da casa ao museu

adaptações arquitectónicas nas casas-museu em Portugal

marta rocha moreira . dissertação de mestrado . outubro 2006

metodologias de intervenção no património arquitectónico
faculdade de arquitectura da universidade do porto
 Dissertação elaborada no âmbito do Mestrado em Metodologias de Intervenção no
Património Arquitectónico da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, sob a
orientação científica do Professor Doutor Arquitecto Carlos Alberto Esteves Guimarães e
com o apoio financeiro da Fundação para a Ciência e a Tecnologia através do Fundo
Social Europeu - III Quadro Comunitário de Apoio.
 agradecimentos

Ao Professor Doutor Arquitecto Carlos Guimarães pelo acompanhamento e confiança.

À Fundação para a Ciência e a Tecnologia cujo apoio permitiu criar as condições
necessárias para o desenvolvimento da investigação.
Ao Professor Doutor Arquitecto Luís Soares Carneiro, à Dr.ª Catarina Maia e Castro,
conservadora do Museu Nacional Soares dos Reis e da Casa-Museu Fernando de Castro, e
ao Professor Doutor Arquitecto Francisco Barata, que juntamente com o nosso orientador,
apoiaram a candidatura à Bolsa da Fundação para a Ciência e a Tecnologia.
À Rede Portuguesa de Museus pela cedência de informações sobre casas-museu
portuguesas e pelo apoio do seu Centro de Documentação.
A todos os responsáveis e funcionários das casas-museu portuguesas sem os quais não
teria sido possível realizar este trabalho, em particular a Catarina Maia e Castro, José
Manuel de Oliveira, António Ponte, Ana Margarida Araújo Camacho, Maria Luísa Garcia
Fernandes, José António Proença, Teresa Vilaça, Élvio Melim de Sousa, José Carlos Boura,
Maria Gabriela Martins, Delfim Sousa, Rosa Maria Rodrigues, Maria da Luz Paula Marques,
Joana Munõz e Maria José Maçãs, Catarina Carvalho, António França, Delfim Bismarck,
Ricardo Freitas, Elsa Rodrigues, Joaquim Curto, Maria Manuela Tolda Martins e Isabel
Andrade.
Aos Arquitectos Álvaro Siza e Luísa Penha, Alcino Soutinho, Victor Mestre e Sofia Aleixo,
Teresa Nunes da Ponte, Maria João Cardoso e Gastão Salgado da Cunha, Nuno Sant'ana,
Teresa Valente, João Mesquita, José Luís Carvalho Gomes e Fernando Santana Rêgo, por
me terem recebido nos seus ateliers, cedendo desenhos e informações essenciais para o
desenvolvimento da investigação.
Aos funcionários dos Arquivos consultados que pesquisaram e seguiram pistas na busca
de informação sobre os edifícios das casas-museu estudadas.
À Biblioteca do Museu Nacional Soares dos Reis e à Biblioteca de Arte da Fundação
Calouste Gulbenkian, onde foi possível consultar livros e documentação raros em Portugal,
e ainda à Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade do Porto e à
Biblioteca da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto.
E claro, ao Fabien Vacelet por tudo, à Beatriz Madureira pela infinita objectividade, à
Patrícia Mallobia pela imensa partilha de hesitações e convicções, ao Fernando Mendes
Pinheiro pelo apoio e motivação constantes, à Vera e ao Nuno pela preciosa ajuda na
pesquisa bibliográfica, à minha mãe, leitora atenta, à minha irmã, pela ajuda na tradução
de textos, ao Xico, ao meu pai, pela companhia em algumas das longas viagens, à Cristina,
à Tânia e ao Julião por me receberem na sua casa de Lisboa, à Xana, ao César e a todos
os outros familiares e amigos que acompanharam os longos meses de preparação e
concretização desta investigação/dissertação.
 resumo

A história do museu coincide com o relato entusiasta da sua lenta, progressiva e dupla
transformação em construção autónoma e instituição pública, independente do espaço e
propriedade privados. Se o conceito de casa-museu surgiu apenas no momento de
separação oficial e formal dos dois lugares, como continuidade de uma história comum
que seguiu rumos diferentes, é possível identificar momentos, factos, colecções, espaços e
edifícios em que casa e museu se cruzam, confundem e auto alimentam.
A partir do reconhecimento da casa-museu como objecto arquitectónico de valor
patrimonial, no qual se cruza um olhar sobre os espaços de vida quotidiana de um
personagem e de uma época, com funções de conservação, pesquisa e comunicação
próprias dos museus, a nossa investigação concentrou-se na transformação de espaços
domésticos privados em espaços museológicos públicos, em que os primeiros são motivo ou
pretexto dos segundos.
Com o objectivo de conhecer as metodologias de intervenção no património
arquitectónico utilizadas nesses processos de transformação, elaboramos um panorama da
evolução dos edifícios de trinta e quatro casas-museu biográficas ou documentais
portuguesas, entre 1915 e 2005.
Após a realização do levantamento foi possível estabelecer uma visão de conjunto e
uma análise interpretativa e comparativa dos vários casos de estudo, através da
identificação de similitudes e diferenças, sequências e rupturas, que definem etapas
consecutivas de construção do lugar casa-museu.
 Abstract

The story of the museum coincides with the enthusiastic account of its slow, progressive
and double transformation into an autonomous construction and public institution,
independent of the private space and property. Although the concept house-museum has
appeared only in the moment of the official and formal separation of the two places, it is
possible to identify moments, facts, collections, spaces and buildings in which house and
museum link together and breath from each other.
From the recognition of the house-museum as an architectural object of patrimonial
valour, which embraces both the everyday spaces of a certain character and time and the
museum function of conservation, research and communication, our investigation focused
in the transformation of private domestic places into public museum spaces, being the first
ones the motive or pretext to the second ones.
Aiming to know the intervention methodologies in the architectural patrimony used in
such transformation processes, we have constructed a panorama of thirty-four Portuguese
house-museum biographic and documental evolution from 1915 to 2005.
After this it was possible to establish a general view and a comparative and interpretive
analysis of several study-cases by identifying similarities and differences, sequences and
ruptures, which mark consecutive steps of the growth of the house-museum space.
 Resumé

L’histoire du musée coïncide avec le rapport enthousiaste de sa lente et progressive

transformation à la fois en construction autonome et en institution publique, indépendante
de l’espace et propriété privée. Si le concept de maison-musée n’apparaît à peine qu’au
moment de la séparation officielle et formelle des deux entités comme prolongement d’une
histoire commune en destins séparés, il est possible d’identifier les faits, collections, espaces
et édifices où la maison et le musée se croisèrent, se confondirent et s’autoalimentèrent.
A partir de la reconnaissance de la maison-musée comme objet architectural de valeur
patrimonial dans lequel se croise un regard sur les espaces de vie quotidiens d’un
personnage ou d’une époque avec les fonctions de conservation, recherche et
communication, propres des musées, notre investigation s’est concentrée sur la
transformation des espaces domestiques privés en espaces muséologiques publiques dans
laquelle les premiers sont motifs et prétexte des seconds.
Avec pour objectif la connaissance des méthodologies d’intervention dans le patrimoine
architectural utilisées dans le processus de transformation de certaines maisons en musée,
nous avons élaboré un panorama des évolutions des édifices de trente quatre maisons
musées biographiques ou documentaires portugaises entre 1915 et 2005.
Après la réalisation d’un relevé, du démontage des logiques communes qui définissent
les étapes consécutives de la construction d’une maison-musée et l’identification de
similitudes et différences, de ruptures et de séquences, il fut possible d’établir une vision
d’ensemble et une analyse interprétative et comparative des différentes maisons-musées
analysées.
índice tema . 1 .13
definição 15
objecto e objectivos 21
casos de estudo 23
fontes e a apresentação 27
metodologia e a estrutura 30

conceito . 2 .33
recepções, tertúlias e festas 37
as colecções de elites 39
as artes decorativas 43
o culto da domesticidade 46
lugares de inspiração 49
a casa como universo 52

casas-museu em portugal . 3 .53

o mote: 1915-1949 61
casa de Camilo . 001 63
casa-museu Teixeira Lopes . 002 71
casa-museu Guerra Junqueiro . 003 81
casa-museu Leal da Câmara . 004 89
casa-museu Afonso Lopes Vieira . 005 95
casa-museu Abel Salazar . 006 101

a maturidade: 1950-1989 109

casa-museu Fernando de Castro . 007 111
casa-museu dos Patudos . José Relvas . 008 121
casa-museu Egas Moniz . 009 129
casa-museu Ferreira de Castro . 010 137
casa-museu José Régio I . 011 141
casa-museu Eng. António de Almeida . 012 149
casa de José Régio II . 013 155
casa-museu Anastácio Gonçalves . 014 161
casa-museu Carlos Relvas . 015 169
casa-museu João de Deus I . 016 179
casa-museu Bissaya Barreto . 017 183
casa-museu Frederico de Freitas . 018 189
casa-museu Solheiro Madureira . 019 201
casa-museu Aquilino Ribeiro . 020 205

a experimentação: 1990-2005 209

casa-museu Fernando Namora . 021 211
casa Fernando Pessoa . 022 217
casa-museu Maurício Penha . 023 223
casa-museu José Cercas . 024 229
casa-museu João Soares . 025 233
casa memorial Humberto Delgado . 026 239
casa de Júlio Dinis . 027 245
casa-museu Marta Ortigão Sampaio . 028 251
casa-museu João de Deus II . 029 259
casa de Tormes . Eça de Queiroz . 030 265
casa-museu Medeiros e Almeida . 031 273
casa-museu Amália Rodrigues . 032 281
casa-museu Soledade Malvar . 033 285
casa-museu Padre Belo . 034 291

construção do lugar . 4 297

a exteriorização simbólica 301
a espessura do tempo 307
a reapropriação museológica 315
função e re-função 323
a intervenção 329
o [im]possível modo de emprego 335

considerações finais . 5 341

referências . 6 347

anexos . 7 361
tema . 1
 tema 1.1
definição

Casa, paço, palácio, palacete, castelo, solar, mansão, villa…

Casa, vivenda, apartamento, cabana, refúgio, abrigo, ninho, asilo, gruta, resguardo…
Casa, pátria, lar, morada, domicílio, habitação, habitat, residência…
Casa de artista, escritor, escultor, pintor, músico, médico, sacerdote, político, advogado…
Casa de ferreiro, padeiro, agricultor…
Casa de coleccionador de arte ou de tudo e nada…
Casa de soberano, rico senhor, humilde proprietário, pessoa ilustre, figura polémica…
Casa de família, residência de grupo, clube…
Casa dos antepassados, avós, pais, tios, amigos, admiradores…
Casa onde nasceu, onde viveu, onde morreu…
Casa de férias, casa onde passou uns dias, semanas, meses ou pernoitou…
Casa onde provavelmente esteve, gostaria de ter estado ou nunca foi…
Casa nomeada, descrita, sonhada, imaginada…
Casa urbana, rural, de campo, agrícola, quinta…
Casa com história, sem história, com recheio, sem recheio…
Casa célebre, típica, rara, invulgar, única, especial, exuberante, modesta…
Casa construída com empenho, habitada com intensidade, herdada…
Casa intacta, abandonada, conservada, reabilitada, reconstruída…
Casa que lembra um acontecimento, acumula objectos, sobrepõe memórias…
Casa, atelier, oficina, laboratório, galeria, biblioteca, escritório, gabinete…
Casa, aposento, quarto, alcova, sala de jantar, sala de estar, cozinha, anexo, jardim…
Casa musealizada…
Casa com museu, casa e museu, casa no museu…
Casa onde se instala um museu, museu que se instala numa casa…
Casa que imita um museu, museu que imita uma casa…
Casa que parece um museu, museu que parece uma casa…
Museu com casa, museu e casa, museu na casa…
Museu habitado…
Museu privado, museu público, colecção particular, colecção visitável…
Museu, câmara de tesouros, gabinete de curiosidades, galeria privada, period room…
Museu que expõe um quarto, uma sala de jantar, um salão, uma cozinha…
Museu dedicado, relacionado ou que recorda alguém…
Museu que descreve uma vida, um modo de habitar, um estilo decorativo, uma época…
Museu de autor, museu de coleccionador…
Museu monográfico, biográfico (de grupo ou de personagem) …
Museu doméstico, etnográfico, especializado, de artes decorativas…
Museu com origem numa doação privada, museu com nome de gente…
Museu com espólio, sem espólio…
Museu comemorativo, museu de recordações …
Museu-memória, museu-homenagem…
Espaço privado transformado ou integrado num museu…
Instituição cultural acolhedora como uma casa e/ou cativante como um museu…

tema 15
 A lista de palavras e expressões, que isoladas ou recombinadas entre si ilustram um
conjunto alargado de conceitos e ideias associados à casa-museu, demonstra a amplitude
e a diversidade, ou incerteza, do significado do binómio.
O peso de cada um dos dois termos é dificilmente determinável e admitir que a casa-
museu representa algo que é cinquenta por cento casa e cinquenta por cento museu seria
tão redutor como incorrecto. Na ausência de uma definição assaz abrangente e difundida
por organismos nacionais ou internacionais, uma enorme variedade de situações parece
ter como ponto de convergência a ambígua designação, atribuída com toda a liberdade
e, não raras vezes, sem quaisquer escrúpulos, dentro e fora do âmbito museológico.
Para alguns a casa-museu é uma preciosidade cuja raridade justifica a devoção, a
exposição e o investimento, para outros é um museu menor de futuro duvidoso que reúne
peças desiguais de forma incoerente e, ainda, para outros, não menos raros, é um mero
capricho que não deve ser apreciado enquanto museu. Entre estes e aqueles, a efectiva e
crescente existência destas entidades tem orientado e fomentado o debate sob a essência
da casa-museu junto de técnicos e investigadores que recorrem a classificações,
descrições, sínteses e inventários, provisórios e parciais, para condensar, esquematizar,
estudar e gerir algumas das variantes mais correntes, tendo em consideração o tipo de
casa, de habitante, de colecção e/ou de museu, sobrepondo-os, sem, no entanto,
conseguirem evitar o recurso a pormenores e exemplos concretos para melhor as distinguir.
No entanto, o carácter enigmático e impreciso da designação não impediu que, em
1998, o Conselho Internacional de Museus ▪ ICOM instituísse o Comité Internacional para as
Casas Históricas – Museus ▪ DEMHIST 1 , reconhecendo uma categoria particular de museus 2

e desencadeando um processo particular de reflexão internacional.

Desde a sua criação, o DEMHIST tem procurado depurar a definição de casa histórica –
museu, admitindo que a expressão representa um amplo e heterogéneo universo, inserido
em contextos sociais, culturais, políticos e económicos muito variados, cujos significados e
valores patrimoniais peculiares implicam a utilização de métodos e meios museológicos e
museográficos algo diferentes dos aplicados noutros museus.
Tal como nos diz Giovanni Pinna, primeiro presidente do ainda recente comité,
paralelamente a um conjunto de análises de carácter genérico e monográfico com o
objectivo de identificar temas de estudo e de debate, gerais e particulares, "definir a
natureza e funções da casa histórica – museu é seguramente uma das tarefas mais
delicadas para o Comité DEMHIST. […] [Pois] determinando a sua natureza, tal como as
funções que lhe são associadas, o Comité poderá eventualmente vir a conseguir definir a
casa histórica – museu como uma identidade indiscutível. No entanto, uma tal definição,
com as suas exclusões e implicações, requer vastos conhecimentos do domínio composto

1 Até agora o Comité Internacional para as Casas Históricas – Museus ▪ DEMHIST realizou seis reuniões
científicas anuais: 1. Conferência de Génova, Novembro 2000 – "Historic House Museums Speak to the Public:
Spectacular Exhibits vs. a Philological Interpretation of History."; 2. Conferência de Barcelona, Julho 2001 – "New
Forms of Management for Historic House Museums?" e "Security, Old Buildings, New Buildings, and Architects."; 3.
Conferência de Amsterdão, 2002 – "The Historic House Museum as an Important Witness of National and Local
Identities."; 4. Conferência de Lenzburg, Outubro 2003 - "Facing and Solving the Challenges of historic house
museums: Examples and Models."; 5. Conferência de Berlim, Setembro 2004 – "Rooms with a view – Historic
Houses Museums and their surroundings"; 6. Conferência de Lisboa, Outubro 2005 – "Guardiães da memória: a
conservação de edifícios e das suas colecções"
2 Nos anos 70, o ICOM, distinguindo diferentes categorias de museus em função da natureza das colecções,
incluiu a casa-museu, ou museu biográfico (de personagem), no grupo dos museus históricos. (As outras
categorias definidas foram: museus de arte, de história natural, de etnografia e folclore, de ciências e técnicas,
de ciências sociais e serviços sociais, de comércio e de comunicações, e de agricultura e de produtos do solo)
[ICOM: Programme 1975-77, Paris: Maison de l’Unesco, p. 6-7 in 68 ▪ Francisco Carreño, 2004, p. 42-43]
16 da casa ao museu
das casas históricas, tal como um inventário e uma classificação das tipologias existentes."
[24.1 ▪ Giovanni Pinna, 2001, p. 7-8] A clarificação das características de cada uma dessas
tipologias é de extrema importância não só na partilha de experiências, mas também na
construção de discursos que contribuam para esclarecer de forma correcta os técnicos e o
público, investigadores e visitantes.
Como os critérios de classificação das casas históricas – museu não se encontram
definidos com suficiente precisão e lógica, sobretudo devido à sua origem marcadamente
privada, ao seu funcionamento individualizado e distante de outros casos do mesmo tipo e
à diversidade de situações que representam, as acções de investigação e de elaboração
de sínteses válidas para o conjunto encontram-se, muitas vezes, condicionadas à partida.
Ainda assim, na ausência de uma definição oficial, foi-nos possível reunir um conjunto de
contributos que ao longo do último século ajudaram a delimitar a casa-museu.

Um primeiro subconjunto parte da casa, concentrando-se na origem, aparência e

propriedade de edifícios e colecções:

1 Em 1934, a revista Museion do Office International des Musées publicou um artigo com o
título "Les Maisons Historiques et leur Utilisation comme Musées", encarando-as como um
novo campo de actividade museográfica e indicando três grupos a partir da colecção:
▪ casa de interesse biográfico cuja "colecção pode conter manuscritos, correspondência,
escritos, biografias, desenhos, recortes de publicações, objectos pessoais, espécimes de
trabalhos, medalhas, diplomas, lembranças de viagem, etc.";
▪ casa de interesse social cuja "colecção conterá provavelmente objectos reveladores da
vida quotidiana dos ocupantes. Haverá cartas, quadros, objectos pessoais, bibelots,
vestuário, jogos, brinquedos, etc."; e
▪ casa de interesse histórico local cuja colecção "compreende objectos de diversos
períodos e destinados a numerosos usos, como armas, uniformes, utensílios agrícolas,
arquivos municipais e rurais, jornais, etc. Em casos mais restritos, certos museus
especializaram-se num domínio [...]: a navegação, a pesca da Baleia, […], as armas de
fogo, o vestuário, as bonecas." [14 ▪ "Les Maisons Historiques et leur Utilisation comme Musées", 1934, p. 283]

2 Um outro contributo surge na compilação das aulas de Georges Henri Rivière publicada
em 1985. Na lição Conservação, em co-autoria com Gilbert Delcroix, o ilustre museólogo
apresentou uma classificação provisória dos bens musealizados 3 demorando-se na
descrição da casa histórica e da casa rural. [39 ▪ Georges Henri Rivière, 1985, p. 240-243]
Por um lado, integrou-as no conjunto dos monumentos/edifícios civis como bem
museológico imóvel cultural ecológico 4 , ou seja, aquele que vive da relação com o meio
original da sua produção e/ou utilização, e cujo tratamento museológico é praticado em
função da existência anterior do edifício. Por outro, destacando o carácter etnográfico da
casa rural, distinguiu-as:
▪ a casa histórica poderia ser dividida em três categorias em função do tipo de habitante:
a. museus-palácios e castelos de soberanos;
b. palácios, castelos e casas privadas;
c. casas notáveis, incluindo casas de pessoas célebres: escritores, artistas e sábios;
▪ a casa rural seria caracterizada de acordo com a natureza dos seus edifícios de produção
e equipamentos tradicionais, de preferência em funcionamento.

3 Culturais, Naturais ou Mistos.

4 Por oposição ao bem museológico imóvel cultural tipológico que vive independentemente da relação
com o meio original da sua produção e utilização.
tema 17
3 Mais tarde, pouco antes da constituição do DEMHIST, numa conferência realizada em
Novembro de 1997 em Génova sob o tema "Habitar a história; a casa histórica-museu" 5 ,
Rosanna Pavoni e Ornella Selvafolta distinguiram, a partir da relação entre edifício e
habitante e/ou colecção e/ou significado histórico particular, oito subcategorias principais:
"palácios, casas de pessoas célebres, casas de artistas, casas ilustrando períodos ou estilos
particulares, casas de coleccionadores, casas familiares ilustrando a passagem do tempo e
a sedimentação das gerações, casas características de grupos sociais homogéneos,
residências históricas onde são conservadas colecções sem ligação particular com a
história da casa em si mesma." [24.3 ▪ Rosanna Pavoni, 2001, p. 18].

4 Na sequência da mesma conferência foi publicada, no ano seguinte, uma definição

que excluindo exemplos e categorias sintetizou: "As casas-museu abertas ao público como
tal, ou seja com o seu mobiliário e colecções, mesmo em diversas ocasiões, as que
possuem arranjos de cores característicos e que nunca foram utilizadas para expor
colecções de origem diferente, constituem uma categoria museográfica a todos os
respeitos, que recobre inúmeras variantes do ponto de vista tipológico. Em resumo, o
carácter específico deste género de museu é o elo indissolúvel entre contentor e conteúdo,
entre palácio/casa/apartamento e colecções permanentes/mobiliário/decorações." [Luca
Leoncini et Farida Simonetti (dir. publ.), "Abitare la storia : le dimore storic-museo", Turin: Umberto Allemandi, 1998
in 24.3 ▪ Rosanna Pavoni, 2001, p. 17]

5 Ainda em 1998, Jesús Pedro Lorente escreve "Qué es una casa-museo?" na Revista de
Museologia, apreciando a casa-museu enquanto "espaço doméstico aberto ao público
como testemunho exemplar da decoração de interiores de uma época ou como
homenagem a alguém que por alguma razão está relacionado com ela. [Sendo]
importante destacar que há nesta noção uma inerente contradição, ou pelo menos uma
forte tensão conceptual, pois trata-se de um sítio aberto ao público mas cujo objectivo é a
conservação de uma privacidade individual. [...] O mérito de uma casa-museu não radica
tanto no carácter histórico do edifício ou dos seus conteúdos como no seu valor
sentimental. [...] Raramente estes museus individuais são casas-museu, apenas aqueles em
que ao visitá-los, independentemente do carácter do edifício, nos dá a sensação de entrar
num habitat privado feito museu, onde ainda parece presente o fantasma do ilustre
epónimo. [...] Na realidade, as casas-museu multiplicaram-se desde o século XIX como
monumentos à memória de personagens ilustres de uma nação ou cidade, uma espécie
de versão museológica das esculturas de mármore e bronze que povoam desde então as
nossas praças e parques. [...] É curioso o fascínio que o final do século XIX exerce no bem
avançado século XX. Quando esse mundo, acusado de académico e periclitado em plena
época do triunfo dos vanguardistas, estava a ser relegado às reservas dos grandes museus
e esquecido totalmente dos manuais de arte, reviveu em novas fundações de museus
retrospectivos e casas-museu. […] Está claro pois, que o factor nostalgia é consubstancial a
estas instituições, que funcionam como uma imersão na vida quotidiana de tempos
pretéritos terminados. Na realidade este é parte do seu atractivo, pois diferentes do
empenho constante de renovação e actualização das instalações museológicas dos
grandes museus, cujo resultado são modernas vitrinas intemporais e corredores impessoais,
as casas-museu parecem lugares encantados onde o tempo parou, retendo uma
colecção pessoal e uma museografia histórica, um troço de vida e o gosto privado de uma
época passada." [20 ▪ Jesús Pedro Lorente, 1998, p. 30]

5 As origens do DEMHIST remontam à realização desta conferência durante a qual o ICOM Itália propôs a
criação de um comité específico para esta categoria de museus.
18 da casa ao museu
 Um segundo subconjunto, mais recente mas paralelo, parte do museu e reflecte sobre a
essência, concepção e evolução da instituição, distinguindo diversos tipos de
relacionamento entre contentor, conteúdo e discurso museológico capazes de caracterizar
o conjunto patrimonial da casa-museu.

6 Nos últimos anos, parece alastrar a cogitação sobre a necessária, ou não,

desmontagem da expressão casa histórica-museu (não muito comum em Portugal) que
permite distinguir casa-histórica de casa-museu sem impedir a sua complementaridade:
▪ a casa é histórica quando se lhe atribui algum significado ou valor particular relativamente
à sua arquitectura, aos seus habitantes e/ou a acontecimentos ou factos relacionados com
a sua existência e, deste modo, todas as casas, independentemente da sua natureza,
podem ser históricas. Ainda que algumas sejam consideradas exemplares extraordinários
isso, por si só, não as transforma em museus;
▪ a casa é museu quando se enquadra na definição adoptada pelo ICOM que o descreve
como "uma instituição permanente, sem objectivos lucrativos, ao serviço da sociedade e
do seu desenvolvimento, aberta ao público, e que adquire, conserva, estuda, comunica e
expõe testemunhos materiais do homem e do seu meio ambiente, tendo em vista o estudo,
a educação e a fruição. [Tendo em conta que] a definição de museu supracitada deve ser
aplicada sem quaisquer limitações resultantes da natureza da entidade responsável, do
estatuto territorial, do sistema de funcionamento ou da orientação das colecções da
instituição em causa." [44 ▪ Status de l’ICOM, Artigo n.º 2, 1989, 1995, 2001]

7 Em 1993, Sherry Butcher-Younghans no seu livro "Historic Houses Museums", dedicado à

realidade das casas-museu norte-americanas, distingue três tipos de casas-museu 6

partindo dos métodos e meios utilizados para a sua musealização:

▪ casa-museu documental: que elabora e apresenta uma crónica da vida de um indivíduo
ou um relato de um acontecimento histórico importante relacionado com um ou mais
personagens, a partir de um conjunto mais ou menos alargado de objectos e espaços
originais, ou não, musealizados, tendo como referência a sua disposição durante um
período específico de ocupação do edifício residencial;
▪ casa-museu representativa: que (re)constrói ambientes ilustrando um modo de viver, um
estilo arquitectónico, uma moda decorativa e/ou um determinado período da história,
através de peças originais, adquiridas ou realizadas para o efeito que não formavam
previamente um conjunto com o edifício onde são expostas, nem pertenciam
obrigatoriamente aos seus anteriores proprietários, concentrando-se num género de vida e
não na vida de um personagem; 7

▪ casa-museu estética: que expõe colecções privadas de artes decorativas, mobiliário e/ou
antiguidades de várias épocas; a casa apenas serve de contentor de exposição de
colecções cujos objectos possuem um valor próprio sem relação directa com a história do

6 Esta classificação foi certamente inspirada pela proposta de William T. Anderson em "Les objectifs de la
préservation des sites historiques", Museum, n.º 3, vol. XXVII, Paris, 1975, pp.100-104: "No seguimento da reunião
conjunta destes organismos (ICOM e ICOMOS) em Polónia (1974), William T. Anderson defendia que na hora de
escolher um antigo edifício para a sua reabilitação deveria ter-se em conta certas prioridades, como:
▪ o valor documental do lugar quando associado a uma personalidade célebre ou a um facto histórico;
▪ o seu valor representativo relativamente a uma época ou sociedade determinada;
▪ o seu valor estético, não só em si mesmo, mas também enquanto possibilidade de apresentar num ambiente
atractivo as colecções de um museu." [in 68 ▪ de Francisco Carreño, 2004, pp. 101-102]
7 As casas-museu representativas baseadas em reconstruções de ambientes colocam problemas de
autenticidade pois permitem manipulações da história e dos factos concretos através da exposição de
espaços e objectos verosimilhantes.
tema 19
edifício ou dos seus habitantes, podendo também ser casas com características
arquitectónicas particulares que merecem ser visitadas. 8

8 Por fim, o último contributo de Rossana Pavoni 9 reflecte sobre a estratégia de

adaptação da casa a museu, o discurso que a transmite, a influência que estes exercem
sobre o funcionamento da instituição e o relacionamento desta com a comunidade
museológica e com o público em geral.
À casa-museu interpretativa que analisa contrapomos uma casa-museu descritiva:
▪ casa-museu descritiva: completa e intacta, ou quase, permite elaborar um discurso de
transmissão automática a partir dos espaços e objectos existentes. O interesse pela
aproximação material e concreta do quotidiano alheio, conheça-se ou não o habitante,
dispensa qualquer ficção ou artifício, arriscando, pela descrição, a sobrevalorização do
conjunto e/ou a desvalorização de certos elementos expostos. A apresentação e
apreensão do detalhe, da casa e de tudo o que a compõe, envolve e encanta tanto
conservadores como visitantes. A casa é o enquadramento natural para o
desenvolvimento da acção museológica, a descrição é a astúcia que dá o efeito de real e
renova o discurso ao longo do tempo.
▪ casa-museu interpretativa: criada para representar um personagem, um período artístico,
um estilo de vida, um facto histórico, é um instrumento utilizado para a apresentação e
desenvolvimento de um tema. O discurso é objecto e objectivo. O lugar outrora habitado
acolhe discurso, espaços e colecções que o ilustram. "Assim, o projecto não encontra a
perfeição no edifício e mobiliário da casa – tão bonita e tão rica como terá sido – ao
contrário, encontra a sua perfeição no edifício e mobiliário da casa com o objectivo de
contar uma história." [26.3 ▪ Rosanna Panovi, 2002, p. 53]
Entre a casa-museu descritiva e a interpretativa, inúmeras incertezas no âmbito da sua
autenticidade não impedem "que estes dois exemplos sejam estratégicos e importantes
instrumentos históricos (artísticos, arquitectónicos, económicos, sociais, etc.). Um é um
documento autêntico de uma época, enquanto o outro é um documento autêntico de
"leitura" e re-uso desse período." [26.3 ▪ Rosanna Panovi, 2002, p. 55]

Qualquer destes contributos delimita e explica o que é, o que faz e o que representa
uma casa-museu, organizando alguma da desordem da extensa lista de palavras e
expressões, conceitos e ideias, associáveis ao binómio casa-museu.
No entanto, até agora, nenhuma pareceu suficientemente abrangente para reunir o
consenso dos diferentes técnicos e investigadores envolvidos com este tipo de entidades,
embora uma vez reunidas possam demarcar um campo de actuação da casa-museu.
Se o primeiro grupo de contributos parte de exemplos concretos e o segundo, mais
recente, procura alguma abstracção, uma certa indefinição geral permite maior liberdade
no desenvolvimento das situações existentes e na criação de novas propostas. Deste modo,
definir o carácter fundamental da casa-museu e descrever simultaneamente as suas
variáveis com rigor científico, considerando a estrutura arquitectónica, o tipo de colecções,
as opções museológicas e museográficas, e o carácter das actividades da instituição, tem
sido entendido sobretudo como uma ferramenta de trabalho e não como procura de uma
definição exclusiva e universal, no tempo e no espaço.

8 As casas-museu representativas ou estéticas possuem por vezes o nome de um personagem, muitas vezes
doador do edifício e/ou colecção, mas esse não é o objecto principal do discurso museológico da instituição.
9 DEMHIST, Conferência de Barcelona: "The Sedond Phase of the Categorization Project: Sub-Categories".
20 da casa ao museu
 tema 1.2
objecto e objectivos

O interesse do nosso estudo recaiu, desde o início, sobre a casa-museu de carácter

biográfico ou documental, delimitando a futura investigação; casa-museu descritiva ou
interpretativa não constituiu preocupação inicial.
A selecção de casos de estudo foi circunscrita geograficamente ao território português.
O conceito de casa-museu remonta aos primórdios do século XIX e as intervenções
realizadas nos casos de estudo seleccionados concentram-se entre 1915 e 2005.

Mas, o âmbito temático integral surgiria progressivamente. A partir do reconhecimento

desta categoria de casas-museu como objecto arquitectónico de valor patrimonial, no
qual se cruza um olhar sobre os espaços de vida quotidiana de um personagem e de uma
época, com funções de conservação, pesquisa e comunicação próprias dos museus, o
nosso estudo concentrou-se na transformação de espaços domésticos privados em
espaços museológicos públicos, em que os primeiros são motivo ou pretexto dos segundos.
"Da casa ao museu: adaptações arquitectónicas nas casas-museu em Portugal" tem
como objecto as progressivas transformações físicas dos edifícios dessas instituições ao
longo do último século no território nacional.

Numa combinação quase incerta de passado, presente e futuro, as casas-museu

apresentam-se aqui como um laboratório de ideias onde, através de visões críticas do
habitar e do expor, e de análises de arquitectura de casas e de museus, se procura
contribuir para:

1 analisar as metodologias de intervenção no património arquitectónico utilizadas nos

processos de adaptação de casas de habitação a casas-museu, reflectindo sobre os
instrumentos específicos de preservação do edificado;

2 caracterizar e elaborar um panorama da evolução dos edifícios das casas-museu

biográficas ou documentais portuguesas identificadas e seleccionadas, através da recolha,
tratamento, elaboração e estudo de material escrito, fotográfico e gráfico diverso,
incluindo plantas, cortes, alçados e diagramas de análise;

3 reconhecer as afinidades e contradições existentes entre as formas da casa e do

museu, e entre os métodos de os construir, habitar, pensar;

4 reflectir sobre a evolução da concepção dos espaços museológicos nas casas-museu e

sua influência na metamorfose em estudo, esclarecendo as relações existentes entre
património original e património restituído para compreender a coexistência entre
doméstico e museológico no seio de um mesmo edifício;

5 estabelecer uma leitura comparativa dos objectos de estudo, procurando paralelismos,

influências e semelhanças morfológicas, tipológicas, programáticas e temporais, tal como
razões de preservação válidas para o conjunto;

6 clarificar conceitos, natureza e funções da casa-museu, descrevendo a evolução da

definição, dos critérios de classificação e do significado social e cultural;
tema 21
7 melhorar o conhecimento nacional e internacional da evolução dos edifícios das casas-
-museu em Portugal, divulgando esta investigação junto de cada caso de estudo, da Rede
Portuguesa de Museus e do "Comité Internacional para as CasasHistóricas-Museus/DEMHIST".

22 da casa ao museu
 tema 1.3
casos de estudo

As casas-museu apresentadas ao longo deste trabalho surgiram do cruzamento de

informações tão dispersas como contraditórias obtidas em três fases sucessivas, ainda que
entrecruzadas, do processo de selecção de casos de estudo.

Na primeira fase, iniciámos a pesquisa sobre as casas-museu portuguesas visitando,

anonimamente, algumas delas, apreendendo progressivamente a imensa falta de
informação sistematizada sobre a evolução dos respectivos edifícios e assimilando,
simultaneamente, a dificuldade de elaboração de uma lista de potenciais objectos de
estudo. Através dessas visitas e de pesquisas gerais não obtivemos resultados muito claros.

Na segunda fase, contactámos directamente diversas entidades partindo de uma lista

de "casas-museu" cedida pela Rede Portuguesa de Museus ▪ RPM [anexo I] que, embora
incompleta e sem filtragem, foi um elemento precioso para a elaboração da lista final de
casos de estudo e para o desenvolvimento posterior da investigação. Durante algumas
semanas, contactámos cerca de uma centena de "casas-museu" através de um
telefonema ou do envio de uma ficha identificativa tipo [anexo II] por carta, fax ou correio
electrónico, cujas respostas configuraram um conjunto de informação inicial. A ficha
enviada dividia-se em duas partes: uma sobre a casa antes de ser museu e outra sobre a
casa após a sua transformação em museu.
Raras vezes, perante o longo silêncio, contactámos outras entidades da mesma região,
câmaras municipais e/ou postos de turismo, que, com frequência, afirmaram não ter
conhecimento da sua existência, confirmaram o encerramento dessas instituições ou
descreveram situações sem qualquer relação com o campo museológico. Por oposição, a
reunião de muitos documentos, nem sempre ilustrou correctamente o verdadeiro e actual
carácter das instituições.
A descrição detalhada do conjunto de acções que desenvolvemos para obter a maior
parte dos dados tornar-se-ia fastidiosa e inoperante para investigações futuras. Ainda assim,
elaborámos um resumo da informação obtida sobre as instituições que constam da lista
cedida pela Rede Portuguesa de Museus e de outras detectadas no decorrer da
investigação [anexo IV].
Através de uma síntese inicial reconhecemos dois subgrupos principais: um, de casas-
-museu representativas 10 , e outro, de casas-museu documentais que incluía casas de
artistas, coleccionadores e/ou consagradas a personagens ilustres, entre outras. 11

Sendo que, o primeiro subgrupo se poderia estender a um conjunto muito mais vasto de
espaços museológicos de carácter etnográfico, optámos por limitar o estudo às casas-
-museu do segundo subgrupo, obtendo uma listagem provisória com cerca de sessenta

10 Quase sempre pertença de Juntas de Freguesia e identificadas pelo nome da aldeia em que se localizam.
11 De uma forma geral, os museus portugueses que poderíamos incluir no subgrupo das casas-museus estéticas
não apresentam a designação de casa-museu e, ainda que a sua designação inclua o nome do antigo
proprietário do edifício e/ou da colecção principal, são considerados pelos seus responsáveis apenas como
museus de artes decorativas, como por exemplo o Museu Nogueira da Silva em Braga.
tema 23
casas-museu não podendo ainda garantir com certeza absoluta a existência efectiva
desses e doutros casos de estudo possivelmente ainda não identificados. 12
Por outro lado, não era razoável imaginar que teríamos capacidade de investigar e
analisar sessenta casas-museu espalhadas por todo o território nacional num tão curto
espaço de tempo. Ainda assim, avançámos, iniciando as visitas e a recolha de elementos
mais aprofundada sobre cada um desses sessenta casos. Nesse novo ciclo de contactos
compreendemos, sobretudo pela dificuldade de marcação das visitas, mas também pelo
aprofundar do conhecimento sobre a organização e funcionamento de cada um, que
nem todas essas casas-museu eram efectivamente museus, que outras nunca tinham
aberto ao público, que não tinham funcionários ou que a pessoa responsável detentora da
única chave vivia noutra região do país, que por essas e outras razões algumas casas-
-museu não eram sequer reconhecidas pelas entidades administrativas ou de turismo, que
em certas circunstâncias a própria designação de casa-museu não fazia qualquer sentido
e que essa designação não podia por si só caracterizar esses espaços.

Desta forma, na terceira fase, considerando que a análise comparativa das

metodologias de intervenção no património arquitectónico dos elementos singulares do
segundo subconjunto só seria possível, lógica e útil para um grupo de instituições e edifícios
com características comuns e que, apesar das dificuldades na obtenção da informação
necessária, possuíamos um conhecimento prévio, ainda que por vezes impreciso, dos
sessenta casos, definimos um conjunto de seis critérios de organização e selecção
suficientemente claros e abrangentes para estabelecer uma lista final [anexo III]: 13

1 Num primeiro momento, consideramos a real valência museológica das instituições

identificadas, apreciando-as à luz da definição de museu do ICOM, mas sobretudo da Lei
Quadro dos Museus Portugueses (pelo conhecimento e consideração da realidade
nacional), ou seja, ponderando que o "museu é uma instituição de carácter permanente,
com ou sem personalidade jurídica, sem fins lucrativos, dotada de uma estrutura
organizacional que lhe permite: a) Garantir um destino unitário a um conjunto de bens
culturais e valorizá-los através da investigação, incorporação, inventário, documentação,
conservação, interpretação, exposição e divulgação, com objectivos científicos,
educativos e lúdicos; b) Facultar acesso regular ao público e fomentar a democratização
da cultura, a promoção da pessoa e o desenvolvimento da sociedade." [69 ▪ Lei-quadro dos
Museus Portugueses, 2004, artigo n.º 3, p. 5379]

O artigo 4º da mesma Lei-quadro conduziu ao afastamento de certas instituições na

medida em que considera como "colecção visitável o conjunto de bens culturais
conservados por uma pessoa singular ou por uma pessoa colectiva, pública ou privada,
exposto publicamente em instalações especialmente afectas a esse fim, mas que não
reúna os meios que permitam o pleno desempenho das restantes funções museológicas
que a presente lei estabelece para o museu." [69 ▪ Lei-quadro dos Museus Portugueses, 2004, artigo n.º
4, p. 5379]

12 Algumas das casas-museu representativas identificadas incluem o nome do dador do edifício e/ou de
parte significativa do espólio. No entanto, o seu objectivo principal é darem a conhecer o património
etnográfico de uma aldeia ou região. Nesse sentido não podem ser incluídas na categoria de casas-museu
documentais pois embora evoquem um personagem não estabelecem uma crónica da sua vida. Apesar disso,
durante algum tempo, por falta de informação detalhada, incluímos algumas destas casas-museu no segundo
subgrupo excluindo-as numa fase posterior.
13 Evidentemente, fossem outros os objectivos desta investigação e outros os critérios definidos, a lista final
poderia ser ligeiramente, ou extremamente, diferente. Por outro lado, estes critérios não procuraram definir uma
possível subcategoria de casas-museu, mas antes, e apenas, limitar um conjunto válido de análise.
24 da casa ao museu
2 Depois, a instituição devia assumir-se e designar-se como casa-museu ou casa.

3 À designação casa-museu ou casa estar associado o nome de um personagem.

4 O edifício ter sido espaço de habitação do personagem, ainda que residência

temporária ou sazonal, e possuir colecções que lhe pertenceram ou com ele relacionadas.

5 O museu actual ter como um dos seus objectivos o conhecimento do personagem, ou

seja, conservar, investigar, comunicar e exibir elementos sobre a sua vida, profissão,
actividades paralelas, modo de habitar, etc.

6 E, por fim, o museu estar efectivamente aberto ao público foi determinante para o
apuramento final, uma vez que durante as primeiras fases da pesquisa conducentes à
obtenção de um conjunto final de casos de estudo pudemos constatar que inúmeras
entidades funcionavam de forma sazonal, esporádica ou apenas mediante marcação
prévia e outras nunca chegaram a abrir ao público, encontram-se em fase de projecto ou,
ainda, não passam de intenções 14 .

No entanto, não eliminámos as casas-museu que, respondendo a todos os outros

critérios, estavam temporariamente encerradas para realização de obras (Casa-Museu
José Régio I, Casa de José Régio II ou Casa-Museu Carlos Relvas) uma vez que nestes casos
é possível aceder a um conjunto de serviços do museu, embora não seja provisoriamente
possível visitar em condições normais a exposição permanente.

+ 1 A inclusão na Rede Portuguesa de Museus poderia ter sido um critério válido de

selecção dos casos de estudo se o processo de adesão estivesse activo, adiantado e
conduzisse a uma organização em subcategorias.
Das oitenta e nove entidades da lista inicial, dez integravam a RPM: Casas-Museu de
Camilo, Leal da Câmara, Teixeira Lopes, Abel Salazar, Anastácio Gonçalves, Frederico de
Freitas, Marta Ortigão Sampaio, Guerra Junqueiro, Museu Biblioteca da Casa de Bragança –
Paço Ducal de Vila Viçosa e Casa Colombo.
Destas, apenas as seis primeiras responderam a todos os critérios anteriores. A
integração ou eliminação das outras quatro foi ponderada caso a caso, considerando que
eventualmente o conjunto dos seis critérios não era isento de implicações:
. a Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio e a Casa-Museu Guerra Junqueiro, não
respondendo na totalidade ao quarto critério pois os edifícios não foram efectivamente
habitados pelos personagens, foram integradas na lista final porque permitem completar e
estabelecer uma selecção representativa do panorama nacional, incluindo situações raras
e extremas de exposição de ambientes domésticos reconstituídos à semelhança de outros,
verdadeiros e conhecidos, desfeitos para integrar, no todo ou em parte, o espólio e a
exposição da casa-museu;
. o Museu Biblioteca da Casa de Bragança – Paço Ducal de Vila Viçosa foi excluído por
diversos motivos, mas sobretudo porque remete para um vasto conjunto de casas e
palácios de monarcas portugueses susceptível de integrar outras investigações específicas;

14 "Particular relevo têm vindo a adquirir os dados respeitantes a Projectos (entidades auto-designadas como
museu já formalmente criadas; com um espaço físico destinado formalmente a uma entidade museológica;
que pode ter ou não uma colecção; que não está a funcionar; com documentos de fase preparatória,
responsável identificado, e tendo sido realizados estudos e projectos, designadamente de arquitectura) […] e
às Intenções de criação de museu – ou seja, vontade publicamente expressa de constituir um (projecto de)
museu por uma qualquer entidade pública ou privada; com existência, ou não, de um espaço físico destinado
a uma entidade museológica, ainda sem colecção, mas com estudos preparatórios realizados […]." [73 ▪ "O
Panorama Museológico em Portugal [2000-2003]", 2005, p. 33]
tema 25
. a Casa Colombo foi excluída, não pela inexistência de elementos que provem ter sido
habitada por Colombo, mas porque uma redefinição recente dos seus conteúdos
programáticos e expositivos reorienta a sua vocação para o conhecimento da história e da
posição estratégica do Porto Santo.

O estabelecer destes critérios revelou-se um momento de síntese de informações muitas

vezes imprecisas. Eventualmente, poderíamos ter optado por um critério único e mais
generalista: temático – casas de escritores, de artistas ou de coleccionadores; geográfico –
cidade ou região; temporal; ou ter considerado os critérios dos modelos Minimal 15 e
Desenvolvimento 16 utilizados no Inquérito aos Museus em Portugal para caracterizar o
panorama museológico nacional e a sua evolução; mas esse tipo de decisões limitava mais
do que esclarecia e incorria na não consideração do carácter das casas-museu existentes.
Assim, procurando não excluir nenhum caso significativo e evitando preconceitos em
relação às características dos edifícios e das colecções, e às estratégias da sua
conservação, estudo, exposição e divulgação, foram excluídas casas-museu fechadas ao
público, extintas ou em projecto, casas de personagens ilustres sem intervenção
museológica, colecções visitáveis e outros tipos de entidades, optando-se pelo seu
recenseamento sem inclusão na lista final de casos de estudo.
E foram seleccionadas casas-museu documentais, descritivas e interpretativas, que
facultam acesso regular ao público e cujo principal objectivo é transmitir e dar a conhecer
um vínculo entre uma casa, um personagem que a habitou e a história que deles se pode
contar, estabelecendo-se uma coerência entre o edifício, a colecção e a personalidade
do proprietário que não pode deixar de influenciar os meios, métodos e técnicas e as
lógicas das adaptações, permanências ou modificações, museográficas e arquitectónicas.

A lista final de trinta e quatro casos de estudo distribuídos por Portugal Continental e
Madeira (Casa-Museu Frederico de Freitas) é válida para o ano de 2005 e como tal
permanece aberta a futuros desenvolvimentos.

15 7 critérios do modelo Minimal: "ter um funcionamento ao longo do ano permanente ou sazonal; possuir pelo
menos um conservador ou técnico superior (incluindo pessoal dirigente), dispor de pelo menos uma
sala/espaço de exposição, possuir salas para outras funções (incluindo espaços destinados ao público ou
serviços técnicos); possuir pelo menos inventário sumário ou indicar o número de peças inventariadas sumária
ou desenvolvidamente; possuir orçamento anual próprio ou apresentar valores nos recursos financeiros (receitas
ou despesas); e ter realizado uma das actividades orientadas para os visitantes (renovação da exposição
permanente, exposição temporária, acções dirigidas ao público escolar, conferência/seminário, espectáculos,
visitas guiadas ou outras)." [73 ▪ "O Panorama Museológico em Portugal [2000-2003]", 2005, p. 22]
16 14 critérios do modelo Desenvolvimento: os sete critérios do modelo Minimal e ainda " possuir ambos os
sistemas de segurança (anti-roubo e anti-incêndio); possuir pelo menos um dos serviços de acolhimento ao
público – cafetaria/restaurante, loja ou bilblioteca/centro de documentação; as instalações quanto à
permanência são definitivas; estabelece pelos menos uma das relações com o exterior – parcerias ou
publicidade; ter disponível como publicação/edição o folheto/desdobrável; o endereço constar da
informação sobre itinerários culturais da área; e possuir serviços educativos." [73 ▪ "O Panorama Museológico em
Portugal [2000-2003]", 2005, p. 22-23]
26 da casa ao museu
 tema 1.4
fontes e apresentação

A pesquisa sobre as casas-museu portuguesas ocupou grande parte do período de

investigação. Na realidade, é-nos impossível descrever a elevada quantidade de
peripécias que envolveram a reunião de informação sobre os trinta e quatro casos de
estudo. Independentemente do carácter do edifício e das intervenções, obras anónimas
ou emblemáticas, as aventuras da pesquisa equivaleram-se em esforços e tempos
dispendidos. Afortunadamente, na maioria dos casos as características da documentação
disponível ultrapassaram as nossas melhores expectativas.
No entanto, em algumas situações, a recolha de elementos demorou longos meses e só
após muita insistência pudemos contactar pessoas que, afastadas por diversas razões, eram
muitas vezes as únicas a possuir informação válida sobre as primeiras fases de adaptação
da casa a museu. A profunda convicção de que ainda é possível obter dados essenciais
para a caracterização de certas intervenções foi acompanhada pelo nosso maior
empenho, mas tendo presente que para avançar era inevitável deixar questões em aberto.
Muita da documentação escrita, gráfica e fotográfica sobre a evolução dos edifícios
encontra-se nas próprias casas-museu, por vezes bem guardada e organizada, outras sem
qualquer tratamento ou ordem, perdida numa qualquer gaveta ou fundo de armário.
A recolha de informação foi apenas pontualmente dificultada por motivos de
segurança dos edifícios e colecções. Quando isso aconteceu, a nossa compreensão não
impediu visitas aos arquivos municipais e outros, na busca incansável de qualquer indício.
Nalguns casos, a informação em falta existia e os obstáculos foram ultrapassados; noutros
foi impossível obter qualquer dado, noutros sabemos, com alguma certeza, que existe mas
não a pudemos encontrar, e ainda noutras situações a vasta documentação disponível
correspondeu a uma não abertura ao público efectiva da casa-museu [anexo IV]. Os
testemunhos de conservadores e funcionários foram uma mais valia indiscutível, que tanto
nos surpreendeu pela positiva como pela negativa. O acesso aos arquivos de alguns dos
arquitectos responsáveis pelos projectos e intervenções de transformação das casas em
museus foi uma ajuda incomparável sobretudo pela possibilidade de confrontar
levantamentos iniciais, projectos e edifícios.
A consulta de periódicos antigos, nacionais, regionais e locais, e de documentos
pessoais de cada personagem e de alguns conservadores poderia clarificar, ou não,
algumas questões como as relações entre os diversos personagens ou a influência de
viagens ao estrangeiro e de contactos com experiências de casas-museu não nacionais.
No entanto, essa tarefa, necessária noutras possíveis investigações, não cabia na nossa
pesquisa e respectiva dissertação, tendo em conta o seu âmbito e objectivos, para além
de exigir a recolha e análise de uma enorme quantidade de documentos limitada pela real
falta de meios e tempo e pela incerteza de obtenção de resultados.

A prevista dificuldade de obtenção de elementos sobre os projectos de arquitectura foi

quase sempre surpreendida com a efectiva existência de peças desenhados ainda que
muitas vezes incompletas, parciais, não datadas e/ou danificadas. Paralelamente,
encontramos poucos documentos escritos e fotográficos que acompanhem, validem e
completem os desenhos, dificultando o esclarecer da autêntica natureza das intervenções.

tema 27
 Por vezes, intervenções muito documentadas não chegaram a ser realizadas, outras
prolongadas no tempo não ficaram registadas e outras foram realizadas sem
acompanhamento de técnicos e apoiadas em juízos práticos dos conservadores que, mais
ou menos informados, dependendo da sua formação e da época, se viram certamente
confrontados e limitados por razões económicas e de recursos humanos, actuando de
acordo com os meios disponíveis e quase nunca registando as alterações efectuadas.
Obras de reparação, manutenção e beneficiação, que registamos sempre que possível,
foram pouco documentadas, mas representam sem qualquer dúvida momentos muito
significativos no conjunto das transformações físicas da casa-museu.
Normalmente, não existem desenhos dos projectos originais dos edifícios e nem sempre
foram realizados levantamentos arquitectónicos na altura das primeiras adaptações. Em
raras ocasiões, apenas existiam elementos dos projectos originais e as alterações foram
registadas durante a visita aos edifícios.
Não foi possível encontrar qualquer informação gráfica sobre as Casas-Museu Solheiro
Madureira, Aquilino Ribeiro e Amália Rodrigues. Devido ao seu número reduzido, tal facto
não foi motivo de exclusão.
Em qualquer situação, os próprios edifícios revelaram a sua condição fundamental de
documentos materiais. Todas as visitas permitiram interrogar directamente a arquitectura.
Tais averiguações levantaram muitas vezes dúvidas inexistentes em presença de outros
documentos, mas simultaneamente o seu testemunho esclareceu o que nenhuma outra
fonte podia explicar.

Ordenar a informação disponível representou um enorme esforço de síntese e de

representação. A diversidade quantitativa e qualitativa de informação exigiu a
composição de uma estrutura comum que orientasse as análises sucessivas, a redacção do
texto, o [re]desenho e apresentação dos elementos gráficos.
Assim, no capítulo III, a descrição de cada casa-museu foi organizada em quatro partes:
1 na primeira concentram-se as imagens: personagem, edifício e implantação;
2 na segunda, uma ficha tipo apresenta uma síntese descritiva: localização, tutela,
director/técnico responsável, data de abertura ao público, período de ocupação da casa,
colecções, serviços disponibilizados ao público, tipo de actividades, intervenções no
edifício, áreas, origem da documentação gráfica e fotográfica.
3 na terceira, o texto desenvolve-se em quatro tópicos principais: o personagem; a casa;
da casa ao museu, com diferentes subdivisões em função de cada objecto analisado: a
doação, a fundação, o património móvel, entre espólio e edifício, o conhecimento do
edifício, o programa, entre projecto e obra; e o museu.
4 na quarta, os desenhos cujo tratamento e apresentação exigem explicações adicionais.
Os elementos gráficos principais foram reproduzidos à escala 1:500 e concentrados no
mínimo espaço possível para melhor leitura global dos projectos. A orientação dos
desenhos foi condicionada pela paginação; o Norte é indicado para cada página.
Na tentativa de tornar visível a transformação da casa em museu optámos, sempre que
possível, pelo confronto de desenhos de diferentes fases da existência dos edifícios.
Para estabelecer uma base de análise e comparação uniforme, e extrair dados
suplementares da documentação gráfica existente, optámos por [re]desenhar as plantas
dos edifícios usando um grafismo único. No entanto, conscientes da importância do
desenho para a história da arquitectura e dos métodos de representação, procuramos
minimizar a perda de informação, apresentando sempre que possível alguns desenhos
originais, nomeadamente alçados e cortes. Na procura de algum equilíbrio, esta solução

28 da casa ao museu
reflecte também o carácter de muitas das intervenções que, procurando manter a
imagem exterior dos edifícios, procederam sobretudo a modificações dos interiores.
O [re]desenho foi realizado em diferentes níveis dependendo da informação disponível.
Nas situações mais simples e imediatas, a reprodução foi suficiente, noutras foi necessário
efectuar rectificações pontuais após a visita do edifício. No campo oposto, foi inevitável
produzir sínteses válidas para um determinado momento a partir de desenhos parciais e/ou
de diversas épocas.
A cada fase da transformação corresponde uma legenda indicando a data, o autor do
projecto e a designação de cada divisão sempre que encontrámos essa informação nos
respectivos desenhos, mantendo-se sempre a terminologia original. As plantas do estado
actual [2005], incluindo projectos em fase de concretização em obra, distinguem-se das
outras pelo uso de mancha na representação das paredes.
As páginas de desenhos incluem ainda dois diagramas de análise. No primeiro, três
tramas, representam a nossa avaliação do grau de transformação de cada espaço desde
que a casa pensou ser museu: conservado, modificado, novo. No segundo, cinco manchas
de tons diferentes e uma linha explicam a organização funcional: exposição,
administração, serviços ao público, serviços internos, circulação e percurso de visita.
Os projectos não realizados, mas documentados aparecem após os diagramas.

Paralelamente ao investimento na recolha de fontes primárias e secundárias sobre os

casos de estudo, a investigação de obras de carácter geral prosseguia principalmente na
Biblioteca Central da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, na Biblioteca do
Museu Nacional Soares dos Reis, na Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian,
na Biblioteca da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto e no Centro de
Documentação da Rede Portuguesa de Museus.
A inexistência de obras de carácter geral que abarquem o conjunto dos casos de
estudo, para além da tese "Casa-Museu em Portugal: modelos de organização e conceito"
de Ana Margarida Martins, e a carência extrema de estudos sobre a arquitectura das
casas-museu, destacando-se apenas o artigo da revista Mouseion, "Les Maisons Historiques
et leur Utilisation comme Musées", publicado em 1934, não nos surpreenderam, nem nos
desmotivaram.
No final do texto, a orientação das nossas pesquisas reflecte-se literalmente na
organização das referências bibliográficas ordenadas por tema, data e ordem alfabética e
divididas em três grupos: 1 bibliografia geral: casa, casa-museu, museu, património e outros;
2 bibliografia específica: objectos de estudo e 3 bibliografia específica: outros museus.
Cada referência bibliográfica é identificada com um número de ordem e relacionada
com o local e a cota onde foi consultada, excepto quando pertença de privados.
As citações de autores estrangeiros foram traduzidas para melhor integração no texto.
Após cada citação indica-se a respectiva referência bibliográfica entre parênteses rectos:
[número de ordem bibliográfica ▪ autor, ano, página]
Não são utilizadas referências de seguimento do tipo ibid, idem ou op.cit..
Ao longo do texto, as notas estão indicadas numericamente, sendo desenvolvidas no
final da respectiva página para facilitar a leitura.

tema 29
 tema 1.5
metodologia e estrutura

"Ora bem. Como contar uma história, tão complexa, tão mutável e, sobretudo, tão mal
conhecida? Como dar conta de tantos problemas e planos de análise – mentais, artísticos,
financeiros, sociológicos, políticos, disciplinares –, de tantas mudanças experimentadas, de
tantas novas tipologias, tantos inventos e alternativas, tantos logros como os que o
sustentaram durante estes cem anos? Como recuperar a visualização de tantos
acontecimentos perdidos? Como abraçar tanta dispersão geográfica e raridade, tantos
contextos diferentes e intenções contrárias, conservando ao mesmo tempo as devidas
proporções? Como distinguir a substância da anedota? Como tornar compatível o episódio
imediato com as ideias que atravessam todo o século? Como pôr ordem nas gramáticas
de instituições, decretos e experiências que se produzem de um lado ao outro da Terra?"
[61 ▪ María Bolaños, 2002, p. 12]

Como abordar a história da casa-museu no âmbito da evolução da sua arquitectura

que implica considerar as histórias do edifício, do habitante, da colecção, dos processos
conducentes à sua transformação em museu, incluindo as opções museológicas, de
refuncionalização, de intervenção no edificado e de comunicação desses sucessivos
estratos históricos? Como encarar, apesar da independência quase extrema da micro-
-história de cada casa-museu, a existência, desde o início do século XIX, de um número
crescente e significativo (embora não determinado) de instituições desta natureza em todo
o mundo? E como delimitar uma narrativa comum que as explique como conjunto e as
organize em subconjuntos segundo as causas da sua origem, os critérios da sua legitimação
cultural, os princípios da sua materialização, as condições da sua permanência?
Conscientes de que a história pode contar-se de muitas formas, através de expressões e
ritmos distintos e que, por isso, qualquer história é o reflexo dos meios e dos métodos
utilizados para a compreender e contar, a nossa primeira preocupação foi esclarecer os
conteúdos das intervenções realizadas neste tipo de museus para lá dos rumores, da
intuição e do empirismo.
A segunda preocupação, representada pela quase inexistência de estudos gerais ou
monográficos sobre os edifícios das casas-museu, orientou-nos para uma aproximação
progressiva ao tema, decompondo-o sucessivamente para estabelecer um quadro de
referência onde fosse possível integrar desenvolvimentos futuros.
Assim, optámos por organizar a investigação em cinco etapas principais que apesar da
sua autonomia se interrelacionam e influenciam mutuamente, e que se reflectem na
estrutura da dissertação: quatro capítulos e anexos.

O primeiro capítulo corresponde à presente apresentação do tema na qual

estabelecemos as bases da posterior reflexão através da análise da definição de casa-
-museu e do esclarecimento sobre a natureza do objecto, dos objectivos (que orientaram a
metodologia), dos critérios que permitiram seleccionar trinta e quatro casos de estudo, das
fontes e respectivo tratamento e apresentação, da metodologia e da estrutura.
O segundo reflecte sobre as origens da casa-museu enquanto conceito através de uma
viagem fragmentada aos espaços partilhados entre a casa e o museu, dos mais públicos
aos mais privados.

30 da casa ao museu
 O terceiro descreve os trinta e quatro casos de estudo organizados por data de
abertura ao público, precedendo-os uma pequena introdução que os insere em três grupos
distintos: o mote: 1915-1949 – as primeiras casas-museu, a maturidade: 1950-1987 – casas-
-museu de grandes coleccionadores e a experimentação: 1988-2005 – novas perspectivas
nas casas-museu. Neste capítulo a importância dada ao desenho das diferentes etapas de
adaptação da casa a museu permitiu sintetizar e materializar as alterações, facilitando a
sua observação e compreensão.
O quarto capítulo corresponde à convicção de que uma visão de conjunto é
necessária e possível, e dedica-se à análise interpretativa e comparativa das várias casas-
-museu analisadas, através da desmontagem de lógicas comuns que definem etapas
consecutivas de construção do lugar casa-museu, identificando similitudes e diferenças,
rupturas e sequências.
E por fim, os anexos I a IV relacionam-se com a selecção dos objectos de estudo e os
anexos V a X, incorporados sob o título A bola de cristal das estatísticas, foram formulados
como primeira abordagem comparativa do conjunto dos casos de estudo através de um
método quase exclusivamente quantitativo 17 , capaz de actuar como instrumento de
medida e de cruzamento de informações. Deste modo, foi possível agrupar uma série de
dados recolhidos, organizando-os de modo a proporcionar informações sobre o conjunto
dos casos de estudo sugerindo demonstrações, reflexões e interpretações que serviram de
suporte à redacção do quarto capítulo.

Esta estrutura permitiu-nos criar vários níveis e ritmos de apreensão do objecto,

adaptando, simultaneamente, os conteúdos da investigação a vários tipos de leituras.
Evidentemente, sabemos que o presente trabalho é uma primeira recolha de muitos
elementos dispersos e por isso não pretendemos esgotar as possibilidades de investigação.
Os meses que lhe dedicamos não foram certamente suficientes para apreender um
universo tão pouco conhecido e inexplorado. No entanto, pensamos que esta reunião de
documentos, nomeadamente desenhos, e esta organização podem ser úteis para um
melhor conhecimento das casas-museu estudadas entre si e, em alguns casos, aprofundar
mesmo o auto conhecimento e a auto reflexão e, independentemente do grau de
profundidade obtido, podem informar outros estudos, oriundos desta ou de outras
disciplinas, alertando eventualmente futuras intervenções no património arquitectónico
deste tipo de instituições.

17 "A abordagem da realidade museológica nacional através de métodos quantitativos registou nos últimos
anos avanços significativos que vieram colmatar lacunas importantes no seu conhecimento. Acompanhando a
evolução das políticas culturais para o sector, esta abordagem permite uma visão de conjunto que métodos
qualitativos, embora igualmente indispensáveis, não facultam." [73 ▪ "O Panorama Museológico em Portugal
[2000-2003]", 2005, p. 19]
tema 31
conceito . 2
 A história do museu coincide com o relato entusiasta da sua lenta, progressiva e dupla
transformação em construção autónoma e instituição pública, independente do espaço e
propriedade privados.
A evolução da arquitectura do museu assenta, aliás, nos méritos dessa emancipação:
"O início e a evolução dos museus ao longo da história definem a sua própria essência: a
diversidade. Diversidade de origens, diversidade crescente com a passagem do tempo. […]
No final do século XVIII, início do século XIX, todos os espaços experimentados ao longo dos
séculos e relacionados com o corpo do coleccionador e com os objectos da sua
colecção, articularam-se num modelo unitário […]. As partes – galerias, salões, salas
sucessivas, rotundas, cúpulas, pátios, pórticos e escadarias pomposas provenientes dos
espaços das villas e palácios […] dos coleccionadores – precedem o todo, articulando-se
por fim numa tipologia arquitectónica coerente." [49 ▪ Josep Maria Montaner, 1995, p. 6-7]
E as origens do museu revelam uma gradual transição das colecções da esfera privada
para a esfera pública, como demonstra Krzysztof Pomian ao identificar quatro modelos de
formação do museu:
. o modelo tradicional "é representado por toda a instituição que, exercendo as suas
funções habituais, cria uma colecção acessível ao público […]. Encontramo-las com
frequência nos palácios dos príncipes e dos reis obrigados a envolverem-se de coisas raras
e belas, de as recolher em quantidade e de as exibir […] mesmo quando não lhes atribuíam
pessoalmente qualquer interesse." [41 ▪ Krzysztof Pomian, 1987, p. 296-297];
. o modelo revolucionário, descendente da Revolução Francesa e da convicção da
importância da educação do povo, corresponde à criação de museus por decreto,
confiscando obras de arte e propriedades junto dos seus ricos proprietários;
. o modelo do benfeitor que oferece as suas colecções ao poder público ou institucional,
floresceu a partir do século XIX fomentado pela liberdade democrática. "Na maior parte
dos casos, estes museus são criações de industriais, comerciantes e banqueiros,
enriquecidos pela expansão económica da época, que consagraram uma parte do seu
tempo e do seu dinheiro a constituir colecções e a assegurar a sua preservação após a sua
morte. Na Europa, os museus de benfeitores têm, no entanto, um papel secundário em
relação aos grandes museus nacionais representantes do modelo tradicional ou
revolucionário. Nos Estados Unidos, ao contrário, não têm qualquer concorrência.
Encontram-se a todos os níveis desde o pequeno museu de importância puramente local
aos museus mundialmente conhecidos […]." [41 ▪ Krzysztof Pomian, 1987, p. 301]
. e o modelo comercial quando uma instituição adquire a terceiros, privados ou públicos, a
totalidade das peças das suas colecções.
Assim, no âmbito museológico alargado, casa e museu nem sempre foram
obrigatoriamente lugares radicalmente incompatíveis.
Ainda que o conceito de casa-museu pareça ter surgido apenas no momento de
separação oficial e formal dos dois lugares, como continuidade de uma história comum
que seguiu rumos diferentes a partir do final do século XVIII, início do século XIX, é possível,
avançando contracorrente, ou não, identificar momentos, factos, colecções, espaços e
edifícios em que casa e museu se cruzam, confundem e auto alimentam.

o conceito 35
 No entanto, essa mútua contaminação não se limitará à evolução das colecções
privadas e dos espaços domésticos que as acolhem, inspiradores do museu moderno.
Na sequência das grandes transformações provocadas pela Revolução Industrial e da
evolução de todas as áreas do conhecimento, o Homem, a casa e os modos de habitar
tornam-se objecto de estudos históricos, sociológicos, arqueológicos, antropológicos,
etnográficos, filosóficos, arquitectónicos e outros, muitas vezes enquadrados pela
emergência de uma nova e variada sensibilidade patrimonial.
A casa-museu (documental, representativa ou estética) não podia deixar de espelhar as
reflexões, dúvidas e certezas, que desde o romantismo até aos nossos dias influenciaram a
concepção da habitação das diferentes classes sociais, desde a alta burguesia
recentemente enriquecida ao humilde operário ou camponês que luta por melhores
condições de vida.
O mito da cabana primitiva e da casa ideal, a nostalgia de uma vida elementar perto
da natureza, a procura de harmonia com as exigências da nova vida urbana, a
multiplicação dos rituais familiares e dos códigos da vida social, a valorização da
intimidade, o desejo de personalização do interior doméstico com o recurso a inúmeras
modas decorativas mais ou menos luxuosas feitas de sínteses das artes, o crescimento da
classe média, a sedimentação das democracias, o exponencial crescimento da vida
cultural e artística, a reflexão sobre a essência da casa e do habitar, o novo entendimento
da noção de conforto, a reorganização funcional e técnica da habitação com a
introdução de sistemas de distribuição de água, gás, electricidade e a utilização de novos
materiais e técnicas construtivas, entre outros, que caracterizaram a casa ao longo dos
últimos dois séculos, também contribuíram para que o habitat humano fosse, e seja, matéria
de inúmeras experiências e interpretações artísticas e museológicas, entre as quais as
diferentes categorias de casas-museu.

Ao longo das próximas páginas procurámos esclarecer diversos aspectos das origens da
casa-museu documental abordando a importância de alguns espaços domésticos para a
formação do conceito.

36 da casa ao museu
 conceito 2.1
recepções, tertúlias e festas

Pausânias, Estrabão e Vitrúvio evocam três exemplos históricos que associam a casa ao
museu na sua dimensão de lugar de recepções, tertúlias e festas.
O primeiro, conta-nos que entre o século III e o século I a.C., os habitantes da Beócia na
Grécia reservaram um cantão em volta da floresta sagrada do monte Hélicon para
morada das Musas a quem faziam oferendas e às quais dedicavam, de cinco em cinco
anos, uma grandiosa festa, famosa em todo o mundo Helenístico pelos seus extraordinários
concursos de música e poesia. As nove Musas, filhas de Zeus e de Mnemosine, inspiradoras
dos poetas e dos sábios dedicavam-se às artes: Calíope à poesia épica e à eloquência,
Clio à história, Euterpe à poesia lírica, Polimínia ao cântico religioso, Erato à poesia amorosa,
Tália à comédia e ao teatro, Melpómene à tragédia, Urânia à astronomia e Terpsícore à
dança. 18

Não existindo Musa para as artes plásticas 19 , consideradas habilidades artesanais, a

arte era um meio erudito de expressão e de relacionamento desenvolvido em encontros e
festas de deuses e homens.
O segundo, na sua Geografia, descreve o palácio real de Ptolomeu I 20 em Alexandria e
o seu Mouseion "com os seus pórticos, a sua sala de colóquios e o seu vasto cenáculo onde
são servidas as refeições que os sábios membros do Museu partilham." [Estrabão in 46 ▪ Roland
Schaer, 1993, p. 11] Embora não se conheça o verdadeiro carácter deste primeiro museu,
pensa-se que funcionava como uma academia – lugar de encontro e de debate
intelectual – onde os Ptolomeus recebiam e alojavam ilustres matemáticos, astrónomos,
geógrafos ou poetas, financiando os seus estudos e criando os instrumentos necessários
para o desenvolvimento das suas reflexões, como a vasta biblioteca, os jardins botânico e
zoológico, o observatório astronómico e o laboratório de anatomia.
O terceiro, no sexto livro do seu De Architectura, descreve os diferentes compartimentos
da casa romana distinguindo-a da casa grega pela importância dos espaços de recepção
das visitas. A vida pública romana obriga a receber inúmeros convidados e "as pessoas de
condição mais elevada, que ocupam cargos importantes de magistratura ou cargos
superiores no domínio dos negócios, devem, para receber o público, ter vestíbulos
magníficos, grandes salas, peristilos espaçosos, jardins com longos alinhamentos de árvores,
e é necessário que nas suas casas tudo seja belo e majestoso. Elas devem ainda ter
bibliotecas, galerias de quadros e basílicas, que rivalizem em magnificência com as dos
edifícios públicos, porque nestas casas realizam-se com frequência assembleias, quer de
domínio público, quer julgamentos e arbitragens, de carácter privado." [96 ▪ Vitrúvio, -, p. 161]
Evidentemente, na história das origens do museu estes três episódios remetem para a
colecção nas suas formas iniciais – acumulação de objectos de carácter religioso, histórico
e científico, político e social –, mas neste momento interessam-nos sobretudo pela sua
capacidade de evocar a dimensão pública e cultural dos espaços domésticos, essencial
para a compreensão do conceito oitocentista de casa-museu.

18 [46 ▪ Roland Schaer, 1993, p. 14-15]

19 "Não existe Musa para as artes plásticas; a pintura e a escultura foram durante muito tempo consideradas
como habilidades artesanais. Foi durante um longo processo, nos séculos XVI e XVII, que estas disciplinas se
elevaram ao nível das artes liberais: o museu é a sua vingança." [46 ▪ Roland Schaer, 1993, p. 14]
20 Ptolomeu I governou entre 305 e 285 a.C. um território no Egipto que recebeu de Alexandre da Macedónia.
o conceito 37
 No século XIX, na casa da alta burguesia europeia também os espaços de recepção
rivalizavam com os edifícios públicos dedicados à cultura, ganhando dimensão e
independência no interior da habitação ao serem isolados dos espaços de vida familiar e
de serviço. Vestíbulos, antecâmaras, galerias, bibliotecas, antecedem e envolvem os
amplos salões que se relacionam com os vastos jardins. Teatro de códigos e etiquetas
sociais, lugar de festas e jantares frequentes, de concertos e bailes, de reuniões e tertúlias,
os muito ricos reservavam estes espaços, recheados de objectos de arte e de decoração,
ao acolhimento deslumbrante dos seus pares.
"Mil vezes ilustrada em quadros e gravuras, a felicidade familiar é célebre, mas as
plantas das casas burguesas e os tratados de arte de bem viver mostram igualmente a
atenção extrema dedicada à vida de relações que estruturava os diferentes estratos da
burguesia. Viver com arte, seguir os códigos sociais para melhor marcar a pertença a uma
classe, dar um estilo à sua vida quotidiana parece ser uma vontade largamente difundida.
[…] A abertura e a articulação dos espaços de recepção vão caracterizar primeiro as
habitações luxuosas dos grandes burgueses com gosto pela vida mundana e pelas grandes
festas. A valorização dos grandes volumes interiores também nasce desse desejo de
ostentação; o hall, imitado de Inglaterra, permite recepções brilhantes, onde o jogo de luz
e as plantas ornamentais são muito apreciados. A moda do atelier difunde-se. Este permite
também grandes recepções, e a sua relação explícita ao mundo da arte orgulha os
proprietários. Os lugares de luxo e de prazer multiplicam-se, quer estejam ligados aos
privilégios masculinos como o fumoir ou a sala de bilhar, ou a tipos de sociabilidade
individual reconhecidos, como o boudoir, que reaparece, ou ainda ao prazer intelectual
como a biblioteca na burguesia ou a sala de leitura nas classes populares. Estes lugares de
encontro classificam a classe da habitação e os seus ocupantes." [8 ▪ Monique Eleb e Anne
Debarre, 1995, p. 63] E são pretexto para a inserção das casas nos espaços de vida social e
cultural através da exibição pública do seu interior.
A visita constante de salas, saletas e salões de recepção nas casas-museu remete para
tempos áureos de recepções memoráveis e de vida boémia repleta de acontecimentos
públicos, mas também para a casa como lugar de reuniões mais íntimas e inspiradoras
como, por exemplo, na Casa de George Sand (1804-1876) em Nohant onde Balzac,
Delacroix, Liszt, Chopin, Théophile Gautier, Flaubert, Pauline Viardot ou Tourguéniev
encontravam sempre o seu lugar preparado na mesa da sala de jantar. 21

A sala de jantar é outra divisão privilegiada nas casas-museu porque transmite uma
sensação de habitabilidade imediata e porque "é simultaneamente lugar familiar e lugar
de recepção e, segundo a importância de cada um, tende a tornar-se rival do salão, ao
qual está ligada. Com frequência, na habitação burguesa, a sua dimensão ultrapassa a do
salão principal e a sua posição é mais valorizada […]. Nas habitações mais modestas, o
espaço onde se recebe é muitas vezes a sala de jantar. As visitas instalam-se em volta da
mesa, as crianças utilizam-na para brincar e trabalhar, a mulher que não trabalha no
exterior usa-a durante as suas tardes. Por isso, a sala de jantar é uma divisão com funções
múltiplas, porque é ao mesmo tempo íntima e lugar de sociabilidade."
[8 ▪ Monique Eleb e Anne Debarre, 1995, p. 106]

Talvez porque os espaços de recepção transmitem melhor que outros os modos e

modas do habitar, a domesticidade e o carácter semipúblico da casa, a sua presença
quase obrigatória nas casas-museu ultrapassa frequentemente o valor dos objectos e das
colecções que neles se expõem, definindo o primeiro nível de aproximação ao conceito: a
casa como lugar de encontro social e cultural.

21 CLEMENT, M.C. e D.; LUBIN, G.; MARTIN, A. e SAND, C., "À la table de George Sand ", Paris: Éditions Flammarion
38 da casa ao museu
 conceito 2.2
as colecções das elites

A associação da casa com a colecção remonta a tempos longínquos.

O estudo de habitats primitivos revela que desde a pré-história o Homem acumulou à
sua volta inúmeros objectos, modificando-lhes o sentido e o uso, e ordenando-os com o
espírito de um coleccionador no mínimo curioso pelo mundo que o rodeava.
Na Antiguidade, o estatuto de coleccionador é atribuído aos sacerdotes e governantes
que nos seus templos-palácios reuniam objectos transcendentes e sagrados com objectivos
litúrgicos que orientavam a vida colectiva dos seus súbditos; aos sábios e eruditos que nas
academias desenvolvem um gosto especial pelo estudo do passado e da natureza através
de colecções com carácter histórico e científico; e aos dirigentes militares, políticos e ricos
cidadãos que na sequência dos saques das conquistas gregas e romanas exportavam e
importavam grande quantidade de obras de arte, arrancadas aos seus lugares de origem,
para as expor como artísticos troféus de guerra nos pórticos, praças, templos e termas
públicos das suas cidades, tal como nas suas casas e propriedades decoradas, sempre que
possível, com originais ou, na sua falta, com cópias produzidas para a exposição
doméstica.
Nessa época, a emergência de inúmeros revendedores de belos e raros objectos dá
origem às primeiras especulações sobre o valor da arte; e a colecção torna-se um
elemento de afirmação e prestígio social e político com custos elevados como testemunha
a sumptuosa villa do Imperador Adriano em Tivoli, modelo do Belo Antigo mais tarde
escolhido com referência pela Renascença nostálgica. 22
Os tesouros dos antigos templos-palácios, dos mosteiros e igrejas medievais, e dos
castelos dos príncipes feudais antecedem o coleccionismo moderno. 23 No entanto, o
verdadeiro mercado da arte, que enaltece o valor artístico para lá do valor da matéria e
da antiguidade, surge no século XV com a propagação das colecções particulares
inicialmente dedicadas à recolha de todo e qualquer vestígio da antiguidade romana, aos
quais os humanistas – sábios, médicos, juristas, artistas – dedicaram um intenso culto.
"Depressa, nas cidades como Florença, Roma ou Mantua, o prestígio que se atribui às
«antiguidades» torna-se numa tal paixão coleccionadora que atinge outras pessoas para lá
dos eruditos. Os príncipes enriquecem os seus «tesouros» dinásticos, ou seja, as suas reservas,
de peças de ourivesaria antiga, como Lorenzo de Médici, um dos compradores mais
obstinados.
Mas, no fim do século XV e na primeira metade do século XVI, são as estátuas
desenterradas do solo de Roma que suscitam as mais severas competições entre as ricas
famílias aristocratas. Médici, Borguèse, Farnèse disputam-nas e dispõem-nas nos seus
palácios ou nos jardins das suas «villas»." [46 ▪ Roland Schaer, 1993, p.16-18]
O forte carácter social destas colecções, reunidas para serem exibidas nos salões,
pórticos, loggias e jardins, faz com que ocupem de forma quase aleatória os espaços
públicos da casa, ignorando, quase sempre, todo e qualquer critério de organização,
iluminação e observação das obras de arte.

22 [36 ▪ Daniéle Giraudy e Henri Boulhet, 1977, p. 15]

23 [46 ▪ Roland Schaer, 1993, p.14]
o conceito 39
 Mais tarde, "a partir de 1550 estende-se através da Europa uma outra forma de
colecção: o gabinete de curiosidades, também designado nos países germânicos Kunst
und Wunderkammer, câmara de arte e de maravilhas. O modelo é dado, na segunda
metade do século XVI, pelos príncipes da época maneirista, Francesco I de Médici em
Florença, o arquiduque Ferdinand no seu castelo de Ambras no Tirol, o imperador Rodolphe
II em Praga, Albert duque da Baviera… Ao lado das antiguidades e peças históricas, eles
reúnem novos tipos de objectos: curiosidades naturais, ou artificiais, raridades exóticas.
Fósseis, corais, «petrificações», flores ou frutos oriundos de mundos longínquos, animais
monstruosos ou fabulosos, objectos virtuosos de ourivesaria ou joalharia, peças etnográficas
trazidas pelos viajantes, todas as bizarrias da criação são reunidas, para que o
coleccionador tenha perto do olhar o que vem dos confins do mundo conhecido, e a que
ele atribui muitas vezes poderes mágicos. Os soberanos coleccionadores procuram, com
efeito, reconstituir, no interior do seu gabinete, um microcosmos, um lugar de admiração,
de contemplação, de meditação." [46 ▪ Roland Schaer, 1993, p.21-22]
Os propósitos de observação e estudo prolongados da colecção afastam-na dos
lugares de recepção e dos critérios aleatórios da sua exposição. Um certo secretismo e
misticismo remetem-na, no interior da casa e do palácio, para ambientes mais íntimos
concebidos especificamente para os objectos que encerra, tendo em conta sistemas de
classificação e de exposição. Protegida dos olhares estranhos, a colecção torna-se
acessível apenas aos eruditos e viajantes interessados pelas mesmas temáticas.
No entanto, o interesse pelo coleccionismo estende-se rapidamente a um grupo
alargado de especialistas e amadores, alimentados pela emergência de uma literatura
específica que os orienta; multiplicam-se os guias de viagens, as descrições de gabinetes e
museus privados, os inventários de colecções, os trabalhos de investigação sobre história
natural, as biografias de artistas e coleccionadores, os catálogos de vendas de antiquários,
os artigos de revistas sobre as raridades encontradas e adquiridas, os tratados e os manuais
que revelam a existência de inúmeros espaços privados que acolhem as mais diversas
raridades coleccionáveis.
No século XVII, também a pintura e a escultura encontram o seu lugar privilegiado nas
extensas galerias dos palácios. "A galeria apresenta-se geralmente como uma sala muito
alongada, ladeada de um flanco por numerosas arcadas ou janelas pelas quais entra a luz,
que ilumina a outra parede destinada a receber as pinturas dos grandes artistas da Europa.
Sobre os preciosos lajeados ou sobre os parquets de embutidos, as esculturas antigas de
mármore ou de pedra são colocadas em pedestais alinhados." [36 ▪ Daniéle Giraudy e Henri
Boulhet, 1977, p. 21]

A organização da exposição de obras de arte torna-se mais racional e levantam-se

questões fundamentais como a especialização e organização temática e temporal da
exposição, o aproveitamento da luz natural, a definição dos percursos e ritmos de visita, ou
a concepção de suportes das obras de arte, que a arquitectura e a museografia
explorarão neste e noutros modelos de espaços expositivos até aos nossos dias.
Gabinetes de curiosidades e galerias, colecções de ciência e de arte, estarão na
origem dos museus públicos de história natural e de belas-artes dos séculos XVIII e XIX 24 ,
organizados frequentemente a partir de doações privadas de colecções e edifícios.
O carácter e conteúdo dessas doações definiria a sua transformação ou inclusão num
museu público ou, em casos mais raros, determinaria o prolongamento da condição de
villa-museu cuja exibição pública acontecia geralmente em quatro etapas sucessivas:
primeiro acolhendo apenas os amigos do proprietário, depois artistas, historiadores e

24 [36 ▪ Daniéle Giraudy e Henri Boulhet, 1977, p. 19]

40 da casa ao museu
estudiosos, seguindo-se a eventual abertura em certos dias específicos para qualquer tipo
de visitante e finalmente, com a doação a uma entidade pública, a implantação de um
horário de visitas regulares.
Uma dessas villas-museu transformou-se na Casa-Museu Sir John Soane, em Londres,
tornando-se uma das mais emblemáticas casas-museu europeias. 25

A casa do arquitecto John Soane (1753-1837) ocupa três edifícios em Licoln's Inn Fields
adquiridos sucessivamente. No n.º 12, instala os primeiros moldes de elementos
arquitectónicos no pequeno corredor que liga a habitação ao escritório.
Instrumento de trabalho e suporte pedagógico, a sua colecção desenvolve-se a partir
de 1806 quando integra o corpo docente da Royal Academy e decide abrir o seu atelier
de trabalho aos alunos uma vez por semana.
Entre 1792 e 1837, investe sucessivamente os três lotes 26 , instalando em todas as divisões
inúmeras peças da sua colecção que invadem a totalidade dos espaços domésticos:
fragmentos de arquitectura, maquetes dos seus projectos, antiguidades egípcias, clássicas,
medievais e renascentistas, escultura dos séculos XVII e XVIII e neoclássica, moldes
fabricados no século XIX, objectos orientais, relógios e outros objectos relacionados com o
tempo, mobiliário doméstico do século XIX entre outro, vitrais oriundos de mosteiros e
conventos franceses destruídos durante a Revolução Francesa, pintura de Canalettos e
Hogarth, pintura do início do século XIX, uma vasta biblioteca e arquivos com milhares de
obras, manuscritos, desenhos, cadernos, próprios e de outros arquitectos.
"Ao longo das modificações a que submete as suas casas, Soane vai sempre no sentido
do encaixe de espaços, da erosão das paredes, da abertura de novas vistas. À proliferação
dos objectos responde com a desmultiplicação dos espaços, sempre relacionada com o
movimento do visitante. Fragmentação, movimento: as categorias estéticas do século XVIII
reúnem-se ali com uma sensibilidade contemporânea, explicando o interesse crescente
pela casa nos últimos anos." [259 ▪ Béatrice Jullien, 2001, p. 41]
O ambiente fantástico e pitoresco de gabinete de curiosidades que se estende por
toda a casa conjuga-se no entanto com o complexo tratamento, em planta e em corte,
de cada divisão criando um trama de espaços, com formas e tamanhos muito diversos,
enriquecidos pelas alternativas dos percursos e pelos inúmeros jogos de sombra e luz. 27

A compreensão das metamorfoses da casa e dos critérios de distribuição da colecção,

descritas nos desenhos e textos do arquitecto, tornam-se elementos essenciais para o
entendimento da curiosa casa-museu.
"Entre os manuscritos conservados nos arquivos, há um que ilumina claramente a
empreendimento de Soane, Crude Hints towards an History of my House in L. I. Fields, escrito
em 1812 […] [e que] faz um retrato imaginário da casa em ruínas.
Soane diverte-se a apresentar a casa-museu como um enigma: «É difícil determinar
porque razão um conjunto tão estranho e misturado de obras antigas foi reunido.» Coloca-
-se na pele de um antiquário para se interrogar sobre a vasta reunião de obras antigas meio

25 Ao longo da análise dos casos de estudo encontramos uma única referência a uma casa-museu
estrangeira. No testamento de Anastácio Gonçalves este exprimia o desejo de que a sua casa em Lisboa fosse
transformada numa casa-museu semelhante à de Sir John Soane.
26 As transformações decorreram em três fases principais: 1ª. O n.º 12 foi adaptado a casa e escritório entre
1792 e 1794; 2ª O n.º 13, adquirido em 1807, acolheu a extensão do atelier de trabalho e a colecção de gessos
após obras realizadas entre 1808 e 1812; 3ª O n.º 14, adquirido em 1823, permitiu receber novos objectos da
colecção e instalar o Picture Room.
27 Durante a sua vida, Soane aceitava visitas apenas em dias solarengos entre as 12 e as 16 horas quando
estavam reunidas as condições ideais para admirar a luminosidade interior obtida através das diversas
clarabóias coloridas.
o conceito 41
enterradas que acabamos de descobrir no centro de Londres. A construção, que parece
ter sido feita em várias etapas destinava-se a ser um templo de Vesta? Um convento de
monges? Um lugar funerário sagrado? Ou um palácio de um encantador? O antiquário
discute as hipóteses, todas parecem conter um pouco de verdade." [259 ▪ Béatrice Jullien, 2001,
p. 42]

Em 1833, desapontado com a conduta dos seus dois filhos indiferentes à arquitectura,
negoceia um Acto Parlamentar para transformar a casa em museu, prevendo o acesso
exclusivo a amadores e estudantes de arquitectura, pintura e escultura pois entendia que a
sua casa concebida como um auto-retrato, resumo do mundo e da história da arquitectura
devia ser reservada a um grupo restrito de conhecedores. Mas, perante a raridade de tal
tesouro e a evolução da museologia, a Casa-Museu Sir John Soane, tornou-se rapidamente
acessível a um vasto e variado público internacional.
A maioria das villas-museu provenientes da tradição dos gabinetes de curiosidades e
das galerias não teve o mesmo destino da casa de Licoln's Inn Fields. Muitas das colecções
dos grandes coleccionadores dos séculos XVIII e XIX foram adquiridas por outros dos seus
pares, dispersas em sucessivas heranças, doadas ou adquiridas por museus públicos 28 .

O prestígio das colecções privadas de história natural e arte antiga decresce abafado
pelo empenho científico, histórico e artístico dos museus públicos. Novas noções de
património e sucessivas alterações de gosto também modificaram os interesses dos
coleccionadores que reorientaram os seus investimentos para outros objectos e obras de
arte, revelando um espírito criativo na instalação das colecções no interior dos espaços
domésticos que ora se aproximou, ora se afastou, das principais linhas de experimentação
museográfica.
No entanto, um dos aspectos mais importantes da formação e evolução do conceito
de casa-museu tem sido a valorização da casa como espaço de acolhimento da
colecção privada.

28 Em Inglaterra, onde a tradição neo-palladiana e o romantismo contribuíram para a construção e

ocupação de inúmeras villas-museu, os primeiros museus públicos tiveram origem em colecções privadas
anteriormente expostas e visitadas nas casas dos seus proprietários. Assim aconteceu, por exemplo, com o
Ashmolean Museum, primeiro museu inglês, que abriu ao público em 1683, acolhendo as «raridades Tradescant»
visitáveis durante os anos da década de 1630 na casa de John Tradescant em South Lambert, nos arredores de
Londres, e que na época tinha sido um lugar privilegiado da curiosidade inglesa e internacional. John
Tradescant doou a sua colecção a Elias Ashmole que por sua vez a doou à Universidade de Oxford. [46 ▪
Roland Schaer, 1993, p.32-33]
42 da casa ao museu
 conceito 2.3
as artes decorativas

"Uma direcção diferente, porventura mais importante, do estudo das colecções conduz
à reconstrução do gosto dos seus proprietários, legível na escolha dos objectos que
desejaram possuir. Este gosto, as colecções não são as únicas a revelar. Dele testemunham
as encomendas feitas aos artistas. E também a decoração interna e externa: elementos de
arquitectura, quadros, frescos, estuques, esculturas, móveis, tecidos, cerâmicas, etc. Por isso,
quando nos colocamos na perspectiva da reconstrução do gosto, a fronteira entre
colecção e decoração esbate-se." [41 ▪ Krzysztof Pomian, 1987, p. 10]
A decoração da casa é, nesse caso, entendida como reflexo da personalidade do seu
proprietário que acumula todo o tipo de relíquias do passado, construindo uma
interpretação pessoal da história, no interior da sua habitação, através da reprodução, livre
e inspirada, de vários estilos de época. O efectivo interesse histórico do século XVIII pela
Antiguidade Clássica desapareceria e o século XIX, viciado na já longa aventura de
exploração de velhos e novos mundos, utilizaria a história como pretexto para a mistura
extravagante e compulsiva de objectos, dando origem a todo o tipo de revivalismos que
atulhavam as habitações de tesouros, reunidos com um empenho obsessivo.
A Casa de Pierre Loti (1850-1923) aberta ao público em 1969 é uma dessas originais
casas do fim do século XIX que ilustra esta faceta da casa-museu.
Oficial de marinha e escritor, Pierre Loti era um viajante apaixonado. "Da Índia a Tahiti,
da Turquia ao Senegal, as obras, os desenhos, os artigos, as fotografias, mas também a sua
casa, testemunham a vida e as descobertas deste explorador dos oceanos. Mas a Turquia
é o país que o marca mais profundamente. […] Apaixonado, transforma-a na sua segunda
pátria! Sonha ser um autóctone, fundir-se na decoração, viver à turca, ser turco!" [256 ▪
http://www.terredecrivains.com]

De regresso das suas viagens passa grande parte da sua vida a transformar a sua casa
natal em Rochefort-sur-Mer num universo mágico, místico, exótico e excêntrico que servia
de palco a festas memoráveis. Inspirada nas suas inúmeras viagens, a decoração eclética
revestiu trinta divisões de uma mistura de história ocidental e oriental onde a sala gótica e
sala renascença coexistem com a mesquita otomana, o salão turco, o pagode japonês, o
quarto árabe e a sala chinesa.
Na Europa oitocentista, a variedade e simultaneidade de referências estilísticas
ultrapassaram todos os limites da interpretação racional da história. À moda do neoclássico
seguiram-se o neogótico, neorococo, neogrego, neo qualquer coisa, "que os puristas
lamentavam, mas que deixava aos arquitectos e decoradores de interiores imaginativos [...]
muita margem para idealizar, interpretar e inclusive combinar diversos estilos." [6 ▪ Witold
Rybczynski, 1997 (1986), p. 179]

Assim, devido a inúmeras excentricidades, o gosto de decorar e coleccionar foi muitas

vezes observado como atitude individual separado da vida em sociedade, da história da
arte e da arquitectura. Mas, na realidade o debate disciplinar sobre a decoração da casa
crescia em torno de uma clara vontade de união entre todas as artes.
Em continuidade e contradição com o ecletismo, arquitectura e artes decorativas
evoluíam para a concepção quase científica de estilos puros, determinando que cada
divisão da habitação de luxo devia ser concebida num único estilo decorativo.

o conceito 43
 Numa sociedade onde as aparências determinavam fortemente as relações sociais, a
obsessão decorativa era nitidamente colectiva e obrigatória. Todos deveriam possuir o
grande salão Luís XIV, o quarto de dormir Luís XVI, a saleta Luís XV, a biblioteca Luís XIII, a
sala de jantar Henrique II, o hall Luís XII, a sala de bilhar japonesa, a sala de fumo mourisca,
a sala de banho pompeia! 29 e 30 E eram frequentes as viagens para encomendar uma sala
de jantar, uma saleta, um gabinete de trabalho ou um quarto.
Estas modas eram, aliás, alimentadas pelas inúmeras exposições nacionais e
internacionais realizadas nas grandes capitais europeias desde finais do século XIX, onde
ilustres arquitectos e decoradores conseguiam encontrar um equilíbrio entre as inovações
tecnológicas no âmbito do conforto doméstico e a evolução das artes decorativas que, na
realidade, seguiam vias teoricamente incompatíveis.
Nem mesmo a consagração da Art Déco na grande Exposição Internacional das Artes
Decorativas e Industriais Modernas realizada em Paris em 1925 31 , onde a imitação de estilos
antigos dos interiores de época pretensiosamente históricos foram proscritos pela
organização, conseguiu evitar as referências à tradição e às colecções, pois a forte
presença dos ensembliers franceses ficou marcada pelo recurso à temática da casa do
rico coleccionador de obras de arte. Foi "o caso do pavilhão construído por Henri Sauvage
e Georges Wybo para a loja Le Printemps, do «Museu de Arte contemporânea»
apresentado pela Companhia das Artes Francesas, do pavilhão de Henri Pacon para o
Grupo dos Artesãos franceses contemporâneos, do Hotel do Coleccionador realizado pelo
grupo Ruhlmann para Pierre Patout." [99 ▪ Gérard Monnier (dir), 1997, p. 230]
No ano seguinte, uma selecção destes pavilhões foi objecto de uma exposição
itinerante que a partir do Museu Metropolitano de Arte de Nova Iorque visitou oito grandes
cidades norte-americanas. 32 As casas dos coleccionadores tiveram naturalmente um forte
impacto e aceitação, sobretudo porque correspondiam a uma concepção museográfica
muito difundida nos museus dos Estados Unidos, os period rooms. Enquanto os
conservadores europeus oscilavam entre a contextualização histórica e artística prudente e
a absoluta neutralidade defendida pelos modernos 33 , os conservadores norte-americanos
apostavam fortemente, até meados do século XX, na reconstituição de ambientes
domésticos combinando pintura, escultura e artes decorativas, em representações de
salas, salas de jantar, quartos e outras divisões,.

29 [Frantz Jourdain in 8 ▪ Monique Eleb e Anne Debarre, 1995, p. 436]

30 "Esta mistura não deve fazer esquecer que [a casa] é «moderna» […] do ponto de vista dos equipamentos
de conforto, do programa (hall de pé direito duplo, equipamentos de arrumo numerosos, sala de jantar-copa-
-cozinha como sistema, espaços de recepção bem dissociados da parte privada, etc.) e do trabalho sobre a
fluidez dos salões de recepção delimitados por simples inícios de paredes e por colunas. Se as referências
decorativas são tradicionais, a distribuição é seguramente moderna. Para medir a sua modernidade, é antes
de mais necessário estudar a planta, a estrutura, pois a decoração esconde completamente as qualidades
inovadoras adaptadas à arte de viver do grupo social a que se destina. A pluralidade de referências estilísticas
é então a regra para muitos arquitectos, mesmo quando o seu grande rigor de concepção os qualifica de
racionalistas." [8 ▪ Monique Eleb e Anne Debarre, 1995, p. 437]
31 Com o eclodir da primeira Grande Guerra, a exposição programada para 1916 por um conjunto de
decoradores franceses liderados por André Mare e André Vera foi adiada sucessivamente até 1925.
32 [6 ▪ RYBCZYNSKI, Witold, 1997 (1986), p. 186]
33 "Sobre este tema o critério dos que se ocupam destas questões repartiu-se em três tendências: na primeira
encontram-se os partidários de situar o objecto no ambiente que o rodeava originalmente (period rooms); na
segunda, os que preferem uma suposta neutralidade que cai em cheio na esfera da moda moderna; e na
terceira, os que, optando por um eclético meio-termo, buscam reminiscências do ambiente em questão, mas
algo estilizadas pela neutralidade do conjunto." [L. Escrivá de Romaní, Principios en la presentación de obras de
arte, 1934 in 61 ▪ Maria Bolaños, 2002, p. 105]
44 da casa ao museu
 Evidentemente, as consecutivas actualizações do gosto tiveram um forte impacto no
conteúdo das colecções privadas dos últimos cento e cinquenta anos. Ao interesse pelas
artes das Musas, pela pintura, escultura e arquitectura de diferentes regiões e períodos
históricos, junta-se a valorização das artes decorativas: as mesas, as cadeiras, as camas, os
armários, as cómodas, os candeeiros, os tapetes, as louças e, por afinidade, todo um
conjunto de objectos exteriores ao universo das artes maiores, que rapidamente foram
organizados em categorias mais ou menos valiosas e coleccionáveis.
Independentemente do estilo adoptado, a decoração "da casa, que lhe conferia a
estrutura rígida de um museu, suscitou um debate que se intensificou no decorrer da
segunda metade do século XX, e que conduziu inúmeros museus de artes decorativas a
reproduzir a atmosfera de um ambiente mobilado característico de uma casa, afim de
ajudar os visitantes a melhor compreenderem os objectos expostos. Era cada vez mais
corrente nos museus – e não só nos museus americanos ou britânicos – ver divisões
organizadas com decorações de época, sínteses simplificadas de um estilo e de um gosto
artístico que, segundo os termos empregues em 1864 por um crítico italiano, «fazendo parte
do museu, pareciam mais divisões onde ainda se vive». [Por isso,] o século XIX deixou-nos
uma imagem ambivalente da casa. Por um lado, um modelo de inspiração para a
organização dos museus; por outro, o fruto da «museificação» da história e do passado.
Noutros termos, o século XIX transmitiu-nos uma relação complexa: uma casa rica em
história, ancorada no passado, e um museu reproduzindo o ambiente da casa para melhor
valorizar os seus próprios tesouros." [24.3 ▪ Rosanna Pavoni, 2001]
Entre tradição e inovação, revivalismos e estilos puros, arte antiga e arte moderna, as
artes decorativas invadiram tanto casas como museus, prolongando as possíveis analogias
através das quais o conceito de casa-museu encara a casa como materialização do gosto
pessoal.

o conceito 45
 conceito 2.4
o culto da domesticidade

Em Agosto de 2000, durante um seminário sobre casas-museu organizado no Brasil por

Magaly Cabral, "Ulpiano Bezerra de Meneses lembrou uma anedota contada por
Alexandre Vialatte em 1952 e retomada por Dagognet em 1993, que ilustra
magnificamente como é ilusório pretender reproduzir a «vida real» ao reconstituir um
ambiente: as irmãs Comte, que viviam no campo, em França, pensavam que era
necessário fazer um museu de «todos os objectos».
Elas queriam um museu que fosse um museu em si mesmo, um museu da «ideia de
museu». Assim, legaram a sua própria casa, com tudo o que continha, para esse efeito.
Tudo foi envolvido com vitrinas, como se tudo, absolutamente tudo, tivesse sido
contextualizado, como se nada tivesse mudado de lugar, como se nada pudesse ser
acrescentado ou suprimido. Ulpiano dizia que as irmãs Comte tinham feito uma importante
descoberta, que o museu é essencialmente um meio institucionalizado de transformar os
objectos em documentos: a presença física desse objecto suscita uma imagem onde se
interpretam motivações, esperanças, associações imprevistas e que apenas o museu pode
verdadeiramente permitir.
[…] Ulpiano terminava dizendo que um vizinho que habitualmente visitava a casa antes
da sua transformação em «museu» se sentia agora orientado pelo facto de ver através de
outros olhos, mas que nada o teria impedido de anteriormente observar atentamente a
casa para a compreender." [24.4 ▪ Magaly Cabral, 2001, p. 41]

O museu das irmãs Comte remete para uma dimensão da musealização dos espaços e
objectos da casa que daria os primeiros grandes passos do outro lado do Atlântico, onde as
experiências dos period rooms conduziram a novos desenvolvimentos do conceito.
"Quando Mount Vernon [uma das casas de George Washington 34 ] foi transformado em
casa-museu em meados do século XIX, apareceu na paisagem cultural como uma
inovação, mesmo se o conceito oficial de casa-museu norte americana teve origem numa
combinação de consolidados precedentes europeus e americanos: a ideia da colecção
de objectos digna de estudo nasceu nos «gabinetes» das elites, a crença nos benefícios do
acesso popular a exposições inspirou-se nas «Exposições Internacionais» europeias e o
conceito de associação historicamente empenhada surge das Sociedades Americanas de
História.
Mais distintivo, no entanto, era o facto de estes museus serem «homes» preservadas e
que o jovem movimento pró casas-museu fosse dominado por mulheres envolvidas no
«culto da domesticidade»." [21 ▪ Patricia West, 1999, p. 1]
Em 1853, ao abrir ao público a primeira casa-museu norte-americana, a Mount Vernon
Ladies' Association of the Union lançou as bases de um vasto movimento social nos Estados
Unidos que procurou dar voz activa às mulheres na vida pública através da preservação de
casas históricas, seguindo três linhas de orientação principais: exaltação da identidade
nacional através do culto de personalidades políticas; participação activa em lutas e

34 Nos Estados Unidos, as duas primeiras casas-museu – Hasbrouck House em Neyburgh, Nova Iorque, e Mount
Vernon na Virgínia (aberta ao público em 1853) – estão associadas ao primeiro presidente norte-americano.
46 da casa ao museu
reformas sociais 35 ; e educação da população através da transmissão de valores
associados à vida doméstica tradicional norte-americana.
Durante várias décadas, esta actividade teve um carácter quase obsessivo 36 . Como
um jogo ou entretenimento colectivo, as inúmeras associações divertiam-se a adquirir e
decorar casas a que atribuíam valor histórico relacionado com a vida dos seus anteriores
proprietários. No início do século XX, a paixão das associações femininas foi substituída por
um enorme empenho do Estado na preservação das casas históricas. Apoiado por uma
classe masculina com formação na área da museologia, o governo federal interessou-se
pela capacidade de influenciar a opinião pública através de uma certa manipulação do
conteúdo dos discursos transmitidos pelas casas-museu.
A distinção entre a casa-museu norte-americana e a casa-museu europeia torna-se
muito clara, não só pela dimensão colectiva, política e social dos movimentos femininos e
governamentais, mas sobretudo porque a terceira linha de orientação contribuiria para
admitir no seio da casa-museu todo um conjunto de espaços de serviço da casa – cozinha,
copa, lavandaria, alojamentos de funcionários –, num misto de casa-museu documental e
casa-museu representativa, que até então era ignorado pela museologia europeia
concentrada na exibição dos lugares nobres das casas históricas e das importantes
compilações de objectos, artísticos e científicos, dos respectivos proprietários.
Embora cada casa-museu norte-americana fosse entendida como parte essencial da
interpretação da história nacional ou regional, por ter acolhido ou pertencido a um ilustre
conterrâneo, o seu carácter doméstico permitiria introduzir uma outra valência, não menos
importante, de identificação, preservação e prolongamento das tradições e valores
específicos da cultura e sociedade norte-americana, historicamente empenhada na
construção da sua própria história.
Tal como no museu das irmãs Comte, a domesticidade da casa envolvida por vitrinas,
também inerente aos period rooms, contribuiria para a apresentação e apreensão dessa
dupla narrativa – histórica e tradicional – no interior das casas transformadas em museus.
Através deste tipo de composição museográfica, alargado a um conjunto de espaços
da casa ainda mais domésticos, os conservadores norte-americanos encontrariam pretexto
para, através de uma decoração muito simples, estabelecer um certo modo de olhar o
passado, encontrando equilíbrios entre vida tradicional e vida moderna para inspirar e
educar os seus concidadãos na concepção da sua própria American Home; cada norte-
americano poderia assim contribuir para a conservação e divulgação da história comum.
Paralelamente, pressionados pelas problemáticas sociais e raciais com grande impacto
político, os mesmos conservadores afastam progressivamente o discurso museológico da
casa-museu da simples apresentação da vida dos ricos e famosos e da ênfase excessiva de
factos históricos e objectos de arte ou de artes decorativas.
"Embora a sociedade continuasse a valorizar grandes homens e mulheres, também
valorizaria tudo o resto que participou no passado. Mais do que nunca era necessário falar
de um grande personagem associando-o a uma estrutura. Não esquecendo o proprietário,
a casa histórica foi desafiada pelo público e pela comunidade museológica para situar as
casas no contexto da sua época. A família, tal como os empregados ou os escravos,
tornaram-se parte importante de um bom plano interpretativo." [25 ▪ Patrick H. Butler, 2002]

35 Patricia West no seu livro "Domesticating History: The Political Origins of America's House Museums" utiliza
quatro casas-museu norte-americanas – Mount Vernon, Orchand House Museum, Monticello e Booker T.
Washington's Birthplace – para descrever e demonstrar as estreitas relações entre o vasto movimento de
preservação de casas históricas e a evolução política e social da sociedade norte-americana.
36 Nos anos 60 do século XX, foram identificadas cerca de 6000 casas-museu nos Estados Unidos,
comprovando o interesse por esta categoria de museus.
o conceito 47
 A sensação de que as visitas transmitiam ao visitante a ideia de que o ilustre proprietário
viveu sozinho, isolado e fechado no interior da casa, rodeado de objectos de uso extra
quotidiano, conduziu à valorização de outros habitantes da casa, de todos os espaços por
eles utilizados e de inúmeros objectos de uso quotidiano, criando novos pontos de partida
para o desenvolvimento de estratégias de interpretação do património disponível e de
concretização de visitas guiadas.
Como explica Jessica Foy Donnelly, "uma residência histórica proporciona um ambiente
compacto e completo para oferecer lições de história. Não interessa a sua idade,
tamanho, ou estilo, ou como era a vida no seu interior e exterior; uma habitação é um lugar
universalmente compreendido. Cada visitante [como o vizinho das irmãs Comte] tem a
capacidade de entender as relações essenciais existentes na casa, sendo essa a grande
vantagem de interpretar o passado através das casas históricas.
Uma boa interpretação constrói muitas conexões. […] No interior da casa, alguém
come, joga, trabalha, dorme, entretém-se, limpa, cozinha, e desempenha muitas das
actividades que os habitantes fizeram anteriormente. […] Copiar ambientes, tão
autenticamente e apropriadamente quanto possível, e conduzir os visitantes a participar
em actividades do passado permite extrair emoções e sentimentos. Utilizando esta
aproximação para participar no passado, em vez de apenas falar dele, cria-se um caminho
adequado para enriquecer a compreensão da vida doméstica em épocas passadas. […]
A vida doméstica é rica em histórias, e elas, e não apenas as suas partes (os factos), devem
formar o centro da interpretação da casa histórica." [25 ▪ Jessica Foy Donnelly, 2002, p. 3]
Partindo de uma estratégia próxima da utilizada pelas irmãs Comte, os conservadores
das casas-museu norte-americanas encontrariam alternativas ao congelamento do espaço
doméstico colocado atrás de vitrinas. Os discursos interpretativos seriam reforçados,
primeiro pela moda da organização de visitas acompanhadas de encenações da vida
quotidiana no interior da casa e depois pelo envolvimento do público nessas mesmas
encenações.
Ao providenciar um contexto de estudo e interpretação para o ensino da história e a
compreensão do passado, os norte-americanos utilizariam a casa-museu sobretudo como
lugar de observação e aprendizagem do viver quotidiano.

48 da casa ao museu
 conceito 2.5
lugares de inspiração

Embora, os movimentos sociais e políticos norte-americanos e as experiências mais

isoladas europeias se tenham influenciado mutuamente, na Europa a casa-museu mantém-
-se muito tempo ligada à arte e à ciência.
Nos grandes museus de arte, "cada visitante reconhece ao passar os nomes próprios
que querem dizer «obra-prima» – Rubens, Delacroix, Miguel Ângelo – …sem saber a que
associar esses artistas, qual foi a sua vida, a sua sociedade, os seus hábitos e as suas
rupturas dos quais nascia esta obra única e por vezes escandalosa que atravessou os
séculos e nos toca ainda hoje. De tempos a tempos, uma exposição excepcional
anunciada em inúmeros cartazes, mostra o mesmo público apertado em longas filas de
espera à entrada das Santas Relíquias, apresentadas durante pouco tempo, e a atmosfera
rotineira da missa dominical altera-se. Os «profanos» devem ver Ramsés, Picasso, Matisse, e
Van Gogh, mesmo por cima das cabeças dos outros peregrinos, e apesar da presença dos
vigilantes por vezes ensonados nos seus bancos. É proibido tocar, é proibido fumar, é
proibido aproximar-se, é proibido fotografar, é proibido rir, é proibido comer, é proibido
correr, é proibido falar alto, é proibido sentar-se no chão." [36 ▪ Danièle Giraudy e Henri Bouilhet,
1977, p. 9]

Nos séculos XIX e XX, o interesse crescente pela globalidade da obra dos artistas deu
origem a imensas exposições retrospectivas, a salas de museus dedicadas a um só artista e
à criação de vários museus monográficos, mas a ânsia de entender a estreita relação do
autor com os objectos que produz investiu o seu espaço de trabalho, a sua casa, os seus
pertences, os seus lugares de vida e de inspiração, constituindo um novo e excelente
desafio para a museologia e a museografia que aí experimentam diversas aproximações à
obra de arte e ao contexto da sua criação.
"O desejo do artista de atingir a imortalidade abrindo o seu ambiente de vida e de
trabalho ao público coincide com a curiosidade deste último, e muitos museus foram
criados sobre esta base. Não alterando nada ou quase nada deste ambiente de vida,
suscita-se a presença do criador. A ideia bem estabelecida que os artistas são génios
conferiu aos espaços de criatividade um halo de misticismo, e o ar impregna-se do mistério
que é a essência desse génio. Um tal sentimento propaga-se e alimenta-se pela existência
de museus deste tipo e pelos objectos que aí estão expostos. O artista é substituído pelos
utensílios ou pelos moldes em gesso que utilizava; a bata, especialmente evocadora da sua
intimidade, é muitas vezes suspendida num canto ou negligentemente deixada sobre um
cavalete vazio. Ninguém escapará ao sentimento de presença emblemática, de
continuidade, de eternidade, que transmite o conjunto." [17 ▪ Imke K. Valentien, 1996, p.33]
À abertura ao público dos ateliers dos pintores e das oficinas dos escultores, por vezes
em vida dos mesmos, seguir-se-ia a exibição da sala de música do compositor, o escritório e
a biblioteca do escritor, o gabinete do médico, o laboratório do cientista, etc., todos
espaços cuja relação íntima entre processo criativo e domesticidade contribuiu para a
fantástica propagação europeia do conceito de casa-museu, entendida como fonte de
informação adicional sobre determinados personagens.
A Casa Buonarroti em Florença, pertença da família de Miguel Ângelo (1465-1564) é
talvez o testemunho mais antigo do desejo de conhecer e perpetuar a vida e obra de um

o conceito 49
artista através da musealização de um conjunto de espaços domésticos que o acolheram
numa determinada época. Entre 1612 e 1638, um sobrinho do famoso pintor decidiu
encomendar a vários artistas florentinos a decoração de paredes e tectos das salas nobres
da habitação familiar que foram revestidas com cenas da vida de Miguel Ângelo, criando
o primeiro museu monográfico instalado numa residência de artista que permanece aberto
ao público actualmente.
A Casa de Rubens (1577-1640), um dos museus mais visitados de Antuérpia, ganha
estatuto de monumento no final do século XIX mesmo depois de ter conhecido vários
proprietários e alterações físicas. Expropriados em 1937 e abertos ao público desde 1946,
casa e atelier, habitação e local de produção e venda de obras de arte, foram recriados,
apresentando um interior rico e luxuoso que permite descobrir para lá do grande pintor
barroco, o arquitecto e o diplomata, o coleccionador e o cientista, ou seja, o homem por
detrás do artista.
Na rua de Furstenberg, o último apartamento e atelier de Delacroix (1798-1863),
adquirido pelo estado francês em 1954, foi transformado em museu nacional em 1971. A
colecção é constituída por pinturas de pequeno formato, desenhos e correspondência
pessoal, instaladas no atelier e no quarto, descrevendo a vida e obra do artista através de
estudos e ensaios que antecederam a concepção de algumas das suas obras-primas
visitáveis noutros locais.

Na impossibilidade de visitar, musealizar ou reconstruir os lugares de criação artística, os

lugares de devoção artística multiplicar-se-ão na busca de reconstruções biográficas.
Assim, procuram-se todos os edifícios, objectos e paisagens 37 relacionados com o
artista, prolongando a "busca do interior e encontrando, entre as divisões e móveis que nos
são familiares, aqueles cujos valores de interioridade mais se afirmam. E não é no quarto de
dormir, que nos recebe quando chega a noite, que nos deixamos ir na doçura do repouso?
E, dentro deste, a cama onde, tendo deposto a simbólica armadura do vestuário, enfim
atenuámos a inquietude, a vigilância para nos perdermos nos abismos do sono? Função
que a sala de banho poderia reivindicar ainda com mais força pois, inteiramente nu,
desarmado e passivo, aí deixamos flutuar corpo e espírito na doçura da água... Assim
paradoxalmente, estes dois envelopes mornos e moles dos nossos corpos sem defesa, os
lençóis e a água da banheira, constituem em definitivo o último "íntimo", interior absoluto
para lá do qual parece impossível ir mais além." [7 ▪ Jacques Pezeu-Massabuau, 1993, p. 14]
Para a descoberta da intimidade do artista, todas as casas que o acolheram tornam-se
um atractivo maior, rapidamente transformados em lugares de peregrinação, de memória,
de homenagem, de culto e de estudo, atraindo inúmeros admiradores, muitas vezes
pertencentes à própria comunidade artística.
A vida e obra do artista transformam-se em motivo de longas viagens de descoberta da
casa natal, da casa de férias, da casa do amante ou do amigo, lugares de divertimento e
vida boémia ou lugares de recolhimento e refúgio sazonais, onde parece possível
desmontar a complexa personalidade dos misteriosos e fantásticos personagens.

37 "No campo ou na cidade, muitas artistas procuraram inspiração na sua envolvente. O ambiente rural ou
urbano no qual se encontram os museus que lhe são consagrados é então um elemento de compreensão, é
parte integrante da exposição. […] Quando a paisagem vizinha exerce uma influência sobre o artista ou
quando é para ele uma fonte de inspiração, quando a envolvente natural se reflecte nos seus actos criativos, o
paralelo entre arte e natureza pode rapidamente afirmar-se como uma espécie de divinização do artista. […]
A apropriação da natureza e a sua subordinação à criatividade do artista conferem um significado
suplementar à história e à geografia do lugar." [17 ▪ Imke K. Valentien, 1996, p. 33]

50 da casa ao museu
 No final dos anos 60, Claude Arthaud, fotógrafa e editora francesa, lança-se numa
dessas aventuras de descoberta de casas onde viveram ilustres personagens, publicando
"Les Maisons du Génie" em 1967.
"Na Europa, interessou-se pelas casas daqueles que tiveram um papel importante na
arte e na civilização do Ocidente e pelas suas relações com o seu ambiente e as suas
aspirações [...]. Consultando numerosos arquivos, [...] soube encontrar em vinte e nove
casas de pintores, de músicos ou de escritores cuja obra marcou particularmente o génio
europeu, do século XVI ao início do século XX, o que caracteriza cada uma delas
descobrindo a vida que aí foi criada.
Ao longo de dois anos de viagem, fotografou nas casas desses homens ou dessas
mulheres célebres as particularidades reveladoras dos seus gostos, da sua maneira de viver
e enriqueceu a sua biografia." [15 ▪ badana da capa do livro]
Em Odense encontrou a modesta casa da família Andersen inspiradora dos seus contos;
entre Capponcina e Vittoriale descobriu a dupla personalidade de Gabriele d'Annunzio,
político e poeta; em Eisenach imaginou a infância de um Bach numa cidade onde quase
todos eram músicos; entre Passy e o Castelo de Saché revelou Balzac coleccionador falido;
entre o Hotel Lauzun e o Hotel do Grand Miroir desvendou a condição humana de
Baudelaire; em Gneixendorf reviveu as horas mais patéticas da vida de Beethoven; em
Montbard visitou o gabinete de curiosidades do famoso naturalista Buffon; no castelo de
Bussy-Rabutin encontrou o excêntrico Bussy num exílio forçado durante o qual revestiu as
paredes e tectos da sua casa com caricaturas e alegorias da corte de Luis XIV que o
rejeitou; em Londres descobre Carlyle e Hogarth; em Valladolid, Cervantes; entre
Combourg e Vallée aus Loups, Chateaubriand; entre Paris e Varsóvia, Chopin; em
Béchellerie, Anatole France; em Frankfurt descobre as salas de música, de pintura, de
leitura, de teatro, usadas na educação do jovem Goethe; em Toledo encontra El Greco;
em Einsenstadt encontra Hadyn no Castelo do Príncipe Esterhazy; em Guernesey, Hauteville-
-House revela-lhe um Victor Hugo romântico, escultor de móveis insólitos, em vez do político
desesperado no exílio; em Saint-Point descobre Lamartine que trocou a poesia pela política;
em Chamblac, Jean de La Varende; Clos Lucé revela um Leonardo da Vinci mestre de
festas em Amboise que passa os últimos anos de vida a imaginar máquinas militares e
científicas; no Castelo de La Brède descobre Montesquieu; nas Charmettes, lugar de
peregrinação dos amantes do romantismo literário, descobre o jovem Jean-Jacques
Rousseau que Madame de Warens acolheu; em Antuérpia visita a casa de Rubens; em
Nohant encontra o quarto de Chopin transformado por George Sand, amante desiludida,
em gabinete de mineralogia; no castelo de Abbotsford observa o passado aos olhos do
escocês Walter Scott; no castelo de Coppet descobre Madame de Staël; em Iasnaïa-
-Poliana, a grande casa de proprietário fundiário de Tolstoï contrasta com os seus ideais
socialistas; e em Ferney, descobre o empreendedor Voltaire.
A viagem de Claude Arthaud antecipa a transformação de muitas destas casas em
museus e precede a organização de circuitos mais oficiais de descoberta da vida e obra
dos artistas, como os actualmente propostos, por exemplo, pelas inúmeras associações de
casas de escritores. A dimensão do seu livro, imediatamente traduzido em cinco línguas, é
no entanto reveladora da consagração definitiva da casa-museu na Europa e demonstra a
enorme variedade de personagens e edifícios domésticos que podem ser objecto de
aproveitamento museológico.
As casas dos artistas, testemunho de uma personalidade e de um contexto, revelaram a
casa como exposição da intimidade – do salão à cama do quarto, do atelier à banheira.

o conceito 51
 conceito 2.6
a casa como universo

Quando toda a intimidade é revelada, quando o museu não encontra mais matéria a
expor, toda a casa é exposta. O modo de a construir, habitar, pensar 38 é o último patamar
de exploração das capacidades expositivas da casa, conciliando cada uma das vertentes
anteriormente descritas.
"Cada um de nós traz consigo, reconhecido ou não, uma busca da casa ideal. […]
A «virtualidade» da casa que nos construiu o arquitecto mais dotado deve ser depois
«habitada» e, para isso, «construída» por nós ao longo dos anos reunindo e preservando o
que nos faz viver, ou seja, revestindo, apenas aí, de formas e cores, de usos e ritos, de
hábitos e crenças, a nossa essencial nudez. Porque a nossa casa deve ser narcisista [...]. É
necessário que entrar [na casa] seja um mergulho [...] Habitar é fazer a casa à nossa
medida, vesti-la à volta de si mesmo, e, informando-a, dar-lhe a nossa forma exacta [...].
Concebemos desde logo que a forma em si mesma não tenha importância exagerada:
que o lugar eleito seja uma tenda ou um palácio, um T1 ou uma villa, um Kiosque ou um
abrigo na rocha, ele é apenas, concha vazia e passiva, uma possibilidade de casa. Basta
«construí-lo» [ou «pensá-lo»], fazer desse lugar eleito guarda dos nossos eu […]. " [7 ▪ Jacques
Pezeu-Massabuau, 1993, p. 7, 16-17]

"Os homens construíram templos para os seus deuses, fortalezas para os seus soldados,
palácios para os seus reis, desenharam parques para as suas estátuas, dedicaram praças às
suas vitórias, fabricaram abrigos para as suas famílias, jardins zoológicos para os seus animais
raros, museus para o seu património cultural." [36 ▪ Danièle Giraudy e Henri Bouilhet, 1977, p.10]
E casas-universo para si próprios.
No final da vida o medo da perda desse universo, povoado de objectos e recordações
pessoais, provoca a necessidade da sua exibição pública, inserindo-a nas tramas
museológicas próprias da cultura ocidental que partindo de espaços e colecções privados
constroem e enriquecem o museu público.
Se a ingenuidade astuciosa e o egocentrismo do habitante-construtor dá lugar a casas
inesperadas, a museologia não perde oportunidade de ampliar a sua colecção de
espaços privados e íntimos.
A evolução dos métodos de construir, habitar e pensar a casa afastou-a do museu que,
pouco a pouco, disfarçadamente, subjugou e integrou cada um dos seus aspectos
materiais e simbólicos.
A casa-museu como revelação de um universo pessoal revelou-se uma das principais
formas de utilização do conceito.

38 [3 ▪ Martin Heidegger, 1958]

52 da casa ao museu
casas-museu em portugal . 3
 A expressão do coleccionismo privado português ao longo dos séculos, abafado pelas,
também raras, colecções da aristocracia e do clero, encontra-se pouco estudada.
A ideia, bastaste difundida, de que a tradição dos gabinetes de curiosidades e das
galerias de arte teve pouco significado em Portugal, podendo corresponder à verdade,
reflecte sobretudo a fraca disponibilidade de documentação relativa a colecções e
edifícios que as acolheram.
Duas experiências de âmbito exclusivamente privado, o Museu do Marquês de Angeja
na Junqueira e o Museu João Allen no Porto, instalados em anexos das respectivas
residências, tiveram algum impacto na história da museologia portuguesa, provavelmente,
porque ambos souberam enaltecer, melhor do que outros, a actividade de coleccionador
e o consequente património.
"As iniciativas museológicas de D. Pedro José de Noronha (1716-1788), 3º Marquês de
Angeja, destoando do rápido esquecimento em que caíram outros gabinetes e jardins
setecentistas, são de há muito conhecidas e estudadas pelos especialistas. As razões são
múltiplas e prendem-se, desde logo, com a sobrevivência de valiosos testemunhos materiais
desta actividade: o palácio que pertenceu à família, na Junqueira, e que albergava as
colecções; os projectos de arquitectura que encomendou para um edifício-museu; o
Jardim Botânico no Parque do Monteiro Mor, ao Lumiar; a múmia e a máscara funerária
ptolemaicas que fazem hoje parte do acervo do Museu Nacional de Arqueologia; além do
próprio retrato do protagonista, excepcional representação pictórica de aristocrata-
-coleccionador surpreendido no seu gabinete, investido dos atributos devidos à philosophia
natural." [63 ▪ João Brigola, 2003, p. 370]
"João Allen (1785-1848), filho do cônsul britânico em Viana do Castelo, de formação
clássica e com um gosto pelas artes […], negociante e viajante assíduo em constante
contacto com diversos meios artísticos, constitui um dos mais importantes exemplos na
formação de colecções particulares realizadas por alguns cidadãos estrangeiros.
Tendo reunido uma colecção onde as marcas de uma visão enciclopedista se traduzem
na variedade das suas partes que representavam domínios da arqueologia, história natural,
etnografia, pintura e um núcleo pequeno de artes decorativas, vai organizar o seu museu
numa construção a ele especificamente destinada, que seria composta por três salas com
luz zenital, em terrenos anexos à sua casa, situada na Rua da Restauração, n.º 275, da
cidade do Porto.
Este museu privado, que abriu ao público aos domingos a partir de 1838, revela uma
perspectiva que se distancia dos outros exemplos deste período. […] A importância deste
museu revela do carácter predecessor e anunciador que assumiu, carácter que a cidade
reconheceu e que justificou a aquisição do seu espólio, em 1850, para o integrar no Museu
Portuense." [55 ▪ Carlos Guimarães, 2005 (1999), p. 173-175]
Os dois museus foram integrados no domínio público e nas décadas seguintes,
marcadas por um romantismo nacionalista tardio, pela emergência de novos
entendimentos dos valores patrimoniais e pela tentativa de organização do ensino artístico,
num ambiente onde predominou a ausência de estratégias museológicas, a criação de
alguns museus públicos, nacionais e regionais, baseou-se frequentemente em iniciativas,

casas-museu em portugal 55
colecções e edifícios privados. No entanto, em nenhuma ocasião o termo casa-museu, a
ter sido utilizado na esfera privada ou pública, perdurou.

o mote: 1915-1949
A associação definitiva do binómio a entidades museológicas portuguesas aconteceria
na primeira metade do século XX com a abertura ao público de sete casas-museu.
Uma sequência de fatalidades – adultério, prisão, exílio no campo, desgraças familiares
recorrentes, cegueira, suicídio, incêndio – foi o antecedente directo da primeira operação
de salvamento de uma casa portuguesa.
Ardida e em ruínas, vinte e cinco anos após o suicídio daquele que é considerado o
primeiro escritor profissional português, a Casa de Camilo em S. Miguel de Seide, verdadeiro
lugar de inspiração do próprio escritor e dos seus admiradores que a adquiriram, inaugurou
em 1915 a história da salvaguarda de casas documentais em Portugal com a encomenda
do projecto de reconstrução do edifício ao Arquitecto Carlos Leiturga, que uma vez
executado permitiu abrir a casa-museu ao público em 1922.
Segue-se, em 1932, a Casa-Museu Teixeira Lopes, escultor prestigiado instalado em Vila
Nova de Gaia, que, na ausência de descendência directa, decide transformar a sua casa
e atelier em museu doando edifício e recheio à autarquia local. Embora não tenhamos
encontrado provas, esta primeira exibição voluntária de uma casa de artista e casa-
-universo não será certamente dissociável das estadias de Teixeira Lopes em Paris, onde
terá visitado, ou mesmo frequentado com uma certa regularidade, a Villa des Brillants ou o
Hotel Biron, casas onde Auguste Rodin (1840-1917) concebeu e produziu, entre 1893 e 1917,
grande parte da sua emblemática obra, e que foram transformadas em museus, após a
morte do escultor por sua vontade. 39

Em 1940, a Casa-Museu Almeida Moreira, doada juntamente com uma colecção de

obras de arte à Câmara Municipal de Viseu, foi a primeira casa-museu de coleccionador a
abrir ao público 40 ; logo seguida, em 1942, pela Casa-Museu Guerra Junqueiro, no Porto,
criada a partir de uma doação da família à Câmara Municipal do Porto e cuja colecção

39 http://www.musee_rodin.fr
40 Almeida Moreira (1873-1939) foi nomeado 1º director do Museu de Grão Vasco em Viseu no ano de 1916,
ocupando o cargo até à sua morte em 1939.
Em testamento, doou a sua casa e colecções pessoais à Câmara Municipal de Viseu que entre 1940 e 1962
assegurou o funcionamento da instituição como casa-museu. No início dos anos 60, o edifício encontrava-se
muito degradado. Face às dificuldades financeiras da autarquia, a gestão da casa-museu passou a estar
dependente da Direcção-Geral do Ensino Superior e das Belas-Artes e foi anexada ao Museu de Grão Vasco.
Entre 1962 e 1965, as obras de recuperação do edifício, financiadas pela Fundação Calouste Gulbenkian, e
realizadas segundo projecto do Arquitecto Manuel Rodrigues, alteraram a aparência exterior do edifício, mas
sobretudo a sua organização interior, eliminando-lhe o carácter de habitação pela supressão de espaços
domésticos como a cozinha e os quartos, substituindo-os por espaços necessários ao funcionamento do museu
como sala de conferências, serviços educativos e instalações sanitárias.
Em Abril de 1965, aquando da reabertura ao público a designação de Museu Almeida Moreira reflectia,
bem, as profundas alterações na estrutura do edifício e na organização das colecções.
Durante a recente recuperação do edifício do Museu de Grão Vasco da autoria do Arquitecto Eduardo
Souto Moura, todos os serviços administrativos e algumas reservas foram transferidos para a antiga residência
de Almeida Moreira. Na visita que realizamos ao local durante o ano de 2005, constatamos o abandono do
edifício e a transferência da totalidade das colecções para as reservas do renovado museu.
Na dissertação de mestrado de Odete Maria de Matos Paiva, apresentada na Universidade de Letras da
Universidade de Coimbra, em 2001, com o título "Museu e dinâmicas de inovação. A exposição temporária
como proposta de turismo cultural" é possível encontrar uma descrição detalhada da evolução da Casa-
-Museu/Museu Almeida Moreira, tal como uma proposta para a dinamização dos seus espaços.
56 da casa ao museu
de artes decorativas foi transferida da casa alugada pelo escritor para um novo edifício na
cidade. 41

A Casa-Museu Leal da Câmara na Rinchôa, casa e atelier de artista, abre em 1945,

sendo gerida durante os primeiros anos pelo próprio. A Casa-Museu Afonso Lopes Vieira,
casa de férias prolongadas, surge, em 1946, como núcleo museológico de uma colónia
balnear, doada pelo escritor à Câmara Municipal da Marinha Grande. A Casa-Museu Abel
Salazar – médico artista – em S. Mamede de Infesta torna-se visitável em 1947 a partir da
iniciativa de um grupo de amigos.
Duas casas de escritores, duas casas de coleccionadores, três casas de artistas que
percorrendo transversalmente as variantes do conceito, lançaram o mote da criação de
casas-museu em Portugal.
Maioritariamente casas-refúgio pertença de personagens mais ou menos controversos que
auto-exilados nas próprias casas, acolhiam com regularidade familiares, amigos e
admiradores em recepções, tertúlias e festas.
As casas e as colecções, constituídas pela obra artística dos seus proprietários (artistas e
coleccionadores) e pelo recheio da casa, foram transformadas em casas-museu com o
objectivo de perpetuar a vida e obra dos seus principais habitantes através da exposição
parcial dos seus espaços domésticos, predominando a visita de espaços de recepção e de
criação artística, incluindo a exposição de objectos pessoais e, por vezes, do quarto do
personagem.
Adivinha-se a influência de contactos com as experiências europeias e norte-
americanas, iniciadas mais de um século antes, através da imprensa e deslocações ao
estrangeiro mas, o seu significado conjunto, no panorama museológico e patrimonial
nacional, é dificilmente explicável para lá do enquadramento numa maior consciência da
importância do património cultural desenvolvida ao longo da segunda metade do século
XIX, nomeadamente no que diz respeito à salvaguarda dos bens imóveis civis 42 ,

relacionados com um passado progressivamente menos afastado.

Fruto de iniciativas privadas isoladas geográfica e temporalmente, todas (excepto a
Casa-Museu Abel Salazar) foram doadas, pelos próprios personagens, familiares ou amigos,
ao poder local, que as aceitou, sem qualquer preparação na área da museologia,
eventualmente na tentativa de responder às iniciativas legislativas do poder central que,
desde a implantação da República, preconizava a criação de museus regionais. 43

Apesar da iniciativa privada, da dispersão geográfica e da variedade da dimensão e

carácter das colecções e dos edifícios, às primeiras intervenções de adaptação destas
casas a museus correspondeu uma participação da museografia e da arquitectura que
podemos considerar, de certa forma, extremamente proporcional ao património disponível.

41 Neste caso, a designação de casa-museu não pode ser consensual porque, ao contrário da maioria das
situações, não é possível estabelecer qualquer relação entre o personagem e o edifício. O termo ilustra aqui a
técnica utilizada para concepção da exposição permanente: recriação de ambientes domésticos através de
uma colecção de artes decorativas.
42 Nos últimos meses do regime monárquico, o Decreto de 16 de Junho de 1910 (Diário do Governo, n.º 136,
23 de Junho de 1910) publicava uma lista de classificação dos Monumentos Nacionais organizada de forma
sistemática segundo tipologias: 1. Monumentos pré-históricos: antas, outros monumentos e castros; 2.
Monumentos lusitanos e lusitano-romanos: entricheiramento, povoações, castelos, marcos milenários, templos,
arcos, fontes, estátuas, inscrições e ruínas; 3. Monumentos medievais, do renascimento e modernos: catedrais,
mosteiros, basílicas, igrejas, capelas, cruzeiros, túmulos e sepulturas; 4. Monumentos militares: castelos, torres e
padrões; 5 Monumentos civis: paços reais, paços municipais, paços episcopais, paços de universidades,
palácios particulares e casas memoráveis, misericórdias e hospitais, aquedutos, chafarizes e fontes, pontes,
pelourinhos e trechos arquitectónicos.
43 A Casa-Museu Teixeira Lopes é ainda hoje o único museu da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia.
casas-museu em portugal 57
 O desenvolvimento de cada uma das instituições ao longo do século XX determinou a
sua divisão em três grupos distintos: as Casas-Museu de Camilo, Teixeira Lopes e Guerra
Junqueiro evoluíram para uma posição significativa no cenário museológico nacional; as
de Leal da Câmara, Afonso Lopes Vieira e Abel Salazar mantiveram um carácter local; e a
Casa-Museu Almeida Moreira foi absorvida pelo Museu de Grão Vasco.

a maturidade: 1950-1989
A segunda fase de criação de casas-museu correspondeu ao desenvolvimento
exponencial deste tipo de instituições. Ao longo de quatro décadas, abriram ao público
catorze novas casas-museu que partilham uma certa afinidade entre características dos
personagens, das colecções, das casas e das estratégias da sua transformação em museus,
e que deram origem a casas-museu descritivas concentradas na exposição de objectos.
Os personagens, independentemente da sua profissão, eram quase todos
coleccionadores que se enquadram num cenário "que, aqui e ali, [como] em Londres,
Barcelona ou Copenhaga, mantêm com os museus, simultaneamente, relações amistosas e
rivais. E ainda que se trate de uma figura quase milenária e omnipresente neste século, é a
partir da década de 1930 que adquire uma relevância primordial no mundo público,
quando se efectuam as grandes doações, quando as suas colecções se consolidam, se
convertem em museus ou se transformam em fundações, universidades e centros de
estudo." [61 ▪ María Bolaños, 2002, p. 17]
As colecções reflectem principalmente a valorização das artes decorativas e a longa
persistência dos valores culturais oitocentistas num eclético equilíbrio entre tradicionalismos
e estrangeirismos. Tal como na Europa, "as exposições de artes decorativas dos anos 1880 e
os apelos de Ramalho Ortigão e de Joaquim de Vasconcelos, menos do que criarem um
apetite cultural estruturado, degeneraram […] numa valorização mundana do antiquariato
e do coleccionismo. Relançava-se em força a acumulação de objectos heteróclitos […],
verdadeiro bricabraque que nos interiores decorados em estilos defuntos encontrava o
cenário adequado. Tal como sucedera durante o nosso romantismo, Paris permanecia o
farol orientador das artes da decoração. Os luxos franceses do Segundo Império
continuavam a dominar a moda e o gosto, servidos já desde 1840 pela vinda de
decoradores daquelas paragens e, agora, pela importação maciça de decorações e
ornamentos, ou dos seus modelos: aos revivalismos «renascença» sobrepunha-se, então, a
preferência pelos «estilos» Luís XIV, Luís XV, Luís XVI e Império, também ele de herança
romântica." [99 ▪ Rui Afonso Santos, 1999, p. 439]
No conjunto, algumas colecções afastam-se do espírito das artes decorativas: as Casas
de José Régio acolhem colecções de arte popular e arte sacra; a Casa-Museu Carlos
Relvas está estritamente relacionada com a fotografia e as Casas-Museu Ferreira de Castro
e Aquilino Ribeiro têm como principal trunfo as bibliotecas pessoais dos dois escritores.
As casas, mais ou menos envolvidos pelo espírito da casa portuguesa – movimento que,
à semelhança do que aconteceu noutros países, reflectiu sobre as características e
concepção de um tipo de habitação especificamente nacional não limitando as suas
reflexões ao campo exclusivo da arquitectura – acolhem as colecções, que ocupam
grande parte dos espaços domésticos, e os conjuntos remetem para o conceito de casa-
-universo ou museu de autor.
As casas-museu deste período, cuja distribuição geográfica continua determinada pelas
origens de cada personagem, revelam a sua relação, mais ou menos forte, com uma
cultura elitista, longamente fechada sobre si mesma, que a par da quase ausência de
políticas do poder público para o sector museológico, em certas circunstâncias parece ter

58 da casa ao museu
querido participar na evolução cultural e pedagógica de um país rural, interiorizado e
pouco desenvolvido.
Por isso, as casas são transformadas em museus a partir da iniciativa dos seus próprios
proprietários 44 que as doam ao poder local ou central, ou criam fundações para a gestão
da futura instituição museológica; e as estratégias de criação e desenvolvimento destas
casas-museu, muitas vezes condicionadas por disposições testamentárias, privilegiariam,
como veremos, a conservação/manutenção do edifício e da colecção, procurando
manter intacto o ambiente criado pelo seu anterior proprietário.
"Subjacente a esta vontade que lega ao poder público o que em vida foi mais querido,
está uma outra vontade – a que define a atitude coleccionista. Andam frequentemente
associadas estas duas vontades – a da colecção e a da doação (e consequente fruição
pública da primeira), pois considera-se um dado estabelecido que uma colecção privada
contém todos os ingredientes para se tornar uma atracção pública, reunindo, num acto
que não está ao alcance de todos e que implica poder económico, objectos dificilmente
detectáveis num vulgar espaço particular. Devemos lembrar, neste sentido, que as noções
de arte/valor/museu são indistintas, pelo menos em relação à realidade artística até ao
início do nosso século. As formas de arte que a partir de então surgiram – em conivência
com as expressões típicas dos mass media, da banda desenhada e da publicidade,
abalaram aquele trinómio. Mas, para uma experiência oitocentista, o objecto de arte
distinguia-se pelo seu valor e pela capacidade de sobreviver num museu, opondo-se aos
objectos que não supõem qualquer veneração possível. Não se estranhe, portanto, que à
ideia de colecção de arte se sobreponha sistematicamente a ideia de museu,
exactamente o lugar destinado à veneração. […]
A curiosidade gerada em torno destes coleccionadores acompanha-os desde o início
da formação da colecção, acentuando-se fortemente depois da sua morte, quando
chega ao conhecimento público o conteúdo daquela e o espanto do esforço económico
geralmente envolvido.
O gesto invulgar de coleccionar (!) soma-se à raridade dos objectos coleccionados
gerando a ideia […] de que o justo destino a dar ao coleccionado é torná-lo objecto de
pública apreciação. Associado a este fenómeno está uma consciência de excepção, por
parte dos doadores, uma forte auto-estima que não cabe aqui analisar mas que daria, sem
dúvida, algumas pistas para entender o gesto explícito de doar." [230 ▪ Laura Castro, 1996, p. 15]
Paralelamente, "um conjunto muito significativo de factos manifestam uma profunda
alteração da situação museológica portuguesa no decurso da década de 60, aliás em
consonância com outras áreas das práticas culturais, sendo difícil hierarquizar a sua
importância relativa. No entanto, [cremos] que, entre todos, sobreleva, pela sua forte
visibilidade e capacidade de influência positiva, a elaboração, desde 1959, do projecto do
Museu Calouste Gulbenkian, num contexto geral da enorme esperança que a recém
fundada Fundação com o mesmo nome (1956) abria à cultura portuguesa, pela sua
capacidade económica, a diversidade das suas iniciativas desenvolvimentistas, a clara
opção pela modernidade e a sua independência em relação à ideologia do regime." [62 ▪
Raquel Henriques da Silva, 2002, p. 86]

44 A ausência de descendentes directos é uma característica comum a quase todos os coleccionadores que
determinaram a transformação da sua casa e colecção em casa-museu. Este facto, determinante na opção
de dar um certo destino ao conjunto dos bens adquiridos e acumulados durante uma vida, levanta a questão
da existência de outros coleccionadores privados que tomaram outras decisões. Apenas o desenvolvimento de
um maior número de estudos sobre o coleccionismo privado em Portugal poderá determinar a real importância
destes personagens no âmbito da história das colecções portuguesas.
casas-museu em portugal 59
 É difícil determinar em que medida Calouste Gulbenkian terá influenciado outros
coleccionadores a doarem as suas colecções e/ou casas. No entanto, a participação da
Fundação Calouste Gulbenkian na adaptação e gestão de várias casas-museu é evidente.

a experimentação: 1990-2005
A década de 90 representa uma nova mudança de direcção e um novo aumento
exponencial: catorze casas em catorze anos.
Três casas de artistas, Maurício Penha, José Cercas e Amália Rodrigues; quatro casas de
coleccionadores, Marta Ortigão Sampaio, Medeiros e Almeida, Soledade Malvar e Padre
Belo, que por diversas razões poderiam integrar a anterior geração de casas-museu; cinco
casas de escritores, Fernando Namora, Fernando Pessoa, Júlio Dinis, João de Deus (II) e Eça
de Queiroz, que há muito tinham deixado as respectivas casas; e, pela primeira vez, duas
casas com o objectivo de destacar a acção política de dois personagens, Humberto
Delgado e João Soares.
A experimentação, favorecida pelas condições proporcionadas pela ainda jovem
democracia portuguesa, sente-se sobretudo nos dois últimos grupos que, fruto directo de
iniciativas do poder local (excepto a Casa de Tormes – Museu Queiroziano), lançam um
novo olhar sobre as casas-museu biográficas ou documentais, privilegiando a compreensão
da vida e obra dos personagens, mais do que a exposição permanente de um conjunto de
objectos, criando casas-museu fortemente interpretativas.
O crescente alargamento do conceito de património e das categorias do objecto
museológico, associado ao lema o "museu está na moda", formam a chave de criação de
novas casas-museu e de desenvolvimento das já existentes.
As colecções tornam-se mais abstractas e conceptuais. Os edifícios são mais
testemunhos que documentos. E experimentando a conjugação de diversos conteúdos
programáticos as novas instituições museológicas ganham carácter de pequenos centros
culturais onde é possível realizar um conjunto alargado de actividades.
Definem-se novas estratégias de conservação das colecções e os critérios de exposição
tornam-se mais rigorosos; o investimento na concepção de exposições temporárias e de
catálogos aumenta; é dada particular atenção às condições espaciais e arquitectónicas,
projectando-se ampliações de edifícios preexistentes ou novos edifícios que permitem
aumentar a capacidade de prestação de serviços ao melhorarem o nível de conforto de
serviços internos e de atendimento ao público; o desenvolvimento de novos meios de
comunicação permite estabelecer parcerias e cativar novos públicos, estabelecendo uma
nova dinâmica de funcionamento que exige novas ideias, modelos de gestão e
interpretação.
Pouco a pouco, cada uma das trinta e quatro casas-museu coloca em causa o seu
papel tradicional, mostrando sinais de adaptação às mais recentes directivas do ICOM que
a cada nova conferência internacional acentua a importância dos museus para o
desenvolvimento da sociedade, da educação e da cultura.
"É agora que o chamado museu das massas adquire plena e efectiva realidade,
associado à universalização educativa, ao desenvolvimento das sociedades de consumo e
da implantação de novas formas de vida urbana, e introduz, pela mediação do dinheiro,
uma segunda e muito controversa natureza que mantém relações tensas com o modelo
tradicional, ainda vigente e muito combativo, determinando alterações não só
organizativas, mas também mentais, cujo alcance estamos longe de compreender e
avaliar, pois está em plena evolução e o seu vigor é cada vez mais apelativo e contagioso."
[61 ▪ María Bolaños, 2002, p. 18]

60 da casa ao museu
 o mote : 1915-1949

casa de Camilo . 001

casa-museu Teixeira Lopes . 002
casa-museu Guerra Junqueiro . 003
casa-museu Leal da Câmara . 004
casa-museu Afonso Lopes Vieira . 005
casa-museu Abel Salazar . 006
 01
1922 . casa de Camilo

1 fachada posterior – antes do incêndio 5 Camilo Castelo Branco

2 fachada posterior – após o incêndio de 1915 6 São Miguel de Seide – vista aérea

3 fachada posterior - 1920 7 Centro de Estudos Camilianos

4 fachada posterior - 1956 8 fachada posterior - 2005

casas-museu em portugal 63
01
casa de Camilo . 1825 – 1890

localização
Lugar da Igreja, 4770-663 São Miguel de Seide
ocupação da casa
27 anos, desde 1863 a 1890
abertura ao público
1922
tutela
Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão
director/técnico responsável
Aníbal Pinto de Castro/José Manuel de Oliveira
colecções
utensílios de uso pessoal de Camilo Castelo Branco, mobiliário da família de Camilo, iconografia diversa:
escultura e pintura, 787 obras da biblioteca particular do escritor, correspondência, bibliografia activa e
passiva (mais de 3500 volumes)
serviços disponibilizados ao público
recepção, sala de exposição temporária, espaços exteriores, biblioteca 1 , loja, auditório 1, cafetaria 1,
anfiteatro ao ar livre 1, Centro de Estudos Camilianos 1
tipo de actividades
visitas guiadas, exposições temporárias, visitas a locais da memória camiliana, congressos

intervenções no edifício
1. 1850 ampliação de 2 pisos
1. 1915/22 reconstrução/adaptação a museu ▪ Arq. Carlos Fernando Leiturga
2. 1947 remodelação ▪ Arq. Rogério de Azevedo (não executado)
3. 1953/56 reconstrução/reposição ▪ Arq. Rogério de Azevedo
4. 1974/76 beneficiação ▪ Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão
5. 1994/96 beneficiação ▪ Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão
6. 1998/05 Centro de Estudos Camilianos ▪ Arq. Álvaro Siza Vieira
7. 2005 beneficiação ▪ Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão

área terreno 1610 m2 ▪ Centro de Estudos Camilianos: 5530 m2

área bruta 473 m2 ▪ Centro de Estudos Camilianos: 2316 m2
área útil entrada 19 m2 ▪ exposição permanente 267 m2 ▪ administração 9 m2 ▪ loja 22 m2 ▪ Centro
de Estudos Camilianos: átrio 256 m2 ▪ exposição temporária 133 m2 ▪ auditório 195 m2 ▪
apoio ao auditório 85m2 ▪ cafetaria 93 m2 ▪ sala de leitura 112 m2 ▪ administração 123 m2 ▪
reservas 305 m2

documentação gráfica
Casa de Camilo – Centro de Estudos Camilianos [intervenção 1, 3 e 7]
Arquivo do Arquitecto Álvaro Siza [intervenção 6]
documentação fotográfica
Casa de Camilo – Centro de Estudos Camilianos [imagens 1, 2, 3, 4, 5]

1 Serviços disponibilizados no edifício do Centro de Estudos Camilianos.

64 da casa ao museu
 o personagem. 1
Camilo Castelo Branco nasceu em 1825 em Lisboa.
"Em 1845, estreia-se na poesia e no ano seguinte no teatro e no jornalismo – actividade
que nunca abandonará. […] De 1849 a 1851 consolida a sua actividade jornalística, retoma
o teatro, estreia-se no romance com Anátema (1851), conhece a alta-roda portuense bem
como os meios boémios e é protagonista de aventuras romanescas. […]
Mas é a partir de 1856 que atinge a maturidade literária […] com o romance (ou
novela?) Onde Está a Felicidade?. É neste ano que inicia o relacionamento amoroso com
Ana Plácido, casada desde 1850 com Manuel Pinheiro Alves. […]
Em 1860, Manuel Pinheiro Alves desencadeia o processo de adultério: em Junho é presa
a mulher e a 1 de Outubro Camilo entrega-se na cadeia da Relação do Porto. […]
É intensa a actividade literária de Camilo (não sendo a esse facto de todo alheias as
dificuldades económicas): entre 1862 e 1863, o escritor publica onze novelas e romances
atingindo uma notoriedade dificilmente igualável. Em 1864, fixa-se na quinta de S. Miguel
de Seide (propriedade de Manuel Pinheiro Alves, que, entretanto, já faleceu, em 1863) e
nasce-lhe o terceiro filho, Nuno […]; em 1876, toma consciência da loucura do segundo
filho, Jorge. No ano seguinte morre Manuel Plácido. A partir de 1881, agravam-se os
padecimentos, incluindo a doença dos olhos. Em 1889, por ocasião do seu aniversário (6 de
Março), é objecto de calorosa homenagem de escritores, artistas e estudantes, promovida
por João de Deus. No ano seguinte, já cego, impossibilitado de escrever […], suicida-se com
um tiro de revólver." [100 ▪ Diciopédia 2004]

a casa . 2
A casa e quinta de S. Miguel de Seide pertenciam aos pais de Manuel Pinheiro Alves.
Este partiu muito novo para o Brasil. Quando regressou a Portugal, instalou-se no Porto, mas
investiu parte da sua fortuna na casa familiar transformando-a em casa de férias. Em 1863,
deixou a casa e a propriedade em herança a Manuel Plácido, que pensava ser seu filho.
"Por finais desse ano e inícios de 1864, os amantes Camilo e Ana instalaram-se na casa
do capitalista falecido. Acompanhava-os o filho adulterino, rebento da relação ilegítima.
[…] A casa e a região seriam uma magnífica tela de dramas. […] O homem e o escritor
detestavam Ceide em geral e o Minho em particular. […] Contudo, a região fornecer-lhe-ia
matéria-prima quanto baste para compor dezenas dos seus livros. […] Frequentemente
apareciam visitas. Os amigos vinham partilhar com o casal, a solidão e o sossego da
pacata aldeia." [107 ▪ José Manuel de Oliveira, 1999, p. 137]

da casa ao museu . 3
a compra
Em 1915, a casa abandonada e quase vazia ardeu.
"O misterioso incêndio […] deixara em ruínas a casa que Camilo habitara, ficando
apenas de pé, as paredes chamuscadas. Logo se organizou a «Comissão de Homenagem
a Camilo», presidida por José de Azevedo e Meneses para proceder à reconstrução, com o
fim de nela instalar um Museu Camiliano. Nesse sentido trataram de comprar aos herdeiros,
as ruínas da casa, alguns móveis e o que existia da biblioteca do escritor. Para obterem um
subsídio do Estado, tiveram de destinar as lojas da casa à escola da freguesia." [102 ▪ 1958, p.4]
A Comissão doou depois a casa à Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão.

entre espólio e edifício

A constituição do património móvel teve como objectivo "que o arranjo do interior
correspondesse ao da época em que viveu [Camilo], fazendo ressurgir, com a possível
fidelidade, o ambiente camiliano. […] Não se tratava de organizar um museu, mas de
erguer a Casa de Camilo. O escritor nunca possuiu peças de museu que valessem a pena
mostrarem-se como tais. O que se pretendeu foi reunir debaixo daqueles tectos o mobiliário
que lhe pertenceu, os objectos de seu uso – que podiam não ter cotação no mercado…
casas-museu em portugal 65
01
casa de Camilo

A 1. 1915 A 2. 1915 A 2. 1953 …

C 1. 1915 A 3. 1915 A 3. 1953 …

19 37

36
18

15 17 33 35

34
16

P 2. 1915 P 2. 1953 …

31
13 14
30
5
12 29

11 28 32

11 27

8 24

10 9 26 25

P 1. 1915 P 1. 1953 …

4 5 7 21 22

6 23

2 1 20 22

P 0. 1915 P 0. 1953 … E1 E2

1915. Arq. Carlos Leiturga: 1 vestiário. 2 vestíbulo. 3 salão de aula. 4 biblioteca e gabinete professor. 5 i.s. 6 escada professor. 7 recreio
coberto. 8 vestíbulo museu. 9 escritório do museu. 10 Museu de Camilo. 11 quarto. 12 despensa. 13 cozinha do professor. 14 sala de jantar do
professor. 15 escritório de Camilo. 16 quarto de Camilo. 17 quarto de Ana Plácido. 18 casa de banho. 19. saleta

1953. Arq. Rogério de Azevedo: 20 sala de exposições. 21 loja. 22 i.s. 23 alpendre. 24. vestíbulo. 25. sala de jantar. 26 sala do bilhar. 27
quarto do Jorge. 28 quarto de hóspedes. 29 despensa. 30 cozinha. 31 área administrativa. 32 saleta. 33 escritório de Camilo. 34 quarto de 1:500
Camilo. 35 quarto de Ana Plácido. 36 casa de banho. 37 i.s.
E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso 0 5 10

66 da casa ao museu
 14

17

16

18
14 14

15 19

13

10

12

11

P 0. 2005

7 8

8 9

4 3

5 2

P -1. 2005 (1:10000)

1997/2005 Arq. Álvaro Siza Vieira: 1 pátio dos artistas. 2 camarins. 3 arrumos. 4 sala dos artistas. 5 palco. 6 cisterna. 7 reservas. 8 átrio de serviço.
9 pátio de serviço. 10 auditório. 11 palco exterior. 12 plateia exterior. 13 átrio. 14 sala de exposição temporária. 15 atendimento. 16 sala de
leitura. 17 administração. 18 cozinha. 19. cafetaria.

intervenção em curso Arq. Álvaro Siza Vieira: 20 Casa de Camilo. 21 Largo Ana Plácido. 22 Centro de Estudos Camilianos. 23 Casa do Nuno.
24 Igreja. 25 Centro Paroquial. 26 Largo do Cruzeiro. 27 Extensão Centro de Saúde.

casas-museu em portugal 67
mas têm valor incalculável para os admiradores de Camilo […]. E reuni-los, expondo-os
como eles os tinha, nas diferentes divisões da casa, nos lugares que ocupavam em sua vida
para se erguer aos olhos dos visitantes, o ambiente em que ele se moveu durante cerca de
três dezenas de anos." [António Pinheiro Torres in 104 ▪ Amândio César, 1964, p. 39-40]
Existindo apenas uma fotografia parcial da Sala do Bilhar (sala de visitas) anterior a 1915
que Emílio Biel fez aquando da morte de Camilo, António Pinheiro Torres desenvolveu, no
final dos anos 40, uma investigação na procura de informações que pudessem orientar a
reconstituição do edifício e do ambiente desaparecido.
Apoiando-se nos testemunhos de Ana Correia, nora de Camilo, que viveu na casa
quando este ainda era vivo, e de alguns admiradores e amigos do escritor, procurou ainda
elementos adicionais em correspondência, livros e outros documentos escritos. Assim, foi
possível, por exemplo, localizar a sala de jantar e aclarar a localização de alguns móveis,
quadros e outros objectos pertencentes a Camilo, à família e à casa entretanto restituídos
ou adquiridos.
O espólio é completado pela biblioteca particular do escritor, correspondência,
bibliografia activa e passiva.
O conhecimento do interior do edifício revela do mesmo processo de constituição do
espólio. No que diz respeito ao exterior, existem fotografias antigas das fachadas da casa
anteriores a 1915, de 1915, 1920 e 1956, que permitem observar as diferenças após cada
intervenção de reconstrução.

o programa
Em 1915, o programa incluía museu, escola primária e casa do professor.
Nos anos 40, previa a instalação da casa de Camilo nos dois pisos superiores e de
serviços de apoio ao público no rés-do-chão.
A partir de 1987, o programa cresceu significativamente. No sentido de ampliar a acção
cultural da Casa de Camilo, alargando as suas actividades sobretudo de investigação
sobre o escritor, a autarquia cria o Centro de Estudos Camilianos que à falta de espaço em
S. Miguel de Seide se instalou na Biblioteca de Vila Nova de Famalicão, aguardando a
construção de um novo edifício próximo da casa.
A amplitude do programa, analisado a seguir, atinge agora públicos muito diversos,
permitindo acolher tanto visitantes, como investigadores.

entre projecto e obra

1915-22
O primeiro projecto de reconstrução da Casa de São Miguel de Seide foi realizado pelo
Arquitecto Carlos Fernando Leiturga e ficou concluído a 20 de Fevereiro de 1916.
O museu dedicado a Camilo foi organizado em seis divisões: vestíbulo, sala de jantar e
Museu de Camilo – no primeiro piso; escritório e quarto de Camilo, e quarto de Ana Plácido
– segundo piso cujas dimensões foram ligeiramente alteradas.
A escola primária ocupou todo o rés-do-chão do edifício, obrigando por uma questão
de volumetria interior da sala de aula, a alterar significativamente o piso inferior e as
fachadas principais.
"O comprimento e a largura da casa coincidiam com a anterior, bem como, o número
de janelas na fachada principal (lado norte do 1º pavimento e águas furtadas). As
diferenças substanciais apresentavam-se ao nível do rés-do-chão. As seis frestas vitais para
a iluminação da cavalariça e lojas foram substituídas por quatro janelas e duas portas.
Do lado do quintal, as modificações não foram de menos monta. […] Assim, a anterior
escada de catorze degraus de pedra de um só lanço, deu lugar a dois de onze degraus,
separados por um patamar.
Ao nível de interiores, o rés-do-chão recebeu copiosa mudança. Aí se acomodaram o
salão para as aulas, biblioteca e gabinete do professor, e outras divisões fundamentais para
o regular funcionamento da escola. Ascendia-se ao primeiro piso por uma escada interior,
quase de exclusiva serventia do professor." [107 ▪ José Manuel de Oliveira, 1999, p. 145]

68 da casa ao museu
 O apartamento do professor ocupava quartos, cozinha e uma sala no primeiro piso.
Esta intervenção permitiu salvar o edifício do desaparecimento e salvaguardar um
espaço de memória camiliano. Do ponto de vista arquitectónico, a introdução de outras
funções obrigou a modificações profundas. Do ponto de vista museológico, o
funcionamento do museu ficou muito condicionado.
O Museu Camiliano abriu ao público a 15 de Outubro de 1922.
1947-56
No final dos anos 30, edifício e espólio encontravam-se muito degradados, mas foi
apenas uma década depois que surgiu um novo projecto de reabilitação do conjunto.
"A mudança de rumo dos acontecimentos funestos que molestavam a casa, dividiria
novamente os camilianistas. A discussão sobre o restauro, reedificação, remodelação, ou o
que se lhe queira chamar, voltava a estalar o verniz.
Aquilino Ribeiro encabeçou um dos grupos. Advogava uma solução categórica:
«transformem aquele edifício numa boa escola primária; […] arrebanhem as velharias, que
estão em cima e deitem-lhes fogo num bom e purificador auto-de-fé; levem as cartas de
Camilo e livros para a Biblioteca do Porto, que é digna disso». O seu remédio era tão
somente o de elevar em Lisboa a Casa de Camilo […].
A outra facção (Hugo Rocha, José Casimiro da Silva…) não estava pelos ajustes. A ideia
de Aquilino era bastante «extravagante». […] Para eles, a «casa consagradora» de Camilo
não podia «ter outra localização senão em S. Miguel de Seide»." [107 ▪ José Manuel de Oliveira,
1999, p. 149]
Em 1947, a Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão pede ao Secretariado
Nacional de Informação, no Porto, apoio para a recuperação do edifício. As dificuldades
de supressão da escola determinaram a reabilitação da casa construída em 1915, embora
se tivesse preferido reconstruir a casa anterior ao incêndio.
No entanto, começadas as obras em 1950 a casa ruiu mantendo-se apenas as paredes
principais. Aproveitando a oportunidade, reuniram-se esforços para libertar a casa da
escola e foi executado um novo projecto da autoria do Arquitecto Rogério de Azevedo.
Nesta altura foram realizados levantamentos, estudos comparativos entre fotografias
antigas anteriores e posteriores ao incêndio, a que se juntou a investigação de António
Pinheiro Torres. As obras contemplaram a reposição da organização interior do rés-do-chão,
suprimindo a escada do professor e repondo a parede mestra central; o entaipamento das
janelas da fachada norte repondo as anteriores frestas; a correcção da escada exterior; a
organização de instalações sanitárias no rés-do-chão; e a redefinição das dimensões das
águas furtadas e das fachadas.
A casa-museu ficaria dividia-se em dois núcleos: as divisões da casa utilizadas pelo
escritor e família no seu dia a dia foram transformadas em exposição; as lojas do rés-do-
-chão acolheram duas salas para acolhimento do público. No primeiro piso, a sala contígua
à cozinha foi transformada em gabinete administrativo.
No livro A Reconstituição da Casa de Camilo: relatório [102] ficaria registada, com
pormenor, toda a intervenção arquitectónica e museográfica.
Após a conclusão das obras de restituição à traça original, realizadas com o maior
cuidado para obtenção da verosimilhança desejada, a instituição reabriu a 18 de Junho
de 1956 com a designação Casa-Museu de Camilo.
1974-96
Entre 1974 e 1996, o edifício e o espólio foram objecto de duas grandes campanhas de
reabilitação, reflexo de ciclos de degradação/recuperação com a duração de duas
décadas.
Em 1994, o avançado estado de degradação do edifício exigiu a realização de uma
intervenção significativa que incluiu a substituição total das carpintarias – soalhos, portas e
caixilharias, e estrutura da cobertura –, reparação e substituição de rebocos e telhas.
No entanto, manteve-se até hoje a aparência interior e exterior criadas nos anos 50.

casas-museu em portugal 69
 1998/2005
No sentido de construir um edifício para instalação do Centro de Estudos Camilianos, foi
elaborado um programa preliminar, concebido por José Manuel de Oliveira, que definia de
forma clara a independência entre a casa e o novo edifício e estabelecia as principais
linhas orientadoras e exigências técnicas da intervenção.
Na segunda metade de 1998, o Arquitecto Siza Vieira foi convidado para a realização
do projecto. O edifício, implantado num terreno a norte da Casa de Camilo, foi inaugurado
aquando das comemorações dos 180 anos da morte de Camilo, a 1 de Junho de 2005.
A entrada situa-se num pátio posterior a que se chega percorrendo um caminho
paralelo a toda a fachada poente e que afasta progressivamente os visitantes da Casa de
Camilo. Ao entrar no átrio principal a visão volta a abrir-se sobre a casa.
Concentrando espaços de recepção do público e técnicos, o novo edifício é um ponto
privilegiado de observação e análise da Casa de Camilo.
O átrio amplo e luminoso dá aceso aos novos serviços de apoio ao visitante: recepção,
sala de exposições temporárias, auditório, cafetaria e sala de leitura. A recepção serve
também como pequena loja. A cafetaria poderá também funcionar como loja.
A sala de exposições temporárias permite diversificar actividades, atrair de forma regular
o público, reforçar ou renovar a visão sobre a casa e o escritor, e outros. O auditório com
capacidade para cerca de 150 pessoas é o local privilegiado para a realização de
conferências, encontros, debates, projecção de suportes audiovisuais, representações, etc.
A sala de leitura/biblioteca é o local de aprofundamento de conhecimentos, das longas
pesquisas e investigações sobre o universo camiliano.
Os serviços administrativos ocupam quatro gabinetes no primeiro piso e todos os serviços
técnicos – reservas, espaços de apoio a funcionários, locais técnicos, salas e camarins de
apoio ao auditório – foram instalados no piso inferior.
No exterior, organiza-se um auditório ao ar livre, pátios e o jardim.
As obras foram financiadas pelos programas de Modernização e Dinamização dos
Museus Nacionais do Programa Operacional da Cultura e do Programa Integrado Turístico
de Natureza Estruturante e Base Regional ▪ PITER I.
Acompanhando a construção do Centro de Estudos Camilianos a Casa de Camilo foi
submetida a nova campanha de obras de beneficiação que incluíram pinturas de paredes,
carpintarias e caixilharias, mas sobretudo uma reorganização do espólio exposto –
redistribuição do mobiliário e outros objectos, redefinição do percurso de visita e
reformulação do discurso que a acompanha.
Estava ainda previsto, para o rés-do-chão da casa, a concepção de novo sistema de
exposição e iluminação, e a instalação de uma loja no alpendre exterior.

Estas duas últimas intervenções enquadram-se num programa mais amplo de

qualificação e valorização da aldeia de São Miguel de Seide, organizado pela Câmara
Municipal de Vila Nova de Famalicão e pelo Arquitecto Siza Vieira. Para além da
intervenção na cave da Casa de Camilo e da construção do Centro de Estudos
Camilianos, está prevista a transformação da Casa do Nuno (filho de Camilo) em casa de
hóspedes; a recuperação da Igreja e do cemitério; a organização de um parque de
estacioamento; a construção de um Centro Paroquial, a recuperação do Largo do Cruzeiro
e do Largo Ana Plácido; a construção da Extensão de Centro de Saúde e da Junta de
Freguesia; e a recuperação da quinta da Casa de Camilo.

a casa-museu . 4
Demonstrando a forte e duradoura influência da vida e obra do escritor, a Casa de
Camilo soube acompanhar a evolução das exigências museológicas e culturais durante
todo o século XX. O conjunto de intervenções realizadas desde a década de 1910,
sobretudo a construção do novo Centro de Estudos Camilianos e a elaboração do recente
programa de intervenção global na aldeia, constituem uma referência no panorama
museológico português.

70 da casa ao museu
 02
1932 . casa-museu Teixeira Lopes

9 foto de família no jardim 13 Teixeira Lopes

10 pátio de entrada 14 Vila Nova De Gaia – vista aérea

11 fachada principal – antes de 1967 15 fachada principal - 2005

12 fachada lateral – antes de 1967 16 fachada lateral - 2005

casas-museu em portugal 71
02
casa-museu Teixeira Lopes . 1866-1942

localização
Rua Teixeira Lopes 32, 4400- 320 Vila Nova de Gaia

www.gaianima.pt/cmteixeiralopes
ocupação da casa
48 anos, desde 1894 a 1942
abertura ao público
1932
tutela
Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia
director/técnico responsável
Delfim Sousa
colecções
obra e colecção do escultor António Teixeira Lopes: escultura, pintura, faiança, mobiliário e arte

decorativa; obra de Diogo de Macedo

serviços disponibilizados ao público
recepção, sala de exposição temporária, espaços exteriores, biblioteca, espaços do serviço educativo,

loja
tipo de actividades
visitas guiadas, exposições temporárias, serviços educativos, concertos e ensaios musicais

intervenções no edifício
1. 1903 construção de casa e atelier

1. 1906 construção de casa de habitação e oficinas (futura casa de Camilo José de Macedo)

1. 1927 ampliação da casa de Camilo José de Macedo

1. 1932 adaptação a museu ▪ Escultor Teixeira Lopes

2. 1940 adaptação da casa dos pais a Biblioteca Municipal ▪ CM de Vila Nova de Gaia

3. 1967 ampliação: Galerias Diogo de Macedo ▪ CMVNG: Arq. Lobato Guimarães

4. 1981 alterações nas oficinas e transformação da cozinha ▪ CM de Vila Nova de Gaia

5. - remodelação: casa dos pais ▪ CM de Vila Nova de Gaia: Arq. Leal Machado

6. 1988 reformulação do jardim ▪ CM de Vila Nova de Gaia: Arq. Moreira da Silva

7. - remodelação: ateliers, salão, quarto, sala de jantar ▪ CMVNG: Arq. António Martins
8. 2004 remodelação: Galerias Diogo de Macedo ▪ CMVNG: Arq. António Martins, Arq. João Ramos

área terreno 2375 m2

área bruta 2605 m2

área útil entrada/loja 21 m2 ▪ exposição 1301 m2 ▪ exposição temporária 88 m2 ▪ auditório 87 m2

administração 58 m2 ▪ serviços educativos 57 m2 ▪ ateliers de restauro 96 m2

reservas 235 m2 ▪ jardim 1200 m2

documentação gráfica
Arquivo da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia [1903, 1906, 1927, e intervenções 2, 3, 5 e 6]

Casa-Museu Teixeira Lopes

documentação fotográfica
Casa-Museu Teixeira Lopes [imagens 9, 11, 12 e 13]

72 da casa ao museu
 o personagem. 1
António Teixeira Lopes nasceu a 27 de Outubro de 1866 em Vila Nova de Gaia.
"Considerado o melhor discípulo de Soares dos Reis, o escultor […] estudou em Paris e foi
durante muitos anos professor na Escola de Belas-Artes do Porto.
Foi atraído por temas históricos e religiosos, retratando igualmente velhos e crianças.
Dono de um virtuosismo ímpar, trabalhou o barro, o mármore e o bronze. Realizou as
estátuas de vários homens públicos, entre as quais a de Eça de Queirós (patente em Lisboa)
e a de Bento Gonçalves (no estado brasileiro de Rio Grande do Sul), e os bustos de Teófilo
Braga, Ramalho Ortigão, Viana da Mota e da rainha D. Amélia.
A estátua do mestre Soares dos Reis, retratado em pleno desencanto, no último período
da sua existência, é sem dúvida a obra-prima de Teixeira Lopes. O gosto pelo conteúdo
dramático e pelo sentimentalismo emocional encontra ainda expressão em A Infância de
Caim (Museu Soares dos Reis), A Viúva (Museu do Chiado) e A História (túmulo de Oliveira
Martins)." [100 ▪ Diciopédia 2004]
Faleceu a 21 de Junho de 1942 em Ribatua, terra natal de seus pais.

a casa . 2
A casa da família Teixeira Lopes na Rua Marquez Sá da Bandeira em Vila Nova de Gaia
foi adquirida/construída entre 1894 e 1906 em seis parcelas de terreno.
José Joaquim Teixeira Lopes, escultor e pai de Teixeira Lopes, parece ter adquirido as
primeiras casas térreas com quintal em 1894, seguindo-se nova aquisição, em 1897, de
outras três casas térreas com quintal. [Pensamos que estas cinco casas possam corresponder aos lotes
1, 3, 4, 5, 6 indicados no esquema da próxima página]
Em 1903, requer uma licença para construir uma casa num, ou mais, destes lotes,
adquirindo, no mesmo ano, ao município uma viela que separava duas das suas casas, que
desde então corresponde à entrada do logradouro. [Lote 2]
Três anos depois, em 1906, é o próprio António Teixeira Lopes que requer licença para
construção de casa de habitação e oficinas nas duas parcelas mais próximas da Rua
Conselheiro Veloso da Cruz, que venderia passado uns anos a Camilo
É durante este período de dez anos que o irmão do escultor, o Arquitecto José Teixeira
Lopes terá desenhado o eclético edifício que ocupa os lotes 1 a 4, cujo projecto não foi
possível encontrar.
Na casa, os espaços domésticos relacionavam-se com os espaços de trabalho
mantendo uma certa independência. Mas como demonstra a fachada da Rua Marquês Sá
da Bandeira, esta casa era sobretudo o atelier dos dois escultores, pai e filho, que ali
produziam e vendiam as suas obras, acolhendo inúmeros familiares, amigos, admiradores e
clientes.
A concepção do atelier de Teixeira Lopes, dividido em três espaços paralelos e
interligados, reflecte, provavelmente, a sua estadia, e a do seu irmão, em Paris no final do
século XIX; época em que a moda do amplo atelier de pé-direito muito alto se difundiu,
não só como lugar profissional, mas também doméstico, onde se organizavam recepções e
tertúlias frequentes. Aliás as fotografias antigas do atelier de Teixeira Lopes revelam o
ambiente e conforto de uma sala de estar mais do que os de um atelier de trabalho.

da casa ao museu . 3
a doação
Após a morte da mãe, em 1911, Teixeira Lopes herdou parte da casa e adquiriu a
restante aos outros herdeiros.
No final dos anos 20, sem descendentes e após a morte do pai e do irmão, o escultor
preocupa-se com o futuro da casa familiar, dos ateliers e da sua obra, prevendo a sua
dispersão por uma multiplicidade de proprietários. Para salvar o conjunto desse destino,
decidiu, em 1932, doá-lo à Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia para que fosse
transformado numa casa-museu com o seu nome.
casas-museu em portugal 73
 02
casa-museu Teixeira Lopes

L1 C.1940
2 2

L2 D.1967

L3

5 6

L4 D.1967

L5

L6 A.1906 B.1927

P 1.
Esquema cronológico de reconstituição
de plantas e alçados desta página

3 3

3 3

7 7

A 1. 1903 A 1. 1906 P 0.

7 7

A 2. 1906 A 2. 1927 P -1.

Os desenhos desta página correspondem a uma tentativa de aproximação à configuração da casa no momento da doação, feita a partir
de diversos desenhos encontrados no Arquivo da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia.
1:500
1 entrada. 2 casa dos pais de Teixeira Lopes. 3 ateliers de Teixeira Lopes. 4 oficinas. 5 salão. 6 casa de Camilo José de Macedo (cujo primeiro
volume tinha sido construído em 1906 para casa de habitação de Teixeira Lopes que a vendeu mais tarde) 0 5 10

74 da casa ao museu
 8 5

6 6
8

16 15

17

29

20

19 18 21

14

P 1. 1967

8
4
5
3 6
2
1

5 7 7

9 10
11
C 1. 1967
12

13

14

A 1. 1967 P 0. 1967

14

A 2. 1967 P -1. 1967

1967 CMVNG: Arq. Lobato Guimarães: 1 entrada. 2 vestíbulo. 3 recepção. 4 sala dos mármores. 5 sala de exposição. 6 reservas. 7 oficinas.
8 possível configuração do espaço aquando da ocupação pela Biblioteca Municipal de Vila Nova de Gaia. 9 i.s. 10 jardim. 11 atelier n.º1. 12
atelier central. 13 atelier n.º 2. 14 Galerias Diogo de Macedo. 15 galeria. 16 auditório. 17 quarto de Teixeira Lopes. 18 copa. 19 sala de jantar. 20
arrumos. 21 cozinha.

casas-museu em portugal 75
02
casa-museu Teixeira Lopes

17 18 19
7

23

20

22 21

24

29

25 29

27 26 28 29

14

P 1. 2005

4
2 3
7

5 6 6

9 8
10

13
11

12 7

14

P 0. 2005

15 16 14

P -1. 2005 A 2. 2005

2005: 1 entrada. 2 recepção/loja. 3 sala José Joaquim Teixeira Lopes. 4 sala de exposição. 5 serviços educativos. 6 oficinas. 7 reservas.
8 jardim. 9 i.s. 10 atelier n.º1. 11 atelier central. 12 atelier n.º2. 13 alpendre. 14 Galerias Diogo de Macedo. 15 sala de exposição temporária.
16 entrada alternativa. 17 gabinete técnico e administrativo. 18 gabinete da direcção. 19 sala de exposição. 20 atelier de restauro. 21 galeria. 1:500
22 auditório. 23 palco. 24 quarto de Teixeira Lopes. 25 escritório. 26 sala. 27 sala de jantar. 28 acesso Galerias Diogo de Macedo. 29 serviços
internos. 0 5 10

76 da casa ao museu
 a

b c

E1 E2

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso

casas-museu em portugal 77
 A Casa-Museu Teixeira Lopes abriria ao público um ano depois, a 18 de Março de 1933,
sendo o próprio escultor o primeiro conservador, usufruindo de todos os espaços até à data
da sua morte, em 1942.

entre espólio e edifício

o património móvel
O espólio da Casa-Museu Teixeira Lopes é constituído por obras do escultor em gesso,
mármore e bronze, desenhos a carvão, lápis e sépia; por mobiliário, objectos de
decoração, objectos pessoais, correspondência e biblioteca; pela colecção de pintura e
escultura com obras de Rodin, Gustavo Doré, Pilement, Vieira Portuense, João Gama,
Stroberle, Vieira Lusitano, Domingos Sequeira, Silva Porto, Sousa Pinto, Marques de Oliveira,
Malhoa, Veloso Salgado, António Carneiro, Acácio Lino Oliveira Ferreira, Joaquim
Gonçalves, José de Sá Lemos, Carlos Meireles, José Sousa Caldas, Manuel Teixeira Lopes e
Soares dos Reis.
O espólio das Galerias Diogo de Macedo é constituído por obras de Diogo de Macedo
e pelo recheio da sua casa que inclui peças de pintura e escultura dos anos 30 da autoria
de Modigliani, Sousa Cardoso, Almada Negreiros, Sousa Costa, Francisco Franco, Emérico
Nunes, Joaquim Lopes, Abel Salazar, Domingos Sequeira, Heitor Cramez, Frederico Aires,
José Tagarro, Manuel Bentes, Milly Possoz, Diego Riviera, Domingos Alvarez, Álvaro de Brée,
Barata-Feyo e Leopoldo de Almeida.

o conhecimento do edifício
No Arquivo da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia existem vários processos
arquivados relacionados com o edifício da Casa-Museu Teixeira Lopes, referentes ao
período entre 1894 e 1988. Alguns contêm desenhos parciais do edifício, mas não existe
qualquer referência ao projecto do Arquitecto José Teixeira Lopes.
Reunindo vários desenhos de diferentes épocas ensaiámos a reconstituição em desenho
do possível estado de partes do edifício no momento da doação [página 74].
Desde esse momento até 1967 não ficou arquivado qualquer registo gráfico ou escrito
sobre o processo de adaptação da casa a museu.
A partir de 1967, existe documentação gráfica dispersa, que isolada de outros
elementos, não permite conhecer a verdadeira natureza das intervenções realizadas. Por
outro lado, essas intervenções foram definidas e/ou orientadas por diferentes técnicos e
serviços da autarquia, e os vários documentos não foram arquivados em conjunto, tendo
desaparecido grande parte da informação produzida.

o programa
A Casa-Museu Teixeira Lopes é o único museu de Vila Nova de Gaia. Durante muitos
anos foi o único espaço cultural da autarquia. Assim, paralelamente à casa-museu, o
edifício acolheu a Biblioteca Municipal entre 1940 e 1972. E a partir de 1967, a instituição
museológica foi ampliada com a construção das Galerias Diogo de Macedo no lote 6,
comprado a Camilo José de Macedo (familiar de Diogo de Macedo).
Actualmente a casa-museu possui recepção/loja, sala de exposição temporária,
espaços exteriores, espaços do serviço educativo; alguns espaços da exposição
permanente acolhem pontualmente outras actividades: o salão com palco serve de
auditório; os ateliers acolhem diversas iniciativas como por exemplo concertos e recitais.

entre projecto e obra

Entre 1933 e meados dos anos 60, foram feitas diversas alterações no interior do edifício,
embora não exista registo claro da sua configuração anterior. As obras mais significativas
decorreram na casa dos pais de Teixeira Lopes, onde esteve instalada a Biblioteca
Municipal e se organizou a recepção da casa-museu, algumas salas de exposição
suplementares e reservas. [Lote 1]

78 da casa ao museu
 Outra possível alteração, que nos parece evidente, embora possa ter acontecido em
dois momentos completamente distintos, é a localização dos aposentos de Teixeira Lopes
no andar superior do volume que acolhe os ateliers, sobretudo porque a localização,
dimensão e organização do seu quarto não parecem compatíveis com a função que lhes
é atribuída.
Assim, ponderamos duas hipóteses, partindo do pressuposto de que os três lotes centrais
se destinavam inicialmente ao desenvolvimento e exposição da obra de Teixeira Lopes: a
primeira, o escultor instalou os seus aposentos na localização actual quando vendeu a casa
da esquina a Camilo José de Macedo; a segunda, é que o fez após transformação da
casa dos pais em espaços de apoio ao funcionamento da instituição.
Mas não existindo qualquer referência a esta alteração é impossível esclarecê-la,
tornando-a mera hipótese.

Em 1967, a Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia adquire as duas casas contíguas de
Camilo José de Macedo para ali instalar a colecção de Diogo de Macedo.
O projecto da autoria do Arquitecto Lobato Guimarães substituiu as casas existentes por
um novo edifício de três amplos pisos que estranhamente manteve o ritmo de vãos
exteriores dos edifícios destruídos.
Nesta época foram também construídas instalações sanitárias por baixo da galeria do
primeiro piso. E após a transferência da Biblioteca Municipal para outro edifício, a recepção
foi instalada junto ao acesso principal e os serviços do museu ocuparam o piso superior da
antiga casa dos pais, com acesso directo ao palco do salão/auditório.
A configuração actual da Casa-Museu Teixeira Lopes mantém a distribuição de funções
obtida no final dos anos 60.
A casa dos pais de Teixeira Lopes acolhe recepção, loja, serviços técnicos,
administrativos e educativos, reservas, salas de exposição dedicadas à obra de José
Joaquim Teixeira Lopes. A visita à exposição permanente começa pela galeria e salão,
seguindo depois pelos aposentos do escultor, a partir dos quais se visitam as Galerias Diogo
de Macedo que no piso inferior permitem aceder novamente à propriedade de Teixeira
Lopes, concluindo a visita nos ateliers.
O percurso dificulta a compreensão dos discursos museológicos associados a cada um
dos personagens, mas no interior do edifício não existe outra alternativa.
As intervenções realizadas desde os anos 80 pelos Arquitectos Leal Machado, António
Martins e João Ramos caracterizam-se por obras de beneficiação. No entanto, o recurso a
sistema de reforço estrutural, a eliminação e substituição de certos elementos construtivos e
materiais parece ter produzido alterações pontuais mas significativas.
Em 1988, foi ainda realizado e concretizado o projecto de remodelação do jardim da
autoria do Arquitecto Moreira da Silva.

a casa-museu . 4
A recente reorganização dos serviços internos da Casa-Museu Teixeira Lopes permitiu
impulsionar o estudo e a conservação do espólio; reinstalar a colecção das Galerias Diogo
de Macedo, reabrindo-a à fruição pública, e dinamizar os serviços educativos.

casas-museu em portugal 79
 03
1942 . casa-museu Guerra Junqueiro

17 fachada principal 21 Guerra Junqueiro

18 pátio de acesso 22 Porto – vista aérea

19 fachada posterior 23 sala de exposição temporária

20 sala de exposições – foto antiga 24 sala de exposição actual

casas-museu em portugal 81
03
casa-museu Guerra Junqueiro . 1850-1923

localização
Rua D. Hugo, 32, 4050–305 Porto
ocupação da casa
nunca
abertura ao público
1942
tutela
Câmara Municipal do Porto
director/técnico responsável
Maria da Luz Paula Marques
colecções
colecções de Guerra Junqueiro: cerâmica, mobiliário, pratas, metais, vidros e cristais, tecidos e
tapeçarias
serviços disponibilizados ao público
recepção, sala de exposição temporária, espaços exteriores, loja, auditório, espaços do serviço
educativo
tipo de actividades
visitas guiadas, exposições temporárias, edição

intervenções no edifício
1730/46 construção da casa para Domingos Barbosa, Cónego Magistral da Sé do Porto
1. 1940/42 adaptação a museu ▪ Eng. Correia de Araújo
2. 1949 ampliação e valorização do pátio e jardim ▪ CM Porto ▪ Arq. Maniva
3. 1955 adaptação de duas salas do rés-do-chão ▪ CM Porto ▪ Arq. Camilo Soares
4. 1963 instalação do gabinete de Guerra Junqueiro ▪ CM Porto ▪ Arq. Bernardino Fabião
5. 1966 transformação da sala de visitas em sala dos antepassados ▪CMP▪Arq. Bernardino Fabião
6. 1975-81 beneficiação e alteração da disposição das colecções ▪ Câmara Municipal do Porto
7. 1991/92 remodelação e ampliação ▪ Arq. Alcino Soutinho

área terreno 1242 m2

área bruta 1928 m2
área útil recepção 38 m2 ▪ loja 42 m2 ▪ exposição 282 m2 ▪ exp. temporária 152 m2 ▪ auditório 87 m2
▪ serviços educativos 58 m2 ▪ administração 97 m2 ▪ reservas e salas de apoio 310 m2 ▪
jardim 660 m2

documentação gráfica
Casa-Museu Guerra Junqueiro [intervenção 2]
Arquivo Histórico do Porto [intervenção 1]
Arquivo do Arquitecto Alcino Soutinho [intervenções 1 e 2]
documentação fotográfica
Casa-Museu Guerra Junqueiro [imagens 20, 21, 23, 24]

82 da casa ao museu
 o personagem. 1
Abílio Manuel Guerra Junqueiro nasceu a 15 de Setembro de 1850 em Freixo de Espada
à Cinta.
Licenciou-se em Direito em Coimbra. Foi amigo de Bernardino Machado, Antero de
Quental, Camilo, Oliveira Martins, Eça de Queiroz, Ramalho Ortigão e Raúl Brandão.
Na política destaca-se como membro do Partido Republicano e como diplomata na Suíça.
Poeta panfletário, satírico, republicano e anticlerical ficou conhecido pelo seu poema A
Velhice do Padre Eterno. No final da vida, desiludido com o regime que ajudara a
implantar, dedica-se a textos sobre ciência e filosofia envolvidos por um certo misticismo.
Foi também coleccionador, reunindo um vasto espólio artístico e arqueológico
comprado sobretudo em Espanha, embora não exista registo da história da sua aquisição.
Faleceu em Lisboa em 1923.

a casa . 2
A casa nunca foi habitada por Guerra Junqueiro.
No Porto, o poeta e a família viveram em quatro casas alugadas, duas na Rua da
Boavista, uma na Rua da Alegria e, a última, no n.º 1018 da Rua de Santa Catarina.

da casa ao museu . 3
o conhecimento do edifício
A casa foi construída atrás da Sé do Porto na segunda metade do século XVIII pelo Dr.
Domingos Barbosa, cónego do cabido desde 1773.
O edifício é marcado, no exterior, pela imponência das duas fachadas, uma virada
para a estreita Rua D. Hugo, e outra, principal, relacionada com o pátio de acesso
ajardinado e, no interior, pela escada central que se desenvolve em quatro lanços.
"Formam o edifício quatro pavimentos: o rés-do-chão, com a porta de entrada, que dá
para o átrio […]; a sobreloja, com quatro janelas de guilhotina; o andar nobre, com cinco
portas que abrem para varandas resguardadas por grades de ferro batido; finalmente,
como remate original de toda a massa arquitectónica, as duas torres que se elevam sobre
o telhado, com os ângulos chanfrados […].
Em toda a construção não se acumulam os ornamentos: estes com o seu desenho, não
encobrem as linhas estruturais da arquitectura." [200 ▪ António Cruz, 1955, 15-16]
Da ocupação inicial do espaço e da sua decoração pouco se sabe.
Em 1773, a casa foi herdada pelo irmão do Dr. Domingos Barbosa permanecendo na
posse da família até 1934.
Entre 1911 e 1940, o edifício foi ocupado pela Escola Primária Masculina n.º 63, dispondo
de cinco salas de aula, biblioteca pública, cantina, gabinete da direcção, arrumos e casa
da família do director. 45

entre espólio e edifício

a doação
O edifício foi adquirido à família do Dr. Domingos de Barbosa, em 1934, pela filha de
Guerra Junqueiro, Maria Isabel Guerra Junqueiro de Mesquita Carvalho, para albergar as
colecções de seu pai, considerando que a casa alugada na Rua de Santa Catarina não
reunia as condições necessárias para nela instalar um museu.
Edifício e colecções, seriam doados, pela filha e esposa do escritor, à Câmara Municipal
do Porto em 1940 após longas negociações com a Comissão Municipal de Arte e
Arqueologia que procedeu a inventários e avaliações das colecções, ponderando sobre as
vantagens e desvantagens da aceitação do legado, durante pelo menos três anos.
Das condições da doação destacam-se três: tanto as doadoras como a autarquia
poderiam aumentar o espólio da instituição com objectos coerentes com a colecção de
Guerra Junqueiro, as doadoras teriam direito de habitação no entre-solo da casa-museu e

45 Descrição pormenorizada dos espaços da escola em 202 ▪ CRUZ, António; FERREIRA, J. A. Pinto e ANTUNES,
Manuel, "Casa-Museu Guerra Junqueiro", Porto: Câmara Municipal do Porto, 1997, p. 12.
casas-museu em portugal 83
03
casa-museu Guerra Junqueiro

8 9
5

11
4 4 4 7 6 10 12

1 2

3 14 14 13

P 0. 1940/42 P 1. 1940/42

28 29 31 31

25 26 23

24

27 30 32

P 0. 1991/92 P 1. 1991/92

23

P -1. 1991/92 E1

E2

1940/42. Eng. Correia de Araújo: 1 pátio ajardinado. 2 átrio. 3 sala de conferências. 4 salas destinadas a acolher o escritório e a biblioteca
do escritor. 5 sentinas da escola primária demolidas. RESIDÊNCIA DAS DOADORAS: 6 vestíbulo. 7 sala de jantar. 8 sala de fumo. 9 cozinha. 10 arrumo.
11 i.s. 12 área demolida. 13 sala de visitas. 14 quarto. PISO DE EXPOSIÇÃO: 15: sala D. Maria. 16 sala de jantar. 17 sala de fumo. 18 sala D. João V. 1:500
19 sala Catedral. 20 saleta. 21alojamento de funcionários das doadoras. 22 salas das doadoras.
0 5 10

84 da casa ao museu
 17

22
16 15 12 21 12

18

19 20 22

P 2. 1940/42 P 3. 1940/42 P 4. 1940/42

34 33 38

35

23

36 37 32 39

P 2. 1991/92 P 3. 1991/92 P 4. 1991/92

1991/92. Arq. Alcino Soutinho: 23 reservas e serviços internos. 24 casa das máquinas. 25 pátio de acesso. 26 recepção. 27 serviços
educativos (previsto para cafetaria). 28 loja. 29 i.s. 30 auditório. 31 sala das pratas portuguesas. 32 sala de exposição temporária. 33 sala da
família. 34 sala de jantar. 35 sala D. João V. 36 sala Catedral. 37 saleta. 38 administração. 39 gabinete da direcção.

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso

casas-museu em portugal 85
03
casa-museu Guerra Junqueiro

A 1. 1940/42 A 2. 1940/42

C 1. 1991/92 A 2. 1991/92

C 2. 1991/92 A 3. 1991/92

P -1, P 0 e P 1. 1991/92
Arq. Alcino Soutinho ▪ edifício dos serviços educativos (não executado) (substituído pela casa das máquinas)
1:500

0 5 10

86 da casa ao museu
seriam ouvidas as suas opiniões sobre a distribuição das colecções no novo edifício.
A Casa-Museu Guerra Junqueiro foi criada a 8 de Fevereiro de 1940 com o objectivo de
nela expor as colecções de arte doadas pela filha e a esposa do escritor e abriu pela
primeira vez ao público no dia 19 de Junho de 1942.

o património móvel
O acervo reúne objectos de diferentes épocas, do século XV ao século XIX,
pertencentes às colecções de arte nacional e estrangeira do escritor, e divide-se em quatro
núcleos patrimoniais: as colecções doadas pelas filha e esposa de Guerra Junqueiro à
casa-museu (623 peças), um depósito do legado do escritor ao Museu Nacional de Arte
Antiga em 1921, um depósito da Fundação Maria Isabel Guerra Junqueiro e Luís Pinto de
Mesquita Carvalho, e um conjunto de aquisições e outras doações.
O espólio está dividido em nove núcleos: cerâmica, vidros e cristais, pratas, armas
antigas, arte de metal, mobiliário, tecidos e tapeçarias, pintura e escultura antiga (legado
de 1921).
Desde os anos 40, o estudo das colecções é uma das principais actividades da Casa-
-Museu Guerra Junqueiro demonstrando claramente o seu carácter de museu de artes
decorativas. A primeira investigação concentrou-se nos pratos de Nuremberg e foi
publicada em 1965. Seguiram-se a ourivesaria (1986), a cerâmica do Extremo-Oriente, a
escultura flamenga, a cerâmica hispano-árabe, as tapeçarias flamengas, a cerâmica de
Delft, a cerâmica alemã do Reno e os têxteis. As investigações realizadas conduziram à
concepção de várias exposições temporárias e respectivos catálogos.

o programa
Nos anos 40, o programa previa a instalação da casa-museu e da residência das
doadoras, e a demolição de acrescentos no pátio posterior.
Uma vez liberto o edifício da função residencial, o programa, definido no início dos anos
90, procurou adaptar a casa-museu às novas exigências museológicas de acolhimento e
recepção do público, segurança, conservação e interpretação, introduzindo loja,
cafetaria, auditório, sala de exposição temporária, reservas, e espaços para os serviços
educativos e administrativos.

entre projecto e obra

I
"Já em 1939, a Comissão Municipal de Arte e Arqueologia informara a Câmara de que
para a instalação de toda a colecção na casa da Rua da Catedral (hoje Rua D. Hugo) se
tornava necessário proceder ao restauro do interior do edifício, e tratar de novas
instalações para a escola primária que ali funcionava." [202 ▪ Manuel Engrácia Antunes, 1997, p. 21]
O "Projecto de restauro do edifício onde vai ser instalada a Casa de Guerra Junqueiro"
assinado pelo Eng. Correia de Araújo foi concluído nos Serviços de Edificações Municipais
da Câmara Municipal do Porto em Maio de 1940.
O projecto executado dividia o edifício em casa-museu e residência das doadoras e
previa a realização de obras de reconstrução das águas furtadas, fachada principal e
fachada lateral, demolições de acrescentos, beneficiação dos muros exteriores, portão do
quintal, cobertura, tectos, tabiques, pavimentos, cantarias e instalação eléctrica.
"A área de exposição ao público incluía o átrio, a escadaria e seus patamares, cinco
salas no andar-nobre: Sala D. Maria, Sala de Jantar e Sala de Fumo, Sala de D.João V, Sala
Catedral, e Saleta. A esta área se ligavam os exíguos espaços reservados aos serviços – um
sanitário junto ao primeiro patamar, e gabinetes nos vãos da escadaria no rés-do-chão, e
um arrumo.
A área de residência das doadoras incluía a totalidade da sobre-loja ou entre-solo. Do
lado esquerdo contava com um pequeno vestíbulo, uma sala de jantar e sala de fumo,
casa de banho, cozinha e despensa. Do lado direito, incluía um corredor, os quartos das

casas-museu em portugal 87
sras. donas Filomena e Maria Isabel e uma sala. Ao serviço das doadoras estavam
igualmente os mirantes, e uma zona numa altura intermédia entre o andar-nobre e os
mirantes, com arrumos e aposentos de pessoal doméstico. Três salas no rés-do-chão
estavam previstas para a instalação do gabinete do poeta e da sua biblioteca.
Os espaços de utilização mista eram a sala de conferências no rés-do-chão do lado
direito. As áreas de serventia comum, o átrio e a escadaria.
No âmbito deste projecto, foram demolidas a sala de jantar e a cozinha, num piso
intermédio entre a sobre-loja e o andar-nobre do lado das traseiras, e no exterior, o tanque
e as sentinas das crianças junto à fachada principal, bem como uma fonte situada a meio
do museu do claustro." [202 ▪ Manuel Engrácia Antunes, 1997, p. 22]
II a VI
Entre 1949 e 1988, foram realizados diversos projectos por diversos arquitectos para os
espaços exteriores e salas da casa-museu. Através da expropriação de alguns terrenos e
construções foi possível ampliar o jardim e libertar o terreno junto da fachada posterior. No
interior, as alterações reflectiram-se na modificação pontual da disposição das colecções. 46

O edifício foi classificado como Imóvel de Interesse Público em 1977 pelo Decreto-Lei n.º
129/77 de 29 de Setembro.
VII
"Em 1988, o mau estado de conservação do edifício, e a detecção de uma infestação
de formiga branca, levou a Divisão de Salubridade e Vistorias da Câmara Municipal do
Porto a declarar o edifício em estado de ruína." [202 ▪ Manuel Engrácia Antunes, 1997, p. 30]
A casa-museu seria encerrada em 1992 para execução do projecto de Remodelação e
Ampliação da autoria do Arquitecto Alcino Soutinho.
No edifício existente, a exposição permanente permaneceu no andar-nobre
desaparecendo apenas a sala de fumo; todas as funções dos outros pisos foram alteradas.
No rés-do-chão, o átrio foi transformado em recepção ladeado à esquerda pela loja e à
direita pela cafetaria, mais tarde adaptada a sala de serviços educativos. No primeiro piso,
a residência das doadoras foi substituída por duas salas de exposição de pratas
portuguesas e pelo auditório. Os pisos intermédios foram demolidos e as duas torres foram
ocupadas pelos serviços administrativos.
O novo edifício, construído adossado à fachada posterior e salvaguardando um estreito
pátio, não altera a leitura dos espaços urbanos envolventes. A disposição de diferentes
núcleos de escadas permitiu estabelecer circulações alternativas à escadaria central do
edifício do século XVIII e criar uma entrada de serviço. Nos novos seis pisos, foram instalados
três pisos de reservas e salas de trabalho, dois de sala de exposições temporárias com
relação directa à Saleta do andar-nobre e o último permite aceder às torres.
No jardim principal, o projecto inicial previa a construção de um edifício para uso
exclusivo dos serviços educativos. Por razões diversas, este não chegou a ser construído
tendo sido substituído pela casa das máquinas cuja volumetria permite conformar o espaço
exterior e enquadrar a estátua de Guerra Junqueiro.
A intervenção tornou-se mais complexa ao integrar no edifício existente, e no novo,
instalações de sistemas de aquecimento, controlo de temperatura e humidade, segurança
contra intrusão e incêndio.

a casa-museu . 4
A Casa-Museu Guerra Junqueiro é a única dos trinta e quatro casos de estudo que não
foi instalada numa casa do personagem. A manutenção da designação casa-museu
coloca certamente muitas dúvidas que nem sempre permitem obter consensos.
No entanto, como experiência, esta casa-museu, amplamente visitada, conquistou uma
posição favorável no panorama museológico português reforçada pela sua admissão na
ainda recente Rede Portuguesa de Museus.

46 Descrição pormenorizada da disposição das colecções em 202 ▪ Manuel Engrácia Antunes, 1997, p. 23-30
88 da casa ao museu
 04
1945 . casa-museu Leal da Câmara

25 muro exterior 29 Leal da Câmara

26 fachada posterior e jardim 30 Rinchôa – Rio de Mouro – vista aérea

27 sala Grande – sem data 31 sala Grande - 2005

28 sala de jantar 32 sala de estar

casas-museu em portugal 89
04
casa-museu Leal da Câmara . 1 8 7 6 - 1 9 4 8

localização
Calçada da Rinchôa, n.º 67, Rinchôa, 2335-312 Rio de Mouro, Sintra
ocupação da casa
18 anos de 1930 a 1948
tutela
Câmara Municipal de Sintra
director/técnico responsável
Élvio Melim de Sousa
abertura ao público
1945 (1966)
colecções
obra de Leal da Câmara
mobiliário, pintura, desenho, caricatura, tecidos, metais, azulejos, cerâmica, fotografia, correspondência
serviços disponibilizados ao público
espaço polivalente, espaços exteriores, Núcleo dos Saloios
tipo de actividades
visitas guiadas

intervenções no edifício
1. 1923 reabilitação e ampliação ▪ Leal da Câmara
1. 1945 adaptação a museu ▪ Leal da Câmara
2. 1965 adaptação a museu ▪ Câmara Municipal de Sintra
3. 1992 remodelação ▪ Câmara Municipal de Sintra
4. 2003 Núcleo dos Saloios (antiga Escola Primária) ▪ Câmara Municipal de Sintra

área terreno 1800 m2

área bruta 618 + (207) m2
área útil exposição 229 + (100) m2 ▪ polivalente 73 m2 ▪ administração 18 + (21) m2 ▪ reserva 28 m2 ▪
arrumos 53 + (27) m2 ▪ jardim 1400 + (800) m2

documentação gráfica
Câmara Municipal de Sintra [levantamento realizado em 1984 (alçados e cortes)]
Casa-Museu Leal da Câmara: [intervenções 3 e 4]
documentação fotográfica
Casa-Museu Leal da Câmara [imagens 27 e 29]

90 da casa ao museu
 o personagem. 1
Tomás Júlio Leal da Câmara nasceu em Paguin, Nova Goa, a 30 de Novembro de 1876.
Em 1895, já em Lisboa, decidiu abandonar o curso de Agronomia e Veterinária para se
dedicar ao jornalismo e ao desenho de caricaturas através das quais se torna rapidamente
conhecido. O humor, crítico e sarcástico, obrigou-o a exilar-se primeiro em Madrid, onde
viveu três anos, e mais tarde em Paris, regressando definitivamente a Portugal em 1915.
Torna-se professor de Desenho e de Desenho Ornamental no Porto e depois em Lisboa.
A partir da década de 30 refugiou-se com a esposa, Júlia de Azevedo, numa casa que
adquiriu na Rinchôa, em Sintra. Faleceu a 21 de Julho de 1948.
Artista multifacetado, para além da sua contínua e intensa presença na imprensa
nacional e estrangeira como caricaturista, Leal da Câmara foi pintor, ilustrador de livros
(nomeadamente infantis), decorador, escritor, conferencista. Na Rinchôa dedicou-se, entre
outros, a desenhar personagens da vida saloia.

a casa . 2
"Em 1923, Mestre Leal da Câmara, […] sob pretexto de não querer viver na extenuante e
buliçosa Lisboa, adquire por compra na Rinchôa, termo de Sintra, a dois passos da feira das
Mercês, um velho casal saloio.
A construção, datável do século XVIII, fora pertença de Sebastião José de Carvalho e
Melo (Marquês de Pombal), que a usara como entreposto de muda de cavalos nas
frequentes viagens entre as Quintas da Granja […] e de Oeiras.
Composto inicialmente por dois corpos distintos – um, de dois pisos, com três quartos,
cozinha, sala de jantar e arrecadação, e outro formado por um barracão destinado ao
arrumo de alfaias agrícolas –, o complexo sofre entre 1923 (data da compra) e 1930 (data
da fixação da residência de Leal da Câmara e de sua mulher), importantes obras de
ampliação, restauro e remodelação interna.
O artista guardará como espaço de habitação o edifício constituído pelos dois pisos e
transformará o barracão agrícola em três […] compartimentos de lazer – actuais Sala de
Jantar, Sala da Lareira e Marquise –, desenhando expressamente para estes a quase
totalidade dos seus recheios, desde os candeeiros, mobiliário e frisos, aguarelas e desenhos
que decoram as paredes." [223 ▪ Élvio Melim de Sousa, 1996, p. 1]

da casa ao museu . 3
No início dos anos 40, Leal da Câmara decide ampliar novamente a casa,
acrescentando-lhe um volume com dois pisos aparentemente projectados pelo Arquitecto
Francisco Castro Rodrigues 47 , com o objectivo de transformar casa e atelier num museu. 48
O piso superior, acessível através da sala de estar, acolhia um salão sem aberturas para
o exterior para exposição da obra do artista. O piso inferior era ocupado pelo atelier de
trabalho em contacto directo com o jardim posterior da propriedade.
O atelier-museu abriria ao público no Outono de 1945, materializando as frequentes
visitas, tertúlias e conferências que desde os anos 30 se realizavam na casa.

a doação
Em 1956, Júlia de Azevedo, esposa de Leal da Câmara, doou o espólio à Câmara
Municipal de Sintra. Até 1965, data em que fez a doação do edifício, dedicou-se a reunir
documentação sobre a vida e obra do marido, aumentando o acervo da casa-museu.

o património móvel
O espólio inclui documentação do e sobre o artista, e recheio da casa: mobiliário,
azulejos, cerâmicas, candeeiros e tecidos da autoria de Leal da Câmara; esquiços,

47 Não foi possível confirmar esta informação com rigor.

48 Embora não tenhamos encontrado qualquer referência ao assunto, pensamos que a longa amizade entre
Leal da Câmara e o escultor Teixeira Lopes poderá ter ido alguma influência na decisão de Leal da Câmara,
eventualmente inspirada pela abertura ao público da Casa-Museu Teixeira Lopes em 1932 em V. N. de Gaia.
casas-museu em portugal 91
04
casa-museu Leal da Câmara

A1 A2

C1

(6)

(5)

(4)

21
(3)

(2) 16 (8) 15 (9)

17
(10)
(1) 13 (11) 14 18

19

20
19

19
12

P0

(7) 22

23

24

25 25 26

27

P -1 E1 E2

1957 Câmara Municipal de Sintra: (1-10) salas de exposição descritas no Guia do Museu de 1957. 11 sala de jantar
1992 Câmara Municipal de Sintra: 12 pátio. 13 sala da Lareira. 14 sala de jantar. 15 marquise 16. sala Grande. 17 i.s. 18 serviço
administrativo. 19 divisões da casa não visitáveis. 20 arrumo. 21 jardim. 22 sala polivalente. 23 atelier. 24 sala de trabalho. 25 reserva. 26 i.s. 27
arrumo do jardim.
2003 Câmara Municipal de Sintra: Núcleo dos Saloios: 28 recepção/loja/sala Rio de Mouro. 29 sala Mercês. 30 sala Rinchôa. 31 gabinete
técnico. 32 gabinete administrativo. 33. i.s. 34 arrumo. 1:500

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso 0 5 10

92 da casa ao museu
 desenhos, aguarelas, óleos, que ilustram a obra pictórica do artista, incluindo caricaturas
políticas nacionais e internacionais, paisagens e retratos de personagens da vida saloia.

entre projecto e obra

Na sequência da doação do espólio, a Câmara Municipal de Sintra realizou um
inventário, publicando um catálogo/guia do museu, em 1957, que descrevia o percurso de
visita e o conteúdo de dez salas após terem sido submetidas a uma reorganização
museológica que no essencial respeitaria a disposição anterior.
"Entrando no salão nobre (SALA 1) podem observar-se as altas qualidades de decorador
que o artista possuía. […] Na SALA 2, encontram-se expostas algumas capas de vários
números do jornal francês de caricaturas «L'Assiette au Beurre» […]. Nas paredes da SALA 3,
estão vários quadros com aspectos do Porto e Lisboa […]. Nas SALAS 4 e 5, recolheram-se
algumas das suas obras que lhe permitiram triunfar em Madrid e Paris. […] Sai-se deste salão
para uma espécie de galeria (SALA 5) onde estão expostas caricaturas […]. No patamar da
escada que leva ao seu atelier (SALA 6) podem admirar-se excelentes desenhos
representando artistas portugueses […]. Descendo a escada entra-se no atelier deste artista
(SALA 7). […] Voltando à SALA 2 entra-se numa galeria (SALA 8) […] [cujo] lambril é feito de
azulejos também pintados por Leal da Câmara. Ao fundo há uma pequena divisória (SALA
9) onde figuram algumas das pinturas decorativas do artista. Desta divisão passa-se para a
da biblioteca (SALA 10). […] Uma visita à sua casa de jantar mostra-nos móveis que foram
feitos sob desenhos seus e um serviço de louça que pintou." [222 ▪ Joaquim Fontes, 1957, p. 10-12]
A3
Na legenda dos desenhos ensaiámos uma possível distribuição das dez salas. A actual
Sala Grande estaria dividia em cinco salas, mas não é claro que tipo de divisória as
separava, pois comparando fotos antigas e recentes da sala [imagens 27 e 31] não parece
ter existido qualquer compartimentação entre as SALAS 2 e 5.

Após a morte de Júlia de Azevedo, permaneceu na casa de habitação uma

funcionária; situação que se mantém actualmente condicionando a utilização dessa parte
do edifício.
E2 Em 1965, aquando da mudança de proprietário, foram executadas algumas obras de
beneficiação acompanhadas por técnicos da Câmara Municipal de Sintra.
Em 1987, devido ao avançado estado de degradação a casa-museu foi encerrada.
Data desta época, a realização do levantamento arquitectónico.
A consequente intervenção incidiu sobretudo sobre o volume construído nos anos 40.
No piso superior, as divisórias das quatro salas foram eliminadas e substituídas por painéis e
vitrinas para exposição das obras. No piso inferior, parte do atelier foi transformado em sala
polivalente – encontros, conferências e exposições temporárias –, foi criado um espaço de
trabalho para tratamento do espólio e organizadas reservas. As obras seriam executadas
E1
durante 1992, seguidas de inventário, catalogação e acondicionamento do espólio.
Mais tarde, em 2003, foi criado o Núcleo dos Saloios – uma exposição específica
34 33 concebida a partir das reservas da Casa-Museu Leal da Câmara – instalado na antiga
Escola Primária da Rinchôa-Mercês, a dois passos da casa-museu, fundada e construída nos
32 31 anos 30 com o apoio de Leal da Câmara.
Desta forma, actualmente a exposição encontra-se dividida em três núcleos.
O primeiro inclui três divisões da habitação – Sala de Jantar, Sala da Lareira e Marquise –
29 28 30
decoradas com mobiliário, cerâmicas, candeeiros e tecidos da autoria de Leal da Câmara,
mantendo no essencial a aparência dos anos 50, senão anterior.
P 0. 2003 O segundo inclui a Sala Grande, a sala polivalente e o Atelier que apresentam uma
produção artística do artista.
O terceiro corresponde ao Núcleo dos Saloios.

a casa-museu . 4
A dimensão e características da Casa-Museu Leal da Câmara orientam as suas
actividades para a acção cultural junto da população local.
casas-museu em portugal 93
 05
1946 . casa-museu Afonso Lopes Vieira

33 obras de reconstrução – sem data 37 Afonso Lopes Vieira

34 casa vista da praia 38 São Pedro de Moel – vista aérea

35 fachada principal 39 fachada lateral e pátio

36 varanda 40 escritório

casas-museu em portugal 95
05
casa-museu Afonso Lopes Vieira . 1878-1946

localização
R. Dr. Adolfo Leitão, nº 4, São Pedro de Moel
ocupação da casa
68 anos desde 1878 a 1946
abertura ao público
1946
tutela
Câmara Municipal da Marinha Grande
director/técnico responsável
Catarina Carvalho
colecções
espólio bibliográfico, mobiliário, búzios, armas, tecidos e objectos pessoais de afonso lopes vieira
(existe ainda no edifício um espólio fotográfico e objectos diversos que contam a história da colónia de férias)
serviços disponibilizados ao público
recepção, sala de exposição temporária, espaços exteriores, biblioteca, loja
tipo de actividades
visitas guiadas, exposições temporárias

intervenções no edifício
1. 1902 obras realizadas por Afonso Lopes Vieira
1. 1929 construção da Capela de Nossa Senhora de Fátima
1. 1946 adaptação a colónia de férias e casa-museu ▪ C. M. da Marinha Grande
2. 1996/2005 Beneficiação global ▪ C. M. da Marinha Grande: Arq. Rui Figueiredo

área terreno 981 m2

área bruta 311 m2
área útil entrada 7 m2 ▪ recepção/loja 8 m2 ▪ exposição 66 m2 ▪ exposição temporária 31 m2 ▪
capela 38 m2 ▪ administração 29 m2 ▪ reservas 30 m2 ▪ jardim 645 m2

documentação gráfica
Câmara Municipal da Marinha Grande [intervenção 2]
documentação fotográfica
Arquivo Fotográfico da Câmara Municipal da Marinha Grande [imagens 36 e 40]
Biblioteca Municipal de Leiria [imagens 33 e 37]

96 da casa ao museu
 o personagem. 1
Afonso Lopes Vieira nasceu em Leiria a 26 de Janeiro de 1878.
Em 1900, formou-se em Direito na Universidade de Coimbra e foi redactor da Câmara
dos Deputados que abandonou para se dedicar à produção literária.
"Simultaneamente, fez várias viagens pelo mundo. Esteve envolvido em campanhas e
projectos pessoais de revalorização do património e da cultura portugueses. Poeta
tradicionalista, esteve ligado ao movimento saudosista, procurando inspiração na literatura
dos romanceiros e cancioneiros tradicionais. Assim, revalorizou temas e formas do repertório
lírico nacional, num estilo simples mas requintado, de sabor popular, por vezes reflectindo
alguma influência simbolista." [145 ▪ www.universal.pt]
Foi colaborador das revistas A Águia e Lusitânia. Escritor neo-romântico, publicou
inúmeras obras poéticas e actualizações de textos da clássica literatura peninsular com o
objectivo de revitalizar a cultura nacional e "reaportuguesar Portugal, tornando-se europeu".
Faleceu em Lisboa a 25 de Janeiro de 1946.

a casa . 2
A casa, construída em frente ao mar junto à praia de S. Pedro Moel, pertencia à família
de Afonso Lopes Vieira que vivia nas Cortes, em Leiria, e a usava durante a época balnear.
Após 1902, a casa-búzio ou casa-nau, "presente de casamento do pai de Afonso Lopes
Vieira, foi o local de criação preferido do escritor. Um número considerável das suas obras
foram concebidas, planeadas, esboçadas e escritas na varanda da casa-nau. Um grande
número de personalidades ilustres da época foram visita desta casa e chegaram mesmo a
refugiar-se nela para as suas criações pessoais. Nomes como os de Leonor e Augusto de
Castro Guedes Rosa, Vírginia Vitorino, Matilde Bensaúde, Aquilino Ribeiro, Vitorino Nemésio,
Viana da Mota, Reinaldo dos Santos, José de Figueiredo, José Maria Rodrigues, Ivo Castro,
entre muitos outros, contam-se entre os que usufruíram da hospitalidade marítima. O poeta
chegou mesmo a comparar a serenidade própria do lugar a um sanatório de almas,
através de uma cura de contemploterapia." [143 ▪ Roteiro da Casa-Museu Afonso Lopes Vieira, 2005]
Embora Afonso Lopes Vieira residisse em Lisboa, ocupava a casa de praia durante vários
meses todos os anos, sobretudo na Primavera e no Verão, convertendo-a numa residência
secundária mais do que simples casa de férias. Era um refúgio, local de inspiração e
também de tertúlias frequentes.
Ao receber a casa, Afonso Lopes Vieira mandou fazer algumas alterações como a
construção da varanda-miradouro e ao longo da sua vida, decorou os pátios exteriores e
as fachadas da casa com azulejos, desenhos e objectos que contêm quadras da sua
autoria e referências a elementos marinhos.
A capela dedicada a Nossa Senhora de Fátima, anexa à casa, foi construída para a sua
mulher, D. Maria Helena de Aboim, sendo inaugurada a 12 de Agosto de 1929. O pequeno
edifício composto por nave, capela-mor e sacristia foi também decorado, no interior e no
exterior, com azulejos e conchas alusivos ao mar.

da casa ao museu . 3
a doação
De acordo com o testamento de Afonso Lopes Vieira, lavrado em 1938 e conhecido a 2
de Fevereiro de 1946 49 , a casa, a capela e anexos da propriedade de S. Pedro Moel foram
doados à Câmara Municipal da Marinha Grande com o objectivo de aí instalar uma
colónia balnear para filhos de operários vidreiros, bombeiros e guardas florestais.
Após algumas obras de adaptação, a colónia de férias foi inaugurada em 1949,
acolhendo desde então vários grupos de crianças todos os verões.

49 Não tivemos acesso ao testamento de Afonso Lopes Vieira, nem a outros documentos sobre o legado.
casas-museu em portugal 97
05
casa-museu Afonso Lopes Vieira

A1 A2 A3

16

18 17

16

P 2. 2005

15 10 9

14 11

14 12

13

P 1. 2005

2 1

8 7 4

3
8 8

P 0. 2005 E1 E2

1 pátio de entrada. 2 colónia balnear. 3 capela. 4 jardim/esplanada. 5 cozinha. 6 copa. 7 refeitório. 8 salas de apoio. 9 i.s. 10 recepção. 11
1:500
sala de estar. 12 escritório. 13 varanda interior. 14 sala de exposição temporária. 15 loja. 16 apoio à colónia. 17 reservas. 18 administração.

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso 0 5 10

98 da casa ao museu
 entre espólio e edifício
o património móvel
O património da casa-museu, de reduzida dimensão, é constituído pelo mobiliário do
escritório e da varanda-miradouro, livros da biblioteca pessoal do escritor, objectos
pessoais, objectos produzidos com conchas e búzios.
Durante muitos anos, a proximidade do edifício em relação ao mar determinou a
recolha da colecção a reservas durante o Inverno por motivos de conservação do espólio.
A recolocação dos móveis e objectos era feita antes de cada Verão pela funcionária
da casa que, abandonando o cargo, a transmitia à sua sucessora e apesar das eventuais
alterações, fotografias antigas confirmam que a disposição da colecção é próxima
daquela que existia na época em que a casa era ocupada pelo escritor.

o programa
A origem da ideia de manter uma parte da casa – sala, escritório e varanda – como
espaço de evocação da memória de Afonso Lopes Vieira não está esclarecida. Poderá ter
partido do próprio escritor, da sua esposa e/ou da Câmara Municipal da Marinha Grande.
No entanto, rapidamente ficou definido um programa para o conjunto: a colónia de
férias ocuparia o edifício anexo com dormitórios, o rés-do-chão e o sótão da casa com
serviços de apoio; o museu ficaria instalado no primeiro piso da casa e a capela manter-se-
-ia. Os pátios e jardins seriam utilizados pelas duas entidades.
Até época recente, as crianças da colónia eram os visitantes privilegiados da casa-
-museu, acedendo livremente aos seus espaços e colecções utilizados em actividades de
lazer, nomeadamente leitura dos livros do escritor. A função museológica do lugar era de
certo modo secundária face à sua forte utilização no âmbito pedagógico.
Nos anos 90, foi elaborado por alguns técnicos da autarquia, um programa de
reconversão do conjunto 50 que propunha iniciar um processo de classificação do edifício e
do espólio, recuperar o edifício adaptando-o a um programa museológico e cultural mais
abrangente, transferir a colónia de férias para outras instalações, elaborar um novo
inventário do património móvel, organizar novos conteúdos museológicos, estabelecer um
programa de restauro de elementos do acervo, reorganizar a colecção permanente,
elaborar uma reportagem fotográfica do conjunto para memória futura, elaborar um
catálogo, criar espaços de reservas e de conservação e restauro, instalar um centro de
estudos sobre Afonso Lopes Vieira na ala das camaratas, criar uma sala de exposições
temporárias, um auditório, um restaurante com esplanada e uma loja do museu.
Este ambicioso programa não foi totalmente concretizado porque colidia com as
obrigações da autarquia de manter uma colónia de férias no local como definido nos
termos da doação do escritor.
No entanto, a sua redefinição permitiu equilibrar a presença da casa-museu em relação
à colónia de férias, determinando a independência dos dois programas com o objectivo
de um melhor aproveitamento cultural da casa-museu, inserindo-a definitivamente na
política museológica do município.

entre projecto e obra

I
As primeiras obras de adaptação do conjunto ocorreram entre 1946 e 1949. Existem
rumores de que terão sido realizadas segundo projecto do Arquitecto Raul Lino, amigo de
Afonso Lopes Vieira, mas não foi possível confirmar esta informação com elementos
concretos. As principais alterações corresponderam à ampliação das lojas térreas anexas,
às quais foi acrescentado um piso para instalação dos dormitórios da colónia, e à
adaptação do piso inferior da casa a cozinha, sala de refeições e salas de convívio.
No primeiro piso da casa, a compartimentação foi mantida e a casa-museu ocupou três
divisões – sala de estar, escritório e varanda interior.

50 Informação recolhida num trabalho de João Parente, Orlando de Carvalho e Maria João Trindade
consultado em 144 ▪ http://pwp.netcabo.pt/ompnc/casa_afonso_lopes_vieira.htm
casas-museu em portugal 99
 II
Em 1996 foi efectuado um levantamento arquitectónico que serviu de base ao projecto
de Beneficiação, Recuperação e Restauro elaborado pelo Arquitecto Rui Figueiredo nos
serviços da Câmara Municipal da Marinha Grande. O projecto previa a reparação das
coberturas, das paredes, soalhos e instalação eléctrica, remodelação dos balneários e da
cozinha, e substituição das caixilharias nomeadamente da varanda voltada para o mar.
As obras foram realizadas entre 2002 e 2005 acompanhadas de uma redefinição
ponderada do programa da casa-museu que permitiu reservar o primeiro piso
exclusivamente a esta e valorizá-la com uma recepção/loja e duas salas de exposições
temporárias, instalados em antigos quartos vizinhos das três salas de exposição permanente.
Os espaços administrativos, de preparação das exposições temporárias e de reservas
foram instalados em duas salas no sótão.

a casa-museu . 4
A sua dupla condição – colónia de férias e casa-museu – e a reduzida disponibilidade
de recursos humanos condicionam o funcionamento da pequena instituição que é visitada
por poucas dezenas de pessoas durante o ano, sobretudo veraneantes que passam as
férias na praia de S. Pedro de Moel.
Até aos anos 90, a Casa-Museu Afonso Lopes Vieira foi o único espaço museológico da
Câmara Municipal da Marinha Grande. Actualmente faz parte do conjunto de entidades
museológicas da autarquia, mas as suas actividades museológicas e culturais mantêm-se
concentradas nos meses de Verão, entre Julho e Setembro.

100 da casa ao museu

 06
1947 . casa-museu Abel Salazar

41 casa e capela 45 Abel Salazar

42 sala de pintura - 1953 46 São Mamede de Infesta – vista aérea

43 sala de estar e sala dos retratos 47 sala da gravura

44 edifício anexo – sala polivalente 48 capela: sala dos cobres

casas-museu em portugal 101

06
casa-museu Abel Salazar .1889-1946

localização
R. Dr. Abel Salazar, 488, 4465-012 São Mamede de Infesta
ocupação da casa
30 anos desde 1916 a 1946
abertura ao público
1947 e 1975
tutela
Associação Divulgadora da Casa-Museu Abel Salazar

Universidade do Porto
director/técnico responsável
Maria Luísa Garcia Fernandes
colecções
espólio artístico, científico e literário de Abel Salazar
serviços disponibilizados ao público
recepção, espaço polivalente, espaços exteriores, centro de documentação, loja
tipo de actividades
visitas guiadas, ateliers infantis e juvenis, edição

intervenções no edifício
1. 1947-1960 adaptação a museu, beneficiação global ▪ muitos técnicos envolvidos

2. 1961-1975 adaptação a museu ▪ Arq. António Lobão Vital

3. 1971-1975 sala polivalente e casa do guarda ▪ Fundação Calouste Gulbenkian

4. 2002-2005 remodelação global ▪ Arq. Pedro Martins e Arq. Ana Alves Costa

área terreno 1445 m2

área bruta 581 + (254) m2

área útil entrada/loja 14 m2 ▪ exposição 249 m2 ▪ polivalente 132 m2 ▪ administração 60 m2

atelier de restauro 11 m2 ▪ reservas 10 + (58) m2 ▪ jardim 950 m2

documentação gráfica
Casa-Museu Abel Salazar [intervenções 2, 3 e 4]

Fundação Calouste Gulbenkian

Arquivo do Partido Comunista Português

documentação fotográfica
Casa-Museu Abel Salazar [imagens 42 e 45]

Fundação Mário Soares

Centro Português de Fotografia

102 da casa ao museu

 o personagem. 1
Abel de Lima Salazar nasceu em Guimarães a 19 de Julho de 1889.
Médico, cientista, professor da Universidade do Porto, artista, prosador, crítico e filósofo,
"Abel Salazar era homem de grande cultura e energia criativa. A par dos seus trabalhos de
investigação científica, dedicou-se às artes plásticas, tanto à pintura e à gravura como à
escultura. Em 1940 publicou o livro O que é a Arte, em que expunha uma caracterização
da arte baseada nas teorias mecanicistas de E. Krestschner. […] A fama que teve como
artista resultou principalmente da orientação política que exteriorizou em determinados
momentos da sua vida. Foi, de facto, um resistente ao fascismo em Portugal, o que lhe
causou dificuldades no prosseguimento do seu trabalho de investigação. […]
Consagrou-se ao estudo da histologia, no âmbito da qual foi autor de diversos trabalhos.
Procurou também problematizar o conhecimento científico em face das realidades suas
contemporâneas, designadamente em A Posição Actual da Ciência, da Filosofia e da
Religião (1934) e A Socialização da Ciência." [100 ▪ Diciopédia 2004]
Faleceu em Lisboa a 29 de Dezembro de 1946. "A multidão que o acompanhou até ao
fim, muito pouco conhecia das suas investigações histológicas acerca do cérebro e do
ovário, da beleza exuberante das suas páginas admiráveis sobre «A Vitória da Samotrácia»
ou «O obelisco da Concórdia», do arrojo da sua tese acerca da «Crise da Europa», das
múltiplas realizações plásticas do seu génio multiforme, isto é, da certeza e da verdade dos
seus fecundos trabalhos científicos, da audácia do seu pensamento irreverente e ousado
que foi uma fonte perene de cultura viva e humana, da subtileza e amplidão da sua
sensibilidade estética que recolhia e exprimia toda a beleza que a realidade lhe pudesse
revelar." [133 ▪ A Comissão para a Fundação Abel Salazar, 1947, p. 2]

a casa . 2
Abel Salazar alugou a casa de São Mamede de Infesta à família do Dr. Jaime Ferreira
Alves em 1916. Aí viveu, com a sua mulher, durante três décadas.

da casa ao museu . 3
as instituições intervenientes
Apenas dois dias após a morte de Abel Salazar, um grupo de amigos e admiradores 51 ,
com o objectivo de preservar a sua memória e obra, decide criar a Fundação Abel Salazar,
registando de imediato as suas intenções num texto com carácter de manifesto que desde
logo determinava o carácter a dar à instituição:
"Mas, para um Homem da altura moral e intelectual de Abel Salazar, qual poderia, ou
poderá, ser a homenagem? Qual a consagração mais conforme com o sentido da sua
vida e da sua obra, com o seu carácter e a sua inteligência? – Um monumento?! Uma
estátua?! Um busto?! Não! Tudo seria contrário a Abel Salazar e à sua obra; […] Porque
pensamos assim, viemos lançar a público, a ideia de se organizar, como consagração e
homenagem a Abel Salazar – Cientista, Pensador, Artista, Homem – uma «Fundação» que
teria o seu nome glorioso e honrado. […]
A «Fundação Abel Salazar» deverá financiar, organizar e fomentar o «Instituto Abel
Salazar» que será composto por: um laboratório […], um atelier […], uma biblioteca e um
museu. […] O Instituto […] deverá realizar obra de divulgação científica, artística e literária,
por meio de cursos, palestras e publicações […], atribuirá anualmente prémios a
investigadores, artistas e literatos portugueses […], deverá organizar e fazer publicar a Obra
completa de Abel Salazar […], inventariar a obra plástica de Abel Salazar […], publicará um
ou vários boletins, destinados à divulgação da actividade das suas várias secções." [133 ▪ A
Comissão para a Fundação Abel Salazar, 1947, p. 2]
Uma das primeiras acções da Fundação Abel Salazar, que nunca chegaria a
conseguir legalizar a sua existência devido a pressões das autoridades da época, recairia

51 Entre os quais Egas Moniz, Ferreira de Castro e Aquilino Ribeiro, cujas respectivas casas seriam
transformadas em casas-museu nas décadas seguintes.
casas-museu em portugal 103
06
casa-museu Abel Salazar

6 27

6 28

10 29

9 6 26 30

11 31

P 2. 1961/75 P 2. (1975) 2005

6 20

7 21

7 22

23

8 24
9 26

6 25

P 1. 1961/75 P 1. (1975) 2005

3 16

4 1
15
12

5
14

13
2

P 0. 1961/75

17 18

19

P 0. 1947 P 0. (1975) 2005 E1 E2

1947: não foi possível encontrar desenhos anteriores à adaptação a casa-museu. Esta planta do rés-do-chão é deduzida de desenhos da fase
seguinte em que os restantes pisos não apresentavam informação bicolor, deduzindo-se que a compartimentação não tenha sido alterada.
1961/75. Arq. António Lobão Vital: 1 entrada. 2 sala de exposição: obra científica. 3 sala de exposição: gravuras e desenhos. 4 capela. 5
sacristia. 6 sala de exposição. 7 sala de estar. 8 sala de jantar. 9 i.s. 10 patamar. 11 quarto de Abel Salazar.
(1971/75. Fundação Calouste Gulbenkian) 2002/05. Arq. Pedro Martins e Ana Alves Costa: 12 recepção/loja. 13 administração/biblioteca. 14
reserva. 15 capela: cobres. 16 sala do desenho. 17 jardim. 18 sala polivalente. 19 (antiga casa do guarda) reservas e arrumos. 20 atelier:
pintura. 21 sala de estar. 22 sala dos retratos. 23 patamar. 24 sala de jantar. 25 gabinete da direcção. 26 i.s. 27 sala da gravura. 28 sala da 1:500
imprensa. 29 hall científico. 30 atelier de restauro e reserva. 31 quarto de Abel Salazar.
E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso 0 5 10

104 da casa ao museu

 sobre a abertura ao público, em Julho de 1947, da casa de São Mamede de Infesta onde
era possível contemplar a obra do personagem.
"Passados alguns anos, em 1963, e tendo em vista ultrapassar a obstrução constante das
autoridades, lograram os mesmos amigos constituir e legalizar uma outra instituição, de tipo
cooperativo, agora com a designação de «Sociedade Divulgadora da Casa-Museu Abel
Salazar de S. Mamede de Infesta»." [136 ▪ Joaquim Pinto Ferreira, 1996, p. 60]
Salvaguardando que, entre 1947 e 1965, o funcionamento da Casa-Museu Abel Salazar
estaria condicionado, pois tanto o edifício, alugado, como o espólio dependiam da esposa
do médico que ali residia.
Em 1965, após inúmeras dificuldades e contrariedades, a Fundação Calouste
Gulbenkian adquiriu o edifício à família do Dr. Jaime Ferreira Alves e o recheio a amigos e
familiares de Abel Salazar, com o objectivo de desenvolver a casa-museu, estabelecendo-
-a como centro cultural de interesse regional, mantendo a Sociedade Divulgadora como
A 1. 1972 administradora; com esse objectivo encerrou a instituição para obras de adaptação a
museu que ficariam concluídas em 1975. Nesse ano, a Fundação Calouste Gulbenkian
doaria a casa-museu e todos os bens à Universidade do Porto, actual proprietária.
A administração do conjunto continuaria a ser da responsabilidade da antiga
Sociedade Divulgadora, hoje Associação Divulgadora da Casa-Museu Abel Salazar.

entre espólio e edifício

o património móvel
O património móvel é constituído por espólio artístico – desenhos, pintura, gravura,
escultura e cobres martelados –, espólio científico – trabalhos de investigação, material de
laboratório –, espólio literário – obras de autoria de Abel Salazar, correspondência pessoal,
A 2. 1972 jornais e revistas –, mobiliário e objectos pessoais.

o conhecimento do edifício
As informações sobre a organização e ocupação da casa no tempo em que nela viveu
Abel Salazar escasseiam. Algumas fotografias do interior com data de 1953 [imagem 42]
revelam um ambiente e decoração muito diferentes dos actuais, mas não foi possível
esclarecer em que momentos se verificaram as alterações mais profundas.
O processo de transformação da casa em museu que decorreu entre 1947 e 1975
encontra-se descrito em inúmeros documentos escritos, nomeadamente correspondência
da Fundação Abel Salazar, da Sociedade Divulgadora e da Fundação Calouste
Gulbenkian, mas a descontinuidade entre documentos, raramente acompanhados de
desenhos e/ou fotografias, não permite clarificar na totalidade as características das
A 3. 1972
intervenções realizadas que foram, aparentemente, acompanhadas por vários arquitectos,
engenheiros e técnicos de museologia.

entre projecto e obra

I
Em 1950, após pequenas obras de instalação, a Casa-Museu abriu ao público, aos
Domingos, quatro salas de exposição: o atelier com óleos, desenhos e esculturas, a
biblioteca, a sala de gravura e a sala de cobres martelados.
Em Abril de 1954, a casa-museu reabre após algumas obras de beneficiação.
II
Os primeiros desenhos de plantas do edifício que encontramos correspondem a um
projecto do Arquitecto António Lobão Vital e Engenheira Virgínia Moura, provavelmente
A 4. 1972
iniciado em 1961, prolongando-se a execução até 1975.
Na memória descritiva, citada por Maria Luísa Barbosa pode ler-se: "relativo às obras a
realizar na casa onde viveu o professor Abel Salazar, pretendemos não fazer alterações,
que, de alguma forma modificassem o ambiente habitacional vivido e construído por ele
próprio durante vários anos. […] Em certos aspectos, uma casa-museu tem um sentido
biográfico. […] Neste caso particular, há que dar uma ideia clara e concreta ao público, da

casas-museu em portugal 105

maneira como vivia e trabalhava o Professor Abel Salazar, na medida em que o ambiente
que ele criou é, também, elemento de estudo tão precioso como os seus quadros, os seus
barros, as suas esculturas ou os seus cobres repuxados." [135 ▪ Maria Luísa Barbosa, 1995, p. 56]
No entanto, a legenda dos desenhos identifica apenas três compartimentos domésticos:
sala de estar, sala de jantar e quarto de Abel Salazar, adivinhando-se alterações
significativas nesta longa fase, incluindo a modificação da compartimentação do rés-do-
-chão e das três escadas de acesso ao primeiro piso, uma interior e duas exteriores.
Paralelamente, encontramos outras referências como: trabalhos de grande reparação
do edifício, sob orientação do Pintor Amândio Silva e o Arquitecto Soutinho, foram
ultimados em 1961; em 1963, a casa estava fechada há quatro anos para obras; em 1965
ainda viviam duas famílias (de funcionários?) no piso inferior; em 1962, 1967 e 1968 foram
entregues pedidos de licenciamento para obras na Câmara Municipal de Matosinhos,
impossíveis de encontrar nos arquivos da autarquia ou da casa-museu; em Maio de 1966 foi
enviado à Fundação Calouste Gulbenkian um documento da autoria de Amândio Silva
com o título Resumo das bases para a instalação da Casa-Museu Abel Salazar que também
não encontramos; os arranjos do exterior estariam entregues ao Arquitecto Ribeiro Telles e a
museologia a Amândio Silva e Abel Moura; noutra carta afirma-se que as obras do projecto
de Lobão Vital decorreram entre Novembro de 1968 e 1971. Estes e outros dados revelam
um processo muito confuso e participado cuja verdadeira natureza não pudemos
desvendar através dos documentos consultados.

Em 1971, o projecto e/ou as obras de adaptação prosseguiam desta feita segundo um

plano-tipo estabelecido pela Fundação Calouste Gulbenkian para as suas casas-museu!
O programa, não datado, de Reorganização da Casa-Museu Abel Salazar previa a
desinfestação geral do edifício principalmente de todos os elementos de madeira –
caixilharias, carpintarias, lambris, caixilhos de obras; o restauro de algumas obras do espólio;
o estudo da iluminação da exposição e da cor das paredes, rodapés, colunas, suportes,
prateleiras e caixilhos, tendo em consideração o ambiente em que Abel Salazar viveu; a
concepção da exposição do primeiro andar segundo projecto do Arquitecto Jorge Sotto-
-Mayor de Almeida; a instalação da colecção por técnicos da fundação e outros
pormenores de funcionamento da instituição.
Realiza-se também um levantamento das fachadas e desenham-se cortes do edifício
que acompanham um projecto de alterações, entregue nos Serviços de Obras e
Urbanização da Câmara Municipal de Matosinhos (processo 25/72 - registo nº 25 de 8 de
Janeiro de 1972), que conduziria à realização de profundas obras de restauro, eliminando o
ambiente do século XIX, a talha dourada da igreja, as tapeçarias e os vitrais.
"Assim, as alterações introduzidas permitem a criação de espaços para a exposição de
obras de arte, tendo havido a preocupação de manter as características da casa ao
tempo da vida do mestre, conservando-se inclusivamente o quarto e gabinete de trabalho
de Abel Salazar. Sob o ponto de vista estético no tratamento da fachada nada se altera.
Não prevemos no entanto deixar de referir a reconstrução do cruzeiro, baseada em
elementos fidedignos e que se poderá considerar como que uma tentativa mais de dar ao
conjunto o seu «cunho» inicial". [arq. Manuel Campos ?, memória descritiva, 10.12.1971]
Aparentemente, as alterações ocorreram mantendo no essencial a configuração
exterior do edifício e a compartimentação interior, com modificações de uso das divisões.
III
Simultaneamente, com o objectivo de melhorar as condições de desenvolvimento de
actividades culturais complementares à visita da casa-museu, o Arquitecto José Paulo
Nunes de Oliveira da Fundação Calouste Gulbenkian projectou um edifício independente
de um só piso, a implantar no terreno da casa-museu que incluía uma sala polivalente para
exposições temporárias e conferências, e um apartamento para residência do guarda,
considerando ainda a reorganização do espaço exterior sobrante.
Concluídas todas as obras, a casa-museu reabriu ao público; o novo edifício foi
inaugurado a 19 de Julho de 1976.
106 da casa ao museu
 IV
Em 2002, os Arquitectos Pedro Martins e Ana Alves Costa desenvolveram o Projecto de
Remodelação da Casa-Museu Abel Salazar, com o objectivo de consolidar o percurso
expositivo existente, melhorando as condições de visita, e a realização de obras de
conservação e restauro do edifício.
Após a avaliação do estado de conservação dos materiais e elementos construtivos as
obras contemplariam "reparar e pintar paredes e tectos, recuperar todos os soalhos,
repavimentar algumas áreas, reparar todas as caixilharias e madeira interiores, substituir as
instalações eléctricas, telefónicas e de segurança, melhorar as instalações sanitárias e criar
espaços de arrumo e de reserva", mantendo "tanto quanto possível, os materiais existentes,
nomeadamente todas as caixilharias, portas, rodapés e soalhos." [Pedro Moura Martins, Memória
Descritiva do Estudo Prévio, 2002]
No sentido de melhorar as características da museografia da exposição foram revistos
os sistemas de iluminação, de sinalética e de legendagem das peças, e procedeu-se à
substituição de estores, cortinas, tecidos de linho que forram algumas paredes e do
mobiliário de alumínio por mobiliário de madeira e vidro.
A concepção de novo mobiliário permitiu também melhorar o funcionamento da
entrada – recepção e loja – e dos serviços técnicos e administrativos, e transformar as
antecâmaras das instalações sanitárias em arrumos através da inserção de armários
fechados. A antiga sacristia foi transformada em reserva, tal como uma pequena sala no
segundo piso que serve como pequeno atelier de restauro.

a casa-museu . 4
A exposição permanente e os serviços da Casa-Museu Abel Salazar desenvolvem-se ao
longo dos três pisos do edifício.
No rés-do-chão, na sala contígua à entrada e à administração/biblioteca expõem-se
desenhos e pinturas a óleo de paisagens; na antiga capela bustos de pessoas amigas e
cobres martelados.
No primeiro piso, encontra-se o gabinete da direcção e quatro salas de exposição –
atelier, sala de estar, sala dos retratos e sala de jantar – simulam um ambiente doméstico,
na realidade muito diferente daquele em que viveu Abel Salazar.
No segundo piso, existe o atelier de restauro e a exposição ocupa outros quatro espaços
que demonstram diversas facetas da personalidade de Abel Salazar: o quarto expõe
mobiliário e objectos de uso pessoal; o hall Científico apresenta material de laboratório e
alguns trabalhos de investigação; a Sala de Imprensa reúne em vitrinas jornais, revistas e
correspondência, e nas paredes caricaturas; e a Sala de Gravura inclui águas fortes e
material de gravura.
A sala polivalente e o jardim são utilizados para actividades dos serviços educativos,
exposições, conferências e encontros. A casa do guarda é utilizada como arrumo.

casas-museu em portugal 107

 a maturidade: 1950-1989

casa-museu Fernando de Castro . 007

casa-museu dos Patudos . José Relvas . 008
casa-museu Egas Moniz . 009
casa-museu Ferreira de Castro . 010
casa-museu José Régio I . 011
casa-museu Eng. António de Almeida . 012
casa de José Régio II . 013
casa-museu Anastácio Gonçalves . 014
casa-museu Carlos Relvas . 015
casa-museu João de Deus I . 016
casa-museu Bissaya Barreto . 017
casa-museu Frederico de Freitas . 018
casa-museu Solheiro Madureira . 019
casa-museu Aquilino Ribeiro . 020
 07
1952 . casa-museu Fernando de Castro

49 fachada principal 53 Fernando de Castro

50 fachada posterior e jardim 54 Porto – vista aérea

51 quintal antigo 55 jardim actual

52 patamar da escada principal 56 sala de jantar

casas-museu em portugal 111

07
casa-museu Fernando de Castro . 1889-1946

localização
Rua Costa Cabral, 716 Porto
ocupação da casa
53 anos desde 1894 a 1946
abertura ao público
1952
tutela
Museu Nacional Soares dos Reis – Instituto Português de Museus
director/técnico responsável
Catarina Maia e Castro
colecções
talha, proveniente de igrejas e conventos, que reveste praticamente todo o interior da habitação;
pintura do século XVII ao século XX, com destaque para a pintura naturalista dos séculos XIX-XX;
escultura sobretudo de carácter religioso, do século XVI ao século XIX, cerâmica ,vidro e torêutica
serviços disponibilizados ao público
sala de exposição temporária, espaços exteriores
tipo de actividades
visitas guiadas

principais intervenções no edifício

1. 1893 construção
1. 1908 ampliação de um andar e cozinha ▪ construtor António Pereira da Silva
1. 1936/37 construção do atelier e anexos da cozinha ▪ Inácio Pereira de Sá
1. 1954-69 adaptação a museu, transformação do atelier ▪ DGEMN
2. 1970-78 beneficiações diversas e transformação do terceiro edifício ▪ DGEMN
3. 1980-1982 parque de estacionamento ▪ Câmara Municipal do Porto
4. 1986/88 beneficiação geral ▪ DGEMN: Arq. Humberto Vieira
5. 1988/89 reformulação do jardim ▪ Arq. Teresa Marques (não executado)
6. 1990 transformação da casa do guarda ▪ DGEMN: Arq. Humberto Vieira (não executado)
7. 1996 beneficiação geral ▪ DGEMN: Arq. Victor Mestre
8. 1997 transformação da casa do guarda e ampliação ▪ DGEMN: Arq. Victor Mestre (não executado)

área terreno 2417 m2

área bruta 961 m2
área útil entrada 15 m2 ▪ exposição 274 m2 ▪ polivalente 207 m2 ▪ administração 22 m2
reservas 60 m2 ▪ arrumos 157 m2 ▪ jardim 2015 m2

documentação gráfica
1. Arquivo Histórico Municipal do Porto: Livro de Plantas de Casas n.º 125, p. 227 a 230 (1893); Livro de
Plantas de Casas n.º 213, p. 99 a 106 (1908); Livro de Plantas de Casas n.º 239, p. 118 a 120 (1936/37)
[construção]
2. Arquivo da Direcção Regional dos Edifícios e Monumentos do Norte: Processo de instalação do
sistema automático de detecção e alarme de incêndio – desenhos de 27/12/1969 (1954/70) e
16/04/1979 (1970-78) [intervenções 1 e 2]
3. Museu Nacional Soares dos Reis: projectos dos arquitectos Humberto Vieira (1986/88 e 1990), Teresa
Marques (1988/89) e Victor Mestre (1996/97) incluindo peças desenhadas, peças escritas e
correspondência relacionada [intervenções 4, 5, 6, 7 e 8]
documentação fotográfica
Museu Nacional Soares dos Reis: fotos de Teófilo Rego e de Catarina Maia e Castro [imagem 53]

112 da casa ao museu

 o personagem . 1
Fernando de Castro – negociante, poeta, caricaturista e coleccionador – nasceu em
1889 e faleceu em 1946. "De seu pai herdou sociedade numa firma comercial, com
escritórios e loja na rua das Flores, no Porto. Sem gosto pelo comércio, actividade a que
naturalmente estaria destinado o seu futuro, o tempo que passava no escritório ocupava-o
em grande parte a desenhar e a escrever, tendo-nos deixado um número significativo de
caricaturas, desenhos humorísticos e alguns livros publicados, em verso e em prosa, e
também um manuscrito. Pode dizer-se que grande parte da vida a dedicou a coleccionar
as peças com que decorou a sua própria casa, com o objectivo de nela criar um museu."
[184 ▪ Catarina Maia e Castro]

a casa . 2
A casa era constituída por três edifícios, implantados em três profundos lotes de terreno
na Rua Costa Cabral, distintos do ponto de vista da função e linguagem.
O edifício principal, construído pelo pai de Fernando de Castro em 1893, foi ampliado
em 1908 através do acrescento de um andar e de uma cozinha nas traseiras. No seu
interior, o coleccionador instalou livre e intensamente as suas colecções de pintura,
escultura, cerâmica e vidro, mas sobretudo a sua colecção de talha dourada e
policromada – eliminada de paredes, tectos e altares de extintos conventos e igrejas em
acções de restauro de reposição da traça original – "com a qual revestiu praticamente
todo o interior da sua habitação. É de resto a talha que em muitas situações serve de fundo
ou de suporte à exposição dos objectos, criando nesta casa um ambiente absolutamente
inesperado, sem espaços vazios, e que pela sua originalidade não pode deixar de nos
surpreender." [184 ▪ Catarina Maia e Castro]
Em consequência do crescimento das suas colecções e do desenvolvimento da sua
actividade artística, em 1936/37, Fernando de Castro ampliou novamente a casa
construindo um edifício térreo, no lote intermédio, destinado a atelier, com acesso a partir
do vestíbulo central do rés-do-chão do edifício inicial, aumentando ainda a área de serviço
com zona de trabalho, despensa e copa. O atelier, iluminado por um janelão na fachada
norte e por duas clarabóias, era amplo, simples, funcional e servia simultaneamente de
galeria de exposições privada.
O terceiro lote era ocupado por uma casa independente de dois pisos que pertencia à
família cuja utilização concreta não conseguimos esclarecer, embora pudesse ter sido
residência da irmã de Fernando de Castro enquanto esteve casada.
No interior do quarteirão, os três edifícios davam acesso a um quintal comum dividido
em pequenas parcelas cultivadas com produtos agrícolas.

da casa ao museu . 3
a doação
A promessa de doação dos edifícios e respectivo espólio feita por Maria da Luz de
Araújo e Castro, apreciadora incansável da obra do seu irmão, foi aceite pelo Estado
Português a 15 de Dezembro de 1951 e a escritura de doação lavrada a 24 de Janeiro de
1952, concretizando o sonho de Fernando de Castro.
A partir dessa data a casa-museu ficaria depende administrativamente do Museu
Nacional de Soares dos Reis que deveria cumprir os desejos da doadora: abrir ao público a
Casa-Museu Fernando de Castro, adaptar a área de serviço do lote intermédio a
residência do director ou conservador, manter a disposição da colecção, sobretudo das
talhas decorativas, organizada pelo personagem reformulando apenas pontualmente o
seu conteúdo para valorização dos objectos, expor em lugar de destaque as caricaturas e
desenhos do coleccionador e também um dos seus bustos e, eventualmente, construir um
pavilhão no jardim que pudesse acolher parte do extenso património artístico da casa-
-museu.

casas-museu em portugal 113

07 39

casa-museu Fernando de Castro

37 38

36

35 35

35

P 2. 1952 P 2. 1970/78…

34

33

31 32

29

30 25

P 1. 1952 P 1. 1970/78…

13 6 7 13 16 17 18

14 8 19

5 20 26
10

4 21

22

1 2 3 11 12 23 24 25

15

L1 L2 L3 L4

P 0. 1952 P 0. 1970/78…

28

27

P -1. 1952 P -1. 1970/78…

1952. época da doação (reconstituição): L1 acesso ao quintal. L2 casa: edifício principal. L3 atelier construído em 1936/37. L4 casa anexa
propriedade de Fernando de Castro. 1 pátio. 2 entrada. 3 sala de estar. 4 vestíbulo. 5 sala de jantar. 6 cozinha. 7 sala de trabalho. 8 despensa.
9 copa. 10 arrumo. 11 atelier/galeria. 12 edifício propriedade do personagem. 13 acesso ao quintal. 14 pátio de acesso à cave.

1970/78. DGMEN: 15 entrada museu. 16 acesso ao parque de estacionamento e jardim. 17 (casa do guarda) recepção. 18 e 19 (casa do
1:500
guarda) arrumo. 20 sala de jantar. 21 vestíbulo. 22 corredor. 23 sala regional. 24 sala de exposição. 25 espaço polivalente. 26 i.s. 27 cave-
arrumo. 28 pátio. 29 patamar I. 30 sala amarela. 31 sala azul. 32 sala das caricaturas. 33 gabinete da administração. 34 arquivo. 35 reserva.
0 5 10
36 patamar II. 37 quarto de Fernando de Castro. 38 escritório. 39 estufa.

114 da casa ao museu

 42

41 43

44

40 45 45 45

46

P 0. 1990 (não executado) P 0. 1997 (não executado)

E1 E2

1990. DGMEN ▪ Arq. Humberto Vieira (não executado): transformação da casa do guarda: 40 recepção.

1997. DGMEN ▪ Arq. Victor Mestre (não executado): transformação da casa do guarda e ampliação: 41 entrada. 42 cafetaria/loja 43
vestiário. 44 recepção. 45 sala de exposição. 46 alpendre.

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso

casas-museu em portugal 115

 1:500

1988/89. Arq. Teresa Marques (não executado): reformulação do jardim - plano geral e plano de plantação de arbustos e herbáceas 0 5 10

116 da casa ao museu

 entre espólio e edifício
o património móvel
Desconhece-se o processo de formação da colecção, a origem dos seus elementos e
peças, e a história da sua adaptação ao interior da casa.
O inventário organizado em sete secções – livros, móveis, porcelanas, pintura, escultura,
diversos, moedas e medalhas – foi totalmente revisto a partir de 1986 pela conservadora
Catarina Maia e Castro, a partir de um inventário incompleto já existente 52 , preenchendo
lacunas de informação, actualizando fichas de identificação por peça e por colecção
indicando a sua localização no edifício, corrigindo descrições, marcando todas as peças,
fotografando-as, elaborando ficheiros especializados, e reorganizando as reservas
tematicamente, pois na época estavam distribuídas "mais ou menos a monte, nas gavetas,
nos armários, nas arcas, nas arrecadações ou até na cave a par de inúmeros objectos
absolutamente inúteis que nos mesmos locais se foram acumulando." [181 ▪ Catarina Maia e

Castro]

A colecção de livros concentra-se no escritório.

A colecção de móveis, distribuída por toda a casa, inclui peças de mobiliário, mas
também todos os elementos em talha e ainda outros objectos, como cortinados e tapetes,
cuja conservação, condicionada pela sua fragilidade material, obriga a mantê-los em
reserva.
As peças de cerâmica, de pintura e escultura encontram-se dispersas acompanhando
as decorações em talha, mas criaram-se reservas independentes para as que não se
encontram expostas. A reserva de cerâmica, ordenada tipologicamente, ocupa um
armário de parede. As reservas de pintura e escultura, organizadas por época, dimensão
e/ou material em que foram executadas, estão instaladas em três divisões do último piso,
anteriormente ocupadas pela irmã de Fernando de Castro.
As medalhas estão expostas numa vitrina e as moedas foram reunidas em reserva.

o conhecimento do edifício
Através do cruzamento de informações entre os arquivos da Câmara Municipal do
Porto, da Direcção Regional de Edifícios e Monumentos do Norte e da Casa-Museu
Fernando de Castro foi possível reconstituir com precisão a transformação progressiva do
edifício desde a construção à actualidade, não só através de desenhos, mas também de
inúmeros documentos escritos, incluindo muita correspondência entre o Museu Soares dos
Reis e as diferentes instituições envolvidas nas acções sobre o conjunto edificado. No
entanto, o período menos documentado, entre 1952 e 1982, corresponde àquele em que
se realizaram maiores modificações. Inversamente, o período entre 1986 e 1997 encontra-se
muito bem documentado no arquivo da casa-museu, mas desafortunadamente não foi
possível realizar as ambiciosas alterações sugeridas nos vários projectos elaborados.

o programa
Na primeira fase, o programa incluiu sucessivamente a manutenção da exposição
permanente na casa principal, a inclusão de uma casa do guarda e a ampliação
progressiva da área de exposição temporária, utilizando os outros dois edifícios.
Na segunda fase, a nova conservadora da Casa-Museu e a directora do Museu Soares
dos Reis iniciaram um novo ciclo de acções no património móvel e imóvel da casa-museu
com o objectivo de corrigir as prolongadas falhas na manutenção do conjunto, melhorar as
condições de preservação, exposição e comunicação do espólio, actualizar a imagem do
museu e diversificar os serviços prestados pela instituição dinamizando a sua acção cultural
na cidade.
O programa que então estabeleceram previa: 1. realizar obras de beneficiação geral
incluindo a pintura das paredes exteriores e a reparação urgente das coberturas, dos

52 O primeiro inventário tinha sido realizado aquando da doação pelo Doutor Vasco Valente, director do
Museu Nacional de Soares dos Reis.

casas-museu em portugal 117

sistemas de recolha das águas pluviais, das caixilharias dos vãos exteriores; 2. criar
condições de utilização da cave para reserva de peças de maiores dimensões e material
de apoio às exposições; 3. relocalizar a entrada da casa-museu, substituindo a existente na
casa principal que pela sua reduzida dimensão apenas permitia acolher um número muito
limitado de visitantes simultaneamente e que pelo seu contacto directo com a rua Costa
Cabral dificultava a redução do impacto da poluição urbana na conservação do espólio;
4. conceber um espaço de recepção para acolhimento dos visitantes incluindo bilheteira,
loja, bengaleiro e sanitários; 5. reinstalar a colecção das caricaturas; 6. estudar a
localização e características das reservas de pintura e escultura; 7. reabilitar as salas de
exposição temporária; 8. instalar um novo sistema de iluminação que valorizasse o conjunto
e permitisse vigiar melhor os problemas de falta de manutenção; 9. melhorar a
funcionalidade dos sistemas de segurança; e 10. valorizar os espaços exteriores
aumentando as possibilidades de desenvolvimento de actividades ao ar livre,
nomeadamente com o público escolar.

entre projecto e obra

A abertura ao público concretiza-se em 1952, seis anos após a morte de Fernando de
Castro. Os cinco núcleos da casa – casa principal, área de serviço, atelier, casa anexa e
jardim – definiriam as características da entidade museológica e das sucessivas
intervenções conduzidas pelos técnicos da Direcção Geral de Edifícios e Monumentos
Nacionais durante os últimos cinquenta e três anos. Ao longo das duas fases acima
referidas, estas intervenções dividem-se em dois grupos: acções de beneficiação,
executadas regularmente, e acções de valorização, incluindo, na primeira fase, três
intervenções e, na segunda fase, três projectos não realizados.
1952 -1982
A casa, onde se concentrava o património móvel, acolheu evidentemente a exposição
permanente, preservando o ambiente revivalista criado pelo coleccionador, mantendo a
localização da colecção, a distribuição e função das divisões. A maior parte das acções
de beneficiação identificadas foram realizadas neste edifício: reparação da instalação
eléctrica, 1954; reconstrução de muro e obras de conservação, 1969; remodelação das
instalações, 1970; obras urgentes de reparação, 1975; reparações diversas, 1977;
conservação e reparação, 1980.
As três acções de valorização, cujas datas exactas de concretização não foi possível
clarificar, foram identificadas em plantas de projectos de segurança, documentação
escrita e visitas ao local, e incidiram sobre os outros quatro núcleos do conjunto edificado
que se mantêm inalterados desde o início da década de 80.
I
A primeira, realizada entre 1954 e 1969, corresponde à remodelação do edifício
intermédio. A área de serviço da casa foi anulada e transformada em casa do guarda
isolando-a do percurso de visita, e o atelier central foi adaptado a sala de exposição
temporária, depois de eliminado o profundo nicho, substituído o pavimento, elaborado um
novo método de apresentação das peças e revisto o sistema de iluminação artificial, que
substituiria progressivamente as suprimidas clarabóias e o janelão da fachada principal
coberto por uma parede no interior.
II
A segunda, realizada entre 1970 e 1978, incidiu sobre o lote da casa anexa
descaracterizando profundamente o seu interior através da supressão de todas as divisórias
interiores. Os dois pisos do edifício foram transformados em amplos espaços, aumentando a
área disponível para exposições temporárias e realização de outro tipo de actividades.
Uma vez que a casa anexa possuía entrada própria a partir da Rua Costa Cabral, a sua
utilização permitia uma certa independência relativamente à visita da exposição
permanente. Para protecção desta entrada foi instalado no rés-do-chão um guarda-vento

118 da casa ao museu

de alumínio. Por outro lado, junto à sua fachada posterior, foi construído um pequeno
volume independente, de construção muito fraca, para instalações sanitárias dos visitantes.
III
Por fim, a terceira acção de valorização, realizada entre 1980 e 1982, contemplou o
alargamento do portão lateral, a substituição das escadas de acesso ao quintal por uma
rampa e a transformação da parte inicial do logradouro em parque de estacionamento
permitindo o acesso de viaturas de serviço e de visitantes.
1986 -1997
A segunda fase de intervenção nos edifícios da Casa-Museu Fernando de Castro foi
motivada pelos reincidentes problemas de falta de manutenção, condicionada pelas
características do quadro de pessoal e pela constante dificuldade de obtenção de verbas
adicionais, mas sobretudo pela concretização tão desejada da desocupação definitiva da
casa do guarda.
Para recuperar um aspecto condigno o conjunto edificado foi sujeito a três campanhas
sucessivas de beneficiação acompanhadas de três projectos de valorização não
realizados.
I
Em 1986, quando a conservadora Catarina Maia e Castro foi destacada para a casa-
-museu, a água escorria pelas paredes interiores a partir das coberturas, a falta de
luminosidade no interior escondia enormes maleitas, as peças em reserva estavam
armazenadas em conjunto com toda a espécie de objectos, a instalação eléctrica fora
parcialmente desactivada pelo perigo que representava, no quintal cresciam plantas
invasoras, reinando a desorganização e o descuido prolongado.
Paralelamente à revisão do inventário, foi elaborado um programa de intervenção e
estabelecidos contactos com o Instituto Português do Património Cultural e a Direcção
Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais para realização de obras de beneficiação,
transformação da antiga casa do guarda em espaço de acolhimento do público e
reabilitação da cave adaptando-a a reserva. As obras mais urgentes foram efectuadas
segundo o programa entre 1987 e 1988. Os restantes estudos, desenvolvidos pelo Arquitecto
Humberto Vieira, nunca seriam concretizados na totalidade por desinteresse e falta de
verbas dos organismos competentes.
O projecto de transformação da antiga casa do guarda em espaço de recepção, de
Dezembro de 1990, previa uma modesta reconfiguração desta zona através da demolição
e substituição de paredes divisórias, concepção de mobiliário de apoio e reconstrução das
instalações sanitárias no interior. A cave e a antiga casa do guarda foram apenas limpas
ficando vazias até hoje.
II
A segunda campanha de beneficiação concentrou-se nos espaços exteriores, onde o
quintal tinha sido deixado ao abandono durante mais de uma década encontrando-se
profundamente degradado. Desenvolvidos os primeiros contactos, em 1997, colocou-se a
hipótese de inserção do jardim da Casa-Museu Fernando de Castro no conjunto de
espaços exteriores portuenses dependentes do Instituto Português do Património Cultural
(IPPC) – Delegação da Secretaria de Estado da Cultura, Casa de Ramalde e Museu Soares
dos Reis – cuja manutenção estava atribuída aos Serviços de Jardinagem da Casa de
Serralves. Neste sentido, em Junho de 1998, a directora do Museu Soares dos Reis, Dr.ª
Mónica Baldaque, solicitou ao IPPC um projecto de jardim para o logradouro da casa-
-museu e iniciaram-se os trabalhos de destruição do antigo quintal, remoção do entulho e
preparação da terra para ajardinar, realizados e concluídos no final do ano pelo
Departamento de Limpeza Urbana da Câmara Municipal do Porto, sob orientação do
Gabinete de Arquitectura Paisagista da Casa de Serralves coordenado pela Arquitecta
Teresa Andersen.
O Projecto de Arranjo de Exteriores desenvolvido pela Arquitecta Teresa Portela
Marques, datado de Setembro de 1989 mas entregue apenas em Agosto de 1990, incluía

casas-museu em portugal 119

planos de pavimentos, de rede de rega a partir dos dois poços existentes, de plantação de
árvores, arbustos e herbáceas, prevendo zonas de recreio e descanso relvadas e
arborizadas, uma caixa de areia para recreio infantil, uma horta pedagógica, duas
plataformas de granito envolvendo os poços e uma pequena mata no fundo do
logradouro.
No entanto, apesar de todos os esforços desenvolvidos pelos responsáveis da casa-
-museu para reunir um conjunto de orçamentos para execução das diferentes fases do
projecto, este não chegou a ser executado por falta de verbas e porque a colaboração
com a Casa de Serralves foi interrompida com a formação da Fundação de Serralves.
Assim, o logradouro perdeu a sua função anterior de quintal e manteve a divisão em
duas zonas, o parque de estacionamento com pavimento de pedra seguido de um longo
jardim relvado onde restam os dois poços.
III
Uma década depois da primeira campanha de obras, em 1996, o mesmo programa dá
origem a dois novos projectos de autoria do Arquitecto Victor Mestre.
O primeiro projecto, de conservação e restauro da casa, foi concretizado procedendo-
-se à reabilitação das coberturas, do sótão e das salas do terceiro piso destinadas a
reservas, após a realização de um relatório síntese de inspecção do edifício da casa-
-museu, que se deteve na análise pormenorizada de diferentes elementos construtivos
detectando diversas patologias provocadas por infiltração de águas pluviais.
O segundo projecto, desenvolvido como estudo prévio, tinha como objectivo a
valorização da totalidade do espaço museológico prevendo melhorar as condições de
exposição na casa, no atelier e na casa anexa, a demolição total das divisórias da casa do
guarda criando dois espaços de apoio à visita que permitiriam visitar separadamente
exposição permanente e exposições temporárias e, ainda, a construção de um novo
volume, ocupando parte do terceiro lote e do actual parque de estacionamento, que
incluiria recepção, loja, cafetaria, bengaleiro e sanitários.

a casa-museu . 4
Apesar das dificuldades foram realizadas várias exposições temporárias, desenvolvidas
acções com a vizinha Escola Secundária de António Nobre, orientadas visitas para outros
grupos escolares e produzido um curso de restauro de talha. No entanto, a dependência
relativamente ao Museu Nacional Soares dos Reis, vantajosa do ponto de vista do estudo
das colecções, é sobretudo bloqueadora do desenvolvimento de actividades, uma vez
que a casa-museu não possui nem orçamento nem recursos humanos próprios.
A entrada faz-se agora pela antiga casa do guarda sem qualquer mobiliário de apoio,
as instalações sanitárias exteriores não são utilizadas, as salas de exposições temporárias
servem de reserva de mobiliário do Museu Nacional Soares dos Reis desde que foi
submetido a obras e os únicos dois funcionários, um vigilante que acompanha as visitas e
uma empregada de limpeza, empenham-se na manutenção do edifício e do acervo.
Apesar da impressionante e perturbadora colecção permanente, dos esforços
desenvolvidos para a valorização do seu património edificado e da capacidade de contar
parte da história de destruição do património religioso nacional, o futuro desta casa-museu
parece ainda incerto.

120 da casa ao museu

 08
1961 . casa-museu dos Patudos . José Relvas

57 fachada principal 61 José Relvas

58 terreiro interior 62 Alpiarça – vista aérea

59 sala de jantar 63 sala das colunas

60 futura entrada e loja 64 centro Enoturistico / espaço polivalente

casas-museu em portugal 121

08
casa-museu dos Patudos . José Relvas . 1858-1929

localização
Quinta dos Patudos, Estrada Nacional n.º 118, 2090 Alpiarça
ocupação
48 anos desde 1882 a 1929 (sobretudo os últimos 16 anos)
abertura ao público
1961
tutela
Câmara Municipal de Alpiarça
director/técnico responsável
José António Falcão
colecções
mobiliário, porcelanas, pintura, tapeçarias, azulejos,
serviços disponibilizados ao público
recepção, sala de exposição temporária, espaços exteriores, loja, cafetaria, Centro Enoturístico
tipo de actividades
visitas guiadas, exposições temporárias, eventos

intervenções no edifício
1. 1905/09 remodelação/ampliação ▪ Arq. Raul Lino
1. 1959/60 adaptação a museu ▪ arq. Samuel Quininha e Dr.ª Maria de Lurdes Bártholo
2. 1984 alteração : Sala das Aguarelas ▪ DGEMN / Gulbenkian / C. M. Alpiarça
3. 1987/88 beneficiação ▪ DGEMN / IPPC
4. 1999/00 beneficiação das coberturas ▪ DGEMN: Arq. Victor Mestre
5. 2001 centro enoturístico ▪ DGEMN
6. 2005 valorização: loja, cafetaria ▪ DGEMN

área terreno 26321m2

área bruta 3610 m2
área útil recepção/loja 67 m2 ▪ exposição 1080 m2 ▪ exp. temporária 390 m2
administração 88 m2 ▪ ateliers de restauro 90 m2 ▪ reservas 230 m2

documentação gráfica
Fundação Calouste Gulbenkian [projecto do Arquitecto Raul Lino]
Câmara Municipal de Alpiarça e Casa-Museu dos Patudos [intervenções 1]
Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais
documentação fotográfica
Fundação Calouste Gulbenkian
Câmara Municipal de Alpiarça
Casa-Museu dos Patudos [imagens 59, 60, 61, 63 e 64]

122 da casa ao museu

 o personagem. 1
José Mascarenhas Relvas nasceu a 5 de Março de 1858.
Em 1880 concluiu o Curso Superior de Letras e em 1882 passa a dirigir a casa agrícola do
seu pai, Carlos Relvas, em Alpiarça, tornando-se um conhecido viticultor.
Aderiu à causa republicana. Em 1910 foi nomeado ministro das finanças do governo
provisório da República e em 1911 instala-se em Madrid como diplomata português.
"O regresso da sua missão diplomática […] marca o começo do grande interesse
consagrado às colecções de arte da Casa dos Patudos; procurando muitas vezes
inspiração no arranjo das colecções Yallace de Londres e Mesdag de Haia […]. José Relvas
não quis apenas ter uma galeria de arte de excepcional qualidade, quis viver, quis
proporcionar aos amigos e familiares o ambiente que resultava do feliz arranjo da galeria.
[…] Alguns anos mais tarde volta ainda ao Governo como Presidente do Ministério e Ministro
do Interior mas regressa a Alpiarça mais desiludido em seu romantismo político.
À desilusão virá juntar-se em breve a dor imensa pela morte trágica do filho Carlos. […]
O seu único refúgio é a arte. A música conforta-lhe as grandes dores da vida […].
Momentaneamente aquela Casa não tem destino." [164 ▪ Maria de Lurdes Bártholo, 1982, p. 11-12]
Faleceu a 31 de Outubro de 1929.
a casa . 2
As extensas propriedades de produção agrícola em Alpiarça eram, desde o início do
século XIX, a grande fonte de rendimento da família Relvas. A casa estava implantada no
cimo de uma pequena colina, tendo vista sobre os campos da planície vizinha.
Em 1905, José Relvas encomenda a Raul Lino, então jovem arquitecto, o projecto de
ampliação da casa familiar, determinando a sua divisão em duas zonas distintas: a zona
residencial, onde a família habitava; e outra, composta por amplas salas vocacionadas
para a recepção de amigos e conhecidos, e para a exposição da sua colecção de obras
de arte e de artes decorativas que então começava a reunir.
A casa existente, cuja implantação devia corresponder à futura zona residencial, foi
absorvida pelos volumes e decoração da nova construção edificada no espírito do
movimento da casa portuguesa. Os compartimentos privados e domésticos desenvolviam-
-se num volume de três pisos – o alojamento da família ocupava o primeiro e o segundo
andar; e águas furtadas – alojamento dos funcionários. No outro volume, mais baixo e
amplo, o piso térreo foi ocupado com áreas de serviço da casa e da propriedade, e o piso
superior acolheu os vastos espaços de recepção. A norte, foi depois construído, encostado
à casa, um armazém de apoio à produção de vinho. A sul, a volumetria denuncia também
ampliações contemporâneas ou posteriores à execução do projecto de Raul Lino,
cortando a galeria que envolve as fachadas norte, nascente e sul do volume de dois pisos.

da casa ao museu . 3
a doação
Face à ausência de descendentes directos, José Relvas doou ao município de Alpiarça
uma grande quantidade de bens, incluindo edifícios e propriedades, que foram divididos
em duas instituições, a Fundação José Relvas – para desenvolvimento de acções sociais de
apoio à população local e a Casa dos Patudos – para criar uma entidade que ilustrasse a
vida social na época de transição da monarquia para a república.
No testamento ou escritura de doação (a que não tivemos acesso) defendia a criação
de um museu que não estivesse exclusivamente vocacionado para a exposição de obras
de arte; proibindo, no entanto, a modificação do espólio e da sua distribuição, e
determinando que os quartos da sua família não fossem integrados na exposição.

entre espólio e edifício

O processo de adaptação da casa a museu iniciou-se em 1959. A exposição
permanente foi organizada através dos espaços de recepção da casa pela Dr.ª Maria de
Lurdes Bártholo, incluindo os aposentos de José Relvas. No piso térreo foi organizada a
entrada do museu, aparentemente com orientação do Arquitecto Samuel Quininha.
casas-museu em portugal 123
08
casa-museu dos Patudos . José Relvas

1:5000 A 1. 1905 A 1. 2005 A 2. 2005

1:500

0 5 10

124 da casa ao museu

 9 9

16 8 6

40

15 6

P 3. (2005)

37 36 37 38
14
13

13 36 38 39

13 36 36 39

18 19

13 38 39

8 18 35

1 3 20
4

33 34

7 7 6 5 17 21
P 2. (2005)

31 32

22

8 8 8 30

23 24
8 8

25

10 9 12 29

26

28 27
11 11

11
11

P 0. (2005) P 1. (2005)

(2005): 1 entrada actual. 2 (futura entrada/recepção/loja). 3 vestíbulo. 4 sala Carlos Relvas (pai) ou sala de tauromaquia. 5. sala de arte
sacra. 6 átrio/escadaria. 7 sala de exposição temporária. 8 reservas ou arrumos. 9 i.s. 10 cozinha (futura cafetaria). 11 arrecadação anexa. 12
alpendre. 13 administração. 14 entrada de serviço. 15 Centro Enoturístico / espaço polivalente. 16 cozinha de apoio. 17 átrio. 18 sala da
família I e II. 19 sala Império. 20 sala de D. Eugénia. 21 sala de Música. 22 sala das Colunas. 23 sala de S. Francisco. 24 sala dos Primitivos. 25 sala
romântica. 26 sala Silva Porto. 27 Galeria Verde. 28 sala das Aguarelas. 29 sala de jantar. 30 salão Renascença ou dos Arraiolos. 31 biblioteca.
32 vestíbulo final. 33 antecâmara. 34 quarto de José Relvas. 35 quarto de vestir. 36 antigos quartos – área técnica. 37 i.s. 38 quartos. 39
aposentos de Carlos Relvas (filho). 40 ala dos criados (futura exposição permanente – percurso alternativo e independente)

casas-museu em portugal 125

E1

1:500

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso 0 5 10

126 da casa ao museu

E2

casas-museu em portugal 127

 "O andar térreo da Casa-Museu é constituído pelo vestíbulo, átrio e escadaria, e duas
salas temáticas – a Sala Carlos Relvas e a Sala de Arte Sacra. […] O átrio e a escadaria são
forrados a azulejo recortado, ilustrando a vida rural, executados entre 1905 e 1906 por Jorge
Pinto. A Sala Carlos Relvas, é dedicada à figura do pai de José Relvas, artista e cavaleiro,
aqui retratado numa tela de José Malhoa, entre vários acessórios e pinturas de temática
tauromáquica. A Sala de Arte Sacra […] é preenchida por diversas telas de assuntos
religiosos, dos séculos XVII e XVIII, de autoria espanhola e portuguesa, vários bustos-
-relicários e esculturas em madeira, algumas figuras em barro pintado de presépios. […]
No primeiro piso, o percurso inicia-se pelas salas dedicadas à família Relvas, com
diversos retratos de familiares e do próprio José Relvas (Malhoa, 1930), mobiliário dos séculos
XVII e XVIII, painéis de azulejos setecentistas, porcelanas da Companhia das Índias,
faianças, […] e diversa pintura dos séculos XVII a XIX. A Sala da Música […] expõe pintura
desta temática. […] Na Sala das Colunas, mostram-se diversos aspectos das artes
decorativas dos séculos XVII e XVIII, representados pelo mobiliário, pela porcelana […], pelos
tapetes Aubusson, e pela pintura, cujo núcleo salienta a arte do retrato. Daqui segue-se
para a Sala de S. Francisco, nome que deriva dos painéis de azulejo do século XVIII,
provenientes do Convento de S. Francisco na Chamusca. Na Sala dos Primitivos,
consagrada ao século XVI, sobressaem os quatro painéis de Francisco Henriques, entre
outras pinturas quinhentistas, e dois contadores indo-portugueses.
As Salas Romântica, Silva Porto e Galeria Verde, retratam os movimentos pictóricos e
escultóricos do século XIX, com destaque para as escolas francesa e inglesa […], e
portuguesa. Na Sala das Aguarelas, obras de Alberto Sousa e Roque Gameiro, entre outros,
e cerâmicas de Rafael Bordalo Pinheiro. O acervo da Sala de Jantar e da Sala Renascença
é constituído sobretudo por peças de porcelana e faiança […], azulejos hispano-sevilhanos,
prata portuguesa e inglesa, mobiliário dos séculos XVII e XVIII, pintura religiosa e natureza-
morta […]. Realce para o mobiliário neo-renascença desenhado por Raul Lino […].
Encerra o percurso de visita a Biblioteca de José Relvas, composta por mais de 4000
volumes, objectos pessoais, medalhas, bronzes e três pinturas de Miguel A. Lupi, Constantino
Fernandes e Tomás da Anunciação." [166 ▪ desdobrável da Casa-Museu dos Patudos]
Através da primeira sala da família acede-se ao terceiro piso onde apenas se podem
visitar três divisões: a antecâmara, o quarto de vestir e o quarto de dormir de José Relvas.

entre projecto e obra

Entre 1961 e 2000, a configuração e organização funcional do edifício mantiveram-se
quase intactos. As obras registadas, executadas pela Direcção Geral dos Edifícios e
Monumentos Nacionais em parceria com a Câmara Municipal de Alpiarça, foram quase
sempre beneficiações e reparações. Apenas em 1984, foi destruída a escada que ligava a
cozinha à sala de jantar para ligar a mesma à Galeria Verde através da Sala das Aguarelas.
Em 2001, o armazém anexado a norte foi transformado em centro enoturístico cuja sala
polivalente permite acolher outras actividades complementares à visita da casa-museu.
Em 2005, encontrava-se em curso uma acção de valorização do conjunto, procurando
introduzir no conjunto dos espaços disponíveis não visitáveis, novas valências funcionais que
permitam desenvolver actividades próprias do museu actual: no terreiro exterior foi criado
um parque de estacionamento; a sala contígua ao actual vestíbulo acolherá a futura
entrada e loja da casa-museu; duas salas junto à entrada receberão exposições
temporárias; a ampla cozinha será transformada em cafetaria e, num futuro próximo,
equaciona-se a criação de um espaço museológico alternativo de visita da ala dos
funcionários situada nas águas furtadas do primeiro volume.

a casa-museu . 4
A Casa-Museu dos Patudos, casa-museu fortemente descritiva, tem-se concentrado na
conservação dos bens doados pelo seu anterior proprietário. À valorização da instituição
através da adaptação arquitectónica tardia dos espaços existentes deverá corresponder
alguma renovação do discurso museológico que permita atrair novos públicos.
128 da casa ao museu
 09
1968 . casa-museu Egas Moniz

65 fachada principal 69 Egas Moniz

66 fachada posterior 70 Avanca, vista aérea

67 quarto de vestir 71 sala científica

68 sala de jantar 72 sala do Prémio Nobel

casas-museu em portugal 129

09
casa-museu Egas Moniz . 1874-1955

localização
Rua Professor Egas Moniz, 3860-078 Avanca
ocupação
férias toda a vida
abertura ao público
1968
tutela
Câmara Municipal de Estarreja
director/técnico responsável
Rosa Maria Rodrigues
colecções
mobiliário, pintura, gravura, escultura, vidro e cristal, ourivesaria e tapeçaria, porcelana da Companhia
das Índias, Cantão, Saxe, Sevres, porcelana e faiança portuguesas antigas; objectos referentes às
descobertas científicas da Angiografia e da Leucotomia;
serviços disponibilizados ao público
recepção, espaço polivalente, espaços exteriores, loja
tipo de actividades
visitas guiadas

intervenções no edifício
1. 1915-18 ampliação ▪ Arq. Ernesto Korrodi
1. 1966 adaptação e ampliação ▪ Eng. Victor Santos de Almeida
2. 1987 reestruturação da quinta ▪ Joaquim Freitas (não executado)

área terreno ≈ 45.000 m2

área bruta 1294 m2
área útil entrada/loja 8 m2 ▪ exposição 682 m2 ▪ polivalente 85 m2 ▪ administração 36 m2
reservas 71 m2 ▪ arrumos 73 m2

documentação gráfica
Casa-Museu Egas Moniz [intervenção 2]
Arquivo da Câmara Municipal de Estarreja [intervenção 1]
(Processo de Obra n.º 274, L. VII, f. 87, 16-06-1966)
documentação fotográfica
Casa-Museu Egas Moniz [ imagem 69]

130 da casa ao museu

 o personagem. 1
António Caetano de Abreu Freire Egas Moniz nasceu a 29 de Novembro de 1874 em
Avanca. Formou-se em Medicina em 1899 e doutorou-se em 1902. Trabalhou em Bordéus e
Paris na área da neurologia, disciplina que leccionou na Faculdade de Medicina de Lisboa
onde desenvolveu as suas investigações sobre a Angiografia Cerebral e da Leucotomia Pré-
-Frontal – pelas quais lhe foi atribuído o Prémio Nobel da Medicina a 27 de Outubro de 1949.
Entre 1903 e 1918 ocupou diversos cargos políticos como deputado, Ministro de Portugal
em Madrid, Ministro dos Negócios Estrangeiros, Presidente da Delegação Portuguesa à
Conferência da Paz.
Médico, cientista, político, mas também conferencista, escritor, etnógrafo, biógrafo,
industrial e modesto coleccionador de objectos de arte – como referido no seu testamento
– "o seu prestígio profissional, científico, literário e intelectual era bem conhecido de todos
os portugueses, pelos altos e notáveis serviços prestados, sobretudo no campo da
neurologia e da neurocirurgia, e, justamente apreciados e louvados, tanto em Portugal
como no estrangeiro." [Estatutos da Fundação Egas Moniz in 170 ▪ António Madahil, 1966, p. 24]
Faleceu em Lisboa a 13 de Dezembro de 1955.

a casa . 2
A Casa do Marinheiro, em Avanca, era a casa da família de Egas Moniz, onde este
nasceu e à qual voltava todos os anos durante as férias.
Em 1915, para evitar a degradação do edifício Egas Moniz decidiu recuperá-lo e
ampliá-lo segundo projecto da autoria do Arquitecto Ernesto Korrodi, sob direcção do
Padre António Maria de Pinho e com decoração de Álvaro Miranda.
Três anos depois, na revista A Arquitectura Portuguesa, o edifício e a decoração eram
descritos com pormenores e elogios.
"Logo no hall de entrada do rés-do-chão, se nos depara uma interessantíssima mobília
no estilo D. João V. […] Daqui, passamos à sala de jantar ou sala de mesa, como também
se denomina, em cuja orientação se acentua o cunho holandês. […] É neste salão que se
acha enquadrado o torreão do antigo solar e que o proprietário sabiamente quis conservar
como recordação […]. Também no local desta sala era no antigo solar, o quarto de cama,
onde nasceu o Ex.mo Sr. Dr. Egas Moniz. A seguir entramos no grande salão D. João V, com o
seu aprimorado tecto, em grande caixotão […]. Saindo desta sala, entramos na terceira e
última que se lhe segue, e que forma […] uma agradável perspectiva. É a sala de jogo. […]
À direita da entrada depara-se-nos a biblioteca do proprietário. […]
Passando ao primeiro andar, encontramos o hall e o quarto dos proprietários,
concebido no estilo de D. Maria I. Uma diferença profunda existe entre estes e o andar de
que tratámos, diferença esta bem natural e lógica, atendendo às diversas funções que
ambos representam. Nestes quartos, de maior simplicidade, predominam, talvez como
impressão de higiene e alegria, os tons claros. A decoração é simples; […] influência do
estilo Luis XVI […]. Ainda no mesmo estilo a capela-oratório […] convida à meditação, à
prece." [O Solar do Ex.mo Sr. Dr. Egas Moniz in 168 ▪ 1918, n.º 4, p. 13-14]

da casa ao museu . 3
o testamento
A ausência de descendentes fez com que Egas Moniz e sua esposa reflectissem sobre o
destino a dar à Casa do Marinheiro. Inicialmente pensaram transformá-la em asilo ou casa
de repouso, mas desistiram ao anteverem despesas avultadas para a adaptação do
edifício.
A decisão de transformar a casa num museu ficou definida no testamento de Egas
Moniz datado de 17 de Janeiro de 1951, como homenagem à sua terra, "para que fique,
assim, ligada à sua querida aldeia esta recordação da sua vida, como demonstração do
seu apreço pelos amigos e conterrâneos dos concelhos de Estarreja e de Murtosa".
[Testamento de Egas Moniz, 1951 in 170 ▪ António Madahil, 1966, p. 14]
casas-museu em portugal 131
09
casa-museu Egas Moniz

A 1. 1915 C 1. 1915 A 2. 1915

54

16

55
17 15 45 44

14 22 22 43 53 52

18 46

20 21 50 51
19 47

20 20 48 49

P1. 1915 P 1.1966 …

34 35

33

7 29 31 32

11 12 37 38 40
8 6 30 28

1 5 9 10 13 23 27 36 39 42

41

2 3 4 24 25 26

P0. 1915 P 0.1966 …

1915. Arq. Ernesto Korrodi (mancha cinzenta = casa inicial) : 1 vestíbulo. 2 sala de jogo. 3 salão. 4 sala de jantar. 5 hall. 6 guarda roupa. 7
sentina. 8 gabinete do dono. 9 copa. 10 despensa. 11 cozinha. 12 área de serviço. 13 alpendre. 14 hall. 15 sentina e banho. 16 sentina e
banho (donos). 17 quarto dos donos. 18 quarto de vestir da dona. 19 quarto de vestir do dono. 20 quarto. 21 rouparia e costura. 22 criados.
1:500
1966. Eng. Victor Santos de Almeida: 23 recepção/loja. 24 sala de jogo. 25 salão. 26 sala de jantar. 27 sala dos retratos. 28 reserva da loja.
0 5 10
29 i.s. 30 biblioteca/escritório de Egas Moniz. 31 pátio. 32 corredor. 33 sala do Prémio Nobel. 34 sala das pratas. 35 sala de exposição.

132 da casa ao museu

A 3. 1915 A 2. 1966 …

E1 E2

36 vestíbulo. 37 cozinha. 38 administração. 39 alpendre. 40 arrumos da quinta. 41 vestíbulo. 42 sala polivalente. 43 hall. 44 sala científica. 45
quarto de Egas Moniz e Elvira Moniz. 46 quarto de vestir de Elvira Moniz. 47 quarto de vestir de Egas Moniz. 48. sala Império 49. sala Luís XVI. 50.
sala das gravuras. 51 escritório da casa de Lisboa. 52 capela. 53 oratório. 54 sala de exposição. 55 reservas.

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso

casas-museu em portugal 133

1987. Câmara Municipal de Estarreja: Joaquim Freitas (reestruturação da quinta da Casa do marinheiro ▪ não executado) : 1 casa-museu. 2
casa do caseiro a recuperar. 3 tanque. 4 pavilhão de máquinas. 5 eira. 6 vacaria a remodelar. 7 posto da Guarda Nacional Republicana. 8
piscina. 9 balneários. A horta. B viveiro de flores. C estufas. D viveiros de árvores. E parque de merendas. F lago existente. G ribeiro. H pomar.

134 da casa ao museu

 À Casa-Museu Egas Moniz doava não só a Quinta do Marinheiro e outras propriedades
cujos rendimentos serviriam para fundo do Museu, mas também os direitos de autor das
suas obras literárias, prevendo a instalação de uma loja no museu para venda dessas
publicações.

a Fundação Egas Moniz

Em 1966, no seguimento do testamento do seu marido, Elvira de Macedo Egas Moniz
instituiu em testamento a Fundação Egas Moniz cujo principal objectivo seria organizar e
manter a Casa-Museu Egas Moniz, prolongando a memória da vida e obra do ilustre
personagem, promovendo acções de cultura literária, artística e científica, construindo uma
biblioteca, elaborando exposições, conferências e cursos de aperfeiçoamento profissional
integrados nos programas oficiais, e dedicando-se à edição de catálogos e outras obras
relacionadas com a casa-museu.
Posteriormente, a Casa-Museu Egas Moniz e a Quinta do Marinheiro passaram a
pertencer à Câmara Municipal de Estarreja.

o programa
No testamento de 1951, Egas Moniz definiu o programa de adaptação da casa,
descrevendo com pormenor as obras a realizar.
"Conta deixar uma verba, suficiente para a instalação do Museu, a que se adicionará a
construção de um espaçoso pavilhão de que conta deixar projecto. Na Casa do
Marinheiro há a fazer pequenas obras, a saber:
a) nova instalação eléctrica, reduzida aos lustres ou lâmpadas centrais, por desaparecerem
os «apliques», com excepção dos dois da escada;
b) das duas salas de banho do primeiro andar, fazer uma única sala de exposição;
c) supressão de todos os lavatórios e banheiros dos antigos quartos e das salas de banho do
primeiro e segundo andares;
d) redução das canalizações de água apenas para a casa de banho do rés-do-chão –
que ficará com todos os seus pertences –, da cozinha e dependências, e outras que forem
julgadas indispensáveis." [Testamento de Egas Moniz, 1951 in 170 ▪ António Madahil, 1966, p. 15]
Define a organização da casa-museu em três secções:
▪ a Secção Artística organizada a partir dos recheios da Casa do Marinheiro e da casa de
Lisboa, na Avenida Cinco de Outubro, – mobiliário, pintura, louça, vidros, pratas cujas peças
descreve pormenorizadamente – ocuparia todo o rés-do-chão, parte do primeiro andar e o
novo edifício a construir;
▪ a Secção Científica, a instalar no espaço das duas casas de banho do primeiro andar,
incluiria objectos referentes às suas descobertas científicas – a Angiografia Cerebral e a
Leucotomia pré-frontal;
▪ a Secção Familiar a localizar no segundo andar acolheria um conjunto de recordações
familiares e pessoais.
Prevê ainda a construção de uma sala de leitura a construir no parque; de uma escola
para ensino primário nocturno e de uma escola de desenho, pintura, gravura e artes
gráficas; a realização de um inventário de todos os bens logo após a formação da
Comissão Dirigente do Museu; a formação de um "Grupo de Amigos da Casa-Museu Egas
Moniz" designando alguns sócios natos; a contratação de um guarda descrevendo
pormenorizadamente as suas funções, direitos e deveres, prevendo que resida no edifício
ocupando a área de serviço anexa à cozinha; o horário de abertura e o preço de entrada
na casa-museu que incluiria a visita do jardim, do parque e do lago.

entre espólio e edifício

o património móvel
A Secção Artística é constituída por mobiliário – estilos D. José, D. João V, D. Maria, Luís
XVI, Imério, Holandês e Charão; pintura – obras de Carlos Reis, Silva Porto, Henrique Medina,
José Malhoa, Abel Salazar, entre outros; gravura, escultura, desenho, louças, vidros, cristais,

casas-museu em portugal 135

pratas e biblioteca. A Secção Científica é constituída por objectos e imagens instalados
num conjunto com concepção museográfica específica. A Secção Familiar foi distribuída
pelos espaços da Secção Artística.

o conhecimento do edifício
Através dos desenhos e documentos existentes é possível esclarecer a história da
evolução do edifício. No conjunto de informação disponível na Casa-Museu Egas Moniz
destacam-se desenhos de três anteprojectos da autoria do Arquitecto Ernesto Korrodi nos
quais se podem observar diferentes tentativas de relacionamento em planta, alçado e
volume da casa inicial com os novos espaços. O projecto construído corresponde a uma
quarta solução.

entre projecto e obra

A ocupação da casa respeitou no essencial o estabelecido no testamento de 1951.
No rés-do-chão, a recepção/loja da casa-museu ocupou o pequeno vestíbulo da casa.
A visita começa pela Sala de Jogo, seguindo pelo Salão, Sala de Jantar e Sala dos Retratos
(antigo átrio). No primeiro piso, as duas casas-de-banho foram ocupadas com a Secção
Científica; mantiveram-se o quarto do casal, os quartos de vestir e a capela-oratório. As
outras divisões foram ocupadas com mobiliário e colecções transferidos da casa de Lisboa,
recriando nomeadamente o escritório de Egas Moniz. O segundo piso, anteriormente
ocupado com os alojamentos dos funcionários, ficou vazio e, de certa forma, abandonado.
A cozinha e áreas de serviço não foram incluídas na visita e são utilizadas como espaços
de descanso dos escassos funcionários.

A 15 de Junho de 1966, a Fundação Egas Moniz, requereu na Câmara Municipal de

Estarreja a Ampliação de prédio com um pavilhão para a instalação de um museu.
O pavilhão, acessível apenas pelo interior através do estreito corredor que liga a sala
dos retratos à cozinha (não visitável), foi construído a sudoeste da casa para instalação de
parte das colecções transferidas da capital. O volume de dois pisos (270 m2 de área de
exposição permanente), alinhados pela cércea do edifício existente, foi recuado em
relação à fachada principal, procurando minimizar o impacto da enorme construção, mas
o tratamento dos alçados, a dimensão e a iluminação das salas, e o modo de exposição
das colecções revelam inúmeras fragilidades na concepção arquitectónica e
museográfica dos novos espaços.
No rés-do-chão, foram organizadas três salas: Sala do Prémio Nobel, Sala das Pratas e
uma sala que acolhe mobiliário, louças e vidros expostos em vitrinas. No primeiro piso, uma
única sala foi ocupada pela colecção de pintura.
Paralelamente, a norte da casa, a garagem foi substituída por um outro edifício de dois
pisos cujo projecto não foi possível encontrar. O piso inferior é ocupado por uma sala
polivalente e o piso superior por reservas; ambos pouco utilizados actualmente.
A Casa-Museu Egas Moniz abriu ao público a 14 de Julho de 1968.

Em 1987, a Câmara Municipal de Estarreja desenvolveu um projecto para a

reestruturação global da Quinta do Marinheiro que não chegou a ser concretizado. Previa-
-se a reabilitação da casa do caseiro e da vacaria; a construção de uma piscina e de um
edifício de balneários; e a ocupação dos terrenos com parcelas de hortas, pomares,
viveiros de árvores e flores, e estufas.

a casa-museu . 4
A actividade da Casa-Museu Egas Moniz é reduzida. O isolamento e o número reduzido
de funcionários dificultam o desenvolvimento de actividades complementares à visita.
Em 2004, encontrava-se em estudo a possibilidade de instalação de um Centro de
Ciência com auditório, cafetaria e espaços de exposições temporárias, na Quinta do
Marinheiro.

136 da casa ao museu

 10
1968 . casa-museu Ferreira de Castro

73 fachada principal: casa 76 Ferreira de Castro

74 fachada principal: biblioteca 77 Ossela, Oliveira de Azemeis

75 sala: casa 78 sala de exposição: biblioteca

casas-museu em portugal 137

 10
casa-museu Ferreira de Castro . 1898-1974

localização
Rua Escritor José Maria Ferreira de Castro, Lugar de Salgueiros, 3720 Ossela, Oliveira de Azeméis
ocupação da casa
infância
abertura ao público
1968
tutela
Câmara Municipal de Oliveira de Azeméis
director/técnico responsável
Ricardo Freitas
colecções
mobiliário, objectos pessoais e manuscritos de Ferreira de Castro, biblioteca
serviços disponibilizados ao público
recepção, espaço polivalente, espaços exteriores, biblioteca
tipo de actividades
visitas guiadas, encontros

intervenções no edifício
1. 1967 adaptação a museu ▪ Ferreira de Castro
2. 1971 ampliação: biblioteca ▪ Arq. Gaspar André Domingues

área terreno ≈ 700 m2

área bruta 286 m2
área útil recepção 6 m2 ▪ exposição 96 m2 ▪ polivalente 43 m2 ▪ sala de leitura 28 m2 ▪
reserva 33 m2 ▪ administração 9 m2

documentação gráfica
Câmara Municipal de Oliveira de Azeméis [intervenção 2]
documentação fotográfica
Câmara Municipal de Oliveira de Azeméis [imagem 76]

A 1. 1974 A 2. 1974 1: 2000

12
3 4 5

6 13

P 1. 1967 A P 1. 1974 B

7 8

2 1 9 10 11

P 0. 1967 A E1 E2 P 0. 1974 B E1 E2

1967. Ferreira de Castro: A Casa-Museu. 1 sala polivalente. 2 jardim. 3 cozinha. 4 sala. 5 quarto da mãe. 6 quarto de Ferreira de Castro. 1:500
1974. Arq. Gaspar André: B biblioteca. 7 recepção. 8 i.s. 9 arrumo. 10 sala de leitura. 11 reserva. 12 administração. 13 sala de exposição.
E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso 0 5 10

138 da casa ao museu

 o personagem. 1
José Maria Ferreira de Castro nasceu no lugar de Salgueiros, em Ossela, a 24 de Maio de
1898.
"De origens humildes, orfão de pai, a sua educação foi rude e exigente, influenciando a
sua personalidade triste e amargurada. Em 1904 entra para a escola primária de Ossela,
que lhe confere as únicas habilitações que possui. […] Aos 12 anos de idade emigra para o
Brasil, passando parte da sua adolescência, de início no Seringal Paraíso, no interior da
Amazónia, e posteriormente, em Belém do Pará, onde trabalhou arduamente para
conseguir subsistir. Em 1916, consegue publicar o romance Criminoso por Ambição, que
distribui porta a porta. […] Contudo, só em 1928, com a publicação de Emigrantes, se inicia
definitivamente a sua carreira literária, alcançando notória consagração em 1930, ano em
que publica a Selva, a obra lusófona com mais traduções." [189 ▪ desdobrável da Casa-Museu
Ferreira de Castro]

a casa . 2
A modesta casa da Quinta de Janardo, pertencia ao Comendador Artur Gomes
Barbosa e à esposa, patrões da mãe de Ferreira de Castro com quem este viveu até partir
para o Brasil.
Desde essa época, o edifício acolheu pelo menos uma mercearia e a Casa do Povo.

da casa ao museu . 3
a doação
Em 1965, a esposa do comendador terá oferecido a pequena quinta a Ferreira de
Castro, provavelmente em agradecimento dos serviços prestados por sua mãe. Dois anos
depois, o escritor doava a casa e o terreno à Câmara Municipal de Oliveira de Azeméis
com a condição desta conservar o edifício e todos os objectos nele existentes facultando a
sua visita, de manter a parte rústica, condicionando, estranhamente, o tipo de culturas a
praticar.
Por outro lado, ao ganhar o Prémio Águia de Ouro Internacional em Nice, o escritor
decide investir o dinheiro na aquisição de um terreno em frente à casa, construindo uma
biblioteca pública para a população de Ossela que, mais tarde, seria também doada à
autarquia.

o programa
Assim, o programa definia a recuperação da casa e a construção de uma biblioteca,
instalando em cada um dos edifícios um pequeno núcleo museológico.

entre espólio e edifício

O espólio instalado na casa é constituído por utensílios agrícolas, mobiliário, objectos
pessoais como o primeiro dicionário que comprou, em Belém do Pará, a mala e sapatos
que usou na sua volta ao mundo em 1939. Na biblioteca expõem-se manuscritos, traduções
de obras do escritor, livros da sua biblioteca pessoal e quadros oferecidos por artistas
amigos.

entre projecto e obra

Em 1967, após a doação, Ferreira de Castro executou na quinta as obras necessárias à
reposição do aspecto que esta teria na sua infância. No piso superior da casa, instalou o
espólio em quatro pequenas divisões - cozinha, sala e dois quartos; no rés-do-chão, a
antiga adega serve de sala polivalente; e no exterior, conservou o quintal e o jardim com a
vegetação existente.
A biblioteca foi construída em 1971 segundo projecto do Arquitecto Gaspar André
Domingues acolhendo recepção, sala de leitura e reserva de livros, administração e sala de
exposição permanente do espólio documental.
casas-museu em portugal 139
 a casa-museu . 4
A Casa-Museu Ferreira de Castro, vigiada pela mesma funcionária desde a abertura ao
público, serve a população local, mas sobretudo investigadores, que ali reúnem em
congressos e tertúlias dedicadas à obra de Ferreira de Castro. No entanto, essas
actividades não são suficientes para suportar a insignificante componente museológica e a
reduzida utilização da biblioteca, condicionando a curto prazo a sua sobrevivência nos
moldes actuais.

140 da casa ao museu

 11
1971 . casa-museu José Régio I

79 fachada principal e lateral 82 José Régio

80 cozinha 83 Portalegre, vista aérea

81 sala dos Cristos 84 sala de exposição

casas-museu em portugal 141

11
casa-museu José Régio I . 1901-1969

localização
Rua José Régio, 7300 Portalegre
ocupação da casa
36 anos, de 1930 a 1966
abertura ao público
1971
tutela
Câmara Municipal de Portalegre
director/técnico responsável
Joana Munõz
colecções
arte popular e sacra, arte pastoril e conventual, ferro forjado, mobiliário e faiança
serviços disponibilizados ao público 53

recepção, sala de exposição temporária, espaço polivalente, espaços exteriores, loja, espaço dos
serviços educativos, cafetaria, Centro de Estudos José Régio
tipo de actividades
visitas guiadas

intervenções no edifício
I. 1964-70 adaptação a museu ▪ José Régio / Câmara Municipal de Portalegre
II. 2003… restauro e ampliação ▪ Arq. Teresa Nunes da Ponte (em curso)

área terreno 1 ≈ 2000 m2

área bruta 1 1272 m2
área útil 1 recepção/loja 27 m2 ▪ exposições introdutórias 84 m2 ▪ exposição permanente 351 m2 ▪
exposição temporária 52 m2 ▪ reservas 28 m2 ▪ sala polivalente 30 m2 ▪ Centro de Estudos
José Régio 47 m2 ▪ serviços educativos 32 m2 ▪ cafetaria 28 m2 ▪ administração 64 m2
▪ alpendre 35 m2 ▪ pátios 140 m2 ▪ áreas exteriores 1155 m2

documentação gráfica
Arquivo Municipal de Portalegre (não foi possível aceder à Pasta da Casa-Museu José Régio)
Arquivo da Arquitecta Teresa Nunes da Ponte [intervenção 2]
documentação fotográfica
Câmara Municipal de Portalegre [imagens 80, 81, 82 e 84]
Arquivo da Arquitecta Teresa Nunes da Ponte

53 Informação considerando a ampliação prevista no projecto em curso.

142 da casa ao museu

 o personagem. 1
José Maria dos Reis Pereira, conhecido como José Régio, nasceu em Vila do Conde a 17
de Setembro de 1901. Licenciou-se em Filologia Românica na Universidade de Coimbra,
utilizando pela primeira vez o pseudónimo José Régio em 1921, em Poemas de Deus e do
Diabo, no mesmo ano em que expôs a tese As correntes e as individualidades na moderna
poesia portuguesa.
Em 1927, lança com Branquinho da Fonseca e João Gaspar Simões o primeiro número
da revista Presença editada até 1940. Leccionou no Porto e em Portalegre, no Liceu
Mouzinho da Silveira, desde 1929, onde "dividia o seu tempo entre o ensino, a criação
literária, a colaboração assídua em jornais e revistas, as jornadas de coleccionador de
antiguidades e o convívio com amigos certos e fiéis." [218 ▪ Maria José Maçãs Pires, 2001, p. 36] A
sua paixão de coleccionador, alimentada desde criança, foi mais que um mero
passatempo transformando-o em pequeno negociante de antiguidades.
Escreveu poesia, ficção, teatro, ensaio e memórias, entre os quais O Jogo da Cabra
Cega (1934), Davam Grandes Passeios ao Domingo (1941), Benilde ou a Virgem Mãe (1947),
A Velha Casa (1945-66) e Confissão de um Homem Religioso (1971).
Em 1962, aposentou-se do ensino, abandonando progressivamente Portalegre para se
reinstalar em Vila do Conde na casa da madrinha Libânia que herdou do pai.
Faleceu no Porto a 22 de Dezembro de 1969.

a casa. 2
O edifício foi construído no final do século XVII e ampliado sucessivamente, tendo sido
anexo do convento de S. Brás, extinto recentemente, depois quartel general durante as
guerras peninsulares e, desde o início do século XX, dependência da Pensão 21, onde José
Régio alugou um pequeno quarto quando chegou a Portalegre.
No seu texto A minha Casa de Portalegre: como principia uma colecção de velharias,
Régio descreve a sua vivência na casa entre 1929 e 1963.
"Quando pela primeira vez vi, de noite, a casa que se tornaria a minha Casa de
Portalegre, – pareceu-me um casarão sinistro. […] A pensão onde eu ia ter um quarto
ocupava, digamos, um terço desse casarão. Os restantes dois terços, com os quais não
comunicava, eram ocupados por outra gente. O grande portão abria-se para a loja de um
ferrador. […] Mas na casa andei de quarto em quarto, conforme se despedia um hóspede
e eu preferia o quarto que ele desocupara. […] Foi isso o começo de um longo processo de
anexação que só terminará (suponho…) quando todo o casarão estiver preenchido pela
minha colecção de velharias. Parece não tardar muito. […] Além do quarto e do salão
abobadado, tomara todo o primeiro andar e depois o rés-do-chão todo. No fim de contas,
estoirara com a Pensão. […] Assim exigia a quantidade de coisas que eu ia acumulando."
[218 ▪ José Régio, 2001 (1965), p. 183-186]
À medida que cresciam, a colecção e a casa eram muito visitadas por amigos e gente
das antiguidades.

da casa ao museu . 3
a venda
No final dos anos cinquenta, José Régio manifestou as primeiras intenções de manter a
colecção de antiguidades na casa com o objectivo de a transformar em museu e nesse
sentido, fez uma proposta de venda à Câmara Municipal de Portalegre, mas a autarquia
não se mostrava disponível para a adquirir esperando, em vão, uma doação.
Após atingir a idade da reforma, em 1962, José Régio passava cada vez menos tempo
na cidade e na casa, e em 1964, corriam rumores que a Câmara Municipal de Vila do
Conde ponderava a aquisição da colecção; nessa altura, a Câmara Municipal de
Portalegre avançou, chegando a acordo com o escritor. A escritura de aquisição do
recheio da casa de Portalegre foi lavrada a 13 de Agosto de 1964. O edifício foi comprado
aos senhorios de José Régio três anos depois, a 30 de Março de 1967.
casas-museu em portugal 143
11
casa-museu José Régio I

A 1. 2003 (em curso) C 1. 2003 (em curso) C 2. 2003 (em curso)

25
23
41
19 22 19
24 41

18 20 18 20

17 16 13 22 17 16 13 42

15 14 21 15 14 21

P 2. P 2. 2003 (em curso)

2 2 40
3
37 3
38

39
1
35

6 5 12 6 5 12
7 7

4 4

8 8
9 10 11 36 9 10 11

P 1. P 1. 2003 (em curso)

32 32

33 34

31

30 29

27
30

28 26

P 0. P 0. 2003 (em curso)

1 entrada/sala de grais e ferros forjados. 2 alpendre. 3 pátio. 4 sala dos cristos. 5 sala antoniana. 6 barros de Portalegre. 7 barros de Estremoz. 8
cozinha. 9 pátio da cozinha. 10 estanhos. 11 sala de visitas. 12 altar de igreja. 13 sala do cristo. 14 sala de leitura. 15 quarto império. 16 salão
nobre. 17 sala de trabalho (primeiro quarto alugado). 18 arte sacra. 19 sala da mesa de dobradiças. 20 cozinha. 21 trabalhos conventuais. 22
reserva. Centro de Estudos de José Régio: 23 sala. 24. gabinete. 25 biblioteca.
1:500
2003. Arq. Teresa Nunes da Ponte (em curso): 26 pátio de entrada 27 recepção/loja. 28 exposição introdutória. 29 sala polivalente. 30
0 5 10
Centro de Estudos de José Régio. 31 serviço educativo. 32 i.s. 33 reserva. 34 pátio. 35 acesso à casa. 36 exposição temporária. 37 cafetaria. 38
pátio. 39 átrio/exposição introdutória. 40 pátio. 41 serviços administrativos. 42 sala de reunião.

144 da casa ao museu

A 3. 2003 (em curso) A 4.

E 1 (em curso) E 2 (em curso)

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso

casas-museu em portugal 145

 entre espólio e edifício
o património móvel
A colecção de José Régio é essencialmente constituída por arte popular e arte sacra,
incluindo faiança (de Coimbra, Estremoz, Lisboa e Talavera de la Reina); barros de
Portalegre; pratos ratinhos; metais: cobres (braseiras, tachos, caldeiras, chocolateiras), ferros
(suportes de espetos, espetos, suportes de ferro, candeias, fateichas), estanhos (medidas,
gomis, pichéis, pratos), bronze (almofarizes); mobiliário (arcazes, contadores, cómodas,
bancos, cadeiras); têxteis (linhos, chitas de Alcobaça, bordados de Castelo Branco);
trabalhos pastoris (cortiça, madeira e chifre: marcadores de pão e bolos, dedeiras,
polvorinhos, córneas, colheres de pastor); escultura religiosa (Cristos, Santos António, N. Sr.ª
da Piedade, N. Sr.ª da Conceição) e arte conventual.
Da sua biblioteca pessoal, ficou na Casa de Portalegre apenas uma parte; quase todos
os livros foram transferidos para a casa de Vila do Conde.

o programa
No final dos anos 60, o programa não previa a instalação de qualquer espaço de apoio
ao funcionamento de um museu, limitando-se à organização e distribuição das colecções
pelos compartimentos do edifício.
Passados trinta anos, as dificuldades de conservação das diferentes peças da colecção
54 determinaram a instalação de equipamentos de medição e controlo das condições
ambientais – temperatura, humidade e poluição –, conduzindo paralelamente à definição
de um novo programa funcional. Este programa procuraria dotar a Casa-Museu José Régio
de um conjunto de espaços essenciais para a conservação do espólio, o acolhimento ao
público e a administração da instituição.

entre projecto e obra

I
A primeira intervenção, de adaptação da casa a museu, foi iniciada em 1967 sob
orientação directa de José Régio que manteve uma parte como residência.
Em carta dirigida ao Presidente da Câmara Municipal de Portalegre, nesse mesmo ano,
afirmava: "Em todos os compartimentos da casa, desejo que seja conservado e defendido,
tanto quanto possível, o seu aspecto primitivo. Por esse aspecto primitivo e caprichoso,
mesmo tosco, me inspirou ela a Toada de Portalegre que a voz de João Villaret espalhou
por todo o mundo português. Insisto, pois, em que dentro de essas paredes seria
inadequada a instalação de salas modernas para as quais não tem a casa condições de
nenhuma espécie." [José Régio in 218 ▪ António Ventura, 2001, p. 25]
As obras decorreram lentamente com alguns percalços 55 e prolongaram-se até 1971,
sendo orientadas, após a morte do escritor, pelo seu irmão Júlio Maria dos Reis Pereira e
pelo Professor João Tavares.
A casa foi totalmente ocupada com as colecções, distribuídas pelos dois pisos,
ocupando dezassete salas de exposição permanente e uma sala de reservas.
Para acolher os visitantes, a casa-museu foi ampliada, ocupando a construção
contígua a norte e o respectivo pátio. A sala de entrada substituiu a antiga loja do ferrador,
o pátio transformou-se em jardim e a pequena habitação do primeiro andar acolheu o
Centro de Estudos de José Régio.
Não existem registos desta intervenção embora se suponha que tenham existido
alterações significativas a nível do sistema construtivo, através da introdução de lajes em
betão e substituição dos pavimentos de soalho de madeira por tijoleira de barro vermelho.
A inauguração da casa-museu ocorreu no dia 23 de Maio de 1971.

54 As acções de conservação preventiva são dificultadas pela mistura, em cada compartimento, de objectos
com características muito diversas.
55 Um dos quais, fortemente contestado por José Régio, foi a tentativa da Fundação Calouste Gulbenkian de
instalar uma biblioteca pública na sala abobadada do rés-do-chão, que o coleccionador reservara para a
exposição da colecção de Cristos.
146 da casa ao museu
 II
O Programa Base do projecto de arquitectura da autoria da Arquitecta Teresa Nunes da
Ponte, entregue em Fevereiro de 2003, foi elaborado em colaboração com a Câmara
Municipal de Portalegre, incluindo os técnicos responsáveis pelos museus da autarquia, o
Instituto Português de Museus e a Rede Portuguesa de Museus.
O Estudo Prévio, realizado em colaboração com uma equipa projectista pluridisciplinar
56 , foi concluído em Julho de 2003 e definiu as características gerais da futura intervenção,
determinando o restauro do edifício da casa-museu, a anexação de um conjunto de
modestas construções contíguas adquiridas pela autarquia e o tratamento dos espaços
exteriores envolventes.
Os projectos de licenciamento e de execução serão executados em breve.

1 "Na construção imediatamente contígua à Casa, que com ela confina através dos dois
pátios, e de uma pequena faixa de construção, funciona actualmente o Clube
Columbófilo «Asas de Portalegre». A fachada do edifício, com dois pisos e já bastante
descaracterizada pela abertura de um grande portão, tem uma expressão da viragem do
século XIX para XX, embora o seu interior apresente características de épocas
possivelmente anteriores, mas sem interesse arquitectónico ou patrimonial. Os outros dois
edifícios que constituem o conjunto e rematam o quarteirão a poente, têm um só piso, e
embora de construção pobre constituem exemplares interessantes da construção rural do
seu tempo, com elementos particulares, como as cantarias dos vãos exteriores, as estruturas
das coberturas, em barrotame de madeira sob baldosas tradicionais de apoio da telha, ou
ainda uma chaminé de cozinha com um delicado trabalho de argamassas de cal." [Memória
Descritiva e Justificativa, Estudo Prévio, Julho 2003]
A avaliação destas particularidades determinou a demolição do edifício intermédio,
substituindo-o por uma nova construção com dois pisos e cobertura plana, e o restauro do
edifício mais afastado da casa. Nos dois concentram-se todos os serviços de atendimento
ao público, ampliando a casa-museu sem interferir na casa de José Régio.
A linguagem contemporânea da nova fachada do edifício intermédio anuncia a
função museológica e orienta para a entrada principal, relocalizada, que ocupa uma
posição central em relação ao conjunto.
No interior, o edifício intermédio acolhe os serviços de atendimento geral: recepção/
loja e exposição introdutória com recurso a meios audiovisuais, no primeiro piso; cafetaria,
esplanada (pátio) e sala de exposições temporárias, no segundo, acessível através de
escadas e elevador.
Os espaços de actividades de apoio foram instalados no terceiro edifício: instalações
sanitárias, sala polivalente (conferências, projecção cinematográfica), serviços educativos
e Centro de Estudos José Régio, tendo os últimos acessos ao exterior independentes,
permitindo uma certa autonomia em relação aos horários de abertura da casa-museu.

2 O acesso à casa de José Régio é feito pelo segundo piso do edifício intermédio que liga
ao pátio da casa, elemento de união entre o edifício existente e o novo edifício.
A antiga sala de entrada, totalmente remodelada, serve de sala de espera pela visita
guiada, que inclui uma exposição sobre a história da casa e a sua apropriação pelo
escritor, e dá acesso, através de escadas e elevador, aos serviços administrativos que
ocupam dois gabinetes na área actualmente afecta ao Centro de Estudos.
Na casa, a disposição da colecção e percurso de visita mantêm-se inalterados.

56 Equipa: "Arquitectura: Arq. Teresa Nunes da Ponte com a colaboração de João Caetano e Anta Miranda;
consultores: Luís Elias Casanovas e José Silva Carvalho; construções: Vasco Moreira Rato; segurança integrada:
António Portugal; arquitectura paisagista: Topiaris, Estudos de arquitectura paisagista ▪ Prof. Arq. Luis Paulo
Ribeiro com a colaboração de Rita Salgado; estruturas: FTD, Consultores de Engenharia ▪ Filipe Feio; águas e
esgotos: Rui Serpa Santos; electricidade e iluminação: Rui Silva Santos; instalações mecânicas: Manuel
Sarmento; medições e orçamentos: Deolinda Cancela e Porfírio Ferreira." [Memória descritiva do Projecto de
Beneficiação Geral e Requalificação da Casa-Museu José Régio – Estudo prévio, Julho 2003]
casas-museu em portugal 147
 A intervenção contempla o restauro das peças da colecção e melhoria das condições
de exposição – correcção do sistema de iluminação para valorização dos objectos,
introdução de sistema de controlo das condições de temperatura e humidade,
legendagem discreta –, e o restauro da edificação – identificação e tratamento de
patologias diversas dos elementos construtivos, consolidação estrutural, substituição da
tijoleira de barro vermelha, perturbadora da leitura das peças, por granito no piso térreo e
soalho no piso superior, uso de rebocos e pinturas tradicionais, recuperação das caixilharias,
instalação de sistemas de aquecimento central, ventilação natural, segurança contra
intrusão e contra incêndio.
A sala de reservas e inventariação, transferida para o rés-do-chão do edifício
intermédio, é substituída por uma sala de reuniões.

3 O Arquitecto Paisagista Luís Paulo Ribeiro é responsável pelo projecto de arranjos

exteriores que na sua proposta prevê o tratamento de 1300 m2 de espaço público
envolvente à casa-museu ampliada.
Na procura de articular o edifício com a envolvente urbana, redefinem-se os percursos
pedonais ao longo do edifício, cria-se um atravessamento automóvel que liga os
logradouros da casa e da ampliação, e delimita-se uma zona para estacionamento
automóvel.
No terreno da casa, mantêm-se os afloramentos de granito, sobre os quais se encontra
implantada a casa, e a vegetação existente, aumentando-a. No pátio interior da casa,
recupera-se o pavimento e a árvore existente.

4 Para valorização do conjunto, a intervenção deverá ser acompanhada pelo estudo

gráfico da sinalética interna do edifício, concepção das exposições introdutórias: painéis e
meios audiovisuais, programação de actividades, concepção de publicações de apoio à
visita e de produtos a comercializar na loja.

a casa-museu . 4
O restauro, ampliação e valorização da Casa-Museu José Régio encontra-se inserido
numa nova política de desenvolvimento museológico e cultural da Câmara Municipal de
Portalegre que prevê a gestão concertada de um conjunto de equipamentos culturais no
centro histórico da cidade que inclui, para além da casa-museu, o Museu Municipal, o
Museu da Tapeçaria, o Centro de Artes e Espectáculos (vizinho da casa-museu) e Centro
Científico e Cultural (a instalar no antigo Convento de S. Francisco, actual Fábrica
Robinson).

148 da casa ao museu

 12
1973 . casa-museu Eng. António de Almeida

85 fachada posterior 89 António de Almeida

86 fachada posterior – 2005 90 Porto – vista aérea

87 salinha Luís XVI 91 sala de estar

88 jardim 92 colecção de numismática

casas-museu em portugal 149

12
casa-museu Eng. António de Almeida . 1891-1968

localização
Rua Tenente Valadim, 325, 4100-479 Porto
ocupação da casa
33 anos desde 1935 a 1968
abertura ao público
1973
tutela
Fundação Eng. António de Almeida
director/técnico responsável
Fernando Aguiar-Branco
colecções
mobiliário, pinturas, tapeçarias, porcelanas - com preferência por peças de origem Francesa
colecções de numismática compostas de moedas de ouro de origem Grega, Romana, Bizantina,
Francesa e Portuguesa
serviços disponibilizados ao público
recepção, sala de exposição temporária, espaços polivalentes, espaços exteriores, loja, auditório
tipo de actividades
visitas guiadas, exposições temporárias, conferências, congressos, concertos

intervenções no edifício
1. 1933/35 construção ▪ Arq. Carlos Ramos
1. 1948/49 ampliação ▪ Arq. Carlos Ramos
1. 1971/72 adaptação a museu ▪ Arq. Fernando Távora
2. 1974 adaptação: auditório ▪ Arq. Fernando Távora
3. - outros edifícios na propriedade: casa da administração, auditório, casa do jardim
4. 2004/05 beneficiação/reposição ▪ Fundação Eng. António de Almeida

área terreno ≈ 16.000 m2

área bruta 1011 m2
área útil entrada 16 m2 ▪ recepção/loja 30 m2 ▪ exposição 340 m2 ▪ exp. temporária 39 m2 ▪
auditório/foyer 87 m2 ▪ administração 28 m2 ▪ reservas 50 m2 ▪ apoio funcionários 42 m2

documentação gráfica
Arquivo Histórico do Porto [construção, ampliação]
Arquivo Fernando Távora [intervenções 1 e 2]
documentação fotográfica
Fundação Eng. António de Almeida [imagens 85 e 89]

150 da casa ao museu

 o personagem. 1
António Manuel de Almeida nasceu em Vila Real a 5 de Novembro de 1891.
Em 1915 concluiu no Porto o Curso de Engenheiros Civis de Obras Públicas e inicia a sua
actividade profissional em Lisboa.
No final da década de 1910, foi convidado pelo banqueiro José Ribeiro do Espírito Santo
Silva para abrir e gerir uma filial do Banco Espírito Santo Silva no Porto que inaugurou em
1921. A partir daí a actividade de banqueiro afastou-o definitivamente da engenharia.
Entretanto casou com Olga Ana Adelaide Andresen, com quem construiu a "Casa
Nova", dedicando-se ao coleccionismo de objectos de artes decorativas e de moedas.
Faleceu a 9 de Outubro de 1968.

a casa . 2
"No ano de 1932, António de Almeida adquire a primeira parcela de terreno, na Rua
Tenente Valadim, 231, no Porto, e de seguida começam as afanosas diligências da
construção que viria a chamar-se «Casa Nova». Consultam-se, ao serão, as revistas
nacionais e estrangeiras da especialidade. Perscrutam-se os contornos e os interiores que
preenchem o sonho comum. A «Casa Nova» surge esboçada no esforço conjunto de Olga
e António. Auscultam-se sugestões de vários arquitectos e conclui-se pela escolha do
Mestre Carlos Ramos. Aprovado o projecto da «Casa Nova», inicia-se a construção em
1933. […]
Em 1948, António de Almeida adquire terrenos contíguos à parte traseira do jardim e
procede à ampliação da casa e dos jardins, ampliação que termina em 1949. A «Casa
Nova» adquire, então, a configuração definitiva." [176 ▪ Fernando Aguiar Branco, 2003, p. 68-71]
A habitação, desenhada pelo Arquitecto Carlos Ramos, estava dividida em três pisos:
▪ no piso inferior organizavam-se vários espaços de serviço da casa como rouparia,
despensa, frasqueiro e alojamento para os funcionários e funcionárias;
▪ o piso intermédio acolhia os espaços de vida familiar e social:
▪ e o último piso estava reservado ao casal e hóspedes eventuais.
Na ampliação de 1949, o arquitecto mantém a mesma organização acrescentando um
volume alongado à casa, entre edifício existente e limite da propriedade na época. À nova
construção corresponderia uma passagem coberta para o jardim no piso inferior; uma
ampla sala de recepção no piso intermédio e aposentos adicionais para hóspedes no
último piso.

da casa ao museu . 3
a fundação
António de Almeida instituiu em testamento, datado de 29 de Agosto de 1966, a
Fundação Eng. António de Almeida, doando-lhe todos os seus bens, com o objectivo desta
desenvolver actividades de âmbito artístico, educativo e de caridade, em todo o país,
particularmente no Porto.
A Fundação deveria organizar o Museu Engenheiro António de Almeida, utilizando a sua
casa e respectivo recheio, mantendo a disposição decorativa existente, mas podendo
adquirir outras peças para enriquecimento da colecção; construir, no interior da
propriedade, um pavilhão com salas de exposição e conferências para realização de
manifestações artísticas e culturais de apoio ao museu; e preservar os jardins que envolviam
a casa.

entre espólio e edifício

o património móvel
O espólio da casa-museu é essencialmente constituído por mobiliário, pintura,
tapeçaria, porcelanas e pratas adquiridos pelo casal, e pela colecção de numismática, da
responsabilidade de António de Almeida, composta por moedas de ouro gregas, romanas,
bizantinas, francesas e portuguesas.
casas-museu em portugal 151
12
casa-museu Eng. António de Almeida

C1. 1949… A 1. 1949… A 2. 1949…

28 50

23 24 44 45
30

25 29 46 49

26 27 28 46 47 48

28 48

P 1. 1933-49 P 1. 1971/74

22 41

18 19 20 41 42 43

21

17 16 15 41 39

38

40
14

P 0. 1933-49 P 0. 1971/74

13

37

9 35 33

8 10 11 12 34 36

7 1 32 31

6 2 33

4 3 33

P -1. 1933/49 P -1. 1971/74 E 2. 1971/74

(1933 - trama cinzenta) e 1949. Arq. Carlos Ramos: 1 entrada de serviço. 2 vestíbulo. 3 quarto de criados. 4 caldeira. 5 casa forte. 6
(arrumo) rouparia. 7 (sport) armazém. 8 (garrafeira) despensa. 9 (arrumo) frasqueiro. 10 quarto de criados. 11 engomados. 12 passagem
coberta. 13 lenha. 14 cozinha. 15 copa. 16 hall. 17 escritório. 18 sala de estar. 19 sala de jantar. 20 louceiro. 21 despensa. 22 sala de estar. 23
quarto de vestir. 24 sala de banho. 25 quarto. 26 quarto de vestir. 27 roupeiro. 28 quarto de hóspedes. 29 arrecadação. 30 rouparia.
1:500
1971 e 1974. Arq. Fernando Távora: 31 foyer. 32 entrada de serviço. 33 quarto de empregados. 34 sala e sala de jantar. 35 despensa. 36
0 5 10
cozinha. 37 auditório. 38 entrada. 39 recepção/loja. 40 arrumo. 41 sala do museu. 42 sala de jantar. 43 gabinete do conservador. 44 gabinete
da secretária. 45 i.s. 46 gabinete da administração. 47 sala de espera 48 secretaria. 49 arquivo. 50 colecção de numismática.
152 da casa ao museu
 E

A C
B

A 3. 1949… A 2. 1949… FEAA. 2005. 1:4000

75

68 69

70 74

71 72 73

73

P 1. 2004/5

67

64 65 66

63 62

60

61

P 0. 2004/5

59

56

55 57 58

52 51

53

54

P -1. 2004/5 E1 E2

2004/5 FEAA: 51 foyer. 52 entrada de serviço. 53 biblioteca da administração. 54 gabinete da administração. 55 sala polivalente. 56 arrumo.
57 cozinha dos funcionários. 58 sala dos funcionários. 59 sala polivalente. 60 entrada. 61 reserva da loja. 62 recepção/loja. 63 salinha Luis XVI.
64. sala Luis XVI. 65 sala de jantar. 66 sala de exposição. 67 sala de estar. 68 quarto de vestir (Eng). 69 sala de banho. 70 quarto do casal. 71
quarto de vestir. 72 sala de costura. 73 quarto de hóspedes. 74 local técnico. 75 colecção de numismática.
2005. Propriedade da FEAA: A casa-Museu. B edifício administrativo. C auditório. D jardim. E casa do Jardim. F garagem

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso

casas-museu em portugal 153

 entre projecto e obra
Em 1971, o Arquitecto Fernando Távora encarregou-se do Projecto de Adaptação que a
Fundação pretende realizar para criação da Casa-Museu Engenheiro António de Almeida.
O programa contemplava:
▪ a adaptação do piso inferior a residência de funcionários com quartos, cozinha e sala;
▪ a instalação da casa-museu no piso intermédio, tornando visitáveis quatro
compartimentos – escritório, sala de estar, sala de jantar e sala de recepção – e a criação
de um gabinete para o conservador no antigo louceiro;
▪ a utilização do piso superior para sede da Fundação incluindo sala de espera,
secretarias e gabinetes da direcção;
▪ e a instalação da colecção de numismática em espaço próprio.
Toda a intervenção foi realizada sem interferir na volumetria e imagem exterior do
edifício. Por isso, em cada um dos três pisos foram demolidas várias paredes divisórias: no
rés-do-chão para instalação da sala dos funcionários na antiga zona de despensa e
rouparia; no primeiro piso, desapareceriam cozinha e copa, sendo substituídas pela
entrada da instituição; no último piso, os aposentos de hóspedes, construídos em 1949,
dariam lugar a uma ampla sala que acolheu a colecção de numismática.
Para expor de forma organizada as diferentes moedas, Fernando Távora concebeu um
grande móvel expositor [imagem 92], formado por painéis folheados a pau-rosa, que
ocupa todo o centro da sala orientando o percurso de visita.
O processo do projecto incluía dois conjuntos de plantas, um com representação
bicolor indicando a demolição e construção de paredes divisórias, e outro com o
levantamento/inventário dos objectos da colecção de artes decorativas. Este segundo
conjunto permitiria guardar, para utilização futura, uma memória desenhada e escrita da
localização de cada peça.
A Casa-Museu Eng. António de Almeida abriria ao público a 20 de Julho de 1973.

No ano seguinte, 1974, o processo de adaptação da casa a museu seria completado

com um novo projecto do Arquitecto Fernando Távora para instalação de uma sala de
conferências que, juntamente com o foyer, ocuparia toda a passagem coberta do piso
inferior, anulando-a.
Esta localização permitiria que a sala, com capacidade para acolher oitenta pessoas,
fosse autónoma em relação às outras funções instaladas no edifício.

Mais tarde, a Fundação Eng. António de Almeida construiu um outro edifício para a
realização de actividades científicas e culturais – congressos, conferências, exposições,
concertos – que inclui foyer, auditório com trezentos lugares, duas grandes salas
polivalentes; adquiriu a casa e terreno vizinhos para instalação dos serviços administrativos
da fundação e reorganizou o vasto jardim.
Desta forma, o edifício da casa-museu foi sendo libertado das funções adicionais
instaladas em 1971. No último piso, foram reinstalados os móveis e objectos decorativos do
quarto principal, e mais recentemente, o mesmo aconteceu nos outros dois quartos. O piso
inferior deixou de ser residência de funcionários, acolhendo actualmente alguns serviços
internos da casa-museu.

a casa-museu . 4
No conjunto de actividades desenvolvidas pela Fundação Eng. António de Almeida, a
presença da casa-museu é reduzida. O espaço museológico mantém-se como lugar de
homenagem ao fundador, mas o desenvolvimento da instituição não depende da sua
existência.

154 da casa ao museu

 13
1975 . casa de José Régio II

93 foto antiga da casa 97 José Régio

94 fachada principal 98 Vila do Conde – vista aérea

95 gruta 99 sala de jantar

96 sala de pintura moderna 100 escritório

casas-museu em portugal 155

13
casa de José Régio II . 1901-1969

localização
Vila do Conde
ocupação da casa
férias toda a vida e 3 anos como residência principal de 1966 a 1969
abertura ao público
1975
tutela
Câmara Municipal de Vila do Conde
director/técnico responsável
António Ponte
colecções
arte sacra, pintura, escultura popular, biblioteca de José Régio, faianças, ferros alentejanos…
serviços disponibilizados ao público 1

sala de exposição temporária, espaços exteriores, biblioteca, auditório

tipo de actividades
visitas guiadas

intervenções no edifício
1. séc. XVIII construção ▪ António Maria Pereira (bisavô de José Régio)
1. 1913 construção do jardim e do mirante ▪ José Maria Pereira Sobrinho (pai de José Régio)
1 . 1974-75 adaptação a museu ▪ Câmara Municipal de Vila do Conde
2. 1989/90 beneficiação: Casa das Alminhas e Mirante ▪ Câmara Municipal de Vila do Conde
3. 1996 beneficiação ▪ Câmara Municipal de Vila do Conde
4. 2001 -03 beneficiação ▪ Câmara Municipal de Vila do Conde
5. 2004/05 restauro e ampliação ▪ Câmara Municipal de Vila do Conde: Arq. Manuel Gomes

área terreno 1 446 + 101 m2

área bruta 1 430 + 289 m2
área útil 1 exposição permanente 263 m2 ▪ entrada 32 m2 ▪ sala de leitura 23 m2 ▪ auditório 45 m2
exposição temporária 17 m2 ▪ administração 25 m2 ▪ reservas 23 m2 ▪ jardim 264 m2

documentação gráfica
Câmara Municipal de Vila do Conde [intervenção 5]
(embora não tenhamos tido acesso a documentação gráfica sobre a época de construção dos
edifícios no arquivo da autarquia, não excluímos a hipótese da sua existência, ali ou noutro local)
documentação fotográfica
Câmara Municipal de Vila do Conde: Casa de José Régio [imagens 93, 95, 96, 97, 99 e 100]

1 Informação considerando a ampliação em curso.

156 da casa ao museu

 o personagem. 1
[tratado em 011. Casa-Museu José Régio I, página 143]

a casa . 2
Em Vila do Conde, a família de José Régio possuía três casas muito próximas, onde o
escritor viveu durante a infância e às quais sempre voltava nas férias enquanto estudante
em Coimbra e depois professor em Portalegre.
No livro Confissão dum Homem Religioso, descreve-as: "elas eram três (não contando
com a da tia Micas irmã de minha mãe e minha madrinha) embora para mim fossem uma
só com três secções: a que propriamente pertencia a meus pais, a nossos pais, e que para
eles fora mandada construir pelo «tio brasileiro», o homem rico da família; a da «madrinha
Libânia», que chamávamos «a outra banda», e comunicava com a primeira; e a «do avô»
(nosso avô paterno) que era ali muito perto, e aonde meu irmão Júlio e eu íamos jantar ou
cear em dias certos." [José Régio in 115 ▪ Laura Castro, 2003]
Quando em 1962 José Régio, decidiu abandonar Portalegre e voltar a Vila do Conde,
instalou-se na casa da madrinha Libânia que tinha recebido em herança.
A casa foi construída para António Maria Pereira, bisavô de José Régio, nos finais do
século XVIII. Pertenceu depois a José Maria Pereira, o tio brasileiro; a Libânia, a madrinha; a
José Maria Pereira Sobrinho, o pai, e, desde 1957, a José Régio.
Ao deixar a casa de Portalegre, vendendo grande parte da sua colecção à autarquia
local, José Régio seleccionou inúmeros objectos de origens, épocas e materiais diversos,
que transferiu para a casa de Vila do Conde a partir de meados dos anos 60.
Na "loja" do rés-do-chão, o coleccionador organizou a colecção de almofarizes e de
escultura dos séculos XVI e XVII. No primeiro andar, instalou o seu quarto; o escritório onde
guardou biblioteca e esculturas; e no corredor colocou a colecção de ex-votos. No
segundo andar, na sala de jantar organizou cerâmicas e faiança, pintura e escultura; no
corredor expôs pintura e escultura religiosa; reservou dois quartos para hóspedes, depois
dos quais existia a cozinha.
Os dois pisos superiores dão acesso a diferentes patamares do jardim, construído em
1913 pelo pai de José Régio, cuja gruta artificial, juntamente com o mirante, os percursos e
a vegetação, criam um ambiente romântico.
"Nas traseiras da Casa de José Régio […] situa-se uma zona ligada a esta actividade de
coleccionador de antiguidades. Flávio Gonçalves, historiador de arte, estudou algumas
peças do escritor e escreveu: "O poeta mandou mesmo construir, no fundo do quintal, um
pequeno edifício para nele guardar essa colecção [de painéis de alminhas e caixas de
esmolas]. De brincadeira, chamava a essa dependência, o "Purgatório". No piso inferior
guardava uma colecção de jugos e outra de barros de Barcelos. A essa sala, por se
encontrar sob a outra, nós, do mesmo modo, achámo-nos no direito de a designar de
«Inferno»." [115 ▪ Laura Castro, 2003]
da casa ao museu . 3
a aquisição
A casa foi adquirida pela Câmara Municipal em 1974 aos familiares de José Régio,
tendo como objectivo perpetuar a memória do poeta de Vila do Conde; promover o
estudo da sua vida e obra; evitar a dispersão da colecção existente na casa; e criar a
primeira unidade museológica no concelho que foi inaugurada a 17 de Setembro de 1975.

o património móvel
A colecção da Casa de José Régio inclui escultura religiosa – gótica, maneirista e
barroca, de barro, de pedra e de madeira –, pintura dos séculos XVI e XVII, e obras do
século XX – telas e desenhos de Mário Eloy, Dominguez Alvarez, Diogo de Macedo, de seu
irmão Júlio e dele próprio –, arte sacra, arte popular, cerâmica, gravuras, estanhos, vidros,
rendas, bronzes, ferros, peças lapidares, mobiliário dos séculos XVII e XVIII, biblioteca pessoal
do escritor, incluindo obras do século XVII e XVIII, e inúmeras de escritores portugueses do

casas-museu em portugal 157

13
casa de José Régio II 21

20

P 3. 1975…

19

18

16 17
C 1. 1975… 15

14

13

C 2. 1975… 12

11

P 2. 1975…

9 10
5
A 1. 1975… P 1. 1975…

1 2

A 1. 2005 (em curso) P 0. 1975…

1975 : 1 entrada. 2 recepção e sala de pintura moderna . 3 "loja". 4 gruta. 5 escritório. 6 alcova 1. 7 quarto de José Régio. 8 corredor. 9 jardim I.
10 mirante. 11 sala de jantar. 12 alcova 2. 13 quarto 1. 14 quarto 2. 15 (antiga cozinha) gabinete administrativo. 16 (antiga despensa) reserva.
17 jardim II. 18 jardim III. 19 casa das almas II. 20 jardim IV. 21 casa das almas I.
1:500
2005. Arq. Manuel Maia Gomes (Câmara Municipal de Vila do Conde): 22 entrada. 23 i.s. 24 sala de exposição. 25 reserva. 26 sala de
0 5 10
leitura. 27 gabinete administrativo. 28 auditório.

158 da casa ao museu

 d

21

20

P 3. 2005 (em curso)

19

18
c

28
31 17
30

14

13

b
12

11

P 2. 2005 (em curso)

27 27 8

7
26
b
a
6

9 10
5

P 1. 2005 (em curso)

25

3
24
a

1 29

P 0. 2005 (em curso)

23

22

P -1. 2005 (em curso) E1 E2

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso

casas-museu em portugal 159

século XX muitas vezes com dedicatórias, e ainda o arquivo pessoal de José Régio com
manuscritos, provas tipográficas, primeiras edições, fotografias e correspondência.
O inventário, a conservação, o restauro, o estudo e a divulgação referentes ao
património móvel da Casa de José Régio fazem parte do Programa Museológico do Museu
Municipal de Vila do Conde que inclui outros núcleos museológicos.

entre projecto e obra

A primeira intervenção de adaptação da casa a museu, realizada entre 1974 e 1975,
caracterizou-se no essencial pela manutenção da casa no estado em que se encontrava
quando José Régio faleceu. Foram apenas realizadas duas alterações importantes. Na
zona da cozinha e despensa foi instalada uma caixa forte para arquivo e protecção de
documentação e bibliografia. Na sala contígua à entrada da casa foi instalada a
recepção do museu e exposta a colecção de pintura moderna.
Depois disso ficaram registadas várias intervenções de beneficiação como reparação
de cantarias, substituição de portas e janelas por outras semelhantes, pintura interior e
exterior, reparação de muros do jardim, reforço das escadas, realizadas por funcionários da
Câmara Municipal de Vila do Conde.

Em 2002, no âmbito da acção museológica do conjunto dos museus de Vila do Conde,

foi elaborado um Programa Museológico com objectivos específicos: estudar as colecções
existentes na casa de Vila do Conde, relacionando-as com as da casa de Portalegre;
reabilitar o jardim e a casa; criar espaços de apoio ao funcionamento da casa-museu;
avaliar a importância da obra de José Régio no contexto da produção literária nacional;
elaborar a história da família Reis Pereira; promover o conhecimento de José Régio junto da
população local; promover conferências e encontros sobre a vida e obra do escritor e
sobre as suas colecções; e fomentar o turismo cultural.
Esse programa incluiu também um levantamento prévio das condições de conservação
do edifício e do espólio, e a definição das linhas gerais de orientação para um projecto de
valorização do núcleo museológico José Régio.
Em 2004, o projecto foi dividido em duas intervenções distintas realizadas em simultâneo:
▪ por um lado, após o estudo da situação do edifício da casa-museu que identificou
danos e patologias da construção provocados sobretudo pelo elevado grau de humidade
existente, foi decidido reabilitar todo o edifício, mantendo o aspecto original e sistemas
construtivos existentes. Devido ao avançado estado de degradação global, a desejada
intervenção mínima deu lugar a uma grande operação de reforço estrutural, tratamento ou
substituição de todos os elementos construtivos danificados, recorrendo a técnicas e
materiais compatíveis com a sua natureza;
▪ por outro, para instalar novos serviços de apoio às actividades do museu, a autarquia
vila-condense decidiu adquirir duas casas contíguas à Casa de José Régio, a casa onde
nasceu o escritor e a casa de Benilde, empregada doméstica da família Reis Pereira.
A casa de Benilde foi substituída por um novo edifício de quatro pisos onde foi instalado
o Centro de Documentação José Régio equipado com sala de conferências, sala de
leitura, dois gabinetes administrativos, sala de exposição, reservas e instalações sanitárias.
O acesso de pessoas com mobilidade reduzida parece ter ditado a distribuição do
programa, obrigando à construção de um piso inferior ao nível da rua e remetendo para a
fachada principal os acessos verticais, escadas e elevador, que parece prejudicar a
iluminação dos outros espaços.
No futuro, o lote intermédio será também integrado no conjunto para instalação de
salas de exposições temporárias e/ou temáticas, loja, gabinetes da administração,
laboratório de conservação, salas de inventário e catalogação.

a casa-museu . 4
A Casa de José Régio, acrescentada do novo Centro de Documentação, reabriu ao
público em Setembro de 2006.

160 da casa ao museu

 14
1980 . casa-museu Anastácio Gonçalves

101 fachada principal 105 Anastácio Gonçalves

102 fachada lateral 106 Lisboa – vista aérea

103 corredor e quarto 107 atelier

104 recepção e loja 108 sala de exposição temporária

casas-museu em portugal 161

14
casa-museu Anastácio Gonçalves . 1889-1965

localização
Av. 5 de Outubro n.º 6/8, 1050-055 Lisboa
www.cmag-ipmuseus.pt
ocupação da casa
33 anos desde 1932 a 1965
abertura ao público
1980
tutela
Instituto Português de Museus
director/técnico responsável
Maria Antónia Pinto de Matos
colecções
pintura portuguesa dos séculos XIX e XX, porcelana chinesa e mobiliário português e estrangeiro
ourivesaria civil, pintura europeia, escultura portuguesa, cerâmica europeia e oriental, têxteis,
numismática, medalhística, vidros e relógios de bolso de fabrico suíço e francês
serviços disponibilizados ao público
recepção, sala de exposição temporária, espaços exteriores, biblioteca, serviço educativo, loja
tipo de actividades
visitas guiadas, exposições temporárias, ateliers infantis e juvenis, edição

intervenções no edifício
1. 1904 construção ▪ Arq. Manuel Joaquim Norte Júnior (1878-1962)
1. 1914 alterações
1. 1932-51 beneficiações periódicas
1. 1972-85 remodelações, reparações, demolições ▪ Instituto Português de Museus
2. 1996 remodelação e ampliação ▪ Arq. Frederico M. George e Arq. Pedro M. George

área terreno 746 m2

área bruta 1066 m2
área útil recepção/loja 19 m2 ▪ exposição permanente 242 m2 ▪ exposição temporária 166 m2 ▪
cafetaria 30 m2 ▪ administração 87 m2 ▪ atelier 66 m2 ▪ reservas 76 m2 ▪ pátio 19 m2 ▪
terraço 48 m2 ▪ jardim 297 m2

documentação gráfica
Instituto Português de Museus [intervenção 2]
Arquivo Intermédio da Câmara Municipal de Lisboa [construção e alterações]
Arquivo do Arquitecto Carlos Guimarães [intervenção 2]
documentação fotográfica
Instituto Português de Museus: Casa-Museu Anastácio Gonçalves [imagem 105]

162 da casa ao museu

 o personagem. 1
António Anastácio Gonçalves nasceu em Alcanena a 2 de Outubro de 1889.
"Brilhante aluno, estudou em Santarém, Coimbra, e Lisboa onde se licenciou em
medicina em 1913. No ano seguinte, iniciou a sua especialização em oftalmologia […] e foi
nomeado subdelegado de saúde substituto de Lisboa. […] Nos anos 1930, exerceu funções
de regência dos cursos de Medicina Sanitária e de Inspector-chefe de Sanidade Marítima e
Internacional. […]
Integrou o corpo de tropas expedicionárias portuguesas que combateram na Flandres
durante a Grande Guerra de 1914-1918, como tenente médico miliciano […].
A prática da medicina levá-lo-ia ao contacto com reconhecidas individualidades do
mundo da ciência, da literatura e da arte, tratando graciosamente artistas, gente do
teatro, e, nos últimos tempos, também antiquários. […] Apesar de ter viajado por todo o
mundo, o acervo reunido por Anastácio Gonçalves foi adquirido em quase toda a sua
totalidade no mercado português, embora de vária proveniência. Este facto é uma
explicação possível para a aquisição continuada de obras de arte desde os anos 20 até
1965, ano da sua morte, sem qualquer interrupção durante a 2ª Guerra Mundial. […]
No dia 14 de Setembro de 1965 realizou o seu sonho, visitou o Museu [do Ermitage], mas
o seu coração não resistiu ao esforço e à emoção." [151 ▪ Maria de Matos, 2002, p. 8-13]

a casa . 2
"A actual Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves foi mandada construir pelo pintor José
Malhoa (1855-1933) na então Avenida António Maria d'Avellar, hoje Avenida 5 de Outubro,
para sua residência e seu atelier de trabalho. A obra foi entregue ao construtor Frederico
Ribeiro que executou um projecto do Arquitecto Manuel Joaquim Norte Júnior (1878-1962),
datado de Março de 1904. Criava-se, deste modo, a primeira «casa-de-artista» da capital,
edifício em dois pisos com um espaço privado de habitação e com uma ampla zona de
trabalho constituída pelo atelier e por um pequeno escritório anexo. A casa do pintor Malhoa
surgia edificada num dos pólos de crescimento da «nova cidade de Lisboa» integrada no
gosto vigente da arquitectura da viragem para o século XX, identificando-se estilisticamente
com outras propostas arquitectónicas existentes nessa mesma zona da cidade.
Em 1905, a Casa-Malhoa, assim designada pelo prestígio nacional adquirido pelo pintor
José Branco Malhoa, recebe o Prémio Valmor de arquitectura, distinção anual atribuída
desde 1902 ao edifício de Lisboa que apresentasse, segundo critérios estéticos do seu
fundador, o 2º Visconde de Valmor (1837-1898), um «estilo clássico, grego ou romano,
gótico ou da renascença, ou algum tipo artístico português». […]
O interior do edifício sofreu diversas alterações ao projecto inicial de Norte Júnior. Na
memória descritiva de 1904 o edifício é caracterizado como "uma casa de habitação e
sala de estudo em dois pavimentos" ao qual é acrescentado, ainda em fase de construção,
o piso inferior destinado a arrecadações. Em 1914, ainda na posse de Malhoa, dão-se
remodelações pontuais ao nível da fachada e de algumas paredes interiores. A casa é
vendida pelo pintor em 1919, após a morte de sua mulher, tendo conhecido mais dois
proprietários antes da aquisição pelo Dr. Anastácio Gonçalves, em 1932. De entre a
documentação existente, as diversas licenças de obra requeridas pelo Dr. Anastácio
Gonçalves (1932, 1939-40, 1948) para "reparação e limpeza" do interior e exterior do edifício
não possibilitam a datação exacta das alterações verificadas nos pisos térreo e cave em
1969, data da incorporação deste edifício no património do Estado.
No piso térreo, respondendo a necessidades de ordem prática, o que reforça o interesse
e especificidade deste edifício, procedeu-se à transferência da zona de serviços para a
cave, a cozinha saiu da sua anterior localização do lado esquerdo do corredor da sala de
jantar, e alargou-se a área do quarto principal da casa com a transferência da
casa-de-banho para um anterior quarto.
O atelier, e por conseguinte quase todo o primeiro andar foi a divisão que menos
alterações sofreu ao longo dos anos. Manteve-se intacto o espaço, amplo e acolhedor,
casas-museu em portugal 163
14
casa-museu Anastácio Gonçalves

P -1. 1914 P 0. 1914 P 1. 1914

P -1. 1996 P 0. 1996 P 1. 1996

7
22 13

6 14
21
8

9
12
20 10 5
11

19 3
15

18 17 3 1 2

3 4

17 17 16 3

P -1. 1997 P 0. 1997 P 1. 1997

1996-97. Arq. Frederico M. George e Arq. Pedro M. George: 1 entrada. 2 recepção/loja. 3 sala polivalente/sala de exposição temporária. 1:500
4 i.s. 5 sala das porcelanas. 6 escritório. 7 quarto nobre. 8 casa de banho. 9 sala "wucai". 10 sala de jantar. 11 galeria de desenho. 12 arrumo.
13 atelier Malhoa. 14 atelier Malhoa. 15 terraço. 16 serviço educativo (cafetaria no projecto). 17 reservas. 18 pátio. 19. atelier de trabalho. 20
0 5 10
biblioteca. 21 secretaria. 22 direcção.

164 da casa ao museu

A 4. 1914 A 3. 1914 A 2. 1914 A 1. 1914

C 1. 1996 A 5. 1996

E2

E1

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso

casas-museu em portugal 165

modelado pela luminosidade que entra pelo janelão central e pelo vitral da sala contígua
assim como a balaustrada em madeira que, do lado esquerdo de quem aí entra, convida
o visitante a perspectivar o "mundo" de um outro prisma." [151 ▪ Isabel Falcão, 2002, p. 17-22] 57

da casa ao museu . 3
a doação
Anastácio Gonçalves doou, através de testamento de 31 de Julho de 1964, a sua casa e
respectivo recheio ao Estado com o objectivo de criar "um pequeno Museu no género do
Museu Soane, de Londres, e de tantos outros, [que deveria] com mais ou menos frequência
(conforme os recursos de que se disponha) ficar regularmente patente à visita do público
para seu recrio e instrução." [147 ▪ Anastácio Gonçalves, 1964, p. 2]
Devido a questões processuais, os bens foram entregues ao Estado apenas em 1967.

o património móvel
"É a colecção constituída aproximadamente por 2000 obras de arte, essencialmente
distribuídas por três grandes núcleos: Cerâmica Oriental, Pintura Portuguesa e Mobiliário
Português e Estrangeiro.
Para além destes, destacam-se ainda inúmeras peças de Ourivesaria (pratas, jóias,
relógios), obras de Pintura Estrangeira (ex. Courbet, quadros atribuídos a Hobbema e
Breughel de Veludo), Cerâmica Europeia, Vidros, Tapeçaria (Bruxelas e outras), Tapetes
(Pérsia, China, Portugal), Moedas, Medalhas e Bronzes […].
A notável colecção de Cerâmica Oriental, de projecção internacional, está por
exemplo representada com peças que vão da Dinastia Song (960-1279) até aos finais do
século XIX princípios do XX, da qual se destacam o «Azul e Branco» dos séculos XVI e XVIII, a
«Família Verde», a «Família Rosa» e Companhia das Índias dos séculos XVII e XVIII.
A Pintura Portuguesa oferece […] do melhor que o Naturalismo produziu no nosso país.
O Mobiliário inclui notáveis móveis portugueses, especialmente da época de D. João V,
D. José e D. Maria I, e alguns estrangeiros como as peças assinadas pelos ebanistas
franceses Cosson, Ohnerberg e Laffiteau." [148 ▪ Maria Margarida Matias, 1982, p. 12]

entre espólio e edifício

Em 1967, o edifício apresentava sinais de degradação em alguns pontos. Esta situação
agravou-se na década seguinte e, em 1974, a maior parte da colecção foi transferida para
outros locais como o Museu Nacional de Arte Antiga, a Biblioteca Nacional ou o Instituto
José Figueiredo. No mesmo ano, um conjunto de conservadores desenvolveu as primeiras
acções de inventário e conservação das obras legadas.
Para definir o conjunto de acções a realizar para a exposição pública da colecção, a
Secretaria de Estado da Cultura formou uma Comissão Instaladora em 1978. Após a
realização de uma exposição de parte da colecção de pintura na Fundação Calouste
Gulbenkian, a Casa-Museu Anastácio Gonçalves abriu ao público a 1 de Julho de 1980,
quinze anos após a doação.
"A apresentação ao público desta diversificada e importante colecção numa vivenda
com características arquitectónicas muito especiais, construída em função de um pintor
que ali habitava e simultaneamente trabalhava, foi tarefa árdua que olhos menos
experimentados dificilmente poderão imaginar.
Defrontaram-se inúmeros problemas de ordem museológica e museográfica e de
conservação das estruturas arquitectónicas de interior. […]
Houve, logo de início, a intenção de expor o maior número possível de peças e de
documentar o ambiente burguês da época, como foi vivido pelo coleccionador.
Para isso não se modificam no essencial as três divisões principais (quarto, casa de jantar
e escritório) do 1.º andar da casa e recriou-se numa pequena divisão existente, sem

57 No livro "Malhoa e a Casa Malhoa", Maria Margarida Matias [148 ▪ 1983] descreve com mais detalhes a
vivência da casa-atelier enquanto pertenceu ao pintor.
166 da casa ao museu
importância relevante à data (que veio a designar-se por «Sala da Espreguiçadeira»), o
ambiente atrás apontado.
Quanto ao «Atelier Malhoa», no 2.º andar do edifício, e seus acessos (escada e
corredores), houve uma orientação museológica e museográfica no sentido de fixação de
um espírito de «Casa», sem no entanto colocar os objectos nos lugares que ali
habitualmente ocupam […], foi a «Pintura» que conduziu a organização da Sala, por se ter
pensado constituir aquela a vocação maior de um salão que sempre a «respirou»." [148 ▪
Maria Margarida Matias, 1982, p. 12-13]

o programa
Durante a primeira década em que esteve aberta ao público, a Casa-Museu Anastácio
Gonçalves ocupou apenas o edifício existente. A cave acolhia serviços internos do museu e
os dois outros pisos eram ocupados, na totalidade, pela exposição permanente. Não existia
qualquer outro espaço para acolhimento do público ou realização de actividades.
No sentido de dotar a instituição de um novo conjunto de espaços e de serviços, o
Estado adquiriu a casa implantada no terreno vizinho, provavelmente da autoria do
Arquitecto Norte Júnior, onde seriam instalados: recepção, loja, salas de exposições
temporárias, cafetaria e reservas.

entre projecto e obra

Entre 1967 e 1980, foram realizadas várias obras de reparação e beneficiação que
permitiram evitar a degradação do edifício e instalar a casa-museu.
Em 1996, iniciaram-se as obras de concretização do projecto de ampliação da autoria
dos Arquitectos Frederico 58 e Pedro George que dividiram a intervenção em três
componentes: a reabilitação da casa-atelier, mantendo a compartimentação interior; a
adaptação da casa vizinha, introduzindo novas funções através da modificação do interior;
e a construção de um novo volume, mais baixo, que une as duas casas ao nível da cave e
do primeiro piso.
"Utilizando os três pisos existentes – cave, rés-do-chão e andar –, o projecto [propunha]
uma distribuição do programa que coloca na cave alguns serviços de natureza diversa
como reservas, biblioteca para trabalhos de investigação e gabinetes de conservadores.
No piso térreo, sobreelevado, distribui o átrio de entrada, gabinete da Direcção e, no andar
superior, organiza espaços para exposições temporárias. No corpo que liga os dois edifícios,
apenas de dois pisos, organiza no piso térreo uma sala polivalente que se abre para um
pátio interior e é iluminada zenitalmente por um lanternim de grande dimensão. É através
desta sala polivalente que se faz a ligação interior entre os dois pisos." [55 ▪ Carlos Guimarães,
2005 (1999), p. 549-550]
No entanto, a organização espacial encontrada para a casa vizinha e para o novo
volume reflectia demasiadamente a compartimentação interior anterior, impedindo
estabelecer alguma flexibilidade e continuidade entre espaços e funções.
No sentido de aumentar a funcionalidade dos pequenos espaços disponíveis, durante a
obra foram introduzidas algumas alterações ao projecto inicial, eliminando algumas
paredes divisórias e reorganizando pontualmente a distribuição do programa.
Na cave mantiveram-se as mesmas funções, mas ao volume intermédio corresponde
uma ampla sala de trabalho (conservação do espólio e preparação de exposições
temporárias). No piso térreo, a gabinete de direcção é suprimido e foram demolidos vários
pequenos compartimentos junto à entrada; a entrada faz-se pela primeira sala de
exposição temporária, onde é feita a introdução à visita, e relaciona-se directamente com
a recepção/loja. No piso superior, a alteração permite aceder mais facilmente ao terraço;
a prevista cafetaria é utilizada como sala de actividades dos serviços educativos.
Após as obras a Casa-Museu Anastácio Gonçalves reabriu em Dezembro de 1997.

58 A participação do Arquitecto Frederico George no processo de adaptação da casa a museu é anterior a

1980.
casas-museu em portugal 167
 a casa-museu . 4
Desde então, as suas actividades têm sido marcadas pelo investimento no estudo das
colecções, criando, a partir destas, diversas exposições temporárias temáticas que são
acompanhadas pela produção regular de catálogos, conferências, visitas guiadas e
ateliers infantis. Assim, dinamizando uma colecção apenas aparentemente fechada, tem
sido possível superar a pequena dimensão deste museu integrado no Instituto Português de
Museus.

168 da casa ao museu

 015
1981 . casa-museu Carlos Relvas

109 fachada principal 113 Carlos Relvas

110 fachada lateral 114 Golegã – vista aérea

111 sala sul 115 estúdio fotográfico

112 cafetaria 116 sala de exposição temporária

casas-museu em portugal 169

015
casa-museu Carlos Relvas . 1838-1894

localização
Rua D. Manuel I, 2150-101 Golegã
ocupação da casa
22 anos, desde 1873 a 1894 (laboratório fotográfico) (casa . 6 anos)
abertura ao público
1981
tutela
Câmara Municipal da Golegã
director/técnico responsável
…
colecções
espólio fotográfico e bibliográfico de Carlos Relvas, mobiliário
serviços disponibilizados ao público
recepção, sala de exposição temporária, espaços exteriores, loja, cafetaria, laboratório fotográfico
tipo de actividades
…

intervenções no edifício
1. 1872/75 construção da Casa-Estúdio ▪ Arq. Henrique Carlos Afonso
1. 1888 adaptação a habitação ▪ Carlos Relvas
1. 1980 adaptação a museu ▪ Câmara Municipal da Golegã
2. 2000/03 reabilitação e valorização ▪ Arq. Victor Mestre e Arq. Sofia Aleixo

área terreno ≈ 3400 m2

área bruta 841 m2
área útil recepção/loja 45 m2 ▪ cafetaria 17 m2 ▪ exposição permanente 336 m2 ▪ exposição
temporária 28 m2 ▪ laboratório fotográfico 33 m2

documentação gráfica
Câmara Municipal da Golegã [intervenção 2]
IPM - Divisão de Documentação Fotográfica [projecto do Arquitecto Henrique Carlos Afonso]
Arquivo dos Arquitectos Victor Mestre e Sofia Aleixo [intervenção 2, levantamento arquitectónico,
projecto e projecto de execução ]
IPPAR
documentação fotográfica
Instituto Português de Museus - Divisão de Documentação Fotográfica [imagem 113]
Arquivo dos Arquitectos Victor Mestre e Sofia Aleixo

170 da casa ao museu

 o personagem. 1
Carlos Augusto de Mascarenhas Relvas de Campos nasceu na Golegã a 13 de
Dezembro de 1838. "Ecléctico e polivalente, além de lavrador foi cavaleiro exímio [...].
Inventor, cujo espírito criativo propiciou, na época, soluções arrojadas e interessantíssimas.
Músico, que através do seu Stradivarius expressava a sua fina sensibilidade, mas sobretudo
iniciador da nova arte – a fotografia – à qual dedicou grande parte do seu tempo e da sua
vida, [...] viu o seu trabalho premiado em exposições internacionais como as de Madrid,
Paris, Bruxelas, Amesterdão, Viena e Filadélfia." [162 ▪ José Maltez, 2003, p. 11]

O início da actividade fotográfica de Carlos Relvas pode-se localizar no ano de 1862

pois sabe-se que no ano seguinte "manda construir, num terreno fronteiro à sua casa, um
[primeiro] atelier especialmente concebido para a fotografia com o indispensável sistema
de vidraça e de cortinas e um laboratório destinado à preparação das placas de colódio e
à impressão de provas." [162 ▪ André Rouillé, 2003, p. 68] Este primeiro Estúdio Fotográfico de Carlos
Relvas funcionou até 1872 quando se dá início à construção da Casa-Estúdio segundo
projecto do Arquitecto Henrique Carlos Afonso. Três anos depois a Golegã viu inaugurar um
edifício onde o revivalismo neo-gótico ao estilo chalet suíço e o uso de novos materiais
como o ferro fundido e a chapa de vidro se relacionavam cuidadosamente, através de um
raro equilíbrio entre artesanato e tecnologia industrial, que se encontra apenas
excepcionalmente na construção privada portuguesa.

a casa . 2
A adaptação do estúdio fotográfico a residência permanente dá-se após um incêndio
na casa de Carlos Relvas e coincide com o casamento com Marianna do Carmo Pinto
Correa em 1888. O estúdio fotográfico, no piso superior, é subdividido, as vidraças tornam-se
opacas e os serviços domésticos são instalados num edifício vizinho a que se acede através
de um corredor na sala sul do primeiro piso, mas Carlos Relvas orientou as obras de
reorganização do espaço com uma apurada consciência do conceito de reversibilidade
que muito influenciou a intervenção recentemente realizada no edifício.
"Depois do falecimento de Carlos Relvas, devido a um acidente de cavalo, a Casa
Relvas foi esquecida até ao último quartel do século XX, o mesmo acontecendo a todas as
fotografias e negativos, equipamento fotográfico, mobílias e acessórios do estúdio." [162 ▪

Michael Gray, 2003, p. 73]

da casa ao museu . 3
a doação
A doação do estúdio fotográfico, adaptado a residência, das dependências anexas,
do jardim com poço e do que restava do espólio de Carlos Relvas à Câmara Municipal da
Golegã foi feita em 1978, 84 anos após a morte do fotógrafo amador, por D. Maria Pimenta
Amália Pinto Correia de Câmara Pina, filha da segunda esposa de Carlos Relvas, com
algumas condições: 1. a doadora receberia da Câmara Municipal da Golegã uma renda;
2. a obrigação "de, no prédio doado, ser instalado um museu ou biblioteca municipal ou
outro fim de natureza cultural, beneficente ou humanitário, conforme a Câmara entenda
mais apropriado ou conveniente para benefício colectivo da população da terra natal da
doadora; e 3. que "o Chalet e o jardim ou parque a ele adjacente deverem ser abertos ao
público e, em homenagem ao seu antigo dono […] deverá o jardim denominar-se Jardim
Carlos Relvas, com a colocação de lápide de pedra." [158 ▪ Escritura de doação, 1978, Golegã]
Não havia qualquer obrigatoriedade de transformar o espaço numa casa-museu.
Quando em 1981, a Câmara Municipal da Golegã abriu finalmente ao público a Casa-
-Museu Carlos Relvas instalou no edifício anexo uma biblioteca pública. Quanto à Casa-
-Estúdio, transformada em espaço museológico, diz-se que se mantinha como Carlos Relvas
a tinha deixado – situação difícil de imaginar 87 anos passados do seu falecimento.

casas-museu em portugal 171

015
casa-museu Carlos Relvas

C 1. (1888) 1980 C 1. 2003

13
3

14

P 1. (1888) 1980 P 1. 2003

15

5 6

8 4
16 17
1

7 18 20 19

P 0. (1888) 1980 P 0. 2003

11 12
10

P -1. (1888) 1980 P -1. 2003

(1888. Carlos Relvas) 1980. Câmara Municipal da Golegã : 1 (área de serviço de apoio à casa) biblioteca pública e administração. 2 corredor
de ligação dos dois edifícios. 3 (estúdio fotográfico adaptado a habitação)

2003. Arq. Victor Mestre e Arq. Sofia Aleixo: 4 recepção/loja/espaço Internet. 5 i.s. 6 cafetaria. 7 circulação. 8 laboratório fotográfico. 9 área
1:500
técnica. 10 sala de exposição temporária. 11 sala 1. 12 sala 2. 13 estúdio fotográfico. 14 escritório. 15 sala sul. 16 atelier 1. 17 atelier 2. 18
0 5 10
câmara escura 1. 19 câmara escura 2. 20 átrio.

172 da casa ao museu

A 1. 2003 A 2. 2003

c
a

b
a

E1 E2

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso

casas-museu em portugal 173

 as instituições intervenientes
As dificuldades de gestão e conservação do conjunto conduziram os dirigentes
autárquicos da Golegã a contactar, em 1988, o IPPC – Instituto Português do Património
Cultural e o ANF - Arquivo Nacional de Fotografia para avaliarem a situação do espólio
fotográfico, celebrando o primeiro de uma série de protocolos para tratamento das
espécies fotográficas, restauro do imóvel e futuras acções conjuntas para divulgação do
conjunto.
Em 1995, a CMG – Câmara Municipal da Golegã estabelece dois novos contactos com
intenções bem distintas, mas complementares. Por um lado, assina um protocolo
relacionado com o património móvel com o IPM – Instituto Português de Museus e a sua
DDF – Divisão de Documentação Fotográfica para a realização de inventário, estudo e
conservação do espólio fotográfico de Carlos Relvas, através do qual foram consultados
especialistas, de renome internacional, em fotografia, representantes de instituições como o
Museu Talbot, a Universidade de Paris e o Victoria & Albert Museum. Por outro, contacta o
IPPAR – Instituto Português do Património Arquitectónico para iniciar a reflexão sobre as
intenções de intervenção no património edificado, permitindo, assim, a constituição de
uma equipa diversificada de projectistas que incluía as empresas A2P Consul com a
coordenação do Engenheiro João Appleton e a 'VM | AS' dos arquitectos Victor Mestre e
Sofia Aleixo.
A colaboração simultânea das três instituições – CMG, IPM e IPPAR –, embora não isenta
de falhas e atrasos consecutivos, tem permitido efectuar um trabalho coordenado de
programação, planificação e produção de instrumentos de intervenção, estimulando o
intercâmbio permanente entre diversas especialidades e diversificando as possibilidades de
manutenção e valorização do património camarário.

a classificação
Logo após os primeiros contactos entre as diversas instituições ficou clara a necessidade
urgente de classificar como Imóvel de Interesse Público o conjunto arquitectónico e jardim,
assim como a totalidade do recheio. Iniciados os trabalhos do Arquivo Nacional de
Fotografia rapidamente o antigo IPPC através da seu Conselho aprovou a proposta e a 19
de Agosto de 1989 – ano do 150º aniversário da divulgação mundial da fotografia – a
Secretária de Estado da Cultura, Dra. Teresa Patrício Gouveia, deslocou-se à Golegã
homologando a classificação. No entanto, apenas sete anos depois foi publicado o
Decreto de Classificação de Imóveis nº 2/96 DR 56/96 Série I-B de 6 de Março de 1996 pelo
Ministério da Cultura, oficializando a classificação e estabelecendo a Área de Protecção
de cinquenta metros. 59

Actualmente, na Divisão de Documentação Fotográfica do IPM, a equipa coordenada

pela Dra. Vitória Mesquita e pelo Dr. José Pessoa prepara a candidatura da Casa-Museu
Carlos Relvas a Património da Humanidade que confirmaria o seu valor patrimonial a nível
internacional e permitiria certamente levar a bom termo o programa ambicioso que a
seguir analisamos.

o património móvel
No final dos anos 70, após a doação, procedeu-se ao levantamento sumário das
condições de conservação do edifício e do espólio de Carlos Relvas que incluía "13 mil
negativos em vidro [...] milhares de provas positivas, material fotográfico histórico, mobiliário
da época – incluindo espécies próprias para uso fotográfico –, panos de cenário,
instrumentos musicais, vidros, cerâmicas, um conjunto de diplomas de prémios obtidos por
Relvas em exposições [nacionais e internacionais], espécies de outro fotógrafo da Golegã,
Bonacho dos Anjos, e uma biblioteca particular de três mil volumes contendo um núcleo de
livros de e sobre fotografia, de grande valor internacional."[159 ▪ António Henriques, 1998]

59 Curiosamente o mesmo decreto classificou simultaneamente a Casa-Museu dos Patudos . José Relvas, em
Alpiarça, pertencente ao filho de Carlos Relvas.

174 da casa ao museu

 Rapidamente se tornou claro que a Câmara Municipal da Golegã sozinha não poderia
elaborar um Plano de Intervenção para o Património Móvel da Casa-Museu Carlos Relvas
sem o apoio científico e financeiro de instituições e técnicos especializados no tratamento
de espólios fotográficos, donde a necessidade de estabelecer os diversos protocolos acima
citados.
Dado que a vastidão dos documentos a tratar carecia de um Inventário rigoroso –
instrumento essencial de produção do conhecimento – essa foi a primeira tarefa executada
no local pelos técnicos do antigo Arquivo Nacional de Fotografia que se deslocaram à
Golegã durante um período de dois anos, a partir de 1988, procedendo simultaneamente a
acções de estabilização do espólio e à elaboração do levantamento/diagnóstico das
patologias do material fotográfico e respectivas causas. No entanto, em 1995 o
agravamento das condições de temperatura e humidade no interior do edifício,
determinaram a transferência de todo o espólio fotográfico para os laboratórios da actual
Divisão de Documentação Fotográfica do IPM onde decorrem processos paralelos de
investigação, formação e experimentação nacional e internacional que apoiam a
preparação do inevitável e tão aguardado projecto de (re)musealização. Sendo que
actualmente está tratado todo o material fotográfico de colódio, fototipia, provas de papel
e parte do processo de gelatina, o retorno do espólio à Golegã será efectuado ainda em
data incerta, através de cópias dos originais que permanecerão nos arquivos da DDF do
IPM em Lisboa.
O restante património móvel – mobiliário, tecidos, cenários do estúdio fotográfico – foi
armazenado nas reservas da Câmara Municipal da Golegã antes do início das obras de
restauro do edifício, onde permanece sem qualquer intervenção de conservação ou
restauro, e aguarda ainda a disponibilização de verbas adequadas.

entre espólio e edifício

O processo de preparação das intervenções a realizar no património edificado da
Casa-Museu Carlos Relvas iniciou-se, em 1996, com a formação pelo IPPAR de um grupo de
trabalho que avaliaria as circunstâncias em que se encontrava o imóvel, estabelecendo
um parecer sobre as hipóteses de trabalho futuro. Desse grupo fizeram parte Luís Pavão do
Arquivo Fotográfico da Câmara Municipal de Lisboa, José Souto, Teresa Siza do Instituto
Português de Fotografia e Vitória Mesquita do Arquivo Nacional de Fotografia do Instituto
Português de Museus que concluíram: "1. da notável singularidade do edifício enquanto
estúdio fotográfico construído expressamente para esse fim; 2. da necessidade de
reposição da versão inicial da Casa-Estúdio e recuperação do respectivo jardim; 3. da
necessidade de ulterior musealização; 4. da consideração da possibilidade de construir um
ou mais edifícios anexos tendo em vista a instalação de um centro de documentação e de
espaços de trabalho, arquivo e auditório," e ainda acentuaram a "raridade tipológica,
constituindo o único exemplo de um estúdio/laboratório fotográfico construído de raiz para
esse fim, no século XIX"; a "representatividade exemplar dos primórdios da arquitectura do
ferro em Portugal e da utilização dos respectivos sistemas construtivos"; e a "notável
qualidade arquitectónica." [160 ▪ IPPAR, 2000]
Consultados ainda outros especialistas de diversas áreas (António Sena, António Barreto,
António Pedro Vicente, António Ventura, Luísa Costa Dias, José Luís Madeira e António
Lopes, não incluindo um corpo sólido de projectistas) chegou-se a um consenso
relativamente à reposição da traça original do edifício, jardim e espólio, eliminando as
alterações introduzidas aquando da transformação do estúdio fotográfico em casa de
habitação.
Esta decisão, reconfirmada várias vezes mais tarde, condicionou imediatamente os
critérios de intervenção, e apoiando-se fortemente na vasta documentação fotográfica da
autoria de Carlos Relvas e no projecto original do Arquitecto Henrique Carlos Afonso, não
correria, à partida, riscos de produção de falsos históricos pois, como diz o Arquitecto Victor
Mestre na memória descritiva do estudo prévio, esta opção era válida e possível "por um

casas-museu em portugal 175

lado, por se verificar não só a reversibilidade das alterações então introduzidas pelo próprio
Carlos Relvas, mas sobretudo por se entender que as alterações efectuadas não trouxeram
nada de excepcional, antes proporcionaram uma certa confusão formal e uma certa
ambiguidade espacial. Se olharmos com serenidade e despojados do «tempo histórico»,
verificamos que a intervenção apesar de cuidada não resultou num benefício para a
leitura do imóvel, antes o confunde e desvaloriza a sua principal função de Estúdio
Fotográfico, último exemplar a nível mundial" e, por outro, porque se propunha "registar o
estado actual, o decorrer do desmonte e o início da Reabilitação e Restauro das estruturas
preexistentes, de modo a assegurar que a memória das diversas fases por que passou este
imóvel possa vir a ser apreciada e ser inclusivamente objecto de estudo(s)."

o conhecimento do edifício
Em 1998, para um conhecimento efectivo do edifício existente, o IPPAR elaborou um
documento de consulta a equipas projectistas para a elaboração de um relatório-
-diagnóstico acerca do estado de conservação do edifício; estas deveriam também
avaliar e caracterizar a metodologia de intervenção a adoptar, identificando acções
concretas a realizar. O relatório final permitiria descrever as características dos materiais,
sistemas construtivos e das patologias existentes, identificar as alterações efectuadas no
edifício original, estabelecer linhas orientadoras para a intervenção avaliando as
implicações futuras da restituição da tipologia inicial do Estúdio Fotográfico e enquadrar o
estudo com o objectivo final de musealização do conjunto classificado.
É nesta fase que nos parece existir uma das principais falhas do processo desenvolvido
até agora na Casa-Museu Carlos Relvas. Independentemente do resultado obtido e da sua
legitimidade, a consulta das equipas projectistas faz-se após ter sido decidido o tipo de
intervenção a realizar – restituição à traça original – por fotógrafos e historiadores. Por outro
lado, no final do Programa de Consulta pode ler-se "o levantamento abrange para além da
Casa-Estúdio, o anexo; o relatório-diagnóstico pretendido refere-se apenas à Casa-Estúdio"
o que de certa forma contradiz a classificação do conjunto da casa, anexos e jardins.
Dessa forma, o Relatório/Diagnóstico acerca das condições de conservação da Casa-
-Museu Carlos Relvas adjudicado à empresa A2P Consul com a coordenação do
Engenheiro João Appleton e entregue em Julho de 1999, encontrou-se, do nosso ponto de
vista, condicionado, ainda que as suas conclusões nos pareçam em geral adequadas pois:
"descreve e diagnostica exaustivamente as patologias detectadas no edifício (superficiais,
construtivas e estruturais) concluindo que a causa primordial da degradação é o estado de
abandono a que tem sido votado; aponta claramente para a via do restauro do estúdio
fotográfico, apresentando argumentos que se prendem com a singularidade do objecto
arquitectónico e com o reduzido interesse das alterações introduzidas ainda em vida de
Carlos Relvas; aborda alguns aspectos técnicos que deverão ser tidos em conta no
projecto de intervenção e propõe medidas de intervenção, destacando-se, como mais
urgente, a construção de uma cobertura provisória de protecção." [Relatório/Diagnóstico, A2P

Consul, 1999]

o programa
O programa inicial elaborou-se a partir das reflexões e conclusões do Grupo de Trabalho
e do Relatório-Diagnóstico: 1. na Casa-Estúdio de Carlos Relvas proceder-se-ia à reposição
do estúdio de fotografia e escritório no primeiro andar, das duas câmaras escuras e dos
ateliers de Fototipia e de Impressão Fotográfica no rés-do-chão definindo o núcleo
museológico e restabelecendo o aspecto exterior do estúdio fotográfico de 1872; 2. no
edifício anexo, onde funcionariam serviços de apoio à casa, instalar-se-ia recepção, loja,
cafetaria e instalações sanitárias procedendo-se à remoção do corredor de ligação entre
os dois edifícios para perfeita percepção do perfil do Estúdio Fotográfico; 3. a ligação entre
os dois corpos construídos seria obtida pela construção de um túnel subterrâneo; 4. em
edifício a recuperar ou construído de raiz o programa inicial previa ainda a construção de
outros espaços de apoio à Casa-Museu como centro de documentação, biblioteca e salas
176 da casa ao museu
de consulta, auditório para 50 pessoas, espaços administrativos, salas de trabalho para o
serviço educativo, três câmaras escuras individuais e uma colectiva, sala de foto-
-acabamentos, sala polivalente, sala para o previsto Centro de Incentivo à Conservação
de Colecções de Fotografia, arquivos e reservas, e a instalação de mobiliário,
equipamentos e material fotográfico de apoio a todas as actividades; 5. no entanto, não se
poderia ocupar o jardim com novas construções pelo que teria de ser considerada a
reutilização de outros imóveis na Golegã; 6. o interior da Casa-Estúdio deveria ser mobilado
segundo as fotografias da época; 7. no primeiro andar após a remoção das divisórias
existentes o telhado de vidro reapareceria no seu estado original salvaguardando as
condições de isolamento térmico e luminoso.

entre projecto e obra

Em Maio de 2000 foi entregue o Estudo Prévio que incluía os Projectos de Arquitectura e
diversas especialidades.
O Processo/Projecto de Reabilitação e Restauro do edifício da Casa-Museu Carlos
Relvas incluiu quatro etapas de desenvolvimento – conhecimento, reflexão, intervenção e
conservação preventiva – procurando conciliar a reposição dos espaços e materiais e
técnicas construtivas originais com o estudo de inserção de tecnologias actuais necessárias
ao usufruto público e à conservação do espólio.
Para atingir os seus objectivos, relativamente à Casa-Estúdio, a equipa projectista
concentrou-se no estudo do existente, na pesquisa de documentos antigos e na obtenção
de informação técnica através de sondagens e análises dos materiais, com o objectivo de
realizar uma intervenção mínima no interior e exterior do edifício.
No edifício anexo, a estratégia de intervenção foi diferente, eliminando e
reconfigurando todo o interior para integrar os serviços de apoio público – recepção,
cafetaria, loja, sanitários e novo laboratório fotográfico. Este e a sala de exposições
temporárias, que se desenvolve ao longo do corredor de ligação subterrânea dos dois
edifícios, surgem numa fase em que se percebeu a incapacidade da Câmara Municipal da
Golegã para construir a curto ou a médio prazo os restantes espaços administrativos e de
desenvolvimento de actividades culturais previstos no programa inicial. Do nosso ponto de
vista, apesar do engenho da solução encontrada de redução radical do programa que
permite estabelecer condições mínimas de recepção dos visitantes, esta limita
consideravelmente a capacidade de administração do conjunto classificado, pois as
instalações obtidas não possuem qualquer espaço administrativo, de manutenção do
espólio/edifício e de reservas essenciais para acolher a futura equipa de gestão da casa-
-museu.
"A obra de conservação, restauro, reabilitação e construção do Estúdio Fotográfico
Carlos Relvas é o resultado de um trabalho de equipa coordenado pelos projectistas, pela
sua persistência em obra, e sobretudo pelo bom desempenho de todos os artesãos, artistas,
restauradores, e operários especializados que, contra a corrente do nosso tempo,
mostraram a sua alta qualificação para intervir em património." [163 ▪ Arq. Victor Mestre, 2004, p. 19]
Os trabalhos encontram-se concluídos desde Maio de 2003 e a sua descrição
detalhada foi publicada pelo IPPAR ainda antes no livro "Património balanço e perspectivas
2000-2006". No entanto, ainda não foram criados mecanismos e instrumentos que permitam
devolver o edifício à fruição pública. Assim, como se pode observar nas fotos que
realizamos aquando da visita, a Casa-Museu Carlos Relvas encontra-se vazia e aguarda.

a casa-museu . 4
o programa de valorização, reutilização e animação
A Casa-Museu Carlos Relvas encontra-se numa das vilas portuguesas onde, desde o
século XVIII, a introdução de modernos mecanismos e processos industriais na agricultura e
a proximidade das primeiras linhas de caminho de ferro nacionais conduziram a uma
profunda expansão económica. Não tendo a cidade o turismo cultural como seu forte

casas-museu em portugal 177

aliado, a simples existência material e institucional do conjunto classificado e as acções
realizadas até agora no património imóvel e móvel da Casa-Museu Carlos Relvas não são
suficientes para garantir a sua sobrevivência e legitimar a sua presença na Golegã.
Por isso, o Programa de Valorização, Reutilização e Animação previa, a partir das
reflexões do primeiro grupo de trabalho, que a Casa-Museu Carlos Relvas e a própria
cidade deveriam constituir: 1. um museu da colecção de fotografia de Carlos Relvas; 2. um
centro de actividades de animação e ensino; 3. uma loja especializada em material
fotográfico; 4. um espaço de realização de exposições temporárias, colóquios e
conferências; 5. um núcleo com capacidade editorial na área da fotografia; 6. uma
biblioteca especializada em história da fotografia e das técnicas fotográficas do século XIX;
7. um Centro de Incentivo à Conservação de Colecções de Fotografia; uma sede de
organização de cursos de conservação de fotografia; 8. um Centro de Estudo, de Ensino e
de Divulgação da Fotografia; 9. um local de encontros de responsáveis por colecções de
fotografia particulares ou públicas; 10. um pólo de atracção de investigadores, estudantes
e fotógrafos internacionais (eventualmente convidados a trabalhar e residir
temporariamente na Golegã); 11. um centro de acolhimento e alojamento de visitantes de
características variadas, formando assim um importante núcleo de afirmação cultural local,
regional e possivelmente internacional.

Carlos Relvas e a Casa da Fotografia

Entretanto, enquanto a concretização, mesmo parcial, deste programa ambicioso não
se torna possível, a Divisão de Documentação Fotográfica do IPM concebeu uma
importante exposição sob o título Carlos Relvas e a Casa da Fotografia onde apresenta a
vida e obra do fotógrafo que, desde 2003, esteve patente no Museu Nacional de Arte
Antiga, no Museu Santos Rocha da Figueira da Foz (mostra parcial) e no Museu Nacional
Soares dos Reis no Porto, estando em curso a análise de propostas de itinerância nacional e
internacional da exposição completa ou dividida num ou vários núcleos temáticos,
adaptando-a a espaços reduzidos e a áreas de estudo diferenciadas.
"Os negativos e as provas positivas que chegaram até aos nossos dias no atelier de
fotografia da Golegã são mais do que suficientes para caracterizarem o trabalho de um
fotógrafo e constituem um acervo raro em qualidade e quantidade, só possível devido a
uma vida dedicada como foi a de Carlos Relvas. [...] Fácil foi a escolha dos temas que
constituem a exposição: paisagem, monumentos e património, animais, retratos e
fotografias de género, são os que Relvas sempre escolheu para participar, com excepção
dos auto-retratos, que são o outro grande tema da sua vida fotográfica." [162 ▪ Vitória Mesquita e
José Pessoa, 2003, p. 20] Assim, o "estudo do espólio fotográfico de Carlos Relvas encontra nesta
exposição e no catálogo que a acompanha uma primeira expressão pública de resultados
que, não sendo exaustiva, constitui um passo significativo no reconhecimento da sua obra."
[162 ▪ Manuel Oleiro, 2003, p. 7]

Por outro lado, a exposição fora de portas tem sido a única forma de reconhecimento
público da existência desta instituição museológica cujo edifício, vazio e provisoriamente
encerrado ao público, continua a atrair visitantes que após a visita da exposição Carlos
Relvas e a Casa da Fotografia insistem em visitar o local, sendo acolhidos por quem na
Câmara Municipal da Golegã estiver disponível, normalmente um administrativo.
Na realidade, se existisse um técnico responsável pela Casa-Museu Carlos Relvas poder-
-se-ia ter evitado a interrupção total das acções de exposição na Golegã, encontrando
soluções intermédias de acompanhamento museológico das intervenções realizadas e de
concretização parcial do programa de valorização, reutilização e animação.

178 da casa ao museu

 016
1982 . casa-museu João de Deus I

117 fachada principal 119 João de Deus

118 sala de estar 120 Lisboa – vista aérea

casas-museu em portugal 179

016
casa-museu João de Deus . 1830-1896

localização
Rua João de Deus, 9, Lisboa
ocupação da casa
10 anos, desde 1886 a 1896
abertura ao público
1982
tutela
Associação de Jardins-Escolas João de Deus
director/técnico responsável
António Ponces de Carvalho
colecções
mobiliário, pintura, antiguidades e objectos pessoais de João de Deus
serviços disponibilizados ao público
nenhum
tipo de actividades
visitas guiadas, lançamentos de livros

intervenções no edifício
-

área terreno -
área bruta 127 m2
área útil exposição 97 m2

documentação gráfica
Arquivo Intermédio da Câmara Municipal de Lisboa [projecto de licenciamento do edifício]
documentação fotográfica
Associação de Jardins-Escolas João de Deus [imagem 118]

5 4

2 1 3

P1 E1 E2

(1896) : 1 entrada. 2 sala de jantar e sala de aulas. 3 sala de estar. 4 vestíbulo. 5 quarto de João de Deus. 1:500

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso 0 5 10

180 da casa ao museu

 o personagem. 1
João de Deus nasceu em São Bartolomeu de Messines a 8 de Março de 1830. "Poeta e
pedagogo […] estudou direito em Coimbra, concluindo a sua formação em 1859.
Enveredou, depois, por uma carreira jornalística, tendo sido director de O Bejense (1862-
1864) e colaborado em diversos jornais regionais. Passou por algumas dificuldades
financeiras, que o levaram a escrever por encomenda, até que, em 1869, foi eleito
deputado e passou a residir em Lisboa.
Muito popular entre os seus contemporâneos, distinguiu-se pelas qualidades humanas e
pela sua capacidade de improvisação poética, por vezes acompanhando à viola
variações do cancioneiro popular, sobretudo poemas de sabor popular e sátiras, que os
seus amigos se encarregavam de escrever e compilar. Em 1869, foi editada a sua primeira
colectânea, Flores do Campo. […] Entretanto, em 1876, envolveu-se nas campanhas de
alfabetização, escrevendo a Cartilha Maternal, um novo método de ensino da leitura, que o
distinguiu como pedagogo. Na literatura da sua época, ocupou uma posição singular e
destacada. Surgido nos finais do ultra-romantismo, aproximou-se da tradição folclórica de
forma mais conseguida que qualquer outro escritor romântico português." [Joaquim Teófilo, 1997

Texto Editora]

a casa . 2
João de Deus viveu durante dez anos no apartamento da antiga Calçada Nova da
Estrela com a esposa Guilhermina Bataglia Ramos e os seus quatro filhos. Além de
residência da família, a casa era o local privilegiado de formação dos professores das
Escolas-Móveis organizadas pelo pedagogo que ali recebeu duas grandes manifestações
de homenagem, uma a 8 de Março de 1895 e outra a 11 de Janeiro de 1896, dia do seu
falecimento. O apartamento, alugado ao Patriarcado de Lisboa, manteve-se muitos anos
ocupado pela família, conservando, aparentemente, a configuração e decoração do final
do século XIX, confirmada em algumas fotografias da época.

da casa ao museu . 3
entre espólio e edifício
O aluguer do apartamento é actualmente assegurado pela Associação de Jardins-
-Escolas João de Deus que no início da década de oitenta o dividiu em duas áreas: uma
preserva cinco salas da antiga casa do personagem, tendo sido transformada em espaço
museológico, e outra manteve a função residencial, sendo ocupada por uma funcionária
da casa que se dedica à manutenção do espaço.
O reduzido espólio é constituído por mobiliário, pintura, antiguidades e objectos pessoais
de João de Deus destacando-se um presépio em barro da Escola de Machado de Castro,
um quadro da autoria do pintor flamengo Frans Francken, uma pintura italiana, um
baldaquino com Nossa Senhora da Conceição, um crucifixo em marfim, desenhos de João
de Deus e a sua caixa de material de desenho.

a casa-museu . 4
A Casa-Museu João de Deus é a primeira de duas casas-museu dedicadas a este
personagem. Inaugurada no dia 11 de Janeiro de 1982, quase um século após a morte do
pedagogo e poeta, é a única do conjunto analisado alugada e dependente de outro
museu – o Museu João de Deus, aberto ao público desde 1917, em edifício da autoria do
arquitecto Raul Lino que se situa do outro lado do Jardim da Estrela – e pode ser entendida
como um pequeno espaço-memória da vivência quotidiana de João de Deus e das
origens da Associação das Escolas Móveis pelo Método João de Deus, fundada em 1882.
As suas cinco salas – entrada, sala de jantar, sala de estar, vestíbulo e quarto – são
ocupadas por exposição permanente, cuja acção museológica é desenvolvida pelos
serviços administrativos e de apoio ao público do Museu João de Deus que sugerem a visita
guiada complementar aos seus visitantes.
casas-museu em portugal 181
 017
1986 . casa-museu Bissaya Barreto

121 fachada posterior 125 Bissaya Barreto

122 fachada principal 126 Coimbra – vista aérea

123 jardim 127 entrada

124 biblioteca e sala de jantar 128 sala de exposição

casas-museu em portugal 183

017
casa-museu Bissaya Barreto . 1886-1974

localização
Rua da Infantaria, n.º 23 (junto aos Arcos do Jardim), 3000-219 Coimbra
www.fbb.pt
ocupação da casa
50 anos desde 1925 a 1974
abertura ao público
1986
tutela
Fundação Bissaya Barreto
director/técnico responsável
Isabel Horta e Vale
colecções
colecção de arte de Bissaya Barreto: pintura e escultura, mobiliário, porcelanas, tapeçarias, azulejos
portugueses do século XVI ao século XX e biblioteca
serviços disponibilizados ao público
recepção, sala de exposição temporária, espaços exteriores,
tipo de actividades
visitas guiadas, exposições temporárias

intervenções no edifício
1. 1924/25 construção ▪ Arq. Fiel Viterbo
1. 1985/86 adaptação a museu ▪ Fundação Bissaya Barreto
2. 1994 adaptação da garagem a sala de exposição temporária ▪ Fundação Bissaya Barreto

área terreno -
área bruta 856 m2
área útil entrada 24 m2 ▪ exposição 340 m2 ▪ polivalente 57 m2 ▪ administração 46 m2 ▪
reservas 199 m2

documentação gráfica
Casa-Museu Bissaya Barreto [projecto do Arquitecto Fiel Viterbo]
documentação fotográfica
Casa-Museu Bissaya Barreto [imagem 125]

184 da casa ao museu

 o personagem. 1
Fernando Baeta Bissaya Barreto Rosa nasceu em Castanheira de Pêra a 29 de Outubro
de 1886. Na Universidade de Coimbra inscreveu-se nos cursos de Filosofia, Matemática e
Medicina que concluiu, apresentando em 1915 a dissertação O Sol em Cirurgia, no âmbito
das provas de admissão ao lugar de Assistente da Faculdade de Medicina. Foi director de
Clínica Terapêutica e Técnica Operatória, dos Hospitais da Universidade de Coimbra e
professor catedrático de Clínica Cirúrgica.
A sua actividade política iniciou-se em 1911, como deputado da Assembleia Nacional
Constituinte que decretou a abolição da Monarquia. Convidado em diversas ocasiões para
cargos ministeriais por António José Almeida, Sidónio Pais e Salazar, aceitaria ser procurador
da Câmara Corporativa, Relator da Lei da Saúde Mental, Presidente da Mesa da Santa
Casa da Misericórdia de Coimbra e Presidente da Junta Geral do Distrito, entre outros.
Destaca-se, no entanto, pela carreira de cirurgião e pela acção humanitária de luta
contra a mortalidade pré-natal e infantil, a tuberculose, a lepra e as doenças do foro
psiquiátrico, contribuindo para a formação de inúmeros hospitais e instituições de apoio. Em
1958, instituiu a Fundação Bissaya Barreto com o objectivo de dar assistência médica e
social na Beira Litoral. Depois do 25 de Abril de 1974, foi destituído de todos os cargos oficiais
e isolado politicamente. Faleceu a 16 de Setembro do mesmo ano em Lisboa.

a casa . 2
Em 1924, Bissaya Barreto encomenda ao Arquitecto Fiel Viterbo o projecto para uma
casa a construir perto da Universidade e do Jardim Botânico de Coimbra, num terreno
encostado ao aqueduto quinhentista. Concluída a obra em 1925, o cirurgião, sem família
na cidade, habitaria o edifício durante trinta anos.
A casa desenvolvia-se em L, criando duas zonas distintas em cada um dos dois pisos.
O piso inferior, parcialmente enterrado, acolhia uma zona social com sala, adega e
garrafeira e uma vasta área de arrecadações. O piso superior, organizado em torno de um
átrio octogonal, servido por uma dupla escadaria exterior, dividia espaços de recepção e
serviço, da zona dos quartos e de trabalho de Bissaya Barreto, ligados entre si através de
um estreito corredor interno.
Em volta do edifício, implantado num terreno inclinado, o jardim tem várias plataformas
onde abundam esculturas de pedra e bronze, pequenos lagos e fontes, e, numa
extremidade, foi construída a garagem.
da casa ao museu . 3
a doação
Em testamento o personagem fez sua herdeira universal a Fundação Bissaya Barreto que
em 1984 decidiu adaptar a casa de Coimbra a casa-museu.

entre espólio e edifício

O recheio da casa, decorada com elegância e descrição, foi transformado no acervo
da casa-museu. As diversas peças de artes decorativas, mobiliário, louças, tapeçarias e
livros, no conjunto ou subconjuntos, não podem ser encaradas como colecções coerentes
e completas, embora tenham sido seleccionadas e expostas, separadamente, porcelanas
da Companhia das Índias, uma colcha indo-portuguesa, algumas peças de escultura e de
pintura, predominantemente portuguesas.
Se Bissaya Barreto pode ser considerado um coleccionador, então destacam-se duas
colecções; a de escultura apresentada no jardim e a de azulejos integrados nos elementos
arquitectónicos como os painéis de azulejos portugueses figurativos, azuis e brancos, da
segunda metade do século XVIII, revestindo o muro da propriedade, os azulejos
policromados do século XVIII, representando temas religiosos, da autoria de Salvador de
Souza, na casa de entrada e outros no átrio e nas salas do piso superior que associados à
decoração de paredes e tectos contribuem para definir as características decorativas da
casa.

casas-museu em portugal 185

017
casa-museu Bissaya Barreto

A 1. 1924/25 … A 2. 1924/25 … A 2. 1924/25 …

10 9 8 33 31 30

11 12 34 32

13

15 14 35 43

16 36 42

17 37
21 41
18 38

19 20 21 21 39 40

P 1. 1924/25 P 1. 1985/86 …

4 24

1 5 22 25

26

2 23

6 27

3 7 28

29

29 29

P 0. 1924/25 P 0. 1985/86 … E1 E2

1924/25. Arq. Fiel Viterbo : 1 casa de entrada. 2 adega. 3 casa-forte. 4 combustíveis. 5 caldeira. 6 garrafeira. 7 entrada para as
arrecadações. 8 despensa. 9 cozinha. 10 copa. 11 casa de jantar. 12 quarto das criadas. 13 costura e engomados. 14 arrecadação de
roupas. 15 sala de visitas. 16 átrio. 17 biblioteca. 18 escritório. 19 quarto principal. 20 quarto de vestir. 21 quarto de hóspedes

1985/86. Fundação Bissaya Barreto (desenhos baseados na visita): 22 entrada/loja. 23 sala de exposições temporárias. 24 i.s. 25 arrumo.
26 recepção. 27 sala de trabalho. 28 arrecadação do jardim. 29 reservas. 30 cozinha dos funcionários. 31 gabinete da direcção. 32 sala de
reunião. 33 copa. 34 sala de jantar. 35 sala de estar. 36 entrada. 37 biblioteca. 38 escritório. 39 quarto de Bissaya Barreto. 40 sala de exposição.
41 sala de exposição. 42 arrumo. 43 sala de exposição. 1:500

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso 0 5 10

186 da casa ao museu

 o programa
O programa previa a adaptação do piso inferior a serviços internos e de apoio ao
público, do piso superior a exposição permanente e administração, e, finalmente, da
garagem a sala polivalente.

entre projecto e obra

A intervenção, realizada com o apoio de engenheiros da Fundação Medeiros e
Almeida entre 1985 e 1986, não ficou, aparentemente, registada em projecto. A
identificação das alterações que apresentamos, evidente na comparação do projecto do
arquitecto Fiel Viterbo com a configuração actual dos espaços, baseia-se unicamente na
visita à casa-museu.
No primeiro piso, a dimensão e função dos compartimentos foi totalmente alterada,
com excepção da casa de entrada que se mantém. A adega, unida à antiga casa forte,
recebe a sala de exposições temporárias; a reserva de combustíveis acolhe as instalações
sanitárias dos visitantes, a garrafeira, transformada em sala de trabalho, é antecedida pela
recepção instalada no vestíbulo e as arrecadações abrigam as reservas, que não visitamos,
onde foram eliminadas várias paredes divisórias.
No segundo piso, sete divisões e respectivo recheio mantiveram-se intactas: copa, sala
de jantar, sala de estar, átrio, biblioteca, escritório e quarto. A modificação dos restantes
compartimentos corresponde a uma alteração de função, acompanhada pela sua
unificação pontual, obtendo salas mais amplas como no caso dos quartos de hóspedes e
da zona de tratamento de roupa, que receberam as peças de porcelana, escultura e
pintura destacadas do conjunto do acervo. No entanto, as duas novas salas que integram
a exposição permanente não constituem uma mais valia porque a relação entre
tratamento dos espaços, elementos auxiliares de exposição e peças expostas é
extremamente frágil, desvalorizando cada uma das três componentes e contribuindo para
o desequilíbrio face à coerência das outras sete salas. Os serviços administrativos ocupam o
antigo quarto das criadas e a cozinha onde, instalado o novo mobiliário, se continua a
compreender a função precedente do espaço.
No exterior, nenhuma das alterações é visível mantendo-se na totalidade o desenho das
fachadas e do jardim.
Mais tarde, em 1994, a garagem da casa foi transformada em sala polivalente,
vocacionada para a realização de actividades e manifestações artísticas, recebendo a
designação de Galeria Joaquina Barreto Rosa, mãe de Bissaya Barreto.

a casa-museu . 4
Esta casa-museu é apenas um complemento das actividades principais da Fundação
Bissaya Barreto e tem como principal objectivo preservar a casa do seu fundador,
prestando-lhe homenagem.

casas-museu em portugal 187

 018
1988 . casa-museu Frederico de Freitas

129 calçada de Santa Clara 133 Frederico de Freitas

130 fachada principal da casa 134 Funchal – vista aérea

131 jardim da calçada 135 jardim de Inverno

132 salão nobre 136 colecção de azulejos

casas-museu em portugal 189

018
casa-museu Frederico de Freitas . 1894-1978

localização
Calçada de Santa Clara n.º 7, 9000-036 Funchal
ocupação da casa
36 anos, desde 1942 a 1978
abertura ao público
1988
tutela
Direcção Regional dos Assuntos Culturais da Madeira – Região Autónoma da Madeira
director/técnico responsável
Ana Margarida Araújo Camacho
colecções
estampas antigas da madeira, escultura religiosa, mobiliário, cerâmica, canecas e bules, azulejos, vidros,
metais e têxteis
serviços disponibilizados ao público
recepção, sala de exposição temporária, espaço polivalente, espaços exteriores, loja, auditório, espaço
dos serviços educativos, cafetaria
tipo de actividades
visitas guiadas, exposições temporárias, conferências, acções educativas, edição

intervenções no edifício
1. séc XIX reconstrução ▪ Condes da Calçada
1. 1940 beneficiações ▪ Dr. Frederico Freitas
1. 1984/99 reabilitação e ampliação ▪ Arq. Maria João Cardoso e Arq. Gastão Salgado da Cunha

área terreno 2140 m2

área bruta 3150 m2
área útil recepção 21 m2 ▪ loja 21 m2 ▪ serviços educativos 50 m2 ▪ pátio 37 m2 ▪ auditório 65 m2 ▪
administração 96 m2 ▪ exposição permanente 1035 m2 ▪ exposição temporária 182 m2 ▪
área polivalente 124 m2 ▪ reservas 181 m2 ▪ funcionários 56 m2 ▪ jardim da entrada 359m2 ▪
jardim sobre a calçada 252 m2 ▪ jardim dos azulejos 55 m2

documentação gráfica
Casa-Museu Frederico de Freitas [intervenção 1]
Arquivo dos Arquitectos Maria João Cardoso e Gastão Salgado da Cunha [intervenção 1]
documentação fotográfica
Casa-Museu Frederico de Freitas [imagem 133]
Arquivo dos Arquitectos Maria João Cardoso e Gastão Salgado da Cunha

190 da casa ao museu

 o personagem. 1
Frederico Augusto de Freitas nasceu na Madeira a 15 de Dezembro de 1894.
Advogado e notário de prestígio dedicou grande parte da sua vida a iniciativas de
carácter cultural no Funchal, integrando inúmeras comissões de organização de exposições
de arte e colaborando com várias instituições culturais madeirenses como a Sociedade de
Concertos da Madeira ou o Museu da Quinta das Cruzes.
Durante a década de 30, iniciou uma intensa actividade de coleccionador de obras de
arte e outros objectos, sendo considerado um coleccionador de colecções, "mas também
um estudioso atento que reúne publicações e documentação sobre as peças que
colecciona e que procura, a partir dos contactos com especialistas de diferentes áreas,
manter-se informado no que ao estudo e produção artísticas respeita. Outra faceta que o
caracteriza é o gosto em mostrar, apreciar e partilhar com terceiros cada objecto
adquirido, falar e dar a conhecer cada particularidade descoberta." [197 ▪ Ana Margarida Araújo

Camacho, 2004]

Nos anos 40 deixou de viajar pelo estrangeiro superando o isolamento geográfico

através da convivência regular com o engenheiro Santos Simões, entre outros, e orientando
as regulares aquisições de objectos para temáticas relacionadas com a Madeira.
Faleceu no Funchal a 26 de Novembro de 1978.

a casa . 2
A Casa da Calçada, vizinha do Convento de Santa Clara, foi reconstruída pelos Condes
da Calçada no século XIX sobre construções anteriores ao século XVIII, num lote de grandes
dimensões no centro do Funchal. O edifício, que se destaca pelo vermelho forte das várias
fachadas, está marcado por sucessivas ampliações e remodelações, articulando vários
corpos de volumetria irregular que se adaptam ao declive do terreno. No pátio interior, a
fachada principal tem um ar oriental, exótico e cenográfico, criado por dois torreões
laterais cobertos por cúpulas e pelo alpendre com três arcos de decoração recortada e
cores contrastantes. Os múltiplos telhados que cobrem cada uma das alas formam uma
quinta fachada visível de pontos mais altos da cidade e os jardins dos terraços filtram a
relação com o exterior.
Frederico de Freitas alugou a grande casa em 1942 e nela viveu durante cerca de três
décadas, rodeado de uma numerosa família - esposa, vários irmãos e respectivas famílias -
e da sua crescente colecção, num ambiente interior labiríntico que concilia decoração
romântica, neoclássica e Arte Nova.

da casa ao museu . 3
a doação
Através do seu testamento, redigido pouco dias antes de perecer, o ilustre advogado
legou à Região Autónoma da Madeira o recheio da sua casa na Calçada de Santa Clara,
desejando que as suas colecções fossem consideradas de utilidade pública.
Na sequência da doação, o Governo Regional adquiriu todo o edifício com o objectivo
de transformar a antiga residência de Frederico de Freitas em casa-museu, preservando o
legado no ambiente quotidiano do coleccionador e integrando-o no percurso
museológico da Calçada de Santa Clara, entre o Museu Municipal e a Igreja de São Pedro,
no início, e o Convento de Santa Clara e a Quinta das Cruzes depois, permitindo ampliar o
núcleo cultural existente.

entre espólio e edifício

No entanto, as características exactas do vasto espólio e do intrincado conjunto
edificado não estavam suficientemente esclarecidas. O processo de preparação das
intervenções a realizar no conjunto partiu desse desconhecimento inicial, organizando dois
sistemas paralelos de análise do existente: por um lado, iniciou-se o inventário do património

casas-museu em portugal 191

018
casa-museu Frederico de Freitas

C1. 1984/99

C 2. 1984/99

A 2. 1940

A 2. 1984/99

A 1. 1940

A 1. 1984/99

192 da casa ao museu

móvel identificando as distintas colecções que se encontravam dispersas pelo edifício,
entendendo, perante a sua verdadeira natureza e dimensão, que seria necessário
aumentar a área de exposição para não as separar da antiga habitação; por outro,
desenvolveu-se o estudo do edifício no sentido de compreender as relações funcionais,
formais e decorativas entre os inúmeros compartimentos, os vínculos entre interior e exterior,
e a organização dos percursos interiores.

o património móvel
O acervo é constituído pelo recheio da casa composto por mobiliário nacional e
estrangeiro, do século XVI ao XIX, peças de artes decorativas, pintura, objectos de uso
pessoal, utensílios de uso quotidiano e biblioteca, destacando-se do conjunto a colecção
de recipientes – bules, canecas, cobres –, a colecção de escultura religiosa, a colecção de
Estampas e Desenhos antigos da Madeira e a vasta colecção de azulejos que "dentro de
uma enorme heterogeneidade, […] é essencialmente constituída por peças portuguesas
(com particular interesse para os espécimes utilizados na Madeira, sobretudo nos séculos
XVI e XVII) e por peças estrangeiras de várias proveniências (com particular relevância para
os núcleos holandês, medievo europeu, oriental e hispano-mourisco)." [193 ▪ Rafael Salinas Calado,
1999, p. 142, 143]

Para tratamento do património móvel foram organizadas várias oficinas de restauro que
funcionaram na casa-museu durante a obra. O restauro do mobiliário foi realizado no local,
por uma equipa coordenada pela Secção de Mobiliário do Departamento de
Conservação do Instituto Português de Conservação e Restauro. O estudo, conservação e
restauro das cerâmicas, azulejos e canecas, foram organizados por uma equipa dirigida por
Dr. Rafael Calado 59 e Dr.ª Ana Calado, com a participação de funcionários do museu e
alunos da Universidade da Madeira das Secções Autónomas de Arte e Design e de
Engenharia de Sistemas. O tratamento das estampas e desenhos, que se encontram
disponíveis para consulta através de meios informáticos, foi desenvolvido pela Dr.ª Trindade
Mexia Alves. Após a abertura da casa-museu, a totalidade do espólio tem sido alvo de
acções regulares de conservação preventiva.

o conhecimento do edifício
Em 1984, quando se iniciam os primeiros estudos conducentes à musealização do
conjunto, o edifício encontrava-se em avançado estado de degradação provocado pelo
confuso sistema construtivo, mas também por falta de manutenção regular. O
conhecimento efectivo do edificado estava condicionado pelas Obras de Prospecção e
Reforço da Estrutura que permitiram realizar progressivamente o levantamento
arquitectónico.
Fotografias antigas do interior da casa dos Condes da Calçada, tiradas em 1941
aquando da realização do leilão de venda do recheio para posterior aluguer, permitem
compreender as alterações realizadas por Frederico de Freitas na decoração de algumas
divisões.

o programa
Reflectindo sobre as características das futuras actividades museológicas o Programa-
-Base foi elaborado a partir das reflexões e conclusões retiradas do cruzamento dos dois
sistemas de análise, definindo a distribuição de funções e seis percursos de visita: 1. na Casa
da Calçada, conservando os ambientes da residência de Frederico de Freitas, manter-se-ia
instalada grande parte da colecção permanente (primeiro percurso); 2. ao logo desta,
seria reservada uma área para a colecção de canecas e recipientes; 3. a colecção de
azulejos, pela dimensão e especificidade daria origem a uma exposição permanente
independente a instalar em novo edifício, ocupando antigas zonas de serviço e parte do
terreiro do Convento de Santa Clara, cedido pela Direcção do Património do Estado

59 Primeiro director do Museu Nacional do Azulejo e na época conservador assessor do Museu Nacional de Arte Antiga.

casas-museu em portugal 193

018
casa-museu Frederico de Freitas

P -1. 1940 P -1. 1984/99

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F

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12 12

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10

P 0. 1940 P 0. 1984/99

1984/99. Arq. Maria João Cardoso e Gastão Salgado da Cunha: A Casa da Entrada. B Casa da Calçada. C Casinha de Prazer. D Casa 1:500
dos Azulejos. E primeira fase de construção. F segunda fase de construção. 1 sala de exposição temporária. 2 arrecadação. 3 entrada
principal. 4 recepção. 5 entrada serviços educativos. 6 serviços educativos. pátio. 8 i.s. 9 jardim sobre a calçada. 10 casinha de prazer. 11 0 5 10
acesso à torre - sala polivalente. 12 reservas. 13 arrumo do jardim. 14 loja das canecas. 15 cafetaria.

194 da casa ao museu

 c

a b

b c

E1 E2

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso

casas-museu em portugal 195

018 41
casa-museu Frederico de Freitas 38

38

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11

P 1. 1940 P 1. 1984/99

1984/99. Arq. Maria João Cardoso e Gastão Salgado da Cunha: 11 acesso à torre – sala polivalente. 16 loja. 17 entrada para o gabinete 1:500
de estampas. 18 gabinete de estampas e serviços educativos (administração). 19 arquivo de estampas. 20 jardim da entrada. 21 sala de
entrada. 22 sala amarela. 23 salão nobre. 24 quarto dos santos. 25 corredor dos marfins. 26 jardim de inverno (acesso jardim da calçada) 27 0 5 10
quarto de dormir. 28 sala de jogo. 29 saleta. 30 casa de jantar. 31 sala de chá. 32 quarto das canecas. 33 cozinha. 34 corredor da biblioteca.

196 da casa ao museu

 f

d
e

E1 E2

35 biblioteca. 36 átrio. 37 entrada de serviço. 38 exposição permanente de azulejos. 39 regie. 40 auditório. 41 atelier de restauro. 42 cozinha
dos funcionários. 43 espaços de apoio aos funcionários. 44 gabinetes da administração. 45 gabinetes da direcção.

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso

casas-museu em portugal 197

(segundo percurso); 4. a Casa da Entrada seria ampliada acolhendo a recepção, a loja e
os serviços educativos (terceiro percurso); 5. as exposições temporárias funcionariam,
também de forma autónoma, em dois pisos das antigas lojas da casa (quarto percurso); 6.
os serviços técnicos e administrativos ocupariam os antigos quartos da família e áreas de
serviço no primeiro andar da Casa da Calçada; 7. o Jardim de Inverno, o Jardim sobre a
Calçada e a Casinha de Prazer, pequena construção típica da Madeira, seriam
recuperados (quinto percurso); 8. o acesso à torre, desde o Jardim sobre a Calçada, seria
clarificado e constituiria um conjunto de salas polivalentes, para exposições ou outras
funções (sexto percurso); 9. as reservas ocupariam as lojas com acesso a partir do mesmo
jardim; e 10. seria ainda construído um pequeno auditório.

entre projecto e obra

A coordenação da equipa multidisciplinar 60 de análise das colecções e do edifício, e a
concepção do programa de intervenção, ficaram a cargo dos Arquitectos Maria João
Almada Cardoso e Gastão Salgado da Cunha, autores do Projecto de Recuperação e
Reabilitação do edifício da Casa-Museu Frederico de Freitas, aprovado e acompanhado
pelo Instituto Português do Património Cultural e pela Direcção Geral dos Monumentos
Nacionais.
A execução das obras previstas ocorreu em duas fases de construção.
Na primeira fase, realizou-se a consolidação estrutural urgente de paredes, muros e
coberturas, corrigindo as inclinações das águas dos telhados, que permitiu criar condições
de segurança indispensáveis para a realização do levantamento arquitectónico e do
inventário das colecções, que se mantiveram no local. Depois, iniciou-se a reabilitação da
Casa da Calçada, mantendo as principais divisões da habitação do personagem e
adaptando o segundo piso para os serviços administrativos, recuperou-se a Casinha de
Prazer e os jardins, construiu-se um novo muro de suporte de terras do terreiro do Convento
de Santa Clara e instalou-se a primeira parte da colecção permanente na casa-museu que
abriu ao público, pela primeira vez, a 29 de Julho de 1988 com todos percursos activos,
excepto o da colecção de azulejos.
Na segunda fase, iniciada em Junho de 1996, concluíram-se os trabalhos na Casa da
Calçada incluindo no primeiro percurso o Quarto das Canecas, a Loja das Canecas, a
Cozinha e a Biblioteca, ampliou-se a Casa da Entrada para instalação de recepção, loja,
serviços educativos e Gabinete de Estampas e Desenhos, e construiu-se de raiz a Casa dos
Azulejos, entre a Casa da Calçada e o novo muro de suporte do terreiro do convento,
contendo salas para exposição permanente da colecção de azulejos, auditório, cafetaria
e atelier de restauro.
O novo edifício foi co-financiado pela Fundação Calouste Gulbenkian.
Paralelamente, entre Fevereiro de 1997 e Setembro de 1999, procedeu-se à
conservação, restauro e instalação da colecção de azulejos, à criação de uma linha

60 "Projectos e Construção: Arquitectura: Maria João Almada Cardoso e Gastão Salgado da Cunha;
Estruturas: António da Costa e Duarte Jervis; Instalações Eléctricas e Electromecânicas: Engenheiros
Electrotécnicos; Luminotecnia: Vítor Vajão; Instalações de Águas e Esgotos: José Avelino Nóbrega e Silva;
Equipamento Audiovisual: M. F. Silva Coelho; Construção: (1ª fase: Damásio e Nascimento, Lda) (2ª fase:
Lourenço Simões e Reis); Jardins: Jardim Botânico da Madeira.
Instalação e Montagem: Museologia e Museografia: Rafael Calado; Tratamento, restauro e montagem das
espécies cerâmicas: Ana Porto Calado, com apoio de Richard Fernandez, Francisco do Carmo, Carla Cabral,
Lucilina Gouveia e Freitas e os funcionários da Casa-Museu Frederico de Freitas; Fotografia: Luís Filipe Oliveira;
Fotografia: Luís Filipe Oliveira [publicações e banco de imagens] Colaboração: Luísa Clode [directora do Museu
de Arte Sacra do Funchal] ; Suportes Audiovisuais: Rui Martins – Ruma Vídeo [colecção de azulejos]; Gabinete
de Estampas e Desenhos: Trindade Mexia Alves. Linha gráfica: Manuel Zimbro [roteiro, desdobrável, mapas,
postais, cartazes, convites, bilhetes de entrada, sinalética interior e exterior]; Desenho Gráfico das publicações:
Robin Fior [colecções de cerâmica]; Victor Simões [colecção de estampas] ; Informática: Lino de Nóbrega
Henriques; […] Investigação e Pesquisa: Ana Margarida Araújo Camacho."
[Introdução à Casa-Museu Frederico de Freitas, p. 8-9]
198 da casa ao museu
gráfica, à edição de publicações, à organização de uma base de imagens e à instalação
de equipamentos audiovisuais de apoio à exposição de azulejos.
A Casa-Museu Frederico de Freitas reabriu a 30 de Setembro de 1999 com o programa
inicial totalmente realizado, após aumento de área de pavimento de 1780 m2 para 3125 m2.
1º percurso
A Casa da Calçada apresenta as colecções de artes decorativas dispostas nas divisões
do primeiro piso da casa do coleccionador. Tal como na Casa-Museu Anastácio Gonçalves
sobrepõem-se duas vivências domésticas do espaço, por um lado a dos Condes da
Calçada, desaparecida mas documentada nas fotos dos anos 40, por outro, o ambiente
existente da casa de Frederico de Freitas bastante degradada.
A reabilitação teve em conta as duas vivências, utilizando a primeira na reabilitação do
salão tripartido, a segunda em grande parte dos compartimentos e ainda uma terceira
para outros espaços, com o objectivo de depurar a leitura e compreensão dos espaços
interiores cuja designação evoca a sua anterior função doméstica. Para melhorar as
condições de exposição, foram seleccionadas peças pela sua qualidade, beleza ou tema,
formando conjuntos coerentes, utilizaram-se cores claras nas paredes, caixilharias e tecidos,
e criou-se um ritmo de transparências entre as divisões através de portas interiores com
vidro e da instalação de vitrinas transparentes na espessura de algumas paredes que o
olhar atravessa, melhorando simultaneamente as condições de iluminação e de
segurança.
O percurso inclui: Sala de Entrada – introdução à colecção de mobiliário, Sala Amarela
– destaque para o interesse do coleccionador por temas e objectos relacionados com a
ilha da Madeira, Salão – antiga sala de baile dos condes, com três espaços decorados com
estuques do século XIX, Quarto de Dormir – antiga sala de jogo dos condes, Quarto dos
Santos – colecção de escultura religiosa, Sala de Jogo – ponto de convergência dos outros
espaços da casa dando acesso ao Jardim de Inverno cuja decoração é marcada pelas
caixilharias arte nova e pelas paredes de fajôco, Sala de Estar, Sala de Chá, Sala de Jantar,
Quarto das Canecas, Loja das Canecas, Cozinha e, finalmente, Biblioteca – local de
trabalho e leitura de Frederico de Freitas, onde termina o primeiro percurso.
2º percurso
A Casa dos Azulejos foi construída mantendo a relação volumétrica existente, sem
alterar o tecido urbano, a imagem do edifício e do terreiro do convento, e a cobertura,
perceptível de vários pontos da vizinhança, foi tratada como uma fachada suplementar
fragmentada para melhor integração no emaranhado de telhados do edifício existente.
Quando se entra, a escada e o elevador, permitem aceder à cafetaria, ao auditório e
aos vários pisos da exposição permanente de azulejos, que pela quantidade e variedade
de amostras, exigia uma concepção arquitectónica, museológica e museográfica
específica e distinta da utilizada nas salas da casa-museu. As salas de exposição
organizam-se em dois corpos, de dois e três andares, num sistema de meios pisos criando
relações visuais entre si e o Jardim dos Azulejos cujo terraço abre sobre o jardim do Museu
Municipal prolongando a área verde visível do interior e iluminando a exposição através de
uma grande fachada de vidro complementada por clarabóias.
O programa museológico, da responsabilidade do Dr. Rafael Salinas Calado, definiu
uma apresentação simples, clara e sóbria que permite dar legibilidade ao conjunto e servir
o interesse de um grande número de visitantes, mas também de um amplo grupo de
especialistas em azulejaria nacional. Ao longo de quatro pisos, fragmentos, peças inteiras e
painéis de azulejos organizam-se por ordem cronológica e de origem, explicando a história
da cerâmica de revestimento desde o fabrico à decoração, dos primórdios à actualidade
e do Oriente ao Ocidente, demorando-se na exposição da produção nacional e nos
padrões usuais na Madeira.
3º percurso
A Casa da Entrada acolhe a visita informática da colecção de Estampas e Desenhos da
Madeira e o serviço de educação e animação da casa-museu que assume, desde 2001, "a

casas-museu em portugal 199

responsabilidade de preparar, planificar e realizar visitas temáticas, de curta e longa
duração, assim como actividades complementares de carácter lúdico de expressão
escrita, plástica e dramática. Concebe e cria materiais didácticos: jogos, textos, fichas
lúdicas e formativas, maletas pedagógicas […]. Promove acções e reuniões com professores
[…]. Procura o apoio de grupos de teatro escolares ou recorre ao trabalho de voluntariado,
com vista a alargar o leque de oferta de serviços. […] Estabelece parcerias com escolas […].
Trabalha no sentido de cativar outro tipo de visitantes […] esclarecendo profissionais do
sector turístico […]. Organiza ateliers de tempos livres […] adequados às diferentes épocas do
ano." [197 ▪ Ana Margarida Araújo Camacho, 2004]
4º percurso
A visita da sala de exposições temporárias é possível a partir do Jardim de Entrada e do
acesso ao Jardim sobre a Calçada ou directamente da Calçada de Santa Clara.
5º percurso
O Jardim sobre a Calçada recuperou a exuberância dos jardins sobrelevados
madeirenses, mantendo a calçada de calhau rolado, o desenho dos canteiros bem
preenchidos, o corredor de vinha e a Casinha de Prazer, pequena construção de onde se
pode desfrutar a vista e observar quem passa na calçada, alimentando a curiosidade. A
sua visita é possível a partir do Jardim da Entrada ou do interior da casa passando pelo
acesso à torre ou pelo Jardim de Inverno.
6º percurso
Por fim, o acesso à torre é formado por um conjunto de pequenas salas ligadas entre si
por vários vãos de escada. A clarificação dos percursos interiores permitiu libertá-las e
associá-las num último percurso alternativo capaz de acolher várias actividades como
exposições temporárias independentes ou associadas à exposição permanente da casa a
partir da Sala de Jogo. Da torre tem-se uma vista sobre a cidade e percebe-se a
complexidade dos telhados.

a casa-museu . 4
Durante a primeira fase de construção foram realizadas duas exposições, em 1984 e
1985, no Museu de Arte Sacra do Funchal, intituladas Escultura Religiosa da Colecção Dr.
Frederico de Freitas e Azulejos da Colecção Dr. Frederico de Freitas que estabeleceram o
primeiro contacto do público com o património legado e contribuíram para que logo no
primeiro ano de abertura, 1988, a casa-museu recebesse 5500 visitantes, número que atingiu
14700 no ano de 2003.
Sendo uma das casas-museu analisadas que melhor cumpre o estabelecido na
definição de museu, a sua integração na Rede Portuguesa de Museus desde 2002
reconheceu o esforço desenvolvido na investigação, recuperação e organização do
conjunto.
Por outro lado, o cruzamento dos seis percursos, e das actividades desenvolvidas ao
longo de cada um deles, permite que a Casa-Museu Frederico de Freitas renove de forma
dinâmica e periódica a sequência museológica. E o estudo continuado das colecções,
através da informatização do inventário e da procura de informação sobre cada uma das
peças, procura sempre que possível relacioná-las com a história e cultura da ilha da
Madeira, favorecendo estabelecer relações com outras entidades locais.

200 da casa ao museu

 019
1988 . casa-museu Solheiro Madureira

137 fotografia aérea – anos 50 140 Solheiro Madureira

138 fotografia aérea – anos 90 141 Estarreja – vista aérea

139 entrada e sala de estar 142 sala de estar e varanda

casas-museu em portugal 201

019
casa-museu Solheiro Madureira . 1912 -1985

localização
Rua Prof. Egas Moniz, n.º 300, 3860-387 Estarreja
www.fundacaomadureira.com
ocupação da casa
35 anos, desde 1950 a 1985
abertura ao público
1988
tutela
Fundação Solheiro Madureira
director/técnico responsável
Delfim dos Santos Bismarck Álvares Ferreira
colecções
pintura, arte sacra, mobiliário, cerâmica, pratas
serviços disponibilizados ao público
espaços exteriores
tipo de actividades
visitas guiadas

intervenções no edifício
1. 1947/50 construção ▪ A.R.S., Arquitectura
1. 1988 adaptação a museu: ampliação ▪ Dr. António Madureira
2. 1999 beneficiação global e ampliação ▪ Fundação Solheiro Madureira

área terreno -
área bruta -
área útil -

documentação gráfica
-
documentação fotográfica
Fundação Solheiro Madureira [imagens 137, 138 e 140]

202 da casa ao museu

 o personagem. 1
António Mota Godinho Madureira nasceu em Silves a 5 de Dezembro de 1912.
Em 1935, concluiu o curso de Medicina Veterinária em Lisboa, e foi colocado, como
Inspector Municipal de Sanidade Pecuária, em Melgaço onde conheceu a esposa D.
Marieta Adelaide da Mota Solheiro.
No ano seguinte, instalou-se em Estarreja colaborando durante as décadas seguintes
com a autarquia e empresas da região, destacando-se a sua acção como Veterinário
Municipal, Inspector Municipal de Sanidade Pecuária, Director dos Serviços e Fomento da
Sociedade de Produtos Lácteos (actual Nestlé), Consultor da Nestlé e da fábrica de
chocolates Favorita. Em 1947, criou com alguns sócios uma exploração pecuária de
bovinos leiteiros em Avanca na Quinta do Marinheiro, propriedade de Egas Moniz.
Juntamente com a esposa, reuniu na casa de Estarreja uma colecção de obras de arte.
Marieta Solheiro Madureira faleceu a 23 de Maio de 1985; António Mota Godinho
Madureira sobreviveu-lhe até 16 de Março de 1996.

a casa . 2
A casa foi construída para o casal no final da década de quarenta pela A.R.S –
Arquitectura, nos arredores de Estarreja entretanto absorvidos pelo crescimento urbano,
num estilo de pequena casa portuguesa.
O edifício, afastado da rua por um jardim de traçado regular, desenvolve-se em dois
pisos. O primeiro, de vida comum, inclui sala, biblioteca, varanda, sala de jantar, copa,
cozinha e adega. O segundo, mais íntimo, acolhe quartos e escritório do Dr. Madureira.

da casa ao museu . 3
a Fundação Madureira
Após o falecimento de Marieta Solheiro Madureira, o Dr. António Madureira, não tendo
descendestes, decidiu transformar a casa em museu que abriu ao público pela primeira vez
em Maio de 1988.
Mais tarde, preocupado com o destino dos seus restantes bens e com a subsistência da
casa-museu, António Madureira instituiu a Fundação Madureira a 5 de Dezembro de 1992,
tendo como objectivos a conservação da Casa-Museu Solheiro Madureira, a instituição de
um prémio anual para investigação no âmbito da alimentação humana e o
desenvolvimento cultural dos concelhos de Estarreja e Murtosa.
Durante a primeira década, o próprio António Madureira, habitando a casa, acolhia os
visitantes. Em 1997, foi contratado um técnico-superior na área de Museologia que gere a
casa-museu e a fundação. Apoia-o D. Adelaide, empregada interna do casal, usufrutuária
e residente da casa.

entre espólio e edifício

o património móvel
O espólio foi adquirido "«(...) ao correr da moda das últimas décadas de deitar fora tudo
o que fosse velho e dos finais das guerras de Espanha e da Segunda Guerra Mundial, o que
proporcionou, aos amantes de artes e do bom gosto, raras oportunidades de adquirirem,
nas melhores condições, muitas obras dignas de serem contempladas(...)»". [António Madureira
in 245 ▪ Delfim Bismarck, http://www.fundacaomadureira.com]
A colecção engloba pintura, arte sacra, mobiliário, cerâmica, pratas e objectos
diversos. Na pintura destacam-se obras de "Rivera, Didacus, Calvert, Diogo Teixeira,
Gregório Lopes, Josefa de Óbidos, Carlos Reis, Martinez Rúbio, João Carlos e José de
Guimarães, entre outros.
A casa está vincadamente marcada pela passagem e presença prolongada de dois
artistas amigos do casal: o pintor madrileno Fernando Martinez Rúbio, Primeiro Prémio no
Concurso Nacional de Espanha em 1933 e Restaurador do Museu do Prado, e o pintor

casas-museu em portugal 203

escritor João Carlos Celestino Gomes, podendo-se ver dezenas de trabalhos seus
espalhados um pouco por toda a casa." [245 ▪ Delfim Bismarck, http://www.fundacaomadureira.com]

o conhecimento do edifício
Não foi possível encontrar documentação gráfica nem na própria Casa-Museu, nem no
Arquivo da Câmara Municipal de Estarreja onde o processo de licenciamento da casa do
Dr. Madureira, que constava do Livro I, n.º 168 de 1947, desapareceu, nem nos arquivos dos
diferentes herdeiros da A.R.S., Arquitectura.
No entanto, as principais alterações são claramente visíveis ou encontram-se registadas.

entre projecto e obra

A primeira intervenção no edifício, realizada nos anos oitenta por António Madureira,
corresponde à construção de uma sala suplementar na parte posterior do primeiro piso
para exposição de parte da colecção. Como se pode observar na foto aérea mais
recente, o volume de cobertura plana foi construído sem qualquer respeito pela volumetria
anterior. No piso inferior, a ampliação deu origem a um alpendre orientado para o quintal.
A segunda intervenção ocorre após a entrada em funções do Dr. Delfim Bismarck, entre
Julho de 1999 e Abril de 2001, com o objectivo de melhorar as condições de conservação
do espólio.
As profundas mas invisíveis obras de beneficiação contemplaram a substituição do
telhado, eliminação de alguns papéis de parede e de alcatifas revelando o pavimento de
madeira original, reparação de fissuras, pintura interior e exterior das paredes, revisão das
redes de abastecimento de águas e telefones, substituição total da rede eléctrica,
instalação de sistemas de vigilância, detecção de intrusão e de incêndio, e introdução de
sistema de controle de temperatura e humidade para estabilização do ambiente.
Não existindo qualquer espaço administrativo, o alpendre posterior foi parcialmente
ocupado com um gabinete de trabalho.

a casa-museu . 4
No panorama das trinta e quatro casas-museu objecto de estudo, a qualidade da
conservação do espólio e do edifício da Casa-Museu Solheiro Madureira contrasta com a
sua reduzida capacidade de acolhimento dos visitantes, condicionada pela falta de
espaços complementares.
No entanto, existe a intenção de, a médio prazo, construir no quintal um novo edifício
que permita colmatar essas dificuldades.

204 da casa ao museu

 020
1988 . casa-museu Aquilino Ribeiro

145 Aquilino Ribeiro

143 fachada posterior 146 Soutosa, Peva – vista aéra

144 fachada principal 147 Casa do Aldeão e casa de S. João

casas-museu em portugal 205

020
casa-museu Aquilino Ribeiro . 1885-1963

localização
Soutosa, 3620-443 Peva, Moimenta da Beira
ocupação da casa
desde 1895, casa de férias; entre 1904 e 1906, residência permanente
abertura ao público
1988
tutela
Fundação Aquilino Ribeiro
director/técnico responsável
!
colecções
biblioteca e objectos pessoais de Aquilino Ribeiro, mobiliário, faiança, escultura e pintura
serviços disponibilizados ao público
espaços exteriores, biblioteca
tipo de actividades
visitas guiadas

intervenções no edifício
1. 1986/88 adaptação a museu ▪ Fundação Aquilino Ribeiro
2. - adaptação: casa do caseiro e biblioteca ▪ Fundação Aquilino Ribeiro

área terreno -
área bruta -
área útil -

documentação gráfica
-
documentação fotográfica
Fundação Aquilino Ribeiro [imagem 145]

206 da casa ao museu

 o personagem. 1
Aquilino Ribeiro nasceu a 13 de Setembro de 1885 no Carregal da Tabosa, no concelho
de Sernalhede.
Entre 1894 e 1904, estudou primeiro no Colégio da Senhora da Lapa, na serra da Lapa,
depois em Lamego, Viseu e Beja onde frequentou o curso de Teologia, no seminário,
durante dois anos. Em 1904 regressa a Soutosa onde permanece até 1906, altura em que
parte para Lisboa. Devido ao seu envolvimento no movimento republicano foi preso, mas
conseguiu fugir, exilando-se em Paris no ano de 1908.
Inscreveu-se na Faculdade de Letras da Sorbonne, casou-se com a alemã Grete
Tiedemann e publicou o seu primeiro livro, Jardim das Tormentas em 1913.
Após o início da Primeira Guerra Mundial, voltou para Lisboa. Foi professor no Liceu
Camões, conservador na Biblioteca Nacional e co-director da revista Seara Nova.
Em 1927, volta ao exílio, regressando definitivamente a Portugal em 1932.
No universo da literatura portuguesa, destaca-se na descrição inspirada da vida e
paisagem beirãs, na literatura infantil, na crítica, na biografia, na etnografia, nos ensaios
sobre arte e nas traduções. Na sua obra sobressaem livros como Terras do Demo (1919), O
Malhadinhas (1922), O Romance da Raposa (1929), Geografia Sentimental (1951) ou A
Casa Grande de Romarigães (1957).
Faleceu em Lisboa a 27 de Maio de 1963.

a casa . 2
A casa de Soutosa, concelho de Moimenta da Beira, pertencia a um avô do escritor e
foi herdada por seu pai, Joaquim Francisco Ribeiro. Em 1895, a família abandona Carregal
da Tabosa e muda-se para Soutosa.
Estudante, Aquilino ali regressava durante as férias. "A casa tinha, então, dois pisos. No
primeiro, ficava a sala de entrada revestida a forro de madeira em forma de abóbada. No
piso de baixo, situava-se a loja, com cinco janelas, onde se deixavam as arcas de cereal, o
feno e a palha, e a cozinha com a lareira típica." [19 ▪ Paula Ribeiro, 1997, p. 13]
Por sua vez, Aquilino herdou a casa em 1918.
"Na efervescência política dos anos 20, na qual Aquilino estará bastante envolvido, a
casa da Beira será sempre um refúgio. E com as idas e vindas de Aquilino ao estrangeiro,
Grete passa grandes temporadas na aldeia. O casarão estava, na altura, completamente
desprovido de conforto: não havia água quente, nem electricidade, os lobos rondavam a
casa e o clima mantinha-se desfavorável." [19 ▪ Paula Ribeiro, 1997, p. 14]
Na década de 1930, regressando definitivamente do exílio, procedeu a grandes obras
de reparação da casa, melhorando as condições de habitabilidade. No interior, modifica
alguns compartimentos demolindo paredes divisórias, no exterior a plantação de um
conjunto de tílias definiria melhor o terreiro posterior criando um pátio agradável.

da casa ao museu . 3
a fundação
Após a morte de Aquilino Ribeiro a casa de Soutosa foi herdada pelo seu filho mais
velho, Aníbal Aquilino Fritz Tiedemann Ribeiro que a habitou, juntamente com a esposa, a
partir de finais dos anos oitenta.
Paralelamente desenvolveram o projecto de criar uma casa-museu e uma biblioteca,
instituindo em Agosto de 1988 a Fundação Aquilino Ribeiro com o objectivo de organizar
exposições permanentes e temporárias de arte, bibliografia e etnografia.

entre espólio e edifício

O espólio reúne parte dos objectos que pertenceram a Aquilino e outros tantos com
origens diversas, incluindo peças de mobiliário, obras de arte, algumas de qualidade
duvidosa, utensílios domésticos e artefactos agrícolas.

casas-museu em portugal 207

 A exposição revela uma total fragilidade, apresentando uma franca disparidade numa
ordem pouco clara onde dificilmente se poderá encontrar o ambiente doméstico que
acolhia Aquilino durante os meses de Verão.
O valor do conjunto, que não se encontra certamente na exposição permanente da
casa, reside no facto desta ter sido um espaço privilegiado da ficção do escritor e no
projecto, recentemente concretizado, de permitir o acesso público a parte da sua
biblioteca pessoal.

o programa
Pela primeira vez na história das casas-museu portuguesas o desequilíbrio entre espólio e
edifício representa uma verdadeira dificuldade. Talvez por isso, o programa apresentado
em 1990 no primeiro Boletim Trimestral da Fundação fugia ao problema concentrando-se
na ocupação de dois outros edifícios da quinta a que correspondem três casas.
A Casa de S. João acolheria a biblioteca do escritor; a contígua Casa do Aldeão,
antiga residência do caseiro, seria ocupada com um núcleo museológico de carácter
etnográfico evocador do ambiente descrito nas Terras do Demo; e a Casa da Boavista, no
centro da propriedade, receberia as exposições temporárias, solução abandonada
posteriormente.

entre projecto e obra

Entre 1963 e 1986 o edifício degradou-se devido ao abandono.
A única referência que encontramos sobre a intervenção de adaptação da casa a
museu menciona apenas que em 1986 foram realizadas obras de recuperação urgentes na
casa, substituindo a estrutura da cobertura e o revestimento do telhado.
Aparentemente, não existe nenhum levantamento arquitectónico do conjunto. 61

As obras executadas e a instalação das exposições não foram acompanhadas por

qualquer projecto de arquitectura ou outro.
O programa de 1990 foi concretizado na Casa de S. João e na Casa do Aldeão.
Na casa principal, as divisões do piso superior receberam as escassas e incoerentes
peças do espólio. No rés-do-chão, foi instalado o mobiliário do escritório da casa Aquilino
Ribeiro em Lisboa e as restantes divisões – sala de jantar, quarto, instalação sanitária e
cozinha – pertencem à habitação dos fundadores da casa-museu.
Ao chegarem, os visitantes são acolhidos na sala de jantar que durante o horário de
actividade da instituição funciona como recepção, loja, sala de trabalho administrativo e
sala de consulta bibliográfica, uma vez que o acesso à biblioteca está reservado às duas
funcionárias.

a casa-museu . 4
"A Casa-Museu Aquilino Ribeiro parece ficar um pouco nos confins do mundo, e fica,
fica nessas Terras do Demo que não foram trazidas de todo, neste findar de século, ao
encontro fácil de todos os caminhos." [153 ▪ Boletim Trimestral n.º 3, Julho-Setembro, 1990]
A longa viagem não é recompensada pela visita à casa-museu. Apenas os
investigadores da obra de Aquilino Ribeiro ali poderão encontrar motivação, consultando a
biblioteca recentemente aberta ao público após um longo trabalho de inventariação e
concepção de catálogo informático.
Apesar das potencialidades, a sobrevivência do conjunto dependerá de uma nova
estratégia de gestão e de acolhimento ao público que seja capaz de explorar a ainda não
descoberta dimensão de centro de estudos e de cultura especializado.

61 A nossa proposta para a realização de um levantamento sucinto foi recusada. Não foi possível aceder a
qualquer documentação sobre o edifício e as intervenções realizadas. O levantamento fotográfico foi limitado
ao exterior.
208 da casa ao museu
a experimentação: 1990-2005

casa-museu Fernando Namora . 021

casa Fernando Pessoa . 022
casa-museu Maurício Penha . 023
casa-museu José Cercas . 024
casa-museu João Soares . 025
casa memorial Humberto Delgado . 026
casa de Júlio Dinis . 027
casa-museu Marta Ortigão Sampaio . 028
casa-museu João de Deus II . 029
casa de Tormes . Eça de Queiroz . 030
casa-museu Medeiros e Almeida . 031
casa-museu Amália Rodrigues . 032
casa-museu Soledade Malvar . 033
casa-museu Padre Belo . 034
 021
1990 . casa-museu Fernando Namora

148 fachada principal e lateral 151 Fernando Namora

149 fachada posterior 152 Condeixa-a-Nova – vista aérea

150 sala de entrada 153 sala e escritório

casas-museu em portugal 211

021
casa-museu Fernando Namora . 1919-1989

localização
Largo Artur Barreto, n.º 24, Condeixa-a-Nova
ocupação da casa
infância
abertura ao público
1990
tutela
Câmara Municipal de Condeixa-a-Nova
director/técnico responsável
Presidente da Câmara Municipal de Condeixa-a-Nova
colecções

serviços disponibilizados ao público

recepção, espaço polivalente, espaços exteriores, loja
tipo de actividades
exposições temporárias, visitas guiadas, ateliers pedagógicos, edição

intervenções no edifício
1. 1987/88 adaptação ▪ Gabinete Técnico Local da Câmara Municipal de Condeixa-a-Nova

área terreno 166 m2

área bruta 139 m2
área útil entrada/loja/sala polivalente 33 m2 ▪ exposição 39 m2 ▪ reservas 18 m2 ▪ jardim 106 m2

documentação gráfica
Arquivo da Câmara Municipal de Condeixa-a-Nova [intervenção 1]
documentação fotográfica
Casa-Museu Fernando Namora [imagem 151]

212 da casa ao museu

 o personagem. 1
Fernando Gonçalves Namora nasceu em Condeixa-a-Nova a 15 de Abril de 1919.
Licenciou-se em Medicina na Universidade de Coimbra em 1942, iniciando a sua
actividade clínica em Condeixa e em pequenas povoações da Beira Baixa e Alentejo. Em
1950, instala-se em Lisboa como assistente do Instituto de Oncologia, abandonando a
carreira médica em 1965 para se dedicar inteiramente à literatura e à pintura.
Em Coimbra, estreia-se na literatura com os livros Relevos (1938) e As Sete Partidas do
Mundo (1938). Além de poesia e romance redigiu contos, reflexões de viagens e memórias,
em que descreveu o que observava e vivia, influenciado pela existência quotidiana de um
médico em ambiente rural. Escreveu, entre outros, Fogo na Noite Escura (romance, 1943),
Casa da Malta (novela, 1945), Minas de São Francisco (romance, 1946), Retalhos da Vida
de Um Médico (1949 e 1963), Deuses e Demónios da Medicina (biografias romanceadas,
1952), As Frias Madrugadas (poesia, 1959), Os Adoradores do Sol (cadernos de um escritor,
1971) e O Rio Triste (romance, 1982).
Faleceu em Lisboa em Janeiro de 1989.

a casa . 2
A casa, no centro de Condeixa-a-Nova, foi alugada pelos pais de Fernando Namora
que com eles viveu até partir para Coimbra em 1929. A família habitava no andar superior e
vendia fazendas, calçado e miudezas na loja do rés-do-chão.
Mais tarde, a loja seria ocupada por uma agência funerária e a casa por um taxista.

da casa ao museu . 3
No início da década de 1980, o Grupo de Amigos de Fernando Namora e a Câmara
Municipal de Condeixa-a-Nova empenharam-se na classificação da casa como Imóvel de
Interesse Público, atribuída em Novembro de 1982, tendo em vista a criação de uma casa-
-museu dedicada ao seu conterrâneo.
Cinco anos depois, em 1987, a autarquia adquiriu o edifício.

o programa
Consideradas as alterações a que o edifício foi sujeito e ponderada a inviabilidade de
recuperar as características da casa na época em que tinha sido habitada pelo
personagem, o programa antevia a recuperação do edifício para nele instalar um
pequeno conjunto de salas de exposição que funcionariam como espaço-memória, sem
procurar estabelecer uma relação directa com a configuração do espaço existente nas
décadas de 1910/1920.

entre projecto e obra

Aprovado em 1988, com o conhecimento do escritor, o projecto de arquitectura da
autoria do Gabinete Técnico Local foi integrado no Plano de Reabilitação Urbana de
Condeixa-a-Nova.
Optou-se por uma redução da área útil disponível, demolindo a garagem e algumas
divisões do piso superior acrescentadas em data incerta ao volume da casa inicial.
Esta opção permitiu criar um pátio lateral, resguardando a entrada do movimento
automóvel da rua e criando um pequeno jardim de apoio às actividades da casa-museu
que se prolonga no alpendre e no pátio posteriores, ao nível do primeiro piso.
No interior, a antiga loja deu lugar a uma sala polivalente que acumula funções de
recepção e administração, loja, sala de exposições temporárias e sala de actividades
pedagógicas.
Os arrumos foram aumentados e, por baixo da escada de acesso à antiga habitação,
instalou-se uma pequena instalação sanitária reservada a funcionários.
No piso superior, as divisões domésticas desapareceram e foram substituídas por três
pequenas salas de exposição cujo conteúdo expositivo foi definido posteriormente.

casas-museu em portugal 213

021
casa-museu Fernando Namora

A 3. 1987 A 2. 1987 A 1. 1987

A 3. 1988 A 2. 1988 A 1. 1988

P 2. 1987

6 5

P 1. 1987 P 1. 1988

1 2

P 0. 1987 P 0. 1988 E1 E2

1988. Gabinete Técnico Local da Câmara Municipal de Condeixa-a-Nova : 1 pátio de entrada. 2 recepção/loja/sala polivalente. 3
1:500
reserva. 4 sala 1. 5 sala 2 - escritório de Lisboa. 6 sala 3. 7 alpendre. 8 pátio.

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso 0 5 10

214 da casa ao museu

 Foram ainda instalados sistemas de aquecimento, de detecção de incêndio e intrusão,
e de sinalização de emergência.

o património móvel
Após a conclusão das obras, o espólio foi organizado a partir de um legado do escritor,
completado pela família após a sua morte, contendo livros, manuscritos, provas
tipográficas, revistas, pinturas de Namora e outros artistas, esculturas, fotografias,
condecorações, diplomas, objectos pessoais – relógio, carteira, cartões de identificação,
cigarreiras, cachimbos, última máquina de escrever, canetas –, e o mobiliário do seu
escritório da casa na Avenida Infante Santo em Lisboa, acrescentado com ofertas e
aquisições da obra completa do escritor e de filmes em vídeo adaptando romances da sua
autoria.
O inventário do acervo foi reunido em cinco volumes: 1. livros (1 a 3686), 2. revistas (3687
a 4471), 3. pintura, escultura, mobiliário e outros objectos (4472 a 5276), 4. livros e outras
publicações recebidos após a inauguração (5277 a 6974) e 5. ofertas e aquisições.
O núcleo de pintura foi instalado na sala polivalente e na primeira sala do primeiro piso,
o escritório de Lisboa ocupou a segunda sala de exposição e os restantes objectos foram
instalados em estantes e vitrinas na terceira.

a casa-museu. 4
A Casa-Museu Fernando Namora foi inaugurada a trinta de Junho de 1990 pelo
Presidente da República Mário Soares e recebe cerca de mil visitantes por ano, quase todos
portugueses.
No conjunto dos casos de estudo, esta casa-museu corresponde à primeira situação em
que não existindo nem colecção nem vestígios da ocupação do edifício se insistiu na
elaboração de um espaço expositivo evocador do personagem no interior da casa onde
nasceu e viveu na infância.
A opção de manter um certo ambiente doméstico, reinstalando o escritório lisboeta do
escritor, sem qualquer referência à ocupação original procurou criar um equilíbrio entre
património edificado e património móvel disponíveis, permitindo à autarquia iniciar um
projecto de dinamização cultural da cidade. No entanto, face à pequena dimensão do
espaço e da exposição, e à reduzida capacidade de acolhimento do público, este espaço
apenas poderá ser entendido como ponto de partida.
Nesse sentido, a autarquia criou, ainda em 1990, a Associação da Casa-Museu
Fernando Namora com o objectivo de promover acções culturais e sociais a partir da nova
entidade museológica, estimular o interesse pela obra do escritor, conceber diversas formas
de comunicação com o público, organizar exposições, colóquios e reuniões sobre
literatura, apoiar estudos e edições que divulguem a casa-museu e cooperar com outras
entidades, nomeadamente com a Câmara Municipal de Idanha-a-Nova com a qual foi
estabelecido um protocolo de intercâmbio cultural designado Terras de Namora.

casas-museu em portugal 215

 022
1993 . casa Fernando Pessoa

157 Fernando Pessoa

154 escada 158 Lisboa – vista aérea

155 ocupações do quarto de Fernando Pessoa 159 recepção e pátio

156 biblioteca 160 salas de exposição temporária

casas-museu em portugal 217

022
casa-museu Fernando Pessoa . 1888-1935

localização
Rua Coelho da Rocha, 16, 1250-088 Lisboa
ocupação da casa
15 anos desde 1920 a 1935
abertura ao público
1993
tutela
Câmara Municipal de Lisboa
director/técnico responsável
Clara Ferreira Alves
colecções
biblioteca pessoal de Fernando Pessoa, objectos pessoais, biblioteca especializada em poesia
serviços disponibilizados ao público
recepção, salas de exposição temporária, espaços exteriores, biblioteca, loja, auditório, cafetaria
tipo de actividades
visitas guiadas, exposições, conferências, leituras, encontros, performances, edição (revista Tabacaria)

intervenções no edifício
1. 1991/93 demolição e reconstrução ▪ Arq. Daniela Ermano

área terreno 460 m2

área bruta 1296 m2
área útil recepção/loja 23 m2 ▪ biblioteca 130 m2 ▪ salas de exposição 204 m2 ▪ auditório 100 m2 ▪
cafetaria 40 m2 ▪ administração 70 m2 ▪ jardim 152 m2

documentação gráfica
Câmara Municipal de Lisboa
(não foi possível obter autorização de acesso a documentação gráfica; as plantas foram redesenhadas
a partir dos desenhos disponibilizados no desdobrável da Casa Fernando Pessoa e da visita ao local)
documentação fotográfica
Câmara Municipal de Lisboa: Casa Fernando Pessoa [imagens 155 e 157]

218 da casa ao museu

 o personagem. 1
Fernando António Nogueira Pessoa nasceu em Lisboa a 13 de Junho de 1888.
Aos sete anos viaja com a mãe e o padrasto, cônsul em Durban, para a África do Sul.
Regressa a Lisboa em 1905, inscrevendo-se durante dois anos no Curso Superior de Letras
que abandonou para trabalhar como correspondente estrangeiro.
"Pessoa marcou profundamente o movimento modernista português, quer pela
produção teórica em torno do sensacionismo, quer pelo arrojo vanguardista de algumas
das suas poesias, quer ainda pela animação que imprimiu à revista Orpheu (1915). No
entanto, quase toda a sua vida decorreu no anonimato. Quando morreu, em 1935,
publicara apenas um livro em português, Mensagem (no qual exprime poeticamente a sua
visão mítica e nacionalista de Portugal), e deixou a sua famosa arca recheada de milhares
de textos inéditos." [100 ▪ Diciopédia 2004]
Pessoa criou vários heterónimos, Chevalier de Pas, Barão de Teive, Jean Seul, Mr. Cross,
Alexander Search, sendo os mais conhecidos Bernardo Soares, Ricardo Reis, Alberto Caeiro
e Álvaro de Campos.

a casa . 2
"Casas foram mais de vinte, mas teriam de ser centenas para acolher tantos Fernandos.
Na verdade, não viveu em nenhuma, ao passo que nele moraram muitos." 62 [19 ▪ Paula

Ribeiro, 1997, p. 76-79]

No primeiro andar do número dezasseis da Rua Coelho da Rocha, esta casa era um
apartamento onde Fernando Pessoa viveu com a família – mãe e irmãos – durante os
últimos quinze anos da sua vida, entre 1920 e 1935.

da casa ao museu . 3
entre espólio e edifício
O edifício, em ruínas, e o espólio foram adquiridos pela Câmara Municipal de Lisboa no
início dos anos 90 do século XX, no âmbito de uma estratégia política e cultural da
presidência da autarquia e do respectivo pelouro da cultura.
O espólio inclui 1200 exemplares da biblioteca pessoal de Fernando Pessoa, anotados,
sobre poesia, hermetismo, matemática, religião e filosofia; bibliografia activa e passiva
sobre a vida e obra do escritor; e, ainda, um núcleo de poesia contemporânea nacional e
internacional.

o programa
O último local de habitação de Fernando Pessoa funcionou como um pretexto para a
criação de um centro cultural dedicado à divulgação da poesia portuguesa.
"Apesar de ocupar o edifício onde Fernando Pessoa viveu os seus últimos 15 anos, [a
Casa Fernando Pessoa] foi criada tomando este facto histórico como ponto de partida e
como base para uma ideia mais alargada de funcionamento. Ainda que se assuma este
espaço como um lugar de memória, com referências à vida e obra do poeta, estas servem
como amplificadores de uma actividade multicultural que pretende, mais do que divulgar

62 Desde que nasceu Fernando Pessoa viveu em inúmeras casas referidas por Paula Ribeiro em Casas
d'Escritas : quarto andar do n.º 4 do Largo de São Carlos em Lisboa (1888), terceiro andar do n.º 104 na Rua de
S. Marçal ao Príncipe Real (1893), cottage em Durban na Africa do Sul (1896), casa da tia-avó em Pedrouços
(1904), casa da tia Anica no segundo esquerdo do n.º 19 da Rua de São Bento (1905), primeiro andar do n.º 100
da Calçada da Estrela (1906), primeiro andar do n.º 17 da Rua da Bela Vista à Lapa (1907), quarto no primeiro
andar do n.º 18 do Largo do Carmo (1908), casa da tia Anica no terceiro esquerdo do n.º 24 da Rua Passos
Manuel (1912), casa da tia Anica no terceiro direito do n.º 119 da Rua Pascoal de Melo (1914), quatro quartos
um na Rua D. Estefânia, outro na Rua Antero de Quental, outro na Rua Almirante Barroso e outro ainda na Rua
Cidade da Horta (1916), Rua Bernardim Ribeiro (1917), Rua de Santo António dos Capuchos (1918), Avenida
Gomes Pereira (1919) e o primeiro direito do n.º 16 da Rua Coelho da Rocha em Campo de Ourique (1920).
[19 ▪ Paula Ribeiro, 1997, p. 76-79]
casas-museu em portugal 219
022
casa-museu Fernando Pessoa

P 3. 1993

P 2. 1993

P 1. 1993

P 0. 1993 E1 E2

P -1. (não foi possível obter ou produzir informação gráfica sobre este piso)

1993. Arq. Daniela Ermano: 1 entrada. 2 recepção/loja. 3 corredor exterior. 4 sala de exposição temporária. 5 espelho de água. 6 pátio. 7
restaurante. 8 elevador. 9 biblioteca. 10 quarto de Fernando Pessoa. 11 administração. 12 auditório. Nota: não foi possível obter a planta do 1:500
piso -1: instalações sanitárias, arrecadações.

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso 0 5 10

220 da casa ao museu

tão só a obra de Fernando Pessoa, divulgar a poesia e a literatura em geral." [131 ▪ Rita
Rodrigues, 2004, p. 1]
A Casa Fernando Pessoa deveria conservar o espólio relacionado com o poeta, divulgar
a sua obra a nível nacional e internacional, estimular o interesse pela poesia e apoiar
edições e publicações sobre o tema. Para tal, o programa previa a construção de uma
biblioteca pública especializada em poesia, salas de exposições temporárias, sala de
conferências, recepção, loja e cafetaria, criando uma mistura entre centro de
documentação e centro cultural.

entre projecto e obra

O projecto da Arquitecta italiana Daniela Ermano dividiu a intervenção em duas
vertentes principais, recorrendo metaforicamente à história da vida e obra do poeta.
Por um lado, optou por manter simbolicamente intactos a fachada principal, o sistema
de distribuição interna do edifício do tipo esquerdo-direito e o percurso entre a porta de
entrada e o quarto do poeta no primeiro andar direito, incluindo a entrada, a escada com
o velho corrimão e o próprio quarto.
Por outro lado, todo o edifício foi demolido e substituído por novos espaços "abertos e
comunicantes entre si, permitindo a configuração em open space um olhar panorâmico
sobre diferentes áreas, o que promove a comunicação dos espaços, logo a
comunicabilidade entre as ideias expressas em cada espaço. O todo […] reflecte, e
pensamos ter sido esse o intuito de Ermano, uma ideia de modernismo e de modernidade,
ideia essa que é aliás uma das recorrências da obra de Pessoa." [22 ▪ Guerreiro, Ascensão e
Nunes, 1999, p. 18]
A manutenção do esquema esquerdo-direito permitiu dividir as funções mais
permanentes – biblioteca (piso 0 e 1) e administração (piso 2) –, das funções mais
inconstantes, espaços polivalentes multifuncionais como recepção e loja (piso 0), salas de
exposição temporária (pisos 0 e 3), quarto (piso 1) e auditório (piso 2).
O quarto foi sucessivamente investido, durante os primeiros anos, por intervenções de
artistas plásticos que o reinterpretavam, contribuindo para uma [des]materialização da
presença do personagem. Hoje é apenas um local memória onde se expõem a biblioteca
pessoal do escritor, os óculos, a máquina de escrever e a cómoda onde escreveu numa só
noite O Guardador de Rebanhos de Alberto Caeiro.
Ao longo do corredor que liga a rua ao logradouro reproduzem-se nas paredes poemas,
cartas astrológicas e assinaturas de vários heterónimos produzidos por Fernando Pessoa
como que para mostrar o quanto eram reais os seus fictícios e alternativos personagens.
No pátio posterior, o pequeno jardim e o restaurante podem ser utilizados
independentemente das restantes funções.
O mobiliário da Casa Fernando Pessoa foi desenhado por alguns designers portugueses,
como Daciano da Costa, Ângela Ladeiro, Nuno Ladeiro e Helena Ladeiro.

a casa-museu. 4
A Casa Fernando Pessoa abriu ao público a 30 de Novembro de 1993, criando um lugar
de experimentação de fusão da poesia com outras formas de expressão artística: artes
plásticas, teatro, cinema, declamação.
Embora não se tenha pretendido construir um museu, nem sequer um local de culto do
personagem, criando antes um espaço de referência no panorama cultural da capital, as
actividades desenvolvidas por esta instituição – visitas guiadas, congressos e encontros
literários, lançamentos de livros – no âmbito da cultura, da educação e da divulgação,
particularmente interessantes para o desenvolvimento da sociedade, enquadram-na
facilmente na actual definição de museu.
Ao evitar a utilização da palavra museu a Casa Fernando Pessoa procurou demarcar-se
da carga institucional associada aos museus, pretendendo oferecer ao público movimento,
vanguarda e desassossego, dinamismo e contemporaneidade. Estranhamente, no âmbito
museológico o termo casa seria bastante mais limitador.
casas-museu em portugal 221
 023
1993 . casa-museu Maurício Penha

161 fachada principal 164 Sanfins do Douro

162 fachada lateral e jardim 165 fachada do pátio

163 átrio 166 átrio

casas-museu em portugal 223

023
casa-museu Maurício Penha . 1913-1996

localização
Rua Fonte de Baixo, 5, 5070-367 Sanfins do Douro
ocupação da casa
infância, adolescência e últimos 7 anos, férias durante os restantes anos
abertura ao público
1993
tutela
Fundação Casa-Museu Maurício Penha
director/técnico responsável
José Carlos Boura
colecções
escultura, fotografia, pintura, objectos etnográficos e arqueológicos
serviços disponibilizados ao público
sala de exposição temporária, espaços exteriores, biblioteca, sala de conferências, posto Internet
tipo de actividades
ateliers de artistas, visitas guiadas, exposições temporárias

intervenções no edifício
1. 1987/89 adaptação a museu ▪ Arq. Celestino de Castro
2. 1997 arranjo do jardim e anexos ▪ Arq. Celestino de Castro (não executado)

área terreno 836 m2

área bruta 590 m2
área útil entrada 39 m2 ▪ exposição 162 m2 ▪ conferências 42 m2 ▪ atelier/biblioteca 20 m2
administração 26 m2 ▪ reservas 46 m2 ▪ oficina de restauro 24 m2 ▪ pátio 55 m2 ▪
jardim 410 m2 ▪ anexos 75 m2

documentação gráfica
Casa-Museu Maurício Penha [intervenções 1 e 2]
Centro de Documentação da FAUP – Espólio do Arquitecto Celestino de Castro [intervenções 1 e 2]

documentação fotográfica
Casa-Museu Maurício Penha
Centro de Documentação da FAUP – Espólio do Arquitecto Celestino de Castro

224 da casa ao museu

 o personagem. 1
Maurício Meireles Penha nasceu em Sanfins do Douro a 8 de Julho de 1913.
Após concluir a instrução primária, estudou em Lamego e Vila Real. Em 1933 inscreveu-
-se em Medicina, transferindo-se, no ano seguinte, para a Escola de Belas Artes do Porto
onde foi discípulo de Teixeira Lopes e Pinto do Couto e, mais tarde, para a Escola de Belas
Artes de Lisboa onde concluiu o curso de Escultura em 1945.
Leccionou em muitas escolas e liceus, tendo sido afastado do ensino durante vários
anos por motivos políticos relacionados com a sua dedicação às causas do Partido
Comunista.
Escultor, professor, pensador, escritor, fotógrafo, arqueólogo, pintor e gravador, Maurício
Penha viajou muito, visitando diversos países como França, ex-União Soviética, Egipto e
México. Ao reformar-se, em 1978, dedicou-se inteiramente às suas múltiplas actividades
artísticas refugiando-se, aos 77 anos, na casa herdada de seus pais.
Faleceu a 22 de Julho de 1996 em Alijó.

a casa . 2
A casa, onde nasceu e viveu Maurício Penha, pertencia a seus pais, proprietários rurais,
que hospedavam outros familiares. O edifício unia duas antigas construções
independentes, acolhendo no piso térreo áreas de apoio à agricultura e no piso superior a
habitação com quinze pequenas divisões.

da casa ao museu . 3
a fundação
Maurício Penha institui em vida a Fundação Casa Museu Maurício Penha com o
objectivo de incentivar a população local a participar em actividades culturais, artísticas,
arqueológicas e museológicas.
Os estatutos, publicados a 11 de Fevereiro de 1989, propunham divulgar o património da
fundação vocacionado para o conhecimento paisagístico, histórico, arquitectónico e
arqueológico de Sanfins do Douro, através da realização de conferências e colóquios,
passeios e excursões, cursos e ateliers, promovendo o intercâmbio com instituições locais,
nacionais e estrangeiras, e criando condições de acolhimento em regime de residência
temporária de artistas e investigadores.

entre espólio e edifício

A colecção é constituída por 450 obras do fundador entre colagens, esculturas, pinturas,
cerâmicas, gravuras e fotografia, a biblioteca pessoal incluindo manuscritos e textos da sua
autoria, objectos arqueológicos provenientes de ruínas pré-históricas e castrejas da região,
obras de artistas seus amigos, objectos etnográficos herdados da família, mobiliário,
objectos pessoais e utensílios de uso quotidiano.
A sede da fundação, cujos rendimentos seriam assegurados pela exploração de outros
edifícios do fundador e funcionamento definido pelos estatutos publicados em Diário da
República em 1989, seria instalada na residência do escultor na Rua da Fonte de Baixo.
A memória descritiva do projecto de remodelação, acompanhada pelo levantamento
arquitectónico, descreve a distribuição funcional antes da adaptação a museu e "o sistema
construtivo, feito ao sabor da época e com características próprias da região,
evidenciadas na traça arquitectónica onde predominam elementos utilizados com rigor,
desde alvenarias de granito e algum xisto, as esquadrias das aberturas todas em madeira
de castanho até à cobertura em telha de canal e cobertor. Os pavimentos interiores, no
andar, são de soalho, excepto na cozinha e patim da escada de acesso ao pátio que é
um lagedo de granito; as paredes divisórias em tabique revestido e os tectos forrados a
madeira pintada, sendo o da sala de visitas em forma de masseira." [Celestino de Castro, 1989]

casas-museu em portugal 225

023
casa-museu Maurício Penha

19

19

17
16

15
10 8
18 14

13 11 8
13
8

12 8 9 8

P 1. C 1/C 2. 1989

1 7

P 0. A1/A 2. 1989

35

35

33

32

31

34 30
29
28

27 27 27

P 1. 1989

23

24

25

22

20 26

21

P 0. 1989 E1 E2

1 pátio coberto. 2 alfaias. 3 reserva. 4 zona coberta. 5 quintal. 6 despensa. 7 lagares. 8 quarto. 9 sala. 10 varanda. 11 sala de jantar. 12 sala de
visitas. 13 alcova. 14 entrada. 15 cozinha. 16 arrecadação. 17 sala de estar. 18 jardim. 19 lenha.

1989. Arq. Celestino de Castro: 20 átrio. 21 direcção. 22 reserva. 23 atelier de restauro. 24 pátio. 25 arrecadação. 26 sala de conferências.
27 sala de exposição. 28 quarto. 29 arrumo. 30 entrada. 31 cozinha. 32 zona de refeições. 33 atelier/biblioteca. 34 jardim. 35 anexos 1:500

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso 0 5 10

226 da casa ao museu

 o programa
O programa definia a instalação de salas de exposições permanentes, área de
habitação, biblioteca, atelier de artes plásticas, pequeno auditório, espaços administrativos
e reservas. E mais tarde, reabilitação do jardim e transformação dos anexos.

entre projecto e obra

O projecto do Arquitecto Celestino de Castro, amigo de Maurício Penha, data de 1989
e previa a distribuição do programa permitindo o funcionamento autónomo de três zonas
distintas: serviços, museu e habitação. A primeira, no rés-do-chão, inclui átrio, sala de
conferências no compartimento dos antigos lagares, administração, reservas, arrecadação,
atelier e pátio para exposições ao ar livre; a segunda, possui três salas de exposição,
obtidas com a demolição de muitas paredes secundárias; e a terceira, com cozinha,
recanto de refeições e quarto, partilha com a anterior a sala de estar/biblioteca, tendo
ambas entrada própria a partir do jardim.
A intervenção destaca-se pela particular atenção dedicada ao sistema construtivo e
ao equilíbrio obtido através da identificação de todos os novos materiais deixando-os em
bruto à vista para que se diferenciem dos existentes, como no caso das lajes aligeiradas de
betão com vigotas e tijolo de abobadilha aparentes no piso inferior e no atelier/biblioteca,
das novas paredes pintados de branco permitindo ler a textura dos tijolos de barro, dos
novos pavimentos de xisto, tijoleira e argamassa esquartelada distintos dos de granito e de
madeira, e do desenho das novas caixilharias da varanda superior, do recanto de refeições
e do atelier, absolutamente diferentes das existentes nos alçados principais. O projecto de
execução acompanhava esta busca da verdade construtiva e era ampliado, durante as
estadias de Celestino de Castro em Sanfins do Douro, com inúmeros desenhos de
pormenores realizados na obra, consultáveis nos arquivos, tal como a segunda fase, em
que o arquitecto produziu um estudo prévio para um quiosque de apoio a actividades ao
ar livre no jardim e para a transformação de cada um dos anexos num pequeno
apartamento a ceder ou alugar por curtos períodos.
Após a morte do personagem e não tendo sido concretizada a segunda fase do
projecto, a habitação passou a estar incluída no percurso museológico, sendo utilizada
pontualmente como residência de artistas.

a casa-museu . 4
Sendo um dos raros museus da região, a acção museológica e cultural da Casa-Museu
Maurício Penha concentra-se sobretudo no público local, optando por renovar
frequentemente a exposição de peças da colecção através de exposições temporárias
sobre temas directamente relacionados com a população de Sanfins do Douro e
disponibilizar acesso à Internet e apoio bibliográfico aos utilizadores. Por outro lado, a
organização de residências de artistas permite que se produzam instalações efémeras para
os espaços públicos da povoação, aproximando os habitantes da casa-museu.
Paralelamente, procura-se aumentar a inserção em circuitos turísticos da região do
Douro.

casas-museu em portugal 227

 024
1995 . casa-museu José Cercas

167 vista de Aljezur 170 Aljezur – vista aérea

168 fachada principal 171 sala

169 cozinha 172 sala

casas-museu em portugal 229

024
casa-museu José Cercas . 1914 -1992

localização
Rua do Castelo nº 2, Aljezur
ocupação da casa
15 anos desde 1977 a 1992
abertura ao público
1995
tutela
Câmara Municipal de Aljezur
director/técnico responsável
-
colecções
mobiliário, pintura, antiguidades, tecidos, cerâmicas e objectos vários
serviços disponibilizados ao público
espaços exteriores
tipo de actividades
visitas

intervenções no edifício
1. 1994 adaptação a museu ▪ Associação de Defesa do Património Histórico e Arqueológico de Aljezur

área terreno 295 m2

área bruta 133 m2
área útil exposição 85 m2 ▪ arrumo 11 m2 ▪ jardim 167 m2

documentação gráfica
(desenhos realizados a partir de uma planta de Aljezur à escala 1/1000)-
documentação fotográfica
Associação de Defesa do Património Histórico e Arqueológico de Aljezur

10

9 7

8 6 5

2 3 11

1:500
1994 : 1 entrada. 2 sala. 3 quarto. 4 casa de banho. 5 vestíbulo. 6 cozinha. 7 atelier. 8 despensa. 9 arrumo. 10 entrada superior. 11 jardim.

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso 0 5 10

230 da casa ao museu

 o personagem. 1
José Cercas nasceu em Aljezur a 1 de Abril de 1914.
Estudou no Seminário Episcopal de São José em Faro e partiu para Lisboa na década de
trinta onde se inscreveu na Escola de Belas Artes, iniciando a sua carreira artística dedicada
à pintura de paisagens e retratos, e ao desenho satírico.
"Frequentou tertúlias convivendo com figuras marcantes da vida cultural e política da
capital, em locais como: o Café Lisboa, o Nicola, o Gelo, Brasileira e Martinho da Arcada.
Durante algum tempo, foi funcionário da Direcção Geral da Aeronáutica Civil. […]
Participou em diversas exposições colectivas […] e expôs, individualmente, no Salão Silva
Porto (1952), no Casino Estoril (1954) e na Galeria de Arte Capitel em Leiria (1977). As suas
obras estão espalhadas por museus nacionais e colecções particulares." [214 ▪ desdobrável da

Casa-Museu José Cercas]

Durante a sua vida dedicou-se ao coleccionismo de antiguidades e obras de arte.

a casa . 2
No centro histórico de Alzejur, muito perto do castelo, a casa desenvolve-se em
pequenas divisões ligadas entre si por sucessivos degraus que adaptam a construção ao
declive acentuado. Tendo sido adquirida pelo pintor em 1977 para residência de férias, foi
ocupada de forma permanente a partir de 1990, dois anos antes do falecimento do seu
proprietário em 1992.

da casa ao museu . 3
a doação
Através do seu testamento, redigido a 19 de Agosto de 1990, José Cercas doou à
Câmara Municipal de Aljezur a casa com todo o seu recheio, incluindo o espólio artístico do
pintor, com o objectivo de nela instalar uma casa-museu com o seu nome.

entre espólio e edifício

Quando a autarquia tomou posse do conjunto, o espólio, constituído por inúmeras
peças de louça, faiança, escultura, arte sacra, mobiliário, pintura, de diversas épocas,
estilos e origens, preenchia profusamente as divisões da casa, dificultando a circulação no
interior.

entre projecto e obra

A adaptação e gestão do conjunto foi entregue à Associação de Defesa do Património
Histórico e Arqueológico de Aljezur que procurou disponibilizar rapidamente o espaço para
usufruto público.
A intervenção, realizada entre 1992 e 1995, contemplou três aspectos: a reorganização
do acervo, a beneficiação do imóvel e a reestruturação do jardim em socalcos.
Aparentemente, não terá sido realizado nenhum levantamento arquitectónico do edifício,
nenhum inventário rigoroso do espólio, nenhum registo fotográfico do conjunto, nem
qualquer estudo sobre o personagem e a colecção, mas pela simples observação do
existente optou-se por reduzir o número de objectos expostos, recolhendo cerca de dois
terços a reserva noutros edifícios, permitindo visitar todos os espaços da casa – sala, quarto,
casa de banho, vestíbulo, cozinha e atelier – excepto os arrumos. Não existindo qualquer
registo do processo de adaptação é impossível definir e descrever o grau de transformação
do conjunto, embora se perceba, pelas suas características, que os revestimentos foram
apenas recuperados e se saiba que o atelier, independente da casa, foi recriado, e que o
jardim foi replantado.

a casa-museu . 4
A pequena Casa-Museu José Cercas faz parte do núcleo museológico da Câmara
Municipal de Aljezur estando integrada no circuito histórico-cultural, visitável através da

casas-museu em portugal 231

compra de um único ingresso, que também inclui o Museu Municipal de Aljezur, com um
núcleo de arqueologia e outro etnográfico, e o Museu Antoniano, dedicado a Santo
António.
O percurso de visita sobe a encosta pelo interior da casa e desce-a pelo jardim; o
conjunto é vigiado por habitantes do centro histórico da vila reformados, que
acompanham os visitantes durante os meses de verão sem transmitir qualquer tipo de
informação adicional.

232 da casa ao museu

 025
1996 . casa-museu João Soares

173 fachada posterior e jardim 176 Cortes – vista aérea

174 fachada principal 177 fachada principal e sala 4

175 recepção/loja 178 biblioteca

casas-museu em portugal 233

025
casa-museu João Soares . 1878-1970

localização
Rua Nossa Senhora da Gaiola, 2410-513 Cortes, Leiria
www.fmsoares.pt
ocupação da casa
férias e últimos anos de vida
abertura ao público
1996
tutela
Fundação Mário Soares
director/técnico responsável
Ana Mercedes Stoffel Fernandes
colecções
arquivos pessoais de João Soares e de Mário Soares
ofertas ao Dr. Mário Soares enquanto Primeiro Ministro e Presidente da República
obras de arte
serviços disponibilizados ao público
recepção, espaços exteriores, biblioteca, loja, auditório, dois apartamentos, anfiteatro ao ar livre
tipo de actividades
visitas guiadas, serviços educativos, acções de formação diversas, encontros museológicos,
conferências, serões literários, exposições temporárias

intervenções no edifício
1. 1995 adaptação a museu ▪ Arq. Daniela Ermano

área terreno 6783 m2

área bruta 1290 m2
área útil entrada/loja 77 m2 ▪ exposição 282 m2 ▪ auditório 80 m2 ▪ administração 40 m2 ▪
biblioteca 67 m2 ▪ reservas 134 m2 ▪ jardim 6387 m2

documentação gráfica
Fundação Mário Soares e Casa-Museu – Centro Cultural João Soares [intervençãos 1]
documentação fotográfica
Fundação Mário Soares e Casa-Museu – Centro Cultural João Soares

234 da casa ao museu

 o personagem. 1
João Lopes Soares nasceu no Arrabal a 17 de Novembro de 1878.
No ano de 1900, concluiu o curso de Teologia em Coimbra, tornando-se capelão militar
do Regimento de Artilharia n.º 2, em Alcobaça, em 1902, sendo depois transferido para
Lisboa, integrando Infantaria n.º 16.
Nessa época iniciou a sua actividade política participando em acções de propaganda
republicana que o levaram pela primeira vez à prisão. Mais tarde, foi sucessivamente
administrador do concelho da Guarda, governador civil de Santarém, deputado pelos
círculos de Guimarães e Leiria, e ministro no governo de Domingos Pereira. Participou em
muitas acções de oposição ao regime, que o levaram diversas vezes à prisão e ao exílio nos
Açores e em Espanha.
A partir dos anos 30, dedicou-se ao Colégio Moderno que tinha fundado em Lisboa.
Professor e pedagogo, foi ainda autor de várias publicações como o Novo Atlas Escolar
Português, História Universal ou Quadros de História de Portugal.
Faleceu em Lisboa a 31 de Julho de 1970.

a casa . 2
Da sua posição elevada, junto à Igreja no centro da aldeia das Cortes, a casa de
lavoura, construída no início do século XX, pertencia à irmã mais velha de João Soares que
a visitava frequentemente. A afeição que lhe dedicava, levou-o a adquirir a propriedade
aos herdeiros da irmã, renovando-a no final dos anos cinquenta com a ideia de nela
habitar durante os últimos anos de vida.
Em 1970, os netos, Isabel e João, receberam-na em herança, e desde então, a casa era
ocupada apenas esporadicamente, degradando-se profundamente ao longo dos anos.

da casa ao museu . 3
Para impedir a destruição completa do edifício, a propriedade foi doada à Fundação
Mário Soares com o objectivo de nela instalar uma casa-museu e um centro cultural João
Soares.

entre espólio e edifício

A definição da natureza da instituição museológica passou por várias fases, mas em
nenhum momento foi colocada a hipótese de desenvolver um projecto museográfico que
recuperasse ou recriasse qualquer ambiente doméstico.
Mais uma vez a designação de casa-museu revelou a casa como lugar simbólico de
existência do personagem; perante a degradação do edifício o carácter de documento
da casa é substituído pela sua capacidade de evocação abstracta do passado.
Inicialmente Mário Soares, mentor do projecto de criação e desenvolvimento da
instituição, pensou criar um museu apresentando as recordações de seu pai, João Soares, e
as ofertas que ele próprio recebera enquanto Primeiro-Ministro e Presidente da República e
nesse sentido informou-se sobre os hábitos de antigos presidentes norte-americanos e
europeus, visitando, por exemplo, a Casa-Museu Châteaux-Chinon em França organizada
por François Mitterrand.
No entanto, "a mera exposição dos objectos oferecidos – todos guardados hoje nas
reservas da Casa-Museu – revelar-se-ia um pouco discutível, dado o seu muito desigual
valor artístico. Corria-se o risco de alguns «horrores» subverterem a apresentação de peças
de indiscutível interesse e valor, mas sem qualquer unidade entre si a não ser o facto de […]
terem sido oferecidas, em diferentes circunstâncias, lugares e épocas.
Assim, decidiu-se que tudo devia ser fotografado e computorizado, podendo, portanto,
ser consultado e mesmo visto, por quem o desejar, mas não permanentemente exposto,
por não ter interesse artístico, excepto em mostras temáticas e sempre temporárias que,
para o efeito, se organizem." [220 ▪ Mário Soares, 1996, p. 10]

casas-museu em portugal 235

025
casa-museu João Soares

21
19
20

18

17

22 E1

15 16

P i. 1: 10000

14

P 2. 1995

11

8 9
12

10 12 12 13

P 1. 1995

8 9

6 5 4 3

P 0. 1995

1 2

P -1. 1995 E2

1995. Arq. Daniela Ermano : 1 sala polivalente. 2 reservas. 3 entrada. 4 recepção/loja. 5 entrada serviço. 6 sala 1: Mário Soares: um Cidadão
em Portugal e no Mundo. 7 sala 2. 8 apartamento T1. 9. apartamento T2. 10 biblioteca. 11 sala João Soares. 12 administração. 13 sala 3: Da
Monarquia à I República. 14 sala 4: Do Estado Novo à Democracia.
1:500
1995. Arq. Ribeiro Teles: 15 terraço. 16 mata. 17 anfiteatro. 18 pomar. 19 pérgola. 20 estacionamento. 21 mata ripícola. 22 tanque.
E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso 0 5 10

236 da casa ao museu

 a exposição
Relegado o espólio para reservas, uma equipa multidisciplinar redefiniu o carácter da
futura instituição, determinando a criação de um museu de história contemporânea
portuguesa.
A reorganização dos objectivos inspirar-se-ia no Museu Jean Moulin ou Museu da
Resistência Francesa, instalado na Gare Montparnasse em Paris, e conduziria à concepção
da exposição com o título Século XX Português. Os Caminhos da Democracia. João Soares
▪ Mário Soares que teve "como propósito […] apresentar uma visão, necessariamente
sintética, do transcurso do século XX português, sobretudo na sua vertente de história
política, nele enquadrando os percursos biográficos de João Soares e de Mário Soares.
Não se limitam estes a ser meros registos da história familiar. Caminhos de activa
intervenção cívica, eles espelham, na sua complementaridade e evolução, a postura
histórica de uma certa resistência portuguesa, ao longo do século XX, face à questão do
Estado e da democracia, de cujo património ideológico essencial, vivido e transformado
por duas gerações de homens de acção e ideal, o actual Partido Socialista e parte da
esquerda viriam a ser os herdeiros. […]
No seu conjunto, a Exposição estruturou-se em três grandes núcleos cronológicos:
I. A Crise do Sistema Liberal (1890-1926), presente na sala 3 do 1º andar com o nome «Da
Monarquia à 1ª República», respeita à longa crise final do sistema liberal português, quer na
sua forma monárquica, quer na sua expressão republicana (após o 5 de Outubro de 1910),
desde o Ultimato britânico de 1890 até ao golpe militar que derruba a 1ª República em
1926. Na sala 4, «Do Estado Novo à Democracia» no 2º andar, agrupam-se os outros dois
períodos principais;
II. Ditadura Militar, Estado Novo e Resistência (1926-1974), referente à transição da
Ditadura Militar para o Estado Novo, ao regime salazarista e ao ocaso do marcelismo, com
referência paralela à História da resistência;
III. Revolução e Democracia (1974-1996), visão do processo político português após o
movimento militar de 25 de Abril de 1974: o processo revolucionário, a institucionalização da
democracia e a sua evolução até aos nossos dias." [220 ▪ Fernando Rosas, 1996, p. 12]
A exposição seria concebida através de uma selecção de fotografias, cartazes e
documentos audiovisuais a partir dos quais foi organizada uma sequência cronológica que
ilustra, lado a lado, sucessivos episódios paralelos da história portuguesa e da história da
família Soares.
Na sua concepção participaram a Dr.ª Simonetta Luz Afonso e a Arquitecta Daniela
Ermano – concepção museológica, museográfica e arquitectónica, e o historiador
Fernando Rosas – concepção do guião da exposição, assistidos pela Dr.ª Maria Femanda
Rollo – pesquisa e selecção fotográfica, apoiada pela Dr.ª Vitória Mesquita e José Pessoa
do Arquivo Nacional de Fotografia, pela Dr.ª Maria Inácia Rezola – pesquisa e selecção
audiovisual, pela Dr.ª Teresa Faria – produção dos meios audiovisuais, pelo designer
Henrique Cayatte – linha gráfica da exposição e da casa-museu, por Carlos Barroso, Alfredo
Caldeira, Osíta Eleutério e Inês Versos da Fundação Mário Soares – organização da
instituição.
O projecto de museologia seria ainda acompanhado pelo museólogo Jorge Molder e
pelo Arquitecto Nunes de Oliveira, da Fundação Gulbenkian.

o programa
O programa previa a instalação da exposição permanente e de uma biblioteca em
colaboração com a Fundação Calouste Gulbenkian, a criação de uma sala polivalente, a
organização de reservas para armazenamento dos presentes de Mário Soares, a
construção de dois apartamentos, a reorganização dos terrenos da cerca e a construção
de um parque de estacionamento.

entre projecto e obra

O projecto de adaptação do edifício foi entregue à Arquitecta Daniela Ermano.
casas-museu em portugal 237
 A intervenção evitou qualquer relação explícita com a existência anterior do edifício,
anulando a leitura do anterior espaço doméstico.
Mas, tal como no projecto da Casa Fernando Pessoa, da mesma autora, foram
mantidos alguns elementos arquitectónicos que procuram prolongar a memória da casa:
fachada principal, entrada, escada e varanda da sala de leitura.
O projecto organizou cinco núcleos de certa forma autónomos entre si.
1. Através da recepção/loja instalada no rés-do-chão acede-se à exposição permanente
que se desenvolve nos pisos superiores e à sala polivalente no subsolo.
Na recepção realiza-se a introdução à visita.
As salas 1 e 2, sob o título Mário Soares: um cidadão em Portugal e no Mundo,
apresentam mostras parciais e temporárias dos objectos oferecidos a Mário Soares
enquanto foi Primeiro-Ministro e Presidente da República.
As salas 3 e 4, no primeiro e segundo piso, acolhem a cronológica exposição Século XX
Português. Os Caminhos da Democracia. João Soares ▪ Mário Soares.
2. O acesso à biblioteca e aos serviços administrativos, que ocupam parte do primeiro
piso, faz-se pela antiga entrada da casa.
3. As reservas, contíguas à sala polivalente, têm uma entrada própria.
4. Os dois apartamentos pensados para acolher por curtos períodos escritores,
investigadores ou artistas plásticos, foram organizados num edifício independente que
aproximando-se da construção principal configura a entrada principal, ligando a rua ao
jardim.
5. No fundo do jardim, junto ao parque de estacionamento, uma vitrina proporciona a
exposição do Renault de Mário Soares utilizado nas primeiras campanhas eleitorais do
regime democrático.

O projecto de arranjos exteriores foi desenvolvido pelo Arquitecto Gonçalo Ribeiro Telles
que transformou a propriedade num jardim público. Espaços como o terraço, o anfiteatro
ao ar livre e os socalcos do pomar permitem desenvolver actividades no exterior do edifício
aproveitando a vista sobre a paisagem do vale das Cortes.

a casa-museu . 4
Desde a abertura ao público em Dezembro de 1996, a Casa-Museu/Centro Cultural
João Soares organiza visitas guiadas para escolas e grupos, acções de formação diversas,
encontros museológicos, conferências, serões literários e exposições temporárias, e através
dos seus serviços educativos realiza actividades nas áreas do teatro, cinema e literatura,
abrangendo público desde os 3 anos à terceira idade.
A casa-museu acolhe também a Delegação da Zona Centro da Associação
Portuguesa de Museologia.

238 da casa ao museu

 026
1996 . casa memorial Humberto Delgado

179 fachada principal 181 Humberto Delgado

180 cozinha 182 Boquilobo, Brogueira – vista aérea

casas-museu em portugal 239

026
casa memorial Humberto Delgado . 1906-1965

localização
Largo General Humberto Delgado, 2350-051 Boquilobo, Brogueira
ocupação da casa
9 anos desde 1906 a 1915
abertura ao público
19 de Maio de 1996
tutela
Associação Casa Memorial
director/técnico responsável
-
colecções
fotografias, imprensa, mobiliário do escritório de Humberto Delgado
serviços disponibilizados ao público
espaços exteriores, centro de documentação, posto Internet
tipo de actividades
visitas guiadas, serviços educativos, comemoração de efemérides

intervenções no edifício
1. 1995 recuperação da casa ▪ Arq. Nuno Sant'ana
2. 1996 adaptação dos palheiros ▪ Escultor José Aurélio
3. 1998 ampliação: auditório ▪ Arq. Nuno Sant'ana (não executado)

área terreno 358 m2

área bruta 150 m2
área útil exposição permanente 99 m2 ▪ jardim 200 m2

documentação gráfica
Arquivo Pessoal do Arq. Nuno Sant'ana [intervenções 1 e 3]
documentação fotográfica
Câmara Municipal de Torres Novas
Arquivo Pessoal do Arq. Nuno Sant'ana

240 da casa ao museu

 o personagem. 1
Humberto Delgado nasceu em Boquilobo a 15 de Maio de 1906.
Iniciou os seus estudos militares em 1922 e após uma rápida ascensão na carreira militar
é promovido, ainda muito novo, a general da Força Aérea, representando Portugal em
importantes missões militares junto do Governo Inglês e da NATO. Em 1958, num corajoso
acto de oposição ao Estado Novo, candidatou-se à Presidência da República, obtendo um
grande apoio popular, mas perdendo oficialmente as eleições. A coragem com que
combateu a ditadura fez com que ficasse conhecido como o "General Sem Medo" e as
suas acções tiveram como consequência o seu exílio no Brasil, onde dinamizou núcleos de
oposição ao regime salazarista, planeando várias acções revolucionárias que não reuniram
o consenso das várias forças oposicionistas por insistir numa forte componente militar.
Em 1965, pensando dirigir-se para um encontro com apoiantes da sua causa, perto da
fronteira de Badajoz, é atraído para uma armadilha fatal, sendo assassinado por um
comando da PIDE. Após o 25 de Abril de 1974, foi promovido postumamente a Marechal da
Força Aérea e os seus restos mortais transladados para o Panteão Nacional em 1990.

a casa . 2
A modesta casa da aldeia de Boquilobo, onde Humberto Delgado nasceu e viveu até
aos nove anos, pertencia a seus pais e foi construída durante o século XIX.

da casa ao museu . 3
A informação sobre a Casa Memorial Humberto Delgado que conseguimos reunir é
extremamente reduzida. Assim, a caracterização geral do processo de transformação da
casa em espaço museológico que apresentamos resume um conjunto de dados
provenientes de testemunhos orais e, embora não tenha sido possível aceder a
documentação escrita que os comprove, é nossa convicção que noutras circunstâncias
será possível consultar alguns documentos referidos pela Dr.ª Manuela Tolda, directora da
Casa Memorial durante alguns anos.

entre espólio e edifício

A Casa Memorial Humberto Delgado tem origem na iniciativa de um grupo de
admiradores e da Junta de Freguesia da Brogueira, face à sobrevivência e disponibilidade
do imóvel, em o homenagear na casa onde nasceu.
A aquisição da casa, edifício anexo e respectivo terreno, parte de um particular que
oferece o conjunto à Junta de Freguesia de Brogueira. O espólio foi reunido
progressivamente incluindo fotografias, correspondência, jornais, medalhas, livros,
documentação sobre as eleições de 1958, uma asa de avião e uma hélice referentes à
carreira militar do general e a mobília do seu escritório de Lisboa.

o programa
A dimensão e características do acervo, do edifício e do terreno, o isolamento da aldeia
de Boquilobo, as verbas disponíveis e os escassos recursos humanos, levaram a Junta de
Freguesia a celebrar um protocolo com a Câmara Municipal de Torres Novas que permitiu
estabelecer as bases da intervenção a realizar. O programa inicial previa a constituição de
um espaço memória, versão simplificada de um programa museológico, através da
preservação dos edifícios existentes e espaços envolventes e da constituição do espólio,
considerando a sua futura conservação, exposição e divulgação.
Mais tarde, esse protocolo conduziu à formação da Associação Casa Memorial
Humberto Delgado, que assumiria a gestão do conjunto, antevendo a construção de um
pequeno auditório, espaços administrativos e reservas.

entre projecto e obra

A intervenção foi dividida em quatro fases que correspondem a quatro volumes
distintos: a Casa Berço, a Casa Memória, o Auditório e a Escola Primária.
casas-museu em portugal 241
026
casa memorial Humberto Delgado

A 3. 1998

B
A

A 2. 1998
D

P i. 1998 (1:2000) C 3. 1998

C 1. 1995/96 C 2. 1995/96 A 1. 1995/96 A 1. 1998

11
10

P -1. 1998

3 1 5 B

P 0. 1995/96 E1 E2 P 0. 1998 (não executado)

1995/96. Arq. Nuno Sant'ana / Escultor José Aurélio: A Casa Berço. B Casa Memória. C jardim. 1 cozinha. 2 sala. 3 quarto. 4 sala anexa à
cozinha. 5 entrada e sala de exposição. 6 sala de exposição, espaço administrativo, posto Internet. 7 i.s.

1998. Arq. Nuno Sant'ana: D Largo General Humberto Delgado.

1:500
(não executado): 8 entrada. 9 espaço administrativo. 10 reservas. 11 auditório.
E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso 0 5 10

242 da casa ao museu

 I
A Casa Berço, antiga residência da família com cinco pequenas divisões, foi objecto de
obras de beneficiação financiadas pela Fundação Calouste Gulbenkian e pela Força
Aérea, e conduzidas pelo Arquitecto Nuno Sant'ana, da Câmara Municipal de Torres Novas.
O processo foi ainda acompanhado por artesãos da freguesia que conhecendo as
técnicas construtivas tradicionais utilizadas na região, recuperaram o edifício,
empenhando-se sobretudo no fabrico de tijolos de barro retirados de um poço aberto para
o efeito e na realização das diferentes camadas do reboco. Na ausência de espólio, optou-
-se por deixar as cinco divisões vazias, ilustrando-se apenas o sistema construtivo das
paredes na sala anexa à cozinha.
Na sequência da intervenção, o arquitecto insistiu numa periódica limpeza na Primavera
que permitiria estabelecer uma monitorização empírica da construção, mas a sua eventual
realização não tem sido registada de forma metódica.
II
Instalada nos antigos anexos agrícolas, a Casa Memória foi recuperada para instalação
de um espaço museológico dedicado à acção política do general, sendo a concepção
artística da exposição da autoria do escultor José Aurélio.
A entrada no conjunto faz-se pela primeira sala, com pé direito duplo, que acolhe um
painel com dados biográficos, placas comemorativas, fotografias de grande formato
representando momentos importantes da vida do General Sem Medo, um poema de
Manuel Alegre gravado sobre pedra e outros objectos do espólio. A segunda sala,
apresenta o mobiliário do escritório de Lisboa, acumulando as funções de espaço
administrativo, de consulta do espólio em reserva e do posto Internet, incluindo ainda as
instalações sanitárias e dando acesso ao jardim e à visita da Casa Berço.
III
Na terceira fase, desenvolvida em 1998 segundo novo projecto do Arquitecto Nuno
Sant'ana, procedeu-se à reorganização do Largo General Humberto Delgado, abrangendo
uma área de intervenção de 2500 metros quadrados, e à elaboração de um projecto para
construção de um novo volume no limite do terreno da casa, prevendo-se instalar no rés-
-do-chão, em contacto com a rua, o espaço administrativo e as reservas e no primeiro piso,
aberto para o jardim, o auditório, com o objectivo de ampliar as actividades desenvolvidas
pela instituição. O projecto não foi concretizado.
IV
Actualmente, prevendo-se a doação de um espólio documental complementar de
maiores dimensões, a Associação Casa Memorial juntamente com a Junta de Freguesia
estudam a hipótese de ocupar a desactivada Escola Primária da aldeia, localizada em
frente ao terreno da Casa Memorial, transferindo para esse local o programa do edifício
projectado na terceira fase.

a casa-museu . 4
A acção da Casa Memorial Humberto Delgado concentra-se no acompanhamento de
visitas de estudo, acolhendo cerca de 600 a 700 visitantes por ano, envolvendo sobretudo
população escolar, e na comemoração de efemérides relacionadas com o personagem.
No sentido de ampliar as actividades desenvolvidas, de promover o estudo do espólio e
a investigação sobre a vida e obra do general, foram estabelecidas algumas parcerias e
acordos com instituições como a Fundação Humberto Delgado, a Fundação Mário Soares,
o Estado Maior da Força Aérea Portuguesa e a Amnistia Internacional, entre outras.

casas-museu em portugal 243

 027
1996 . casa de Júlio Dinis

183 fachada principal – sem data 187 Júlio Dinis

184 fachada principal – 2005 188 Ovar – vista aérea

185 fachada posterior 189 quintal

186 quarto principal 190 cozinha

casas-museu em portugal 245

027
casa de Júlio Dinis . 1839-1871

localização
Rua Júlio Dinis, n.º 81, 3880-238 Ovar
ocupação da casa
5 meses entre Maio e Setembro de 1863
abertura ao público
1996
tutela
Câmara Municipal de Ovar
director/técnico responsável
António França
colecções
objectos reconstituindo uma casa vareira tradicional retratando a passagem de Júlio Dinis pela casa
serviços disponibilizados ao público
sala de exposição temporária, espaços exteriores, biblioteca
tipo de actividades
visitas guiadas

intervenções no edifício
1. 1989/96 adaptação a museu ▪ Arq. Fernando Távora como elemento da Comissão de Instalação
2. 2003 beneficiação e ampliação ▪ C. M. Ovar ▪ arquitecto estagiário (não executado)
3. 2005 concurso para beneficiação e ampliação

área terreno 506 m2

área bruta 154 m2
área útil entrada 30 m2 ▪ exposição 70 m2 ▪ jardim 352 m2

documentação gráfica
Câmara Municipal de Ovar – Divisão da Cultura, Biblioteca e Património Histórico [intervenção 2]
documentação fotográfica
Câmara Municipal de Ovar – Divisão da Cultura, Biblioteca e Património Histórico [imagens 183, 186, 187
e 190]

246 da casa ao museu

 o personagem. 1
Joaquim Guilherme Gomes Coelho nasceu no Porto a 14 de Novembro de 1839.
Formou-se em Medicina na Escola Médico-Cirúrgica do Porto em 1861, onde leccionou
até ser atingido pela tuberculose. Tentando recuperar da sua debilidade e impedir a
progressão da doença que sabia fatal, ausentou-se do Porto longos períodos passados em
Ovar e na Madeira.
Aos dezanove anos, escreve o seu primeiro romance Uma Família Inglesa, publicado em
1868, cuja narrativa decorre em ambiente citadino e fechado, intimista, fruto da
ascendência britânica por parte da mãe e da educação literária inglesa. Quase todas as
novelas e romances do seu pseudónimo Júlio Dinis foram dados a conhecer sob a forma de
folhetins no Jornal do Porto entre 1862 e 1868. As Pupilas do Senhor Reitor (1867) e A
Morgadinha dos Canaviais (1869), espelham as tradições da região de Ovar, as gentes, os
costumes, os edifícios, insistindo na descrição detalhada da vida campesina, que tanto
agradou à pequena burguesia.
Faleceu, ainda muito jovem, a 12 de Setembro de 1871.

a casa . 2
Após o aparecimento dos primeiros sintomas de tuberculose, refugia-se em Ovar na
casa de uma tia paterna, D. Rosa Zagato Gomes Coelho, que o acolheu durante cinco
meses de 1863, entre Maio e Setembro.
Na casa térrea comprida com pequenas divisões que se desenvolvem ao longo do
corredor, ficou instalado no quarto principal. A sua estadia e convalescença encontram-se
descritas na vasta correspondência que enviou e recebeu no Largo de Campos.

da casa ao museu . 3
a doação
"Já a 5 de Julho de 1924, o Dr. Egas Moniz propusera à câmara municipal que se criasse
a Casa de Júlio Dinis e que se lhe erigisse um monumento; Adelino Mendes, em 1957, no
Boletim da Casa do Concelho de Ovar, lutou pela fundação em Ovar, do Círculo Júlio Dinis;
Waldemar Gomes de Lima, em 1971, lembrava a instalação na Casa das Sombras duma
casa-museu Júlio Dinis, ou círculo, ou centro Dinisiano." [121 ▪ Alberto Lamy, 2001, p. 333]
Durante os anos 70, a Câmara Municipal de Ovar manifestou as primeiras intenções de
aquisição do edifício, classificado como Imóvel de Interesse Público pelo Decreto 29/84 de
25 de Junho (Diário da República n.º 145) e que, após uma década de negociações, seria
doado à autarquia pela família Bonifácio, herdeira da tia Rosa, em 1989, ano do 150.º
aniversário do nascimento de Júlio Dinis.

entre espólio e edifício

o património móvel
O espólio é constituído por algum do recheio original da casa e por objectos cedidos
pelo Museu de Ovar, doados por particulares ou adquiridos pela câmara municipal. Uma
das importantes doações foi concretizada por Manuel Cascais Rodrigues de Pinho que
ofereceu à autarquia em 1996, relíquias, manuscritos, medalhas e curiosidades, livros,
fotografias, artigos de publicações periódicas e objectos de uso pessoal do escritor.
O inventário do museu está organizado por colecções, materiais e ordem de entrada. O
restauro do espólio é assegurado pelos serviços da Divisão da Cultura, Biblioteca e
Património Histórico através do Atelier de Conservação e Restauro de Azulejo e do Núcleo
Museológico de Arada.

o conhecimento do edifício
O avançado estado de degradação do edifício e as alterações pontuais da sua
configuração estimularam a realização de uma pesquisa sobre a casa que acolheu

casas-museu em portugal 247

027
casa de Júlio Dinis

A 1. 1989/96… A 2. 1989/96…

A 3. 1989/96… A 4. 1989/96…

12 12

11 11

10 18

9 17

8 16

7 7

6 5 6 15

4 3 4 3

2 2

13 14
1 1

P 0. 1989/96… E1 E2 P 0. 2003

1989/96. "Arq. Fernando Távora": 1 sala. 2 quarto principal. 3 corredor. 4 quarto. 5 montra traje século XIX (antigo arrumo). 6 quarto de
apoio. 7 cozinha. 8 montra actividades tradicionais (antiga despensa). 9 i.s. (antigo arrumo da eira e do quintal) 10 eira. 11 poço. 12 quintal. 13
sala polivalente (antiga garagem)

2003. arquitecto estagiário da CMO: 14 recepção/loja/livraria/espaço administrativo. 15 biblioteca dinisiana. 16 reserva. 17 vestíbulo. 18
sala polivelente. 1:500

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso 0 5 10

248 da casa ao museu

Júlio Dinis e sobre as casas vareiras de finais do século XVII a meados do século XX, através
da recolha de fotografias antigas, textos descritivos das suas características e testemunhos
orais. Por outro lado, o levantamento arquitectónico acompanhado pela identificação e
descrição dos elementos e técnicas construtivas permitiu ampliar o conhecimento da típica
tipologia de porta e janela.
Das descrições da casa, destacamos a de Anthero de Figueiredo que visitou a casa em
1906, onde ainda vivia a prima de Júlio Dinis, publicando uma pormenorizada descrição,
acompanhada de fotografias, expondo cada elemento – sala, quarto, móveis, paredes,
rodapés, cornijas e frisos das portas – relacionando-o com o dia-a-dia de Júlio Dinis no
Verão de 1863.

o programa
A Comissão de Instalação, composta por convite a personagens como o Arquitecto
Fernando Távora, o Dr. Fernando Baptista Pereira, Director do Museu de Setúbal, e a Dr.ª
Ana Duarte, da Câmara Municipal de Setúbal, e por técnicos da autarquia ovarense, ficou
responsável pela concepção do projecto de recuperação e musealização do edifício,
com o objectivo de valorizar a passagem de Júlio Dinis, preservar e divulgar o espólio
relacionado com o escritor, e conservar o ambiente da casa onde esteve instalado, como
memória do modo de vida vareiro, determinando a reposição do seu aspecto original e a
elaboração de uma exposição permanente de carácter etnográfico acompanhada por
elementos de referência ao escritor. O programa previa a reabilitação da casa, eira e
quintal, e a reconversão da antiga garagem em sala polivalente.
Esta simplicidade fez com que em pouco tempo este programa fosse totalmente
reconsiderado. A candidatura do museu à Rede Portuguesa de Museus em 2001 acelerou a
reflexão porque essa candidatura implicava corrigir a falta de condições de acolhimento
dos visitantes como recepção, loja/livraria temática, área de consulta da biblioteca
dinisiana, sala polivalente, e de espaços de apoio como reservas, sala de trabalho e
espaço administrativo.

entre projecto e obra

I
O programa da Comissão de Instalação deu origem a uma intervenção de restauro do
edifício sob orientação provável do Arquitecto Fernando Távora, actuando no reforço das
paredes de pedra, na substituição da estrutura de madeira da cobertura e dos elementos
danificados do soalho, na recuperação da lareira e do forno, na reposição das argamassas
danificadas, na reparação das paredes de tabique, no tratamento de elementos de
madeira e na reinstalação do equipamento eléctrico.
As alterações mais importantes concentraram-se no alçado principal cuja
reconstrução, realizada a partir de fotografias da primeira metade do século XX, procedeu
à uniformização do beiral e dos vãos exteriores, substituindo o portão da garagem por
janela idêntica à existente.
Finalizada a obra, a autarquia optou por contratar um experiente mestre-de-obras para
vigiar o museu e receber os visitantes, alertando os serviços de apoio para a sua presença,
mas com o objectivo principal de velar pelo edifício prevenindo a sua degradação.
II
No entanto, as violentas cheias do Inverno de 2001 provocaram o preenchimento da
caixa-de-ar do pavimento, contribuindo para o reaparecimento de diversas patologias nos
elementos construtivos que não foi possível combater, por coincidir com a reforma do
mestre-de-obras e consequente falta de vigilância.
O agravamento da situação impôs o encerramento provisório do museu, a
conservação do espólio em reservas da autarquia, a revisão do programa e a elaboração
de um novo projecto desenvolvido em 2003 por um arquitecto estagiário da câmara
municipal prevendo a recuperação do edifício, a adaptação da antiga garagem a

casas-museu em portugal 249

recepção, loja, livraria e espaço administrativo, a funcionar no balcão de atendimento, a
reorganização dos dois compartimentos entre a cozinha e a eira e a construção de uma
sala polivalente sobre a eira. Terminado o estágio do autor, o projecto não teve
continuidade.
III
Entretanto, durante o ano de 2005, cinco equipas projectistas foram convidadas a
participar num concurso de ideias para concepção de um programa mais ambicioso e do
correspondente projecto de valorização do espólio, do conjunto edificado e dos espaços
urbanos envolventes.

a casa-museu . 4
A Casa de Júlio Dinis foi inaugurada após a recuperação do edifício a 23 de Julho de
1993 e o Museu Júlio Dinis – Uma Casa Ovarense, nela instalado, abriu ao público em 28
Março de 1996, fixando o momento muito curto da estadia do escritor na casa de sua tia.
Até ao encerramento, a exposição permanente ocupava oito divisões da casa: a sala -
ambiente do século XIX, o quarto principal - espólio original, o quarto secundário - espólio
adquirido, o corredor - objectos relacionados com a passagem de Júlio Dinis por Ovar , o
arrumo - traje vareiro feminino, a cozinha – espólio original, o quarto de apoio – peças de
vestuário e higiene, e a despensa – montra de actividades tradicionais.
A antiga garagem acolhia exposições temporárias de divulgação de outros espólios e
trabalhos de investigação relacionados com o personagem e com o concelho.
Os serviços administrativos e Centro de Documentação Dinisiano continuam em
funcionamento na Biblioteca Municipal.

250 da casa ao museu

 028
1996 . casa-museu Marta Ortigão Sampaio

193 Marta Ortigão Sampaio

191 fachada principal 194 Porto – vista aérea

192 entrada 195 sala de exposição

casas-museu em portugal 251
028
casa-museu Marta Ortigão Sampaio . 1897-1978

localização
Rua Nossa Senhora de Fátima, 291, 4050-428 Porto
ocupação da casa
embora previsto nunca chegou a ocupar a casa
tutela
Câmara Municipal do Porto
director/técnico responsável
Maria da Luz Paula Marques
abertura ao público
1996
colecções
mobiliário, artes decorativas, jóias e pintura de autores portuenses
serviços disponibilizados ao público
recepção, espaços exteriores, biblioteca, loja
tipo de actividades
visitas guiadas, ateliers pedagógicos, edição

intervenções no edifício
1. 1955 construção ▪ Arq. José Carlos Loureiro e Arq. Pádua Ramos
1. 1981 programa de adaptação a museu (não executado) ▪ Câmara Municipal do Porto
2. 1983-84 adaptação a museu: ampliação (não executado)▪ Arq. José Carlos Loureiro e Arq.
Pádua Ramos
3. 1995 programa base de adaptação ▪ Dr.ª Laura Castro (não executado)
4. 1996 adaptação a museu ▪ Câmara Municipal do Porto

área total 1835 m2

área bruta 936 m2
área útil entrada/loja 6 m2 ▪ exposição 363 m2 ▪ administração 26 m2 ▪ biblioteca 22 m2
serviços educativos 50 m2 ▪ reservas 99 m2 ▪ jardim 1643 m2

documentação gráfica
Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio [intervenções 1, 2 e 3]
documentação fotográfica
Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio [imagens 193 e 195]

252 da casa ao museu

 o personagem. 1
Marta de Sousa Ortigão Sampaio Sequeira nasceu no Porto a 31 de Julho de 1897.
Filha do engenheiro Vasco de Ortigão Sampaio – sobrinho de Ramalho Ortigão – e de
Estela de Sousa – irmã das pintoras Aurélia de Sousa e Sofia de Sousa – cresceu num
ambiente social e financeiro privilegiado, rodeada por um círculo de amigos e familiares
bem colocados no meio artístico portuense.
Tal como outros membros da família estudou música, desenho e pintura, mas foi através
do coleccionismo que mais se dedicou à arte, dando continuidade ao papel de mecenas
do seu pai protector de vários artistas e frequentador assíduo das exposições realizadas no
Porto, sobretudo no Salão Silva Porto e no Palácio de Cristal.
Em 1947, já com cinquenta anos, casou com o industrial Armando Fernandes Sequeira,
mantendo a sua independência financeira sustentada pelo rendimento de vários imóveis,
títulos e acções no Brasil, quintas e empresas em Portugal.
Faleceu na Quinta familiar de S. Mamede de Infesta a 26 de Março de 1978.

a casa . 2
Nos anos cinquenta, Marta Ortigão Sampaio encomenda aos Arquitectos José Loureiro
e Pádua Ramos o projecto para um edifício na Rua Nossa Senhora de Fátima, no Porto, que
foi dividido em dois núcleos: um formado por apartamentos, outro destinado a habitação
da proprietária que por motivos de saúde nunca chegou a habitá-lo.
As divisões da casa desenvolvem-se em torno de um hall central de distribuição cujo pé-
-direito liga cinco dos seis pisos do edifício. Os compartimentos principais foram orientados a
sudeste com vista directa sobre o jardim. Os restantes, a noroeste, formam uma zona de
protecção em relação à rua.
O programa habitacional foi distribuído por pisos ligados através de escadas e elevador:
um piso de serviço, em contacto directo com o jardim, com sala de jantar, cozinha e zonas
de serviço; dois pisos de recepção, com salas e quarto de convidados; outro, mais privado,
com dois quartos; um piso para alojamento dos funcionários e lavandaria; e o último com
uma só divisão prevista para acolher uma pequena capela.

da casa ao museu . 3
o testamento
"Uma vontade antiga determinava tornar público um espaço que havia sido privado
(sem que no entanto tivesse existido um uso quotidiano a ele ligado) arrastando para esta
alteração funcional todos os objectos de arte adquiridos ao longo do tempo, todos os
móveis utilizados e, de uma maneira geral, todos os elementos que assistiram ao desenrolar
diário de uma vida. Arrastava-se, do mesmo modo, a disposição ordinária de todo este
manancial de materiais diversificados (o que veio a revelar-se um problema considerável).
Supostamente pretendia transferir-se para o espaço público todo o afecto com que
haviam sido adquiridas e dispostas as várias colecções, de maneira a formar um museu
sentimental num núcleo de artes decorativas." [230 ▪ Laura Castro, 1996, p. 14]
O testamento de D. Marta, de 11 de Setembro de 1974, definia a doação do edifício da
Rua Nossa Senhora de Fátima e os objectos e colecções da casa de S. Mamede à Câmara
Municipal do Porto, prevendo reuni-los para a criação de um museu com a designação de
Casa-Museu de Artes Decorativas S.O.S.S., cujas iniciais representam os nomes de família da
doadora: Sousa, Ortigão, Sampaio, Sequeira, onde seriam expostos os objectos e colecções
da sua casa de S. Mamede mantendo a disposição e relações existentes nesta.

o património móvel
O espólio é constituído por uma enorme diversidade de peças de arte, objectos de uso
quotidiano e recordações de família. Do ponto de vista museológico, empenhado no
estudo de autores, estilos e épocas precisos, a colecção de Marta Ortigão Sampaio parece
corresponder a uma sentimental acumulação de objectos sem critérios predefinidos.

casas-museu em portugal 253

028
casa-museu Marta Ortigão Sampaio

P 4. 1955 P 4. 1996

25 44 44

24 43

26

22 23 42

P 3. 1955 P 3. 1996

20 26 26 41

21

26

18 19 39 40

P 2. 1955 P 2. 1996

17 16 15 26 38 37

13 14 35 36

P 1. 1955 P 1. 1996

12 11 29 34 33

8 30

9 10 31 32

P 0. 1955 P 0. 1996

7 6 5 26 28 28

26

2 26

4 27
3 26

P -1. 1955 P -1. 1996 E1 E2

1955 . Arq. José Carlos Loureiro e Arq. Pádua Ramos: 1 vestíbulo de serviço. 2 garrafeira. 3 despensa. 4 cozinha. 5 sala de jantar. 6 sala de
trabalho. 7 aquecimento. 8 vestíbulo. 9 garagem. 10 living. 11 sala de estar. 12 saleta. 13 quarto de hóspedes. 14 biblioteca. 15 sala de visitas.
16 saleta. 17 arrumos. 18 banho. 19 quarto de D. Marta. 20 quarto. 21 casa forte. 22 quarto criadas. 23 secagem. 24 lavandaria. 25 sala.
1996. Câmara Municipal do Porto : 26 reservas. 27 serviços educativos. 28 colecção de jóias. 29 alpendre. 30 entrada. 31 sala Sofia de
Sousa. 32 e 33 sala Aurélia de Sousa. 34 sala dos exercícios de pintura de D. Marta. 35 sala de projecção. 36 escritório. 37 sala de estar.
38 estúdio fotográfico. 39 casa de banho. 40 quarto de D. Marta. 41 serviços educativos. 42 biblioteca. 43 reserva. 44 gabinete administrativo.
1:500

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso 0 5 10

254 da casa ao museu

 A B

C D

A 1. 1983 (não executado) C 1. 1955 1: 2000

30 30
17

30

29
13

P 3. 1995 (não executado)

14

25 28 27

15 16 18

26 27
3
P 2. 1995 (não executado)

P 0. 1983 (não executado) 25 23 24

24 24

P 1. 1995 (não executado)

23
7 9 10

21
11

6 3 5 12

22 24
1
4 P 0. 1995 (não executado)
10
2
3
19 20

19

19 20

P -1. 1983 (não executado) P -1. 1995 (não executado)

1983 . Arq. José Carlos Loureiro e Arq. Pádua Ramos: 1 vestíbulo de serviço. 2 sala do pessoal. 3 depósito. 4 gabinete técnico. 5 gabinete
do conservador. 6 aquecimento. 7 sala Marta Ortigão Sampaio Sequeira (móveis, salão azul, fotografias) 8 sala de exposições temporárias. 9
arrecadação. 10 jardim. 11 rampas. 12 sala de exposição de objectos (louças, tecidos, pratas). 13 entrada. 14 entrada. 15 secretaria. 16
biblioteca. 17 sala de pintura do século XIX e sala Aurélia de Sousa e Sofia de Sousa. 18 galeria (exposição de pintura).

1995. Dr.ª Laura Castro: 19 áreas de apoio. 20 exposição temporária. 21 entrada. 22 recepção. 23 móveis e peças decorativas. 24
exposição de pintura. 25 gabinete de apoio. 26 casa de banho. 27 exposição de móveis. 28 exposição de jóias. 29 sala de apoio. 30 atelier.

1: 2000: A casa-museu. B jardim. C edifício de rendimento. D jardins do edifício de rendimento.

casas-museu em portugal 255

 No entanto, a vasta biblioteca que possuía, constituída por obras sobre artes plásticas e
artes decorativas, editadas nos séculos XIX e XX, parece demonstrar que as suas aquisições
não eram completamente feitas ao acaso, resultando sobretudo do desejo de reunir a
maior variedade de peças de diferentes correntes artísticas no interior da sua casa-universo.
No ecléctico acervo é possível destacar três colecções:
▪ a colecção de pintura privilegia o período naturalista do final do século XIX e início do
século XX abrangendo os géneros da paisagem, do retrato e da natureza morta.
Encontram-se representados pintores como Silva Porto, Artur Loureiro, Marques de Oliveira,
Carlos Reis, Malhoa, Roque Gameiro, entre outros, destacando-se no conjunto as obras das
irmãs Aurélia de Sousa e Sofia de Sousa;
▪ a colecção de jóias inclui cerca de trezentas peças do século XVII ao século XX,
caracterizadas por uma grande variedade de modelos – populares e eruditos – e materiais;
▪ a colecção de mobiliário inclui exemplares do século XVII ao século XX de origem
portuguesa, francesa e inglesa, e é acompanhada por peças de artes decorativas como
pratas, louças, candeeiros, entre outras.

entre espólio e edifício

Por dificuldades diversas de concretização das disposições testamentárias de D. Marta,
o legado passou a ser responsabilidade da Divisão de Museus da Câmara Municipal do
Porto apenas em 1991.
Mas antes dessa data outras contrariedades tinham sido identificadas sobretudo pela
incompreensão da diversidade e lacunas próprias desta colecção privada e pelas
limitações que se colocavam à adaptação do espólio ao edifício que do ponto de vista do
entendimento museológico não se assemelhavam de todo. O que noutras casas-museu
não constituiu motivo de reflexão, por a colecção se encontrar instalada ou por ser
constituída a partir de critérios contemporâneos, transformou-se aqui num longo processo
de reflexões e hesitações.

o programa
Na tentativa de conciliar o património disponível com os conhecimentos museológicos
dos técnicos da Divisão de Museus, preocupados com a dificuldade de concepção de
uma exposição baseada em critérios históricos e museológicos determinados pelo estudo
do espólio, estabeleceram-se diversas reflexões/hipóteses para a concretização de um
programa de instalação da colecção no edifício, nem sempre coincidentes com o definido
e eventualmente desejado pela doadora, mas com o objectivo de criar uma entidade
museológica coerente e útil:
1 a recriação dos ambientes da habitação da Quinta de S. Mamede de Infesta – casa
apalaçada do século XIX – no edifício da Rua Nossa Senhora de Fátima – marcado pela
concepção arquitectónica dos anos 50 do século XX – anunciava inúmeros inconvenientes
para conseguir conciliar edifício e espólio sem descaracterizar qualquer um deles;
2 a criação de um museu de artes decorativas que recriasse certos ambientes do século
XIX em espaços de meados do século XX, complicaria a interpretação do conjunto e a
leitura de cada colecção do espólio;
3 a exposição independente de cada colecção facilitaria a apresentação e
compreensão de cada núcleo do espólio, permitindo valorizar, por exemplo, o conjunto de
pinturas com particular destaque para as obras das irmãs Sousa;
4 a organização do acervo como reserva visitável permitiria reunir a totalidade do espólio
no edifício, apresentando todas as peças, da mais à menos valiosa e/ou interessante,
reduzindo o distanciamento entre as peças e revelando a inconstância do método de
formação da colecção e o espírito coleccionador de Marta Ortigão Sampaio.

entre projecto e obra

Entre 1981 e 1995, foram desenvolvidos três programas e um projecto de ampliação da
casa com o objectivo de adaptar o conjunto a museu. Nenhum destes chegou a ser
256 da casa ao museu
concretizado, tendo sido ultrapassados por uma quarta solução, implementada em 1996,
que permitiu abrir a casa-museu ao público.
I
Em 1981, a Divisão de Museus e Património Histórico e Artístico da Câmara Municipal do
Porto elaborou um Programa de adaptação da Casa da Rua de Nossa Senhora de Fátima
a Casa-Museu de Artes Decorativas 63 que entregou ao Arquitecto José Carlos Loureiro.
Esse programa, a que não correspondiam desenhos, definia a ocupação e
modificações gerais a realizar nos diferentes pisos:
▪ piso inferior – supressão da cozinha e despensas para instalação da Biblioteca de Arte e
respectiva sala de leitura, prevendo um acesso alternativo ao espaço museológico;
▪ rés-do-chão – entrada do museu, transformação da garagem em sala de exposições
temporárias providenciando uma entrada independente;
▪ rés-do-chão e primeiro piso – instalação da colecção de pintura organizada como reserva
visitável;
▪ segundo piso – eliminação do quarto de banho aumentando a saleta contígua para
exposição das colecções de jóias, mobiliário e artes decorativas;
▪ terceiro piso – adaptação do piso de alojamento dos funcionários, lavandaria e
engomadaria para gabinetes para conservador e técnicos, sala de trabalho, instalações
sanitárias para o pessoal, depósito de materiais de exposição, sala de pessoal de guarda,
Determinava-se que todos os objectos secundários fossem reunidos nas reservas
municipais e antevia-se a necessidade de criar uma sala de conferências e espaços para
os serviços educativos, incluindo oficinas de actividades para crianças.
II
O programa de 1981 seria totalmente alterado, dando origem a um "Estudo Prévio de
Adaptação do Conjunto a Museu S.O.S.S" desenvolvido pelos Arquitectos José Loureiro e
Pádua Ramos e entregue em 1984.
A dupla de arquitectos propunha anular qualquer tentativa de relação com o espaço
doméstico, utilizar apenas os primeiros dois pisos do edifício para instalar os serviços
administrativos e técnicos e a Biblioteca de Arte, adaptando os restantes pisos a escritórios
cujo aluguer reverteria a favor da instituição, e construir dois pavilhões anexos, ocupando e
dividindo o jardim em três pátios distintos, para acolher as exposições permanentes.
Desta forma era possível desenvolver um projecto museográfico adaptado a cada
colecção, definir percursos de visita claros e coerentes e criar condições de iluminação
natural adequadas à exposição.
No primeiro pavilhão, mais próximo da rua, os visitantes eram acolhidos numa ampla
entrada que unia o edifício existente aos novos volumes.
O percurso começava pela visita da colecção de pintura, a partir da qual dois
conjuntos de rampas permitiam aceder aos outros núcleos da exposição. O primeiro
orientava os visitantes para a sala de exposições temporárias e para a sala Marta Ortigão
Sampaio, no piso inferior. O segundo desenvolvia-se ao longo de um corredor elevado em
relação ao jardim, através do qual era possível contemplar o lago, a magnólia ou o
castanheiro-da-índia e aceder ao segundo pavilhão, recuado, que acolhia a exposição da
colecção de mobiliário e artes decorativas.
O projecto não chegou a ser concretizado. Na década seguinte, não seriam feitos
grandes progressos. Um novo contacto com os arquitectos, em 1991, não terá dado origem
a qualquer outro estudo ou projecto.
III
Num texto escrito à mão [229], que encontramos em documentação avulsa na Casa-
-Museu Marta Ortigão Sampaio, é possível constatar alguma da indefinição/dispersão do

63 Programa descrito em correspondência da Divisão de Museus e Património Histórico e Artístico da Câmara

Municipal do Porto que inclui um relatório de entrevista com o Arquitecto José Carlos Loureiro datado de 22 de
Maio de 1981 cujo autor não conseguimos identificar e ainda uma carta, do mesmo autor, enviada ao
arquitecto a 28 de Julho de 1983 com a lista de espaços a considerar no projecto de adaptação a museu.
casas-museu em portugal 257
processo de adaptação do conjunto: a realização do inventário estava a cargo de um
técnico superior à espera de renovação do contrato; a colecção de pintura era da
responsabilidade da conservadora da Casa Oficina António Carneiro, a colecção de artes
decorativas dependia do conservador da Casa-Museu Guerra Junqueiro e a biblioteca da
bibliotecária da Divisão de Museus.

Em Julho de 1995, a Dr.ª Laura Castro elabora um novo Programa Para a Abertura do
Legado D. Marta definindo a Organização do Espaço, Condições de Exposição e Hipóteses
de Abertura do Núcleo S.O.S.S..
Redigindo uma breve história da doadora, do edifício e da doação, este documento
propunha essencialmente uma nova distribuição da colecção no edifício, restringindo a
exposição às salas existentes, minimizando a intervenção arquitectónica, definindo
percursos de visita contínuos em cada piso através da abertura ou encerramento pontual
de vãos interiores e prevendo a instalação de suportes adaptados às peças expostas e de
dispositivos de iluminação adequados.
Retomando alguns aspectos do programa de 1981, esta proposta, acompanhada de
desenhos, previa a seguinte organização:
▪ piso inferior – exposições temporárias e/ou gabinetes de trabalho prevendo a demolição
das várias divisórias da área de serviços;
▪ rés-do-chão – transformação da garagem em recepção/loja, início da exposição
permanente com colecção de pintura 64 e ocupação da saleta com mobiliário;
▪ primeiro piso – instalação dos restantes núcleos da colecção de pintura;
▪ segundo piso – recriação de ambiente doméstico ocupando quarto principal e sala com
mobiliário e artes decorativas e a casa forte com a colecção de jóias;
▪ terceiro piso – oficinas e ateliers para realização de actividades educativas e oficinas
experimentais destinados a públicos variados.
IV
No ano seguinte, a instalação definitiva da colecção foi realizada sem recurso a uma
intervenção arquitectónica no edifício.
À hipótese de organização da totalidade do acervo como reserva visitável, respondeu-
-se com uma atitude conservadora de recriação de ambientes domésticos inspirados nas
vivências do século XIX, recorrendo apenas à exposição das peças mais valiosas do espólio.
Não tendo sido realizadas quaisquer obras de adaptação, nem sequer demolição pontual
de paredes e abertura de vãos de ligação das divisões, a circulação de visitantes e
funcionários encontra-se muito condicionada, obrigando a constantes avanços e recuos.
A exposição permanente foi organizada da seguinte forma:
▪ piso inferior – colecção de jóias, objecto de concepção museográfica específica;
▪ rés-do-chão – colecção de pintura, com destaque para as irmãs Aurélia e Sofia de Sousa;
▪ primeiro e segundo pisos – colecção de mobiliário, artes decorativas e pintura.
▪ terceiro piso – a biblioteca, com acesso restrito, ocupa o antigo quarto dos funcionários.
Os serviços do museu foram distribuídos pelos vários pisos: recepção e loja no exíguo
vestíbulo de entrada; serviços educativos na cozinha e na divisão contígua ao quarto de
Marta Ortigão Sampaio; serviços administrativos em duas salas do terceiro piso; sala de
projecção no antigo quarto de convidados e reservas em todos os pequenos
compartimentos sobrantes; não existindo sala de exposições temporárias.

a casa-museu . 4
As dificuldades de funcionamento da Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio, também
resultantes do processo aqui descrito, são parcialmente ultrapassadas pelo enorme
empenho dos serviços educativos cujas originais actividades investem frequentemente
casa, jardim e colecção, dinamizando o conjunto.

64 A colecção de pintura era organizada temática e cronologicamente em dez núcleos: 1 figuras da família;
2 Aurélia de Sousa e Sofia de Sousa; 3 pintores com estatuto de mestres; 4 naturezas mortas; 5 marinhas; 6
naturalistas; 7 aguarelistas; 8 artistas de menor reputação; 9 obras de D. Marta; 10 artistas estrangeiros.
258 da casa ao museu
 029
1997 . casa-museu João de Deus II

196 fachada principal – sem data 200 João de Deus

197 fachada principal – 2005 201 São Bartolomeu de Messines – vista aérea

198 rua intermédia e ponte 202 cozinha e quarto

199 cafetaria 203 sala de exposição permanente

casas-museu em portugal 259

029
casa-museu João de Deus II . 1830-1896

localização
Rua Dr. Francisco Neto Cabrita n.º 1, 8375-124 São Bartolomeu de Messines
http://www.cm-silves.pt/casa.museu.html e http://www.casa-m-joao-deus.rcts.pt
ocupação da casa
infância e adolescência
abertura ao público
1997
tutela
Câmara Municipal de Silves
director/técnico responsável
Maria Gabriela Martins
colecções
biblioteca activa e passiva sobre João de Deus, desenho e pintura
Legados de : Alzira Cabrita - artefactos em cortiça; Arnaldo Xavier Martins – isqueiros;
Maria Antonieta Júdice Barbosa - espólio literário; Augusto Pires Martins - espólio fotográfico
serviços disponibilizados ao público
recepção, espaço polivalente, espaços exteriores, biblioteca e hemeroteca, espaços dos serviços
educativos (ludoteca), cafetaria, espaço multimédia
tipo de actividades
exposições e instalações, conferências, ciclos (teatro, cinema, dança), concertos, mostras de livros,
encontros com poetas e escritores, lançamento de livros, ateliers pedagógicos, workshops, palestras,
fóruns, edição

intervenções no edifício
1. 1993 programa base ▪ GTL da Câmara Municipal de Silves ▪ Arq. Teresa Valente
2. 1994/95 adaptação e ampliação ▪ Arq. Mário Varela Gomes

área terreno 374 m2

área bruta 620 m2
área útil recepção 24 m2 ▪ exposição 75 m2 ▪ polivalente 68 m2 ▪ administração 32 m2 ▪
cafetaria 28 m2 ▪ biblioteca 26 m2 ▪ mediateca 17 m2 ▪ ludoteca 44 m2 ▪ pátios 64 m2 ▪
terraço 13 m2 ▪ reservas 21 m2

documentação gráfica
Divisão de Obras Municipais - Câmara Municipal de Silves [intervenção 2]
documentação fotográfica
Casa-Museu João de Deus [imagem 200]

260 da casa ao museu

 o personagem. 1
[tratado em 016 Casa-Museu João de Deus I , página 181]

a casa . 2
No edifício do século XVIII, vizinho da Igreja Matriz, os pais de João de Deus instalaram
negócio no piso térreo e residência no piso superior, desconhecendo-se por quanto tempo
e em que condições precisas.

da casa ao museu . 3
o ponto de partida
A casa foi adquirida pela Câmara Municipal de Silves nos anos 80, tendo sido
desocupada em 1992. Ao aproximar-se o primeiro centenário da morte de João de Deus, a
autarquia, através da Associação de Estudos e Defesa do Património Histórico-cultural do
Concelho de Silves, procurou incentivar a população de S. Bartolomeu de Messines a
participar na reflexão inicial sobre a transformação do edifício num espaço dedicado ao
personagem.
Assim, durante 1993, foram realizadas várias reuniões, procurando reflectir sobre a
natureza do projecto e definir, em linhas gerais, os seus conteúdos funcionais. Enquanto a
população desejava criar um espaço museológico de homenagem, os responsáveis pela
Divisão da Cultura da autarquia idealizavam conceber um equipamento mais dinâmico,
capacitado para desenvolver actividades culturais, contribuindo para o desenvolvimento
cultural local e regional.

entre espólio e edifício

A constituição do acervo da casa-museu englobou quatro vertentes: 1. a população
empenhou-se em recolher e doar diversos objectos tradicionais para composição de um
espaço museológico de características etnográficas que representasse o ambiente da
época em que João de Deus viveu na vila algarvia; 2. a autarquia recolheu peças do
espólio do poeta incluindo primeiras edições e alguns objectos pessoais; 3. a biblioteca
municipal constituiu um fundo documental composto por monografias, publicações
periódicas, literatura infanto-juvenil, fundo local e regional, e 4. após a abertura, foram
legados à casa-museu espólios privados de Alzira Cabrita – colecção de artefactos em
cortiça, de Arnaldo Xavier Martins - colecção de Isqueiros, de Maria Antonieta Barbosa -
espólio literário e de Augusto Pires Martins - espólio fotográfico.
Entretanto, procedeu-se ao levantamento arquitectónico do conjunto para apoio da
reflexão inicial e elaboração do Programa Base.

o programa
No sentido de concretizar as ideias debatidas, a Arquitecta Teresa Valente, no Gabinete
Técnico Local de Silves, elaborou em 1993 o Programa Base, prevendo a recuperação do
edifício para a musealização de um espaço dedicado à vida e obra de João de Deus, a
constituição de uma biblioteca e de um espaço de leitura, a instalação de uma sala
polivalente e a criação de espaços de apoio às actividades pedagógicas, com o objectivo
de criar um equipamento cultural capaz de contribuir para a valorização do património
imóvel, móvel e intangível, para a qualificação do espaço urbano envolvente e para o
incremento do turismo na região.
Entretanto, a dimensão do programa condicionou a sua distribuição por dois edifícios
distintos, a casa onde viveu o personagem e outro, lateral, situada do outro lado da Rua do
Arco.

entre projecto e obra

O projecto, adjudicado ao Arquitecto Mário Varela Gomes em 1994, determinava a
substituição do edifício vizinho por uma nova construção e a reposição da traça original da
casa, embora não tenhamos vislumbrado qualquer referência a um estudo sobre o imóvel.
casas-museu em portugal 261
029
casa-museu João de Deus II

A 4. 1994/95 C 1. 1994/95 C 2. 1994/95

A 1. 1994/95 A 2. 1994/95 A 3. 1994/95

18
14

17

13

12 11

16 b
15

10

P 2. 1994/95

4 5

3
5 8

2 c

7
b a

P 1. 1994/95

P 0. 1994/95 E1 E2

1994/95. Arq. Mário Varela Gomes : 1 recepção/loja. 2 espaço museológico: sala. 3 espaço museológico: cozinha. 4 espaço museológico:
quarto. 5 pátio. 6 reserva/arquivo. 7 arrumo. 8 entrada. 9 sala polivalente. 10 sala de exposição permanente. 11 biblioteca. 12 hemeroteca e
1:500
mediateca. 13. administração. 14 direcção. 15 ponte. 16 mirante. 17 cafetaria. 18 ludoteca.

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso 0 5 10

262 da casa ao museu

 No entanto, a casa foi sujeita a um conjunto de acções como demolições no interior e
exterior, abertura e encerramento de vãos, nivelamento de pavimentos, substituição de
estruturas de madeira por lajes de betão e do telhado existente por telhados de tesoura e
uniformização dos revestimentos interiores em todos os pisos, que, mais do que repor
qualquer estado anterior, contribuíram para instalar a recepção, os espaços museológicos,
a biblioteca, a mediateca, e os espaços administrativos.
A exposição permanente foi organizada em dois núcleos: um, reinventa o ambiente de
uma modesta casa do século XIX, época em que o personagem ali viveu, incluindo três
divisões no primeiro piso – sala, cozinha e quarto – isoladas das restantes funções; outro,
antecedendo a biblioteca, apresenta a obra do poeta através de primeiras edições,
reproduções de obras, textos, moedas, óleos, gravuras e fotografias de João de Deus.
O restante programa, vocacionado para actividades envolvendo um maior número de
pessoas como a sala polivalente, os serviços educativos e o bar, foi instalado no novo
edifício, acessível a partir da Rua do Arco e da ponte com mirante.
A obra foi realizada com o apoio da Comissão de Coordenação da Região do Algarve
▪ CCRA, no âmbito do II Quadro Comunitário de Apoio 1994-99 – Programa Operacional do
Algarve e do Feder para desenvolvimento de infra-estruturas a nível local.

a casa-museu . 4
Inaugurada a 25 de Outubro de 1997, esta casa-museu, particularmente activa,
engloba numa escala adequada muitas das funções actualmente atribuídas ao museu. Se
em São Bartolomeu de Messines, do jardim-escola à mercearia, toda a vida gira em torno
da figura de João de Deus, o carácter de pequeno centro cultural desta instituição,
contribui para o conhecimento e desmistificação do personagem.
O multifacetado sistema de funcionamento tem permitido cativar públicos variados e
desenvolver inúmeras actividades nas quais a visita à exposição permanente representa
apenas uma pequena parte. O frenesi quotidiano concentra-se na biblioteca que regista a
presença de cerca de dez utilizadores diários, na hemeroteca que reúne publicações
periódicas sobre a vila e a região, na mediateca que disponibiliza equipamento informático
e acesso à Internet, funcionando como ponto de encontro de jovens e na ludoteca onde,
todos os dias, depois das aulas, as crianças participam em oficinas de escrita, artesanato,
expressão plástica e dramática. Por outro lado, a casa-museu organiza de forma regular
ciclos de cinema e teatro.
Entre 1998 e 2003, recebeu por ano cerca de 4000 visitantes.

casas-museu em portugal 263

 030
1997 . casa de Tormes . Eça de Queiroz

204 vista geral 208 Eça de Queiroz

205 fachada principal 209 Tormes – vista aérea

206 fachada lateral 210 biblioteca

207 jardim e fachada posterior 211 loja

casas-museu em portugal 265

030
casa de Tormes . Eça de Queiroz . 1845-1900

localização
Quinta de Vila Nova - Tormes, 4640-433 Santa Cruz do Douro
www.feq.pt
ocupação da casa
férias em 1892 e outras visitas pontuais
abertura ao público
1997
tutela
Fundação Eça de Queiroz
director/técnico responsável
Maria da Graça Salema de Castro
colecções
espólio de José Maria Eça de Queiroz, abarcando várias colecções: pintura, mobiliário, loiça, fotografia,
pratas e objectos pessoais
serviços disponibilizados ao público
recepção, espaço polivalente, espaços exteriores, biblioteca, loja, auditório, casas de turismo rural,
adega, parque de estacionamento
tipo de actividades
culturais e/ou educativas, agrícolas e turísticas
visitas guiadas, serviços educativos, acções de formação, cursos de verão, eventos, congressos,
alojamento

intervenções no edifício
1. 1945 ampliação
1. 1990/94 adaptação: casas da quinta ▪ Arq. João Mesquita, Arq. Carlos de Azevedo
arranjos exteriores ▪ Arq. Teresa Andersen (coordenadora)
2. 1994/97 adaptação a museu ▪ Arq. José Luís Carvalho Gomes

área terreno 18 hectares

área bruta 1264 m2
área útil entrada 29 m2 ▪ loja 60 m2 ▪ exposição 254 m2 ▪ auditório 65 m2 ▪ polivalente 150 m2
administração 50 m2 ▪ apartamento 92 m2 ▪ reservas 10 m2 ▪ apoio 125 m2

documentação gráfica
Fundação Eça de Queiroz [intervenção 1]
Arquivo do Arquitecto José Luís Carvalho Gomes [intervenção 2]
documentação fotográfica
Fundação Eça de Queiroz [imagens 208 e 210]

266 da casa ao museu

 o personagem. 1
José Maria Eça de Queirós nasceu na Póvoa de Varzim a 25 de Novembro de 1845.
Em 1866, concluiu o curso de Direito em Coimbra. Após um pequeno período em que
pratica advocacia em Lisboa, começa a carreira na administração pública e, mais tarde,
na diplomacia, representando Portugal, como cônsul, em Havana (1872-1874), em
Newcastle (1874-1888) e, por fim, em Paris (1888-) onde faleceu a 16 de Agosto de 1900.
Prosas Bárbaras, de carácter fantástico, macabro e irónico, publicadas postumamente,
marcam o início do seu percurso literário. Em Lisboa, adere ao movimento social e artístico
que preconiza o realismo e naturalismo na literatura, denunciando os males da sociedade
portuguesa através de personagens-tipo, como outros escritores da Geração de 70.
Os seus livros mais famosos – O Crime do Padre Amaro (1876), O Primo Basílio (1878), A
Relíquia (1887), Os Maias (1888), A Ilustre Casa de Ramires (1900) e A Cidade e as Serras
(publicação póstuma em 1901) – foram escritos longe de Portugal, que apenas visitava de
forma esporádica, transmitindo uma visão exterior do quotidiano português.

a casa . 2
A casa da Quinta de Vila Nova, construída no início do século XVIII em torno de um
pátio central, pertenceu à família Figueirôa, depois aos Condes de Resende e foi herdada,
nessa condição, por D. Emília, esposa de Eça de Queiroz. Para conhecer a propriedade, o
escritor visita-a durante uma semana da Primavera de 1892, descrevendo-a: "O caminho
íngreme e alpestre da estação até à quinta é simplesmente maravilhoso, valles lindissimos,
carvalhos e soutos de castanheiros seculares, quedas d’ áqua, pomares, flores, tudo ha n'
aquelle bendito monte [...] Em quanto à casa é feia, muito feia; e à fachada mesmo pode
aplicar-se, sem injustiça, a designação de hedionda. Tem um arco enorme; e por baixo d'
elle duas escadarias parrallelas que são d' um mau gosto incomparavel. Como sollidez está
perfeita. Precisa apenas, por dentro, ser soalhada e caiada e o telhado necessita ser
visitado e reparado." [Carta de Eça de Queiroz a sua esposa, 1892]
A curta estadia repetiu-se três vezes, inspirando A Cidade e as Serras. Aliás, "a estreita
relação existente entre o cenário ficcional […] e o lugar real que lhe serviu de modelo – com
a estação de caminho de ferro, a casa, a exuberante paisagem das serras e a presença do
Douro – fez com que a designação literária de «Tormes» fosse gradualmente adquirindo
foros de genuíno topónimo. Hoje em dia, a Casa de Vila Nova é conhecida quase
exclusivamente como «Casa de Tormes», a escassa sinalização direccional existente
identifica como tal o lugar e até a típica estação da linha do Douro – onde,
imaginariamente, Jacinto teria descido do comboio – adoptou a denominação que a
ficção consagrou." [125 ▪ João Mesquita, 1997, p. 21]

da casa ao museu . 3
a Fundação Eça de Queiroz
Em 1970, D. Maria da Graça Salema de Castro e o marido, neto de Eça de Queiroz,
possuindo "dois terços dos bens deixados por Eça de Queiroz, para além da Quinta e Casas
de Vila Nova em Santa Cruz do Douro (Tormes), [pensaram] doar estes bens a uma
fundação a instituir em vida, a qual teria, como principais objectivos, a continuação e o
enquadramento institucional da divulgação e do estudo da obra de Eça de Queiroz, bem
como o desenvolvimento de toda uma gama de iniciativas culturais, tanto no âmbito
nacional, ou internacional, como de incidência mais estritamente regional." [124 ▪ Maria da

Graça Salema de Castro, 1989]

A partir de 1988, a Associação dos Amigos de Eça de Queiroz teve como principal
missão apoiar a formação da Fundação Eça de Queiroz, instituída em 1990, criando
condições para o seu desenvolvimento, a partir do património arquitectónico e agrícola da
Quinta de Vila Nova e do espólio doados, procurando conceber um programa capaz de
conciliar a realidade biográfica com a componente literária.

casas-museu em portugal 267

030
casa de Tormes . Eça de Queiroz

17 18

16

C 1. 1991/97
19

26 29

20 21 27

28

22

25
23

24

A 2. 1991/97 P 1. 1991/97

15

14 13

A 2. 1991/97

1
2

12

6 8 11
5

7
10
9

quinta P 0. 1991/97

A casa de Tormes, B eira e beiral. C parque de estacionamento. D adega. E mata. F casa do lúcio. G casa nova. H vinha nova. I casa de
lamelas. J casa dos campos novos.

1991/97. Arq. José Luís Carvalho Gomes : 1 pátio. 2 entrada. 3 loja (antigos lagares). 4 auditório. 5 sala de espera. 6 reserva. 7
administração. 8 alpendre. 9 apartamento (cozinha) 10. apartamento (sala). 11 arrumo. 12 capela. 13 sala polivalente. 14 jardim. 15 edifício
de apoio. 16 sala de entrada. 17 biblioteca. 18 sala-museu. 19 sala de estar. 20 varanda. 21 sala de jantar. 22 quarto Eça de Queiroz. 23
quarto. 24 i.s. 25 cozinha. 26 área de serviço. 27 varanda. 28 apartamento (quartos). 29 coro alto.
1:500
268 da casa ao museu 0 5 10
E1 E2

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso

casas-museu em portugal 269

 entre espólio e edifício
o património móvel
A relação entre personagem, edifício e acervo é suportada pelo conteúdo do romance
A Cidade e as Serras, sendo o espólio reunido a base dessa relação.
Assim, o património móvel de Tormes reúne alguns móveis presentes na casa quando
Eça a visita pela primeira vez, recheio da casa de Paris destacando-se a mesa de trabalho,
a secretária alta onde escrevia de pé, o arquivo de fichas de trabalho, a mobília da sala de
jantar, do quarto, uma cabaia, objectos pessoais e livros da biblioteca, formando um
núcleo de recordações apresentadas na exposição permanente, ao qual foi acrescentado
um vasto espólio arquivístico contendo fotografias de família, amigos e acontecimentos
diversos, e documentos do Arquivo Pessoal de Eça de Queiroz e Arquivo de Família do
Escritor, tratados pelo Arquivo Distrital do Porto que os descreveu em inventários, catálogos
e índices, disponíveis para consulta. Através de um protocolo estabelecido com a
Biblioteca Nacional, encontra-se também disponível cópia dos manuscritos do escritor, em
versão informatizada.
O tratamento do espólio museológico e a concepção da exposição permanente
tiveram o apoio do Instituto Português dos Museus, do Instituto Português da Fotografia, do
Museu Soares dos Reis e do Instituto José de Figueiredo.

o conhecimento do edifício
Embora se conheçam os diversos proprietários da Quinta de Vila Nova, podendo
estabelecer-se comparações com outros imóveis pertencentes a essas famílias,
desconhece-se a história da evolução do conjunto edificado e das suas sucessivas
alterações. Em 1892, aquando da sua visita, Eça de Queiroz terá realizado um
levantamento das dimensões dos compartimentos da casa, do qual vimos cópias
praticamente ilegíveis que, redesenhado, poderá esclarecer o conteúdo das alterações e
ampliações realizadas nos anos 40.

o programa
Para atingir os seus objectivos e obter apoios, nomeadamente financeiros, a Fundação
Eça de Queiroz elaborou um pormenorizado programa abrangendo três domínios:
arquitectónico; museológico, cultural e turístico; e agrícola e paisagístico.
O programa arquitectónico previa: 1. a adaptação da casa principal a sede da
fundação e espaço museológico, reestruturando a área privada que manteria a função
residencial; 2. a instalação de um apartamento na antiga casa do caseiro, destinada ao
conservador; 3. a concepção e/ou aquisição de mobiliário de apoio às diferentes
actividades; 4. a reconversão das casas rústicas da quinta para acolher colaboradores ou
unidades de alojamento de turismo rural; e 5. a recuperação de instalações agrícolas,
como a adega, o armazém e a eira.
O programa museológico, cultural e turístico antevia: 1. a organização de um museu, de
um arquivo e de uma biblioteca sobre a vida e obra do personagem; 2. o desenvolvimento
de actividades de investigação, inventariação, classificação e conservação do património
literário do escritor; 3. a realização de visitas de estudo, conferências, congressos e
colóquios; 4. o acolhimento de investigadores da obra do escritor; 5. a edição regular de
publicações; 6. a formação contínua de professores de português; 7. a atribuição de um
prémio escolar regional, de uma bolsa de estudos e de um prémio literário; 8. a gestão da
quinta do ponto de vista turístico 9. o estabelecimento de parcerias; e 10. a organização de
percursos turísticos exteriores como os Percursos Queirosianos, o Caminho de Jacinto,
Tormes e os Escritores de Baião, visitas a outras Casas de Escritores; e 11. a promoção da
gastronomia queiroziana.
Finalmente, o programa agrícola e paisagístico determinava: 1. a reconversão da
quinta através de um plano de gestão capaz de incentivar outras explorações locais; 2. a
implantação de vinha contínua em três hectares e de vinha nova em outros cinco; 3. a

270 da casa ao museu

recuperação das instalações agrícolas; 4. a instalação do equipamento técnico necessário
à laboração; 5. a concepção dos arranjos exteriores; e 6. a construção de um jardim junto
ao edifício principal.
entre projecto e obra
Os projectos conducentes à concretização do vasto programa principiaram em 1990,
tendo ficado responsável pela recuperação da Casa de Tormes e da Ala da Varanda
(antiga casa do caseiro) o Arquitecto José Luís Carvalho Gomes, das casas rústicas e
instalações agrícolas os Arquitectos João Mesquita e Carlos de Azevedo, e pela
reconversão da quinta, parque de estacionamento e jardim uma equipa coordenada pela
Arquitecta Teresa Andersen.
I
Na primeira fase, comparticipada em 70 % pelo PRORN - 1º Quadro Comunitário de
Apoio e finalizada em 1994, realizaram-se as obras de recuperação da eira, do beiral e da
Casa Nova junto ao acesso à quinta, de remodelação da Ala da Varanda ocupando-a
com um apartamento desenvolvido em dois pisos, e de construção do parque de
estacionamento reabilitando o caminho de acesso.
II
Entre 1994 e 1999, desenvolveu-se a segunda fase, com apoio financeiro de 75 % do
PRONORTE, concentrada no restauro da Casa de Tormes, na musealização do primeiro piso
e no desenvolvimento do programa agrícola financiado pelo IFADAF.
A reconversão do interior procurou recriar o ambiente descrito pelo escritor,
preservando a compartimentação principal, as fachadas e as coberturas. No rés-do-chão,
o auditório, os serviços técnicos e administrativos ocupam anteriores dependências
agrícolas, e a loja, o recinto dos antigos lagares. No andar nobre, museu e residência da
presidente da fundação partilham três das sete salas visitáveis, reservando o primeiro a
biblioteca e a sala-museu, e a segunda, um quarto e a área de serviço.
A definição dos critérios museológicos mostrou-se consciente das limitações de
reconstituir ambientes que nunca existiram. Assim as referências ao escritor são feitas
através de objectos-chave do espólio insistindo na sua pertença a outros lugares.

a casa-museu . 4
Embora a Casa de Tormes . Museu Queiroziano não utilize o termo casa-museu na sua
denominação, os critérios museológicos que a regem permitem inseri-la nesta categoria de
museus sobretudo se considerarmos a geração de casas-museu que denominamos
experimentação. No entanto, a especificidade temática que se encontra em Tormes e o
isolamento geográfico impedem que a componente museológica tenha maior importância
e constitua apenas mais uma das facetas da instituição.

casas-museu em portugal 271

 031
2001 . casa-museu Medeiros e Almeida

212 vista exterior 215 Medeiros e Almeida

213 obras em 1943 216 Lisboa – vista aérea

214 sala 217 sala Luís XIV

casas-museu em portugal 273

031
casa-museu Medeiros e Almeida . 1895-1986

localização
Rua Rosa Araújo, 41, 1250-194 Lisboa
www.fundacaomedeirosealmeida.pt
ocupação da casa
41 anos desde 1945 a 1986
abertura ao público
Junho 2001
tutela
Fundação Medeiros e Almeida
director/técnico responsável
Teresa Vilaça
colecções
artes decorativas: mobiliário, pintura, escultura, tapeçarias e tapetes, azulejos, porcelana chinesa,
pratas, jóias, relógios, leques
serviços disponibilizados ao público
recepção, sala de exposição temporária, espaço polivalente (cedência de espaços), loja, cafetaria
tipo de actividades
visitas guiadas, exposições temporárias

intervenções no edifício
1. 1896 construção ▪ Construtor Manuel Correia Júnior
1. 1922 ampliação: anexo ▪ Arq. Carlos Rebelo de Andrade
1. 1923 ampliação: dois pisos e caixa de elevador ▪ Arq. Carlos Rebelo de Andrade
1. 1943 remodelação interior global ▪ Arq. Carlos Ramos
1. 1968/70 adaptação a museu: ampliação ▪ Arq. Alberto Pereira Cruz
2. 1999/00 remodelação piso inferior ▪ Arqui III: Arq. João de Almeida

área terreno 1066 m2

área bruta 2760 m2
área útil recepção 52 m2 ▪ loja 18 m2 ▪ cafetaria 26 m2 ▪ exposição permanente 1093 m2 ▪
exposição temporária 113 m2 ▪ espaço polivalente 66 m2 ▪ administração 215 m2 ▪
reservas 168 m2 ▪ funcionários 54 m2

documentação gráfica
Arquivo Intermédio da Câmara Municipal de Lisboa [consulta de todos os processos referentes às
intervenções excepto o de 1896 que se encontrava em restauro].
Fundação Medeiros e Almeida [intervenções 1 e 2]
documentação fotográfica
Fundação Medeiros e Almeida [imagens 213, 214, 215 e 217]

274 da casa ao museu

 o personagem. 1
António Medeiros e Almeida nasceu em Lisboa em Setembro de 1895.
"Em 1916 vai para Coimbra no intuito de se formar em medicina, tal como seu pai e seu
irmão Gustavo. No último ano do curso decide abandoná-lo e dedicar-se ao mundo dos
negócios, partindo em 1920 para a Alemanha a fim de estudar gestão e contabilidade.
Regressa dois anos depois e em 1924 casa com Margarida Castelo Branco Pinto Basto,
da família dos donos da Fábrica de Porcelanas da Vista Alegre, ficando a residir em Lisboa.
Inicia-se então no mundo empresarial, ao qual se dedica com todo o dinamismo, tornando-
-se rapidamente num bem sucedido homem de negócios, tendo as suas actividades, sido
repartidas por vários sectores da economia nacional." [239 ▪ www.fundacaomedeirosealmeida, 2005]

Dedica-se à importação de automóveis, aos têxteis, à hotelaria; e nos Açores, região de

origem da sua família, à navegação marítima, às pescas, à reparação naval, aos seguros,
ao fabrico de tabaco, de açúcar e álcool e à empresa SATA de que é accionista.
"Tendo crescido numa família em que o interesse pela arte e pelas antiguidades era
parte do dia-a-dia, António de Medeiros e Almeida cedo desperta para o gosto de
coleccionador. […] É porém após a guerra de 40, no auge da sua carreira de empresário,
que António de Medeiros e Almeida ganha o estatuto de grande coleccionador de arte,
um dos mais conceituados em Portugal no século XX." [238 ▪ João Almeida, 2002]

a casa . 2
A casa, edificada em 1896 pelo construtor Manuel Correia Júnior para o advogado
lisboeta Augusto Vítor dos Santos, foi vendida em 1921 a Eduardo Guedes de Sousa que
transforma, em 1922, um edifício anexo da habitação em garagem, quarto do motorista,
estufa e lavadouro e, em 1923, acrescenta à casa dois andares em mansarda forrada a
zinco, instalando simultaneamente aquecimento central e um elevador num novo pequeno
volume exterior ao edifício servindo todos os pisos, segundo projectos do Arquitecto Carlos
Rebelo de Andrade.
Monsenhor Pedro Ciriaci, Arcebispo de Tarso, adquire o imóvel em 1927 como
representante do Estado do Vaticano para nele acolher a Nunciatura Apostólica que, dois
anos mais tarde, efectua várias obras de reparação interior conducentes à instalação dos
seus serviços. Das intervenções, realizadas pelo construtor José Joaquim dos Santos, não
existe qualquer registo pois o proprietário gozava de direitos de exterritorialidade.
Finalmente, em 1943 o edifício é adquirido por António Medeiros e Almeida que o
transforma novamente em habitação através da concretização de um projecto do
Arquitecto Carlos Ramos, datado de Janeiro de 1945, que previa, na memória descritiva, a
substituição de todos os revestimentos de paredes, tectos e de alguns pavimentos, a
substituição de paredes de madeira por paredes de tijolo, a remodelação total das
escadas, casas de banho e a revisão completa de todas as redes técnicas. Embora
tenham sido feitos vários pedidos para obras de manutenção e beneficiação, entre 1953 e
1973, pensamos que a casa se mantém com as características do projecto de 1945.
Quando, na década de setenta, Medeiros e Almeida decide transformar a sua casa em
museu adquire a casa vizinha na Rua Rosa Araújo, onde residiria até à sua morte.

da casa ao museu . 3
a Fundação Medeiros e Almeida
Desde a década de sessenta, o casal Medeiros e Almeida, sem descendentes directos,
reflectia sobre o destino a dar à casa que habitava e à colecção de obras de arte que
nela reuniu, procurando evitar a dispersão do conjunto. A solução que encontraram
conduziu à criação da Fundação Medeiros e Almeida em 1973, cujos estatutos previam
dotar o país de uma casa-museu mantendo no essencial a concepção museológica
existente e conceder bolsas de estudo sobre temas de arte. Para cumprir esses
objectivos, Medeiros e Almeida doava simultaneamente à fundação outros bens, entre

casas-museu em portugal 275

031
casa-museu Medeiros e Almeida
37 38

36

P 3. 1943-68 P 4. 1943-68

A 1. 1968…

28 35

27 26 25 34

29

33

30

31 32

A 2. 1943… P 2. 1943-68

22 23 24

44 44

18 16 18 16

19 17 15 19 17 15

44

20 14 20 14 43

21 42
12 13 12 13

P 1. 1943 P 1. 1968 (1º projecto)

11 11

2 1 10 2 1 10

3 3

4 4

9 9 40

5 8 5 8

41 39
6 7 6 7

P 0. 1943 P 0. 1968 (1º projecto)

1943. Arq. Carlos Ramos – remodelação interior: 1 entrada de serviço. 2 quarto. 3 despensa. 4 quarto. 5 sala do pessoal. 6 casa forte. 7
armazém. 8 engomados. 9 serviço. 10 cozinha. 11 garagem. 12 vestíbulo. 13 sala. 14 sala de passagem. 15 sala. 16 biblioteca. 17 galeria. 18
copa. 19 sala de jantar. 20 escritório. 21 jardim. 22 apartamento dos motoristas. 23 estufa. 24 lavadouro. 25 galeria. 26 sacristia. 27 capela. 28
copa. 29 rouparia. 30 quarto de hóspedes. 31 sala. 32 banho. 33 quarto de vestir. 34 quarto de cama. 35 banho. 36 atelier de D. Margarida. 37
quartos e arrumos. 38 instalações dos funcionários.
1:500
1968. Arq. Alberto Pereira Cruz – ampliação, 1º projecto: 39 entrada da casa-museu. 40 museu: recepção. 41 instalações sanitárias. 42 início
0 5 10
da visita. 43 jardim de inverno. 44 sala de exposição.

276 da casa ao museu

os quais a casa vizinha na Rua Rosa Araújo e o terreno anexo à casa-museu, na Rua
Mouzinho da Silveira, para construção de um imóvel de rendimento.
Outro aspecto importante para o desenvolvimento futuro da instituição museológica era
a previsão da aquisição de obras de arte a enquadrar no espírito da colecção existente,
aspecto raramente considerado na formação de uma casa-museu, embora não fosse
permitida a alienação dos bens inicialmente doados.

entre espólio e edifício

o património móvel
"A par de uma grande actividade empresarial, António Medeiros e Almeida dedicou-se
à aquisição de obras de arte, numa primeira fase apenas para decoração da sua nova
habitação e mais tarde já com o objectivo de coleccionador a nível internacional. A partir
de 1970 abranda a sua actividade profissional e dedica mais tempo ao coleccionismo, o
que o leva a frequentar as mais afamadas casas de leilões da Europa e América, assim
como ao contacto com coleccionadores particulares de todos os cantos do mundo." [239 ▪

www.fundacaomedeirosealmeida, 2005]

O recheio da casa-museu, cuidadosamente inventariado, investigado e documentado,

é constituído por mobiliário, pintura, escultura, tapeçarias, tapetes, porcelanas, jóias, leques,
azulejos, lustres e livros, abrangendo ainda áreas específicas cujo aprofundamento contribui
para destacar do conjunto as colecções de pratas, de porcelana chinesa, de relógios e de
boiseries do século XVII e XVIII.

o conhecimento do edifício
A evolução do edifício é conhecida, existindo desenhos de todas as fases da sua
transformação. No entanto, o estudo da colecção instalada na ampliação construída em
1968, poderá contribuir para o conhecimento da concepção arquitectónica e ocupação
museológica, permitindo eventualmente compreender a estreita relação entre forma e
dimensionamento dos espaços e características das peças adquiridas antes, durante e
depois.

o programa
Na primeira fase, desenvolvida entre 1968 e 1970, sob orientação de Medeiros e
Almeida, o programa incluiu a ampliação do edifício para acréscimo da área de
exposição permanente, a criação de uma entrada da casa-museu e a instalação de
sanitários de apoio ao público.
Na segunda fase, iniciada nos anos 90 e conducente à efectiva abertura ao público, o
programa previa ainda a instalação, em espaços existentes, de outros serviços de apoio ao
público como recepção, cafetaria, loja, sala polivalente, sala de exposições temporárias, e
área de apoio a funcionários, gabinetes dos serviços administrativos da fundação e zonas
de reserva.

entre projecto e obra

I
O projecto de ampliação, da autoria do Arquitecto Alberto Pereira Cruz, surge depois
de tomada a decisão de transformação da casa em museu e em consequência do
incremento da actividade de coleccionador de Medeiros e Almeida.
O novo volume de dois pisos, adjacente ao edifício existente, ocupou a totalidade do
jardim, eliminando o piso superior da casa anexa e mantendo a garagem. A primeira
versão do projecto de licenciamento, entregue em 1968, parece definir um percurso de
visita a partir do novo hall de entrada acedendo primeiro às divisões da casa, seguindo-se
as novas salas de exposição dispostas em volta de um jardim de Inverno central que as
iluminava. No projecto de alterações, de 1970, a área de ocupação do piso inferior é
duplicada, o jardim de Inverno é substituído por uma grande sala sem luz zenital,
prejudicando a iluminação de todos os espaços, e a nova configuração do hall de

casas-museu em portugal 277

031
casa-museu Medeiros e Almeida
65 66

P 3. 1999… P 4. 1999…

C 1. 1968

60 60

60 59 64

60

63

60

61 62

C 2. 1970… P 2. 1999…

22 22 22 47 46 45

18 16 52 49 48

19 17 15 53 51 50

22 44

20 14 22 54 55 58

12 13 22 56 57

P 1. 1970 P 1. 1999…

26 36 37

11 25

2 1 10 29 27 35 38

3 24
28
4

24 22 22 30 34 43 42 39 40
9

31 32 33
5 8

23 21 41
6 7

P 0. 1970 P 0. 1999…

1970. Arq. Alberto Pereira Cruz – ampliação (desenho baseado no levantamento dos anos 90): 1 a 20 – ver legenda anterior. 21 hall de
entrada. 22 sala de exposição. 23 i.s. 24 reservas. 25 arrumo.
1:500

1999. Arqui III: 26 pátio de entrada. 27 entrada. 28 recepção. 29 sala de espera. 30 i.s. 31 cozinha dos funcionários. 32 vestiários. 33 reserva da 0 5 10
loja. 34 loja. 35 cafetaria. 36 sala polivalente. 37 arrumo. 38 sala de exposição temporária. 39 início da visita. 40 capela. 41 "átrio". 42 sala dos

278 da casa ao museu

 c b

c b

E1 E2

relógios. 43 sala das porcelanas. 44 galeria nova. 45 sala do piano. 46 sala Luís XIV. 47 quarto. 48 corredor Rainha Dona Catarina de Bragança.
49 sala. 50 salão. 51 galeria. 52 sala das pratas. 53 sala de jantar. 54 escritório. 55 sala de passagem. 56 saleta. 57 patamar 58 sala do lago. 59
galeria. 60 reserva. 61 sala de D. Margarida. 62 banho. 63 quarto de vestir. 64 quarto. 65 piso administrativo. 66 arrumos.

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso

casas-museu em portugal 279

entrada, parece indicar uma inversão do percurso da visita. De qualquer forma,
terminada a obra, a casa-museu passou a estar dividida em dois núcleos expositivos
distintos: o ambiente de residência do casal decorado nos anos quarenta e uma nova área
museológica onde foram instaladas as colecções independentes.
II
Por razões de funcionamento da Fundação Medeiros e Almeida, a abertura da casa-
-museu foi sucessivamente adiada. Assim, nos anos 90, duas décadas após o início da
transformação do espaço, a administração procurou adaptar o conjunto a novas
exigências funcionais. O projecto entregue à empresa Arqui III, representada pelo
Arquitecto João Vasco Paiva Raposo de Almeida, concentrava as alterações no piso
inferior do conjunto edificado.
A antiga ala de serviço acolheu: entrada principal, recepção, sala de espera, cafetaria,
loja, instalações sanitárias e espaços de apoio a funcionários. A garagem foi transformada
em sala polivalente e a grande reserva em sala de exposição temporária, dando acesso à
exposição permanente. O percurso mantém-se, sobrepondo e alternando algumas vezes a
visita da nova ala com a visita da antiga residência, dificultando a percepção objectiva
das suas diferenças. Por outro lado, a colecção de porcelana chinesa e a colecção das
pratas foram destacadas, e a antiga capela, a rouparia, o quarto de hóspedes e uma das
salas de banho, retirados do percurso da visita, acolhem peças em reserva. O terceiro piso
recebeu os serviços administrativos e o último, ocupado muitos anos por antigos
funcionários, ficou vazio.

a casa-museu . 4
A Casa-Museu Medeiros e Almeida abriu ao público apenas em Junho de 2001, mas a
sua história faz com que se adapte perfeitamente à anterior geração de casas-museu,
onde predominam grandes casas de coleccionadores.
No entanto, dois aspectos fundamentais permitem que a sua natureza se ajuste ao
terceiro grupo, rico em alternativas funcionais. Por um lado, a visita da eclética colecção é
um motivo de atracção e um complemento de outras actividades da fundação, como o
serviço de restauração quotidiano e a organização frequente de eventos de apoio a
diversas entidades. Por outro, a visita da casa-museu através do endereço electrónico da
Fundação Medeiros e Almeida é bastante completa, apresentando o conteúdo de todas
as salas da exposição permanente e demonstrando uma excelente capacidade de
adaptação a novos tipos de público.

280 da casa ao museu

 032
2001 . casa-museu Amália Rodrigues

220 Amália Rodrigues

218 fachada principal 221 Lisboa – vista aérea

219 sala de estar 222 sala de jantar

casas-museu em portugal 281

032
casa-museu Amália Rodrigues . 1920-1999

localização
Rua de São Bento, 193, 1250-219 Lisboa
ocupação da casa
44 anos, desde 1955 a 1999
abertura ao público
2001
tutela
Fundação Amália Rodrigues
director/técnico responsável
Amadeu da Costa Aguiar
colecções
retratos, vestuário, jóias entre outros objectos pessoais, pintura, mobiliário do século XVIII e XIX,
serviços disponibilizados ao público
recepção, loja
tipo de actividades
visitas guiadas

intervenções no edifício
1. 1954 beneficiação ▪ Amália Rodrigues
1. 1999-2000 adaptação a museu ▪ Fundação Amália Rodrigues

área terreno -
área bruta -
área útil -

documentação gráfica
Na pesquisa realizada no Arquivo Intermédio da Câmara Municipal de Lisboa não foi possível encontrar
qualquer registo gráfico sobre o edifício e os registos escritos não estabeleciam qualquer relação com
Amália Rodrigues. Por outro lado, não terá sido realizado qualquer levantamento arquitectónico para
orientação da intervenção de adaptação da casa a museu.

documentação fotográfica
Casa-Museu Amália Rodrigues [imagens 219 e 222]

282 da casa ao museu

 o personagem. 1
Amália Rodrigues nasceu em Lisboa provavelmente a 23 de Julho de 1920. Cantora
desde a adolescência, participou em Revistas e Operetas, prolongando a sua faceta de
actriz em Capas Negras, Fado e O Vendaval Maravilhoso de Leitão Barros.
"Embora a sua carreira tenha começado em 1939, foi só em 1945 que ela começou a
gravar, e até 1951 apenas registara cerca de 50 faixas. […] 1952 marcou o início de uma
nova era: Amália começou a gravar para o Valentim de Carvalho, correndo cada vez mais
riscos, buscando algo mais, algo de diferente, na sua escolha de reportório e arranjos, no
seu modo de cantar. Mas sem nunca abdicar de ser a sua alma a guiá-la nessa busca –
partilhando a tragédia, a alegria ou a ansiedade, sem preocupações de ter de provar o
que quer que fosse." [in A Arte de Amália, EMI-Valentim de Carvalho, 1998] Em 1940 cantou pela
primeira vez em Madrid, iniciando uma carreira internacional que a conduziu a inúmeros
outros palcos além fronteiras e a consagrou como uma das mais apreciadas e conhecidas
cantoras portuguesas.
Faleceu em Lisboa a 6 de Outubro de 1999. Devido ao interesse da sua obra para a
cultura nacional a Assembleia da República determinou que os seus restos mortais fossem
transladados para o Panteão Nacional, a 8 de Julho de 2001.

a casa . 2
A casa foi adquirida por Amália Rodrigues em 1954 que aí se instala alguns meses depois
de realizadas obras de beneficiação, no n.º 193 da Rua de São Bento, onde receberia
durante 44 anos muitos amigos e admiradores.

da casa ao museu . 3
o testamento
Através do seu testamento Amália Rodrigues estabelece que na sua casa se instale a
sede da Fundação Amália Rodrigues e uma casa-museu.

entre espólio e edifício

O espólio formado por mais de dois mil objectos inventariados, inclui vestidos, xailes
negros, sapatos, jóias, insígnias, condecorações, santos de devoção, instrumentos,
mobiliário, louças, pratas, tapeçarias, painéis de azulejos, que decoram as paredes da sala,
e obras de arte, de Luís Pinto Coelho, Maluda, Menez, Cesariny, Cargaleiro, entre as quais
inúmeros retratos da cantora, e ainda flores secas, tecidos, óculos, alfinetes, sombrinhas,
acessórios de maquilhagem entre muitos outros objectos.

o programa
O programa estabelecido pela Fundação Amália Rodrigues incluía: 1. o tratamento do
espólio coordenado por Madalena Braz Teixeira, directora do Museu do Traje; 2. a
realização de obras de beneficiação geral do edifício; 3. a musealização parcial do
primeiro e segundo pisos da casa; 3. a instalação da recepção e de uma loja de
recordações no rés-do-chão; 4. a manutenção de um espaço de residência para os
empregados que viviam com a cantora; e 5. a criação de um espaço administrativo da
Fundação.

entre projecto e obra

A intervenção realizada na casa, no ano seguinte à sua morte, pela Fundação Amália
Rodrigues, sem projecto nem acompanhamento de qualquer arquitecto, pode dividir-se
em duas fases: a realização de várias obras de beneficiação do edifício – reparação do
telhado, pinturas, reinstalação eléctrica, correcções no sistema de canalizações, e a
adaptação da casa a museu – transformação da antiga garagem em recepção, loja e
instalações sanitárias, sendo que o acesso ao espaço museológico se faz directamente da

casas-museu em portugal 283

rua, instalação de sistemas de detecção de incêndio e intrusão, e colocação de
mecanismos de segurança e afastamento às peças, clarificando percursos, colocando
barreiras acrílicas de protecção e recolhendo certos objectos em vitrinas.
Independentemente da importância do personagem e do acervo, o resultado da
concretização de um programa pouco ambicioso pela urgência e ansiedade de abertura
do espaço ao usufruto dos fãs que nos primeiros tempos acorreram em peregrinação,
revela todas as fragilidades da maioria das primeiras intervenções de adaptação de uma
casa a museu. O culto do personagem e dos seus espaços quotidianos, a manutenção da
função residencial secundária, o secretismo e o mistério considerados armas eternas de
atracção do público, as limitadas condições de acolhimento dos visitantes, sobrepõem-se
claramente a um estabelecer ponderado de objectivos e será necessário, num curto
espaço de tempo, elaborar um novo programa e uma nova intervenção que permita
ampliar e melhorar a acção museológica da instituição.

a casa-museu . 4
A abertura ao público ocorre um ano e nove meses após a morte da artista.
A casa-museu mantém-se em geral como Amália Rodrigues a deixou, tendo sido
introduzidos alguns elementos de caracterização do ambiente doméstico como seja a
mesa da sala de jantar, decorada com um serviço de louça usado em dias de festa. No
entanto, nem todos os espaços da casa estão abertos ao público tendo sido feita uma
selecção dos espaços mais significativos: hall, sala de jantar, sala de estar, quarto,
antecâmara e quarto de Amália.
O percurso de visita fecha-se sobre si mesmo e a voz da fadista acompanha os
visitantes.

284 da casa ao museu

 033
2002 . casa-museu Soledade Malvar

223 vista exterior 226 Soledade Malvar

224 entrada e galeria 227 Vila Nova de Famalicão

225 quarto 228 patamar

casas-museu em portugal 285

033
casa-museu Soledade Malvar . 1929…

localização
Avenida 25 de Abril, 104 Vila Nova de Famalicão
ocupação da casa
44 anos desde 1955 a 1998
abertura ao público
Setembro de 2002
tutela
Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão
director/técnico responsável
José Manuel Oliveira
colecções
mobiliário, pintura, escultura, jóias, faiança e arte sacra
serviços disponibilizados ao público
recepção, sala de exposição temporária, espaços exteriores
tipo de actividades
visitas guiadas, exposições temporárias

intervenções no edifício
1. 1954/55 construção ▪ Arq. Manoel da Silva Passos Júnior
1. 1998 adaptação a museu ▪ C. M. de Vila Nova de Famalicão : Arq. Manuel Araújo Silva

área terreno 105 m2

área bruta 248 m2
área útil recepção / exposição temporárias 31 m2 ▪ exposição permanente 103 m2
cafetaria 10 m2 ▪ reservas 10 m2 ▪ sala de trabalho 21 m2 ▪ terraços 41 m2

documentação gráfica
Arquivo Histórico da Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão [Processo para Licença de
Construção n.º 98/1955]
Casa-Museu Soledade Malvar [intervenção 1: síntese do projecto do Arq. Manuel Araújo Silva]
documentação fotográfica
Casa-Museu Soledade Malvar

286 da casa ao museu

 o personagem. 1
Maria da Soledade Ramos Malvar Osório nasceu na Quinta da Portela em Vila Nova de
Famalicão a 19 de Agosto de 1909. "Desde criança que […] sonhava ser artista - chegou
mesmo a receber aulas de canto - mas foi a arte das antiguidades que lhe proporcionou a
sua realização pessoal e profissional. […] Foi assim que criou, nos inícios dos anos 60 do
século passado, a Bric-à-Brac, uma loja de antiguidades, na actual Avenida 25 de Abril,
que se tornou conhecida no país, e que trazia a Famalicão as elites culturais e artísticas do
Norte de Portugal. Francisco Sã Carneiro, Artur Santos Silva, os arquitectos Fernandes de Sá
e Januário Godinho, eram seus clientes habituais, que aliás […] Maria da Soledade
encontrava, ao lado dos colegas e amigos de profissão, do Porto, da Póvoa de Varzim ou
de Viana do Castelo, nos leilões que frequentava um pouco por todo o país. Viúva muito
jovem de Manuel Ferreira Osório, dedicou 18 anos da sua vida a este ofício, viajando por
toda a Europa, onde visitou os museus mais importantes de todo o continente europeu. É
esta vivência cultural e a rica experiência profissional de antiquária aliada à convivência
social, mas sobretudo a devoção à arte, e ao gosto pela leitura - sua íntima companheira
de infância que ainda hoje cultiva - que lhe permitem ir seleccionando com paixão, mas
também com sabedoria e rigor uma colecção de arte, riquíssima, original e diversificada,
onde as jóias em ouro e prata, as faianças e a pintura convivem em perfeita harmonia com
o mobiliário […] e a arte sacra. […] Ainda hoje, com 93 anos, se desloca aos antiquários onde
adquire peças de arte, sempre criteriosamente escolhidas, que junta à colecção." [240 ▪

Armindo Costa, 2002]

a casa . 2
Em 1954, Soledade Malvar encomenda ao Arquitecto Manoel da Silva Passos Júnior o
projecto de um prédio de rendimento a construir na Avenida Salazar, actual Avenida 25 de
Abril, em Vila Nova de Famalicão. O edifício continha no rés-do-chão estabelecimentos
comerciais, nos restantes três pisos apartamentos e uma habitação isolada destinada a
residência da proprietária que a ocupou durante 44 anos, até ao momento da doação.
Relativamente ao projecto original, as alterações efectuadas na casa dizem respeito ao
aluguer da garagem para instalação de uma loja de flores e à ocupação do previsto
apartamento da empregada com a loja de antiguidades Bric-à-Brac e respectivo escritório,
reinstalando a criada no último piso, inicialmente não previsto, sob o vão do telhado.

da casa ao museu . 3
a doação
Soledade Malvar doou à Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão a sua casa e
uma pequena parte da sua colecção de antiguidades, através de uma escritura de
doação lavrada a 9 de Fevereiro de 1998. Com a obrigação de não fraccionamento do
conjunto durante dez anos, a autarquia comprometia-se a realizar, no prazo de um ano,
obras de adaptação e beneficiação com base num projecto de autoria de um arquitecto
e seguindo as indicações da doadora, com o objectivo de abrir ao público a Casa-Museu
Soledade Malvar e uma galeria de arte complementar, dinamizando o conjunto para que
se tornasse uma referência museológica, artística e cultural na região.

entre espólio e edifício

A colecção, muito reduzida, é constituída por apenas 414 peças repartidas por cinco
áreas distintas: mobiliário, porcelanas, pintura, escultura, e ourivesaria. Embora se possam
destacar algumas peças individualmente, a reunião do conjunto parece forçada e a sua
exposição pública de reduzido interesse nas circunstâncias em que se encontra
actualmente exposta. Por outro lado a casa-museu, pela sua pequena dimensão, pela
escassa relação que estabelece com o espólio, pela intervenção a que foi sujeita e pelo
facto do personagem ser pouco conhecido do público, não desperta particular interesse

casas-museu em portugal 287

033
casa-museu Soledade Malvar

17 28

16 11 29 30

P 3. 1955 - 98 P 3. 1998

28
15

22
5 12

14 13 27 26

P 2. 1955 - 98 P 2. 1998

7 8 24

6 5 11 22 25

9 10 23

P 1. 1955 - 98 P 1. 1998

4
19

3 1 2 18 20 21

P 0. 1955 - 98 P 0. 1998 E1 E2

A 1. 1955 C 1. 1955 C 2. 1955

1954/55. Arq. Manoel da Silva Passos Júnior: 1 entrada da casa. 2 florista (antiga garagem). 3 loja de antiguidades. 4 escritório e arrumo. 5
patamar. 6 copa. 7 cozinha. 8 despensa. 9 sala de jantar. 10 sala de estar. 11 terraço. 12 quarto de vestir. 13 quarto. 14 quarto de hóspedes.
15 sala de banho. 16 sala de costura. 17 quarto da empregada.

1998. Arq. Manuel Araújo Silva: : 18 entrada da casa-museu e galeria de exposições. 19 atendimento e administração. 20 átrio. 21 florista. 22
sala de exposição. 23 sala de jantar. 24 bar (funciona como reserva). 25 terraço (uso público). 26 quarto. 27 colecção de pratas. 28 reserva. 29
atelier de restauro. 30 terraço. 1:500

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso 0 5 10

288 da casa ao museu

do ponto de vista museológico. Diz quem conhece que o ambiente que dá origem à
expressão esta casa parece um museu, que anteriormente nela existia, se pode agora
encontrar no apartamento do mesmo edifício onde Soledade Malvar reside e reúne o
recheio não doado da sua anterior habitação.

o programa
Do ponto de vista das novas funções, o programa cumpre as disposições da doação
que previa a criação de uma galeria de exposições temporárias, acrescentando-lhe um
bar e uma área de trabalho para restauro pontual de peças e preparação de exposições.

entre projecto e obra

O projecto de adaptação da casa a museu, elaborado em 1998 pelo Arquitecto
Manuel Araújo Silva na Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão, não pretendeu
manter o existente, embora tenha insistido numa certa analogia relativamente à
distribuição funcional do programa.
No primeiro piso, a loja de antiguidades é substituída pela galeria de exposição
temporária acumulando a função de entrada da casa-museu e de espaço administrativo,
desenvolvido no balcão de apoio, a instalação sanitária é reconfigurada e a loja
permanece alugada à florista. Nos restantes pisos, a cozinha é substituída pelo bar, o quarto
de hóspedes alberga a colecção de pratas exposta em vitrinas e a sala de costura é
adaptada a sala de restauro, tendo-se procedido à eliminação de algumas divisões
secundárias, como a copa e o quarto de vestir, para aumento dos patamares das escadas,
transformando-os e inserindo-os no percurso de visita como salas de exposição. Assim, a
exposição permanente organiza-se em seis pequenas salas distribuídas por três pisos – átrio,
primeiro patamar, sala, segundo patamar, quarto e sala das pratas – e o percurso de visita
sobrepõe-se, obrigando a um constante retorno a pontos de anterior passagem.
Apesar das alterações efectuadas permitirem ler a estrutura inicial da organização
interior, a concepção do sistema de iluminação, inserido em tectos falsos, e da
caracterização material, na qual predomina mármore branco, inox e madeiras lacadas a
branco, anula qualquer semelhança com o ambiente anterior, decerto absolutamente
desnecessária face às características do acervo. A obrigatória designação de casa-museu,
parece ter condicionado as características da intervenção que resultou de opções
contraditórias entre si, criando uma certa ambiguidade, reforçada pelo enorme desajuste
entre espaço de suporte e elementos expositivos, pela inexistência de um discurso global
de apresentação do espólio e pela ausência de informação complementar que valorize
cada objecto.

a casa-museu . 4
A Casa-Museu Soledade Malvar, com uma favorável localização no centro da cidade,
vive quase exclusivamente das actividades realizadas na galeria de exposições
temporárias. A visita da sua colecção permanente parece insignificante quando inserida
no panorama museológico de Vila Nova de Famalicão que inclui a Casa de Camilo, o
Museu Bernardino Machado, o Museu da Fundação Arthur Cupertino de Miranda, entre
outros.
A sua sobrevivência e independência parecem condicionadas pela eventual futura
doação ou aquisição de outras peças da colecção particular de Soledade Malvar, capaz
de promover a reformulação dos objectivos da instituição e a alteração da actual
concepção museológica e museográfica. Eventualmente, ao aceitar a doação
estabelecendo um limite de manutenção do conjunto durante dez anos, a autarquia previu
outras opções.

casas-museu em portugal 289

 034
2003 . casa-museu Padre Belo

229 fachada principal – sem data 232 Padre belo

230 fachada principal – 2005 233 Crato – vista aérea

231 entrada 234 sala do presépio

casas-museu em portugal 291

034
casa-museu Padre Belo . 1929…

localização
Rua do Convento, n.º 13, 7430-152 Crato
www.misericordia-crato.org
ocupação da casa
31 anos de 1968 a 1999
abertura ao público
27 de Julho de 2003
tutela
Santa Casa da Misericórdia da Vila do Crato
director/técnico responsável
Joaquim Mariano Gargana Cabaço
colecções
arte sacra com destaque para imagens do Menino Jesus,
cerâmica do século XIX, têxteis, objectos populares e tradicionais
serviços disponibilizados ao público
recepção, sala de exposição temporária, espaços exteriores, sala de leitura, loja, posto Internet
tipo de actividades
visitas guiadas, exposições temporárias, serviços pedagógicos

intervenções no edifício
1. 1998/99 adaptação a museu: ampliação ▪ Arq. Fernando Santana Rêgo

área terreno 352 m2

área bruta 694 m2
área útil recepção/loja 60 m2 ▪ exposição permanente 189 m2 ▪ exposição temporária 80 m2
administração 26 m2 ▪ reservas 143 m2 ▪ pátio 85 m2

documentação gráfica
Casa-Museu Padre Belo [intervenção 1]
Arquivo Pessoal do Arq. Fernando Santana Rêgo [levantamento e intervenção 1]
documentação fotográfica
Casa-Museu Padre Belo [imagens 229 e 232]
Arquivo Pessoal do Arq. Fernando Santana Rêgo

292 da casa ao museu

 o personagem. 1
Francisco António Rosado Belo nasceu em Casa Branca, Sousel, a 19 de Abril de 1929.
Foi viver para o Crato aos cinco anos. Padre desde 1958, licenciou-se em Arqueologia Cristã
pelo Instituto Pontifício de Roma em 1971. Mais tarde, foi conservador do Museu Municipal e
da Casa-Museu José Régio em Portalegre e político, entre 1977 e 1979, período durante o
qual, enquanto Presidente da Câmara Municipal do Crato, se empenhou na qualificação
urbana e arquitectónica do concelho.
A sua intensa actividade de coleccionador iniciou-se nos primeiros anos de sacerdócio
deambulando pelo Alentejo. Foi, ainda, membro da Comissão de Arte Sacra da Diocese de
Portalegre e Castelo Branco e participou na criação do Museu da Consolata, em Fátima,
doando-lhe parte importante da sua colecção de objectos religiosos.
Actualmente coopera nas paróquias de São Vicente e São João em Abrantes e
Alferrarede, mantendo uma activa colaboração com a casa-museu instalada na sua
antiga casa do Crato.

a casa . 2
A casa da Rua do Convento e respectivo quintal, adquiridos pelo padre Belo em 1968
para aí residir com a sua mãe, ocupavam dois lotes rectangulares de um terreno com
declive acentuado, cada um com frente de cerca de nove metros e meio, perpendiculares
a uma das ruas de um recente loteamento do Crato. Desde essa data, o edifício de planta
quadrangular de um só piso com divisões dispostas ao longo de um corredor, foi
progressivamente ampliado ocupando o quintal do lote edificado com compartimentos de
serviço e crescendo em altura de modo a albergar a crescente colecção de Padre Belo.

da casa ao museu . 3
a doação
Através de uma escritura de doação lavrada a 20 de Novembro de 1998, Padre Belo
doou a sua habitação e respectivo espólio artístico à Santa Casa da Misericórdia da Vila do
Crato, Instituição Particular de Solidariedade Social, com a condição de que fosse aberta
ao público.

entre espólio e edifício

o património móvel
O estudo do património móvel doado pelo padre Belo é uma das componentes
fundamentais do trabalho na casa-museu, realizada com o seu apoio directo.
Coleccionador avisado manteve um registo actualizado da sua colecção, anotando as
características e a história da aquisição da maior parte das peças que podem agrupar-se
em três grupos essenciais: o primeiro, constituído por um vasto conjunto de peças de arte
sacra, reflecte a intensa vocação cristã do coleccionador revelando um interesse
específico pela infância do Menino Jesus, tema de tese de licenciatura de Padre Belo,
incluindo inúmeras imagens, presépios e núcleos dedicados à imaginária da Paixão de
Cristo e da Nossa Senhora da Conceição, a Santo António – devoto do Menino Jesus e a S.
Francisco de Assis – criador do primeiro presépio vivo; o segundo é composto por artefactos
tradicionais de cerâmica, faiança e metal sobretudo de origem alentejana; e o terceiro
inclui objectos pessoais do personagem, documentos relacionados com a sua formação
académica, recordações de família e ainda uma biblioteca especializada em arte. Por
outro lado, o Tesouro Artístico da Santa Casa da Misericórdia do Crato, geralmente exposto
apenas em dias de festa, foi acrescentado e integrado no acervo da casa-museu.

o conhecimento do edifício
A história da evolução do edifício, desde a sua construção até à data da doação, não
se encontra registada, mas a identificação das principais alterações morfológicas era e é

casas-museu em portugal 293

034
casa-museu Padre Belo

A 2. 1986 A 2. 1998/99 A 3. 1986 A 3. 1998/99

A 1. 1986 A 1. 1998/99 C 1. 1986 C 1. 1998/99

15

14 14 32 31 30

14 29

P 1. 1986 P 1. 1998/99

13 12 28 b
c
11

8 10 26 27

23
7 9 24 25

P 0. 1986 P 0. 1998/99

6 4 22 21

3 20
c
2 19

1 18

5 16 17

P -1. 1986 P -1. 1998/99 E1 E2

1986 : 1 arrumos. 2 área de serviço. 3 cozinha. 4 i.s. 5 rampa. 6 quintal. 7 escritório. 8 sala. 9 quarto. 10 quarto. 11 saguão. 12 sala de jantar 13
quarto. 14 salas da colecção. 15 terraço.

1998/99 Arq. Fernando Santana Rêgo: 16 reservas e atelier. 17 reservas e arrumos. 18 arquivo. 19 administração. 20 cozinha. 21
arrecadação. 22 pátio. 23 recepção/loja/sala de exposição temporária. 24 escritório. 25 quarto. 26 sala dos Cristos. 27 sala de Nossa Senhora.
28 sala de jantar. 29 sala de Santo António. 30 sala de S. Francisco. 31 sala do presépio. 32 biblioteca, sala de leitura/exposições temporárias.
1:500

E 1: conservado modificado novo E 2: exposição administração serviços ao público serviços internos circulação percurso 0 5 10

294 da casa ao museu

possível tanto na observação directa do edifício, como na análise do levantamento
arquitectónico realizado para a elaboração do projecto de adaptação da casa a museu.
No entanto, o acompanhamento directo de Padre Belo na elaboração do projecto
arquitectónico e museológico contribuiu para o esclarecimento de dúvidas sobre a
evolução do edifício, embora não se tenha recolhido de forma sistemática e organizada a
informação disponível, provavelmente porque o valor da colecção se sobrepõe
claramente ao valor do imóvel.

o programa
O Programa Inicial de Intervenção na Casa-Museu Padre Belo, elaborado pelo Dr.
Joaquim Mariano Gargano Cabaço, Presidente da Assembleia da Santa Casa da
Misericórdia da Vila do Crato, e aprovado, ainda antes da doação oficial, a 27 de Março
de 1998, partiu de uma análise e caracterização das condições existentes, para
estabelecer as principais linhas orientadoras de organização e funcionamento do futuro
espaço museológico, prevendo: 1. a realização de obras de beneficiação do edifício
existente mantendo o ambiente quotidiano de Padre Belo; 2. a ampliação do edifício para
obtenção de espaços de apoio aos visitantes – recepção, loja, sala de exposição
temporária e sala de leitura; 3. a organização das salas de exposição permanente,
descrevendo sucintamente o seu conteúdo; 4. a preparação de exposições temporárias, a
partir da colecção permanente e das peças em reserva, de acordo com o calendário
litúrgico ou admitindo iniciativas de outras entidades que se enquadrem na temática da
colecção de Padre Belo; 5. a elaboração do plano de actividades - conferências,
seminários e colóquios - procurando estabelecer parcerias de divulgação do acervo junto
de públicos específicos, nomeadamente a nível do turismo religioso; 6. e a organização de
publicações relacionadas com o espólio e o personagem.

entre projecto e obra

O Projecto de Remodelação e Ampliação, da autoria do Arquitecto Fernando Santana
Rêgo, propunha a manutenção integral do interior da casa inicial, a reorganização da área
de serviço e a construção de um corpo adjacente de três pisos que ocuparia o lote do
antigo quintal.
No primeiro núcleo manteve a compartimentação interior, as características dos
elementos construtivos e a disposição da colecção sob orientação de Padre Belo.
No segundo, conserva apenas a cozinha e a sala de jantar onde foi reinstalada a
colecção de artefactos tradicionais, instala os serviços administrativos na antiga área de
serviço e elimina outros compartimentos para clarificar os percursos interiores, minimizando
cruzamentos do trajecto de visita através da racionalização do sistema de circulação
vertical e da organização de circulações horizontais de ligação dos dois volumes, utilizando
os corredores posteriores entre escadas e elevador.
No terceiro, instala os serviços necessários ao funcionamento do museu pela construção
de um novo volume que, mantendo cérceas e alinhamentos, duplica a área construída,
criando um espaço polivalente por piso e uma passagem exterior que atravessa o lote
dando acesso ao pátio do museu. No piso inferior, ao nível do pátio, a ampla sala destina-
-se a reservas, em complemento da cave da casa, oficina de reparação de peças e
preparação de exposições. No piso intermédio, o espaço de recepção permite aceder de
forma independente a todos os núcleos da casa-museu, mas o seu funcionamento
apresenta-se pouco clarificado pela sobreposição de funções – venda de ingressos e
artigos da loja, exposição das peças do Tesouro Artístico da Santa Casa, apresentação de
uma peça representativa de cada núcleo da visita e zona de actividades do serviço
pedagógico. No piso superior, o novo espaço serve de biblioteca, sala de leitura e sala
polivalente para exposições temporárias, encontros e conferências.
Embora, o carácter dos dois corpos da construção seja bem distinto do ponto de vista
funcional e da compartimentação interior, as diferenças atenuam-se profundamente pela

casas-museu em portugal 295

utilização dos mesmos materiais de revestimentos interiores e exteriores em ambos – casa e
museu – e pela continuidade no desenho conjunto das fachadas e coberturas, cujas
características não contribuem para uma leitura correcta dos limites entre existente e novo.
Por outro lado, as características dos materiais de revestimento interior nos novos espaços,
pela sua disposição, textura e cor, condicionam fortemente o seu carácter polivalente.
Durante a execução da obra, o acervo da Casa-Museu Padre Belo esteve parcialmente
exposto na Capela do Museu Municipal do Crato. Paralelamente, desde 1995, foram
realizadas várias exposições temáticas fora de portas em Campo Maior, Abrantes, Lisboa
(Palácio de Belém) e Nazaré que revelaram ser elementos fundamentais para o estudo,
conservação e apresentação da colecção de Padre Belo mesmo antes da sua
reinstalação na casa-museu.

a casa-museu . 4
A Casa-Museu Padre Belo abriu ao público a 27 de Julho de 2003.
A visita da exposição permanente, concentrada nos espaços da antiga casa, começa,
normalmente, com uma abordagem biográfica no Escritório, onde Padre Belo recebeu
frequentes visitas, prolonga-se pelos dois pisos do volume principal que acolhem a
colecção de arte sacra e termina, descendo para a antiga área de serviço, com a
colecção de artefactos tradicionais. No entanto, o triplo sistema de circulação vertical –
duas escadas e elevador – autoriza outros percursos adaptando-os a diferentes tipos de
público e temas de visita, permitindo observar separadamente as duas colecções da
exposição permanente e a exposição temporária. Por outro lado, é possível inserir nesses
percursos uma passagem pelo pátio, potenciando o seu uso para exposições temporárias
ao ar livre. Porém, não existindo uma separação efectiva entre os diferentes núcleos e
funções, levantam-se graves problemas de isolamento, vigilância e segurança das
colecções permanentes que a serem resolvidos irão reduzir a versatilidade actualmente
existente.
Embora de dimensão espacial muito reduzida, o facto de a sua colecção possuir uma
intensa organização e coerência temática face ao panorama habitual do património
móvel das casas-museu, facilita a inserção desta casa-museu nos meios técnicos
específicos da arte sacra e nos circuitos do turismo religioso. Simultaneamente, a vasta
quantidade de peças em reserva permite desenvolver actividades variadas de divulgação
e promoção da casa-museu, ampliando geograficamente a sua acção com iniciativas
como as exposições fora de portas ou empréstimos a outras instituições museológicas e
religiosas.
Na realidade, o estudo de uma museografia específica, muito diferente da
proporcionada por uma casa-museu, seria mais adequado para a valorização, no todo e
nas partes, da colecção de arte sacra do padre Belo.

296 da casa ao museu

a construção do lugar . 4
 A origem maioritariamente privada das trinta e quatro casas-museu portuguesas acima
descritas e o seu prolongado isolamento antes, durante e após a transformação em museus
colocaram os seus edifícios na margem dos processos de inventariação, classificação e
conservação do património edificado, adiando uma discussão e reflexão conjunta sobre as
metodologias de intervenção no seu património móvel e imóvel.
No entanto, nenhuma das intervenções identificadas e apresentadas ao longo do
capítulo anterior foi realizada isolada de toda e qualquer referência sobre as estratégias de
salvaguarda e valorização dos objectos museológicos e arquitectónicos, como prova o
envolvimento de inúmeros conservadores, arquitectos e outros técnicos. Por isso, mesmo
que cada caso seja um caso, existe sempre uma estratégia comum resultante de uma
cultura inevitavelmente partilhada.
Reflectir sobre essa estratégia comum é o principal objectivo deste último capítulo.
As reflexões que aqui expomos não pretendem legitimar nem defender nenhum dos
resultados da transformação física destas casas em museus. Procurámos apenas
compreender os processos dessa metamorfose através de uma aproximação graduada e
consciente de diferentes etapas de construção do lugar casa-museu.
Perante a sedimentação e repetição de intenções e significações encontradas não foi
possível seguir uma lógica cronológica por tipo de intervenções. Assim, optamos por isolar
seis momentos de construção do lugar casa-museu, admitindo que ao longo da existência
prolongada de cada casa-museu esses momentos de reinterpretação do existente se
cruzam e repetem consecutivamente.

a construção do lugar 299

 a construção do lugar 4.1
a exteriorização simbólica 65

A exteriorização simbólica da casa nasce de acções pontuais e individualizadas que

ambicionam prolongar um momento preciso da vida de um personagem, através da
inserção dos seus espaços quotidianos nos sistemas de conservação da memória colectiva.
Assim, o primeiro momento de construção do lugar determina as bases de salvaguarda
de um património privado, iniciando um processo de musealização que, partindo do
personagem, concilia um lugar (a casa), um conteúdo (o espólio), uma estratégia (a
metamorfose da casa em museu) e uma técnica (a doação ou a aquisição); e desenvolve
um artifício para contar uma história que resulta da importância dada ao personagem, ao
lugar e/ou ao conteúdo, e do desejo de os perpetuar, impedindo a sua dispersão, através
da fruição pública e inserção numa dinâmica cultural que suporte os encargos financeiros
e garanta as competências técnicas e científicas essenciais à manutenção do conjunto.
A exteriorização simbólica pode ser dividida em dois grupos distintos que reúnem as
motivações iniciais da exposição pública da casa: um, de exibição voluntária, partindo da
iniciativa do próprio personagem, habitante da casa, e outro, de exibição involuntária,
provocada pela família, amigos ou entidades públicas que, em geral, actuam apenas após
prolongada insistência de um conjunto de admiradores.
Em qualquer dos casos, a exteriorização simbólica caracteriza-se por uma vasta
imprevisibilidade, porque, embora responda às expectativas de um público inicialmente
restrito que se identifica com o personagem, não corresponde a uma necessidade efectiva
de preenchimento de qualquer lacuna no panorama museológico nacional, regional ou
local. Ainda que os processos conducentes à gestão do património que gera, conduzam,
quase sempre, à formação de instituições tuteladas pela administração pública [Anexo IX,
5.2], as casas-museu, pela sua origem privada, não se encontram, à partida, inseridas numa
qualquer política global de implantação, construção ou dinamização de museus, que aliás
nunca terá existido em Portugal de forma clara e continuada. A legitimidade da sua
integração no meio museológico acontece pela consideração de uma ou mais facetas do
conceito de casa-museu analisadas anteriormente e pela subversão do programa casa e
do programa museu, afastando-os do uso e do significado previstos.
Mas, se nas primeiras décadas do século XX, as casas-museu que abriram ao público em
Portugal mantinham um certo afastamento das políticas museológicas nacionais, pelas suas
características e funcionamento, normalmente sem orientação especializada, o aumento
do número de casos contribuiu para a sua aceitação progressiva no âmbito das políticas
do património, reconhecendo-se que têm "a capacidade de mobilizar múltiplos grupos
sociais, cada vez mais ameaçados de anomia. Pois não é só a memória que está em
perigo de se perder. É também a identidade. […] Para aqueles que já não possuem nem
território nem identidade social própria, a única possibilidade que continua aberta é a da
reconstrução das «raízes», de um espaço compensatório fictício no passado, uma pseudo-
topia, numa tentativa de aí recriarem artificialmente as diferenças que o presente já não
tolera. O passado, como a ecologia, torna-se um valor-refúgio." [83 ▪ Marc Guillaume, 2003 (1980), p.41]

65 As três âncoras da construção do lugar 1 – exteriorização simbólica, exibição voluntária e exibição

involuntária – baseiam-se no texto "L'exhibition" de Alain Gauthier in 48 ▪ Henri-Pierre Jeudy (dir.), 1995.

a construção do lugar 301

E esse valor-refúgio serve cada vez mais de pretexto à manutenção, protecção e
conservação de inúmeros objectos com as mais variadas origens e funções.
Ou seja, o consenso da necessidade de salvaguarda de um património em perigo tem
vindo a aumentar face à responsabilidade de transmissão às gerações futuras de certos
valores culturais e sociais considerados insubstituíveis; e o incremento da especialização
museológica uniformiza a procura de especificidades ditas locais, considerando que de
qualquer forma essas particularidades fazem parte de um património comum, ou seja, que
a história da humanidade pode ser feita a partir de muitas pequenas histórias.
Acompanhando este sentido generalizado de acumulação de testemunhos da acção
humana e de vestígios do passado, estabelecem-se princípios gerais para constituir uma
linguagem de carácter universal de transmissão dos valores patrimoniais. "O imperativo «é
preciso dar a ver» triunfa com a exibição sistemática dos objectos, dos lugares, dos modos
de vida e dos acontecimentos, que oferece um jogo de espelhos sem fim aos olhares
ávidos de reconhecimento. Tudo deve ser visto porque tudo é visível, porque nada se deve
esconder." [48 ▪ Henri-Pierre Jeudy, 1995, p. 9] Tudo deve ser preservado e tudo pode ser exposto.
Assim, a preservação destas casas faz-se sobretudo pela sua capacidade de serem
entendidas como documentos, onde cada objecto ou espaço privado exposto é suporte
de evocação de um passado comum – da campainha da entrada à obra de arte –
validando a sua exteriorização simbólica e ultrapassando a mais céptica das opiniões
relativamente a esta categoria de museus, actualmente não só aceite, como alvo de
frequentes estímulos por parte de movimentos sociais, culturais e políticos.

Quando a exteriorização simbólica parte do próprio personagem [Anexo IX ▪ 5.1], este é

artista ou detentor de uma colecção com um valor considerável, como acontece com a
maioria das casas-museu incluídas no período da maturidade: 1950-1989. Por isso, a
exibição voluntária concentra-se no conteúdo (o espólio) material e tangível, evidenciando
o valor intrínseco dos objectos expostos no interior da casa que, em certos casos, se
destaca, também, pela sua dimensão e características arquitectónicas, dando origem a
uma casa-museu fortemente descritiva, lugar de contemplação e observação da
colecção e dos espaços domésticos em que se insere. A casa-museu surge do acto
prolongado de criar ou coleccionar, em que a casa serve de suporte à colecção dando
origem a instituições que poderíamos designar, em geral, como museu de autor ou museu
de coleccionador.
Das dezoito casas-museu criadas a partir da vontade do próprio personagem, mais de
metade do conjunto analisado, apenas duas não se integram nesta ideia de exposição de
uma valiosa colecção, a Casa-Museu Afonso Lopes Vieira e a Casa-Museu Ferreira de
Castro cujos patronos procuraram criar outro tipo de equipamento público, uma colónia de
férias e uma biblioteca pública respectivamente, mantendo apenas um exíguo espaço
museológico.
Incontestavelmente, os motivos da exibição voluntária estão envolvidos por um certo
vazio interpretativo que, salvo raras excepções (casas de artistas), nem sempre
conseguimos esclarecer: o que pensaram estes personagens da sua casa, das suas
colecções e de si próprios?; quais as suas referências museológicas?; quais os seus
objectivos a curto, médio e longo prazo relativamente à futura casa-museu?; a quem
deixaram os seus espaços privados, íntimos, quotidianos?; que carácter público lhes
pretenderam conferir?; que ambições culturais lhes associaram? e que significado atribuir
às adaptações que eles próprios realizaram para transformar a sua casa em museu?

302 da casa ao museu

 Por vezes, conhecemos um pouco melhor a história da edificação da casa e da
aquisição das colecções, sabendo que muitas destas casas-museu surgem como resultado
da ausência de descendência directa e da intensa preocupação com o possível dispersar
dos objectos produzidos ou acumulados durante toda uma vida; sabendo que concluem
um lento processo de construção de um microcosmo ou irrompem como consequência de
um desejo inicial de isolamento que se procura inverter; sabendo que exprimem um desejo
de imortalidade que supere a fugacidade da vida humana obrigando o mundo a recordá-
-lo como prolongamento da sua existência; sabendo que são fruto de uma auto-promoção
social presente e futura, ou que simplesmente a casa pertencia a um rico mecenas de
actividades artísticas, culturais ou pedagógicas que através da sua casa-museu demonstra
apenas a extrema importância da acção de micro-actores no desenvolvimento da cultura
nacional. Mas estas explicações da excentricidade ou humildade da exibição voluntária,
que podemos encontrar dispersas na correspondência, nos textos, nos testamentos, nas
escrituras de doação ou deduzir da personalidade e modo de vida do personagem, são
tão sucintas e gerais, que para a compreensão das verdadeiras origens deste tipo de
exteriorização simbólica, tanto particular como genericamente, seria necessário um outro
género de investigação.
Curiosamente, estes extrovertidos personagens não são, em geral, ilustres
desconhecidos da sociedade portuguesa; a sua frequente posição social privilegiada não
depende nem da casa nem da colecção, antes consequências e complementos da sua
educação, cultura, fortuna e aptidões [Anexo V ▪ 1.3]. Por outro lado, poderíamos considerar
que a apresentação pública destas casas não conheceu um incremento, tendo sido até
reduzida, pois anteriormente eram cenário de frequentes visitas, convívios, reuniões de
amigos e tertúlias onde cada peça adquirida da colecção era apreciada e analisada no
contexto da vida cultural e artística da época. A sua abertura ao público, como entidade
museológica, corresponde mais a um alargamento do tipo de visitantes, embora algumas
destas casas já se encontrassem efectivamente abertas ao público antes do falecimento
do seu proprietário como as casas-museu de Teixeira Lopes, Leal da Câmara, Maurício
Penha, Soledade Malvar e Padre Belo.

Inversamente, a exibição involuntária parte de terceiros, privados e/ou públicos, como

homenagem póstuma a um personagem de reconhecido mérito, como acontece em
algumas casas-museu incluídas no período do mote: 1915-1949 , mas sobretudo naquelas
que abriram ao público no período da experimentação: 1990-2005. Pode dar lugar a casas-
-museu descritivas ou casas-museu interpretativas dependendo do património disponível,
mas estabelece-se sobretudo como lugar de percepção e entendimento, em que a
matéria é um instrumento de compreensão e conhecimento do personagem, destacando-
-se o intangível e demonstrando a possibilidade infinita de re-significar o passado sem
renunciar à referência do tradicional contexto doméstico. A casa-museu surge do culto do
personagem como suporte de um discurso, dando origem a uma instituição que
poderíamos designar, em geral, como museu biográfico.
Assim, a exibição involuntária gere a nostalgia e o luto. Partindo da disponibilidade do
património privado e do poder de abstracção, recicla com o objectivo de valorização
cultural e económica da história do personagem e preserva a matéria acompanhando a
expansão da noção de património, permitindo criar múltiplos pontos de observação e
aproximação ao personagem. Em certos casos assistimos a verdadeiras operações de
busca e salvamento de um mundo quase irremediavelmente desaparecido, recuperando
os últimos sinais físicos da existência do personagem.

a construção do lugar 303

 "À luz desta hipótese, não é o museu que aparece como prolongamento da colecção,
é antes esta que aparece como uma nova forma cultural de museu; como museu
doméstico, que o reconhecimento do indivíduo como valor social veio tornar concebível e
legítimo. […] Efectivamente, não há dúvida de que se trata, em todos estes casos, de coser
uma ferida simbólica, de remendar algo que constitui um buraco na memória. A imagem
da sutura pode, aliás, ser explorada numa perspectiva complementar: podemos considerar
esta sutura como uma trama para uma infinidade de narrativas. Com efeito, todos estes
objectos suscitam e suportam signos, ritos, ficções. […] O que constitui sutura não é, pois, a
materialidade do objecto. É a sua capacidade, a partir da sua origem e das suas
características, de captar múltiplas significações; de ser objecto do discurso, de gerar
narrativas e práticas. É por isso que a sua presença, a sua visibilidade no quotidiano não
têm grande importância. O que importa é a articulação no objecto do não-discursivo e do
discursivo: a materialidade do objecto atesta a narrativa, grava-a e fixa-a de forma
duradoura e incontestável; a narrativa acaba de tecer a sutura que o objecto enceta pela
sua própria presença. Esta articulação confere ao objecto a sua capacidade de injunção
(para dizer e falar), o seu estatuto de embraiagem que permite mudar de plano, passar do
indizível ao dizível, do chorar ao falar. E sobre o plano da fala e da acção, por deslizes
sucessivos, constitui-se o modo ritual da recordação, que é um dos subterfúgios humanos
para esquecer o insuportável luto." [ 83 ▪ Marc Guillaume, 2003 (1980), p. 63, 68-70]
A casa destaca-se porque os mecanismos da sua valorização e transmissão se
diversificam, sendo capazes de recuperar o mais perdido dos significados. Revalorizando,
guarda-se o lugar onde nasceu, onde viveu, onde passou o personagem, onde morreu,
independentemente das marcas visíveis desse acontecimento numa concertada
sobrevalorização das coordenadas de localização da casa, obtendo-se uma maior
abstracção do espaço-íntimo e maior concentração no espaço-homenagem, alargando-
-se o universo dos objectos no espaço-doméstico e das actividades desenvolvidas, como
nas casas-museu de João Soares, Fernando Pessoa ou Eça de Queiroz.
Por outro lado, a exibição involuntária das casas-museu da última geração revela
também um enorme sentido de oportunidade dos poderes públicos porque a poesia e o
dinamismo que induzem ao contexto social e urbano, facilitando o acesso à cultura e à
aprendizagem da história, faz com que se transformem facilmente em alvos privilegiados do
turismo cultural.

Assim, dando início à transformação da casa em documento, entre memória e

ausência do seu principal motivo, o personagem, ambos os tipos de exteriorização
simbólica conduzem a um certo grau de congelamento histórico, no sentido em que
pretendem individualizar e eternizar o instante de ocupação do edifício por um
determinado habitante, utilizando a sua capacidade de transformação em espaço
museológico. Determinando as condições prévias da conservação do património
arquitectónico disponível, através de disposições testamentárias e escrituras de doação,
presentes na maioria dos casos, definem uma transformação do espaço, a criação de um
público e a imposição de um modo de ver, condicionando o progresso da estratégia, da
concepção da exposição, da intervenção na forma, na linguagem e na matéria.
Evidentemente, uma reflexão mais profunda sobre a exteriorização simbólica seria
possível para o período em análise, pois as tendências contemporâneas de exibicionismo
do íntimo 66 conduzem indubitavelmente a alterações profundas de percepção e respeito

66 "Ecrã personalizado" in "A casa que ainda não temos" - Prova Final de Licenciatura em Arquitectura da
autora, p.124-127.

304 da casa ao museu

pelo espaço individual próprio e dos outros, que se reflecte numa consequente e
progressiva invasão do espaço público tornando imprecisos os limites da casa.
Se nas primeiras décadas do século XX, a exteriorização da casa tinha um carácter ritual
simbólico, actualmente ela transforma o espaço íntimo num acontecimento colectivo e os
seus objectivos prendem-se com uma cultura mediática que encontra renovadas formas
de se exprimir, de se apresentar e de configurar a sua essência através das capacidades
comunicativas da casa. "A aparência é então a forma exteriorizada do mental colectivo
que revela um movimento de troca de efeitos jamais fixados. De facto, o simbólico (ou seja,
a lógica da forma simbólica) indica esta possibilidade de entrar em contacto com o outro
sem a preocupação imediata de poder ou manipulação, sem se referir a um código
psicológico elementar. Não obstante, o simbólico perderá adereços sob a acção de três
fenómenos. Em primeiro lugar, a mutação da aparência em signo exibicionista, em seguida
a inserção das culturas, enfim a influência da técnica. E isto conduzirá a esse fenómeno
inaudito, invasor, que constitui a exibição pública." [48 ▪ Alain Gauthier, 1995, p. 27]
Mesmo se a exibição voluntária se baseia num culto do presente perseguindo o mito da
imortalidade, e a exibição involuntária num culto do passado iludido com a possibilidade
de adoração eterna do personagem, expor a casa é o desígnio comum de ambas.
Porque "a casa é, evidentemente, um ser privilegiado; isso, é claro desde que a
consideremos ao mesmo tempo na sua unidade e na sua complexidade, tentando integrar
todos os seus valores particulares num valor fundamental. A casa fornecer-nos-á
simultaneamente imagens dispersas e um corpo de imagens. Em ambos os casos,
provaremos que a imaginação aumenta os valores da realidade. [...]
Assim, abordando as imagens da casa, com o cuidado de não romper a solidariedade
entre a memória e a imaginação, podemos esperar transmitir toda a elasticidade
psicológica de uma imagem que nos comove em graus de profundidade insuspeitos. Pelos
poemas, talvez mais do que pelas lembranças, chegamos ao fundo poético do espaço da
casa.
Nessas condições, se nos perguntassem qual o benefício mais precioso da casa,
diríamos: a casa abriga o devaneio, a casa protege o sonhador, a casa permite sonhar em
paz. Só os pensamentos e as experiências sancionam os valores humanos. Ao devaneio
pertencem valores que marcam o homem na sua profundidade. O devaneio tem mesmo
um privilégio de auto-valorização. Usufrui directamente do seu ser. Então, os lugares onde
se viveu o devaneio reconstituem-se por si mesmos num novo devaneio. É exactamente
porque as lembranças das antigas moradas são revividas como devaneios que as moradas
do passado são imperecíveis dentro de nós.
O nosso objectivo está agora claro: pretendemos mostrar que a casa é uma das
maiores forças de integração para os pensamentos, as lembranças e os sonhos do homem.
Nessa integração, o princípio de ligação é o devaneio. O passado, o presente e o futuro
dão à casa dinamismos diferentes, dinamismos que não raro interferem, às vezes opondo-
-se, às vezes excitando-se mutuamente. Na vida do homem, a casa afasta contingências,
multiplica os seus conselhos de continuidade. Sem ela, o homem seria um ser disperso."
[2 ▪ Gaston Bachelard, 1996 (1957), p. 23-26]

a construção do lugar 305

 2000
1820

1830

1840

1850

1860

1870

1880

1890

1900

1910

1920

1930

1940

1950

1960

1970

1980

1990
01 camilo castelo branco

02 teixeira lopes

03 guerra junqueiro

04 leal da câmara

05 afonso lopes vieira

06 abel salazar

07 fernando de castro

08 (patudos) josé relvas

09 egas moniz

10 ferreira de castro

11 josé régio 1

12 eng. antónio de almeida

13 josé régio 2

14 anastácio gonçalves

15 carlos relvas

16 joão de deus 1

17 bissaya barreto

18 frederico de freitas

19 solheiro madureira

20 aquilino ribeiro

21 fernando namora

22 fernando pessoa

23 maurício penha

24 josé cercas

25 joão soares

26 humberto delgado

27 júlio dinis

28 marta ortigão sampaio

29 joão de deus 2

30 eça de queiroz

31 medeiros e almeida

32 amália rodrigues

33 soledade malvar

34 padre belo
2000
1820

1830

1840

1850

1860

1870

1880

1890

1900

1910

1920

1930

1940

1950

1960

1970

1980

1990

1ª barra: vida do personagem. 2ª barra: ocupação da casa pelo personagem.

3ª barra: existência do edifício e intervenções. 4ª barra: exteriorização simbólica. 5ª barra: abertura ao público

306 da casa ao museu

 a construção do lugar 4.2
a espessura do tempo

A espessura do tempo que envolve o património da casa-museu cruza

longitudinalmente todos os elementos e momentos da construção do lugar, estabelecendo
elos consecutivos que fundamentam a salvaguarda, a conservação e a transmissão, entre
averiguação e reconfiguração de um tempo irremediavelmente perdido que busca a
eternidade.
Desde a exteriorização simbólica ao [im]possível modo de emprego, a acção do
tempo, observada consciente ou inconscientemente, influencia a cada instante as
pesquisas de determinação e avaliação do património disponível, e orienta os métodos, as
técnicas e as práticas da conservação e intervenção museológica, museográfica e
arquitectónica.
"Conservar é lutar contra o tempo. Procurar subtrair alguma coisa aos efeitos normais da
destruição, da perda ou do esquecimento. É também tentar opor-se, tentativa
evidentemente sempre coroada de fracasso, àquilo que é a própria essência do tempo, o
irreversível. Neste sentido muito lato, a conservação pode aplicar-se em primeiro lugar aos
objectos materiais, mas também ao saber, à língua, à cultura, à própria vida. […] O que dá
a tudo isso uma certa unidade, embora do exterior e de forma abstracta, é essa dimensão
de luta contra os efeitos e a essência do tempo, e também a sombra de fracasso final que
paira sobre tal luta." [83 ▪ Marc Guillaume, 2003 (1980), p.45] Assim, a compreensão do espaço da
casa-museu, em função da sequência única e irreversível da espessura do tempo
acumulado, trespassa o personagem, a casa, a colecção e o discurso que os revela,
através de uma ponderação sincrónica de passado, presente e futuro.
Considerando que o tempo permite medir o espaço, o espaço permite medir o tempo e
a memória admite variações e recuos, a manutenção ou reciclagem do passado revela o
vazio e a angústia presentes, a eliminar através da fixação das dimensões de tempo e
espaço, elaborando sucessivas retrospectivas que os interrogam e suspendem.
Nos limites da resistência do espaço ao tempo, visíveis na reacção da matéria ao uso
em função da conservação a que é submetida, a redescoberta permanente dos tempos
perdidos consagra tanto passados longínquos como passados cada vez mais recentes,
abrangendo todas as áreas do conhecimento, com a convicção de êxito absoluto da
crescente nostalgia, no seio da sociedade contemporânea. Sendo a observação da
resistência da matéria a prova e a chave do sucesso do retorno ao passado, o tempo,
como nos diz Heidegger 67 , torna-se a coordenada t, ao lado das coordenadas espaciais x,
y, z, onde espaço e tempo existem como consequência dos acontecimentos, a, que neles
se desenrolaram, estabelecendo os limites do lugar e das intervenções conducentes à
preservação e inserção no mundo museológico de todas as artes da natureza e do
homem.
No entanto, "actualmente é uma verdade adquirida que uma distinção das artes, no
tempo e no espaço, é provisória e ilusória, na medida em que tempo e espaço constituem
as condições formais de qualquer obra de arte e se encontram estreitamente fundidas no
ritmo que determina a forma. Porém, o tempo, para além de ser uma estrutura do ritmo,

67 97 ▪ HEIDEGGER, Martin, "O conceito de tempo", Lisboa: Fim de Século, 2003 (1927)

a construção do lugar 307

encontra-se na obra de arte, não só sob um aspecto formal mas fenomenológico, em três
momentos diferentes, qualquer que seja a obra de arte. Em primeiro lugar como duração,
aquando da manifestação da obra de arte quando é produzida pelo artista; em segundo
lugar, como intervalo entre o fim do processo criador e o momento em que a nossa
consciência actualiza a obra de arte em si mesma; em terceiro lugar, como instante dessa
fulguração da obra de arte na consciência." [81 ▪ Cesari Brandi, 2001, (1963), p. 45]
Ou seja, um ritmo de construção do lugar em momentos distintos, logicamente
consecutivos, mas frequentemente simultâneos:
1. um tempo de acção – de construção/habitação da casa e de vida/obra do personagem;
2. um tempo de incubação – de transformação da casa em museu;
3. um tempo de comunicação – de transmissão e apreensão da casa-museu.

1. O tempo de acção é o motivo da exteriorização simbólica e o objecto de estudo do

processo conducente à transformação da casa em museu.
É um tempo fechado, com limites cronológicos precisos (quando conhecidos),
circunscritos entre o período de vida e obra do personagem (artística, científica, social,
política e/ou económica) [Anexo V], o período de ocupação da casa pelo mesmo [Anexo VII,
3.3 e 3.4], o período de existência do edifício [Anexo VII, 3.2] e o período de existência do
espólio, independentemente da ordem dos acontecimentos, considerando, em qualquer
situação, a impossibilidade de repetir estes períodos que se sobrepõem, mantendo uma
certa independência. O seu estudo conjunto é essencial mas, confundi-los entre si prejudica
a leitura do tempo e do espaço, sem esclarecer a história e a forma de cada um deles nem
a história que lhes é comum. Uma análise faseada e profunda do tempo de acção e dos
seus vestígios, clarifica as suas múltiplas facetas, embora nas casas-museu, essa análise, a
acontecer, se desenvolva, em geral, muito após a primeira adaptação do conjunto a
espaço museológico, como produto deste e não matéria-prima.
O período de vida e obra do personagem é insubstituível na selecção da casa a
transformar, embora possa contribuir em diferentes proporções para a construção do lugar.
Por vezes, a vida sobrepõe-se à obra; outras, a vida funde-se com a obra; e em certas
circunstâncias, a obra determina a relação entre a vida do personagem e a casa, como
Tormes para Eça de Queiroz ou Ovar para Júlio Dinis, locais privilegiados das respectivas
obras literárias, mas não das suas vidas quotidianas. Por outro lado, expor casas de pintores,
de escultores, de escritores, de coleccionadores, de políticos ou outros [Anexo V, 1.3], pode
orientar as características da exposição e o tipo de actividades da casa-museu,
influenciando, eventualmente mas de forma não sistemática, a construção do lugar.
O período de ocupação da casa pelo personagem, ainda que reduzido, é também
fundamental na determinação das características da instituição museológica, porque esta
é directamente proporcional à especificidade dos vestígios desse período: quando o
personagem nunca viveu na casa, Guerra Junqueiro ou Marta Ortigão Sampaio, surge uma
casa-museu de artes decorativas em que o poder das colecções se sobrepõe ao próprio
personagem; quando o personagem passou apenas algumas semanas na casa, Júlio Dinis
ou Eça de Queiroz, a casa-museu procura recriar um ambiente doméstico típico da época,
justapondo personagem e modo de vida da região; quando o personagem ocupou a casa
durante a infância, Fernando Namora ou Humberto Delgado, não sobrando nada do que
antes existia, a reconstituição de um ambiente, mais ou menos informada, dá origem ao
género casa onde nasceu ou casa onde viveu criando um espaço museológico evocativo
mais do que verdadeiro; e, quando o personagem ocupou a casa durante um longo

308 da casa ao museu

período, Fernando de Castro ou Frederico de Freitas, a casa-museu apresenta-se como
casa que parece um museu rica em espaços e objectos.
Paralelamente, os períodos de existência do edifício e do espólio podem consentir
narrativas mais amplas, por exemplo, pelo aprofundamento da história da sua construção e
transformação do edifício, com ou sem origem no próprio personagem; ou pela
sobreposição de outros personagens que o ocuparam, quer na mesma época, como na
Casa-Museu Teixeira Lopes, quer em épocas anteriores, como nas Casas-Museu Anastácio
Gonçalves ou Frederico de Freitas; ou pela consideração dos tempos de acção próprios a
cada objecto do espólio, dos utensílios quotidianos às obras de diversos âmbitos artísticos,
que, para lá da relação que estabelecem com o personagem, abarcam múltiplos
períodos, autores, materiais, técnicas, funções, utilizações, concedendo à casa-museu
campos de investigação museológica paralelos e muito mais abrangentes pelo, também
possível, relacionamento com a história da arquitectura, da arte, da decoração, dos
modos de habitar, das sociedades, das culturas, entre outras.
O tempo de acção permite ainda sobrepor cada um dos quatro períodos para a
totalidade dos casos de estudo, com o objectivo de encontrar pontos comuns, que
relacionem separadamente os personagens, as ocupações das casas, os edifícios e os
espólios. E para este estudo comparativo, seria necessário analisar amplitudes do tempo de
acção mais vastas, considerando que o período de vida e obra dos personagens principia
em 1825, com o nascimento de Camilo Castelo Branco; que o período de ocupação das
casas começa pouco depois, em 1830, com a casa onde viveu João de Deus, em S.
Bartolomeu de Messines; que o período de existência dos edifícios remonta ao século XVII,
intensificando-se a partir de 1900, sendo que o edifício mais recente data de 1955; e que o
período de existência dos espólios, ricos em diversidades, tem limites difíceis de definir.
Admitindo todas estas variações e possibilidades, cuja apreciação é essencial, o
cruzamento dos diferentes casos de estudo, autorizaria outras investigações, que
examinassem múltiplas convergências e divergências ao longo dos diversos tempos de
acção, dentro e fora dos limites do conjunto e temática aqui analisados.

2. O tempo de incubação corresponde à identificação, ao estudo, à conservação e à

valorização dos vestígios do tempo de acção.
É um tempo extenso, cíclico, que conduz à transformação da casa em museu,
substituindo o uso do edifício, e inserindo-a numa política patrimonial ao longo de três
períodos: um entre óbito do personagem e exteriorização simbólica [Anexo VIII, 4.1], outro
entre exteriorização simbólica e abertura ao público [Anexo VIII, 4.2] e, por fim, um que
acumula intervenções para cada casa-museu [Anexo VIII, 4.3].
No primeiro, o tempo de acção é exaltado como raridade a salvaguardar,
independentemente da quantidade e qualidade dos seus vestígios, dando origem à
exteriorização simbólica. Como vimos, é significativo o número de casos em que a
exteriorização simbólica ocorre antes da morte do personagem, que corresponde à
exibição voluntária da casa, centrada na observação da matéria. Mas também é
expressiva a quantidade de situações em que a exibição involuntária surge muito após a
morte do personagem, como nas Casas-Museu Fernando Pessoa (55 anos depois), Eça de
Queiroz (70), João de Deus II (76), Carlos Relvas (84) ou Júlio Dinis (103), onde a materialidade
da casa, subsiste, apesar de reduzida, resistindo ao tempo e mantendo a capacidade de
evocar o personagem através de novos significados e valores patrimoniais.
No segundo, o tempo de acção é sujeito a uma reapropriação museológica que
conduz à exposição, a um novo programa funcional e espacial, e a uma consequente

a construção do lugar 309

intervenção sobre colecção e edifício. As diferentes etapas de construção do lugar
configuram e inserem a casa-museu na trama das metodologias de conservação
museológica e arquitectónica, através de uma primeira adaptação do conjunto disponível
que permite abri-lo à fruição pública. A duração deste período informa sobre as
características dessa primeira operação que passa a ser parte integrante do conjunto:
períodos curtos revelam sobretudo intervenções sucintas, criando condições mínimas de
recepção dos visitantes e pressagiando nova intervenção a curto prazo; períodos
demasiado longos parecem confessar dificuldades financeiras, técnicas, práticas ou outras
contrariedades específicas.
No terceiro, o tempo de acção é reconsiderado paralelamente a uma reflexão sobre o
período anterior, ou seja, o resultado da soma de todas as intervenções precedentes do
momento actual. O tempo de incubação revela a reaplicabilidade dos seus princípios pela
consciência da variação dos conceitos de salvaguarda, conservação e comunicação da
casa-museu ao longo dos tempos, demonstrando, por um lado, capacidade de
reinvestigar o tempo de acção, ou seja, estudar o património disponível inicialmente para o
redisponibilizar, e por outro, integrar ou eliminar elementos suprimidos ou acrescentados
noutras fases de tempo de incubação, adaptando-se simultaneamente às crescentes
exigências da instituição museológica.

Em cada um destes três períodos, o tempo de incubação encontra-se dependente da

informação existente sobre o tempo de acção e da atribuição de valores a cada uma das
suas vertentes, nem sempre consciente, nem sempre adequada, nem sempre registada e
compreendida, que selecciona elementos de vários períodos, funções, significados e
aparências, manuseando a dimensão do tempo, do espaço e da memória, com maior ou
menor legitimidade, veracidade e tecnicidade.
O significado simbólico das casas-museu, no plano social, cultural e político, exige que,
durante o tempo de incubação e o tempo de comunicação, se reflicta sobre o conjunto
de valores que lhe são atribuídos e que ela transmite. "A enunciação precisa dos valores, a
comparação entre o seu peso e a eventual existência de oposição relativa entre os
diferentes valores de um monumento [ 68 ] resultam numa dialéctica que permite a
enunciação precisa dos objectivos, metodologias e meios para conseguir a sua
conservação. A cuidadosa avaliação dos pesos relativos dos valores em presença num
monumento, assume uma enorme importância operacional ao permitir determinar qual a
estratégia de salvaguarda […] mais adequada." [91 ▪ José Aguiar, 2002, p. 49]
No momento em que a crise de valores parece alastrar, a teoria de Alois Riegl 69

mantém-se pertinente para concretizar essa reflexão, definindo valores de memória,

relativos ao passado, e valores de contemporaneidade, referentes ao presente, a aplicar
ao património móvel, imóvel e intangível. Os primeiros conferem ao lugar 70 valor de
antiguidade, valor histórico e valor comemorativo. Os segundos apreciam esse lugar
considerando o seu valor de uso, artístico novo e artístico relativo.
▪ O valor de antiguidade é atribuído ao lugar pela sua capacidade de resistir à passagem
do tempo e "revela-se ao primeiro olhar por um aspecto fora de moda. [...] A antiguidade é
sobretudo indicada por uma imperfeição, por uma falta de integridade, por uma

68 Considerando que o significado de monumento se integra no significado mais amplo de património (lugar),
prolongando, do primeiro para o segundo, o conteúdo de muitas das reflexões realizadas, ao longo dos
tempos, sobre salvaguarda, conservação e comunicação.
69 80 ▪ RIEGL, Aloïs, "Le culte moderne des monuments", Paris: L'Harmattan, 2003 (1903)
70 Lugar (= casa-museu) entendido como a soma das coordenadas x, y, z, t e a que define espaço, objectos,
tempo e acontecimentos, ou seja, património móvel, imóvel e intangível.

310 da casa ao museu

tendência à dissolução da forma e da cor que são características nitidamente opostas à
do objecto [ 71 ] moderno, ou seja, produzido de novo. [...] Desde que o objecto individual
produzido pelo homem ou pela natureza se forma, a actividade destruidora da natureza
começa. [...] Pelas marcas dessa actividade reconhecemos que um monumento [7] não é
recente." [80 ▪ Aloїs Riegl, 2003 (1903), p.75-81]
Assim, pela observação directa e imediata, o valor de antiguidade é um dos mais
facilmente compreendidos e desejados no âmbito museográfico. A qualidade de antigo
e/ou raro é um dos atractivos da casa-museu, porque pode ser atribuída ao edifício, à
colecção, à vida, à obra e ao próprio personagem simultaneamente, por ele mesmo que
lega casa e colecção, pelo familiar ou amigo que as protege, pelo político que as recebe,
pelo conservador que conserva, estuda e expõe o conjunto e pelo visitante que reconhece
de imediato as diferenças entre a sua própria casa e aquela, mais antiga, que visita.
No entanto, o culto do valor de antiguidade conduziria pela sua acção exclusiva à
destruição do lugar impedindo a sua apreciação num tempo futuro. Por isso, na casa-
-museu, este valor pode ser motivo de salvaguarda, mas não de conservação.
▪ O valor histórico selecciona um lugar pela sua capacidade de evocar um momento
preciso da actividade humana, atribuindo-lhe valor de documento. Na casa-museu, o valor
histórico é atribuído ao edifício e ao espólio na medida em que recordam o personagem.
O passado constitui um refúgio que obriga a imobilizar o tempo presente, entre passado
e futuro, pelo conhecimento dos espaços e acontecimentos com capacidade de
confirmar a veracidade do lugar. "Deste ponto de vista, o interesse reside não nos traços da
degradação natural, mas no estado original da obra. O valor histórico é tanto maior quanto
o estado original do monumento resta inalterado: as degradações parciais e as alterações
são perturbadoras. [...] O culto do valor histórico vela por consequência por uma
conservação do monumento no seu estado actual e exige para esse fim que uma
intervenção, no curso da evolução natural, retarde o progresso normal de degradação. [...]
O momento singular que exprime o valor histórico aparece então mais importante que a
evolução em si mesma." [80 ▪ Aloїs Riegl, 2003 (1903), p.81-88]
O problema surge quando através do valor histórico se procura fazer coincidir estado
original e estado actual ou, ainda, estado futuro, conduzindo a tentativas de reposição de
um passado insuficientemente conhecido ou, pelo contrário, de composição do passado
inspirada pela época contemporânea, alterando a leitura da passagem do tempo e
prejudicando, casualmente, a compreensão correcta de espaço, objectos e
acontecimentos. E no entanto, essas reposições e composições, entendidas como
retrospectivas do passado elaboradas no contexto museológico, podem conter uma certa
legitimidade, como veremos, através dos mecanismos de reapropriação.
▪ O valor comemorativo ajusta-se aos objectivos da exteriorização simbólica,
aproximando valores de memória e valores de actualidade, na medida em que a casa-
-museu aspira à construção de um presente eterno, através da reactualização constante
do tempo passado no presente e no futuro, pela conservação incansável dos bens que
lembram o personagem, pela celebração cíclica de efemérides ou pela realização de
actividades diversas que impeçam o esquecimento. "Se o culto do antigo aprecia o tempo
passado por si mesmo, o culto do histórico tende, ao contrário, a designar um momento da
história da evolução e a colocá-lo sobre os nossos olhos como se ele pertencesse ao
presente. A comemoração, quanto a ela, tem por objectivo, desde o erguer do

71 Nas citações seguintes, de Alois Riegl, objecto, monumento e obra podem ler-se como lugar (casa-museu).

a construção do lugar 311

monumento, que o momento designado nunca pertença ao passado e que esteja sempre
presente na consciência das gerações futuras." [80 ▪ Aloїs Riegl, 2003 (1903), p.89]
▪ O valor de uso privilegia a continuidade do lugar através de uma conservação
permanente do estado físico e da funcionalidade, prolongando o mais possível a sua
utilidade no tempo presente.
Se na casa-museu, a funcionalidade e utilidade da casa se mantêm apenas de forma
virtual, pela inserção dos seus espaços e objectos na categoria de bens museológicos, o
prolongar dos acontecimentos domésticos e quotidianos faz-se então pelos valores de
memória que lhes são atribuídos, em função de uma certa estagnação que suscita um
novo uso e permite prolongar de forma quase fictícia a sua existência. Assim, a casa não se
mantém pela sua própria utilidade na actualidade, mas pela sobreposição, no mesmo
contexto edificado, de um programa contemporâneo que absorve a casa e, de certa
forma, a aniquila para construir um novo lugar útil.
▪ O valor artístico novo valoriza o lugar como novidade. A partir do momento em que a
exteriorização simbólica dá origem à formação da casa-museu, esta adquire qualidades
de lugar recente como novo museu no qual a presença de elementos contemporâneos é
inevitável e desejável, sobrepondo-se à observação da antiguidade da casa.
"Todo o traço aparente de degradação devia ser apagado, todas as lacunas e todos os
fragmentos completados a fim de restabelecer a unidade e a integridade dum todo. [...]
Quando se trata de monumentos sem valor de uso, o culto do antigo sobrepõe-se e impõe
os seus princípios de conservação. Mas a situação é diferente quando as exigências do
valor de uso entram em jogo: pois tudo o que permanece em uso, deve, aos olhos da maior
parte das pessoas, aparecer num estado de novo, e os traços de antiguidade, da
dissolução, devem ser apagados." [80 ▪ Aloїs Riegl, 2003 (1903), p.97]
▪ E o valor artístico relativo permite aceitar e apreciar o lugar como sobreposição de
diversas obras (espaços, objectos e acções) de várias gerações passadas.
Independentemente dos outros valores que procuram visualizar, imobilizar, actualizar,
prolongar ou apagar tempo, espaço e acontecimentos, este valor patrimonial admite a
justaposição das coordenadas e das épocas, considerando cada elemento e etapa da
construção do lugar essencial para o conhecimento da sua história.
Para a compreensão do valor global da casa-museu, o valor artístico relativo é
indispensável, porque acumula significados e valores estéticos, históricos, técnicos,
funcionais e culturais atribuíveis ao todo e às suas heterogéneas partes.
Por outro lado, o uso de modelos museológicos, museográficos e arquitectónicos
datados, controversos, discutíveis, contestáveis, e o respectivo desempenho da instituição
museológica ao longo do tempo, também são matéria de atribuição de valor artístico
relativo, capaz de conferir significado à inovação, experimentação e transgressão
características de épocas passadas. Embora fique claro que se o valor artístico relativo
admite sobrepor, validando, também possibilita desprezar, eliminando, aquilo a que não
atribui qualquer outro valor num dado momento.

No entanto, durante os três períodos do tempo de incubação, a atribuição de um

conjunto de valores, independente ou simultânea, à casa e ao museu, aos objectos, aos
espaços e aos acontecimentos, contém em sim mesma duas premissas num ténue
equilíbrio, a da construção do lugar como património a preservar e a da construção do
lugar como património a divulgar. Quando a política do património aceita a tentação de
expor, a lógica interna da exposição autoriza usos e abusos dos valores patrimoniais,
definindo objectivos reveladores de novos entendimentos e/ou novas contradições. Onde

312 da casa ao museu

os valores de memória fundamentam a salvaguarda e a conservação, os valores de
contemporaneidade autorizam diferentes graus de transformação, no decorrer de uma ou
mais intervenções sobre o conjunto.

3. Por fim, o tempo de comunicação equivale à preparação, divulgação e compreensão

de um discurso.
É um tempo crescente, de transmissão e apreensão da casa-museu que permite tornar
visível a espessura do tempo e deduzir as cadências do lugar ao longo da sua existência,
acrescentando a coordenada d, discurso, às anteriores coordenadas do lugar.
A diversidade e variabilidade desta coordenada, fortemente dependente do
património disponível mas sobretudo da capacidade de o utilizar, cria um elo de união
entre as diferentes etapas de construção do lugar.
Numa primeira fase, a preparação do discurso orienta tempo de incubação e tempo
de comunicação: através do conhecimento do tempo de acção, o discurso informa e
define os processos de concepção da exposição e de [re]funcionalização, elementos base
da intervenção arquitectónica.
Uma vez concluída a metamorfose, a divulgação do discurso parte do ritmo da
espessura do tempo para comunicar com o espectador, criando uma imagem da casa-
-museu que revela espaços e momentos privilegiados do tempo de acção e, por vezes, a
própria concepção do museu - processo e produto do tempo de incubação.
Finalmente, a apreensão da casa-museu pelo visitante, inserido no interior do museu e
da ex-casa, autoriza inúmeras variações na compreensão do discurso transmitido.
Evidentemente a análise da dimensão do tempo de comunicação não cabe nos
objectivos desta dissertação, pois reverte para a gestão global da instituição como lugar
cultural – conservação, investigação, exposição, educação, promoção.
Mas, prolongando a construção do lugar infinitamente, o discurso desenvolve
ciclicamente novos meios, métodos e técnicas que produzem associações entre tempo
visível e invisível, passado, presente e futuro, curto e longo, esporádico e cíclico, contínuo e
descontínuo, íntimo e comum, privado e público. Ou seja, no final, o discurso utiliza factos,
ritmos, paradoxos e mudanças progressivas da espessura do tempo como matéria-prima
essencial da comunicação.
Assim, "«comunicar o museu» é sem dúvida uma dimensão que se pode considerar,
numa hierarquia progressiva […], das missões fundamentais do museu, como sendo a
última. Aquela que vem no final, depois das outras: após a colecção, a conservação, o
restauro, e mesmo após a exposição. Quando se «faz a comunicação», é porque se tem
tudo o resto atrás. Chega-se ao fim, é o «último retoque». Assim diz-se, por vezes, que a
comunicação, é apenas o modo de emprego, a indumentária, a embalagem, a
apresentação, a vitrina [...] do museu. Talvez. Mas, em virtude do velho adágio dos teóricos
da comunicação segundo os quais «não se pode não comunicar», pode-se inversamente
considerar também que a comunicação é quase primeira porque está em todo o lado,
sempre presente, quer se queira quer não: coleccionar, conservar, restaurar, expor, o que é,
senão «comunicar» – ou seja, minimalmente, relacionar? Então? Vão debate? Círculo
vicioso?" [60 ▪ Philippe Dubois, 2001, p. 121]

a construção do lugar 313

 a construção do lugar 4.3
mecanismos de reapropriação

O terceiro momento de construção do lugar equivale a uma peregrinação ao interior

da casa, iniciando-se uma reapropriação do lugar que determina diversas opções de
concepção do futuro espaço expositivo.
Este processo de exploração é orientado por uma estratégia mais ou menos rigorosa de
eleição de espaços, de objectos, de períodos históricos, de signos e de significados
conducentes à preparação de uma trama museológica, capaz de articular uma nova
lógica, um novo ritmo, um novo tempo, novos percursos, etapas e sequências. Por um lado,
exaltam-se os valores do todo e das partes, por outro, inicia-se uma inevitável metodologia
de fragmentação e de segregação, omitindo ou acrescentando elementos do puzzle na
busca de uma certa intensidade de leitura do conjunto patrimonial. Nesta fase, contentor e
conteúdo, perdem definitivamente a sua utilidade no mundo quotidiano, assimilando uma
nova existência como documento que se apoia num déjà-là abastado ou miserável,
repleto ou despojado, complexo ou elementar, mas revelador de uma nova unidade.
Os mecanismos de reapropriação do lugar são indispensáveis para a transformação da
casa em museu, definem as linhas gerais da pesquisa museológica, preparando o discurso,
e anunciam os limites da intervenção arquitectónica e museográfica; mas são também
melindrosos devido à facilidade com que podem perder objectividade, particularmente
dependente das intenções e dos meios de quem a pratica – o próprio personagem, a
família, o amigo, o político, o conservador ou qualquer outro tipo de protagonista. "De
facto, mesmo em exemplos museológicos recentes […], a cultura dos responsáveis pelo
museu, a profundidade do estudo e da pesquisa dedicada ao período histórico que
procuram narrar, e os objectivos da restituição museológica são revelados na exposição e
sugeridos nos caminhos de interpretação da casa, tal como no material didáctico e
disponibilizado ao público." [26..3 ▪ Rosanna Pavoni, 2002, p.54] Na procura de um novo equilíbrio
entre edifício, colecção e discurso, muitas vezes a intuição ditou o que fazer sem grandes
hesitações, cruzando percepções de ordem sentimental, estética, histórica, ideológica,
cultural, científica e económica.
De qualquer forma, "expor consiste precisamente em eliminar, seleccionar, esconder,
descaracterizar. Tudo começa pelo acervo de um museu. Demasiado pobre, procura
preencher-se as lacunas evidentes. […] Demasiado rico, selecciona-se, sob o pretexto não
fraudulento de melhor dar a ver" e, simultaneamente, o museu "silencia esta espécie de
obra a que submeteu o objecto. […] Este desajuste entre o que se proclama e o que se
omite, encontra no entanto uma solução. Como um segredo que todos sabem mas que
seria tabu que a instituição pronunciasse – e cuja denúncia diverte os artistas - : o museu
sacraliza, a exposição consagra; é o seu próprio princípio; mostrando, a museografia
homologa; eliminando, oficializa; seleccionando, legitima; descaracterizando, valida." [48 ▪

Marianne BARZILAY, 1995, p. 12-13]

Evidentemente, não podemos falar de um mecanismo único de reapropriação da casa,

nem de um único sistema de conservação que lhe corresponda. Procurar caracterizar
atitudes e comportamentos no conjunto analisado, no qual existem lógicas
verdadeiramente descoincidentes senão divergentes, não conduz à definição de uma
postura dominante, sobretudo porque procurámos esclarecer mecanismos válidos para um

a construção do lugar 315

conjunto muito heterogéneo, quer no tempo quer no espaço, que, uma vez expostos,
ganham novos significados e valores, redefinidos a cada nova leitura do passado. Por outro
lado, como nos diz Bruno de Saint-Victor 72 , a noção de que contentor e conteúdo formam,
ou não, um conjunto histórico, "cujo valor global do ponto de vista histórico, artístico ou
científico excede a soma dos valores de cada um dos elementos constitutivos", nem
sempre é clara no momento da reapropriação.
Ainda assim, procurámos sintetizar este processo de preparação/concepção da
exposição – que enquadra tempo, espaço, objectos e acontecimentos do lugar – através
de sete mecanismos de reapropriação que, ao elegerem ou desprezarem partes do tempo
de acção, funcionam como filtros de transformação do património existente em material
museológico, utilizados individualmente ou combinados entre si, para expor e comunicar.
Os cinco primeiros aplicam-se a casas-museu com um património relativamente bem
consolidado, enquanto que os outros dois procuram reconfigurar um novo equilíbrio a partir
de um reduzido património material.

1. A validação surge da percepção do existente como unidade coesa, na qual edifício e

colecção permanecem como o personagem os deixou, apresentando condições de
integridade, conservação e organização compatíveis com as exigências museológicas;
ainda que preservar o cenário criado pelo personagem, coleccionador ou não, obrigue a
aceitar os condicionalismos da forma, dimensão e disposição das salas, da organização do
percurso de visita, da distribuição, excesso ou carência de objectos, das condições de
iluminação, entre outros.
Este mecanismo privilegia a inalterabilidade do lugar e a imobilização total do tempo
de acção. Assim, conserva e expõe o máximo de espaços e objectos, desde salas
principais a divisões de serviço, desde obras de arte a utensílios quotidianos, mantendo as
suas relações recíprocas, e evita produzir alterações significativas, num receio extremo de
falsificação do ambiente que rodeava o personagem, dando origem a uma casa-museu
fortemente descritiva, na qual a quantidade e qualidade da informação disponível oferece
garantias de autenticidade material global, conduzindo ao desenvolvimento de métodos,
técnicas e meios de conservação preventiva e consolidação; embora, intervenções
mínimas possam ocultar operações complexas de restauro, de instalação de sistemas de
conservação, segurança, iluminação, controlo de temperatura e humidade, legitimadas
por serem entendidas como acções invisíveis.
Mas, a validação pode privar a casa-museu de uma reflexão mais aprofundada sobre
os seus conteúdos, transformando-a numa casa-museu vocacionada para a quase
exclusiva contemplação dos objectos do passado e cujo discurso é concebido a partir da
investigação do período de existência dos mesmos que serve de base, durante a visita, à
apresentação de alguns elementos da vida e obra do personagem e à descrição da
ocupação da casa.
Quase todas as casas pertencentes a coleccionadores empenhados, como Fernando
de Castro, José Régio ou Medeiros e Almeida, entre outros, utilizam, com diferentes graus de
intensidade, este mecanismo de reapropriação para a concepção da exposição. A sua
utilização é, no entanto, menos abrangente em relação ao conjunto analisado que o
convencionalmente esperado numa casa-museu.

2. Por isso, a distorção, muito comum, pouco sensata, é uma validação falsificada onde o
autêntico é dificilmente detectável devido à sobreposição do valor artístico novo ao valor

72 53.4 ▪ Bruno de Saint-Victor, 1997

316 da casa ao museu

histórico. Muitas vezes, a distorção resulta de um longo processo de sucessivas alterações
pontuais porquanto "a manutenção da integridade é muito mais delicada nos museus de
coleccionadores que noutros estabelecimentos. De vez em quando, esses museus sofrem
de um atraso museográfico, frequentemente relacionado com um período de estagnação
marcado não só pelas insuficiências técnicas habituais (no plano das instalações, do
controlo térmico, higrométrico, dos espaços para o público…), mas também por problemas
inerentes à sua tipologia (a ordem definida pelo fundador desaparece pouco a pouco, os
modos de exposição das obras, a falta de documentação, a diversidade das colecções,
etc., tornam difíceis os trabalhos técnicos…). E é nesse momento que se corre o risco de
sobrevirem intervenções mais ou menos radicais devido à ignorância ou à falta de interesse
pela concepção original do museu [e da casa]: desnaturada, resta apenas uma
mensagem desordenada, incompreensível, desprovida de qualquer valor." [50 ▪ Dolors
Fonalleras, 1995 , p. 57-58]

Outras vezes, pode corresponder a uma deformação voluntária e activa de um

passado que se conhece como aconteceu, por exemplo, conscientemente ou não, de
forma intensa nas Casas-Museu Soledade Malvar e Abel Salazar pela excessiva
modificação das relações dos objectos, dos espaços e dos ambientes que, paralela à
manutenção da denominação dos anteriores espaços da casa e à falta de registo das
transformações, induz um erro sistemático da sua consideração como validação.

3. A retenção distingue-se da distorção pela manutenção global da aparência do

conjunto e é utilizada quando existe um acumular de espaços e/ou objectos demasiado
complexo para obter condições de visita e de legibilidade adequadas a uma instituição
museológica, optando-se pela diminuição da densidade através da omissão de elementos
a que é atribuído menor valor patrimonial, como objectos de uso quotidiano, modificando
assim as relações existentes para elaborar um discurso museológico que corre riscos ao
querer tornar perfeito e irrepreensível o tempo de acção.
A exclusão de espaços é uma constante na transformação da casa em museu, para
definição do circuito de visita, para obtenção de área construída essencial à instalação do
programa espacial do museu e/ou para responder à tendência de privilegiar espaços
nobres da casa – sala de estar, sala de jantar, escritório, quarto do personagem –,
desprezando outros – cozinha, áreas de serviços, quartos de visitas – cuja existência, anterior
ou actual, pode ser mais ou menos subentendida e divulgada aquando da visita.
A supressão de objectos, igualmente frequente, pode acontecer, em pequena ou
grande escala, quando é necessário proteger peças ou visitantes, quando a sua enorme
quantidade e variedade não facilita a comunicação de um discurso coerente como
ocorre em casas-museu de coleccionadores de tudo e nada, ou, ainda, quando a sua
distribuição não se adequa à concepção museográfica desejada, considerando, em
qualquer dos casos, que a eliminação e ausência de alguns objectos não impede a leitura
da veracidade do conjunto.
A retenção é muitas vezes realizada sem investigação suficiente, sem
acompanhamento e registo adequados, impedindo reequacionar mais tarde a sua
aplicação; no entanto, como retenção de informação mais ou menos advertida e
documentada, permite reunir um património de reserva disponível para futuras exposições.
O uso exclusivo do mecanismo de retenção poderia dar origem a uma reserva visitável
como sugerido em dado momento para a Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio.

4. Em contraponto, a sobreposição adiciona ao todo outras informações, pontualmente

menos expressivas, mas muitas vezes úteis para a divulgação e compreensão do discurso.

a construção do lugar 317

 Uma prática corrente é aquela que procura transmitir uma imagem de espaço
habitado, encenando o uso quotidiano da casa como se o habitante estivesse ausente
apenas por breves instantes, sem descurar "nenhum detalhe da decoração susceptível de
dar a ilusão de uma casa viva: relógios em movimento, papéis de parede, toalhas de mesa,
almofadas, carpetes, são acessórios que contribuem a suscitar essa impressão. Vestuário
nos guarda-fatos, louça nos armários e objectos nas gavetas contribuem para dar a
impressão de vida." [14 ▪ "Les Maisons Historiques et leur Utilisation comme Musées", 1934, p. 282]
Noutros patamares, equivale à concepção de elementos de apoio à exposição típicos
do museu como vitrinas, suportes, barreiras, legendas, textos, desdobráveis, catálogos, que
se sobrepõem discretamente aos espaços e colecções sem alterar a percepção geral, mas
aumentando as possibilidades de divulgação e compreensão.
Ou corresponde à introdução de objectos exteriores à casa provenientes de outros
espaços pertencentes ao personagem, como o conteúdo do seu local de trabalho situado
noutra localidade transferido para uma divisão da casa-museu.
Ou inclui a preparação de núcleos expositivos complementares que implicam
concepção e/ou aquisição de novos materiais e conteúdos museológicos, com o objectivo
de melhor conhecer tempo de acção e/ou tempo de incubação.
O acréscimo de informação pode ser inserido ao longo da exposição permanente,
reunido em divisões retidas e subtraídas à casa, instalado em espaços construídos para esse
fim, apresentado em exposições temporárias ou guardado em reserva para utilização
futura. A Casa-Museu Egas Moniz ilustra bem as variantes da sobreposição.
Por outro lado, poderíamos ainda considerar como sobreposição a integração no
acervo da casa-museu de espólios estranhos ao personagem e ao edifício, como seja a
colecção de Diogo de Macedo que, ao ser incorporada pela autarquia na Casa-Museu
Teixeira Lopes aumentou significativamente a área de exposição permanente da instituição
ou os vários pequenos espólios doados por privados à Casa-Museu João de Deus em S.
Bartolomeu de Messines que, guardados em reserva, podem fortalecer o calendário de
exposições temporárias.

5. O quinto mecanismo de reapropriação implica a selecção de partes do edifício e/ou

de objectos com o objectivo de destacar uma colecção particular, procurando inserir
vitalidade no conteúdo inicial, descodificando-o para o recodificar.
Este mecanismo tem particular interesse na casa-museu porque comprova o esforço da
sua integração no universo das estratégias museológicas. Em 1934, o artigo anteriormente
citado da revista Mouseion identificava a sua problemática explicando que "quase todas
as casas têm elo que as relacionam com um domínio particular da história, da literatura, da
arte, das ciências, ou da vida de um ou de outro personagem. Mas muitas vezes
negligenciam-se as exigências práticas resultantes da presença de uma colecção
complementar e comete-se o erro de expor em divisões mobiladas objectos que deveriam
ser apresentados à parte. Uma colecção complementar pede para ser exposta
separadamente, pelo menos numa divisão distinta, e, quando a colecção se impõe ao
ponto de reclamar um local mais espaçoso, um edifício apropriado deve em geral ser
organizado para este efeito.
Os elementos de uma colecção complementar, expostos em locais que lhe são
afectados, dão ao público uma noção das ligações históricas da casa. As colecções
apresentadas como um conjunto bem disposto e documentado podem ser de grande
utilidade para os investigadores. Se quer servir as necessidades da ciência, a colecção

318 da casa ao museu

deve ser claramente especializada nos limites do único assunto ditado pelos elementos
disponíveis." [14 ▪ "Les Maisons Historiques et leur Utilisation comme Musées", 1934, p. 277]
Deste modo, a selecção é utilizada de forma muito consciente e activa, baseando-se
em critérios de carácter científico com o objectivo de definir uma ou mais especializações
e estabelecer áreas particulares de pesquisa museológica. Pode ter origem numa colecção
do próprio personagem 73 ou numa investigação realizada pelo conservador sobre o
conjunto existente, quando existe uma repetição de objectos com características comuns
passível de constituir uma colecção autónoma e/ou quando um grupo de espaços tem
capacidade de construir um discurso independente.
Uma primeira situação é a que associa determinada colecção a um espaço específico:
a exposição da colecção de recipientes de Frederico de Freitas na copa da Casa da
Calçada altera a disposição precedente, mas estabelece uma relação entre objectos
expostos e função anterior da divisão.
Outra, é a da organização temática da exposição que, não revelando a função
anterior do espaço, procura demonstrar várias facetas da vida e obra do personagem e/ou
das suas colecções, utilizando a selecção como mecanismo de reapropriação privilegiado,
como acontece na Casa-Museu Abel Salazar com a sala dos cobres, o hall científico, a sala
de gravura, a sala da imprensa, ou na Casa-Museu Maurício Penha onde, não existindo
exposição permanente, se produzem sucessivas exposições temporárias a partir do acervo
em reserva.
Noutras situações, mais frequentes e de êxito assegurado, este mecanismo de
reapropriação implica a inserção da selecção num contexto diferente dos espaços
domésticos para clarificação do novo discurso, criando uma exposição permanente
paralela à visita da casa, como nas Casas-Museu Leal da Câmara – saloios, Eng. António de
Almeida – moedas, Frederico de Freitas– azulejos ou Marta Ortigão Sampaio – jóias.
Mais rara é a situação identificada na Casa do Aldeão da Casa-Museu Aquilino Ribeiro
ou, no futuro, na ala dos funcionários da Casa-Museu dos Patudos, onde a construção de
um discurso paralelo se faz através da selecção de um conjunto de espaços existentes de
certa forma autónomos em relação à casa principal.
E, por fim, a selecção admite ainda uma certa condição invisível, através da
organização de visitas temáticas à exposição permanente sem retirar os objectos
seleccionados da sua localização principal ou percorrendo espaços normalmente não
visitáveis através de circuitos alternativos.
Em qualquer das situações, este tipo de construção de séries permite melhorar as
condições de exposição de parte do espólio e criar uma política de aquisição e de
enriquecimento do património da casa-museu, evitando o tão temido e criticado
congelamento patrimonial e museológico deste tipo de instituições.

6. A reocupação acontece quando a relação entre espaços e objectos foi alterada, mas
se considera ser possível reconstituir as conexões desaparecidas, simulando um contexto
próximo do original através da reutilização de fragmentos do tempo de acção.
Este mecanismo depende profundamente das características dos vestígios do passado,
da credibilidade das fontes de informação e da ética que orienta as investigações

73 O conjunto de espaços de muitas casas de coleccionadores, surge de uma selecção realizada pelos
mesmos. Fruto de exibições voluntárias em vida do seu proprietário, as Casas-Museu José Régio em Portalegre,
Medeiros e Almeida em Lisboa ou Padre Belo no Crato revelam diversas selecções temáticas deste tipo. No
entanto, no momento da reapropriação museológica realizada por terceiros parece destacar-se a validação
como mecanismo de reapropriação.

a construção do lugar 319

conducentes à sua aplicação. O delicado controlo dos limites entre a verdade e a
verosimilhança fragiliza a garantia de autenticidade tão apreciada no âmbito
museológico. Num jogo de colagens e analogias cria-se à escala real um determinado
ambiente, como num period room, muitas vezes mais deduzido que conhecido, admitindo
uma certa artificialidade.
Uma reocupação informada baseia-se numa investigação cuidadosa sobre o edifício e
o seu recheio; próxima das teorias do restauro histórico, fundamenta-se em provas físicas e
documentais concretas, podendo produzir uma cópia válida através de métodos rigorosos
e não especulativos.
No entanto, tal como aconteceu na Casa de Camilo e na Casa de Júlio Dinis, o
processo de reocupação raramente procura evitar o preenchimento de lacunas com
elementos não originais que se tornam indetectáveis durante a visita sem o apoio de
informação adicional normalmente transmitida em pequenas doses, como se demasiadas
explicações quebrassem o encanto do lugar.
Quando legitimado este tipo de cedência, a reocupação admite ainda outras
orientações e a estratégia de reapropriação envolve a construção do lugar num contexto
cultural que a justifica. Experiências como as das Casas-Museu Guerra Junqueiro e Marta
Ortigão Sampaio onde a colecção foi instalada num novo edifício ou como as da Casa de
Tormes . Eça de Queiroz e da Casa-Museu João de Deus II onde não existia colecção nem
memória da ocupação do edifício, não procuraram colmatar lacunas, sendo produto de
uma concepção que não busca a autenticidade histórica. No entanto, inspirando-se num
suposto ambiente ideal da época em que viveu o personagem, a simulação de espaços
domésticos parece reforçar os valores de memória do lugar. A sobrevivência do edifício ou
da colecção foram motivo suficiente para o fabrico de uma decoração imaginada que
não corresponde à realidade desaparecida.
Em qualquer dos casos o contexto original nunca é completamente reconstituído
porque a reocupação é um artifício museológico que enquadra, de forma simbólica, o
tempo de acção. Mas, uma vez autorizada e realizada a intervenção correspondente, o
poder da visibilidade da matéria e a força da imagem sobrepõem-se facilmente à
realidade. O valor dos objectos e espaços expostos resulta da concretização de uma
ficção durante o tempo de incubação que apenas o tempo de comunicação poderá
esclarecer.

7. O sétimo mecanismo de reapropriação, a evocação, baseia-se numa espécie de

purismo que, partindo da simples existência física da casa ocupada pelo personagem,
aceita que nenhuma reposição do ambiente doméstico será possível. Os fragmentos
existentes permitem, no entanto, elaborar um discurso que favorece a experimentação,
criando uma casa-museu fortemente interpretativa.
Para este mecanismo "é evidente que o essencial de uma casa histórica transformada
em museu é o edifício em si mesmo. Utilizar a casa para exposições históricas gerais ou para
quaisquer outras exposições apresentadas à maneira convencional dos museus, é apenas
um pretexto. Nunca é necessário chegar a esse ponto. […] É preferível conservar vazia uma
casa histórica [...] em vez de a encher de objectos heteróclitos dos quais não poderemos
desembaraçar-nos." [14 ▪ "Les Maisons Historiques et leur Utilisation comme Musées", 1934, p. 277]
Através de processos multidisciplinares opta-se por mostrar o espaço despojado
preenchido apenas pelo discurso museológico, como biografia que se poderia contar em
qualquer sítio e suporte, mas que se conta ali.

320 da casa ao museu

 A Casa Memorial Humberto Delgado ou a Casa Fernando Pessoa procuram através da
evocação uma certa neutralidade que evite deduções históricas erróneas. Embora não
resistam à tentação de possuir um espólio em reserva e de expor alguns poucos objectos,
os seus novos elementos - suportes arquitectónicos, artísticos, gráficos, fotográficos e
informáticos – são totalmente distintos do original. A preservação de alguns valores
espaciais e espirituais, não impede a reutilização contemporânea do património disponível
e "o culto do efémero, do fugidio saldou-se doravante pelo seu contrário: o que não deixou
marca é obrigado momentaneamente a expor uma para fazer sentido." [48 ▪ Henri-Pierre Jeudy,

1995, p.23]

Nos limites da existência da instituição museológica e da experimentação possível, a

evocação ousaria transformar um único objecto do personagem ou apenas as
coordenadas geográficas da casa, numa casa-museu que explora intensamente os valores
de contemporaneidade e assegura uma posição privilegiada como centro cultural.
Paralelamente ao culto da materialidade, tão próprio da casa-museu tradicional, surgem
indícios de culto do imaterial, do que se tornou invisível ao desaparecer.

Sendo que a reapropriação tem como base uma política cultural, nas áreas da
museologia e das metodologias de intervenção no património, existe muitas vezes um prazo
de validade para a solução encontrada que poderá ser reconsiderada ou legitimada.
A evolução do gosto, dos meios, métodos e técnicas de investigação e de intervenção
podem contribuir para reequacionar a utilização de um ou mais mecanismos e dos
consequentes projectos de montagem das exposições, procurando, por exemplo, repor
uma realidade anterior relativamente bem documentada, como na Casa de Camilo em
1953 e na Casa-Museu Carlos Relvas em 2000.
Ou, através da lógica do valor artístico relativo, podem favorecer "uma outra
«contextualização», em segundo grau, no tempo: quando se considera que o contexto do
museu em si mesmo adquiriu valor histórico, testemunho insubstituível dum momento da
história do gosto, que se deve preservar." [53.5 ▪ Michel Laclotte, 1997, p. 277]
A percepção e a consciência da utilização destes, e de outros, mecanismos de
reapropriação em diferentes fases da história da casa-museu facilitam o entendimento do
equilíbrio entre carácter original e carácter adquirido. A reapropriação museológica é um
sistema complexo com múltiplos pontos de partida e de chegada. Assim, qualquer um dos
mecanismos identificados constitui apenas uma especulação abstracta sobre diferentes
métodos de seleccionar e expor o edifício e as colecções na casa-museu. As circunstâncias
particulares de cada caso de estudo obrigam a considerar inúmeras combinações nas
quais, com frequência, validação, distorção, retenção, sobreposição, selecção,
reocupação, evocação, as suas variantes e outros mecanismos possíveis, coexistem numa
só casa-museu, simultânea ou sucessivamente.
Quando assumidos e transmitidos ao visitante nenhum destes mecanismos parece
produzir falsidades. Mas, durante este processo muita informação é suprimida, outra
valorizada em excesso. A verdadeira história do lugar é pouco conhecida. Apenas o
inventário do património existente inicialmente e o registo exaustivo das múltiplas
modificações a que é submetido permitiriam esclarecer a lógica do conjunto e das partes.
Ainda que submetida a uma reapropriação museológica, a existência do tempo de acção
para lá dos seus próprios limites é obviamente uma condição difícil, senão impossível.

a construção do lugar 321

 a construção do lugar 4.4
função e re-função

O quarto momento de construção do lugar corresponde ao confronto entre a casa e o

museu, entre o privado e o público, entre função e re-função.
Em 1934, pouco depois da abertura ao público da segunda casa-museu em Portugal, o
ICOM destinou a conferência internacional de Madrid à "Arquitectura e Organização dos
Museus de Arte". No início do capítulo V das respectivas actas, dedicado à "Adaptação de
monumentos antigos e outros edifícios para uso dos museus" 74 , expunham-se duas dúvidas
essenciais: por um lado, "saber se é possível, e, em caso afirmativo, se é desejável instalar
museus no interior de edifícios antigos"; por outro, avaliar se "a adaptação de um edifício,
previsto originalmente para outros destinos, está de acordo com os princípios e o interesse
de uma conservação racional da dita construção?" [31 ▪ Roberto Paribeni, 1934, p. 181]
A museografia moderna questionou-se durante várias décadas sobre a problemática
da instalação de colecções em edifícios concebidos noutras épocas e/ou para outros fins –
palácios, mosteiros, casas, escolas, mercados, hospitais, prisões, fábricas, armazéns – e
encontrou uma certa estabilidade entre supressão e memória da função anterior,
conjugando múltiplas experiências de concepção museográfica com outras tantas de
conservação do edificado.
No processo de construção do lugar casa-museu, o edifício não é um mero contentor
de objectos, é ele próprio objecto de exposição. A hipótese de nele apresentar o seu
próprio conteúdo ou outro com ele relacionável, não está dependente de extensas
avaliações sobre a relação entre história da construção e natureza das colecções. Roberto
Paribeni acrescentava ainda que se "é evidente que o prestígio de um monumento e o
passado que ele evoca, exercem uma grande atracção sobre o visitante, [...] a variedade
arquitectónica dos edifícios antigos, com os seus pátios [...], os seus numerosos corredores,
as suas salas de formas diversas, podem facilmente contribuir para diversificar o modo de
exposição e, portanto, evitar a fadiga que produz a monotonia das salas de formatos
idênticos e sem imprevistos." 75 [31 ▪ Roberto Paribeni, 1934, p. 181]

74 Resumo do capítulo V: "A MUSEOGRAFIA MODERNA E OS RECURSOS DOS EDIFÍCIOS ANTIGOS: Vantagens e inconvenientes da
referência a uma época: prestígio do edifício; variedade arquitectónica; harmonia entre objectos e salas;
necessidade de uma selecção dos espécimes; reconstituições de interiores; necessidades impostas por
circunstâncias locais. Importância do acordo entre edifício e colecção. – DIFERENTES CATEGORIAS DE EDIFÍCIOS,

considerados do ponto de vista da utilização museográfica: edifício com interesse estético e histórico tanto interior
como exterior; edifício em que apenas o envelope deve ser respeitado (adaptação do interior às necessidades da
colecção […]); edifícios que apenas podem acolher uma parte das colecções (construções anexas que
respondem às exigências modernas de apresentação e de instalação; arquitectura dos anexos). – MEDIDAS DE

SEGURANÇA: contra incêndio; tratamento das fundações e das paredes; dificuldades de protecção contra roubo;
recursos arquitectónicos na instalação de aquecimento; sistema de água quente; caldeira exterior ao edifício;
ponto de vista estético na escolha dos radiadores. - OS PRINCÍPIOS MUSEOGRÁFICOS E AS EXIGÊNCIAS DO RESTAURO [...] -
ILUMINAÇÃO NATURAL: reflectores e protecções – ILUMINAÇÃO ARTIFICIAL: Valorização das particularidades arquitectónicas
e decorativas para a passagem de condutas e a localização de candeeiros, importância da iluminação local. –
DIFERENTES CASOS DE ADAPTAÇÃO […] – A OBRA DE ARTE E A SUA ENVOLVENTE." [31 ▪ Roberto Paribeni, 1934, p. 180]
75 Em 1934, este texto, sem desfavorecer a evolução da museografia moderna, considerava que os edifícios
antigos eram particularmente favoráveis à reconstituição museográfica de ambientes de época, permitindo uma
adequada transição entre exterior e interior.

a construção do lugar 323

 No âmbito da protecção do património arquitectónico, a racionalidade das
metodologias de conservação é frequentemente avaliada em função da continuidade e
autenticidade das formas, dos materiais, das técnicas construtivas e das relações com a
envolvente. 76

A também desejável autenticidade dos programas e dos usos está logicamente

condicionada pela consideração do valor de uso contemporâneo e pela evolução das
potencialidades de utilização do edifício. Preservadas as outras autenticidades, a
reconversão funcional é aceite como método eficaz para salvar os próprios edifícios do
abandono e desaparecimento precoce, protegendo alguma da sua integridade simbólica
e documental.
Enquanto símbolo e documento, o edifício da casa-museu parece responder à dupla
exigência de manter uma ocupação dos edifícios antigos que assegure a sua
continuidade, consagrando-os a usos que respeitem o seu carácter histórico ou artístico 77 e
de favorecer a afectação desses edifícios a uma função útil à sociedade sem alterar a
ordem e, eventualmente, a aparência da construção, acompanhando a evolução dos
usos e dos costumes 78 . A recorrente hesitação sobre o que fazer da forma quando
desaparece a função parece encontrar aqui alguma resolução. Legitimada a sua
exteriorização simbólica, avaliados os seus valores e capacidades patrimoniais, definidos os
conteúdos expositivos e identificado um público-alvo privilegiado, é possível que este
edifício seja útil no âmbito museológico.
Então, reformulando em conjunto as duas perguntas, teríamos: a instalação de museus
no interior destas casas autoriza uma reorganização espacial e a introdução de novas
valências funcionais no mesmo edifício?
Evidentemente. Encontrar um equilíbrio entre função e re-função exige a consideração
dessas duas situações. No mínimo, a transformação da casa em exposição corresponde já
a uma nova valência funcional e a definição de um percurso de visita corresponde a uma
reorganização dos espaços. E como raramente a validação abrange toda a casa, o museu
ocupa e reorganiza, naturalmente, os espaços que a retenção decidiu não expor.

Da aplicação dos mecanismos de reapropriação, independentemente da acção da

espessura do tempo, resta apenas uma certa densidade de espaço doméstico.
Como prova das origens do conceito, a divisão da casa que predomina nas trinta e
quatro casas-museu é o quarto do personagem (27 casos) presente em setenta e nove por
cento dos casos. Seguem-se a sala de estar (22), a sala de jantar (21) e o
escritório/biblioteca (17), visitáveis em mais de metade. Outros aparecem em menos de um
terço e podem organizar-se em dois grupos: o primeiro com salas dos coleccionadores (10),
ateliers de artistas (7) e grandes salões de recepção (6), e o segundo com cozinhas (11),
outros quartos (8), quartos de vestir (5) e casas de banho (4). 79 [anexo IX, ponto 5.5]

76 "O [célebre] «teste da autenticidade» da UNESCO implicava a avaliação de quatro aspectos fulcrais [...]: (i)
a autenticidade da forma, na autenticidade estética do conceito arquitectónico transmitido pelo objecto
(design); (ii) a autenticidade material e a (iii) autenticidade dos processos tecnológicos, traduzidas na presença
dos materiais e das técnicas originalmente empregues na sua elaboração; (iv) a autenticidade na
implantação, verificando-se a continuidade do genius loci do lugar, mantendo-se as relações fundamentais
entre o bem patrimonial e o sítio do seu assentamento, sem relocalizações do objecto patrimonial ou
destruições da sua envolvente." [91 ▪ José Aguiar, 2002, p. 76]
77 Carta de Atenas, 1931, artigo I – Doutrinas. Princípios Gerais.
78 Carta de Veneza (sobre a conservação e restauro dos monumentos e dos sítios), 1964, artigo 5.
79 Apenas duas casas-museu não estabelecem actualmente qualquer representação/analogia com um
espaço doméstico, a Casa-Museu Carlos Relvas e a Casa-Museu João Soares.

324 da casa ao museu

 Tudo o que sobrevive da materialidade da casa ganha uma nova utilidade como
representação de uma existência passada que é transferida para o sector de salas de
exposição do museu. Num certo sentido, a casa que sobra passa a ser apenas mais uma
das condicionantes da concepção do museu.
Aliás, uma comparação rápida entre a área útil da casa enquanto habitação e a área
da mesma que é transformada em espaço de exposição permanente que expõe a própria
casa, revela que apenas duas casas-museu, Ferreira de Castro e Humberto Delgado,
consagram a totalidade da casa à exposição permanente; sete, exibem espaços
domésticos – salas, salas de jantar, escritórios ou quartos – que não correspondem
minimamente à casa original, sendo resultado de diferentes mecanismos de reapropriação;
doze expõem mais de cinquenta por cento da casa e treze menos do que essa
percentagem destacando a intensa retenção de espaços.

Uma vez definida a área e carácter da exposição, as perspectivas de funcionamento e

desenvolvimento da casa-museu ditam a definição do programa funcional, normalmente
condicionado por limitações de espaço e de meios financeiros que por si só dão origem a
diferentes harmonias e desarmonias entre o existente e o novo.
Idealmente, a definição do programa funcional, incluindo a caracterização de cada
espaço necessário e eventuais organigramas esclarecendo relações e hierarquias, deveria
ser realizada em paralelo com os outros programas – museológico, científico, administrativo
e pedagógico 80 – e as novas funções deveriam ser agrupadas em três conjuntos: espaços
públicos – acessíveis aos visitantes, espaços privados e de serviço – acessíveis aos
funcionários.
Nas casas-museu analisadas, os espaços públicos incluem a exposição permanente,
inexistente na Casa Fernando Pessoa, recepção (existente em 24 das casas-museu), loja
(20), salas de exposições temporárias (19), biblioteca ou centro de documentação (16),
espaço polivalente (11), auditório ou sala de conferências (9), espaços específicos dos
serviços educativos (9), cafetaria (9), espaço audiovisual (1) e espaços exteriores (31).
Os espaços privados, correspondentes às áreas administrativas (23), ocupam desde um
pequeno escritório a um conjunto de espaços mais significativo.
Os espaços de serviços incluem reservas e arrumos (24), presentes com características
muito diversas; ateliers de conservação e restauro ou de apoio à concepção de exposições
(10); e salas de climatização e segurança, praticamente inexistentes.
As Casas-Museu João de Deus I e José Cercas não possuem qualquer espaço público
para além da exposição e os seus espaços privados e de serviço dependem de outras
entidades e edifícios. [anexo IX, ponto 5.6]
Das limitações iniciais destacam-se dois dados importantes para a construção do lugar.
Por um lado, a adaptação da casa a museu exige muitas vezes a sobreposição de
outras funções ao programa museológico:
▪ em algumas situações foi necessário manter de modo residual a função habitacional,
albergando quer os próprios personagens em casos de exibição voluntária, quer terceiros,

80 O programa museológico resulta da aplicação dos mecanismos de reapropriação e da elaboração do

discurso. O programa científico define as principais linhas de orientação da casa-museu e permite inseri-la
adequadamente no contexto urbano, geográfico, económico, cultural e turístico e a área de influência
esperada, tornando-a ponto de convergência de interesses. O programa administrativo organiza o modelo de
gestão e funcionamento, o plano económico, o plano de actividades, a estratégia de divulgação, a definição
de parcerias, o sistema de avaliação de resultados e a previsão da evolução das necessidades futuras. O
programa pedagógico, essencial para cumprir a totalidade das funções atribuídas actualmente ao museu,
permite apresentar um ou mais fios condutores de interpretação da espessura do tempo.

a construção do lugar 325

como nas Casas-Museu de Camilo, Guerra Junqueiro, Leal da Câmara *, Abel Salazar, João
de Deus I *, Solheiro Madureira *, Aquilino Ribeiro *, Eça de Queiroz *, Medeiros e Almeida e
Amália Rodrigues * 81 ;

▪ noutras, o museu foi obrigado a partilhar o edifício, de forma mais ou menos temporária,
com programas completamente independentes como a escola primária na Casa de
Camilo, a colónia de férias na Casa-Museu Afonso Lopes Vieira, as bibliotecas municipais
nas Casas-Museu Teixeira Lopes e Carlos Relvas ou parte da reserva do Museu Nacional
Soares dos Reis na Casa-Museu Fernando de Castro. Embora nenhuma destas situações
impeça a abertura ao público do museu, o transtorno é inevitável;
▪ em certas casas-museu, outras funções paralelas e/ou independentes, mas
complementares, foram conscientemente inseridas no programa geral da instituição,
embora nem sempre incluídas no mesmo edifício. As bibliotecas nas Casas-Museu Ferreira
de Castro, Fernando Pessoa, João Soares e João de Deus II, os apartamentos na Casa de
Tormes e na Casa-Museu João Soares, as Galerias Diogo de Macedo na Casa-Museu
Teixeira Lopes, os centros de estudos especializados na Casa de Camilo e na Casa-Museu
José Régio I, o laboratório fotográfico na Casa-Museu Carlos Relvas e o Centro Enoturístico
na Casa-Museu dos Patudos, exemplificam a variedade de funções adicionais.
Por outro lado, a concretização dos espaços (mínimos) exigíveis a um museu ocorre
normalmente de forma lenta e progressiva, ao longo de décadas de existência da
instituição, acompanhando, passo a passo, a evolução das exigências funcionais e
museológicas, e ultrapassando algumas das dificuldades iniciais, como bem ilustra a
sequência de intervenções realizadas na Casa de Camilo entre 1915 e 2005.
Apenas as casas-museu mais recentes, como as dedicadas a Frederico de Freitas,
Fernando Pessoa, João Soares, Eça de Queiroz e Padre Belo, cujos programas científicos,
museológicos, administrativos, funcionais e pedagógicos foram pensados como um todo,
respondem numa primeira intervenção à instalação cuidadosa e equilibrada de espaços
públicos, privados e de serviço.
Estas considerações fazem pensar na casa-museu como um "híbrido [que] é feito da
mistura de dois elementos distintos, e [que] a transição entre os dois é um percurso entre 0 e
100, em que 0 é exactamente igual a um dos elementos e 100 exactamente igual a outro.
Pelo meio existem inúmeras combinações dos dois elementos – inúmeros híbridos – sendo
que apenas num momento, a meio, 50/50, o híbrido é uma mistura em partes iguais (que
partes?) dos dois elementos que o compõem. Se a cada um desses momentos
corresponder um objecto, teremos uma multidão de objectos que progressivamente
deixam de ser quase cópias do primeiro, para passarem a ser tendencialmente mais
próximos de réplicas do segundo." [Pedro Cortesão Monteiro, JA 220-221, p. 21]
Mas ainda que seja possível considerar simbólica e matematicamente, e até mesmo
pela observação directa do objecto arquitectónico, a casa-museu um objecto híbrido em
que cada um dos termos da designação enriquece e enfraquece o outro, a casa-museu é
apenas um museu em que a casa é exposição/memória do íntimo e o museu é a
concretização efectiva do público.
"A característica [particular] deste par íntimo vs público é que cada um destes termos
não pode existir sem o outro; ou seja, cada um fornece as condições de existência do seu
oposto. O primeiro limita o segundo e ambos se oferecem respectivamente uma forma. Um
extremo: o público, codificado, assinalado, marcado e exposto ao olhar de todos junta-se
ao outro extremo, o espaço íntimo resistente a qualquer olhar exterior, a qualquer

81 * Mantêm actualmente uma função habitacional residual.

326 da casa ao museu

codificação, a qualquer identificação. Entre os dois parece abrir-se um limite que tem, na
realidade, uma topografia complexa. As aberturas, as infiltrações produzem-se. É um limite
permeável, que é desnudado de forma estável e possivelmente transgredido. [...]
Gostaríamos de acreditar na existência de uma relação literal entre estas estratégias de
dilatação deste limite entre público e íntimo, e o desenvolvimento de uma arquitectura da
casa vazia do que é doméstico. Deste ponto de vista, o controle do visível, a sucessão de
filtros, a transparência controlada de certos espaços e a ocultação voluntária de outros
não constituiriam uma segregação de um interior doméstico em relação a um exterior
público mas mais a criação desse território intermédio [...]. [Editorial, Quaderns nº 226, p. 2]
As estratégias de materialização desse limite ou território intermédio entre função e re-
-função, podem ser explicadas por três esquemas geométricos: inclusão, intersecção e
exclusão. 82

Na inclusão a casa absorve o museu ou vice-versa, e ambos ocupam o edifício

existente; os serviços do museu são instalados em divisões que não foram escolhidas para
acolher qualquer área de exposição. Nas primeiras intervenções de adaptação das casas
a museu este é o esquema mais frequente, que se mantém em instituições de pequena
dimensão. (15 casos 83 )

Na intersecção, esses serviços estendem-se para um novo volume. (12)

Na exclusão o museu observa a casa instalando-se num edifício independente. (7)
Estes esquemas são utilizados quando os serviços do museu não podem ser totalmente
inseridos no edifício existente. 84

Apesar da limitação inicial da maioria dos programas funcionais analisados, nas últimas
décadas tem-se assistido a um aumento da presença da componente museu que se
sobrepõe progressivamente à componente casa. As casas-museu ganham dimensão, mas
proporcionalmente a área de exposição permanente tem sido reduzida a favor de espaços
de acolhimento ao público, espaços privados e de serviço, provocando a utilização da
intersecção e/ou da exclusão.
As casas-museu do período da experimentação comprovam-no e as outras
acompanham-nas, pois, podendo, nenhuma delas rejeita a nova condição
contemporânea da instituição museológica que implica novos espaços, novas funções e
actualizações constantes.

82 "Ao falar de intervenções arquitectónicas em âmbitos espaciais construídos não é de mais enunciar alguns
princípios fundamentais para estabelecer bases operativas para a composição e o desenho. Assim, é fácil
entender que a relação primária em termos topológicos, entre uma forma existente (A) reconhecível pelos seus
limites e um novo contributo formal (B) responda a uma destas três possibilidades: inclusão, intersecção e
exclusão." [86 ▪ Francisco Garcia, 1996, p. 187]
83 Em três casos, Casas-Museu Afonso Lopes Vieira, João de Deus I e Fernando Namora, a área bruta do
museu é inferior à da casa. Em onze a área bruta mantém-se inalterada. [anexo IX, ponto 5.7]
84 Em sete casas-museu a área bruta do museu ultrapassa até 500 m2 a área bruta da casa; em quatro
ultrapassa até 1000 m2 e na Casa de Camilo a diferença é actualmente de 2300 m2. [anexo IX, ponto 5.7]

a construção do lugar 327

 a construção do lugar 4.5
a intervenção

O quinto momento da construção do lugar, a intervenção arquitectónica, encontra-se

directamente relacionado com o conhecimento da espessura do tempo, com a acção
dos mecanismos de reapropriação e com a definição das características dos programas.
Para a caracterização da espessura do tempo, "a arquitectura constitui um documento
histórico excepcional. É um testemunho cultural que nos permite extrair uma quantidade de
informações, não só sobre a arquitectura em si mesma, mas também sobre a sociedade
que a criou e a usou.
A obra de arquitectura é um testemunho que podemos converter em fonte histórica se
nela soubermos encontrar respostas para as nossas perguntas. […]
Mas quando falamos de [intervenção], o objectivo do nosso interrogatório à obra de
arquitectura é a própria arquitectura. As relações dessa obra com a sociedade e a sua
cultura, seja em tempos históricos ou contemporâneos, são importantes para a valorização
adequada da mesma como portadora de identidade cultural e expressão qualificada da
nossa produção. Mas, uma vez definida esta condição, que justifica a nossa intervenção
para a preservação da obra, o que importa é a obra como documento que nos ajuda a
definir as nossas formas operativas de intervenção e que pode assegurar uma correcta
[reabilitação] e eventual refuncionalização." [87 ▪ Ramón Gutiérrez, 1997, p. 174]
O conhecimento do tempo de acção, nomeadamente do período de existência do
edifício e do período de ocupação da casa pelo personagem permite, através dos
mecanismos de reapropriação, determinar o grau de transformação a que deverá ser
sujeito cada espaço existente.
O conhecimento do tempo de comunicação e das condições de produção do discurso
museológico, por sua vez, definem o grau de refuncionalização a introduzir no património
disponível, quando o conjunto dos programas de organização e gestão da casa-museu
ditam as características e dimensões de cada novo espaço incluído ou não no edifício
existente.
Ambos constituem formas de aproximação progressiva à intervenção no edificado que,
partindo da arquitectura como documento, introduzem informação adicional induzindo o
desenho de obra nova.
Paralelamente, durante o tempo de incubação, o processo de construção de obra
nova pode contribuir para o reforço do papel da arquitectura como documento histórico
de caracterização da espessura do tempo, produzindo informação suplementar sobre as
transformações físicas e as alterações de uso nem sempre fáceis de identificar ou distinguir
na própria obra.
No entanto, a valorização do tempo de acção face ao tempo de incubação contribui
para o desinteresse em relação à evolução do edifício a partir da exteriorização simbólica
conduzindo ao fraco investimento no registo sistemático das transformações posteriores.
"Às vezes os dados históricos não se podem verificar [no edifício] pois há demasiadas
transformações, mas na maioria dos casos um levantamento antigo poderia dar
importantes pistas para entender as etapas de construção e as alterações […].
Outras vezes, encontramos no edifício evidências que não podemos interpretar com
clareza: vãos encerrados que não deixam perceber onde conduziam, rastos de escadas

a construção do lugar 329

demolidas […]. Nesta situação o documento escrito ou uma planta antiga ou uma foto
podem resolver satisfatoriamente os interrogantes.
Este jogo de ida e volta da documentação histórica ao edifício, e vice-versa, é o que
realmente assegura uma forma responsável de tentar esgotar […] as fontes históricas
constituídas pelos testemunhos documentais e pela própria obra de arquitectura." [87 ▪
Ramón Gutiérrez, 1997, p. 176]

Desse "jogo" resulta a síntese desenhada e escrita realizada para analisar e descrever
cada uma das noventa e sete intervenções identificadas no conjunto das trinta e quatro
casas-museu.
Entre visita do edifício e pesquisa de documentos, elementos como desenhos (com
algum destaque para legendas e representações bicolores entregues em processos de
licenciamentos de obras), correspondência, fotografias, memórias descritivas, testemunhos
e outros, foram essenciais para o cruzamento ou separação de informações.
Reunindo o máximo de dados foi possível caracterizar de forma geral cada intervenção
e, posteriormente, identificar algumas situações recorrentes entre protecção do edifício da
casa e construção do edifício do museu.
Organizámos estas situações em seis tipos de intervenção – reabilitação, reconstrução,
alteração, relacionáveis com os processos de inclusão do programa, e tratamento dos
espaços exteriores, ampliação e construção de edifício independente, referentes à
intersecção e exclusão – que, isolados ou conjugados entres si, caracterizam dois
momentos essenciais da construção do lugar: um de adaptação da casa a museu através
de actualizações funcionais e outro de manutenção e prolongamento das condições
existentes ou criadas por uma intervenção anterior, sendo que normalmente, para cada
casa-museu, ambas se repetem alternada e ciclicamente.
Importa considerar que independentemente do grau de transformação que cada um
desses tipos de intervenção induz, a adaptação do edifício existente às funções
museológicas coloca sempre problemas internos – organização e flexibilização dos espaços
e dos sistemas de circulação, separação de funções, necessidade de criar novos espaços
com diferentes capacidades e dimensões, orientação e iluminação, organização dos
percursos de visita, introdução de sistemas de protecção/apresentação da colecção,
resistência da construção, instalação de equipamento de aquecimento/climatização,
instalações eléctricas, segurança contra roubo e incêndio, vigilância centralizada –,
problemas externos – relação e integração com o espaço envolvente, urbano ou rural,
estacionamento, transportes públicos, sinalização, segurança –, e problemas de avaliação
do contexto específico em que a obra arquitectónica (casa ou casa-museu) foi produzida
e utilizada – tempo e espaço concretos de construção, dados do programa, do sítio, da
encomenda do cliente, da condição social do cliente, da formação teórica e prática do
arquitecto (ou outro técnico), do diálogo entre cliente e arquitecto, das condições de
mercado, da legislação em vigor, dos usos, costumes e gostos, do campo artístico
dominante, das articulações disciplinares, das práticas de construção (técnicas e
materiais), e outras condições, mais ou menos, particulares.
Assim, para manter o carácter do edifício e alguma representação da função anterior,
documento essencial do discurso museológico, a intervenção arquitectónica exige uma
síntese, feita de sacrifícios e concessões perante a multiplicidade de condicionalismos, e
"pressupõe, em qualquer dos casos, um inevitável confronto físico e espacial que impõe a
interpretação crítica do objecto a transformar, absorvendo, em maior ou menor
profundidade, o seu significado global, enquanto condicionante do limite da capacidade
de transformação do existente." [92 ▪ Miguel Tomé, 2002, p. 15]

330 da casa ao museu

 Essa interpretação crítica do objecto a transformar estabelece à partida duas posturas
diferentes aquando da intervenção arquitectónica: uma, de respeito pelas características e
ambientes das casas existentes, integrando-as total ou parcialmente na exposição
permanente e, outra, de desatenção por tudo o que não se pensa dar a ver. Ou seja, para
lá da acção nos espaços seleccionados para ilustrar a vida do personagem, a substância
histórica e o valores de antiguidade do edifício existente, são livremente descaracterizados,
substituídos ou actualizados, independentemente da época em que se concretiza a
intervenção, criando, quase sempre, dois mundos paralelos no interior do mesmo edifício no
que diz respeito à forma, à matéria e à linguagem arquitectónicas.
"Toda a operação de renovação dos espaços e edifícios implica [essa] reinterpretação
que, integrando os elementos essenciais e estruturantes do material a intervencionar,
proponha, no respeito daqueles, a construção de um novo ordenamento, capaz de
responder e enunciar os novos sentidos de uso que se pretendem instalar. Essa
reinterpretação é, portanto, momento de escalpelização analítica do objecto a renovar e,
simultaneamente, momento gerador das directrizes que marcarão a conceptualização da
obra nova a introduzir no existente. É na relação estreita entre reinterpretação e obra nova
que se joga a possibilidade e verifica a legitimidade da intervenção a desenvolver e, é nela
que se deve fundamentar o desenvolvimento das acções programáticas e projectuais."
[55 ▪ Carlos Guimarães, 2005 (1999), p. 593]

1. O primeiro tipo de intervenção arquitectónica, a reabilitação, abrange o conjunto de

intervenções que têm como objectivo prolongar a existência do edifício a partir de um
determinado momento da espessura do tempo.
Num nível inicial, a reabilitação corresponde a uma intervenção inexistente face à
forma, à matéria e à linguagem arquitectónicas. O estado de conservação da casa no
momento de doação ou aquisição, e a redução extrema do programa à função de
exibição da casa como exposição permanente, contribuíram em certos casos para essa
situação. Assim aconteceu, numa primeira fase, na Casa-Museu dos Patudos. José Relvas
ou na Casa de José Régio em Vila do Conde.
Noutro nível, mesmo nas situações anteriores, a inevitável acção do tempo sobre a
matéria conduz, mais tarde ou mais cedo, a intervenções ditas de manutenção,
conservação ou beneficiação do edifício, que se podem, muitas vezes, caracterizar como
intervenções mínimas de simples e frequente reparação de certos elementos construtivos.
Este tipo de intervenção é também frequentemente utilizado com a intenção de retardar a
deterioração do edifício, maximizando e prolongando os efeitos de uma eventual
intervenção anterior de maior impacto sobre o conjunto edificado.
Num último nível, a reabilitação pode dar origem a intervenções de grande dimensão
que uma vez concluídas, ou algum tempo depois, parecem nunca ter acontecido. Assim,
acontece com a substituição ou introdução de sistemas técnicos de apoio ao
funcionamento do edifício; e em certas acções de restauro como aconteceu na Casa de
Júlio Dinis, na Casa Memorial Humberto Delgado ou mesmo, de certa forma, recentemente
na Casa-Museu Carlos Relvas.
Em qualquer das anteriores situações, a reabilitação procura conjugar a nova utilização
do edifício com a manutenção dos seus valores estéticos e históricos, preservando a sua
estrutura, configuração espacial, volume, estilo, materiais, cores e decoração.

2. No campo oposto, a reconstrução, procura recuperar a totalidade desses valores

estéticos e históricos, que por alguma razão desapareceram parcial ou totalmente, como
aconteceu em duas fases distintas e com resultados desiguais na Casa de Camilo.

a construção do lugar 331

 No entanto, devido às características do património edificado das casas-museu,
normalmente não muito antigo, este tipo de intervenção é raro e apenas no caso anterior
foi utilizado para a totalidade do edifício.
Outra situação de reconstrução poderia ser a intervenção realizada no interior da Casa-
-Museu Frederico de Freitas onde se tentou encontrar um equilíbrio de representação de
duas fases de existência do edifício: uma do século XIX, relacionada com os anteriores
proprietários, e outra de meados do século XX, protagonizada pelo próprio Frederico de
Freitas.

3. Mais frequente é a alteração das características dos edifícios fomentada, em geral, pela
retenção de espaços utilizados para a refuncionalização do conjunto.
A situação mais frequente de alteração resulta em diferentes assimetrias de tratamento
dos espaços interiores provocadas pela demolição de paredes divisórias, abertura e
encerramento de vãos, substituição de materiais de revestimento por outros com
características diferentes, alterações estruturais, que contribuem para a modificação das
relações tipológicas, volumétricas, estruturais e construtivas anteriormente existentes.
Por outro lado, sempre que se considerou que a reabilitação ou reconstrução da casa
seria injustificada e desnecessária perante a difícil sobrevivência do património edificado
até ao momento da intervenção e a definição de um programa funcional absolutamente
diferente do anterior espaço doméstico, optou-se pela construção de um novo edifício por
detrás de um fachada que se mantém, encontrando um equilíbrio entre património
disponível e a sua reinterpretação como documento com valor histórico e museológico.
Assim, aconteceu na Casa Fernando Pessoa e na Casa-Museu João Soares, onde para
além da fachada e volumetria se mantiveram apenas escassos elementos que referem e
recordam a casa desses personagens.
Em ambas as situações da alteração ocorrem desequilíbrios de tratamento dos espaços
internos e/ou externos, e na relação entre ambos, dificilmente ultrapassáveis e,
provavelmente, inevitáveis para o prolongamento da existência dos edifícios e das
instituições.
"Na teoria semiológica, o espaço externo, ou significante, encerra o espaço interno, a
que corresponde o significado, com uma envolvente exterior que inclui: as fachadas, as
coberturas, os pormenores arquitectónicos, a linguagem que se expressa pela decoração,
pelos materiais, pelos revestimentos, pelas texturas e cor, que são, assim e explicitamente,
os portadores dos significados que se encerram no interior.
Na arquitectura urbana, por comparação, o significante também assume um
significado, ou seja, as fachadas urbanas são sempre significantes dos espaços internos do
edifício que encerram no seu interior; mas também correspondem, elas próprias, à
determinação de um novo significado. Ou seja, as fachadas urbanas concorrem para a
definição de um novo tipo de espaço, também com características de um «interior», mas a
uma diferente e muito maior escala: a amplitude do espaço urbano. Nesse sentido, as
fachadas são como as «paredes interiores» do espaço urbano, pelo que são, no mesmo
momento, significantes e significado." [91 ▪ José Aguiar, 2002, p. 137]
O equilíbrio entre esses significantes e significados estará sempre mais ou menos
comprometido no edifício da casa-museu, porque à fachada da casa corresponde o
museu. No espaço urbano, como significante a fachada do edifício não condiz com o
significado; mas como significado a sua preservação é fundamental para o prolongamento
no tempo da imagem histórica e urbana da casa preservada.

332 da casa ao museu

4. Paralelamente, da relação interior-exterior surge também o tratamento dos espaços
exteriores das casas-museu, em geral preservados ou alterados sem recurso a grandes
projectos e intervenções.
A noção de pertença da casa-museu a uma paisagem, pressupondo uma relação
entre o objecto e o seu contexto, aplica-se sobretudo na conexão da colecção com o seu
território: o interior da casa. A interpretação da dilatação evidente entre espaço interior e
espaço exterior, nem sempre é considerada como componente a explorar pelo discurso
museológico. No entanto, sendo o jardim que protege a casa o último refúgio do sonho de
habitar, ele delimita o território casa-museu onde é possível intervir, fazendo referência ao
contexto urbano próximo e à importância histórica da envolvente.
Nesse sentido, os jardins da Casa-Museu Frederico de Freitas são bons exemplos de
consideração e utilização dessa realidade. As intervenções nas quintas da Casa-Museu
Egas Moniz e da Casa de Tormes – Eça de Queiroz, ilustram, por seu lado, uma dimensão
muito ampla de tratamento e usufruto dos espaços exteriores.

5/6. A ampliação do edifício existente ou a construção de um edifício independente

resulta evidentemente de exigências gerais de carácter funcional, dando origem a novas
construções com características arquitectónicas totalmente diferentes da casa.
Podemos, no entanto distinguir ampliações resultantes da necessidade de dotar a casa-
-museu de um conjunto de serviços de acolhimento ao público como na Casa-Museu
Anastácio Gonçalves e outras resultantes da aplicação dos mecanismos de reapropriação,
como aconteceu na Casa-Museu Frederico de Freitas, onde a selecção da colecção de
azulejos determinou a construção de uma ampliação de grandes dimensões. Em ambos os
casos, procurou-se que os novos volumes se integrassem discretamente com o objectivo de
minimizar a interferência e alteração da envolvente.
Em relação, à construção de edifícios independentes, pouco comum, importa destacar
a sua capacidade transformadora do lugar urbano.
O exemplo paradigmático é o novo edifício do Centro de Estudos Camilianos, pertença
da Casa de Camilo, cuja dimensão e integração num plano de requalificação geral da
aldeia de S. Miguel de Seide, demonstra pela primeira vez a capacidade que a casa-
-museu possui de contribuir simultaneamente para o desenvolvimento cultural e urbano do
território em que se insere, afirmando o papel essencial que a arquitectura de museus
representa nesse processo.

a construção do lugar 333

 a construção do lugar 4.6
o [im]possível modo de emprego

O [im]possível modo de emprego é o título da intervenção de Ruedi Baur no encontro

Musées en Mutation, realizado em Genebra no ano 2000, durante a qual o designer quis
"exprimir a unicidade de cada experiência, a unicidade da encomenda, do contexto, e
logo obrigatoriamente também da resposta, e isto tanto para a forma, como para a
expressão visual, como para a estrutura que une as diferentes expressões entre elas […]
[mostrando] que as questões de identidade, de orientação, de informação, de
apresentação, de cenografia, estão intrinsecamente ligadas às questões da arquitectura,
do conteúdo, da política museográfica, da escolha da obra, da exposição e da edição; e
que a esse nível uma colaboração frutuosa não pode funcionar se não for através da
confiança e do respeito pelo outro, na aceitação mútua de correr riscos, na certeza de
que o designer, o arquitecto e o cenógrafo não são simples executantes ao serviço dos
conservadores ou de sectores do museu, mas verdadeiros parceiros de trabalho que com
eles pensam os museus." [60 ▪ Ruedi Baur, 2001, p. 139]
A consciência e a convicção da importância da interdisciplinaridade na construção do
lugar museológico estiveram na base da elaboração deste capítulo de interpretação dos
processos de adaptação da casa a museu.
O [im]possível modo de emprego demonstra também os múltiplos cruzamentos possíveis
entre as inúmeras variáveis das principais etapas desse processo. No sentido de esclarecer
as características do conjunto dos processos analisados elaborámos um quadro síntese da
construção do lugar, apresentado nas páginas que se seguem, que permite
simultaneamente obter uma visão cronológica de todas as intervenções, revelando a sua
aplicabilidade ao longo de todo o período analisado.

a construção do lugar 335

considerações finais . 5
 considerações finais

Ao longo desta dissertação desenvolvemos um conjunto de reflexões na procura de

lógicas comuns aos processos de adaptação arquitectónica dos edifícios de trinta e quatro
casas-museu biográficas ou documentais portuguesas.
O estudo das metodologias de intervenção no património arquitectónico, utilizadas nas
acções de transformação dessas casas de habitação em casas-museu durante os últimos
cem anos, foi desenvolvido através de leituras e aproximações progressivas, expostas em
quatro capítulos: o tema, o conceito, as casas-museu em Portugal e a construção do lugar.
A análise, descrição e interpretação de processos à partida tão independentes entre si,
confirmaram a existência de muitas particularidades, mas também de inúmeras afinidades
que justapostas revelaram padrões de actuação que repetidos aproximam diferentes casos
de estudo entre si, como reflexo de uma cultura patrimonial, museológica e arquitectónica
comum, cujo desenvolvimento exponencial atenua as potenciais diferenças.
A consideração da evolução desses padrões de actuação autoriza ainda algumas
considerações finais que procuram enunciar a orientação contemporânea dos diferentes
momentos de construção do lugar para o conjunto das casas-museu.

1 A exteriorização simbólica da casa permanece relacionada com os diferentes aspectos

oitocentistas do conceito – a casa como lugar de encontro social e cultural, como espaço
de acolhimento da colecção privada, como materialização do gosto pessoal, como lugar
de observação e aprendizagem do viver quotidiano, como exposição da intimidade e
como revelação de um universo privado – que tanto dão origem à exibição voluntária
como a exibição involuntária da casa.
O crescimento exponencial de criação de casas-museu em Portugal caracterizou-se,
durante muito tempo, pela forte exibição voluntária apoiada no valor dos objectos e das
colecções expostas na casa. No entanto, nas últimas duas décadas, a exibição involuntária
tornou-se mais significativa, revelando novos entendimentos do conceito a partir dos
lugares de inspiração (casa onde nasceu, viveu, trabalhou, morreu o personagem a
homenagear).
A evolução da utilização do conceito demonstra também a pertinência da distinção
entre casas-museu descritivas e casas-museu interpretativas, abordada nos esclarecimentos
sobre a definição de casa-museu. As experiências mais recentes, ao prescindirem da
ostentação da colecção, utilizam a casa como lugar simbólico onde a apresentação do
doméstico deixa de ser necessária. A casa é valorizada pela capacidade de evocação da
vida e obra do personagem. Mais do que a existência e permanência físicas, são as
coordenadas geográficas que legitimam a criação de uma instituição museológica.

2 A consciência da espessura do tempo, ou seja, a investigação de diferentes aspectos

do passado, tantas vezes desconsiderada, parece tornar-se mais importante nos processos
de adaptação arquitectónica da casa-museu, superando progressivamente o interesse
pela simples preservação da matéria que chegou ao presente.
No entanto, ao incremento do estudo e conhecimento de um passado, cada vez mais
afastado e difícil de compreender, não corresponde o equilibrado e sensato registo das
transformações efectuadas no presente, dificultando leituras futuras. Por outro lado, a
considerações finais 343
expansão das políticas e estratégias patrimoniais, e a aparente facilidade de recuperação
do mais ínfimo pormenor desse passado, muitas vezes através de engenhosas analogias,
contribuem para uma certa liberdade de manipulação dos valores atribuídos ao conjunto
de bens disponíveis, caracterizada e acentuada pela crescente capacidade interpretativa
dos discursos museológicos.

3 O desenvolvimento da casa-museu interpretativa, cujas características têm sido

introduzidas pouco a pouco em algumas casas-museu fortemente descritivas, corresponde
ao reforço da aplicação de mecanismos de reapropriação museológica como a
sobreposição, selecção e evocação que, produzindo exposições, discursos e museografias
contemporâneas, paralelos, complementares ou alternativos à tradicional visita dos
espaços domésticos e respectivo recheio, têm permitido dinamizar e actualizar
regularmente as actividades científicas, educativas e culturais das casas-museu,
independentemente da sua dimensão física e institucional.

4 A introdução na casa-museu de funções museológicas complementares à exposição,

considerada como etapa de reinterpretação do existente, normalmente obtida através de
sucessivas intervenções arquitectónicas, corresponde actualmente a uma certa
uniformização dos programas que transformam as casas-museu em pequenos centros
culturais igualmente equipados com lojas, auditórios, salas de exposições temporárias,
cafetarias e centros de documentação.
A relação entre função e re-função, condicionada pela dimensão do edifício e do
programa, não privilegia qualquer um dos três esquemas identificados – inclusão,
intersecção ou exclusão – para relacionar o lugar existente (casa) com o novo lugar (casa-
-museu), usando-os individualmente ou sobrepondo-os.

5 As intervenções no património edificado das casas-museu analisadas aumentaram

exponencialmente nos últimos anos, demonstrando o empenho na qualificação geral dos
espaços museológicos e a importância atribuída actualmente à arquitectura como factor
de desenvolvimento e divulgação dos museus e da sua envolvente urbana.
Na criação e na valorização do património edificado das casas-museu, as intervenções
arquitectónicas organizam-se em três vertentes principais: uma de preservação e
conservação do existente, através de acções de reabilitação realizadas ciclicamente;
outra comprometida entre o restauro e a reconstrução duma realidade anterior, mais ou
menos conhecida ou não; e uma terceira que se assume claramente como obra nova
quando se evita a recuperação da matéria edificada, se opta pela ampliação do edifício
existente ou pela construção de um edifício independente.

6 Através de etapas sucessivas mas simultâneas de construção do lugar releva-se ainda a

necessária interdisciplinaridade do processo de adaptação da casa a museu, reforçado
pela inserção das casas-museu em redes culturais e museológicas, e grupos de estudo
como o Comité Internacional para as Casas Históricas – Museus ▪ DEMHIST que anunciam o
aumento futuro da influência dos diferentes processos entre si.
Entre interdisciplinaridade e influência inspiradora, o desenvolvimento da instituição e do
edifício da casa-museu revela o seu efectivo enquadramento no panorama museológico
nacional e internacional, sendo certo que ao longo do último século "nunca tantos talentos
nem tantos ofícios tinham estado ao seu serviço. Nunca tinha sido uma necessidade
colectiva tão reclamada, nem tinha conseguido uma presença tão obsessiva, nem tinha
sido visitada com tanta frequência ou explicada com tantos argumentos. O seu

344 da casa ao museu

crescimento e a sua presença pública foram esplêndidos. Este foi o século das contínuas
fundações, da incessante construção de novas sedes, das inumeráveis exposições, do
enriquecimento imparável dos seus fundos; foi, ainda, o século dos coleccionadores
privados, […] do rastreio de novos objectos, cada vez mais insólitos, do incremento dos seus
serviços e dos seus visitantes, o século das grandes melhorias e dos grandes gastos. Foi no
entanto, o século das maiores convulsões, no qual o museu conheceu derrubes estrepitosos
e inesperadas ressurreições, ataques desapiedados e apaixonadas defesas. E, em
consequência também o século em que o museu reflectiu mais sobre si mesmo, o século
dos congressos internacionais e das associações profissionais, das pesquisas contínuas, da
investigação técnica, dos manuais e dos estudos críticos. E ainda que este florescimento
esconda realidades muito diferentes e o seu desenvolvimento tenha sido muito desigual,
este foi, sobretudo, o século da sua mundialização planetária." [61 ▪ María Bolaños, 2002, p. 10]

considerações finais 345

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[155] 1991 "Fundação Aquilino Ribeiro"

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[Biblioteca Pública Municipal do Porto ▪ P-B-6673]

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[164] 1982 BARTHOLO, M. L., "Roteiro. Casa dos Patudos (Solar de José Relvas)"
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[178] 1951 Decreto-Lei n.º 38:560 Diário do Governo I Série, n.º 261 de 15 de Dezembro de 1951
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casa-museu ferreira de castro

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casa-museu frederico de freitas

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356 da casa ao museu

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[215] – http://www.cm-algezur.pt/ [pesquisa em 2004]

casa-museu josé régio

[216] 1965 RÉGIO, José, "A Minha Casa de Portalegre. Como principia uma Colecção de Velharias"
in O Primeiro de janeiro, 1 de Janeiro de 1965
referências 357
[217] 2001 MAÇÃS, Maria José e ALVES, Sónia, "A Conservação Preventiva na Casa-Museu José Régio"
Portalegre, 10 de Outubro de 2001
In http://www.anmp.pt/anmp/div2001/museus/interv/CMPortalegre.doc [pesquisa em 2004]

[218] VENTURA, António (coord.), "José Régio e a Arte Popular"

Portalegre e Vila do Conde: Câmara Municipal de Portalegre e Câmara Municipal de Vila do Conde,
2001 [Biblioteca Pública Municipal do Porto ▪ 7c001120]

[219] – http://www.cm-portalegre.pt/ [pesquisa em 2004]

casa-museu joão soares

[220] 1996 "Século XX Português. Os caminhos da democracia. João Soares. Mário Soares "
Cortes: Fundação Mário Soares. Casa-Museu/Centro Cultural João Soares, 1996; ISBN 972-97147-0-3

[221] – http://www.fmsoares.pt/casa_museu_jsoares/default.asp [pesquisa em 2004]

casa-museu leal da câmara

[222] 1957 FONTES, Joaquim (introd.), "Casa-Museu Leal da Câmara: catálogo"

Sintra: Câmara Municipal de Sintra, 1957 [Casa-Museu Leal da Câmara]

[223] 1996 SOUSA, Élvio João Melim de, " A Casa-Museu de Leal da Câmara (Rinchoa, Sintra)"
(documento policopiado) [Casa-Museu Leal da Câmara]

[224] 2000 SOUSA, Élvio João Melim de, " A Antiga Escola Primária da Rinchôa-Mercês (Leal da Câmara)"
in Vária Escrita n.º 7; Sintra: Câmara Municipal de Sintra, 2000, p. 223- 248[Casa-Museu Leal da Câmara]

[225] 2003 SOUSA, Élvio João Melim de, "A Casa-Museu de Leal da Câmara (Rinchoa, Sintra): Percurso
e Função"
Lisboa: Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, 2003 (Dissertação de
Mestrado em Museologia e Património) [Biblioteca da Universidade Nova de Lisboa ▪ T 95]

[226] – SOUSA, Élvio e MONTOITO, Eugénio, " Leal da Câmara. Um Tempo e uma Paleta de Cores"
Rinchôa: Casa-Museu Leal da Câmara (desdobrável)

[227] – http://www.rpmuseus-pt.org/Pt/cont/fichas/museu_06.html [pesquisa em 2004]

casa-museu marta ortigão sampaio

[228] 1995 CASTRO, Laura, "Programa Base para Abertura do Legado D. Marta – Organização do
espaço, condições de exposição e hipóteses de abertura do núcleo S.O.S.S"
(documento policopiado) [Biblioteca da Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio]

[229] – "Informação Casa Museu de Artes Decorativas S.O.S.S"

(texto escrito à mão; autor e data desconhecidos, prevendo-se a abertura do museu no ano seguinte)
[Biblioteca da Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio]

[230] 1996 MELO, Manuela de; VASCONCELOS, Maria João e CASTRO, Laura, "Casa-Museu Marta
Ortigão Sampaio: exposição da colecção de pintura", Porto: Câmara Municipal do Porto, 1996
[Biblioteca da Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio]

[231] 1999 OLIVEIRA, Daniela, "Arquitectura de Museus: Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio"
Porto: Departamento de Ciências e Técnicas do Património da Universidade do Porto, 1999 (trabalho
realizado no âmbito da disciplina de "Arquitectura de Museus" do 1º ano do Curso de Pós-Graduação
em Museologia) (documento policopiado) [Biblioteca da Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio]

[232] – PINTO, Pedro Costa, "Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio – Sugestão para o aumento da
área expositiva da colecção de mobiliário"
Porto: Departamento Museus e Património Cultural da C.M.P., 1999 (relatório de estágio policopiado)
[Biblioteca da Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio]

[233] 2000 PINTO, Pedro Costa, "Os Móveis de Marta Ortigão Sampaio"
Porto: Departamento Museus e Património Cultural da C.M.P., 1999 (relatório de estágio policopiado)
[Biblioteca da Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio]

[234] – http://www.cm-porto.pt/pagegen.asp?SYS_PAGE_ID=450779 [pesquisa em 2004]

[235] – http://www.rpmuseus-pt.org/Pt/cont/fichas/museu_113.html [pesquisa em 2004]

casa-museu maurício penha

[236] 1999 SANTOS, Henrique Maia dos, "Maurício Penha: uma vida prestante, um carácter nobre"
Sanfins do Douro: Fundação Casa-Museu Maurício Penha, 1999
casa-museu medeiros e almeida

[237] 1992 "Fundação Medeiros e Almeida – Estatutos"

Lisboa: Fundação Medeiros e Almeida, 1992

[238] 2002 ALMEIDA, João e VILAÇA, Teresa, "Um tesouro na cidade"

Lisboa: Fundação Medeiros e Almeida, 2002

358 da casa ao museu

[239] – http://www.fundacaomedeirosealmeida.pt/ [pesquisa em 2004]

casa-museu soledade malvar

[240] 2002 COSTA, Armindo e COSTA, Artur Sá da, "Casa-Museu Soledade Malvar / Roteiro"
Vila Nova de Famalicão: Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão, 2002 (desdobrável)

casa-museu padre belo

[241] – "Programa inicial de intervenção na Casa-Museu Padre Belo"

Crato: Santa Casa da Misericórdia do Crato (documento policopiado) [Casa-Museu Padre Belo]

[242] – "Casa-Museu Padre Belo"

Crato: Santa Casa da Misericórdia do Crato (desdobrável)

casa-museu solheiro madureira

[243] 1992 MADUREIRA, António, "Casa-Museu Marieta Solheiro Madureira. Catálogo-guia ilustrado"
Estarreja: Casa-Museu Marieta Solheiro Madureira, 1992

[244] 1993 "Estatutos da Fundação Solheiro Madureira"

in Diário da República III Série, n.º 21,de 26 de Janeiro de 1993, p. 1630-1631

[245] – http://www.fundacaomadureira.com [pesquisa em 2004]

casa-museu teixeira lopes

[246] 1939 MATOS, Armando de, "Os museus de Vila Nova de Gaia"
in Portugal Económico Monumental e Artístico. Lisboa: vol. 3, fasc. XVIV, Outubro 1939, p. 173-176
[Biblioteca Municipal de Vila Nova de Gaia ▪ FL 743-ANA]

[247] 1966 VASCONCELOS, Flórido de, "Teixeira Lopes: reflexões sobre o homem e a obra"
in Boletim Cultural de Gaia. Vila Nova de Gaia: Grupo de Amigos do Mosteiro da Serra do Pilar, n.º 2,
Novembro de 1966, p. 9-17
[Biblioteca Municipal de Vila Nova de Gaia ▪ G-9 [FL] 593-ANA]

[248] 1966 LOPES, José Marcel Teixeira, "Teixeira Lopes íntimo e a grande época de 1900"
in Boletim Cultural de Gaia. Vila Nova de Gaia: Grupo de Amigos do Mosteiro da Serra do Pilar, n.º 2,
Novembro de 1966, p. 33-55
[Biblioteca Municipal de Vila Nova de Gaia ▪ G-9 [FL] 594-ANA]

[249] 1978 "Casa-Museu Teixeira Lopes. Galerias Diogo de Macedo"

Vila Nova de Gaia: Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia, 1978
[Biblioteca Municipal de Vila Nova de Gaia ▪ 069.5(469.13) [G] ]

[250] 1984 GOMES, Joaquim Costa, "Teixeira Lopes e a sua Casa-Museu"

Vila Nova de Gaia: Boletim da Associação Cultural Amigos de Gaia, vol. 2, n.º 16, Maio 1984, p. 4-9
[Biblioteca Municipal de Vila Nova de Gaia ▪ G-165 [FL] 156-ANA]

[251] 1991 LAPA, Teresa, "Casa-Museu Teixeira Lopes: Galerias Diogo de Macedo"
in Roteiro do Concelho de Vila Nova de Gaia. Vila Nova de Gaia: 1991, p. 11
[Biblioteca Municipal de Vila Nova de Gaia ▪ 908.469.121(036) [G] ]

[252] 2002 FERNANDES, Sara Elisabete da Conceição, "Casa-Museu Teixeira Lopes (Edifício e História)"
Porto: Escola Superior de Educação, 2002 (trabalho realizado no âmbito da disciplina de "Património I"
do Curso de Gestão do Património) (documento policopiado) [Casa-Museu Teixeira Lopes]

[253] – http://.gaianima.pt/cmteixeiralopes/ [pesquisa em 2005]

[254] – http://www.rpmuseus-pt.org/Pt/cont/fichas/museu_07.html [pesquisa em 2004]

referências 359
 referências . 3
bibliografia específica: outros museus

[255] Casa Buonarroti

http://www.casabuonarroti.it [pesquisa em 2005]

[256] Maison de Pierre Loti

http://www.terredecrivains.com/article.php3?id_article=110 [pesquisa em 2005]

Musée Rodin
[257] http://www.musee_rodin.fr [pesquisa em 2005]

Musée National Eugène Delacroix

http://www.musee-delacroix.fr [pesquisa em 2005]

Sir John Soane's Museum

[258] 1998 http://www.soane.org [pesquisa em 2004]

[259] 2001 JULLIEN, Béatrice, "L'infini artificiel, ou la maison-musée de sir John Soane"
in Le Visiteur n.º7, Besançon: Les Éditions de l'Imprimeur, Outono 2001

referências . 4
imagens

A origem das imagens encontra-se referida na ficha síntese de cada caso de estudo.
Todas as outras imagens são fotografias da autora.

360 da casa ao museu

anexos . 7
 Anexo I
Lista cedida pela Rede Portuguesa de Museus em Abril de 2004

museu entidade rpm localização

Casa Tradicional de Glória do Ribatejo - Associação para a Defesa do Património Glória do Ribatejo
1
Museu Etnográfico Etnográfico e Cultural de Glória do Ribatejo Salvaterra de Magos

Casa Cultural do Grupo Folclórico das Doze Ribeiras

2 Grupo Folclórico das Doze Ribeiras
Doze Ribeiras Angra do Heroísmo

Casa da Madalena - Museu

3 Rancho Folclórico Rosas do Lena Batalha
Etnográfico da Alta Estremadura

Brogueira
4 Casa Memorial Humberto Delgado Associação Casa Memorial
Torres Novas

5 Casa-Museu do Carvalho Liga de Melhoramentos de Carvalho Pampilhosa da Serra

Casa Típica – Museu Dr. Marcelino Cinco Ribeiras

6 Associação Cultural das Cinco Ribeiras
Moules Angra do Heroísmo

Liga dos Amigos da Freguesia de Alvoco da Alvoco da Serra

7 Casa-Museu de Alvoco da Serra
Serra Seia

Casa-Museu de Penacova - Casa da Sociedade de Propaganda e Progresso de

8 Penacova
Freira Penacova

Grupo Cultural Recreativo e Desportivo de

9 Casa-Museu Joaquim Ferreira Belas - Sintra
Belas

Casa-Museu Regional de Oliveira de Associação de Defesa e Conhecimento do

10 Oliveira de Azeméis
Azeméis Património Cultural Oliveirense

11 Casa da Cultura/Casa Botica Câmara Municipal Póvoa de Lanhoso Póvoa de Lanhoso

Casa do Fado e da Guitarra EBAHL - Equipamentos dos Bairros Históricos

12 Lisboa
Portuguesa de Lisboa, E.M.

13 Casa Fernando Pessoa Câmara Municipal Lisboa Lisboa

14 Casa Roque Gameiro Câmara Municipal Amadora Amadora

Casa Típica Avieira – Núcleo

15 Câmara Municipal Salvaterra de Magos Salvaterra de Magos
Museológico de Escaropim

São Pedro de Moel

16 Casa-Museu Afonso Lopes Vieira Câmara Municipal Marinha Grande
Marinha Grande

São Miguel Seide

17 Casa-Museu de Camilo Câmara Municipal Vila Nova de Famalicão ●
V. N. de Famalicão

18 Casa-Museu Leal da Câmara Câmara Municipal Sintra ● Rio de Mouro - Sintra

19 Casa-Museu dos Patudos Câmara Municipal Alpiarça Alpiarça

20 Casa-Museu Egas Moniz Câmara Municipal Estarreja Avanca - Estarreja

21 Casa-Museu Fernando Namora Câmara Municipal Condeixa-a-Nova Condeixa-a-Nova

22 Casa-Museu Guerra Junqueiro Câmara Municipal Porto ● Porto

São Bartolomeu de
23 Casa-Museu João de Deus Câmara Municipal Silves
Messines - Silves

24 Casa-Museu José Régio Câmara Municipal Portalegre Portalegre

25 Casa Manuel Ribeiro de Pavia Câmara Municipal Mora Pavia - Mora

26 Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio Câmara Municipal Porto ● Porto

27 Casa-Museu Pintor José Cercas Câmara Municipal Aljezur Aljezur

Casa-Museu Teixeira Lopes / Galerias

28 Gaia Nima - Equipamentos Municipais, EM ● Vila Nova de Gaia
Diogo de Macedo

29 Casa-Oficina António Carneiro Câmara Municipal Porto Porto

anexos 363
 Museu de Alhandra - Casa Dr. Sousa Alhandra
30 Câmara Municipal Vila Franca de Xira
Martins Vila Franca de Xira

31 Museu Júlio Dinis - Uma Casa Ovarense Câmara Municipal Ovar Ovar

Museu Municipal de Montijo - Casa

32 Câmara Municipal Montijo Montijo
Mora

Associação Divulgadora da Casa-Museu S. Mamede de Infesta

33 Casa-Museu Abel Salazar ●
Abel Salazar Matosinhos

Gafanha da Nazaré
34 Casa Gafanhoa Grupo Etnográfico da Gafanha da Nazaré
Ílhavo

35 Casa-Museu San Rafael Faianças Artísticas Bordalo Pinheiro, Lda Caldas da Rainha

36 Museu da Electricidade - Casa da Luz Empresa de Electricidade da Madeira, SA Funchal

Casa-Museu Biblioteca da Fundação Peva

37 Fundação Aquilino Ribeiro
Aquilíno Ribeiro Moimenta da Beira

38 Casa-Museu Bissaya Barreto Fundação Bissaya Barreto Coimbra

Casa-Museu D. Maria Emília Fundação D. Maria Emília Vasconcelos

39 Oliveira do Hospital
Vasconcellos Cabral Cabral

40 Casa-Museu Eng. António de Almeida Fundação Eng. António de Almeida Porto

41 Casa-Museu Solheiro Madureira Fundação Solheiro Madureira Estarreja

42 Casa-Museu Maurício Penha Fundação da Casa-Museu Maurício Penha Sanfins do Douro - Alijó

Museu da Fundação da Casa de

43 Fundação da Casa de Mateus Mateus – Vila Real
Mateus
Museu Biblioteca da Casa de Bragança
44 Fundação da Casa de Bragança ● Vila Viçosa
- Paço Ducal de Vila Viçosa

45 Casa-Museu de Aljustrel Santuário de Fátima Fátima - Ourém

São Pedro da Cova

46 Casa da Malta / Museu Mineiro Junta de Freguesia São Pedro da Cova
Gondomar

47 Casa-Museu de Alpalhão Junta de Freguesia Alpalhão Alpalhão - Nisa

48 Casa-Museu de Ferro Junta de Freguesia Ferro Ferro - Covilhã

49 Casa-Museu de Pechão Junta de Freguesia Pechão Olhão

50 Casa-Museu José Antunes Pissarra Junta de Freguesia Arrifana Arrifana - Guarda

51 Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves IPM - Instituto Português de Museus ● Lisboa

Casa-Museu Comendador Nunes Santa Casa da Misericórdia de Pedrogão

52 Pedrógão Grande
Corrêa Grande

Museu dos Embutidos/Museu Casa de

53 Santa Casa da Misericórdia de Alpedrinha Alpedrinha - Fundão
Arte António Santos Pinto

54 Casa Agrícola José Mota Cortes Maria Domingas Cortes Estremoz

55 Casa-Museu do Pescador da Nazaré Manuel Limpinho Águeda Nazaré

56 Casa-Museu Mestre João da Silva Particular 1 Lisboa

Gafanhão
57 Casa-Museu Maria da Fontaínha Arménio de Vasconcelos
Castro D'Aire

Museu da Casa dos Duques de

58 Administração das Casas de Cadaval Évora
Cadaval
Casa-Museu da Ordem Terceira de São Ordem Terceira de São Francisco de Assis de
59 Ovar
Francisco Ovar

60 Casa-Museu de José Maria da Fonseca José Maria da Fonseca, SA Azeitão - Setúbal

Casa-Museu do Rancho Folclórico do Juncal do Campo

61 Rancho Folclórico do Juncal do Campo
Juncal Castelo Branco

Ossela
62 Casa-Museu Ferreira de Castro Câmara Municipal Oliveira de Azeméis
Oliveira de Azeméis

364 da casa ao museu

63 Casa-Museu João Soares Fundação Mário Soares Cortes - Leiria

64 Casa-Museu Mártir São Sebastião Comissão Admin. De Mártir S. Sebastião Matosinhos

65 Casa-Museu Vasco de Lima Couto José Ramoa Ferreira Constância

66 Casa-Museu Padre Belo Santa Casa da Misericórdia do Crato Crato

Rancho Folclórico "Os Camponeses da Beira

67 Casa-Museu Custódio Prato Murtosa
Ria"

Centro Cultural de Figueiró dos Vinhos -

68 Particular 12 Figueiró dos Vinhos
Casa-Museu José Malhoa

69 Casa-Museu Manuel Luciano da Silva Associação Dr. Manuel Luciano da Silva Vale de Cambra

São Jorge da Beira

70 Casa-Museu de São Jorge da Beira Junta de Freguesia São Jorge da Beira
Covilhã

Associação Estudo Defesa Promoção do Freixo de Espada à

71 Mostra Regional Casa Junqueiro Velho
Património Cinta

72 Casa-Museu do Paúl Casa do Povo do Paúl Paúl - Covilhã

73 Casa-Museu do Castelejo Junta de Freguesia Castelejo Castelejo - Fundão

74 Casa-Museu Mário Coelho Mário Coelho Vila Franca de Xira

Museu Etnográfico/Casas Etnográficas Associação de Defesa do Património Cultural Penha Garcia

75
de Penha Garcia e Natural Idanha-a-nova

76 Casa-Museu do Jarmelo Junta de Freguesia São Pedro do Jarmelo Guarda

77 Casa-Museu Palmira Bastos Junta de Freguesia Aldeia Gavinha Alenquer

78 Museu "Casa do Tempo" Câmara Municipal Castanheira de Pêra Castanheira de Pêra

79 Casa-Memória de Camões Associação da Casa Memorial de Camões Constância

80 Casa-Museu Soledad Malvar Câmara Municipal Vila Nova de Famalicão V. N. de Famalicão

81 Casa-Museu João Tomás Nunes Particular 5 Fermentelos

São Cruz do Tormes

82 Casa de Tormes - Museu Queiroziano Fundação Eça de Queiróz
Baião

Direcção Regional dos Assuntos Culturais da

83 Casa Colombo ● Porto Santo - Madeira
Madeira

Direcção Regional dos Assuntos Culturais da

84 Casa-Museu Frederico de Freitas ● Funchal
Madeira

Pólo Museológico do Esparto - Casa

85 Câmara Municipal Loulé Alte - Loulé
Memória d' Alte
Casa-Museu de Francisco Ernesto de
86 Francisco Ernesto Angra do Heroísmo
Oliveira Martins

87 Museu Casa Rosa Maria de Jesus Marques Alte - Loulé

Casa-Museu Dr. Horácio Bento de

88 Américo de Miranda Soares São Vicente - Madeira
Gouveia

89 Museu Casa dos Fósforos João Manuel Silva Angra do Heroísmo

anexos 365
 Anexo II
Ficha de identificação tipo enviada a cada casa-museu da lista anterior

casa-museu :

localização :

1. informações sobre a casa antes da sua transformação em museu

. proprietário : breve biografia

. edifício: data de construção, arquitecto, área total, características e disponibilidade de material

gráfico (plantas, cortes e alçados)

2. informações sobre a casa enquanto museu

. data de abertura ao público

. organismo responsável

. director do museu

. contactos

. horário de funcionamento

. breve história do museu

. colecções

. edifício: área total, características, projectos, intervenções no edifício e disponibilidade de

material gráfico (plantas, cortes e alçados)

. serviços disponibilizados ao público (exemplo : loja, cafetaria, auditório, etc.)

. tipo de actividades

. documentação sobre a casa-museu

. legislação directamente aplicável

. publicações da casa-museu

366 da casa ao museu

 Anexo III
Lista aumentada com aplicação de seis critérios mais um

Vocação = conhecer

abertura efectiva
o personagem
habitação do
personagem

personagem
casa-museu
museu

casa

rpm
1 Casa Tradicional de Glória do Ribatejo

2 Casa Cultural do Grupo Folclórico das Doze Ribeiras _

3 Casa da Madalena - Museu Etnográfico da Alta Estremadura

4 Casa Memorial Humberto Delgado

5 Casa-Museu do Carvalho

6 Casa Típica - Museu Dr. Marcelino Moules

7 Casa-Museu de Alvoco da Serra

8 Casa-Museu de Penacova - Casa da Freira

9 Casa-Museu Joaquim Ferreira _

10 Casa-Museu Regional de Oliveira de Azeméis

11 Casa da Cultura/Casa Botica _

12 Casa do Fado e da Guitarra Portuguesa

13 Casa Fernando Pessoa

14 Casa Roque Gameiro

15 Casa Típica Avieira - Núcleo Museológico de Escaropim

16 Casa-Museu Afonso Lopes Vieira

17 Casa-Museu de Camilo

18 Casa-Museu Leal da Câmara

19 Casa-Museu dos Patudos

20 Casa-Museu Egas Moniz

21 Casa-Museu Fernando Namora

22 Casa-Museu Guerra Junqueiro

23 Casa-Museu João de Deus II

24 Casa-Museu José Régio I

25 Casa-Museu Manuel Ribeiro de Pavia

26 Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio

27 Casa-Museu José Cercas

28 Casa-Museu Teixeira Lopes / Galerias Diogo de Macedo

29 Casa-Oficina António Carneiro

30 Museu de Alhandra - Casa Dr. Sousa Martins

31 Museu Júlio Dinis - Uma Casa Ovarense

32 Museu Municipal de Montijo - Casa Mora

33 Casa-Museu Abel Salazar

anexos 367
34 Casa Gafanhoa

35 Casa-Museu San Rafael

36 Museu da Electricidade - Casa da Luz

37 Casa-Museu Aquilíno Ribeiro

38 Casa-Museu Bissaya Barreto

39 Casa-Museu D. Maria Emília Vasconcellos Cabral

40 Casa-Museu Eng. António de Almeida

41 Casa-Museu Solheiro Madureira

42 Casa-Museu Maurício Penha

43 Museu da Fundação da Casa de Mateus

44 Museu Biblioteca da Casa de Bragança. Paço Ducal de V. V.

45 Casa-Museu de Aljustrel

46 Casa da Malta / Museu Mineiro

47 Casa-Museu de Alpalhão

48 Casa-Museu de Ferro

49 Casa-Museu de Pechão _

50 Casa-Museu José Antunes Pissarra

51 Casa-Museu Anastácio Gonçalves

52 Casa-Museu Comendador Nunes Corrêa

53 Museu dos Embutidos/Casa de Arte António Santos Pinto

54 Casa Agrícola José Mota Cortes

55 Casa-Museu do Pescador da Nazaré

56 Casa-Museu Mestre João da Silva _ _

57 Casa-Museu Maria da Fontaínha

58 Museu da Casa dos Duques de Cadaval _

59 Casa-Museu da Ordem Terceira de São Francisco

60 Casa-Museu de José Maria da Fonseca

61 Casa-Museu do Rancho Folclórico do Juncal

62 Casa-Museu Ferreira de Castro

63 Casa-Museu João Soares

64 Casa-Museu Mártir São Sebastião _

65 Casa-Museu Vasco de Lima Couto _

66 Casa-Museu Padre Belo

67 Casa-Museu Custódio Prato

68 Centro Cultural de Figueiró dos Vinhos/Casa José Malhoa _

69 Casa-Museu Manuel Luciano da Silva _

70 Casa-Museu de São Jorge da Beira

71 Mostra Regional Casa Junqueiro Velho

72 Casa-Museu do Paúl

368 da casa ao museu

73 Casa-Museu do Castelejo

74 Casa-Museu Mário Coelho

75 Museu Etnográfico/Casas Etnográficas de Penha Garcia _

76 Casa-Museu do Jarmelo

77 Casa-Museu Palmira Bastos

78 Museu "Casa do Tempo" _

79 Casa-Memória de Camões

80 Casa-Museu Soledade Malvar

81 Casa-Museu João Tomás Nunes

82 Casa de Tormes - Museu Queiroziano

83 Casa Colombo

84 Casa-Museu Frederico de Freitas

85 Pólo Museológico do Esparto - Casa Memória d' Alte

86 Casa-Museu de Francisco Ernesto de Oliveira Martins

87 Museu Casa Rosa

88 Casa-Museu Dr. Horácio Bento de Gouveia

89 Museu Casa dos Fósforos

90 Casa-Museu Fernando de Castro

91 Casa-Museu José Régio II

92 Casa-Museu Carlos Relvas

93 Casa-Museu João de Deus I

94 Casa-Museu Medeiros e Almeida

95 Casa-Museu Amália Rodrigues

96 Casa-Museu Almeida Moreira

97 Casa-Museu José Pedro

98 Casa-Museu Vieira Natividade

99 Casa-Museu Anjos Teixeira

100 Casa-Museu Aristides de Sousa Mendes em projecto

101 Casa-Museu Fernando Lopes Graça em projecto

102 Casa-Museu Miguel Torga em projecto

anexos 369
 Anexo IV
Lista comentada: síntese da informação recolhida sobre as instituições que constam da lista
cedida pela Rede Portuguesa de Museus e outras detectadas no decorrer da investigação.

Todas as "casas-museu" foram contactadas através de um telefonema seguido de carta, fax ou

correio electrónico cujas respostas confirmaram, ou não, as informações inicialmente recolhidas.
Por vezes, não obtendo qualquer resposta, contactamos outras entidades da mesma região que
na maioria das situações confirmaram que essas instituições se encontravam fechadas ao
público ou não tinham conhecimento da sua existência. Noutros casos, mais informados, apenas
uma visita ao local nos pode elucidar sobre as verdadeiras características destas instituições. A
descrição detalhada do conjunto de acções que desenvolvemos para obter certos dados
tornar-se-ia fastidiosa e inoperante para investigações futuras. As moradas indicadas constavam
de uma segunda versão da lista cedida pela Rede Portuguesa de Museus.

1 Casa Tradicional de Glória do Ribatejo - Museu Etnográfico

"A casa tradicional de Glória do Ribatejo, foi criada em 1988, pela Associação para a Defesa do
Património Etnográfico e Cultural de Glória do Ribatejo (ADPEC), todo o espólio que completa este
espaço museológico é fruto das recolhas efectuadas pela ADPEC, junto da população gloriana. Esta
casa pertencia ao Sr. Silvestre José […]." [http://adpecgloriaribatejo.no.sapo.pt/casa.htm] Travessa Fonte
Velha, 8, 2125 Glória do Ribatejo.
2 Casa Cultural do Grupo Folclórico das Doze Ribeiras
Não foi possível contactar ou obter informações sobre esta instituição. Caminho da Igreja, n.18, 9700-331
Doze Ribeiras, Angra do Heroísmo.
3 Casa da Madalena - Museu Etnográfico da Alta Estremadura
"Fundado e administrado pelo Rancho Folclórico Rosas do Lena, o Museu Etnográfico da Alta
Estremadura – Casa Madalena reconstitui aspectos significativos da etnografia do norte estremenho."
[desdobrável da Casa da Madalena] Abriu ao público a 23 de Fevereiro de 2000.
Apartado 103 – Rebolaria, 2440-901 Batalha.
4 Casa Memorial Humberto Delgado [p. 239]
5 Casa-Museu de Carvalho
"A Casa Museu de Carvalho, tutelada pela Liga de Melhoramentos de Carvalho, dispõe de uma
colecção de carácter etnográfico, com a recriação de espaços (cozinha e quarto típicos) e exibição de
utensílios agrícolas tradicionais e artefactos de uso diário." [http://www.cm-pampilhosa da
serra.pt/cultura/museu.asp] Carvalho, 3320-157 Pampilhosa da Serra.
6 Casa Típica - Museu Dr. Marcelino Moules
Actualmente utiliza a designação "Casa Eco-Museu Dr. Marcelino Moules" e apresenta ao público uma
casa típica dos Açores. Estrada Dr. Marcelino Moules, n.º 41, 9700-321 Cinco Ribeiras, Angra do Heroísmo.
7 Casa-Museu de Alvoco da Serra
Museu etnográfico onde se reúnem objectos de Alvoco da Serra e recriam vivências e hábitos antigos. A
aquisição e recuperação do edifício e a recolha do espólio devem-se à Liga dos Amigos da Freguesia de
Alvoco da Serra (LAFAS). Rua da Nogueira, 8, 6270-012 Alvoco da Serra, Seia.
8 Casa-Museu de Penacova - Casa da Freira
Museu local de carácter etnográfico que retrata actividades tradicionais e quotidianas. Rua do
Conselheiro Fernando de Mello, 3360-191 Penacova.
9 Casa-Museu Joaquim Ferreira
Não foi possível contactar ou obter informações sobre esta instituição. Av. General Humberto Delgado, 12
–Apartado 54, 2605-029 Belas.
10 Casa-Museu Regional de Oliveira de Azeméis
A Associação de Defesa e Conhecimento do Património Oliveirense instalou o seu museu numa casa
doada por um dos sócios fundadores João Marques de Almeida Carvalho. O acervo é constituído por
diversos legados e contém: achados arqueológicos, alfaias agrícolas, vidros, barros, rádios, fotografias e
material fotográfico, vestuário, animais embalsamados, borboletas, jornais oitocentistas, biblioteca. Rua
António Alegria, nº 119 a 131, 3720-234 Oliveira de Azeméis.
11 Casa da Cultura/Casa Botica
Não se trata de um museu, mas sim da Biblioteca Municipal e Espaço Internet. [informação recebida por
e-mail] Largo Barbosa e Castro, 4830-517 Póvoa de Lanhoso.
12 Casa do Fado e da Guitarra Portuguesa
A Casa do Fado e da Guitarra Portuguesa foi inaugurada a 25 de Setembro de 1998. "Este equipamento
cultural, inteiramente dedicado ao Fado e à Guitarra Portuguesa, constitui uma referência obrigatória no
âmbito dos equipamentos culturais da cidade, promovendo aquela que é a sua expressão musical por
excelência e integrando diversas áreas funcionais: um núcleo museológico com uma exposição
permanente, um espaço de exposições temporárias, um Centro de Documentação, uma Loja, um

370 da casa ao museu

 Pequeno Auditório, uma Escola […], um restaurante/cafetaria." [www.egeac.pt/casadofado/] Entretanto
mudou de nome para Museu do Fado. Largo do Chafariz de Dentro, Nº 1, 1100-139 Lisboa.
13 Casa Fernando Pessoa [p. 217]
14 Casa Roque Gameiro
Casa construída entre 1898 e 1901 para residência do pintor e ilustrador Alfredo Roque Gameiro herdada
pela Câmara Municipal da Amadora que a recuperou para aí instalar um espaço polivalente capaz de
receber iniciativas diversificadas de âmbito cultural: exposições temporárias, ateliers pedagógicos,
colóquios, conferências, espectáculos, etc. Praceta 1º de Dezembro, n.º 54, Venteira, Amadora.
15 Casa Típica Avieira - Núcleo Museológico de Escaropim
Casa de um pescador e da sua família implantada na margem sul do rio Tejo, adquirida pela Câmara
Municipal de Salvaterra de Magos que recuperou o edifício e recolheu objectos junto da população
para formar o acervo – mobiliário, acessórios de pesca e traje de um casal de pescadores. Abre ao
público mediante marcação desde Fevereiro de 1998. Escaroupim, Salvaterra de Magos.
16 Casa-Museu Afonso Lopes Vieira [p. 95]
17 Casa-Museu de Camilo [p. 63]
18 Casa-Museu Leal da Câmara [p. 89]
19 Casa-Museu dos Patudos. José Relvas [p. 121]
20 Casa-Museu Egas Moniz [p. 129]
21 Casa-Museu Fernando Namora [p. 211]
22 Casa-Museu Guerra Junqueiro [p. 81]
23 Casa-Museu João de Deus II [p. 259]
24 Casa-Museu José Régio I [p. 141]
25 Casa-Museu Manuel Ribeiro de Pavia
Inaugurada a 16 de Junho de 1984 numa casa em Pavia, possuiu biblioteca e sala de exposição sobre a
obra de Manuel Ribeiro de Pavia. Largo dos Combatentes da Grande Guerra, 11, 7490-422 Pavia.
26 Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio [p. 251]
27 Casa-Museu José Cercas [p. 229]
28 Casa-Museu Teixeira Lopes / Galerias Diogo de Macedo [p. 71]
29 Casa-Oficina António Carneiro
Ateliers de trabalho dos pintores António Carneiro e Carneiro adquiridos pela Câmara Municipal do Porto
para neles instalarem a colecção de pintura e desenhos dos dois artistas. A Casa-Oficina abriu ao público
em 1973. Actualmente encontra-se encerrada ao público. Rua António Carneiro, 363, 4300-027 Porto.
30 Museu de Alhandra - Casa Dr. Sousa Martins
Museu Municipal de Alhandra iniciado em 1964 e instalado na antiga casa do Dr. Sousa Martins adquirida
em 1985. O objectivo do museu é preservar e transmitir elementos sobre a história local, costumes e
gentes. Largo do Cais, 2, 2600-422 Alhandra, Vila Franca de Xira.
31 Museu Júlio Dinis - Uma Casa Ovarense [p. 245]
32 Museu Municipal de Montijo - Casa Mora
O Museu Municipal do Montijo encontra-se instalado na antiga casa da família Tavares Mora, adquirida
para ser adaptada a biblioteca municipal que aí permaneceu até 1993. A colecção permanente do
museu percorre cronologicamente a história do concelho. Avenida dos Pescadores, 52, 2870-114 Montijo.
33 Casa-Museu Abel Salazar [p. 101]
34 Casa Gafanhoa
É um Museu Municipal com gestão do Grupo Etnográfico da Gafanha da Nazaré que retrata o modo de
vida dos habitantes da freguesia durante o século XX. Rua de S. Francisco Xavier, Gafanha da Nazaré.
35 Casa-Museu San Rafael
Museu da Fábrica de Faianças Artísticas Bordalo Pinheiro instalado numa casa existente no terreno da
fábrica onde se expõe peças de cerâmica experimentais da autoria de Rafael Bordalo Pinheiro, do seu
filho Manuel e de outros funcionários que permitem contar um pouco da história da produção da
fábrica. Rua Rafael Bordalo Pinheiro, 53, 2500-246 Caldas da Rainha.
36 Museu da Electricidade - Casa da Luz
[www.cm-funchal.pt] Rua Casa da Luz, 2, 9050-029 Funchal.
37 Casa-Museu Aquilino Ribeiro [p. 205]
38 Casa-Museu Bissaya Barreto [p. 183]

anexos 371
39 Casa-Museu D. Maria Emília Vasconcellos Cabral
Instalado num solar oitocentista esta instituição expõe as colecções de arte de várias gerações da família
de Francisco Manuel Cabral Mettélo, filho de D. Maria Emília, que anteriormente se encontravam nas
casas de Lisboa dessa mesma família e agora são apresentadas muito ao estilo de period rooms num
museu de artes decorativas. Possui também colecções de carácter etnográfico e outros legados.
Visitamos esta casa-museu no sentido de esclarecer as nossas dúvidas quanto à sua inclusão nos casos
de estudo: embora possuindo uma extensa área de exposição permanente, o seu objectivo principal
não é o de melhor conhecer a vida de D. Maria Emília. Praceta Dr. António Simões Saraiva, 3400-073
Oliveira do Hospital.
40 Casa-Museu Eng. António de Almeida [p. 149]
41 Casa-Museu Solheiro Madureira [p. 201]
42 Casa-Museu Maurício Penha [p. 223]
43 Museu da Fundação da Casa de Mateus
Ocupa duas salas da Casa de Mateus. Na primeira, encontra-se o exemplar dos Lusíadas editado em
1817, na editora Firmin-Didor, pelo 5º Morgado de Mateus, Dom José Maria de Sousa Botelho Mourão,
as chapas de cobre utilizadas para a sua edição de 200 exemplares, correspondência, pergaminhos,
armas e recordações. Na segunda sala, está exposta uma colecção de paramentos utilizados na antiga
capela, um altar do séc. XVII de talha dourada e dezenas de relíquias. Solar de Mateus, 5000 Mateus.
44 Museu Biblioteca da Casa de Bragança - Paço Ducal de Vila Viçosa
"O Museu Biblioteca da Casa de Bragança - Paço Ducal de Vila Viçosa foi criado em 1933, embora a sua
origem remonte a 1915, data do testamento do último rei de Portugal, D. Manuel II. Instalado desde a
década de trinta do século XX num dos mais relevantes monumentos portugueses, o Paço Ducal de Vila
Viçosa, o Museu ocupa actualmente também as instalações do Castelo de Vila Viçosa, abrangendo
uma totalidade de seis núcleos museológicos que albergam colecções diversificadas e de grande
relevância patrimonial." [www.rpmuseus-pt.org] Terreiro do Paço, Vila Viçosa.
45 Casa-Museu de Aljustrel
Propriedade do Santuário de Fátima e aberta ao público desde Agosto de 1992, esta "Casa-Museu que
pretende retratar o quotidiano familiar no tempo das Aparições situa-se ao lado da casa onde nasceu a
vidente Lúcia e a cerca de 200 metros das casas dos Pastorinhos Beatos Francisco e Jacinta."
[www.santuario-fatima.pt/portal/index.php?id=1393] Aljustrel, 2495 Fátima.
46 Casa da Malta / Museu Mineiro
"Antiga casa que servia de alojamento aos mineiros, os «malteses», este edifício adquirido à Companhia
das Minas de Carvão e reconstruído pela Junta de Freguesia da Vila de S. Pedro da Cova é, desde 30 de
Setembro de 1989, Museu Mineiro. […] [É] um espaço de cultura e lazer onde funciona além do Museu
Mineiro, uma biblioteca, um centro de Dia para a 3ª Idade, um Gabinete de Apoio aos ex-trabalhadores
das minas e um anfiteatro para realização de diversas iniciativas." [Constantino Loureiro in desdobrável
da Casa da Malta / Museu Mineiro] Rua da Vila Verde, 253, 4510-457 S. Pedro da Cova.
Projecto de Recuperação da autoria do Arq. António Madureira.
47 Casa-Museu de Alpalhão
A casa foi adquirida com o lucro de rifas vendidas pelos alunos da escola nas festas de Verão e a
colecção etnográfica foi recolhida pelos mesmos junto da população. A escola organiza diversas
actividades desde a inauguração a 30 de Junho de 2001. Rua do Castelo, 6050-031 Alpalhão.
48 Casa-Museu de Ferro
Não foi possível contactar ou obter informações sobre esta instituição. Rua Dr. Oliveira Dias, 6200 Ferro.
49 Casa-Museu de Pechão
Em resposta ao nosso pedido de informação comunicaram-nos que se encontra encerrada ao público.
50 Casa-Museu José Antunes Pissarra
A casa e o espólio foram reunidos pela população de Arrifana que inaugurou a sua casa-museu em
Março de 1999. Travessa do Museu, 6300-035 Arrifana, Guarda.
51 Casa-Museu Anastácio Gonçalves [p. 161]
52 Casa-Museu Comendador Nunes Corrêa
Na casa nasceu o pai do Comendador que em sua homenagem a doa à Santa Casa da Misericórdia de
Pedrógão Grande nela instalando um museu cujo espólio é bastante variado: telas, moedas e medalhas,
borboletas, instrumentos musicais, colecção de ex-libris. Abre ao público de forma esporádica ou por
marcação. Rua 5 de Outubro, Pedrógão Grande.
53 Museu dos Embutidos/Museu Casa de Arte António Santos Pinto
Encontra-se fechado ao público por falta de condições físicas e de recursos humanos, prevendo-se a
transferência do seu espólio de mobiliário de embutidos realizado por António Santos Pinto para um outro
edifício da Santa Casa da Misericórdia de Alpedrinha no centro da aldeia. Rua António Santos Pinto,
6230-075 Alpedrinha.

372 da casa ao museu

54 Casa Agrícola José Mota Cortes
Museu privado criado por Maria Domingos Cortes que tem como objectivo apresentar os costumes e as
actividades agrícolas da região através do espólio da casa agrícola familiar e de outros objectos doados
pela população. Foi inaugurado a 15 de Agosto de 1988; abre ao público de forma regular após
contacto prévio e organiza actividades para as crianças da aldeia. Rua das Paias, n.º 50/52, 7100-679
Veiros, Estremoz.
55 Casa-Museu do Pescador da Nazaré
Casa tradicional cujos compartimentos e espólio apresentam o modo de vida dos pescadores da
Nazaré. Rua J. B. Sousa Lobo, 108, 2450-231 Nazaré.
56 Casa-Museu Mestre João da Silva
Actualmente esta instituição encontra-se encerrada ao público por ordem judicial. No entanto,
anteriormente apresentava ao público apenas o atelier do escultor João da Silva e não a sua residência.
Mais informações junto da Sociedade Portuguesa de Belas Artes ou em CALISTO, Judite Maria Domingos,
"Mestre João da Silva: um projecto, um museu", Évora: Universidade de Évora, 2004 (Dissertação para
Mestrado em Museologia)[Universidade de Évora ▪ EU 147 125].
Rua Tenente Raúl Cascais, 11 R/C, 1250-268 Lisboa.
57 Casa-Museu Maria da Fontaínha
Não foi possível contactar directamente esta instituição. Através da Câmara Municipal informaram-nos
que normalmente não se encontra aberta ao público. Av. Belas Artes, 3600-345 Gafanhão.
58 Museu da Casa dos Duques de Cadaval
Não foi possível obter informações claras sobre as características desta instituição. Palácio da Torre das
Cinco Quinas – Largo dos Lóios, 7000 Évora.
59 Casa-Museu da Ordem Terceira de São Francisco
Apresenta a colecção de arte sacra da secular Ordem Terceira de São Francisco constituída por
imagens de procissão, alfaias de culto, paramentos entre outros objectos religiosos. Rua Gomes Freire,
3880-229 Ovar.
60 Casa-Museu de José Maria da Fonseca
Adegas mais antigas da empresa de José Maria da Fonseca, produtor de Moscatel de Setúbal, e sala de
exposição de prémios e medalhas. Quinta Bassaqueira, Rua José Augusto Coelho, n.º 1, 2925-511 Azeitão.
61 Casa-Museu do Rancho Folclórico do Juncal
Museu etnográfico do Rancho Folclórico do Juncal aberto ao público em 1999 e que apresenta entre
outros uma cozinha tradicional. Rua Dr. António Afonso Salavisa n.º 109, 6000-541 Juncal do Campo.
62 Casa-Museu Ferreira de Castro [p. 137]
63 Casa-Museu João Soares [p. 233]
64 Casa-Museu Mártir São Sebastião
Não foi possível contactar ou obter informações sobre esta instituição. Praceta José Ferreira Neto, n.º 14,
4450-193 Matosinhos.
65 Casa-Museu Vasco de Lima Couto
Espaço museológico instalado no rés-do-chão da casa de José Ramoa Ferreira onde Vasco de Lima
Couto residiu durante os últimos quatro anos da sua vida. Não tendo sido possível contactar
directamente esta instituição a informação foi recolhida junto do Posto de Turismo de Constância que
considera que este espaço privado não está aberto ao público não tendo condições mínimas de
funcionamento. Largo Avelar Machado, 1-2, 2250-030 Constância.
66 Casa-Museu Padre Belo [p. 291]
67 Casa-Museu Custódio Prato
Apresenta colecções de etnografia e uma interessante mostra de alguns dos ofícios tradicionais e foi
organizada pelo Rancho Folclórico "Os Camponeses da Beira-Ria" tendo recebido entre outros o espólio
de Custódio José da Silva, um rico lavrador. Lugar de Passadouros, 3870-028 Bunheiro.
68 Centro Cultural de Figueiró dos Vinhos - Casa-Museu José Malhoa
Através de contacto telefónico informaram-nos que esta instituição é unicamente um centro cultural.
Av. José Malhoa – Apartado 21, 3260-402 Figueiró dos Vinhos.
69 Casa-Museu Manuel Luciano da Silva
Não foi possível contactar ou obter informações sobre esta instituição. Cavião – São Pedro de Castelões –
Apartado 185, 3730-901 Vale de Cambra.
70 Casa-Museu de São Jorge da Beira
Inaugurado a 12 de Dezembro de 1998, o museu está instalado em duas casas de habitação
reconstruídas pela Junta de Freguesia de S. Jorge da Beira. O seu acervo é constituído por objectos
antigos – mobiliário, utensílios domésticos e agrícolas, vestuário – recolhidos junto da população.
Rua Direita, 6225-267 S. Jorge da Beira.
71 Mostra Regional Casa Junqueiro Velho

anexos 373
 Através da informação obtida via telefone foi possível perceber que o espólio é de características
etnográficas embora o edifício esteja relacionado com a família de Guerra Junqueiro. Num programa de
rádio sobre a região percebemos que existe um projecto de dinamização comum de um conjunto de
núcleos museológicos da região que por falta de meios não se encontra em total funcionamento.
Travessa de S. Francisco, 5180 Freixo de Espada à Cinta.
72 Casa-Museu do Paúl
O edifício foi recuperado pela Casa do Povo do Paúl e apresenta o ambiente quotidiano de uma família
burguesa no fim do século XIX e uma taberna típica. Rua do Quebra Costas, 6215-445 Paúl.
73 Casa-Museu do Castelejo
Não foi possível contactar ou obter informações sobre esta instituição. Rua Direita, 6230-152 Castelejo.
74 Casa-Museu Mário Coelho
Museu especializado em tauromaquia, inaugurado a 26 de Setembro de 2001, que reúne parte do
espólio do matador de toiros Mário Coelho e se encontra instalado na casa onde este nasceu. O seu
objectivo é dar a conhecer a importância da tauromaquia em Vila Franca de Xira.
Travessa do Alecrim, n.º 5, 2600 Vila Franca de Xira.
75 Museu Etnográfico/Casas Etnográficas de Penha Garcia
Não foi possível entrar em contacto com este museu nem confirmar a sua existência. Rua do Paraíso, n.º
2, 6060 Penha Garcia.
76 Casa-Museu do Jarmelo
Museu etnográfico da aldeia do Jarmelo. Junta de Freguesia de São Pedro do Jarmelo, 6300-210 Guarda.
77 Casa-Museu Palmira Bastos
Trata-se de um espaço memória dedicado à actriz Palmira Bastos instalado na antiga residência de seus
pais e onde funcionam também os espaços administrativos da Junta de Freguesia de Aldeia Gavinha e
um pequeno auditório onde ensaia o Grupo Cénico Palmira Bastos. Foi inaugurado a 27 de Fevereiro de
2000 e apresenta fotos e alguns objectos pessoais. Largo Palmira Bastos, n.º 1, Aldeia Gavinha, Alenquer.
78 Museu "Casa do Tempo"
Sala de exposições temporárias. Rua Dr. José Frenandes de Carvalho, 3280 Castanheira de Pêra.
79 Casa-Memória de Camões
A Casa-Memória de Camões ainda não foi inaugurada, mas representa o esforço de 20 anos de
investigação realizado pela "Associação para a Reconstrução e Instalação da Casa-Memória de Luís de
Camões" sob orientação da Dr.ª Manuela de Azevedo, com o objectivo de construir um espaço de
referência sobre a obra do ilustre poeta. O edifício é constituído por várias salas de exposição e sala
polivalente e foi edificado sobre as ruínas de uma casa onde Camões terá residido durante o seu exílio
em Constância. O projecto final do edifício é da autoria do Arq. Adelino Costa. A mesma associação é
responsável pelo Jardim-Horto de Camões realizado segundo projecto do Professor Arquitecto-Paisagista
Gonçalo Ribeiro Teles. Rua Barca, 1, 2250-046 Constância.
80 Casa-Museu Soledade Malvar [p. 285]
81 Casa-Museu João Tomás Nunes
"A Instituição João Tomás Nunes foi criada em 1942 pelo Prof. Artur Nunes Vidal, em colaboração com a
Junta de Freguesia de Fermentelos. No início começou por se designar Instituição Prémio João Tomás
Nunes e tinha como finalidade distribuir prémios aos alunos das escolas primárias de Fermentelos. Hoje,
para além dessa acção, tem como objectivo a preservação da cultura popular das gentes de
Fermentelos, tendo para isso criado, na sua sede, no Largo do Cruzeiro, uma exposição permanente,
com utensílios de utilização caseira, do amanho dos campos e do trabalho das oficinas artesanais."
[www.cm-agueda.pt, 2004] Largo do Cruzeiro, n.º 48, 3750-424 Fermentelos.
82 Casa de Tormes - Museu Queiroziano [p. 265]
83 Casa Colombo
"A nova exposição permanente da Casa Colombo pretende afirmar-se como um espaço de
reconhecimento da posição estratégica do Porto Santo no contexto da expansão portuguesa […] A
Casa Colombo pretende constituir-se como estrutura sede de um conjunto referencial mais vasto para a
identificação da história do Porto Santo, ao qual irão reunir-se outros núcleos expositivos." [www.rpmuseus-
pt.org] Travessa da Sacristia, 2 9400-176 Porto Santo.
84 Casa-Museu Frederico de Freitas [p. 189]
85 Pólo Museológico do Esparto - Casa Memória d'Alte
A Casa Memória d'Alte inclui o posto de turismo de Alte e um pólo museológico dedicado ao
conhecimento do esparto e do processo que conduz à produção de cordas, esteiras, tapetes, etc. a
partir desta planta herbácea, espontânea no Algarve. Estrada da Ponte, n.º 17, 8100-012 Alte.
86 Casa-Museu de Francisco Ernesto de Oliveira Martins
Esta casa-museu não se encontra aberta ao público. O seu proprietário, Francisco Ernesto de Oliveira
Martins, é um coleccionador fantástico sendo "considerado um dos grandes especialistas, se não o maior

374 da casa ao museu

 de entre os maiores da história das artes plásticas e decorativas dos Açores. Nos últimos anos dedicou o
seu precioso tempo a uma investigação metódica do passado açoriano, com relevo para os aspectos
histórico, artístico e etnográfico. Percorreu as nove ilhas para proceder ao registo de muitas peças ainda
desconhecidas, numa tarefa de interesse público cuja importância se torna de justiça realçar." [Joaquim
Veríssimo Serrão in Casa-museu Francisco Ernesto de Oliveira Martins, 1994]
Rua de S. Pedro, n.º 200, 9700-188 Angra do Heroísmo.
87 Museu Casa Rosa
Casa particular aberta ao público em especial durante o Verão cuja colecção de carácter etnográfico
foi reunida pela proprietária Maria Jesus Marques com o objectivo de dar a conhecer o estilo de vida e
as tradições dos habitantes da serra algarvia. Rosa é uma desconhecida antepassada da família. "A
entrada é gratuita bem como a oferta de bebidas e doces caseiros de origem árabe." [Maria Jesus
Marques, carta recebida a 1 de Junho de 2004] Casa Rosa – CP 160.Y, Assumadas, n.º 160, 8100-014 Alte.
88 Casa-Museu Dr. Horácio Bento de Gouveia
"A Casa-Museu do Dr. Horácio Bento de Gouveia nasceu de uma promessa realizada pela filha do
patrono, Dr.ª Maria de Fátima Madureira de Ornellas Gouveia Soares a seu pai: que a «Casa do Ladrilho»
seria transformada em Casa-Museu no futuro, para que assim fosse perpetuada a mansão do seu
nascimento e mantida como exemplo para as futuras gerações e como centro de estudos e
investigação literária e linguística, evitando-se a dispersão do seu valioso património e a destruição do
edifício." [Memória Descritiva sobre a Casa-Museu do Dr. Horácio Bento de Gouveia, 1986]
Apesar dos esforços dos seus proprietários para desenvolvimento efectivo da instituição, esta casa-museu
permanece como colecção privada visitável. Solar do Ladrilho (Terços), 9240-120 São Vicente, Madeira.
89 Museu Casa dos Fósforos
Apresenta uma colecção privada de caixas de fósforos. Abre ao público mediante marcação. Canada
do Teatro, 9700-716 Angra do Heroísmo.
90 Casa-Museu Fernando de Castro [p. 111]
91 Casa de José Régio II [p. 155]
92 Casa-Museu Carlos Relvas [p. 169]
93 Casa-Museu João de Deus I [p. 179]
94 Casa-Museu Medeiros e Almeida [p. 273]
95 Casa-Museu Amália Rodrigues [p. 281]
96 Casa-Museu Almeida Moreira [p. 56]
97 Casa-Museu José Pedro
Não foi possível entrar em contacto com os responsáveis deste museu a quem escrevemos e telefonamos
sucessivamente sem resultados. Sabemos apenas que estava prevista a sua abertura ao público durante
o ano de 2005. Rua Combatentes da Grande Guerra, n.º 8, Sacavém.
98 Casa-Museu Vieira da Natividade
Instituição em fase de elaboração a partir da doação da casa de Manuel Natividade, farmacêutico e
arqueólogo, feita em 1991 pela filha deste ao Estado Português.
99 Casa-Museu Anjos Teixeira
Funcionou como casa-museu entre 1976 e 1992, aproximadamente, quando o escultor Pedro Anjos
Teixeira vivia, trabalhava e expunha no edifício. Depois disso foi transformado pela Câmara Municipal de
Sintra e designado Museu Anjos Teixeira, mantendo exposta a obra deste escultor e de seu pai Artur
Anjos Teixeira, também escultor. Volta do Duche, Rio do Porto, 2710 Sintra.
100 Casa-Museu Aristides de Sousa Mendes
Instituição em fase de elaboração de programa museológico e arquitectónico desenvolvidos pela
Fundação Aristides de Sousa Mendes e que poderá ser instalado na casa do diplomata na Quinta do
Passal em Cabanas de Viriato adquirida em 2002.
101 Casa-Museu Fernando Lopes Graça
Instituição em fase de elaboração. "No âmbito das comemorações do centenário do Maestro (a
celebrar a 17 de Dezembro de 2006), a Câmara de Tomar pretende instalar na Rua Joaquim Jacinto (n.º
25) – local onde nasceu Lopes Graça – a Casa-Museu Fernando Lopes Graça."
[http://tomar.weblog.com.pt/arquivo/2005_02.html]
102 Casa-Museu Miguel Torga
A casa de Miguel Torga em Coimbra foi adquirida pela Câmara Municipal de Coimbra com o objectivo
de nela instalar uma casa-museu e um centro de estudos torguianos. O recheio foi doado pela família
com a condição de se manter "intacto". A abertura está prevista para daqui a dois ou três anos. Praça Sá
de Miranda, Coimbra.

anexos 375
 Anexo V
A bola de cristal das estatísticas 1: quem são os personagens?

1.1
n.º de
nascimento por década personagens

1820 . Camilo 1
1830 . Carlos Relvas, João de Deus, Júlio Dinis 3
1840 . Eça de Queiroz 1
1850 . Guerra Junqueiro, José Relvas 2
1860 . Teixeira Lopes 1
1870 . Afonso Lopes Vieira, Egas Moniz, João Soares, Leal da Câmara 4
1880 . Anastácio Gonçalves, Bissaya Barreto, Fernando de Castro, Aquilino Ribeiro,
6
Fernando Pessoa, Marta Ortigão Sampaio
1890 . Abel Salazar, Eng. António de Almeida, Ferreira de Castro,
5
Frederico de Freitas, Medeiros e Almeida
1900 . Humberto Delgado, José Régio 2
1910 . Fernando Namora, José Cercas, Solheiro Madureira, Maurício Penha 4
1920 . Amália Rodrigues, Padre Belo, Soledade Malvar 3
total 32

1.2
n.º de
óbito por década personagens

1870 . Júlio Dinis 1

1890 . Camilo, Carlos Relvas, Eça de Queiroz, João de Deus 4
1920 . Guerra Junqueiro, José Relvas 2
1930 . Fernando Pessoa 1
1940 . Abel Salazar, Afonso Lopes Vieira, Fernando de Castro, Leal da Câmara, Teixeira Lopes 5
1950 . Egas Moniz 1
1960 . Anastácio Gonçalves, Aquilino Ribeiro, Humberto Delgado, José Régio,
5
Eng. António de Almeida
1970 . Bissaya Barreto, Ferreira de Castro, Frederico de Freitas, João Soares,
5
Marta Ortigão Sampaio
1980 . Fernando Namora, Medeiros e Almeida 2
1990 . Amália Rodrigues, José Cercas, Solheiro Madureira, Maurício Penha 4
vivos . Padre belo, Soledade Malvar 2
total 32

1.3
n.º de
profissões/actividades personagens

advogado Afonso Lopes Vieira, Frederico de Freitas 2

antiquária Soledade Malvar 1
cantora Amália Rodrigues 1
caricaturista Leal da Câmara, Fernando de Castro 2
cientista Abel Salazar, Egas Moniz 2
coleccionador Guerra Junqueiro, Fernando de Castro, José Relvas, Egas Moniz, José Régio,
Eng. António de Almeida, Anastácio Gonçalves, Carlos Relvas,
Bissaya Barreto, Frederico de Freitas, Solheiro Madureira, Maurício Penha, 17
José Cercas, Marta Ortigão Sampaio, Medeiros e Almeida,
Soledade Malvar, Padre Belo
diplomata Guerra Junqueiro, José Relvas, João Soares, Humberto Delgado
5
Eça de Queiroz
empresário Fernando de Castro, Carlos Relvas, José Relvas, Eng. António de Almeida,
6
Medeiros e Almeida, Solheiro Madureira
escritor Camilo, Guerra Junqueiro, Afonso Lopes Vieira, Abel Salazar,
Fernando de Castro, Egas Moniz, José Régio, Ferreira de Castro,
14
João de Deus, Aquilino Ribeiro, Fernando Namora, Fernando Pessoa,
Júlio Dinis, Eça de Queiroz
escultor Teixeira Lopes, Maurício Penha 2
fotógrafo amador Carlos Relvas, Maurício Penha 2
médico Abel Salazar, Egas Moniz, Anastácio Gonçalves, Bissaya Barreto,
6
Fernando Namora, Júlio Dinis
padre Padre Belo 1
professor Leal da Câmara, José Régio, João de Deus, Aquilino Ribeiro 4
pintor José Cercas, Leal da Câmara 2

anexos 377
 Anexo VI
A bola de cristal das estatísticas 2: localização das casas-museu

378 da casa ao museu

 Anexo VII
A bola de cristal das estatísticas 3: como foram as casas?

3.2
época de construção dos edifícios n.º de casos

antes de 1800 7
século XIX 17
século XX 10
total 34

antes de 1800 . Casas de Guerra Junqueiro, Leal da Câmara, Frederico de Freitas, João de Deus II, Eça de
Queiroz, Amália Rodrigues, Júlio Dinis

durante o século XIX . Casas de Camilo, Afonso Lopes Vieira, Abel Salazar, Fernando de Castro (1893),
Ferreira de Castro, José Régio I, José Régio II, Carlos Relvas (1872/75), João de Deus I, Aquilino Ribeiro (?),
Fernando Namora, Fernando Pessoa, Maurício Penha, José Cercas, João Soares, Humberto Delgado, Medeiros
e Almeida (1896)

durante o século XX . Casas de Teixeira Lopes (1903), Anastácio Gonçalves (1904), José Relvas (1905/09)**,
Egas Moniz (1915)**, Bissaya Barreto (1924/25), Eng. António de Almeida (1933/35), Solheiro Madureira (1950),
Marta Ortigão Sampaio (1955), Soledade Malvar (1954), Padre Belo (?)

** datas dos projectos de ampliação das casas da autoria de Raul Lino e Ernesto Korrodi respectivamente.

3.3
período de ocupação da casa pelo personagem n.º de casos

nunca 2
menos de um ano 2
durante a infância e/ou adolescência 4
entre 10 e 19 anos 4
entre 20 e 29 anos 2
entre 30 e 39 anos 6
entre 40 e 49 anos 5
entre 50 e 59 anos 3
toda a vida (durante férias e outros períodos) 6
total 34

nunca . Guerra Junqueiro, Marta Ortigão Sampaio (mas a casa tinha sido construída para si)
menos de um ano . Júlio Dinis (5 meses), Eça de Queiroz
durante a infância e/ou adolescência . Ferreira de Castro, João de Deus II, Fernando Namora, Humberto
Delgado
entre 10 e 19 anos . João de Deus I (10), Fernando Pessoa (15), José Cercas (15) Leal da Câmara (18)
entre 20 e 29 anos . Carlos Relvas (22), Camilo (27)
entre 30 e 39 anos . Abel Salazar (30), Padre Belo (31), Anastácio Gonçalves (33), Eng. António de Almeida
(33), Frederico de Freitas (36), José Régio I (36)
entre 40 e 49 anos . Medeiros e Almeida (41), Soledade Malvar (42), Amália Rodrigues (44), Teixeira Lopes
(48), José Relvas (48)
entre 50 e 59 anos . Bissaya Barreto (50), Solheiro Madureira (50), Fernando de Castro (53)
toda a vida (durante férias e outros períodos) . Afonso Lopes Vieira, Egas Moniz, José Régio II, Aquilino
Ribeiro, Maurício Penha, João Soares

3.4
ocupação da casa pelo personagem por década
2000
1820

1830

1840

1850

1860

1870

1880

1890

1900

1910

1920

1930

1940

1950

1960

1970

1980

1990

1 1 2 3 6 11 10 13 13 15 17 14 14 10 7 6

anexos 379
 Anexo VIII
A bola de cristal das estatísticas 4: metamorfose do edifício

4.1
período de incubação 1: entre o óbito e exteriorização simbólica n.º de casos

antes do óbito 2
mais de 10 anos antes do óbito 1
entre 1 e 9 anos antes do óbito 17
entre 1 e 9 anos após o óbito 2
mais de 10 anos após o óbito 12
total 34

antes do óbito . Casas de Soledade Malvar, Padre Belo

mais de 10 anos antes do óbito . Casa de Medeiros e Almeida (17)
entre 1 e 9 anos antes do óbito . Casas de Amália Rodrigues (1), Anastácio Gonçalves (1), Frederico de
Freitas (1), José Régio I (1), José Relvas (2), José Cercas (2), Leal da Câmara (3), Eng. António de Almeida (3),
Egas Moniz (3), Marta Ortigão Sampaio (4), Afonso Lopes Vieira (7), Maurício Penha (7), Fernando Namora (7),
Ferreira de Castro (7), Teixeira Lopes (9), Solheiro Madureira (9), José Régio II (9)

entre 1 e 9 anos após o óbito . Casas de Abel Salazar (1), Fernando de Castro (4)
mais de 10 anos após o óbito . Casas de Bissaya Barreto (10), Guerra Junqueiro (14), João Soares (19), João
de Deus I (21), Aquilino Ribeiro (23), Camilo (25), Humberto Delgado (+/- 29), Fernando Pessoa (55), Eça de
Queiroz (70), João de Deus II (76), Carlos Relvas (84), Júlio Dinis (103)

4.2
período de incubação 2: entre exteriorização simbólica e abertura ao público n.º de casos

menos de um ano 6
entre 1 e 5 anos 7
entre 6 e 19 anos 16
mais de 20 anos 5
total 34

menos de 1 ano . Casas-Museu Abel Salazar, Amália Rodrigues, Solheiro Madureira, Fernando de Castro, Leal
da Câmara, Teixeira Lopes
entre 1 a 5 anos . Casas-Museu Bissaya Barreto (2), Aquilino Ribeiro (2), Carlos Relvas (3), Maurício Penha (4),
Soledade Malvar (4), Guerra Junqueiro (5), José Cercas (5)
entre 6 e 19 anos . Casas-Museu João Soares (6), José Régio II (6), Padre Belo (6), Afonso Lopes Vieira (7),
Ferreira de Castro (7), Eng. António de Almeida (7), Camilo (7), Fernando Namora (7), Humberto Delgado (?),
Fernando Pessoa (?), Frederico de Freitas (10), José Régio I (11), Júlio Dinis (12), Anastácio Gonçalves (16), Eça
de Queiroz (16), Egas Moniz (17)
mais de 20 anos . Casas-Museu Marta Ortigão Sampaio (22), João de Deus II (29), José Relvas (31), Medeiros e
Almeida (41), João de Deus I (65)

4.3
período de incubação 3: número de intervenções e/ou projectos
n.º de casos
após exteriorização simbólica por casa-museu
0 1
1 8
2 13
3 2
4 4
5 1
6 1
7 2
8 2
total 34

0 intervenção . Casa-Museu João de Deus I

1 intervenção . Casas-Museu Frederico de Freitas, Fernando Namora, Fernando Pessoa, José Cercas, João
Soares, Amália Rodrigues, Soledade Malvar, Padre Belo
2 intervenções . Casas-Museu Afonso Lopes Vieira, Egas Moniz, Ferreira de Castro, José Régio I, Anastácio
Gonçalves, Carlos Relvas, Bissaya Barreto, Solheiro Madureira, Aquilino Ribeiro, Maurício Penha, João de Deus II,
Eça de Queiroz, Medeiros e Almeida
3 intervenções . Casas-Museu Humberto Delgado, Júlio Dinis
4 intervenções . Casas-Museu Leal da Câmara, Abel Salazar, Eng. António de Almeida, Marta Ortigão Sampaio
5 intervenções . Casa-Museu José Régio II
6 intervenções . Casa-Museu José Relvas
7 intervenções . Casas-Museu Camilo, Guerra Junqueiro
8 intervenções . Casas-Museu Teixeira Lopes, Fernando de Castro

380 da casa ao museu

4.4
número de intervenções e/ou projectos por período nas casas-museu n.º de casos

o mote: 1915-1949 9
a maturidade: 1950-1987 42
a experimentação: 1988-2005 46
total 97

o mote: 1915-1949 anos 10 (1), anos 30 (1), anos 40 (7)

a maturidade: 1950-1987 anos 50 (4), anos 60 (9), anos 70 (9), anos 80 (20)
a experimentação: 1988-2005 anos 90 (33), anos 2000 (13)

4.5
intervenções e/ou projectos nas casa-museu: cronologia

1. 1915-22 Casa de Camilo

Adaptação a museu ▪ Arq. Carlos Fernando Leiturga

2. 1932 Casa-Museu Teixeira Lopes

Adaptação a museu ▪ Escultor Teixeira Lopes

3. 1940 Casa-Museu Teixeira Lopes

Adaptação da casa dos pais a Biblioteca Municipal. C. M. Vila Nova de Gaia
4. 1940-42 Casa-Museu Guerra Junqueiro
Adaptação a museu ▪ Câmara Municipal do Porto: Eng. Correia de Araújo
5. 1945 Casa-Museu Leal da Câmara
Adaptação a museu ▪ Leal da Câmara
6. 1946 Casa-Museu Afonso Lopes Vieira
Adaptação a museu ▪ Câmara Municipal da Marinha Grande
7. 1947 Casa de Camilo
Remodelação (não executado) ▪ Arq. Rogério de Azevedo
8. 1947-75 Casa-Museu Abel Salazar
Adaptação a museu e beneficiação global ▪ vários técnicos
9. 1949 Casa-Museu Guerra Junqueiro
Ampliação e valorização do pátio e jardim ▪ Câmara Municipal do Porto: Arq. Maniva

10. 1953-56 Casa de Camilo

Reconstrução/Reposição ▪ Arq. Rogério de Azevedo
11. 1954-70 Casa-Museu Fernando de Castro
Adaptação a museu e transformação do atelier ▪ DGEMN
12. 1955 Casa-Museu Guerra Junqueiro
Adaptação de duas salas no rés-do-chão ▪ Câmara Municipal do Porto: Arq. Camilo Soares
13. 1959-60 Casa-Museu dos Patudos. José Relvas
Adaptação a museu ▪ Arq. Samuel Quininha e Dr.ª Maria de Lurdes Bártholo (museografia)

14. 1961-75 Casa-Museu Abel Salazar

Adaptação a museu ▪ Arq. António Lobão Vital
15. 1963 Casa-Museu Guerra Junqueiro
Instalação do Gabinete de Guerra Junqueiro ▪ Câmara Municipal do Porto: Arq. Bernardino Fabião
16. 1964-71 Casa-Museu José Régio I
Adaptação a museu ▪ José Régio/Câmara Municipal de Portalegre
17. 1965 Casa-Museu Leal da Câmara
Adaptação a museu ▪ Câmara Municipal de Sintra
18. 1966 Casa-Museu Egas Moniz
Adaptação a museu: ampliação ▪ Eng. Victor Santos de Almeida
19. 1966 Casa-Museu Guerra Junqueiro
Transformação da sala de visitas ▪ Câmara Municipal do Porto: Arq. Bernardino Fabião
20. 1967 Casa-Museu Teixeira Lopes
Ampliação: Galerias Diogo de Macedo ▪ C. M. Vila Nova de Gaia: Arq. Lobato Guimarães
21. 1967 Casa-Museu Ferreira de Castro
Adaptação a museu ▪ Ferreira de Castro
22. 1968-70 Casa-Museu Medeiros e Almeida
Adaptação a museu: ampliação ▪ Arq. Alberto Pereira Cruz

23. 1970-78 Casa-Museu Fernando de Castro

Beneficiação e transformação 3ª edifício ▪ DGEMN
24. 1971 Casa-Museu Ferreira de Castro
Ampliação: biblioteca ▪ Arq. Gaspar André Domingues
25. 1971-72 Casa-Museu Eng. António de Almeida
Adaptação a museu ▪ Arq. Fernando Távora.
26. 1971-75 Casa-Museu Abel Salazar
Sala polivalente e casa do guarda ▪ Fundação Calouste Gulbenkian

anexos 381
27. 1972-85 Casa-Museu Anastácio Gonçalves
Adaptação a museu ▪ Instituto Português de Museus
28. 1974 Casa-Museu Eng. António de Almeida
Ampliação: auditório ▪ Arq. Fernando Távora
29. 1974-75 Casa de José Régio II
Adaptação a museu ▪ Câmara Municipal de Vila do Conde
30. 1974-76 Casa de Camilo
Beneficiação ▪ Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão
31. 1975-81 Casa-Museu Guerra Junqueiro
Beneficiação e alteração da disposição das colecções ▪ Câmara Municipal do Porto

32. 1980 Casa-Museu Carlos Relvas

Adaptação a museu ▪ Câmara Municipal da Golegã.
33. 1980-82 Casa-Museu Fernando de Castro
Parque de estacionamento ▪ Câmara Municipal do Porto
34. 1981 Casa-Museu Teixeira Lopes
Alterações nas oficinas e transformação da cozinha ▪ C. M. Vila Nova de Gaia
35. - Casa-Museu Teixeira Lopes
Remodelação: casa dos pais ▪ C. M. Vila Nova de Gaia: Arq. Leal Machado
36. 1981 Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio
Programa de adaptação a museu (não executado) ▪ Câmara Municipal do Porto
37. 1983 Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio
Adaptação a museu: ampliação (não executado) ▪ Arq. José Carlos Loureiro e Arq. Pádua Ramos
38. 1984 Casa-Museu dos Patudos. José Relvas
alteração: sala das aguarelas ▪ DGEMN/Gulbenkian/Câmara Municipal de Alpiarça
39. 1984-99 Casa-Museu Frederico de Freitas
Reabilitação e ampliação ▪ Arq. Maria João Cardoso e Arq. Gastão Salgado da Cunha.
40. 1985-86 Casa-Museu Bissaya Barreto
Adaptação a museu ▪ Fundação Bissaya Barreto
41. 1986-88 Casa-Museu Fernando de Castro
Beneficiação ▪ DGEMN: Arq. Humberto Vieira
42. 1986-88 Casa-Museu Aquilino Ribeiro
Adaptação a museu ▪ Fundação Aquilino Ribeiro
43. 1987 Casa-Museu Egas Moniz
Reestruturação da Quinta (não executado) ▪ Câmara Municipal de Estarreja: Joaquim Freitas
44. 1987-88 Casa-Museu Fernando Namora
Adaptação a museu ▪ Gabinete Técnico Local da Câmara Municipal de Condeixa-a-Nova
45. 1987-88 Casa-Museu dos Patudos. José Relvas
Beneficiação ▪ DGEMN e IPPC
46. 1988 Casa-Museu Solheiro Madureira
Adaptação a museu: ampliação ▪ Dr. António Madureira
47. 1988 Casa-Museu Teixeira Lopes
Reformulação do jardim ▪ C. M. Vila Nova de Gaia: Arq. Moreira da Silva
48. 1988-89 Casa-Museu Fernando de Castro
Reformulação do jardim (não executado) ▪ Arq. Teresa Marques
49. 1989 Casa-Museu Maurício Penha
Adaptação a museu ▪ Arq. Celestino de Castro.
50. 1989-90 Casa de José Régio II
Beneficiação: Casa das Alminhas e Mirante ▪ Câmara Municipal de Vila do Conde
51. 1989-96 Casa de Júlio Dinis
Adaptação a museu ▪ Arq. Fernando Távora (Comissão Instaladora)

52. - Casa-Museu Teixeira Lopes

Remodelação: ateliers, salão, quarto, sala de jantar ▪ C. M. Vila Nova de Gaia: Arq. António Martins
53. - Casa-Museu Eng. António de Almeida
Outros edifícios na propriedade: casa da administração, auditório, casa do jardim
54. - Casa-Museu Aquilino Ribeiro
Adaptação: casa do caseiro e biblioteca ▪ Fundação Aquilino Ribeiro
55. 1990 Casa-Museu Fernando de Castro
Transformação da casa do guarda (não executado) ▪ DGEMN: Arq. Humberto Vieira
56. 1990-94 Casa-Museu Eça de Queiroz
Adaptação casas da quinta ▪ Arq. João Mesquita e Arq. Carlos de Azevedo
Arranjos exteriores ▪ Arq. Teresa Andersen (coordenação)
57. 1991-92 Casa-Museu Guerra Junqueiro
Remodelação e ampliação ▪ Arq. Alcino Soutinho
58. 1991-93 Casa Fernando Pessoa
Demolição e reconstrução ▪ Arq. Daniela Ermano
59. 1992 Casa-Museu Leal da Câmara
Remodelação ▪ Câmara Municipal de Sintra
60. 1993 Casa-Museu João de Deus II
Programa Base ▪ Gabinete Técnico Local da Câmara Municipal de Silves: Arq. Teresa Valente
61. 1994 Casa-Museu Bissaya Barreto
Adaptação da garagem a sala de exposição temporária ▪ Fundação Bissaya Barreto.

382 da casa ao museu

62. 1994 Casa-Museu José Cercas
Adaptação a museu ▪ Associação de defesa do Património Histórico e Arqueológico de Aljezur
63. 1994-95 Casa-Museu João de Deus II
Adaptação a museu e ampliação ▪ Arq. Mário Varela Gomes
64. 1994-96 Casa de Camilo
Beneficiação ▪ Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão
65. 1994-97 Casa-Museu Eça de Queiroz
Adaptação a museu ▪ Arq. José Luís Carvalho Gomes
66. 1995 Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio
Programa Base de Adaptação (não executado) ▪ Dr.ª Laura Castro
67. 1995 Casa-Museu João Soares
Adaptação a museu ▪ Arq. Daniela Ermano
68. 1995 Casa Memorial Humberto Delgado
Recuperação da casa original ▪ Arq. Nuno Santana.
69. 1996 Casa Memorial Humberto Delgado
Adaptação a museu: palheiros ▪ Escultor José Aurélio
70. 1996 Casa-Museu Anastácio Gonçalves
Remodelação e ampliação. Arq. Frederico M. George e Pedro M. George.
71. 1996 Casa de José Régio II
Beneficiação ▪ Câmara Municipal de Vila do Conde
72. 1996 Casa-Museu Fernando de Castro
Beneficiação geral ▪ DGEMN: Arq. Victor Mestre.
73. 1996-97 Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio
Adaptação a museu ▪ Câmara Municipal do Porto.
74. 1996-05 Casa-Museu Afonso Lopes Vieira
Remodelação global ▪ Câmara Municipal da Marinha Grande: Arq. Rui Figueiredo
75. 1997 Casa-Museu Fernando de Castro
Transformação da casa do guarda e ampliação (não executado) ▪ DGEMN: Arq. Victor Mestre
76. 1997 Casa-Museu Maurício Penha
Reformulação jardim e anexos (não executado) ▪ Arq. Celestino de Castro
77. 1998 Casa Memorial Humberto Delgado
Ampliação: auditório (não executado) ▪ Arq. Nuno Santana
78. 1998 Casa-Museu Soledade Malvar
Adaptação a museu ▪ Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão: Arq. Manuel Araújo Silva
79. 1998-05 Casa de Camilo
Centro de Estudos Camilianos ▪ Arq. Álvaro Siza Vieira
80. 1998-99 Casa-Museu Padre Belo
Adaptação a museu: ampliação ▪ Arq. Fernando Santana Rego
81. 1999 Casa-Museu Solheiro Madureira
Beneficiação global e ampliação ▪ Fundação Solheiro Madureira
82. 1999-00 Casa-Museu dos Patudos. José Relvas
Beneficiação das coberturas ▪ DGEMN: Arq. Victor Mestre
83. 1999-00 Casa-Museu Medeiros e Almeida
Remodelação piso inferior ▪ Arqui III: Arq. João Vasco de Almeida
84. 1999-00 Casa-Museu Amália Rodrigues
Adaptação a museu ▪ Fundação Amália Rodrigues

85. 2000-03 Casa de José Régio II

Beneficiação ▪ Câmara Municipal de Vila do Conde
86. 2000-03 Casa-Museu Carlos Relvas
Reabilitação e valorização ▪ Arq. Victor Mestre e Sofia Aleixo
87. 2001 Casa-Museu dos Patudos. José Relvas
Centro Enoturístico ▪ DGEMN
88. 2002-05 Casa-Museu Abel Salazar
Remodelação global ▪ Arq. Pedro Martins e Arq. Ana Alves Costa
89. 2003 Casa de Júlio Dinis
Beneficiação e ampliação (não executado) ▪ Câmara Municipal de Ovar: arq. estagiário
90. 2003-... Casa-Museu José Régio I
Restauro e ampliação ▪ Arq. Teresa Nunes da Ponte
91. 2003 Casa-Museu Leal da Câmara
Núcleo dos Saloios (Antiga Escola Primária) ▪ Câmara Municipal de Sintra
92. 2004 Casa-Museu Teixeira Lopes
Remodelação: Galerias Diogo de Macedo ▪ C. M. V. N. de Gaia: Arq. António Martins e João Ramos
93. 2004-05 Casa-Museu Eng. António de Almeida.
Beneficiação/Reposição ▪ Fundação Eng. António de Almeida
94. 2004-05 Casa de José Régio II
Restauro e ampliação ▪ Câmara Municipal de Vila do Conde: Arq. Manuel Gomes
95. 2004-05 Casa de Camilo
Beneficiação ▪ Câmara Municipal de Vila Nova de Famalicão
96. 2005 Casa-Museu dos Patudos. José Relvas
Valorização: loja, cafetaria… ▪ DGEMN
97. 2005 Casa de Júlio Dinis
Concurso para beneficiação e ampliação

anexos 383
 Anexo IX
A bola de cristal das estatísticas 5: como são os museus?

5.1
iniciativa n.º de casos percentagem

privada (iniciativa do próprio personagem) 18 52,9

privada (iniciativa da família, amigos e/ou admiradores) 11 32,4
pública 5 14,7
total 34 100%

privada (iniciativa do próprio personagem) . Casas-Museu Teixeira Lopes, Leal da Câmara, Afonso Lopes
Vieira, José Relvas, Egas Moniz, José Régio I, Eng. António de Almeida, Ferreira de Castro, Anastácio Gonçalves,
Frederico de Freitas, Solheiro Madureira, Maurício Penha, José Cercas, Marta Ortigão Sampaio, Medeiros e
Almeida, Amália Rodrigues, Soledade Malvar, Padre Belo

privada (iniciativa da família, amigos e/ou admiradores) . Casas-Museu Camilo, Guerra Junqueiro, Abel
Salazar, Fernando de Castro, José Régio II, Carlos Relvas, João de Deus I, Bissaya Barreto, Aquilino Ribeiro, João
Soares, Eça de Queiroz

pública . Casas-Museu Fernando Namora, Fernando Pessoa, Humberto Delgado, João de Deus II, Júlio Dinis

5.2
tutela n.º de casos percentagem

administração central 3 8,8

governos regionais 1 2,9
administração local 19 55,9
privados 11 32,4
total 34 100%

administração central . Casas-Museu Fernando de Castro (IPM), Anastácio Gonçalves (IPM) , Abel Salazar
(Universidade do Porto)

governo regional . Casa-Museu Frederico de Freitas

administração local - câmaras municipais . Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Guerra Junqueiro, Leal
da Câmara, Afonso Lopes vieira, José Relvas, Egas Moniz, Ferreira de Castro, José Régio I, José Régio II, Carlos
Relvas, Fernando Namora, Fernando Pessoa, José Cercas, Humberto Delgado, Júlio Dinis, Marta Ortigão
Sampaio, João de Deus II, Soledade Malvar

privados - fundações . Casas-Museu Eng. António de Almeida, João de Deus I, Bissaya Barreto, Aquilino
Ribeiro, Maurício Penha, João Soares, Eça de Queiroz, Medeiros e Almeida, Amália Rodrigues, Solheiro Ma-
dureira

privados - misericórdia . Casa-Museu Padre Belo

5.3
abertura ao público e idade n.º de casos percentagem

1920 a 1949 6 17,6

1950 a 1989 14 41,2
1990 a 2005 14 41,2
total 34 100%

1920 a 1949 . Casas-Museu Camilo 1922 (83 anos), Teixeira Lopes 1932 (73), Guerra Junqueiro 1942 (63), Leal
da Câmara 1945 (60), Afonso Lopes Vieira 1946 (59), Abel Salazar 1947 (58)

1950 a 1989. Casas-Museu Fernando de Castro 1952 (53), Patudos . José Relvas 1961 (44), Egas Moniz 1968 (37),
José Régio I 1971 (34), Eng. António de Almeida 1973 (32), Ferreira de Castro 1974 (31), José Régio I 1975 (30),
Anastácio Gonçalves 1980 (25), Carlos Relvas 1980 (25), João de Deus I 1982 (23), Bissaya Barreto 1986 (19),
Frederico de Freitas 1988 (17), Solheiro Madureira 1988 (17) Aquilino Ribeiro 1988 (17)

1990 a 2005 . Casas-Museu Fernando Namora 1990 (15), Fernando Pessoa 1993 (12), Maurício Penha 1993 (12),
José Cercas 1995 (10), João Soares 1996 (9), Humberto Delgado 1996 (9), Júlio Dinis 1996 (9), Marta Ortigão
Sampaio 1996 (9), João de Deus II 1997 (8), Tormes . Eça de Queiroz 1997 (8), Medeiros e Almeida 2001 (4),
Amália Rodrigues 2001 (4), Soledade Malvar 2002 (3), Padre Belo 2003 (2)

384 da casa ao museu

5.5
género de espaços domésticos inseridos na exposição n.º de casos Percentagem

entrada/vestíbulo da casa 18 53 %
escritório/biblioteca 17 50 %
atelier 7 21%
sala de estar/saleta 22 65 %
salão de recepção 6 18 %
salas do coleccionador 10 29%
sala de jantar 21 62 %
cozinha 11 32 %
quarto do personagem 27 79 %
quarto(s) 8 24 %
quarto de vestir 5 15 %
casa de banho 4 12 %
outros 5 15%
não expõe nenhuma divisão de âmbito doméstico 2 6%
jardins da casa com significado particular 11 32%

entrada/vestíbulo da casa ▪ Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Fernando de Castro, Patudos - José
Relvas, Egas Moniz, José Régio I, José Régio II, Anastácio Gonçalves, João de Deus I, Bissaya Barreto, Frederico
de Freitas, Solheiro Madureira, Maurício Penha, Marta Ortigão Sampaio, Eça de Queiroz, Medeiros e Almeida,
Amália Rodrigues, Soledade Malvar

escritório/biblioteca ▪ Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Afonso Lopes Vieira, Fernando de Castro, Patudos
- José Relvas, Egas Moniz, José Régio I, José Régio II, Anastácio Gonçalves, Bissaya Barreto, Frederico de Freitas,
Solheiro Madureira, Fernando Namora, Marta Ortigão Sampaio, Eça de Queiroz, Medeiros e Almeida, Padre
Belo

atelier ▪ Casas-Museu Teixeira Lopes, Leal da Câmara, Abel Salazar, Anastácio Gonçalves (atelier Malhoa),
Carlos Relvas, Maurício Penha, José Cercas

sala de estar/saleta ▪ Casas-Museu Camilo, Guerra Junqueiro, Leal da Câmara, Afonso Lopes Vieira, Abel
Salazar, Fernando de Castro, Patudos - José Relvas, Egas Moniz, Ferreira de Castro, Eng. António de Almeida,
José Régio II, Bissaya Barreto, Frederico de Freitas, Solheiro Madureira, José Cercas, João de Deus I, Humberto
Delgado, Júlio Dinis, Marta Ortigão Sampaio, João de Deus II, Eça de Queiroz, Amália Rodrigues

salão de recepção ▪ Casas-Museu Teixeira Lopes, Patudos - José Relvas, Egas Moniz, Eng. António de
Almeida, Frederico de Freitas, Medeiros e Almeida

salas do coleccionador ▪ Casas-Museu Teixeira Lopes, Leal da Câmara, Fernando de Castro, Patudos - José
Relvas, José Régio I, José Régio II, Anastácio Gonçalves, Solheiro Madureira, Medeiros e Almeida, Padre Belo

sala de jantar ▪ Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Guerra Junqueiro, Leal da Câmara, Abel Salazar,
Fernando de Castro, Patudos - José Relvas, Egas Moniz, Eng. António de Almeida, José Régio II, Anastácio
Gonçalves, Bissaya Barreto, Frederico de Freitas, Solheiro Madureira, Aquilino Ribeiro, João de Deus I, Eça de
Queiroz, Medeiros e Almeida, Amália Rodrigues, Soledade Malvar, Padre Belo

cozinha ▪ Casas-Museu Camilo, Ferreira de Castro, José Régio I, Frederico de Freitas, Maurício Penha, José
Cercas, Humberto Delgado, Júlio Dinis, João de Deus II, Eça de Queiroz (circuito alternativo), Padre Belo

quarto do personagem ▪ Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Abel Salazar, Fernando de Castro, Patudos -
José Relvas, Egas Moniz, Ferreira de Castro, José Régio I, Eng. António de Almeida, José Régio II, Anastácio
Gonçalves, Bissaya Barreto, Frederico de Freitas, Solheiro Madureira, Aquilino Ribeiro, Fernando Pessoa, Maurício
Penha, José Cercas, João de Deus I, Júlio Dinis, Marta Ortigão Sampaio, João de Deus II, Eça de Queiroz,
Medeiros e Almeida, Amália Rodrigues, Soledade Malvar, Padre Belo

quarto(s) ▪ Casas-Museu Camilo, Egas Moniz, Ferreira de Castro, Eng. António de Almeida, José Régio II,
Humberto Delgado, Júlio Dinis, Amália Rodrigues

quarto de vestir ▪ Casas-Museu Patudos - José Relvas, Egas Moniz, Eng. António de Almeida, Medeiros e
Almeida, Amália Rodrigues

casa de banho ▪ Casas-Museu Camilo, Anastácio Gonçalves, Marta Ortigão Sampaio, Medeiros e Almeida,

outros ▪ Casas-Museu Afonso Lopes Vieira (capela), Abel Salazar (capela), Patudos – José Relvas (sala de
família, sala de música), Egas Moniz (capela, oratório, sala de jogo), Frederico de Freitas (sala de chá)

não expõe nenhuma divisão de âmbito doméstico ▪ Casas-Museu Carlos Relvas, João Soares

jardins da casa com significado particular ▪ Casas-Museu Camilo, Afonso Lopes Vieira, Patudos - José
Relvas, Ferreira de Castro, Eng. António de Almeida, José Régio II, Carlos Relvas, Bissaya Barreto, Frederico de
Freitas, Júlio Dinis, Marta Ortigão Sampaio

anexos 385
5.6
género de espaços disponíveis n.º de casos percentagem

recepção 24 71 %
destaque de uma ou mais colecções em espaço de exposição permanente 15 44 %
exposição temporária 19 56 %
espaço polivalente 11 32 %
espaços exteriores 31 91 %
biblioteca/centro de documentação 16 47 %
loja 20 59 %
auditório 9 26 %
espaços para serviço educativo 9 26 %
cafetaria 9 26 %
espaço multimédia/audiovisuais 1 3%
espaços administrativos 23 68%
reservas 24 71%
ateliers de conservação e/ou restauro 10 29%
outros 7 21%
não possui espaços para o público 2 6%

recepção ▪ Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Guerra Junqueiro, Afonso Lopes Vieira, Abel Salazar, Patudos
- José Relvas, Egas Moniz, Ferreira de Castro, José Régio I, Eng. António de Almeida, Anastácio Gonçalves,
Carlos Relvas, Bissaya Barreto, Frederico de Freitas, Fernando Namora, Fernando Pessoa, João Soares, Marta
Ortigão Sampaio, João de Deus II, Eça de Queiroz, Medeiros e Almeida, Amália Rodrigues, Soledade Malvar,
Padre Belo
destaque de uma ou mais colecções em espaço de exposição permanente ▪ Casas-Museu Tei-
xeira Lopes, Leal da Câmara, Abel Salazar, Fernando de Castro, Egas Moniz, José Régio I, Eng. António de
Almeida, Anastácio Gonçalves, Bissaya Barreto, Frederico de Freitas, Aquilino Ribeiro, João Soares, Marta
Ortigão Sampaio, Medeiros e Almeida, Padre Belo
sala de exposição temporária ▪ Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Guerra Junqueiro, Afonso Lopes Vieira,
Fernando de Castro, Patudos - José Relvas, José Régio I, Eng. António de Almeida, José Régio II, Anastácio
Gonçalves, Carlos Relvas, Bissaya Barreto, Frederico de Freitas, Fernando Pessoa, Maurício Penha, João Soares,
Medeiros e Almeida, Soledade Malvar, Padre Belo
espaço polivalente ▪ Casas-Museu Leal da Câmara, Abel Salazar, Egas Moniz, Ferreira de Castro, José Régio
I, Eng. António de Almeida, Frederico de Freitas, Fernando Namora, João de Deus II, Eça de Queiroz, Medeiros e
Almeida
espaços exteriores ▪ Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Guerra Junqueiro, Leal da Câmara, Afonso Lopes
Vieira, Abel Salazar, Fernando de Castro, Patudos - José Relvas, Egas Moniz, Ferreira de Castro, José Régio I,
Solheiro Madureira, Eng. António de Almeida, José Régio II, Anastácio Gonçalves, Carlos Relvas, Bissaya Barreto,
Frederico de Freitas, Aquilino Ribeiro, Fernando Namora, Fernando Pessoa, Maurício Penha, José Cercas, João
Soares, Humberto Delgado, Júlio Dinis, Marta Ortigão Sampaio, João de Deus II, Eça de Queiroz, Soledade
Malvar, Padre Belo
biblioteca/centro de documentação ▪ Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Afonso Lopes Vieira, Abel
Salazar, José Régio I, José Régio II, Anastácio Gonçalves, Aquilino Ribeiro, Fernando Pessoa, Maurício Penha,
João Soares, Humberto Delgado, Júlio Dinis, Marta Ortigão Sampaio, João de Deus II, Padre Belo
loja ▪ Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Guerra Junqueiro, Afonso Lopes Vieira, Abel Salazar, Patudos - José
Relvas, Egas Moniz, José Régio I, Eng. António de Almeida, Anastácio Gonçalves, Carlos Relvas, Frederico de
Freitas, Fernando Namora, Fernando Pessoa, João Soares, Marta Ortigão Sampaio, Eça de Queiroz, Medeiros e
Almeida, Amália Rodrigues, Padre Belo
auditório ou sala de conferências ▪ Casas-Museu Camilo, Guerra Junqueiro, Eng. António de Almeida, José
Régio II, Frederico de Freitas, Fernando Pessoa, Maurício Penha, João Soares, Eça de Queiroz
espaços para serviço educativo ▪ Casas-Museu Teixeira Lopes, Guerra Junqueiro, José Régio I, José Régio II,
Anastácio Gonçalves, Frederico de Freitas, João Soares, Marta Ortigão Sampaio, João de Deus II
cafetaria ▪ Casas-Museu Camilo, Guerra Junqueiro, Patudos - José Relvas, José Régio I, Carlos Relvas, Frederico
de Freitas, Fernando Pessoa, João de Deus II, Medeiros e Almeida
espaço multimédia/audiovisuais ▪ Casa-Museu João de Deus II
espaços administrativos ▪ Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Guerra Junqueiro, Leal da Câmara, Afonso
Lopes Vieira, Abel Salazar, Fernando de Castro, Patudos - José Relvas, Egas Moniz, José Régio I, Solheiro
Madureira, Eng. António de Almeida, José Régio II, Anastácio Gonçalves, Bissaya Barreto, Frederico de Freitas,
Fernando Pessoa, João Soares, Marta Ortigão Sampaio, João de Deus II, Eça de Queiroz, Medeiros e Almeida,
Padre Belo
reservas ▪ Casas-Museu Camilo, Teixeira Lopes, Guerra Junqueiro, Leal da Câmara, Afonso Lopes Vieira, Abel
Salazar, Fernando de Castro, Patudos - José Relvas, Egas Moniz, José Régio I, Eng. António de Almeida, José
Régio II, Anastácio Gonçalves, Bissaya Barreto, Frederico de Freitas, Fernando Namora, Maurício Penha, João
Soares, Marta Ortigão Sampaio, João de Deus II, Eça de Queiroz, Medeiros e Almeida, Soledade Malvar, Padre
Belo
ateliers de conservação e/ou restauro ▪ Casas-Museu Teixeira Lopes, Guerra Junqueiro, Leal da Câmara,
Abel Salazar, Patudos - José Relvas, Anastácio Gonçalves, Frederico de Freitas, Maurício Penha, Soledade
Malvar, Padre Belo
outros ▪ Casas-Museu Camilo: Centro de Estudos Camilianos, Leal da Câmara: Núcleo dos Saloios, Patudos -
José Relvas: Centro Enoturístico, José Régio I : Centro de Estudos José Régio, Carlos Relvas: Laboratório de
Fotografia, João Soares: dois apartamentos, Eça de Queiroz: casas de turismo rural, adega

não tem nada ▪ Casas-Museu João de Deus I, José Cercas

* existe em edifício independente ** fará parte do futuro edifício

386 da casa ao museu

5.7
quadro de áreas: m2

diferença de área bruta

correspondente à casa
exposição permanente
da casa para o museu

actividades do museu
área bruta da casa

serviços ao público
total de exposição

zonas de apoio às
outras exposições
área bruta actual

área útil da casa

áreas exteriores
administração
permanentes
casa-museu

temporárias
exposições
áreas úteis
camilo 473+(2316) 473 2316 345 205 90 (195) 490 9+(705) 9+(130) (430) 1200+(4300)

teixeira lopes 2605 1616 989 1251 609 692 88 1389 125 58 300 1200

guerra
1928 ** ** ** - 282 152 434 243 97 310 660
junqueiro

leal da câmara 618+(207) 704 119 521 85 144+(100) - 329 73 18 122 1400+(800)

afonso lopes
311 539 -228 415 104 - 31 135 22 29 30 645
vieira

abel salazar 581+(254) 581 254 413 99 150 - 249 14+(141) 60 11+(58) 950

fernando de
961 961 0 618 244 15 - 259 226* 22 192 2000
castro
patudos – josé
3610 3610 0 2288 845 211 298 1354 521 73 1015 **
relvas

egas moniz 1294 648 646 491 290 392 - 682 85* - 94 **

ferreira de
108+(178) 108 178 41 41 55 - 96 79* 9 33 400
castro

josé régio I 1272 532 689 388 351 84 52 487 190 64 28 140

eng. antónio de
1011 888 123 689 269 71 - 340 172* 28 145 **
almeida

josé régio II 430+(289) 430 289 276 247 16 (17) 274 (77) (25) 13+(10) 264

anastácio
1066 534 532 371 223 8 166 397 63 87 169 410
gonçalves

carlos relvas 841 629 212 441 - 338 28 336 115 - - **

joão de deus I 127 230 -103 176 97 - - 97 - - - -

bissaya barreto 856 856 0 625 192 91 57 340 - 46 199 **

frederico de
3150 2150 1000 1445 534 501 182+124 1341 231 96 338 754
freitas
solheiro
** ** **
madureira

aquilino ribeiro ** ** 0

fernando
139 212 -73 ** - 39 - 39 33* - 23 106
namora
fernando
1296 ** ** ** - - 204 204 296 70 200 152
pessoa

maurício penha 590 590 0 431 38 - 124 162 133 26 109 490

josé cercas 133 133 0 96 85 - - 85 - - 11 167

joão soares 1290 ** ** ** - 282 - 282 392 40 134 6387

humberto
150 69 81 49 49 50 - 99 7 - - 200
delgado

júlio dinis 154 154 0 100 70 - - 70 30* - - 352

marta ortigão
936 936 0 720 307 56 - 363 82 26 125 1643
sampaio

joão de deus II 620 ** ** ** 45 30 68 143 160 32 21 94

tormes – eça de
1264 ** ** ** 220 34 - 254 311 50 249 **
queiroz
medeiros e
2760 2760 0 2160 1093 32 113 1243 187* 215 362 91
almeida
amália
** ** 0
rodrigues
soledade
248 248 0 181 93 10 31 134 5 - 31 41
malvar

padre belo 694 402 292 312 189 - 80 269 60 26 143 85

* incluindo espaços polivalentes ** não foi possível obter dados

NOTA: os dados entre parênteses referem-se a edifício independente;
as áreas brutas não consideram zonas afectas a outros programas instalados no mesmo edifício;
não foram medidas áreas úteis de zonas técnicas (ventilação, aquecimento, etc.) e de circulação
excepto para a área útil da casa

anexos 387
5.7
dimensão: área bruta do museu n.º de casos

menos de 499 m2 8
entre 500 e 999 m2 10
entre 1000 e 1999 m2 8
entre 2000 e 2999 m2 3
mais de 3000 m2 2
não foi possível obter dados 3
total 34

menos de 499 m2 . Casas-Museu João de Deus I (127), José Cercas (133), Fernando Namora (139), Humberto
Delgado (150), Júlio Dinis (154), Soledade Malvar (248), Ferreira de Castro (286), Afonso Lopes Vieira (311)

entre 500 e 999 m2 . Casas-Museu Maurício Penha (590), João de Deus II (620), Padre Belo (694), José Régio II
(719), Leal da Câmara (825), Abel Salazar (835), Carlos Relvas (841), Bissaya Barreto (856), Marta Ortigão
Sampaio (936), Fernando de Castro (961)

entre 1000 e 1999 m2 . Casas-Museu Eng. António de Almeida (1010), Anastácio Gonçalves (1066), José Régio
I (1221), Tormes. Eça de Queiroz (1264), João Soares (1290), Egas Moniz (1294), Fernando Pessoa (1296), Guerra
Junqueiro (1928)

entre 2000 e 2999 m2 . Casas-Museu Teixeira Lopes (2605), Medeiros e Almeida (2760), Camilo (2789)

mais de 3000 m2 . Casas-Museu Frederico de Freitas (3150), Patudos - José Relvas (3610)

não foi possível obter dados . Casas-Museu Solheiro Madureira, Aquilino Ribeiro, Amália Rodrigues

5.8
dimensão: áreas de exposição n.º de casos

menos de 99 m2 6
entre 100 e 299 m2 9
entre 300 e 499 m2 12
entre 500 e 999 m2 1
mais de 1000 m2 4
não foi possível obter dados 3
total 34

menos de 99 m2 . Casas-Museu Fernando Namora (39), Júlio Dinis (70), José Cercas (85), Ferreira de Castro
(96), João de Deus I (97), Humberto Delgado (99)

entre 100 e 299 m2 . Casas-Museu Soledade Malvar (134), Afonso Lopes Vieira (135), João de Deus II (143),
Maurício Penha (162), Fernando Pessoa (204), Tormes - Eça de Queiroz (254), Padre Belo (269), José Régio II
(274), João Soares (282)

entre 300 e 499 m2 . Casas-Museu Abel Salazar (249), Fernando de Castro (259), Leal da Câmara (329),
Bissaya Barreto (340), Eng. António de Almeida (340), Marta Ortigão Sampaio (363), Carlos Relvas (366),
Anastácio Gonçalves (397), «Guerra Junqueiro (434), José Régio I (487), Camilo (490)

entre 500 e 999 m2 . Casa-Museu Egas Moniz (682)

mais de 1000 m2 . Casas-Museu Medeiros e Almeida (1243), Frederico de Freitas (1341), Patudos – José Relvas
(1354), Teixeira Lopes (1389)

não foi possível obter dados . Casas-Museu Solheiro Madureira, Aquilino Ribeiro, Amália Rodrigues

388 da casa ao museu