Vera cruz: entre a instabilidade, a ambiguidade e a náusea nas versões de

Milton Nascimento e Wayne Shorter

Modalidade: COMUNICAÇÃO

Vinicius Moreira Corilow

Universidade Estadual de Campinas – vi_corilow@yahoo.com.br

Resumo: Buscando entender a relação musical entre Milton Nascimento e Wayne Shorter
encontramos o primeiro contato entre eles através da canção “Vera Cruz”, de Milton e Márcio
Borges, gravada por Milton 1968, e regravada por Wayne em 1970. Para isso analisamos os aspectos
musicais das duas gravações no contexto biográfico e histórico de ambas as carreiras, e percebemos
como cada versão expressava musicalmente as instabilidades e ambiguidades do momento político,
cultural e pessoal que viviam, além da construção de uma particular náusea na versão de Wayne
Shorter, resultado de sua relação com a cultura jazzística daquela época.

Palavras-chave: Milton Nascimento, Wayne Shorter, fusion, MPB.

Vera Cruz: Between Instability, Ambiguity, and Nausea in Milton Nascimento and Wayne
Shorter’s Recordings

Abstract: In order to understand the musical relationship between Milton Nascimento and Wayne
Shorter, we found a first contact between them through the song “Vera Cruz”, by Milton and Márcio
Borges, first recorded in 1968 by Milton and after that by Wayne Shorter in 1970 of which musician.
For this, we analyze the musical aspects of the two recordings in the biographical and historical
context of both careers, and we noted how each one musically express the instabilities and the
ambiguities of their political, cultural and personal moment. Beside that, we noted the construction
of a particular nausea in Shorter's version, arising from his relationship with the jazz culture of the
time

Keywords: Milton Nascimento, Wayne Shorter, fusion, MPB.

1. Introdução
No prefácio do livro Os sonhos não envelhecem: Histórias do Clube da Esquina de
Márcio Borges, Caetano Veloso afirma que Milton Nascimento “sugeriu uma fusão que –
partindo de premissas muitas outras e de uma perspectiva brasileira – confluía com a fusão
inaugurada por Miles Davis” (VELOSO, apud, BORGES, 2009, p. 14). Essa confluência de
fato é perceptível em 1974, no disco Native Dancer do compositor e saxofonista Wayne Shorter
– parceiro de Miles no início do fusion1 –, no qual Milton participa de forma marcante, cantando
e tocando violão em cinco canções suas. Esse disco também marcou o início de um duradouro
relacionamento musical entre ambos2, além de ter sido fundamental para a carreira internacional
do brasileiro (MERCER, 2004, p. 173 e DOLORES, 2009, p. 187).
Quando Wayne Shorter lança esse álbum no período em que integrava o Weather
Report – um dos grupos mais representativos do fusion, em franca ascensão nesse período –
atrai os olhares para uma sonoridade singular, consequência dessa parceria estreita com Milton.
O resultado desse trabalho, mostrou uma interação entre duas musicalidades marcadas pelo
desenvolvimento de hibridismo musical, especificamente a mistura de gêneros como o jazz, o
rock, o funk, a salsa, o samba, a rhumba, a guarânia, entre outros gêneros da música popular.
Buscamos entender o início dessa relação musical entre dois importantes
compositores, especificamente o desenvolvimento da maneira como realizavam essas misturas
de gêneros, como essa relação atuou nesse desenvolvimento, bem como as questões às quais os
trabalhos deles estão atrelados. Nessa busca, encontramos um primeiro ponto de contato entre
ambos, anterior ao disco Native Dancer: a canção “Vera Cruz”, de Milton Nascimento em
parceria com Marcio Borges e Ronaldo Bastos, gravada nos EUA, em 1968, no seu segundo
disco, Courage, e também gravada por Wayne Shorter em 1970, em seu disco Moto Grosso
Feio, um ano antes da formação do grupo Weather Report. O momento dessas gravações se
mostra privilegiado para entender algumas formulações desse período.

2. O momento singular de “Vera Cruz”

Logo após o sucesso de Milton no II Festival internacional da canção em 1967, ele

é convidado a gravar um álbum no Brasil e outro nos EUA. Seriam os primeiros discos de sua
extensa discografia. “Vera Cruz”, é gravada nesse momento inicial da sua carreira, no qual
ocorre a precoce exposição internacional de seu trabalho, que apesar de não obter tanta
repercussão global – o que de fato só ocorrerá com Native Dancer –, foi muito reconhecido no
meio musical dos EUA, chegando em pouco tempo às mãos de Wayne Shorter (MERCER,
2004, p. 167).
É importante notar que entre 1962 e 1968, Milton se mudou de Três Pontas, no
interior de Minas Gerais, para Belo Horizonte, depois, para São Paulo, para o Rio de Janeiro e
por fim realizou sua primeira viagem para os EUA e para o México, a fim de gravar o álbum
Courage, e realizar o primeiro show exclusivamente seu. De cantor de bailes no sul de Minas
a nova revelação da música brasileira em terras estrangeiras em apenas seis anos. Através desses
deslocamentos geográficos e culturais, revelava-se um caminho musical com múltiplas
possibilidades.
O saxofonista, por sua vez, estava em um ponto crítico de sua carreira quando
gravou “Vera Cruz”. Wayne tinha acabado de sair do importante grupo de Miles Davis, tinha
participado ativamente de duas fases da carreira do trompetista 3 e considerava, naquele
momento, a possibilidade de desenvolver um grupo próprio.
É nesse período que ele grava “Vera Cruz” no disco Moto Grosso Feio (1970), o
qual, ao lado de Supernova (1969) e Odyssey of Iska (1970), são os seus trabalhos de maior
experimentação. Através da improvisação coletiva, da utilização de formas menos padronizadas
e mais livres, de uma instrumentação não convencional tanto acústica como elétrica e também
da utilização do rock e do funk ao lado do jazz, Shorter explora de maneira mais radical alguns
procedimentos já experimentados em parceria com os grupos de Miles, desestruturando as bases
musicais jazzísticas, como de certa maneira já se observava desde Ornette Coleman, John
Coltrane e outros expoentes do free-jazz.
Nesses trabalhos é recorrente uma instrumentação, um repertório e algumas levadas
rítmicas característicos de outras culturas, com presença significativa da música popular
brasileira4. Wayne já usara alguns desses elementos anteriormente de forma delimitada5, mas
nesses três discos eles parecem se integrar aos procedimentos de desestabilização da
musicalidade jazzística através da fricção6 desta com fragmentos de musicalidades de outras
culturas (PIEDADE, 2011). A falta de coesão entre elementos de diferentes culturas, sua
aparição nas composições em relação de atrito e tensão, parece revelar uma vontade de ruptura
necessária antes de quaisquer novos desenvolvimentos.
Essa necessidade de mudança e também de contato com elementos de outras
musicalidades é descrita em sua biografia através de uma viagem que Wayne faz para as ilhas
caribenhas (MERCER, 2004, p. 138), logo após a saída do grupo de Miles e muito próximo ao
momento de gravação de Moto Grosso Feio:

O que deveria acontecer depois daquilo? [da experiência com Miles] Qualquer
coisa que Wayne fosse fazer, ele não queria fazer da mesma maneira.
Qualquer coisa menos a velha rotina dos bares. E por algum tempo, ele sequer
tinha algum interesse no saxofone. “Eu não queria tocar,” ele disse, “eu apenas
olhava para o instrumento de vez em quando. Então comecei a tocar um monte
de outras coisas, não do jazz, mas coisas de Yma Sumac, músicas do Peru, um
monte de coisas latinas”. (MERCER, 2004, p.138,139)

Aparentemente, algo no ambiente jazzístico interferia em sua vontade de se

expressar através dessa musicalidade, inclusive através do saxofone, fazendo-o buscar essas
“outras coisas, não do jazz”, como se buscasse saídas de “velhas rotinas” em outros universos
musicais.
“Vera Cruz” é criada e recriada em um período de novos caminhos para ambos os
artistas. Para Milton, um caminho que rapidamente o impulsionava a viver situações novas em
lugares distantes e para Wayne, um caminho ainda obscuro, que pedia a ruptura de hábitos
consolidados. E nesse primeiro e efémero cruzamento entre as trilhas de Milton Nascimento e
Wayne Shorter, procuraremos as entradas e saídas que encontraram.
 2. Análise da primeira gravação de “Vera Cruz”

Observaremos algumas características da primeira gravação da canção “Vera

Cruz”, do álbum Courage de 1968. A forma dessa versão pode ser resumida como Introdução,
Ponte, A1, A2, Introdução, Ponte, B, A3, mas na nossa análise focaremos em alguns aspectos
da Introdução e da parte A de forma geral, ja que é notável a forma contrastante como eles são
tratados nessas duas partes, bem como os efeitos que eles causam.
No aspecto rítmico, a Introdução em andamento lento, tem uma condução muito
sutil, em 3 tempos, através de esparsas figuras rítmicas constantes (fig.1), mas encobertas pela
intensidade sonora alta da voz e do órgão e com ritardando e fermata, que desestabilizam o
pulso. Dessa forma, a rítmica da introdução soa sem um pulso claro, lento, rubato, “arrastado”
e instável.

Fig. 1 – condução rítmica da Introdução da 1ª versão.

Por outro lado, na parte A a condução rítmica é muito clara e presente, em

andamento médio e sem alteração, com figuras rítmicas bem definidas e constantes. A
sonoridade é movimentada, constante e pulsada. Entretanto, as variadas figuras rítmicas da
parte A deixam o gênero ambíguo, com características misturadas de diversos gêneros, como a
ciranda, a marchinha, o baião e o afoxé7.

Fig. 2 – Padrões da condução rítmica dos primeiros compassos da parte A da 1ª versão

 A harmonia da introdução conduzida pelo órgão, tem um centro no acorde de Gm7.
Entretanto, não ocorre uma progressão tonal ou modal, já que a harmonia é construída apenas
com acordes menores, e em movimentos majoritariamente cromáticos. Dessa forma, a
centralidade de Gm7 é constantemente abalada pelo movimento paralelo de acordes de mesma
qualidade, deixando a harmonia desse trecho instável e contribuindo para a construção desse
sentido juntamente com a condução rítmica.

Fig.3 – Melodia e harmonia da Introdução da 1ª versão, com análise intervalar do movimento dos acordes, e com
acordes de Gm marcados.

Também parece existir certa relação entre a harmonia e o ritmo na parte A. A

prolongada permanência no acorde de Gm no trecho inicial e no trecho final, bem como a
utilização do V grau menor e a ocorrência da melodia apenas no modo de Sol Eólio, sugerem
uma harmonia modal. Entretanto o acorde de EbMaj7 ocorre duas vezes no centro da música
em momentos fortes da métrica, causando uma sensação de bimodalismo 8 entre os modos
relativos de Mi bemol lídio e Sol eólio. Também ocorrem alguns procedimentos de harmonias
tonais, como um CESH9 em dois trechos – inclusive em torno de notas que diferenciam o modo
eólio de outros semelhantes10 – e um subII-V7 individual de EbMaj7. Dessa maneira, Milton
parece criar uma harmonia ambígua entre dois modos relativos, ao mesmo tempo que confunde
a sonoridade dos modos utilizando procedimentos tonais.
 Fig. 4 – Melodia e harmonia da parte A, com graus, setas indicando os movimentos tonais (CESH e subII-V
individual) círculos mostrando o centro em Mi bemol lídio, e caixas nos dominantes menores.

A melodia feita pela voz de Milton, de certa forma, também trabalha essas
características. Na introdução, a melodia reforça tanto a instabilidade da rítmica como da
harmonia 11 , mas também carrega na curvatura melódica que ascende e descende, em um
movimento ondulante que progressivamente se acentua com a estrutura arpejada do final desse
trecho (ver Fig. 3).
Na parte A, ela reforça a clareza rítmica constante, usualmente com frases que vão
de notas longas a semínimas, acompanhando o pulso e o novo andamento, mas sem qualquer
figura rítmica que possa caracterizar um gênero específico, mantendo a ambiguidade de gênero.
No que tange a relação com a harmonia, exatamente nos acordes que tem notas estranhas ao
modo de Sol eólio ou Mi bemol lídio, a melodia se concentra nas notas que são comuns ao
modo e ao mesmo tempo importantes na caracterização desses acordes, reforçando a presença
do acorde estranho ao modo, ao mesmo tempo que reforça a sonoridade modal. A curvatura
melódica se desenvolve em cada frase em torno de alguma nota, com exceção da última frase
descendente, que conclui na sétima de Gm7 no primeiro A e na fundamental nas outras
repetições.
Toda essa configuração de instabilidade e ambiguidade se soma às figuras que a
letra apresenta nessa versão12:

Introdução 1ª vez Introdução 2ª vez A 3ª vez

Hoje foi que a perdi Quero em outra mansidão Ah, quisera encontrar
Mas hoje já nem sei Um dia ancorar A moça que se foi
Me levo para o mar E ao vento me esquecer No mar de Vera Cruz
Em Vera me larguei Que ao vento me amarrei E o pranto que ficou
E deito nessa dor E nele vou partir No norte que perdi
Meu corpo sem lugar Atrás de Vera Cruz Nas coisas de um olhar
Tab. 1 – letra da 1ª versão de “Vera Cruz” na forma.

As letras das canções de Milton, em sua maioria, eram feitas após a música pelos
parceiros dele. Nesse caso, no entanto, não foi assim. Márcio Borges nos conta em seu livro
que concebeu o tema da letra três anos antes da gravação: “uma mulher-pátria, porto seguro
como útero, mas também oceano de marés traiçoeiras, uma imensa mulher-pátria-mãe, mas
também uma moça – ‘Vera Cruz’! Linda, mas perdida.”(BORGES, 2009, p.118). Algum tempo
depois, escrevera um esboço, que depois haveria de ser finalizado por Ronaldo Bastos e logo
gravado nessa versão. Podemos perceber que essa ideia central se manteve, tomando a forma
de “Vera Cruz”, figura ambígua de mulher e lugar ao mesmo tempo, perdida e buscada
insistentemente, onde o eu-lírico se entrega totalmente, mas ao perdê-la, perde também o rumo,
o “norte”, tendo seu “corpo sem lugar”.
Portanto, nos parece que a música desenvolve alguns sentidos comuns às ideias
centrais da letra, através da instabilidade do pulso e da tonalidade da introdução – na qual as
ideias centrais são a perda, o corpo sem lugar e a inevitável busca de algo distante e perdido–
bem como da ambiguidade na percepção do gênero e dos modos da parte A – na qual é
trabalhada a figura da moça-Vera Cruz, através do desnorteamento que seu olhar comporta.

4. A segunda gravação de “Vera Cruz”, de Wayne Shorter

Nessa segunda gravação de “Vera Cruz”, Wayne Shorter reúne um grupo, onde não
somente a instrumentação é incomum – com a presença de instrumentos como a marimba, o
cello, e a guitarra de 12 cordas e o steeldrum –, como também alguns músicos que tocam
instrumentos que não são suas especialidades13, apesar de muitos deles já terem tocados juntos
nos grupos de Miles.
Através dessa incomum reunião de timbres, o saxofonista escolhe apenas a parte A
de “Vera Cruz” como um território de interação, improvisação e reelaboração em torno da
melodia, muito próxima à primeira versão, a qual se repete três vezes entre uma introdução,
algumas curtas pontes entre as partes, e uma finalização.
A primeira e mais geral percepção que temos dessa gravação é a radicalização da
sonoridade instável da condução rítmica da introdução da primeira versão por todo o seu
arranjo. Isso porque nessa versão não ocorre qualquer figura rítmica contínua, a única marcação
se dá através do contrabaixo e da melodia no saxofone, ambos em relativa sincronia em grande
parte da música, sendo tudo, portanto, muito instável e volátil, mas ao mesmo tempo repetitivo
através da insistente melodia.
Portanto, o arranjo trabalha ao mesmo tempo com previsibilidade através da
melodia e harmonia, que de forma geral se repetem, e imprevisibilidade, através da falta de
pulso constante e da grande variação de intensidade e densidade. É a maneira como esses
aspectos são explorados, bem como a interação entre eles, que expõe a ideia geral dessa versão.
A melodia ocorre em uma dinâmica que varia pouco, entre o piano e o mezzoforte,
com articulação leve ou inexistente na maioria do tempo. A intensidade sonora da melodia
ocorre, ou abaixo da intensidade dos outros instrumentos, ou no mesmo plano. Também
ocorrem outras melodias em contraponto, e como a intensidade é igual ou maior que a da
melodia do saxofone, é difícil estabelecer, principalmente no começo, qual é a principal. Essas
melodias, às vezes, têm notas e frases bem definidas, mas em outros momentos realizam muitos
glissandos e desafinações, criando um aparente conflito em torno da melodia do saxofone.
Nessa versão ocorre uma rearmonização da parte A da versão de Milton, conduzida
pelo contrabaixo e pela guitarra, feita principalmente nos momentos onde, na versão de Milton,
ocorria um mesmo acorde por muitos compassos e um CESH em torno da sétima. Nessa versão
a harmonia caminha por segundas descendentes até o décimo compasso, com exceção de alguns
acordes de II-V individuais. Além desses acordes, apenas não estão no campo harmônico o
acorde do compasso 2, por causa do seu baixo invertido na nona menor, e o acorde do compasso
9, empréstimo modal de Fá # maior. Isso cria uma harmonia mais tonal e menos modal.
Entretanto, se a harmonia progride por caminhos mais previsível e menos ambíguos, há que se
notar que alguns acordes que funcionam como passagem cromática entre acordes do campo
harmônico no movimento de segundas, as pontes, a transposição para uma terça menor abaixo,
juntamente com a característica descendente parece criar campos de sonoridade depressiva e
letárgica no fluxo harmônico previsível.
Ex. 6 – Melodia e cifra do 1º A, ponte e 2º A da segunda versão de “Vera Cruz”. Setas indicam o
movimento de segundas descendente, quadros indicam acordes interpolados por acordes nesse movimento, e

círculos indicam as regiões depressivas do fluxo harmônico nos acordes fora do campo.

Se a condução rítmica é feita principalmente pela melodia do sax e pelo

contrabaixo, a bateria assume um papel de condução dinâmica, através da intensidade sonora e
da densidade de notas que apresenta. Apenas o saxofone parece não reagir proporcionalmente,
aumentando pouco a intensidade, apenas para se manter audível.
Em relação à primeira versão, nos parece que ao considerar a instabilidade causada
pela perda do ambíguo objeto de desejo, Wayne radicaliza musicalmente a instabilidade
deixando-a em primeiro plano, mas em torno de algo previsível, letárgico e com zonas de
depressão, criando uma relação entre um objeto em conflito e um ambiente caótico que a nós
se traduz em uma náusea; tanto física, de alguém mareado em um mar movimentado, como
psicológica, de alguém perdido, como se a cada repetição fosse uma volta a um mesmo ponto,
a uma situação interna e externa incontrolável e sem saída satisfatória. De fato, nada se resolve
satisfatoriamente nessa versão; a melodia sempre termina na sétima e não resolve na
fundamental, e os acordes sempre se desviam do I grau, com exceção dos últimos segundos,
onde apenas o baixo toca timidamente a fundamental.
 5. Conclusão
Do Levy [prédio em que Borges morava e onde, junto com Milton, compôs as
primeiras músicas], para o mundo em oitocentos dias! As predições de Das
Baixínhas, o profeta, começavam a se cumprir... Só que... ELEONOR
RIGBY... look at all these lonely people, Martin Luther King é assassinado.
Escalada de Guerra no Vietnã. Guerra no Oriente Médio. Primavera de Praga.
Barricadas nas ruas de Paris [eventos do maio de 68]. Barricadas nas ruas de
Pequim. Estudantes se rebelam em Nanterre. Se rebelam na Tchecoslováquia.
Se rebelam no Rio, São Paulo, Belo Horizonte, Salvador, no mundo inteiro.
Nas manchetes, Panteras Negras, Black Muslins, Malcom X, Bob Kennedy
também é assassinado, Mao, Che, Dazibao, Muhamad Ali, ex-Cassius Clay.
Só que agora todo mundo sabe quem é Jimi Hendrix. [...] (BORGES, 2009,
p.188,189)

Essa passagem do livro de Márcio Borges está no final do capítulo intitulado “Vera
Cruz”. É em meio a um cenário político turbulento em seus próprios países e no mundo, que
Milton Nascimento e Wayne Shorter constroem cada qual sua versão dessa canção inicialmente
pensada por Marcio Borges.
Milton grava a sua versão nos EUA, dialogando com outra cultura, expressando em
sua música a instabilidade de um viajante em mares distantes e turbulentos e a ambiguidade de
sua amada moça-Brasil que se perdia cada vez mais com os Atos Institucionais da ditadura.
Wayne por sua vez, de seu próprio lugar, expressa hiperbolicamente a instabilidade
dessa cultura, mas expressa também o movimento insistente e letárgico da melodia de “Vera
Cruz”, imerso em uma rotina que se repetia e na qual expandia as suas fissuras com fragmentos
de novas sonoridades e musicalidades. Em meio a esse caos e sem saídas satisfatórias ainda,
uma náusea sartreana 14 parece surgir através de uma consciência da contingência de sua
identidade e cultura, em inevitáveis processos de ruptura e transformação.

Referências
BORGES, Márcio. Os sonhos não envelhecem: Histórias do Clube da Esquina. 5ª ed., São
Paulo, Geração editorial, 2009.
DOLORES, Maria. Travessia: a vida de Milton Nascimento. 3ª ed., Rio de Janeiro, Record,
2009
FREITAS, Sérgio de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o
estudo de planos tonais em música popular. Tese (Doutorado em Música). Instituto de Artes,
Unicamp, 2010.
MERCER, Michelle. Footprints: The Life and Work of Wayne Shorter. New York,
Tarcher/Penguin, 2004.
PIEDADE, Acácio. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo, musicalidades
e tópicas. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.103-112.
TAGG, Philipp. Everyday Tonality II(towards a tonal theory of most people hear). New York
& Huddersfield, MMMSP, 2014.
RAWLINGS, Robert, BAHHA, Nor Eddine. Jazzology: The encyclopedia of jazz theory for all
musicians, NY, Hal Leonard, 2005
SARTRE, Jean-Paul. A Náusea. 10 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
SOUZA, Thana Mara de. A Presença da História no primeiro Sartre. Princípios, Natal, v.16,
n.26, p.87-105, 2009.
1
Wayne Shorter, um dos ícones do jazz de sua geração, participa em 1969 dos discos de Miles Davis In a Silent
Way e Bitches Brew, exatamente os considerados como inaugurantes do fusion. Esse subgênero surgiu em meados
da década de 60 a partir do jazz, propunha uma integração com elementos de outros gêneros da música popular,
em especial o rock, o soul e o funk, mas também com gêneros musicais de outras partes do mundo, como da
América latina e da Índia.
2
São constantes os álbuns e shows de Milton que tem a participação do saxofonista desde esse momento até os
dias de hoje, como por exemplo, em 30 de abril do ano passado ambos se apresentaram em Istambul como parte
das comemorações do Dia Internacional do Jazz sob a curadoria da ONU, como consta em
http://www.miltonnascimento.com.br/site/noticias.php?id=199 (acessado em 20/04/2015)
3
Especificamente o segundo grande quinteto, de 1964 a 1968, e o início da fase elétrica em 1968 a 1970
4
Wayne Shorter usa instrumentos mais característicos de outros gêneros como a marimba, o violão, cuíca,
berimbau, steeldrum, o cello, mas também a guitarra e baixo elétrico e cita vários ritmos e gêneros. Além de
“Vera Cruz”, ele grava “De Pois do Amor o Vazio” de seu amigo Bobby Thomas em Odyssey of Iska, e “Dindi”
de Tom Jobim, esta última numa versão que cria uma textura rítmica densa com a percussão de Airto Moreira e
vários músicos, improvisando sobre uma base de samba.
5
Como, por exemplo, seu trabalho com latin-jazz e afro-jazz com o grupo Art Blakey and the Jazz Messengers, e
sua versão de “Black Orpheus” / “Manhã de Carnaval” de Luiz Bonfá.
6
Discutindo o hibridismo musical, Acácio Piedade constrói essa ideia de fricção de musicalidade, como
contraposição à ideia de fusão de musicalidade mais difundida, descrevendo um contato conflituoso entre duas
musicalidades, de forma a serem perceptíveis os núcleos duros de cada uma, apesar das trocas existentes.
7
Nesse trecho o violão parece fazer um ritmo de marchinha ou de ciranda, na bateria o baião, no triângulo a
sonoridade de gêneros nordestinos (porém em figura rítmica não característica), e no baixo o afoxé ou a ciranda.
8
Philip Tagg através do estudo de Carlos Vega define bimodalidade como “um tipo de tonalidade na qual dois
diferentes modos, e, portanto, duas diferentes tônicas, podem ser ouvidas simultaneamente ou em sucessão, um
após a outro” (TAGG, 2014, p.481).
9
O Contrapuntual Embeleshment of Static Harmony ocorre quando alguma nota de um acorde que se mantêm
por algum tempo, caminha realizando alterações na qualidade do acorde, (RAWLINGS and BAHHA, 2005) Um
exemplo muito conhecido desse procedimento na música popular é a harmonia da introdução e dos doze
primeiros compassos de “Carinhoso”, que caminha entre a 5a justa, a 5a aumentada e a 6a maior dos acordes.
10
Alterando a sétima e a sexta, confundindo com a sonoridade do modo dórico, do eólio com sétima maior, e do
eólio com sexta e sétima maior.
11
A melodia integra o caráter rubato do ritmo, conduzindo o ritardando e a fermata e respeitando o início dos
compassos e se desenvolve em notas importantes dos acordes, realizando algumas antecipações e reforçando
assim o cromatismo harmônico,
12
Em outras versões existem mais duas estrofes distintas na parte A.
13
É o caso de Dave Holland que executa o violão, Ron Carter o violoncello, e Chick Corea a marimba, bateria e
percussão. Além desses casos específicos, temos Miroslav Vitous no contrabaixo acústico – que juntamente com
Wayne e Joe Zawinul daria início ao grupo Weather Report no ano seguinte –, John MacLaguhin na guitarra de
doze cordas, e a desconhecida Michellin Prell na bateria. Parece haver também um não mencionado steeldrum.
14
No seu primeiro livro “A Náusea”, Jean-Paul Sartre descreve a sensação desagradável de Roquentin que “aos
poucos se torna a Náusea, a descoberta da total contingência do mundo e de si mesmo” (SOUZA, 2009, p. 98).
Dessa forma o personagem historiador relata: “os objetos não deveriam tocar, já que não vivem. (...) E a mim
eles tocam – é insuportável. Tenho medo de entrar em contato com eles exatamente como se fossem animais
vivos (...) uma metamorfose insinuante e delicadamente horrível de todas as sensações; era a náusea” (SARTRE,
2000, p.26)”.