Harmonia e Arranjo

Harmonia e Arranjo -
Expandindo as Possibilidades
Harmônicas na Tonalidade
Prof. Dr. Celso Augusto dos Santos Gomes
1ª Edição
Gestão da Educação a Distância
Cidade Universitária - Bloco C
Avenida Alzira Barra Gazzola, 650,
Bairro Aeroporto. Varginha /MG
ead.unis.edu.br
0800 283 5665
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ção ficam reservados ao Unis
- MG.
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reprodução deste volume (ou
parte do mesmo), sob qual-
quer meio, sem autorização
expressa da instituição.
Autoria
Prof. Dr.
Celso Augusto dos Santos Gomes
Concluiu doutorado em Educação pela UNIMEP com bolsa da FAPEMIG pesquisando a consti-
tuição de saberes e fazeres de professores de música que atuam no ensino superior (licencia-
tura) na modalidade EaD. Tem mestrado em Tecnologias da Inteligência e Design Digital pela
PUC-SP sob a área de concentração: “Processos Cognitivos e Ambientes Digitais”. Neste mestra-
do focou a linha de pesquisa “Aprendizagem e Semiótica Cognitiva” e com bolsa CAPES/PRO-
SUP pesquisou por recursos tecnológicos ubíquos e pervasivos em processos cooperativos de
ensino e aprendizagem. É também pós-graduado em Docência em Educação a Distância no
Centro Universitário do Sul de Minas (UNIS-MG), em Psicopedagogia Institucional (UCB), em
Designer Instrucional para a EaD virtual pela Universidade Federal de Itajubá e em Tecnologia e
EaD (UNIS-MG). Tem Licenciatura em Música e Bacharelado em Música, este último pelo Centro
Universitário das Faculdades Integradas Alcântara Machado (2003). É professor no Mestrado
Acadêmico em Gestão e Desenvolvimento Regional, atuando na linha de pesquisa Processos
Formativos e Desenvolvimento. Também atua como coordenador e professor no curso de gra-
duação em música do Unis e professor nas pós-graduações lato sensu desta mesma instituição.
Tem experiência na área de educação musical, formação docente, educação superior com ên-
fase em educação a distancia e tecnológica. Atualmente é avaliador do INEP/MEC para cursos
de graduação e pós-graduação na área de Música.
Currículo Lattes: http://lattes.cnpq.br/8784835682994528

GOMES, Celso Augusto dos Santos. Harmonia e Arranjo - Expandin-
do as Possibilidades Harmônicas na Tonalidade. Varginha: GEaD-U-
NIS/MG, 2019.
89 p.
1. Palavra-Chave. 2. Palavra-Chave. 3. Palavra-Chave. 4. Palavra-Cha-

ve.
Unis EaD
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O estudo de Harmonia é considerado um dos principais fundamentos na formação de
todo músico, seja ele um instrumentista, cantor, professor, compositor, pesquisador, tanto da
área da Música Erudita como da Música Popular.
Podemos considerar a Harmonia como uma das principais características do chamado
Sistema Tonal. Assim sendo, a compreensão de suas estruturas, assim como de suas relações, é
fundamental para o entendimento da própria linguagem musical.
Historicamente, a Harmonia fundamentou o sistema composicional ocidental no
período que abrange o início do Barroco até o final do séc. XIX e início do século XX.
Nessa disciplina, abordaremos o estudo da Harmonia no repertório da Música Popular.
O texto não propõe a dicotomia, geralmente criada no estudo da Harmonia, que di-
vide o assunto em duas vertentes – Harmonia Tradicional, à qual se relaciona ao estudo dos
aspectos da prática harmônica no repertório da Música Erudita e Harmonia Funcional, que se
relaciona, na grande maioria dos textos sobre o assunto, ao estudo das relações no âmbito da
Música Popular . Essa diferença de nomenclatura, por si só, já não condiz com a realidade, uma
vez que busca separar aspectos da relação harmônica presentes em qualquer música Tonal. Ou
seja, partem da premissa de que as relações harmônicas são inerentes à Música Tonal em geral,
independentemente de características estéticas de composição e interpretação. E que os con-
ceitos desenvolvidos pelas duas correntes de estudo estão presentes em qualquer contexto
Harmônico Tonal.
Além disso, não pretende lançar mão de uma discussão em torno do que venha a ser
Música Popular ou Música Erudita (ou Clássica). Interessa-nos mais saber o que essa música
tem de Tonal, ao tentarmos achar razão em conceituá-la como Popular.
Assim sendo, embora os conceitos que iremos estudar possam ser utilizados sempre
que falamos em Música Tonal, o foco da disciplina é voltado ao repertório da Música Popular.
A justificativa é o fato de que os conceitos que serão abordados ao longo do curso,
embora possam ser direcionados à prática de qualquer Música Tonal, relacionam-se mais di-
retamente à maneira de como a Música Popular, de uma forma geral, é feita. Assim sendo,
não se relaciona ao estudo específico de um aspecto desse gênero, mas, principalmente, a
procedimentos que são fundamentais a qualquer músico que deseje trabalhar com esse tipo
de música, seja no aspecto composicional e/ou interpretativo. Relaciona-se diretamente à sua
práxis.
Podemos considerar que a prática da Música Popular é fundamentada em três aspectos
principais e que o trabalharemos primeira unidade deste material.
Espero que vocês possam aproveitar ao máximo o curso e aprimorar seus conhecimen-
tos musicais com a ajuda desse material.
Bons estudos!!
Ementa
Conhecimentos teórico-perceptivos, harmônicos, de arranjo e de compo-
sição. Utilização de técnicas de harmonia e arranjo como ferramentas para a
educação musical.
Orientações
Ver Plano de Estudos da disciplina, disponível no ambiente virtual.
Palavras-chave
Palavra-Chave; Palavra-Chave; Palavra-Chave; Palavra-Chave;
Unidade I – Arranjo, Improvisação e Escrita 12
1.1.1. Arranjo 12
1.1.2. Improvisação 14
1.1.3. Escrita 15
Unidade II – Campo Harmônico Maior 20
2.1. Campo Harmônico Maior 20
2.1.1. Campo Harmônico Sobre a Escala de Dó Maior – Tríades 20
2.1.2. Campos Harmônicos Maiores – TRÍADES 24
2.1.3. Campo Harmônico Sobre a Escala de Dó Maior – Tétrades 25
2.1.4. Campos Harmônicos Maiores – TÉTRADES 27
2.2. Análise Melódica dos Graus do Campo Harmônico Maior 37
Unidade III – Campo Harmônico Menor 48
3.1. Campo Harmônico Menor 48
3.1.1. Campo Harmônico Sobre a Escala de Lám – Tétrades 48
3.1.2. Classes Funcionais do Campo Harmônico Menor 49
3.1.3. Análise Melódica dos Graus do Campo Harmônico Menor 51
Unidade IV – Expandindo as Possibilidades Harmônicas na Tonalidade 65
4.1. Dominantes Secundários 65
4.1.1. Dominantes Secundários no Modo Maior 65
Unidade V – Acordes Diminutos e as Escalas Diminuta e Dom Dim 75
5.1. Acordes Diminutos 75
5.1.1. Acorde Diminuto na Função Subdominante 77
5.1.2. Acorde Diminuto na Função Cromática 79
5.1.3. Escala Diminuta 80
5.1.4. Escala Dominante Diminuta (Dom Dim) 82
5.1.5. Escala Hexafônica ou Tons Inteiros 86
Referências Bibliográficas 88
I Unidade I - Arranjo,
Improvisação e
Escrita
Objetivos da Unidade
Estudo das principais relações entre arranjo, improvisação e
escrita na Música Popular.
Esperamos que, após o estudo do conteúdo desta unidade,
você seja capaz de:
- Entender as principais relações entre arranjo, improvisação e

escrita na Música Popular.
Unidade I – Arranjo, Improvisação e Escrita
1.1.1. Arranjo
Neste curso, o conceito que utilizaremos sobre arranjo é bem mais amplo àquele que se
refere exclusivamente à prática da escrita de uma determinada melodia para diferentes vozes
, a exemplo de quando se faz um arranjo para um quinteto de sopros, ou até mesmo para uma
Big Band.
Aqui, a ideia de arranjo é tratada a partir da liberdade que a prática da Música Popular
nos permite manipular, de forma improvisada ou não, qualquer aspecto da composição. Ou
seja, quando tocamos uma versão qualquer de “Garota de Ipanema” e pensamos em uma intro-
dução, estamos fazendo, em um determinado nível, um arranjo para a música. A qualidade mu-
sical que a introdução vai adquirir depende de diversos fatores. Por exemplo, se a introdução
for improvisada, em uma situação corriqueira de uma “gig ”, ela dependerá muito mais do co-
nhecimento e da qualidade de seus músicos, que deverão criar, de maneira espontânea, uma
seção musical que seja coerente do ponto de vista da harmonia, da melodia e do ritmo, com as
características da composição. Caso seja um arranjo elaborado previamente, o arranjador (ou
arranjadores) tem (têm) mais tempo de selecionar e avaliar as ideias concebidas previamente,
possibilitando a criação de um trecho musical com conteúdo artístico valoroso.
De qualquer forma, o que importa ressaltar é que podemos

criar uma introdução “qualquer” sempre que tocamos “Garota de Ipa-
nema”, ou qualquer outra composição do repertório popular. Além dis-
so, podemos manipular qualquer outro aspecto da forma, introduzin-
do interlúdios, codas, vamps, convenções, etc.
12
A manipulação desses elementos se refere a uma característica do Arranjo, ou seja, de
como essa música será tocada.
Você pode, neste momento, questionar que isso também é possível com uma peça
qualquer do repertório da Música Erudita. É evidente que sim! Porém, nesse caso, você estará
interferindo na obra em si, e, muito possivelmente, desqualificando sua real importância artís-
tica. Imagine a seguinte situação: Você vai a um concerto assistir a uma Orquestra Sinfônica,
e no programa está a Sinfonia nº 5 de Beethoven. E, quando a orquestra começa a tocar, eles
fazem uma introdução diferente da abertura original que todos conhecem. Talvez algumas
pessoas até achem que foi algo inusitado, interessante. Mas, sem dúvida alguma, é algo quase
inconcebível.
No caso da Música Popular acontece exatamente o oposto. A qualidade artística de
uma performance depende da manipulação destes aspectos. Com certeza, uma gravação de
“Garota de Ipanema” que tenha uma boa introdução, quando o final não se dá de maneira súbi-
ta (aqueles casos em que você percebe que a música acabou simplesmente porque os músicos
pararam de tocar!), além da utilização de outros elementos do arranjo, vai gerar muito mais
interesse ao ouvinte do que uma gravação em que a música seja tocada, simplesmente, com
algum instrumento apresentando a melodia e outros instrumentos de base rítmico-harmôni-
ca.
Inclusive, a própria concepção de arranjo em que se trabalha a abertura de diferentes
vozes em diferentes formações instrumentais ou vocais é algo próprio da Música Popular. No
repertório da Música Erudita, a composição já é pensada, idealizada, para uma instrumentação
específica.
Como eu disse, é claro que há casos onde peças do repertório erudito são tocadas com
diferentes arranjos. Mas, nesses casos, há uma interferência direta na obra em si. E, geralmente,
quando isso acontece, cria-se uma situação que se aproxima muito mais de uma estética musi-
cal que se relaciona ao que conhecemos do repertório popular, distanciando-se de seu caráter
“erudito”.
Basicamente, podemos dizer que na Música Erudita importa a obra e seu compositor, a
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composição, tal qual ela foi idealizada. Na Música Popular, importam as incontáveis maneiras
de como essa música pode ser tocada. Não que a composição e o compositor não tenham o
seu devido valor. Com certeza os têm! Mas, muitas vezes, a versão original (se é que podemos
chamar assim) de uma música não é a melhor versão já tocada ao vivo, ou gravada.
“Uma pauta de Beethoven ou Schoënberg constitui um documento definitivo, uma
planta, da qual interpretações ligeiramente diferentes podem ser derivadas. O registro de uma
execução improvisada de jazz, por outro lado, é a expressão de um único momento, em muitos
casos o único, e, por conseguinte a versão “definitiva” de algo que jamais quis ser definitivo.
Que seja ou não definitiva – inspirada ou não, é, por outro lado, uma segunda questão – é ine-
rente à própria natureza e definição de improvisação. O historiador de jazz, por conseguinte,
vê-se forçado a examinar criticamente o único meio de que dispõe: a gravação. Ao passo que
na Eroica interessamo-nos, sobretudo, pela música, e apenas secundariamente pela interpreta-
ção, no jazz inverte-se a relação. Interessamo-nos muito pouco o West End Blues como música
ou composição; o que conta, acima de tudo, é a maneira como Armstrong a interpretou. Além
disso, somos obrigados a especular sobre as centenas de vezes em que ele a executou, nenhu-
ma das quais, exatamente igual à precedente, algumas inferiores à gravação, outras talvez mais
inspiradas. A improvisação jazzística constitui “trabalho em andamento”, e deve levar o historia-
dor de jazz a pensar que certos artistas jamais fizeram a melhor execução de uma determinada
peça em um estúdio de gravação” (SCHULLER, G. 1968, p. 12).
1.1.2. Improvisação
Outro aspecto que podemos considerar inseparável da forma como normalmente se

faz Música Popular é a improvisação. Nesse caso, também ampliaremos esse conceito além
daquilo que se relaciona especificamente aos solos individuais dos músicos de um grupo. Po-
demos tratar a improvisação em vários níveis.
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Por exemplo, imagine um grupo de samba. A maneira como o
violonista tocará o ritmo, ao fazer o acompanhamento harmônico da
música, não está escrita na partitura. Ou seja, ele o faz de forma impro-
visada. E, muito possivelmente, a mesma música tocada por outro vio-
lonista terá um acompanhamento diferente. Até mesmo as aberturas dos acordes, que
normalmente são escritos com cifras, são interpretadas de maneiras muito diferentes de
um músico para outro, além do fato de ser possível se utilizar mais de uma abertura para
uma mesma cifra.
Até mesmo, em um grupo, quando há um único instrumento tocando a melodia da

música , isso pode ser feito de maneira improvisada. Ou seja, o intérprete tem liberdade de mo-
dificar o seu ritmo, de acrescentar novas notas, ou até mesmo, suprimir outras, sem que haja,
necessariamente, uma perda qualitativa sobre o material musical.
E, obviamente, a possibilidade do solo individual, que, de acordo com a experiência e
conhecimento de improvisação de cada músico, pode-se elevar consideravelmente a perfor-
mance de um grupo.
Mais uma vez, podemos dizer que na Música Erudita também acontece muita impro-
visação. Sabemos que sim! Mas nada se compara à maneira de como a improvisação é tratada
no âmbito da Música Popular. Por mais diferença que exista entre diferentes interpretações
de uma orquestra ou de um grupo de câmara, a partir da regência de diferentes maestros e
com diferentes músicos, todos tocarão as notas escritas na partitura. Em nenhum momento,
alguém fará uma intervenção, fazendo uma frase diferente, que não esteja prevista na compo-
sição.
1.1.3. Escrita
15
O aspecto da escrita na Música Popular também acontece de uma maneira bem parti-
cular, e a compreensão destas características é de fundamental importância para que o músico
que atua com esse tipo repertório, ou de fazer musical, adquira autonomia e consiga interpre-
tar de maneira correta seu significado.
Primeiramente, de uma forma geral, a Música Popular surge de uma tradição de trans-
missão pela oralidade, onde os músicos aprendem as composições de “ouvido” ou vendo ou-
tros músicos tocando. A escrita, o registro em partitura desse repertório é algo que podemos
considerar recente na História da Música. Podemos dizer que outros gêneros musicais também
surgiram dessa maneira? Sim! Mas a importância que a escrita musical teve para o próprio de-
senvolvimento da Música Clássica Ocidental não se compara em relação ao que aconteceu na
Música Popular.
Por exemplo, por mais que a interpretação se diferencie como

foi dito, de um grupo para outro, de uma orquestra para outra, em
função de outra regência ou de outros intérpretes, a partitura já con-
tém uma quantidade de informações registradas que possibilitam
ao músico aproximar-se, consideravelmente, da intenção musical do
compositor.
Já na Música Popular, em muitos casos, a partitura traz escrito tudo aquilo que o músico
não deve tocar! Não se espantem! Vou explicar...
Tome por exemplo o famoso “Realbook”, onde está compilada boa parte do repertório
que os grupos de Jazz geralmente tocam. Com poucas exceções, as melodias dos temas não
devem ser tocadas como estão escritas – nem em relação à sua altura, nem em relação ao seu
ritmo. Os acordes escritos por meio das cifras, também não devem ser tocados seguindo-se
estritamente o que a cifra propõe. Sem falar nos aspectos relacionados à dinâmica, ritmo do
acompanhamento, andamento que, na grande maioria dos casos, não vêm escrito (e, na verda-
de, acho que não devem ser escritos mesmo!). Um grupo de “Jazz” que se propõe a tocar esses
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temas, tal qual estão escritos no “Realbook”, estará tocando outro estilo musical, menos Jazz.
Você deve estar se perguntando: mas então como isso deve ser
interpretado?
Isso varia muito do conhecimento que cada músico tem da linguagem de cada gênero
de Música Popular que irá tocar – jazz; samba; bossa nova; pop; entre outros.
É claro que há casos onde o conteúdo da partitura se aproxima mais do objetivo musi-
cal da peça, de como ela deve “soar”. Mas, mesmo nesses casos, é impossível que uma partitura
contenha todos os eventos musicais de uma performance que a proposta é dar liberdade ao
músico de, a partir de seu conhecimento, intervir de forma criativa e espontânea no desenrolar
do discurso musical, assumindo os riscos, mas buscando, a cada apresentação, trazer algo de
novo, de inusitado à interpretação.
Enfim, em minha opinião, sempre que tratamos de assuntos relacionados à Prática da
Música Popular, devemos fazê-lo à luz desses três aspectos. Dessa forma, acredito ser possível
atenuar a distância entre o conteúdo teórico exposto e sua efetiva concretização prática – que
pode acontecer de inúmeras formas.
A teorização e o surgimento de uma metodologia, que tratam especificamente de ca-
racterísticas encontradas no repertório da Música Popular, são relativamente recentes. Surge
uma necessidade de adaptarem-se os princípios tradicionais do estudo da Harmonia às parti-
cularidades da Música Popular, visando aproximar os conteúdos teóricos às realidades práticas
de como esse tipo de música é feita.
O desenvolvimento das teorias sobre Harmonia na Música Popular acontece, concomi-
tantemente, ao desenvolvimento da formalização do ensino do Jazz norte-americano. E suas
primeiras teorizações são fruto de uma necessidade de criarem-se metodologias de ensino e
aprendizagem sobre este assunto, para serem aplicadas nas primeiras escolas que introduzi-
17
ram o estudo desse gênero musical em instituições formais de ensino de Música. É o caso, por
exemplo, da BerkleeCollegeof Music, em Boston. A partir daí, essas primeiras teorias e métodos,
que foram surgindo com o tempo, começaram a ser exportados para outros lugares, principal-
mente por alunos estrangeiros, muitos dos quais eram brasileiros, inclusive. Todo esse material
começou a sofrer modificações, a partir de diferentes interpretações, até mesmo traduções não
tão precisas do texto. Além disso, buscou-se adaptar essa metodologia à realidade musical de
cada cultura. Essa situação gerou uma proliferação de diferentes nomenclaturas, definições,
conceitos e teorias sobre os diversos aspectos da estruturação musical na Música Popular. E no
que tange à Harmonia não foi diferente.
18
II Unidade II – Campo
Harmônico Maior
Estudo das principais relações harmônicas no Modo Maior, a
partir do estudo do Campo Harmônico e suas implicações em
relação a aspectos de arranjo, improvisação e escrita na Música
Popular.
Esperamos que, após o estudo do conteúdo desta unidade,

você seja capaz de:
1. Entender as principais relações harmônicas no Modo Maior a

partir dos acordes do Campo Harmônico;
2. Utilizar os assuntos abordados em exercícios de arranjo e im-
provisação a partir do repertório da Música Popular.
Unidade II – Campo Harmônico Maior
2.1. Campo Harmônico Maior

A partir desta Unidade, abordaremos o estudo da formação do chamado Campo Har-
mônico, ou seja, vamos lidar com uma área da Estruturação Musical que é a Harmonia, a prin-
cipal característica do Sistema Tonal.
É no Campo Harmônico que encontramos a matéria-prima necessária para o estabele-
cimento da Harmonia.
Dá-se o nome de Campo Harmônico ao conjunto de acordes obtidos a partir de uma
escala qualquer. Esse conjunto de acordes, obtidos em cada grau da escala, constitui o mate-
rial necessário ao desenvolvimento de uma nova concepção de estruturação musical, onde as
relações verticais – acordes - assumem uma importância maior nos critérios de composição do
que as relações horizontais – modos e escalas.
Tais acordes são gerados a partir da sobreposição de terças para cada nota da escala.
No caso do Campo Harmônico no Modo Maior, os acordes são gerados a partir de uma esca-
la Maior. Podem ter uma configuração Triádica - quando formados por Fundamental – Terça
– Quinta - de cada nota da escala, ou Tetrádica - quando além da tríade básica, também se
sobrepõe mais um intervalo de terça ao acorde, introduzindo a sétima a cada um dos graus da
escala.
2.1.1. Campo Harmônico Sobre a Escala de Dó Maior – Tríades
O procedimento para construirmos o Campo Harmônico é relativamente simples. Po-

rém, a partir dele, já é possível esclarecermos diversos aspectos do comportamento harmônico
de certas cadências.
Basicamente, a partir de uma escala Maior, construiremos uma tríade para cada nota
da escala, ou seja, adicionaremos uma 3ª e uma 5ª para cada nota, ou iremos sobrepor dois
20
intervalos de 3ª. A primeira observação é o fato de que, embora partindo do pressuposto de
trabalharmos sobre o Modo Maior, isso não quer dizer que as tríades deverão assumir essa
característica em relação a sua estrutura, ou seja, em uma escala de Dó Maior, a tríade formada
sobre a segunda nota da escala, no caso a nota ré, não será ré – fá# - lá. E sim, ré – fá – lá. Isso
ocorre porque, as notas utilizadas na construção de todas as tríades de uma escala, obri-
gatoriamente deverão ser da própria escala .
Assim sendo, diferentes estruturas serão formadas na medida em que observamos a
sobreposição de diferentes intervalos de 3ª e 5ª sobre as notas da escala.
A partir de agora, iremos nos referir às notas da escala por Graus, e os representaremos
utilizando algarismos romanos.
Figura 1 - Tríades Diatônicas no Modo Maior
Fonte: Arquivo pessoal do autor

Analisando cada uma das tríades formadas a partir dos graus da escala de Dó Maior,
podemos observar que: sobre os graus I, IV e V – as tríades caracterizam-se em Tríades Maiores,
nos graus II, III e VI – Tríades Menores, e sobre o VII grau a tríade formada é uma Tríade Diminu-
ta.
GRAUS TRÍADE
I – IV – V MAIOR
II – III – VI MENOR
VII DIMINUTA
21
A estruturação de um Campo Harmônico sempre será a mesma,
independente da Tonalidade. Ou seja, sobre qualquer escala maior, te-
remos sempre a mesma configuração dos acordes.
Como foi dito, essa maneira particular de estruturarmos os acordes sobre uma deter-
minada escala já traz alguns desdobramentos importantes que nos ajudarão a compreender
relações harmônicas um pouco mais complexas. O fato de enumerarmos cada nota da escala e
estabelecermos uma unidade harmônica para elas já cria certa independência para cada nota.
Até então, a relação melódica tinha como principal referência a tônica da escala, no caso do
exemplo, a nota dó. Agora, cada uma das notas da escala pode ser interpretada como a pos-
sível tônica de um acorde específico. É evidente que todos os acordes guardam uma estreita
relação com o tom principal. Porém, não podemos considerar o Campo Harmônico como um
sinônimo de Tonalidade mas é no CH que encontramos o conjunto de acordes que se relacio-
nam diretamente à tonalidade em questão.
Em uma tonalidade qualquer, muitos outros acordes são utilizados, além dos encontra-
dos no Campo Harmônico, e isso não significa que estes acordes estejam em outra tonalidade.
O que acontece é que tais acordes se relacionam de forma mais indireta com o centro tonal
principal da música. De acordo com o acorde empregado, essa relação se torna mais próxima
ou mais distante, mas, é no Campo Harmônico que a tonalidade se define, pois nele encontra-
mos as relações harmônicas principais da Tonalidade.
Para facilitar a compreensão, utilizaremos o tipo de cifragem adotada pela Música Po-
pular, que utiliza o sistema germânico de notação, onde cada nota é representada por uma
letra do alfabeto.
Assim sendo, teremos a seguinte cifragem :
22
Letra Nota
A Lá
B Si
C Dó
D Ré
E Mi
F Fá
G Sol
O uso das cifras na representação de acordes necessita da utilização de outros termos

e símbolos que nos possibilitam distinguir as diferentes possibilidades de construção de uma
tríade.
Assim sendo, para as tríades maiores, utiliza-se somente a letra

básica referente ao acorde. Em relação aos acordes menores, acrescen-
ta-se a letra “m” minúscula ao lado direito da letra básica. Nas tríades
aumentadas e diminutas, essa questão é um pouco mais complexa. Há
diferentes maneiras de se cifrar uma tríade ou acorde, aumentado e diminuto.
A opção para uma ou outra depende, muitas vezes, não de critérios referentes à escolha
da que melhor contempla a real compreensão de sua estrutura, e sim de uma maior intimida-
de de determinados autores e músicos, de diferentes países, diferentes estilos musicais, entre
outros.
23
C aug1
Abaixo, seguem as principais formas utilizadas atualmente.
Ex. C
Dó Aumentado Dó Diminuto
C+ CO
C aum C dim
C (#5) C (b5)
C aug1
1
Aug – Abreviação de aumentado em inglês – augmented. Note que, no caso da tríade
diminuta, a abreviação “dim” serve para ambos os idiomas - diminuto em português e
diminishedem inglês.
A cifra da tríade diminuta – C também pode representar um

acorde quatro sons – Tétrade Diminuta.
2.1.2. Campos Harmônicos Maiores – TRÍADES
24
I II III IV V VI VII
C Dm Em F G Am Bdim
G Am Bm C D Em F#dim
D Em F#m G A Bm C#dim
A Bm C#m D E F#m G#dim
E F#m G#m A B C#m D#dim
B C#m D#m E F# G#m A#dim
F# G#m A#m B C# D#m E#dim
C# D#m E#m F# G# A#m B#dim
F Gm Am Bb C Dm Edim
Bb Cm Dm Eb F Gm Adim
Eb Fm Gm Ab Bb Cm Ddim
Ab Bbm Cm Db Eb Fm Gdim
Db Ebm Fm Gb Ab Bbm Cdim
Gb Abm Bbm Cb Db Ebm Fdim
Cb Dbm Ebm Fb Gb Abm Bbdim
2.1.3. Campo Harmônico Sobre a Escala de Dó Maior – Tétrades
Agora, estabeleceremos as tétrades inerentes a uma tonalidade específica.

Basicamente, utilizaremos o mesmo procedimento, ou seja, a partir de uma escala
maior, construiremos uma tétrade para cada nota da escala - adicionaremos uma 3ª, uma 5ª e
agora, uma 7ª para cada nota, ou, sobreporemos três intervalos de 3ª. As notas utilizadas na
construção de todas as tétrades, obrigatoriamente, deverão ser da própria escala .
Assim sendo, diferentes estruturas serão formadas na medida em que observamos a
sobreposição de diferentes intervalos de 3ª, 5ª e 7ª sobre as notas da escala.
25
Figura 2 - Tétrades Diatônicas sobre a escala de Dó Maior

Analisando cada uma das tétrades formadas a partir dos graus da escala de Dó Maior,
podemos observar que: sobre os graus I e IV – as tétrades caracterizam-se em Acordes Maiores
com Sétima Maior, nos graus II, III e VI – Acordes Menores com Sétima Menor, sobre o V grau –
Acorde Maior com Sétima Menor, e, sobre o VII grau, um Acorde Diminuto com Sétima Menor.
GRAUS TÉTRADE
I – IV MAIOR COM SÉTIMA MAIOR
II – III – VI MENOR COM SÉTIMA MENOR
V MAIOR COM SÉTIMA MENOR
VII DIMINUTA COM SÉTIMA MENOR
Outras possibilidades de Cifragem:
26
Figura 3 - Outras possibilidades de Cifragem
2.1.4. Campos Harmônicos Maiores – TÉTRADES
27
I II III IV V VI VII
C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7(b5)
G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5)
D7M Em7 F#m7 G7M A7 Bm7 C#m7(b5)
A7M Bm7 C#m7 D7M E7 F#m7 G#m7(b5)
E7M F#m7 G#m7 A7M B7 C#m7 D#m7(b5)
B7M C#m7 D#m7 E7M F#7 G#m7 A#m7(b5)
F#7M G#m7 A#m7 B7M C#7 D#m7 E#m7(b5)
C#7M D#m7 E#m7 F#7M G#7 A#m7 B#m7(b5)
F7M Gm7 Am7 Bb7M C7 Dm7 Em7(b5)
Bb7M Cm7 Dm7 Eb7M F7 Gm7 Am7(b5)
Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7 Cm7 Dm7(b5)
Ab7M Bbm7 Cm7 Db7M Eb7 Fm7 Gm7(b5)
Db7M Ebm7 Fm7 Gb7M Ab7 Bbm7 Cm7(b5)
Gb7M Abm7 Bbm7 Cb7M Db7 Ebm7 Fm7(b5)
Cb7M Dbm7 Ebm7 Fb7M Gb7 Abm7 Bbm7(b5)
Em termos práticos, utilizamos os acordes do Campo Harmônico para criar progressões

de acordes que, geralmente, são utilizadas para o acompanhamento de uma melodia qual-
quer.
A organização destas progressões leva em conta a característica Funcional de cada
acorde, e é justamente por isso que temos a sensação de que, ao criarmos determinadas se-
quências, percebemos que algumas são mais coerentes ou se aproximam mais da referência
musical do que outras.
Dependendo de gênero musical, os acordes empregados na composição estarão sem-
pre dentro de um mesmo Campo Harmônico. É o caso de uma boa parte de músicas no estilo
Pop/Rock. Em muitos casos, uma música é composta utilizando-se uma única progressão, de
três ou quatro acordes. Em outros casos, você pode encontrar duas ou três progressões distin-
tas.
28
Em gêneros musicais como a Bossa Nova ou Jazz, que têm na
harmonia uma de suas principais marcas registradas, utilizam-se mui-
tos acordes que não se encontram no Campo Harmônico da tonalida-
de da música. Como foi dito anteriormente, isso não significa necessa-
riamente que a música tenha modulado.
Conhecer as principais progressões harmônicas que utilizam acordes de um mes-

mo Campo Harmônico é de fundamental importância para qualquer músico, tanto do
ponto de vista teórico como prático-auditivo.
Pratique diferentes progressões no seu instrumento e ten-

te memorizá-las em diferentes tonalidades.
Exemplos de Progressões Harmônicas:
I – IV
I – II
I – IV
IV – V – I
II – V – I
I – IV – V – I
I – IV – II – V
I – VI – II – V
I – VI – IV - V
I – V – VI – IV
I – II – III – II
I – III – IV - V
29
A compreensão dos diversos fenômenos musicais, principalmente no que tange à Mú-
sica Tonal Ocidental, nos remete diretamente aos princípios físicos da Acústica. Segundo Alma-
da, o estudo da Harmonia tem uma importância capital nesse sentido, uma vez que, segundo o
autor, “... as consequências do pensamento acústico são da maior magnitude possível. Ou seria
mais apropriado dizer que é a Harmonia, numa acepção mais ampla, que engloba o conceito
da Tonalidade, justamente a principal consequência e a aplicação direta da série harmônica”.
(Almada, 2009).
Podemos dizer que uma das principais características da Música Tonal é a sua estrutura-
ção harmônica (para não dizer que a Harmonia constitui a própria estrutura do Sistema Tonal).
Porém, não basta compreendermos simplesmente as estruturas unitárias desse processo. Ou
seja, o entendimento sobre a construção de um acorde e suas características, de forma des-
contextualizada, não nos ajuda a compreender como se dá a construção harmônica na Música
Tonal. Isso acontece porque o Sistema Tonal é um sistema “dinâmico”, que se estrutura a partir
das relações harmônicas. Dessa forma, ao analisarmos um acorde de forma individual, não há
a possibilidade de se estabelecer uma relação precisa dentro de um contexto tonal. Para que
isso seja possível, é preciso que ao menos o confrontemos com outro acorde para que se esta-
beleça essa relação. É a partir deste princípio que emergem as Funções Harmônicas.
A organização harmônica do Sistema Tonal, assim como sua emancipação frente ao
sistema musical anterior ao seu surgimento – Sistema Modal, só pôde ser assegurada e consoli-
dada ao longo dos anos graças ao princípio de movimento entre os acordes, ou seja, o Sistema
Tonal não é estático . Esse senso dinâmico-harmônico, que faz com que sequências de acordes
tenham um efeito coerente e gradual, é conseguido pela relação de preparação e resolução
entre os acordes. Isso torna possível a elaboração das chamadas progressões harmônicas , ou
seja, encadeamentos de acordes que, de acordo com o próprio termo, progridem ao longo da
peça direcionando os caminhos harmônicos da composição.
O princípio de movimento entre os acordes, baseado na relação de preparação e re-
solução, faz com que os acordes de uma tonalidade assumam funções específicas para cada
situação.
30
Tomando como exemplo uma escala maior, damos o nome de
Tônica ao primeiro grau desta escala. Em princípio, nos parece óbvio
relacionarmos este grau a essa nomenclatura, visto que é a partir des-
sa nota que relacionamos as demais e estabelecemos a tonalidade.
Assim, como destaca Almada (2009), temos a impressão de se tratar da “mais importan-
te de todas, já que sintetiza, resume a tonalidade”. Além disso, podemos atribuir essa
qualidade ao acorde formado sobre essa nota, como foi visto no capítulo sobre tríades.
Figura 4 - Tônica ao primeiro grau
Porém, partindo do princípio de que o sistema tonal emerge das relações geradas entre
acordes, para estabelecermos uma função, o faremos à luz de outra.
Ao tocarmos uma escala maior, quando chegamos ao sétimo grau da escala, sentimos
uma forte sensação de instabilidade, de necessidade de se completar o percurso iniciado na
tônica. Essa tensão, gerada ao tocarmos o sétimo grau, só ganha estabilidade ao repousarmos
novamente sobre o oitavo grau a própria oitava da tônica.
31
Ou seja, temos aí uma nova função harmônica, que recebe o nome de função Dominan-
te. Podemos concluir que, só podemos classificar uma nota / acorde de Tônica ao relacioná-la
à sua Dominante, uma vez que tais funções exercem papeis opostos nessa relação – repouso e
estabilidade na Tônica, tensão e instabilidade na Dominante.
A partir deste aspecto podemos, inclusive, contradizer as afirmações relativas à impor-
tância da Tônica no Sistema Tonal. Se a Função Tônica nos provoca uma sensação de repouso,
isso só pode ser evidenciado a partir de sua contrapartida, a tensão. Dessa forma, a função
Dominante assume um papel crucial no estabelecimento da Tonalidade, podendo ela ser elen-
cada como a principal função deste sistema.
Em seu Tratado de Harmonia, Arnold Schoënberg defende a

importância da Função Tônica frente à função Dominante. Segundo o
compositor, a partir da ideia de que o I grau aparece como consequên-
cia do V, afirma que nada pode ser causa de um fenômeno e ao mesmo
tempo efeito desse mesmo fenômeno (Schoenberg, 1999 p.77).
A partir dessa observação, poderíamos argumentar que, se a função Tônica é a função

onde “todas as restantes estão hierarquicamente subordinadas”, poderíamos dizer que em um
contexto modal, a primeira nota do modo deveria assumir as mesmas características. Porém
não é o que acontece, pois, claramente estamos nos referindo a um sistema de estruturação
musical completamente diferente de seu predecessor.
O fato é que a função Dominante é a principal fonte geradora do movimento e do dina-
mismo necessário ao estabelecimento do Tonalismo.
Outro aspecto importante nessa relação é o fato de que, embora exerçam papeis que se
contrapõem a instabilidade e o senso de movimento, gerados pela função Dominante, só são
“resolvidos” sobre a função Tônica. Essa força de atração pode ser explicada a partir da Acústica
e da Série Harmônica. Assim sendo, poderíamos concluir que uma sequência Harmônica, que
só utiliza acordes destas duas funções não dá a sensação de que a harmonia realmente está
32
em movimento. Isso acontece porque a função Dominante nos remete diretamente à função
Tônica, ou seja, saímos de uma acorde e nos dirigimos a outro que nos remete ao acorde inicial.
É evidente que falta um elemento crucial nessa relação. O aspecto da “novidade”, o “diferente”,
“contrastante”. Chegamos então à função Subdominante. É ela a responsável por causar o
efeito de contraste e de afastamento da Tônica, possibilitando ao Sistema Tonal uma incrível
riqueza de possibilidades harmônicas. Dessa forma, temos o ciclo completo, onde podemos
claramente estabelecer uma relação completa de movimento.
Ao nos afastarmos da região da Tônica em direção à Subdominante, é a Dominante
que possibilita esse retorno. Ou seja, ela é a responsável por garantir a estabilidade Tonal sem
deixar com que a tônica se enfraqueça frente aos diferentes caminhos harmônicos da compo-
sição.
A partir da relação destas três funções, surge uma das principais cadências harmônicas
do Sistema Tonal, também conhecida como Cadência Completa: Subdominante – Dominan-
te – Tônica.
Todos os acordes gerados pela escala diatônica representam uma das três funções. Nes-
se caso, dividiremos os acordes em: Graus Principais - que se relacionam de maneira direta à
função e Graus Secundários - aos acordes que possuem uma relação indireta (como por exem-
plo, um acorde relativo de um grau principal).
Os graus principais das funções – Tônica, Subdominante e Dominante - são, respectiva-
mente, o I, IV e V. Os graus secundários de função tônica são o III e VI, de função subdominante,
o II e dominante, o VII grau.
33
Figura 5 - Funções Harmônicas
Função Graus Principais Graus Secundários Características
Tônica I III - VI I – IV
Subdominante IV II I – II
Dominante V VII I – IV
Na escala maior, podemos relacionar cada uma das notas com uma função harmônica.
Mesmo quando tocamos uma escala sem o acompanhamento de acordes, fica evidente a rela-
ção com um dos Graus Principais.
Experimente tocar uma escala de Dó Maior sem nenhum

acompanhamento, somente as notas da escala. Depois, toque nova-
mente a escala, harmonizando de acordo com o exemplo abaixo:
Figura 6 - Escala Dó Maior
É interessante notar que, ao relacionarmos as notas da escala com as três funções, po-
demos, inclusive, entender o efeito escalar e progressivo de uma escala. Ao iniciá-la na nota
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dó, estabelecemos a referência tonal, estável. Ao tocarmos a nota ré, sentimos a necessidade
de movimentá-la em direção à outra nota, que pode ser resolvida tanto na nota mi, como re-
tornando à nota dó. Como estamos progredindo na escala, resolvemos a tensão gerada na
nota ré, indo para a nota mi. Ao chegarmos à nota fá, percebemos o contraste em relação ao
que havia sido tocado até então, a nota fá aparece como algo inusitado. Quando chegamos à
nota sol, temos novamente a sensação de instabilidade, com a necessidade de continuarmos o
movimento. A resolução desse movimento é atrasada ao nos direcionarmos para a nota lá, que
nos afasta mais uma vez da referência da tônica, mas que, ao chegarmos à nota si, reavemos
esse vínculo mais uma vez, por uma sensação de tensão, cuja resolução se estabelece ao tocar-
mos a nota dó.
Relacionando essas sensações geradas pela escala, podemos

claramente entender o vínculo funcional das notas da escala com as
funções Tônica – Subdominante e Dominante.
Observe que, nesse caso, a notas da escala foram harmonizadas somente com os graus
principais. Isso também poderia ser feito utilizando-se os graus secundários. Porém, é impor-
tante lembrar que os graus I – IV – V são os graus que representam diretamente as funções
harmônicas de uma tonalidade. Ou seja, qualquer variação já pode ser considerada uma elabo-
ração dessa relação primária. É de suma importância que, antes do estudo de qualquer outro
vínculo harmônico, se estabeleça. A percepção e a compreensão teórica dessa relação inicial
devem ser amplamente estudadas.
35
Figura 7 - Graus Principais das Tonalidades a partir do Ciclo de Quintas
Tonalidades Maiores I IV V
Dó C F G
Sol G C D
Ré D G A
Lá A D E
Mi E A B
Si B E F#
Fá# F# B C#
Dó# C# F# G#
Fá F Bb C
Sib Bb Eb F
Mib Eb Ab Bb
Láb Ab Db Eb
Réb Db Gb Ab
Solb Gb Cb Db
Dób Cb Fb Gb
A combinação destas três funções, em forma de encadeamento de acordes, originou

uma das principais cadências do Sistema Tonal, a cadência Subdominante – Dominante – Tô-
nica (também conhecida como cadência Completa). Essa progressão de acordes proporciona
um sentido completo de movimento harmônico: a saída de uma região afastada do centro
tonal para a região da tônica, reafirmando o centro tonal principal, intermediada pelo acorde
responsável pela aproximação e estabilidade da tonalidade – o acorde dominante.
De acordo com as possíveis combinações entre os acordes destas três funções, pode-
36
mos obter diferentes configurações de uma cadência Subdominante – Dominante – Tônica.
Na Música Popular, de uma forma geral, podemos destacar a formada pelos acordes do II grau,
representando a função Subdominante, V grau, como acorde Dominante; e, representando a
função Tônica, o acorde do I grau do Campo Harmônico. Popularmente chamada de cadência
II – V – I, essa progressão de acordes, além de representar as três funções principais, ainda gera
um movimento melódico dos baixos dos acordes em intervalos de quartas ascendentes, consi-
derado um movimento forte de fundamentais na Harmonia Tradicional.
A cadência II – V – I é de grande importância para o estudo da Harmonia na Música Po-
pular, uma vez que representa um importante recurso harmônico de preparação.
2.2. Análise Melódica dos Graus do Campo Harmônico Maior
A partir de agora, estudaremos o Campo Harmônico a partir da análise melódica de

cada grau e suas implicações em relação aos aspectos já mencionados de arranjo, escrita e
improvisação, além, evidentemente, das implicações harmônicas.
Como foi visto anteriormente, cada grau do Campo assume

uma função distinta, de acordo com seu papel no encadeamento har-
mônico. A classificação funcional também pode ser estabelecida de
acordo com algumas características da estruturação de cada grau.
Dessa forma, podemos classificar as funções a partir das seguintes características:
• Função Tônica – é caracterizada pela ausência da quarta nota da escala. O 4º

grau da escala (nota fá na escala de Dó Maior) é justamente a nota que represen-
ta a função Subdominante, e que possibilita percebermos essa função a partir
das características mencionadas anteriormente – contraste, afastamento da tô-
nica, etc. Portanto, ao considerarmos essa nota como parte estrutural na função
tônica, cria-se um conflito de funções, o que impossibilita a clareza na definição
37
da função do acorde, ou até mesmo, faz com que um acorde de função tônica
seja ouvido com características de função Subdominante.
• Função Subdominante: é caracterizada pela presença da quarta nota da es-
cala. Nesse caso, a presença dessa nota na estrutura do grau é o que define e
caracteriza essa função.
• Função Dominante: é caracterizada pela presença do 4º e 7º graus da escala.
Aqui, a presença dessas notas na estrutura do acorde (notas fá e si em dó maior),
cria o intervalo de trítono, característica dos acordes de função Dominante.
Obs. A partir de agora trabalharemos sempre a partir da construção de acordes de
quatro notas – Tétrades. Porém, todas as características estudadas também podem
ser aplicadas às tríades.
Figura 8 - I Grau - C7M – função Tônica
Podemos observar que, ao representarmos o grau de forma melódica, construímos a

escala a partir da fundamental do acorde. Dessa forma, podemos observar as seguintes situa-
ções:
Em primeiro lugar, identificamos as notas que compõem o acorde, ou seja, sua funda-
mental 3ª, 5ª e 7ª. Depois, temos a categoria das notas indicadas como “extensões disponíveis”.
38
Essa categoria se refere às notas que não pertencem à formação básica do acorde, mas que
podem ser utilizadas como parte da estrutura do grau e não comprometem sua característica
funcional. E, por fim, temos uma nota que possui restrições quanto à sua utilização e não deve
ser empregada como parte estrutural deste grau.
A partir dessa categorização, trazemos à tona alguns conceitos empregados por outros
autores em relação ao estudo da harmonia na música popular, arranjo e improvisação. O prin-
cipal se refere às chamadas Notas Evitadas (avoid notes nos textos em inglês), aqui indicadas
como notas com restrição.
O termo, na maioria dos textos sobre o assunto, se refere às notas que não devem ser
empregadas na construção dos acordes. Neste curso, iremos nos referir a estas notas como
notas com restrição à sua utilização. O termo “Notas Evitadas” sugere que tais notas não de-
vem ser usadas sobre o grau à que ela se refere. Porém, isso não é verdade. Tais notas podem
ser utilizadas desde que estejam tratadas melodicamente e não sejam percebidas como notas
estruturais da Harmonia. Mesmo nas construções de acorde, onde o termo pareça ser apropria-
do - uma vez que, na construção do acorde a nota não deverá aparecer - há diversos casos em
que certas notas de um acorde, no encadeamento harmônico, são analisadas a partir de uma
perspectiva melódica e não harmônica.
Geralmente, a justificativa para se evitar tais notas é de cunho

estético e se refere à necessidade de se evitar alguma relação inter-
valar “desconfortável” sobre o respectivo acorde. No caso do I grau, a
nota fá deve ser evitada, pois forma um intervalo de 2ª menor com a
terça do acorde, no caso a nota mi. Tal intervalo é considerado dissonante e deve ser
evitado.
Essa argumentação parece ser um tanto quanto frágil, uma vez que leva em considera-
ção características estéticas subjetivas. Nesse caso, não foi levada em conta a relação funcional
do grau. Assim sendo, o fato de não utilizarmos a nota fá, sobre o I grau da tonalidade de Dó
39
Maior, é de ordem funcional, uma vez que a nota fá (em Dó Maior) é uma nota característica
dos acordes de função Subdominante.
Assim sendo, um acorde de I grau em Dó Maior, pode ser cifrado considerando-se todo
o seu potencial harmônico, desde que respeitada sua classe funcional:
I – C; C7M; C7M/9; C7M/6; C6/9; C(add9); C7M/6/9; C6

Figura 9 - II Grau – Dm7 – função Subdominante
No caso do II grau, a nota restrita é a 6ª maior do acorde. Como o II grau pertence à

função Subdominante, a nota “si” não deve ser interpretada como uma nota estrutural da har-
monia, pois, nesse caso, ficaria caracterizado um acorde de função Dominante (presença das
notas fá e si no acorde). Dessa forma, caso essa nota seja empregada, deverá estar tratada.
Aqui, cabe outra observação em relação ao estudo dos graus do Campo Harmônico. É
importante não confundirmos análises tonais com modais. Ou seja, a análise do Campo Har-
mônico parte da perspectiva da tonalidade, pois trabalha a partir da relação entre os acordes.
Muitos textos que tratam do assunto costumam identificar os graus por seu correspondente
nos conhecidos “modos gregos” (I – modo jônio; II – modo dórico; III – modo frígio; IV – modo
lídio; V – modo mixolídio; VI – modo eólio e VII – modo lócrio).
Porém, a própria relação de graus e modos já é contraditória. Para que um modo possa
ser caracterizado como tal, sua nota de origem sempre será o tom principal para as demais
notas. Ou seja, é equivocado dizermos que o II grau é o modo dórico, por exemplo. Na verdade,
caso quiséssemos atribuir uma relação de graus aos modos, sempre o modo seria o 1º grau!
O mesmo serve para todos os modos. Não podemos afirmar que o V grau é o modo mixolídio,
40
pois estaríamos relacionando esse acorde a outro, sendo que o modo é independente e não
possui relações harmônicas tonais. O modo mixolídio deveria ser também o I grau! Além disso,
ao dizermos que um modo possui “notas evitadas”, comete-se um equívoco maior ainda. Um
modo não possui notas evitadas, justamente porque parte de uma relação essencialmente
melódica do som principal. E é justamente todo o conjunto de notas que formam um determi-
nado modo que o caracterizam como tal.
Assim sendo, um acorde de II grau em Dó Maior pode ser cifrado considerando-se todo
o seu potencial harmônico e respeitando sua classe funcional, das seguintes formas:
II – Dm; Dm7; Dm7/9; Dm7/11; Dm9/11; Dm7/9/11
Figura 10 - III Grau – Em7 – função Tônica
No caso do III grau, a nota restrita se refere à 2ª menor do acorde. Como este acorde
também é de função Tônica, assim como o I grau, a nota restrita também é a nota fá e deve
estar tratada pelas mesmas razões apresentadas no acorde de I grau.
Além disso, o acorde do III grau possui uma peculiaridade – tem como extensão dispo-
nível uma 6ª menor. Como se trata de uma nota que não gera nenhum conflito funcional, esse
grau admite, por exemplo, a construção de um acorde do tipo Em7/b6.
41
Podemos observar que, a partir da 5ª do acorde, temos a formação de um pequeno
cluster. Embora isso não seja algo que comprometa a função do acorde, esse tipo de sonorida-
de, em muitos casos, é evitado por razões estéticas.
Nesse caso, adotou-se um tipo de procedimento, verificado na Música Popular, que faz
uso de um recurso de enarmonia na cifra do acorde. Assim sendo, em muitos casos opta-se em
cifrar o acorde da seguinte maneira - Em7/#5. Nesse caso, o acorde seria escrito dessa forma:
Observe que, a nota si# - 5ª aumentada de Mi, é enarmônica

da nota dó – 6ª menor. Nessa estrutura, não utilizamos a nota si natu-
ral – 5ª justa do acorde, pois a cifra pede a 5ª aumentada, evitando-se
assim o cluster. Vale ressaltar que, na verdade, o que está soando é a 6ª
menor, pois não ouvimos a 5ª do acorde como uma dissonância, mas é uma possibilidade
para utilizarmos a 6ª menor sem que o acorde fique muito denso.
Outra importante observação quanto ao III grau, é sua estreita relação com o I. São acor-
des intercambiáveis. Geralmente, acordes de III grau podem ser substituídos pelo I grau. O con-
trário também é possível, com exceção da cadência final.
Um acorde de III grau em Dó Maior pode ser cifrado considerando-se todo o seu poten-
cial harmônico, desde que respeitada sua classe funcional das seguintes maneiras:
42
III – Em; Em7; Em7/11; Em11; Em7/#5
Figura 11 - IV Grau – F7M – função Subdominante
Assim como II grau, o IV grau – acorde principal da função Subdominante - também

tem como restrição o uso da nota si – 4ª aumentada de fá. Essa nota também deve estar tratada
para que o acorde não seja percebido como de função Dominante, uma vez que, nesse caso,
conteria o trítono formado pelas notas fá e si.
As cifragens possíveis que representam esse grau são:
IV – F; F7M; F6; F7M/9; F7M/6; F6/9; F7M/6/9; Fadd9
Figura 12 - V – G7 – função Dominante
Nos acordes de função Dominante, a restrição sempre será em relação à tônica da es-
cala – no caso, a nota dó. Isso também pode ser justificado por um viés funcional, e não sim-
plesmente, para se evitar qualquer tipo de intervalo “indesejado” no acorde. Como o principal
objetivo de um acorde Dominante é gerar expectativa para a resolução na Tônica, essa nota só
deve ser apresentada na resolução do acorde. Ou seja, a nota dó sobre o acorde de G7 deve
43
estar tratada para que não seja percebida como uma nota da estrutura do acorde, o que, nesse
caso, enfraqueceria o acorde Dominante, pois, no mesmo acorde você teria a preparação e a
resolução!
A exceção acontece quando o acorde se tratar de um Vsus4. O acorde “sus4” é caracte-
rizado pela ausência da terça em detrimento à quarta do acorde. Sua origem se remete a um
procedimento cadencial muito utilizado na harmonia tradicional, conhecido como cadência
I- V - I. Geralmente, é utilizado na cadência V7sus4 – V7 – I, onde a quarta do primeiro acorde
se resolve na terça do acorde do V grau por movimento descendente de meio tom – quarta
apojatura . Nesse caso, houve o tratamento melódico da nota dó.
Com o desenvolvimento da harmonia na Música Popular, os compositores e arranjado-
res começaram a utilizar o acorde Sus4, resolvendo-o diretamente no acorde do I grau. Alguns
autores afirmam que, nesse caso, o acorde mantém a função Dominante. Porém, a marca re-
gistrada dessa função é a sensível da tonalidade, a qual é responsável por criar a sensação de
expectativa gerada por este acorde. No acorde Sus, essa nota dá lugar à 4ª, assumindo caracte-
rísticas de um acorde Subdominante. Uma interpretação mais coerente do acorde seria o ana-
lisarmos na função Subdominante, porém, com o baixo em pedal de Dominante. Essa análise
pode ser facilmente justificada a partir de critérios práticos. Toque uma sequência de acordes
G7sus4 – C e depois F –C e G – C. Tente perceber qual cadência se assemelha mais à cadência
que utiliza o acorde Sus.
Um acorde de V grau em Dó Maior pode ser cifrado considerando-se todo o seu poten-
cial harmônico, respeitada sua classe funcional, das seguintes maneiras:
V – G; G7; G7/9; G7/13; G7/9/13

Figura 13 - VI grau – Am7 – função Tônica
44
Sobre o VI grau do Campo Harmônico, a nota restrita será a 6ª menor do acorde, ou seja,
novamente a nota fá, uma vez que este acorde também pertence à função Tônica.
Talvez, a principal observação a ser feita sobre este grau é o fato de que se trata da Tô-
nica Relativa da tonalidade.
O acorde do VI grau pode ser representado pelas cifragens:
VI – Am; Am7; Am7/9; Am11; Am7/11; Am7/9/11
Figura 14 - VII – Bm7(b5) – função Dominante
O acorde do VII grau apresenta as mesmas características do acorde do V grau, ou seja,

tem como restrição o uso da nota dó, por se tratar de um acorde Dominante. Além disso, essa
característica traz outras implicações a este acorde.
A relação que se estabelece entre um acorde Dominante e sua resolução na Tônica é
única. Ou seja, não existem dois acordes Dominantes para uma mesma Tônica. Isso quer
dizer que, quando dizemos que um acorde possui função Dominante, é porque ele é o próprio
acorde Dominante! Há outros acordes que podem criar diferentes situações harmônicas que
também remetam à resolução no I grau, mas o tipo de preparação criada na cadência de um
acorde Dominante e sua respectiva resolução não deve ser confundido nesses diferentes ca-
sos. Assim sendo, o acorde do VII grau do Campo Maior nada mais é do que o próprio acorde
Dominante, no caso o acorde de G7, apresentado na forma de um acorde meio-diminuto.
Ao analisarmos o acorde, podemos observar essa relação:
45
Figura 15 - Acorde de G7
Ao acrescentarmos um baixo em Sol no acorde de Bm7(b5), forma-se o acorde de G7/9.

Ou seja, o acorde de Bm7(b5), na posição de VII grau – função Dominante, é o próprio acorde
de G7/9 com o baixo na 3ª (nota si).
Em termos práticos, conhecer o potencial melódico-harmônico de cada grau do Campo
Harmônico possibilita diversas situações relacionadas à prática da Música Popular. Uma vez
que, em cada grau, você tem apenas uma nota que gera conflitos de função, e, nesse caso,
deve estar tratada, um mesmo acorde possibilita diversas construções possíveis. Tais recursos
podem ser amplamente explorados na prática composicional, arranjo e improvisação.
46
III Unidade III –
Campo Harmônico
Menor
Estudo das principais relações harmônicas no Modo Me-
nor a partir do estudo do Campo Harmônico e suas implica-
ções em relação a aspetos de arranjo, improvisação e escrita
na Música Popular.
Esperamos que, após o estudo do conteúdo desta unida-

de, você seja capaz de:
1. Entender as principais relações harmônicas no modo me-

nor a partir dos acordes do Campo Harmônico;
2. Utilizar os assuntos abordados em exercícios de arranjo e
improvisação a partir do repertório da Música Popular.
Unidade III – Campo Harmônico Menor
3.1. Campo Harmônico Menor
Nessa unidade estudaremos o Campo Harmônico do Modo Menor. A principal diferen-

ça em relação ao Modo Maior é o fato de que, na tonalidade menor, além das notas naturais da
escala relativa, utilizam-se também as alterações provenientes da escala menor harmônica e
menor melódica. Isso aumenta as possibilidades de construção de acordes no Campo Harmô-
nico, expandido as relações harmônicas e melódicas na Tonalidade.
3.1.1. Campo Harmônico Sobre a Escala de Lám – Tétrades
Na construção do Campo Menor não utilizaremos as escalas separadamente. Quando

trabalhamos em uma tonalidade menor, todos os recursos musicais originados por essas esca-
las estão disponíveis e mantêm uma relação direta com o tom principal. Assim sendo, é errado
dizer que a música se encontra na tonalidade de “Lá menor harmônico” ou “Lá menor melódi-
co”. Simplesmente falamos que a peça está no tom de Lá menor. A escolha de se utilizar notas
características de uma ou outra escala é de razão estética, relacionadas aos diferentes gêneros
e períodos musicais. Dessa forma, na construção do Campo Menor, trabalharemos com todas
as possibilidades concomitantemente.
Utilizando-se como exemplo o tom de Lá menor, além das notas naturais – lá, si, dó, ré,
mi, fá, sol, também temos as notas fá# e sol#. Dessa forma, poderemos verificar que um mesmo
grau terá sempre duas, ou mais, construções harmônicas possíveis.
Figura 16 - Tétrades Diatônicas sobre a escala de Lá menor
48
Estrutura Formal do Campo Harmônico Menor
Im7 IIm7(b5) IIImaj7 IVm7 Vm7 VImaj7 VII7
#VIIº
Im(maj7) IIm7 IIImaj7(#5) IV7 V7 #VIm7(b5)
#VIIm7(b5)
3.1.2. Classes Funcionais do Campo Harmônico Menor
Baseando-se ainda no princípio de preparação e resolução que rege o sistema tonal,

também dividiremos os acordes do Campo Harmônico Menor nas três funções que demons-
tram este movimento.
• Função Tônica: No Campo Harmônico Menor, assim como no Campo Maior, os acordes
representantes desta função encontram-se sobre os graus I – III e #VI.
A principal observação em relação aos acordes dessa função, está na presença do acor-
de #VI - F#m7(b5) nessa função. Ou seja, um acorde meio-diminuto, originado da escala
menor melódica. Mais detalhes sobre este acorde serão estudados ao longo da Unidade.
• Função Subdominante: Os acordes desta função estão sobre os graus II, IV e VI.
No caso da função Subdominante, podemos observar algumas diferenças importantes
em relação ao modo maior. Em primeiro lugar, pertencem a essa função, todas as possibili-
dades de acordes construídos sobre os graus II e IV. Nesse caso, a principal observação recai
sobre o IV7, originado da escala menor melódica. É a primeira vez que se abre a possibilida-
de de um acorde do tipo – maior com sétima menor – que não seja de função Dominante
e sim, Subdominante. Além disso, diferente do Campo Maior, temos também o VI nessa
49
função. Ou seja, ampliam-se as possibilidades de cadências que envolvam essa função.
• Função Dominante: Acordes encontrados sobre os graus V e VII. Devido às diferentes
configurações que este acorde pode apresentar dentro de um mesmo grau do campo,
de acordo com sua escala de origem (natural, melódica ou harmônica), são necessá-
rias algumas observações para cada situação. A primeira delas diz respeito ao acorde
encontrado sobre o V grau da escala menor natural, no exemplo, Em7. Este acorde fica
excluído da função de acorde Dominante por se tratar de um acorde menor, o qual não
supre as necessidades de um acorde desta função. Além disso, este acorde não contém
a sensível da tonalidade – no caso a nota sol#. Assim, serão considerados acordes Domi-
nantes somente os acordes construídos sobre o V grau das escalas menores - harmônica
e melódica. Novamente, originado da escala menor natural, o acorde construído sobre
o VII grau desta escala, embora se tratando de um acorde maior com sétima menor (G7),
também será excluído da função de acorde dominante no modo menor. As razões se
assemelham às descritas anteriormente, uma vez que este acorde também não possui
a sensível da tonalidade em sua formação. Tomando como exemplo a tonalidade de Lá
menor, o acorde G7 não possui a nota sol#. Outra razão pela qual desconsideraremos
este acorde da função dominante é que, embora este acorde se apresente como um
dominante em sua estrutura formal – acorde maior com sétima menor, o trítono deste
acorde direciona sua resolução ao acorde encontrado sobre o III grau do Campo Menor,
equivalente ao I grau do Campo Harmônico Relativo Maior. Embora este acorde também
faça parte da função tônica no Campo Menor, ao promovermos o movimento entre o
acorde VII7 – III corre-se o risco de mudar o foco tonal, porque este movimento poten-
cializa a resolução no acorde do III grau, graças ao acorde dominante que o antecede.
Desta forma, o movimento VII7-III pode ser interpretado como uma sequência V7 – I da
tonalidade relativa maior.
50
Figura 17 - Tonalidade de Lá menor
Distribuição dos Acordes do Campo Harmônico Menor de acordo com sua classe fun-
cional.
Função Acordes
Tônica Im7 – Im(7M) – III - #VIm7(b5)
Subdominante IIm7(b5) – IIm7 – IVm7 – IV7 – bVI7M
Dominante V7 – #VIIº - #VIIm7(b5)
3.1.3. Análise Melódica dos Graus do Campo Harmônico Menor
Com o intuito de potencializar as características funcionais de cada grau do Campo

Harmônico Menor e gerar diferentes sonoridades para acordes de uma mesma função, atribui-
remos aos acordes, assim como foi feito no Campo Maior, extensões harmônicas encontradas
nas escalas que os representam.
Obs. As análises somente serão feitas sobre os acordes escolhidos como representantes da
função, ou seja, acordes que, embora pertençam ao Campo, porém destituídos de sua função,
não se valerão das análises. Além disso, a análise não será feita a partir de cada escala, pois nos
interessa o conjunto de notas disponíveis ao acorde.
51
Figura 18 - I – Am7 / Am(7M) – função Tônica
Podemos observar que, sobre o I grau do modo menor, temos duas possibilidades para
a 7ª do acorde – menor e maior. Além disso, a restrição quanto às extensões do acorde aconte-
ce na nota fá (6ª menor do acorde). Isso acontece, pois assim, como foi visto na tonalidade de
Dó Maior (relativo maior de Lám) a nota Fá pertence e define os acordes de função Subdomi-
nante. Assim sendo, para que a função Tônica seja preservada, sem que haja nenhum conflito
ou confusão quanto à propriedade funcional do acorde, caso essa nota seja utilizada, deverá
estar tratada.
Outra observação importante nesse grau é o fato de que pela primeira vez, há a possi-
bilidade de utilizarmos uma 6ª maior a uma acorde menor, sem que haja restrições funcionais.
Isso propicia a seguinte situação:
De uma forma geral, a 7ª menor é uma dissonância que promove o movimento melódi-
co. Ao tocarmos a 7ª menor de um acorde, temos a percepção de que ela cria uma expectativa
que se resolve por movimento descendente em grau conjunto. Assim sendo, embora seja uma
extensão disponível do acorde, quando optamos em usar o I grau com sétima menor – Am7,
esse acorde não é tão estático, pois a 7ª menor induz à resolução dessa nota. Dependendo da
situação musical, a continuidade de movimento em um acorde de função tônica não é a me-
lhor opção. Nesse caso, poderíamos optar em usar a 7ª maior do acorde. Porém, a 7ª maior em
um acorde menor gera um grau de dissonância muito forte ao acorde. Em determinados gêne-
ros da Música Popular isso pode ser um recurso muito interessante, mas em outros, não. Assim
sendo, a 6ª Maior passa a ser uma alternativa muito interessante. Em primeiro lugar, o intervalo
52
de 6ª maior não cria nenhuma expectativa de movimento. É um intervalo estático. Além disso,
possui um grau de dissonância bem mais brando do que a 7ª Maior. É justamente por isso que,
é muito comum observarmos o uso do Acorde Im6 em partituras de Música Popular com muito
mais frequência do que acordes do tipo Im7 ou Im(7M). Além disso, sempre poderemos optar
pelo uso simplesmente da tríade – Im, o que no modo menor funciona muito bem.
Outra observação importante quanto a este acorde, diz respeito à possibilidade do cro-
matismo criado a partir da 5ª do acorde até a 7ª: mi – fá – fá# - sol – sol#. Facilmente, podemos
observar o uso desse cromatismo sobre o acorde do I grau em diversas composições de Música
Popular. Nesse caso, a nota fá natural aparece como nota de passagem.
II – Bm7(b5) / Bm7 – função Subdominante
Como o II grau possibilita a formação de dois acordes com estruturas diferentes, a aná-
lise será feita separadamente.
Figura 19 - Bm7(b5)
Nesse acorde, a nota restrita será o sol#. Por se tratar da sensível da tonalidade, quando
essa nota é utilizada concomitante à nota fá, cria-se uma tétrade diminuta com as notas sol# -
si – ré – fá, caracterizando um acorde de função Dominante. Além disso, essas duas notas sol# e
fá apresentam-se como sensíveis da fundamental e da 5ª do acorde do I grau – sol# resolve em
lá e fá se resolve em mi. Assim sendo, caso essa nota seja empregada sobre este grau, deverá
estar tratada. As demais extensões não criam nenhum problema funcional.
Alguns autores indicam o intervalo de 2ª menor (dó) como uma nota evitada. Mais uma
53
vez as justificativas se baseiam em argumentos estéticos ou exceções à regra. O fato é que, do
ponto de vista funcional, a nota dó não gera nenhum conflito.
Um bom exemplo disso é a famosa introdução da música Cry

Me a River, de Arthur Hamilton, tocada pelo guitarrista americano Bar-
ney Kessel na antológica interpretação da cantora Julie London. Nessa
versão, a música é tocada no tom de Em e na introdução, Kessel faz
uma cadência II – V – I utilizando o acorde de F#m7(b5)b9.
Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=E9VBwySZmzw
Figura 20 - Bm7
A outra opção de acorde sobre o II grau é o do tipo IIm7. Aqui, utilizamos a 5ª justa do
acorde, formada pela alteração da escala menor melódica. É importante lembrarmos que essa
alteração só foi feita na escala para resolver o “problema” melódico gerado quando se alterou o
sétimo grau da escala (menor harmônica), criando assim, um intervalo de 2ª aumentada entre
a 6ª e a 7ª da escala. Ou seja, a nota fá# está vinculada à necessidade da nota sol#. Não há ne-
nhuma possibilidade na escala de Lám onde o fá# apareça com a nota sol natural. Justamente
por isso que, na construção do Campo Harmônico, essa opção foi descartada nos acordes do
VII grau. Assim sendo, já que estamos utilizando a nota fá# no acorde, a nota sol natural passa
54
a ser a restrição ao acorde.
Além disso, o acorde IIm7 tem uma outra peculiaridade. Embora esse acorde seja uma
opção sobre o II grau, quando, por exemplo, montamos uma cadência do tipo: Bm7 – E7 – Am
(cadência II – V – I), podemos observar que até a resolução, a cadência poderia pertencer tam-
bém à tonalidade homônima de Lá Maior:
Bm7 – E7 – A
Bm7 – E7 – Am
Dessa forma, quando utilizamos este acorde, ele acaba assumindo características de
um II grau do Modo Maior, o que faz com que a 2ª menor passe a ser uma nota com restrições.
Assim sendo, quando queremos deixar claro, desde o início da cadência, que a prepara-
ção está sendo feita para um acorde menor, a melhor opção é utilizarmos o acorde meio-dimi-
nuto, uma vez que esse tipo de acorde, na posição de II grau, é originado no Campo Harmônico
Menor.
De qualquer forma, embora alguns autores indiquem esse acorde como a única opção
quando fazemos uma cadência II – V – I no modo menor, o IIm7 também pode ser utilizado. É
o que nos mostra o exemplo abaixo, de uma gravação de Saudade da Bahia, composição de
Dorival Caymmi, na interpretação do violonista mineiro Toninho Horta. Essa versão está na
tonalidade de Ré Maior, e logo no início da canção, Toninho faz uma preparação para o acorde
de Bm utilizando uma cadência II – V – I, no caso: C#m7 – F#7 – Bm. Note que o músico optou
pelo acorde C#m7 e não C#m7(b5).
Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=702S-ogETVE
55
Figura 21 - III – C7M / C7M (#5)
O III grau do modo menor, assim como o I grau, tem restrições ao uso da nota fá, por se
tratar de uma nota relacionada à função Subdominante.
Além disso, admite a construção com 5ª aumentada ou 5ª Justa.
Uma observação importante sobre este grau é o fato de que se trata da Tônica Relativa
Maior. Assim sendo, este grau possui mais autonomia, o que faz com que ele não possua uma
função específica na posição de III grau. Na grande maioria dos casos em que uma música no
tom de Lá menor utiliza este acorde, é porque a harmonia fez uma modulação, mesmo que
passageira, para a tonalidade de Dó Maior. Nesse caso, sua análise passa a ser feita como I grau
da tonalidade relativa maior e não III grau de Lá menor.
Veja, por exemplo, a composição Manhã de Carnaval (Black

Orpheus) de Luís Bonfá.
56
A música encontra-se na tonalidade de Lám, mas no 7º compasso a harmonia chega
ao acorde de Dó maior. Nesse caso, houve uma modulação passageira para essa tonalidade,
e, para fins de análise, é muito mais coerente entendermos este acorde como I grau da nova
tonalidade.
Outra característica desse acorde é a possibilidade do intervalo de 4ª aumentada como
uma extensão disponível.
IV – Dm7 / D7 – função Subdominante
Assim como foi feito no II grau, como sobre o IV, temos duas estruturas possíveis de
construção de acorde, a análise será feita separadamente.
Figura 22 - Dm7
A primeira opção é o acorde do tipo IVm7. A nota que não pertence a essa função e de-
verá estar tratada é a nota sol#. Já que o acorde possui a nota fá natural, o uso da nota sol# ca-
racterizaria a função Dominante. Inclusive, outra relação que poderíamos estabelecer é o fato
de que, na escala menor harmônica, ou seja, uma escala que se relaciona diretamente à função
Dominante, o intervalo de 2ª aumentada entre essas duas notas, é sua principal característica.
A observação aqui é o fato de que, este acorde representa a função Subdominante no
modo menor. Ou seja, trata-se da Tônica da Subdominante. Por isso, podemos considerar váli-
das para este acorde algumas situações feitas ao acorde do I grau. Por exemplo, em relação ao
uso da 7ª menor no acorde. Como já foi dito, este intervalo pode resolver. Nesse caso, também
podemos fazer uso da extensão 6ª maior (extensão disponível) quando desejarmos incluir uma
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dissonância ao acorde, mas evitarmos a sensação de continuidade do movimento provocado
pela 7ª menor.
Figura 23 - D7
Agora, a restrição aparece em relação à nota sol – 4ª justa do acorde. Isso acontece por-
que estamos trabalhando com a nota fá# no acorde. Assim sendo, a nota disponível passa a ser
sol# (menor melódica).
Porém, a principal observação sobre este acorde é o fato de que, o IV grau do Campo
Harmônico Menor, inaugura a possibilidade de termos um acorde de tipologia – Maior com
Sétima Menor, e não pertencer à função Dominante, e sim, ser de função Subdominante.
Em primeiro lugar, caso analisássemos o acorde de D7 como Dominante, ele seria o do-
minante do acorde de Sol Maior, e nesse caso, não seria IV grau e sim V. Além disso, esse acorde
perde a função Dominante pela seguinte razão:
A principal característica de um acorde Dominante é a presença da sensível. Tomando
como exemplo o acorde de D7, caso ele fosse dominante de Sol, a sensível seria a nota fá#.
Porém, como foi visto na análise acima, como este acorde utiliza a nota fá#, a nota sol natural
não é uma nota possível na estrutura harmônica, dando lugar à nota sol# - relação com a escala
menor melódica. Assim sendo, a nota fá# deixa de ser a sensível e o acorde é ouvido de forma
estática, sempre preparando para nenhum outro acorde. Isso explica porque determinados
gêneros da Música Popular Brasileira, como por exemplo, o baião, utilizam o acorde maior com
sétima menor como Tônica e não Dominante. Ao analisarmos as melodias e escalas utilizadas
na improvisação desse estilo, percebe-se facilmente a recorrência da 4ª aumentada no acorde.
58
Figura 24 - V – E7 – função Dominante
A primeira observação a ser feita é a de que não utilizaremos a formação do acorde

Em7, uma vez que este acorde não possui essa função. Isso não quer dizer que este acorde não
possa ser utilizado em Am. Porém, suas características se aproximam mais de características de
música Modal que tonal.
Em relação a sua nota restrita, temos a nota lá (4ª justa do acorde), pelas mesmas razões
do acorde dominante no modo maior – não podemos ter a preparação e a resolução no mes-
mo acorde.
Quanto as suas extensões disponíveis, temos a seguinte situação - o acorde Dominante
no Modo Menor introduz os intervalos de 2ªm e 6ªm no acorde. Isso faz com que, quando uti-
lizamos um acorde Dominante com alguma dessas extensões, a resolução natural será em um
acorde menor. Isso acontece porque estas notas foram originadas no modo menor e são notas
naturais desta tonalidade. Em alguns casos, na cifragem do acorde, a 6ª menor é enarmonizada
pela 5ª aumentada para se evitar a 5ª justa. Além disso, é muito comum observarmos no reper-
tório acordes Dominantes com 9ª aumentada, resolvendo em acordes menores. Essa relação,
também pode ter uma explicação que tem origem no Campo Menor. Podemos verificar na
escala que representa este acorde que a nota sol natural faz parte da escala. Como o acorde já
possui o sol#, podemos especular que, se considerarmos a nota sol uma extensão disponível,
ela será enarmônica de fá dobrado sustenido – 9ª aumentada do acorde. Ou seja, embora a
situação descrita possa ser entendida como uma mera especulação, o fato é que, essa sono-
ridade já se apresenta na escala do acorde e pode justificar a relação de acordes dominantes
com 9ª aumentada tenderem a resolver em acordes menores.
59
No caso da 9ª Maior, também é uma extensão disponível. Porém, quando utilizamos um
acorde tipo V7/9, temos a mesma ambiguidade com o modo maior observada no II grau. E7/9
pode preparar o acorde de Am e também de A. Caso o objetivo seja deixar clara a preparação
para um acorde menor, a 9ª menor ou aumentada se mostram como melhores opções.
Uma última observação nos mostra que, o V grau do modo me-

nor, introduz os intervalos de 2ªm; 6ªm / 5ªaum e 9ªm ao acorde. Nos
estudos que tratam de Harmonia na Música Popular e Arranjo, é co-
mum nos depararmos com a figura do chamado – Acorde Alterado ou
Acorde Alt.
Geralmente, a definição dada a estes acordes é a de que são acordes de função Do-
minante com 2ª menor ou aumentada; 5ª diminuta ou aumentada. Dessa forma, poderíamos
incluir os acordes gerados no V grau do modo menor nessa categoria. Porém, não podemos
nos esquecer de que, tais alterações no modo menor são notas naturais da escala, o que é uma
contradição com a própria definição de acordes alterados, uma vez que, o termo – alterado, diz
respeito às notas não diatônicas, que não se encontram naturalmente na escala.
Assim sendo, é equivocado dizermos que o acorde de E7(b9) em Lá menor é um acorde
alterado. Já, se este acorde aparecer na tonalidade de Lá Maior, essa definição ganha sentido,
já que em Lá Maior a nota fá (nona do acorde de E) é sustenido e não natural.
Figura 25 - VI – F7M – função Subdominante
60
Assim como em outros acordes de função Subdominante, também não utilizaremos a
nota sol# na estrutura harmônica desse grau, pelas razões descritas anteriormente. As demais
notas apresentam-se como dissonâncias disponíveis, sem que haja comprometimento da fun-
ção do acorde.
Aqui, a observação é o fato de termos, pela primeira vez, um acorde sobre o VI grau de
função Subdominante. Assim sendo, na cadência completa, ampliamos as possibilidades com
este acorde. Por exemplo, uma cadência S – D – T, pode ser apresentada pelos graus:
• II – V – I
• IV – V – I
• VI – V – I
Figura 26 - #VI – F#m7(b5) – função Tônica
Nesse caso, como o acorde utiliza a nota fá#, a nota sol natural não pode ser considera-
da parte estrutural deste acorde.
A novidade aqui é a possibilidade de um acorde meio diminuto na função Tônica.
Basicamente, o que isso significa? Posso finalizar uma música utilizando este acorde?
Ele substitui o I grau?
Até então, o acorde meio-diminuto apareceu em duas situações distintas – VII grau do
modo maior, e nesse caso de função dominante e II grau do modo menor, de função Subdo-
minante. A partir de agora, cria-se uma nova possibilidade de utilização deste acorde, onde ele
não terá como objetivo a preparação de nenhum acorde, nem fará parte de uma cadência II – V
– I no modo menor.
61
Uma das principais sequências harmônicas onde esse acorde aparece é quando ele é
“emprestado” pela tonalidade relativa maior. Esse assunto será estudado mais adiante e serão
dados exemplos da utilização deste acorde.
Figura 27 - VII – G#º / G#m7(b5) – função Dominante
Aqui, temos a mesma situação observada no modo Maior. Um acorde, seja maior ou
menor, possui apenas um acorde Dominante. Ou seja, quando dizemos que o VII grau é de fun-
ção Dominante, na verdade, é porque este acorde é o próprio Dominante, apresentado com as
notas organizadas de outra maneira.
Assim sendo, tanto o acorde de G#º como G#m7(b5) nada mais são do que o próprio
acorde de E7, sem a fundamental no baixo:
A principal observação se trata da possibilidade de termos um acorde diminuto apre-

sentado como acorde Dominante.
A principal característica de um acorde diminuto é a sua similaridade de intervalos de
terças menores na sua construção:
62
Isso faz com que o acorde seja cíclico, ou seja, a cada três intervalos de terça menor,
retornamos à fundamental do acorde:
Sol# - Si – Ré – Fá – Láb (Sol#)
Essa característica faz com que o acorde diminuto tenha sempre as mesmas notas, in-
dependente da inversão. Assim sendo, qualquer uma pode ser uma possível fundamental.
→ G#ºBºDºFº → →
Dessa forma, ao relacionarmos G#º ao acorde E7, percebemos que o acorde é formado
a partir da 3ª; da 5ª; da 7ª ou da 9ª menor do acorde de E7.
Mais adiante, falaremos mais sobre o acorde diminuto. De qualquer forma, já podemos
reconhecer uma das principais aplicações deste acorde no VII grau do Modo Menor – Acorde
Diminuto substituindo um acorde Dominante.
63
IV Unidade IV – Expandindo
as Possibilidades
Harmônicas na Tonalidade
Estudo das principais relações harmônicas utilizadas na
Música Popular a partir do estudo da expansão harmônica
do Campo Harmônico.

1. Reconhecer as principais categorias de acordes utilizados

na Música Popular a partir da expansão do Campo Harmôni-
co.
Unidade IV – Expandindo as Possibilidades Harmônicas na Tonalidade
4.1. Dominantes Secundários
Podemos generalizar que o principal meio de preparação de acordes no Sistema Tonal

se fundamenta na ideia de que cada acorde pode ser precedido pelo seu acorde dominante
correspondente, o qual se encontra a uma distância de 5ª justa ascendente. Partindo deste prin-
cípio, encontraremos dentro do Campo Harmônico a possibilidade de preparação dos demais
acordes do Campo, diferentes do I grau, que já possui seu acorde dominante correspondente
sobre o V grau da tonalidade. Estes acordes recebem o nome de Dominantes Secundários ,
uma vez que o acorde encontrado sobre o V grau é chamado de Dominante Principal, pois sua
resolução se dá sobre o I grau da Tonalidade. Dá-se, nesse momento, a primeira possibilidade
de expansão da progressão harmônica.
4.1.1. Dominantes Secundários no Modo Maior
V7 V7/II V7/III V7/IV V7/V V7/VI
G7 A7 B7 C7 D7 E7 -
C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7(b5)
Ao considerarmos o acorde formado sobre o VII grau da escala uma extensão do acorde
do V grau (em Dó maior, o acorde Bm7(b5), é analisado como um acorde de G7/9 sem funda-
mental), excluímos a possibilidade de formação de um acorde dominante secundário específi-
co para este grau.
Como mostra o quadro acima, todos os acordes Dominantes Secundários foram repre-
sentados por uma estrutural acordal maior com sétima menor. O uso da sétima, nestes acordes,
se justifica pelo fato de termos escolhido o acorde de quatro nota para representar a estrutura
básica do acorde no presente estudo. Porém, para que estes acordes assumam a característica
65
de dominante, necessitaríamos apenas da alteração feita às suas respectivas terças. De acordo
com o Campo Harmônico, estes acordes deveriam estar configurados em acordes menores. Ao
modificarmos sua estrutura básica, alteramos suas propriedades funcionais, com exceção do
acorde Dominante Secundário do IV grau. O acorde de preparação do IV grau já é um acorde
maior em sua forma original – I grau do Campo. Para que ele assuma a função dominante, é
necessário acrescentar a sétima menor ao acorde em detrimento da sua sétima maior. Ao pro-
movermos este movimento melódico (sétima maior – sétima menor), atribuímos ao acorde
características necessárias para que este assuma o papel de acorde dominante do IV grau.
Composição “Allof Me”
66
Dominantes Secundários no Modo Menor
Exemplo: Am
Grau do Campo Acorde Dominante Secundário
II Bm7/Bm7(b5) F#7
III C7M/C7M(#5) G7
IV Dm7/D7 A7
V E7 B7
VI F7M C7
Em relação ao #VII grau da tonalidade, a mesma observação feita ao modo maior pode
ser aplicada ao modo menor. Como este acorde assume a característica de acorde dominante
sem fundamental, não possuirá um dominante secundário específico.
Além de criarmos novas possibilidades de encadeamentos ao preceder um acorde por
seu dominante secundário, atribuímos a este acorde um maior grau de resolução, ou seja, for-
talecemos o movimento harmônico e tonificamos o acorde resolutivo. Dessa forma podemos,
por um momento, estabelecer um parentesco de dominante-tônica entre estes acordes, bem
como nos valer do potencial harmônico destes graus, para além de modificarmos a cadência
original, atribuir à estes acordes novas configurações harmônicas.
Cada acorde Dominante Secundário introduz uma nota alterada na tonalidade. O con-
junto de Dominantes Secundários, em um mesmo Campo Harmônico, possibilita a utilização
do total cromático.
67
Exemplo: Dó Maior
Porém, isso não significa que as notas alteradas possam ser utilizadas de maneira in-
dependente. Tais notas estão vinculadas ao movimento de preparação e resolução do acorde,
assim sendo, funcionam como sensíveis de cada uma das notas da escala. No caso do D.S. do IV
grau, a alteração é a sensível modal da escala e sua resolução é descendente.
68
Concluímos que o uso de um acorde dominante é um impor-
tante recurso de preparação e geração de movimento harmônico. No
entanto, como analisado anteriormente, as cadências que englobam o
uso das três funções harmônicas principais se mostram mais eficazes
do ponto de vista cadencial. Ou seja, o movimento subdominante – dominante – tônica

representa o principal meio de preparação na tonalidade. Dessa forma, além de prece-
dermos quaisquer acordes do Campo por seus dominantes, podemos ainda incluir na
cadência os respectivos subdominantes, que serão representados pelas características
de um acorde de II grau do Campo Harmônico. Tais acordes recebem a denominação de
II – V secundários, pois são analisados de acordo com o acorde da resolução. É importan-
te lembrar que, caso o acorde da resolução seja um acorde maior, a preparação obedece
às características do modo maior, ou seja, o II grau se configurará um acorde menor com
sétima menor. No caso de resolução em acorde menor, será mais bem representado por
um acorde menor com sétima menor e quinta diminuta.
A representação melódica do Dominante Secundário é a mesma de um acorde Domi-

nante, conforme foi visto nas análises do Campo Harmônico Maior e Menor, de acordo com a
sua resolução – se em acorde maior ou acorde menor.
Exemplo: Dó Maior
Cadência original:
I Cmaj7 I% I Dm7 II
Dominante Secundário:
I Cmaj7I A7 I Dm7 II
II - V Secundário:
I Cmaj7 IEm7(b5) A7 I Dm7 II
69
Dominantes Substitutos
Outro recurso importante de expansão dos acordes do Campo Harmônico é o uso dos
chamados Dominantes Substitutos (SubV7). Tais acordes podem ser intercambiáveis aos acor-
des Dominantes por possuírem em sua estrutura o mesmo trítono, intervalo este responsá-
vel pela tensão harmônica do acorde, resolvida no acorde de resolução. Estes acordes encon-
tram-se sempre a uma distância de 4ª aumentada ou 5ª diminuta do acorde dominante a ser
substituído, ou a uma distância de meio tom acima do acorde de resolução. Sua estrutura se
configura também em um acorde maior com sétima menor
Desta forma, ao promover o movimento do acorde G7 para C7M, podemos rearmonizar

a cadência usando o acorde Db7 como substituto do V grau – Db7 para C7M. Note-se que, G7
possui o trítono entre as notas si e fá (3ª e 7ª respectivamente). No acorde Db7, este mesmo
intervalo aparece entre a 7ª (nota dó bemol enarmonizada) e 3ª do acorde (nota fá).
Falamos anteriormente que a relação Dominante – Tônica é única. Assim sendo, quan-
do utilizamos um acorde Dominante Substituto, não podemos interpretá-lo como um novo
acorde Dominante. Se fosse assim, o acorde de Db7 seria dominante de Gb7M. Assim sendo,
todo acorde Dominante Substituto nada mais é do que uma extensão do próprio Dominante!
70
Ou seja, quando ouvimos a preparação SubV7 – I, ouvimos uma relação Dominante – Tônica
com uma linha de baixo cromática. Nesse caso, o acorde dominante fica configurado como um
acorde com 7ª e 9ª menor – respectivamente à 3ª e à 5ª do SubV7.
A 4ª aumentada não deve ser analisada na estrutura do acorde, uma vez que cumpre
um papel essencialmente melódico.
Outro aspecto importante em relação a esse acorde diz respeito à escala originada a
partir dele.
Nos estudos de arranjo e improvisação, é muito comum o estudo das chamadas “escalas
de acorde”, que são as escalas utilizadas para a improvisação e composição de acordo com a
análise harmônica em questão. Essa metodologia parte do princípio de relacionar uma escala
para cada acorde ou acordes em uma cadência. Porém, toda relação melódica na Música Tonal
tem uma justificativa Harmônica.
Por exemplo, uma situação muito comum em relação ao estudo de escalas sobre um
determinado acorde diz respeito à categoria de acordes Dominantes. Muitos autores elencam
uma série de escalas possíveis de se utilizar sobre estes acordes, onde a relação que se esta-
belece é sempre melódica. Porém, a escolha de uma ou outra escala deveria ser por razões
harmônicas, pois cada uma delas implica em um contexto harmônico específico.
É o caso da Escala Alterada. Essa escala é caracterizada por possuir a seguinte estrutu-
ra:
71
T – 2ªm – 2ªaum – 3ªM – 4ªaum – 5ªaum/6ªm – 7ªm
Em relação ao acorde de G7 a escala seria:
Sol – Láb – Lá# - Si – Dó# - Ré#/Mib – Fá
A argumentação utilizada para se associar esta escala aos acordes Dominantes é a de

que, como o dominante é responsável por gerar tensão e instabilidade harmônica para a reso-
lução, ele possibilita a utilização de escalas que contenham muitas dissonâncias. É o caso da
escala alterada. Porém, a grande maioria dos textos sobre o assunto não indica qual a relação
harmônica que existe ao se trabalhar com a escala alterada. Além disso, essa metodologia im-
plica no estudo de uma série de escalas diferentes em todas as tonalidades, o que por si só já
seria uma tarefa extremamente complicada. Justamente por isso, poucos alunos conseguem
chegar à aplicação prática de tais conhecimentos.
Muito bem, o que acontece no caso da escala alterada nada mais é do que a utilização
de um acorde SubV7 na rearmonização da cadência. Ou seja, quando você opta em utilizar
uma escala aletrada sobre um acorde Dominante qualquer, a escolha deve ser não pela escala
em si, mas pela vontade ou necessidade musical de se rearmonizar a cadência com um SubV7.
Tocar uma escala alterada sobre uma cadência Dm7 - G7 – C7M, significa pensar a harmonia
dessa forma: Dm7 – Db7 – C7M.
Além disso, se a relação harmônica é verdadeira, então a escala alterada nada mais é
do que a escala natural do acorde Db7. Ou seja, para construirmos uma Escala Alterada, basta
montarmos a escala natural do acorde SubV7. Nesse caso, o próprio acorde já nos dá quatro
notas da escala – T – 3M – 5J – 7m. As demais notas sempre serão as mais diatônicas ao acor-
de, no caso, a 2ª Maior e a 6ª Maior. A exceção acontece sobre o intervalo de 4ª que, ao invés
de ser de 4ª justa, será de 4ª aumentada. Isso acontece pois como vimos que o acorde de Db7
nada mais é do que o próprio acorde de G7, com a voz do baixo resolvendo cromaticamente,
se optasse pela 4ªJusta, teríamos a nota Solb ou Fá# - 7ª Maior do acorde de G. Dessa forma, a
4ª Aumentada de Db7 nada mais é do que a própria fundamental do acorde de G7.
72
Quando montamos essa escala a partir da nota Sol, temos então a escala de Sol altera-
da.
Assim, como foi visto nos acordes Dominantes Secundários a importância da cadência
II – V – I no processo de preparação e resolução harmônica, no caso dos acordes Dominantes
Substitutos este recurso também se mostra disponível e aplicável. Dessa forma, além de prece-
dermos o acorde de resolução por seu Dominante Substituto, também podemos acrescentar o
seu respectivo II grau cadencial – Abm7 – Db7 – Cmaj7. Nesse caso, o acorde correspondente
ao II cadencial é, simplesmente, um desdobramento do próprio SubV7 e só poderá ser usado
no mesmo espaço de tempo que o próprio SubV7.
Por exemplo, uma cadência II – V – I em dó maior, onde o V grau fosse substituído pelo
SubV7 ficaria:
Dm7 G7 C7M
Dm7 Db7 C7M

Abm7
Dm7 C7M
Db7
E não:
Abm7 Db7 C7M
73
V Unidade V – Acordes
Diminutos e as Escalas
Diminuta e Dom Dim
Estudo das principais relações harmônicas utilizadas na
Música Popular a partir do estudo da expansão harmônica
do Campo Harmônico.

1. Reconhecer as principais categorias de acordes utilizados

na Música Popular a partir da expansão do Campo Harmôni-
co.
Unidade V – Acordes Diminutos e as Escalas Diminuta e Dom Dim
5.1. Acordes Diminutos
De uma forma geral, a Música Popular trabalha o Acorde Diminuto em três funções dis-
tintas:
Acorde diminuto na função dominante:
É o caso estudado no acorde formado no VII grau do Campo Harmônico Menor. Aqui, o
acorde diminuto é entendido como uma extensão do próprio acorde dominante, resultando
em um acorde com sétima e nona menor. Geralmente sua resolução está associada a um acor-
de menor, uma vez que a nona menor é utilizada no acorde. Porém, o acorde também pode se
resolver em um acorde maior, gerando uma espécie de cadência de “Picardia ”.
OBS – Veremos que o conceito introduzido pela Cadência de

Picardia na Música Tonal poderá ser expandido com as diferentes rela-
ções que se estabelecerão entre os Campos Harmônicos Homônimos.
Como vimos, o acorde diminuto na função dominante é um acorde cuja fundamental

pode ser a 3ª, a 5ª a 7ª ou a 9ª menor de uma acorde dominante qualquer. No caso do acor-
de E7, os diminutos que o substituem são - G#º, Bº, Dº e Fº, e podem ser resolvidos tanto em
Am como em A. É importante lembrar que, para cada situação em que o acorde se apresenta,
inaugura-se uma nova possibilidade de condução de vozes entre as acordes de preparação e
resolução.
O acorde diminuto na função Dominante desempenhou um papel muito importante
no desenvolvimento da música tonal, uma vez que possibilita diferentes caminhos cadenciais.
Observando mais atentamente a relação do acorde diminuto e seu respectivo domi-
nante, podemos chegar à seguinte conclusão: se um mesmo acorde dominante gera quatro
75
acordes diminutos (a partir da 3ª, 5ª 7ª e b9ª), ao tomarmos um mesmo diminuto e o posicio-
narmos a cada momento em uma diferente nota do acorde, aumentamos significativamente a
potencialidade de preparação deste acorde, por exemplo, o acorde G#º. Se considerarmos que
a nota sol# é a 3ª do dominante correspondente, chegaremos ao acorde E7. Como o acorde
encontrado sobre o V grau de um Campo Maior tem a mesma configuração no Campo Me-
nor (E7=V7 de Lá Maior / E7=V7 de Lá Menor), concluímos que um mesmo acorde dominante
pode se resolver tanto no modo maior como no modo menor. Desta maneira, o acorde G#º,
enquanto substituto de E7, tem sua resolução tanto em A com em Am. Todavia, se imaginar-
mos que o acorde foi formado a partir da 5ª de um dominante, este representará o acorde de
C#7, e sua resolução se dará nos acordes de F# ou F#m. Podemos ainda interpretar este acorde
partindo da 7ª do dominante, no caso o acorde de Bb7 (a nota sol# foi enarmonizada para láb),
e sua resolução será nos acordes Eb ou Ebm. Finalmente, posicionando-o sobre a 9ª menor,
chegaremos em G7 (enarmonizando sol# para láb), que é o dominante dos acordes C ou Cm.
Em suma, concluímos que um mesmo acorde diminuto possui oito diferentes possibilidades
de resolução às quais, como se pode observar, sempre está meio tom acima de uma das notas
constituintes do acorde. Assim, podemos considerar que cada nota do acorde diminuto pode
ser encarada como sensível do acorde de resolução de um acorde maior ou menor (sol# - lá,
si – dó, ré – mib, fá – solb).
76
Podemos concluir que todo acorde diminuto de passagem as-
cendente encontra-se na função Dominante.
5.1.1. Acorde Diminuto na Função Subdominante
Esse acorde é o que alguns autores analisam como Acorde Diminuto de Passagem Des-
cendente. Assim como o diminuto de passagem ascendente, nesse caso o acorde faz um mo-
vimento cromático de fundamentais no sentido descendente à resolução.
Por exemplo:
Em7 – Ebº- Dm7
O interessante é que, ao analisarmos a relação do diminuto e seus possíveis acordes

dominantes, temos a seguinte situação:
77
Eb como 3ª – Cb7 ou B7
Eb como 5ª – Ab7 ou G#7
Eb como 7ª – F7
Eb como 9ª menor – D7
Ou seja, nenhuma possibilidade está relacionada ao dominante do acorde de resolu-

ção, no caso A7 (dominante de Dm).
Das possibilidades acima, a que mais se aproxima do acorde de resolução é o acorde
de D7. Nesse caso, poderíamos, num primeiro momento, analisar o acorde como Dominante
Secundário do V – Dominante da Dominante. Porém, a principal característica e objetivo de um
acorde dominante é fortalecer a chegada no V grau. Assim sendo, não se justifica a utilização
deste acorde se o acorde Dominante não aparecer na cadência após sua respectiva prepara-
ção. E é o que observamos na cadência. O acorde de G7 não é utilizado.
Nesse caso, a interpretação mais coerente é relacionar este acorde ao IV grau do campo
harmônico da tonalidade relativa. Como a cadência está na tonalidade de Dó Maior, D7 é um
acorde “emprestado” do tom de Lám e, nesse caso, está sobre o IV grau da tonalidade e possui
função subdominante. Quando este acorde é emprestado na tonalidade relativa maior, assume
a posição de II7. Assim sendo, é uma forma de interpolar um acorde na cadência, privilegiando
o movimento cromático descendente do baixo (ênfase melódica), sem que haja a relação de
dominante – resolução. É fácil comprovarmos a análise uma vez que, na grande maioria dos ca-
sos (se não em sua quase totalidade) onde este tipo de acorde é usado, o acorde de resolução
sempre é o II grau da tonalidade (seja a tonalidade principal ou um centro tonal de passagem).
78
Veja o exemplo da bossa nova Wave do compositor Tom Jo-
bim:
A música está na tonalidade de Ré Maior e a partir do 3º acorde faz uma cadência II – V

para o IV grau da tonalidade (Dominante secundário com II cadencial). Antes do acorde de
Am7, o compositor utiliza o acorde de Bbº para chegar em Am7. Ou seja, a relação se estabele-
ce com um acorde de II grau.
Além disso, toque cadências que utilizam o acorde diminuto ascendente e descenden-
te. Tente perceber como é diferente a percepção de preparação e resolução em cada caso.
Compare, substituindo pelo acorde dominante do acorde de resolução. Você perceberá que o
acorde diminuto na função Subdominante é muito mais estático que o de função dominante.
5.1.2. Acorde Diminuto na Função Cromática
Também chamado de acorde diminuto Auxiliar, cumpre um papel essencialmente cro-

mático na cadência. Trata-se do acorde diminuto cuja resolução pode ser feita em um acorde
de mesma fundamental.
79
Exemplo: Cº - C
Note que a 3ª e a 5ª do diminuto fazem um movimento cromático ascendente na reso-

lução do acorde (mib – mi / solb – sol), enquanto a fundamental permanece a mesma.
É muito utilizado para se criar um efeito de atraso na resolução do acorde.
Ex. Dm7I G7 I Cº C II
5.1.3. Escala Diminuta
Assim como no acorde Dominante Substituto, podemos relacionar aos acordes Diminu-
tos uma escala específica. Nesse caso, buscaremos relacionar sempre as questões harmônicas
para justificar o emprego da escala.
Geralmente, a definição da escala diminuta é a seguinte: uma escala formada por uma
sequência melódica formada por Tom e Semitom até se chegar novamente à tônica da escala.
Isso origina uma escala de oito notas.
80
Exemplo: Cº
Porém, essa definição não nos ajuda muito a compreender realmente a relação melódi-
ca com o acorde. Mais uma vez deveremos nos pautar pelas relações harmônicas.
Como foi visto anteriormente, o acorde diminuto, por se tratar

de um acorde simétrico, possibilita que cada uma de suas notas seja
interpretada como uma possível fundamental do acorde. E por sua
vez, toda fundamental possui uma sensível respectiva. Assim sendo,
a escala diminuta nada mais é do que o próprio arpejo diminuto com suas respectivas
sensíveis.
Dessa forma, fica muito mais fácil identificarmos uma escala diminuta sem precisarmos
ficar pensando em termos de estrutura (tom – semitom), mas pela sua relação direta ao acorde.
Tente tocar no seu instrumento uma escala diminuta qualquer pensando exclusivamente na
relação tom-semitom. Faça isso com diferentes tônicas. Agora, faça o mesmo exercício pensan-
81
do no acorde diminuto e atribuindo a cada nota do acorde sua respectiva sensível. Pratique
com diferentes acordes. Você verá que ao pensar no acorde, é bem mais fácil chegar à escala.
5.1.4. Escala Dominante Diminuta (Dom Dim)
Trata-se de uma escala utilizada sobre acordes dominantes, que possui uma estrutura
que se assemelha à da escala diminuta. Nesse caso, é formada a partir de uma sequência meló-
dica de Semitom e Tom a partir da fundamental de um acorde dominante qualquer.
Exemplo: G7
Analisando os intervalos formados a partir da fundamental do acorde, temos:
82
Grosso modo, a escala Dom dim é mais uma opção que se dá
ao relacionarmos possíveis escalas para se trabalhar sobre um acorde
Dominante em situações de arranjo, improvisação e composição. Po-
rém, ao pensarmos especificamente na relação da escala com o acor-
de, poderíamos nos deparar com a seguinte situação. Ao compararmos a escala Dom
dim com a escala Alterada, verificamos que há somente uma nota diferente nas duas
escalas – no caso da alterada a 6ªm ou 5ªaum e na Dom Dim a 6ªM.
Escala alterada de G7:
Escala Dom Dim de G7:
Imagine uma situação em que você tenha que estudar e me-

morizar em todos os tons as escalas alteradas e dominantes diminutas,
sendo que, efetivamente, só há uma nota diferente entre elas! Ou seja,
é um caso onde, possivelmente, a teoria não terá uma efetivação prá-
tica do conteúdo.
Além disso, entendermos a escala a partir de sua relação intervalar ou estrutural – Semi-
tom Tom, não nos dá uma clareza sobre o aspecto harmônico.
Mais uma vez tentaremos entender a relação desta escala a partir de um viés harmôni-
83
co.
Voltando à relação dos acordes diminutos, vimos que, por ser simétrico, um mesmo
acorde possibilita quatro construções possíveis. Quando o acorde diminuto aparece na Fun-
ção Dominante, vimos que podemos construir um acorde diminuto a partir da 3ª, 5ª, 7ª e 9ªm
do acorde.
Pois bem, se essa relação é verdadeira, isso quer dizer que tam-
bém podemos fazer o raciocínio inverso. Por exemplo:
Os acordes diminutos que substituem o dominante E7 são:

G#º - Bº - Dº - Fº
Se G#º foi um acorde originado da 3ª de E, podemos também dizer que o acorde de Bº

foi originado a partir da 3ª de G, que Dº da 3ª de Bb e Fº da 3ª de Db. Como estes acordes são
simétricos, podemos concluir que a mesma relação de terças menores dos acordes diminutos
pode ser observada nos acordes maiores.
E7
G#º Bº Dº Fº
E7 G Bb Db
Ou seja, a escala Dominante Diminuta é uma escala que traduz melodicamente a possí-
vel relação de acordes maiores sobre um acorde dominante qualquer.
Da mesma forma que G#º - Bº - Dº - Fº estão para o acorde de E7, os acordes de G – Bb
– Db, também estão. Assim, voltando à escala alterada, embora fosse possível observar que do
ponto de vista melódico a diferença é de apenas uma nota, do ponto de vista harmônico são
coisas completamente diferentes.
84
Tocar uma escala alterada sobre uma cadência:
Dm7I G7 I C7M
Significa pensar a harmonia assim:
Dm7I Db7 I C7M
Tocar uma escala Dom dim sobre a mesma cadência:
Dm7I G7 I C7M
Significa pensar a harmonia assim:
Dm7I G BbDb E I C7M
Isso não quer dizer necessariamente que a harmonia tocada deverá ser exatamente
esta, porém essa é a relação harmônica com a escala.
Inclusive, voltando à estrutura da escala, uma forma mais coerente de construirmos a
escala seria a partir das tríades maiores dos acordes relacionados:
85
Exemplo:
A escala de G7 dom dim. Nesse caso, teríamos as tríades de G –

Bb – Db e E (relação de terças menores a partir da fundamental). Dessa
forma, a escala seria pensada assim:
(G) sol – si – ré
(Bb) sib – ré – fá
(Db) réb – fá – láb
(E) mi – sol# - si
Excluindo-se as notas repetidas, teríamos a seguinte escala:
Ouça a composição Just Squeeze Me, de Duke Ellington na

versão do guitarrista Barney Kessel, e veja como o músico faz uso dos
acordes maiores em terças menores.
http://www.youtube.com/watch?v=GlE0VSavoUo
5.1.5. Escala Hexafônica ou Tons Inteiros
A escala de Tons Inteiros é uma escala que se caracteriza por ser formada somente por
intervalos de tom, possuindo somente seis notas (hexafônica).
86
Exemplo: C tons inteiros:
Na Música Popular, também é uma escala que está relacionada a aspectos de arranjo e
improvisação sobre acordes de função Dominante, embora nesse caso também possa ser utili-
zada em acordes maiores com 7ª menor sem função Dominante.
A relação harmônica dessa escala agora se vincula ao uso do acorde aumentado. A es-
trutura da escala possibilita que seja formada uma tríade aumentada para cada nota da escala:
Dessa forma, podemos concluir que a escala de tons inteiros abre a possibilidade de se
utilizar tríades aumentadas separadas por intervalos de tom sobre um acorde Dominante.
Analisando a relação intervalar da escala com outras já estudadas, veremos que mais
uma vez as diferenças são poucas. Porém, quando entendemos o contexto harmônico ao qual
a escala se relaciona, percebemos que há muitas diferenças que geram possibilidades musicais
distintas quando optamos por uma ou outra.
87
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89

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1. Palavra-Chave. 2. Palavra-Chave. 3. Palavra-Chave. 4. Palavra-Cha-

- Entender as principais relações entre arranjo, improvisação e

De qualquer forma, o que importa ressaltar é que podemos

Outro aspecto que podemos considerar inseparável da forma como normalmente se

Até mesmo, em um grupo, quando há um único instrumento tocando a melodia da

Por exemplo, por mais que a interpretação se diferencie como

Esperamos que, após o estudo do conteúdo desta unidade,

1. Entender as principais relações harmônicas no Modo Maior a

2.1. Campo Harmônico Maior

2.1.1. Campo Harmônico Sobre a Escala de Dó Maior – Tríades

O procedimento para construirmos o Campo Harmônico é relativamente simples. Po-

Figura 1 - Tríades Diatônicas no Modo Maior

Fonte: Arquivo pessoal do autor

O uso das cifras na representação de acordes necessita da utilização de outros termos

Assim sendo, para as tríades maiores, utiliza-se somente a letra

diferentes maneiras de se cifrar uma tríade ou acorde, aumentado e diminuto.

Abaixo, seguem as principais formas utilizadas atualmente.

A cifra da tríade diminuta – C também pode representar um

2.1.2. Campos Harmônicos Maiores – TRÍADES

2.1.3. Campo Harmônico Sobre a Escala de Dó Maior – Tétrades

Agora, estabeleceremos as tétrades inerentes a uma tonalidade específica.

Fonte: Arquivo pessoal do autor

I – IV MAIOR COM SÉTIMA MAIOR

II – III – VI MENOR COM SÉTIMA MENOR

V MAIOR COM SÉTIMA MENOR

VII DIMINUTA COM SÉTIMA MENOR

Outras possibilidades de Cifragem:

Fonte: Arquivo pessoal do autor

2.1.4. Campos Harmônicos Maiores – TÉTRADES

Em termos práticos, utilizamos os acordes do Campo Harmônico para criar progressões

Conhecer as principais progressões harmônicas que utilizam acordes de um mes-

Pratique diferentes progressões no seu instrumento e ten-

Exemplos de Progressões Harmônicas:

Fonte: Arquivo pessoal do autor

Em seu Tratado de Harmonia, Arnold Schoënberg defende a

A partir dessa observação, poderíamos argumentar que, se a função Tônica é a função

Função Graus Principais Graus Secundários Características

Experimente tocar uma escala de Dó Maior sem nenhum

Relacionando essas sensações geradas pela escala, podemos

A combinação destas três funções, em forma de encadeamento de acordes, originou

2.2. Análise Melódica dos Graus do Campo Harmônico Maior

A partir de agora, estudaremos o Campo Harmônico a partir da análise melódica de

Como foi visto anteriormente, cada grau do Campo assume

Dessa forma, podemos classificar as funções a partir das seguintes características:

• Função Tônica – é caracterizada pela ausência da quarta nota da escala. O 4º

Figura 8 - I Grau - C7M – função Tônica

Podemos observar que, ao representarmos o grau de forma melódica, construímos a

Geralmente, a justificativa para se evitar tais notas é de cunho

I – C; C7M; C7M/9; C7M/6; C6/9; C(add9); C7M/6/9; C6

No caso do II grau, a nota restrita é a 6ª maior do acorde. Como o II grau pertence à

II – Dm; Dm7; Dm7/9; Dm7/11; Dm9/11; Dm7/9/11

Figura 10 - III Grau – Em7 – função Tônica

Observe que, a nota si# - 5ª aumentada de Mi, é enarmônica

Figura 11 - IV Grau – F7M – função Subdominante

Assim como II grau, o IV grau – acorde principal da função Subdominante - também

IV – F; F7M; F6; F7M/9; F7M/6; F6/9; F7M/6/9; Fadd9