Do Oriente Ao Ocidente - Brasil

DE ORIENTE A OCIDENTE: ESTUDOS
DA ASSOCIAÇÃO INTERNACIONAL
DE LUSITANISTAS
VOLUME IV
ESTUDOS DA AIL SOBRE O BRASIL

Cláudia Pazos Alonso, Vincenzo Russo
Roberto Vecchi, Carlos Ascenso André
EDITORES
DE ORIENTE A OCIDENTE: ESTUDOS

DA ASSOCIAÇÃO INTERNACIONAL
DE LUSITANISTAS
VOLUME IV
ESTUDOS DA AIL SOBRE O BRASIL
TÍTULO
De Oriente a Ocidente:
estudos da Associação Internacional de Lusitanistas
Volume IV – Estudos da AIL sobre o Brasil
COPYRIGHT
AIL e Angelus Novus
DESIGN
FBA
C A PA
Olharte. Publicidade e Artes Gráficas, Lda.

D ATA D E E D I Ç Ã O
Março 2019
ISBN
978-972-8827-95-3
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de acordo com a legislação em vigor
Í N DICE
E DUCA ÇÃ O AMBI E N TAL, C ON S TR U Ç ÃO D E S O C I ED A D ES

SUSTE N TÁV E I S E OS AF E TOS E M E S P I N O S A 7
Alessandra Buonavoglia Costa-Pinto
A CA RTA -DE P OI ME N TO DE PATR Í C I A GA LVÃ O : PO D ER

DA E SCRITA, N AR R AÇ ÃO DE S I E DE S C O N S T R UÇ Ã O
DE IM A G E NS MI TOLÓG I C AS 31
Alessia Di Eugenio
SO BRE FLO R E S , F OG O E LU Z : S E XU ALI D A D E,

A LTE RIDA DE E R E S I S TÊ N C I A E M C LAR IC E L I S PEC T O R ,
CA IO FE RN AN DO ABR E U E N ATALI A P O L ES S O 47
Anderson Luís Nunes da Mata
E SPA ÇO P Ú BLI C O E C OMPAR TI LHAME N T O

– A RUA COMO E N TR E ME I O DA C U LTUR A UR B A N A
E M RE P RE SE N TAÇ ÕE S DE J OR G E AMAD O
E DE CA E TAN O V E LOS O 71
Carlos Augusto Magalhães
FICÇÃ O E M ON DAS C U R TAS : OS R ADI O D R A M A S

IN É DITO S D E AN TÔN I O C ALLADO N A B B C ( 1 9 4 3 - 1 9 4 7 ) 95
Daniel Mandur Thomaz
CA SA M E N T O E TU TE LA DE LI BE R TOS
N O P ÓS-A BOLI Ç ÃO ( PALMAS - P R , BR AS I L , 1 8 8 8 - 1 9 0 0 ) 117
Daniele Weigert
É DIP O N O BR AS I L: R AÇ A, TR AG É DI A E A D ET UR PA Ç Ã O
DO N ATUR ALI S MO N ’O M ULAT O , DE AL UÍ S I O A ZEV ED O 137
David Bailey
M O M E N TOS DE G LOBALI Z AÇ ÃO DO TE AT R O
BRA SILE IRO : C AR LOS G OME S E BOAL 161
Erica Fontes
CO MU N I DADE S I N C OMU N S : G É N ES E E C R I S E
DO C OMU M N A C U LTU R A BR AS I L EI R A D O S ÉC . X X 173
Ettore Finazzi-Agrò
E DU C AÇ ÃO AMBI E N TAL PAR A OS R EC UR S O S H Í D R I C O S :

UM A E XP E R I Ê N C I A N A E S C OLA D A C O M UN I D A D E
DO C OMP LE X O DO ALE MÃO, R I O D E J A N EI R O 185
Jaqueline Guimarães Mendes
M ILT ON HATOU M: R E DE S E N HAND O FR O N T EI R A S

E M UMA C I DADE E M TR AN S I Ç ÃO 205
Kátia Bezerra
A LITE R ATU R A DE AU TOR I A F E M I N I N A B R A S I L EI R A

CO N TE MP OR ÂN E A: U M TE R R I TÓ R I O Q UA S E
SE M P R E C ON TE S TADO(R ) 219
Lúcia Osana Zolin
O P R OG R AMA N AC I ON AL BI BLI O T EC A N A ES C O L A
(P N B E ) E A F OR MAÇ ÃO DE LE I TO R ES N O B R A S I L :
UM E S TU DO DAS R E P R E S E N TAÇ Õ ES S O C I A I S
E M NAR R ATI VAS DO AC E RV O 201 3 243
Mirian Hisae Yaegashi Zappone
RE SI S TÊ N C I AS N A AMAZ ÔN I A – V I S Õ ES D A FL O R ES TA
N A D I TADU R A C I V I L- MI LI TAR BR A S I L EI R A 263
Pedro Mandagará
A O BR A F I C C I ON AL DE R U BE M F O N S EC A E O C I N EM A 277
Petar Dimitrov Petrov
P ON TOS F OR A DA C U RVA: O QU E R ES I S T E
N A L I TE R ATU R A BR AS I LE I R A C ONT EM PO R Â N EA 293
Regina Dalcastagnè
SE RTÃO. . . S E R TÕE S : A PALAV R A – D E PER O VA Z

DE C AMI N HA A G U I MAR ÃE S R OS A 315
Telma Borges
E DUC AÇ ÃO A M BI E N TA L , CON S T RUÇ ÃO
DE SO CI E DA DE S SUS T E N TÁV E I S
E OS A F ETOS E M E SPI NOSA
Alessandra Buonavoglia Costa-Pinto

Coordenadora do NUPEEA – Núcleo de Pesquisa e Extensão em Educação
Ambiental da Universidade Federal do Sul da Bahia – Brasil
Desde o final da década de 1960/início da década de 1970

a questão do desenvolvimento, da degradação ecológica
e da qualidade de vida humana são alvo de conferências
internacionais. Contudo, é no ano de 1987, no Relatório
Brundtland ou documento intitulado Nosso Futuro Comum
(Our Common Future), que surge o termo Desenvolvimento
Sustentável (DS), no qual pode-se ler que DS “é aquele que
atende às necessidades do presente sem comprometer a pos-
sibilidade de as gerações futuras atenderem a suas próprias
necessidades” (CMMAD…, 1988, p. 46), apontando a impor-
tância de conciliar crescimento econômico, conservação
ambiental e justiça social.
Apesar de existirem muitas definições, distintas e até
mesmo contraditórias, do que possa a vir a ser Desenvolvi-
mento Sustentável, é inconteste que tal ideia envolve, ao
menos, três dimensões, a saber: econômica, social e ecológica.
Lima (1997), ao apontar ambiguidades, contradições e vul-
nerabilidades dessa ideia multidimensional, a partir do ponto
de vista daqueles que a criticam, apresenta-nos algumas ques-
7
E S T U D O S DA A I L S OB R E O B R A S I L
tões importantes: “é realmente possível conciliar crescimento

econômico e preservação ambiental, no contexto de uma
economia de mercado capitalista? [...] Como atingir eficiên-
cia econômica, prudência ecológica e justiça social em uma
realidade de mundo extremamente desigual, injusta e degra-
dada?” (p. 16).
De acordo com Foladori (2002), muitas das práticas e ideias
sobre sustentabilidade privilegiam sua dimensão ecológica.
Ainda, segundo o mesmo autor, essa tridimensionalidade da
sustentabilidade tem um caráter tecnicista e está “ideologica-
mente comprometida com o próprio capitalismo causador da
degradação” (p. 105).
O diagrama abaixo, extraído de Foladori (2002) e elaborado
pelo World Resourses Institute (2002), procura ilustrar, como
frequentemente, a relação entre as dimensões da sustentabili-
dade compreendidas no processo de desenvolvimento:
Para explicitar o caráter técnico dessa concepção, o autor

coloca que a sustentabilidade ecológica configura-se como
a conservação da “natureza externa ao ser humano” (p.
105) – conservação de processos ecossistêmicos –, ou seja,
o ser humano, nessa concepção, não faz parte da natureza,
8
E DUC AÇ ÃO A M B I E N TA L , C ON S T RUÇ ÃO DE S O C I E DA DE S
é extrínseco a ela. Já a sustentabilidade econômica acaba

por restringir-se “ao crescimento econômico e à eficiência
produtiva” (p. 106) – uso de tecnologias mais limpas – e a sus-
tentabilidade social não é vista como um fim em si mesma,
mas como um meio para que se atinja a sustentabilidade
ecológica, pois os objetivos sociais só são levados em conside-
ração quando causam degradação ambiental:
para instituições internacionais como a ONU, o Banco Mundial

e outras, a pobreza e/ou o incremento populacional não são con-
siderados problemas de insustentabilidade por si próprios, senão
na medida em que causem insustentabilidade ecológica. [Como
por exemplo:] [...] camponeses pobres que, pela falta de recursos,
degradam o solo provocando erosão. O problema de insusten-
tabilidade nesse caso não é a pobreza per se, mas o resultado da
erosão do solo. Ou seja, embora considere-se a pobreza um pro-
blema de insustentabilidade social, o verdadeiro interesse está na
(in)sustentabilidade ecológica que provoca. (p. 106)
Foladori (2002) também aponta ser primordial rever as

relações sociais de produção, de forma a promover geração de
trabalho e renda dignos da maior parte da população mun-
dial, para que os objetivos sociais da sustentabilidade sejam
atingidos, “pois em nada muda a distribuição da riqueza
social segundo as regras de concorrência estabelecidas pelo
mercado, nem suas consequências na diferenciação social e
na pobreza” (p. 111). Para o autor a vertente social da sus-
tentabilidade deve visar à melhoria da qualidade de vida, a
democracia e os direitos humanos.
A ideia de sociedade sustentável, trazida por Carvalho
(2008), entre outros autores, está vinculada à preocupação
9
com a injustiça ambiental, a qual é indissociável da distri-

buição desigual de possibilidades de acesso aos recursos
ambientais e da distribuição assimétrica dos impactos/danos
ambientais na sociedade – populações desfavorecidas socioe-
conomicamente ficam com a maior fatia dos problemas
gerados pelos processos produtivos e com a menor fatia das
possibilidades de acesso aos recursos.
No modelo hegemônico, dos dias de hoje, o consumismo,
isto é, o consumo patológico de bens e serviços na busca da
felicidade é o grande motor da economia.
No parágrafo 9 do Tratado da Correção do Intelecto, Espinosa
nos coloca que “toda a felicidade ou infelicidade consiste ape-
nas na qualidade do objeto, ao qual aderimos por amor”. Se
amarmos coisas instáveis, voláteis, temporárias, nossa mente
se agitará, pois certamente a perderemos em determinado
momento, e isso será fonte de tristeza nas suas mais diferen-
tes expressões.
Desejo, alegria e tristeza são os três afetos básicos que
norteiam tanto o pensamento político, como o conceito de
potência de agir do filósofo seiscentista.
No pensamento espinosano desejo é o que nos move;
alegria, nas suas mais diversas manifestações, é a expressão
psíquica do aumento de nossa potência ou força de existir; e
tristeza, inversamente, é a expressão psíquica da diminuição
de nossa potência.
O conceito de potência de agir nos remete à problemática
da participação, tanto em nível ético-político, quanto meta-
físico. Essas duas dimensões entrelaçam-se influenciando-se
mutuamente, embora gerem consequências distintas, pois a
segunda remete-nos ao percurso individual da busca da felici-
10
dade1 (expressão máxima de nossa força de existir/potência),

e a primeira refere-se à inserção do indivíduo numa esfera
coletiva de participação político-social.
A potência de agir humana se relaciona diretamente com
as variações do ânimo em função dos afetos gerados pelos
encontros, os quais podem ser bons/alegres/potencializado-
res ou maus/tristes/dispotencializadores. Ou seja, relaciona-se
com a nossa capacidade de afetar e de ser afetado (EIII, prop
59, esc2), referindo-se tanto ao corpo como à mente.
Há infinitas possibilidades de combinação entre os afetos
(emoções, sentimentos, motivações) nos encontros, como
por exemplo, “eu me alegro com a desgraça daquele que eu
odeio”. manifestando-se, assim, uma tristeza disfarçada de
alegria – servidão camuflada de liberdade/felicidade3. Vale
1 Espinosa nos propõe uma terapia cognitiva dos afetos para atingir a
felicidade suprema (Tratado da Correção do Intelecto, parágrafos 1, 2, 16 e 18),
que se configura como um processo reflexivo sobre a causa primeira dos nossos
afetos, incitando-nos a percorrer o caminho imaginação (projeção/ilusão) Æ
razão (junção dos aspectos cognitivos e afetivos) Æ felicidade (libertação dos
afetos tristes) e, assim, conferir alegria estruturante à existência humana.
2 A citação EIII refere-se à parte III da Obra Ética, prop significa proposição
e esc significa escólio. Em todas as citações referentes a este texto E significará a
Obra Ética e o número subsequente o livro ou parte da Ética.
3 Nas proposições 43 e 44 da Ética IV, é apontada a necessidade de distinguir-
mos as qualidades das emoções e sentimentos, dada a existência de alegrias e
tristezas/medos bons e ruins. O medo bom seria que aquele promove um refrear
para que possamos refletir sobre a origem de determinado afeto e podermos pas-
sar à ação – no sentido espinosano do termo. O qual é muito diferente do medo
ruim, que causa paralisia permanente, padecimento, depressão, diminuição da
potência. A alegria má é aquela eufórica, explosiva, efêmera que, ao fi ndar, não
deixa nenhum contributo para compreendermos melhor, sendo esta distinta da
alegria constituinte da ordem da potência que nos permite compreender melhor
tanto a nós mesmos, como as coisas externas a nós/do mundo.
11
aqui colocar que liberdade em Espinosa equivale à libertação

dos afetos tristes.
Nos estados de alegria o corpo fica mais disposto a realizar
coisas e a mente a ter ideias/pensar (Costa-Pinto, 2012). De
acordo com Chaui (1988, p. 73), “saúde, bem-estar, deleite,
engenho e arte” trazem segurança e contentamento (alegria)
ao corpo e “poder pensar” traz segurança e contentamento
(alegria) à mente. Assim, apresenta-se “uma das mais extraor-
dinárias concepções de conhecimento: pensar é alegria e
contentamento” (Chaui, 1988, p. 73).
Desse modo, “liberdade e felicidade são atividades de
um corpo e de uma alma[/mente] aptos ao plural [...] [e] sob
tirania política, teológica e moral não há felicidade nem liber-
dade” (Chaui, 1988, p. 74).
O atual modelo de desenvolvimento, que tem como força
motriz da economia o consumismo (a tirania do consumo),
coloniza culturas/modos de viver, homogeneíza o paladar,
padroniza a noção de belo, industrializa e quimifica a produ-
ção de alimentos – contaminando o solo, a água e o ar que
respiramos –, tende a aumentar as jornadas de trabalho e a
reduzir salários e tempo de lazer, esvazia os espaços públicos
das cidades, esfacela relações interpessoais e sociais fomen-
tando a competição e o individualismo extremados, reforça
preconceitos como o machismo, a LGBTIfobia, a intolerân-
cia religiosa, o racismo e a xenofobia enchendo a todos de
medo e esvaziando nossa esperança de um futuro melhor.
Fomentando, assim, de forma intrínseca, a desigualdade
social que gera tristeza/sofrimento, coíbe a liberdade/felici-
dade do sujeito, seja ele individual ou coletivo. Ou para usar
as palavras de Sawaia (2009, p. 369-370):
12
A desigualdade social se caracteriza por ameaça permanente à

existência. Ela cerceia a experiência, a mobilidade, a vontade
e impõe diferentes formas de humilhação. Essa depauperação
permanente produz intenso sofrimento, uma tristeza que se
cristaliza em estado de paixão crônico na vida cotidiana, que se
reproduz no corpo memorioso de geração em geração. Bloqueia
o poder do corpo de ser afetado rompendo os nexos entre mente
e corpo, entre as funções psicológicas superiores e a sociedade.
Tal sofrimento é denominado, pela autora, de “sofrimento

ético-político” (p. 370), que se caracteriza como servidão pro-
veniente de maus encontros gerados na sociedade, em função
da desigualdade social criada pelo modelo de desenvolvi-
mento vigente.
Aqui cabe a pergunta: o que podemos fazer para dirimir
esse “sofrimento ético-político”?
Espinosa nos diz que medo (um tipo de tristeza) e esperança
(um tipo de alegria) são paixões que nos são constituintes e
que nunca estaremos isentos de paixões, contudo, a reflexão
é o único e melhor remédio para elas, sobretudo as tristes,
que devem ser combatidas com o mesmo empenho que os
preconceitos.
Desse modo, Espinosa nos propõe um percurso reflexivo
sobre a causa primeira de nossos afetos, o qual tem como eixo
central o pensamento, que é sempre afetivo – no sentido de
que pensar “adequadamente” significa compreender os afe-
tos que estão na gênese de nossas ideias cognitivas. Pois, o
filósofo nos diz que construímos ideias cognitivas a partir dos
nossos afetos (sentimentos, emoções, motivações). Isto é, a
partir do que sentimos, de como afetamos e somos afetados
13
pelo que nos circunda, construímos ideias, teorias e regras

para gerir a sociedade em que vivemos.
É importante esclarecer que, em Espinosa, diferentemente
dos pensadores de sua época, pensamento e afetos não são
opostos. Afetos são uma forma “confusa” de pensar, uma
forma baseada em imagens/projeções, são paixões, mas não
deixam de ser pensamentos.
Além disso, deve-se entender também que a reflexão sobre
nossos sentimentos/motivações nos permite ter ideias crí-
tico-reflexivas (transformação de paixões em ações) e, por
conseguinte, possibilita a transformação do próprio desejo,
o que permite, por sua vez, construirmos outras ideias/
regras para gerir as sociedades humanas, o que nos permite
aproximar a cadeia dos afetos em Espinosa da noção de
sustentabilidade.
Assim, a possibilidade de transformar o medo (sofrimento
ético-político gerado pela desigualdade social – paixão triste)
em esperança (de viver em liberdade em sociedades menos
desiguais e injustas – paixão alegre), e esta última em ação no
sentido espinosano (pensar livre e reflexivamente/felicidade)
está no desenrolar de processos socioeducativos balizados
pela práxis, que promovam reflexões contextualizadas sobre a
origem do medo vigente, sobre a estrutura do atual modelo de
desenvolvimento capitalista hegemônico e globalizado, sobre
a causa do “sofrimento ético-político” dos sujeitos (indivi-
duais ou coletivos). O que pode oportunizar a construção de
sociedades sustentáveis: “somente quando a ignorância for
experimentada como tristeza e pensar como alegria [...] pas-
saremos das paixões alegres às ações”. (Chaui, 1988, p. 73)
O que significa dizer que se faz necessário que os sujeitos
sociais se organizem e reflitam criticamente sobre as causas
14
fundantes da desigualdade social e construam conhecimento

afetivo-cognitivo a respeito, para viabilizar a edificação de
alternativas ao modelo atual de desenvolvimento, no intento
de promover um convívio social mais justo e ecologica-
mente mais equilibrado, ou seja, de dirimir “o sofrimento
ético-político”.
Contudo, Chaui (1988), acompanhando o raciocínio de
Espinosa no Tratado Teológico-político, faz-nos um alerta de
que
é muito fácil derrubar um tirano. Difícil é destruir a causa da tira-

nia [...] pois [é] no instante da fundação da política que o embate
entre o medo e a esperança é decisivo: se o corpo político nascer
com medo da morte, nascerá da impotência e da fraqueza de seus
fundadores e exprimirá essa condição para sempre; ao contrário,
se nascer da esperança de vida, nascerá da potência de seus fun-
dadores, exprimindo sua instituição em suas instituições. (p. 74)
Desse modo, a estruturação de sociedades sustentáveis

apresenta-se atrelada à construção de uma consciência crítica,
por parte dos sujeitos sociais, a respeito da causa do “sofri-
mento ético-político” da atualidade. Sendo essa, segundo
o pensamento de Espinosa, a única forma de combatê-lo.
Assim, um processo educativo (formal ou não formal) que
se preocupe em estimular o aumento da potência de agir dos
sujeitos, ou seja, que se preocupe em fomentar alegria, no
sentido espinosano do termo (conhecimento como alegria/
libertação), pode subsidiar a elaboração de alternativas ao
modelo de desenvolvimento vigente.
Há certo consenso, entre investigadores das mais diferentes
facetas da complexidade ambiental, de que a degradação do
15
ambiente não é apenas um problema ecológico, mas, sobre-

tudo, ético e civilizacional, estando intrinsecamente ligada à
degradação da qualidade de vida de boa parte da população
mundial e à concentração de capital e de poder por parte de
grandes empresas transnacionais.
De acordo com Marcomin e Silva (2009, p. 106), o
enfrentamento desta crise socioambiental, em toda a sua
complexidade, exige a construção de novos paradigmas éticos
e filosóficos “que atravessam os universos científico, técnico,
socioeconômico e político”.
Afirma-se, assim, a necessidade de uma leitura complexa
da questão socioambiental para que se possa rumar na dire-
ção de sociedades sustentáveis, pois essas se edificam a partir
de um processo dinâmico de transformação, sendo a defla-
gração desse processo uma das grandes metas da Educação
Ambiental brasileira, entendida como
Uma pedagogia pautada na práxis [que] requer que o processo

educacional aconteça em íntima relação com a ação social, com
a intervenção sobre o mundo vivido. Esta intervenção, pensada
a partir das concepções das(os) educandas(os) em diálogo com
as(os) educadoras(es), deve ser repensada e analisada continua-
mente, servindo de base para o processo dialético de construção
do conhecimento. (Brasil, 2006, p. 21)
Vale ressaltar que ao falarmos em educação ambiental

(EA), referimo-nos ao ambiente para além do elemento bioló-
gico/ecológico/ecossistêmico, mas retomamos a perspectiva
do ambientalismo como movimento sócio-político.
Partimos de uma concepção de que a EA é uma proposta
pedagógica que pretende desenvolver a consciência crítica do
16
sujeito (individual e/ou coletivo) via processo continuado de

sensibilização, construção de valores, descoberta e fortaleci-
mento de habilidades, competências e capacidades. E que
Esse processo socioeducativo ambientalista (EA) deve também

adequar-se às características individuais de sentir/perceber/pen-
sar a realidade, com o objetivo de estimular o empreendimento
de ações que busquem a melhoria da qualidade de vida e do
ambiente, tendo como fundamento e perspectiva a edificação da
de sociedades sustentáveis. (Costa-Pinto, 2012, p. 24)
Tal processo educativo deve propiciar a junção dos aspec-

tos cognitivos (informações, encadeamento lógico de ideias,
reflexão) e afetivos (equilíbrio emocional, conhecimento de
si), conforme as orientações de Espinosa, para que chegue-
mos a um conhecimento crítico reflexivo gerador de alegrias.
O que se coaduna com as ideias de Isabel Carvalho (2001),
quando diz que a EA almeja a formação de sujeitos políticos
que sejam capazes de agir criticamente na sociedade e que
estejam compromissados com valores libertários, democráti-
cos e solidários, que se balizem pelo
reconhecimento da diversidade cultural, no desenvolvimento

da autonomia das pessoas, grupos e instituições e na promoção
da cidadania [visando] problematizar a relação entre conserva-
ção ambiental e bem estar social, partindo do desenvolvimento
de capacidades e competências locais para o enfrentamento dos
problemas. (Costa-Pinto et al., 2001)
O que vai ao encontro das colocações de Sorrentino

(1995), que apresenta como o objetivo maior da Educação
17
Ambiental “contribuir para a conservação da biodiversidade,

para a auto-realização individual e comunitária e para a auto-
gestão política e econômica, através de processos educativos
que promovam a melhoria do meio ambiente e da qualidade
de vida”.
Dessa forma, a educação ambiental (EA) procura promover
a reflexão crítica sobre a causa do “sofrimento ético-político”
fruto do atual modelo de desenvolvimento adotado, além de
fomentar a mobilização dos sujeitos sociais na busca por solu-
ções alternativas aos problemas enfrentados.
Assim, explicita-se a relação entre a EA e a construção de
sociedades sustentáveis, pois a interação dos campos ambien-
tal, sociocultural (em sentido amplo) e educativo pode
possibilitar a construção de alternativas sustentáveis para o
funcionamento das sociedades humanas.
Estando, o acima exposto, em conformidade com o pen-
samento espinosano, pois em sua obra o filósofo nos diz que
(tanto na dimensão ético-política, como na dimensão meta-
física) é somente a partir da reflexão sobre os nossos afetos
(alegres ou tristes) que se faz possível a construção de novas
ideias e, portanto, de novas regras para gerir as nossas socie-
dades. O que possibilita a alteração da relação entre as três
dimensões do desenvolvimento sustentável (social, econô-
mica, ecológica), apresentada anteriormente nesse texto,
podendo oportunizar a construção de processos que equipa-
rem os objetivos sociais aos ecológicos, sendo estes suportados
pelos objetivos econômicos, conforme esquema abaixo.
18
Assim, um processo educativo socioambientalista (educa-

ção ambiental formal ou não formal) pode vir a estimular a
construção de alternativas que “destruam a causa da tirania”
vigente, fazendo emergir um corpo político potente, nascido
da esperança de uma vida melhor para todos e todas, capaz de
incidir sobre o “sofrimento ético-político” gerado na relação
entre funcionamento do sistema produtivo, decisões políti-
cas, desigualdade social e degradação ecológica.
No intuito de contribuir para o debate sobre a construção
de sociedades sustentáveis, cujo foco é o bem-estar individual
e coletivo em seus aspectos materiais e imateriais, em conso-
nância com a conservação ecossistêmica, abaixo arriscamos
apontar algumas dimensões para pensarmos a sustentabili-
dade no processo de desenvolvimento.
Soromenho-Marques (2004), retomando Aristóteles,
aponta quatro pilares para o desenvolvimento sustentá-
vel (DS), a saber: I) dimensão político-institucional, como
causa eficiente4; II) dimensão econômica, como causa mate-
4 A causa eficiente é o fator primário que provoca uma mudança. “Traduz o

consenso e a vontade política e operacional da mudança” (p. 252).
19
rial5; III) dimensão ambiental, como causa formal6 e IV) a

dimensão social, como causa final7. Acrescentamos aqui três
outras dimensões, que consideramos indispensáveis à susten-
tabilidade no processo de desenvolvimento: a da tecnologia,
a cultural e a psicológica.
É proposto, portanto, que pensemos em sete dimensões
relativas à sustentabilidade: social, econômica, ecológica/
ambiental, cultural, político-institucional, tecnológica e psi-
cológica, no processo de desenvolvimento.
Assim compreendemos que:
a) a construção de alternativas sustentáveis para o desen-

volvimento e manutenção das sociedades humanas (o
que envolve necessariamente processos de produção e
consumo), tem por estímulo primário a vontade política
e a criação de instituições democráticas que acolham a
diversidade cultural e as demandas sociais em políticas
públicas, sendo fator decisivo para a transformação;
b) sociedades sustentáveis apontam para a necessidade
da melhoria das condições materiais de vida de grande
parte da população mundial, pois geração de emprego
5 A causa material refere-se ao meio físico material requisitado à existência

da consequência. “Traduz a mudança na reprodução quotidiana das condições
de vida numa perpectiva de sua continuidade e qualificação” (p. 253).
6 A causa formal refere-se ao fator determinante da forma, ou seja, da
distribuição da matéria. “Traduz o conhecimento complexo que deve modelar a
mudança (incluindo os limites e possibilidades abertos pela aplicação de nossa
representação das leis naturais)” (p. 253).
7 A causa fi nal refere-se ao propósito ou objetivo. “Traduz o projecto de
futuro onde as relações humanas (e dos humanos com as outras criaturas e
ecossistemas) ocupam um lugar central” (p. 253).
20
e renda dignos, através do estímulo ao empreende-

dorismo, preferencialmente, familiar e/ou de base
comunitária, é também estratégia importante (altera-
ção das relações sociais de produção);
c) a construção de alternativas sustentáveis para o desen-
volvimento e manutenção das sociedades humanas tem
a questão ambiental como condição para mudança.
Uma vez efetuada uma leitura complexa da mesma,
rompendo com a visão utilitarista e fragmentada de
mundo que fundamenta o atual paradigma hegemô-
nico de desenvolvimento, que se baseia no lucro, faz-se
possível efetivar a conservação de processos ecossis-
têmicos associados à melhoria da qualidade de vida
humana;
d) sociedades sustentáveis tem o bem-estar individual e
coletivo como propósito, deste modo, a construção de
demandas sociais condizentes com uma determinada
ideia de sustentabilidade pautada pela democracia,
pelos direitos humanos e pela conservação ecológica de
forma imbricada, é algo da maior importância;
e) sociedades sustentáveis tem a tecnologia como necessi-
dade para potencializar uma transformação na direção
do fortalecimento da cidadania, do equilíbrio socioeco-
nômico e da conservação dos recursos naturais;
f) as noções de identidade cultural e de pertencimento ao
território são fundamentais à edificação de sociedades
sustentáveis, devendo ser fortalecidas;
g) o bem estar individual e coletivo, indispensável às socie-
dades sustentáveis, abarca a esfera material e imaterial
da vida humana, estando estreitamente vinculado ao
estado psicológico do sujeito (individual ou coletivo),
21
não podendo ser ignorado no processo de construção

de alternativas sustentáveis. Valendo lembrar a influên-
cia da grande mídia, que fomenta desejos que dão
suporte à sociedade de consumo em que vivemos.
É importante colocar que as distintas dimensões supra-

citadas são qualitativamente diferentes, exigindo, portanto,
tratamento diferenciado para que possam confluir na cons-
trução de sociedades sustentáveis.
Espinosa diz-nos que o que há de mais importante para
os seres humanos é “fazer aquilo que serve para consolidar
amizades” (E IV, cap. XII), pois é na agregação das potências
individuais que surge a multitudo ou multidão ou povo que
tem uma potência infinitamente maior que as potências indi-
viduais, sendo ela o poder soberano no Estado Civil.
Segundo o filósofo, como os humanos são seres afetivos
e racionais, sendo mais guiados pelas paixões do que pela
razão, as discordâncias e disputas são inúmeras e no estado
de natureza instaura-se a guerra de todos contra todos, pois
é meu direito natural fazer tudo aquilo que minha potência
me permite fazer. Assim, segundo Chaui (2011, p. 178-179)
“a única maneira de passar da contrariedade à concordância,
da discórdia à concórdia é renunciar ao direito natural e ao
desejo natural de prejudicar os outros”.
A concórdia aqui não significa submissão ao interesse/
poder alheio, significa dizer que a vida comum (sociedade)
será regida por regras/leis civis construídas segundo o inte-
resse coletivo e pelo coletivo, destinando-se assim, a defender
os direitos da coletividade:
22
os homens sem auxílio mútuo, dificilmente podem sustentar a

vida e cultivar a mente. E, assim, concluímos que o direito de
natureza, que é próprio do género humano, dificilmente pode
conceber-se a não ser onde os homens têm direitos comuns e
podem, juntos, reivindicar para si terras que possam habitar e
cultivar, fortificar-se, repelir toda a força e viver segundo o pare-
cer comum de todos eles. [...] quantos mais forem os que assim
se põem de acordo, mais direito têm todos juntos. (TP8, cap. 2,
parágrafo 15)
Em Espinosa a paz não é ausência de guerra, mas sim

o equilíbrio de forças nas tensões existentes (conflitos de
interesses):
Na cidade cujos súditos, transidos de medo, não pegam em

armas, deve antes dizer-se que está sem guerra do que dizer-se
que tem paz. Porque a paz não é ausência de guerra, mas vir-
tude que nasce da fortaleza do ânimo, [...] obediência é a vontade
constante de executar aquilo que, pelo decreto comum da cidade,
deve ser feito. Além disso, aquela cidade cuja paz dependa da
inércia dos súditos, os quais são conduzidos como ovelhas, para
que aprendam só a servir, mais correctamente pode se dizer de
uma solidão do que uma cidade. (TP, cap. 5, parágrafo 4).
Desta forma, a arte do bom governo é garantir um regime

em que os seres humanos possam viver em liberdade, ou seja,
que garanta a expressão das potências individuais na potên-
cia coletiva, donde advém, como consequência, a justiça e a
equidade:
8 TP significa Tratado Político, obra de Espinosa.
23
Este direito que se define pela potência da multidão costuma cha-

mar-se Estado. E detém-no absolutamente quem, por consenso
comum, tem a incumbência da república, ou seja, de estatuir,
interpretar e abolir direitos, fortificar a urbes, decidir sobre a
guerra e a paz, etc. E se esta incumbência pertencer a um con-
selho que é composto pela multidão comum, então o estado
chama-se democracia. (TP, cap. 17).
Em Espinosa a democracia é a melhor forma de governo,

pois ela será fundada pela autodeterminação da potência
coletiva, expressando a ideia de justiça – legitimidade da
expressão dessa potência:
A experiência parece, todavia, ensinar que, no interesse da paz

e da concórdia, é conveniente que todo poder pertença a um
só. Nenhum Estado, com efeito, permaneceu tanto tempo sem
nenhuma alteração notável como o dos turcos e, em contra-
partida, nenhuma cidade foi menos estável do que as cidades
populares ou democráticas, nem onde se tenham dado tantas
sedições. Mas se a paz tem de possuir o nome de servidão, bar-
bárie e solidão, nada há mais lamentável para o homem do que
a paz. Entre pais e filhos há certamente mais disputas e discus-
sões mais ásperas que entre senhores e escravos e, todavia, não
é do interesse da família, nem do seu governo, que a autoridade
paterna seja um domínio e que os filhos sejam como escravos.
É, pois, a servidão, e não a paz, que requer que todo o poder
esteja nas mãos de um só; tal como já dissemos, a paz não con-
siste na ausência de guerra, mas na união das almas, isto é, na
concórdia. (TP, cap. VI, parágrafo 4)
24
Tendo em vista o fortalecimento da autodeterminação

dessa potência coletiva, para contribuir com as transforma-
ções necessárias para dirimir o “sofrimento ético-político”, a
EA deve deflagrar processos (sócio)educativos que se utilizem
de diversas estratégias pedagógicas que abarquem as diferen-
tes situações causadoras de tristeza, configurando-as como
temas-geradores de reflexão visando a ação:
a relação educador(a)-educanda(o) é um encontro de saberes, um

diálogo democrático sobre a realidade vivida, não há saberes mais
importantes, não há hierarquia de conhecimentos. Esta concep-
ção libertária de educação emana de Paulo Freire, da Educação
Popular, das práticas educacionais dos Movimentos Sociais e de
outros educadores e teóricos sociais e do ambientalismo, seu
fundamento é a Democracia Radical que reconhece que cada ser
humano detém o direito de participação, à definição do futuro e
à construção da realidade e o desafio desta educação passa pela
emancipação de dominados e dominadores, explorados e explo-
radores. (Brasil, 2005, p. 7)
Assim, a EA deve, seguindo o raciocínio de Espinosa,

promover o desvelar da cadeia dos afetos sociais que deram
origem à situação atual, estimulando a libertação do sujeito
do medo e da servidão, mobilizando-o para ação transforma-
dora (alegria), fortalecendo-o para participar das tomadas de
decisão e do delineamento de alternativas, socialmente justas
e ecologicamente mais equilibradas, na busca por solucionar
os problemas que afetam sua vida individual e social.
Tal coisa faz-se possível através da construção do entendi-
mento afetivo-cognitivo da causa da tirania, abrindo, assim,
espaço para a construção de sociedades sustentáveis demo-
25
cráticas – que privilegiem qualidade de vida, a democracia

e os direitos humanos em concordância com a conservação
ambiental. Ou por outras palavras, ao aproximarmos o con-
ceito de sustentabilidade (em sentido amplo) ao que Espinosa
chama de vida na concórdia, “isto é, atividade livre de todos
os integrantes de uma coletividade em favor da união e pre-
servação e aumento simultâneo de sua potência” (Andrade,
2001, p. 269).
26
B IB L IO G R A F I A
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29
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GA LVÃO: PODE R DA E SCR I TA,
NA R R AÇ ÃO DE SI E DE SCON S T RUÇ ÃO
DE I M AGE N S M I TOLÓGIC A S
Alessia Di Eugenio
Università di Bologna
Vários mitos foram elaborados em torno da figura de Patrícia

Galvão ou Pagu (epíteto dado pelo poeta Raul Bopp). Em
algumas passagens do seu texto, Paixão Pagu: a autobiografia
precoce de Patrícia Galvão, é possível ver como ela mesma adi-
vinhava o que, já naquele tempo, estava acontecendo com a
sua “personagem”. Falando da reação “exagerada” à sua pri-
meira encarceração em 1924, ela escreve:
Soube também que o meu nome era propalado aos quatro

cantos e repetido com entusiasmo no meio dos proletá-
rios, o que era considerado pernicioso pelo Partido por
se tratar de uma militante de origem pequeno-burguesa.
Os jornais incentivavam isso com noticiário escandaloso
em torno da minha pessoa. Eu era realmente a primeira
comunista presa e, no Brasil, isso era assunto a ser explo-
rado, principalmente não se tratando de uma operária. Os
comentários transformaram-se em lendas mentirosas, que
exageravam minha atuação. (Galvão, 2005, p. 91)
31
Certamente a vida dela foi densa e bastante singular: foi

feminista, escritora, jornalista e correspondente de três jornais
durante a sua viagem pelo mundo (Estados Unidos, Japão,
China, Manchúria, União Soviética, Alemanha e França), tra-
dutora, crítica literária e teatral, militante comunista, primeira
mulher a ser presa por motivos políticos no Brasil1 (teve mais
de 20 prisões). Foi uma das primeiras mulheres a desenvolver
uma forte crítica ao PCB a partir também de uma perspectiva
feminista que, precocemente, se diferenciou do feminismo
burguês, hegemônico na época, ligado à figura de Bertha Lutz.
Patrícia Galvão antecipou a questão dos pertencimentos iden-
titários superpostos que algumas feministas, particularmente
lésbicas e negras, começaram a levantar nos Estados Unidos
a partir das décadas de 1970 e 1980 e, como afirma Antônio
Risério (1978, p. 23), foi a primeira mulher na história do
Brasil a criticar o feminismo em nome do materialismo histó-
rico. Também foi esposa, até 1935, do célebre escritor Oswald
de Andrade, detalhe que assumiu uma importância notável
porque enfatizado pela crítica que tão insistentemente tra-
tou da vida privada da autora. Com efeito, a figura de Pagu
despertou interesse essencialmente por causa da sua biografia
que foi sintetizada em duas principais imagens estereoti-
padas. A primeira está ligada à imagem libertária da jovem
“Pagu” – tema principal de boa parte da sua fortuna crítica
1 No texto de Simone Accorsi, “Os delírios de Pagu”, in Revista Historia y

Espacio, fascículo 44, 2015, a autora escreve que Patrícia Galvão é considerada
indevidamente a primeira presa política do Brasil. A primeira mulher presa
por motivos políticos foi Bárbara Alencar, avó do romancista José de Alencar
(1829-1877).
32
A C A R T A - D E P O I M E N T O D E PA T R Í C I A G A LVÃ O
construída a partir dos anos 802 –, mulher fascinante, sensual,

livre, “turbulenta”3 e transgressora das regras conservadoras
das décadas de 1920 e 1930, e “musa da Antropofagia”. E os
modernistas contribuíram para enfatizar essa imagem, como
escreve Tereza Freire (2008):
Para eles – ah, sim! –, ela se prestava admiravelmente ao papel

de ícone dos novos padrões de beleza chocante do modernismo.
Era jovem, bonita, inteligente; seus desenhos e poemas, inquie-
tantes. A ousadia da normalista cheia de talento e atrevimento
ajustou-se de forma irretocável ao espírito irreverente dos moder-
nistas. Assim, Pagu, como ficou conhecida, transformou-se em
musa antropofágica. (Freire, 2008, p. 46)
Essa principal imagem vem também da tentativa de exaltar

a mulher corajosa e liberada, exemplo de luta feminista, mas
acabou glamourizando-se em minisséries televisivas, balés,
músicas, entre outros: Pagu “se multiplicou [...]. Emprestou o
nome a centros culturais, livrarias e até butiques” – como sub-
linha o filho, Geraldo Galvão Ferraz (2005, p. 11) –, e assim se
tornou conhecida e marcante na sociedade. Mas há também
uma outra imagem, igualmente estereotipada e simplificada,
aquela da “musa trágica da revolução”, como a definiu Carlos
2 Como mostra Heloisa Pontes (2006).

3 Cfr. Virgínia Celeste Carvalho da Silva e Emylayny Sarayna dos Santos
Freire Filho. Entre a exposição e a invisibilidade: uma leitura da crítica sobre vida e obra
de Patrícia Galvão, texto da conferência do 18 REDOR – GT 6 – Gênero, Literatura e
Linguística. Disponível em: http://www.ufpb.br/evento/lti/ocs/index.php/17redor/
index/search/authors/view?fi rstName=Emylayne&middleName=Dos%20Santos
&lastName=Freire%20Filho&affiliation=&country=BR. Último acesso em: 13 ju-
lho 2017.
33
Drummond de Andrade, ou da “musa-mártir antropófaga”,

como escreveu Décio Pignatari, mulher frágil, melancólica,
derrotada e decepcionada na vida adulta. Muitos ensaios
críticos consideraram a sua trajetória e a atividade como
marcada pela “infelicidade” e pela “solidão”, talvez ten-
tando desconstruir a primeira imagem, demasiado artificial,
mas acabando por enfatizar todos os aspectos trágicos da sua
vida: as duas tentativas de suicídio, a experiência marcante
da prisão e a forte desilusão ligada à sua vida privada e à sua
experiência como militante do PCB. Estas duas imagens se
alternaram e algumas vezes se combinaram, como no filme
Eternamente Pagu de Norma Bengell (1987), realizado sobre
ela. Mas se a primeira imagem, ligada ao papel da “heroína”,
já foi mostrada e criticada por Heloísa Pontes (2006), tam-
bém a consolidação da outra, oposta, imagem merece uma
reflexão. Com certeza as duas contribuíram para a superexpo-
sição da sua personalidade em detrimento de uma valorização
aprofundada e mais complexa da sua obra e do seu caminho
intelectual no âmbito da política cultural da época.
Foi o livro organizado por Augusto de Campos, Pagu:
Vida-Obra (1982), que inaugurou a redescoberta da sua obra
literária e artística. O autor afirma, numa recente entrevista
ao jornal Estadão (2014), que o seu livro “mudou tudo” e
que antes de surgir “ninguém sabia nada sobre Pagu. Era a
caricatura de uma mulher espalhafatosa e sedutora”. Mas
afirma também que “houve e ainda há, também, muita resis-
tência dos meios acadêmicos para aceitar a sua produção
não-ortodoxa e, principalmente, as suas posições em defesa da
vanguarda artística, sempre vista com desconfiança, e sempre
acolhida com décadas de atraso como ocorreu com Oswald,
Sousândrade e a poesia concreta”. Uma motivação desta invi-
34
sibilidade, segundo Augusto de Campos, foi consequência da

memorável comunicação de Pagu no Congresso de Poesia de
1948, em São Paulo: ela repudiou a geração de 45 e acusou
Mário de Andrade de “traição” à causa modernista, devido ao
seu demissionário Elegia de Abril, texto de abertura da revista
Clima (1941), e retrata Oswald, de quem estava separada há
muitos anos, “de facho em riste, como Trotski, em solilóquio
com a revolução permanente” (Campos, 2014).
Reavaliar as suas obras não significa, no entanto, superva-
lorizá-las ou negar o que nelas há de partidário ou precário,
deixando-se afetar pelo fascínio e pela singularidade que a
biografia dela possui. Por exemplo, Antônio Risério afirma
que “Nem tudo o que ela escreveu tem importância” (Risério,
1979, p. 29) e critica o primeiro romance Parque industrial
(1933), embora o considere obra interessante: “Clichês polí-
tico-partidários (o jargão da militância) irrompem aqui e ali,
imunes ao ambiente textual. Esta ignorância do contexto do
texto, como lugar-comum e o retoricismo consequentes, é
o grande pecado do livro” (Risério, 1978, p. 24). O mesmo
Augusto de Campos afirma: “Não resultará dela uma obra
perfeita e impecável. [...] não quero mitificá-la ou mistificá-
-la pela beleza exterior de sua figura ou pelos acontecimentos
turbulentos de sua vida. [...] Patrícia Galvão não é Clarice
Lispector (escritora que ela admirava muito). É menos. E é
mais” (Campos, 1978, p. 10).
A noção de vida-obra, chave no livro de Augusto de
Campos, não quer dizer, banalmente e segundo clichê, que
vida e obra foram inseparáveis, mas é mais complexa: como
explica bem Luciana Araújo Marques, é uma tentativa de não
reduzir a trajetória de Pagu a sinônimo de uma biografia inte-
ressante em si, “de dizer que é preciso criar um novo vocábulo
35
para tentar nomear o fenômeno” e de ver nas suas obras,

“como traço unificador, a inclusão de si como testemunha
ocular ou agente de tudo aquilo que trata, através de ‘incur-
sões autobiográficas’” (Araújo Marques, 2015, p. 139-140).
Este texto, que ainda é o mais completo estudo sobre a autora,
possibilitou um olhar abrangente sobre a sua trajetória, sem
cair no elogio da “grande personalidade” ou, por oposição,
na tentativa de reavaliação ligada apenas às suas obras literá-
rias. Mas quando saiu, em 1982, ninguém conhecia o texto
Paixão Pagu: a autobiografia precoce de Patrícia Galvão, que seria
publicado com este título só em 2005. Este texto memoria-
lístico é um “documento vivo”, com trechos escritos ainda
na detenção, durante o regime ditatorial do Estado Novo.
É uma longa carta endereçada ao segundo marido Geraldo
Ferraz, uma carta íntima e profunda, como ela explica: “Não
estou escrevendo autobiografia para ser publicada ou apro-
veitada. Isto é para você ter um pouco mais de mim mesma,
das sensações e emoções que experimentei” (Galvão, 2005, p.
99-100). Esse texto é uma longa reflexão e narração sobre a
sua vida e um acerto de contas com o passado, o casamento
com Oswald de Andrade, a família, a vida sexual e a materni-
dade, a opção pela militância política nos quadros do Partido
Comunista e outras escolhas que determinaram a sua trajetó-
ria e contém também muitas reflexões sobre a dificuldade e a
importância da escrita. Este texto nos permite confrontar as
imagens mitológicas construídas sobre ela com a sua própria
narração. Por isso a leitura ilumina a compreensão do seu per-
curso, devolvendo a complexidade, os erros, as obscuridades,
as contradições e, neste modo, afastando visões simplifica-
das e estereotipadas da sua vida. Contudo, afigura-se difícil
definir esse texto; Maria Bernardete Ramos Flores (2010) defi-
36
ne-o como um “texto-confissão-autobiografia-autobiofagia”

mas aqui surge a pergunta sobre a exatidão da definição de
“autobiografia”. Este texto, apresentando-se como depoi-
mento, conto de si e de memórias, pode ser associado ao
desejo de criação/reconstrução de identidade que a narração
da própria história possui, de acordo com a análise de Adriana
Cavarero (2009), e de pessoal releitura e ressignificação dos
acontecimentos da própria vida, características que podem
ser atribuídas à autobiografia. Mas um interessante texto da
escritora Lea Melandri, La memoria del corpo nella scrittura
di esperienza (2013), abre uma reflexão sobre a diferença entre
autobiografia e escrita de si. Escreve a autora:
A differenza dell’autobiografia, che lavora sui ricordi, sulla loro

messa in forma all’interno di una narrazione, di un senso com-
piuto, la scrittura che vuole spingersi “ai confini del corpo”,
in prossimità delle zone più nascoste alla coscienza, si affida a
frammenti, schegge di pensiero, emozioni, che compaiono pro-
prio quando si opera una dispersione del senso. […] Non prevede
tecniche né codici particolari. Nel medesimo tempo, si può dire
che attraversa tutti i “generi”, producendo dislocazioni, modifi-
cazioni del linguaggio, nuove costellazioni di senso. […] Inoltre,
restituire alla storia, alla cultura, alla politica, passioni e acca-
dimenti considerati ad esse estranei – l’“altro”, l’impolitico,
l’astorico, ecc. – può essere un modo per entrare in una relazione
inedita con la società in cui viviamo, indurre senso di responsa-
bilità e desiderio di cambiamento. La ricaduta è perciò doppia:
sulla storia personale e sulle relazioni sociali. (Melandri, 2013)4
4 Tradução minha: “Diferentemente da autobiografia, que trabalha sobre as

lembranças, sobre a sua ordem no interior da narrativa, sobre a constituição da
37
Deste modo, Lea Melandri tenta diferenciar a autobio-

grafia, preocupada em compor a fragmentação num todo
homogêneo, da releitura e reescrita baseadas nos fragmen-
tos, que buscam a dispersão do sentido, uma outra estrada
para aproximar-se duma percepção mais real de si e das várias
almas e demônios que habitam em cada pessoa. Esta análise
parece descrever bem este texto de Patrícia Galvão e tam-
bém, de forma mais geral, a escrita dela. Como Augusto de
Campos afirma: “A beleza das intervenções de Patrícia encon-
tra-se, a meu ver, mais no fragmento e na incompletude do
que na realização plena e acabada de obras-primas ou obras
finitas” (Campos, 2014, p. 15). E também analisando o que
ela escreve no texto memorialístico citado, pode-se encontrar
esta repulsa pela busca de uma rigorosa sistematização dos
significados do seu percurso em favor de uma narração livre
que não tem certeza de encontrar um “sentido” claro ou uma
representação de uma identidade definida:
Meu Geraldo,
Seria melhor que tudo fosse deglutido e jogado fora. [...] Talvez
não valesse a pena a gente passear retrospectivamente. Sempre
sua forma dentro de uma narração, de um sentido definido, a escrita que quer ir
até ‘os limites do corpo’, na proximidade das zonas mais escondidas da consciên-
cia, baseia-se em fragmentos, estilhaços de pensamentos, emoções, que apare-
cem exatamente quando se cria uma dispersão de sentido. […] Não prevê técnicas
nem códigos particulares. Ao mesmo tempo, pode se dizer que atravessa os ‘gêne-
ros’, produzindo deslocamentos, modificações da linguagem, novas constelações
de sentido. […] Além disso, devolver à história, à cultura, à política, paixões e
acontecimentos considerados estranhos a elas – o ‘outro’, o impolítico, o não-his-
tórico etc. – pode ser uma maneira de entrar numa relação inédita com a socie-
dade em que vivemos, induzir sentido de responsabilidade e desejo de mudança.
O resultado é, portanto, duplo: na história pessoal e nas relações sociais”.
38
implica marcha à ré. Sou contra a autocrítica. O aproveitamento

da experiência se realiza espontaneamente, sem necessidade de
dogmatização. (Galvão, 2005, p. 51)
E continua:
Não. Não é autocrítica que faço. Nem estou me condenando.

Já aprendi a aceitar as condições alheias e admito também as
minhas. É análise. Pretendo relatar somente, sem julgamento
preconcebido, mas é que, às vezes, as próprias condições que me
acompanham no momento em que escrevo fazem boiar esses
raciocínios-conclusões. Eu não me animo a extrair conclusões,
sem a certeza da sua exatidão. (Galvão, 2005, p. 69)
Com efeito, ela não esconde a dificuldade deste percurso e

desta forma intensa da “sondagem”, em que a ordem crono-
lógica dos eventos narrados é apenas uma ajuda no processo
da escrita e não uma regra de reconstrução planejada segundo
um sentido pré-estabelecido:
Há muitos dias não escrevo. [...] Tenho hesitado. Para que escre-
ver? Para que tudo isso? Penso em desistir. Talvez não termine
nunca. Essa pergunta-resposta para todas as perguntas e todas
as respostas: “Para quê? Para quê?”. Aliás, eu nem sempre pode-
ria escrever. Tudo, sem esse intervalo, sairia certamente mais
confuso e incompreensível. É tão difícil retroceder quando isso
significa uma passagem violenta de um estado para outro. Passar
de novo pelo mesmo caminho de trevas percorrido... Pensei em
estabelecer uma ordem cronológica para facilitar a expressão.
Ainda assim é difícil. Nem sempre posso localizar o fato dentro
do tempo. (Galvão, 2005, p. 64)
39
Lendo as páginas desta longa carta, surgem e se revelam

muitas imagens de Pagu, até contraditórias, que não se dei-
xam resumir ou sintetizar numa representação única e certa.
Por isso, é iluminante confrontar algumas partes do seu
texto com as visões estereotipadas construídas sobre ela. Por
exemplo, a imagem da mulher provocadora, sensual e trans-
gressora encontra no texto um contrapeso importante. Pagu
fala várias vezes da sua sexualidade atormentada e do sofri-
mento causado pela sua imagem sexualizada construída pelos
outros – “Eu sempre fui vista como um sexo. E me habituei
a ser vista assim” (Galvão, 2005, p. 139) –, escreve e relata o
que um amigo próximo disse para ela – “Quando você passa
na rua, todos os homens te desejam. Você nunca despertará
um sentimento puro” (Galvão, 2005, p. 59) – e de como esta
estetização da sua pessoa foi causa de sexismo, em particular
durante a sua militância no PCB:
Mandam-me matar o Getúlio ou o diabo. Mandam-me botar fogo

na polícia ou enfrentar o Exército inteiro. Dar tiros na avenida ou
ser morta num comício. Mas não tomar parte em palhaçadas ridí-
culas, com o sexo aberto a todo mundo. (Galvão, 2005, p. 127)
Com certeza há raiva, denúncia e tristeza dentro deste

texto, que quebram a caricatura de Pagu simplesmente como
moça incendiária, sensual e provocadora, mas isso não sig-
nifica, como afirma L. Araújo Marques (2010), esmagar a sua
imagem numa visão oposta de melancolia e martírio. Se é ver-
dade que ela afirma abertamente desde o começo – “sempre
achei trágica minha vida” –, é verdade que afirma também a
sua força e determinação pela causa da militância: “Eu preciso
gritar tudo isso nas ruas. Gritar até cair morta. Tenho muita
40
força. Onde irei empregar esta força? É preciso dar esta força”
(Galvão, 2005, p. 77). E essa força tem uma componente
sacrificial que, no entanto, não é classificável num sentido
exclusivamente negativo e demolidor. Nos poucos trechos em
que ela fala da sua experiência na prisão, não se atém ao coti-
diano de presa política mas escreve:
Não vou relatar aqui os sofrimentos por que se passa numa pri-
são de mulheres. Faria uma má descrição e os sofrimentos físicos
só foram sentidos na hora. A gente se esquece deles. Eu, princi-
palmente. A prisão não tinha importância para mim, a não ser
no que se referia à paralisação do trabalho começado. Sempre
pensei que na cadeia também se podia lutar. Atormentava-me a
falta de comunicação, a ausência de notícias de companheiros.
Não sentia nenhuma humilhação. E, no fundo, talvez sentisse
alegria com o sofrimento que era proporcionado por minha luta.
(Galvão, 2005, p. 90-91)
Estas e outras palavras deixam reconhecer a sua “cora-

gem destrutiva”, oxímoro que ela mesma utiliza e que talvez
explique melhor esta vontade de “dar até a anulação” que,
porém, testemunha ao mesmo tempo uma forte vontade de
luta e afirmação: “Resolvi escravizar-me espontaneamente,
violentamente. O marxismo. A luta de classes. A libertação
dos trabalhadores. Por um mundo de verdade e de justiça.
Lutar por isto valia uma vida. Valia a vida” (Galvão, 2005,
p. 81). A melhor análise e crítica da construção de imagens,
tanto eufóricas quanto dramáticas sobre Patrícia Galvão, está
presente no texto da historiadora Rachel Soihet sobre o filme
citado de Norma Bengell, Eternamente Pagu:
41
Apesar do empenho da Norma Bengell na valorização da perso-

nagem, manifestou-se a impossibilidade de reconhecer, também
nas mulheres, a complexidade própria dos seres humanos que
trazem dentro de si componentes dos mais contraditórios. Por
que fazer pender a balança para um dos lados, o desejo de morte?
Porque omitir o impulso de vida que tão fortemente gritava de
dentro de Patrícia Galvão, dando-lhe força na sua marcha demo-
lidora contra a pusilanimidade, a desonestidade, além de outras
mazelas e, ao mesmo tempo, fortemente estimuladora da criativi-
dade, da autenticidade? Uma resposta se esboça. Apenar de toda
sua energia e combatividade inicialmente apresentada, a depres-
são e o desânimo posteriormente enfatizado em Patrícia Galvão,
confirmam a regra. Era mulher, e portanto, um ser frágil. Mesmo
a fala final: “Agora saio de um túnel. Tenho várias cicatrizes mas
estou viva”, que poderia se constituir numa mensagem de espe-
rança, soa tão débil que não consegue neutralizar a atmosfera
de melancolia que domina o ambiente. Mais uma vez, mesmo
que de forma inconsciente, veio à tona o arsenal de falsas teorias
da desigualdade entre os sexos como um imperativo da natureza
que de um lado colocam a força e a majestade, a coragem e a
razão, e do outro a delicadeza, a submissão, a fragilidade física,
intelectual, emocional. Patrícia Galvão, transgredindo alguns
desses postulados teria que ser castigada... (Soinhet, 2001, p. 214)
Neste sentido a carta de Pagu não é somente um depoi-

mento de decepções, políticas e pessoais, mas ao contrário,
ajuda a reconhecer e valorizar a paixão e o impulso vital que
ela sempre teve, tão forte que a levou a muitos sacrifícios.
Impulso testemunhado também pelo poder que ela atribui
à escrita na sua vida e militância: não apenas consolo, mas
escrita como missão, como lugar onde algo poderia ser feito a
42
serviço do povo e como importante arma contra as opressões,

em particular a de gênero. Uma prática necessária à vida e
pensada para “inquietar”. E nesta carta ela conta e descreve
este forte impulso de luta e dedicação: “O meu entusiasmo
ia pelas madrugadas em que lia, estudava, organizava novos
planos de luta, para melhorar, para produzir, para me entre-
gar mais e mais” (Galvão, 2005, p. 86). David Jackson faz
mais justiça a este texto de Pagu escrevendo que nele “o lei-
tor acompanha as lutas de uma jovem intelectual à procura
de um ideal digno de sua dedicação vitalícia” (Jackson, 2011,
p. 52) e, explicitando a relação entre escrita, luta e busca da
verdade nas obras dela, identifica uma continuidade entre
este texto memorialístico e a vasta produção jornalística da
autora. Escreve, falando do texto Paixão Pagu:
Nessa confissão íntima, [Patrícia Galvão] narra sobretudo seu

envolvimento com o modernismo literário paulistano e depois
com a política trabalhista e revolucionária dos anos 1930, cul-
minando na sua grande viagem de exílio ao redor do mundo.
O jornalismo completa esse pano de fundo, como um álbum
de retratos e de ideias que ilumina passo por passo não apenas
os grandes temas e acontecimentos comunicados, mas, sobre-
tudo, a visão estética da autora, os pequenos detalhes cotidianos
e as personagens do dia a dia, escolhidos para nos sensibilizar,
para que entendêssemos o próprio espírito íntimo da autora.
E, com o tempo e centenas de colunas, com crítica e compaixão,
foi acumulando as experiências de uma vida inteira, humana e
comovente. (Jackson, 2011, p. 52)
A partir destas considerações, Jackson exorta a aprofundar

a importância que também o jornalismo teve no seu percurso
43
(aspecto ainda pouco estudado)5. O jornalismo “é biogra-

fia, mas também documento e registro”, escreve Jackson,
“igualmente segue o fio cronológico do seu desenvolvimento
intelectual e dá voz às múltiplas fases de sua vida. Acompanha
seus interesses e suas paixões e, ao retratar a condição socio-
política nacional, nos revela os seus conceitos íntimos e as
suas mudanças de visão” (Jackson, 2011, p. 36-37). Daqui a
possibilidade de se considerar em conjunto muitas diferen-
tes obras dela pela especificidade que têm: serem baseadas
na imprescindível relação entre escrita, experiência pessoal e
militância política, serem ligadas à mesma presença biográfica
fragmentada da autora, a um mesmo propósito transforma-
dor e de luta. E este vitalismo que resulta da sua escrita e da
sua trajetória não é menos forte ou menos verdadeiro porque
acompanhado de um canto melancólico, talvez atormentado,
da existência.
5 David Jackson escreve que “A sua vasta produção foi reunida, num projeto
que demorou de 1990 a 2010, a partir da organização e análise de inúmeros
arquivos e da colaboração de vários assistentes” (2011, p. 33), mas esta pesquisa
ainda aguarda publicação em livro.
44
ARAUJO MARQUES, Luciana. “Pagu: vida-obra como paixão em uma

obra-vida a reescrever o modernismo.” Letras Escreve. v. 5. n.º 2
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45
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46
SOBR E FLOR E S, FOGO E LUZ: SE XUA LIDA DE ,
A LT E R I DA DE E R E SI ST Ê NCI A E M CL A R ICE
L I SPEC TOR , C A IO F E R NA N DO A BR EU
E NATA L I A P OL E S SO
Anderson Luís Nunes da Mata

Universidade de Brasília
Não vivemos em apenas um mundo, mas entre

dois mundos pelo menos. O primeiro está inun-
dado de luz, o segundo atravessado por lampejos.
GEORGES DIDI-HUBERMAN
No princípio não era o carnaval, mas comecemos por ele. Na

festa regida pelo rei que não é rei, suspende-se a lei, subver-
te-se a ordem e permite-se fingir ser outro. Essa permissão,
muitas vezes um desejo, torna o carnaval mais que um ritual a
ser cumprido: é um acontecimento aguardado. Anualmente,
um pacto de ficcionalidade se faz, e as máscaras – mesmo
evidentes, mesmo precárias – não precisam mais pretender
ser ou enganar o real. Sua artificialidade não é questionada
como falseamento, pois a naturalização das representações
identitárias é, temporariamente, suspensa – e a subversão é
autorizada, esperada e tolerada apenas dentro dos limites da
festa. Porém, como toda experiência, a do carnaval deixa seus
restos.
47
A encenação dessa alteridade que tem lugar no carnaval é

feita, antes de tudo, pelo corpo em sua libido. É nele que se
dispõem as fantasias e é a partir dele que se dão os gestos decor-
rentes da ficção que se constrói nessa imaginação sensual de
ser outro. Não é algo que possa durar, contudo. O carnaval se
configura como um instante único, “um momento de sonho
para fazer a fantasia [...] pra tudo se acabar na quarta-feira”,
como sugere a canção de Vinicius de Moraes. O aconteci-
mento, efêmero, é, porém, acompanhando a reflexão poética
de Vinicius, um alívio na vida do pobre, já que, na mesma
canção, define-se a felicidade do pobre como algo que “parece
a grande ilusão do carnaval”. A pobreza, na carência que a
caracteriza, encontra no carnaval a invenção do que “falta”.
É com a invenção de um povo que falta que Gilles Deleuze
define a própria literatura, acrescentando que ela também
surge como um “empreendimento de saúde” (Deleuze, 1997,
p. 14). Enfraquecida pela sua autorização prévia, que a man-
tém, afinal, sob o domínio da ordem, mas fortalecida pela
efemeridade de seu insulamento, o que a torna ainda mais
especial, a ficcionalidade do carnaval, e a possibilidade de que
ela invada espaços para além dos que lhe foram delimitados, é
aqui nosso ponto de partida para pensar uma tradição – uma
tradição “menor” no sentido em que Deleuze (1997, p. 15)
emprega o termo, que se faz na literatura brasileira de repre-
sentações que se apresentam como textos de resistência por
meio da figuração de sexualidades dissidentes.
Não parto por acaso do carnaval e de sua efemeridade sen-
sual para chegar à questão da luz e do fogo. Como sugere a
imagem dos vaga-lumes, recuperada por Didi-Huberman de
Pasolini, há uma economia libidinal nos encontros dos vaga-
-lumes, que interrompem o breu com uma explosão de luz,
48
S O B R E F L O R E S , F O G O E L U Z : S E X UA L I D A D E , A LT E R I D A D E
na paisagem italiana da década de 1940 evocada pelo cineasta

italiano, o que o francês chama de os “lampejos moventes do
desejo” (Didi-Huberman, 2014, p. 18). Para Didi-Huberman,
Pasolini propõe uma inversão em imagem proposta por Dante,
para quem os vaga-lumes eram luzes intermitentes e infer-
nais em contraposição à luz celestial, gloriosa e completa. Em
Pasolini, os vaga-lumes são justamente a luz subversiva que
resta e resiste em meio à escuridão do fascismo.
Há algo que sobrevive – que resta – dessa subversão para
além dos limites que lhe são dados, aposta Didi-Huberman
contra o próprio tom apocalíptico que Pasolini assume nos
anos 1970, quando volta ao tema vaga-lumes para refletir
sobre o seu desaparecimento1. É nessa aposta que me apoio
para pensar aqui a formulação de uma resistência pela ficção,
apesar de tudo. Essa resistência se faz de diversas formas, mas
me interessa aqui propor que a figuração de acontecimen-
tos, à maneira de revelações, que operam na dimensão dos
corpos. Os vaga-lumes, na leitura de Didi-Huberman são pro-
movidos à categoria de “impessoais corpos líricos”, ao passo
que, “Mergulhados na grande noite culpada, os homens irra-
diam às vezes seus desejos, seus gritos de alegria, seus risos
como lampejos de inocência” (Didi-Huberman, 2014, p. 20).
Em seguida, ele reafirma a observação de Pasolini que essa luz
1 Didi-Huberman sugere que há uma sobrevivência dos vaga-lumes que o

reacionarismo final de Pasolini não pôde admitir: “Pasolini não somente perdeu
in fine o jogo dialético do olhar e da imaginação. O que desapareceu nele foi a
capacidade de ver – tanto à noite quanto sob a luz feroz dos projetores – aquilo
que não havia desaparecido completamente e, sobretudo, aquilo que aparece
apesar de tudo” (Didi-Huberman, 2014, p. 65).
49
irradiada – intermitente – pode estar na arte e na poesia (Didi-

-Huberman, 2014, p. 20).
Interessa, então, propor uma discussão sobre como as figu-
rações de identidades sexuais dissidentes podem funcionar
como imaginação de resistência, no momento da anagnôrisis/
reconhecimento, no momento exato em que se imagina poder
ser algo além de si, aproximando-se de uma alteridade, como
explosões que guardam esse potencial sensual de vaga-lumes.
Se há uma potência sexual na luz emitida pelos corpos dos
vaga-lumes, acompanhando a trilha de Didi-Huberman, há
também um investimento libidinoso na construção da fanta-
sia, no carnaval. O folião e o vaga-lume investem seus corpos
da expressão de sua sexualidade2. Além disso, partir do jogo
carnavalesco da fantasia, em que se pode fingir ser outro,
torna-se uma forma de deslocar da vida para o texto a reas-
sociação entre significantes e significados e também resistir à
naturalização dos signos reconhecendo-os como mitologias,
que sempre se refazem no presente e na presença do signifi-
cante, na esteira do primeiro Roland Barthes3.
2 Ao referir-se ao documentário Comizzi d’amore, de Pasolini, o fi lósofo

francês afi rma que “as formas assumidas ou marginais da sexualidade implicam
ou supõem uma certa posição política que vem sempre acompanhada – como
no amor – de uma certa dialética do desejo” (Didi-Huberman, 2014, p. 54),
associando o “desejo sexual” ao “desejo de emancipação política”.
3 Parece-me conveniente retomar o ensaio “O mito hoje”, de Roland Barthes,
apenso aos textos de Mitologias (2009). Ali, a despeito da dicção estruturalista mais
cerrada, Barthes propõe a constante atualização do signo pelo repreenchimento
do significante vazio, que conforma o que ele chama de “mito”. Há uma
expectativa de que a naturalização da relação entre significante e significado
seja quebrada por uma leitura a contrapelo do mito, que o desmistifique. É essa
operação que nos interessa aqui.
50
As representações de sexualidades na obra de Pasolini, ou

sua própria, poderiam ser o percurso a ser explorado para essa
discussão sobre dissidência e resistência. Porém, o caminho
aqui será outro. Nessa tradição que quero delinear aqui, no
limite de tempo e espaço que nos cabe, com apenas três auto-
res, pretendo estabelecer conexões entre Clarice Lispector,
Caio Fernando Abreu e Natalia Borges Polesso: “Restos do car-
naval”, “Sargento Garcia” e “Flor, flores, ferro retorcido”. Nos
contos, todos os três sobre ritos de passagem, flores dizem do
sexo, faíscas anunciam revelações, luzes e cigarros se acen-
dem e se apagam como se fossem o próprio desejo. Entre o
carnaval e o vaga-lume, são muitas as conexões que podem
ser feitas de um texto a outro: a memória de infância das
narradoras de Lispector e Polesso, o rito contido metonimi-
camente em uma imagem, a rosa de Lispector e o cigarro de
Abreu, as impressões difusas sobre a orientação sexual que
vão se tornando claras no contato com alguém mais velho
em Abreu e Polesso, a tensão entre a violência e o prazer em
Lispector e Abreu, o preconceito em Abreu e Polesso, a nar-
ração que atinge o clímax em uma revelação, no lume, que é
também reconhecimento, a anagnôrisis de Aristóteles (1986),
nos três textos. E é na revelação e no reconhecimento como
presença que pretendo me deter.
“Restos do carnaval” dispensaria apresentações. Crônica
originalmente publicada no Jornal do Brasil e, posterior-
mente, reescrita como conto no livro Felicidade clandestina,
de 1971, o texto, breve, é uma das narrativas mais conheci-
das de Lispector. Nela, a narradora rememora um episódio
da infância, em que sua expectativa de brincar o carnaval
com uma fantasia de rosa, feita pela mãe de uma amiga com
os restos do material usado para confeccionar a fantasia da
51
filha, é frustrada por uma crise de saúde de sua própria mãe.

O modo como a narradora conduz os leitores na atmosfera
que conjuga o medo das máscaras e o desejo da fantasia cir-
cunscreve os limites narrativos no espaço de uma espécie de
espera pela revelação em meio ao ocultamento: “E as más-
caras? Eu tinha medo, mas era um medo vital e necessário
porque vinha de encontro à minha mais profunda suspeita de
que o rosto humano também fosse uma espécie de máscara”
(Lispector, 2016, p. 397). Ela já parte, então, da possibilidade
de que possa haver uma continuidade entre o carnaval e o
que lhe é exterior, o que, sem deixar de reforçar a excepcio-
nalidade do evento, que gera expectativa, confirma-se na sua
experiência de carência dentro e fora da festa: “Mas houve um
carnaval diferente dos outros. Tão milagroso que eu não con-
seguia acreditar que tanto me fosse dado, eu, que já aprendera
a pedir pouco” (Lispector, 2016, p. 398). O milagre é dádiva e
uma forma de excesso. Sua pobreza e carência não são recom-
pensáveis com uma graça. Mas ela vem. E é aí que a narradora
se aproxima da menina do passado e refaz ficcionalmente seu
encantamento com a confecção da fantasia, com os bastido-
res da representação: “Boquiaberta, eu assistia pouco a pouco
à fantasia tomando forma e se criando. Embora de pétalas
o papel crepom nem de longe lembrasse, eu pensava seria-
mente que era uma das fantasias mais belas que jamais vira”
(Lispector, 2016, p. 398). A beleza, portanto, está menos no
resultado que no processo.
Na jornada que ela nos propõe acompanhar, sua transfor-
mação não é feita de protagonismos heroicos, sua fantasia é
feita com os restos do carnaval da outra: “Foi quando acon-
teceu, por simples acaso, o inesperado: sobrou papel crepom,
e muito. E a mãe de minha amiga – talvez atendendo a meu
52
apelo mudo, ao meu mudo desespero de inveja, ou talvez

por pura bondade, já que sobrara papel – resolveu fazer para
mim também uma fantasia de rosa com o que restara de
material” (Lispector, 2016, p. 398-399). O primeiro “resto”
de carnaval é a própria fantasia que a transformará, mesmo
sendo despojo. Ela conclui: “Naquele carnaval, pois, pela
primeira vez na vida eu teria o que sempre quisera: ia ser
outra que não eu mesma” (Lispector, 2016, p. 399). Ser outra,
afinal, é o que lhe interessa, já que sua existência presente
não parece ser suficiente para seus desejos, e as carências daí
decorrentes.
Na obra de Lispector, a falta é tema recorrente, e frequente-
mente abordada a partir de uma investigação profunda sobre
a pobreza (que culminaria na sua última narrativa publi-
cada: A hora da estrela). A fim de caracterizar o que chama de
“poéticas do empobrecimento” na obra de Lispector, Sonia
Roncador observa que os principais desdobramentos da obra
de Lispector nos anos 70 são “a inscrição do texto nas cir-
cunstâncias de sua produção; o desejo de produzir um certo
embaraço nos leitores; a justaposição de materiais dissonan-
tes como forma de composição; e, finalmente, a frequência de
imagens degradantes da pobreza e da fome (entre outros fatos
cruéis) como tema central” (Roncador, 2002, p. 16). Embora
Roncador esteja se referindo ao que intitula “ficção derra-
deira” da autora, “Restos do carnaval” centra-se exatamente
na pobreza como tema para uma narrativa sobre as possibi-
lidades da invenção do desejo e a imposição do corpo sobre
a falta, num jogo com a ficcionalidade do carnaval. É bem
verdade que ainda não o faz no estrato do estilo, mas, sim,
antecipa a preocupação com a falta, a escassez e a pobreza no
nível da temática.
53
No conto, apesar da primeira promessa de milagre, a frus-

tração vem com a necessidade de sair, antes de estar pronta,
para a rua, para buscar um medicamento para a mãe. Se já
falamos em milagre e graça, o imaginário se desloca para o
próprio universo da ficção: “E, como nas histórias que eu
havia lido sobre fadas que encantavam e desencantavam pes-
soas, eu fora desencantada; não era mais uma rosa, era de
novo uma simples menina. Desci até a rua e ali de pé eu não
era uma flor, era um palhaço pensativo de lábios encarna-
dos” (Lispector, 2016, p. 400). Nesse ponto, para ela, existir é,
então, imaginar e fazer parte de uma narrativa. Desse modo,
a mimese que se faz nessa narração não tem no ser-outro o
reconhecimento, com o qual coincidiria o clímax, mas em
uma morte, na morte da própria fantasia, que, inacabada, não
é reconhecida pela menina. Ela, afinal, não era a rosa que
imaginara e o milagre – a graça alcançada – era frustrada pela
narrativa anticlimática: “Na minha fome de sentir êxtase,
às vezes começava a ficar alegre mas com remorso lembra-
va-me do estado grave de minha mãe e de novo eu morria”
(Lispector, 2016, p. 400). Se a imaginação é política, como
nos lembra Didi-Huberman (2014, p. 61), a sua frustração é
um desequilíbrio nas forças de poder.
Porém, o desfecho do conto restitui o êxtase, no que ela
chama de “salvação”, retomando o vocabulário do universo
da fé:
Só horas depois é que veio a salvação. [...] Um menino de uns 12

anos, o que para mim significava um rapaz, esse menino muito
bonito parou diante de mim e, numa mistura de carinho, gros-
sura, brincadeira e sensualidade, cobriu meus cabelos, já lisos, de
confete: por um instante ficamos nos defrontando, sorrindo, sem
54
falar. E eu então, mulherzinha de 8 anos, considerei pelo resto da

noite que enfim alguém me havia reconhecido: eu era, sim, uma
rosa. (Lispector, 2016, p. 400)
A menina finalmente é reconhecida na sua fantasia, reco-

nhecida como outra, nessa fresta aberta pelo carnaval. Essa
outra, que é a rosa, introduz no texto, nesse parágrafo final,
uma outra representação da própria narradora defrontan-
do-a com a ideia de uma sensualidade. O gesto do lançar dos
confetes, evidente figuração da polinização da rosa e todo o
conjunto de imagens da feminilidade que a ela estão associa-
das, ressignifica o corpo da menina. O reconhecimento dele é
também o dela, que, passa, ali, a ser “sim, uma rosa”.
É uma representação que se completa, e uma existência que
se emancipa, ao menos momentaneamente. E é importante
que se remarque que ela se completa contra diversas ordens:
a do medo, a da pobreza, a da precariedade, a da morte, a
da melancolia, a da meninice e a da própria negação, pois a
afirmativa final, com um “sim” aposto, opõe-se diretamente
ao “Não”, que é a palavra que abre o conto. A revelação, uma
página de maravilhamento nos termos de Didi-Huberman,
é o reconhecimento afirmativo, do qual toda representação
depende. E, antes do sentido que se atribui, há um gesto que
é presença: os confetes são lançados e ela, subitamente, é.
Não há poesia sem esse processo, que completa, a cada vez, a
mimese. E, no caso de Lispector, completa-se como uma forma
de resistência, uma resistência que permanece desde aquele
gesto, daquela presença e da representação que se fez ali como
resto de um carnaval que se recusa a se descolar da memória.
É também na resistência que se constrói o conto “Sargento
Garcia”, de Caio Fernando Abreu, publicado em Morangos
55
mofados, em 1982. Caio Fernando Abreu e sua obra também

dispensam maiores apresentações. Consagrado pelas narrati-
vas que ficcionalizaram a atmosfera contracultural do período
final da ditadura militar e da redemocratização, Abreu é nome
importante nos estudos de homocultura na América Latina
pelo modo como questões ligadas à homossexualidade cum-
priram papel central em muitas de suas narrativas.
No conto, o narrador, Hermes, enfrenta o olhar do sargento
Garcia durante o alistamento para o serviço militar obrigató-
rio. O ritual, com uma liturgia de submissão e violência, é o
ponto de partida para um jogo de sedução entre o menino e
o militar. A fantasia aqui está na farda do sargento, que lhe
empresta a possibilidade de ser algo que ele depois confessa
não ser. Ao vestir a farda, Luiz, o sargento, faz a performance
que se espera dele: a de um macho truculento. Nos limites do
conto, porém, a performance não dura, tornando também
efêmera a identidade militar do personagem, que se desloca
do lugar do macho, comumente identificado com a heterosse-
xualidade, para o gay, cuja performance identitária está menos
colada aos signos tradicionais do masculino, sem que essas
marcas sejam estanques: há restos do gay no militar “machão”,
há restos do macho no gay que seduz e faz sexo com o menino.
Esses deslocamentos também se fazem presentes no
recurso do duplo sentido, utilizado de forma recorrente na
construção da narrativa, que desloca os termos designado-
res de hierarquia e violência para o campo semântico do
erotismo: “meu sargento”, “no rabo”, “se te pego”, “militar
invertido”. Como adverte Deborah Britzman, a linguagem
do sexo é imprecisa e “mesmo quando não estamos falando
de sexo diretamente, ainda assim, conseguimos produzir, de
forma indireta, significados eróticos” (Britzman, 2016, p. 87).
56
A fala construída sobre essa imprecisão sugere que Garcia reco-

nhece, desde o primeiro momento, “algo” em Hermes, como
ele confirma quando oferece uma carona para o menino:
“É que logo vi que tu era diferente do resto. Olhou para mim”
(Abreu, 2015, p. 119). Não deve passar despercebido o próprio
nome, “Hermes”, que remete ao personagem andrógino da
mitologia grega, citado pelo narrador (Abreu, 2015, p. 130),
ligado aos caminhos, à intermediação, aos ritos iniciáticos e à
própria invenção do fogo.
O jovem, por sua vez, excitado e acuado no ritual de humi-
lhação, cumprido com uma cena sadomasoquista – apesar de
não serem carnavalescas, as fantasias aqui também são impor-
tantes – reconhece Garcia após uma digressão em que revela o
modo como sua sexualidade é vista aos olhos dos outros. No
texto, a revelação é anunciada por “faíscas” e pelo “sol quase
caindo no Guaíba” (Abreu, 2015, p. 115). É aí que Hermes
anuncia “parei de odiá-lo naquele exato momento. Como
quem muda uma estação de rádio” (Abreu, 2015, p. 115).
O conto de Abreu se constrói sobre a meditação entre luz
e escuridão, o acender e o apagar, o reflexo e a sombra – a
presença da luz em meio ao espaço da escuridão, em refle-
xão muito próxima à que Huberman lê em Pasolini. Sua
preocupação, como em Lispector, está em captar o instante
e ampliá-lo – em tornar o presente presença palpável na nar-
rativa. O percurso do narrador se faz na compreensão de que
esses opostos são capazes de conviver em tensão – de que a
luz pode oscilar e ser substituída pela escuridão, de que o mili-
tar truculento pode ser um homem doce, assim como o ódio
pode se fazer desejo.
Ao reconhecer em Garcia o gay que também é, e permitir
que nesse reconhecimento se faça afeto, Hermes utiliza essa
57
anagnôrisis, o reconhecimento em que se encerra o processo

mimético, como um modo de dar forma a sua identidade
sexual e, a partir daí, reagir à violência de uma ordem que, no
texto, se faz principalmente como homofobia (dos primos,
de Garcia, de uma ordem política, como numa continuidade)
contra sua orientação sexual: a luz contra a escuridão. Ao se
ver no outro – e se ver pelo outro –, o narrador aproxima-se
de si mesmo pela alteridade, mas não por qualquer uma, já
que em outros momentos da narrativa, o retrato de Castelo
Branco, torto, parece que vai cair, assim como os xingamentos
do primo “maricão, mariquinha, quiaquiaquiá” (Abreu, 2015,
p. 123) submergem em memórias suplantadas pelo presente.
No texto, Garcia é uma espécie de mestre, que ensina
Hermes a explorar o seu corpo pelo signo da violência.
Cintia Schwantes, analisando o conto a partir das categorias
do romance de formação, não só aponta Garcia como mes-
tre como também destaca que a possibilidade de se pensar
numa formação no conto, o que seria paradoxal pela sua bre-
vidade, é justamente o investimento em uma revelação sobre
si mesmo (Schwantes, 2007, p. 59-60). No entanto, apesar da
extensão da narrativa, o percurso em direção à revelação é
montado minuciosamente, com o ritmo próprio do texto.
Assim, do olhar que o desnudava no salão frio do alista-
mento militar, passa-se a algo “morno” que se instala dentro
do carro em que o sargento dá uma carona para o menino. E é
no convite de Garcia – “Pois eu te ensino. Quer?” (Abreu, 2015,
p. 123) –, feito ao mesmo tempo em que oferece um cigarro
ao menino, que seu papel de mestre se consolida. Hermes,
depois de “tragar fundo”, responde, “Quero” (Abreu, 2015,
p. 124). Garcia o leva, então, a um quarto, em uma espécie de
motel ou bordel, no qual há “cheiro de mofo e cigarro velho,
58
flores murchas boiando em água viscosa” (Abreu, 2015,

p. 124). O espaço é de decadência, e os próprios signos do
sexo são aqui apresentados em perspectiva negativa: o cigarro
é velho e as flores, murchas. É interessante que a sexuali-
dade de Hermes e Garcia, no conto, é explorada no limite
da caricatura do masculino: a figura rígida do militar, uma
certa brutalidade e frieza no modo como se tratam até mesmo
durante o sexo, o afastamento do feminino, obedecendo à
construção de uma fraternidade fechada, que legitima, de
alguma forma, o contato entre dois homens (Louro, 2016,
p. 28). Nesse aspecto, vale destacar tanto a imagem da flor
murcha no espaço, que sugere um enfraquecimento, mas não
a desaparição, da presença de mulheres no espaço, quanto a
figura incômoda de Isadora, personagem transgênero que é
a proprietária do motel, cuja voz a cantar boleros invade o
quarto estabelecendo uma conexão com o narrador, ao ponto
de, no desfecho do texto, ele repetir a frase que ela lhe dissera:
“ninguém esquece uma mulher como Isadora” (Abreu, 2015,
p. 130): o reconhecimento experimentado por Hermes passa
tanto pela identificação com Garcia quanto, e talvez, princi-
palmente, com Isadora.
A violência do sargento não faz com que Hermes recue na
decisão de experimentar o sexo. As imagens acompanham a
conjugação de luz e escuridão: “imaginei uma lanterna ras-
gando a escuridão de uma caverna escondida há muitos anos”
(Abreu, 2015, p. 128)4. Não se exclui da narrativa dessa lem-
4 Não é coincidência que a mesma palavra que designa vaga-lume na língua

de Pasolini seja também a que designa a prostituta e a pessoa que porta a lanterna
em uma sala de cinema, a “lanterna-tocha” que guia o espectador, na observação
de Didi-Huberman (p. 19).
59
brança a violência – a violência homofóbica inclusive: “Seu

puto – ele gemeu. – Veadinho sujo. Bichinha-louca” (Abreu,
2015, p. 128). A revelação, aqui, não é apenas encantamento,
como em Lispector. Em contraste com a “farda verde” e “as
botas negras brilhantes”, Hermes afirma: “afundei no túnel
escuro do corredor, a sala deserta com suas flores podres”
(Abreu, 2015, p. 129). As flores, sugestão de beleza e fertili-
dade (e também do feminino), são aqui retrato de decadência
no encontro violento de dois homens que resistem ao afeto
que força a entrada na sua relação. Da violência decorre uma
frustração que se conjuga com a descoberta do próprio corpo,
em sensação “como os reflexos escondidos, que nenhum ofus-
camento se fizesse outra vez” (Abreu, 2015, p. 129). Porém,
algo aconteceu e “uma vez desperta, não voltaria a dormir”
(Abreu, 2015, p. 131).
É com esse sentimento de um presente dilatado, da per-
manência de uma sensação, de uma presença, que, ao sair
caminhando, ele se senta em uma praça “onde as luzes
recém começavam a acender” (Abreu, 2015, p. 129). A refe-
rência à dilatação do presente tem como ponto de partida a
relação íntima entre a percepção do tempo e o ato de nar-
rar que, na leitura que Paul Ricoeur faz do pensamento de
Santo Agostinho, tem no presente “ampliado e dialetizado”
dois dos componentes essenciais do narrar, e do desenvol-
vimento da mimesis, “a memória e a expectativa” (Ricoeur,
2012, p. 23). Além disso, a noção de presença, especialmente
como é desenvolvida por Hans U. Gumbrecht, como inten-
sidade (2010, p. 128), e desdobrada em uma reflexão sobre
latência (2012, p. 43 e 57) permitem compreender que esse
momento de revelação se dá também fora da dimensão do
inteligível.
60
Nesse espaço há escuridão e luz, há a vontade de ter von-

tade de dançar, marca importante no texto da irredutibilidade
do corpo na expressão de si, e o vazio que o impede5. Trata-se
de uma aparição que é uma “questão de luz”, como pontua
Didi-Huberman acerca da meditação sobre o desaparecimento
dos vaga-lumes, feita por Pasolini (Didi-Huberman, 2014,
p. 34). O povo – cuja língua que falta a literatura inventa,
pontuam Deleuze e Guattari – aqui vistos nesses homens
que articulam uma linguagem erótica “menor”, é forçado a
desaparecer. Mas, diferentemente do que propõe Pasolini, em
Abreu, eles sobrevivem.
O conto se encerra com a decisão de “começar a fumar”:
o fogo que será aceso cotidianamente, intermitentemente.
O que resta, do encontro, é essa marca do rito. E não é uma
marca qualquer. O cigarro é o signo, fálico vale lembrar, da
sedução de Garcia – e do desejo em Abreu, também em outros
textos. Aqui, é o signo da entrada do menino em um espaço
adulto – parte da liturgia do rito de passagem. Da descoberta
da subversão que, nos anos 70, significava ser gay, afirman-
do-se para além das “aparições”. Se é questão de luz, a luz se
acende, mas não plenamente. Na imagem da brasa em meio
5 O signo da dança também é evocado por Didi-Huberman, quando afi rma

que a comunidade de vaga-lumes é uma “comunidade do desejo, uma comu-
nidade do lampejo, de danças apesar de tudo” (p. 154). A dança aí é parte dos
gestos de resistência e dos momentos de exceção em que se experimenta alguma
liberdade, como a imagem do refugiado curdo que dança sem saber que é fi l-
mado, à qual ele se refere já na conclusão do ensaio. Interessante notar que Bell
Hooks, em ensaio sobre a necessidade de se descolonizar as práticas pedagógicas
por uma outra consciência do corpo na sala de aula, também refere-se à dança
como esse momento de exceção, ao relatar sua relação com um aluno que lhe
tirava para dançar.
61
às cinzas na ponta do cigarro – luz e escuridão – o lume, frágil

mas intenso, que resiste. O corpo performa a resistência na
expressão de seu próprio desejo.
Pouco mais de trinta anos após a publicação de “Sargento
Garcia”, a jovem Natalia Borges Polesso publica Amora
(2015), livro em que está o conto “Flor, flores, ferro retor-
cido”, com narrativas que têm em comum, do ponto de vista
temático, abordagens sobre a sexualidade de mulheres lésbi-
cas. É curioso que a recepção, neste momento, seja distinta
daquela do texto de Abreu. Se lá havia ousadia, aqui parece
haver insistência. Quando se fala em queer, pós-gay, ou outras
propostas epistemológicas de superação da díade hetero-
-homossexual, um livro que sublinha os enfrentamentos de
mulheres lésbicas no modo como sua identidade sexual inco-
moda e é incomodada nas suas relações com a sociedade soa
como um eco do passado. Porém, é um livro do presente, que
dialoga – e se opõe – justamente ao recrudescimento de um
puritanismo político-religioso que toma forma nos anos 00.
Além disso, fornece as pistas para a conexão com uma tradi-
ção já existente de resistência.
A gênese deste texto está justamente na leitura do conto
“Flor, flores, ferro retorcido” e no reconhecimento, nele, de
um modo de narrar o rito de descoberta da sexualidade pela
construção de uma atmosfera de revelação que remonta a
Clarice e a Caio, porém com dicção mais militante. Talvez por
isso mesmo, a atmosfera do carnaval, na qual as atribuições
de sentido convencionais são suspensas e inúmeras possibi-
lidades se abrem não é cabível. A violência aqui é material,
sendo possível afirmar que o conto é sobre lesbofobia e sobre
o modo como o preconceito não é dirigido apenas a uma
pessoa, mas a um grupo, serializado pela violência da discri-
62
minação6. Assim como pode-se defender que a narrativa, no

arranjo de sua trama particular, lida com uma representação
da infância como “operadora potencial de sobrevivências”,
da maneira que propõe Rosana K. Bines. Bines, ao analisar
a obra do artista plástico Christian Boltanski, elabora um
conceito para a infância como capaz de colocar em funciona-
mento o potencial de sobrevivência e resistência que Pasolini
e Didi-Huberman viram nos vaga-lumes (Bines, 2015, p. 231).
Para ela, a infância é capaz de reanimar “fazeres, sensações,
ritmos, linguagens, já esquecidos, mas que não perderam
de todo o seu poder de germinação” (Bines, 2015, p. 231).
É interessante que haja aqui uma coincidência entre a imagem
botânica da germinação, escolhida por Bines, para desdobrar
o pensamento de Didi-Huberman e aquela que o conto de
Polesso traz em seu núcleo: a flor.
Isso porque a vítima no conto é Flor – Florlinda –, dona
de uma oficina mecânica em uma região periférica da grande
Porto Alegre, a quem os pais da narradora, em uma conversa
entreouvida pela menina, chamam de “machorra”, uma
forma popular e pejorativa de nomear lésbicas. A menina
desconhece o termo e, a partir de investigação sobre seu
significado, que os pais lhe dizem ser uma doença, em uma
tentativa de forçar ao significante um significado que, ironi-
camente, lhe empresta um significado político contundente
6 Trago, aqui, a noção de “serialidade” (“seriality”), que Iris M. Young

recupera de Sartre, a fi m de propor o seu debate sobre gênero, como uma forma
de tratar de coletividades sem que se dependa de identidades comuns entre
os indivíduos que fazem parte de uma série (Young, 1994, p. 723). Agradeço à
Virgínia M. V. Leal por ter insistido nesse conceito na sua extensa pesquisa sobre
gênero na literatura brasileira contemporânea (2008, 2012).
63
– a patologização da sexualidade –, ela acaba por entender

que a palavra e tudo o que ela significa, de negativo e de posi-
tivo, também se dirige a ela, pois ela se interessa por Flor e,
mais, simpatiza e se identifica com ela.
Voltamos aqui, então, à imagem da flor. Porém, diferen-
temente de Clarice, em que a flor era a consolidação de uma
imagem do belo – e do belo feminino, – Polesso nos propõe
uma “flor machorra”: o feminino e o masculino, o belo e o
grotesco, o familiar e o estranho – a convivência de opostos, à
maneira do exercício simbólico narrativo de Abreu. A flor segue
sendo um recurso simbólico para tratar do feminino (também o
era, de alguma forma, em Abreu), porém, aqui, ela não é a bela
flor desabrochada que vai ser polinizada, ou as flores murchas
de um espaço decadente em que o feminino não cabe. Nesta
narrativa, a flor é bela pelo afeto, pelo modo como essa beleza
atravessa a percepção, infantil, diga-se, da narradora. A revela-
ção que o leitor acompanha – e também pode experimentar em
alguma dimensão – depende justamente do poder de germina-
ção que o olhar infantil possui. Nas palavras de Bines,
Aposta-se na força das coisas que foram sendo deixadas para trás,
não na expectativa nostálgica de recuperá-las tal qual foram,
mas na perspectiva ousada de com elas criar uma atualidade
inacabada e aberta. No horizonte dessas novas constelações
entretempos, produzir zonas de contato com o que é considerado
já morto torna-se uma maneira de alargar o alcance da vida para
incluir, também, aquilo que é jogado para fora de sua circunscri-
ção. (Bines, 2015, p. 231)
Em Polesso, também, há a “questão de luz”, com referên-

cias ao claro e ao escuro, pontuando a narrativa: “Sabíamos
64
que às sete horas o transformador da rua explodia [...] come-

çava a fazer barulhos e soltar faíscas, até que bum! Todos
ficavam sem luz por algumas horas” (Polesso, 2015). É justa-
mente essa a cena a que a narradora recorre para construir a
anagnôrisis no conto. O reconhecimento se dá pela revelação
de um rosto, a aparição de um rosto belo da Flor, anteci-
pado logo no início do conto: “[a] figura mais marcante da
minha infância, cujo rosto eu vi uma única vez e nunca mais
esqueci” (Polesso, 2015). A narrativa então se constrói para
que essa cena de reconhecimento se potencialize no efeito de
presença a ser provocado e transformado em uma forma de
latência. Essa construção se faz por acumulação, na medida
em que a menina investiga o que significa ser “machorra”,
se é uma doença, que tipo de doença é, se se pega nos ferros
retorcidos da oficina mecânica, até que uma amiga sua lhe diz
que se trata de uma questão de sexualidade, ao mostrar-lhe,
com bonecas, como se dá o sexo hétero, gay e lésbico. Aqui,
porém, a fantasia não funciona: “O fato é que bonecas eram
bonecas, ursos eram ursos e machorras eram machorras”
(Polesso, 2015). Não há sublimação dessa sexualidade fora do
próprio corpo ou mesmo em uma fantasia. A efemeridade car-
navalesca não é o que interessa a essa narradora. Em Polesso,
só mesmo a visão de um rosto – sua aparição maravilhosa
– lhe permite compreender e lhe possibilita a construção
de uma latência. “Ela tirou os cabelos da frente do rosto e o
transformador explodiu. As faíscas que caíam iluminaram os
olhos dela e, naquele momento, ela era a flor mais bonita que
eu já tinha visto” (Polesso, 2015).
Há uma ênfase no presente – e na presença – nesse desfe-
cho. O tempo verbal importa menos que a busca por dizer de
um momento único, irrepetível, revelador, um “momento de
65
exceção”, como Didi-Huberman chama os instantes de mara-

vilhamento ante os gestos de resistência dos seres humanos
que se fazem vaga-lumes. Para esses momentos, a explicação
da análise seria um barateamento da força do acontecimento.
E esse momento, que permanece, em Polesso, é um acon-
tecimento feito de luz. E se afirmo que a dicção do texto é
militante é porque toca mais diretamente na ferida do pre-
conceito e propõe uma saída: é pelo afeto que se acende junto
com a explosão e só se completa quando se olha o rosto do
outro no qual é possível reconhecer uma beleza em que se
faz a revelação – a anagnôrisis. O resto que fica, no texto de
Polesso, é a memória dessa visão única de um rosto, mais uma
vez um presente que se dilata e permanece, latente, como
presença junto da narradora do texto: outra página de mara-
vilhamento que não se fecha.
Essa ênfase no presente, figurado por meio da narração de
momentos de revelação, pontuados por imagens de claridade
e escuridão, pela luminosidade súbita que torna possível a
aparição, é o que aproxima os três contos nessa breve tradi-
ção que chamo aqui de menor. A recuperação de Deleuze e
Guattari coincide com o modo como o Didi-Huberman pensa
a força, também menor, da luz dos vaga-lumes. O encanta-
mento que são capazes de provocar não é proporcional ao seu
efetivo poder de gerar luz: “é preciso cerca de cinco mil vaga-
-lumes para produzir uma luz equivalente à de uma única
vela. Assim como existe uma literatura menor – como bem
mostraram Gilles Deleuze e Félix Guattari a respeito de Kafka
–, haveria uma luz menor” (Didi-Huberman, 2014, p. 52).
As literaturas menores são literaturas de resistência, pois
estão escritas em uma língua que, à margem, não pode senão
resistir à força das hegemonias. Ao trazer para os textos a
66
resistência figurada a partir de descobertas relacionadas a

sexualidades não hegemônicas – mulheres, gays e lésbicas7
–, os textos propõem uma imaginação que falta. Como nos
lembra Lucien Bianco, “as armas dos fracos são armas fracas”,
então, essa imaginação de resistência só pode ser figurada por
meio dessas intermitências, violentas e delicadas como a luz
dos vaga-lumes, que, mesmo com toda sua fragilidade, são
capazes de interromper a escuridão, ainda que brevemente,
com sua força libidinal.
A força libidinal dessas aparições, no fenômeno literário,
constrói aquilo que chamamos, na tradição aristotélica, de
anagnôrisis. A mimesis, que diz mais do possível que do vivido,
completa-se nesse reconhecimento que conecta subjetivida-
des – o público, ao texto e à autoria. É o reconhecimento que
nos coloca diante da impossibilidade de ser o outro, mas tam-
bém que nos coloca o mais próximo possível do que pode ser
tornar-se o outro. Por isso, o princípio do carnaval é também
libidinal e marcado pela efemeridade: é quando se permite
que o corpo finja ser outro na fantasia que o representa.
“Ser a rosa”, em Lispector, e a “decisão de começar a
fumar”, em Abreu, ou “o rosto de ‘machorra’ da Flor” são
modos de levar um presente para o núcleo da narrativa. E só
pode ser um presente porque trata da figuração da presença,
de acontecimentos, de revelações e de reconhecimentos: é a
anagnôrisis que constitui o gesto sempre atual de resistência.
7 Não foi tratado aqui, mas em “Sargento Garcia”, Isadora, cujo canto invade
o espaço em que o sargento e Hermes fazem sexo, e que é uma personagem
transgênero.
67
B IB L I OG R A F I A
ABREU, Caio Fernando. “Sargento Garcia” em Morangos mofados. Rio

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___. Diálogos (im)possíveis entre Editora Malagueta e Elvira Vigna.
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69
E SPAÇO PÚ BL ICO E COM PA RT I L H A M E N TO
– A RUA COMO E N T R E M E IO DA CU LT U R A
U R BA NA E M R E PR E SE N TAÇÕE S DE JORGE
A M A D O E DE C A E TA NO V E L O SO
Carlos Augusto Magalhães

Universidade do Estado da Bahia (UNEB)
Modernidade e vida urbana – dupla indivisa, por assim dizer

– referendam a cidade como espaço, por excelência, onde
aquele comprometimento mútuo e recíproco se plenifica e
se realimenta. Ao longo da história, a cidade vai se tornando
a Meca do sujeito e do cidadão, muitos dos quais proceden-
tes de zonas rurais e/ou de pequenas comunidades, ávidos
todos por desfrutar, enfim, viver as promessas de benesses
do mundo citadino, universo desde sempre exposto a signifi-
cativas transformações. A urbe é o índice mais eloquente da
modernidade, e o pujante imaginário derivado dessa correla-
ção conquista e exerce grande influência, especialmente, no
mundo ocidental.
A cidade é um marco significativo da civilização e é, em si,
um fato cultural em mutação contínua. Nesse sentido, a inte-
ração social contribui, fundamentalmente, para que traços da
identidade ou das identificações do sujeito e da própria urbe
venham a se delinear. Além de realidade física, a cidade é,
sobretudo, mundo simbólico. Angel Rama chega a afirmar que
71
as cidades desenvolvem uma linguagem mediante duas redes dife-

rentes e superpostas: a física, que o visitante comum percorre até
perder-se na sua multiplicidade e fragmentação, e a simbólica, que
a ordena e interpreta, ainda que somente para aqueles espíritos
afins, capazes de ler como significações o que não são nada mais
que significantes sensíveis para os demais. (Rama, 1985, p. 53)
Além de inventário de “significantes sensíveis” – ruas,

praças, casas, prédios, traçados e limites físicos –, a urbe é,
principalmente, “significações”. A dupla significante e signi-
ficado permite que a cidade seja olhada como cenário onde se
exercitam habilidades de emissão e recepção de mensagens,
de cujo conteúdo e movimento se nutrem os circuitos de per-
mutas e de intercâmbios de signos, apresentando-se ambos
como norte do constante e ininterrupto vaivém urbano.
A área central, coração da cidade, vem a ser o espaço que
assume a condição de importante referência no desenho das
configurações geográficas e representacionais do universo
citadino. Essa região torna-se o componente catalisador e irra-
diador das práticas, atitudes e modismos da vida moderna.
Encravada na única centralidade (na cidade modernizada,
costuma haver somente uma área central), determinadas
ruas desempenhariam funções de caráter metafórico e meto-
nímico, uma vez que o papel incorporado no cotidiano faz
com que elas se apresentem não só como porta de entrada,
mas também como significativo recorte – núcleo primeiro –,
a partir do qual se estabelecem as relações integrativas com o
todo urbano.
Levando-se em conta essa relação, a qual ganha consistên-
cia a partir de delimitações e sentidos, como se vê, também
simbólicos, aspectos assumidos por aquela “parte”, torna-se
72
E S PA Ç O P Ú B L I C O E C O M PA R T I L H A M E N T O
possível a leitura segundo a qual a morfologia com que se

esboça a urbe moderna empreende um movimento seme-
lhante aos de uma câmara cinematográfica. Assim, o foco se
abre no centro – a Cidade, nomeação e designativo adequa-
dos e oportunos, haja vista tudo que se aponta e se descreve
aqui – e se amplia para os bairros, subúrbios, regiões distan-
tes. Tudo decorreria de certa harmonia estrutural com que
se apresentam capitais provincianas, a exemplo de Salvador
da Bahia, ainda não tomadas pelo gigantismo geográfico e
populacional, como tem ocorrido na contemporaneidade,
especialmente, em cidades de países em desenvolvimento.
Na estrutura física, social, política e simbólica da cidade
moderna, a rua torna-se emblemática como intermediação
para o acesso ao imaginário urbano, que se irmana, passo
a passo, com a emergente cultura citadina. Em última aná-
lise, as ruas centrais vêm a ser o espaço físico e simbólico de
onde emanam, com brilho e intensidade, não só o caráter
pragmático, mas também a energia e o encantamento que
se observam naquele universo. Trata-se de locais propícios
ao encontro e ao brotamento e disseminação dos modismos,
principalmente, entre os jovens, espaço e parcela populacio-
nal que merecem considerações de Roland Barthes:
o centro da cidade é instituído antes de tudo pelos jovens, pelos

adolescentes. Quando estes exprimem a sua imagem da cidade,
sempre têm tendência a restringir, a concentrar, a condensar o
centro; o centro é vivido como o lugar de troca das atividades
sociais e eu diria quase das atividades eróticas no sentido amplo
do termo. Melhor ainda, o centro da cidade é sempre vivido
como o espaço onde agem e se encontram forças subversivas,
forças de ruptura, forças lúdicas. (Barthes, 2001, p. 229)
73
Barthes (2001, p. 228-229) destaca a condição de pulsão

erótica que se irradia do discurso da cidade, conclusão a que
o teórico é remetido por conta da existência de semelhanças
entre a cadeia metafórica e o tecido urbano. A ampliação dos
sentidos e das acepções das palavras, o deslizamento de sig-
nificados a se agregarem a significantes, processo com que se
criam novas significações, enfim, a natureza vicária e cauda-
losa de que são dotadas as cadeias metafóricas também se faz
presente na riqueza expressional que provém da teia erótica
que se urde no universo citadino. A exuberância dos sentidos
que jorra da riqueza e da pluralidade expressional da metáfora
se identifica com a experiência erótica proveniente dos con-
tatos com as diversas facetas da mensagem socializante. Essas
interações emanam dos encontros com a diversidade com
que a cidade se constrói e se apresenta. Articulam-se, desta
forma, sentido metafórico e erotismo, significados cuja imbri-
cação remete à noção de “socialidade”, conceito pensado e
tematizado novamente por Roland Barthes:
O erotismo da cidade é o ensinamento que podemos retirar da

natureza infinitamente metafórica do discurso urbano. Utilizo
essa palavra erotismo na sua acepção mais ampla: seria derrisório
assimilar o erotismo de uma cidade apenas pelo bairro reser-
vado a esse tipo de prazer, pois o conceito de lugar de prazer é
uma das mistificações mais tenazes da funcionalidade urbana;
é uma noção funcional e não uma noção semântica; emprego
indiferentemente erotismo ou socialidade. A cidade, essencial
e semanticamente, é o lugar de encontro com o outro, e é por
essa razão que o centro é o ponto de reunião de toda a cidade.
(Barthes, 2001, p. 229; grifo do autor)
74
As representações a serem analisadas aqui se distanciariam

das perspectivas das recriações das cidades contemporâneas,
universos mostrados como cartografias bastante descon-
centradas, variadas, múltiplas. Afastada do caráter de certa
previsibilidade estrutural da urbe moderna, as dimensões
da cidade contemporânea costumam apresentá-la como um
organismo em que convivem partes diferentes, cada uma com
as próprias singularidades, que se sobrepõem no universo
urbano como um todo. Não é à toa que, na cidade contem-
porânea, há certas áreas dos bairros que assumem sentidos e
funções do antigo centro, aspecto que provoca, no cotidiano
do morador, especialmente, daquele de classes média e alta,
certa relação de distanciamento da tradicional e antiga região
central.
É no enfoque e representação dessas configurações que as
produções artísticas atuais costumam flagrar e narrar sujeitos
aí imersos e/ou dispersos. Assim, é como se as novas relações,
as novas geografias, as novas cartografias urbanas estivessem
a requerer geografias e cartografias narrativas à altura das con-
tingências existenciais e das rápidas transformações em geral
– para o bem e para o mal – com que a cidade vem-se apresen-
tando no século XXI.
Na cidade atual, ganha vulto uma prática que limitaria e
bloquearia a riqueza, o deleite e o desfrute das interações nas
e com as ruas. Negando-se certas restrições com que costu-
mam se realizar os contatos sociais nos dias contemporâneos,
pode-se afirmar que as andanças pela cidade moderna – o pas-
seio pelas ruas, especialmente, as centrais – se constituía uma
atividade interessante e prazerosa. Na verdade, se estabelecia
um doce e saboroso binômio: andar a pé e centro da cidade
– um par perfeito. Tudo era visto e vivido de modo bastante
75
afastado da ótica que vislumbra a rua como área desinteres-

sante, pois exposta ao desconforto, ao medo, à ameaça, ao
perigo.
Em sentido contrário às leituras limitadas e limitantes
do cotidiano urbano atual, a sedução da cidade moderna se
articula intimamente com a eleição das ruas não só como
emblemático local de convivência, mas também como espaço
privilegiado em que atua e se faz valer a força da cultura
urbana. Nesse sentido, a efervescência desses espaços públicos
se torna uma imagem incontestável da cidade como expres-
sivo ícone da modernidade. A imagem cativante desses locais
abertos se apresenta como temática recorrente nas represen-
tações – no cinema, no teatro, nas produções literárias, tanto
na lírica como na narrativa, nas artes plásticas, no anedotário
urbano, nas crônicas jornalísticas, na mídia em geral, no can-
cioneiro popular, entre outros.
O cancioneiro popular assume presença importante na
recriação das cidades brasileiras já nas primeiras décadas do
século XX. A palavra cantada, ainda que sem a ressonância
do signo notadamente escrito do poema modernista, pro-
duto artístico, de certo modo, chancelado pela erudição,
também disponibiliza imagens significativas da emergente
cultura urbana. Expõem-se aspectos que concedem à urbe a
possibilidade de ser visualizada, conhecida e glorificada até
mesmo para além das fronteiras locais e nacionais, já que
ela se torna um ícone emoldurado e desejado também no
mundo exterior.
Por meio da canção popular, a cidade costuma ser focali-
zada também como palco no qual se representam tradições,
mitos, lendas urbanas, em última análise, a canção escreve e
reescreve a história da cidade e/ou do país. Há canções que
76
tematizam a beleza de praias e rios, as delícias da culinária,

a emoção de festas de caráter profano e/ou religioso, a graça
e o charme da mulher, a hospitalidade do povo em geral. Há
representações que destacam ruas, metonimicamente, toma-
das como símbolos da importância e da significação da urbe
para o país e até para o mundo. Convém observar que, em
muitas situações, adota-se, com propósitos bem definidos, o
crivo da exaltação e do engrandecimento. É o que se constata
em algumas produções de Ari Barroso, compositor que elege
Salvador, urbe cantada também pelo próprio filho Dorival
Caymmi, porém sem o ufanismo do primeiro. Com efeito,
em 1938, o mineiro compõe “Na Baixa do Sapateiro”, canção
que mira essa importante rua do comércio popular da Cidade
da Bahia. A Rua é retomada como cenário em que se recria
o encantamento do sujeito cantante diante da faceirice da
mulata, ícone da beleza tropical da mulher brasileira. Salvador
volta a ser abordada em outras produções do compositor
mineiro e termina por ser escolhida como espaço-símbolo
para a tematização de “uma série de valores ideológicos que
seriam depois sistematicamente explorados, até para a propa-
ganda no exterior” (Sant’anna, 2013, p. 30).
As ruas também são flagradas pelo cancioneiro como
espaço em que se enredam enlaces/desenlaces amorosos. Sem
que se perca de vista os distanciamentos, principalmente
no que concerne à preocupação estética do poeta Charles
Baudelaire e ao claro intuito político de Ari Barroso, não é
descabido estabelecer comparações entre as representações da
rua na canção – “Na Baixa do Sapateiro encontrei um dia, a
morena mais frajola da Bahia” (Barroso) e no poema – “Toda
de luto, alta e sutil [...] uma mulher passou [...] erguendo e
sacudindo a barra do vestido” (Baudelaire).
77
Tanto no texto de Barroso como no de Baudelaire, as ruas

são representadas como espaços que possibilitam encontros
amorosos, no caso, tanto em Salvador como em Paris. Locais
dinâmicos, fervilhantes e resgatados também como cenários
de encontro de enamorados cujos olhares se captam, se entre-
cruzam e se identificam ali, no instante entre o ir e vir dos
inúmeros passantes. Sem dúvida, aproximam-se Salvador e
Paris, cujas ruas efervescentes e cheias de vitalidade destacam-
-se também como espaços democráticos e livres para possíveis
encontros amorosos, fugazes que sejam.
No poema “A uma passante”, o “choque” do embate com a
massa aproxima os amantes e, ao mesmo tempo, se encarrega
de separá-los. Na canção “Na Baixa de Sapateiro”, a mulata
sestrosa que passa, ao perceber o embevecimento do homem
que a olha, assume uma reação não destituída de certo dis-
farce, charme e de uma suposta indiferença. Percebendo-se
desejada, a mulata prefere esboçar desinteresse, optando por
não possibilitar um contato mais efetivo.
Sem dúvida, a Baixa do Sapateiro se apresenta como local
propício a identificações, compartilhamentos, encontros efu-
sivos, leitura que, de certo modo, se afasta do quadro descrito
no poema de Baudelaire. Aí, a rua é recortada levando-se em
consideração o cosmopolitismo e a presença da massa popu-
lacional que impossibilitam a aproximação. O sentido de
impessoalidade com que se pautam as relações se interpõe
como elemento que dispersaria e inviabilizaria encontros
amorosos verdadeiros em áreas públicas. Tal condição, como
se observa, não compareceria na provinciana Cidade da Bahia
de então, cujas ruas plenas de leveza e de alegria facilitariam
contatos amorosos.
78
Focando-se a Cidade da Bahia, não se perca de vista que,

em meados do século XX, a urbe alimentava também o
hábito de uma classe média e média alta que, no final das tar-
des, concentrava-se nos espaços centrais, e a Rua Chile ocupa
a dianteira nas representações desse ato corriqueiro. Jorge
Amado, em 1944, lança a obra Bahia de Todos os Santos, texto
em que o narrador, como um guia de turismo, se propõe mos-
trar a cidade a uma jovem visitante. No livro há referências a
essa Rua. O narrador coloca-a ao lado de outras ruas, impor-
tantes “partes” do “todo” – as capitais de estados brasileiros:
A Rua Chile é pequena. Vai da Praça Municipal ao Largo do

Teatro, enladeirada. No entanto é o coração da cidade, nela se
exibe tôda a gente. Como a Rua do Ouvidor, no Rio, ou a Rua da
Praia, em Pôrto Alegre, ou a Rua Direita, em São Paulo. Em todas
as cidades há uma rua assim. A da Bahia não é pior nem melhor
que as das outras capitais. São ruas do footing, da conversa, de
negócios também, de namoros, de brilho, de exibição. (Amado,
1996, p. 95; negrito do autor)
No início dos anos 60, do mesmo modo que Jorge Amado,

também Caetano Veloso faz a migração para a cidade maior.
O compositor aporta em Salvador, vindo de Santo Amaro,
Recôncavo Baiano. Pode-se afirmar que as imagens da Capital
baiana até aqui descritas, possivelmente, teriam povoado
o imaginário do jovem compositor. Fato é que em 1965 o
artista compõe a canção “Clever Boy Samba” – samba do
rapaz esperto, ligado, antenado. A canção mostra a urbe cap-
tada a partir dos hábitos e práticas de sua pequena burguesia,
frequentadora da Rua Chile, ponto de partida para a constru-
79
ção de um painel ilustrativo de Salvador daquele momento

como um todo.
Zuza Homem de Mello identifica um forte laço entre esta
composição e “Alegria, Alegria”, produção lançada no III
Festival da TV Record de 1967. O crítico afirma que para criar
a canção o artista se inspira em “Clever Boy Samba” – texto
produzido “dois anos antes para um show na boate Anjo Azul
e jamais gravado” (Mello, 2003, p. 203). Ele lembra também
que “Alegria, Alegria” “manteve a narrativa na primeira pes-
soa” (ibidem). Amparando-se na presença da primeira pessoa,
pode-se afirmar que a canção leva em conta pontos de vista
do compositor que não deixa passar despercebida a presença
do jovem da classe média e média alta na significativa Rua da
Salvador de então.
Convém lembrar que, em março de 1964, acontece o golpe
militar que esboça outro panorama no país. Esse evento con-
tinua levando significativos contingentes de jovens às ruas
centrais das cidades, mas agora não para se divertirem e, sim,
para protestarem diante do quadro de repressão generali-
zada com que o país passa a conviver. Na canção de Caetano
Veloso, outra imagem remete ao início dos anos 60 – o cabelo
na testa, penteado que “fecha muito mais”, referência à moda
lançada pelos Beatles, bem como a presença da lambreta, veí-
culo usado pelos jovens, além do signo “broto”, expressão
com que era tratada uma pessoa jovem, principalmente, a
mulher. Hoje o termo pode ser considerado como diacrônico.
Zuza Homem de Mello dá ênfase não somente à ligação de
“Alegria, Alegria” com o texto em estudo, como também des-
taca o tom e o caráter zombeteiros presentes na composição
de 1965. Nesse sentido, o crítico afirma que “abandonando
a sátira, Caetano substitui as referências e nomes próprios”
80
(Mello, 2003, p. 203), isto é, em “Alegria, Alegria” o cantor

não mais fala dos ícones do cinema e da música nacional e
internacional, preferindo substituí-los por elementos iden-
tificados com uma visada mais pop. Assim, “a Coca-Cola
por exemplo funcionava como a Rolleiflex da bossa nova”
(ibidem).
O caráter irônico da canção “Clever Boy Samba” é ressal-
tado pelo artista em entrevista concedida em 1992, à Rede
Manchete de Televisão1, Canal hoje extinto. Na oportuni-
dade, Caetano Veloso afirma que a produção de 1965 assume
o propósito de fazer uma brincadeira, na verdade uma sátira
com os jovens – os boyzinhos da Bahia, nas suas palavras –
que se concentram na porta da loja de roupas masculinas
O Adamastor2, point plantado na Rua Chile. A loja, situada no
térreo do Palace Hotel, coloca-se bem em frente das lojas Duas
Américas e da Sloper3, esta última, importante e significativa
loja de departamentos, diferente, convém lembrar, das con-
gêneres instaladas hoje nos shopping centers. Distanciada, não
resta dúvida, pois lá se travavam também relações sociais e os
contatos não seriam mediados unicamente pelos sentidos da
troca reificada.
Além do caráter de ironia diante dos valores de uma classe
média e média alta, torna-se importante destacar também o
caráter lúdico, de brincadeira com que são visualizados aque-
1 O Youtube no qual há a entrevista e a execução da canção está indicado nas

referências, a partir do nome de Caetano Veloso.
2 Na entrevista, Caetano Veloso afi rma que a loja pertenceria ao pai de
Glauber Rocha, que se chama Adamastor.
3 A Sloper era uma loja frequentada, predominantemente, por mulheres.
A significação do estabelecimento não será analisada com mais profundidade em
função dos limites desse artigo.
81
les integrantes da pequena burguesia baiana de então, com

as próprias hierarquizações que se fazem presentes tanto na
ocupação dos espaços como na caracterização e vivência dos
valores sociais. A urbe daquele momento assimila os códigos e
práticas da emergente cultura urbana. As palavras de Barthes,
mais uma vez são oportunas:
O jogo é um tema que muitas vezes é destacado nas pesquisas

sobre o centro; [...] [elas apontam a atração do centro sobre a peri-
feria e ele é vivido] semanticamente como o lugar privilegiado
onde está o outro e onde nós mesmos somos o outro, como o
lugar onde se brinca. Ao contrário, tudo que não é o centro é exa-
tamente o que não é espaço lúdico, tudo que não é a alteridade:
a família, a residência, a identidade. Naturalmente, é preciso,
principalmente para a cidade, procurar a cadeia metafórica,
a cadeia que substitui Eros. É preciso procurar mais particular-
mente do lado das grandes categorias, dos outros grandes hábitos
do homem, por exemplo, a alimentação, as compras que são
verdadeiramente atividades eróticas na sociedade de consumo.
Refiro-me [...] ao exemplo de Tóquio: as grandes estações que são
o ponto de referência dos bairros principais são também grandes
lojas. [...] A estação-loja tem [...] uma significação única e [...]
essa significação é erótica: compra ou encontro. (Barthes, 2001,
p. 229-230)
A “canção-gozação” indiretamente registra o aspecto de

ultrapassagem e de transposição do mero “significante sen-
sível”, qualificação com que tal rua, como outra qualquer,
poderia ser lida. Ao contrário, a canção vem confirmar o cará-
ter de referência, o denso “significado” e o aspecto simbólico,
predicações que tal Rua merece e assume dentro do universo
82
de Salvador até meados da década de 70, momento em que

o shopping center começa a se instalar em outras regiões da
cidade. É a partir da Rua Chile que se irradiam os sentidos de
elegância, modernidade e finesse, índices bastante ambiciona-
dos e perseguidos pelas classes sociais em estudo. Os referidos
sentidos provenientes dos recortes metafóricos e metoními-
cos da Rua resvalam para a loja O Adamastor. Como point dos
jovens e adolescentes, esse estabelecimento, predominante-
mente de artigos masculinos, se transforma numa referência
tempo-espacial, significado este que se estende também à loja
Duas Américas, ao Palace Hotel e à Sloper.
O mundo de fora – a rua – suplantaria o mundo de den-
tro – a casa –, já que o primeiro é aqui exposto como espaço
salutar, pois apresentado como cenário da socialização e da
descontração, tudo acontecendo a partir da irmanação com
o chique, com o bom gosto, com o de bom nível, sem se
perder de vista que tudo é mostrado na canção, a partir das
nuances da ambiguidade e da ironia. Pode-se dizer que o olhar
que visualiza a rua como instância identificada com aspectos
negativos da esfera pública – espaço da desarmonia, do ano-
nimato, da impessoalidade, da não identificação – sofre aqui
um revés em seu equacionamento: expressiva vitória da rua
sobre a casa, sem dúvida, tomando de empréstimo a célebre
e clássica metáfora de Roberto DaMatta (1991), cuja significa-
ção, como se vê, aparece aqui desvirtuada.
Pode-se afirmar que o imaginário da época estaria bas-
tante interligado com as culturas francesa e italiana, cujos
ecos ressoam aqui, inclusive, por meio do cinema. A canção
faz referências a verdadeiros símbolos do cinema francês da
época: Brigitte Bardot – hoje samaritana ecológica, protetora
dos animais, especialmente daqueles em vias de extinção –,
83
Alain Delon e Jean Paul Belmondo. Há referências também

ao cinema italiano: “La dolce vita” – produção do diretor
Federico Fellini, filme lançado em 1960 e de grande repercus-
são em todo o mundo ocidental4. O título do filme torna-se
uma metáfora bastante utilizada ainda hoje. A película expõe
os falsos valores do universo da alta sociedade romana do
pós-guerra.
No que diz respeito à ressonância do que acontece no
Brasil, há referência ao movimento musical da bossa nova e
a um de seus papas – João Gilberto –, influenciador do autor
da canção em estudo. A bossa nova surge nos últimos anos
da década de 50 e se consolida nos anos 60. Há uma rela-
ção muito forte entre o movimento musical e o charmoso
bairro de Copacabana, na época vitrine encantadora do Rio
de Janeiro, por sua vez, vitrine do país. O caráter inovador e
de estranhamento com que tal gênero musical se apresenta
– certo tom desafinado, ressaltado na canção “Desafinado”,
de João Gilberto – ganha destaque no texto em análise vindo
a ser a moda que “fecha muito mais”, agrada e chega com
muita força e determinação. Aliás, a gíria “fecha muito mais”
aparece três vezes na canção; além das duas passagens já
comentadas, comparece também na referência à lambreta,
presença constante nos filmes de Fellini. Circulando sem o
silencioso pelas ruas de Salvador, aquele veículo emitia um
4 Retratando a amada Itália, Federico Fellini trouxe à tela uma infinidade

de personagens extravagantes, artistas exóticos, lindas mulheres e figuras
caricatas que acabaram por caracterizar suas obras. “A Doce Vida antecipou
as mudanças que fi zeram dos anos 60 a década da transformação”. Está lá, à
maneira melancólica, mas irônica de Fellini, a marca registrada da modernidade,
da sociedade do espetáculo.
84
barulho ensurdecedor. A lambreta, que “fecha muito mais”

seria também um instrumento de afirmação do jovem baiano.
Observar o movimento das ruas com um olhar crítico
também faz parte da experiência urbana. Charles Baudelaire e
Walter Benjamin, talvez, numa antevisão do incisivo encan-
tamento despertado pelos objetos fetichizados, tematizam
personagens alegóricas por intermédio das quais se elabo-
ram leituras restritivas aos valores reificados da sociedade
francesa. O flâneur é um dos mais conhecidos no rol dessas
personagens.
Nas andanças pelas ruas do centro de Salvador, o jovem
Caetano Veloso também faz a flânerie e, como tal, contempla
o que está ao seu redor. Com olhar irônico, o artista observa
a movimentação das ruas e das pessoas que, animadamente,
entram e saem das lojas resplandecentes. Esboça-se uma opor-
tunidade que possibilita ao jovem compositor/cantor situar-se
de modo distanciado das atitudes captadas no instantâneo da
cena. O artista, por assim dizer, também um flâneur, expressa
suas identificações com aspectos outros descortinados na/
pela cidade – traços da cultura do cinema francês e italiano e
cultura musical brasileira e americana.
Retomando a obra de Jorge Amado, Bahia de Todos os
Santos: guia de ruas e mistérios de Salvador, cujo fragmento
foi transcrito anteriormente, pode-se afirmar que a Cidade
da Bahia é recriada como territorialidade que outorgaria a
quem com ela interagisse possibilidades de experiências com
certo sentimento de plenitude. A produção mostra como na
Capital baiana tudo seria mediado pelo afeto proveniente
das relações com os lugares – nítidas referências para a ação
e construção não só da história pessoal, mas igualmente da
trajetória de gerações e gerações. Realçam-se marcas, pistas,
85
rastros, sobretudo, afetivos de sujeitos cujos percursos exis-

tenciais se delineiam e se configuram também nas contínuas
interações com as sutilezas e com as singularidades das ruas e
da urbe baiana como um todo.
Voltando à Rua Chile, pode-se afirmar que é daí que
emergiria o espetáculo de que o cidadão, cotidianamente,
costuma desfrutar. O caráter provinciano da Cidade da Bahia
de então talvez contribua para que não se façam valer aspec-
tos irmanados com feições de individualismo, materialismo
e consumismo desenfreados, práticas e jeitos invasivos e
influenciáveis, dos quais poderiam advir consequências
desastrosas e danosas. Os efeitos destrutivos desses proces-
sos interfeririam na integridade do sujeito e repercutiriam
também em seus contatos com a urbe, podendo vir a gerar
intervenções de que resultariam processos de esmaecimento
e/ou de inconsistência das relações afetivas com os espaços.
Ao lado do enlevo por conta da festa exterior na/da Rua,
o narrador amadiano se quedaria diante de outra exibição,
agora interiorizada. Sem dúvida, a Rua é proscênio do des-
lumbre e do arrebatamento – spetaculum –, mas, em outra
direção, ela também possibilita que o espectador se entregue
à investigação e à vigília, atitudes que se manifestam diante
da possibilidade de observação de sentidos que não se evi-
denciam, de imediato, na cena contagiante. Para além do
espetáculo, articulam-se silêncios e reservas, instâncias com
que se abririam espaços para outro binômio – intimidade
e espaço público. Cabe ao observador identificar-se com o
speculatio – não abrir mão da postura de alerta e de vigília,
mesmo diante do deleite e do fascínio.
O narrador amadiano é um arguto spectator, bem como
um crítico atento e perspicaz. Ele examina as entranhas da
86
Cidade da Bahia, perscrutando as ricas significações, tudo se

articulando, no entanto, com um sentido de arguta atenção
que ultrapassaria a contemplação embevecida. Faz-se neces-
sária a atitude de certo speculandus, postura de comedimento
ante um possível deslumbramento que poderia afastá-lo da
contemplação do outro lado – o mundo das mazelas sociais,
indisfarçável flagelo que tanto inquieta o escritor. A aquies-
cência ao speculandus permite que se conclua sobre outro
importante componente da produção amadiana – o texto em
estudo expõe para a visitante as belezas naturais e culturais da
cidade, mas não se descuida, ao contrário, mostra-se atento
no sentido de pintar com cores vivas e expressivas também as
desigualdades socioeconômicas do povo baiano e, por exten-
são, brasileiro. Spetaculum, speculandus, spectator, conceitos
pertencentes ao mesmo campo semântico, trazidos aqui para
uma leitura da produção de Jorge Amado e que se constituem
como tematizações de Marilena Chauí:
A gama de sentidos de specio-specto é de amplidão inesperada: [...]

Speculum (espelho) é parente de spetaculum (a festa pública) que
se oferece ao spectator (o que vê, espectador), que não apenas se
vê no espelho e vê o espetáculo, mas ainda é capaz de voltar-se
para o speculandus (a especular, a investigar, a examinar, a vigiar,
a espiar) e de ficar em speculatio (sentinela, vigia, estar de obser-
vação, explorar, espreitar, pensar vendo) por que exerce a spectio
(a vista, a inspeção pelos olhos). (Chauí, 1995, p. 36; grifos da
autora)
Além do espetáculo pelo espetáculo, as cenas da Rua Chile

realçam, senão um mergulho nas relações mais íntimas do
sujeito, certa interação com um tempo-espaço contem-
87
plativo, tempo lento que possibilita outro tipo de prazer.

Esboça-se uma imersão no voyeurismo, jorro erótico que
emana daquele contato. Convém observar que, a despeito da
efervescência coletiva, delineiam-se aspectos de ritmo pró-
prio e pessoal, condição com que o sujeito realizaria a fruição
notadamente intimista do binômio territorialidade/tempo.
Fundem-se história e geografia numa topografia existencial e
afetiva que concederia certo caráter de aura e de completude
pacificadora ao binômio – sujeito/tempo-espaço.
A canção de Caetano Veloso e algumas passagens da obra
Bahia de Todos os Santos apontam como a interferência do
mundo privado na esfera pública ainda se faz valer na Bahia
de meados do século XX. Aliás, também nos dias atuais, tal-
vez até de modo mais agressivo e prepotente. Observem-se
os camarotes privados que ocupam ruas e trechos de praias
durante o Carnaval! Ambos os textos focalizam a presença
de tribos urbanas cuja vida cotidiana se delineia a partir da
intensa e constante ocupação e dominação de áreas da cidade,
prática que, no caso, se caracterizaria como uma interferência
da esfera privada na esfera pública. Neste sentido, como se vê,
há vivências e experiências5 nas ruas do centro, nas praias,
5 Vivência e experiência são conceitos tematizados por Walter Benjamin

e discutidos por Sérgio Paulo Rouanet. Ao analisar o texto de Benjamin,
Rouanet relaciona os princípios ali expostos com a teoria freudiana, buscando,
assim, estabelecer correlações entre memória e consciência, no propósito de
uma crítica da cultura. A experiência caracteriza-se por ser a esfera na qual a
memória acumula impressões, sensações, sentimentos, excitações que jamais
se tornam conscientes e que, transmitidas ao inconsciente, deixam nele traços
mnemônicos duráveis, isto é, recursos que facilitam a aquisição e a conservação
da memória. A memória e a experiência são, assim, elementos preservadores das
raízes e da identidade do ser. Pertencem à esfera da vivência as impressões, cujo
efeito de choque é interceptado pelo sistema percepção-consciência, e as quais
88
nos bairros que abrigam a elite e também nos clubes sociais,

principalmente, naqueles localizados na Graça, Vitória e Barra
– bairros reestruturados e eleitos como chiques. Reforça-se
que a Rua Chile, espaço público, por excelência, não é fre-
quentada por todas as classes sociais. As camadas populares
utilizam outro ponto do comércio do centro – a Baixa do
Sapateiro.
Não se perca de vista que a Rua Chile com suas lojas,
hotéis, casas de chá representam a inserção de Salvador no
Brasil moderno. Frequentar tais espaços se apresenta como
um passaporte para o acesso a um mundo elitizado e até
redentor, que elevaria a autoestima do cidadão baiano. Nesse
sentido, cruzam-se função e significado, forma e representa-
ção. Em última análise, mesclam-se espaço físico e mundo
simbólico – lugar e metáfora.
Os modos com que se apresentam os frequentadores da
Rua permitem que se observe ali o encontro e a convivên-
cia pacífica de componentes de uma classe privilegiada, cujos
integrantes se deleitam naquele espaço de esfera pública com
ares de mundo privado. Convém destacar que os comporta-
mentos, práticas, atitudes e gestos desses jovens esboçam os
valores sociais que, inegavelmente, os singularizam e os uni-
formizam como grupo dotado de força e poder.
Ocorre que ali se torna improvável um valor elitista mais
consistente, que se identifique com a decisiva perseguição
de uma perspectiva de preservação do privado e do restrito.
Como se observa, destaca-se a disponibilização do espetáculo
se tornam conscientes e, por isso mesmo, desaparecem de forma instantânea,

sem se incorporar à memória. Essa interpretação da teoria freudiana do choque
constitui o fio condutor da crítica cultural de Walter Benjamin.
89
levado a efeito na Rua, condição que não asseguraria, até

dispersaria e inviabilizaria a peculiaridade e a exclusividade,
sentidos e valores tão desejados e tão perseguidos.
Não abrindo mão da privacidade e dos valores inerentes
à própria classe social, também na Cidade da Bahia é como
se as camadas média e média alta quisessem estender para a
Rua o sentido da “cápsula – a moradia [como] uma espécie
de cápsula” (Benjamin, 1994, p. 43-44), imagem com que se
qualifica a força soberana e acolhedora da casa, importante
referência e reduto do universo burguês. Essa proteção seria
assegurada e exercida também pelos clubes sociais da Cidade
da Bahia, conforme ilustrações presentes em ambas as pro-
duções. Sem esses abrigos e proteções, os conflitos sociais
poderiam ganhar terreno e conquistar uma perigosa proximi-
dade do fechado e protegido mundo burguês.
A canção e o texto amadiano evidenciariam como também
em Salvador a rua, tomada como extensão da casa, deveria
confirmar o caráter harmônico da esfera privada. Igualmente
aqui se esboçaria uma questão de honra com a qual a burgue-
sia se compromete intensa e obstinadamente: não deixar vir a
acontecer o esmaecimento ou até mesmo o desaparecimento
dos traços, vestígios, marcas do indivíduo na multidão e na
cidade grande (Benjamin, 1994, p. 44). Como se observa, os
textos em análise elaboram representações do caráter de uni-
formidade dos valores provenientes dos espaços burgueses,
traços tais com que se apresentam os frequentadores da Rua
Chile. Sem dúvida, o lugar social é garantido e preservado na
esfera pública.
Focando-se Bahia de Todos os Santos, pode-se afirmar que o
livro também traduz a densa relação de Jorge Amado com a
Cidade da Bahia. Trata-se do texto que realiza, sobremaneira,
90
o entrelaçamento ethos-pathos do escritor, conjunção que tão

bem o caracteriza e o singulariza. Jorge Amado jamais teria
aberto mão do vínculo paixão/imaginação e potencialidade
cognoscitiva. Assim, o amor à cidade se articula também com
o intuito de denunciar, sem disfarces, as misérias e o aban-
dono do povo. Analisando as relações de Walter Benjamin
com a cidade, Olgária Matos (1995, p. 15-16) elabora conclu-
sões que se tornam adequadas igualmente para uma leitura
das posturas do escritor baiano. Assim, também com Jorge
Amado não ocorreria a transformação do par ethos-pathos no
antagonismo razão-paixão, interferência opositiva com que
se identificam certas práticas, vivências, leituras de moderni-
dade. Jamais se poderia atribuir a Jorge Amado a aceitação de
uma postura intelectual que buscasse aderir à ideia e à conclu-
são extremadas, de acordo com as quais “ao cultivar a arte de
convencer, [perdia-se] a de comover” (Rousseau, apud Matos,
1995, p. 17).
Ao contrário de qualquer incompatibilidade, constata-se
que em Amado a virtualidade cognoscitiva convive, vigorosa-
mente, com a paixão e com a imaginação. O que se observa
a partir dessa mescla é a imantação da racionalidade, ou seja,
a presença da transformação que faz o racionalismo se mani-
festar por meio “[d]o conhecimento por semelhança, [da]
imitação, [da] metáfora” (Matos, 1995, p. 16). É com a polis-
semia e com a metáfora que Amado canta, realça, percorre
e expõe a cidade. Nessa direção, resgatam-se signos verbais
para a abertura dos caminhos das cores fortes da mimese de
caráter documental – léxicos do registro das incisivas e des-
trutivas desigualdades econômico-sociais. Perseguindo outra
rota, recuperam-se signos verbais de natureza diversa, invo-
cados agora como matizações vocabulares da afetividade, da
91
sinestesia, da fantasia, da subjetividade. Criam-se imagens,

recolhem-se palavras com que se esboçam os atalhos da pulsão
erótica, do encantamento e da magia, emoção e energia que
jorram das andanças pelos becos, ladeiras, ruas de Salvador
da Bahia. Contagiantes e deliciosas deambulações com que se
envolvem não somente Jorge Amado e Caetano Veloso.
92
AMADO, Jorge. Bahia de Todos os Santos: Guia das ruas e dos mistérios da
cidade do Salvador. São Paulo: Martins, 1966.
BARROSO, Ari. Na Baixa do Sapateiro. Disponível em: < https://www.
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lógica. Tradução de Mário Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes,
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no auge do capitalismo. Tradução de José Carlos Martins Barbosa
e Hemerson Alves Baptista. 3.ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.
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93
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youtube.com/ watch?v=8EOsOUQx7Yc >. Acesso em: 10 jan.
2014.
94
F ICÇ ÃO E M ON DA S CU RTA S:
OS R A DIODR A M A S I N É DI TOS
DE A N TÔN IO C A L L A DO NA BBC
(1943 -1947 ) 1
Daniel Mandur Thomaz

Oxford University
Ao iniciar uma pesquisa sobre romances publicados no

contexto da Transição Democrática Brasileira (1979-1989),
analisando como temas históricos eram reelaborados ironi-
camente num esforço de repensar criticamente a História do
Brasil, o romance Memórias de Aldenham House (1989), de
Antônio Callado, me chamou atenção. Trata-se do último
romance que o autor publicou em vida, e nele, Callado relata a
trajetória do jornalista e militante político Perseu, filho de um
inglês e de uma brasileira, que desembarca em Londres no iní-
cio dos anos 1940 para trabalhar na Seção Latino-Americana
da BBC, em plena Segunda Guerra Mundial. Perseu consegue
escapar da perseguição política do Estado Novo de Getúlio
Vargas (1937-1945), momento em que militantes de esquerda
agrupados em torno do Partido Comunista estavam na clan-
destinidade, e fugir para uma Inglaterra marcada pelo conflito
com as nações do Eixo.
1 Pesquisa realizada com fi nanciamento da CAPES, bolsa de doutorado

pleno no exterior.
95
Antônio Callado (1917-1997), cujo centenário se come-

mora esse ano (2017), se estreou como romancista com
Assunção de Salviano (1954), mas se consagrou como sucesso
de crítica e público nos anos 60, com Quarup (1967). Foi,
além de romancista, um jornalista presente em momentos
cruciais da história do Brasil e do mundo. Cobriu even-
tos com relevância histórica e política inegáveis, como a
Segunda Guerra Mundial, a primeira reunião da Organização
dos Estados Americanos (OEA) em 1948, o trabalho dos
irmãos Vilas-Boas no Xingu, conflitos de terra no Nordeste
brasileiro nos anos 50 e a Guerra do Vietnã em 1968, como
correspondente do Jornal do Brasil. Além da atividade lite-
rária e jornalística, o engajamento político de Callado,
alinhado com o pensamento de esquerda, marcou sua tra-
jetória intelectual. Tomou parte em vários movimentos
contra a ditadura civil-militar dos anos 60 e 70, como o pro-
testo em 1965 em frente ao Hotel Glória no Rio de Janeiro,
que lhe rendeu sua primeira prisão por motivos políticos
(Martinelli, 2007, pp. 82-83), e o envolvimento indireto
com a luta armada, colaborando em atividades de apoio à
guerrilha do Caparaó (1966-67) (Ridenti, 2011, pp. 23-56).
Essa militância política, que se radicaliza depois do golpe
militar de 1964, dará a Callado um papel destacado nos
meios intelectuais de esquerda, tendo influência notória em
seus trabalhos jornalísticos e literários, como já notado por
críticos e biógrafos (Leite, 1983; Ridenti, 2011; Martinelli,
2007).
É fato bem estabelecido pela crítica que o romance Memórias
de Aldenham House tem um fortíssimo viés autobiográfico,
já que Antônio Callado, assim como o protagonista de seu
romance, foi para a Inglaterra em 1941, aos 24 anos de idade,
96
F IC Ç ÃO E M ON DA S C U R TA S: O S R A DIODR A M A S I N É DI T O S
para trabalhar como redator do serviço Latino-Americano

da BBC, lá permanecendo até 1947, quando retorna para o
Brasil. Na Inglaterra, Callado constituiu família, casando-se
em 1943 com a funcionária da BBC Jean Maxine Watson,
com quem teve 3 filhos, e sua estadia no Reino Unido em
plena guerra influenciou profundamente sua carreira como
jornalista internacional e como escritor.
Embora estivesse interessado inicialmente em como
Callado discute a ditadura Vargas, a Segunda Guerra Mundial
e outros temas históricos importantes em seu romance, o que
me chamou atenção em Memórias foi a força que a narrativa
ganha quando nela aflora sua dimensão memorialista, através
de seu aspecto autobiográfico. Surpreendeu-me, sobretudo,
que tal aspecto tenha sido tão negligenciado pelos críticos
que previamente haviam analisado a obra, tendendo a focar
na influência da literatura inglesa sobre a escrita de Callado,
sobretudo na presença de referências a James Joyce (Von
Brunn, 2004), e nas reflexões sociológicas da narrativa sobre
a tradição autoritária na América Latina (Agazzi, 2003; 2011),
aspectos importantíssimos, mas que, no entanto, deixavam
de lado a já mencionada dimensão biográfica e testemunhal
da obra.
Incomodado por esse silêncio da crítica, passei a conside-
rar que seria interessante uma incursão aos arquivos da BBC
para tentar buscar documentos sobre a passagem de Callado
pela Inglaterra, na esperança de que, se existissem, esses
documentos poderiam dar indicações sobre seus anos ingle-
ses durante a Segunda Guerra e sobre como tal experiência
influenciou seu trabalho. Depois de contatar arquivistas da
BBC e agendar uma visita de pesquisa, os resultados se mos-
traram compensadores.
97
O S R A DI ODR A M A S I N ÉDI T O S DE AN TÔ N IO C ALLADO

Minha incursão nos Arquivos da BBC (BBC Written Archives),
em Reading, Reino Unido, começou em maio de 2014, quando
encontrei duas pastas seladas com o nome A.C. Callado, reple-
tas de cartas, memorandos e recibos. Rastreando os recibos e
notas do departamento de copyright da BBC, pude localizar
traduções, crônicas e peças radiofônicas que Callado produ-
ziu durante sua estadia na Inglaterra e que tinham sido, até
então, ignoradas por historiadores, críticos e biógrafos. Esse
trabalho de levantamento foi complementado com incursões
aos arquivos pessoais de Callado, doados à Fundação Casa de
Rui Barbosa por Ana Arruda Callado, sua viúva.
Em meio a esse rico material, destacam-se dezenove
roteiros de radiodramas produzidos por Callado para serem
transmitidos em português pelo Serviço Latino-Americano.2
O interesse de tais peças se constitui em três aspectos básicos:
estético, crítico e histórico. Os roteiros possuem dimensão
literária, e sua leitura pode ser proveitosa não apenas para
apreciadores da obra de Antônio Callado ou interessados
em teatro ou radiodramas de uma forma geral, mas também
para leitores não-iniciados no universo da crítica especiali-
zada. Para os críticos e estudiosos da produção literária de
Antônio Callado, as peças têm um apelo profundo: trata-se
das primeiras experiências ficcionais do autor, revelando o
aspecto formativo de seus anos ingleses. Para historiadores
e estudiosos da comunicação, as peças são preciosas fontes
primárias, com potencial para abrir novas rotas de pesquisa
2 Esse material inédito foi editado por mim e encontra-se no prelo. Será
publicado em forma de livro pela Editora Autêntica, Belo Horizonte, Brasil.
Ainda sem data prevista de lançamento.
98
sobre a participação de intelectuais brasileiros na Segunda

Guerra Mundial e nos mecanismos de propaganda britânica
durante o conflito.
Nos roteiros, Callado refere-se diretamente a distintos
momentos da Segunda Guerra Mundial. Temos, por exemplo,
a ocupação francesa, tematizada em Jean e Marie; um balanço
do conflito no ano de 1943, desenvolvido em Revista do Ano;
a atuação da RAF e o esforço de guerra, em Ainda Mais Força
Aérea; e uma sátira dos instrumentos de propaganda nazista
cheia de elementos metalinguísticos, em A Tristeza do Barão
de Munchausen.
Além disso, Callado faz inúmeras referências à tradição
literária e científica brasileira e europeia, como em Santos
Dumont, Lord Byron e a Grécia, Correio Brasiliense, O Exílio de
Frederic Chopin, Charles Dickens – Ou o Mistério de Edwin Drood,
e O Poeta de Todos os Escravos, essa última tendo como prota-
gonista o poeta Castro Alves. Somam-se aos temas já referidos
peças que se aventuram por enredos históricos ligados dire-
tamente à formação política, social e da identidade cultural
do Brasil, como em A Eterna Descoberta do Brasil, América, 15
de Novembro, Cavalcade Carioca, Rui, o Professor de República e
O Recado de D. Pedro. Incluída nesse campo está também Le
Visage du Brésil, peça representativa dos meses de 1945 em
que Callado trabalhou na Radiodiffusion Française, retornando
depois à Inglaterra e lá ficando até 1947.
A Seção Brasileira da BBC nasceu como parte do Serviço
Latino-americano, criado em 1938. As transmissões até 1943
ocorriam em xifopagia, ou seja, os textos eram transmitidos
em espanhol e português simultaneamente, com trechos
lidos primeiro em um idioma e depois em outro, o que tor-
nava a transmissão certamente cansativa para os ouvintes.
99
Em novembro de 1943, a seção brasileira ganhou mais inde-

pendência e mais programas, o que se relacionava certamente
ao fato de que em 1942 o Brasil entrara na guerra do lado dos
Aliados. O programa Radio-Magazine, que veiculava os radio-
dramas de Callado, foi criado nessa época e ia ao ar nas noites
de sexta-feira (Leal, 2008).
Em 1943, Callado casa-se com sua primeira esposa, a
funcionária de carreira da BBC Jean Maxine Watson, o que
lhe dá o direito de trabalhar mais horas para a companhia.
Isso provavelmente se deve à mudança em sua situação legal
de permanência e trabalho na Inglaterra, possibilitada pelo
matrimônio com uma cidadã britânica. Nos arquivos da BBC,
encontramos um memorando interno, em inglês, reservado
à administração, que afirma o seguinte: “O Sr. Callado, atra-
vés do seu recente casamento, entra na categoria de artistas
e locutores com parentesco com um membro do corpo de
funcionários da companhia [...]. Na prática, não se deve
introduzir nenhuma restrição ao número de compromissos
[de prestação de serviço] acima da média do que ele já tem
atualmente”.3 Assim, com uma maior demanda de produção
e a possibilidade de trabalhar mais horas para a companhia,
Callado produzirá a partir de então peças para serem ence-
nadas e transmitidas pelo rádio, além das traduções dos
noticiários de guerra que vinha fazendo desde 1941.
Por serem transmitidas durante a guerra, as peças passa-
vam também por censura prévia, e o nome do censor aparecia
sempre indicado no cabeçalho dos roteiros. Em todos eles o
nome era o de W.A. Tate, funcionário anglo-brasileiro da seção
3 A.C TALKS 1942-1962, BBC Written Archives, Reading, UK [Livre tradução

do inglês].
100
Latino-americana que chegou à companhia pouco antes de

Callado. No cabeçalho das peças, aparece também o nome do
produtor M.C.K Ould, parte do staff da companhia.4
Nos roteiros originais há alguns cortes e marcas, editando
o conteúdo previamente à sua leitura e transmissão. Embora
seja impossível saber se esses cortes foram fruto da edição do
próprio Callado ou do censor, o que podemos afirmar com
segurança é que as passagens cortadas não possuem nenhum
sentido político particular, indicando tratar-se apenas de tra-
balho editorial.
É interessante ressaltar que algumas das peças que esta-
vam nos arquivos da BBC tiveram cópias mimeografadas por
Callado e podem ser encontradas nos seus arquivos pessoais,
na Fundação Casa de Rui Barbosa. A diferença, no entanto, é
que lá os roteiros encontram-se sem a data de transmissão pela
BBC. Muitas das cópias que estão no Brasil foram classifica-
das como “sem data” (s/d). Além disso, Callado reaproveitou
posteriormente alguns desses roteiros para retransmiti-los no
Brasil, por isso, sua classificação em arquivo traz geralmente a
data de sua retransmissão e não a de sua transmissão original
pela BBC.
Um exemplo disso é o roteiro Lord Byron e Grécia. Nos
arquivos da Casa Rui Barbosa ele é datado como sendo trans-
mitido pela Rádio Globo em 7 de setembro de 1947, quando
Callado já havia retornado ao Brasil, mas pelos recibos que
encontrei na BBC pude descobrir que a peça foi transmitida
pela BBC originalmente em 16 de setembro de 1943. Nos
casos raros em que não foi possível determinar com precisão
4 Para mais informações sobre o staff da Seção Latino-Americana ver, por

exemplo, Leal Filho, 2008; e Bezerra, 2002.
101
a data da peça, utilizei elementos do próprio texto, como refe-

rências a acontecimentos da guerra ou eventos políticos, para
determinar a data provável da transmissão.
Em conjunto, os roteiros revelam um interessante esforço
de síntese e uma tentativa de representação da identidade
brasileira. O tom algo ufanista presente em algumas peças é
marca de um momento em que as sensibilidades nacionais
estavam afloradas. Callado foi certamente tocado pela tonali-
dade nacionalista das transmissões britânicas, que tinham o
intuito de mobilizar os ânimos e o moral da população diante
do esforço de guerra e dos bombardeios que atingiam o Reino
Unido. Por outro lado, a distância da terra natal e as saudades
do Brasil certamente despertaram no autor um amor fervo-
roso pelo seu país, como revelou em diferentes entrevistas.5
Outro elemento a ser considerado é o contexto institucio-
nal no qual os roteiros foram produzidos. A British Broadcasting
Company (BBC), criada na Inglaterra em 1922, se expandiu
internacionalmente dez anos depois, em 1932, com o Empire
Service, transmitindo em ondas curtas conteúdo em inglês
para os territórios do Império Britânico. Em 1938, num movi-
mento ousado de expansão internacional, a BBC lança um
serviço em árabe para o Oriente Médio e, logo em seguida, em
espanhol e português para a América Latina. O Empire Service
é renomeado como BBC Overseas Service em 1939 e até 1942
já havia serviços transmitindo em ondas curtas em pratica-
mente todas as línguas europeias, além de inúmeras línguas
faladas na Ásia e no Oriente Médio, como o persa (1940), o
malaio (1941) e o mandarim (1941).
5 Ver Leite, 1983 e Ridenti, 2011.
102
Esse expansionismo radiofônico teve razões muito pragmá-

ticas desde o seu início. No caso do serviço em árabe, tratava-se
de se contrapor às transmissões da rádio italiana instalada em
Bari, que transmitia em árabe para o Oriente Médio. No caso
da América Latina, Itália e Alemanha já transmitiam para a
região em português e espanhol, o que impunha ao Reino
Unido uma considerável desvantagem geopolítica na região
(Mansell, 1982; Curran, 2015). A guerra de propaganda radio-
fônica entre britânicos, de um lado, e italianos e alemães, do
outro, começou, portanto, ainda em 1938, um ano antes do
início formal da Segunda Guerra Mundial.
É nesse contexto que se inserem as peças de radiodrama
escritas por Callado a partir de 1943. Há ali um duplo esforço:
estético e político. As peças trazem elementos de erudição
histórica e literária, em parte porque o autor se formava inte-
lectualmente enquanto as escrevia; trazem também uma
busca por compreender o papel do Brasil num mundo em
rearranjo rápido e violento; e trazem, por fim, um engaja-
mento com a causa antinazista, que por razões institucionais
e geopolíticas se confunde frequentemente com um pendor
pró-britânico. O engajamento político e certa anglofilia, aliás,
serão traços definidores da identidade intelectual de Antônio
Callado que o acompanharão até o fim. No seu obituário,
publicado na revista Isto É em fevereiro de 1997, esses dois
elementos aparecem de forma taxativa já no título, “Um
gentleman indignado”, fazendo referência ao mesmo tempo
à sua formação intelectual anglófila e ao seu contundente
posicionamento político como intelectual.6
6 “Um gentleman indignado – Antônio Callado morre aos 80 anos como

exemplo de integridade intelectual”. Isto É, 05/02/1997.
103
C O R R EI O B R A S I L I EN S E
Um bom exemplo do tipo de radiodrama que Callado produzia
para a BBC é Correio Brasiliense, transmitido pelo Serviço Latino
Americano em 2 de setembro de 1943. O título faz referência
ao que é considerado um dos primeiros jornais a circularem no
Brasil, publicado em Londres de 1808 a 1822 pelo jornalista
Hipólito da Costa, e enviado para o Brasil por navio para ser dis-
tribuído clandestinamente. O tom liberal e as críticas contra a
monarquia portuguesa eram as razões para o jornal ser editado
em Londres, como forma de escapar da censura portuguesa
no Brasil. O jornal teve um papel histórico fundamental na
difusão de ideias liberais no Brasil e apoiou claramente movi-
mentos por elas inspirados, como a Revolução Pernambucana
de 1817 e as movimentações politicas que pavimentaram o
caminho para a Independência do Brasil em 1822.
O roteiro se inicia com um narrador em terceira pessoa
tecendo uma série de considerações sobre a importância da
difusão das ideias e seus reflexos nos fenômenos históricos,
usando como exemplo o caso da influência dos ideais das
Revoluções Francesa e Americana na Independência do Brasil.
Esse parece ser apenas o gancho para introduzir um elemento
essencial ao argumento do roteiro: as históricas relações entre
o Reino Unido e o Brasil. Callado se refere ao papel de figu-
ras como John Taylor e Lord Cochrane na Independência do
Brasil, já que a Inglaterra apoiava naquele momento as forças
brasileiras que se batiam contra as tropas portuguesas. Nesse
sentido, o narrador declara: “Há os ingleses que lutaram no
Brasil e os brasileiros que lutaram pela Independência do Brasil
na Inglaterra”, referindo-se à atuação de Hipólito da Costa.
A estrutura do roteiro consiste em um narrador que coor-
dena a ação através de diálogos que se desdobram em dois
104
espaços históricos diferentes. Primeiro, o ouvinte é condu-

zido a Londres no início do século dezenove, onde Hipólito
da Costa é visitado pelo poeta e historiador inglês Robert
Southey (1774-1843). O encontro entre eles é absolutamente
ficcional. Southey, amigo de Coleridge (1772-1834) e Poeta
Laureado entre 1813 e 1843, escreveu uma História do Brasil
cujo primeiro volume foi publicado em 1810 e se tornou
bastante influente entre intelectuais brasileiros na primeira
metade do século dezenove, citado por românticos como
Gonçalves Magalhães, Araujo Porto Alegre e Torres Homem
como um exemplo de como a historiografia brasileira deveria
ser escrita – referências a Southey aparecem na Revista lite-
rária Nitheróy, de 1836. Por sua vez, Hipólito da Costa é um
intelectual perseguido pela Inquisição portuguesa e preso por
três anos (1802-1805), acusado de difundir ideias maçônicas
e liberais em Portugal. O diálogo entre Hipólito e Southey é
marcado, além da mútua afabilidade, pelo caráter engajado
de Hipólito e seu profundo desejo de ajudar a libertar o Brasil
de sua condição subalterna, ou, em suas palavras, de sua
“letargia colonial”.
Hipólito da Costa é retratado por Callado como um inte-
lectual engajado exilado em Londres. O tema do engajamento
político de artistas/intelectuais é recorrente em inúmeros
romances de Callado, e até mesmo de sua trajetória pessoal
como intelectual socialista que passou a maior parte de sua
vida em um mundo ideologicamente polarizado pela Guerra
Fria.7 As menções à perseguição da Inquisição contra Hipólito
e seu exílio podem ser lidas também como referências indi-
7 Ver, por exemplo, além do já citado Memórias de Aldenham House (1989), o

romance Bar Dom Juan (1971).
105
retas à situação politica vivida pelo Brasil no momento da

transmissão da peça, em 1943: o Estado Novo de Getúlio
Vargas (1937-1945), uma ditadura marcada por censura, per-
seguição política, tortura e brutalidade contra dissidentes.
O narrador então transporta os ouvintes para a provín-
cia de Pernambuco, no Nordeste do Brasil, no ano de 1827.
O diálogo agora se dá entre um jovem e sua mãe, que tenta
impedi-lo de ir a uma reunião clandestina de rebeldes orga-
nizada na casa de Domingos José Martins, líder da Revolução
Pernambucana. A rebelião de 1817 foi um movimento eman-
cipatório de bases liberais que pavimentou o caminho para a
Independência em 1822. O filho argumenta que é seu dever
lutar pela liberdade e sublinha dois fatos em seu diálogo com
sua mãe: primeiro, ele confia na liderança e perspicácia de
Domingo Martins, que, de acordo com ele, viveu no Reino
Unido e lá aprendeu os modos da gente livre (“Ele viveu na
Inglaterra e voltou de lá sabendo como vive um povo livre”),
e, em segundo lugar, o jovem nos informa que aprendeu sobre
o fardo do colonialismo e da falta de liberdade através de sua
leitura do Correio Brasiliense, editado clandestinamente por
Hipólito – novamente, em uma possível referência à censura
e perseguição política durante o Estado Novo. O roteiro ter-
mina em 1822, quando a Independência do Brasil é declarada
em São Paulo. Na última linha do roteiro, o autor menciona
a Inglaterra novamente, dessa vez focando na importância de
Hipólito da Costa, um intelectual trabalhando pelo Brasil em
Londres: “Para aquele momento de glória [a Independência],
brasileiros haviam lutado até aqui, em Londres”.
O mais fascinante no roteiro de Correio Brasiliense é como
Callado maneja sua posição como empregado da BBC, cujo
papel era escrever radiodramas combinando entretenimento
106
e propaganda antinazista (e pró-britânica) para interferir no

debate público brasileiro, usando suas atribuições como escri-
tor de roteiros para atacar indiretamente o regime de Vargas.
Intelectual progressista, Callado parece fantasiar que ele,
como Hipólito fizera um século antes, seria capaz de alertar o
público brasileiro contra as arbitrariedades do Estado.
JE AN E MA R I E
Outro excelente exemplo é o caso de Jean e Marie, radiodrama
transmitido no dia 14 de julho de 1943, no aniversário da
Revolução Francesa. Os dois protagonistas que dão nome ao
roteiro são um casal vivendo em território francês sob ocu-
pação alemã. Já nas primeiras linhas do enredo, temos Jean
recitando um verso do poema de Verlaine “Il Pleure dans mon
coeur” (Verlaine, 1973), dando o tom da narrativa, marcada
pelas digressões poéticas de Jean e suas citações de Mallarmé
e Verlaine, em contraste com as súplicas de Marie para que o
poeta se junte à resistência contra a ocupação nazista.
Jean é descrito como um poeta que não deseja se envol-
ver com a política e que não se importa em interagir com
os nazistas que ocupam a cidade, ocasionalmente até mesmo
recebendo visitas de um capitão da SS em sua casa. Tal rela-
ção com Herr Schwartz leva seu vilarejo a acreditar que Jean
colabora com os nazistas. Suas elucubrações poéticas são
encaradas por Marie como mero escapismo, e a questão do
engajamento do artista é trazida à tona em inúmeras passa-
gens do texto. Marie não pode suportar a ideia de que seu
marido, se não é um colaborador de fato, comporta-se como
alguém cuja apatia trai a memória da revolução de 1789.
A tensão na narrativa cresce até o ponto em que os conci-
dadãos de Jean, com o apoio de Marie, o acusam de traição.
107
Diante de apatia de Jean, Marie percebe que sua recusa em

resistir aos nazistas é moralmente insustentável e decide aban-
doná-lo. No clímax da narrativa, Jean decide deixar a casa; no
entanto, antes de sair, Marie descobre uma bomba escondida
em um volume de poemas de Arthur Rimbaud (1854-1891).
Jean então se revela, contando que agiu como colaborador
para conquistar a confiança de Herr Schwartz e, assim, poder
conspirar de forma mais efetiva contra os nazistas. A bomba
encontrada por Marie se destina a explodir uma fábrica con-
trolada pelos alemães, e Jean implora a sua esposa que não
revele seu disfarce.
Fica evidente, a partir de então, que Jean enfrentou brava-
mente a humilhação de ser considerado um traidor por sua
vila e pela própria esposa em nome dos ideais da resistência
francesa. Suas últimas palavras são uma citação do poema de
Mallarmé sobre a morte de Verlaine, “Un peu profond ruis-
seau calomnié la mort” (Mallarmé, 1957, p. 92), sugerindo
– embora apenas para uma audiência bem informada – que o
destino de Jean é a morte. Ele é agora visto por Marie como um
revolucionário e potencial mártir, alguém capaz de abdicar de
sua vida (e honra) pelo bem da França. As últimas palavras de
Marie para Jean, cheias de dor e culpa, são “Jean, Jean d’Arc!”,
construindo assim uma analogia entre o protagonista e Joana
d’Arc, santa e mártir francesa que teve papel político crucial
na Guerra dos Cem Anos.
Embora o enredo de Jean e Marie funcione basicamente
como uma apologia da resistência francesa, recorrendo em
diversos pontos a elementos de melodrama, o roteiro possui
também momentos de demarcada sofisticação. Por exem-
plo, a tensão entre poesia e engajamento, ou entre estética
e política, é posta de forma interessante, com citações de
108
Verlaine e Mallarmé (e a referência direta a Rimbaud) fun-

cionando como índices no enredo. A história começa com
uma citação de Il pleure dans mon coeur, poema de Verlaine
no qual alguns versos são reveladores do próprio desfecho do
enredo de Jean e Marie: “Quoi? Nulle trahison? Ce deuil est
sans raison” (Verlaine, 1973, p. 181) [Que? Não há traição?
A dor é sem razão]. É como se Callado estivesse escondendo
já nas primeiras linhas do enredo um índice de seu desfecho:
de fato, Jean não é um traidor (“nulle trahison”). Acontece
o mesmo com as últimas palavras de Jean, citando o último
verso do poema Le tombeau [a tumba], de Mallarmé, “Un peu
profond ruisseau calomnié la mort” (1957, p. 92), indicando
que o poeta da história (Jean) morrerá ao explodir sua bomba
na fábrica nazista. Isso é reforçado pelas palavras de Marie
(“Jean, Jean d’Arc!”), articulando engajamento político e mis-
ticismo cristão.
A relação entre misticismo e política é algo que permeia
diferentes momentos da ficção de Antônio Callado, e mesmo
sua vida pessoal, como jornalista e militante de esquerda.
Trata-se de uma solução interessante para um dilema enfren-
tado por muitos intelectuais brasileiros de sua geração, criados
e nutridos em uma sociedade profundamente marcada pela
influência católica, mas atraídos pelo rigor do materialismo
dialético e pelos princípios do marxismo.
Outro elemento importante está no fato da bomba que
revela Jean como um herói/mártir/revolucionário, no clímax
do enredo, estar escondida dentro de um volume de poemas
de Rimbaud. Isso sugere que Callado busca nesse dispositivo
metafórico construir uma articulação entre estética e política,
usando a bomba dentro do livro como referência às explosivas
ou incendiárias implicações políticas da expressão estética,
109
capaz de transcender as fronteiras entre arte e vida. Callado,

assim, opera em diferentes camadas de significação. Num
primeiro plano, temos a tensão entre estética e política repre-
sentada pelos personagens e suas motivações. Jean é um poeta
comprometido com o experimentalismo e com especulações
acerca da natureza da poesia e do que poderíamos chamar
de metafísica da criação, como quando, ainda nas primeiras
linhas do roteiro, se pergunta se Verlaine estava consciente do
poder e da extensão das suas palavras no momento da escrita
de seus poemas. Marie, por outro lado, é absolutamente devo-
tada à causa da resistência contra a invasão nazista, e, em
suas falas, engajamento político é quase sinônimo de perten-
cimento à cultura francesa. Isso é reforçado pelo fato de que
o enredo se passa num dia de efeméride nacional, a queda da
Bastilha. O conflito mais evidente é então o confronto entre
os dois amantes: Jean (poesia/ estética) e Marie (política).
A tensão é resolvida quando a bomba (escondida num volume
de poemas de Rimbaud!) é encontrada e a força moral de Jean
(seu comprometimento com a resistência) é revelada.
Num segundo plano, a bomba (Rimbaud) é precisamente
o índice de um problema estético bastante sério, nomeada-
mente o dilema filosófico entre a dimensão social e histórica
da arte em contraposição a sua pretensa autonomia. Essa
questão não era exatamente nova nos anos 1940, mas parece
ser algo ainda presente na geração de Callado. Tal dilema tem
implicações importantes no debate sobre o engajamento da
arte (e dos artistas) em oposição a ideia da arte como fenô-
meno que opera numa dimensão radicalmente apartada da
vida cotidiana, marcada pela ideia de pureza das formas esté-
ticas, posição que encontrou eco em movimentos artísticos
marcados pelo princípio da “arte pela arte” (Kelner, 2007,
110
p. 22). Marcuse, por exemplo, ataca esse problema classifi-

cando-o como uma aporia. Segundo ele, a arte tem caráter
ambivalente, possui uma dimensão autônoma, que nega a
existência da realidade e não segue leis externas a si própria,
ao mesmo tempo em que pode transfigurar a existência e sub-
verter a lógica mesquinha do cotidiano. Essa ambivalência
é encarada por Marcuse como uma “constante ontológica”
(Schweppenhäuser, 2007, p. 459). Essa questão é abordada
por Callado em Jean e Marie de forma bastante interessante.
A bomba (Rimbaud) encontrada por Marie e que se destina
a explodir uma fábrica nazista pode ser tomada como uma
expressão simbólica do potencial da poesia (e da arte, por
extensão) de subverter (ou explodir) as conversões impostas
pela experiência cotidiana. Assim, Rimbaud (poesia) pode
encapsular uma arma, um explosivo estético com potencial
político de alcance revolucionário. Ao fim do enredo, não
apenas a tensão romântica entre Jean e Marie é resolvida (ele
não é um colaborador e, portanto, é digno de seu amor), mas
a própria tensão entre a dimensão autônoma da arte e seu
lugar histórico e social é resolvida, já que a arte pode ser usada
para subverter o mesmo contexto social que a torna possível.
Além disso, a relação entre misticismo e engajamento polí-
tico, tão evidente nesse roteiro de 1943, é também tematizada
em vários romances de Callado. No mais conhecido deles,
Quarup (1967), o protagonista – Nando – é um padre católico
que vai à região do Xingu no interior do Brasil para cate-
quizar indígenas e, após uma série de provações e choques
de realidade, perde sua fé e se engaja na guerrilha contra a
ditadura civil-militar (1964-1985). Dessa forma, o misticismo
do protagonista se transforma em idealismo revolucionário,
uma transmutação que não altera a essência transcendental
111
das suas motivações, mas obriga-o, contudo, a articular sua

perspectiva abstrata e transcendente (teoria) com a ação revo-
lucionária contra o regime autoritário.
C O N CL U S Ã O
Os roteiros inéditos escritos por Antônio Callado nos anos
1940 e encontrados recentemente têm potencial para lançar
uma luz nova sobre sua produção, sobretudo, levando em
consideração três aspectos: datação, temática e estilo. Em
primeiro lugar, a simples descoberta desses radiodramas dos
anos 1940 significa um choque com as cronologias oficiais,
que mostram a estreia de Callado na literatura como tendo se
dado apenas nos anos 1950, com a peça de teatro O Fígado de
Prometeu, de 1951, e o romance Assunção de Salviano, de 1954.
Isso se dá porque os biógrafos e estudiosos da obra de Callado,
até então, haviam se dedicado muito pouco ao trabalho de
investigação nos arquivos, produzindo análises que se basea-
vam apenas em seus romances publicados e em entrevistas.8
Além disso, um aspecto constantemente ignorado pela
fortuna crítica de Callado é o papel de seus anos na Inglaterra
para o desenvolvimento de sua temática. Uma análise prévia
dos radiodramas encontrados, sistematizada em outra publi-
cação, mostra que vários dos elementos temáticos que o autor
desenvolverá ao longo de sua obra já aparecem nos roteiros
dos anos 1940.9 Assim, analisando esses radiodramas em com-
8 Uma exceção a isso é a fotobiografia publicada por Ana Arruda Callado,

que menciona a cópia do roteiro de Cavalcade Carioca que se encontra nos
arquivos da Fundação Casa de Rui Barbosa. Ver A. A. Callado, 2013.
9 Mandur Thomaz, Daniel. Stepping onto an unknown island: the forgotten
radio scripts of Antônio Callado. In: Portuguese Studies Review 23, 1 (2015):1-29
112
paração com sua obra posterior, é possível entender melhor

o processo de formação intelectual de Antônio Callado, seu
papel como intelectual brasileiro em plena Segunda Guerra
Mundial e a influência de seus anos ingleses no desenvolvi-
mento de sua temática.
A análise desse material também abre uma trilha para se
pensar sobre a contribuição que a linguagem da rádio e a cul-
tura pop dos anos 1940 tiveram sobre a escrita de Callado.
Afinal, textos críticos e biográficos já apontaram para a
influência do cinema e até mesmo dos quadrinhos na obra do
autor, uma vez que ele trabalhou como tradutor de quadri-
nhos para o jornal O Globo em fins dos anos 1930, junto com
o colega Nelson Rodrigues (Martinelli, 2007: 45). A partir dos
roteiros aqui reunidos, no entanto, fica claro que a influência
da linguagem da rádio e da estrutura das peças transmitidas
pela BBC devem ser levadas em consideração para se pensar a
escrita do autor. Nos arquivos da BBC, foi possível encontrar
inúmeras traduções feitas por Callado de radiodramas escritos
originalmente em inglês, o que atesta que o autor aprendeu
a estrutura e o modo de escrita dos roteiros apresentados pela
companhia e os utilizou como modelo para suas próprias
peças. Esses modelos de narrativa e diálogo terão impacto
sobre a dramaturgia que Callado desenvolverá a partir dos
anos 1950.
Julgamos também que este é um momento extremamente
oportuno para tratarmos desses textos. Em 2017, comemora-se
o centenário do nascimento de Antônio Callado (1917-1997).
Em 2018, se comemorará os 80 anos da fundação da Seção
[Trent University, Canada].
113
Brasileira da BBC, já que a primeira transmissão em portu-

guês para a América Latina deu-se em 15 de março de 1938.
Além disso, em 2019, haverá certamente uma série de progra-
mas, livros e debates sobre os 80 anos do início da Segunda
Guerra Mundial (1939-1945), sem dúvida, um dos fenômenos
históricos e geopolíticos mais relevantes do mundo contem-
porâneo. Tais textos, recentemente resgatados dos arquivos,
podem enriquecer de forma contundente esses debates.
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C A SA M E N TO E T U T E L A DE L I BE RTOS
NO P ÓS -A BOL IÇ ÃO ( PA L M A S -PR , BR A SI L ,
18 8 8 -19 0 0)
Daniele Weigert
Universidade de São Paulo
Até a década de 1970, as pesquisas sobre escravidão foram

influenciadas pela Escola Sociológica Paulista, tendo como
principais expoentes Florestan Fernandes (1964), Fernando
Henrique Cardoso (1977) e Otávio Ianni (1962). Esses pes-
quisadores reforçavam a alienação como um traço do escravo
que, por ser visto como uma coisa, era um ser incapaz de
apresentar reação diante de um sistema que lhe tirava a
humanidade. A revolta, o assassinato, a fuga, o suicídio e
o embate com os senhores eram as formas encontradas por
esses indivíduos para lutar contra o sistema, na tentativa de
reaver a dignidade e a humanidade que lhes foram tiradas.
Até então, a quase ausência de estudos sobre a família escrava
estava vinculada ao cenário de promiscuidade que, segundo
os pesquisadores, era uma das faces da escravidão no Brasil.
Isso se dava devido ao ínfimo número de mulheres nas senza-
las, as quais, além das variadas atividades que desenvolviam,
eram usadas para satisfazer o apetite sexual de uma quanti-
dade expressiva de escravos.
117
Na década de 1980, com o centenário da abolição da escra-

vidão no Brasil e as novas fontes descobertas sobre o tema,
os historiadores passaram a fazer leituras diferentes acerca da
escravidão e do papel do escravo. Também influenciada pelas
novas tendências da historiografia mundial, as publicações
passaram a investigar as estratégias dos escravos, suas formas
de resistência, as interações com outras camadas sociais e os
arranjos familiares, que o colocavam numa posição mais ativa
dentro do sistema, não mais como mero joguete do poder
senhorial. Distanciando-se dos estudos anteriores, os historia-
dores começaram, então, a perceber que, mesmo não lutando
abertamente contra o sistema escravista, os escravos encon-
travam meios de negociar as condições do cativeiro, fazendo
valer seus interesses (Reis, 1989).
A partir dessa nova abordagem, surgiram estudos como:
A paz das senzalas, de Manolo Florentino e José Roberto Góes
(1997); Das cores do silêncio, de Hebe Mattos (1998); e Na sen-
zala uma flor, de Robert Slenes (1999) que, em detrimento
do quadro de promiscuidade até então atribuído aos cativos,
identificaram nas senzalas a presença de famílias, impulsio-
nando uma série de pesquisas regionais sobre esse assunto.
As novas visões sobre a escravidão também se devem
à diversificação das fontes e às novas perspectivas por elas
possibilitadas. Além de analisar os tradicionais e conhecidos
relatos de viajantes europeus, pautados pela visão eurocên-
trica, outros documentos foram utilizados para embasar os
estudos, como registros paroquiais, censos antigos (ou maços
de população), inventários post-mortem e autos crimes. Por
meio deles, os historiadores perceberam não só a existência
de famílias nas senzalas, mas sua estabilidade no tempo e a
gama de significados atribuídos a ela por escravos e senhores.
118
C A SA M E N T O E T U T E L A DE L I BE R T O S NO P Ó S -A B OL IÇ ÃO
Ao contrário do que poderia se imaginar até então, os

estudos sobre a família escrava evidenciavam que os senho-
res, muitas vezes, eram incentivadores da união entre seus
escravos, pois acreditavam que a formação familiar pode-
ria contribuir para o aumento das escravarias, funcionando
como forma de coação aos escravos para que permanecessem
na senzala (Florentino et al., 1997). Além disso, essa atitude
poderia ser vista pelo escravo como uma concessão senhorial,
rendendo aos senhores o reconhecimento moral de que pre-
cisavam, a fim de manter seus escravos obedientes (Mattos,
1998).
Foi percebida, também, que a quase totalidade das uniões
matrimoniais legítimas dos escravos ocorreram com nuben-
tes do mesmo plantel ou então com pessoas livres, agregadas
de seus senhores. Para os estudiosos, isso pode significar qua
as relações dos cativos se limitavam à propriedade da qual
faziam parte, dando sinais de que uniões legitimadas pelo
casamento católico entre escravos de distintas escravarias,
ou com pessoas fora do círculo de dependência dos senhores,
eram por eles impedidas (Machado, 2008)1.
Isso contrariava as Constituições Primeiras do Arcebispado
da Bahia, que disciplinavam, no Brasil, também em relação
à prática do casamento. De acordo com elas, os escravos
poderiam se casar com pessoas cativas ou livres, sem que os
senhores pudessem impedir as uniões, castigar ou maltratar
os escravos por esse motivo, tampouco vender um dos côn-
1 Cabe dizer que os estudos sobre as práticas de compadrio vêm demons-

trando que os escravos tinham uma certa mobilidade de deslocamento, pois
escolhem muitas vezes compadres cativos de outros senhores, mas isso não
ocorre com os cônjuges.
119
juges sem que o outro pudesse acompanhá-lo2. Apesar disso,

como a historiografia demonstrou, os senhores incorriam no
“pecado” de proibir seus escravos de se casarem com cativos
de outras propriedades, mas não impediam as uniões con-
sensuais internas e externas aos plantéis, desde que fossem
ilegítimas, assim não causariam problemas, caso houvesse
o desejo de vender escravos que estabeleceram este tipo de
relação.
Provavelmente por isso, grande parte dos estudos identifi-
cou um alto índice de ilegitimidade nas escravarias, ou seja, a
paternidade dos filhos de escravas não era anotada nos regis-
tros de batismo, tendo em vista que só havia reconhecimento
quando a criança era fruto de relações consagradas pelo
casamento católico (Schwartz, 1988; Costa, 1979; Venancio,
1986; entre outros). Cabe pontuar que, até a proclamação da
República, a Igreja era a responsável pelo registro civil.
Outro fato que corrobora o argumento de que eram impe-
didas as uniões legítimas entre escravos de diferentes plantéis
ou entre pessoas fora do circuito de domínio do senhor, diz
respeito à quase unânime constatação de que os maiores
plantéis e os que tinham mais equilíbrio entre o número de
homens em relação ao de mulheres escravas eram as proprie-
dades com maiores índices de escravos casados (Motta, 1999;
Luna, 1988; entre outros). Ou seja, em escravarias em que
2 Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia, feitas e ordenadas pelo

Ilustríssimo e Reverendíssimo Senhor D. Sebastião Monteiro do Vide, Arcebispo
do dito Arcebispado, e do Conselho de Sua Majestade, propostas e aceitas no
Sínodo Diocesano, que o dito Senhor celebrou em 12 de junho do ano de 1707.
Coimbra, 1720, Liv. 1, tít. 61, §303.
120
havia mais possibilidades de uniões internas entre os cativos,

as relações legítimas apareciam com mais frequência.
A região sul do Brasil, onde estão os Campos de Palmas, no
atual Estado do Paraná, objeto deste estudo, é caracterizada
pela atividade de criação extensiva de gado e por composições
bem diversas dos plantéis voltados à monocultura açucareira
ou cafeicultora do nordeste e sudeste brasileiros. Em vir-
tude da criação de gado necessitar de um número menor de
trabalhadores, as propriedades sulistas eram compostas, nor-
malmente, por poucos escravos. Além disso, durante o século
XIX, muitas das propriedades dos Campos de Palmas eram
usadas para a invernagem de tropas de animais, que vinham
do Rio Grande do Sul para São Paulo, o que contribuía ainda
mais para a diminuição da força de trabalho, tendo em vista
que as criações locais poderiam ser menores e as tropas, pro-
vavelmente, já traziam consigo uma equipe para cuidar dos
rebanhos.
Por esses motivos, as escravarias de Palmas eram com-
postas por poucos cativos, sendo que a maior propriedade,
encontrada em inventários post-mortem, tinha menos de vinte
indivíduos escravos arrolados entre os bens de um senhor.
Havia, também, poucos proprietários de escravos na locali-
dade, visto que apenas 36 inventários tinham escravos entre
os bens arrolados de um total de 106, o que indica a não dis-
seminação da propriedade escrava na região (Weigert, 2010).
Desta forma, concentrando-se nas mãos de poucos e peque-
nos escravistas, a população escrava de Palmas era diminuta:
em 1872, foram recenseados 273 indivíduos escravizados e,
reforçando os padrões encontrados em pequenos plantéis, os
solteiros eram a maioria, compondo mais de 90% dos cativos
(Recenseamento…, 2017).
121
A partir desses dados, pode-se pensar que o impedimento

dos senhores a uniões de seus escravos com pessoas de fora
do plantel pode não ser o único fator motivador dos baixos
índices de casados, pois havia, também, a falta de opções de
escolha de cônjuge, o que, possivelmente, tenha inibido os
escravos de contrair matrimônio em Palmas, preferindo, por
isso, o celibato. Entretanto, esse argumento não é reforçado
pelos índices de masculinidade, ou seja, pela proporção de
homens em relação às mulheres ter sido equilibrada, ten-
dendo, ao longo dos anos, a um número maior de mulheres
do que de homens escravizados.
Dessa forma, mesmo sendo poucos os cativos, havia pos-
sibilidades de uniões consagradas entre eles e de casamentos
com pessoas livres, mas o que se pode afirmar, taxativamente,
é que eles ocorreram raramente. Prova disso é que, ao longo
dos anos de 1843, quando iniciam os registros de casamento
em Palmas, até a abolição, foram realizados apenas 24 matri-
mônios envolvendo escravos; destes, sete eram de cativos
com pessoas livres.
Apesar dos poucos registros mencionados, e de que ficar
solteiro poderia ser uma opção dos escravos, foram altos os
números de filhos registrados pelas escravas. A regularidade
dessas anotações pode significar a existência de relaciona-
mentos estáveis, embora não legitimados pelo casamento.
Provavelmente, a burocracia e os custos da celebração do
casamento eram fatores impeditivos para que ele acontecesse.
Para casar, inevitavelmente, os cativos tinham que contar
não só com a aprovação, mas com o apoio de seus donos que
eram os responsáveis por obter os documentos necessários e
custear as despesas com a cerimônia (Graham, 2005, p. 51).
Aos senhores, como foi comentado antes, as relações conju-
122
gais ilegítimas eram mais vantajosas, tendo em vista que não

haveria qualquer questionamento quanto à separação pela
venda ou divisão em inventário de cativos em relações con-
sensuais, mesmo que duradouras.
Um dado surpreendente sustenta e fortalece os últimos
argumentos: além dos registros de casamento produzidos no
período da escravidão, após o mês da abolição – maio de 1888,
até o final daquele ano, houve um total de 21 casamentos
envolvendo pessoas identificadas como filhos ou ex-escravos.
No ano seguinte, foram 25 e, em 1890, 13 matrimônios com
essas características foram identificados. Cabe dizer que, pela
análise individual de alguns registros, e o cruzamento dessas
informações com outras fontes, percebe-se que eram comuns
os casos em que o padre não identificava a origem escrava dos
nubentes, fazendo com que o número de ex-escravos casados
após a abolição seja significativamente maior do que a quan-
tidade acima apresentada. Além disso, com o passar dos anos,
a referência à escravidão praticamente começa a desaparecer3.
Levando-se em consideração que, quando a escravidão foi
abolida, a população escrava de Palmas não passava de algu-
mas centenas de indivíduos, e que os adultos eram, em sua
maioria, solteiros, tem-se um quadro realmente expressivo de
casamentos desses indivíduos que, sem a objeção dos senho-
res, contraíam o matrimônio conforme suas conveniências
e, possivelmente, também legitimavam as relações antigas,
mantidas no período do cativeiro.
Se a escala de observação dessas experiências for ampliada,
perseguindo as trajetórias desses casais, em registros paro-
3 CÚRIA DIOCESANA DE PALMAS. Livros de Casamentos, vols. 01-06. Palmas,

1843-1904.
123
quiais e autos de tutela, nota-se que, sem a clara identificação

de “ex-escravo” nas fontes, a referência é dificultada porque,
quando escravos, esses indivíduos eram apenas aludidos pelo
primeiro nome e pelo do seu senhor (“Thereza, escrava de
Manoel Felix de Siqueira”, por exemplo), mas, depois da abo-
lição, os escravos adotavam sobrenomes, sendo que, uma vez
por outra, havia a indicação de que se tratavam de ex-escravos
e, também, raramente, o antigo senhor aparecia nomeado.
Diante disso, apenas nos casos em que as fontes diziam, de
fato, algo sobre essa condição, ou nas quais havia a coinci-
dência entre os nomes encontrados, pode-se ter certeza de
que se tratavam de ex-cativos.
Assim procedendo, uma trajetória específica – a da liberta
Joana, foi usada neste estudo como trama principal, além de
outros casos eventuais, a fim de demonstrar as experiências
de ex-escravos no período pós-abolição e de salientar o drama
no qual as famílias de libertos se viram envolvidas, bem como
suas estratégias para se verem livres do jugo de ex-senhores,
nada dispostos a abrir mão do poder exercido sobre seus
cativos.
JO AN A E S EU S F I L H OS T U T ELADO S
Joana Baptista de Paula casou-se em 1892 com o italiano
Miguel Arcangelo Spinelli. No registro de casamento do casal,
não há citação alguma de que Joana era uma ex-escrava, por
isso seu matrimônio, como tantos outros, não foi contabi-
lizado, por este trabalho, como sendo um matrimônio de
liberto no pós-abolição, devido à falta de referências claras a
isso. Uma pequena suspeita de seu passado escravo pode ser
levantada pelo fato de sua mãe ter sido identificada apenas
pelo primeiro nome (a finada Eva). Isso, contudo, poderia ter
124
sido apenas um descuido do padre, que simplesmente não

anotou o sobrenome de mãe de Joana no registro de casa-
mento (Cúria…, 1890-1893, p. 31).
Dois anos antes do casamento, Joana e Miguel haviam
registrado uma filha “natural”, à qual deram o nome de
Felícia Maria, em homenagem à avó paterna, que tinha o
mesmo nome (Cúria…, 1889-1891, p. 31 e verso). Um ano
depois do matrimônio, levaram para batizar Maria (Cúria…,
1891-1893, p. 66, verso). Em nenhum dos registros há qual-
quer menção de que Joana era escrava, talvez o próprio fato
de ter casado com um imigrante signifique que ela tentasse se
desvencilhar de qualquer referência ao seu passado. E, mesmo
que não tivesse sido um drama familiar que a envolvera, nos
registros que sobreviveram não havia qualquer indício dos
anos de escravidão.
Em dezembro de 1888, Domingos Ferreira de Araujo afir-
mava viverem em sua companhia os menores Eudócia, de
cinco anos, e Paulo, de dois anos de idade, filhos da liberta
Joana que, por sua pobreza, era incapaz de criá-los e educá-
-los, sobre os quais requeria a tutela. O pedido foi aceito com
a condição de Domingos vestir, alimentar e educar os meno-
res e, quando eles completassem 14 anos, ainda pagar-lhes
quatro mil réis mensais (Juízo de…, 1888, pp. 2-3).
Simplesmente com uma petição que alegava a pobreza da
mãe solteira, ao que parece, sem averiguar a real incapacidade
materna, o ex-senhor de Joana conseguira tirar dela a guarda
de seus filhos menores4.
4 Tem-se como pressuposto que Joana seja ex-escrava de Domingos, com

base no assento de Batismo de Paulo, datado de 1886, no qual ela é assim
identificada (Cúria…, 1872-1888, p. 90, verso).
125
Nesse primeiro momento, não há indícios de se tratar

da mesma Joana, casada com o italiano, mas em um desdo-
bramento dramático, a sua identidade é revelada. Em 1893,
Miguel Spinelli afirmava que existia em poder de Domingos
dois menores, Eudócia e Paulo, filhos de sua esposa Joana,
os quais agora eram legitimados pelo casamento dele com a
mãe dos menores e, por isso, pedia que as crianças fossem
a ele entregues (Juízo de…, 1888, p. 4). O pedido de Miguel
parece remeter a uma relação com Joana quando ela era ainda
escrava, da qual tiveram Eudócia e Paulo, mas é intrigante
o fato de o casal ter esperado quase cinco anos para pedir a
guarda dos filhos.
José Padilha e a liberta Feliciana Carneiro, em contrapar-
tida, não esperaram. Provavelmente reconhecendo o perigo
iminente de ter que entregar seus filhos a terceiros, no mês de
novembro de 1888, casaram-se e reconheceram que haviam
tido antes do casamento quatro filhos, os quais eles declara-
vam que recebiam como filhos legítimos (Cúria…, 1887-1890,
p. 24). Diante desse caso, cabe questionar: por que Miguel e
Joana não apressaram o casamento e legitimaram sua relação
e seus filhos antes de eles irem parar nas mãos de Domingos,
como fez José e Feliciana? A resposta está nas próximas pági-
nas do processo de tutela de Eudócia e Paulo.
O pedido de Miguel parece ter sido atendido, pois, em
despacho, a justiça afirmava que, em virtude do casamento
de Joana, os menores deveriam ser entregues a seus pais.
Domingos Ferreira, todavia, alegou que o pedido de Miguel
fazia crer que ele era o pai dos menores, mas na verdade
Eudócia e Paulo eram filhos de Joana “com outro que não
Miguel Spinelli”. Observe-se que a palavra “outro” está no
singular, sugerindo se tratar de um único pai e que Domingos
126
estava ciente da identidade dele. Além disso, alegava que

Miguel era “sumariamente pobre, valetudinário, doentio,
além de outros defeitos que deixa de mencionar” e, por isso,
não podia alimentar, vestir e dar educação conveniente às
crianças. Domingos também argumentava que, conforme a
lei, os filhos só poderiam ser legitimados pelo casamento se
havidos de um dos contraentes com o outro. Diante disso,
e por ter os menores em seu poder desde a tenra idade, o
homem pedia que inquirissem Miguel sobre a subentendida
paternidade, e que revogassem a última decisão tutelar. (Juízo
de..., 1888, pp. 4, verso, 7, verso).
Questionado, Miguel confirmou que não era mesmo o pai
de Eudócia e Paulo, e que só havia requerido a entrega dos
menores por entender que o seu casamento com a mãe dos
órfãos tornava-os seus filhos legítimos. Diante disso, o juiz
revogou sua decisão, pedindo que os menores fossem nova-
mente entregues a Domingos (ibidem, p. 7, verso).
Todo o processo só revela a dramática realidade das mães
libertas pela Lei Áurea que, impedidas pelos ex-senhores, no
período escravista, de manter relações legítimas e, por con-
seguinte, mais estáveis, no pós-abolição, devido à pobreza e
à solteirice, perderam para eles a guarda de seus filhos. Em
uma relação inversa ao que hoje se entende por justiça, esses
ex-senhores, culpados pela condição miserável e solitária des-
sas mulheres, ainda conseguiam tomar seus filhos, alegando
incompetência materna e falta de recursos para criá-los.
Além disso, em casos cuja mãe era ex-escrava da pessoa
que pedia a tutela de uma criança, os pedidos eram favoreci-
dos pelo fato de a criança ter estado sob a guarda do antigo
dono de sua mãe. Isso porque a Lei do Ventre Livre, de 1871,
ao libertar os filhos de escravas, nascidos a partir daquela
127
data, instituiu que os senhores eram obrigados a permanecer

com essas crianças até elas completarem oito anos; findo esse
período, os senhores poderiam escolher entre usufruir dos
serviços desses menores até completar a maioridade ou rece-
ber uma indenização e entregá-los ao estado (Lei…, 2017).
Os filhos de Joana nasceram livres, mas sob essas condi-
ções. Dessa forma, Eudócia e Paulo, que ainda não tinham
completado oito anos quando foi abolida a escravidão, obvia-
mente estavam na “companhia” de Domingos Ferreira, que
era o dono de sua mãe. A malícia de Domingos, ao utilizar
como o argumento para seu pedido de tutela de que as crian-
ças estavam em sua companhia, apenas demonstra o quanto
a liberdade dos ex-escravizados e de seus filhos era frágil e de
como as leis que, no final da escravidão, “protegiam” a famí-
lia dos cativos de uma eventual separação, passaram a ter um
efeito rebote para as ex-escravas5.
Tendo em vista que filhos de mães solteiras e pobres eram
considerados órfãos e passíveis de serem tutelados, conforme
as leis do período (Papali, 2009, p. 211), a quantidade de casa-
mentos de ex-escravos depois da Lei Áurea reflete não apenas
o desejo de casar ou de legitimar relações existentes, mas tam-
bém de garantir a guarda dos filhos.
Joana, por exemplo, teve um filho antes do casamento
com Miguel, a menina Felícia. Mesmo sendo fruto de uma
relação ilegítima, Joana deve ter insistido para que o padre
anotasse a paternidade da menina, que foi registrada como
filha “natural” de Miguel, precavendo-se de um eventual
pedido de tutela. Provavelmente, só a legitimação de sua
5 Sobre este tema, ver: PAPALI, Maria Aparecida. Escravos, Libertos e órfãos:
a construção da liberdade em Taubaté (1871-1895). São Paulo: Annablume, 2003.
128
relação com Miguel pelo casamento deve ter acalmado seus

ânimos, pois, enfim pôde registrar como legítima sua filha
Maria, pelo menos a ela e a Felícia, a ameaça da tutela por
terceiros parecia distante. Essa distância não se concretizou
para seus outros dois filhos. O retrocesso, isto é, a retomada
da guarda das crianças pelo seu antigo senhor, mostrou que a
justiça favorecia apenas os mais fortes.
Pelos processos analisados, a lógica senhorial prevalece. As
mães quase sempre não falam; às vezes, somente ecos de seus
lamentos podem ser escutados, como na vitória temporária
da intervenção de Miguel. Cenas dramáticas da entrega dos
menores não são narradas, só quando as mães resistem a um
despacho judicial, como foi o caso de Agostinha, cujas refe-
rências não certificam seu passado na escravidão.
Antônio de Sá Ribas, um ex-senhor de escravos pediu a
tutela do menor Francisco, filho de Agostinha. Concedida em
1890, ao que tudo indica, Antônio foi buscar seu tutelado,
mas a mãe se recusou a entregar o filho e Antônio teve de
recorrer ao juiz que, por sua vez, enviou um oficial de justiça
para intimar Agostinha a fazer isso, mas ela e o menor não
foram encontrados.
Antônio, no entanto, parecia decidido a tirar o menino
de sua mãe, por isso, entrou com outro pedido na justiça,
pelo qual afirmava que Agostinha se recusava a entregar o
menino, porque estava sendo aconselhada a assim agir por
um “preto velho”, com quem, segundo Antônio, Agostinha
vivia. Sem alternativas, o tutor pedia que a mãe fosse nova-
mente intimada, a fim de entregar o seu filho. O processo
acaba com esse pedido (Juízo de…, 1889a) e, embora não
haja informações sobre seu desdobramento, ele serve como
uma pequena amostra da dramática cena de mães ex-escravas
129
tendo que entregar seus filhos por determinação da justiça

aos antigos senhores.
Retirados da mãe, Eudócia e Paulo cresceram na “compa-
nhia” de seu tutor Domingos Ferreira. Domingos fez Eudócia
se casar, quando tinha quinze anos de idade, com Benedito
Correa da Silva, porém, as despesas que o tutor teve com o casa-
mento de sua tutelada foram descontadas do que ela receberia
como soldada, quando completasse 14 anos. No final, Eudócia
nada recebeu. Paulo, segundo declarações de Domingos, per-
maneceu com ele até 14 de fevereiro de 1903, data em que
fugiu para viver com a mãe (Juízo de…, 1888, pp. 10-14).
Foram vários os tutores que pediam desoneração da tutela
porque o menor havia fugido para ficar com a mãe. Foi assim
com Manoel, filho de Clemencia, que se ausentou da casa
de seu tutor por três meses e, depois da queixa à justiça, vol-
tou, tendo ficado lá, contudo, por pouco tempo. O jovem
Manoel, conforme depoimentos de outros fazendeiros, bus-
cava emprego para sustentar a mãe, isso porque, além das
soldadas pagas pelo tutor serem inferiores ao que ele recebe-
ria como um trabalhador normal, esse valor também ficava
depositado em juízo, o que significa que estaria disponível
somente quando o tutelado atingisse a maioridade. Dessa
forma, Manoel buscava trabalho na casa de outros fazendei-
ros, que lhe ofereceriam remuneração (Juízo de…, 1889b).
Manoel demonstra bem o que significava o tutelado para
o seu tutor: mão de obra barata. As obrigações de vestir, ali-
mentar e dar educação, além do valor quase simbólico da
soldada, era um ônus baixo para os ex-senhores de escravos,
que se viam obrigados a pagar um salário a esses indivíduos.
Além disso, a tutela significava a manutenção dos víncu-
los de dependência com os antigos escravos e sua família,
130
embora, recorrentemente, corressem o risco de verem seus

tutelados fugirem.
Mesmo que a fuga e a desobediência pudessem ser estra-
tégias para se livrarem de tutores cruéis, por serem filhos de
mães pobres, como trabalhadores rurais sem acesso à posse de
terras, esses menores saíam do jugo do ex-senhores de suas
mães para cair no de outro grande fazendeiro e ex-escravista.
A falta de oportunidades, portanto, continuava a limitar a
liberdade dessas pessoas.
Uma das condições comuns aos termos de tutela era de
que o tutor deveria ensinar seus tutelados a ler e a escrever.
Essa obrigação, que realmente poderia favorecer os menores,
quase nunca foi cumprida, visto que, quando maiores, os
tutelados sempre pediam para que alguém assinasse por eles,
sinal de que nem ao menos aprenderam a escrever o próprio
nome. Esse foi o caso de Eudócia, que pediu para outro assi-
nar por ela em seu registro de casamento; por outro lado, seu
irmão Paulo teve melhores oportunidades – caso raro entre os
tutelados, pois foi ele quem assinou o requerimento pelo qual
pedia o dinheiro das soldadas depositadas por seu tutor (Juízo
de…, 1888, p. 13 e verso, 29).
O que realmente a tutela ensinou aos menores foi que ser
pobre, no pós-abolição, e, ainda por cima, filho de mãe sol-
teira e ex-escrava, significava estar suscetível a se ver separado
do convívio materno, sendo obrigado a aceitar as condições
de trabalho impostas pelos tutores em troca de soldadas defi-
nidas por terceiros, a serem recebidas posteriormente. Às
mães, que quisessem ter seus filhos tutelados por perto, res-
tava somente uma saída – trabalhar para os tutores de seus
filhos que, muitas vezes, eram seus antigos donos, o que
reforçava os vínculos de dependência.
131
C O N S I DER A ÇÕES F I N A I S
A tutela só revela a face da liberdade aos ex-escravos e seus
filhos no pós-abolição. Aos menores era imposta uma condi-
ção de quase escravidão, haja vista que eles se tornavam mão
de obra barata, utilizada por seus tutores desde a tenra idade,
sob a alegação de que estavam ensinando aos menores uma
profissão, algo que lhes favoreceria no futuro. Entretanto, rara-
mente cumpriam sequer o compromisso de ensiná-los a ler e
a escrever, e quando seus menores tornavam-se problemáti-
cos, pediam desoneração do cargo de tutor, demonstrando o
total descaso com seus tutelados.
As mulheres tinham sua reputação colocada em xeque por
serem mães solteiras, passando pela degradante condição de
terem que entregar seus filhos, ou, se desejassem ficar próximas
a eles, deveriam se submeter a trabalhar para os tutores, tor-
nando-se reféns da maternidade e dos ecos da escravidão que,
mesmo depois da abolição, prendiam-nas aos seus senhores.
Os casos de filhos sendo retirados das mães solteiras deve ter
disseminado o temor nas mulheres que, por essa razão, possi-
velmente, pressionaram seus parceiros ou pretendentes a com
elas se casarem. As relações legítimas matrimoniais, àquela
época, não eram só uma preferência, mas uma necessidade.
132
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CÚRIA DIOCESANA DE PALMAS. Livro de Casamentos. Vol. 4, Palmas,
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134
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Paulo, filhos da liberta Joana, requerida por Domingos Ferreira
de Araujo. Vara Cível: Palmas, 1888.
JUÍZO DE ORPHÃOS DO TERMO DE PALMAS. Tutela dos órfãos Francisco, filho
de Agostinha, requerida por Antônio de Sá Ribas. Vara Cível:
Palmas, 1889a.
JUÍZO DE ORPHÃOS DO TERMO DE PALMAS. Tutela do menor Manoel, filho
de Clemencia, requerido por Domingos Ferreira dos Santos. Vara
Cível: Palmas, 1889b.
135
É DI P O NO BR A SI L: R AÇ A , T R AGÉ DI A
E A DE T U R PAÇ ÃO D O NAT U R A L I SMO
N’O M U L ATO, DE A LU Í SIO A Z EV E DO
David Bailey
University of Manchester
INT RO D UÇÃ O: O M U LAT O , OS M A I AS

E A INFL UÊN CI A DE S Ó F OCL ES
Publicado em 1881 quando o autor tinha apenas vinte e qua-
tro anos, e sendo logo reconhecido como um dos primeiros
exemplos do naturalismo brasileiro,1 O Mulato, de Aluísio
Azevedo, provocou escândalo, desdém e grande interesse, mas
raramente admiração, embora seja, talvez, um dos livros mais
lidos e conhecidos do movimento no Brasil. Uma certa relu-
tância em louvar o romance parece dever-se a várias razões
ao longo dos anos. Em primeiro lugar, criou-se uma ambiva-
lência à volta da estética naturalista no Brasil que, além de
ofender sensibilidades burguesas com as suas referências des-
caradas ao sexo,2 era vista também como uma imitação pobre
1 Valentim Magalhães, Escritores e Escritos (Rio de Janeiro: Camiliano, 1889),

p. 82.
2 Ainda em 1950, Lúcia Miguel Pereira censurou Bom Crioulo, de Adolfo
Caminha, por conter “certas cenas repulsivas”. Citado por Leonardo Mendes
n’O Retrato do Imperador: Negociação, sexualidade e romance naturalista no Brasil
(Porto Alegre: EDIPUCRS, 2000), p. 28.
137
do movimento tal como concebido na Europa. O próprio livro

de Azevedo foi reduzido, em alguns estudos, a uma “cópia”
d’O Crime do Padre Amaro,3 do suposto mestre do naturalismo
lusófono, Eça de Queirós, enquanto o movimento em si, para
Dorothy Loos, não se importava com questões de estilo, enfo-
cando-se cada fez mais “naquilo que era mau” e destacando
“o sensacional, o grosseiro e o lascivo”, numa comparação
explícita com a obra de Zola.4 Depois, com o surgimento das
novas teorias e críticas na segunda metade do século XX,
vários apontaram para o tratamento problemático de ques-
tões de raça, género e sexualidade no naturalismo brasileiro,
com o qual a elite social transformava desigualdades sociais
em ocorrências “naturais”.5 Como sabemos, pelo menos na
teoria, a doutrina naturalista visava representar o mundo
com óculos de biólogo, descrevendo supostas propriedades
físicas, de forma que aquilo que hoje chamamos “constru-
ções sociais” se tornavam fatalidades fisiológicas e corporais.
Trata-se de um processo de essencialização, visto n’O Mulato,
por exemplo, na descrição da obesa Lindoca como um animal
de gado, bufando com “banhas” e um “lombinho” por um
nariz,6 vítima do seu meio ambiente estagnante.
3 Ver, por exemplo, Josué Montello, Aluísio Azevedo e a polêmica d’O Mulato
(Rio de Janeiro: José Olympia, 1975).
4 Dorothy Loos, The Naturalistic Novel of Brazil (Nova Iorque: Hispanic
Institute in the United States, 1963), pp. 148-9 (tradução nossa).
5 Ver, por exemplo, David Brookshaw, Race and Colour in Brazilian Literature
(Londres: The Scarecrow Press, 1986), pp. 37-53, e Elizabeth A. Marchant,
“Naturalism, Race, and Nationalism in Aluísio Azevedo’s O Mulato, Hispania,
Vol. 83, No. 2 (Setembro de 2000), pp. 445-453, para uma abordagem parecida da
questão do género. Iremos contemplar ambas estas vozes mais tarde.
6 Aluísio Azevedo, O Mulato (São Paulo: Klick Editora, 1999), pp. 79-80. As
referências de páginas, doravante, remetem a esta edição.
138
É D I P O N O B R A S I L : R A Ç A , T R A G É D I A E A D E T U R PA Ç Ã O
O grande crítico brasileiro, Antonio Cândido, talvez tenha

resgatado a obra de Azevedo de relativo esquecimento, mas
não sem ir curiosamente ao encontro da mesma qualidade
“lasciva” supostamente característica do naturalismo brasi-
leiro, na sua célebre análise d’O Cortiço. Comentando o caso
de sexo lésbico entre Rita Baiana e Pombinha, reconfortan-
temente encenado debaixo de uma bananeira, pergunta por
que o sexo supostamente “anormal” aparece tão frequente-
mente no naturalismo lusófono, em comparação com as suas
versões do norte da Europa, citando também a obra de Abel
Botelho, Adolfo Caminha e Eça de Queirós. “É como se nas
sociedades mais atrasadas […] o provincianismo tornasse
difícil adotar o naturalismo com naturalidade”.7 Aqui, como
António Carlos Santos argumenta,8 Cândido produz a pró-
pria qualidade de “desnatural” que procura encontrar, mas
achamos a pergunta não obstante interessante pela ligação
que estabelece entre o sexo (“natural” ou não) e o discurso
(neste caso, o naturalismo importado e adaptado). É como
se, de facto, o potencial desafio lançado ao modo burguês de
amar e desejar fosse associado a uma “corrupção” do padrão
naturalista. Refinando assim a lógica de Cândido, este artigo
pretende demonstrar como O Mulato, talvez surpreendente-
mente, resiste a representações essencialistas de família, sexo
e raça, adaptando o modelo naturalista europeu para construir
uma voz reconhecivelmente brasileira, capaz de renegociar o
7 António Cândido, “De Cortiço a Cortiço”, Novos Estudos, CEBRAP, n.º 30,
Julho de 1991, pp. 111-129 (p. 127).
8 António Carlos Santos, “O naturalismo sob o olhar modernista: Cândido e
a crítica a Aluísio Azevedo”, in Crítica Cultural (Palhoça, Santa Catarina), Vol. 6,
n.º 2 (julho-dezembro de 2011), pp. 557-563.
139
tecido social da nação. Lendo o romance contra outro con-

temporâneo (e conspicuamente parecido) de Portugal, Os
Maias, de Eça de Queirós, iremos explorar a abordagem do
amor incestuoso e inter-racial, a qual se revela curiosamente
revestida de tragédia grega e de mito ao longo da narração.
Desta forma, ao introduzir outras epistemologias na sua obra,
Azevedo problematiza tanto o discurso positivista do natura-
lismo como a estrutura normativa de como formar a família
e a sociedade. Propomos, ao contrário de certas leituras que
desvalorizaram o movimento brasileiro como uma “degrada-
ção” do modelo, que o romance procura revelar os limites do
pensamento europeu dominante, organizando-se no espaço
literário e geopolítico do fim do século XIX para criticar a
ordem patriarcal-capitalista do mundo (pós-)colonial.
O Mulato, escrito pouco antes da abolição da escravatura e
da instauração da Primeira República Brasileira, é uma espécie
de saga familiar vivida em São Luís do Maranhão, capital de
uma das províncias então mais distantes dos centros cosmo-
politas do país, e uma das últimas a unir-se ao Império do
Brasil após a independência deste, devido à forte influência
portuguesa.9 A caracterização do protagonista estrangeirado
no meio “atrasado” do Maranhão, e a dinâmica das suas
relações sexuais lembram nitidamente o romance português
mais tardio (e conhecido) de Eça de Queirós, Os Maias, com
o desenvolvimento de um drama edipiano que assombra,
como veremos, a relação central. É claramente impossível
que Azevedo tenha sido influenciado pel’Os Maias, publicado
9 Murray Graeme MacNicoll, “O Mulato and Maranhão: The Socio-Historical

Context”, Luso-Brazilian Review, Vol. 12, n.º 2 (Inverno de 1975), pp. 234-240 (p.
236).
140
quase dez anos depois, mas não é de todo impossível que Eça,
que acompanhava a literatura brasileira com interesse – pelo
menos quando escritores plagiavam a sua obra10 – tenha tirado
algumas influências d’O Mulato. As semelhanças entre os dois
livros são importantes para a presente análise, portanto ire-
mos resumir a história d’O Mulato de forma a que as saliente.
Mesmo excluindo a possibilidade de uma dívida literária por
parte de Eça, uma comparação entre os dois livros revela-se
iluminadora ao considerar os enfoques diferentes do natura-
lismo português e brasileiro. Antes de mais, convinha lembrar
que Os Maias conta a história de Carlos da Maia e o seu amor
por Maria Eduarda, irmã de quem é separado na infância com
a fuga da sua mãe. A mãe de Carlos, Maria Monforte, é des-
prezada pela família Maia por ser filha de um traficante de
escravos, estando a rejeição implicada na sua determinação
de fugir. Décadas depois, e após meses de amor perfeito entre
Carlos e Maria, a consanguinidade é finalmente descoberta,
embora apenas por acaso, num momento de revelação trágica
que destrói as promessas de mudança social e realização pes-
soal perseguidas na juventude.
O romance de Azevedo, por sua vez, começa com a che-
gada de Raimundo à cidade de São Luís, tal como Os Maias se
inicia com a chegada de Carlos de Maia a Lisboa. Raimundo
é formado, como Carlos, nas ideias mais modernas da época,
sendo aluno da Universidade de Coimbra, admirando a ciên-
10 Ver Nelson Vieira, Portugal e o Brasil – A imagem recíproca (o mito e a

realidade na expressão literária) (Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa,
1991), p. 96. Lembramos aqui que o próprio Mulato foi lido como uma “cópia”
d’O crime do padre Amaro.
141
cia, a razão e a filosofia positiva.11 Ambos os protagonistas

são “seres de excepção” nos meios intelectualmente “atrasa-
dos”, conservadores e supersticiosos em que se encontram.12
Raimundo viaja para o Maranhão com a intenção de “liqui-
dar os seus negócios” (p. 52), ou seja, vender as fazendas e
terras que lhe são deixadas em testamento. Depois, num capí-
tulo flashback que lembra também o segundo capítulo d’Os
Maias que conta a fuga da mãe de Carlos, aprendemos que
Raimundo é filho do defunto José da Silva, irmão do tio de
Raimundo com quem este se instala em São Luís, Manuel
Pescada. Mais escandalosamente, e facto ainda desconhecido
por Raimundo, aprendemos que sua mãe fora escrava de seu
pai, de nome Domingas. José da Silva casa-se com a cruel
Dona Quitéria, que ganha fama por flagelar os seus escravos
em brutos ataques de sadismo. Abominando a proximidade
entre o seu marido e Domingas, Quitéria queima a escrava
num acto de mutilação genital diante dos olhos de Raimundo.
O pequeno Raimundo assiste horrorizado enquanto sua mãe
enlouquece irremediavelmente, sendo depois despachado
para viver com seus tios e prima, Ana Rosa, e eventualmente
para Portugal para iniciar os estudos. Como Carlos, acaba por
passar longos anos fora, aparentemente inconsciente do seu
passado atormentado.
11 Raimundo afi rma ser representante em pessoa desta última, comparan-

do-se com o Cônego Diogo (a teleologia) e Manuel Pescada (a metafísica). Ver
O Mulato, p. 109.
12 Aqui aplico ao caso de Raimundo o termo usado por Isabel Pires de Lima
para descrever Carlos de Maia em As Máscaras do Desengano (Lisboa: Editorial
Caminho, 1987), p. 65.
142
Entretanto, seu pai, José da Silva, estrangula Dona Quitéria

quando a apanha em flagrante com o verdadeiro vilão da his-
tória, Cónego Diogo, um padre que, como Amaro n’O crime,
abusa da sua elevada posição na sociedade maranhense para
defender o status quo. Diogo mata José da Silva a tiro para
vingar-se, mas o adultério e os dois assassinatos ficam enco-
bertos pelas suas mentiras. Anos depois, formado e de volta
ao Brasil, Raimundo retorna para o Maranhão com a decla-
rada intenção de liquidar o seu capital. Contudo, apesar da
sua formação superior, desconhece as suas origens quase por
inteiro, até ao ponto de nunca ter pensado que não era branco
ou filho de brasileiros brancos. Em casa de Manuel Pescada
e Ana Rosa, os jovens primos apaixonam-se fatalmente,
mas toda a família de Ana Rosa, guiada pelos conselhos do
Cónego Diogo, opõe-se à relação, sem oferecer explicações
a Raimundo. Eventualmente, não se contendo, Raimundo
implora a Manuel Pescada que revele as suas razões. Este
declara, de forma reticente, que Raimundo é mulato e filho
da escrava Domingas, e que a relação assim não pode conti-
nuar devido a “escrúpulos de sangue”. Nas palavras de Maria
Bárbara, avó de Ana Rosa, “Preto é preto! branco é branco!
nada de confusões!” (p. 243). Os amantes planejam uma fuga,
e Raimundo chega quase a deduzir o carácter vilão de Cônego
Diogo e o papel que teve na morte de seu pai. O Cônego,
por conseguinte, paga um empregado de Manuel para matar
Raimundo a tiro quando este estivesse a sair de casa em
São Luís. A momentânea transgressão contra o racismo do
Maranhão é esmagado de forma violenta, e a ordem social
volta ao seu antigo estado.
As semelhanças entre O Mulato e Os Maias são, portanto,
consideráveis, aparecendo principalmente no emprego de um
143
quadro edipiano, perturbado na geração mais nova para que

a identidade da mãe seja reprimida, seu nome apagado do
passado da família.13 A mãe eventualmente retorna, de forma
problemática, na figura de uma irmã perdida – irmã bioló-
gica n’Os Maias e funcional n’O Mulato, romance que destaca
com insistência a “irmandade” entre os primos Raimundo e
Ana Rosa. Tal e qual no caso de Carlos e Maria Eduarda n’Os
Maias, são “companheiros de berço” na infância, “criados
juntos, que nem irmãos” (p. 101). Pouco depois da chegada
de Raimundo, Ana Rosa lamenta não ter um irmão, enquanto
que para Raimundo, Ana Rosa afigura-se como “uma irmã, de
quem ele estivera ausente desde a infância” (p. 105). Ambos
os “irmãos”, em ambos os romances, partilham o berço na
infância para depois assumir relações sexuais como adultos,
seguindo (ou melhor, antecipando) o esquema freudiano em
que os desejos sexuais do adulto são modelados nas expe-
riências de intimidade física enquanto criança, a imagem da
mãe tornando-se tipicamente o objecto de desejo para o rapaz
crescido. Desta forma, as tentativas de apagar a mãe da histó-
ria familiar falham, na medida em que a imagem da filha na
13 No que se refere às semelhanças entre os dois romances, é interessante

notar que O Mulato foi publicado depois de Eça ter escrito A tragédia da Rua das
Flores (1877-8) mas antes da publicação d’Os Maias, sendo que ambos romances
abordam o incesto como tema central. Na menos conhecida Tragédia, porém,
romance que não foi publicado durante a vida de Eça, o incesto ocorre entre
mulher e fi lho, e talvez Os Maias, com a sua mãe banida e irmãos esquecidos, se
assemelhe mais a’O Mulato. Desta forma, mesmo se Eça não recebeu nenhuma
influência de Azevedo na sua preocupação com o incesto em si, as diferenças
entre Os Maias e A tragédia sugerem que Eça reviu a sua abordagem do assunto
após ler a suposta “cópia” d’O Crime. Ver Eça de Queirós, A tragédia da Rua das
Flores (Lisboa: Fernando Pereira, 1980).
144
geração mais nova lembra demasiadamente a mãe da geração

anterior.
É neste sentido que podemos ler o temperamento passivo
de Ana Rosa de uma forma mais produtiva do que naque-
las leituras que o reduzem a misoginia por parte do autor.
É esta a conclusão de Elizabeth Marchant, ao afirmar que
embora Azevedo procure representar a raça como uma cons-
trução social n’O Mulato, ao mesmo tempo “naturaliza” o
género para que o carácter de Ana Rosa se alinhe mais con-
fortavelmente com as ideias de feminilidade do século XIX
do que o carácter de Raimundo o faz com ideias de raça.14
Embora não pretendamos discordar destas acusações de
misoginia, propomos sim que a passividade de Ana Rosa tem
consequências estruturais mais significativas no romance, atri-
buindo-lhe uma atitude servil que faz lembrar a mãe-escrava
de Raimundo, Domingas. Esta aproximação de qualidades é,
afinal, pouco subtil: quando Ana Rosa repara que está apai-
xonada por Raimundo, deseja “tornar-se passiva, servi-lo
como uma escrava amorosa, dócil, fraca” (p. 124). Mesmo
antes de o conhecer, imagina-se a casar com um homem “a
quem ela pudesse amar abertamente como amante e obede-
cer em segredo como escrava” (p. 26). Numa crise de paixão,
exclama ao seu primo, “É uma escrava que chora a teus pés!”
(p. 265). Raimundo, entretanto, é evidentemente estimulado
pelas tendências servis da sua prima. Imaginando o seu casa-
mento feliz, conclui um extensivo monólogo interior com as
palavras, “Além de que, com um filho nas entranhas, ela lhe
obedeceria como escrava!…” (p. 312). Neste sentido, ainda
14 Marchant, p. 450.
145
que Azevedo faça uso de imagens misóginas, estas são uti-

lizados produtivamente para criar uma estrutura edipiana
peculiar ao Brasil, em que Raimundo é fatalmente atraído até
à mãe-escrava que nunca conheceu, funcionalmente reencar-
nada na figura da sua prima-irmã. N’Os Maias, Carlos procura
regressar à mãe que a sociedade rejeita por causa das suas
ligações ancestrais à escravidão; n’O Mulato, a mãe é rejeitada
precisamente por ser escrava, e é precisamente a imagem da
escravatura que é depois desejada. Este retorno edipiano e
compulsivo às relações socioeconómicas do passado, por um
mulato descrito por si próprio como “positivista” e defensor
da liberdade, vítima do racismo mas também beneficiário dos
espólios da escravatura, será de importância fundamental na
nossa leitura do romance.
Azevedo desenvolve o esquema edipiano n’O Mulato
com um cuidado especial, incluindo referências específi-
cas a textos clássicos. Cônego Diogo, que tem o hábito de
proferir frases obscuras em latim para aumentar o seu ar
de autoridade, é a figura que trabalha de forma consistente
para enterrar as “confusões de sangue” no passado, ofe-
rendo um “remédio” a Ana Rosa para o aborto do seu filho
mulato, aconselhando Manuel a não reconhecer Raimundo
como sobrinho seu, suprimindo qualquer conhecimento do
assassinato de Dona Quitéria, e conspirando para realizar o
assassinato de Raimundo antes deste se aperceber dos seus
crimes. É triunfante em todos estes esforços, mantendo, não
obstante, a imagem de um santo, termo com que os seus
compatriotas maranhenses frequentemente o descrevem.
“É um santo homem!”; “Um santo! Um verdadeiro santo!”
(p. 60). Em duas ocasiões, quando apresentado com uma per-
gunta difícil, o Cônego proclama, “Davus sum non Aedipus!”
146
(pp. 182, 292). Esta frase é tirada de Andria,15 comédia de

Terêncio, e dita por Davo para esquivar-se de responder a
uma pergunta importuna. Na peça clássica, Davo é o escravo
malandro cujos esquemas secretos, como aqueles de Diogo,
permanecem perfeitamente despercebidos. O Cônego faz
referência ao encontro de Édipo com a esfinge para definir o
seu papel retórico oposto: se Édipo é o solucionador de enig-
mas e no final, embora tragicamente, aquele que desenterra
problemas de parentesco do passado, Davo trabalha no sen-
tido oposto, escondendo este passado dos olhos do presente.
A frase de Andria, n’O Mulato, afigura-se como o lema de
Diogo além da sua função estrutural no romance, a de impe-
dir que a ordem social contemple os desafios que Édipo, ou
Raimundo, ameaça lançar.
Raimundo, com efeito, é levado inexoravelmente para o
vácuo no seu passado que Cônego Digo manhosamente cons-
trói ao longo das décadas. Em primeira instância, é de grande
importância estrutural que, n’O Mulato, Raimundo não seja
consistentemente reconhecido como mulato, permitindo
assim que permaneça inconsciente do seu passado ancestral.
Marchant argumenta que “[a] sua relativa brancura pode ser
lida como uma forma de ganhar a simpatia de um público
leitor branco”.16 Novamente, embora não pretendamos dis-
cordar desta hipótese, a relativa brancura do protagonista tem
certamente outra função no papel que desempenha em man-
ter uma página ausente na sua memória do passado, memória
essa que ele tenta recuperar ao longo do romance. Desta
15 Ver Terêncio, Andria, com introdução por George Shipp (Bristol: Bristol
Classical Press, 1960).
147
forma, Raimundo pergunta-se quem é a sua mãe em cinco

ocasiões distintas, e as incertezas acerca dos seus antepassa-
dos assombram-no desde o momento em que o narrador lhe
concede o discurso indireto livre, nomeadamente quando,
enquanto criança em Lisboa, recebe uma carta de Mariana,
mulher de Manuel:
as suas reminiscências não iam além da casa do tio; no entanto,

queria parecer-lhe que a sua verdadeira mãe não era aquela
senhora, aquela vinha a ser sua tia, porque era a mulher de seu
tio Manuel; e até, se lhe não falhava a memória, por mais de uma
vez ouvira dela própria falar na outra, na sua verdadeira mãe...
Mas quem seria a outra? Como se chamava?... Nunca lho disse-
ram!… (p. 69)
Esta frase extensa, repleta de orações absolutas porém

subordinadas entre vírgulas, sugere pensamento errático,
enquanto as repetidas perguntas e elipses apontam para a
lacuna no autoconhecimento de Raimundo que propulsa,
de certo modo, a sua futura viagem de descobrimento no
Maranhão. O seu “maior empenho” quando visita as suas
propriedades com Manuel é ver a que menos vale em termos
financeiros, a quinta arruinada de São Brás. Quando seu tio
recusa-se em lá ir primeiro, diz de si para si, “[q]ue gran-
díssima estopa! O diabo da tal fazenda do inferno parecia
fugir diante deles!…” (p. 193). A afiguração de São Brás como
uma miragem metaforiza o mesmo vácuo que impulsiona
a sua viagem pelo passado, apesar de Raimundo não reco-
nhecer a mesma com igual insistência. Com efeito, além de
dizer repetidas vezes que a sua única ambição na província
é “liquidar os meus negócios e pôr-me ao fresco!” (p. 52),
148
conclui um longo trecho de discurso indireto livre, em que

se pergunta quem seria sua mãe, rindo-se de “o tal passado!
O passado, passado! Ora adeus!” (pp. 51-2), invocando o
espírito positivista do “progresso” da época. Esta mostra de
húbris assinala precisamente o retorno do recalcado; pode-
mos quase ouvir as palavras do naive Édipo despedindo o
profeta Tirésias – “Tua presença me importuna; longe daqui
não me molestarás”.
RAÇ A E IN CES T O , T R A G ÉDI A E M I TO : O N ATUR ALISM O

C O NT RA A N AT U R EZ A
A influência de Sófocles no romance de Azevedo parece,
portanto, nítida e elaborada, apoiada por referências a tex-
tos clássicos. O autor não é, porém, inteiramente fiel à sua
peça, adaptando-a para criar um complexo de Édipo mais
relevante ao Brasil da altura, em que entra o sangue da escra-
vatura no quadro familiar. Para possibilitar esta mistura de
raças, é preciso deturpar o esquema tal como concebido anos
depois por Freud, ou milénios antes por Sófocles, deturpa-
ções essas que se destacam claramente quando comparamos
O Mulato com Os Maias. Ao incluir uma relação entre pri-
mos em vez de irmãos, Azevedo reduz o grau de incesto no
esquema tal como tipicamente concebido na Europa, em
que o complexo de Édipo se realiza entre mãe e filho ou,
n’Os Maias, entre irmãos. Só assim, n’O Mulato, pode correr o
sangue negro nas veias de Raimundo e não nas de Ana Rosa;
é claro que, se fossem verdadeiramente irmãos, pertenciam
necessariamente à mesma raça. Ao mesmo tempo, porém,
Azevedo restaura a função de irmandade entre os dois primos
para criar a intimidade infantil necessária para um retorno
edipiano do recalcado. Trata-se de um truque literário par-
149
ticularmente apto que, ao estabelecer uma dupla função

de parentesco – são tanto irmãos como primos – modifica
o modelo europeu para mudar o alvo da crítica social do
romance. N’O Mulato, com efeito, Azevedo desloca o incesto
como preocupação central, conferindo primazia à questão
da raça.
Como tal, é aqui que encontramos as atitudes acerca da
raça, no Brasil da altura, no seu ponto mais contraditório.
Embora o afrouxamento do grau de parentesco permitisse,
na teoria, contornar os constrangimentos do tabu do incesto
e assim permitir o casamento entre primos, este casamento
é de facto recusado pelo surgimento de outro tabu, aquele
que proíbe a mestiçagem. Raimundo – bonito, bem-educado,
inteligente, rico e membro da família mas sem ser parente
próximo – deveria ser o noivo perfeito, mas a sociedade
maranhense decide que o seu sangue não deveria, afinal,
ser misturado com o da prima: “[n]ada de confusões” nas
palavras de Maria Bárbara. Mas são precisamente estas “con-
fusões” que o descobrimento de Raimundo ameaça expor.
O facto de a sua aparência física ser racialmente ambígua, além
de recriar a cegueira que Tirésias atribui a Édipo em relação à
sua identidade, situa o problema da raça dentro da lingua-
gem17 em vez da “natureza”, uma vez que a fisiologia em si
não chega para revelar as suas raízes; ao contrário, é a socie-
dade de São Luís que define a sua raça. É por isso que, num
17 Aqui elaboramos a leitura de Daphne Patai e Murray MacNicoll, que

perguntam: “Não será a função do protagonista branco-negro, sofrendo o estigma
do racismo, precisamente a de questionar todo o sistema de codificação […] que
sustem a dominação?” Ver introdução ao Mulatto, traduzido por MacNicoll
(Londres: Associated University Press), p. 18 (tradução nossa).
150
trecho que parece criticar as profundezas mais perturbadoras

do pensamento racista da altura, Raimundo mostra-se inca-
paz de “descobrir no seu rosto descorado alguma coisa, algum
sinal, que denunciasse a raça negra, […] examinando as ven-
tas e revistando os dentes”, até atirar com o espelho sobre a
cômoda (p. 228). É também a razão pela qual o Cónego Diogo
organiza o assassino de Raimundo, pois este ameaça expor a
raça como uma construção social da qual a elite branca de São
Luís precariamente depende.
Podemos dizer, portanto, que a estrutura edipiana radi-
calmente modificada n’O Mulato se trata, em parte, de uma
tentativa de desnaturalizar o conceito da raça dentro e ape-
sar dos padrões do naturalismo, claramente dominadores
no romance. Na verdade, já o retorno aos princípios da
tragédia grega, em que entra a questão do fado no destino
do indivíduo, constitui em si um desafio à lógica determi-
nista e positivista do movimento literário, através da qual
a experiência humana supostamente permanecia rigorosa-
mente calculável. Ora, a crítica do racismo e da escravatura
n’O Mulato, se perspicaz e inovadora, não é necessariamente
incomum na literatura da época, pouco antes da instau-
ração da Primeira República e da abolição da escravatura,
sendo ambas firmemente apoiadas pela burguesia e as clas-
ses literárias. Não obstante, a imbricação da tragédia grega
no modelo naturalista aparece com outras modificações no
próprio estilo, que reflectem uma certa relutância em aceitar
os princípios “científicos”, tão celebrados no final do século
XIX, quando aplicados à sociedade brasileira. Isto é, há algo
queer, talvez, ao nível do texto n’O Mulato que reflecte uma
tentativa de renegociar o discurso dominante da época que,
com as suas origens nos centros de dominância cultural no
151
norte da Europa, marginalizava Portugal e ainda mais o Brasil

por serem racialmente “inferiores” e “degenerados”.18
Uma das adaptações mais notáveis ao padrão naturalista é
o aparecimento do mito maranhense hoje em dia famoso, o
Bumba-meu-boi, justaposto aqui com o de Édipo. O festival do
Bumba-meu-boi é uma demonstração brilhante de hibridismo
cultural, desenvolvido entre escravos no Maranhão colonial,19
e incorporando elementos da cultura africana, cristã e indí-
gena. O mito tem versões numerosas, mas tipicamente conta
a história de um escravo cuja mulher grávida está a morrer de
desejo de comer língua de boi, aceitando apenas a do melhor
e preferido boi do patrão. Matando o boi, o escravo oferece a
língua à mulher e o resto do animal aos outros escravos, mas
um dos caboclos conta o caso ao patrão, que ordena o escravo
a ressuscitar o boi ou enfrentar a pena de morte. Um médico
português mostra-se incapaz, mas afinal um índio restaura
a vida do animal e o milagre é celebrado durante a noite.20
Podemos facilmente detectar traços da mitologia cristã no
fruto proibido representado pela língua de boi, mas a histó-
ria também reenfoca a sua dinâmica, tanto que a luta não se
realiza entre Deus e o homem, mas entre o patrão e o escravo,
num acto de rebeldia contra a autoridade paternal caracterís-
tica da fazenda colonial, tal como identificada por Gilberto
18 Um dos exemplos mais lúcidos deste tipo de pensamento é o caso da

suposta Zona Sotádica, proclamada por Richard Burton, uma vasta região de
pederastia e comportamento lascivo que começava nos Pirenéus e se estendia
por todo o mundo (pós-)colonial. Ver Richard Burton, “Terminal Essay”, em The
Arabian Nights (Nova Iorque: Cosimo Classics, 2008), Vol. X, pp. 63-260 (p. 179).
19 Peter Fryer, Rhythms of Resistance: African Musical Heritage in Brazil
(Londres: Pluto Press, 2000), p. 74.
20 Esta é a versão contada por Fryer, p. 75.
152
Freyre em Casa Grande e Senzala.21 Assim sendo, o mito jus-

tapõe-se facilmente com o esquema edipiano já alterado
n’O Mulato para que a raça desloque o incesto como preo-
cupação central. Desta forma, é na altura do festival que
Raimundo se resolve a pedir a mão de Ana Rosa em casa-
mento a seu tio-pai. Ainda noutra ocasião, um sertanejo
canta versos do Bumba-meu-boi à família de Raimundo: “Isto
não pode sê / A filha de meu amo casar com você!” (p. 149).
O festival das paixões proibidas marca o momento no romance
em que Raimundo age contra os desenhos de seu tio e assume
o seu amor por Ana Rosa, prefigurando o ressurgimento da
autoridade paternal. Apesar da sua rejeição da metafísica,
portanto, Raimundo encontra-se narrativamente envolvido
em mitos populares, tecido que distorce a perspectiva natu-
ralista, às vezes mais associada ao protagonista do que ao
narrador. Os traumas da família patriarcal e escravocrata no
Brasil associam-se a uma distorção do modelo naturalista com
a influência de uma outra epistemologia mitológica, desta vez
decididamente brasileira.
Vejamos também o curioso aparecimento da mãe-da-lua,
ou urutau, pássaro de aspecto feroz cujo canto, segundo as
lendas da Amazónia, é o choro de uma criança abandonada
na floresta, chamando a sua mãe por toda a eternidade.22 Este
pássaro aparece n’O Mulato no momento em que Raimundo
vê a sua mãe pela primeira vez, novamente acompanhando
o seu descobrimento edipiano. Fascinado pelo canto do pás-
21 Gilberto Freyre, Casa Grande e senzala: formação da família brasileira sob o

regime da economia patriarcal (Rio de Janeiro: Editorial Record, 2001).
22 http://www.ornithos.com.br/escola/mitos-e-lendas/a-lenda-do-urutau-
mae-da-lua/ (22/10/16).
153
saro numa noite estrelada, Raimundo segue o som para fora

de casa, até dar com a figura abjecta da sua mãe, já velha e
enlouquecida:
O silêncio era completo; de repente, porém, a uma nota harmo-

niosa de contralto sucederam-se outras, prolongadas e tristes,
terminando em gemidos.
O rapaz impressionou-se; o canto parecia vir de uma árvore fron-
teira à casa. Dir-se-ia uma voz de mulher e tinha uma melodia
esquisita e monótona.
Era o canto da mãe-da-lua. O pássaro levantou vôo, e Raimundo
o viu então perfeitamente, de asas brancas abertas, a distanciar
seus gorjeios pelo espaço. Considerou de si para si que os serta-
nejos tinham toda a razão nos seus medos legendários e nas suas
crenças fabulosas. Ele, se ouvisse aquilo em São Brás lembrar-se-ia
logo, com certeza, do tal pássaro que canta a finados. […] Veio
distraí-lo destas considerações um frouxo vozear misterioso, que
lhe chegava aos ouvidos de um modo mal balbuciado e quase
indistinguível. (pp. 206-7)
Aqui, ao contrário dos princípios de objectividade e cla-

reza do naturalismo, a narração parece demorar na linguagem
da dúvida, incerteza e mistério. O narrador não localiza o
canto com exactidão, e as imagens, a elipse e os gemidos dão
um toque do assombrado ao episódio. O biólogo fascina-
-se pela incompreensão, “numa curiosa mistura”, para citar
António Cândido na sua leitura d’O Cortiço, “de lucidez e
obnubilação”.23
23 Cândido, p. 115.
154
C O NC L U S Õ ES
Por que será que Azevedo emprega o modelo naturalista
com tanta hesitação, recorrendo à tragédia e ao mito? Para
responder a esta pergunta, parece necessário repensar uma
afirmação que se encontra de forma consistente na crítica
d’O Mulato: que Raimundo constitui um personagem ideali-
zado, transcendendo os ditados das teorias essencialistas da
“degeneração”, e confirmando a política de branqueamento
realizada no Brasil nos finais do século XIX, que dava prefe-
rência à imigração europeia para branquear e assim “salvar” a
população brasileira.24 Podemos ver, nos trechos revestidos de
mitos mais acima, uma ruptura entre a linguagem fantasma-
górica do narrador e a atitude de Raimundo, que observa os
fenómenos à sua volta exclusivamente com o olhar “racional”
do positivismo. “Considerou de si para si que os sertanejos
tinham toda a razão nos seus medos legendários e crenças
fabulosas”, pensamento esse que serve para que Raimundo
se posicione intelectualmente acima dos maranhenses pro-
vincianos, sem acesso aos mais modernos modos, ou talvez
modas, de pensar. Raimundo, com efeito, rejeita todos os
costumes e superstições do Maranhão, o que observamos
também quando fica a bocejar, morrendo de tédio, ao ouvir
um amigo da família contar as celebrações típicas de São Luís
(pp. 89-95), ou ainda quando se ri de Maria Bárbara por falar
em pragas (p. 104). Raimundo, ao contrário do narrador, con-
sidera os mitos maranhenses pitorescos mas, afinal, vazios de
mérito intelectual. Por isso, o verdadeiro conflito de ideias
n’O Mulato não se realiza entre o narrador e os maranhenses,
155
como sugerem aquelas leituras que interpretam o “espírito

extremamente combativo” do romance como uma reflexão
do desdém do autor pela província onde nasceu,25 mas entre
o protagonista supostamente “iluminado” e os seus compa-
triotas conservadores, colocando o narrador numa posição
ambivalente, curiosamente fascinado pela herança cultural e
mitológica do Maranhão, apesar dos seus óculos de biólogo.
A aparente falta de confiança do narrador nos princípios
do positivismo, que não obstante emprega em larga escala
na composição do romance, aponta para a posição deste no
espaço geopolítico do século XIX. O movimento pendular da
narração lembra claramente o ambiente intelectual parado-
xal identificado por Roberto Schwarz como “as ideias fora do
lugar”, com que as ideias liberais da altura circulavam entre
uma elite brasileira cujo privilégio dependia ainda da conti-
nuação da escravatura no país.26 Raimundo, com efeito, é a
incarnação do dilema das ideias fora do lugar, não apenas por
causa das suas modas europeias de vestir e pensar, mas ainda
porque depende inteiramente dos costumes supostamente
“atrasados” – a escravatura – para tornar possível esta mesma
educação europeia: no final, é a riqueza de seu pai escravo-
crata que financia toda a sua vida de bom burguês liberal.
O desdém de Raimundo, herdeiro dos espólios da escravatura,
pelos “mesquinhos escrúpulos” (p. 222) dos maranhenses
parece culturalmente precário, hipócrita até, tanto que nunca
chega a contemplar as origens do seu privilégio. Ao contrá-
25 MacNicoll, p. 239.
26 Veja Roberto Schwarz, ”As ideias fora do lugar”, em As ideias fora de
lugar: Ensaios selecionados (São Paulo: Penguin & Companhia das Letras, 2014),
pp. 47-65.
156
rio, não se mostra interessado, pelo menos conscientemente,

em nenhum aspecto do seu passado, insistindo em que o seu
único propósito na província é o de liquidar o capital. Talvez
alegoricamente, Raimundo represente não o novo brasileiro
“branqueado”, modelo para o futuro da nação, mas sim o
soberbo europeu colonizador, sempre prestes a criticar o
“atraso” do mundo subdesenvolvido, porém silenciosamente
esquecendo-se da sua dependência do mesmo. A hipocrisia
do antiprovincialismo e antiabolicionismo de Raimundo
reflecte aquela bem estabelecida na Europa da altura, com
que os Britânicos, por exemplo, declaravam a sua fieldade à
causa abolicionista enquanto compravam algodão cultivado
por escravos no Brasil e além,27 ou com que John Locke, fun-
dador do liberalismo, investia no comércio de escravos.28
A revelação destes pontos cegos do pensamento europeu
n’O Mulato acompanha a construção de uma voz narrativa
reconhecivelmente brasileira que rejeita a supremacia cultu-
ral da Europa, mobilizando, ao contrário, um sentimento de
pertencer à comunidade nacional ainda muito dividida entre
raças e classes sociais.
Raimundo, portanto, o mulato do romance epónimo, tem
uma falha fatal merecedora da tragédia grega: a sua cegueira
perante os limites no seu pensamento liberal e positivista. Ler
O Mulato requer uma viagem pela história natural e cultural
do Maranhão. Abordar esta viagem como Raimundo, retor-
27 Este exemplo é dado por Schwarz, p. 48.

28 Ver Robert Bernasconi e Anika Maaza Mann, “The Contradictions of
Racism: Locke, Slavery and the Two Treatises”, em Race and Racism in Modern
Philosophy, editado por Andrew Valls (Londres: Cornell University Press), pp.
90-107 (p. 90).
157
nando para reclamar a sua capital gerada outrora por escravos

com os olhos de um cosmopolita liberal e moderno, é repetir
os erros do passado, sobretudo aqueles de seu pai que, num
paralelo sinistro, foge do então estado do Grão-Pará para esca-
par a morte às mãos dos seus escravos na Setembrada de 1831.
Instalando-se no Maranhão, e tendo conseguido “sempre
salvar algum ouro”, os pecados do passado ficam enterrados.
Seu filho, por sua vez, tenta sair do Maranhão com a mesma
fortuna décadas depois. Por isso o romance lembra tão clara-
mente uma das conclusões mais importantes de Freud, em que
o indivíduo não se lembra dos traumas do passado, mas sim-
plesmente repete-os de forma compulsiva.29 Por isso também,
quando surpreendido pela sua mãe-escrava na casa ancestral,
Raimundo levanta instintivamente o chicote contra ela como
os fazendeiros do passado (p. 216). Se, n’O Mulato, Raimundo
é tragicamente compelido a repetir os erros de seu pai, o
romance funciona, acima de tudo, para expor a contradição
que sustém o ciclo de repetição: a dependência europeia, rara-
mente reconhecida, do exercício de brutalidades exploradoras
no “Novo Mundo”, espaço sobre o qual afirma incessante-
mente a sua superioridade. Neste sentido, o romance não é,
de forma alguma, uma imitação pálida do naturalismo euro-
peu mas, ao contrário, complementa-o, modificando-o para
um contexto brasileiro invisível mas não obstante implicado
no pensamento europeu da altura. É preciso apenas comparar
O Mulato com o romance mais tardio de Eça para que a sua arti-
29 Sigmund Freud, “Further Recommendations in the Technique of Psycho-

Analysis: Remembering, Repeating, and Working-Through”, traduzido por Joan
Riviere, em The Standard Edition of the Complete Works of Sigmund Freud, (Londres:
Hogarth Press, 1950), vol. 12, pp. 145-157 (p. 150).
158
culação peculiarmente brasileira dos problemas da sociedade

patriarcal, da raça e do colonialismo apareça em destaque.
Não obstante, e facto que salienta o enfoque particular da
literatura luso-brasileira da altura, ambos os romances criti-
cam a hipocrisia do capitalismo supostamente “liberal” que
suplantara a escravatura, implicando, no processo, a família
burguesa-patriarcal que traumaticamente sustentava os dois
sistemas.30 Na verdade, talvez, se Eça de facto tirou alguma
influência de Azevedo na composição d’Os Maias, demons-
tra uma necessidade de repensar as relações intertextuais do
espaço literário lusófono da época, tipicamente concebida
como unidirecionais. Certo é que ambos os “Édipos” nestes
romances servem para desenvolver uma crítica do sistema
socioeconómico – o capitalismo patriarcal – que, em medidas
diferentes, servia para subordinar Portugal e o Brasil de uma
forma quase natural no século XIX.
30 Phillip Rothwell aponta para a hipocrisia (análoga àquela de Raimundo)

de Afonso de Maia, avô de Carlos, que rejeita Maria Monforte, fi lha de
“negreiro”, apesar de fi rmemente apoiar o novo capitalismo liberal representado
pela Inglaterra. Rothwell identifica este momento como decisivo no longo
desenvolvimento da tragédia de Carlos. Ver Phillip Rothwell, A Canon of Empty
Fathers (Cranbury, NJ: Rosemont, 2007), p. 74.
159
MOM E N TOS DE GL OBA L I Z AÇ ÃO
D O T E AT RO BR A SI L E I RO:
C A R L OS G OM E S E BOA L
Erica Fontes
Universidade Federal do Piauí
1 . IN T RO DU ÇÃ O
O presente artigo investiga momentos específicos da história
recente (transcorridos, mais especificamente, entre os séculos
XIX e XXI), quando o Brasil iniciou, através de dois artistas
com experiência profissional no exterior, uma tímida divul-
gação mundial de sua cultura teatral. Essa exportação cultural
se deu, em um primeiro momento no século XIX, através
da ópera Il Guarany, de Carlos Gomes, baseada em texto
homônimo de José de Alencar. O espetáculo foi apresen-
tado inicialmente em Milão (Teatro alla Scala) e a partir dessa
primeira apresentação partiu para a Austrália. Mais recente-
mente, nos séculos XX e XXI, outro importante expoente
da divulgação do teatro brasileiro foi Augusto Boal, propa-
gador de sua própria metodologia teatral (principalmente o
Teatro do Oprimido) por intermédio de eventos, peças e tra-
balhos com grupos do mundo todo que começaram a seguir
seus ensinamentos prevendo, através do teatro, um exame e
consequente alteração da dinâmica de poder da sociedade.
Apesar de Boal ter iniciado seus estudos formais em teatro
161
fora do país, sempre manteve, em seus trabalhos, a cultura

brasileira em voga. Tal característica é nitidamente mostrada,
por exemplo, em suas sambóperas, que oferecem releituras de
clássicos da ópera mundial com a utilização de instrumentos
e ritmos brasileiros. O gênero era de natureza tanto musical
quanto teatral e Boal sempre mantinha a melodia original,
mas também fazia a transposição para regiões mais graves
em virtude dos timbres dos atores e cantores e também por
crer que o canto lírico dificultava o entendimento da plateia
(Andrade, 2014, p. 112).
As sambóperas de Boal não foram tão bem aceitas pelos
artistas ou pelo grande público, tendo sido intensamente
criticadas, inclusive em publicações nos jornais da época,
por críticos como Bárbara Heliodora. Tal questão pode ser
facilmente explicada. Sendo o Brasil uma ex-colônia euro-
peia, o país sempre se pautou cultural e artisticamente em
modelos europeus em várias esferas da vida pública, o que
se torna bastante visível no teatro quando observamos que
até a primeira metade do século XX o português usado nos
palcos brasileiros era o português de Portugal. O primeiro
momento de mudança com relação à utilização de português
brasileiro no palco, oficialmente registrado, ocorreu através
da apresentação de Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, em
1943. Até então outros dramaturgos, tais como Martins Pena
– bastante popular na época e referência no fazer teatral – se
utilizavam de estruturas de português de Portugal nas falas
dos personagens e até mesmo nas rubricas. Como resultado
dessa insistente importação de modelos culturais, até na con-
temporaneidade, os produtos locais não são tão bem vistos
como os internacionais. Ainda hoje o Brasil não é conside-
rado, nem pelos brasileiros, como exportador de cultura. As
162
MOM E N T O S DE GL OBA L I Z AÇ ÃO D O T E AT RO BR A SI L E I RO
pesquisas que se concentram nas artes cênicas ainda pecam

por muitas vezes não apontarem o país também como ino-
vador nessa área.
A pesquisa em voga, aprofundada para esse artigo, foi
iniciada através do curso Teatro e Globalização, da Ludwig-
Maximiliams-Universität München, ministrado pelo professor
Christopher Balme. O curso apresentou um novo horizonte
sobre a divulgação da arte brasileira no exterior, por intermé-
dio de trabalhos exigidos que contemplavam o país nativo
do aluno. Através desses apontamentos, várias descobertas
ocorreram, tais como o primeiro espetáculo brasileiro apre-
sentado na Europa e a abrangência do trabalho de Augusto
Boal no mundo. Por intermédio desses achados é possível ver
que, há alguns séculos, o Brasil também contribui para o tea-
tro mundial, não se comportando somente como receptor da
arte teatral, como consta em vários registros.
Notamos que há muitas coincidências entre os dois artis-
tas que são objeto de estudo neste trabalho, apesar de terem
vivido em épocas muito distintas. Equivocadamente muitas
vezes a globalização é vista como um fenômeno relativa-
mente novo. Embora a nomenclatura seja de uso recente,
muitas ações relacionadas à globalização têm origem em
séculos anteriores. Tanto no caso de Carlos Gomes quanto no
caso de Augusto Boal, houve uma saída prolongada do Brasil
para vivência no exterior. Embora os motivos sejam divergen-
tes (Gomes perseguia o sucesso musical na Europa e Boal foi
exilado político) nos utilizaremos principalmente dos pensa-
mentos de Edward Said sobre o exílio e examinaremos como
o afastamento do país de origem influencia o indivíduo e seu
trabalho, assumindo importância fundamental para sua pro-
dução e consequente divulgação de sua obra.
163
2 . C A R L O S G O M ES N O EX T ER IO R
Em sua dissertação de mestrado, Ricardo Pistori analisa A in-
fluência da literatura brasileira na ópera lírica italiana: Il Guarany,
de Antônio Carlos Gomes. O pesquisador examina a vida e
obra do maestro brasileiro que encenou a primeira obra tea-
tral brasileira no exterior.
Carlos Gomes nasceu em Campinas em 1836 em uma
família pobre, cujo pai – Antônio Carlos Gomes, conhecido
como Maneco Músico – educou sozinho os vários filhos e ini-
ciou com eles uma banda, início do contato de Carlos Gomes
com o mundo dessa arte. Carlos Gomes mudou-se para o Rio
entre 1859 e 1860 para investir na carreira musical, já que as
possibilidades profissionais da Corte eram muito superiores
às de uma cidade do interior de São Paulo. O teatro lírico
nesse momento possuía posição de destaque na vida cultural
da Corte, experimentada por Carlos Gomes quando chegou
ao Rio. No teatro exigiam-se certas posturas e comportamen-
tos que definiam quem pertencia ou não a determinada classe
social, e Carlos Gomes viu-se obrigado a ter um comporta-
mento elitizado para conseguir as oportunidades que queria.
Após anos de estudo no Conservatório Nacional de Música
e decorrentes as primeiras composições, destaques e pre-
miações, Gomes foi à Europa para perseguir seu sonho de
ser músico com visibilidade internacional. Formou-se pelo
Conservatório de Milão e passou a ser tido como o mais bem-
-sucedido compositor teatral do período, a partir da sua obra
“Se as minga”. Apesar de as obras dos autores italianos não
terem sido muito apresentadas, as de Gomes, ao contrário,
eram bastante requeridas. Il Guarany experimentou sucesso
estrondoso e o consagrou internacionalmente a partir da
Itália.
164
3 . E XÍL IO E G L O B A L I Z A ÇÃ O
No curso Teatro e globalização, o professor Christopher Balme
defende que a globalização não foi iniciada após a Segunda
Guerra Mundial, mas que as inovações em tecnologia e indús-
tria fizeram com que os meios de transporte recebessem vários
avanços que possibilitassem um grande fluxo de pessoas.
Portanto, muito anteriormente à Segunda Grande Guerra já
havia pessoas em trânsito, saindo de seus países e estabelecen-
do-se em outros, o que Balme aponta respectivamente como
desterritorialização e reterritorialização, lembrando os pen-
samentos também registrados em seu livro Decolonizing the
Stage: Theatrical Syncretism and Post-Colonial Drama.
O estudo do desenraizamento humano e ruptura per-
manente é o foco do trabalho de vários estudiosos da
contemporaneidade. Um deles, Edward Said, em seu ensaio
“Reflexões sobre o exílio”, aponta diferenças entre exilados,
refugiados, expatriados e emigrados, mas reconhece que, ape-
sar de inicialmente a condição de exilado significar expulsão,
o exilado é de fato todo indivíduo impedido de retornar para
a terra que considera sua casa (2003, p. 54). Ainda nas pala-
vras de Said: “No fim das contas, o exílio não é uma questão
de escolha: nascemos nele, ou ele nos acontece” (2003, p. 57).
Para Said os exilados sempre são diferentes, se sentem órfãos
(2003, p. 55). E se ocupam em muitos momentos com a com-
pensação da perda das raízes (2003, p. 54). São seres nômades,
divagadores, em busca de algo que não sabem como encon-
trar. Outro estudioso do tema, Stuart Hall, afirma ainda que
o deslocamento geográfico, cultural e individual das pessoas
traz para elas uma “crise de identidade” (2014, p. 10).
De fato, muitas vezes o indivíduo não está ligado a uma
terra física, mas a uma terra imaginada, quase intocável, que
165
se alterou com o tempo, mas não na memória de quem a

deixou e a manteve – mentalmente – do jeito que foi dei-
xada. O mais natural é que o exilado não se encontre mais
plenamente nem em seu país de origem e nem no país que
o acolheu, o que é notado tanto no caso de Carlos Gomes
quanto no caso de Augusto Boal. Os dois transitavam entre
o Brasil e outros países depois do período inicial de afasta-
mento no exterior, o que pode demonstrar uma tentativa de
se encontrarem pessoal e profissionalmente. Gomes sempre
voltava à Europa para trabalhar e Boal ainda viajava para
vários outros países, além dos europeus, depois de seu exí-
lio, por diferentes motivos: apresentação de peças, direção
de peças, realização de cursos e palestras e divulgação de seu
método teatral.
Se o exilado e o imigrante carregam o peso de vários luga-
res, várias lembranças, vários sofrimentos, as histórias por
eles narradas são habitadas por personagens que demonstram
experiências semelhantes a essas. Gomes, por exemplo, lida
com óperas que possuem heróis e personagens tipicamente
encontrados nos trópicos. Em Torquemada e Murro em ponta
de faca, duas peças da autoria de Boal, os personagens pas-
sam por tortura e confinamento, em experiências análogas às
do dramaturgo. Esses textos também procuram um sentido
maior para a vida, uma oportunidade de deixar uma herança
cultural para gerações vindouras. Como afirma Sonia Torres:
“por que todas elas são, de uma forma ou de outra, histórias
sobre o que significa vir de um lugar particular e construir
diferentes modalidades de pertencer a determinados locais,
nos tempos que vivemos” (Torres, 2001, p. 15). As histórias
provenientes dessas vivências são ficção profundamente
baseada em fatos reais. E a necessidade de compartilhamento
166
dessas vivências é um facilitador e incentivador do aumento

da produção.
Para Said, o exilado tenta possuir uma identidade, ainda
que através de “refrações e descontinuidades” (2003, p. 52).
Não é coincidência que, na vida de Boal, a criação literária
aparece como processo terapêutico, causadora de dores e curas
e possibilitada pela percepção original de quem não pertence
a lugar nenhum e vê tudo com olhos curiosos, descobrido-
res. Michel Onfray afirma: “O viajante necessita menos uma
capacidade teórica do que uma aptidão para a visão” (2009,
p. 61). A sedução da viagem e a atração pelo exótico e diferente
contribuem para a abertura dessa percepção. É ainda Onfray
que diz que “Os filósofos da Antiguidade Grega sabiam a fun-
ção formadora do deslocamento” (2009, p. 81).
4 . G L O B AL I Z A ÇÃ O N O T R A B A L H O DE BO AL
Assim como no trabalho de Gomes, a presença de Boal no exte-
rior favoreceu a divulgação da cultura brasileira. Em sua obra
O exílio de Augusto Boal: reflexões sobre um teatro sem fronteiras,
Clara de Andrade ocupa-se precisamente com as contribuições
do exílio para a vida profissional de Boal. O trabalho de Boal
teve alcance mundial tão grande que várias personalidades
internacionais do teatro se posicionaram contra sua prisão em
1971, através de carta redigida pelo dramaturgo Arthur Miller
e assinada por Richard Schechner e Peter Brook, entre outros
(Andrade, 2014, p. 22). É importante salientar também que a
experiência do exílio na vida de Boal foi essencial para a cons-
trução da cena teatral para além da cena tradicional, o que o
dramaturgo já defendia na teoria, questionando a estrutura
usual dos espetáculos. Ao experimentar outros espaços físicos,
entre eles a prisão, Boal pareceu mais motivado para alterar a
167
distribuição das pessoas no teatro. Assim, colocou o público

no palco, modificando o que normalmente se entende por
espaço cênico. Em seus Seminários nacionais (Carpintaria
Teatral), Boal fomentou a encenação de textos dramatúrgi-
cos com enfoque no contexto brasileiro promovendo peças
de Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho e outros
nomes da dramaturgia (Andrade, 2014, p. 31). Foi Boal tam-
bém que pelos Centros Populares de Cultura (CPC) iniciou
um trabalho de criação coletiva, no qual todos os membros
do grupo participavam do processo de elaboração do espetá-
culo (Andrade, 2014, p. 32). Esse seria o início de um teatro
popular, formado pelo próprio povo, e que seria aprofundado
em seu Teatro do Oprimido (TO) posteriormente. Fica assim
claro que o TO é, na verdade, uma metodologia desenvolvida
a partir de várias experiências e vivências.
Apesar de todos os enfrentamentos contrários aos CPC e
apesar da censura, a partir desse núcleo foi formado o Grupo
Opinião e obtida uma postura mais radical do Teatro de Arena
(Andrade, 2014, p. 39). Os experimentos continuaram e assim
surgiu o Teatro Jornal, que apresenta nove técnicas de trans-
formação de notícia de jornal em cena teatral (Andrade, 2014,
p. 42). Iniciou-se um percurso no qual o povo (público, pla-
teia em geral) cada vez mais funciona como um grupo que
tem condições também de fazer teatro e não só de ver teatro.
Boal torna-se mais visível internacionalmente (con-
forme apontado no início dessa parte do trabalho) e Arena
conta Zumbi é apresentado no Festival de Teatro de Nancy,
na França, em 1971, um pouco antes do julgamento de Boal
pela Ditadura Brasileira (p. 44). Na Argentina, onde Boal ini-
ciou seu exílio, ele encenou a peça Torquemada que conta
a história de um rei cujo objetivo é escravizar seu próprio
168
povo. O personagem Torquemada é baseado no inquisidor

e torturador espanhol homônimo que viveu no século XV.
O personagem Dramaturgo – vítima de tortura – nos remete
ao próprio Boal, em virtude de sua carreira teatral e sua fun-
ção. O próprio autor se recusou a descrevê-la como ficção.
Não podemos, no entanto, garantir que o trabalho seja auto-
biográfico, tecnicamente falando. Podemos, sim, dizer que há
claras semelhanças entre as cenas de tortura nesta obra dra-
matúrgica e na autobiografia de Boal lançada anos mais tarde,
como nos aponta Clara de Andrade no artigo “Torquemada
de Augusto Boal: uma catarse no trauma”. De acordo com
Andrade, Boal chega até a admitir que a peça havia se tornado
um processo de desabafo e terapia (Andrade, 2012, 11-12).
Na obra, tanto o exílio quanto a prisão estão presen-
tes, aludindo a acontecimentos passados na vida do autor
e reforçando o que Said fala sobre a criatividade no exílio.
Torquemada mostra que as experiências de confinamento
parecem influenciar a criação artística do autor. Em 1972 Boal
dirigiu a peça na Colômbia e na Argentina (Andrade, 2014,
p. 57). Passando um período também no Chile, Boal sedi-
mentou sua metodologia sobre o Teatro Invisível (cenas que
ocorrem em qualquer espaço público e que ninguém sabe que
são cenas, com exceção dos próprios atores) e viajou ainda
por outros países da América Latina. No Peru, desenvolveu o
Teatro-Fórum. Também foram significativas suas experiências
em Portugal como diretor do grupo A Barraca (Andrade, 2014,
p. 74). Em 1978 Boal recebeu o Prêmio Mambembe por Murro
em ponta de faca, mesmo estando exilado. Em 1979 a peça foi
encenada na França (em seu Centro do Teatro do Oprimido)
e na Áustria. Assim, o TO passou por uma expansão significa-
tiva em vários países, mas no Brasil o autor recebeu inúmeras
169
críticas negativas por seu trabalho posterior, encenado comer-

cialmente – O corsário do rei (releitura sobre episódio histórico
de um pirata que saqueou o Rio de Janeiro) –, rechaçado
inclusive pela classe artística. Tal fato aponta que, de diversas
maneiras, Boal tinha se tornado um ser híbrido e que nunca
mais teria, realmente, raízes tão profundas em solo brasi-
leiro. Não pensava mais somente como nativo do Brasil e não
agradava mais ao público brasileiro que esperava formas de
expressão cultural que não haviam entrado em contato com
outras culturas. No final de sua trajetória, Boal dedicou-se a
difundir a metodologia do Teatro do Oprimido e desligou-
-se do teatro puramente comercial no Brasil. Seus objetivos
tinham se tornado exclusivamente sociais e políticos, porque
foi assim que aprendeu a ver e viver a vida. E era assim que
passaria a divulgá-la.
Nesse trabalho verificou-se que, em um intuito de divulgar
suas produções artísticas individuais, Carlos Gomes e Augusto
Boal, dois artistas nativos do Brasil, também difundiram a
cultura e produção artísticas nacionais no exterior. Até a reali-
zação do curso Teatro e Globalização, apesar de dedicar muito
de minha pesquisa acadêmica ao teatro, desconhecia os
momentos iniciais de disseminação da arte teatral brasileira
na Europa e Oceania (caso de Carlos Gomes) e a abrangência
do trabalho de Boal no globo. Essa investigação, ainda em
estágio embrionário, mas com necessidade de continuação e
aprofundamento, aponta para o fato de que o Brasil não é só
influenciado pela arte internacional, mas também influencia-
dor dela há algum tempo.
170
ANDRADE, Clara de. O exílio de Augusto Boal: reflexões sobre um teatro

sem fronteiras. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2014.
___. Torquemada de Augusto Boal: uma catarse do trauma. Cena.
Porto Alegre: v. 11, n.º 1, p. 1-22, 2012.
BALME, Christopher. Decolonizing the Stage: Theatrical Syncretism and
Post-Colonial Drama. Oxford: OUP, 1999.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Trad. Tomaz
Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: Lamparina,
2014.
HELIODORA, Bárbara. “Boal não leva até o fim sua proposta de abrasi-
leiramento”. O Globo, 19/05/1999. Arquivo Biblioteca Nacional.
___. “Para que serve uma sambópera?”. O Globo, 02/02/2002. Arquivo
Biblioteca Nacional
ONFRAY, Michel. Teoria da viagem: poética da geografia. Trad. Paulo
Neves. Porto Alegre: L&PM, 2009.
PISTORI, Ricardo. A influência da literatura brasileira na ópera lírica ita-
liana: II Guarany, de Antônio Carlos Gomes. 2013. Dissertação
(Mestrado em Língua e Literatura Italiana) – Faculdade de
Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo,
São Paulo, 2014. doi: 10.11606/D.8.2014.tde-17102014-144034.
Acesso em: 2017-07-10.
SAID, Edward. Reflexões sobre o exílio e outros ensaios. Trad. Pedro Maia
Soares. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
TORRES, Sonia. Nosotros in USA: literatura, etnografia e geografias de
resistência. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001.
171
COM U N I DA DE S I NCOM U N S: GÉ N E SE
E CR I SE DO COM U M NA CU LT U R A
BR A SI L E I R A D O SÉ C . X X
Ettore Finazzi-Agrò
Università di Roma – La Sapienza
Estamos hoje aqui, chegando de vários países, neste lugar

especial e neste particular momento histórico, para nos colo-
car sempre a mesma pergunta e para vos convocar na antiga
e incontornável questão sobre a natureza e o conteúdo da
Comunidade. Pergunta deslocada, talvez, fora do lugar num
Oriente que conheceu outras e diferentes experiências de
convivência e sociabilidade a respeito das nossas – de nós que
provimos, na esmagadora maioria, das regiões ocidentais do
mundo, tendo passado por diversas e, às vezes, divergentes
declinações do “comum”. Mas questão que volta a se impor
a partir de uma ocorrência temporal que, em boa medida,
diz respeito tanto à história do Ocidente quanto àquela do
Oriente, ou seja, a celebração do século que nos separa da
Revolução de Outubro.
Repensar mais uma vez o sentido e a forma da comuni-
dade no ano em que, cem anos atrás, foi posta à prova uma
ideologia vinda do século anterior e em que foi aviada uma
prática política que devia conduzir à instauração definitiva de
um “bem (em) comum”, pode ser o motivo necessário e sufi-
173
ciente para reler aquela conjuntura histórica à luz do presente

e das teorias que a partir, de um modo ou de outro, daquele
1917 foram elaboradas sobre a questão da communitas. A uto-
pia igualitária que levou à afirmação do regime comunista,
primeiro na Rússia e depois em outras regiões do nosso vasto
mundo, deve, a meu ver, ser ainda hoje confrontada e com-
binada com aquela relevante massa de reflexões sobre o que é
realmente comum e sobre como realizar esse projeto de com-
participação dos bens e das necessidades, dos deveres e dos
direitos.
Lembrando, em primeiro lugar, que o paradoxo da impo-
sição violenta de um poder soberano, com as suas normas
e as suas proibições, resulta, fatalmente, na negação daquilo
que se pretende impor – ou seja, a própria prática do comum.
De fato, considerando todas as possíveis cogitações sobre a
natureza e a forma da comunidade e sobre a realização do
comunismo, chegamos fatalmente à conclusão que a dimen-
são do comum exclui qualquer forma de coerção, chegando
até a negar a possibilidade de um aparato jurídico e norma-
tivo instituindo um regime que seja realmente comunista.
Para detectar o caráter sempre vindouro e, no fundo, inal-
cançável de uma sociedade totalmente igualitária e realmente
comunista, bastaria elencar os títulos das obras que vários
ilustres teóricos – alguns deles de formação marxista, embora
heterodoxa – consagraram à análise do aparato comunitário:
vamos das Imagined communities de Benedict Anderson a La
communauté desœuvrée e a La communauté affrontée de Jean-Luc
Nancy, de La communauté inavouable de Maurice Blanchot a
La comunità che viene de Giorgio Agamben. Nesta lista sucinta,
como se vê, prevalecem definições de cunho negativo ou de
caráter hipotético.
174
C OM U N I DA DE S I N C OM U N S: GÉ N E SE E C R I S E D O C OM U M
A natureza “imaginada” ou “afrontada”, recalcada ou

“inconfessável” do ser-em-comum leva, nesse sentido, à con-
clusão que um conjunto de pessoas ou até de um povo pode
se reconhecer enquanto tal apenas no seu ser sem obra e sem
identidade (como mostra, por exemplo, o ser-qualquer pro-
posto por Agamben [pp. 2-3 e passim]). A comunidade, enfim,
parece poder ser pensada apenas no seu anonimato e no seu
possível advento, relegando o verdadeiro comunismo num
futuro em que ele pode, eventualmente, se realizar, em que
ele pode, de fato, vir-a-ser na sua absoluta gratuidade.
Nesse sentido, é o pensamento pioneiro de Georges
Bataille que vem ao nosso encontro, nos permitindo enten-
der como, apesar das muitas formas de comum exploradas
e descartadas pelo filósofo francês, a única possível realiza-
ção desse igualitarismo sem retorno consiste naquela que ele
definiu, em finais dos anos trinta do século passado, como la
communauté des amants, ou seja, a figura mais contundente
de uma comunidade a dois, em que domina a graciosidade
do dom e a reciprocidade, sem normas e sem lei, de uma
entrega de si mesmo ao outro, até chegar a uma forma de
união mística pela qual os dois se tornam um (Nancy, 1999,
pp. 89-99).
De fato, a noção de dépense, que ele mesmo elaborou, se
cruza, no caso dos amantes, com uma forma de munificên-
cia pura, de comparticipação total e generosa, de partage, no
léxico de Bataille (pp. 26-32 e passim), daquele munus sobre o
qual assenta a comunidade. Um dom, repare-se, que, no seu
exceder a si próprio, vai anular qualquer dever de uma con-
trapartida, até desembocar, enfim, na fórmula, retomada por
Nancy, do rien en commun (Nancy, 1999, pp. 44-53 e passim)
– ou seja, do nada compartilhado, emblema de uma ausência
175
que resta, talvez, o único modo, na sua inconsistência mate-

rial e no seu caráter imaginário, de congregar o comum, como
no caso exemplar do túmulo vazio do Soldado Desconhecido
lembrado por Anderson (pp. 9-12).
E é ainda o nome de Roberto Esposito aquele que surge
como referência para entender não apenas a origem da
comunidade a partir do dom generoso e não retribuído, mas,
sobretudo, para avaliar como qualquer manifestação comuni-
tária, qualquer realização integral do comunismo comporta,
fatalmente, com a imunização do estranho, daquele que é
excetuado, tomado fora na sua inclusão. O seu livro Immunitas
representa, nesse sentido, um complemento indispensá-
vel à sua reflexão sobre a Communitas, alertando-nos sobre
o caráter necessariamente excludente de toda comunidade
regulamentada pelas leis, de uma convivência baseada na
imposição de uma identidade comunitária e/ou comunista.
De fato, segundo o filósofo italiano, a imunidade é:
O limite interno que corta a comunidade a dobrando sobre

si mesma, numa forma que é ao mesmo tempo constitutiva e
destitutiva: que a constitui – ou a reconstitui – justamente a des-
tituindo (Esposito, 2002, p. 12).
A prova disso a podemos ainda encontrar, hoje em dia,

no uso ilegal e arbitrário da legalidade e do estado de direito,
para excluir os adversários políticos e os mais altos repre-
sentantes do Estado brasileiro, instituindo um Poder que
se exprime através de uma destituição que dobra e fecha a
comunidade sobre si mesma – e isso, repare-se, não no inte-
rior de um regime comunista, e sim de uma sociedade que se
diz neoliberal.
176
Em outras palavras, o modo em que uma sociedade impõe,

graças à Lei e à exclusão do incomum, as regras do seu exis-
tir-em-comum, leva necessariamente à delimitação violenta
de um próprio excetuando o diverso e o estranho. É aquilo
que aconteceu, justamente, também nos regimes do assim
dito “socialismo real” em que a procura de um “bem (em)
comum” levou à instituição de um Poder soberano, estabele-
cendo regras pelas quais quem não concordava era expulso da
comunidade, como louco ou bandido. Este paradoxo de um
comunitarismo imunitário, de resto, vai se reproduzir, como
vimos, em todos os casos em que o Poder estatal e judiciá-
rio, embora longe de qualquer ideologia de cunho marxista,
tenta impor pela força uma identidade coletiva, um Nós que
deveria afastar ou apagar qualquer alteridade – como no caso
da famosa prescrição/proscrição: “Brasil, ame-o ou deixe-o”.
Para ficar no âmbito brasileiro, podemos nos referir ainda
à construção de Brasília, pensada como prática simbólica
rumo à constituição de uma comunidade imaginada e que
se resolveu, por contra, num gesto violento de fundação de
um centro vazio, de identificação de um eixo em volta do
qual deviam hipoteticamente girar o sentimento e a história
nacionais. Função que foi logo detectada por alguns grandes
intelectuais e escritores, entre os quais eu gostaria de men-
cionar pelo menos Clarice Lispector que em duas crônicas
definiu de modo magistral o caráter autoritário da fundação
da nova capital, até afirmar: “Aqui eu tenho medo – A cons-
trução de Brasília: a de um Estado totalitário” (1999, p. 42).
É verdade que o totalitarismo real chegou poucos anos
depois da inauguração da cidade, mas é igualmente impres-
sionante o modo em que Clarice sente ou pressente a
natureza anti-histórica dessa modernização forçosa, imposta
177
por Juscelino, tanto assim que tudo, nas duas crônicas, parece
conjugar-se numa espécie de futuro do passado: “Brasília
começou com uma simplificação final de ruínas” (1999,
p. 41). E antimoderno na sua impressionante modernidade
expressiva foi, com certeza, também Guimarães Rosa, outro
genial escritor que, sem falar de modo direto de Brasília,
nos forneceu, sobretudo nas Primeiras estórias, um quadro
bastante crítico daquela comunidade imune que nascia e se
firmava em volta da “grande cidade” em construção. No caso
dele, se conhecem as suas simpatias para um conservado-
rismo que resguardasse o caráter arcaico da cultura brasileira,
mas, para além do seu posicionamento ideológico, aquilo que
importa é, na ótica da origem e da crise da comunidade, o seu
tratamento da construção de uma coletividade dentro de uma
sociedade regida por normas primitivas.
Já abordei essa questão em diversos ensaios – e num
artigo recente, em particular (Finazzi-Agrò, 2014) –, mas é
bom lembrar mais uma vez como, no momento em que o
Brasil tentava se apoderar de um novo sentido de comuni-
dade, Guimarães Rosa coloca esse assunto numa perspectiva
remota, se referindo ao surgimento do comum no interior de
uma “história primeira”, de um contexto primário em que
vigora uma legalidade vingativa e rudimentar. De resto, que
o escritor mineiro tenha desde o início apresentado casos e
causos em que a única forma de convivência é marcada pela
violência e pelo sagrado (para retomar o título de um famoso
livro de René Girard), é evidente: basta pensar apenas em
“O duelo” e em “A hora e a vez de Augusto Matraga”, incluídos
em Sagarana. Essa reflexão sobre a passagem de uma sociedade
regida apenas pela força e pelo banimento para uma comu-
nidade regulamentada pela lei, se torna, porém, central, no
178
meu entender, sobretudo a partir do julgamento de Zé Bebelo

em Grande sertão: veredas, episódio em que Riobaldo parece
agir como herói civilizador, tentando convencer os jagunços
a abandonar “a lei antiga” rumo à “materialização do laço de
confiança indispensável à formação da comunidade política”
– como sugeriu Heloisa Starling (1999, p. 118). É justamente
esta atitude fundadora e civilizadora que o Urutu branco irá
trair com a sua tentativa de estreitar outro laço, desta vez não
mais com os companheiros, em vista de uma comunidade
política, e sim, no âmbito de uma oikonomía resguardando
o próprio, com uma entidade demoníaca e ilegal: o pacto
nas Veredas Mortas representa, nesse sentido, a negação do
papel jogado por Riobaldo no processo a Zé Bebelo, voltando
a praticar a lei antiga, ainda ligada à violência e ao sagrado.
Na verdade, Guimarães Rosa, ao longo da sua produção,
tem ilustrado várias formas de acesso a uma possível comu-
nidade, mas eu quero me deter apenas em dois exemplos
contrapostos nos quais temos, por um lado, a afirmação
daquilo que Bataille chamou de “comunidade dos aman-
tes” e, pelo outro, um caso de comunidade imune baseada
na exclusão violenta do estranho em direção à defesa (ainda
“econômica”) do próprio. O primeiro caso se dá na famosa
“Estória de Lélio e Lina” incluída em Corpo de baile (1994, pp.
717-802, vol. I) em que nos é apresentado um caso de amor
impossível entre um Mocinho e uma mulher antiga, que já
foi “mesmo rosa” e que agora está “na desflor”, se exprimindo
apenas numa linguagem que eu não saberia definir melhor
senão como “oracular” e enigmática. Amor sem regras ou
contra qualquer regra que acaba formando um par, com cer-
teza assimétrico, mas ao mesmo tempo – e justamente por
ser assimétrico – cheio de promessas para um futuro comum
179
ligado a uma espécie de entrega mútua e total, de união mís-

tica entre os dois, que abandonam a comunidade anterior,
cheia de contrastes, rumo a uma nova origem pacificada,
repetindo, de certo modo e com outros fins, o gesto fundador
de Peri e Cecília (outro par assimétrico), se afastando do cas-
telo de Dom Antônio de Mariz (no caso da “Estória de Lélio e
Lina”, da fazenda de Seo Sencler) para criar uma comunidade
incomum.
Ao contrário dessa comunidade a dois, no breve conto
“Fatalidade”, incluído nas Primeiras estórias, encontramos
outra forma de regulamentar os conflitos no interior de
uma sociedade arcaica. Aqui, de fato, temos um persona-
gem, designado apenas como “Meu Amigo” por um narrador
externo, que resume em si uma série de cargos e atributos,
“sendo de vasto saber e pensar, poeta, professor, ex-sargento
de cavalaria e delegado de polícia” (1994, p. 429, vol. II).
Emblema, então, de um poder tanto jurídico-performativo
quanto pedagógico-cultural, cultivando todavia uma visão
pessimista da sociedade, ao ponto de afirmar que “a vida de
um ser humano, entre outros seres humanos, é impossível.
O que vemos, é apenas milagre; salvo melhor raciocínio” (ibi-
dem). Uma negação absoluta da comunidade, portanto, que
ele sustenta se referindo à sabedoria antiga: “só quem enten-
dia de tudo eram os gregos. A vida tem poucas possibilidades”
(ibidem). A existência se apresenta, na perspectiva dele, como
um caminho marcado pelo fado, pela Ananke excluindo toda
intervenção humana: “se o destino são componentes conse-
cutivas – além das circunstâncias gerais de pessoa, tempo e
lugar... e o karma...” (ibidem). Esse aparente fatalismo do pro-
tagonista é, todavia, logo desmentido quando a ele vem pedir
ajuda um tal de Zé Centralfe cuja esposa é assediada por um
180
valentão, de nome Herculinão, que persegue o casal. Ao que

o “Meu Amigo” entrega a ele uma carabina sugerindo com os
olhos, sem o explicitar verbalmente, de matar o desordeiro.
O Zé Centralfe entende a sugestão e, seguido às escondidas
pelo protagonista e pelo narrador, arma uma cilada, assas-
sinando o seu perseguidor, com a ajuda oculta do “poeta,
ex-sargento e delegado”, visto que são dois os tiros que se
ouvem contra aquele feroz Herculinão, um deles disparado
evidentemente pelo protagonista, apresentado logo no início
do conto como um atirador experto. As frases que ele pronun-
cia depois do assassinato confirmam, com uma especificação
a mais, a filosofia do “Meu Amigo”: “Tudo não é escrito e
previsto? Hoje, o deste homem. Os gregos...” Disse – “Mas... a
necessidade tem mãos de bronze...” (ibidem, p. 432).
A Ananke, “a terrível necessidade” dos gregos é, portanto,
usada e forjada para encobrir um ato de pura e cruenta vin-
gança, sugerido e talvez cometido por uma pessoa que, na
verdade, deveria ser o garante da ordem e da lei. “As mãos
de bronze”, imunizando a comunidade da presença de um
homem desordeiro, são aquelas que cumprem um gesto vio-
lento para apagar a violência, se substituindo ilegalmente ao
destino e à legalidade. O amor aparentemente impossível entre
Lélio e Lina criando uma comunidade sem mais conflitos, no
interior de uma relação assimétrica, é, no caso de “Fatalidade”,
totalmente contrariado por uma assimetria de ódio, levando à
confirmação de uma sociedade regida pela força, de uma Waste
Land onde a Lei antiga apaga qualquer instância de comum –
como certificam as palavras finais do protagonista: “Esta nossa
terra é inabitada. Prova-se, isto...” (ibidem).
Na comparação entre as conclusões das duas estórias,
aquilo que parece confirmar-se é o conflito entre Eros e
181
Ananke, sugerido por Freud – conflito que vai levar a duas

formas de comunidades incomuns: a primeira assente numa
harmonia dos opostos; a segunda levando à imunização
violenta e mortal do outro, de todos aqueles que não têm o
direito de habitar nesta “nossa terra”. E, no fundo, o sentido
de toda comunidade encontra-se sempre enclausurado nessa
dialética imperfeita entre aceitação e exceção, entre a lei do
desejo e a força imunizadora do direito de punir.
Nesse sentido, Guimarães Rosa percorre ambos os cami-
nhos, explorando – sobretudo nas imediações da fundação
da nova capital e sobretudo, portanto, nas Primeiras estórias,
publicado, como se sabe, em 1962 – os meios pelos quais é pos-
sível chegar a uma forma, política ou econômica, de inclusão
numa identidade coletiva que, se espelhando no novo, não
esqueça, porém, o fundamento arcaico de qualquer comuni-
dade. Encontramos, por isso, de um lado, o dom irrestrito e
total que chega, na anulação do indivíduo e na dispersão do
próprio, a delinear um possível “bem (em) comum”, como
acontece, por exemplo, em “Nada e a nossa condição” (1994,
p. 443-50, vol. II); do outro lado, a imunização da diferença
congregando os habitantes de uma aldeia na comparticipa-
ção da dor e do luto, como acontece, sempre nas Primeiras
estórias, no caso do canto coral que acompanha Sorôco se
afastando do trem que vai levar a mãe e a filha – as primeiras
a entoar aquela canção desatinada – para o hospício (1994,
pp. 397-400, vol. II).
Rosa, a meu ver, privilegia justamente esse comunismo
sem lei e sem tempo, se confundindo com a comunhão e
comunicando apenas pelos gestos, amorosos ou brutais, de
aceitação ou recusa do outro. Em certo sentido, lidamos, nas
suas obras, com uma espécie de partage du sensible, segundo
182
a conhecida fórmula teorizada por Jacques Rancière, ou seja,

com uma comparticipação que fixa, ao mesmo tempo, “um
comum compartilhado e algumas partes exclusivas” (2000,
p. 12), salvando o indivíduo do anonimato, guardando o
sujeito da anulação numa identidade coletiva e imposta, sem,
todavia, renunciar de todo a uma comunidade “sensível”
ou sentimental, formada por uma livre associação entre os
diversos.
Assim, balançando entre exclusão e participação, entre
apropriação e desapropriação, entre comunidade e imu-
nidade, podemos talvez chegar a entender, não apenas o
“mundo movente” rosiano, mas o movimento convulso de
um século que se reconheceu, em boa medida, na utopia
comunista, salvo se dar conta de que a aposta num “bem (em)
comum” excetuava aquele mal presumido, aquela alteridade
doente ou feliz de que o nosso universo sempre foi – e ainda
é – fatalmente habitado.
183
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184
E DUC AÇ ÃO A M BI E N TA L PA R A
OS R E CU R SOS H Í DR ICOS:
U M A E X PE R I Ê NCI A NA E SCOL A
DA COM U N I DA DE DO COM PL E XO
D O A L E M ÃO, R IO DE JA N E I RO
Jaqueline Guimarães Mendes

Centro Universitário Augusto Motta – UNISUAM
INT RO D UÇÃ O
O planeta Terra tem a sua superfície coberta por 75% de água.
Essa água é a principal fonte de sobrevivência dos seres que a
habitam. Há pouco tempo esse recurso passou a ser conside-
rado como bem limitado, o que aumentou a preocupação com
a sua escassez. Ferraro (2013) chama atenção para o problema
da atual crise da água e coloca a necessidade de se criar meca-
nismos que enfrentem o desafio da governança hídrica como
um dos principais conflitos da sociedade contemporânea.
A Agência Nacional de Águas (Ana, 2015) destaca que a
água doce, necessária para diversos usos, está em torno de 3%
do total de água do planeta. O dado é preocupante, pois mos-
tra o potencial avanço da escassez e também evidencia como
as ações da sociedade atual tem impactado negativamente na
qualidade deste bem natural.
Segundo dados da Agência Nacional de Águas, o Brasil
possui uma boa quantidade de água. Estima-se que o país pos-
sua cerca de 12% da disponibilidade de água doce do planeta.
Mas a distribuição natural desse recurso não é equilibrada.
185
A região Norte, por exemplo, concentra aproximadamente

80% da quantidade de água disponível, mas representa apenas
5% da população brasileira. Já as regiões próximas ao Oceano
Atlântico possuem mais de 45% da população, porém, menos
de 3% dos recursos hídricos do país (Ana, 2015).
No Brasil, ainda segundo dados da Agência Nacional
de Águas (ANA), a partir de 2012, ocorreu uma gradativa e
intensa redução nos índices pluviométricos em algumas
regiões do País. A ANA atribui a este fenômeno climático a
redução da oferta de água para o abastecimento público de
um modo geral e mais especificamente no semiárido brasi-
leiro e em regiões metropolitanas com maior adensamento
populacional e consequente demanda hídrica, como é o caso
de São Paulo e Rio de Janeiro (Ana, 2015, p. 5).
Quando se trata de saneamento básico, os dados forneci-
dos informam que apenas 43% da população urbana brasileira
possui seu esgoto coletado e tratado, e 12% utiliza solução
individual com fossa séptica. Informa, ainda, que 55% da
população urbana brasileira pode ser considerada provida
com atendimento adequado, conforme a classificação do
Plansab; 18% têm seu esgoto coletado e não tratado, caracte-
rizando um atendimento precário; e 27% não possuem coleta
nem tratamento, sendo desprovidos de qualquer serviço de
esgotamento sanitário (Ana, 2015, p. 71).
Os dados sobre a oferta despertam para a necessidade de
repensarmos a matriz energética brasileira, em grande parte
baseada na exploração dos recursos hídricos. Assim, estudos
alertam que o país caminha em sentido contrário à tendência
mundial, que prioriza o uso de energias renováveis, visando
ao desenvolvimento sustentável (Monzoni, 2014).
186
E D U C A Ç Ã O A M B I E N T A L PA R A O S R E C U R S O S H Í D R I C O S
Dados da empresa Brasileira de Pesquisa Energética

(EPE) informam que o uso de energias renováveis na Matriz
Energética Brasileira vem tendo índices de elevação nos
últimos anos, embora ainda necessite potencializar o seu cres-
cimento. Informações do BEN (Balanço Energético Nacional)
apontam que o uso de energias renováveis no último ano de
2016, foi de 43,5%, o que demonstra que o Brasil vem avan-
çando no uso de energias alternativas e renováveis, visando
melhorar a sua matriz energética e reduzir o uso de energias
não renováveis, que são as principais emissoras de gases
de efeito estufa (GEE). Nessa pesquisa publicada pelo BEN,
estão demonstradas as modalidades de energias renováveis
mais usadas no Brasil: Biomassa da cana (17,5%), hidráulica,
(12,6%), lenha e carvão vegetal (8,0%), lixívia e outras reno-
váveis (5,4%) (BEN, 2017).
Considerando a necessidade de se apresentarem alternati-
vas para o problema de escassez da água, este trabalho destaca
o importante papel que a educação ambiental tem nessa
tarefa de conscientização sobre o uso adequado desse recurso.
Dessa forma, o objetivo deste trabalho é ampliar a discus-
são sobre meio ambiente e educação ambiental. O intuito
foi contribuir para a conscientização e mudança de atitu-
des dos alunos do Ensino Médio, do Colégio Estadual José
de Sousa Marques, Rio de Janeiro, no que tange à proteção
e preservação dos recursos hídricos. A proposta de trabalho
teve como base o pilar do projeto “Implicações do Ambiente
no Processo de Ensino-Aprendizagem: Estudos sobre esco-
las públicas do Complexo do Alemão, na cidade do Rio de
Janeiro”, AMBENAP, apoiado pelo Programa Observatório
da Educação, da CAPES, que visava a melhoria da Educação
187
Básica, por meio de metodologias e materiais didáticos dispo-

nibilizados para professores e alunos.
Adotou-se a pesquisa qualitativa em função de suas con-
tribuições de natureza exploratória quanto ao processo
de implementação do projeto de educação ambiental em
ambiente escolar (Mack et al., 2005). A pesquisa-ação foi o
método de pesquisa escolhido; pois na área de ensino, essa
estratégia se apresenta como alternativa de resposta à ideia
de implementação da teoria educacional na prática da sala de
aula (Engel, 2000).
Para a realização do trabalho sobre recursos hídricos na
escola José de Souza Marques, optou-se por desenvolver um
subprojeto denominado A Gota d’água, que se propôs a incluir
a vivência dos alunos em suas casas, na escola, em seu bairro,
cidade e país.
A experiência foi realizada por meio de oficinas com prá-
ticas de educação ambiental, uso de filmes, discussões em
grupo e uso de técnicas pedagógicas interdisciplinares, tais
como jogos e pinturas de murais. No plano de medidas sus-
tentáveis também se incluiu um sistema de captação de água
da chuva, visando materializar os objetivos de proteção e pre-
servação dos recursos hídricos, propostos durante o projeto.
1 . E M B A S A M EN T O T EÓ R I CO
O modelo produtivo praticado pela sociedade, desde a cha-
mada Revolução Industrial se apresenta cada vez mais
insustentável e incapaz de resolver as verdadeiras necessida-
des humanas. Ele é ainda mais ineficiente quando se trata
da preservação dos bens ambientais, que servem para dar ao
homem as condições de sobrevivência e de continuar produ-
zindo a partir daquilo que ele retira da natureza.
188
Leonardo Boff (2003) pontua que a crise ambiental exige

a consolidação de uma nova ética, que deve nascer de algo
essencial, que se vincula mais à essência humana, ao cuidado,
do que à razão e à vontade. No mesmo sentido, Morin (2011)
aponta para a importância de se discutir a questão da explo-
ração dos recursos naturais sob uma vertente da totalidade,
considerando a complexidade do meio ambiente. Esse autor
afirma a necessidade da inauguração de uma nova ética na
relação entre o homem e a natureza, uma ética que vai além
dos aspectos puramente ambientais, mas que contempla
mudanças nas relações socioambientais.
No entendimento de D’Agostini & Cunha (2007), a indis-
ponibilidade de recursos ambientais, em particular a escassez
de água, que atinge principalmente as camadas mais baixas
da população, é resultado de modelos excludentes de apro-
priação dos bens da natureza.
Reisewitz (2011) afirma que o meio ambiente natural é
tudo aquilo que nos é dado pela natureza e cuja existência
não está atrelada à vontade humana. O homem faz parte
desse meio ambiente natural e a sua participação nele é de
ação e interação. No ambiente natural, o recurso ambiental é
essencial à sadia qualidade de vida e é de extrema importân-
cia para a sobrevivência da vida humana.
Apesar de Reisman (2014) afirmar que a oferta de recursos
naturais economicamente utilizáveis se expande proporcio-
nalmente ao aumento do conhecimento humano em relação
à natureza e ao seu poder físico; estudos mostram que os
recursos naturais, que representam grandes fontes de riqueza,
estão se esgotando, mesmo com as descobertas de novas
tecnologias e conhecimentos que poderiam garantir a susten-
tabilidade dessas fontes (D’Agostini et al., 2007).
189
Embora a água ainda não seja um recurso escasso no Brasil,

o país tem sérios problemas com sua indisponibilidade, o que
ocorre independentemente dos avanços tecnológicos obser-
vados na área dos recursos hídricos.
D’Agostini e Cunha (2007) diferenciam indisponibilidade
de escassez. Um meio é escasso quando sua quantidade, em
relação às quantidades de outras partes demandadas do meio,
é proporcionalmente baixa. “Já a indisponibilidade é indu-
zida pelo modo de viver e pelo mau desempenho ambiental”
(D’Agostini et al., 2007). Nesse sentido, a indisponibilidade
de recursos ambientais, principalmente a escassez de água,
que atinge principalmente as camadas mais baixas da popu-
lação, é induzida pelo sistema produtivo capitalista e pela sua
forma excludente de se apropriar dos bens da natureza.
Para Leal (2008), uma abordagem mais completa conside-
raria não somente os recursos hídricos, mas o meio ambiente
em sua totalidade. Esse argumento reforça a importância da
formação de uma nova consciência ambiental que promova,
não apenas a inclusão, mas a apropriação dos bens, pelas
camadas excluídas do processo produtivo. A escola tem papel
fundamental na formação desta consciência ambiental e por
isso é tratada também como tema deste trabalho.
1.1. A E S C OLA E A E DU C AÇ ÃO A M B I EN TA L
Para Brandão (1981, p. 12), a educação não acontece somente
na escola, ela também “ocorre em redes e estruturas sociais
por meio de transferência de saber entre gerações”. Philippi Jr
e Silva Neto (2011) entendem que a busca por soluções para
as questões ambientais envolve a reunião de diversos saberes
e destaca o direito à informação como elemento crucial para
a busca de soluções.
190
A educação ambiental atende a esse propósito, porque pro-

move a conscientização, expõe a responsabilidade que cada
cidadão tem sobre o meio ambiente e educa a população a
usar os recursos de maneira sustentável (Ferraro, 2013). Neste
sentido, a educação ambiental atua de forma interdiscipli-
nar, pois visa promover a consciência ambiental para o uso
dos recursos naturais, em particular o uso da água. A Política
Nacional de Educação Ambiental, Lei 9795/99, e o Programa
Nacional de Educação Ambiental trazem as diretrizes para a
condução, sistematização e prática da Educação Ambiental e
assim, determinam que a Educação Ambiental seja praticada
em todos os níveis e modalidades de ensino, sendo exigido
por esta lei que os órgãos gestores da Educação promovam e
viabilizem a Educação Ambiental.
Ferraro (2013) observa que educação ambiental deve ir
além do ambientalismo, sendo necessário que ela seja de
fato crítica e transformadora. A escola básica tem um grande
potencial de contribuir para a formação ambiental crítica.
A utilização de instrumentos já consolidados pedagogica-
mente e o uso das novas tecnologias podem e devem estar
presentes nos projetos de educação ambiental nas escolas.
No entendimento de Brandão (1981), a educação tem forte
ligação com o ambiente em que vive e que, portanto, é pre-
ciso observar e entender os espaços sociais em que são criadas
essas demandas, para que se possa colocar a educação como
instrumento de transformação do ambiente.
A busca por soluções para as questões ambientais envolve
a reunião de diversos saberes e o acesso à informação é ele-
mento crucial para que qualquer pessoa possa contribuir na
busca dessas soluções (Philippi Jr et. al, 2011). Esse é o grande
papel da educação ambiental. Ela favorece a conscientiza-
191
ção, expõe a responsabilidade de cada cidadão com o meio

ambiente e educa a população a usar os recursos de maneira
sustentável (Ferraro, 2013).
No Brasil, a educação ambiental ganha destaque a partir
da publicação da Lei 9.795 de abril de 1999, que descreve o
conceito, abrangência, objetivos e fundamentos, da educa-
ção ambiental, elencados do art. 1.º ao 5.º: o art. 1.º define
educação ambiental como o processo pelo qual indivíduos e
coletividade constroem valores sociais, conhecimentos, habi-
lidades, atitudes e competências voltadas para a conservação
do meio ambiente. Em seus fundamentos, a Lei de Educação
ambiental, determina o direito de todos à Educação ambien-
tal e atribui ao poder público a definição de políticas públicas
que promovam a educação ambiental integrada nos progra-
mas educacionais, em todos os níveis de ensino.
Philippi Jr e Silva Neto (2011) apontam para a neces-
sidade da formação de novos paradigmas para a relação
entre homem e natureza que englobem os fundamentos da
educação ambiental e os princípios do desenvolvimento sus-
tentável, que não só assegurem a satisfação das necessidades
das atuais gerações humanas, mas também não ameacem as
condições das futuras gerações.
A água é recurso fundamental para o desenvolvimento
econômico e o equilíbrio social e há pouco tempo passou a
ser considerada como bem limitado, o que aumentou a dis-
cussão e preocupação com a sua escassez. Ferraro (2013), por
exemplo, discute o problema atual da crise da água e aponta
o desafio da governança hídrica como um dos principais con-
flitos da sociedade contemporânea.
Diversos estudos apontam para práticas de economia dos
recursos energéticos e dos recursos hídricos. Práticas e tec-
192
nologias de redução de consumo vêm sendo utilizadas nas

indústrias e em diferentes setores da economia e da socie-
dade. Essas práticas englobam desde pesquisa e utilização de
água de reuso, até a captação de chuva. Segundo o Instituto
de Pesquisas Tecnológicas (IPT, 2015), a captação da água de
chuva já é realidade para muitos moradores de cidades como
São Paulo, no enfrentamento da crise hídrica de abasteci-
mento em diversos casos. As vantagens da implantação de um
sistema de coleta da captação de água são: aproveitamento de
água de chuva para diversos usos, diminuição dos custos de
consumo e geração de alternativa sustentável para a escassez
dos recursos hídricos.
2 . M E T O DO L OG I A DE PES QU I S A
A pesquisa-ação é um tipo particular de pesquisa participante
e foi o método de pesquisa escolhido para este trabalho. Além
de ser uma metodologia participativa que aproxima a teoria
da prática durante o processo de investigação do fenômeno
(ENGEL, 2000), a pesquisa-ação se apresenta como uma
alternativa de resposta à ideia de implementação da teoria
educacional na prática da sala de aula e na busca de soluções
envolvendo alunos, escola e professores.
Ela é utilizada quando a resolução de problema ocorre
mediante ações definidas por pesquisadores e sujeitos envol-
vidos na ação (Vergara, 2008).
A metodologia de pesquisa utilizada contemplou pro-
cedimentos pedagógicos e estratégias de sensibilização,
mobilização, promoção da interdisciplinaridade e interativi-
dade entre os alunos. Para viabilizar essas estratégias foram
utilizadas técnicas e materiais pedagógicos, como jogos, dinâ-
micas, cinematecas, visitas técnicas, gincanas, oficinas de
193
artes, criação de grupos musicais, além de instrumentos que

utilizam a ludicidade como meio para o aprendizado.
A pesquisa foi realizada no Colégio Estadual José de Souza
Marques, CEJSM, que atende adolescentes do Complexo do
Alemão no Rio de Janeiro. A escolha dessa escola para estudo
e implementação do projeto de educação ambiental para os
recursos hídricos, se deu pelas suas características de localiza-
ção e pelo perfil de alunos atendidos pela escola. A escola está
localizada na Estrada do Quitungo, em Brás de Pina, na região
do complexo do Alemão, atende aproximadamente 700 ado-
lescentes de comunidades carentes do entorno. Nessa região
observa-se um elevado índice de degradação de corpos hídri-
cos, com a transformação de rio em “valões”, supressão de
matas, construções irregulares em topos de morros, poluição
dos rios por resíduos sólidos, tanto pela população quanto
pelo governo local.
O objetivo dessa pesquisa foi ampliar a discussão sobre
educação ambiental para os recursos hídricos, no ambiente
escolar. O propósito foi contribuir para a conscientização e
mudança de atitudes dos alunos do Ensino Médio, no que
tange à proteção e preservação dos recursos hídricos e, ao
mesmo tempo, projetar e construir uma base de captação de
água da chuva, como produto final do projeto.
Os objetivos específicos foram: realizar oficinas com prá-
ticas de educação ambiental voltadas para a preservação e
conservação da água; divulgar junto à comunidade escolar, de
forma pedagógica, os princípios, fundamentos e requisitos da
Educação Ambiental, propostos pela Lei 9795/99 e pela lei de
Recursos hídricos 9433/97 e promover a interdisciplinaridade.
Para realizar esses objetivos, foi criado o subprojeto inti-
tulado pelos próprios alunos de A Gota d’água, que foi
194
estruturado com uma equipe multidisciplinar. O público-alvo

foram os alunos da primeira série do ensino médio.
Além do uso de questionários interativos e colaborativos,
palestras educativas e oficinas de arte, midiateca para disponi-
bilização e exibição de filmes, a pesquisa também criou uma
página no Facebook e um grupo no whatsapp, para divulgação
e troca de informações dos alunos.
2.1. FA SE S DA P E S QU I S A
Com o objetivo de estruturar a aplicação das técnicas desen-
volvidas, controlar o cronograma e avaliar os resultados de
cada uma das fases, essa pesquisa foi organizada em quatro
fases: preparação, diagnóstico, ação e avaliação.
A fase de preparação teve o objetivo de reunir os compo-
nentes do projeto que compuseram a equipe de trabalho no
Colégio Estadual Professor José de Souza Marques, CEJSM,
levando-se em consideração a complexidade do tema Recursos
Hídricos e a construção do produto final, base de captação de
água da chuva. Para estabelecer os primeiros contatos com a
escola, foi necessário estabelecer reuniões com a Direção da
instituição e professores.
A segunda fase, diagnóstico, teve o objetivo de observar a
forma pela qual os alunos percebiam os problemas relaciona-
dos com a água em seu dia a dia. Para a coleta de dados foi elabo-
rado um questionário, denominado “Questionário Interativo”.
A terceira fase foi a da ação e teve três etapas: sensibiliza-
ção; formação e multiplicação.
Por fim, na quarta fase foram concentradas as medidas e
resultados sustentáveis da escola, onde foi apresentada a pro-
posta de construção da base de captação de água da chuva
que visa contribuir com o abastecimento da escola.
195
O destaque da metodologia se concentrou na fase da

ação, composta pelas três etapas: sensibilização; formação e
multiplicação.
A etapa de sensibilização teve como objetivo chamar a
atenção do aluno para a problemática ambiental na escola,
no bairro, na cidade e no país. A etapa de formação visou
a preparação para o início das ações do projeto na escola.
Os alunos receberam orientações para a primeira tarefa de
campo. Já a etapa de multiplicação se concentrou nas ativi-
dades de incentivo ao protagonismo dos alunos envolvidos
diretamente com o projeto, através da divulgação para toda a
comunidade escolar.
Inicialmente, foram realizadas reuniões na escola com o
objetivo de levantar os problemas ambientais, os perfis dos
estudantes, diagnosticar os temas trabalhados na escola, defi-
nir o grupo e as turmas que trabalhariam no projeto e buscar
parcerias no corpo docente da escola.
Durante a atividade de sondagem e percepção ambiental
foram exibidos vídeos no pátio com imagens, músicas e cenas
cotidianas sobre a degradação e preservação das águas durante
uma semana, em horários estratégicos. Durante essa semana
os pesquisadores apenas observavam as reações dos alunos.
Após a atividade de exibição do vídeo, foi organizada uma
votação, sem obrigatoriedade de participação, na qual os alu-
nos deveriam escolher comportamentos, atitudes e impactos
sobre o meio ambiente com a intenção de colher mais infor-
mações sobre a percepção ambiental dos mesmos.
Na etapa de formação, os alunos foram estimulados a rea-
lizar tarefas de pesquisa de campo, observação e registro dos
corpos hídricos existentes nas proximidades da escola e em
toda a comunidade. Dentre as atividades realizadas, os alu-
196
nos participaram de oficina de grafite, nas quais foram feitos

desenhos sobre o tema do projeto. Além disso, a atividade
denominada de “Jogo de Boliche Ambiental” contou com
participação dos alunos que confeccionaram as peças do jogo
e definiram as suas regras.
Na etapa de multiplicação, os alunos consolidaram os
conhecimentos e habilidades adquiridos. Para essa consoli-
dação foi realizada uma visita técnica à Central Estadual de
Abastecimento e Esgoto Sanitário do Estado do Rio de Janeiro
– estação de tratamento, CEDAE, quando os alunos adquiri-
ram conhecimentos técnicos sobre os recursos hídricos.
3 . RE S U LTA DOS
Observou-se que todos os alunos da escola, e não apenas o
grupo que participou efetivamente do projeto, tiveram um
certo grau de envolvimento nas atividades propostas. O grupo
destacado para participação nas atividades teve uma variação,
em número, durante todo o processo, mas se manteve coeso
e interessado em todas as atividades. Algumas atividades
despertaram interesse não só dos alunos envolvidos, como
também tiveram a adesão de todas as turmas e turnos.
A fase final do projeto foi concentrada na implementação
das medidas sustentáveis que buscaram sanar os problemas
ambientais, como a falta de água, problema que comprometia
a dinâmica escolar, interferindo no calendário e na continui-
dade do projeto pedagógico.
Um exemplo de medida sustentável criada nessa fase foi
o projeto da base de captação de água da chuva. Foram fei-
tas medições, cálculos do controle e aferição dos volumes de
água receptados e reutilizados. Como instrumento didático
pedagógico a ser incorporado às estratégias de estudos sobre
197
o meio ambiente, foi construído protótipo automatizado da

base de captação de água, a partir do uso de materiais recicla-
dos e equipamentos eletrônicos.
Como principal resultado, os alunos se tornaram multi-
plicadores e passaram a colaborar para a busca de soluções
das questões ambientais da escola e da comunidade. Esses
alunos ajudaram a formar outros alunos que seguiram partici-
pando de projetos implementados pelo AMBENAP/OBEDUC/
CAPES, como a criação de um grupo que teve formação espe-
cífica para produzir sabão a partir do óleo de cozinha coletado
na escola e na comunidade.
Também a partir desse projeto, a comunidade escolar pas-
sou a se organizar para a construção de espaços culturais e
científicos, como a criação de um laboratório de ciências e
uma biblioteca, espaços que ampliaram as possibilidades
de produção dos alunos, tendo como resultado a constante
melhoria no aproveitamento escolar, revelada por dados das
avaliações internas da escola, como também em avaliações
externas, como o ENEM (Exame Nacional do Ensino Médio),
prova BRASIL SAERJ (Sistema de Avaliação da Educação do
Estado do Rio de Janeiro), entre outras.
A pesquisa revelou que, entre outras inferências, que a edu-
cação ambiental precisa se preocupar com as questões sociais
concretas, sob pena de ser um discurso vazio. É imperioso
discutir a crise hídrica trazendo também à baila a poluição
da totalidade dos corpos hídricos das regiões metropolitanas,
como foi observada pelos alunos da CEJSM, no que toca aos
“ex-rios” (hoje valões) da região da escola pesquisada. Na
totalidade, tais rios recebem resíduos das habitações, que, em
sua maioria, não possuem saneamento básico.
198
A pesquisa participativa permitiu levar a discussão da pre-

servação e conservação dos recursos hídricos para dentro da
escola básica, com vistas à tomada de consciência e mudança
de atitudes, por parte dos alunos, e torná-los multiplicado-
res da consciência ambiental e cidadã. Assim, foram traçadas
estratégias que buscaram a aproximação do grupo de alunos
com os pesquisadores, sem que houvesse imposição do pro-
grama e das atividades. Interessava trabalhar em parceria com
a direção, professores e toda a comunidade escolar, aprovei-
tando não apenas os conteúdos do currículo regular do Ensino
Médio, mas também todo conhecimento dos alunos trazidos
a partir das suas vivências dentro e fora da escola.
C O NS ID E R A ÇÕES F I N A I S
A educação ambiental precisa se preocupar com as questões
sociais, sob pena de ser um discurso vazio, que não atinge
aqueles que mais precisam dela, logo é imperioso discutir essas
questões, trazendo à baila a crise hídrica no Brasil e tendo
como fundamento encontrar meios para conscientização e
mudança de atitude da população no que tange à conserva-
ção e à preservação dos recursos hídricos como garantia da
qualidade de vida no planeta.
A educação ambiental se apresenta como pressuposto
para essa condição e ainda é apontada por estudiosos como
imprescindível para garantia da sustentabilidade dos recur-
sos hídricos, uma vez que leva ao questionamento sobre o
uso dos bens naturais, notadamente a água, no processo de
produção.
Durante todo o processo, foram observados o envolvi-
mento dos alunos com o tema, revelando que a Educação
Ambiental trabalhada nas escolas adquire força agregadora,
199
proporciona mudança de atitudes e comportamentos e cola-

bora para a formação de novos paradigmas, sobre o meio
ambiente e mais especificamente sobre os recursos hídricos.
As principais dificuldades encontradas para a viabilização
das atividades e do projeto estiveram relacionadas com a par-
ticipação do corpo docente, que demonstrou pouca abertura
e sensibilidade para mobilizar e apoiar os alunos tanto no
suporte para os conteúdos trabalhados, quanto estimulando
a participação nas atividades.
A construção da base de captação de água da chuva se
constitui em uma ferramenta que vai além do benefício
econômico que trará à escola, representa um marco da cons-
cientização e formação ambiental dos alunos da Escola José
de Souza Marques, pois estimulou a “mestiçagem” de conteú-
dos e a transdisciplinaridade.
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M I LTON H ATOU M: R E DE SE N H A N DO
F RON T E I R A S E M U M A CI DA DE
E M T R A N SIÇ ÃO
Kátia Bezerra
University of Arizona
Uma cidade não é a mesma cidade se vista de longe, da

água: não é sequer cidade: falta-lhe perspectiva, profun-
didade, traçado, e sobretudo presença humana, o espaço
vivo da cidade.
(Hatoum, 2008, p. 111)
cities play a pivotal role in the construction and expe-

rience of the cultures of the everyday life and, within their
spaces, collective and individual meanings are made and
unmade, and identities formed.
(Stevenson, 2003, p. 54)
O processo de ocupação humana e de urbanização da região

norte do Brasil foi marcado por surtos econômicos e perío-
dos de estagnação. O Ciclo da Borracha, por exemplo, atraiu
para a região um imenso contingente de imigrantes que
sonhavam enriquecer. O grande influxo de capital possibili-
tou a adoção de políticas urbanas que visavam transformar
as duas principais capitais da região, Manaus e Belém, em
cidades cosmopolitas que pudessem atrair novos investi-
205
mentos e estrangeiros. No entanto, o rápido crescimento da

população e a ocupação desordenada das periferias urbanas
contribuíram para o agravamento das condições de desi-
gualdade socioespaciais da região. No caso de Manaus, a fase
áurea do Ciclo da Borracha (1880-1910) possibilitou um forte
impulso no seu processo de urbanização com a expansão de
infraestruturas e de serviços urbanos como a construção do
porto flutuante, bondes elétricos, água encanada e sanea-
mento básico. A riqueza produzida com a comercialização
da borracha fez com que uma elite local tentasse transformar
Manaus numa “Paris das Selvas”. O modelo a ser seguido,
como não poderia deixar de ser, era a Europa ou mais
especificamente as reformas urbanas implementadas por
Haussmann em Paris. A adoção de uma arquitetura europeia
se materializou no Teatro Amazonas que, inaugurado em
1896, guardava semelhanças com o Teatro alla Scala da Itália
e a Ópera Garnier de Paris. Pode-se dizer que o teatro, como
outras construções suntuosas da época, se transformou em
um ícone da riqueza e do processo de desenvolvimento da
região. Nos anos 20, no entanto, com a queda da exporta-
ção da borracha, Manaus atravessou uma fase de estagnação
econômica e de degradação urbana, quando muitos serin-
gueiros se mudaram para as cercanias de Manaus em busca
de um meio de sobrevivência. Sem muitas opções, mui-
tos foram morar na Cidade Flutuante ou nos arredores da
cidade – locais sem infraestrutura básica e que passaram a ser
estigmatizados como áreas de prostituição e criminalidade.1
1 A chamada Cidade Flutuante surgiu às margens do Rio Negro nos anos 20

com a queda na exportação da borracha. Por volta de 1965, as famílias residentes
nas margens dos igarapés foram remanejadas para regiões distantes do centro da
206
M I LT O N H A T O U M : R E D E S E N H A N D O F R O N T E I R A S
O surgimento da Zona Franca de Manaus nos anos 60 deu

ensejo a um novo ciclo de desenvolvimento e de interven-
ção urbana.
Lançado em 1989 e vencedor do Prêmio Jabuti em 1990,
o romance Relato de um certo Oriente, de Milton Hatoum, pro-
cura retratar essa realidade. Ambientado no Amazonas de
meados do século XX, o romance conta a história de uma
família de imigrantes libaneses. Pelo olhar de uma narradora
que retorna a Manaus após um longo período de ausência,
a história da família é reconstituída através de relatos orais,
anotações em diários, fragmentos de fotografias e outros escri-
tos. Relato promove o cruzamento do Oriente e do Amazonas,
desnudando as várias espacialidades que compõem a cidade
de Manaus. Esse ensaio examina a forma como as relações de
gênero são constituídas e redefinidas simbólica e fisicamente
no espaço urbano. Pretende-se investigar os pontos de ten-
são e as contradições que marcam o entrelaçamento entre a
arquitetura doméstica, a organização espacial da cidade e a
vivência dos seus mais diversos moradores.
M AN AU S : A PA R I S DA S S ELVA S ?
Como dito anteriormente, a Manaus que surge no romance
de Hatoum se materializa através da esfera do cotidiano de
uma família de imigrantes libaneses. Embora os imigrantes
sírio-libaneses não se classifiquem entre os maiores grupos de
imigração (português, italiano e espanhol), entre 1890 e 1914
cerca de 60 mil imigrantes chegaram ao Brasil e de 1920 até a
crise econômica dos anos 30 aproximadamente 42 mil sírio-
cidade (Dias, 2007, p. 51). Estima-se que, na década de 60, existiam quase 1.950
casas flutuantes com cerca de 11.400 habitantes (Souza, 2016, p. 125).
207
-libaneses imigraram para o Brasil (Truzzi, 1997, p. 13-14).

Cerca de 90% dos imigrantes eram cristãos e muitos deles
começaram trabalhando como mascates e mais tarde se dedi-
caram ao comércio varejista (Truzzi, 1997, p. 6). Os motivos
que os levaram a imigrar para o Brasil são muito semelhantes
aos de outros grupos: crise econômica no país de origem, con-
flitos étnicos e religiosos e histórias de sucesso daqueles que
retornaram ao país. No caso de Manaus, a primeira leva de
imigrantes sírio-libaneses se fixou nas cercanias da Paróquia
Nossa Senhora dos Remédios como é o caso no romance de
Hatoum (Truzzi, 1997, p. 302).
Possuindo um traçado que remonta à Belle Époque, Manaus
surge no romance como uma cidade marcada por diferentes
periferias. Os sobrados de estilo neoclássico construídos no
auge do ciclo da borracha e o bairro dos franceses convivem
com palafitas erguidas à beira dos igarapés (Cidade Flutuante).
Quanto aos bairros mais distantes, estes são retratados como
áreas de prostituição, pobreza e violência. Deve-se ter em
mente que com a implantação de políticas urbanas que visa-
vam modernizar e embelezar a cidade, inúmeras famílias
pobres foram removidas da área central de Manaus para bair-
ros longínquos. A menção da narradora ao traçado irregular
das ruas e à presença de habitações miseráveis atestam para o
caráter precário dessa ocupação. Não é por acaso que, em seu
retorno a Manaus, a narradora decide fazer um passeio nos
espaços proibidos da infância, revelando uma Manaus desco-
nhecida até então:
Passei toda a manhã naquele mundo desconhecido, a cidade

proibida na nossa infância, porque ali havia duelo entre homens
embriagados, ali as mulheres eram ladras ou prostitutas, ali a
208
lâmina afiada do terçado servia para esquartejar homens e ani-

mais. (Hatoum, 2008, p. 110)
Todavia, em vez do espaço de violência, a narradora se

depara com “lodo e água parada, paredes de madeira […]
que nos permitem observar os recintos: enxames de crianças
nuas e sujas” (Hatoum, 2008, p. 110). Em um dado momento,
quando se sente observada pelos moradores, a narradora
admite que “embora um abismo a separasse daquele mundo,
a estranheza era mútua, assim como a ameaça e o medo”
(Hatoum, 2008, p. 110). A diferença social, no entanto, não é
suficiente para explicar a interdição a esses espaços uma vez
que os homens da família podiam circular livremente nesses
bairros como se depreende em diversos momentos ao longo
do romance. Pode-se dizer que o relato da narradora desnuda
a forma como uma rede de discursos e de práticas sociais
procuram delimitar e restringir os espaços de circulação e o
comportamento dos indivíduos em função de vetores como
classe social, raça e gênero. Nesse caso específico, pode-se
perceber a forma como certos discursos ajudam a construir
geografias do medo que podem influenciar políticas públi-
cas, o traçado das cidades bem como os espaços de circulação
e o comportamento dos indivíduos (England et al., 2010,
p. 203). Logo, se por um lado o relato mostra a forma como
essa geografia do medo procura controlar o comportamento
das mulheres e das crianças, por outro lado expõe a forma
como esses discursos objetivam o outro, reduzindo-o a cate-
goria de não civilizado, bárbaro. Constituídas a partir de uma
infinidade de vetores, essas geografias do medo dão origem
a distintas e fluidas fronteiras que se sobrepõem e coexistem
em estado de tensão.
209
Como se pode perceber, o relato aponta para o papel que

o espaço urbano tem no sistema cultural, criando um enqua-
dramento através do qual significados são constituídos e
reforçados, regulando a vida dos indivíduos e das coletivida-
des. Nesse contexto, o processo de segregação ou fragmentação
urbana deve ser percebido como uma expressão espacial das
contradições e hierarquias que marcam as relações sociais
(Lefebvre, 2005, p. 175).2 Um exemplo seria o lento processo
de deslocamento dos segmentos mais pobres da população
para as cercanias da cidade – um movimento de contínuo
afastamento e de criminalização desses grupos/territórios.
Como adverte David Harvey, a forma como a urbanização é
impulsionada pelo desenvolvimento capitalista global e pelo
redimensionamento do poder estatal provoca mudanças nos
padrões espaciais antigos, produzindo novos ambientes físi-
cos que estabelecem novas identidades sociais e políticas e,
diria eu, novos residentes (2005, p. 2, 19). Ao se referir aos
processos de intervenção urbana, Peter Marcuse afirma que
“we may almost describe many of our contemporary cities as
entirely fragmented, composed only of a collection of sepa-
rate areas of concentration of different people all desiring
to stay apart from all others” (2000, p. 272). Talvez a força
e o impacto do processo de intervenção urbana tenham se
intensificado nos dias de hoje, mas a descrição de Marcuse se
encaixa perfeitamente na Manaus de que fala Hatoum.
2 Lefebvre argumenta que tanto a nível da reprodução do cotidiano, da

reprodução da força de trabalho e dos meios de produção quanto a nível da
reprodução das condições gerais e das relações gerais sociais de produção, a
organização do espaço passa a desempenhar um papel fundamental.
210
A fragmentação do espaço, todavia, ganha outros e mais

complexos contornos ao longo do romance. Como se sabe,
uma das consequências do capitalismo industrial foi a cres-
cente divisão entre as esferas pública e privada. Essa divisão
de esferas visava demarcar e naturalizar a definição do que
significava ser homem ou mulher e as formas aceitáveis asso-
ciadas a paradigmas como feminilidade e masculinidade.
Uma divisão de tarefas que deixava poucas opções para as
mulheres que trabalhavam fora de casa. Essas ocupavam um
espaço ambivalente uma vez que se sentiam excluídas tanto
da definição do que era ser uma mulher quanto da dos traba-
lhadores. Como coloca Hilde Heynen, o culto à domesticidade
associando mulher/casa importa em “legal arrangements,
spatial settings, behavioral patterns, social effects, and power
constellations” (2005, p. 7), logo a divisão entre as esferas
de atuação oculta na realidade, “layers of social and econo-
mic determinants” (Heynen, 2005, p. 9). A questão racial
funciona como outro elemento diferenciador como tão bem
observa Dorner, o fotógrafo alemão, quando se refere às “crias
da casa”, empregadas de origem indígena como Anastácia.
Em um dado momento Dorner afirma que: “Aqui reina uma
forma estranha de escravidão […] A humilhação e a ameaça
são o açoite; a comida e a integração ilusória à família do
senhor são as correntes e golilhas” (Hatoum, 2008, p. 78). Ou
mesmo Hakin, o filho mais velho de Emilie, quando recorda a
forma violenta e abusiva como os irmãos tratavam as empre-
gadas da casa ou a tensão quando Emilie decidiu convidar
Anastácia (“uma índia”) para fazer as refeições com a família
(Hatoum, 2008, p. 76, 86-87). É a essa tensão, violência e ten-
tativa de controle que o romance se refere quando contrapõe
a estrutura física e simbólica da cidade à vivência dos mora-
211
dores, na tentativa de explorar a forma como certos valores

e ideologias estão implicados na construção e reprodução
de práticas sociais e no traçado das cidades e da arquitetura
doméstica como se verá mais adiante.
A casa da família, por exemplo, fica localizada a poucas
quadras da igreja, da praça, da loja Parisiense e do mercado
de peixes – lugares por onde circula Emilie, a matriarca da
família –, lugares tradicionalmente associados às tarefas femi-
ninas tradicionais.3 A arquitetura da casa, no entanto, nos
permite perceber a experiência feminina na sua diversidade.
Por exemplo, a casa segue o modelo vertical tradicional de
divisão espacial com os quartos no andar de cima e o espaço
mais social (cozinha, sala) no andar de baixo. O quarto da
empregada fica num puxado no pátio dos fundos, marcando
claramente a separação entre os dois grupos. Depara-se, por-
tanto, com um modelo arquitetônico que reitera normas de
gênero, de raça e de classe social. De fato, todas as interações
entre esses diferentes grupos de mulheres são estruturadas a
partir de dinâmicas de classe e de raça, desnudando a relação
assimétrica entre as mulheres – uma diferença que é produto
da forma como a sociedade é engendrada. Ao enfocar em
relações interpessoais no espaço doméstico, o romance nos
permite perceber a forma como a posição nas hierarquias de
classe, raça e gênero organiza e regula a vida dos indivíduos.
A casa surge como um espaço constituído por uma infinidade
de fronteiras onde coexistem dialeticamente diversas formas
de ser e estar no mundo. Isso significa dizer que oposições
3 A cidade é percorrida pelos adultos enquanto as crianças ficam nos jardins

e quintais da casa. Mesmo assim, o espaço de circulação dos homens e das
mulheres obedece a diferentes trajetórias.
212
esquemáticas entre masculino e feminino, rua e casa não são

suficientes para explicar práticas sociais que são delimitadas e
demarcadas espacial e socialmente em função dos mais diver-
sos vetores.
Essa mesma dinâmica pode ser encontrada em outras
partes da casa. O pátio dos fundos, por exemplo, funciona
como uma área de transição entre o mundo íntimo da casa
e o mundo exterior. Este é o local onde ocorrem os rituais
gastronômicos restritos aos adultos e que os reportavam à
terra natal. É também o local de encontro entre o mundo
misterioso e místico da floresta e o do Oriente. Um encon-
tro que se dá não só através das plantas e dos animais que
Emilie cultiva/cria no jardim, mas principalmente quando,
nas horas de ócio da casa, Emilie e Anastácia contam histórias
do Oriente e da floresta.4 Da mesma forma, o pátio dos fundos
serve de refúgio para as brincadeiras de Soraya, a filha cega e
surda de Samara Délia que é rejeitada pelos tios por causa de
sua condição de filha bastarda. Essa multiplicidade de usos
e significados cria uma simultaneidade de mapas e frontei-
ras que coexistem e que estão intimamente imbricados na
construção, representação e reprodução de relações de poder.
A casa surge, portanto, como um espaço carregado de sen-
tidos e significados que estão inscritos na sua arquitetura, na
decoração e nos seus diversos usos. A copa funciona como um
local de reunião da família, o local da performance dos ritos
diários. A convivência da tradição libanesa e brasileira se dá
na profusão de objetos religiosos, no vestuário, nos cheiros,
4 Anastácia, egressa de um convento em Manaus e proveniente de uma tribo

indígena, foi adotada por Emilie muito jovem para trabalhar como serviçal da
família.
213
nas canções e práticas exóticas de que se cercam principal-

mente Emilie e o marido.5 Os quartos ganham diferentes usos
ao longo do romance. Desprezada pelos irmãos por causa de
uma gravidez na adolescência, Samara Délia primeiro se refu-
gia no seu quarto, ficando praticamente reclusa por quase dois
anos. Em seu “antro de contágio” (a forma como os irmãos
se referem ao seu quarto), ouve-se em diversos momentos o
seu choro escondido depois que a filha dorme. Até que mais
tarde, com o falecimento da filha, Samara Délia se muda
para um quarto na Parisiense onde, pouco a pouco, assume
a direção dos negócios da família. Na Parisiense, pai e filha
dividem o mesmo espaço físico mas não conseguem romper
com as fronteiras que os separam e, apesar da convivência
diária, trocam poucas palavras, predominando entre os dois o
silêncio e a troca de olhares. Enquanto gerente da Parisiense,
Samara Délia impõe uma forma de comércio mais impessoal
se comparada com a do pai que conhecia e conversava com os
fregueses. O que se perde nesse novo mundo que se avizinha
é que a experiência enraizada e pessoal vai sendo substituída
pela comodificação de tudo e de todos como fica ainda mais
claro no romance Dois irmãos (2006). A casa como um lugar
acolhedor emerge como um poderoso cenário para questionar
os papéis atribuídos às mulheres na sociedade. Tanto é assim
que, apesar de ainda estarem presas a uma rotina patriarcal,
as mulheres buscam o controle sobre suas vidas como é o caso
de Samara Délia que assume a direção da Parisiense (tomando
para si a posição paterna de provedora da família) até par-
tir definitivamente da cidade, deixando para trás tudo que
5 Os descendentes, no entanto, já não partilham dos rituais com a mesma

intensidade uma vez que para eles os rituais são incompreensíveis.
214
a oprimia. Essa multiplicidade de experiências e de usos nos

ajuda a perceber a casa como um local de opressão mas tam-
bém de solidariedade e de resistência. A casa transforma-se
então em um microcosmo e um reflexo da forma como as
relações de poder e as práticas sociais acabam por ser produ-
zidas e reproduzidas ou subvertidas no dia a dia da família
como é o caso de Samara Délia. Isso significa perceber a casa
na sua multiplicidade de fronteiras e significados não só em
relação ao espaço público mas principalmente na sua espacia-
lidade física e simbólica.
Finalmente, o questionamento a um projeto de moder-
nidade marcado por espaços de exclusão, não fica restrito a
Manaus e seus arredores. A clínica de repouso em São Paulo,
onde é internada a narradora depois de uma crise de nervos,
se transforma no lugar da loucura e da solidão onde a nar-
radora encontra outras mulheres que, como ela, “contavam
as mesmas histórias, evocando lembranças em voz alta, para
que o passado não morresse, e a origem de tudo (de uma
vida, de um lugar, de um tempo) fosse resgatada” (Hatoum,
2008, p. 143). A ida para São Paulo e a não possibilidade de
se adaptar à frieza e solidão da cidade “onde uma multidão
se espreme em apartamentos ou em moradias” revela o lado
cruel da modernização e uma certa similaridade no que con-
cerne à experiência feminina nas duas cidades (Hatoum,
2008, p. 142-143). Não é por acaso que, em seu retorno a
Manaus, a narradora se refere à forma como o progresso des-
truiu os espaços de sociabilidade como a praça. Ela também se
reporta à casa que, antes cheia de barulho e cheiros e repleta
de bichos e plantas, está deserta – casa e cidade em decadên-
cia marcando a transição para uma nova era. Um processo de
transição, no entanto, que se materializa através da presença
215
de velhas e novas formas de exclusão e de desigualdade, con-

tribuindo para a persistência de fronteiras físicas e simbólicas.
O que se observa ao longo do romance é a forma como a
narrativa se estrutura a partir de várias superposições espa-
ciais – a casa e a cidade flutuante, a casa e o pátio dos fundos,
o Amazonas e o Oriente, Manaus e São Paulo, abrindo pos-
sibilidades para interpretações matizadas da cartografia das
cidades. Vale ressaltar que a arquitetura e o desenho da cidade
não procuram tão-somente controlar o movimento físico das
mulheres mas criam um enquadramento que busca reprodu-
zir, legitimar e reforçar o sistema de valores da sociedade. Em
Relato de um certo Oriente, a materialidade da vida cotidiana
funciona como um ponto de entrada para a compreensão das
conexões entre relações de poder e a paisagem física e sim-
bólica da cidade. Por fim, é importante destacar que, ao se
deter nas várias fronteiras que marcam o dia a dia dos seus
habitantes, Manaus surge como uma cidade caracterizada por
fronteiras fluidas e excludentes, desenhando-se assim uma
cartografia mais complexa e contraditória. Isso significa dizer
que, ao desnudar uma multiplicidade de histórias, de tempos,
de experiências e de usos, Hatoum aponta para uma espa-
cialidade marcada por uma serialidade de diferenças – usos e
significados que precisam ser questionados se quisermos uma
sociedade mais igualitária na sua diferença.6
6 O termo serialidade é empregado no sentido proposto por Iris Marion

Young (1994) em que os indivíduos são percebidos enquanto uma coletividade
que se relaciona com as estruturas de poder de forma diferenciada.
216
DIAS, Edinea Mascarenhas. A Ilusão do Fausto – Manaus 1890- 1920.

2.a ed. Manaus: Valer, 2007.
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218
A L I T E R AT U R A DE AU TOR I A F E M I N I NA
BR A SI L E I R A CON T E M P OR Â N E A :
U M T E R R I TÓR IO QUA SE SE M PR E
CON T E S TA DO( R)
Lúcia Osana Zolin

Universidade Estadual de Maringá
C O NS ID E R A ÇÕES I N I CI A I S
Em se tratando de vozes dissonantes em relação à matriz regu-
ladora do campo literário nacional, a literatura brasileira é um
território contestado, em que a busca pelo direito à expres-
são permeia os discursos de escritoras/es e críticas/os, os quais
acabam por fazer emergir “vozes autorizadas” e “vozes não
autorizadas”. Sendo assim, tendo em vista o lugar subalterno
que a mulher vinha ocupando na sociedade até que os femi-
nismos lhe pudessem garantir a igualdade de direitos em
relação ao sexo dominante, a literatura de autoria feminina,
igualmente e a priori, vinha sendo recebida no cenário das
Letras, dominado por parâmetros ditados pelas “altas litera-
turas”, como uma dessas vozes “não autorizadas”. Todavia, o
surgimento de novos aportes teóricos no campo dos estudos
literários, nas últimas décadas, impulsionou o “deslocamento
substancial da definição de literatura como arte para a noção
de literatura como produção estético-escritural, matéria sig-
nificante situada no domínio da cultura” (Schmidt, 2012), e,
com isso, as abordagens da literatura produzida por mulheres.
219
Refletir sobre certas especificidades desse segmento literário,

suas constantes discursivas e tendências, é o objetivo da nossa
proposta.
Incumbir-nos dessa tarefa pressupõe percorrermos os
caminhos trilhados pelas pioneiras da tradição literária de
mulheres no Brasil, resgatando-lhes os contornos configu-
rados pela crítica especializada, até chegarmos na produção
contemporânea, ponto de chegada de uma trajetória marcada
pelos percalços de um campo literário erigido sobre os alicer-
ces da hegemonia patriarcal, mas positivamente afetado por
pensamentos e práticas feministas.
P RIM EI R A PA R T E
A massa crítica resultante do crescente número de pesquisas
realizadas no âmbito dos estudos literários feministas – con-
figurado por meio de dissertações de mestrado e teses de
doutorado defendidas em múltiplas instituições de ensino
brasileiras, livros e artigos científicos publicados em cole-
tâneas e em revistas especializadas, dentre outras formas
de divulgação1 – aponta, recorrentemente, para o fato de a
literatura de autoria feminina brasileira vir empreendendo
importantes fraturas nas representações femininas tradicio-
nais, calcadas no binômio natureza vs. cultura, indissociável
da relação mulher/natureza e, nesse sentido, se configurando
como importante instrumento de resistência à opressão da
mulher.
1 Para dados mais precisos, consultar Stevens, Cristina (org). Mulher e

literatura – 25 anos: raízes e rumos (2010). Ilha de Santa Catarina: Mulheres, 2010.
220
A L I T E R AT U R A DE AU T OR I A F E M I N I N A B R A S I L E I R A
Como já muito se tem falado, trata-se de um conjunto de

produções literárias, surgidas no decorrer do século XIX, que
vai se consolidando, se avolumando e ganhando contornos,
à medida que o pensamento feminista vai conquistando
credibilidade e contabilizando conquistas no espaço socio-
cultural brasileiro. As primeiras publicações de mulheres no
Brasil representam figuras femininas oprimidas pela ideolo-
gia patriarcal que lhes silenciava e lhes tolhia a liberdade.
São textos que internalizam os valores vigentes, redupli-
cando, em certa medida, tradições estético-ideológicas. No
entanto, se na maior parte das vezes tais enredos seguem
padrões românticos – amor, incesto e morte, caso de Úrsula,
da maranhense Maria Firmina dos Reis; ou casamento desas-
trado, seguido de viuvez e de felicidade, como ocorre em
A divorciada, da cearense Francisca Clotilde; ou ainda, no
caso de romances de Júlia Lopes de Almeida, o amor trá-
gico, configurado na paixão de mãe e filha pelo mesmo
homem (A viúva Simões), ou o amor do patrão pela gover-
nanta, decorrente de performances tradicionais femininas
(A intrusa) –, não raro o/a leitor/a pode vislumbrar por entre
essas representações posturas subversivas que, embora ainda
insipientes, deflagram um processo de revisão de valores que
marcaria toda a trajetória da literatura de autoria feminina
brasileira. Na ótica da pesquisadora Nádia Gotlib (2003),
o romance de estreia de Maria Firmina dos Reis “anuncia
uma nova postura da mulher diante dos problemas sociais,
denunciando, de uma perspectiva abolicionista, os horrores
do escravismo” (p. 35); quanto a A divorciada, de Francisca
Clotilde, “interessa a construção da personagem que, pre-
mida pela infelicidade, chega a admitir a ideia do divórcio,
viabilizando a ruptura de uma linha de relação conjugal
221
formal até então considerada indissolúvel” (p. 37); já os

romances de Júlia Lopes de Almeida, na opinião da pesqui-
sadora, marcam uma posição ambígua em relação aos papéis
sociais da mulher: “de um lado, defende-a enquanto mãe e
esposa; de outro, investe no apoio à sua capacidade de tra-
balho e a sua força para gerir recursos que lhe garantam uma
sobrevivência e autonomia financeira” (p. 38).
De qualquer modo, trata-se de representações femininas
que, embora ainda embrionárias, guardam diferenças impor-
tantes, se tomarmos como parâmetros clássicos da literatura
canônica, no que se refere ao padrão da trama e sua resolução.
É o que pondera Rita Schmidt (2012b), em suas reflexões sobre
Madame Bovary (1856), de Gustavo Flaubert, e Ana Karenina
(1875), de Leon Tolstoi:
Ambos os enredos apresentam histórias de amor e casamento,

transgressão e morte. A característica sacrificial das protagonis-
tas, ambas casadas e mães, e que cometem suicídio ao final da
narrativa, permite ler os romances como pedra de toque de uma
cultura patriarcal e burguesa que reafirma seus valores mediante
o expurgo do excesso feminino. O padrão narrativo, regido por
uma economia linear de causa-efeito, aponta a inevitabilidade do
suicídio das personagens muito antes da morte “real”. A morte
física é apenas a corroboração de uma morte psíquica anunciada
através de uma série de indícios textuais. (p. 9)
No caso da literatura de autoria feminina brasileira, surgida

no século XIX, ainda que não pudéssemos vislumbrar, por
entre os enredos que engendram, trajetórias femininas subver-
sivas em relação aos desmandos do patriarcalismo, o simples
registro da opressão, por si, já se configuraria como subversão.
222
Nesse caso, o dado dissonante estaria no fato de as vozes femi-

ninas estarem se fazendo ouvir na seara literária, até então,
reservada exclusivamente ao sexo masculino/dominante.
Todavia, bem sabemos, não é o que aí se constata. Eclodem
nessas primeiras iniciativas de escritoras pioneiras nichos de
resistência e de subversão do secular silenciamento imposto
à mulher. A esse propósito, Zahidé Muzart (1994) salienta
que desde os paratextos dessas narrativas, como o prefácio de
Úrsula (1859), segundo alguns críticos/as, romance inaugural
da literatura de mulheres no Brasil, a aparência de humildade
e culpa por adentrar a “república das letras”, espaço mascu-
lino por excelência, ocultaria uma estratégia para fazer valer
seus direitos de aí permanecer:
Sei que pouco vale este romance, porque escrito por uma mulher,
e mulher brasileira, de educação acanhada e sem trato e conver-
são dos homens ilustres [...] com uma instrução misérrima [...] e
pouco lida, o seu cabedal intelectual é quase nulo. […] Afinal, a
quem se dirigiriam os prefácios das mulheres escritoras? Parece
evidente que a qualquer leitor, homem ou mulher. No entanto, a
lê-los mais nas entrelinhas, os prefácios “femininos” teriam um
leitor específico a conquistar: o homem de letras, o crítico literá-
rio. Isso é observável nos trejeitos de que sofrem tais prefácios.
Raros se fazem ficcionais. Quase todos se colocam como “depen-
dentes”. Raríssimos são plataformas de combate como acontece
na obra de Maria Firmina dos Reis. Os prefácios das escritoras
não pretendem ser um guia de leitura. Ao lado da constância das
fórmulas de humildade, trazem uma escondida voz feminina:
consciência da falta de condições para a mulher poder escrever
na época, carência de educação, de instrução e leitura para se
tornar uma boa escritora. (p. 268)
223
Do mesmo modo, a literatura produzida por mulheres

no primeiro vintênio do século passado continua trazendo
representações femininas conscientes, é certo, da opressão
feminina e da dominação masculina, típicas da sociedade
patriarcal de então; porém, tímidas2, ainda sem o respaldo
das conquistas do feminismo organizado que, a essa altura,
ainda clamava pelo direito da mulher ao voto, à proprie-
dade, ao curso superior e à ampliação do campo de trabalho.
Uma postura mais incisiva surge na década de 30. Em con-
sonância com a literatura social da época, Patrícia Galvão
(Pagu), ao publicar Parque industrial (1933), posicionada a
partir de uma perspectiva crítica em relação ao feminismo
burguês3, elege como tema a questão trabalhista e a causa
comunista, deflagrando, na trajetória recém-iniciada da
literatura de autoria feminina brasileira, uma tendência rei-
vindicatória, marcada pela inserção da voz feminina nos
debates sociopolíticos.
2 No âmbito da poesia, Gilka Machado subverte o status quo dominante

e instaura a poesia erótica, cuja tônica é o desejo feminino. Ver: GOTLIB, N. B.
A literatura feita por mulheres no Brasil. In: Brandão, I; Muzart, Z. (orgs).
Refazendo nós. Ensaios sobre mulher e literatura. Florianópolis: Ed. Mulheres; Santa
Cruz do Sul: EDUNISC, 2003.
3 Mulheres da elite; as pobres estariam predestinadas à ignorância pela
condição econômica desfavorável; desconheciam a imprensa anarquista que
comportava o chamado feminismo libertário, paralelo. Um exemplo é o artigo de
Matilde Magrassi, “Proletárias, instruí-vos”, publicado na imprensa anarquista,
em 17/01/1904: “Instruindo-vos, podereis instruir os vossos fi lhos e impedir
que sejam depois vítimas como vós do injusto sistema social em que vivemos.
Compreendereis que a pátria é uma ilusão; que vossos filhos nenhum dever têm
a cumprir para com ela” (apud Margarete Rago. Adeus ao feminismo? Cadernos
AEL. N. 3/4, 1995/1996).
224
Em meados do século, quando Clarice Lispector publica

Perto do coração selvagem (1944), uma nova fase da litera-
tura brasileira de autoria feminina é inaugurada, a qual vai
se consolidando via construção de uma alteridade centrada
na perspectiva sociocultural da mulher, cuja tônica consiste
no desejo de revisão de valores, sobretudo os derivados da
ordem patriarcal. Trata-se de um momento de ruptura com a
aparente reduplicação dos valores patriarcais que marcava a
fase anterior. Talvez pudéssemos falar em um momento em
que houvesse chegado a hora de uma conversa clara, no qual
escritoras, entendidas como sujeitos femininos conscientes
dos cerceamentos socioculturais impingidos a seu sexo, pas-
sam a representar, na literatura que engendram, mulheres
atentas a esse estado de coisas e dispostas a modificá-lo.
De modo geral, a obra clariceana estrutura-se no entorno
das relações de gênero, trazendo para o primeiro plano das
discussões as diferenças sociais cristalizadas historicamente
entre os sexos, as quais vinham cerceando sobremaneira as
possibilidades de a mulher atingir sua plenitude existencial.
A exemplo do que ocorre com a ficção de Clarice Lispector,
a maioria das escritoras que vão surgindo na esteira de sua
produção literária (e já não são tão poucas como no século
XIX) também têm suas obras caracterizadas pela problemati-
zação do modo de a mulher estar na sociedade regulada pelo
pensamento patriarcal. É o que se pode constatar quando
se examina a ficção de escritoras como Nélida Piñon, Lygia
Fagundes Telles, Lya Luft, Helena Parente Cunha, Marina
Colasanti, Ana Maria Machado, Marilene Felinto, Conceição
Evaristo, etc., só para citar algumas entre as mais estuda-
das. Isso implica dizer que durante quase toda a segunda
metade do século XX a ficção nacional escrita por mulhe-
225
res desnudou, discutiu, questionou, pôs, enfim, na berlinda

a legitimidade da dominação masculina e da consequente
opressão feminina, configurando-se como um lugar de
resistência e de protesto face à ideologia patriarcal. Se, para
alguns/mas críticos/as mais apressados/as, com pés e pena
firmemente atados à tradição, o conjunto dessa produção
tenha sido, equivocadamente, rotulado com a ideia de “pan-
fleto”, ou algo que o valha, não se pode perder de vista que,
no caso da literatura de autoria feminina, o político é estético.
A postura de engajamento feminista assumida, conscien-
temente ou não, pelas escritoras nesse período é coerente
com o processo de inserção da mulher não só no universo
literário, mas no da cidadania, ambos, até então, privilégio
dos homens. Tal postura parece inscrever-se no âmbito de
uma espécie de ética derivada da perspectiva sociocultural
da mulher (Young, 2006), cujas reverberações sinalizam
certa necessidade de a escritora externar o que fora por tanto
tempo silenciado, marcando assim seu lugar de fala. Trata-se
de um quadro que, sem dúvida, deriva das conquistas do
feminismo e, a partir de meados do século passado, inscreve
a produção de mulheres no rol dos segmentos considerados
legítimos no campo literário nacional, além de legitimar,
igualmente, a publicação ou a reedição de escritos femininos
de grande valor histórico-literário, até então, engavetados
por vergonha, medo e/ou descrédito4.
4 Cf. Zahidé Muzart (Org.). Escritoras brasileiras do século XIX. Florianópolis:

Editora Mulheres; Santa Cruz do Sul: Edunisc, 1999 (Vol. I); 2004 (Vol. II); 2009
(Vol. III).
226
O pensamento feminista, por outro lado, continua

influenciando o conteúdo da literatura recente produzida por
mulheres: as temáticas memorialistas, autobiográficas, com
ênfase no universo feminino doméstico e no eu – sempre
afetadas pelas relações hierarquizadas de gênero – que lhes
marcaram a produção por várias décadas vão, aos poucos,
abrindo espaço para outras, mais abrangentes, que dizem res-
peito não apenas às mulheres, mas à humanidade em geral.
É como se a mulher escritora já se sentisse à vontade para falar de
outras coisas. Isso por, talvez, ver minimizada, com o declínio
do patriarcado, a opressão que tradicionalmente incidia sobre
seu sexo. E, sendo assim, ao representar, se autorrepresenta,
como recorrentemente costuma acontecer com escritores/as
de outros grupos sociais, construindo mulheres cujas identi-
dades passeiam em seu imaginário: no lugar da memória da
opressão feminina, engendrada pelo pensamento patriarcal,
a memória da “descolonização” que o feminismo conferiu
à mulher e às relações entre os sexos nas últimas décadas.
Os modelos que servem, portanto, de inspiração às escri-
toras contemporâneas constituem-se de mulheres reais,
posicionadas na contracorrente das ideias hegemônicas, cujos
contornos, ao invés de serem matizados pelo silenciamento,
pela subserviência e pela objetificação, são fortemente mar-
cados com as tintas da autonomia que, aos poucos, foi sendo
conquistada.
Isso implica dizer que, nesses primeiros anos do século
XXI, as representações da mulher e de outros grupos margi-
nalizados, bem como as práticas sociais que lhes permeiam
o cotidiano, foram positivamente afetadas pelos feminismos
e outros movimentos sociais afins, como os gays, lésbicos e
queers. Se no cenário social brasileiro ainda há muito o que
227
conquistar em termos de igualdade na diferença, já que,

como mostram as pesquisas5, os/as brasileiros/as e, de modo
especial, a escola brasileira configura-se, ainda e infelizmente,
como um lugar de preconceito de discriminação, é bem ver-
dade, também, que muito já se conquistou: os discursos e
práticas contra a discriminação em múltiplos níveis e a favor
da inclusão são, hoje, bem aceitos e respeitados; os sujei-
tos estão mais abertos a se entenderem melhor e a melhor
interpretarem o/os outro/os; respeitam (mesmo que seja “em
tese”) e endossam as pautas e as demandas colocadas pelos
movimentos sociais aos setores governamentais, pleiteando
a estruturação de políticas públicas que visem, mais que con-
templar mulheres e negros, legitimar enfoques e perspectivas
singulares de gênero, de cunho antipatriarcal e antirracista.
Isso posto, passemos a perscrutar as constantes da litera-
tura de autoria feminina contemporânea, visando captar o
que aí se repete, quando muitos ainda indagam acerca da per-
tinência em falarmos na existência da categoria “literatura de
autoria feminina” face à literatura brasileira em geral. Nossa
hipótese passa pelo caráter subversivo que marcaria essa pro-
dução literária.
S E G U N DA PA R T E
Para nos subsidiar nessa que consiste na última etapa dessas
reflexões, tomamos os resultados da pesquisa desenvolvida
sob nossa coordenação na Universidade Estadual de Maringá,
5 Veja-se os resultados da pesquisa empreendida pela Fundação Instituto de

Pesquisas Econômicas (Fipe) “Preconceito e discriminação no ambiente escolar”.
2009. Disponível em: http://portal.mec.gov.br/dmdocuments/diversidade_
apresentaçao.pdf
228
intitulada “Literatura de autoria feminina contemporânea:

escolhas inclusivas?”, cujo objetivo foi mapear o modo de
representação de personagens na literatura de mulheres brasi-
leiras dada a público entre os anos 2000 e 2015, pelas editoras
Companhia das Letras, Rocco e Record6.
Há que se considerar que a literatura de autoria feminina
contemporânea, tendo em vista o contexto sociocultural no
qual se desenvolve, impregnado das conquistas dos femi-
nismos surgidos nos anos rebeldes, não reivindica para si
bandeiras feministas, nem a premência de costurar, em meio
aos tecidos narrativos, situações de denúncia e de críticas à
subjugação da mulher. As escritoras, não raro, se esquivam a
classificações de autoria. O risco é ver suas produções rotuladas
de “literatura feminina”, como um nicho no campo literá-
rio, marcado por um essencialismo indesejado, relacionado a
uma produção que, julgada menor ou, por vezes, panfletária
do feminismo, não pertence à chamada Literatura, com “L”
maiúsculo.
O contexto feminista, todavia, não parece refrear – como
têm demonstrado muitas pesquisas desenvolvidas no âmbito
dos estudos de gênero, ou sob a rubrica mulher & literatura –
aquilo que se poderia chamar de “especificidades” da literatura
de autoria feminina, ligadas, não a uma suposta essência sua,
mas à perspectiva sociocultural a partir da qual a mulher lê e
representa a realidade circundante. Nos termos de Iris Marion
6 O recorte se pautou no fato de se tratarem de três dentre as maiores e/

ou mais importantes editoras do país. Isso implica considerar que as obras aí
publicadas recebem a chancela dessas casas editoriais de prestígio, o que acaba
por “validá-las” junto ao campo literário brasileiro, garantindo-lhes a visibilidade
junto a livreiros, críticos e leitores.
229
Young (2006), a ideia de perspectiva social surge atrelada à de

experiência vivida e, como tal, implica maneiras peculiares de
ver e de expressar o mundo, provenientes de um ângulo de
visão situado fora do grupo hegemônico, regulador do cha-
mado senso comum. Nesse sentido, é a perspectiva de quem
foi historicamente silenciada, destituída do direito/dever de
opinar e de interferir na ordem social, impedida de se deslo-
car para além dos muros da casa, de se tomar como parâmetro
para suas escolhas, etc. Ainda que superadas tais limitações, o
desejo de se posicionar contra a corrente, de promover revi-
sões de valores, de representar mulheres inspiradas em figuras
reais que desmentem estereótipos femininos, construídos ao
longo da hegemonia patriarcal, parece persistir na literatura
de autoria feminina. Passam por essa clivagem os parâmetros
da referida especificidade.
É nessa direção que avançam os resultados da pesquisa
“Literatura de autoria feminina contemporânea: escolhas
inclusivas?”, confirmando nossa hipótese de se tratar de um
segmento literário de tendência subversiva, na medida em
que provém da perspectiva social da mulher, transposta para
a materialidade da construção literária, quase sempre atrelada
a demandas pelo direito de significar. Trata-se da interação
entre escritura e experiência de que fala Duarte (2010) a propó-
sito da conceitualização da literatura afro-brasileira, fato que
“inúmeros autores fazem questão de destacar, seja enquanto
compromisso identitário e comunitário, seja no tocante à sua
própria formação de artistas da palavra” (p. 125-6).
A equipe executora da pesquisa analisou 102 romances,
contabilizando 422 personagens importantes. A metodo-
logia contempla responder a um questionário contendo 89
questões tendo na mira cada uma dessas personagens. Os
230
resultados foram implantados no software Sphinx – versão

léxica que nos permitiu contabilizar, cruzar e interpretar os
dados obtidos7.
Importa ressaltar que no corpus em questão 55% das per-
sonagens são femininas; cerca de 66% dos/as protagonistas
são do sexo feminino, 81 de um total de 124, dentre as quais
40 acumulam, também, a função de narradoras da história,
quase 67% do total de narradores/as autodiegéticos/as.
TABELA 1: Posição na narrativa
Feminino Masculino Ambíguo TOTAL

Coadjuvante 50,9% (145) 48,8% (139) 0,4% (1) 100% (285)
Protagonista 65,3% (81) 33,9% (42) 0,8% (1) 100% (124)
Narrador(a) 66,7% (40) 31,7% (19) 1,7% (1) 100% ( 60)
TOTAL 54,5% (266) 45,0% (200) 0,5% (3) 100% (469)
Os valores da tabela são os percentuais em linha estabelecidos sobre 422

observações.
Se historicizarmos a trajetória da literatura de autoria

feminina brasileira, de modo a considerá-la face ao contexto
sociocultural em que ela vai se desenvolvendo a partir do
século XIX, passando pelo XX, até chegar nessa segunda
década do XXI, havemos de concluir que tal produção vai
progressivamente fazendo emergir, em seu conjunto, uma
espécie de ética feminista subjacente ao ato de narrar que
acaba por revelar certo compromisso com a desconstrução
7 Trata-se da metodologia de pesquisa desenvolvida por Regina Dalgastagnè

(2007), na pesquisa “A personagem do romance brasileiro contemporâneo
– 1990-2004”.
231
de estereótipos de gênero. No âmbito da representação, são

as mulheres que ganham destaque na amostra aqui anali-
sada (55%); são também suas vozes que avultam no âmbito
da narração, quando a história é narrada em primeira pessoa
(67%), legitimando e salientando a perspectiva sociocultural
da mulher.
Nessa mesma ordem de ideias, as personagens femininas,
nesse corpus, são representadas desempenhando não só as
profissões consideradas tradicionais femininas8 (16,6% ou
70) ou sem restrição de gênero (9,5% ou 40), mas também
aquelas que, antes das interferências feministas, eram toma-
das como sendo exclusivas da alçada masculina9 (13% ou
55), marcando, no universo literário, a ocupação das persona-
gens femininas de espaços profissionais antes interditados à
mulher, como indica a tabela a seguir:
8 Entendeu-se por “ocupações tradicionais femininas” aquelas que, segundo

a ética patriarcal, eram consideradas adequadas à mulher ou “naturalmente” de
“vocação” feminina, até que as intervenções empreendidas pelo movimento
feminista, no decorrer do século XX, pudessem modificar esse modo de pensar
(ex.: professora, governanta, enfermeira, cuidadora, etc.).
9 Entendeu-se por “ocupações tradicionais masculinas” aquelas que
eram consideradas adequadas ao sexo masculino, segundo os parâmetros do
pensamento patriarcal, até que as intervenções empreendidas pelo movimento
feminista, no decorrer do século XX, pudessem modificar esse modo de pensar
(ex.: medicina, advocacia, engenharia, etc.)
232
TABELA 2: Profissão da personagem

Ocupação
tradicional 16,6% (70) 2,8% (12) 0,2% (1) 19,7% (83)
feminina
Ocupação
tradicional 13,0% (55) 27,0% (114) 0,2% (1) 40,3% (170)
masculina
Ocupação sem
restrição de 9,5% (40) 7,6% (32) 0,0% (0) 17,1% (72)
gênero
Sem indícios 15,4% (65) 7,6% (32) 0,0% (0) 23,0% (97)
TOTAL 54,5% (230) 45,0% (190) 0,5% (2)
Os valores da tabela são os percentuais pelo total estabelecidos sobre 422

observações.
Outras constantes discursivas, aqui entendidas como

vias de resistência e/ou de afirmação da perspectiva autoral
feminina, vão se revelando à medida que os resultados vão
sendo contabilizados. Personagens femininas e masculinas
são construídas sem que marcas relacionadas a diferenças his-
tóricas de gênero sejam reduplicadas. É o que acontece, por
exemplo, quando inquirimos se a personagem anda na rua:
38,9% das personagens femininas e 33,2% das masculinas são
representadas andando (muito ou pouco) nas ruas, de modo
que, tanto quanto as masculinas, as femininas não aparecem
apenas confinadas na casa, como pedia o poder patriarcal. Ao
contrário, em muitos romances10, os deslocamentos ou, no
10 Alguns exemplos: A chave de casa e Dois rios, de Tatiana Salém Levi; Azul
corvo e Rakushisha, de Adriana Lisboa; A vendedora de fósforos e Corpo estranho, de
233
dizer de Maffesoli (2001), a movência, consistem em elemen-

tos estruturantes da trama.
TABELA 3: A personagem anda na rua?
Sim, muito 20,6% (87) 19,0% (80) 0,5% (2) 40,1% (169)
Sim, pouco 18,3% (77) 14,2% (60) 0,0% (0) 32,5% (137)
Não 5,5% (23) 3,3% (14) 0,0% (0) 8,8% (37)
Sem indícios 10,2% (43) 8,5% (36) 0,0% (0) 18,7% (79)
TOTAL 54,5% (230) 45,0% (190) 0,5% (2)

observações.
Sendo assim, parece sintomático o fato de o tom intimista

que marcou a literatura de autoria feminina no decorrer de
quase toda a segunda metade do século passado, coerente
com o confinamento histórico da mulher no interior dos
muros da casa, bem como com suas inquietações daí advin-
das, ceder lugar, na literatura recente das escritoras brasileiras
aqui analisadas, a narrativas de deslocamentos, assinalando,
antes de tudo, a autonomia que tais gestos e práticas pressu-
põem. A apropriação de espaços outros por parte das referidas
personagens femininas fixa, via representação, práticas de
subjetificação que retoma, às avessas, os cerceamentos impos-
tos à mulher ao longo de sua história, ao mesmo tempo que
Adriana Lunardi; Uma ponte para Terebim, de Letícia Wierzchowski; Um defeito de

cor, Ana Maria Gonçalves; Judite no país do futuro, Adriana Armony; Coisas que os
homens não entendem, de Elvira Vigna.
234
remete à assumpção do direito de ir e vir, galgado nas deman-

das feministas.
Do mesmo modo, ao mapearmos os lugares frequenta-
dos pela personagem no âmbito da casa, com o objetivo de
investigarmos possíveis reduplicações de papéis tradicionais
de gênero, como o estereótipo feminino da dona de casa,
também nos deparamos com resultados que, grosso modo,
colocam nos mesmos patamares representações femininas e
masculinas: se cerca de 26,5% das personagens femininas fre-
quentam a cozinha e a área de serviço, 34,1% frequentam a
sala, e 5,2% o escritório/sala de estudos; quanto às masculinas,
frequentam tais espaços, respectivamente, cerca de 15,9%,
25,4% e 8,1%. Sendo assim, talvez pudéssemos concluir que
os espaços, tradicionalmente, considerados “gendrados” pare-
cem não enfatizarem, nessa produção literária, as tradicionais
hierarquias de gênero.
TABELA 4: Espaços frequentados dentro de casa

Sala 34,1% (144) 25,4% (107) 0,2% (1) 59,7% (252)
Cozinha e área
26,5% (112) 15,9% (67) 0,0% (0) 42,4% (179)
de serviço
Quarto (próprio) 30,1% (127) 17,3% (73) 0,2% (1) 47,6% (201)
Quarto
13,5% (57) 10,2% (43) 0,2% (1) 23,9% (101)
(de outros)
Banheiro 10,9% (46) 8,3% (35) 0,2% (1) 19,4% (82)
Quintal 10,2% (43) 8,8% (37) 0,0% (0) 19,0% (80)
Escritório/sala
5,2% (22) 8,1% (34) 0,0% (0) 13,3% (56)
de estudos
Dependências
1,4% (6) 1,2% (5) 0,0% (0) 2,6% (11)
de empregada
235
Sem indícios 10,0% (42) 13,5% (57) 0,0% (0) 23,5% (99)
Os valores da tabela são os percentuais sobre o total estabelecidos sobre 422

observações.
Ganham também relevância o fato de o tipo de desfecho
das trajetórias das personagens serem equilibrados; as perso-
nagens femininas não enlouquecem, nem cometem suicídio,
com mais frequência que as masculinas, evidenciando o
desinteresse das escritoras contemporâneas por padrões nar-
rativos que punem os corpos femininos indisciplinados e/ou
ininteligíveis fora da doxa patriarcal, como é comum nas lite-
raturas canônicas (Schmidt, 2012b). Do mesmo modo, não há
grandes discrepâncias entre os desfechos de trajetórias femi-
ninas e masculinas, quando isolamos os casos em “objetivos
alcançados” ou “objetivos frustrados”. E são bem parecidos
os percentuais de personagens femininas e masculinas cujos
desfechos ficam em aberto ou são ambíguos (cerca de 10,2 e
7,8%, respectivamente).
TABELA 4: Desfecho da personagem
Outro desfecho 18,3% (77) 12,3% (52) 0,2% (1) 30,8% (130)
Final em aberto/
10,2% (43) 7,8% (33) 0,2% (1) 18,3% (77)
ambíguo
Outro tipo de
8,8% (37) 9,2% (39) 0,0% (0) 18,0% (76)
morte
Objetivos
8,5% (36) 8,1% (34) 0,0% (0) 16,6% (70)
alcançados
Happy end
4,0% (17) 3,3% (14) 0,0% (0) 7,4% (31)
romântico
Objetivos frustrados 4,3% (18) 2,1% (9) 0,0% (0) 6,4% (27)
Assassinato 1,9% (8) 3,1% (13) 0,0% (0) 5,0% (21)
236
Suicídio 0,7% (3) 0,7% (3) 0,0% (0) 1,4% (6)

Loucura 0,7% (3) 0,5% (2) 0,0% (0) 1,2% (5)

observações.
Outro aspecto, talvez o de maior expressão, que pode ser
tomado como sinalizador do caráter subversivo da perspec-
tiva autoral feminina é o fato de cerca de 17% dos romances
analisados tematizarem o fazer literário, conforme demonstra
a tabela a seguir:
TABELA 5: Temática(s) do romance
Freq. %
Família 44 43,1%
Amor 36 35,3%
Sexualidade/desejo 28 27,5%
Deslocamentos (exílio, imigração, diáspora, viagem) 23 22,6%
Morte/doença 21 20,6%
Identidade/construção de si 21 20,6%
Memória 18 17,7%
Literatura/metanarrativas 17 16,7%
Questionamentos existenciais 16 15,7%
Questões de gênero 16 15,7%
Criminalidades/imposturas/violências/subversões sociais 11 10,8%
Amizade 10 9,8%
Questões sociais e ideológicas (classes) 9 8,8%
Religiosidade/transcendentalismo 6 5,9%
Universo virtual 5 4,9%
Questões políticas (ditaduras, democracias, socialismo,
3 2,9%
capitalismo)
Questões étnico-raciais 2 2,0%
Identidade nacional 2 2,0%
TOTAL 102
237
A quantidade de citações é superior à quantidade de observações devido às

respostas múltiplas (3 no máximo).
Em meio às abordagens de temáticas clássicas como o são

as amorosas e as familiares, ou aquelas derivadas das práticas
e inquietações que marcam o contexto pós-moderno em que
emergem, caso daquelas relacionadas a deslocamentos espa-
ciais e identitários, as escritoras brasileiras contemporâneas
trazem para a cena narrativa imagens de escritores/as imbuí-
dos/as da missão de fazer literatura. Ao fazê-lo, muitas vezes,
problematizam, por meio de suas personagens, os seus limites
enquanto sujeitos da enunciação, pondo em xeque a arbitrarie-
dade das verdades absolutas que historicamente foram sendo
construídas por meio da arte literária, e questionando, enfim,
o(s) papel(éis) da literatura, assim como o(s) do/a escritor/a na
(re)construção de uma sociedade mais justa e inclusiva.
Isso implica, não só marcar a inserção da mulher no
circuito literário, mas sobretudo sua assunção a um empo-
deramento antes exclusivo da seara masculina, apesar de tal
inserção ser ainda bastante limitada, já que, de acordo com
os números resultantes do mapeamento de escritores/as e
personagens da literatura brasileira contemporânea em pes-
quisa coordenada por Dalcastagnè (2007), mais de 70% dos/
as autores/as publicados/as por grandes editoras brasileiras
são do sexo masculino.
Ainda assim, historicamente considerados, esses 30%
de escritoras que conseguiram romper as interdições dessas
importantes casas editoriais e, finalmente, inserirem-se, por
intermédio delas, no campo literário brasileiro, representam
uma conquista. Importa salientar que, mesmo em número
proporcionalmente tão pequeno, mais que representar
238
mulheres e, de modo especial, mulheres narrando a si mes-

mas, representam mulheres que, sendo escritoras, são capazes
de também representar, de construir imagens e realidades
espaciais outras, contribuindo para a fixação de novos para-
digmas de comportamento.
Uma importante questão, todavia, se levanta: as escrito-
ras brasileiras contemporâneas, assim como os escritores, de
acordo com a mesma pesquisa acima referida11, tendem a se
autorrepresentar. Os romances em questão são predominan-
temente protagonizados por personagens femininas (65,3%),
em idade adulta/maturidade (50,6%), letradas (53,1% tem
curso superior), vivenciando conflitos típicos da pós-mo-
dernidade, em que avultam questões identitárias (28,4%),
amalgamadas às implicações do espaço multifacetado dos
grandes centros urbanos, em que se encontram inseridas
(82,7%), por onde frequentemente transitam sem se dar
conta de que tais espaços eram, tradicionalmente, interdita-
dos à mulher; bem como, são representadas empreendendo
constantes deslocamentos espaciais, em forma de viagens,
mudanças, ou peregrinações (25,9%); além disso, são imbuí-
das do direito de falar, caso das protagonistas que são também
as narradoras de suas histórias (42%) e de representar, caso
das personagens-escritoras (10,7%). Mas, ao constatarmos
isso com entusiasmo, havemos de salientar também que, para
além dessas características e práticas sociais tão desejáveis, tais
personagens são brancas, de classe média ou superior, inse-
rida no espaço dos grandes centros urbanos… Isso implica
dizer que outros grupos sociais de minorias e de marginaliza-
11 Cf. Dalcastagnè (2007).
239
dos/as, como o de etnias não brancas ou o de classes sociais

mais baixas permanecem fora do retrato, como acontece com
a literatura brasileira contemporânea em geral.
Se isolarmos a proveniência geocultural, bem como a cor,
das escritoras cujas obras constituem o recorte da pesquisa, a
tese da autorrepresentação acima referida explica o mapa das
ausências no quadro geral das representações que engendram.
98% das escritoras são brancas, 89% são nascidas e/ou radi-
cadas no eixo Rio-São Paulo ou em metrópoles estrangeiras,
100% integram a chamada elite intelectual, já que, quando
não são exclusivamente escritoras profissionais, são também
jornalistas, professoras universitárias, tradutoras, roteiristas,
entre outras profissões consolidadas.
AL G U M A S CO N CL U S Õ ES
Trata-se, sem dúvidas, de variantes, que repercutem nas cons-
tantes e tendências da subjetividade feminina verificada
no modo de representação das personagens e, portanto, no
conceito de literatura de autoria feminina contemporânea,
as que aqui ensaiamos, levando-nos, consequentemente,
a inferir que se escritoras não brancas, pobres, com grau de
escolaridade mais modestos, moradoras de comunidades peri-
féricas também publicassem nas editoras aqui consideradas,
certamente, constataríamos um perfil de personagem mais
heterogêneo. No entanto, é sabido que quando tais escrito-
ras conseguem publicar, elas o fazem por meio de editoras
de pequeno porte ou por iniciativa particular – as chamadas
edições do/a autor/a.
Seja como for, se, por um lado, o quadro das represen-
tações de personagens do recorte em questão deixa de fora,
como na literatura contemporânea em geral, segmentos
240
sociais marginalizados, por outro, configura-se, ainda assim,

como desafio às estruturas de poder androcêntricas, promo-
vendo a subjetificação da mulher, por meio da representação/
emergência de corporalidades femininas incompatíveis com
os discursos sexistas equacionados nos dualismos homem vs.
mulher e cultura vs. natureza, apesar de consistir, ela mesma,
no retrato de uma seleção arbitrária. Eis, afinal, a sua ética,
ou seja, o que pode a literatura contemporânea de mulheres
comportar/suportar o que lhe escapa – condições, sem dúvi-
das, atreladas às “regras da arte” (Bourdieu, 2005).
Isso posto, talvez pudéssemos fechar essas reflexões cir-
cunscrevendo a literatura de autoria feminina, publicada em
editoras de maior circulação, como um discurso que, ao ema-
nar da perspectiva sociocultural da mulher e identificar-se
com o pensamento feminista, configura-se como o outro em
relação ao mesmo do masculino hegemônico. Sendo assim,
edifica identidades e posturas femininas subversivas por meio
de escolhas que, ao retirar a mulher das esferas da obscuridade
e do silenciamento, promovem sua subjetificação. Há que se
salientar que, se quase sempre a literatura de autoria feminina
tem tido o seu território contestado, ela tem se constituído –
em menor ou maior intensidade, conforme as motivações do
contexto sociocultural em que aflora – como um território
contestador, espaço privilegiado de manifestação da subjeti-
vidade feminina.
241
BOURDIEU, P. As regras da arte. Gênese e estrutura do campo literário.

Trad. Maria Lúcia Machado. São Paulo: Companhia das Letras,
2005.
DALCASTAGNÈ, R. A personagem do romance brasileiro contemporâ-
neo. Cronópios – Portal de literatura e arte. São Paulo, 2007.
Disponível em http://www.cronopios.com.br/content.php?arti
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242
O PROGR A M A NACIONA L BI BL IO T E C A
NA E SCOL A ( PN BE) E A FOR M AÇ ÃO
DE L E I TOR E S NO BR A SI L: U M E S T U DO
DA S R E PR E SE N TAÇÕE S SO CI A I S
E M NA R R AT I VA S D O ACE RVO 2 013
Mirian Hisae Yaegashi Zappone

Universidade Estadual de Maringá – Brasil
O projeto de pesquisa intitulado Narrativa juvenil brasileira con-

temporânea no acervo PNBE-2013: um estudo das representações
sociais, realizado na Universidade Estadual de Maringá teve
como objetivo realizar um estudo das representações sociais
presentes em narrativas juvenis contempladas pelo Edital
08/2011 – CGPLI, do Programa Nacional Biblioteca da Escola
(PNBE), sob a gestão do Fundo Nacional de Desenvolvimento
da Educação (FNDE). Criado em 1997, o PNBE constitui uma
das políticas mais prodigiosas e duradouras de fomento à lei-
tura já implantadas pelo Ministério da Educação brasileiro1.
O Programa tem (ou teve, diante das inseguranças políticas
1 Atualmente, o Programa Nacional Biblioteca na Escola foi incorporado por

outro programa governamental brasileiro, o Programa Nacional do Livro Didá-
tico – PNLD que, por meio do Decreto n.º 9.099, de 18 de julho de 2017, unificou
as ações de compras de materiais didáticos e ampliou sua abrangência. Assim, por
meio dele, o governo brasileiro passa a adquirir textos literários, obras pedagógi-
cas, softwares, jogos educacionais bem como outros materiais destinados à gestão
escolar. Desse modo, as ações de compra de textos literários, extintas em 2015,
foram retomadas com o PNLD-Literário em 2018.
243
brasileiras dos últimos tempos) como objetivo a constituição

de acervos de textos, notadamente literários a fim de suprir a
carência de material de leitura, tendo em vista a baixa posse
de livros em lares brasileiros e os acervos precários de biblio-
tecas escolares e públicas, tal como demonstram pesquisas
como a Retratos da Leitura no Brasil (Instituto Pro-livro, 2008,
2012, 2016). O programa objetiva o acesso da comunidade
escolar e não escolar à informação e à cultura seja por meio
de acervos de obras de referência, de obras para a formação
de professores, de periódicos e de obras de literatura em geral.
Por meio de portaria ministerial, um colegiado formado
por representantes do Conselho Nacional de Secretários da
Educação, da União Nacional de Dirigentes Municipais de
Educação (Undime), do Programa Nacional de Incentivo
à leitura (Proler), de intelectuais e de especialistas das áreas
de leitura, literatura e educação de Universidades públicas
e do Ministério da Educação atuam como avaliadores das
obras inscritas no programa. Após esta avaliação, que abarca
vários quesitos, desde a qualidade gráfico-editorial, material,
estética e temática das obras, são divulgadas as listas com
as obras selecionadas para o programa que serão adquiridas
pelo governo e enviadas a escolas brasileiras. Por sua consis-
tência e duração, o PNBE se configura como uma das mais
bem organizadas políticas de incentivo à leitura, ao menos
em termos operacionais, haja vista que não há estatísticas no
site do FNDE sobre a real apropriação dos textos pelos alu-
nos e poucos estudos sobre sua recepção nas escolas, seja por
parte de professores, seja por parte de alunos. Chamam aten-
ção os números e as cifras do programa que ultrapassam 100
milhões de reais para cada edição (em torno de 28 milhões
de euros), atendendo mais de 60 mil escolas. Especificamente
244
O P R O G R A M A N AC I O N A L B I B L I O T E C A N A E S C O L A (P N B E)
para o nível fundamental II, os investimentos foram de mais

de 56 milhões de reais (16 milhões de euros) e resultaram
na compra de mais de cinco milhões de livros. Os números
são gigantes e as cifras vultosas, mas se comparados com o
número de matrículas neste nível de ensino – mais de 27
milhões em 2016, eles se justificam haja vista o grande con-
tingente de estudantes brasileiros no nível básico – em torno
de 48 milhões de estudantes, o que equivale a mais do que
a população da Espanha ou metade da população do Reino
Unido ou mesmo da França.
Diante desses dados, não seria impertinente considerar
o PNBE como uma instância de legitimação significativa no
contexto de um subcampo da literatura juvenil brasileira, ao
considerar a noção de campo literário, tal como a formula
Bourdieu (1996). Pensando, portanto, neste campo literário,
particularmente em relação à literatura juvenil brasileira, os
acervos de literatura do PNBE passam a ter um caráter bastante
representativo, já que sua seleção é duplamente avalizada:
tem a fiança da academia, pois os avaliadores das obras são
professores universitários especialistas na área e, ao mesmo
tempo, recebe chancela governamental, enquanto patrimô-
nio cultural digno de figurar como “clássico”, ou seja, bem
cultural que pode circular na sala de aula ou na classe.
Considerando, pois, a importância dos acervos do PNBE
no campo literário no qual se circunscreve a literatura infantil
e juvenil brasileira e sua abrangência geográfica, que per-
mitiria, em tese, o acesso de milhões de leitores a obras de
alto valor simbólico, esperávamos que tal programa pudesse
contemplar, como seu próprio edital propõe, “obras com
temáticas diversificadas, de diferentes contextos sociais, cul-
turais e históricos”, de modo a patrocinar uma leitura capaz
245
de “ampliar as referências estéticas, culturais e éticas do lei-

tor, contribuindo para a reflexão sobre a realidade, sobre si
mesmo e sobre o outro” (Fundo…, 2011).
Partindo, pois, da premissa de que este é um dos objetivos
principais do programa, realizamos, em moldes similares ao
das pesquisas de Rosemberg (1985) e de Dalcastagnè (2007;
2008), um estudo sobre as personagens deste acervo, a fim de
verificar qual o universo nele representado. Para tanto, selecio-
namos para o corpus o acervo PNBE 2013 destinado aos anos
finais do ensino fundamental, por ser o acervo mais recente
de obras literárias e por abarcar textos voltados para o público
juvenil. Tal acervo contava com 180 textos dos quais foram
selecionados apenas as narrativas longas (novelas ou roman-
ces), uma vez que o acervo era composto de vários outros
gêneros (poesia, quadrinhos, biografias, memórias, contos,
novelas). Feita essa seleção, o corpus foi constituído por 56
textos, em sua maioria produzidos a partir de 1980, e estuda-
dos a partir de metodologia quali-quantitativa desenvolvida
por Dalcastagnè (2007; 2008), sobre os quais abordaremos
alguns aspectos.
Com relação ao tempo das histórias narradas, 60,7% delas
foram ambientadas no contexto contemporâneo, ou seja, a
partir da década de 1980 até os dias atuais. Apenas dez delas
situaram-se em outros períodos históricos (antes do século 19,
como Atrás do paraíso, de Ivan Jaff ou Sortes de Villamor, de
Nilma Lacerda); 8, em períodos indefinidos e 4 abarcaram o
período da ditadura militar (O gênio do crime, de João Carlos
Marinho; O Golem do bom retiro, de Mário Teixeira; Quarto de
despejo, de Carolina Maria de Jesus e Anita Garibaldi, a estrela
da tempestade, de Heloísa Prieto). É interessante observar que a
literatura juvenil brasileira do corpus opte pelo presente como
246
tempo a ser representado, o que sinaliza uma preferência pela

representação do universo circundante do leitor, o que pode
facilitar não apenas o trato com a linguagem, mas também
a introdução de temas e problemas da vida contemporânea
como, por exemplo, os conflitos emocionais de adolescentes
frente aos dramas familiares e sociais, como são exemplos
os textos A distância das coisas, de Flávio Carneiro, Um na
estrada, de Caio Ritter, Jogo da Memória, de Laura Bergalo ou
A mocinha do mercado central, de Stella Maris Rezende. Embora
a tematização de tempos longínquos e indefinidos associada
ao uso da fantasia seja característica da literatura infanto-
-juvenil, no corpus estudado houve prevalência de textos que
realizam abordagem mais realista em detrimento do uso da
fantasia. Assim, os textos distanciaram-se, por exemplo, do
que observou Colomer (2003) sobre a literatura infanto-juve-
nil contemporânea espanhola, caracteristicamente marcada
pelo uso da fantasia (seja por meio do uso de animais huma-
nizados ou de outros expedientes) em detrimento da ficção
realista que, no corpus da autora, representou apenas 18,4%.
As histórias contadas no corpus estudado acontecem, em
sua grande maioria, nas regiões Sudeste e Sul do Brasil, com 33
ocorrências, abarcando 55,3% das histórias. Nordeste (7 ocor-
rências), Centro-oeste (2) e Norte (0) são cenários bem menos
explorados, sendo suplantados até mesmo pela ambientação
em regiões estrangeiras (14 ocorrências). Esta homogeneidade
no trato da representação geográfica dos espaços das histó-
rias pode, em parte, ser explicada pela inserção geográfica
dos escritores brasileiros que, em sua grande maioria, como
demostraram os estudos de Dalcastagnè (2008), concentram-
-se no Rio de Janeiro, em São Paulo, no Rio Grande do Sul e
em Minas Gerais, fazendo com que suas histórias tendam a
247
retratar essas regiões. Sendo uma questão sintomática, esta

representação do espaço geográfico aponta para uma homo-
geneidade nada desejável na caracterização do espaço na
literatura juvenil, sobretudo no Brasil, onde as distinções cul-
turais, linguísticas, sociais e geográficas são ricas e plurais.
Ainda reflexo da inserção dos seus autores, as narrativas do
corpus evidenciaram a proeminência dos espaços de grande
porte, com destaque para a cidade grande e de médio porte.
Contrariando certa tradição da literatura infanto-juvenil
brasileira que centrava, até aproximadamente as décadas de
1950, suas histórias no campo ou em espaços fantásticos e
maravilhosos, como assinalaram Lajolo e Zilberman (1985), a
literatura juvenil contemporânea, seguindo o ritmo do desen-
volvimento pós-industrial, adotou a cidade grande como locus
privilegiado. Sendo um aspecto importante para a construção
das histórias, é preciso demarcar que a espacialidade não se
restringe apenas à caracterização geográfica ou arquitetônica
do espaço. Ela é, também, um vetor da cultura que nela se
instala e nela se refrata. Por essa razão, a espacialidade ganha
um caráter social e também político mais amplo e, no caso do
corpus estudado, importância fulcral, uma vez que o espaço se
torna elemento-chave para a compreensão do mundo repre-
sentado no corpus.
Dentre as narrativas estudadas, 57% foram ambientadas
em espaço urbano de grande porte, 25% em espaço urbano de
médio porte, restando 25% para espaços campestres e pouco
mais de 14% para narrativas em espaços fantásticos/maravi-
lhosos e de pequeno porte. Nota-se, pois, de modo efetivo,
uma representação, nas narrativas estudadas, da hegemonia
cultural dos grandes centros urbanos, fruto do desenvolvi-
mento pós-industrial de molde liberal, fato já observado na
248
literatura brasileira adulta, como alude Pechman ao afirmar

que “se constituiu entre nós essa literatura que fez da cidade,
e mais do que isso, da experiência urbana e, até mais ainda,
da convivialidade na cidade, o palco, o sujeito e o objeto de
sua criação” (Pechman, 2014, p. 90).
Como já se disse, a espacialidade possui um traço cultural,
sendo demarcada por questões políticas e sociais. Refletindo
sobre aos traços sociais presentes no corpus, observou-se que
a hegemonia cultural da cidade pode ser dado explicativo
quando se analisa o estrato socioeconômico das personagens.
Grande parte do universo humano pertence à classe média,
com quase 50% das ocorrências, sendo minoritária a pre-
sença de pobres e da elite. A presença maciça da classe média,
longe de ser uma mera predileção dos autores ou mesmo um
aspecto da autorrepresentação dos mesmos, aparece nos tex-
tos como uma das consequências do processo de urbanização
e do desenvolvimento econômico brasileiro, que fez dimi-
nuir o contingente das classes minoritárias2 (ricos e pobres) e
ampliar os espaços da classe média, dando mais amplitude à
sua cultura e a seu modus vivendi. Assim, o mundo represen-
2 É preciso sinalizar que, para fi ns de balizamento das questões econômi-

cas, foram utilizados dados do último Censo, realizado pelo Instituto Brasileiro
de Geografia e Estatística (IBGE), em 2016, segundo os quais 44,4 milhões é o
número de pessoas que integram o grupo de 50% com menor renda e que em
2016 ganhou R$ 747 em média por mês, inferior ao salário mínimo, sendo aqui,
considerados pobres. Em oposição a tal grupo, 889 mil é o número de pessoas
que integram o grupo de 1% mais rico, que em 2016 teve rendimento médio
de R$ 27 mil/mês. Entre esses dois grupos, considerou-se classe média o con-
junto da população que possui renda mensal intermediária a esses dois estra-
tos. (Fonte: Revista Nexo. Disponível em: <https://www.nexojornal.com.br/
expresso/2017/11/30/Como-est%C3%A1-a-desigualdade-de-renda-no-Brasil-se
gundo-o-IBGE)>. Acesso em 16/05/2018.
249
tado nas narrativas é, sobretudo, o das classes intermediárias

ou o da classe média brasileira cujo desenho familiar é farta-
mente apresentado.
Afastando-se do sentido inicial de mero lugar da ação
social ou da interação harmônica entre seus partícipes, o
conceito da cidade, na contemporaneidade, deixa entrever
fraturas, sobretudo aquelas ligadas ao modo como os sujeitos
nela se movem: a cidade é espaço do trânsito dos indivíduos
que, influenciados pela lógica do capital, buscam satisfação
pessoal imediata de suas necessidades, valorizam o individua-
lismo e a privacidade/domesticidade (Fortuna, 2011). É por
esta razão que grande parte das histórias narradas no corpus
detém-se na construção de dramas pessoais, vivenciados a
partir do núcleo familiar, numa espécie de fechamento do
mundo privado, fazendo crer como verdadeira para essas nar-
rativas a afirmação de Pechman de que “os atuais personagens
da ficção urbana parecem completamente descompromis-
sados com a cidade, e com todo o caudal de urbanidade e
socialibilidade que ela induz” (2014, p. 91). Neste sentido,
é sintomático que o espaço restrito mais frequentado pelas
personagens seja o doméstico (79,2%), com 50% a mais de
ocorrências do que o segundo espaço mais frequentado – ruas
e praças (37%), seguido por mata/campo/floresta (26%), o
que leva a inferir que há uma retração do espaço público e
consequente ampliação do privado nas narrativas.
Dentre os temas trabalhados nas 56 narrativas, observou-se
a recorrência de alguns que foram englobados nas seguintes
categorias: temas sociais (7 ocorrências), tais como precon-
ceito racial, a vida de classes pobres e miseráveis, disputa pela
terra, processos de urbanização; temas familiares (10 ocor-
rências), como relacionamento pai e filho, relacionamento
250
familiar, relação avô e neto, vivência conflituosa na família,

novas configurações familiares; temas do universo adolescente
(com 15 ocorrências), nos quais são abordados os relaciona-
mentos amorosos, o amadurecimento emocional do jovem,
conflitos familiares na adolescência. Além desses três temas,
foram encontrados outros temas isolados: temas policiais ou
detetivescos (5); leitura como processo criativo; história do
Brasil; história das grandes navegações; história de quilombos
e biografia romanceada.
Se a cidade grande é o espaço privilegiado nas narrativas
estudadas, sua arquitetura, suas ruas e praças, ou seja, a cor-
poreidade material da cidade, entretanto, cede lugar para sua
espacialidade social: ela é local onde transitam grupos sociais
específicos, dentre os quais se destaca o universo adolescente
da classe média cujo mundo circundante mais próximo é
a família e, eventualmente, a escola. Entre as histórias que
envolvem, de modo mais enfático, o núcleo familiar estão
Jogo da memória, de Laura Bergallo, no qual uma família de
ascendência italiana, particularmente, o garoto Lucca, precisa
enfrentar a doença do avô, Pietro, que sofre de Alzheimer.
Em meio à trama, sobressaem cenas como almoços em famí-
lia e retomadas históricas da imigração da família de classe
média que, diante de limitações econômicas, precisa fazer
uma cotização para enviar o pai em viagem à Itália. Ainda
no ambiente familiar de classe média, situa-se a história de
Pedro – do livro A distância das coisas, de Flávio Carneiro –,
um garoto de 14 anos que perde o pai e a mãe, uma professora
de literatura. Tutelado pelo tio, o garoto é proibido de visitar
o túmulo da mãe, o que o faz buscar pelas respostas do com-
portamento do tio e entrar num processo de amadurecimento
emocional. Igualmente, em Um sonho no caroço de abacate, de
251
Moacyr Scliar, as famílias de Mardoqueu, um garoto judeu, e

de Carlos, um jovem negro, passam a se relacionar, eviden-
ciando questões sobre o preconceito e bullying na escola. Em
O mundo de Camila, de Márcia do Canto, a família constitui
o núcleo dramático central no qual os novos arranjos fami-
liares são apresentados pela narradora, a garota Camila, que
convive com tios homossexuais, com pais divorciados e meio
irmãos. Ainda a atestar a centralidade da família nas tramas,
pode-se destacar o fato de que os papéis afetivos desempenha-
dos pelas personagens são os de filho (71 ocorrências dentre
235), irmão/ã (22), mãe (20), pai (18), parentes (18) aos quais
se podem contrapor personagens que não desempenham
relações familiares, tais como amigos (83) ou personagens
sem nenhuma relação familiar (34). Enfim, o que se nota é
que, em somatória, as relações familiares aparecem em fre-
quência maior (com 149 ocorrências) do que as relações não
familiares (117).
Em meio à configuração social da cidade que, no caso do
corpus, é marcadamente familiar e de classe média, sobrele-
vam-se os dramas adolescentes. Fazendo coro com a tradição
da literatura juvenil na qual se destacam as narrativas em
forma de bildungsroman ou romances de formação, o universo
adolescente é amplamente tematizado no corpus de modo a
ressaltar formas de aprendizado da vida e de amadurecimento,
favorecendo valores morais que se baseiam na compreensão
das relações humanas, na tolerância e na crença na resolução
reflexiva dos conflitos pessoais. Esta centralidade da vida ado-
lescente é atestada pelo número de personagens adolescentes/
jovens presentes no corpus (32,7% ou 77 ocorrências), supe-
rior a de outras faixas etárias mais presentes – adultos (30,2%)
e crianças (14,9%).
252
Muitas vezes, o drama adolescente está situado justamente

em relação à família, seja pelas difíceis relações com adultos
problemáticos (alcoolismo, negligência, intransigência) ou
pela falta dessas mesmas relações, no caso de ausência ou
abandono dos pais. Em outros casos ou associados aos proble-
mas familiares, os adolescentes precisam suplantar conflitos
internos gerados por situações da própria vida e que os levarão
a formas de maturação, como é o caso das personagens Tuna,
em Fala comigo pai; Gabi, em Isso ninguém me tira; de Maria,
em A mocinha do mercado central; de Pedro, em A distância
das coisas. Nesses textos, prevalece a ideia de que as pessoas
podem avaliar seus problemas, verbalizá-los e buscar formas
conciliatórias entre seus valores internos e mundo circun-
dante, perfazendo um caminho na direção da tolerância, da
busca da felicidade, da autonomia e da aceitação de si mesmo.
Se o mundo retratado é o da cidade, focalizando a famí-
lia de classe média e, nesta, a vida adolescente, o que se
pode dizer sobre a cor e os gêneros representados no corpus?
Certamente, que se trata de um mundo muito mais mascu-
lino do que feminino: das 235 personagens, 197 são homens
e apenas 92, mulheres. Muito embora se tenha observado
no corpus um aumento na autoria feminina, a questão dos
gêneros ainda aponta para desigualdades: mulheres carecem,
ainda, de uma representação mais significativa, já que a pre-
sença de homens é mais do que 50% superior à de mulheres.
Quando observados os papéis desempenhados na trama, o
protagonismo masculino aparece em 60% dos casos dentre as
75 personagens que desempenharam papéis preponderantes,
ao passo que o feminino abarca apenas 38%.
A atuação feminina também aparece fragilizada quando
se analisam as questões da inserção no mundo do trabalho.
253
Dentre as 63 personagens que possuem trabalho formal, ape-

nas 22 (34,9%) delas são mulheres enquanto 40 (63,5%) são
homens. Esta representação oblíqua das relações de gênero
no mundo do trabalho pode ser observada nas profissões
mencionadas para homens e mulheres: foram arroladas 54
diferentes profissões para homens e apenas 18 para mulheres.
Ainda em relação à discussão de gênero, é importante
que se destaque que a pesquisa sobre a orientação sexual das
personagens apontou para a representação maciça de uma afe-
tividade heterossexual, com ocorrência de apenas um caso de
homoafetividade em personagem secundário, atestando que,
mesmo em tempos de emergência de minorias, a literatura
juvenil brasileira ainda vê os temas ligados à sexualidade como
não apropriados aos leitores mirins, além de se alinhar a uma
perspectiva ainda convencional e pouco problematizadora
da questão, o que também se comprova pelo fato de práticas
sexuais não serem mencionadas ou serem inexistentes ou raras
na vida das personagens de todas as faixas etárias estudadas.
A homogeneidade da paisagem da grande cidade que
se descortina no corpus, entretanto, não se refere apenas à
preponderância do universo masculino em face às difíceis
relações de gênero, mas também à adoção de suas cores: 80%
das personagens são brancas (188 ocorrências), 22% são par-
dos e amarelos (5), 7,2% são negras (17 ocorrências) e índios
são absolutamente ausentes. Tais dados evidenciam grandes
lacunas no corpus estudado.
Ao observar as questões de pertença social, sexual, etária e
étnica, os dados apresentados parecem contrapor-se à ideia de
cidade moderna enquanto locus de heterogeneidade e de dis-
putas sociais e culturais, na perspectiva apontada por Fortuna
e Silva:
254
A cidade de hoje é marcada por uma cultura de fracturas e distân-

cias que a distingue de uma outra qualquer comunidade regida
por princípios de partilha, comunhão de interesses e equidade
social. Não se tratando de uma cultura de consagração da harmo-
nia ou do consenso social, estipula condições desiguais de acesso
a direitos e revela uma cidadania disputada, objecto de conflitos
sociais e políticos dispersos. Como qualquer entidade cuja uni-
dade resulta da fragmentação dos seus elementos, a cidade e a
cultura urbana são realidades incoerentes, recheadas de subcida-
des e subculturas. (Fortuna et al., 2011, p. 432)
Ao eleger o mundo da classe média, os conflitos adolescen-

tes, predominantemente, de homens brancos, heterossexuais
e inseridos na grande metrópole, as narrativas tendem a
uma representação homogênea da cidade contemporânea
só ameaçada quando se observam as poucas exceções que
refletem algumas das “fracturas” aludidas anteriormente. São
essas exceções que tingirão de cores mais fortes as histórias
e permitirão que se matizem as perspectivas sociais vividas
das personagens, trazendo à tona, ainda que de modo pouco
recorrente, a cidadania disputada de que fala Fortuna. É o
que se nota nos livros O livreiro do Alemão, de Otávio Júnior,
narrativa romanceada de um jovem negro que desenvolve
um programa de estímulo à leitura na favela do Alemão, no
Rio de Janeiro; em O homão e o menininho, de Luís Pimentel,
no qual as relações entre filhos e pais ou adultos e crianças
extremamente pobres são descritas numa novela bem-humo-
rada cujo elemento de continuidade típico do gênero são os
espaços de periferia e as personagens miseráveis; no excelente
Quarto de despejo, de Carolina Maria de Jesus, e sua consagrada
história de mulher negra, favelada que se torna escritora; em
255
Um sonho no caroço do abacate, de Moacyr Scliar, em que um

jovem judeu de classe média se enamora por uma moça negra
de elite; em Sortes de Villamor, de Nilma Lacerda, que narra a
história da velha negra Ismê Catureba que acolhia crianças
negras órfãs na Salvador do século 19 ou no simbólico Tem
um morcego no meu pombal, de Moisés Liporage, que fala do
preconceito racial das famílias do morcego negro, Samuca,
que se apaixona pela pombinha branca (Didi). Ou então, nas
relações preconceituosas discutidas em O golem do Bom Retiro,
de Mário Teixeira e a violência de O outro passo da dança, de
Caio Riter. Nessas narrativas, pode-se ouvir, ainda que timi-
damente, as fraturas da hegemonia social e econômica e os
sussurros de algumas “subcidades” e suas “subcidadanias”,
habitadas, sobretudo, por negros, mulatos e pobres. Nesses
textos, que não ultrapassam 15% do corpus, o espaço urbano
que se delineia é outro: pontos de ônibus, ruas nas quais tra-
balham crianças vendedoras de miudezas, feiras livres, tal
como em alguns episódios da novela O homão e o menininho:
De segunda a sábado o carrinho era o ganha-pão de Bidu, com ele

fazendo carretos nas feiras-livres, transportando frutas, legumes,
folhas e até peixes para os moradores das imediações. (Pimentel,
2010, p. 7)
A menina estendeu a mão para o ônibus em Brás de Pina e entrou

pela porta traseira [...]. Desceu na estação que fica ao lado do
cinema e reabriu a caixa de goiabada no sinal. Vendia a vinte
centavos cada; três por cinquenta. (ibidem, p. 25)
Ou então, em barracos de favela, desprovidos de cidada-

nia, de justiça, de cultura, de dignidade, de dinheiro, mas
256
cercados de violência e insegurança como em O livreiro do

Alemão, de Otávio Júnior ou Quarto de despejo, de Carolina
Maria de Jesus:
Amanheceu chovendo. Tenho só treis [sic] cruzeiros porque

emprestei 5 para Leila ir buscar a filha no hospital. Estou deso-
rientada, sem saber o que iniciar. Quero escrever, quero trabalhar,
quero lavar roupa. Estou com frio. E não tenho sapato para cal-
çar. Os sapatos dos meninos estão furados [...]. Todas crianças de
favela sabem como é corpo de uma mulher. Porque quando os
casais que se embriagam brigam, a mulher, para não apanhar, sai
nua para a rua. (Jesus, 2013, p. 45)
Acho que poucos ouviram o primeiro tiro, mas o estampido me

deixou preocupado. Os tiros foram se sucedendo e as crianças
começaram a ficar apavoradas. Olhavam, assustadas, para os
lados e pela janela. (Júnior, 2011, p. 10)
Naquele mesmo dia, no começo da noite, uma chuva muito forte

acabou com a luz no morro e em nossa casa. Minha mãe acendeu
duas velas, suficiente para iluminar o único cômodo que servia
de sala, quarto e cozinha. (ibidem, p. 22)
Não fossem essas poucas histórias, dissonantes em rela-

ção à homogeneidade presente no corpus, a cidade grande
desenhada nas linhas das narrativas aqui apresentadas seria
bem pouco plural em relação à representação da socie-
dade brasileira. Segundo Fortuna e Silva (2014, p. 423), “a
cidade é sinônimo de heterogeneidade social e cultural, de
relativização de perspectivas e de diversidade de estilos e de
comportamentos sociais”. Sendo arena de conflitos, a repre-
257
sentação dessas diferenças e das identidades variadas que

podem emergir na cidade tendem a marcar as disputas pela
cidadania, o que pressupõe arranjos políticos, culturais e eco-
nômicos. Entra-se, assim, no terreno do ideológico no qual
a linguagem, sobretudo aquela do mundo letrado – a língua
escrita – constitui elemento de legitimação e de visibilidade,
o que pode trazer das margens para o centro vivências outras,
contribuindo para a diversidade de representações solicitada
pelo próprio edital do PNBE.
Ao discutir o aspecto performativo da linguagem a partir
das teorias de J. L. Austin, Jonathan Culler (1999) afirma que
a linguagem não é apenas referencial (representa ou nomeia
coisas), mas também performativa, no sentido de criar a
própria realidade, de fazer uma realidade existir: “ela é perfor-
mativa no sentido de que não apenas transmite informação,
mas realiza atos através de sua repetição de práticas discursi-
vas ou de maneiras de fazer as coisas estabelecidas” (Culler,
1999, p. 99). Por essa razão, para o autor, a literatura “não
é uma pseudodeclaração frívola, mas assume seu lugar entre
os atos de linguagem que transformam o mundo, criando as
coisas que nomeiam” (ibidem, p. 97).
Ora, se a linguagem e, por extensão, a literatura (e, sobre-
tudo, os textos literários valorizados socialmente como aqueles
que aqui se discute) pode contribuir para a construção de dife-
rente(s) realidade(s)/identidades, nada mais desejável do que
ela reflita a pluralidade das perspectivas sociais, fazendo com
que possam ganhar visibilidade todos aqueles que ainda estão
nas margens, questionando, inclusive, formas estereotipadas
com que alguns grupos tem sido representados historica-
mente, seja na literatura, seja no mundo das práticas sociais
efetivas. Tendo como uma de suas finalidades a expansão do
258
universo cognitivo, emocional e social do jovem, a literatura

juvenil brasileira contemporânea contribuiria com mais den-
sidade para a emancipação de seus leitores na medida em
que pudesse incorporar realidades múltiplas, confrontando
a diversidade étnica, econômica, racial, sexual e social que
cerca o adolescente e que constitui o mundo urbano no qual
as sociedades contemporâneas, inescapavelmente, estão inse-
ridas. Contribuiria, assim, para sua passagem ao universo
adulto de forma que pudesse observar e, quem sabe, até ques-
tionar as amarras ideológicas com as quais o mundo por ele
aspirado – o dos adultos – tem sido construído.
259
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261
R E SI S T Ê NCI A S NA A M A ZÔN I A
– V I SÕE S DA F L OR E S TA NA DI TA DU R A
CI V I L -M I L I TA R BR A SI L E I R A 1
Pedro Mandagará
Tradicionalmente, a representação da Amazônia caminha

em duas direções opostas e complementares. De um lado,
o território é visto como fonte de riquezas (como o ouro
mítico do Eldorado e real dos garimpos, como a borracha,
como o patrimônio biológico). De outro, a floresta aparece
como opressora, Inferno Verde inabitável, de solo infértil,
de inundações inclementes e índios brabos. Em comum, um
horizonte que a crítica romântica definiria como “sublime”, o
que, de tão grandioso, escapa à completa percepção do indiví-
duo. Como disse Euclides da Cunha,
Escapa-se-nos, de todo, a enormidade que só se pode medir,

repartida; a amplitude, que se tem de diminuir, para avaliar-se;
a grandeza que só se deixa ver, apequenando-se, através dos
microscópios; e um infinito que se dosa a pouco e pouco, lento e
lento, indefinidamente, torturantemente. (2008, p. 21)
1 A apresentação deste trabalho contou com fi nanciamento da Fundação de

Apoio à Pesquisa do Distrito Federal (FAPDF), por meio do edital 01/2017.
263
As duas tópicas – Eldorado, Inferno Verde – acompanham,

segundo Ana Pizarro (2012), a representação da Amazônia em
sua história, assim como as estratégias de controle e domes-
ticação da floresta. A ambiguidade e alternância entre elas é
vista pela pesquisadora na trajetória de Lope de Aguirre, que,
disposto a atravessar o continente atrás do ouro, encontra o
desafio de um território que lhe é hostil. Na carta de Aguirre a
Felipe II, rey de Espanha, o sonho do Eldorado se transforma
em inferno:
Avísote, Rey y Señor, no proveas ni consientas que se haga

alguna armada para este río tan mal afortunado, porque en fe de
cristiano te juro, Rey y Señor, que si vinieren cien mil hombres,
ninguno escape, porque la relación es falsa, y no hay en el río
otra cosa, que desesperar, especialmente para los chapetones de
España. (2017)
Séculos depois de Aguirre, as tópicas opostas continuam

a delimitar os discursos sobre a floresta. Para chegar ao
Eldorado, não só ouro mas soja, gado e energia hidrelétrica,
é necessário atravessar a resistência da floresta a motosserra.
No período da ditadura civil-militar brasileira, em especial no
período desenvolvimentista pós-1968, o esforço de coloniza-
ção da Amazônia tomou a forma de um plano de ocupação a
partir de grandes obras de infraestrutura, principalmente bar-
ragens (que dariam energia) e estradas. No caso das estradas,
o loteamento das terras marginais traria o que o brigadeiro
Ottomar Pinto, envolvido na colonização da Amazônia
nos anos 70 e figura fundadora da política do atual Estado
de Roraima, chamou de centopeia, isto é, o crescimento de
pequenas povoações, áreas de serviço e roças que, acompa-
264
RESISTÊNCIAS NA AMA ZÔNIA – V I S ÕE S DA F L OR E S TA
nhando a estrada, assemelham-se ao inseto quando vistas por

foto aérea. Em Roraima, a estratégia foi complementada pela
criação de municípios, que, pela própria necessidade de uma
estrutura administrativa mínima, encorajaram o povoamento
circundante. O aproveitamento econômico era precedido de
um extermínio ou controle dos fatores menos hospitaleiros
da natureza circundante – como é o caso do município de
Iracema, a cerca de cem quilômetros de Boa Vista, no qual as
histórias do período em que se desonçou o território ainda
circulam de boca em boca.
Na direção contrária de Lope de Aguirre, que encontrou
um Inferno Verde ao buscar o Eldorado, a política militar
para a Amazônia buscava construir um Eldorado por cima das
ruínas do Inferno Verde. Dividir a imensidão do território e
explorar os recursos minerais e hídricos serviria para garantir
a posse de áreas teoricamente desabitadas; para alavancar o
crescimento econômico regional e para aliviar tensões sociais
crescentes em outros pontos do país ao fazer uma reforma
agrária a partir de novas terras e não da divisão dos latifún-
dios improdutivos já titulados. Por outro viés, o sonho do
garimpo também serviria para este esforço ao criar rapida-
mente riqueza e representar um sonho de enriquecimento,
teoricamente, disponível a qualquer um, não importando
qualificação prévia (e este sonho permanece).
Apesar da atuação incessante do Estado ditatorial, houve
resistência na Amazônia. Na região do Rio Araguaia, guerri-
lheiros ligados ao Partido Comunista do Brasil, inspirados
na tática maoísta de guerra popular, infiltraram-se na popu-
lação local, a partir de 1967, estabelecendo-se em pequenos
comércios ou fazendo serviços médicos e alfabetizando a
população. Em 1972, as forças repressivas descobriram a
265
guerrilha e lançaram a Operação Papagaio, que não foi mili-

tarmente bem-sucedida mas obrigou os guerrilheiros a saírem
das povoações e irem para a floresta, com poucas provisões e
armamentos:
Diante do criminoso ataque das forças armadas governamen-

tais, muitos habitantes da zona de S. Domingos das Latas, Brejo
grande, Araguatins, Palestina, Itamirim, Santa Isabel, Santa Cruz
e S. Geraldo resolveram não se entregar, armar-se com o que
puderam e enfrentar corajosamente o arbítrio e a prepotência do
Exército e da polícia. Com tal objetivo, internaram-se nas matas
do Pará, Goiás e Maranhão, para resistir com êxito ao inimigo,
muito mais numeroso e melhor armado. A fim de desbaratar as
operações militares da ditadura, defender suas vidas e desen-
volver sua luta pela posse da terra, a liberdade e uma existência
melhor para toda a população, decidiram formar destacamentos
armados, criaram as Forças Guerrilheiras do Araguaia. Tomaram,
também, a iniciativa de fundar uma ampla frente popular para
mobilizar e organizar os que almejam o progresso e o bem-es-
tar, os que não se conformam com a fome e a miséria, com o
abandono e a opressão. (Comunicado n.º 1 do Movimento de
Libertação do Povo – Forças Guerrilheiras do Araguaia, 8/6/1972,
Grabois, 2017, p. 13)
O discurso do comunicado contrasta com a pouca arregi-

mentação que os guerrilheiros conseguiram entre a população.
A maior parte dos guerrilheiros, após ter sua existência reve-
lada ao Exército e ter de sair das pequenas cidades da região,
continuou sendo de estudantes ou militantes antigos que
tinham vindo de fora – os paulistas, como a população da
região os chamava. Fica evidente no trecho deste primeiro
266
comunicado que a mata ou a floresta representam uma opção

de resistência a partir da qual se pode operar a guerrilha.
Este comunicado está inserido na entrada de 8 de junho
de 1972 dos diários de Maurício Grabois, guerrilheiro morto
posteriormente na guerrilha, descobertos e editados somente
em 2011 pela revista Carta Capital. Em outros trechos dos
diários, a mata ou a floresta revelam novos sentidos:
Parece que o verão chegou em definitivo. Não chove mais. Isso

é um bem e um mal. Não mais ficamos encharcados e nem as
coisas se molham, o que nos causava grandes transtornos. Os
mosquitos e outros insetos tendem a sumir. Mas, por outro lado,
a água começa a escassear. Não podemos acampar junto aos
grandes igarapés, uma vez que o inimigo poderá nos localizar.
Teremos que recorrer aos olhos d’água, às cacimbas e aos poços.
Também é possível que diminuam as borboletas. Estas nos dão
maravilhoso espetáculo. Miríades destes insetos, de todas as cores
e tamanhos fazem evolução de verdadeiro balé. São numerosas,
pequenas, brancas e diáfanas, que, como se fossem um bando de
moçoilas, voam em todas as direções, movimentando-se garri-
damente. Recordam-nos a leveza das bailarinas do Bolshoi. Lago
dos Cisnes. Mas são estas que imitam as borboletas. [...] Também
é freqüente encontrar borboletas multicoloridas e dos mais dife-
rentes recortes de asas, que se assemelham a balzaquianas de
esplêndidos vestidos a despertar sentimentos reprimidos em
guerrilheiros jejunos. A mata revela, assim, seus encantos e nos
distrai num mundo de dificuldades e preocupações. (30/05/1972,
2017, p. 12)
Aqui, no acampamento, como em toda a mata, temos como ini-
migos três figuras bastante incômodas: o carrapato, o pium e a
mosca varejeira. Com a chega da estação seca os carrapatos pro-
267
liferam de maneira quase infinita. São de vários tipos, mas há os

que infernizam com maior freqüência a vida de todos. Quando
não é o mucuim (ou micuim) é o carrapato de fogo. A este não
existe quem possa resistir. Toda pessoa que ele ataca é obrigado
a caçá-lo imediatamente. Tira a camisa, a calça, o calção e tudo
o mais. Quanto ao mucuim, de tamanho diminuto, representa
inimigo invisível que se localiza nos lugares mais indiscretos.
É necessário agüenta-los pacientemente. No que diz respeito ao
pium, trata-se de pequeno monstro. Parece-se com uma pequena
formiga, que anda com rapidez e instantaneamente alça vôo que
nem helicóptero (por sinal acaba de passar um avião por cima
do acampamento). Quando ferroa é para valer. Chupa o sangue,
o local da mordida arde e fica marca acentuada. Dizem que é o
transmissor do lecho (leishmaniose). Ainda bem que no verão
começa a rarear. (13/06/1972, 2017, p. 15)
Nos dois trechos superpostos, escritos com uma diferença

de duas semanas, a entomologia da região serve à expressão
de sentimentos opostos relativos à floresta. Seguindo uma
tópica já milenar que associa o natural ao feminino, as bor-
boletas são descritas dentro do quadro do desejo masculino
de conquista da floresta: são moçoilas, são bailarinas, são
balzaquianas de despertam desejos reprimidos. Como meto-
nímia da floresta, as borboletas sinalizam o desejo por um
objeto fugidio que, para ser capturado, deve ser conquistado
ou destruído. Por outro lado, carrapatos, piuns e varejeiras
manifestam de forma mais direta a floresta como Inferno
Verde, como espaço que resiste à presença humana. A parte
interessante é que justamente as dificuldades da selva ajudam
o guerrilheiro, preparado para usar o território a seu favor
numa luta assimétrica.
268
A floresta é local de luta, de desejo e de sofrimento, polos

que se alimentam mutuamente. A mudança constante de
Eldorado (da luta) a Inferno Verde (da luta?) constitui um
novo topos da natureza traiçoeira, manifestado na história
literária e fílmica em imagens como falsas calmarias, areias
movediças e plantas carnívoras. A antítese funciona como
um desvelar das aparências: do paraíso, objeto de desejo de
conquista e posse, surge o Inferno, território que resiste aos
sujeitos.
Na guerrilha rural fictícia no Rio Negro presente no
romance Em câmara lenta, de Renato Tapajós (1977), a repre-
sentação da floresta tende a sublinhar ainda mais o lado
infernal:
Cansados e barbudos: os dias de marcha através da floresta

haviam sido duros. As roupas se esfarrapavam, a pele se feria nas
armadilhas da vegetação, os mosquitos atrapalhavam o sono:
só conseguiam dormir quando o corpo absolutamente exausto
não era mais capaz de reagir. [...] O venezuelano abria o caminho
na selva com o terçado, eles passavam e, em seguida, a mata se
fechava de novo, engolindo-os. Insignificantes, esmagados pela
enormidade da floresta, eles continuavam. A ideia da revolução
era algo distante, um sonho de poucas palavras diluído no pas-
sado, uma sombra indistinta. Mas continuavam. (p. 39)
Na sequência da narrativa, os guerrilheiros, liderados pelo

venezuelano, encontram um povoado ribeirinho, onde param
para conseguir provimentos e tentar arregimentar novos
recrutas. Nenhum ribeirinho segue os guerrilheiros, mas eles
conseguem descansar e se abastecer para a continuidade da
viagem. Neste trecho, o narrador identifica o início da comu-
269
nidade ribeirinha com um antigo entreposto de borracha,

abandonado economicamente ao final do ciclo de riqueza:
E ficaram os caboclos que simplesmente não tinham para onde

ir, para quem o mundo não ia além da floresta e do rio, presos à
terra como árvores. [...] Uma vida tão vegetal quanto a floresta,
tão lenta quanto o rio, tão sem ambição quanto o tempo parado.
(p. 41)
No ponto de vista do narrador de Em câmara lenta, os cabo-

clos têm uma vida vegetal, que se realiza em outro tempo que
é o tempo da natureza, não o tempo da História perseguido
pelos guerrilheiros. Com argúcia extraordinária para o tempo
de escrita do livro (escrito em 1973, publicado em 1977), o
narrador mostra as dificuldades efetivas de realização da uto-
pia de levantar o povo do campo amazônico para uma luta
política tão distante de sua experiência de vida. Por outro
lado, se o romance realiza uma crítica poderosa aos projetos
de guerrilha rural de então, não deixa de subscrever a visão
de que a vida simples, ligada à terra e ao rio, a vida do cabo-
clo, do ribeirinho e do índio, é uma vida sem ambição ou
atrasada. Se é vista com acuidade a ligação íntima entre essas
populações e a floresta (vida tão vegetal quanto a floresta),
tal ligação não aparece como valor positivo. É pela conquista
da floresta que os guerrilheiros teriam se afirmado, usando o
território a favor de sua luta. Como não conseguem, a floresta
aparece como dificuldade, trauma ou Inferno, e sua represen-
tação submerge no plano romanesco, que prioriza o espaço
urbano como locus privilegiado da luta política.
Em O tempo da guerra – os Aikewara e a Guerrilha do Araguaia,
relatório organizado por Iara Ferraz, Orlando Calheiros, Tiapé
270
Surui e Ywynuhu Surui para a Comissão Nacional da Verdade

em 2014, aparecem algumas visões da comunidade indígena
local relativas à Guerrilha do Araguaia. Os Aikewara, povo
de língua de tronco tupi, serviram de guias e mateiros para
os militares que combatiam a guerrilha. Sua arregimentação
se deu por meio de violência, ameaças, coações e promessas
vagas, sempre com a conivência e auxílio dos órgãos indige-
nistas (FUNAI). Apesar de trabalharem do lado dos militares,
a visão destes da floresta, e os usos de guerra que dela faziam,
contrastava violentamente com a visão Aikewara:
Api ficou doente, porque foi esporado muito de muriçoca, né?

dormia no chão, quase num comia nada também... quando eles
pedia comida, ele falava que só tinha bolachinha... Quando ele...
acostumado comer carne, pra comer cru... O velho sempre conta
pra mim que ele falou que perguntava pro polícia se podia acen-
der fogo,
– Não! num pode não! é pra vocês comer cru!
Mas índio é acostumado a comer a... carne assada! comer cru eles
num comia não! Mas bolacha eles comia aqui e acolá, ele contava
pra mim... que ele sofreu muito no mato! A pessoa que tem cos-
tume comer... na casa, passar fome assim fora?! E... de noite ele
diz que lençol... ele num levava! É só a... roupa do corpo mesmo!
(2017, p. 24)
É uma necessidade da guerra, conforme praticada pelos

militares, esconder a própria presença. Isso envolve desde a
camuflagem até as práticas de descanso e alimentação. Tudo
deve ser portátil, para que fiquem menos rastros, e se deve
evitar ao máximo o fogo, seja para a noite, seja para a comida.
As rações militares para missões desse tipo geralmente seriam
271
alimentos que se podem comer de pronto, sem cozinhar – no

caso, o charque ou carne seca, identificado, na cosmovisão
indígena, ao alimento cru. Além disso, sem a proteção do
fogo ou de redes, os indígenas mateiros se tornam muito mais
vulneráveis a mosquitos, isto é, a doenças. As práticas tradi-
cionais de caça, alimentação e descanso, fundamentais para a
mediação vivida do indígena com a floresta, são assim relega-
das em prol da tática de guerra na selva.
Da mesma forma, a relação com o território é cortada de
proibições, que prenunciam a diminuição vertiginosa do
espaço disponível para os Aikewara nos anos seguintes:
E a gente num podia ir pra roça mais também... porque... eles [os
militares] proibia! porque as vez, os “pessoal da mata”... [os guer-
rilheiros] eles falava que era os “pessoal da mata” podia matar
nós lá no mato né?... Nós num podia caçar também... E aí nós
falamo assim:
– Como é que nós vamo então sobreviver agora?
Porque... naquele tempo índio num fazia roçona grande, né?
e era pouca... assim era só um pedacinho assim que eles fazia
roça.., roçava e... plantava mandioca. E aí... aí... num podia sair!
(2017, p. 9)
Ou seja, o que os militares fazem é limitar o uso da floresta

à própria guerra, ignorando a necessidade de sobrevivência
que os indígenas tinham, resultando em fome, casos de abor-
tos naturais, mortes por doença, etc.
Da violência da separação da floresta pode-se intuir o valor
que esta tem para os Aikewara. Desligados das possibilidades
de ação preferidas por sua tradição, instados a instrumen-
talizar seu conhecimento da floresta em prol da guerra, os
272
Aikewara parecem passar a viver a floresta como Inferno

Verde, como espaço de constrição e redução de possibilida-
des. Sua vida, orientada em torno da caça e da roça, tem seu
espaço de ação restrito. O reordenamento militar do espaço
da floresta transforma seu valor para os Aikewara: o que antes
provia parece agora causar a falta.
Um sábio de outro povo, Davi Kopenawa Yanomami,
fala em valor de fertilidade da floresta, a floresta como pro-
vedora para os povos indígenas. Em A queda do céu (2015),
livro de Kopenawa em parceria com o antropólogo Bruce
Albert, narra-se, entre tantas outras coisas, a passagem de
uma concepção que vê a floresta como o próprio mundo à
consciência da ameaça permanente que a floresta passa. Na
língua yanomam, falada por Kopenawa, não existe uma pala-
vra correspondente a mundo; este é normalmente traduzido
como Urihi-a, mundo-floresta, a grande floresta. Conforme
cresce a experiência de Kopenawa com o mundo dos napë
(os brancos, os de fora), cresce a percepção de que a floresta,
como território de vida e valor de fertilidade para os iano-
mâmi, tem que ser protegida, através da forma jurídica da
demarcação (contínua).
Nossa floresta está sempre bela e fresca, mesmo quando a chuva

rareia. O poder de sua fertilidade në rope mantém suas árvores
vivas. Ela está situada no centro do antigo céu Hutukara, onde
está enterrado o metal de Omama, nas nascentes dos rios. Para
além de seus limites, no território dos brancos à nossa volta, há
somente terras feridas, de onde vêm todas as fumaças de epi-
demia. Viajei bastante de avião por cima da floresta e em suas
beiras só vi árvores mortas, de que o fogo matou até as semen-
tes, escondidas no chão. Vi a terra dos brancos se estendendo
273
ao longe, retalhada por todos os lados e coberta de capim ralo.

Não há mais nenhuma folhagem e o solo desses lugares vai ser
só areia. (p. 328)
Kopenawa explicita o movimento que já se ensaia nos

depoimentos Aikewara: é quando a floresta é tomada por
invasores que perde seu valor e se torna Inferno. Não há, pro-
priamente, Inferno Verde, pois é quando a fumaça e a fogo
tomam conta de tudo, preparando o território para o agrone-
gócio, que chega o real Inferno. Da mesma forma, a floresta
não é Eldorado, pois o movimento da busca (pelo ouro, pelos
guerrilheiros) antecede e incentiva o Inferno da guerra e do
desmatamento. Para além das dicotomias das tópicas clássi-
cas, Kopenawa vê um valor de fertilidade na floresta, uma
possibilidade de vê-la como valor imanente em equilíbrio
com a cultura ianomâmi, e não como fonte de minérios ou
terra vazia a ser explorada pela expansão agrícola.
Pela leitura das obras precedentes, percebemos que topoi
tradicionais sobre a Amazônia, entre o Eldorado e o Inferno
Verde, permaneceram em uso nos discursos de Tapajós e
Grabois, ambos autores ligados à resistência armada ao regime
militar. Os discursos indígenas, ao contrário, indicam outros
valores da floresta, para além da exploração e da destruição.
Podemos concluir complementando Marx. Se a mercadoria
tem valor de uso e valor de troca, temos que passar a pensar
a floresta para além desse paradigma. Há um valor para além
da mercadoria, talvez o “valor de fertilidade” defendido por
Davi Kopenawa, não mais valor de uso ou destruição, nem
valor de troca ou grilagem. Senão, o que nos restará será valor
de fome.
274
AGUIRRE, Lope de. Carta de Lope de Aguirre a Felipe II, Rey de España.
Disponível em http://www.gabrielbernat.es/conquista/html/
carta.html. Acessado em 15 de setembro de 2017.
CALHEIROS, Orlando; FERRAZ, Iara; Tiapé Surui; Ywynuhu Surui (org).
O tempo da guerra: os Aikewara e a Guerrilha do Araguaia.
Relatório produzido para a Comissão Nacional da Verdade. Maio
2014. Disponível em http://www.cnv.gov.br/images/documen
tos/Capitulo14/Nota%2098%20-%2000092_000950_2014_66.
pdf. Acessado em 15 de setembro de 2017.
CUNHA, Euclides da. Prefácio. In: RANGEL, Alberto. Inferno Verde.
Manaus: Valer, 2008.
GRABOIS, Maurício. Diário da Guerrilha. Disponível em https://www.
marxists.org/portugues/grabois/1973/12/diario.pdf. Acessado em
15 de setembro de 2017.
KOPENAWA, Davi, e ALBERT, Bruce. A queda do céu: palavras de um xamã
yanomami. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.
PIZARRO, Ana. Amazônia: as vozes do rio. Belo Horizonte: Ed. da UFMG,
2012.
TAPAJÓS, Renato. Em câmara lenta. São Paulo: Alfa-Ômega, 1979.
275
A OBR A F ICCIONA L DE RU BE M
FON SE C A E O C I N E M A
Petar Dimitrov Petrov

Universidade de Lisboa
1. Na sua crónica intitulada “Cinema e literatura”, do seu

livro O romance morreu (2007), Rubem Fonseca disserta sobre
as relações entre as duas artes em dois domínios: o das van-
tagens da escrita literária comparada com a linguagem da
sétima arte e o da questão da adaptação de obras do artefacto
artístico verbal ao cinema.
No primeiro domínio, o autor chama a atenção para a
polissemia da narrativa verbal, aspecto que obriga o leitor
a usar a sua imaginação para recriar determinada história e
reinventar as suas personagens, o que não acontece com o
cinema. Entende também que os filmes antigos, confrontados
com outras obras de arte, são datados, ou seja, na sua maioria
representam curiosidades históricas, uma vez que a indústria
cinematográfica é objecto de consumo que se renova perma-
nentemente. Por seu lado, desde o surgimento da sétima arte,
o cinema sempre precisou da palavra escrita, que se concretiza
igualmente num roteiro, ferramenta de capital importância
para o sucesso de qualquer filme. Por fim, no que diz respeito
às vantagens do cinema comparado com a literatura, Rubem
277
Fonseca só vê uma: trata-se de uma expressão artística que,

apesar da sua hibridez, se aproxima mais do ideal de uma arte
completa (cf. pp. 50-52).
Deduz-se do exposto que, para o escritor brasileiro, o arte-
facto artístico verbal apresenta mais vantagens, ou seja, é
visto como uma arte maior quando confrontada com a rea-
lização cinematográfica. Isto devido às potencialidades do
signo linguístico, relacionadas com a dimensão conotativa da
linguagem literária, cuja activação possibilita maior número
de interpretações por parte do receptor. Este aspecto surge
referido em outras obras de Rubem Fonseca, como acontece
nos romances Vastas emoções e pensamentos imperfeitos (1988),
O selvagem da ópera (1994) e Diário de um fescenino (2003). Na
primeira narrativa, por exemplo, uma personagem da história
considera “impossível o cinema criar na mente do especta-
dor uma interacção complexa, profunda e permanente de
signos e símbolos, conceitos e emoções como a que a litera-
tura estabelecia com o leitor” (p. 77), chegando a sublinhar
a inferioridade do cinema em relação à literatura na seguinte
passagem: “O cinema não tem os mesmos recursos metafó-
ricos e polissêmicos da literatura. O cinema é reducionista,
simplificador, raso. O cinema não é nada” (p. 56). Por seu
lado, o narrador do romance O selvagem da ópera compara
as duas linguagens artísticas do seguinte modo: “Mais do
que uma exploração dos poderes da imagem [...], o cinema
permite ao consumidor, como nenhuma outra arte, saciar
seu voyeurismo escopofóbico, ver sem ser visto” (p. 25). Por
fim, para o narrador de O diário de um fescenino, o artefacto
artístico verbal deixa maior liberdade de reconstrução do
representado, enquanto o teatro e o cinema, por exemplo,
fornecem imagens “imutáveis, impostas pela sólida evidên-
278
A OBR A FICCIONA L DE RUBEM FONSECA E O CI N EM A
cia física da presença dos atores”; há, por assim dizer, uma
“limitação estética da resposta, dessa redução do espectador
ao papel de consumidor, enquanto que o leitor é também um
produtor” (pp. 15-16).
No entanto, estas atitudes não devem ser entendidas
como pressuposto para se defender a ideia da ausência de
diálogos possíveis entre a escrita literária de Rubem Fonseca
e a linguagem fílmica. Muito pelo contrário: a leitura mais
atenta da ficção fonsequiana permite-nos detectar a pre-
sença de determinadas técnicas da sétima arte relacionadas
com a chamada narratividade, ou seja, com a possibilidade
de organização de uma diegese por um enunciador. Mais
concretamente, os empréstimos cinematográficos na ficção
de Rubem Fonseca situam-se a dois níveis: os das chamadas
“mostração” e “narração” (Gaudreault et al., 1995, pp. 32 e
ss.), da responsabilidade de um “meganarrador”, “grand-ima-
gier” ou “grand-image maker” fílmico, ao qual corresponde o
narrador literário.
Assim, no que diz respeito à “mostração”, esta tem a ver
com uma pretensa objectividade, característica específica do
sistema semiótico do cinema narrativo ou ficcional. No caso
da prosa de Rubem Fonseca, a referida objectividade consubs-
tancia-se numa escrita de índole realista e fundamenta-se na
estratégia do showing, cujos alicerces principais são a narra-
tivização, o distanciamento narrativo e a dramatização do
representado.
Relativamente à narrativização, tomem-se como exemplo
alguns contos de Rubem Fonseca das colectâneas Os prisionei-
ros (1963), A coleira do cão (1965), Lúcia McCartney (1967), Feliz
ano novo (1975) e O cobrador (1979), com as suas característi-
cas de concisão narrativa, reduzido número de personagens
279
e situações e, fundamentalmente, um extraordinário dina-

mismo sequencial de acção. Assim, uma vez desencadeados,
os acontecimentos seguem um ritmo acelerado em que as
descrições e as divagações são praticamente inexistentes
e tendem a anular-se. Atendendo à estrutura breve que o
género do conto tem, deparamo-nos com a predominância
de funções cardinais em detrimento de passagens que fun-
cionem como catálises. O dinamismo é atribuído também ao
facto de os narradores utilizarem determinado tipo de frases,
nomeadamente os períodos curtos e as orações coordenadas.
O ritmo veloz das acções advém igualmente da presença de
uma narração elíptica e da utilização de verbos que indicam
acções concretas, em detrimento de sintagmas verbais que
sugiram estaticidade, como acontece nos contos “Feliz ano
novo”, “O cobrador” e “Livro de ocorrências”, entre outros.
Quanto ao distanciamento narrativo, a sua activação
circunscreve-se ao tipo de focalizações adoptadas pelos enun-
ciadores de Rubem Fonseca. Recorde-se a este propósito que,
relativamente à focalização no cinema, tal como na narrativa
literária, distinguem-se a interna, a externa e a omnisciente.
Convém referir que a focalização omnisciente no texto literá-
rio é de longe mais fácil de ser concretizada, comparada com
a focalização cinematográfica, devido à natureza perceptiva
desta, porque regista de modo objectivo a realidade ficcional.
Para imprimir a objectividade semelhante à presente no
cinema, a focalização dos narradores da maioria dos contos
de Rubem Fonseca oscila entre interna e externa, raramente
omnisciente. Destaque-se a focalização externa, uma vez
que a sua adopção trai a aparente atitude de imparcialidade
assumida pelo narrador pelo facto de não haver descrição de
ambientes e caracterização pormenorizada de protagonis-
280
tas. Neste domínio, as personagens das narrativas breves de

Rubem Fonseca são predominantemente planas; tipos por
excelência, representam estratos sociais precisos e todos os
seus actos e performance linguística são perfeitamente justifi-
cáveis deste ponto de vista. Trata-se, neste caso, da assimilação
de conquistas da linguagem cinematográfica do âmbito da
representação behaviorista, com abdicação quase completa
da intervenção do narrador, e cujo enquadramento é feito
mediante uma singular economia narrativa. A este propósito,
recordamos as narrativas “Duzentos e vinte e cinco gramas”,
“A coleira do cão” e “Relato de ocorrência em que qualquer
semelhança não é mera coincidência”.
No que diz respeito à dramatização do representado, assi-
nale-se que nas narrativas verbais existem três dimensões (o
passado, o presente e o futuro), enquanto no cinema, pelo
seu carácter icónico, o tempo se reduz ao presente. Assim,
para aproximar a temporalidade do seu relato à do cinema,
Rubem Fonseca opta, nos contos das colectâneas referidas,
por construir extensas cenas dialogadas que presentificam o
representado, ou seja, procura a coincidência entre o tempo da
história e o tempo do discurso. Quanto a isto, os diálogos são
concisos, os intervenientes nas acções não divagam, vão direc-
tamente ao assunto nas suas réplicas, o que possibilita uma
melhor visualização dos acontecimentos, conferindo-lhes um
efeito de realismo e verosimilhança. Tendo por função sub-
linhar a parte concreta e objectiva dos eventos, os diálogos
contribuem para uma melhor comunicação entre o emissor
da mensagem e o leitor, fazendo com que o último se ponha
no lugar de um participante directo dos acontecimentos, sem
qualquer mediação, como acontece, aliás, com o espectador
perante o ecrã. É o caso dos seguintes contos: “O conformista
281
incorrigível”, “O agente”, “Os prisioneiros”, “O gravador”,

“O encontro e o confronto”, “O caso F.A.”, “Entrevista” e
“Intestino grosso”.
2. Relacionada com a “mostração” da sétima arte, a analogia

da prosa literária com o cinema ficcional circunscreve-se tam-
bém à “narração”, quer dizer, à actividade da montagem. Do
ponto de vista técnico, a montagem cinematográfica consiste
em dispor os planos fílmicos numa sequência espácio-tempo-
ral, segundo a ordem concebida pelo realizador e concretizada
pelo montador. Grosso modo, praticam-se dois tipos de mon-
tagem: a “invisível”, cujo propósito é ocultar o trabalho do
montador, assegurando a continuidade narrativa, e a que se
recusa a seguir a estratégia da transparência, apostando na
descontinuidade e na ruptura, para produzir determinados
efeitos (cf. Aumont et al., 2011, pp. 53 e ss.).
No que diz respeito à ficção de Rubem Fonseca, a mon-
tagem “invisível”, também conhecida pelas designações
“linear”, ou “analítica”, subjaz à concepção dos enredos da
maioria dos seus contos. Neste caso, a lógica dos eventos é
conseguida pelo recurso à organização sequencial dos factos
pela técnica de encadeamento: as acções sucedem-se numa
continuidade semelhante à da vida real. As figuras cinemato-
gráficas utilizadas para garantir a coesão das diegeses têm a ver
principalmente com duas modalidades de raccords: no eixo e
de olhar. Quanto à primeira modalidade, trata-se de mudan-
ças de planos, como o geral, de conjunto, médio, americano,
aproximado, grande plano, close-up e de pormenor, que exer-
cem um impacto considerável na percepção do representado.
Apontam-se como exemplificativas desta estratégia as dife-
rentes escalas de aproximação e distanciamento utilizadas na
282
construção dos enredos dos contos “Zoom”, “Os inocentes” e

“Manhã de sol”. Quanto ao raccord de olhar, este consiste em
enquadrar, num primeiro plano, determinada personagem,
para mostrar, no plano seguinte, o que ela vê (cf. Journot,
2009, p. 128). É o que acontece com a focalização interna, em
contos como “Onze de maio”, “Desempenho” e “O campeo-
nato”, cuja activação assegura a sutura das acções e reforça
a visualização do narrado. A montagem analítica está tam-
bém presente em alguns romances de Rubem Fonseca, com
destaque para A grande arte (1983), Vastas emoções e pensa-
mentos imperfeitos e O seminarista (2010). Nos seus enredos, os
episódios são montados seguindo a lógica de causa e efeito,
algumas acções são elipticamente justapostas a imprimir um
ritmo veloz dos acontecimentos, há extensos diálogos que
asseguram a presentificação da diegese.
Outro processo de sintaxe narrativa presente na ficção de
Rubem Fonseca evidencia também um manifesto aprovei-
tamento da técnica da linguagem cinematográfica. É o que
acontece com a estruturação dos episódios no romance Agosto
(1990), uma vez que o encadeamento das unidades diegéticas
desafia o horizonte de expectativa do leitor, obrigando-o a pro-
ceder a uma reordenação dos eventos apresentados. O esforço
suplementar exigido no acto de recepção deve-se à composi-
ção do enredo, cuja especificidade resulta da intersecção de
dois planos narrativos: um centrado no desvendamento de
crimes, por parte de um comissário da polícia, e outro que
retrata a crise política no mês de Agosto de 1954, com o suicí-
dio do Presidente Getúlio Vargas. Nos dois planos narrativos,
o exame da estrutura das histórias permite constatar que a
organização dos seus enunciados nucleares obedece a um
princípio de linearidade que se concretiza no agrupamento
283
de situações por capítulos, cuja numeração corresponde aos

dias do mês durante o qual têm lugar os acontecimentos.
Todavia, a aparente ordem na disposição dos eventos surge
violada, principalmente por dois processos: pela justaposição
de acções de diferentes personagens em cenas que ocorrem
à mesma hora mas em locais distintos e pela confrontação
de diversas atitudes e reacções perante uma mesma situação.
Trata-se da chamada montagem “alternada”, cujas caracterís-
ticas principais são a ausência da componente causa-efeito
entre as acções e a fragmentação textual, conseguida esta
pela ruptura da sequência cronológica, com retardamentos e
saltos no tempo. Assim, o leitor é transportado ora de uma
delegacia de polícia, com a visão tenebrosa dos presos, para
o apartamento do comissário onde se ouve música de ópera;
ora de uma reunião de políticos, que discutem a situação no
Brasil, para o bordel clandestino frequentado por senadores e
deputados; ora do palácio presidencial para uma academia de
boxe, reduto de criminosos. A brusca alternância de situações
exerce um efeito persuasivo pelo facto de incutir, ao longo da
leitura, a sensação de se estar a ver um filme. Isto devido ao
predomínio da caracterização indirecta das personagens, com
larga exploração de acções e diálogos representativos das suas
vivências, o que imprime às histórias uma maior vivacidade,
reforçando simultaneamente o efeito do real (cf. Petrov, 2000,
pp. 260-261).
Para além das referidas montagens, mais uma se encon-
tra na escrita das narrativas de Rubem Fonseca. Trata-se da
montagem “invertida”, pela violação da ordem cronológica,
visível, por exemplo, na concepção do enredo do romance
Bufo & Spallanzani (1985). A sua história central estrutura-
-se a partir da morte da esposa de um rico industrial carioca,
284
cuja investigação está a cargo de um comissário da polícia,

e é mediatizada por um narrador/personagem, escritor de
profissão. Do ponto de vista organizativo, o romance é divi-
dido em cinco partes mas somente três dizem directamente
respeito à investigação do assassinato. As outras duas repre-
sentam histórias encaixadas que, pelo seu teor e estrutura,
surgem como narrativas autónomas. Procedendo ao exame
da organização da história principal, verifica-se que a sua
desconstrução espácio-temporal se deve principalmente aos
mencionados encaixes, que ocupam as páginas da segunda
e terceira parte do livro. Interrompido o ciclo da histó-
ria principal, a sua intriga é recuperada na quarta parte do
romance, com retorno, em forma de flash-back, aos aconte-
cimentos deixados em suspenso na primeira. Composta por
três capítulos curtos, a investigação desenvolve-se em simul-
tâneo com a acção descrita na segunda história encaixada,
ou seja, está-se, neste caso, perante a chamada montagem
alternada. Entretanto, é na última parte do livro que se evi-
dencia melhor a montagem invertida devido à instauração
de um verdadeiro caos representativo, o que obriga o leitor
a um esforço adicional relacionado com a reorganização do
narrado. Recordamos, a este respeito, que o primeiro capítulo
é um monólogo num tempo presente; nos três seguintes, e
por analepse ou flash-back cinematográfico, retomam-se os
acontecimentos do fim da segunda narrativa encaixada que
finaliza com uma elipse, semelhante ao flash-forward, a recon-
duzir à história principal. Esta desenrola-se ao longo de mais
de três capítulos, com eventos que se sucedem num ritmo
rápido, sob a forma de cenas alternadas, em diferentes pla-
nos espácio-temporais, e focalizadas por narradores internos
e externos: temos uma situação mediatizada pelo enunciador
285
no presente; um flash-back para retratar eventos relaciona-

dos com o crime; flash-forwards com regresso ao presente e
salto no tempo com a descrição de acções posteriores noutro
espaço (cf. Petrov, 2000, pp. 186-187).
3. Outra questão teorizada na referida crónica de Rubem

Fonseca prende-se com o processo de adaptação cinema-
tográfica de narrativas literárias. Na perspectiva do escritor
brasileiro e com base na sua experiência como roteirista,
“escrever para o cinema é diferente de todas as outras formas
de expressão escrita” (p. 49). Isto porque o autor do roteiro
deve levar em conta as características hiléticas da sétima arte,
com destaque para os elementos visuais e os diálogos, entre
outros. Por outro lado, os roteiros precisam de ser reescri-
tos várias vezes, uma vez que na sua elaboração participam
também o director e o produtor do filme. Lembra também
Rubem Fonseca que, para Lev Kulechov, a arte do cinema é
basicamente argumento e montagem, isto é, “as duas figu-
ras mais importantes do filme são o roteirista e o montador”
(pp. 49-50). Acrescenta ainda que, relativamente à adaptação,
“o mais difícil é fazer um roteiro baseado na obra literária já
publicada” (p. 43).
A última consideração tem a ver com a transposição fíl-
mica de obras literárias conhecidas por considerável público
leitor, a qual pode ser vista de duas maneiras: como reprodu-
ção identificante ou literal de uma intenção textual (o que
levanta a questão da fidelidade), ou como recriação, reconfi-
guração ou reelaboração crítica de determinada fonte literária.
Ora, a adopção do critério de fidelidade acarreta vários
problemas porque pode levar à ideia, aliás corrente, de que
o valor do objecto literário é deturpado e adulterado quando
286
adaptado. Isto porque continua a persistir a ideia de que a

literatura ocupa um lugar superior na hierarquia das artes e,
uma vez que precede as adaptações, estas são consideradas
como meras cópias de fontes originais. Torna-se evidente
que o critério em causa não admite que o texto literário se
sujeite a diferentes e possíveis leituras, uma das quais a do
próprio realizador. Subestima-se, neste caso, a sensibilidade, o
talento e a criatividade de quem adapta, bem como os facto-
res socioculturais e conjunturais que condicionam qualquer
transposição intersemiótica. Na procura de procedimentos
identificantes, de modo mecanicista, os defensores da noção
de fidelidade também não reconhecem a natureza hilética
da sétima arte, ou seja, as especificidades da linguagem cine-
matográfica comparadas com as do artefacto artístico verbal.
De qualquer modo, o critério não deve ser liminarmente des-
cartado porque continua a ser utilizado para a avaliação de
adaptações, cujas exigências variam em função dos críticos
(cf. Stam, 2006, pp. 19-53).
Nas suas considerações na crónica relativamente à adap-
tação de obras literárias, Rubem Fonseca retoma as reflexões
presentes em outros dois dos seus romances, Vastas emoções e
pensamentos imperfeitos e O selvagem da ópera. Na primeira nar-
rativa romanceada, o enunciador é um cineasta que pretende
filmar os contos da colectânea Cavalaria vermelha, do judeu-
-soviético Issak Bábel, escrevendo, para o efeito, o roteiro do
filme. O que o impressiona mais na arte verbal de Bábel é
“a tensão, o equilíbrio entre ironia e lirismo, a elegância da
frase, a precisão, a concisão” (p. 37). Curiosamente, são a pre-
cisão e a concisão que criam ao cineasta maiores dificuldades
em adaptar para a tela as narrativas do livro, contrariando-se
assim a ideia de que a transferência dos eventos da story não
287
sofre alterações significativas das suas componentes princi-

pais. Tome-se como exemplo o núcleo diegético da execução,
num golpe de misericórdia, de um cossaco seriamente ferido
pelo seu companheiro de armas, cuja descrição ocupa apenas
quatro linhas no livro de Babél, o que obriga o narrador a
imaginar todos os detalhes visuais para a filmagem do epi-
sódio (cf. pp. 15 e 20). Como afirma Rubem Fonseca na sua
crónica: “sem a imaginação do roteirista, boas histórias nunca
são contadas no cinema” (p. 49). Por outras palavras, sugere-
-se que o roteirista deve tentar ampliar a noção de fidelidade,
entendendo-a como sendo mais flexível, aberta e dinâmica.
Neste caso, sobressai a ideia de que as adaptações representam
traduções ou transmutações intersemióticas, quer dizer, são
interpretações de signos verbais através de signos de sistemas
não-verbais. Mais precisamente, o objectivo da adaptação é
estabelecer correspondências entre a dimensão conceptual do
artefacto artístico verbal e a experiência perceptual própria do
cinema. Deste modo, a fidelidade, entendida como processo
de adequação do texto literário ao cinema, assenta em alguns
princípios, consubstanciados por determinadas operações,
com destaque para a adição, a subtracção, a extensão, a con-
densação e a deslocação, entre outras (cf. Sánchez Noriega,
2000, pp. 135 e ss.).
A adaptação cinematográfica de obras literárias é um
aspecto fundamental que preocupa o narrador na concepção
do romance O selvagem da ópera. Trata-se de um texto biográ-
fico que apresenta a vida do compositor brasileiro António
Carlos Gomes, autor de óperas como O guarani, Fosca, Salvator
Rosa e Maria Tudor, entre outras. Acompanhando a trajectória
do protagonista, o enunciador conduz-nos à segunda metade
do século XIX para apresentar a chegada do jovem paulista a
288
Itália e a consequente conquista do mundo da ópera de Milão.

Para além de ver reconhecida a sua obra, Gomes conhecerá
igualmente o amor de várias mulheres, a tragédia familiar, a
glória, a riqueza, a miséria económica e a esterilidade criativa.
Do ponto de vista estrutural e expressivo, o rico painel de
assuntos é tratado de uma forma pouco convencional. Na
sequência de uma tendência experimentalista, o romance
apresenta-se construído em forma de texto básico para um
filme de longa duração, particularizando-se pela mistura de
vários registos característicos da escrita romanesca e da sétima
arte. Segundo o narrador, o texto básico para a realização de
uma obra cinematográfica deve “ser escrito com abundância
de informações, dentro de uma estrutura flexível” (p. 32).
Consciente de que a adaptação de obras literárias representa
uma tarefa difícil, o sujeito de enunciação procura facilitar o
trabalho do futuro roteirista. Para o efeito, fornece, ao longo
do enredo, uma série de informações sobre as técnicas a serem
levadas em conta na elaboração do argumento. No domínio
da “mostração”, por exemplo, merecem referência as con-
siderações relativas à filmagem de cenas, com indicação do
modo de exploração de diversos planos, fusões, mudanças de
ângulo de visão e movimentos de câmara, como o zoom e o
travelling, entre outros (cf. pp. 25, 26, 49, 61, 89, 88, 147).
Quanto à sintaxe narrativa, temos apartes que incidem sobre
o tipo de montagens a adoptar, com destaque para a analí-
tica, a paralela e a alternada (cf. pp. 28, 75-76). Para além das
constantes intromissões do narrador dando sugestões rela-
cionadas com estratégias do ponto vista técnico, o estilo do
relato evidencia a diluição das fronteiras entre a escrita lite-
rária e a linguagem cinematográfica. Veja-se, quanto a isto, a
alternância de focalização narrativa, a oscilar entre externa
289
e a múltipla, bem como a utilização de verbos no presente,

recursos que convidam o receptor a visualizar melhor o repre-
sentado. Reforça-se, assim, a ideia de que o leitor está perante
um texto híbrido, uma espécie de “cine-romance” ou “livro-
-câmera”, construído em conformidade com a gramática do
cinema.
290
AUMONT, Jacques et al., 2011, A estética do filme, trad. Marina

Appenzeller, Campinas, Papirus Editora.
FONSECA, Rubem, 1963, Os prisioneiros, Rio de Janeiro, Ed. GRD.
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FONSECA, Rubem, 1985, Bufo & Spallanzani, Rio de Janeiro, Francisco
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Rubem Fonseca, Lisboa, Difel.
SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis, 2000, De la literatura al cine. Teoria y aná-
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291
STAM, Robert, 2006, “Teoria e prática da adaptação: da fidelidade à

intertextualidade”, Ilha do Desterro, Florianópolis, n.º 51, pp.
19-53, jul./dez. 2006.
292
P ON TO S FOR A DA C U RVA :
O QU E R E SI S T E NA L I T E R AT U R A
BR A SI L E I R A CON T E M P OR Â N E A
Regina Dalcastagnè
Sartre (1989 [1948], p. 21) dizia que a função do escritor é

fazer com que ninguém possa ignorar o mundo e se considerar
inocente diante dele. Parece justo pensar que o próprio autor
deva estar inscrito nessa equação. Em Bolor (de 1968), um dos
mais impressionantes romances portugueses sobre os tempos
do salazarismo, Augusto Abelaira coloca em cena um pintor
que, desconsolado, propõe o silêncio dos artistas, um “pôr-se
entre parêntesis até que o mundo se transforme”. Ciente de
que, com vontade ou sem ela, a arte dá “satisfação às necessi-
dades vitais de beleza, não de todos os homens, mas somente
de alguns: e os piores”, ele se dilacera em seu conflito, sem,
é claro, conseguir parar de produzir. Até que encontra uma
solução provisória: pinta o retrato de uma mulher nua, extre-
mamente bela de rosto, mas com um corpo repelente, coberto
de chagas. Depois, esconde suas feridas sob uma camada
de tinta especial, que se decomporá com o passar dos dias,
revelando a obra original: “Ao fim de algum tempo, o bom
burguês, comprador de uma genial Vênus para seu repouso,
para embelezamento da sua sala de estar, verá aparecer uma
293
imagem repugnante. E, pelo menos como artista, deixarei de

contribuir para o sossego dele” (Abelaira, 1968, p. 70).
Mudar o mundo é tarefa grande demais para a literatura,
ou para qualquer forma de arte. Se limitada ao interior da
própria obra, essa luta estará desde sempre fadada ao fracasso.
O pintor de Abelaira confessa que nem tem certeza de que
a tinta, de fato, descascará um dia, mas, além de inscrever
a resistência em sua obra, ele o faz diante dos seus, mani-
festando o próprio desconforto e convidando os outros ao
enfrentamento. Alguns anos depois, o brasileiro Osman Lins,
no belíssimo romance Avalovara (de 1973), coloca a mesma
angústia nas palavras de seu protagonista:
A indiferença do escritor é adequada à sua presumível elevação de

espírito? Para defender a unidade, o nível e a pureza de um pro-
jeto criador, mesmo que seja um projeto regulado pela ambição
de ampliar a área do visível, tem-se o privilégio da indiferença?
Preciso ainda saber se na verdade existe a indiferença: se não
é – e só isto – um disfarce da cumplicidade. Busco as respostas
dentro da noite e é como se estivesse nos intestinos de um cão.
A sufocação e a sujeira, por mais que procure defender-me, fazem
parte de mim – de nós. Pode o espírito a tudo sobrepor-se? Posso
manter-me limpo, não infeccionado, dentro das tripas do cão?
Ouço: “A indiferença reflete um acordo, tácito e dúbio, com os
excrementos”. Não, não serei indiferente (Lins, 1973, p. 339-40).
Participar do debate político em um momento de ruptura

da democracia, contaminar a própria escrita em busca do des-
mascaramento de um processo autoritário é ainda acreditar
– nos homens e mulheres e na própria literatura como instru-
mento de ação. Quando desistirmos de nossa capacidade de
294
P O N T O S F O R A D A C U R VA : O Q U E R E S I S T E N A L I T E R A T U R A
acreditar, a luta, enfim, estará perdida. O historiador francês

Lucien Bianco dizia que “as armas dos fracos são sempre fracas
armas” (apud Bourdieu, 1998, p. 38), mas é com elas que tere-
mos que lutar. Nossas soluções serão precárias e, certamente,
angustiadas, mas talvez nos permitam ficar de pé enquanto
as coisas não mudam. Podemos usar o discurso, nossa arma
principal, para referendar o que querem os poderosos (como
fazem alguns colegas e escritores), mas também podemos usá-
-lo para desmascará-los ou, mesmo, para tirar-lhes o sossego.
Assim como o pintor de Abelaira, a personagem de Osman
Lins (1973, p. 383) se questiona e se dobra, dolorosamente,
sobre a própria arte até achar uma resposta possível: “Não
pretendo ser limpo: estou sujo e sufocado, nos intestinos
de um cão. Angustia-me, claro, reconhecer que a sombra da
opressão infiltra-se nas minhas armações e envenena-as. Por
outro lado, isto me causa uma espécie de alegria negra. Que se
salve, das tripas, o que pode ser salvo – mas com o seu cheiro
de podridão”.
Citei aqui dois autores e dois protagonistas escritores,
homens e brancos, que se questionam, questionando o
mundo e o sentido da arte em momentos de exceção. Mas
precisamos lembrar que para algumas pessoas, para alguns
grupos, a exceção no Brasil já dura 500 anos, 300 anos. Ela
se efetiva na exclusão, na discriminação, nas chacinas dos
meninos pretos em nossas periferias, no roubo das terras e no
genocídio das populações indígenas, no estupro e no assassi-
nato de tantas mulheres, todos os dias, no ódio e na violência
contra os homossexuais. A ditadura que volta a nos esprei-
tar no Brasil hoje só é possível porque, de algum modo, nos
mostramos capazes de aceitar a injustiça e o sofrimento de
tanta gente. E não me refiro aqui só à sua situação política,
295
econômica e social, mas também, e muito especialmente, ao

modo como os recebemos em sua necessidade de expressar o
mundo, em sua literatura, em sua arte.
O xamã yanomami Davi Kopenawa (2015) dizia que “os
brancos dormem muito, mas só sonham com eles mesmos”.
É preciso, mais do que nunca, enxergar os que sonham ao
nosso lado. E a literatura pode nos ajudar a ver melhor, mas,
para isso, talvez seja preciso nos reposicionarmos diante do
campo literário, afinal, ainda que nossa literatura recente não
reivindique mais a função de representar o Brasil, ela continua
sendo herdeira de um projeto de nação – “uma comunidade
imaginada”, nos termos de Benedict Anderson ([1983] 1991)
– que foi construído a partir do apagamento de diferenças,
especialmente do apagamento da história e da cultura de
mulheres, de negros e de indígenas. Por isso me parece tão
importante refletir sobre o lugar de onde se imagina um país.
O Brasil é um país gigantesco, não apenas em suas dimen-
sões espaciais, mas sobretudo em sua diversidade cultural.
Falamos todos um único português, insistem alguns, des-
conhecendo e deslegitimando as variedades regionais, as
contribuições africanas, as mais de 200 línguas indígenas
que ainda sobrevivem em nosso território. Por isso, não dá
para falar de “literatura brasileira” sem problematizar ambos
os termos. Afinal, até onde chega o Brasil e o que aceitamos
entender como literatura?
Em 30 de dezembro de 1904, Euclides da Cunha escrevia
ao seu pai desde Manaus: “a mais consoladora surpresa do
sulista está no perceber que este nosso Brasil é verdadeira-
mente grande porque ainda chega até cá. Realmente, cada vez
mais me convenço de que esta deplorável Rua do Ouvidor é o
pior prisma por onde toda a gente vê a nossa terra” (Cunha,
296
1997, p. 230). A crítica perspicaz do autor apontava o risco de

se reduzir a percepção sobre a realidade do país a essa pers-
pectiva tão estreita. Infelizmente, 120 anos depois, e usando a
Rua do Ouvidor agora apenas como uma metáfora da arrogân-
cia de certa elite intelectual dos centros mais desenvolvidos
do país, precisamos continuar alertando: o Brasil chega muito
mais longe do que costumamos imaginar.
Para pensar a produção do escritor em sua relação com a
vida ao seu redor, costumo utilizar o conceito de “perspectiva
social” da filósofa política norte-americana Iris Young (2000,
p. 136-7). Segundo a autora, nossa posição na sociedade,
determinada por geração, sexo, cor, classe social, orientação
sexual e outros elementos, estrutura determinadas experiên-
cias, colocando-nos numa posição a partir da qual vamos ver
e interpretar o que acontece à nossa volta. Assim, mulheres
e homens, trabalhadores e patrões, velhos e moços, negros
e brancos, portadores ou não de deficiências, moradores do
campo e da cidade, homossexuais e heterossexuais vão ver
e expressar o mundo de diferentes maneiras. Mesmo que
outros possam ser sensíveis a seus problemas e solidários,
nunca viverão as mesmas experiências de vida e, portanto,
enxergarão o mundo social a partir de uma perspectiva dife-
rente (Young, 2000, p. 136).
E isso tem consequências diretas na escrita literária, como
venho comprovando a partir de extensos levantamentos
sobre os romances contemporâneos publicados pelas mais
importantes editoras do país. Já temos dados sobre autores e
personagens de cerca de 700 romances, cobrindo os últimos
40 anos. O que nos permite dizer que, no Brasil, aqueles que
têm acesso aos espaços legitimados de produção literária for-
mam um grupo muito homogêneo. São quase todos brancos,
297
muito mais homens do que mulheres, habitantes dos grandes

centros urbanos, especialmente Rio de Janeiro e São Paulo,
com nível universitário, em geral jornalistas ou roteiristas
de televisão, advogados e professores universitários, classe
média, enfim. O mundo que recortam em suas narrativas está
marcado por estas características. Suas personagens são muito
parecidas com eles, transitam pelos mesmos espaços urba-
nos e sociais, vivem as mesmas dificuldades e aspirações. E o
público leitor – que compartilha, em grande medida, a posi-
ção social dos autores e autoras – consome as representações
dadas por esse recorte muitas vezes como novas verdades, o
que é tão mais significativo quando se sabe que as obras da
literatura brasileira, em sua maioria, têm pretensões realistas
(Cf. Dalcastagnè, 2012 e 2015).
Ou seja, nossa literatura repercute uma “realidade” que
exclui um mundo de experiências, paisagens, linguagens,
problemas e, também, de possibilidades estéticas. É necessário
frisar que o que está em jogo não é a capacidade de cons-
truir narrativas e de representar o mundo, mas de fazer com
que o produto deste esforço seja reconhecido como litera-
tura. Carolina Maria de Jesus (Cf. 1983 [1960] e 1986 [1982]),
por exemplo, autora de uma das obras mais impactantes da
narrativa brasileira, costuma ser reduzida à condição de “tes-
temunho de sua realidade”, justamente para ser afastada da
legitimidade literária. Negra, catadora de lixo, empregada
doméstica, favelada, tinha os sinais errados para ser admitida
como criadora. Sua linguagem era poética e expressiva, mas
fugia dos padrões literários aceitos. Nunca foi, de fato, incor-
porada no campo literário. Nos termos de Pierre Bourdieu
(Cf. 1996 [1992], passim), um campo é um espaço social com
padrões próprios de hierarquia e consagração, que tende
298
a excluir os indivíduos que não se adaptam às suas regras,

especialmente àquelas que não são pronunciadas. Ser pobre,
mulher e negra eram sinais negativos em demasia em um
campo literário tão restrito e conservador quanto o brasileiro.
E não estou me referindo, é claro, apenas aos próprios
produtores literários, ou ao mercado editorial. Também a his-
toriografia e a crítica são responsáveis pelo afastamento de
determinados grupos, de determinados temas da alçada do
“literário”. Sobre a historiografia, basta lembrar os emblemá-
ticos casos de apagamento de nomes como os de Júlia Lopes
de Almeida e de Maria Firmina dos Reis, no século XIX.
Em outra pesquisa realizada na Universidade de Brasília,
analisamos um grande conjunto de artigos acadêmicos publi-
cados em algumas das mais conceituadas revistas brasileiras
nos últimos 15 anos. Temos dados sobre mais de três mil arti-
gos, sobre seus autores, suas instituições de origem, sobre seu
corpus, sua abordagem, sua bibliografia. Entendendo que os
artigos em periódicos são reveladores sobre o que se está pes-
quisando e ensinando nas universidades, vemos os mesmos
temas se repetirem, os mesmos escritores sendo estudados,
os mesmos teóricos dando suporte à discussão. Nem é pre-
ciso dizer que, mais uma vez, esse perfil é branco, masculino,
eurocêntrico etc.
Apresento esses dados apenas para lembrar que precisamos
refletir sobre nosso modo de olhar o mundo, nos situar e agir
nele. Precisamos refletir sobre o que estamos escolhendo legi-
timar como literário, sobre o que estamos excluindo quando
fazemos isso e por quê. Precisamos pensar nossos próprios
limites e as fronteiras que aceitamos percorrer.
Também falando sobre perspectiva, o historiador da arte
Ernest Gombrich (1995 [1959], p. 264) lembrava que “o olhar
299
não dobra esquina”. Por isso, não podemos nos encastelar nas
universidades e continuar falando do mesmo, daquilo que
está ao alcance de nossos dedos, de nossa pálida imaginação.
É preciso ensaiar outros passos, para longe do conhecido e
do repisado, dobrar a esquina para ver o que nossos olhos
não alcançam, perseguir pelas calçadas e becos uma outra
narrativa, um outro Brasil (descompensado, despreparado,
violento, mas também alegre e esperançoso).
Isso significa, é claro, abandonar o conforto da Rua
do Ouvidor – ou a “perspectiva do alpendre”, nos termos
de Roberto Ventura1. Ilustro essa possibilidade a partir da
experiência de uma colega, professora do departamento
de Antropologia da Universidade de Brasília. Trabalhando
com crianças que vivem nas ruas da cidade, ela elaborou
um projeto com a intenção de entender a sua perspectiva.
A ideia era entregar a cada criança uma máquina fotográfica
(dessas feitas de lata) e pedir que ela registrasse aquilo que
a oprimia. Como era esperado, surgiram fotos de policiais,
garçons e vendedores, figuras responsáveis por enxotá-las
dos lugares por onde costumam circular. Mas um conjunto
de imagens destoava de tudo isso – eram fotografias de uma
parede vazia, com um prego espetado no meio. Uma vez
que as fotos não faziam sentido, chamaram o menino para
conversar sobre o assunto. Ao contrário do que pensavam,
ele tinha entendido o que queriam e explicou sua opção:
era engraxate, mas não tinha autorização para trabalhar em
1 A expressão de Ventura referia-se à perspectiva de Gilberto Freyre sobre

o canavial: “Com um pé na cozinha e um olhar guloso sobre os prazeres afro-
-brasileiros, Freyre viu a senzala do ponto de vista da casa-grande, mirou o
canavial da perspectiva do alpendre” (Ventura, 2001, s.p.).
300
qualquer lugar, por isso alugava aquele espaço e o prego era

onde podia pendurar sua caixa. Era aquilo que o oprimia – a
exploração do trabalho.
Essa imagem – uma imagem poética, original, inteligente
– traz a força do inesperado, porque é viva e vem de um lugar
diferente daquele que costuma ser o responsável pela cons-
trução dos discursos, das representações sobre o mundo.
A possibilidade de enxergarmos esse prego na parede é um
privilégio, mas é também uma escolha, estética e política. Por
isso, é também resistência.
Tendo essa imagem em mente, como a metáfora poderosa
que é, acredito que o que pode nos ajudar nesse movimento,
em direção à multiplicidade da vida e de suas representações,
é a escuta de autores e autoras provenientes de diferentes
espaços sociais, com diferentes cores, outros interesses, pro-
fissões, conhecimentos, razões. Autores e autoras que já estão
aí, fazendo barulho, causando dissonâncias, ferindo as belas
letras, chutando o balde.
Eles, e elas, estão publicando por conta própria, criando
coletivos, apostando na internet e no boca-a-boca para ven-
der seus livros. Alguns poucos até conseguem se projetar
em editoras de maior fôlego, a maioria batalha junto de
pequenas (algumas já históricas) casas editoriais, mas com
circulação muito restrita. Há ainda aqueles que se dão por
satisfeitos ao recitar seus poemas em um dos vários saraus
literários que se espalham e se fortalecem nas periferias das
grandes cidades brasileiras. Há até os que já começaram
a produzir uma reflexão própria sobre literatura, e certa-
mente têm muito o que dizer. Mas nós, enquanto críticos
e enquanto leitores, precisamos ter como alcançá-los, e isso
ainda depende, em grande medida, de seu acesso ao campo
301
literário – às editoras e livrarias, às páginas dos jornais e

bibliotecas, aos prêmios literários e às traduções, aos progra-
mas de disciplinas e aos eventos acadêmicos. Abandoná-los
sozinhos é perder a oportunidade de ampliar nossas referên-
cias sobre o mundo.
Para não me alongar demais, apresento brevemente três
textos, todos escritos por mulheres, que me parecem escla-
recedores da importância de se olhar o mundo por outras
perspectivas. Primeiro um poema de Conceição Evaristo,
experiente escritora negra de Minas Gerais com uma produ-
ção de mais de 30 anos – tanto na poesia quanto na ficção,
e mesmo na teoria. Depois, um poema de Meimei Bastos,
jovem atriz e escritora da periferia de Brasília, ainda sem livro
publicado. Por fim, um poema de Adelaide Ivánova, jornalista
e fotógrafa de Recife que vive na Alemanha e tem dois livros
publicados.
A perspectiva negra, feminina e trabalhadora de Conceição
Evaristo revela um universo de exploração e racismo, mas
também de luta e resistência. Temas que podem ser aborda-
dos por homens brancos de elite preocupados com a mesma
situação, mas que, quando aparecem em suas obras, costu-
mam vir como uma crítica distante, e socialmente situada.
Lembro de um poema provocador de Chico Alvim (2000,
p. 93), que tem um título e um único verso: “Mas... é limpi-
nha”. A brevidade do poema, que dialoga diretamente com o
racismo à brasileira, esconde tudo aquilo que não precisaria
ser dito sobre a empregada doméstica, porque é já uma cer-
teza compartilhada entre patrões: “é negra, é pobre, por isso
é feia, mas... é limpa e, assim, pode ser admitida dentro de
casa”. E o diminutivo se faz presente, sempre com o intuito
de familiarização e inferiorização. O poema é crítico, ironiza
302
o discurso escravocrata de nossa elite, mas, ainda assim, nada

diz, de fato, sobre a moça.
O mesmo acontece em A paixão segundo G.H., de Clarice
Lispector, quando a autora coloca sua protagonista dentro
do quarto da ex-empregada, diante de um desenho feito a
carvão na parede: um homem, uma mulher e um cachorro,
estáticos, imensos e atoleimados. Como centro do mundo,
que imagina ser, a ex-patroa logo supõe que aquelas imagens
sejam uma espécie de recado para si: “Olhei o mural onde
eu devia estar sendo retratada... Eu, o Homem. E quanto ao
cachorro – seria este o epíteto que ela me dava? Havia anos
que eu só tinha sido julgada pelos meus pares e pelo meu
próprio ambiente que eram, em suma, feitos de mim mesma
e para mim mesma. Janair era a primeira pessoa realmente
exterior de cujo olhar eu tomava consciência” (Lispector,
1988 [1964], p. 28). A partir daí, e do esmagamento de uma
barata, G.H. entra em longas divagações sobre sua própria
existência e Janair é soterrada. Dela, só nos sobra a descrição
de um desenho na parede, descrição feita pela patroa – é
bom lembrar –, contaminada pelo rancor e pelas diferenças
de classe.
É preciso uma Carolina Maria de Jesus, ou uma Conceição
Evaristo (1990, p. 32-3) para dar voz a essa mulher.
Vozes-mulheres
A voz de minha bisavó
ecoou criança
nos porões do navio.
Ecoou lamentos
De uma infância perdida.
303
A voz de minha avó

ecoou obediência
aos brancos-donos de tudo.
A voz de minha mãe
ecoou baixinho revolta
no fundo das cozinhas alheias,
debaixo das trouxas,
roupagens sujas dos brancos,
pelo caminho empoeirado
rumo à favela.
A minha voz ainda

ecoa versos perplexos,
com rimas de sangue
e fome.
A voz de minha filha

recolhe todas as nossas vozes,
recolhe em si
as vozes mudas caladas
engasgadas nas gargantas.
A voz de minha filha

recolhe em si
a fala e o ato.
O ontem – o hoje – o agora.
Na voz de minha filha
se fará ouvir a ressonância
o eco da vida-liberdade.
304
Ao retirar as vozes engasgadas nas gargantas dessas mulhe-

res, Conceição Evaristo traz para nossa literatura outros
espaços de enunciação: os porões dos navios, os fundos das
cozinhas alheias, o caminho empoeirado da favela, o próprio
corpo silenciado que ergue a trouxa de roupas sujas. E marca,
também, a diferença desses espaços em relação aos dos bran-
cos-donos-de-tudo. Passado, presente e futuro se juntam na
esperança de que essa experiência possa, enfim, ressoar.
A jovem Meimei Bastos já não discute o silenciamento que
veio antes, ela é dona de sua própria voz – e voz é um termo
importante nesse contexto porque Meimei surge nas batalhas
de slam nas periferias de Brasília. Sua poesia nasce como voz,
como performance. E, assim como em Conceição Evaristo,
aborda a cidade pelo lado de fora, pelo seu “avesso”. Todos
os nomes próprios são de regiões, bairros, avenidas e espaços
públicos de Brasília ou de suas “cidades satélites”:
Tinha um EIXO atravessando meu peito

tão grande que dividia a minha alma em
L2 SUL e NORTE.
Uma W3 entalada na garganta virou nó.
Eles têm o Parque da Cidade,

Nós o Três Meninas,
Eles a Catedral,
Nós Santa Luzia,
Eles Sudoeste,
Nós Sol Nascente,
Eles o Lago Paranoá,
Nós Águas Lindas.
305
Sou filha da Maria,

que não é Santa e nem puta.
Nasci e me criei num paraíso que chamam de Val
e me formei na Universidade Estrutural.
Fui batizada no Santuário dos Pajés
por um guerreiro Fulni-ô.
Eu não troco o meu Recanto de Riachos Fundos

e Samambaias verdes pelas tuas Tesourinhas.
Essa Brasília não é minha.
Porque eu não sou planalto,
eu sou PERIFERIA!
Porque eu não sou concreto,
eu sou QUEBRADA!
A relação entre o traçado do Plano Piloto de Brasília e

seu próprio corpo parece gerar uma identidade, que rapida-
mente é desconstruída a partir da marcação pronominal: há
aqui um “nós” e um “eles”, que se comunicam, mas não se
assimilam. A comparação entre a cidade, pretensamente rica e
organizada, e as suas periferias pobres (que se somam na graça
de seus nomes) ganha uma dimensão nova diante do grande
volume de poemas existentes para celebrar Brasília, porque o
eu enunciador faz sua escolha – entre planalto e periferia, entre
concreto e quebrada – marcando de que lado prefere estar, e
com quem.
Já Adelaide Ivánova (2017, p. 25), poeta de expressão
feminista, sai da cidade e de suas periferias para nos levar
para a um quarto asséptico, provavelmente frio e com luzes
brancas. Mais que isso, ela nos leva direto para uma maca.
306
A perspectiva é a da mulher deitada ali, com as pernas abertas

enquanto os médicos conversam sobre greves, bares e copos
descartáveis. Não é um lugar confortável:
o urubu
corpo de delito é
a expressão usada
para os casos de
infração em que há
no local marcas do evento
infracional
fazendo do corpo
um lugar e de delito
um adjetivo o exame
consiste em ver e ser
visto (festas também
consistem disso)
deitada numa maca com

quatro médicos ao meu redor
conversando ao mesmo tempo
sobre mucosas a greve
a falta de copos descartáveis
e decidindo diante de minhas pernas
abertas se depois do
expediente iam todos pro bar
o doutor do instituto
de medicina legal escreveu seu laudo
sem olhar pra minha cara
e falando no celular
307
eu e o doutor temos um corpo

e pelo menos outra coisa em comum:
adoramos telefonar e ir pro bar
o doutor é uma pessoa
lida com mortos e mulheres vivas
(que ele chama de peças)
com coisas.
É um poema sobre um estupro, e talvez o mais angustiante

dele seja esse sentimento de ordinário que o cerca, de um dia
como qualquer outro – para eles. Os termos jurídicos reto-
mam a violência do ato que não é pronunciado, que é mesmo
esvaziado, a não ser pela perspectiva impotente do seu objeto,
que vê de baixo para cima, isolado, mais uma vez violentado.
Não é fácil olhar esse poema porque nos sentimos olhadas
por ele – como nenhum homem poderia nos olhar a partir de
sua escrita.
Isso porque escritores não são, como muitas vezes gostam
de se apresentar, os intérpretes descarnados de uma estética
etérea, alheia ao barro que suja nossos pés. Sofrem constrangi-
mentos idênticos aos de outros agentes sociais; veem o mundo
de uma determinada perspectiva, socialmente estruturada, e
participam de um campo que estimula alguns gestos e reper-
tórios e veta outros. Por isso, é tão importante democratizar
o acesso à voz literária – isto é, aumentar a pluralidade de
perspectivas sociais capazes de se fazerem ouvir na literatura.
Esse é um problema político, mas também, e essencialmente,
literário, uma vez que novas perspectivas podem trazer novos
modos de expressão, promovendo, quem sabe, uma espécie
de alargamento no universo dos possíveis.
308
Colocar em questão os discursos hegemônicos sobre o

Brasil, e sobre sua realidade, em vez de simplesmente repro-
duzi-los, é também uma aposta na utopia, a partir da ruptura
nos modos de ver e interpretar o mundo que nos cerca.
A utopia, segundo o filósofo André Gorz (1988, p. 22), é
“a visão de futuro sobre a qual uma civilização baseia seus
projetos, estabelece seus objetivos ideais e constrói suas
esperanças”. Portanto, os próprios agentes sociais podem
saber que não é possível a sua completa realização, mas ela
“direciona a ação política e potencializa a insatisfação com
o mundo existente”, como dizia Luis Felipe Miguel (2006, p.
93). Sua ausência, na literatura e nas artes em geral, implica o
não questionamento da noção de realidade do próprio leitor/
espectador, que se sente muito confortável ao ver suas expec-
tativas e certezas confirmadas.
Não temos, neste momento especialmente, o luxo de não
acreditar, de não projetar um país mais democrático, menos
violento, menos desigual. Ainda precisamos, sim, da litera-
tura para pensar nossa vida, nossa história, mas que ela venha
para incomodar o sono dos tranquilos!
Por fim, encerro com uma imagem. É do século XIX, dos
primórdios da fotografia, quando ela não era acessível a todos
(e seus dispositivos não podiam ser carregados dentro do
bolso traseiro da calça). Durante séculos, gerações viviam e
morriam sem ter uma única imagem registrada. A fotogra-
fia permitiu isso, a materialização da memória, mas muitas
vezes alguém querido falecia antes que se tivesse tempo de
fotografá-lo. Daí o surgimento de toda uma engenharia para
fotografar pessoas já mortas como se estivessem vivas: suportes
metálicos para a sustentação dos corpos, maquiagem apro-
priada antes e pintura na pós-produção da fotografia, entre
309
outras técnicas e estratégias próprias de cada fotógrafo para

cada situação.
Com a popularização da fotografia tudo isso foi desapare-
cendo, é claro. Mas, bem antes disso, é preciso lembrar que as
primeiras câmeras fotográficas – os daguerreótipos – exigiam
um tempo de exposição muito longo, para que a imagem se
fixasse na película de prata que recobria a placa de cobre. Por
isso as fotos antigas trazem figuras tão rígidas, ninguém podia
se mexer ou a imagem ficaria desfocada. Na foto abaixo, a filha
está morta. Chama atenção o quanto seu rosto é tranquilo
e nítido. Enquanto isso, os rostos dos pais perdem clareza e
foco. É que respirar gera movimento. Estar vivo impossibilita
a fixidez.
(A foto pode ser encontrada aqui: https://einerd-static-petaxxoninformat.

netdna-ssl.com/wp-content/uploads/2014/08/a-filha-morta.jpg)
310
Essa imagem, em sua tristeza contida, fala sobre a necessi-

dade do movimento para confirmar a vida, e da necessidade
de nos deslocarmos para enxergar o que está vivo ao nosso
redor, nos deslocarmos de nossos conceitos fechados, de nos-
sas ideias prontas, que sufocam e paralisam. E não importa
que percamos um pouco o chão que nos protege, que não
consigamos ver com nitidez completa aquilo que queremos
entender, descrever, analisar – é preciso apostar na fertilidade
da vida, mesmo quando tudo à nossa volta parece negar suas
possibilidades.
Esse é, para mim, o nosso mais significativo gesto de
resistência, em direção aos outros e ao imponderável. E a lite-
ratura... pode ser um delicado convite para esse movimento.
311
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313
SE RTÃO... SE RTÕE S: A PA L AV R A
– DE PE RO VA Z DE C A M I N H A
A GU I M A R Ã E S ROSA 1
Telma Borges
Unimontes – Brasil
O termo sertão, não só em Grande sertão: veredas, mas na maio-

ria das obras de Guimarães Rosa, é uma constante; não diz
respeito apenas à forma como é apresentado, mas à frequência
e aos modos como comparece. Esse sertão de significação des-
lizante tem sido objeto de estudo de inúmeros investigadores.
A abordagem varia; parte da dimensão geográfica e se estende
às mais diferentes proposições conceituais, sempre imprecisas,
incapazes de apreendê-lo em sua inteireza. Desde o mais remoto
registro sobre o Brasil, o sertão aparece sob a pena de vários
pesquisadores e escritores; é o caso dos registros de viagem de
exploradores, como evidencia Willi Bolle em Grandesertão.br:
“O primeiro é representado pela viagem dos alemães Spix e
Martius, que exploraram, inclusive, em 1818, a região entre
Januária e Goiás” (Bolle, 2009, p. 72). Janaína Amado defende
a importância do sertão como categoria fundamental no pen-
samento social brasileiro, apontando sua existência nos relatos
de curiosos, cronistas e viajantes que por ali passavam, por-
tanto anteriores aos alemães mencionados por Bolle.
Desde a carta de Pero Vaz de Caminha, passando pelo
Tratado de terras do Brasil e por Gabriel Soares em Tratado des-
1 Trabalho com apoio financeiro da FAPEMIG
315
critivo do Brasil, a palavra “sertão” aparece como termo que,

de alguma forma, exprimia para a Colônia uma ideia da terra
encontrada e da necessidade de ser povoada em função de suas
riquezas e exuberância, tornando-a objeto de disputa. A par-
tir do século XVII aparecem as primeiras tentativas, como diz
Amado, de elaboração de uma história do Brasil, a exemplo da
realizada por frei Vicente do Salvador (Amado, [s. d.], p. 147).
Daí para frente muitos serão os relatos históricos e textos lite-
rários que, de olhos postos nos relatos dos primeiros viajantes,
tentam elaborar uma categoria de sertão por oposição ao litoral,
espaço privilegiado pela ocupação do colonizador. No início do
século XX há dois casos emblemáticos na literatura brasileira:
o primeiro é Euclides da Cunha com seu relato da Guerra de
Canudos, que resulta em Os sertões (1902) e o segundo Grande
sertão: veredas (1956) que, numa releitura crítico-criativa de seu
predecessor, insere o sertão no debate histórico da formação
de um “Brasil profundo”. Levando em conta o termo em sua
dimensão geográfica, sócio-histórica, metafórica e metafísica,
nosso objetivo é, como base em Grande sertão: veredas, dialogar
com as diferentes categorias de sertão em relatos de viajantes
nos primeiros séculos da colonização brasileira.
Comecemos por fazer uma reflexão sobre a origem da
palavra sertão com base em pesquisas de variados estudiosos,
de diferentes áreas. Num percurso pela origem da palavra,
Albertina Vicenttini, em diálogo com Gilberto Mendonça
Teles, nos traz as seguintes informações:
A etimologia da palavra sertão pode nos dar a primeira pista para

entender sua história de colonização. É ainda Gilberto M. Telles
quem nos diz: De-Sertum, supino de sedere, significa “o que sai da
fileira”, e passou à linguagem militar para indicar o que deserta, o
316
S E R T Ã O . . . S E R T Õ E S : A PA L AV R A – D E P E R O VA Z D E C A M I N H A
que sai da ordem, o que desaparece. Daí o substantivo desertanum

para indicar o lugar desconhecido onde ia o desertor, facilitando
a oposição lugar certo e lugar incerto, desconhecido e, figurada-
mente impenetrável.
Observa ainda o crítico que o adjetivo certum através da expres-
são domicilium certum e da forma que tomou em português
arcaico, certão, pode haver contagiado a significação (não a
forma) de desertanum como ‘lugar incerto’, sertão, vocábulo que
aponta sempre para um sítio oposto e distante de quem está
falando. Deve ter-se formado também no século XV, na época da
supremacia portuguesa nos mares, quando as naus portuguesas
começavam a chegar às costas da África, cujo interior, visto do
navio (ou litoral), era tido como sertão, assim como foi todo o
continente africano visto por Portugal. Foi com esse sentido que
a palavra chegou ao Brasil, em 1500, na carta de Pero Vaz de
Caminha, que dizia: “de pomta a pomta he toda a praya parma
mujto chaã e mujto fremosa. Pelo sertaão nos pareceu do mar
mujto grande”. (Vicenttini, 1998, p. 5, grifos da autora)
A autora faz referência também ao século XVI, quando

a designação de espaço territorial longe da costa era para
Portugal tanto a África quanto o Brasil. A ideia de sertão como
dependente do lugar de onde fala o enunciador é defendida
por Alencar, que afirma:
No Brasil, do período colonial, a palavra sertão tem sido usada

para fazer referência a áreas as mais diversas, pois seu enunciado
depende do locus de onde fala o enunciante. Assim, sertão podia
se referir, no período colonial (e até hoje), às áreas tão distin-
tas e imprecisas do interior de São Paulo, da Bahia, a região
amazônica, Minas Gerais, Goiás e Mato Grosso, além do sertão
317
nordestino [...]. Com baixa densidade populacional e, em alguns

lugares, pela aridez da vegetação e do clima, o sertão assinala a
fronteira entre dois mundos, o atrasado e o civilizado. (Alencar,
apud Silva, 2000, p. 243)
Erivaldo Fagundes Neves realiza um levantamento da ori-

gem da palavra sertão e chega às seguintes conclusões:
Filólogos contemporâneos atribuem étimo controvertido ou obs-

curo à palavra “sertão”, derivada do vocábulo latino desertanu, de
genealogia pouco conhecida. Para todos, significa região agreste,
despovoada, lugar recôndito, distante do litoral, mas não neces-
sariamente árido; terra e povoação do interior; enfim, o interior
do país (Cunha, 1997; Ferreira, 1986; Houaiss, 2001). Desde os
primórdios coloniais, empregavam-se para denominar inte-
rior, como se vê nos textos uniformes das cartas de doação das
capitanias hereditárias, de 1534, quando D. João III doou “dez
léguas de terra ao longo da costa”, da respectiva fração territorial
e administrativa colonial, a cada capitão donatário, facultando-
-lhes avançar “pelo sertão”, tanto quanto pudessem entrar (Silva,
1925). Durante a ocupação e povoamento da América portu-
guesa, “sertão” expressou fronteira da colonização, campo de
atividades bandeirantes, lugar onde se procuravam minérios e
guerreavam-se contra os índios, degolando os homens e escravi-
zando mulheres e crianças. (Neves, apud Silva, 2009, p. 25, grifo
do autor)
Jaime Cortesão também sustenta que a primeira apari-

ção da palavra no Brasil foi na carta de Pero Vaz de Caminha,
em que este nomeia as terras recém-descobertas com tal
significação:
318
De etimologia controversa, a palavra “sertão” aparece, pela pri-

meira vez, em referência às terras que constituiriam o Brasil, na
carta de Pero Vaz de Caminha, no século XVI, para designar todo
o território recém-descoberto pelos portugueses: “Mas segundo
os arvoredos são mui muitos e grandes, e de infinitas maneiras
não duvido que por esse sertão haja muitas aves!” (Cortesão,
apud Mello, 2006, p. 87)
Segundo Walnice Nogueira Galvão, Gustavo Barroso
percorre os principais dicionários e autores clássicos portugueses

e brasileiros, chegando a algumas conclusões. Que, por exem-
plo, a palavra já era usada na África e até mesmo em Portugal.
Ainda mais, que nada tinha a ver com a noção de deserto (aridez,
secura, esterilidade), mas sim com a de “interior”, de distante
da costa: por isso, o sertão pode até ser formado por florestas,
contanto que sejam afastadas do mar. [...] O vocábulo se escrevia
mais freqüentemente com c (certam e certão [...]) do que com s.
E vai encontrar a etimologia correta no Dicionário da língua bunda
de Angola, de frei Bernardo Maria de Carnecatim (1804), onde o
verbete muceltão, bem como sua corruptela certão, é dado como
lócus mediterraneus, isto é, um lugar que fica no centro ou no
meio das terras. Ainda mais, na língua original era sinônimo de
“mato”, sentido correntemente usado na África Portuguesa, só
depois ampliando-se para “mato longe da costa”. Os portugue-
ses levaram-na para sua pátria e logo trouxeram-na para o Brasil,
onde teve longa vida, aplicação e destino literário. (Galvão, apud
Mello, 2006, p. 88, grifos da autora)
Muitas dessas pesquisas sobre a origem da palavra ser-

tão foram feitas em época anterior à publicação de Grande
319
sertão: veredas e demostram o quão controverso e difícil é

conceituar sertão tão somente como lugar incerto, impene-
trável, interior, distante da costa, onde práticas violentas são
perpetradas contra homens, mulheres e crianças. Guimarães
Rosa, em seu romance, redimensiona a noção de sertão,
fazendo-a ultrapassar as ideias delimitadas pelos pesquisa-
dores e pelo senso comum, uma vez que o termo assume
miríades significativas das mais diversas. Neste trabalho,
pretendemos opor os sentidos de sertão explicitados nos
textos de Pero Vaz de Caminha, na Carta de achamento do
Brasil (1500), Pero Magalhães Gândavo, no Tratado da terra
do Brasil (15?) e Gabriel Soares de Sousa, no Tratado descri-
tivo do Brasil (1587) àqueles expostos por Rosa em Grande
sertão: veredas.
O vocábulo sertão aparece duas vezes no texto de
Caminha; na primeira denomina a terra na qual chegam os
viajantes lusitanos, por oposição a Portugal e também por
não saber ainda por que nome chamar, e também por nela
haver fauna e flora abundantes e ainda selvagens (Caminha,
[s. d.], p. 10). Na segunda menção tem-se a ideia de que por
já ter adentrado um pouco aquelas terras, o autor tem certa
noção da dimensão e faz oposição entre mar e sertão, quando
diz: “Pelo sertão nos pareceu, vista do mar, muito grande,
porque, a estender olhos, não podíamos ver senão terra com
arvoredos, que nos parecia muito longa” (Caminha, [s. d.],
p. 14). Nessa acepção, o sertão é a porção de terra vista (lá),
a partir do mar (cá), extensa e de natureza possivelmente
intocada.
Além da possível grandeza, Caminha já explicitava no
excerto um dos objetivos da viagem, que era a busca por
riquezas minerais, quando diz:
320
Nela, até agora, não pudemos saber que haja ouro, nem prata,
nem coisa alguma de metal ou ferro; nem lho vimos. Porém a
terra em si é de muito bons ares, assim frios e temperados como
os de Entre Douro e Minho, porque neste tempo de agora os
achávamos como os de lá. (Caminha, [s. d.], p. 14)
A constatação da grandeza da terra, da qualidade do solo e

do clima estabelece uma equivalência favorável à colonização
da terra onde acabaram de pisar, pois facilmente os portugue-
ses ali se adaptariam.
Em Tratado da terra do Brasil, o termo sertão aparece seis
vezes, em todas elas a noção de sertão como terra interior é
perceptível; há ainda a oposição sertão/litoral ou costa, que
terá vida longa na literatura e em estudos sócio-históricos, e a
oposição sertão/capitania, quando já dividido nas capitanias
hereditárias e, de certa forma, já em fase de povoação, diz-se
do sertão como lugar despovoado, selvagem, propício para
refúgio de nações indígenas:
Pelas terras desta Capitania até junto do Spirito Santo, se acha

huma certa nação de gentio que veio do sertão há cinco ou seis
annos, e dizem que outros indios contrarios destes, vierão sobre
elles a suas terras, e os destruirão todos e os que fugirão são estes
que andão pela Costa. (Gândavo, [s. d.], p. 06)
Mas o sertão é também considerado lugar perigoso, quando

diz:
Não se pode numerar nem comprender a multidão de barbaro

gentio que semeou a natureza por toda esta terra do Brasil; por-
que ninguém pode pelo sertão dentro caminhar seguro, nem
321
passar por terra onde não acha povoações de índios armados

contra todas as nações humanas, e assi como são muitos permi-
tiu Deos que fossem contrarios huns dos outros, e que houvesse
entrelles grandes odios e discordias, porque se assi não fosse os
portuguezes não poderião viver na terra nem seria possível con-
quistar tamanho poder de gente. (Gândavo, [s. d.], p. 14)
Interessa observar nesse excerto que, além de denunciar

a falta de segurança para se caminhar pelo sertão, em fun-
ção da enorme quantidade de índios “bárbaros”, Gândavo
tem como positiva a inimizade entre eles, o que favorece a
penetração dos portugueses por aquelas terras selvagens. No
excerto abaixo, importa destacar a franqueza do autor em
relação aos verdadeiros donos da terra, quando afirma: “Havia
muitos destes indios pela Costa junto das Capitanias, tudo
enfim estava cheio delles quando começarão os portuguezes
a povoar a terra” (Gândavo, [s. d.], p. 14). Saber que a terra
era alheia não foi motivo para desanimar os portugueses, até
porque, continua Gândavo:
os mesmos indios se alevantarão contra elles e fazião-lhes muitas

treições, os governadores e capitães da terra destruirão-nos pouco
a pouco e matarão muitos delles, outros fugirão pera o Sertão, e
assi ficou a costa despovoada de gentio ao longo das Capitanias.
Junto dellas ficarão alguns indios destes nas aldêas que são de
paz, e amigos dos portugueses. (Gândavo, [s. d.], p. 14)
Vejamos que a matança dos índios entre si, reforçada pelo

poder bélico dos portugueses, inicia o processo de recuar o
índio o mais possível para o interior do país, para o sertão
profundo (como se pode atestar pela atual realidade dos indí-
322
genas brasileiros), ficando o litoral ao dispor dos invasores e

para alguns índios que eram de “paz”, pois se fizeram amigos
dos portugueses.
Caminhando para o final do documento, encontramos o
sertão a significar lugar de onde vêm os índios escravizados e
também por oposição às capitanias, conforme se lê:
E por isso ordenarão os padres e fizerão com os Capitães da terra

que não houvesse mais resgates nem consentissem que fosse
nenhum portuguez a suas aldêas sem licença do mesmo Capitão.
E quantos escravos agora vêm novamente do Sertão ou das outras
Capitanias todos levão primeiro á Alfândega e alli os examinão e
lhes fazem proguntas quem os vendeu, ou como forão resgatados,
porque ninguem os pode vender se não seus pais ou aquelles que
em justa guerra os cativão, e os que achão mal acquiridos põem-
-nos em sua liberdade, e desta maneira quantos indios se comprão
são bem resgatados, e os moradores da terra não deixão por isso
de ir muito avante com suas fazendas. (Gândavo, [s. d.], p. 18)
Nas duas últimas vezes em que a palavra sertão é utilizada,

aparece no sentido de interior afastado da costa e também
como lugar de riquezas minerais intocadas e faz lembrar um
dos objetivos das viagens exploratórias dos portugueses, qual
seja, a procura por riquezas, como está patente na Carta de
Pero Vaz de Caminha e em Gândavo:
A esta Capitania de Porto Seguro chegarão certos indios do Sertão

a dar novas dumas pedras verdes que havia numa serra muitas
legoas pela terra dentro, e trazião algumas dellas por amostra
as quaes erão esmeraldas, mas não de muito preço. E os mes-
mos indios dizião que daquellas havia muitas, e que esta serra
323
era mui fermosa e resplandecente. Tanto que os moradores desta

Capitania disto forão certificados, fizerão-se prestes cincoenta ou
sessenta portuguezes com alguns indios da terra e partirão pelo
Sertão dentro com determinação de chegar a esta serra onde estas
pedras estavão. (Gândavo, [s. d.], p. 20)
Em Tratado descritivo do Brasil, Gabriel Soares de Sousa uti-

liza o termo 90 vezes em variadas acepções, dentre as quais
destacamos o sentido de sertão como interior, que ocorre 55
vezes e por oposição à costa, 12 vezes. Como terra fértil e
agricultável, o termo é mencionado 6 vezes; como terra a ser
colonizada, 5 vezes; como lugar de riqueza, 4 vezes; como
refúgio, 3 vezes; por oposição a um rio, 3 vezes. Por fim, lista-
mos os sentidos com os quais o vocábulo aparece apenas uma
vez: terra de vasta grandeza; terra onde se encontra pau-brasil;
terra povoada por animais; por oposição à França e lugar de
gente preguiçosa.
Com o projeto de colonização já em andamento, o texto
de Sousa é mais enfático no que concerne às possibilidades
exploratórias da terra, como vemos a seguir: “Esta terra do rio
Grande é muito sofrível para esse rio haver de se povoar, em
o qual se metem muitas ribeiras em que se podem fazer enge-
nhos de açúcar pelo sertão. Neste rio há muito pau de tinta,
onde os franceses o vão carregar muitas vezes” (Sousa, [s. d.],
p. 30). A seguir, temos o exemplo de uma preocupação já
apresentada por Caminha em 1500, que é a de saber se a terra
tem riquezas minerais. O texto de Sousa, por sua vez, não só
comprova a existência das pedras, mas também demonstra
os usos de que fazem delas os índios e o quanto pode agradar
aos nobres espanhóis, que na época tinham Portugal sob seu
domínio:
324
Deve-se também notar que se acham também no sertão da Bahia

umas pedras azuis-escuras muito duras e de grande fineza, de
que os índios fazem pedras que metem nos beiços, e fazem-nas
muito roliças e de grande lustro, roçando-as com outras pedras,
das quais se podem fazer peças de muita estima e grande valor, as
quais se acham muito grandes; e entre elas há algumas que têm
umas veias aleonadas que lhes dão muita graça.
No mesmo sertão há muitas pedreiras de pedras verdes coalha-
das, muito rijas, de que o gentio também faz pedras para trazer
nos beiços, roliças e compridas, as quais lavram como as de cima,
com o que ficam muito lustrosas; do que se podem lavrar peças
muito ricas e para se estimarem entre príncipes e grandes senho-
res, por terem a cor muito formosa; e podem se tirar da pedreira
pedaços de sete e oito palmos, e estas pedras têm grande virtude
contra a dor de cólica. (Sousa, [s. d.], p. 328)
Feitas essas apresentações dos usos do vocábulo sertão, nos

primeiros documentos que dão notícia da existência do Brasil,
passemos a Grande sertão: veredas, romance no qual o termo
sertão tem alcance literário dos mais expressivos. Antonio
Candido em “O homem dos avessos”, afirma primeiramente
que Grande Sertão: veredas é uma obra na qual tudo é forte
e belo e na qual há de tudo para quem souber ler. Cada um
poderá, segundo o autor, “abordá-la a seu gosto, conforme o
seu ofício; mas em cada aspecto aparecerá o traço fundamen-
tal do autor: a absoluta confiança na liberdade de inventar”
(Candido, 2006, p. 111). Foi pensando nessa liberdade de
inventar que tomamos a palavra sertão como uma das gran-
des invenções nesse romance de Rosa e nos permitimos sua
comparação com o termo, quando utilizado nos documentos
acima apresentados.
325
Para Adriana Ferreira de Mello, no caso do romance rosiano,

o sertão não é possível de ser localizado e cartografado, pois
se constitui como “espaço migrante, de cartografia volátil,
[...]. Mapeá-lo, fixando-o em pontos e linhas é contradizer
a sua natureza ambígua, fugidia, descontínua, inconclusa,
movediça, transitória” (Mello, 2006, p. 88). Para a estudiosa,
o poeta-diplomata parece ter camuflado intencionalmente
as marcas temporais e espaciais da narrativa “numa espécie
de jogo narrativo cuja regra básica é a invenção fundada na
mistura de lugares, situações, linguagens e homens ‘reais’ e
ficcionais” (Mello, 2006, p. 89). No jogo de verte e reverte
com o sertão, Rosa não só problematiza as discussões já con-
sagradas pelos estudos, mas também possibilita ao sertão
significar figuradamente tantas outras coisas.
Em pesquisa realizada pelo Grupo Interdisciplinar de
Pesquisa em Literatura e Afins – NONADA, foram registradas
64 entradas para o termo sertão no romance de Rosa, as quais
se dividem em quatro categorias, quais sejam: a geográfica, a
sócio-histórica, a metafórica e a metafísica. Com base nessa
categorização, foram investigadas as possíveis significações
que o termo assume ao longo do relato. Na categoria geo-
gráfica, o sertão é entendido como espaço físico comumente
conhecido como local com vasta vegetação, poucos habitan-
tes e casas ou lugar de dentro, o que pode, de alguma forma,
ser depreendido do trecho abaixo:
O senhor tolere, isto é o sertão. Uns querem que não seja: que
situado sertão é por os campos-gerais a fora a dentro, eles dizem,
fim de rumo, terras altas, demais do Urucuia. Toleima. Para os de
Corinto e do Curvelo, então, o aqui não é dito sertão? Ah, que
tem maior! Lugar sertão se divulga: é onde os pastos carecem de
326
fechos, onde um pode torar dez, quinze léguas, sem topar com
casa de morador, e onde criminoso vive seu cristo-jesus, arredado
do arrojo de autoridade. O Urucuia vem dos montões oestes. Mas,
hoje, que na beira dele tudo dá – fazendões de fazendas, almar-
gem de vargens de bom render, as vazantes, culturas que vão de
mata em mata, madeiras de grossura, até virgens dessas lá ainda
há. O gerais corre em volta. Esses gerais são sem tamanho. Enfim,
cada um o que quer aprova, o senhor sabe: pão ou pães, é questão
de opiniães... o sertão está em toda parte. (Rosa, 2001, p. 23-24)
Aqui, Riobaldo diz que o sertão é pelos “campos-gerais a

fora a dentro”; note-se aqui o oxímoro da frase na tentativa
de definir o indefinível. Depois, o sertão é “fim de rumo”; é
lugar que se divulga e “onde os pastos carecem de fechos”,
onde se pode andar por muitas distâncias sem que se veja
facilmente casa de morador, mas é também lugar onde cri-
minoso vive tranquilo, longe de autoridades, o que remete à
dimensão sociológica de sertão. Por mais que as várias defi-
nições destacadas na obra tenham sido agrupadas nas suas
respectivas categorias, segundo seu valor semântico predomi-
nante, muitas delas perpassam por outras, se não todas, o que
evidencia a polissemia ou a (in)definição de sertão. Por fim,
Riobaldo diz: “o sertão está em toda parte”, ou seja, não é fixo,
não é mapeável, não é definível. Está, inclusive, dentro de
nós. Note-se que Rosa embaralha definições cristalizadas ao
longo da história brasileira, “descartografizando” as demar-
cações dos relatos de viajantes na medida em que o sertão é
uma questão de opinião, de ponto de vista, posicionamento,
inclusive e principalmente ideológico.
Ao observar a categoria histórico-sociológica, percebe-se
a descrição de grupos sociais, como os jagunços e coronéis:
327
“Sertão. O senhor sabe: sertão é onde manda quem é forte,

com as astúcias. Deus mesmo quando vier que venha armado!
E bala é um pedacinho de metal...” (Rosa, 2001, p. 35). Não
raro, Riobaldo define o sertão relacionando-o com o campo
semântico da força, o que introduz o de poder. Num lugar
onde tudo é muito dificultoso, a escassez é constante, a ajuda
quase não existe, quem tem mais força e mais poder é que
sobressai. “Sertão é o penal, criminal. Sertão é onde homem
tem de ter a dura nuca e mão quadrada” (Rosa, 2001, p. 126).
Esse sertão então é dos mais fortes, dos mais corajosos, o ser-
tão povoado de criminosos. Essas duas definições de sertão
têm forte relação com a categoria histórico-sociológica, pois
o relato ocorre durante fins da República Velha, momento
no qual o poder se concentrava principalmente nas mãos de
quem tinha mais posses, mais carisma e, consequentemente,
mais poderes políticos. Eram então os coronéis o centro desse
poder; mandavam e desmandavam em todo e qualquer terri-
tório do qual se consideravam donos, sob a tutela do governo:
Um “coronel” importante constituía assim uma espécie de ele-

mento polarizador que servia de ponto de referência para se
conhecer a distribuição dos indivíduos no espaço social, fossem
esses seus parentes ou inferiores. A definição de uma determi-
nada pessoa e da sua situação política tinha no coronel o seu
ponto de referência. (Queiroz, 1997, p. 156)
A presença do coronel no romance é marcante; em con-

sequência dele há também os capangas, que representavam
os zeladores da ordem e do poder advindos do coronelato.
Segundo Sandra Guardini Vasconcelos, os capangas perten-
ciam aos coronéis; não eram independentes e nem errantes.
328
Em Grande sertão: veredas havia os jagunços; homens livres,

não dependiam de ninguém, eram nômades e principal-
mente solidários uns com os outros. Vasconcelos apresenta os
jagunços do romance como intermediários entre capangas e
cangaceiros; aproximam-se dos cangaceiros pela vida nômade
e de sua organização; e dos capangas porque eles também
integravam o sistema político reinante no sertão; “recriados a
partir de dados da realidade, figuram, portanto, no romance
como uma mistura que, combinando traços de um e outro
tipo, resulta num tipo compósito que retém características dos
dois” (Vasconcelos, 2002, p. 8). A despeito de esse poder do
coronel supostamente emanar do governo, Zé Bebelo emerge
no romance como aquele jagunço que pretende, como polí-
tico, salvar o sertão nacional, instituindo o poder abstrato,
representativo do estado, destituindo as formas coronelistas
de poder, nesse momento representadas por Hermógenes e
Ricardão, assassinos de Joca Ramiro que, ao realizar o julga-
mento de Zé Bebelo, destituindo velhos costumes, torna-se
inimigo dos antigos aliados.
Pela via metafórica, analisa-se sertão como uma entidade
personificada, ao qual é atribuído o poder de agir sobre os
sujeitos. Tomemos como exemplo a seguinte passagem:
“Sertão é isto: o senhor empurra para trás, mas de repente ele
volta a rodear o senhor dos lados. Sertão é quando menos se
espera; digo” (Rosa, 2001, p. 302). Por ser lugar difícil, muitas
vezes quem vive nele quer expulsar a pobreza, a dificuldade e
a escassez de tudo. A força é componente necessária para no
sertão se viver, pois é ela que faz mover, que faz mudar, que dá
poder. Na fazenda dos Tucanos, Riobaldo, no meio da guerra,
sitiado pelos inimigos, define o que é força: “Arreneguei do
que é a força – e que a gente não sabe – assombros da noite”
329
(Rosa, 2001, p. 370). Antonio Candido, em relação a uma

passagem bastante recorrente na obra: “Viver é muito peri-
goso...” (Rosa, 2001, p. 32), faz a seguinte afirmação e reforça
a ideia anteriormente desenvolvida: “A vida perigosa força a
viver perigosamente, tendendo às posições extremas a que
podem levar a coragem, a ambição, o dever” (Candido, 2006,
p. 128). A natureza humana do sertão está no fato de ele ser
aquele que toma decisões na vida do sertanejo.
Em diálogo com Francis Utéza, José Carlos Garbuglio e
Consuelo Albergaria, todos estudiosos na metafísica em Rosa,
discute-se o sertão pela via da metafísica e a ela acrescenta-se
os estudos de Giovanni Reale que, por sua vez, investiga os
meandros da metafísica em Aristóteles.
Conforme o estudioso italiano, a metafísica é apresentada
na obra de Aristóteles em quatro acepções: a primeira [...]
caracteriza a metafísica como “ciência ou conhecimento das
causas e dos princípios primeiros ou supremos” (Reale, 2001,
p. 37). Para entendimento de tais acepções é preciso acessar o
significado de “primeiro” e de “supremo”. Cada ciência tem
um objeto e busca as razões da problemática de seu objeto; a
matemática busca as razões das problemáticas dos números; a
astronomia busca as causas e razões dos fenômenos celestes.
A Metafísica não busca as razões e causas das “zonas particu-
lares da realidade” (Reale, 2001, p. 39), como faz cada ciência
com seus objetos determinados, mas estuda e determina as
causas e os princípios “de todas as coisas sem distinção, de
toda a realidade sem restrição, ou seja, de todos os seres”
(Reale, 2001, p. 39, grifos do autor). A segunda acepção da
palavra metafísica está muito próxima à significação anterior;
a metafísica é a ciência “do ser enquanto ser, e do que com-
pete ao ser enquanto ser” (Reale, 2001, p. 39, grifos do autor).
330
A terceira definição de metafísica está relacionada à subs-

tância. A metafísica como ciência do ser enquanto ser é
portadora de múltiplos significados: o principal é o de subs-
tância, não só do ser, mas o principal fundamento de todos
os outros entes. Por fim, a quarta definição de metafísica colo-
ca-a como a ciência de Deus ou ciência teológica. No dizer
de Reale, Aristóteles considera, entre as ciências, a metafísica
como a mais divina por se tratar da ciência que Deus possui
em grau supremo e por ter como objeto as coisas divinas.
A metafísica é, portanto, algo acima do físico; se existe algo que
é eterno, imóvel e separado cabe a uma ciência teorética inves-
tigar, não à física. Comentando Aristóteles, Reale diz que essas
substâncias separadas seriam então Deus: “Movente e Imóvel,
e outras Inteligências puras, moventes nos céus” (Reale, 2001,
p. 46). O autor conclui que as quatro definições são relaciona-
das, mas que todas se fundem na definição com base teológica;
é ela que dá a todas as outras uma “latitude transfísica, isto é,
uma relevância propriamente metafísica” (Reale, 2001, p. 47).
Desde o início da narração, Riobaldo vem preparando seu
ouvinte para o narrar prosseguido. Ele não começa a história
em si; primeiro expõe suas reflexões sobre a existência ou não
do Diabo, para que a história seja bem entendida, ao final
das quais conclui: “O sertão está em toda parte” (Rosa, 2001,
p. 24). Como entender que o sertão, aquele lugar geografica-
mente definido, vasto de vegetação, está em todo lugar, se seu
lugar é delimitado? Aqui, o sertão não é mais lugar geográfico;
é um lugar sem-lugar; é um ser móvel e projetado em toda
parte. Esse móvel do sertão só pode ser o homem do sertão,
esse homem que ali vive o dificultoso, o misterioso, que tem
de ser forte, pois “sertão é onde manda quem é forte, com as
astúcias” (Rosa, 2001, p. 35).
331
Nesse sentido, homem e lugar se entrelaçam como corpo e

alma, o homem é o corpo e o sertão a alma. Por mais que esse
homem saia do geográfico do sertão, o sertão estará sempre
nele, e é justamente por isso que o sertão está em toda parte, o
que faz Riobaldo afirmar reiteradamente: “O sertão: é dentro
da gente” (Rosa, 2001, p. 325).
Garbuglio, a partir Cavalcanti Proença, afirma que há
dois planos em Grande sertão: veredas, um que é a história
de jagunço, outro que são as indagações feitas pelo narrador
acerca de variados assuntos, ou seja, as constantes perguntas
quanto aos acontecimentos da vida e, sobretudo, da existên-
cia ou não do diabo. A guerra e a ação – narração – ocorrem no
momento em que não há especulação; quando há, é o tempo
no qual ele está contando a história para o doutor da cidade,
ou seja, é o tempo da narrativa. Assim, o sertão é continua-
mente especulado, refletido e, ao mesmo tempo, demonstrado
como se fosse teoria e prática e isso tem a intenção da busca
pela compreensão do “ser tão”, não apenas do lugar geográ-
fico, nem apenas do homem desse lugar, mas do viver. Por
isso Riobaldo especula: “Lhe falo do sertão. Do que não sei.
Um grande sertão! Não sei. Ninguém ainda não sabe. Só umas
raríssimas pessoas – e só essas poucas veredas, veredazinhas”
(Rosa, 2001, p. 116). Há nessa passagem a ideia de compara-
ção dessas raras pessoas a veredas: veredazinhas, o que remete
ao título do romance, que muitos têm como sendo oposição
e ao mesmo tempo complementação do que é geral: grande
sertão, e do que é específico: veredas. Assim, enquanto há o
mais amplo conhecido por todos, há enraizado nele peque-
nos caminhos, ou pequenas vazantes. Do mesmo modo que
um grande rio de onde saem outros menorzinhos, ou ainda
como uma grande estrada da qual emergem pequenos cami-
332
nhos, assim também é o entendimento do mistério do sertão;

da multidão de pessoas existentes, há aquelas, algumas, que
são as veredas, veredazinhas, aquelas que conseguem com-
preender esse conhecimento. Riobaldo pouco sabe do sertão
e também poucos sabem dele porque a metafísica é misté-
rio que não se dá a conhecer materialmente, é para se sentir;
assim também é o sertão de Riobaldo; ele, como iniciado, de
acordo Albergaria, está na busca, no rastro desse “ser” intenso
que é o sertão, o viver vivido.
Como esse conhecimento de sertão não é para todos, o pró-
prio sertão confunde a gente, como é reiterado por Riobaldo:
O senhor faça o que queira e o que não queira – o senhor toda-

-a-vida não pode tirar os pés: que há-de estar sempre em cima
do sertão. O senhor não creia na aceitação do ar. Porque o sertão
se sabe só por alto. Mas, ou ele ajuda, com enorme poder, ou é
traiçoeiro muito desastroso. (Rosa, 2001, p. 548)
Estamos continuamente nele, mas dele quase não sabe-

mos; além disso é traiçoeiro. Essas afirmações assemelham-se
às poucas definições que temos da vida, não sabemos ao certo
por que e o que é a vida, mas somos frequentemente sur-
preendidos pelos acontecimentos dela. Este é um dos valores
da metafísica: indagar sobre a vida; ter noção de um objetivo
de existência, pois, comentando Aristóteles, Reale afirma que
a metafísica busca o porquê último das coisas. Assim é o ser-
tão rosiano: ele nos confunde, se esconde, é contraditório;
ao mesmo tempo em que está dentro da gente, está em todo
lugar e em lugar nenhum; “é sem lugar” (Rosa, 2001, p. 370).
Isso nos remete à ideia de Riobaldo, segundo a qual “tudo é e
não é...” (Rosa, 2001, p. 27).
333
Assim, sertão ultrapassa toda possibilidade de delimitação,

pois é o viver, é o vivido, é o homem e tudo que o perpassa;
é o demo; é ser forte, mas também é ser fraco; é aprender
a viver; é questionar; é a terra e seus bichos. Por mais que
nela existam seres perigosos, há sempre um manuelzinho-da-
-croa que, segundo Candido, é “uma espécie de encarnação
da ternura” (Candido, 2006, p. 113). É, além disso, o próprio
homem, pois que um habita o outro.
Aproximando os textos de Caminha, Gândavo e Sousa do
de Guimarães Rosa, a que conclusão chegamos? Na literatura
dos viajantes, o sertão é tomado em seu sentido geográfico
como interior, lugar distante da costa e colonizável devido ao
clima, à fauna, à flora e à riqueza em minerais. Por vezes tam-
bém aparece como refúgio, como lugar de gente selvagem.
Enfim, nesse momento o sertão estabelece uma espécie de
fronteira entre dois mundos: o civilizado e aquele por civilizar.
Se pensarmos nos usos que o vocábulo tem nos textos dos
colonizadores, podemos de alguma forma dizer que, para
Caminha, Gândavo e Soares a palavra está a serviço de uma
“cartografia verbal” que permita ao destinatário tomar uma
decisão a respeito da colonização dessas terras e de formas
diferentes, o que em Rosa nos parece se contrapor ao sentido
privilegiado nos primeiros documentos que dão notícias das
terras do Brasil.
Para o autor de Cordisburfo, com sua “liberdade de inven-
tar”, para além dos sentidos geográfico, sócio-histórico, o
sertão também tem sentido metafórico e metafísico. Quando
o analisamos como potência significativa, vemo-lo surgir
como um signo impenetrável, porque nele não se chega, nele
se está. É o sertão fora da ordem, desertor, aquele que é o
homem humano, por isso não colonizável.
334
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336
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DE MARÇO DE 2019, 35 ANOS APÓS A FUNDAÇÃO DA
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A LITE R ATU R A DE AU TOR I A F E M I N I N A B R A S I L EI R A

SE RTÃO. . . S E R TÕE S : A PALAV R A – D E PER O VA Z

Alessandra Buonavoglia Costa-Pinto

Desde o ﬁnal da década de 1960/início da década de 1970

tões importantes: “é realmente possível conciliar crescimento

Para explicitar o caráter técnico dessa concepção, o autor

é extrínseco a ela. Já a sustentabilidade econômica acaba

para instituições internacionais como a ONU, o Banco Mundial

Foladori (2002) também aponta ser primordial rever as

com a injustiça ambiental, a qual é indissociável da distri-

dade1 (expressão máxima de nossa força de existir/potência),

aqui colocar que liberdade em Espinosa equivale à libertação

A desigualdade social se caracteriza por ameaça permanente à

Tal sofrimento é denominado, pela autora, de “sofrimento

pelo que nos circunda, construímos ideias, teorias e regras

fundantes da desigualdade social e construam conhecimento

é muito fácil derrubar um tirano. Difícil é destruir a causa da tira-

Desse modo, a estruturação de sociedades sustentáveis

ambiente não é apenas um problema ecológico, mas, sobre-

Uma pedagogia pautada na práxis [que] requer que o processo

Vale ressaltar que ao falarmos em educação ambiental

sujeito (individual e/ou coletivo) via processo continuado de

Esse processo socioeducativo ambientalista (EA) deve também

Tal processo educativo deve propiciar a junção dos aspec-

reconhecimento da diversidade cultural, no desenvolvimento

O que vai ao encontro das colocações de Sorrentino

Ambiental “contribuir para a conservação da biodiversidade,

Assim, um processo educativo socioambientalista (educa-

4 A causa eﬁciente é o fator primário que provoca uma mudança. “Traduz o

rial5; III) dimensão ambiental, como causa formal6 e IV) a

a) a construção de alternativas sustentáveis para o desen-

5 A causa material refere-se ao meio físico material requisitado à existência

e renda dignos, através do estímulo ao empreende-

não podendo ser ignorado no processo de construção

É importante colocar que as distintas dimensões supra-

os homens sem auxílio mútuo, diﬁcilmente podem sustentar a

Em Espinosa a paz não é ausência de guerra, mas sim

Na cidade cujos súditos, transidos de medo, não pegam em

Desta forma, a arte do bom governo é garantir um regime

8 TP signiﬁca Tratado Político, obra de Espinosa.

Este direito que se deﬁne pela potência da multidão costuma cha-