concatenação globalizante das situações artísticas em apreço, contrariando aquela perspectiva
redutora (e, todavia, muito comum) que leva a ignorar, no estudo das obras de arte, que elas são sempre uma parcela de um
todo inexoravelmente truncado pelo tempo... Todas as formas artísticas que se organizam em obras particulares, sejam
pinturas, esculturas, gravuras, estruturas arquitectónicas, iluminuras, peças de mobiliário, de talha, de ourivesaria ou de
paramentaria, peças de design, fotografias, instalações, etc, etc, possuem desde o acto de encomenda e factura criadora uma
memória imagética que é indissociável do seu próprio sentido, do seu próprio fascínio e do seu próprio destino (mas que
também tende a desaparecer, com a destruição física da obra): por isso as obras de arte comunicam ideias concretas,
comprometem agentes de produção e de encomenda, afectam os vários segmentos de destinatários e têm sempre um
programa artístico preciso, indissociável da sua natureza. O mesmo se dirá a respeito da chamada arte não-erudita, seja um ex-
voto de pintura popula a uma obra de arte ingénua, e pode mesmo ser extrapolada para o contexto da arte morta, que as
circunstâncias temporais destruíram ou de tal modo fragilizaram que dela só restam parcos fragmentos . A dimensão trans-
contextual do objecto de arte -- que é sempre dimensionável pela expressão de afectos que continua a comunicar-nos, mesmo
que a obra a fruír date de há um século, de há cinco séculos, ou mais, ou menos... -- carrega em si também, inevitavelmente, a
perda das memórias e sentidos que um dia lhe deram forma.

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 A CRIPTO-HISTÓRIA DA ARTE
Um novo conceito operativo para a História da Arte.
Um exemplo de indagação histórico-artístico à luz da Cripto-História da Arte: o estudo de uma obra que “não
se fez...”, o projeto para o retábulo do Mosteiro da ScalaCoeli em Évora, de frades cartuxos, segundo o desenho
realizado pelo pintor régio Fernão Gomes, c. 1595 (Biblioteca Pública e Arquivo Distrital de Évora).
A Cripto-História da Arte faz parte da revalorização da noção de fragmento, não apenas como memória
parcelar da obra ausente, mas como testemunho vivo da sua essência, senão como indício perene (Gombrich refere,
ao acentuar que a História da Arte impõe sempre a ideia do conjunto artístico, e do seu contexto) – uma avaliação
da obra em globalidade.
Uma História da Arte operativa, apta a alargar as suas bases teóricas e metodológicas, não pode reduzir o
seu objeto de estudo às obras de arte vivas, também as que desapareceram do nosso convívio, as que só
sobreviveram através do indício ou do fragmento, ou seja, as obras de arte mortais, têm uma palavra a dizer aos
historiadores, aos críticos e fruidores de arte.
Aquilo que se define como Cripto-História da Arte atenta no papel que as obras desaparecidas no tempo
podem ter assumido em determinadas circunstâncias históricas, económicas, ideológicas, na sua roupagem estética
e no seu programa iconológico. O estudo das “zonas escuras” da produção das artes clarifica e alarga sempre o
conhecimento.
As obras de arte também morrem, ou por incúria dos homens, ou por efeito de calamidades cíclicas, ou por
deliberado vandalismo, e são desse modo naturalmente apagadas da memória coletiva, desde que a sua função
originária possa deixar de fazer sentido.
A arte da performance e do readymade (happening) oferece à visão criptoanalítica um terreno fascinante. A
arte da performance é algo de irrepetível e único, cabe ao cripto-historiador tentar reconstituir o acontecimento.
Enquanto noção operativa provida de franca utilidade para o alargamento das práticas da História da Arte, a
Cripto História da Arte assenta as suas bases de pesquisa cripto-artística em cinco vertentes simétricas e
convergentes, a saber:
1. abordagem criptoanalítica;
2. abordagem dedutiva;
3. abordagem reconstrutiva;
4. abordagem inicriativa;
5. abordagem cripto-iconológica.
A vertente da cryptoanalysis(ciência que decifra a mensagem em código sem nenhum conhecimento prévio
da sua chave) permite à História da Arte desvendar os indícios ter aparentemente dados complementares a seu
respeito. Obras que foram destruídas ou tiveram vida efémera podem de algum modo ser reavaliadas através de
indagações cripto-artísticas alargadas.
A vertente dedutiva, isto é, o enfoque de obras já desaparecidas no conjunto de um ciclo artístico ou na
produção geral de um dado artista, decorre da forma dada pela análise visual, documental, estilística, etc., de outras
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obras do conjunto que subsistiram no presente. O recurso às descrições memoriais e fotográficas, por exemplo,
apoia o exercício cripto-artístico e assegura a plausível eficiência da análise proposta.
A análise do fragmento ou parte de uma obra parcialmente inexistente, utilizando todas as fontes ao dispor
do historiador da arte, define a via da abordagemreconstrutiva e permite desvendar a possível estrutura inicial da
obra em estudo.
O termo metafísico de incriação, ou seja, estudo da obra incriada – uma obra que foi concebida mas não
realizada – é outra vertente da análise cripto-artística. Trata-se do estudo das obras de arte que fisicamente nunca
existiram mas cujos fundamentos e bases programáticas podem ser reconhecidos a partir de desenhos, fotografias.
É à luz da lição da Iconologia que a pesquisa cripto-artística ganha a sua maior dimensão: sendo a Iconologia
a vertente da História da arte que desvenda signifcados e razões ocultas dos programas estéticos, torna-se
fundamental na pesquisa iconológica a reconstituição, a dedução, a análise da incriação e a cripto-análise a partir
dos indícios, caminho necessário para que as obras de arte sejam mais e melhor iluminadas no processo do seu
estudo integral.
O sentido dos códigos e dos dignos – dos indícios – com os níveis de significação diversos, como inesgotáveis
possibilidades à fascinação do ver e sentir as obras de arte, tal como elas se nos apresentam hoje, quase sempre
truncadas de qualquer coisa que, apesar de tudo, pode ser percebível.

AULA 5 – 2014/02/24
Sumário:Definição do Objecto Artístico: os 'ready-made' de Duchamp e o debate sobre o sentido das artes. O
conceito de História da Arte total e como parte integrante de uma interpretação globalizante das obras de arte particulares. A
era da reprodutibilidade das artes: Walter Benjamin. A visão iconológica e a produção das ‘novas vanguardas’ da segunda

metade do século XX (Eric Hobsbawm, o contributo do marxismo e o debate em torno da ‘morte das vanguardas’ ).

MARCEL DUCHAMP – ARTE OU NÃO ARTE?

A Fonte é um urinol branco de porcelana, considerado uma das obras mais representativas do dadaísmo,
criada em 1917. Uma das obras mais notórias de Duchamp, que inventou os readymades.
A obra sofreu um ataque a 6 de Janeiro de 2006, no Centre Pompidou, em Paris, por um francês que a
atacou com um martelo. O vândalo foi detido e alegou que o ataque era uma performance artística e que o próprio
Duchamp teria apreciado tal atitude. A obra sofreu apenas escoriações leves.
Duchamp é um dos percussores da arte conceptual. Introduziu a ideia de readymade como objeto de arte.
Começou a carreira criando pinturas de inspiração impressionista, expressionista e cubista.
A Fonte da Vida, obra que faz repercutir o nome de Duchamp por todo o mundo, está baseada nesse
conceito de readymade: pensada inicialmente por si mas concorrendo a concurso com um nome falso para esconder
o ser nome, enviou a obra com a assinatura de R. Mutt. A obra foi recusada pelo júri de uma exposição que por si só
era livre. Com efeito trata-se de um urinol comum, comprado numa loja de construção.

M. Duchamp e as inovações do readymade

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  o encontro (artista – obra de arte)
 falta de sentido estético
 escolha do objeto
 trabalho psicológico do observador em detrimento do trabalho do artista
 pluralidade de autores: o artista, o construtor e o observador
 o valor da assinatura, intitulação e datação
 a crítica ao sistema economicista da arte e à valorização das obras de arte em função do seu autor.

Afinal, o que é a Arte?

Segundo BerysGault:
 ter boas propriedades estéticas respeitantes ao prazer sensorial, como beleza, graciosidade ou
elegância;
 expressar emoções;
 constituir um desafio intelectual;
 ser formalmente complexa e coerente;
 capacidade de impor significados complexos;
 exibir um ponto de vista individual;
 ser um exercício de imaginação criativa e original;
 ser um artefacto ou performance que reflita uma elevada perícia;
 pertencer a uma forma artística estabelecida (música, pintura, cinema, outros.);
 ser o produto de uma intenção de fazer uma obra artística.

Arthur Danto
 o contexto pode tornar um objeto prosaico numa obra de arte (transcontextualidade);
 possuímos um conceito estético evolutivo
 o mundo da arte (Artworld) determina o que é ou não arte
 Duchamp e o fim da arte (pintura).
Morris Weitz
 Não é a teoria (Artworld) que faz de um artefacto arte.
 Teóricos não devem procurar critérios para o estatuto de arte.
 Um objeto é arte porque se insere noutras famílias já estabelecidas como objetos de arte.
 A própria natureza do artefacto define de é ou não arte.

George Dickie
 Conceito de arte definido pelo mundo da arte.
 Critérios definidos impõem o que é arte e o que não é

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  Uma obra de arte é uma obra de arte pela forma como se relaciona connosco e com as nossas
considerações
 Um trabalho artístico consiste num artefacto sob o qual a sociedade ou algum subgrupo da
sociedade conferiu um estatuto de candidato para apreciação, é o gosto da sociedade. É comum,
também, assumir-se que certas formas de artefacto constituído são arte ou outros não. Alguns são
considerados automaticamente arte, embora não boa arte, enquanto outros são automaticamente
não arte.
 Assim, Duchamp depende do contexto em que se insere.

GaryIseminger
 Duchamp atribui novas propriedades estéticas a um urinol, ao transformá-lo em Fonte, mas este já
possuía propriedades a priori.
 Se assim era, este artefacto era já uma obra de arte antes da intervenção de Duchamp.
 No entanto, a Fonte não fazia parte de uma família artística anterior, não é um artefacto
convencional na família das obras de arte.
 Assim, era necessária uma intervenção estética por parte de Duchamp, o que não aconteceu.
 Os readymades não podem ser considerados arte.
Timothy Binkley
 Nega a obrigatoriedade das propriedades estéticas numa obra de arte, a experiência sensorial é
obrigatória.
 Duchamp mostrou isso mesmo e também que um artista não necessita de construir objetos que
possamos chamar obras de arte.
 O que considera fazer arte é apenas o acto de dizer “Isto é arte”.

Umberto Eco, em História de Arte, afirma que a história da arte tem uma categoria que lhe é inegável, está
em aberto.

Encontros entre teóricos e os readymades

 Collingwood, em ThePrinciplesofArt, fala da experiência imaginária do observador.

AULA 6 – 2014/02/27
Sumário:História/Crítica da Arte e Trans-Memória. Trans-Memória das imagens: é preciso, dizia Giulio Carlo Argan,
saber olhar e ver. História e crítica da arte são faces da mesma moeda, trata de obras que são sempre contemporâneas aptas
para a fruição integral do e no nosso tempo. Nós somos fruidores comprometidos. Dedicamos à arte um olhar que anseia por
integralidade. A arte tem essa capacidade extraordinária de assumir dimensão trans-contemporânea nas infinitas capacidades
de suscitar olhares críticos (ontem, hoje, amanhã), mesmo que a cadência de modas, gostos, valências, critérios de aferição,

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imponha bitolas valorativas distintas... Na pintura de Luís de Morales, a ideia, o ritmo dos planos articulados, a cor, a sedução do
estilo, o carisma da expressão, as perspectivas cruzadas, o discurso em busca de coerências ideológicas, formam um texto com
sentido. Tudo ganha sentido nos meus sentidos, e é plausível sonhar, perceber e, no campo da fé, crer. O estudo da obra, ao
mesmo tempo, proporciona saberes históricos, estéticos, iconográficos, ideológicos, coisas da específica ordem do tempo, da
razão, do gosto e da encomenda, sentidos iconológicos, simbólicos, espirituais, parcelas de uma identidade que forma nexos,
cadeias de referência, laços de memória, afectos que perduram e se renovam. O objecto da História da Arte, como parece estar
estabelecido, é o de poder reabrir diálogos com as obras de arte, interrompidos por circunstâncias e razões de gosto, moda, etc,
ao alterarem um tecido social e as estratégias de comunicação da obra (ideológicas, materiais, religiosas, sócio-políticas,
iconográficas, iconológicas, trans-contextuais, etc), o que impõe novas formas de as saber avaliar em termos de fascínio perene.
O olhar micro-artístico, ao pôr tónica no estudo integrado da História cultural e da Geografia social, com enfoque na iconologia,
contribui assim para um alargamento do comparatismo na nossa prática, deixando ver as obras de arte sem preconceitos
académicos ou valorizações subjectivas.

AULA 7 – 2014/03/06
Sumário:O conceito de obra aurática.Sobre a famosa AURA, Walter Bemnjamin escreveu na A Obra de Arte na Era da
sua Reprodutibilidade Técnica: «A singularidade é idêntica à sua forma de se instalar no contexto da tradição. Esta tradição, ela
própria, é algo de inteiramente vivo, de extraordinariamente mutável. Uma estátua antiga de Vénus, por exemplo, situava-se
num contexto tradicional diferente, para os gregos que a consideravam um objecto de culto, e para os clérigos medievais que
viam nela um ídolo nefasto. Mas o que ambos enfrentavam da mesma forma era a sua singularidade, por outras palavras, a sua
aura»…O talento analítico de Benjamin expressou-se no modo como soube entrever relações entre tudo o que parecia disperso
e amalgamado, numa capacidade de perceber as relações, afinal estreitas e clarificantes, entre a matéria bruta e o imaginário da
produção de bens de consumo. São valores de longa sobrevivência, que interessam à prática da História e da Crítica das Artes e
que explicam os mecanismos paragonais de gosto e de repulsa, de marginalidade e de massificação, de deriva repressiva e de
rupturavanguardística. As novas gerações de historiadores e críticos de arte da era da globalização aprendem com estas lições
oriundas da esfera da sociologia da arte, a psicologia, a antropologia e a filosofia marxista e que se tornam de utilidade para a
definição da disciplina. A AUTENTICIDADE de uma coisa é a suma de rudo o que desde a sua origem nela é transmissível, desde a
sua duração material ao seu testemunho histórico. Uma vez que este testemunho assenta naquela duração, na reprodução ele
acaba por vacilar, quando a primeira, a autenticidade, escapa ao homem e o mesmo sucede ao segundo; ao testemunho
histórico da coisa. Apenas este é certo, mas o que assim vacila é exactamente a autoridade da coisa e o que murcha na era da
reprodutibilidade da obra de arte é a sua aura»…Benjamin tinha o seu ensaio A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade
Técnica na conta de primeira grande teoria materialista da arte. O ponto central do estudo encontra-se na análise das causas e
consequências da destruição da aura que envolve as obras enquanto objectos individualizados, únicos. Com o progresso das
técnicas de reprodução, sobretudo do Cinema e da Fotografia, a aura tende a dissolver-se nas várias reproduções do original,
destituindo a obra de arte do seu status de raridade. Para Benjamin, a partir do momento em que a obra fica excluída da
atmosfera aristocrática / religiosa que a tornam uma peça de eleição e objecto de culto, a dissolução da aura atinge dimensões
sociais. Essas dimensões são o resultado da estreita relação existente entre as transformações técnicas e as da percepção
estética. A perda da aura e as consequências daí resultantes são muito sensíveis no Cinema, no qual a reprodução de uma obra
de arte carrega consigo a possibilidade de uma radical mudança qualitativa na relação das massas com a arte. Embora o cinema,
diz Walter Benjamin, exija o uso da personalidade viva do homem, este priva-se de sua aura; se, no Teatro, a aura de um
Macbeth, p. ex., se liga indissoluvelmente à aura do actor que o representa, tal como essa aura é sentida pelo público, o mesmo

12
não ocorre no Cinema, onde a aura do intérprete desaparece com a substituição do público pelo aparelho. Na medida em que o
actor se torna acessório da cena, não é raro que os próprios acessórios desempenhem o papel de actores. Benjamin considera
que a natureza vista pelos olhos difere da que é vista pela câmara: esta, ao substituir o espaço onde o homem age por outro
onde sua acção é inconsciente, possibilita a experiência do inconsciente visual, tal como a prática psicanalítica possibilita a
experiência do inconsciente instintivo.

WALTER BENJAMIN, O CONCEITO DE AURA E A HISTÓRIA CRÍTICA DAS ARTES

Walter Benjamin (Berlim, 15 de julho de 1892 - Portbou, 27 de setembro de 1940) – importante crítico de arte e
literatura entre duas guerras; vive numa conjuntura política conflitual. Morre bastante cedo com 48 anos.
Foi crítico, jornalista, historiador de arte, cientista, filosofo, tradutor, iconólogo e sociólogo. Mas é na estética e na
teoria da arte que deixou o seu maior contributo.

• Conceito de Aura – para a nova percepção teórica e sensitiva das artes:

Num texto de final de vida (1936) aparece o termo aura pela primeira vez. O ponto de vista da iconologia anda muito
perto do que Walter Benjamin definiu por aura.
Aura – atestado de qualidade; é algo que evoca e transmite um encantamento.

• Walter Benjamin é associado desde sempre à escola de Frankfurt.

Grupo de investigadores associados ao InstitutfürSozialforschung - instituto de investigação social - sedeado em

Frankfurt amMain e ligado à Universidade de Frankfurt.
Fundado por Carl Grünberg, o instituto (1923-1950) contou com notáveis membros como Theodor Adorno, Erich
Fromm, W. Benjamin, Max Horkheimer, e Herbert Marcuse. Constituiu um influente movimento do marxismo contemporâneo.
Muita da sua investigação foi publicada no ZeitschriftfürSozialforschung (1932-41), o jornal do instituto.
Com a implantação do regime nazi, o instituto mudou-se para a Universidade de Columbia (Nova Iorque), tendo
regressado a Frankfurt em 1949. Nos Estados Unidos da América, a Escola desenvolveu importantes investigações empíricas,
relacionadas sobretudo com a questão do racismo. Tomou como fontes a filosofia hegeliana e marxiana e também as reflexões
da psicanálise, da sociologia e de outras disciplinas. A Escola de Frankfurt é usualmente tida como neo-marxista por ter tentado
rever o determinismo económico marxista, por ter trazido elementos da psicanálise à teoria marxista, por ser cética
relativamente à possibilidade de mudança pela luta operária revolucionária e por ter enfatizado a importância da cultura em
detrimento da da economia. Na sua abordagem, que ficou conhecida como Teoria Crítica, formulou uma crítica epistemológica
do capitalismo contemporâneo e atacou a razão instrumental enquanto princípio básico da sociedade capitalista. A Teoria
Crítica volta-se contra as "condições escravizantes" bem como a metafísica e as ideologias que as acompanham. A razão
instrumental deveria ser alinhada com a razão esclarecida, emancipadora e guiada por ela.Nos anos 50 surgiram divergências
entre os teóricos da Escola de Frankfurt. No entanto, nas décadas do pós Segunda Guerra Mundial, Jürgen Habermas surgiu
como um proeminente membro desta Escola. (in Infopédia)

• A componente mística e judaica (nasceu no seio de uma família judaica) foram algo que o marcaram.
- Estudo profundo da espiritualidade e da ontologia.

13
 • O seu método é similar ao de Aby Warburg – o da comparação. Lê sobre política, economia, folclore, moral,
etc., etc. E assim, tudo isto dá-lhe ferramentas para entender a obra de arte.

- Benjamin é de Berlim mas está muito ligado a Paris, à qual dedicou um livro nunca acabado – Paris, Capital do século
XIX.
- Esteve ligado ao Movimento da Juventude Livre Alemã.
- Esteve ligado a Gershom Gerhard Scholem (Berlim, 5 de dezembro de 1897 - Jerusalém, 21 de fevereiro de 1982) –
historiador, teólogo e filólogojuseu-alemão.
- A sua tese de provas pedagógicas Origem do Drama Barroco Alemão foi rejeitada pelo Departamento de Estética da
Universidade de Frankfurt.
- Interessa-se pelo Marxismo - foi inspirado tanto por autores marxistas, como Bertolt Brecht.

Sobre a famosa aura, escreveu na A obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica (1936), «a singularidade é
idêntica à sua forma se instalar no contexto de tradição. Esta tradição, ela própria, é algo de inteiramente vivo, de
extraordinariamente mutável. Uma estátua antiga de Vénus, por exemplo, situava-se num contexto tradicional diferente, para
os gregos que a consideravam objecto de culto, e para os clérigos medievais que viam nela um ídolo nefasto. Mas o que ambos
enfrentavam da mesma forma era a sua singularidade, por outras palavras, a sua aura»... O talento analítico de Benjamin
expressou-se de modo como soube entrever relações entre tudo o que parecia disperso e amalgamado, numa capacidade de
perceber as relações, afinal estritas e clarificantes, entre a matéria bruta e o imaginário de produção de bens de consumo.
São valores de longa sobrevivência, que interessavam à prática da História e Crítica das Artes e que explicam os
mecanismos paragonais de gosto e de repulsa, de marginalidade e de massificação, de deriva repressiva e de rotura
vanguardista.
As novas gerações de historiadores de arte da era da globalização aprendem com tais lições oriundas da esfera da
sociologia da arte, a psicologia, a antropologia e a filosofia marxista, que se tornam uteis para a definição da disciplina. A
História da Arte, ao mostrar utilidade perene, ao falar das obras em aberto (como definiu Umberto Eco), progrediu de modo
significativo no contexto de um Mundo em globalização, alongou capacidades de análise, recentrou interesses regionais, atraiu
investigadores jovens, disponibilizou apoio dos poderes instituídos, redefiniu objectos de estudo no enfoque micro artístico,
amadureceu a visão patrimonialista sem _____ auto memorizados e reforçou esse entendimento (que só ele pode ter) do
discurso de arte como fenómeno que é em todas as circunstâncias inesgotável e por isso trans-contemporâneo.

- A inesgotabilidade da obra de arte deriva do seu caracter aurático.

Para Benjamin a aura equivale ao Ethos de Aristóteles, ou seja, a arte é ameaçada pela industrialização. O seu
pensamento era de inspiração marxista e assenta no conceito de alienação: o trabalhador perde controlo sobre o fruto do seu
trabalho quando as obras se massificam.
No ensaio «O autor como produtor» defende a conotação política do Dadaísmo (a sua força revolucionária deriva de
«examinar a autoridade da arte») e a função social da arte, por ser comprometida com os públicos
(…) ver

14
 O seu livro - livro de passagens - concebido como uma história da Sociedade de Paris no século XIX, inacabado e do qual
existe um plano de construção integral, assenta num estudo de Paris à luz dos seus valores estéticos, semânticos e
estruturadores.

A melancolia como fonte de criatividade e também da loucura (andavam a par). Benjamin acreditava que o artista tinha
de ter este lado inquietante.

AULA 8 – 2014/03/10
Sumário:

 Pormenor do retábulo do Funchal. É uma pintura falante, a imagem está associada a um canto
mariano (a obra é muito mais do que aquilo que vemos).

A MEMÓRIA, A DESMEMÓRIA E A RETOMA

A ARTE MODERNA E OS PAINÉIS DE S. VICENTE, de Nuno Gonçalves, desde a sua factura, c. 1469-
1470, até ao seu “apagamento”, cerca de 1600, e desde o seu “descobrimento” em 1882 até à actualidade.

 É o maior retrato de grupo de pintura europeia do 1ºRenascimento.

 Como podia Portugal em plena dinastia de Avis ter um pintor tão moderno como Nuno Gonçalves?
 Não interessa tentar identificar as personagens, contudo podemos identificar S.Vicente padroeiro de
Lisboa, das conquistas no Norte de África e do Reino de português.

A influência marcante das grandes obras de arte no percurso da modernidade portuguesa: a arte de José
de Almada-Negreiros
 Painéis de Almada-Negreiros, Alcântara

O artista de alguma forma vai buscar a

força de epopeia dos painéis de S. Vicente.
Relativamente aos painéis de S. Vicente de Nuno Gonçalves existem 4 grandes questões sem resposta: quem
são os 60 representados?; para quê? Que evento político-militar específico é tratado ou com que objetivo
15
veneratório ou gratulatório?; quem encomendou?; como se entende a maturidade estética da peça no contexto
internacional?
No entanto existem 4 grandes questões com resposta: quem foi a oficina responsável?; quando se fez?; para
onde se destinou a obra?; qual o santo duplamente venerado ao centro do políptico?

 Nuno Gonçalves, S. Vicente atado à coluna e na cruz em aspa (fragmento),painéis restantes do

antigo estábulo da Capela de S.Vicente da Sé de Lisboa (c.1467-69), MNAA.

1. A “REINTEGRAÇÃO”
Luciano Freire (1864-1935), incumbido de restaurar os painéis de S.
Vicente. Foi pintor mas foi como restaurador que mais se evidenciou.

D. Nuno Álvares Pereira, 1904, Museu Militar.

2. O PACTO MODERNISTA
Os pintores contemporâneos tiveram também uma ligação profunda com os painéis. Temos exemplo disso,
Almada, Amadeo de Souza-Cardoso, Santa-Ritta Pintor fizeram um pacto de estudo dos painéis de S. Vicente.

3. A “POLÍTICA DO ESPÍRITO”: A MARCAÇÃO ESTÉTICA

- Francisco Franco, Homenagem a Gonçalves Zarco, 1928, Funchal.
 É considerada a primeira escultura contemporânea mas com influência dos painéis.
- Ruy Roque Gameiro, Relevo para Concurso, Monumento ao Infante D. Henrique, concurso de 1934:
vencedor do projecto “Dilatando a Fé, o “Império””, Autores Irmãos Rebello de Andrade e Gameiro.
- Padrão dos Descobrimentos
- Lázaro Lozano (Bonifácio) (1906-1999)
 Pintor de regime que encontra inspiração nos painéis.
- Jaime Martins Barata (1899-1970)
-Domingos Rebelo, Vida de São João de Deus, Frescos do altar da Igreja S. João de Deus.

4.A GEOMETRIA SAGRADA: A MARCAÇÃO SIMBÓLICA

16
 Almada-Negreiros reconstituiu a obra-prima da pintura primitiva portuguesa na capela do Fundador do
Mosteiro da Batalha, 1957. “Os painéis não representam apenas figuras humanas, santificadas, divinas, também
apresentam sinais.”

- Almada-Negreiros, O ponto de Bauhiitte, 1957

 Procura de uma lógica/equilíbrio numa obra de arte

- Almada-Negreiros, Começar, 1968-69, Fundação Calouste Gulbenkian

5.NOVAS FIGURAÇÕES
- João Vieira “As imagens da escrita” in catálogo da exposição “As imagens da escrita”, João Vieira. São
representados nos painéis as personagens do manifesto do grupo KWY.

Os painéis de S. Vicente desde à muito que são fonte de debate, de inspiração, etc., ...
A obra divide-se em 8 painéis se contarmos com as duas tábuas do martírio de S. Vicente: painel do infante,
painel dos frades, painel dos pescadores, painel dos cavaleiros, painel da relíquia, painel do arcebispo.
O conjunto de pintura geralmente designado Painéis de S. Vicente descoberto em 1882 tem sido um dos
temas mais polémicos da pintura portuguesa.

- José de Figueiredo, O pintor Nuno Gonçalves, 1910. Acertou em muito e falhou apenas em aspectos que a
informação disponível não permitia avançar mais.
- livro Nuno Gonçalves, novos documentos, 1994, IPPP.

AULA 9 – 2014/03/13
Sumário:

A iconologia põe a nu aquilo que a Iconografia esconde, através de códigos, imagens, etc.
Nachleben – viagem migratória dos símbolos artísticos (códigos).
Denkraum - método de trabalho comparativo.

 Rudolf WITTKOWER, Allegory and the Migration of symbols

ALEGORIA E INTERCÂMBIO DE SÍMBOLOS E CÓDIGOS FORMAIS

As obras de arte dão corpo, e transformam sempre, os códigos e símbolos das diversas experiências
humanas ao longo dos tempos. Seguindo a lição de Warburg, a lição iconográfica das alegorias e símbolos “em

17
migração” permitiu-lhe abraçar consciente e vantajosamente a Iconografia para melhor entender o sentido das
imagens.
Cabe à lição iconológica, o desvendar das perenidades temáticas, das constantes codificadas, das trocas
culturais Ocidente e Oriente, dos confrontos entre paganismo e racionalismo e das permanentes retomas de
linguagens formais através dos códigos artísticos – mesmo que, os símbolos em apreço possam estar tão afastados
no espaço geográfico e no tempo histórico. (Nicos Hadjinicolaou)

Delacroix, A liberdade guiando o povo, 1830. Louvre

 Olhar para a pintura para além do seu contexto histórico.
 Procurar os modelos estéticos que influenciaram o pintor.
 A Liberdade é uma força abstrata mais do que uma mulher

Giorgione, A Tempestade, 1507. Galeria da Academia, Veneza.

 Perigo turco: contrariar a estática (estabilidade) do primeiro plano
 Cigana nua, alegoria virtual da virtude teológica Caridade. Soldado – valor da guerra, força. Juntos
podem subjugar o acaso representado pela tempestade iminente.
 As colunas quebradas e as ruínas entre o homem e a cigana são a representação dos sonhos e das
esperanças.

Andrea Alciato, Emblemata Liber,1589. Alciato compôs 99 epigramas latinos e titulou cada um deles,
acompanhando-os ainda de gravuras.

Giovanni Bellini, Alegoria Sagrada, c. 1490-1500. Florença, Uffizzi.

É um bom exemplo da obra de arte como “triunfo do enigma”: VELQUASISPECVLVMIN AENIGMAE.
Representação de três estados de alma em caminho da virtude. O pintor quis significar uma viagem de tipo
espiritual, mas porque meios e recorrendo a que símbolos? E o olhar dirigido a S. Sebastião para a figura feminina de
pé (acaso a Esperança)?
Há um sentido moral, óbvio num quadro de altar como foi este. “Meditação incarnada”, a pintura contraria
as teses de que a obra de arte só precisa de ser contemplada e não explicada – mais do que ser contemplada, a
imagem quer sempre ser lida.

O CULTO DA BELEZA IDEAL: AS OUSADIAS DO GANIMEDES DE MIGUEL ÂNGELO

Pieter de Hooch (1629-1684), 1663. MNAA. Cópia de Karel van Mandu (1548-1606). Representação de um tema
galante.

18
 É um tema do puritanismo protestante usado para fazer uma profunda crítica à homossexualidade de modo
explícito. O historiador N. Hadjinicolaou analisou o quadro sob essa perspectiva da “ideologia imagética”, à luz da
ideologia do encomendante, um mecenas calvinista holandês, onde os matizes eróticos sofrem uma transformação.

Miguel Ângelo, Rapto de Ganimedes.

 Elogio à liberdade do amor. É um testemunho do amor erótico e homossexual e do triunfo do Amor
Divino.
 Desenho ofertado a Dr. Arias Montano
 Cão símbolo da fidelidade entra em conflito com o rapto de Zeus do menino pastor.

A ALEGORIA À GRAMÁTICA, DE MARTIANUS CAPELLA E CESARE RIPA A WILLIAM HOGARTH

ALEGORIA Á MORTE E RESSURREIÇÃO

Um emblema, espiga que emerge da fogueira simbolizando a vida depois da morte.

HendrickGoltzius, Quis Evadet, 1594. Gravura com influência da alegoria da vida e da morte de Giovanni
Boldú, 1458.

OS HIEROGLIFOS NO 1º RENASCIMENTO
Os hieróglifos do Mundo Antigo ganham um novo furor e utilização neste tempo e posteriores. Muitos deles
são aproveitados em temas cristãos.

A AVE “ROC”: UM PRODIGIO ORIENTAL NUM GRAVADO MANEIRISTA GÓTICO

Stradanus, Magellanis Discovery of the Straits, engraving, 16th century.

Uma ave que transporta um elefante, a miraculosa (Roc) que Pigaffeta descreve no seu relato de viagem de
Magalhães. A retoma de origens orientais segundo fontes cosmológicas que remetem para o combate indiano do
bem contra o mal.

AULA 10 – 2014/03/17
Sumário:Participação no II Encontro Património, dedicado ao tema "O público e o privado na gestão do
património e dos museus".

AULA 11 – 2014/03/20
Sumário:

19
 A ICONOLOGIA DE WARBURG, PROJETO PARA UMA PSICOLOGIA HISTÓRICA DA EXPRESSÃO
ARTÍSTICA, OU O ESTUDO DA CRIAÇÃO E DAS IMAGENS NA VIDA DAS CIVILIZAÇÕES

 Theodor W. Adorno, Teoria Estética

Tenta uma definição da identidade da arte, tenta responder à questão O que é a Arte? Para o autor a
obra de arte é um aporia, ou seja, dispõe de uma autonomia relativa.Conclui, no entanto, que arte não é
definível mas que a sua teoria ajuda no entendimento da questão em torno dos conceitos de aporia como
definição da arte e de espaço de incerteza a que a autonomia submete-se – desenvolvimento do conceito de
arte.
O conceito de beleza de Adorno (1903-1969), e o seu atestado de que a arte se encontra sempre em
estado de devir e de mortalidade relativa, tornaram as obras de arte num enigma de impossível resolução. A
configuração dialética do produto artístico e o conceito de deleite, o encontro entre artístico e empírico, tornam
a análise das obras de arte um exercício sempre em aberto.
Com Adorno, a Estética abriu-se ao campo da crítica ajudando a refletir sobre o seu legado e o seu
sentido e a aprofundar a análise (marxista ou apenas sociológica) da arte tal como a pensaram os historiadores
da arte do tempo da obra e das gerações ulteriores.
Adorno teve grande contacto com Walter Benjamin, John Cage, Antonioni, Beckett.

 Hegel, A morte da arte.

A obra de Hegel constatou um facto que já era evidente, o fim do Antigo Regime modificou radicalmente o
mundo artístico e o modo como o entendiam (ontológico).
Adorno responde acerca da obra de Hegel: “Tornou-se manifesto que tudo o que diz respeito à arte deixou de ser
evidente, tanto em si mesma como na sua relação com o todo, e até mesmo o seu direito à existência”. O que acabou
foi uma determinada forma de ver a arte e não a arte em si.

A Arte carece de fundamentos:

1. Optimismo perante a autonomia artística;
2. Brincar às orações fúnebres.

Adorno propões uma reflexão profunda sobre a arte como compromisso social desde o ponto de vista
estético (filosófico). O próprio termo arte foge à definição (a arte não está quieta, não é algo imutável), essa é uma
característica imanente.
A arte está em estado de devir:
 é uma disciplina permanentemente em aberto que muda com o tempo histórico;

20
  é um movimento contínuo que deve ser aceite;
 é algo como o fogo-de-artifício, efémero, contudo é um instante eterno;
 existem sempre os riscos de fetichização da arte;
 espontaneidade (stockhausen);
 a obra de arte como absoluto é aquilo que foi e poderia vir a ser – instável.

A História da Arte como dialética transformadora, que gera um encantamento e debate constante.

A Obra de Arte como Enigma

A obra de arte não é um puro objeto hermenêutico. Todas as obras de arte, e a arte em geral, são enigmas;
isso desde sempre irritou a teoria da arte. As obras de arte falam como as fadas nos contos: queres o incondicional,
será teu, mas incognoscível.
Há assim, um interrogar permanente sobre o que é a obra de arte de facto.

A Verdade contida nas Obras de Arte

Historiografia inconsciente.
Redução ao historicismo.
Afastamento cronológico – burguês.

Como processar uma obra artística:

 Hedonismo? (Não)
 Sublimação ? (Não)
 Racionalismo ? (Não)
 Intuição? (Não
Existe a necessidade de dissolução.
A finalidade da obra de arte é a determinação do indeterminado. As obras são finais em si, sem finalidade
positiva para além da sua complexão, mas o seu caráter de finalidade legitima-se como figura de resposta ao
enigma.

WARBURG irá criar a primeira tentativa de banco de dados comparativo com auxílio fotográfico. A Iconologia
é uma disciplina que alarga a História da Arte ao entendimento da obra de arte ao invés de apenas a explicar,
descrever.
O grande fascínio provocado pela herança de Aby Warburg e pela Iconologia é explicado como sintoma de
descontentamento entre a nova geração de historiadores de arte, para quem tem a noção warburghiana de pathos,
de sobrevivência de formas, de Nachleben (vida póstuma das imagens, vida migratória da imagem, dinâmica das
formas, uma viagem permanente), e a montagem do seu Bilder Atlas, criado em 1926 como processo de
conhecimento através das imagens, ganham a maior atualidade.
21
 A História da Arte não se define no sentido cronológico ou evolutivo da análise estilístico-formal, mas sim
através do estudo do sentido da involução morfológica que afeta de anacronismo todos os modos históricos e
estilos. Urge estabelecer um espaço de reflexão e de investigação – denkraun – que permita o projeto de uma
psicologia histórica da expressão humana a partir do estudo das imagens. Esse teatro será a Biblioteca, construída a
partir de 1926 em Hamburgo para albergar a Kultgurwissenschstliche Bibliothek Warburg.

No estudo que fez dos frescos do Palácio Schifanoia de Ferrara, onde pela primeira vez refere o método
iconológico Warburg mostrou precisamente que há uma ligação entre a Antiguidade, a Idade Média e a época
moderna.

Quando morreu, em 1929, com 63 anos, Warburg deixava a seguinte herança:

1. O exemplo pessoal de alguém destinado a gerir os negócios da família de banqueiros judeus de
Hamburgo, com enorme relevo na vida da cidade desde o séc. XVIII mas que opta por uma vida de
PriVatgelehrter (de erudito trabalhando em regime livre e privado), sustentada pela fortuna familiar,
que o torna um representante notável e quase certamente último de um tipo de erudito senhorial,
esplendidamente inaugurado por Leibniz, como o classificou Walter Benjamin no seu ensaio sobre
Bachafon.
2. Uma biblioteca erigida à custa de um investimento privado e refletindo, na sua complexa
organização, os interesses, métodos e conhecimentos do seu criador.
3. Um conjunto de estudos em grande parte consagrados à arte do Renascimento, campo onde centra
toda a sua investigação histórica e antropológica, apresentados sob forma de conferências ou
comunicações em congressos em parte nunca editados em vida. Notas, apontamentos e escritos
diarísticos que refletem um processo de trabalho com dificuldade em chegar a um fim ( a cada
página escrita correspondem sempre dezenas ou centenas de páginas de notas).
4. Um Atlas consistindo um conjunto de 63 painéis, onde agrupa perto de 1000 fotos a que deu o
mesmo nome grego colocado à entrada da biblioteca, Mnemosyne, queria mostrar a permanência
de certos valores expressivos dotados de uma força formadora de estilo que sobrevivem como um
património sujeito a complexas leis de transmissão e receção.

Segundo Franz Saxl os livros estavam organizados em 4 níveis:

1. No primeiro nível estavam aqueles sobre problemas gerais da expressão e a natureza dos códigos e
símbolos, e daí se passava para a religião, antropologia, daí para a filosofia e a história da ciência.
2. Continham os volumes sobre a expressão na arte, a sua teoria e história.
3. Estavam as obras dedicadas à linguagem e à literatura.
4. Obras dedicadas ás formas sociais da vida e do trabalho, a história, o direito, o folclore, etc.

22
 AULA 12 – 2014/03/24
Sumário:

ICONOLOGIA: A arte do Brutesco em Portugal, do grotesco ao Brutesco (sécs. XVI- XVIII)

A Iconologia auxilia o historiador na medida em que este consegue ver melhor o objeto de estudo e
interrogá-lo de uma perspetiva mais global. É um meio da História da Arte para interpretar o objeto artístico.
Iconologia de intervalo: a História da Arte não é uma disciplina que evolui de forma estanque. Não acaba um
estilo artístico e logo outro começa. Há uma evolução contínua, uma adaptação, e não uma cultura. É interessante
perceber os fenómenos locais e o que acontece na passagem de um momento histórico para outro. O exemplo do
brutesco, inspirado no fenómeno grotesco deslocado no tempo.

O Brutesco é diferente do grotesco (PROCURAR!!).

 Francisco de Holanda, DomusAurea, In álbum dos desenhos das Antigualhas, c.1540.

Este álbum veio trazer a redescoberta do Mundo Antigo. O renascimento veio mostrar as grutas da
Antiguidade decoradas com grotescos, vestígios de pinturas a fresco da Domus Áurea, pintura imperial nas paredes
com os mais diversos temas. Para o Renascimento esta descoberta constituiu uma completa novidade e um pretexto
para descobrir o Mundo Antigo.

 Modelo de Grotescos Romanos, c. 1500-1512, por Nicoletto da Modena, act. ca. 1500-1520
Esta gravura de Nicoletto com uma densa composição de grottescheinspirados na Antiguidade,
inspira-se nas pinturas da DomusAurea, o palácio de Nero (séc. I d. C.), e mostra a extravagância e o capricho dessa
gramática de ornamentação, derivada do classicismo. Nas paredes da DomusAurea, Nicoletto foi um dos artistas que
deixou gravado o seu nome em grafito, c. 1507. Os desenhos de Nicoletto foram dos primeiros a serem publicados e
difundidos fora de Itália.

 Antonio Tempesta, grottesche, 1579-1580, Uffizi, Florença.

Estefoiumdosúltimosartistas a trabalhargrotescos. Os grotescos foram morrendo e a sua produção
caiu em desuso muito devido aos teólogos cristãos que os consideravam uma vergonha, à lusa da politica da Contra-
Reforma, concluindo, este género de pintura deixou de estar na moda da sociedade da época.
Em Portugal vai existir uma linguagem de pintura de brutesco que vai ter um grande impacto em
todo o mundo português, principalmente durante os reinados de D. João IV e de D. João V.

Igreja de St. António de Alvito

O declínio da estabilidade politica do reinado português, a perda de autonomia para os espanhóis
gerou um período de crise que irá afirmar a autonomia de Portugal e colónias e criavam estilo artístico próprio (a

23
arquitetura chão, pintura de brutesco). Esta arte seria mais barata, feita com materiais vernaculares, e bem mais
duradoura com um efeito grandioso e que caminha para a originalidade e para o efeito de obra de arte total.
A linguagem do brutesco irá constituir-se como uma herdeira do não-recomendado grotesco pagão. A arte
como uma linguagem clara e com um conteúdo programático preciso.
O brutesco português mais não é do que uma imitação do grotesco greco-romano adaptado a uma escala
maior, é uma linguagem de grande escala, com a influência de um modelo próprio, mas corrigida de todo e qualquer
conteúdo pagão/mitológico. Exemplo: a folha de acento que para os pagãos significa pureza e virgindade, no mundo
cristão ira representar uma alma pura.
Tudo o que era luxúria e temas pagãos foi apagado e transformado em cristão, por vezes com uma
linguagem de propaganda de regime antiespanhol, uma linguagem do Imperio contra o inimigo comum espanhol.
Por volta dos anos de 1580-1590 surgem documentos que revelam o estatuto do pintor brutescador, esta
atividade começa a ganhar evidência.
Este género de pintor tem um elevado poder evocativo devido às técnicas que utiliza, revela um imaginário
barroco com uma raiz maneirista.
Houve assim, em Portugal, um gosto particular inspirado numa linguagem longínqua de grotesco que vai
evoluir para uma linguagem própria dentro de uma Iconologia de intervalo (fenómeno local?).

 Igreja matriz de S. Luis de Tolosa de Pias, Ferreira do Zêzere. 1690

Neste local encontramos uma pintura de fingimento de materiais nobres (teto de caixotões)

 Convento de Marvila, Lisboa

Este edifício revela um teto de brutescos, que se tornam um pretexto para mármores fingidos. É um
efeito profano que perdura no tempo.
 Ermida de Nossa Senhora da Esperança, Vila Viçosa.
Revela uma pintura de brutesco muito ingénua, no entanto, existe uma perfeita harmonia entre
pintura e as outras artes. Aqui, o brutesco perdeu tudo o que tinha de profano. A folha de acento
profusamente utilizada.

 Ermida de Santa Bárbara, Borba, 1º quartel do século XVIII

O brutesco modifica a escala da arquitetura, fingimento de materiais (novo-rico).

 Igreja matriz de Castro Verde, Beja. Obra do pintor P. M. P.

A História da Arte tem o poder de formar dialetos, além da linha central que lhe compete dá conta de outras
linguagens existentes.

 Quinta da Ramada, Frielas. António de Oliveira Bernardes.

24
  Palácio dos Marqueses de Tancos, Lisboa
O brutesco como chapéu decorativo que acaba por ter um Portugal várias respostas e soluções.

RELAÇÕES INTER-ARTES ATRAVÉS DO BRUTESCO

A tapeçaria, pintura, azulejo, talha dourada, todos trabalham de várias formas a folha de acento. É a
resposta de um país em crise que através da arte tenta reencontrar a sua linguagem.

 Capela da Nossa Senhora do Desterro, Alcobaça.

Vários materiais que trabalham o brutesco e ainda com a presença de chinoiseries em vários elementos da
capela (c.1720-25, Pedro Peixoto).

A Iconologia não ajuda apenas a explicar o que a iconografia não responde como ajuda a compreender
fenómenos de continuidade e evolução artística.
A História da Arte ou aprofunda teoria para solucionar e conhecer fenómenos artísticos ou corre o risco de
não conseguir dar resposta, conhecer o objeto artístico e de responder às interrogações do mesmo.

Retábulos Fingidos
 Convento de Sto. António dos Capuchos, Estremoz, c. 1700
 Capela do Corpo Santo, Setúbal, c. 1710 (obra-prima)
O brutesco compacto coabita com a própria arquitetura. Existe a presença de trompe l’oiel,
rompimento perspético. A obra tem um efeito de totalidade barroca.

Este género de retábulos não existem fora de Portugal, apareceram num país em crise por serem
efetivamente mais baratos e com a vantagem de serem mais duráveis. O brutesco continua a dominar mesmo
quando se encontra a envolver toda a arquitetura fingida, dando-lhe um enquadramento diferente.

AULA 13 – 2014/03/27
Sumário:

 Caixa escritório, peça de produção indo-portuguesa (Golfo de Bengala), fim do século XVI inicio séc. XVII, em
madeira de teca entalhada, pintada com alçados e aplicações de ferro.
 Mão de obra Indiana origina o caráter híbrido da peça
 Figura de um europeu/português vestido, coroado e com uma vara ao ombro com um pato
e uma lembre pendurados.

25
  Notar a técnica utilizada na realização das cornucópias e a dupla águia decorada com
brutescos.
 Era um objeto para levar correio, um escritório portátil (raro)
 A presença de uma filactera: DAVA.LHO.VEMTO.NO.CHAPEIRAO.Q(EU)R.LHEDEQUE)RNAO.
É uma peça de caráter exótico, quase sempre encomendas de reinóis em contexto da sua estada no Sueste
Asiático. Associam-se a estas caixas o espirito aventureiro dos portugueses que partiam ao desconhecido. Esta é uma
peça que perdeu a sua memoria, é do papel da História da Arte ajudar a encontrar a sua memoria – transmemória –
e a construir o seu percurso no tempo.
O texto gravado na caixa trata-se de um dos versos de um adágio de Luís de Camões referido pelo poeta
numa carta, alegadamente em Ceuta, c. 1550, que começa pela fórmula Esta vai com a candeia na mão (trata-se de
uma das seis cartas autógrafas que se conhecem do autor, dada a estampa em 1598 pelo livreiro Estêvão Lopes na
edição das Rimas. O adágio completo: /bem o pode revolver,/ que o vento não traz mais fruito./ e mais o vento é
sentir muito, / o que, enfim, fim há-de ter, / o melhor é melhor ser,/ que o vento no chapeirão,/ quer lhe dê, quer
não.
Entre as caixas congéneres que chegaram, contam-se algumas tampas e interiores com baixos-relevos
alçados onde dominam as referências literárias explícitas, seja dos triunfos de Pedraria, seja ás Metamorfoses de
Ovídio, mas este exemplar é o primeiro que se identifica com uma referenciação camoniana clara, facto que lhe
confere uma valia histórica, artística, iconográfica e simbólica deveras excecional.
A Iconologia está no primeiro plano quando uma peça vem ter connosco. Porquê o uso de determinada
iconografia? Toda e qualquer obra de arte feita pelo Homem tem um programa, cabe ao historiador de arte
entendê-lo e interpretá-lo.
Há literatura suficiente sobre provérbios e dizeres quinhentistas, que é preciso consultar, para perceber os
sentidos deste mote, mas é certo que Camões o usaria no sentido de valorizar a vida aventureira do português,
embarcado ao deus dará pelos continentes.

O PROGRAMA ICONOLÓGICO DAS IGREJAS DE SANTA BAIA DE BANGA (1555) E SANTA MARIA DE
MUGARES (1575), NA GALIZA

Ambas são igrejas rurais com programas iconológicos muito complexos.

Ficino, na corrente filosófica do Neoplatonismo, expressa uma conceção de Universo, Homem, Divindade, de
Amor que assenta no primado da Beleza, e no estudo da Astrologia e na sua relação com a Filosofia e Religião.
Para Ficino, o mundo reparte-se em quatro hierarquias que em grau descente oferecem o caminho da
perfeição:
1. MATÉRIA, movimento que forma, movimento e existência, contribuindo para definir a região da
Natureza.
2. NATUREZA, estádio sublunar ou terrestre, onde tudo é corruptível e efémero porque composto de
matéria e forma.
26
 3. ALMA CÓSMICA, que converte as ideias, inteligências e comportamentos estéticos em causas
dinâmicas, estimulando a Natureza a produzir obras visíveis.
4. MENTE CÓSMICA, região inteligível e supracelestial, a região perfeita das ideias, mundo da
estabilidade e da incorruptibilidade, em que as inteligências (anjos) são protótipos de tudo o que
existe nas zonas inferiores. Representada pela forma circular, a mais perfeita.
A IMORTALIDADE, conceito desenvolvido a partir de Platão, é a meta da espécie humana, assim como o
Amor Platónico e a busca da Beleza.

 Igreja de Santa Bala de BANGA, diocese de Ourense.

Guarda no seu interior um complexo programa de pintura, c. 1555, com uma composição de raiz
neoplatónica em torno de três temas: os dons da divindade, a influência cosmológica e astral, e a representação dos
videntes (reis e profetas da Antiguidade). Todo este discurso encontra-se em contexto rural. A qualidade técnica do
pintor não é grande mais o que interessa é o conteúdo programático. Temos: a alegoria à Ignorância em confronto
com a gravura da EmblemataLiber de Alciato (ED. 1548); alegoria à Honra a Paz, à Fortuna e ao Amor, à Natureza e à
Caridade, à Terra, aos Dons da Divindade, a Vénus, Marte e Saturno e à Alma Cósmica.

 Igreja de Santa Maria de Mugares, Castelo de Miño

Pintura mural quinhentista decora a abóbora da capela-mor que foi encomendado por um cónego. Aqui se
desenvolve e caracteriza a Natureza da alma e do Homem, com a devida legitimação por parte de uma galeria de
Videntes e Profetas.
Existem aqui três narrativas: natureza da alma, natureza do Homem, os videntes.
 Eros platónico: furor amatorius, um dos polos da mente cósmica, que leva à total consumação.
 Vênus celestial: dupla natureza do amor, puro e sensual.
 Cupido, nu e cego, com lança e arco.
 Pisque: nua de costas para Cupido, com a caixa que Proserpina havia entregue para dar a Vênus, em que
devia encerrar a beleza. É o símbolo do destino da alma.
 Hynos e Tanatos
 A representação do Corpo e Natureza do Homem
A igreja apresenta um programa imaginativo profano e neoplatónico em plena contra-reforma e
maneirismo, déc. 70 do séc. XVI, há uma leitura individual do Homem e do criador.

 Igreja da Graça, frades Agostinho. Capela de Santa Rita (Marvila?)

Aqui existem vestígios de painéis quinhentistas, pintados por Francisco Veredas, no painelado do teto da
capela do Anjo Rafael. Os membros da confraria definiram um programa que continha inicialmente: 6 virtudes,
alegorias Morais, no teto; 6 baixos-relevos com sacrifícios vetero testamentários, nas ilhargas; 12 figuras de serafins
na volta do arco da capela; 6 cenas da vida de Tobias pintadas a óleo, das quais apenas restam duas.

27
 AULA 14 – 2014/03/31
Sumário:

AULA 15 – 2014/04/3
Sumário:

FUNDAMENTOS DA ICONOLOGIA – A CIÊNCIA PICTÓRICA COMO FORMA SIMBÓLICA

A primeira mão impressa na parede, é sem dúvida alguma um Mani – festo. Fé no poder incomensurável que
a mão como mediador entre o espirito e a expressão simboliza. Fé na mão como manifesto da singularidade que o
homem encerra em si.

Quando olhamos para uma obra de arte é normal pensarmos que há algo nela de familiar para nós. A
Historia crítica da Arte obriga-nos a vê-la numa continuidade que ainda não parou. Toda a obra de arte tem um
devir, porque é capaz de permanentemente criar público.
A obra de arte é um manifesto na medida que é ideologicamente comprometida (que manifesta), está
imbuída de todo e qualquer contexto da época em que nasceu.
“Atrevo-me a insinuar esta solução do antigo problema: a biblioteca é limitada e periódica. Se um eterno
viajante a atravessasse em qualquer direção, verificaria ao cabo dos séculos que os mesmos volumes se repetem na
mesma desordem (Que, repetida, seria uma ordem: a Ordem). A minha solidão alegra-se com esta elegante
esperança.”
BORGES, Jorge Luís. 1941. In a Biblioteca de Babel. Obras completas 1923-1949, p. 489. Editorial Teorema, Lisboa.

 Elogio da melancolia, Grão Vasco

“A arte é, doravante, concebida como um certo tipo de processo; a obra de arte é o resultado de um
procedimento ou de um comportamento artístico: apenas experiência dos vários modos de procedimento artístico,
ou das diversas ‘maneiras’ dos artistas, pode permitir ao crítico, agora tido como ‘conhecedor’, de reconhecer que
uma dada obra é ‘autenticamente’ artística. (…)”
ARGAN, Giulio Carlo. 1988. Arte e Crítica de Arte. P. 134. Editorial Estampa

Existem três conceitos importantes a saber: iconografia, Iconologia e icononímia (ordem comparativa das
imagens, do corpus imagético).
A Nova Iconologia é o legado iconológico de Warburg, da Velha Iconologia. No entanto, algumas criticas são
apontadas a este método de trabalho e de entendimento das obras de arte: a Iconologia abre um debate infinito e
heterogéneo e coloca-a perante a fragilidade da disciplina de Historia da Arte (esta pode não responder às questões

28
levantadas); pode levar também a interpelações erradas, especulações e algo que o artista não pensou enquanto
realizava a obra, não tem limites o que pode levar a uma profunda descontextualização.
A imagem como algo que permite uma leitura iconológico. A Denkraum é o primeiro método histórico que
permite ima relação interdisciplinar na análise de uma obra de arte.
Iconografia deriva dos étimos gregos eiken/graphé: descrição – imagem. Desde que pela primeira vez
Warburg utilizou a expressão Análise I, em 1912, a fim de qualificar um novo método interpretativo dos elementos
figurativos, o estudo dos fenómenos histórico-artísticos cresceu em novos moldes. A História da Arte estava
doravante consciente de que há um contacto íntimo entre as obras de arte e as suas “aproches” culturais,
ideológicas, etc.
A sua matriz de origem remete para Warburg, que nos fins do séc. XIX utilizava a noção de “Iconologia de
intervalo”, assente numa nova conceção da História da Arte relacionada com a História da Cultura e em abertura
com outras disciplinas do saber.
Enquanto que a Iconografia como método visa o estudo estrito dos temas das obras de arte, a Iconologia
visa estudar e interpretar o significado intrínseco dessas mesmas obras de arte. A Iconologia permite um olhar
abrangente sobre a produção artística e sobre os seus veros significados. É em nome de uma vertente
interdisciplinar da Historia da Arte que a Iconologia afirma a sua novidade e a sua utilidade, aplicada não só à
pintura, à gravura ou ao desenho mas também a outros Ramos artísticos, como a arquitetura.
Coube ao historiador de arte medieval Hoogewerff em 1931 reivindicar para a Iconologia uma outra
dimensão na História da Arte: Cesar Ripa considerava que a iconografia apenas é descritiva enquanto a Iconologia é
penetrativa, disse “cabe à Iconologia que incumbe o trabalho de nos dar a exegese das manifestações artísticas, que
alias não são nem nuca foram exclusivamente artísticas”.

AULA 16 – 2014/04/7
Sumário:

 Baixo-relevo do período de Adriano, procedente de VillaBelarde, entre os templos de Minerva

Medica e a Porta Maggiore, que pode ter servido de modelo a Velasquez.
 Velasquez, A forja de Vulcano, 1630, museu do Prado.
Obra que levanta alguns problemas não só devido à qualidade mas também questões iconológicos. Foi um
quadro pintado para quem entendia que não era só um episódio de um trecho de Ovídio numa época em que os
costumes não eram eloquentes. O pintor vai recuperar Ovídio numa obra moral, que tem varias leituras
possíveis: mostrar lealdade ao rei espanhol, mostrar o castigo daquele que é traidor.
 Jonathan Brown, Imagens e Ideias na pintura espanhola, 1978. O autor investiga o que Velasquez
pretendeu em Roma quando escolheu um tema mitológico.

29
 Chama a importância para a Iconologia e a capacidade que a mesma tem de levantar questões e de descobrir
novos caminhos de entendimento para responder às questões levantadas. FASE ICONOLOGICA, que capta o
significado intrínseco da obra, isto é, o programa último da obra, neste caso em particular pode levar-nos a entender
quais as intenções do pintor na escolha deste tema.

 Painel representando o Dr. Duns Escoto a afirmar o Dogma da Imaculada Conceição, de Manuel Brito, c.
1700, capela-mor da igreja do Convento de S. Francisco da Covilhã. Representação do demónio vomitando
os sete heréticos: Caleb, Lutero, Calvino, Arrio, Judas, Sujeito e Pelágico.
 O Dogma Imaculista, por Lucas Vorstermann II, 1648.

A imagem pode ser dúbia, polémica e tem um papel influente no contexto em que é criada. No ensaio Dürer
e a Antiguidade Italiana, de 1905, Warburg define pathosformel, a partir da analise de um desenho de Dürer,
representando a morte de Orfeu, inspirado numa gravura anónima do atelier Mantegno. A linguagem que utiliza é a
que fala de pathos heroico e teatral, expressão física intensificada, vida em movimento e vida minimamente
intensificada. Abre-se a questão da descoberta de uma dimensão dionisíaca do Renascimento, oposta à visão
habitual de um Renascimento apolíneo, onde triunfa a ordem, clareza e harmonia.
A polaridade fundamental é a que Warburg vai buscar a Nietzsche: o apolíneo e o dionisíaco, que
correspondem ao olímpico e ao demoníaco. A ideia de uma analise antropológica das obras de arte.
Pathosformel, está associado a determinadas tensões energéticas que animam a Historia (a um novo tipo de
História), o passado nunca é um tempo concluído, pois está constantemente a emergir no presente sem que este o
possa dominar. Benjamin irá aproximar-se deste pensamento.
A tradição seja para Warburg, não é uma corrente linear em que o que vem depois imita ou é influenciado
pelo que está antes.
A História é fundada na teoria da memoria e do símbolo. A investigação histórica deve mostrar conflitos
tipológicos e trans-historicos, deve descobrir no que permanece e não no que passou, na historicidade intensiva da
Nachleben, a mais pura matéria histórica e um dos capítulos mais controversos na receção da obra de Warburg, que
diz respeito à possível relação das imagens dotadas de vida póstuma e na sua dinâmica, com os símbolos de Jung.
A partir da antropologia histórica das imagens que põe em ação um complexo interdisciplinar, uma “ciência
sem nome” que aspira a um ideal de unidade da ciência, Warburg aproxima-se de uma “ciência universal da cultura”
que fornece provas decisivas das ideias universais. A cultura seria um processo de “sobrevivência”, isto é, de
transmissão, receção e polarização.
O grande projeto de Warburg, a Biblioteca com o seu nome, tem inclusive uma forma de organização
que acompanha o seu pensamento: está arrumada por uma lógica temático antropológica e não por ordem
alfabética.
O Bilderatlas destinava-se a reconstituir o fundo que Warburg tinha pensado batizar com o nome memoria
social (?). No projeto, todo este condensador de memoria que o era o material visual reunido deveria produzir um

30
efeito de conhecimento visual, capaz de mudar a nossa imagem do mundo numa maneira imprevisível, dispensando
o recurso ao texto, às palavras.
A Iconologia permite ver a globalidade e trabalhar em conjunto. Há um caminho da micro-história que se vai
alargando e ampliando e criando um método comparativo, continuar a explicar a linguagem da arte que nos
interpela vezes sem conta.
O estudo da relação entre palavra e imagem, para o qual tanto o Bilderatlas como a Biblioteca de Warburg
(cada um por si e na relação mútua que oferecem), oferecem um importante material. É esta relação que pode
iluminar a conceção warburgiana de Iconologia, para a qual reservava o nome de “Iconologia de intervalo”.
Por outro lado, as imagens do seu Atlas, podiam estar sempre a ser alteradas na sua disposição.
Representam aquilo que hoje chamamos de um hipertexto visual. Ora, não só é possível relacionar os métodos de
investigação de Warburg com os media.

AULA 17 – 2014/04/10
Sumário:

 Teto da Igreja Assunção Vigorosa do Ceará jesuíta no Ceará, no Nordeste do Brasil.

Igreja que contem um programa ideologicamente orientado pelas virtudes teologais, virtudes cardeais e
sentidos humanos. Importa saber o que leva um pároco encomendar uma iconografia tão especifica? Apesar de ser
uma obra pobre no campo estético e técnico há algo de extremamente erudito ideologicamente. Por exemplo temos
a Caridade transformada numa índia de pele escura e acompanhada de elementos barrocos.
Esta é uma obra com um impacto comunicativo muito forte, o aspeto humanístico que revela num contexto
histórico muito violento coloca a tónica no papel educativo que toda a obra/iconografia acaba por ter.
Em suma, são os elementos europeus que viajaram, uma linguagem artística que noutro contexto ganha
relevância – transcontextualidade.
A fecundidade da Historia de Arte está em dar voz a estes fenómenos locais, perceber, neste caso, como é
que elementos europeus num contexto longínquo também funcionam.
Esta é uma pequena obra de periferia encomendada para legitimar o poder vigente (a escravatura) que
acaba por ter relevância e um novo entendimento: um programa ideológico inteligível em que o tema principal é a
fé.

Iconologia
A Iconologia consiste em ir para além do que a obra é, responder a questões que a obra coloca e explicar
pontos de vista que a obra reflete.
É o ponto alto do descobrimento do papel da História da Arte e o papel de Warburg que compreendeu o
Homem como criador e aferidor. Toda a arte tem memoria, não só a do encomendante mas também a do artista.

31
  Warburg, Imagens from the region of the Pueblo Indians of North America, 1923
‘A capa desta obra mostra o significado da fraternidade, em que duas civilizações diferentes convivem lado a
lado e nenhuma se tenta sobrepor a outra.
Aqui, Warburg julgou ser necessário revisitar o passado para estudar a problemática socio-artística e as
analises comparadas das culturas, pelo que empreendeu tal viagem do Novo México a fim de analisar os ritos e usos
dos Hopis.
Denkraum – tem que ver com o método de trabalho de novo tipo da Historia da Arte de redescobrimento
antropológico (do Homem), trabalho pluridisciplinar.

Em 1939, Panofsky em Studies In Iconology, verdadeiro fundador da Iconologia (apos Warburg) no sentido
do seu amadurecimento cientifico, vai aprofundar estes conceitos e fazer a celebre distinção entre três níveis de
leitura da obra de arte:
1. Pré-iconográfico: com descrição primária e natural dos objetos, acontecimentos e imagens em
termos de formas e estilos.
2. Iconográfico: com analise dos temas e conceitos específicos expressos pelos objetos segundo as
fontes literárias e/ou o seu tipo ou época.
3. Iconológico: onde se situa a leitura interpretativa dos significados intrínsecos da obra de arte em
apreço segundo o quadro contextual (social, ideológico, politico) e segundo o quadro mais pacto dos
símbolos e códigos que a informam como tendência essencial do espirito humano.

AULA 18 – 2014/04/24
Sumário:Professor faltou.

AULA 19 – 2014/04/28
Sumário:

A introdução em 1939 aos estudos de Iconologia de Panofsky, verdadeiro fundador da Iconologia no sentido
do seu amadurecimento científico, vai aprofundar os conceitos e fazer a célebre distinção entre três níveis de leitura
da obra de arte:
1. Nível Pré-iconográfico, descrição primária e natural dos objetos, acontecimentos e imagens em termos
estritos de formas e de estilos.
2. Nível Iconográfico, como análise dos temas e conceitos específicos expressos pelos objetos segundo as
fontes literárias.
3. Nível Iconológico, onde se situa a leitura interpretativa dos significados intrínsecos da obra de arte em
apreço dos símbolos e códigos que a informam como tendência do espirito humano.

32
 Denkraun – tem que ver com um progresso de trabalho transdisciplinar, um novo método de história
cultural.
A obra de arte é o conjunto de dois componentes, a componente humana e a componente estética que
se aliam de forma a criar o encantamento ou o repúdio pela mesma.
Warburg também trabalha a temática do protestantismo.
A Iconologia é um método de estudo que alarga o processo de analise integrada das obras de arte
tomadas em si como documentos vivos de conjunturas precisas e com significados mais ou menos percetíveis.
Como método de estudo a Iconologia será uma vertente da Historia de Arte, que analisa e reflete os
significados intrínsecos.
A Nova Iconologia surge definida por um esforço de analise que atenta mais ao estudo das funções da
imagem e do seu pensamento visual, das variações gerais que apresenta, e da reação cognitiva e mimética entre
ela e outras imagens de que na relação entre imagem e texto, como fizeram em geral as experiências ditas
iconológicas.
Aglomerado de perspetivas abertas oscilando entre a analise quantitativa e qualitativa entre a
contextualização histórica e percetiva de que um rígido programa teórico museológico que visa instituir-se como
super-disciplina.

A LOUCURA NA PINTURA CONTEMPORÂNEA. A DESCOBERTA DO MUNDO INTERIOR: A PSICOLOGIA DA

ARTE E A “ART OUTSIDER” (OU BRUTA, NAIF, INGÉNUA)
Arte que está para além da normalidade, comportamento anormal; obras apelidadas de loucas. Não
havendo liberdade não há arte, esta liberdade é também uma liberdade do mundo interior. Esta é atualmente
uma temática pouco estudada.
ArtBrut – arte sem tempo, temas com dificuldade em datar, arte marginalizada.
Jackson Pollock: thesourceofmypaintingsistheunconscious.
Arte do inconsciente criativo que busca novos caminhos. O interesse pela arte dos alienados e doentes
mentais, tal como o estudo da arte infantil, foi destacado pela primeira vez pelos chamados Der BleauReiter.
Estes artistas destacavam na arte bruta a força expressiva e a espontaneidade dessas obras desprovidas de
escolaridade e falta de sofisticação mas, em muitos casos, de grande apuro artístico e datadas de uma
sensibilidade bem original.
Outra face de interesse pela arte dos alienados internados nos hospitais psiquiátricos, é desenvolvida
nos anos 20 por Dr. Walter Morgenthaler cujo livro é dedicado a AdolfWolfli, um doente psicótico a seu cargo
que se revelara um extraordinário pintor. Hoje tem um museu com o seu nome em Berna.
Hans PrinzhonBildnerei der Geisteskranker, considerado pioneiro no campo dos estudos psiquiátricos.
Alguns deles mostravam um poder imaginativo que veio a inspirar as vanguardas.
 Museu de Pintura de Doentes e das Neurociências no Hospital Miguel Bombarda

O museu dispõe de arquivos específicos e complementares. Dispõe da mais antiga coleção de

pintura de doentes do país.
33
 Jaime Fernandes, camponês da Cova da Beira, morreu de esquizofrenia paranoica. Em 1938 com 38
anos é internado no Hospital Miguel Bombarda. Aos 65 anos começou a pintar, e durante esse período de
tempo realizou uma obra pictórica genial.
 Palacio Ideal de Ferdinand Cheval: um sonho esculpido. Ira influenciar várias vanguardas.

A DESCOBERTA DO MUNDO INTERIOR: A INTERIORIZAÇÃO DO OLHAR DE COURBET E MANET

A diluição das fronteiras entre o interior e o exterior.
Coubert, L’atelierduPeintre, 1855, pintura rejeitada.
Mante criticava o realismo.
Momentos significativos de encontro entre psicologia e reflexão sobre arte: o distúrbio como factor criativo,
o fantástico na arte.
O Primitivismo não interroga, é interrogador. Os novos primitivos são os doentes mentais. Hans Prinzhorn
reúne na clínica psiquiátrica de Heidelberg peças de doentes mentais provenientes de asilos de vários pontos da
EUROPA.
Os artistas alienados possuem muita criatividade e não copiam obras, como acontece muitas vezes no
mundo artístico.
Prinzhorn vai questionar as fronteiras que separam a arte dos doentes mentais dos ditos “normais”.
Considera que o impulso criativo era incomum a qualquer ser humano independentemente do seu estado psíquico.
O trabalho de Prinzhorn foi divulgado no meio artístico e vários artistas conheceram a sua obra. Artistas alienados:
Franz Pohl, Heinrich Anten Muller, AdolfWolfi, CarleZinelli, Austin Lesage, NicedeSilveira, estaúltimauma psiquiatra
brasileira que cria, em 1949, o atelier de Arte na seção de terapia ocupacional de um Hospital.
Jean Dobuffet cria em 1945 a Collection d’ArtBrutem que reúne um dos acervos mais significativos da arte
realizada em contexto psiquiátrico.
Os distúrbios mentais ajudam a expressar algo.
A procura deliberada da Aura por parte do artista, não é feita para venda mas sim para expressão de alguma
coisa. Nestes artistas os temas têm uma fidelidade à reprodutibilidade. Esta tipologia de obra é bastante importante
do ponto de vista do estudo da aura.
AULA 20 – 2014/05/5
Sumário:

A ARTE SEM HISTÓRIA: MULHERES E CULTURA ARTISTICA (SECS. XVI-XX)

Um olhar na perspetiva do feminino. Existe uma atitude discriminatória de uma História da Arte
feita por homens em que a mulher tem um papel discreto (surge como modelo, mulher do artista, etc.) e
fora do centro; as mulheres não têm um papel de eleição na cultura artística.

34
 1. As décadas das interrogações: Historia da Arte e práticas artísticas feministas dos anos 1970 e
1980 do sec. XX
 A exposição WomenArtists: 1550-1950
 Prática artística feminista nos anos 70-80: da Califórnia a Nova Iorque
 História da Arte feminista: fazer perguntas diferentes. Abriram um novo caminho
ininterrupto.

 Helena Almeida, catalogo da exposição “Wack! ArtandtheFeministRevolution"

(TheMuseumofContemporaryArt, Los Angeles, 2007)
 1959, Bolsa Fundação Calouste Gulbenkian, Paris
 Fotografia/performance/pintura/gestualidade/corpo/ultrapassar fronteiras
 Próprio corpo como obra de arte e instrumento de trabalho, vai levantar novas
questões e entendimentos
 Rosa Cunha (Exposição Casa da América, Madrid, 1998), uma das mais importantes artistas
portuguesas do pós-guerra.

2. Fora da ordem: espaços e temas da produção artística feminina (secs. XVI – XVII)
 As pintoras antigas e a História da Arte: de Vasari à crítica feminista.
 SofonisbaAnguissola, Lavínia Fontana, Artemisia Gentileschi, ElisabettaSirani
 Os espaços e os temas possíveis: dos conventos aos ateliers paternos, das naturezas-
mortas aos auto-retratos. A representação de si próprias, arte e ciência, Josefa de
Óbidos: A roomofone’sown.

A História da Arte evolui com o passar do tempo, novas visões e novos entendimentos são gerados
e aceites enquanto outros até aqui como aceites como verdadeiros são renegados ou postos de parte. A
abertura da História da Arte para novas vertentes de género.
Josefa de Óbidos, Casamento místico de Santa Catarina, 1647. Quadro de investimento politico,
social e afirmando o poder da mulher, Santa Catarina rainha de Alexandria convertida ao cristianismo. É o
momento em que a rainha encontra a Virgem e o Menino e recebe um anel, simbólico da sua fé.
Significado politico: finais das guerras com Castela, Portugal está à beira da Paz é um quadro que evoca
uma outra Catarina, a de Inglaterra, que garante a vitória de Portugal face a Castela, perspetiva anti-
castelhana em contexto português.

3. Da exceção à exclusão: o sec. XVIII, as academias e as mulheres artistas

35
  Da Itália para o resto da Europa
 “A culpa é de Elizabeth Vigée-Lebrum”
 Arte invisível: pintoras portuguesas do sec. XVIII

4. A caminho da profissionalização: relações institucionais no contexto artístico do sec. XIX

 A politização das mulheres artistas em Londres e Paris: integrar ou separar
 Ver ou não ver: a questão do nu

Em Portugal a modernidade foi muito rápida a incluir o papel da mulher artista e muito rápida a
excluí-la.
Aurélia e Sofia de Sousa: estudaram em Paris.
Sarah Afonso (1899-1983), mulher de Almada Negreiros, deixa de pintar afirmando que a causa foi
a de não ter um quarto exclusivo dela.

5. Identidade artística no sec. XIX: a artista-amadora, a artista-operária e a artistas masculina.

 A casa e a fábrica: os espaços legítimos da criatividade feminina
 Classificar, delimitar, especificar: textos sobre práticas artísticas
 A masculinidade como elogio

6. Poder olhar: mulheres observadas, mulheres observadoras (sec. XIX- XX)

 Ver e viver a cidade: mulher e cultura visual na Europa do seculo XIX
 Representações de mulheres: a hegemonia do olhar masculino
 Feminino/masculino: as possibilidades do desejo
 As fronteiras da nudez e a colonização do corpo feminino

7. As “reservas” da História da Arte portuguesa: problemas e possibilidades

 Os crivos da História
 Bienal de Veneza: portuguese men do itbetter?
 As reservas dos museus
 Os paradoxos do caso português: Josefa de Óbidos, Vieira da Silva e Paula Rego

As teorias feministas que interpelaram as ciências sociais e humanas nas últimas quatro décadas
não foram integradas ou debatidas na academia portuguesa, sobretudo quando comparadas com o
contexto anglo-saxónico.
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8. Pensar o presente: entre diferenças nacionais r a globalização dos feminismos
 A falácia da má qualidade
 Mudam-se os tempos não se muda o género
 História da Arte em Portugal: quem tem medo dos feminismos?
 Museus e Exposições: pensar as ausências, desconstruir os cânones
 Globalizar a arte e o feminismo: paradoxos, continuam a existir grandes diferenças
nacionais

AULA 21 – 2014/05/8

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