E-Book - Análise Musical

Daniel Lemos Cerqueira
ANÁLISE
MUSICAL
São Luís
2021
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UNIVERSIDADE ESTADUAL DO MARANHÃO - UEMA
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Cerqueira, Daniel Lemos
Análise musical [e-Book]. / Daniel Lemos Cerqueira. –

São Luís: UEMA; UEMAnet, 2021.
76f.
ISBN:
1. Análise musical. 2. Morfologia Musical. 3. Estruturação
Musical I.Título.
CDU: 78.01
APRESENTAÇÃO
Olá, caro(a) estudante,
Mesmo com a vasta literatura associada à análise musical,

decidimos escrever um e-Book. E por quê? Com base em artigos publicados
anteriormente, vimos que o ensino de teoria e análise geralmente é entendido
como um compêndio de regras voltadas a uma linguagem musical “universal”
– e etnocêntrica – quando, na verdade, o estudo de quaisquer linguagens
(musical, verbal etc.) é baseado em interpretações.
Um incômodo evidente vivenciado na graduação ocorria justamente
nas disciplinas em que o professor conduzia a análise da obra como se
fosse a única alternativa “certa”, desacreditando quaisquer interpretações
diferentes que os estudantes viessem a ter. A própria Esther Scliar, em seu
livro sobre fraseologia, reconhece a dificuldade em definir o inciso – a menor
parte estruturante com sentido musical em uma obra – sendo que a raiz do
problema é a pretensão em buscar respostas “absolutas” e “definitivas”.
Apesar da superficialidade deste e-Book, abordando com brevidade
teorias e ferramentas analíticas tão profundas que levam musicólogos a
dedicar carreiras a cada uma delas, a intenção é apresentar um panorama
das várias possibilidades desse vasto campo a estudantes de Licenciatura
em Música do interior do Maranhão – muitos dos quais levam horas para
chegar aos Polos da UEMA, às vezes indo de canoa. Além de estarem tendo
acesso a um conhecimento que jamais seria acessível de forma presencial
ou em outra oportunidade de suas vidas, desejamos que eles compreendam
a linguagem musical como o resultado de convenções sonoras estabelecidas
ao longo do tempo, na qual a música presente em suas realidades também
faz parte – e não apenas o repertório canônico dos “Grandes Universais”.
Daniel Lemos
Pianista
SUMÁRIO
UNIDADE 1 – INTRODUÇÃO À ANÁLISE MUSICAL ....................... 6
1.1 Conceitos elementares .................................................................. 6
1.2 Duas facetas da análise musical ................................................... 8
1.3 Hibridismo nas abordagens ........................................................... 12
RESUMO ............................................................................................ 14
REFERÊNCIAS ................................................................................. 14
UNIDADE 2 – MORFOLOGIA MUSICAL ........................................... 16
2.1 Análise formal simples ................................................................... 16
2.2 Aprofundando os tipos de forma musical ...................................... 21
RESUMO ............................................................................................ 27
REFERÊNCIAS .................................................................................. 27
UNIDADE 3 – LINGUAGEM E ESTRUTURAÇÃO MUSICAL ........... 28
3.1 Sistemas de organização sonora .................................................. 29
RESUMO ............................................................................................ 46
REFERÊNCIAS ................................................................................. 46
Licenciatura em Música
UNIDADE 4 – TEORIAS DE ANÁLISE EM MÚSICA ......................... 47
4.1 Tratados de contraponto ............................................................... 48
4.2 Análise harmônica por cifras ......................................................... 50
4.3 Fraseologia ................................................................................... 52
4.4 Campo harmônico ......................................................................... 55
4.5 Padrões rítmicos de gêneros musicais ......................................... 60
4.6 Análise schenkeriana .................................................................... 62
4.7 Grupo de acordes segundo Paul Hindemith ................................. 64
4.8 Teoria dos conjuntos ..................................................................... 66
4.9 Teoria do gesto musical ................................................................ 69
4.10 Últimas considerações ................................................................ 74
RESUMO ............................................................................................ 75
REFERÊNCIAS ................................................................................. 75
1 INTRODUÇÃO À ANÁLISE
MUSICAL
OBJETIVOS
• Conhecer o conceito de obra musical;
• Identificar possíveis funções da análise musical.
1.1 Conceitos elementares
Resumidamente, podemos assumir que a análise musical nos ajuda a entender

como uma obra musical é constituída. Está relacionada, portanto, ao conceito de “obra”
que, com base nos musicólogos James Grier (1996) e Carlos Alberto Figueiredo (2017),
são as diversas maneiras nas quais uma criação pode existir. Observe o esquema a
seguir (Figura 1):
Figura 1 – Conceito de obra musical
Fonte: elaborada pelo autor (2020).
6
O esquema nos mostra que uma obra musical pode existir em diversas
maneiras. Ao criá-la, o compositor a traz em sua mente, assim como o intérprete após
memorizá-la – seja por leitura de partituras ou “tirando de ouvido” – e o ouvinte ao
apreciá-la. Nesses casos, a obra não existe fisicamente, e sua existência permanece
por meios cognitivos, ou seja: em estado imaterial.
Quando o músico (compositor ou intérprete) transcreve a obra na forma de

notação musical – partitura, por exemplo – ou a grava em um fonograma (meio físico
de registro do som, podendo ser disco de vinil, fita cassete, CD, LP ou até mesmo um
arquivo digital de áudio, entre outros) a obra se materializa e passa a existir também
em meio físico1.
É importante compreendermos também que a obra musical pode assumir um

caráter atemporal. Suas fontes – cada fonte é um possível registro material da obra
– são capazes de sobreviver por décadas e até séculos, podendo voltar à circulação
e reassumir sua existência imaterial através de novos músicos e ouvintes, diferentes
daqueles que atuavam na época de criação da obra. No caso das culturas de tradição
oral, – onde não há registro material direto de sons e/ou da linguagem musical – as
obras são mantidas através de memorização entre indivíduos da comunidade, e assim
permanecem por gerações, chegando a ser impossível atribuir autoria ou mesmo o
momento de sua criação.
Outra característica relevante é o fato de que tanto em sua existência material

quanto imaterial, a obra assume variações em sua identidade. Isso é mais evidente na
oralidade, no entanto, também ocorre com as partituras: mesmo possuindo instruções
detalhadas sobre a obra, um registro sonoro (partitura ou fonograma) jamais será capaz
de detalhar com exatidão todos os elementos sonoros – o timbre dos instrumentos
musicais utilizados, as características acústicas do ambiente ou as condições das
caixas e do sistema de som, por exemplo. Se incluirmos o ouvinte, o cenário se torna
mais imprevisível, uma vez que a escuta envolve aspectos psicoacústicos e a vivência
cultural do indivíduo – aspectos que delineiam a experiência perceptiva de todos nós.
Esse debate inicial nos leva a concluir que a análise musical jamais será capaz
de revelar por completo a complexidade de todas as variáveis associadas a uma obra
Aqui entra o conceito de arquivo, no qual se materializa a literatura musical - o repertório.
1
7
em particular. Portanto, é mais coerente assumirmos que uma análise será oportuna
em um contexto específico, abordando quais aspectos de uma obra em particular
desejamos aprender ou conhecer com maior profundidade. Pelo mesmo motivo, a
análise musical possui finalidades diferentes conforme quem a aplica – o intérprete e
músico prático, por exemplo, utilizam a análise de uma obra para definir estratégias
de estudo de canto lírico ou do instrumento; o regente, por sua vez, faz da análise
uma ferramenta para conduzir a interpretação do conjunto musical sob sua batuta; o
compositor pode utilizá-la para averiguar o uso de técnicas composicionais diversas
e mapear o processo criativo; o editor faz dela um recurso para acelerar o processo
editorial; e o licenciado em Música pode adotá-la para criar atividades de estudo da obra
ou criar jogos musicais para os estudantes, entre algumas das inúmeras possibilidades.
1.2 Duas facetas da análise musical
Ao abordar a análise musical como uma possível ferramenta a ser utilizada

por “não-musos”, isto é, pessoas que não tiveram acesso ao conhecimento técnico e
teórico da música, Philip Tagg traça um interessante panorama sobre a presença da
música em nossa sociedade:
[...] há poucas dúvidas que música, em nossa cultura, é o mais ubíquo dos
sistemas simbólicos. Sua importância em termos monetários e temporais é
inegável. Nossos cérebros registram uma média de 3 horas e meia de música
por dia – quase 25% do tempo de vida que passamos acordados. E 90% do
tempo das rádios consistem de música, ao passo que metade da programação
de TV apresenta música na tela ou como música de fundo. Na verdade, muito
pouca gente gasta mais tempo lendo, escrevendo e escutando do que falando,
dançando ou olhando para pinturas e esculturas etc. (TAGG, 2011, p. 7).
Esse cenário nos leva a compreender o porquê de diversas pessoas que não
tiveram acesso ao ensino formal ou não-formal de música são capazes de reconhecer
determinados aspectos da linguagem musical. Para isso, desenvolvem um vocabulário
próprio para qualificar a sonoridade de uma obra musical – a qual podemos considerar
um tipo de análise. Um exemplo são programas de televisão voltados à competição de
8
cantores, como os antigos e lendários “Festivais da Canção” ou os atuais “The Voice”,

nos quais o público consegue perceber diferenças de qualidade entre interpretações
utilizando termos como “voz rouca”, “falta de presença” ou “cantou com o nariz”. Outro
exemplo comum se dá com músicos autodidatas e produtores musicais de estúdio, que
buscam palavras próprias para qualificar diferentes características sonoras. Assim,
conforme aponta Mór (2004), o uso de metáforas em referência a aspectos musicais é
recorrente, sob a diferença de que os músicos com formação específica têm acesso a um
vocabulário já estabelecido e padronizado: “brilhante”, “agitado”, “muita reverberação”
e “cantabile”, entre outros.
Retomando o estudo de Tagg, o autor oferece dois aspectos centrais para

pensarmos a análise musical, baseado no “Modelo Tripartite” proposto por Jean-
Jacques Nattiez (1975) e influenciado pelo campo da Semiótica:
a) Poiético: trata do processo de criação e elaboração da obra, considerando

elementos de estruturação da linguagem musical e técnicas utilizadas em
sua composição, bem como questões de timbre, técnica instrumental e
produção sonora;
b) Estésico: aborda a recepção da obra, averiguando os efeitos que o resultado

sonoro de composição e interpretação gera em seu contexto de difusão,
incluindo questões culturais, sociais, políticas, econômicas e a relação
da linguagem musical com outras áreas – letra da canção (Literatura),
audiovisual (Cinema), cultos religiosos, entre outros.
Aqui, temos a possibilidade de estabelecer uma analogia com a linguagem

verbal, no campo da Linguística: a organização dos elementos musicais (melodias,
acordes, sonoridades, entre outros) fazem da música uma linguagem própria, na qual
sons e elementos de estruturação se tornam significantes e a sonoridade resultante da
organização dos mesmos geram significados. Como exemplo, um acorde maior com
sétima menor, por si só, é um significante. Conforme o contexto em que se insere – se
estiver em um trecho musical tonal com função de dominante, ou constar em uma peça
de blues em caráter modal, por exemplo – irá adquirir um significado.
9
Retomando a proposta de Tagg, o autor afirma que o ensino dos aspectos

poiéticos da música acontece em escolas especializadas, nas quais há disciplinas de
teoria musical, harmonia, contraponto, orquestração e análise musical. Já os aspectos
estésicos são compartilhados por toda a sociedade, incluindo pessoas sem acesso à
instrução formal em música (TAGG, 2011, p. 9-10). Sendo assim, é compreensível o
fato das abordagens poiéticas serem as mais recorrentes em análise musical – questão
levantada por Tagg em seu estudo.
Exemplos de estudos baseados em abordagens poiéticas são aqueles que tratam

de forma musical (fraseologia, morfologia musical), estruturas melódicas, harmônicas
e seriais (modalismo, tonalismo, atonalismo), notas de passagem e condução de vozes
(harmonia tradicional e contraponto), análise de texturas sonoras (espectroscopia, objeto
sonoro), análise de gravações sonoras e interpretações (audição crítica), acústica e
propagação do som. Já as abordagens estésicas envolvem a documentação e estudo
sobre a difusão de obras em contextos socioculturais, podendo envolver historiografia,
arquivologia, técnicas de pesquisa social (observação, entrevista), teorias e correntes
filosóficas (racionalismo cartesiano, positivismo, marxismo cultural, fenomenologia,
epistemologia, cognição) e análise estatística, entre outras.
Diante da questão, é importante termos em mente as possibilidades e limitações

de cada uma destas duas abordagens (Tabela 1):
Tabela 1 – Possibilidades e limitações das abordagens em análise musical

Abordagem Possibilidades Limitações
Compreensão aprofundada sobre o processo Concepção “universalizada” e

criativo; análise dos fenômenos sonoros descontextualizada da obra; manutenção
Poiética
como linguagem própria – sonoridade como de cânones positivistas; noção de processo
produção de conhecimento criativo isolado de um contexto
Desconsidera a sonoridade como uma

Entendimento da relação entre a obra e seu
linguagem própria; não permite estudar
contexto histórico-cultural; permite estudar
Estésica o processo criativo musical; limita a
o impacto teórico-filosófico da produção
compreensão da obra a um contexto
musical na cultura e na sociedade
histórico-cultural específico
10
Diante das limitações, musicólogos têm defendido a relevância de fazer uso

de ambas as abordagens no processo analítico, envolvendo tanto o aspecto poiético
quanto estésico. A musicóloga Maria Alice Volpe menciona o movimento intitulado “Nova
Musicologia”, no qual os estudos sobre obras musicais – abordagem poiética – podem
ser complementados com informações sobre o contexto cultural, social e histórico de
criação e difusão dessas obras – abordagem estésica – visando a um entendimento
mais abrangente da produção musical (VOLPE, 2007).
Pelo outro lado, os estudos podem ser mais ricos se tangenciarem o processo
criativo, ao invés de se limitar à importação das ferramentas de pesquisa de outras áreas e ao
conceito histórico-sociológico de música, entendendo-a apenas como mera consequência de
um contexto –, pois ela também pode assumir uma função catalisadora das transformações
socioculturais, conforme destaca a musicóloga e educadora Vanda Freire (2013).
Um tipo de estudo que pode ser associado à Nova Musicologia é a edição

musical crítica, na qual a transcrição do texto musical – a partitura, por exemplo – é
consubstanciada a partir de informações sobre o contexto histórico-cultural das fontes
da obra utilizadas como referência no processo:
Toda peça musical é criada sob uma combinação única de circunstâncias culturais,
sociais, históricas e econômicas. O reconhecimento dessas circunstâncias,
aliado à exclusividade de cada produto criativo, afeta a concepção de todos
os projetos editoriais: cada peça é um caso especial, cada fonte é um caso
especial, cada edição é um caso especial. (GRIER, 1996, p.19-20).
Na perspectiva da Etnomusicologia, um exemplo de estudo que abarca ambas as

dimensões poiética e estésica da análise musical é “Por que cantam os Kisêdjê?” (2015),
do antropólogo Anthony Seeger. O pesquisador estabelece uma relação entre a forma e
estruturação das canções dessa tribo indígena com as funções das mesmas em aspectos
cotidianos da vida comunitária, como o pôr-do-Sol, a posição das estrelas no céu ou a
entrada de jovens na vida adulta.
Trata-se, portanto, de um método de análise que agrega tanto o nível poiético quanto
estésico, e contribui para um entendimento da música tanto no aspecto criativo quanto em
sua função social. Na prática, o desafio deste tipo de abordagem para o pesquisador é a
exigência por um domínio mais amplo e flexível das ferramentas de investigação a serem
adotadas – e que inclui linguagem e estruturação musical.
11
No artigo “Bumba meu boi do Maranhão: uma releitura de seus primeiros

registros sonoros”, o autor aborda tanto o contexto histórico-cultural
desta manifestação cultural quanto a análise das sonoridades relativas
à convenção dos “sotaques”, utilizando gravações de toadas como
referência. Este estudo está disponível em: http://www.revistas.udesc.
br/index.php/nupeart/ article/view/9124/6990.
1.3 Hibridismo nas abordagens
Uma característica forte nas Artes em geral é o recorrente diálogo entre suas
diversas áreas, prioritariamente Artes Visuais, Dança, Música e Teatro, além de Arquitetura,
Artesanato, Cinema e Literatura, entre outros. Dentre as interfaces mais comuns com a
Música, temos canções (Música e Literatura), acompanhamento musical de espetáculos
teatrais e/ou coreográficos (Música, Teatro e/ou Dança), trilha sonora (Música e Cinema
ou Audiovisual) e ópera (Música, Artes Visuais, Artes Cênicas e Dança).
Na literatura musical – repertório – associada às obras com estas características,

é fundamental explicitarmos o tipo de análise pretendida, pois para uma compreensão
apurada de obras híbridas, é necessário dialogar com outras linguagens artísticas,
preferencialmente em parceria com artistas e pesquisadores das áreas envolvidas.
Como exemplo, é interessante o comentário de Grier sobre a edição da

música vocal (que, naturalmente, inclui as canções), no qual “[...] o texto literário é
parte constituinte da obra tanto quanto a música, sendo assim, precisa ser editado
com o mesmo cuidado” (GRIER, 1996, p. 139). O autor complementa que o ideal seria
fazer parceria com um filólogo, que ficaria incumbido de transcrever o texto literário das
convenções linguísticas antigas para as atuais – trabalho similar ao que faz o editor de
música.
12
Uma falha metodológica comum ocorre em diversos estudos acadêmicos sobre

canções nos quais o pesquisador estuda apenas a letra, deixando de lado as questões
melódicas, harmônicas e sonoras em geral – limitando, portanto, sua análise apenas
à linguagem verbal. Mesmo não tendo conhecimento específico sobre linguagem e
estruturação musical, o problema poderia ser atenuado se os pesquisadores tivessem
maior cuidado em deixar clara a delimitação de seu estudo – somente a letra das
canções, e não a obra como um todo. O etnomusicólogo Tiago de Oliveira Pinto alerta
para a questão, recorrente em estudos historiográficos, sociológicos ou literários sobre
obras musicais:
Um mal-entendido comum entre pesquisadores não familiarizados com a

documentação musical é que pensam estar analisando e falando de música,
quando na verdade discorrem sobre a letra. Isso acontece muitas vezes em
trabalhos que versam sobre a MPB. Outros pesquisadores encaram a música
na sua acepção mais estreita: quando não sabem ler partitura, deixam a
manifestação musical de lado por completo, como se ler partitura fosse sinônimo
de entender e pré-condição para falar sobre música. (PINTO, 2001, p. 222).
No caso, a recomendação a estes pesquisadores é semelhante à de Grier:

eles precisam estabelecer uma parceria com pesquisadores da área de Música, a fim
de promover uma análise mais abrangente da obra e da relação entre o objeto de
estudo e a música como linguagem.
Finalizando o debate, destacamos a relevância de se pensar a análise musical

para além dos preceitos tradicionais, podendo abordar métodos variados de produção
de conhecimento sobre o repertório, incluindo a possibilidade de diálogo com outras
áreas do conhecimento.
ATIVIDADE 1
Pensando nas disciplinas que você cursou até então, quais delas fizeram
uso da análise musical poiética? Quais as que adotaram uma concepção estésica? E
quantas fizeram uso de ambas? Elabore um pequeno quadro, indicando o nome das
disciplinas e o(s) tipo(s) de processo analítico utilizados nas mesmas.
13
RESUMO
Nesta Unidade, foi apresentada uma conceituação ampla sobre a

análise musical, ilustrando possíveis objetivos e contextos de aplicação.
Foram apresentados o conceito de obra musical e uma proposta de
abordagem semiótica da análise musical desenvolvida por Tagg, com
base no Modelo Tripartite de Nattiez, e o caso das obras híbridas onde
a linguagem musical está inserida.
FIGUEIREDO, C. A. Música sacra e religiosa brasileira dos séculos XVIII e XIX:

teorias e práticas editoriais. 2. ed. Rio de Janeiro: Edição do autor, 2017.
FREIRE, V. B. Rio de Janeiro, século XIX: cidade da ópera. Rio de Janeiro:

Garamond, 2013.
GRIER, J. The Critical Editing of Music: History, Method, Practice. Cambridge:

Cambridge University Press, 1996.
MÓR, R. Metáforas no ensino de instrumentos musicais. Dissertação (Mestrado

em Educação) – PPGE, FURB, Blumenau, 2004.
NATTIEZ, J. J. Fondements d’une sémiologie de la musique. Paris: Union

Générale d’Édition, 1975.
14
PINTO, T. O. Som e Música: Questões de uma Antrologia Sonora. Revista de

Antropologia, São Paulo, v. 44, n. 1, p. 221-286, 2001.
SEEGER, A. Por que cantam os Kisêdjê? Uma antropologia musical de um povo

amazônico. 2. ed. São Paulo: Cosac Naify, 2015.
TAGG. P. Análise musical para ‘não-musos’: a percepção popular como base para a
compreensão de estruturas e significados musicais. Per Musi, Belo Horizonte, n. 23,
p. 7-18, 2011.
VOLPE, M. A. Por uma nova musicologia. Música em Contexto, Brasília, ano 1, n. 1,

p. 107-122, jul. 2007.
15
2 MORFOLOGIA MUSICAL
OBJETIVOS
• Entender as estratégias elementares de Morfologia musical;
• Realizar atividades de análise da forma no repertório.
Entendendo o conceito de música como a organização de sons (e do silêncio,

para alguns1) ao longo do tempo, podemos afirmar que a ferramenta de análise musical
mais evidente é a forma. Não existe obra sem forma musical: se ela for totalmente
aleatória, consistirá em uma grande forma aberta – que pode ser representada pela
letra “A”. O campo da área de Música cujo objeto de estudo são as formas musicais é
denominado Morfologia musical.
2.1 Análise formal simples
Neste tipo de ferramenta, utilizamos as letras do alfabeto para se referir às

diferentes partes/seções de uma obra. Primeiro, tomamos determinados elementos
sonoros e de estruturação como referência para definir a identidade de cada parte –
tema, melodia, harmonia, voz do baixo, instrumentos utilizados (timbre), andamento e
caráter musical (suscetível a tipos de articulação específicos), entre as possibilidades.
Em seguida, identificamos as seções da obra que apresentam mudanças significativas
na sonoridade, sendo, portanto, partes diferentes. As partes que possuem semelhança
entre si podem ser referenciadas como uma mesma letra, na qual acrescentamos um
apóstrofo ( ‘ ) no caso desta parte não ser uma repetição idêntica.
1
Em termo psicoacústicos, a audição humana não pode ter seu fluxo de informações interrompido – ao contrário da visão, cujo fluxo cessa ao fecharmos os
olhos. Mesmo em câmaras anecoicas – projetadas para inibir totalmente a propagação de ondas sonoras – continuamos a ouvir ao ponto de escutarmos o próprio
funcionamento do organismo – coração batendo, respiração, digestão etc. Ou seja: o silêncio absoluto só pode ser conhecido por quem tem surdez total.
16
Após esta sucinta explanação, faremos algumas atividades de reconhecimento

da forma musical de peças curtas, tanto pelo texto musical (partitura) quanto através
de registro sonoro (gravação). Vamos lá:
ATIVIDADE 2
Identifique a forma musical da peça em seguida:
Aqui, temos dois trechos distintos, observáveis graças à ligadura de fraseado.

A primeira parte possui quatro compassos de extensão/duração, enquanto a segunda
possui três, ambas sob a mesma indicação de andamento e caráter – “Allegro cantabile”.
A extensão/tessitura das alturas/notas se limita a uma quinta justa, entre a mais grave
e a mais aguda. Ritmicamente, temos o uso de semínimas e mínimas pontuadas. As
ligaduras de expressão indicam as notas cuja articulação será legato, juntamente com
os momentos em que o músico/intérprete poderá desligar o som (entre notas que
iniciam e finalizam cada ligadura).
Diante dessa observação, podemos concluir que esta breve peça é composta
por duas seções/partes, não é? Ou apenas uma? Podemos defini-la como A - B, A -
A’ ou apenas A? O que você acha? Justifique sua resposta, apontando os elementos
musicais que o levaram a sua conclusão.
17
ATIVIDADE 3
Assista ao vídeo. Disponível em: https://youtu.be/K6mM3VDfwh4, temos a

peça n.º 27 do Volume 1 do Microcosmos, método de piano solo do compositor húngaro
Béla Bártok (1881-1945), chamada “Síncope”. Ouça-o, acompanhando a partitura. Em
seguida, analise a peça, indicando quantas partes/seções você percebeu e quais os
elementos musicais característicos de cada parte.
ATIVIDADE 4
Ouça a peça solo interpretada por Ryan Hew. Disponível em: https://youtu.
be/4zRadxrl_IY. Quantas partes/seções você foi capaz de perceber? Justifique sua
resposta, indicando os elementos musicais que o levaram a esta conclusão.
ATIVIDADE 5
Ouça a breve peça para piano solo chamada “Impov”, criada por Jervy Hou.
Disponível em: https://youtu.be/zHvBPwNUBS8. Quantas partes/seções você
consegue identificar? Quais elementos musicais você percebeu e como eles subsidiaram
sua análise?
ATIVIDADE 6
O vídeo em seguida traz uma pequena peça solo para harpa paquistanesa,
composta por Marianne Bouvette. Disponível em: https://youtu.be/XrdrexYgfVY.
Ouça-a, procurando identificar quantas partes/seções ela possui.
18
ATIVIDADE 7
Temos agora um tema de filme policial tocado pelo quarteto Joyous. Disponível
em: https://youtu.be/4JJB7dCCQ7w. Tente identificar quantas partes/seções esta
peça possui.
ATIVIDADE 8
O vídeo a seguir apresenta um breve dub, gênero de música eletrônica popular

dançante, chamado “Short Dub Beat 2”, feito pelo usuário do YouTube “zz2000ADzz”.
Disponível em: https://youtu.be/XTEHlsIOKA8. Ouça-o e classifique sua forma
musical.
ATIVIDADE 9
No vídeo. Disponível em: https://youtu.be/hLWlhOFywck, Laura Upshaw

gravou uma breve peça percussiva com instrumentos de percussão e rítmica originários
da África. Analise-a, procurando definir uma forma musical para a mesma.
ATIVIDADE 10
Em seguida, temos o Andante (movimento lento) da Sonata - Divertimento

Hob. XVI:8 do compositor Joseph Haydn (1732-1809), para piano solo. Disponível
em: https://youtu.be/9ajl-JLPDbY. Ouça-o, procurando detectar uma possível forma
musical para o mesmo. Obs.: não deixe de incluir o ritornello em sua análise!
19
ATIVIDADE 11
Agora, temos uma peça experimental da década de 1940 feita com

equipamentos eletroacústicos, característica da música acusmática, isto é: obras
criadas para serem ouvidas/apreciadas por meio de autofalantes – e não através da
interpretação musical tradicional). Veja o vídeo, disponível no endereço eletrônico
https://youtu.be/xRTy8gXgTq8. Em seguida, classifique a forma musical desta peça,
buscando padrões nas sonoridades que surgem ao longo da peça.
Em obras atonais em geral (seriais e acusmáticas, por exemplo),

os elementos de estruturação musical não se baseiam em temas,
harmonias, melodias e acompanhamento tais como no modalismo
e no tonalismo. Aqui, temos o objeto sonoro ou figura sonora como
elemento estruturante principal – que podem ser uma série, um som
natural, artificial ou manipulado artificialmente.
ATIVIDADE 12
Em seguida, temos outra peça acusmática, intitulada “L’electro” e criada pelo

compositor Francis Dhomont. Disponível em: https://youtu.be/6e8nGwF5spU. Tente
detectar a forma desta obra, buscando referências sonoras capazes de nortear sua
análise.
20
2.2 Aprofundando os tipos de forma musical
Dando continuidade ao assunto, apresentaremos agora algumas definições

de Morfologia musical – o estudo das formas musicais – estabelecidas por convenções
ao longo da história. Iniciaremos pelas seguintes:
• Forma binária: quando detectamos suas partes/seções na obra como, por

exemplo: A - B ou A - A’;
• Forma ternária: obra que possui três partes. Caso as três sejam
consideravelmente diferentes, pode ser A, B e C. No entanto, o tipo mais
recorrente de forma ternária no repertório é A - B - A ou A - B - A’, indicando
que a terceira parte/seção possui elementos musicais em comum com a
primeira parte. O Minueto, um tipo de dança barroca europeia em métrica
ternária simples, faz uso recorrente deste último tipo de forma musical;
• Rondó: proveniente do termo francês “Rondeau”, refere-se a um tipo de

forma musical no qual a primeira parte/seção sempre retorna ao final de
uma novidade, ou seja: A - B - A - C - A - D - A - E - A [...] e assim por diante.
O termo rondó se refere a uma suíte (série de danças ou peças dançantes)
do barroco francês em que este tipo de forma musical é recorrente;
• Minueto e Trio: segundo nos informa Filipe Salles (2002), esta convenção
surgiu no final do século XVII, na qual a dança Minueto, em sua forma
ternária A - B - A passou a ser sucedida de uma seção chamada “Trio” –
assim chamada por ser escrita para três instrumentos – também em forma
ternária. Ao final, o Minueto retornava, com variações ou não. Logo, a
forma “Minueto e Trio” era a seguinte: A - B - A - C - D - C - A’ - B’ - A’;
• Forma Choro: apesar de não constar nas principais referências sobre

estruturação musical, decidimos introduzir a “Forma Choro”, tendo em
mente que se trata de um repertório com convenções estabelecidas, além
de ser o embrião da música popular urbana brasileira. Semelhante ao
21
Rondó, a Forma Choro se baseia em um tema inicial que é retomado

regularmente, nesta ordem: A - B - A - C - A. É praxe nesse repertório
o uso de ritornellos para cada tema com pequenas variações ao final –
indicadas pelas linhas de repetição “1.º” e “2.º” – fazendo com que a forma
seja estruturada da seguinte maneira: A - A’ - B - B’ - A - C - C’ - A;
• Forma Canção Popular: a formação “Canto Acompanhado” – voz e

instrumento harmônico – é uma das mais recorrentes do repertório em
diversas culturas, e há diversos tipos de forma musical utilizados com
recorrência nesta formação. No entanto, a mais recorrente na música
popular brasileira é a canção com estrofes e refrão. É comum que as
estrofes contenham a mesma estrutura musical, sendo diferente apenas
a letra. Já o refrão é recorrentemente uma repetição idêntica tanto em
Música quanto Literatura. Nestes casos, a forma musical mais recorrente
seria: A - B - A’ - B - A’’ - B, por exemplo. Logicamente, não é um padrão;
cada caso deve ser analisado em separado;
• Tema com variações: neste tipo de forma musical, um elemento musical

(tema ou melodia) é apresentado, e nas partes/seções posteriores, ele
retorna com alterações ou variações em aspectos musicais variados:
harmonização, duração – por aumentação (mais longo), diminuição
(mais rápido) ou variação rítmica – dinâmica, tipos de ataque, caráter
musical, andamento, tonalidade (modos maior ou menor), entre algumas
possibilidades.
MÍDIA
Conheça a “Introdução e Thema com Variações para Pianoforte”,
de Antonio Luiz Miró (1805-1853), compositor nascido na Espanha
e que fez carreira em Portugal. No fim de 1849, ele viajou para
o Maranhão, onde atuou como compositor, professor de piano e
diretor do então Theatro São Luiz, cargo que ocupou até o final de
1852. Disponível em: https://youtu.be/CpemI5Ks02Q?t=23.
22
Adiante, apresentaremos partes/seções internas de uma obra que possuem

papel episódico, isto é, assumem funções específicas dentro da forma musical como
um todo:
• Introdução: seção inicial da obra, geralmente em caráter de preparação

para a entrada do tema/motivo/melodia principal;
• Exposição: seção em que os elementos estruturantes principais são

apresentados;
• Coda: trecho final da obra, diferente das partes anteriores e que apresenta
caráter conclusivo – no tonalismo, por exemplo, reafirma a tônica ou
primeiro grau da tonalidade vigente com convicção;
• Movimento: comum em obras da música de concerto, os movimentos são

grandes seções de uma obra com ideia completa (início, meio e fim), não
ligadas entre si por um mesmo fluxo sonoro e com caráter e andamento
contrastantes. Como convenção, os intérpretes param por alguns segundos
entre os movimentos de uma mesma obra, e o público não aplaude
nesse ínterim. Em tais obras, é recorrente haver três movimentos, sendo
o primeiro em andamento rápido, o segundo lento e o terceiro também
rápido – fazendo da obra uma grande forma ternária;
• Cadência: seção próxima ao final de um movimento da obra que culmina na

dominante (quinto grau), no qual o intérprete possui (ou melhor, possuía)
liberdade para improvisar. Com a ocorrência de improvisações excessivas
– às vezes mais longas que a própria obra – e do “gosto duvidoso” dos
trechos inventados, os compositores passaram a escrever as cadências.
Ludwig van Beethoven (1770-1827) foi um dos primeiros a fazê-lo.
23
A audiopartitura, um tipo de notação musical alternativa, consiste na

representação da forma musical em repertório diverso por imagens
a partir de atividades simples e lúdicas, tendo ampla utilização na
Educação Musical brasileira de hoje – a qual se volta exclusivamente
para a pedagogia na escola regular. Um exemplo explicativo, feito
pela professora Valéria Guimarães. Disponível em: https://youtu.
be/aMlNHYdV_7M. Outro vídeo de um “musicograma” – sinônimo
de audiopartitura – baseado em um trecho do conhecido Bolero, de
Maurice Ravel (1875-1937), foi disponibilizado em: https://youtu.
be/3Gk9xfUontc.
Oferecemos em seguida breves explanações sobre agrupamentos maiores de

obras musicais, formas mais complexas e diferenciadas:
• Série ou ciclo: sequência de peças que fazem parte de um conjunto maior,

mas que com maior independência entre si do que os movimentos. A suíte,
por exemplo, é uma sequência de danças antigas estilizadas, na qual
cada uma pode ser entendida como uma pequena peça em separado,
enquanto a missa da liturgia católica é um grupo de peças vocais – Kyrie,
Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei;
• Fantasia: obra cuja forma musical não segue um padrão estabelecido

pelas convenções vigentes, ficando à critério do compositor estruturá-la;
• Forma Fuga: estabelecida ao longo do Barroco, a Fuga se baseia em uma

textura polifônica. Sua forma, bem resumidamente, é composta por: a)
Exposição, na qual o motivo principal – chamado de “sujeito”, no primeiro
grau, e de “resposta”, em sua adaptação à dominante ou quinto grau – é
24
apresentado em cada uma das vozes; e b) Divertimento ou Parte Livre,

na qual o tema se desenvolve conforme a inventividade do compositor,
sem seguir um padrão pré-estabelecido. Algumas Fugas possuem Coda,
na qual é desenvolvida uma finalização mais clara. Há também, o stretto,
seção que antecede a Coda e apresenta o sujeito em cânone, ou seja:
em sobreposição, com uma breve diferença rítmica entre as entradas em
cada voz. Segue adiante um esquema elementar e genérico da Forma
Fuga (Figura 2):
Figura 2 – Esquema elementar da Forma Fuga
MÍDIA
Análise da fuga BWV 846 em Dó maior, a primeira do Cravo Bem
Temperado, Livro 1, de Johann Sebastian Bach (1685-1750).
Disponível em: https://youtu.be/an5qia4nVxo. Esta fuga é um
exemplo curioso, pois logo após a exposição, há vários strettos.
Obs.: o vídeo é em francês, portanto, seguem as traduções do
nome de cada elemento: ‘sujet’ = sujeito; ‘réponse’ = resposta;
‘strette’ = stretto.
25
• Forma Sonata: consolidada ao longo do século XVIII, ela veio a se tornar

a forma mais recorrente na música de concerto. O primeiro movimento
da “arquitetura musical” de Sinfonias, Concertos e Sonatas (aqui como
um tipo de obra, e não como forma!) fazem uso da Forma Sonata. Esta,
resumidamente, é ternária, em A - B - A’, na qual a parte A assume o
papel de exposição e, quando retorna, de reexposição. A Forma Sonata
faz uso de dois temas, apresentados na exposição. O primeiro tema é
apresentado na tônica, enquanto o segundo aparece na dominante
(quinto grau) – fazendo da Forma Sonata, assim como a da Fuga, uma
estrutura dependente do tonalismo. A parte B é o desenvolvimento, na
qual os elementos musicais são trabalhados livremente. Na reexposição,
os dois temas retornam, com a diferença que o segundo tema, dessa
vez, aparece na tônica (primeiro grau). Mostramos adiante um esquema
elementar da Forma Sonata (Figura 3):
Figura 3 – Esquema elementar da Forma Sonata
• Forma Pontilhista: estabelecida a partir da música serial dodecafônica

do século XX, o pontilhismo musical se caracteriza pela construção da
obra somente a partir da série e suas possíveis variações (inversão,
26
retrogradação, aumentação etc.2). Como resultado, a forma da obra se

torna uma espécie de “malha”, em analogia ao Pontilhismo nas Artes
Visuais. Ela é, portanto, mais semelhante à Forma Fuga, pois possui
uma textura contrapontística. A Forma Pontilhista também é adotada no
repertório acusmático, no qual o objeto sonoro assume o papel da série.
RESUMO
A presente Unidade abordou a Morfologia Musical como ferramenta para análise
de obras. Foram apresentadas atividades de leitura e percepção para estudo
da forma de peças selecionadas, sucedidas de uma explanação acerca dos
principais tipos de forma musical encontrados no repertório da música popular
e da de concerto.
SALLES, F. Formas Musicais, 2002. Disponível em: http://www.mnemocine.com.br/

filipe/ forma.htm. Acesso em: 24 jun. 2020.
2
Estas técnicas de composição serão abordadas com maiores detalhes na próxima Unidade.
27
3 LINGUAGEM E
ESTRUTURAÇÃO MUSICAL
OBJETIVOS
• Reconhecer os diferentes sistemas de organização sonora;
• Situar as obras a serem analisadas em seus respectivos sistemas de organização.
De maneira geral, a música como expressão está onipresente nas culturas do

mundo, sendo sua comunicação possível pelo mesmo motivo que, independente da
língua falada, nós sabemos quando uma pessoa demonstra felicidade, medo, raiva ou
vergonha graças à expressão corporal, que é um forte componente na comunicação
verbal – e que os sons também são capazes de expressar.
No entanto, a concepção da música como uma linguagem, conforme estamos

abordando aqui, tem sua origem em convenções estabelecidas ao longo da história.
É, portanto, fruto de um processo cultural, no qual diferentes contextos socioculturais
produzem elementos de estruturação sonora particulares – da mesma maneira que
existem diversas línguas no mundo. Este entendimento contrasta com a visão positivista
de que a música seria uma suposta “linguagem universal” – quando, no entanto, ela
possui um caráter universal somente enquanto expressão.
Na perspectiva da análise musical, para que possamos saber quais ferramentas

utilizar no estudo do repertório, precisamos conhecer um mínimo dos diversos meios
de organização e estruturação dos sons que caracterizam a música como linguagem
– um verdadeiro “discurso dos sons”, nas palavras de Nikolaus Harnoncourt (1988).
Sendo assim, vamos abordar adiante os principais sistemas de organização na música
de nossa cultura.
28
3.1 Sistemas de organização sonora
Em nossa cultura, as alturas (frequência das ondas sonoras) têm um papel

central no discurso musical. Os nomes das notas musicais e suas respectivas
frequências são fruto de convenções que começaram a se estabelecer quase dois
milênios, na Grécia Antiga. Claudio Ptolomeu (ca.90-168), em sua teoria harmônica,
baseou-se na divisão proporcional das vibrações de uma corda para definir os intervalos
“consonâncias” – aqueles cujo som é mais “harmonioso”: a oitava (divisão da corda
em 2 partes – 2/1) quinta (3/2), quarta (4/3) e terça (5/4) – e “dissonantes” – intervalos
que produzem sons “conflitantes”, cujas proporções são menores que 5/4 (GUSMÃO,
2013).
Por convenção, as escalas – grupos de alturas utilizados para a composição de

melodias – dos sete modos gregos – os modos são as diferentes formas de organização
intervalar de uma escala – foram definidas a partir de sete alturas distintas, tratando-
se, portanto, de escalas heptatônicas.
Séculos depois, o monge italiano Guido d’Arezzo (992-1050) propôs, para

línguas latinas, a atribuição de nomes às sete alturas pré-estabelecidas das escalas
dos modos gregos. Arezzo tomou como referência as primeiras sílabas de um hino de
Paolo Diacono a São João Baptista, cujos nomes dó e si foram adotados posteriormente
para facilitar a solmização (solfejo):
Ut queant laxis;
Resonare fibris;
Mira gestorum;
Famuli tuorum;
Solve polluti;
Labii reatum;
Sancte Ioannes.
29
Nos países anglófonos, a convenção adotada foi pelo uso das letras A, B, C,
D, E, F e G, começando a partir da nota Lá, a altura do diapasão – instrumento utilizado
para a afinação padrão da atualidade, cuja frequência é de 440 Hertz.
Nessa época, não havia um único temperamento – relação entre as frequências

das notas musicais. Assim como nos modos gregos, havia vários modos de afinação,
que variavam conforme a proporção do intervalo utilizado como referência para afinar
o instrumento – daí vêm a “quinta pitagórica” ou “quinta justa não-temperada”, sendo
diferentes da quinta justa do temperamento igual, utilizado hoje1.
Tal fato se relaciona à ausência dos sistemas de medição precisos

da atualidade: um “pé” e uma “polegada”, por exemplo, tinham
como referência o tamanho do pé e do polegar do Rei. Logo, não
havia um padrão exato de frequência para cada nota musical.
3.1.1 Modalismo
Assim, o primeiro sistema de organização musical que surgiu em nossa cultura

foi o Modalismo. Através dele, criavam-se melodias – sequências de notas musicais ao
longo do tempo. Com a combinação e/ou justaposição de melodias em contraponto (ou
textura contrapontística), surgiu o conceito tradicional de harmonia, cuja combinação
vertical de notas baseada majoritariamente em consonâncias levou à definição inicial
de acorde como a sobreposição de duas terças maiores e/ou menores, contendo,
portanto, três alturas – tríade. De forma bem sucinta, a principal característica do
modalismo é a criação de melodias e acordes sem uma hierarquia entre os graus da
escala – tratando-se, portanto, de um sistema não-tonal.
1
O temperamento igual é aquele cujas razões entre a frequência dos intervalos é a mesma para todas as doze alturas (notas musicais) da música de nossa cultura.
30
Nos neumas, utilizados em notação musical antes da partitura atual e típicos da

escrita modal, são registradas somente as alturas; o registro das durações (ritmos) passou
a ser feito posteriormente. Segue adiante um exemplo de notação neumática, a antífona
“Asperges Me”, constante no ritual dos Mercedários do Grão-Pará e registrado pelo frei João
da Veiga em 1780 – os registros musicais mais antigos de todo o Norte do Brasil (Figura 4):
Figura 4 – Trecho da antífona “Asperges Me”, dos Mercedários do Grão-Pará
Fonte: Salles (1995).
Recapitulando as disciplinas anteriores, seguem as escalas correspondentes

aos modos gregos não alterados (Figura 5):
Figura 5 – Modos gregos
31
Os acidentes, inicialmente o bemol (♭) e o sustenido (♯), surgiram devido à

necessidade de escrever os modos gregos em diferentes alturas, ou seja: visando à sua
transposição. Considerando todas as possíveis transposições dos modos, podemos
concluir que a música de nossa cultura possui doze alturas/notas musicais, ou seja, o
modalismo é o sistema de organização sonora mais recorrente em diversas culturas
do mundo, ressalvando-se a variedade de alturas, andamento, caráter e função social
próprios de cada caso.
Na música indonésia, em que o gamelão é um instrumento de papel central, o

sistema de organização é baseado em duas escalas (laras) principais: slendro, escala
pentatônica baseada em um temperamento igual que admite pequenas variações
conforme a região da Indonésia; e pélog, escala heptatônica cuja construção melódica
consiste em escolher cinco de suas alturas – de maneira semelhante aos modos gregos
em relação a suas doze notas musicais possíveis.
Segue uma representação aproximada destas escalas2 na partitura a partir da

nota Ré, com uso de bemol-baixo, bequadro-baixo, bequadro-alto e sustenido-baixo,
indicando que estas alturas não correspondem exatamente àquelas presentes no
temperamento igual de nossa cultura (Figura 6):
Figura 6 – Representação das escalas slendro e pélog em partitura
2
Há diversas variações dos modos slendro e pélog; as apresentadas aqui são apenas um exemplo pontual.
32
MÍDIA
Para ouvir a sonoridade do modo slendro no gamelão, instrumento
tradicional da Indonésia, recomendamos a peça Playon Srepeg
Slendro Manyuro. Disponível em: https://youtu.be/Y6ihaQjXy3o.
Na música árabe, o sistema de organização sonora é o maqam, no qual existem

27 (vinte e sete) escalas heptatônicas (maqamat) construídas com base em relações
intervalares menores que a segunda menor de nossa cultura – sendo, portanto, um
sistema microtonal. Como convenção para a notação dos maqamat, há 24 (vinte e
quatro) alturas distintas no âmbito de uma escala – o dobro de notas musicais dos
modos gregos. Os maqamat envolvem, também, padrões rítmicos e notas de tensão e
repouso (dominante e tônica), havendo uma condução de diferentes tensões harmônicas
ao longo das melodias.
Cena do filme Hom Rong (“A Abertura”), sobre a trajetória de um

músico tailandês do final do século XIX até a década de 1940, no
qual podemos perceber a sonoridade de instrumentos musicais da
Tailândia. Disponível em: https://youtu.be/ZktxmmDmwfc.
3.1.2 Tonalismo
Com a consolidação do modalismo e, posteriormente, do temperamento igual,

tornou-se possível o estabelecimento de uma linguagem em que os diferentes acordes
(ou graus) de uma escala geram níveis de tensão e resolução – “relaxamento”. Surgiu,
então, o tonalismo. Neste sistema, há três níveis de tensão harmônica: subdominante
(pouca instabilidade), dominante (alta instabilidade) e tônica (estabilidade). O discurso
tonal consiste na organização das diversas combinações possíveis destes três níveis
de tensão, que geram os diversos tipos de cadências – conceito que veremos adiante.
33
O estabelecimento da linguagem tonal teve como convenção o uso de apenas

dois tipos de escalas advindas do modalismo: os modos maior (jônio) e menor (eólio).
Neste último, alguns ajustes podem acontecer, como a elevação do sétimo grau em um
semitom para reforçar o intervalo que gera a instabilidade (tensão) no sistema tonal:
o trítono (três tons – quarta aumentada ou quinta diminuta). Da mesma maneira, o
acorde do quinto grau (a dominante forte) é acrescido da sétima e se torna uma tétrade,
intervalo que, por sua vez, forma um trítono com a terça e reforça a instabilidade tonal.
Segue adiante um quadro com as respectivas funções dos graus/acordes no

sistema tonal do modo maior (Tabela 2) e do modo menor (Tabela 3):
Tabela 2 – Funções tonais e seus respectivos graus no modo maior

Grau Kostka3 Nomenclatura Função forte Função fraca
I I Tônica Tônica -
Sobretônica ou Pré-Dominante ou
II ii -
Supertônica Subdominante
Mediante / Tônica /
III iii -
Tônica antirrelativa Dominante
Pré-Dominante ou
IV IV Subdominante -
Subdominante
V V7 Dominante Dominante -
Sobredominante ou
Pré-Dominante ou
VI vi Submediante / -
Subdominante / Tônica
Tônica relativa
VII viiº Sensível - Dominante
3
Na grafia funcional de Kostka e Payne (2007), os graus que contêm tríades menores são escritos em letras minúsculas, enquanto o acorde diminuto é representado
por letras minúsculas tachadas.
34
Tabela 3 – Funções tonais e seus respectivos graus no modo menor

Grau Kostka Nomenclatura Função forte Função fraca
I i Tônica Tônica -
Sobretônica ou
II iiº - Dominante
Supertônica
Mediante /
III III - Tônica
Tônica relativa
Pré-Dominante ou
IV Iv Subdominante -
Subdominante
V V7 Dominante Dominante -
Sobredominante ou Pré-Dominante ou
VI VI Submediante / - Subdominante /
Tônica antirrelativa Tônica
Pré-Dominante ou
VII VII Subtônica -
Subdominante4
VII viiº Sensível - Dominante
As cadências, por sua vez, são as diversas formas de condução das funções
tonais, a fim de criar situações particulares de tensão e repouso. São elas (Tabela 4):
Tabela 4 – Cadências do sistema tonal

Progressão das funções tonais Nome da cadência Exemplo(s)
Dominante forte → Tônica forte Cadência Perfeita V7 → I
Dominante mediana/fraca → Tônica forte VII → I

Dominante forte → Tônica fraca Cadência Imperfeita V → III
Dominante mediana/fraca → Tônica fraca VII → III
V7 → VI
Dominante → Tônica da Submediante Cadência de Engano
VII → VI
IV → I
Subdominante → Tônica Cadência Plagal
II → I
4
Berry se refere ao sétimo grau em tríade maior do modo menor como "subdominante da subdominante", diferentemente de Schöenberg, que o chama de
"subtônica" (In: CASTELÕES, 2010).
35
Tabela 4 – Cadências do sistema tonal (cont.)

Progressão das funções tonais Nome da cadência Exemplo(s)
Tônica → Dominante Cadência Suspensiva, I→V

Meia-cadência ou Cadência
Subdominante → Dominante à dominante IV → VII
Dominante → Tônica do modo maior,
Cadência de Piccardia V→I
com o trecho no modo menor
Dominante → Subdominante
Cadência Deceptiva V – II
(utilizada somente na música popular)
As progressões harmônicas –, ou seja, a sequência de acordes/graus de um

trecho musical – e suas respectivas funções tonais formam as cadências, sendo estes
os elementos estruturantes que conduzem a forma musical no tonalismo.
Você sabe o que é tonnetz, ou melhor, rede tonal? É uma forma

de representação gráfica das notas que compõem os acordes
das tonalidades maior e menor. Veja o exemplo em seguida,
observando que cada triângulo forma o acorde correspondente à
cifra posicionada no meio:
Fonte: Elaborado pelo autor (2020).
36
Em seu artigo, Luiz Castelões (2010) destaca que o estudo do tonalismo, suas
funções e cadências não são consenso entre musicólogos. Sendo assim, procuramos
apresentar conceituações mais flexíveis, tentando agregar algumas destas divergências.
Além disso, é fundamental entendermos que as funções tonais e cadências dependem
diretamente do contexto musical em que estão inseridas. Sendo assim, é mais coerente
desenvolvermos a capacidade de interpretar cada caso ao invés de tentar adequar
nossa interpretação a regras rígidas.
Finalizando, destacamos que tais conceitos são a base das teorias de análise
do repertório tonal, entre elas: Fraseologia, Harmonia Tradicional, Análise Schenkeriana,
Análise de acordes de Paul Hindemith, entre outras. Destacamos, ainda, que o estudo
do tonalismo é central nas análises sobre Campo Harmônico e linguagem do Jazz,
tendo ampla inserção na música popular. Algumas destas teorias serão abordadas na
próxima Unidade.
3.1.3 Serialismo
A partir do final do século XIX, diversos compositores buscaram inovações na

linguagem tonal e até mesmo o rompimento com a mesma – movimento esse chamado
de atonalismo – visando à criação de novos sistemas de organização sonora. Nesse
contexto, é possível pontuar três correntes composicionais:
a) A pesquisa sobre a música de tradição oral (à época denominada “folclórica”)

de determinadas localidades e sua estilização na música de concerto, dando origem
ao “Nacionalismo musical”;
b) A manutenção dos sistemas tonal e modal, caraterísticas do movimento

chamado “Romantismo tardio” e “Neoclassicismo”;
c) A busca por novos sistemas composicionais, cujos adeptos se autointitularam

“vanguarda”.
37
As duas correntes apontadas em princípio – o Nacionalismo musical e o

Romantismo tardio – basearam-se, de maneira geral, na manutenção dos elementos
tradicionais de estruturação musical – melodias, acordes, uso do modalismo e do
tonalismo (podendo integrar ambos, na corrente denominada Tonalismo expandido) e
nas formas musicais consolidadas até então.
O repertório associado ao Nacionalismo musical é vasto e diversificado,

incluindo a obra de compositores como o húngaro Béla Bartók, o argentino Astor Piazzolla
(1921-1992), o mexicano José Pablo Moncayo Garcia (1912-1958), os espanhóis Isaac
Albéniz (1860-1909) e Enrique Granados (1867-1916), e os brasileiros Heitor Villa-
Lobos (1887-1959) e Camargo Guarnieri (1907-1993), entre tantos5. Já o Romantismo
tardio tem como expoente o compositor russo Sergei Rachmaninoff (1873-1943), que
manteve uma produção de caráter romântico em pleno século XX. No Brasil, temos
compositores também nesta corrente, entre eles Henrique Oswald (1852-1931) e o
maranhense Elpídio Pereira (1872-1961).
Romance sem palavras n.º 1, de Elpídio Pereira, na

interpretação de Daniel Lemos. Disponível em: https://youtu.
be/41MqkaZpqDc?t=506.
O primeiro movimento associado ao serialismo foi o dodecafonismo, cujo

principal idealizador é o compositor alemão Arnold Schöenberg (1874-1951), juntamente
com seus discípulos Anthon von Webern (1883-1945) e Alban Berg (1885-1935) –
cujo trio foi denominado a “Segunda Escola de Viena”, sendo a primeira formada por
Haydn, Mozart e Beethoven. O dodecafonismo é uma técnica de composição na qual o
elemento central de criação da obra é uma série pré-definida de doze notas musicais.
Em termos de alturas, esta série pode assumir quatro tipos de construção (Tabela 5):
5
Curiosamente, o uso de temas e motivos rítmicos da música de tradição oral em composições de concerto é uma constante na literatura musical, sendo adotados
também por Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Beethoven e Franz Liszt (1811-1886) e Johannes Brahms (1833-1897). No entanto, o movimento nacionalista
é associado à produção musical de países considerados "periféricos" no repertório canônico europeu - os centros são Alemanha, Itália e França.
38
Tabela 5 – Possíveis mutações da série dodecafônica

Denominação Explicação
Original A série aparece em sua ordem original de notas
A série aparece “de trás para frente”, ou seja: é iniciada pela última nota da
Retrogradação
série original, depois a penúltima, e assim por diante
Os intervalos da série são invertidos em relação à oitava: uma sexta maior,

Inversão por exemplo, se torna uma terça menor; uma segunda maior se torna uma
sétima menor, e assim por diante
Combinação das duas técnicas anteriores: a série tem seus intervalos

Inversão e retrogradação
invertidos com base em sua ordenação “de trás pra frente”
Como trabalhar as quatro apresentações da série dodecafônica

– em inglês, mas de claro entendimento. Disponível em:
https://youtu.be/c6fw_JEKT6Q.
No dodecafonismo, os demais parâmetros musicais – durações/ritmos,

intensidade/indicações de dinâmica e timbre (instrumentação, articulações/tipos de
ataque) ficam livres à inventividade do compositor. Em termos de forma musical,
Schöenberg e Berg procuraram adequar a série dodecafônica às formas musicais
estabelecidas tradicionalmente6, enquanto Webern fazia uso apenas da série de
maneira contrapontística, fazendo da obra um “emaranhado” de séries – e da qual
provém a Forma Pontilhista, vista anteriormente.
Concertino para nove instrumentos Opus 24, de Anthon von Webern.

Disponível em: https://youtu.be/pVQambrIKNo. Observe como os
elementos musicais são dispersos na grade de regência, como se
fossem “pontos” – analogia que leva à denominação de “pontilhismo”
para a forma musical.
6
Essa questão que foi objeto de crítica posterior por Pierre Boulez (2008), ao pontuar a diferença entre forma e fórmula – a primeira é orgânica, fruto da própria
condução dos elementos musicais, enquanto a segunda é resultado da inserção de elementos musicais em estruturas pré-definidas.
39
Na década de 1940, o compositor francês Olivier Messiaen (1908-1992)

estendeu o conceito de série aos demais parâmetros musicais, compondo por séries
de alturas/notas musicais, durações/ritmos, intensidade/dinâmica e articulação/tipos
de ataque. Esta técnica composicional ficou conhecida como serialismo integral. A
peça desse compositor chamada Modes de valeurs et d’intensités (Modos de valores
e intensidade), a segunda de seus quatro Études de Rythme para piano solo, é
considerada o ponto de partida do serialismo integral.
Modes de valeurs et d’intensités com visualização da partitura e do

teclado, por Jean-Paul Chorier. Disponível em: https://youtu.be/
tippo8S5YlI.
3.1.4 Música eletroacústica
Continuando na década de 1950, outra vertente de compositores procurava

se desvencilhar do conceito de tema – que ainda é mantido pela concepção de série.
Para isso, evocaram uma ideia já aparente na obra de Claude Debussy (1862-1918) –
compositor francês associado ao Impressionismo por pensar as estruturas temáticas
da obra não como motivos, temas ou melodias, mas como “coloridos sonoros”, ou seja:
entender o elemento estruturante básico do discurso musical como timbre e sonoridade,
ao invés de sequências de alturas e durações.
Prélude à l’après midi d’um faune de Debussy, pela Orquestra

Sinfônica da Rádio de Frankfurt, na regência de Andrés Orozco-
Estrada. Disponível em: https://youtu.be/Y9iDOt2WbjY.
Nesse movimento, o uso de equipamentos eletroacústicos para manipulação

do som – em pleno desenvolvimento desde o final do século XIX – foi fundamental,
pois a partir deles, era possível registrar ondas sonoras e alterar altura (transposição),
40
andamento (velocidade) e intensidade (volume), além de poder reproduzi-las de trás

para frente (retrogradação). Logo, o objeto sonoro – ou “figura sonora” segundo Pierre
Boulez (1925-2016) – passa a ser utilizado como o elemento central de estruturação
da obra, e não mais um tema ou melodia.
Na França, esta vertente composicional ficou conhecida como Musique

Concrète (“Música Concreta”), tendo como um de seus pioneiros o engenheiro de som
Pierre Schaeffer (1910-1995). Na Alemanha, o termo adotado era Elektronische Musik
(“Música Eletrônica”), com Karlheinz Stockhausen (1928-2007) entre as principais
referências.
Havia diferenças conceituais entre estes dois movimentos especialmente

porque o movimento alemão trabalhava com a geração de sons artificiais – processo
chamado de síntese sonora – e com a acústica, envolvendo a percepção espacial
do som no processo criativo. Com o tempo, ambos os movimentos se aproximaram,
mantendo-se relacionados à definição mais geral de Música eletroacústica.
Studie II de Stockhausen, composto em 1954. Disponível em:

https://youtu.be/_qi4hgT_d0o. Observe a forma de notação
musical que o compositor criou para representar a obra – que
influenciou a interface atual dos programas para edição de áudio.
De maneira semelhante à partitura, essa notação apresenta
a frequência/altura no eixo X (vertical) e o tempo no eixo Y
(horizontal).
Perceba que esse tipo de produção musical é criado para apreciação através
de autofalantes – e não de músicos/intérpretes. Esta vertente composicional é chamada
de Música acusmática – criada para audição através de sistemas de som – e também
se vincula à Música eletroacústica.
41
Curare II, do compositor brasileiro Rodolfo Caesar. Disponível

em: https://youtu.be/PumhWKNfjos. Partindo do registro de
ondas sonoras, o compositor adotas os procedimentos básicos de
manipulação (transposição, aumentação etc.), além de manipular
a série harmônica – sequência de ondas provenientes do som
captado, com frequências múltiplas entre si, decompostas por meio
da Transformação de Fourier – as faixas de áudio binaurais (canais
esquerdo e direito) e aplicar filtros variados (equalização, chorus,
flanger etc.) para gerar efeitos de espacialização, entre outras
técnicas. Sendo assim, ouça a mídia indicada com fones de ouvido!
3.1.5 Música aleatória
Outra corrente composicional surgida na década de 1950 é a Música aleatória,

tendo o compositor norte-americano John Cage (1912-1992) entre seus principais
expoentes. Nessa vertente, o compositor explora a indeterminação de certos elementos
da obra. Dois exemplos são: a) forma musical – sendo possível ao intérprete escolher a
ordem das seções da peça, como em Klavierstück IX de Stockhausen; e b) elementos
sonoros – como em Imaginary Landscape n.º 4 de Cage, escrita para doze equipamentos
de rádio, nos quais é impossível definir o que será reproduzido em cada estação.
Autores estabelecem relações entre a música aleatória com jogos musicais

do século XVIII, nos quais era possível criar uma pequena peça a partir de uma lista
numerada de compassos ou motivos musicais pré-estabelecidos, construindo-a a partir
dos resultados de dados jogados ou números escolhidos aleatoriamente. Estes jogos
eram chamados de Musikalische Würfelspiele (Jogos de dados musicais).
42
Segue uma interpretação de 4min33s, provavelmente a obra mais

conhecida de John Cage, de 1952. Disponível em: https://youtu.be/
gN2zcLBr_VM. Sob a concepção da música aleatória, sons de tosse e
movimentações da plateia fazem parte da indeterminação desejada.
O conceito de música aleatória, no entanto, é utilizado em referência a obras

nas quais o compositor apresenta opções de elementos sonoros cujo resultado não
altera a coerência formal da obra. É diferente, portanto, da imprevisibilidade que pode
acontecer tanto na prática musical tradicional – em que há variações de entendimento
pelos intérpretes ou diferenças no contexto de cada interpretação – quanto na
improvisação, em que a própria linguagem musical já admite mudanças em diversos
aspectos de estruturação. Com base nesta concepção, apresentamos um modelo para
a (in)determinação de uma obra musical qualquer (Figura 7):
Figura 7 – Modelo de (in)determinação de uma obra musical
Conforme dissemos anteriormente, não existe obra musical sem forma; logo,
toda peça elaborada com improviso em todos os aspectos musicais (alturas, durações,
intensidade, timbre, formação instrumental, entre outros) teria a forma ‘A’ – ou “Forma
Aberta”, segundo alguns estudiosos. Nesse caminho, temos a música de tradição oral,
cujo registro é mental (imaterial) e está sujeito a variações.
43
A linguagem característica da música popular urbana – as canções, o choro

e o jazz, por exemplo – faz uso recorrente da prática de “tocar de ouvido” (altamente
dependente de fonogramas em nossa cultura). A escrita musical nesse contexto acaba
assumindo um papel acessório, pois parte do pressuposto que o intérprete tem acesso
ao registro sonoro – é um “meio-caminho” entre a oralidade e o registro sonoro.
Na música de concerto, conforme reforça Grier (1996), a notação musical vai

ficando mais detalhada ao longo dos séculos, aumentando tanto a fidelidade ao texto
pelo intérprete quanto a precisão na sonoridade pretendida pelo compositor. No outro
extremo do modelo, temos os registros sonoros em fonogramas – que captam as ondas
sonoras tais como se propagam no ar.
No entanto, os sistemas de captação geram interferências que não permitem

armazenar as ondas perfeitamente, podendo haver interferências (método analógico)
ou redução de dados (digital). Na música acusmática, mesmo com o planejamento da
propagação acústica e da espacialização do som na reprodução da obra – posicionando-
se as caixas de som estrategicamente no ambiente, regulando volume e equalização
– os sistemas de som e os auditórios são diferentes entre si. Temos, ainda, o caráter
psicoacústico da percepção musical, no qual a experiência da escuta está sujeita
à interpretação do ouvinte. Não é possível, portanto, existir uma obra cuja difusão/
reprodução é exatamente igual em todas as ocasiões.
ATIVIDADE 13
Ouça na Internet as respectivas gravações indicadas na primeira coluna do

quadro adiante. Em seguida, classifique a obra conforme o sistema de organização
sonora utilizado na composição, conforme o exemplo inicial:
Obra Sistema de organização sonora

Divertimento Hob. XVI:9, J. Haydn
Tonalismo (modo maior, em Fá)
Disponível em: https://youtu.be/b76v7BR91e4
Let it be, The Beatles
Disponível em: https://youtu.be/QDYfEBY9NM4
44
Greensleeves, canção tradicional inglesa
Disponível em: https://youtu.be/KmeSMTEM0G8

Dobrado Batista de Melo
Disponível em: https://youtu.be/XufijXVl4-k

Bella Ciao, canção popular italiana
Disponível em: https://youtu.be/e74HTylqxE4

Hatikvah, Hino Nacional de Israel
Disponível em: https://youtu.be/tIEyMraLvl8

Acapulco Drive-In, Arrigo Barnabé
Disponível em: https://youtu.be/Ga4jnZHlzF8

Wind Chimes, de Denis Smalley
Disponível em: https://youtu.be/g2KcSqiuY3A

Kimi ga yo, Hino Nacional do Japão
Disponível em: https://youtu.be/0K-5RkFEagc

Barcarola Brasileira, de Antonio Rayol
Disponível em: https://youtu.be/fC3QG87L_iM

Threnody to the victims of Hiroshima, de Krzystof Penderecki
Disponível em: https://youtu.be/Pu371CDZ0ws
Katari, da tribo brasileira Ashaninka
Disponível em: https://youtu.be/NOijZzuTpmU

Recitativos do Alcorão
Disponível em: https://youtu.be/E07SmRxycII
45
RESUMO
Nesta Unidade, foi apresentado um panorama da linguagem musical em nossa
cultura, partindo das convenções musicais estabelecidas na Grécia Antiga até a
produção musical contemporânea. Houve uma sucinta explanação acerca dos
sistemas de organização sonora mais recorrentes, sendo eles o modalismo,
o tonalismo e o atonalismo, sendo que este último envolve o serialismo e a
música eletroacústica.
BOULEZ, P. Apontamentos de Aprendiz. São Paulo: Perspectiva, 2008.
CASTELÕES, L. E. Propostas de Teoria Musical Comparada. Revista Eletrônica de

Musicologia, Curitiba, v. XIV, set-2010. Disponível em: http://www.rem.ufpr.br/_REM/
REMv14/06/propostas_teoria_musical_comparada.html . Acesso em: 27 jun. 2020.

GUSMÃO, C. O ateliê musical de Claudio Ptolomeu. SCIENTLE studia, São Paulo, v.

11, n. 4, p.731-762, 2013.
HARNONCOURT, N. O Discurso dos Sons: Caminhos para uma nova compreensão

musical. Tradução de Marcelo Fagerlande. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.
KOSTKA, S.; PAYNE, D. Harmonia Tonal: com uma introdução à música do século
XX. 3. ed. Tradução de Hugo Ribeiro. Brasília: Edição do autor, 2007.
SALLES, V. J. Música Sacra em Belém do Grão-Pará no Século XVIII: O cantochão

dos mercedários compilado por Frei João da Veiga. Brasília: Edição do autor, 1995.
46
4 TEORIAS DE ANÁLISE EM
MÚSICA
OBJETIVOS
• Apresentar alguns dos principais referenciais de análise musical;
• Compreender as ferramentas adequadas para o estudo de cada tipo de repertório.
Segundo nossos preceitos, analisar uma obra implica em conhecer os diversos

meios e técnicas de criação empregados na literatura musical – o repertório – ao longo
do tempo. Nesse sentido, as teorias oferecem aporte para entendermos como as obras
em estudo foram estruturadas.
No entanto, é fundamental compreender que as teorias são estabelecidas com

base nas convenções musicais históricas que delineiam o repertório, portanto, cada
obra terá teorias específicas que auxiliam em seu estudo, e vice-versa. Tratados sobre
o modalismo do século XVI, por exemplo, não contribuem para o estudo do repertório
neoclássico do século XX, pois a diferença de contexto entre teoria e obra é evidente.
Sendo assim, devemos inicialmente diagnosticar em qual sistema de organização
sonora a obra se associa para depois verificar que ferramentas de análise contribuirão
para seu estudo.
Adiante, tentaremos apresentar sucintamente algumas teorias e ferramentas de

análise, orientando possíveis contextos favoráveis à aplicação das mesmas. Contudo,
alertamos para a superficialidade com que cada uma delas será abordada, e se for o
caso, você pode – e deve – se aprofundar nas referências bibliográficas relacionadas
às ferramentas de seu interesse, pois cada uma delas é objeto de uma vasta literatura
e está associada a inúmeros estudos de repertório.
47
4.1 Tratados de contraponto
Temos uma vasta literatura dedicada ao estudo e composição do repertório

vocal contrapontístico dos séculos XV, XVI e XVII cuja produção se estende até o século
XXI, a exemplo dos trabalhos de Koellreutter (1996) e Tragtenberg (2002). No entanto,
o compositor canadense Alan Belkin faz menção a uma problemática recorrente no
estudo das teorias sobre contraponto:
Talvez mais do que em quaisquer outras disciplinas da música, o contraponto

está repleto de tradições acadêmicas cuja relevância à prática musical parece às
vezes dolorosamente limitada. Como exemplo, ensinei recentemente fuga a um
talentoso estudante de um renomado conservatório europeu e descobri que sua
experiência em contraponto era limitada a três anos de exercícios em métrica
4/4, com cantos sempre em semibreves. Conquanto este tipo de estudo possa
ser apropriado para um iniciante, ele dificilmente constitui uma real preparação
para compor uma fuga musicalmente convincente, ou mesmo uma aplicação do
contraponto na ‘vida real’. (BELKIN, 2009, p.3).
Uma das questões que levam ao problema apontado por Belkin é a reprodução
descontextualizada de Gradus ad Parnassum, tratado de contraponto de Johann
Joseph Fux (ca.1660-1741) publicado em 1725 na forma de um diálogo do mestre
com seu aprendiz – tal como se escreviam os tratados de sua época1. Subsequentes
publicações baseadas no “contraponto em espécie” (a base do estudo de Fux), sem
consulta à fonte original, disseminaram abordagens sem a devida contextualização
histórica – uma falha metodológica do processo editorial, segundo Grier (1996).
O tratado de Fux se baseia em exercícios de contraponto dividido em cinco

espécies, sendo as últimas criadas para gerar uma progressão ascendente de dificuldade.
Fux aborda princípios do contraponto e sua época, como a condução das vozes para gerar
movimentos melódicos, podendo ser: direto (mesma direção), contrário (direção oposta)
ou oblíquo (uma voz se movimenta enquanto a outra fica estática). Estudiosos ampliaram
esses conceitos, adotando-os na harmonização coral para explicar as dissonâncias dos
acordes e aplicá-los também na análise. São eles (Tabela 7):
1
A tradução de Gradus ad Parnassum para a língua portuguesa, com base na tradução em inglês, foi feita em 2002 por Jamary Oliveira, em parceria com Hugo
Ribeiro (FUX, 2007).
48
Tabela 7 – Tipos de notas melódicas para condução de vozes em texturas polifônicas
Movimento Explanação Classificações Exemplo
Dissonância diatônica (grau ascendente,

Nota de conjunto) ou cromática descendente,
passagem (semitom) em uma linha
melódica dupla
Dissonância diatônica em superior,

Bordadura tempo fraco que começa e inferior,
termina na mesma nota dupla
Dissonância diatônica em
Retardo /
tempo forte proveniente do duplo
Suspensão
próximo acorde
Dissonância em tempo forte
resolvida diatonicamente,
Apojatura -
podendo ser alcançada por
salto
Dissonância em tempo
fraco que antecede
Antecipação -
consonância do próximo
acorde
Dissonância em tempo
fraco alcançada ou
resolvida por salto, ascendente,
Escapada
na maioria das vezes descendente
resolvendo em movimento
contrário
Nota inserida entre uma diatônica,

Interpolação
dissonância e sua resolução cromática
Fonte: Senna (2003), com adaptações do autor (2020).
49
ATIVIDADE 14
A seguir, transcrevemos a frase inicial do “Hino ao Canto Coral”, dueto vocal

do compositor maranhense Adelman Corrêa (1884-1947), a partir do manuscrito
constante no Acervo Virtual do Arquivo Público do Estado do Maranhão. Disponível
em: http://apem.cultura.ma.gov.br/acervo/ items/show/64. As notas em vermelho são
dissonâncias. Classifique-as com base nos tipos de notas melódicas da Tabela 7 e no
exemplo inicial:
a: escapada d: g:
b: e:
c: f:
4.2 Análise harmônica por cifras
Conforme estudamos na Unidade anterior, o contraponto e sua consequente

sobreposição de melodias – movimento horizontal, com base na partitura – levou ao
surgimento de acordes e progressões harmônicas – movimento vertical. Neste caso, a
análise harmônica consiste no estudo destas progressões, através da cifragem. Temos
três tipos de cifras:
50
1) Cifragem gradual: baseia-se na análise dos acordes com base nos graus
da escala, utilizando algarismos romanos (I, II, III, IV, etc.), tachando-os caso estejam
alterados em relação à tonalidade vigente. Pode ser utilizada em obras modais ou
tonais;
2) Cifragem funcional: consiste no estudo das funções tonais dos acordes,

utilizando as notações ‘T’ (tônica), ‘S’ (subdominante ou pré-dominante) ou ‘D’
(dominante). Volta-se para obras baseadas no tonalismo;
3) Cifragem popular: dedica-se a indicar os acordes com base na nomenclatura

anglófona (Cm – Dó menor; G7 – Sol maior com sétima menor, etc.). Seu uso é corrente
em obras modais, tonais e aquelas que utilizam ambos os sistemas.
Este é o método mais utilizado de análise musical, tendo em mente que grande
parte do repertório canônico – seja da música popular ou de concerto – é constituído
de obras nos sistemas modal e tonal. Outras ferramentas de análise deste repertório
foram propostas por teóricos e musicólogos, conforme veremos adiante.
ATIVIDADE 15
Adiante, temos uma adaptação rearmonizada para piano solo de um trecho de

“Urrou do boi” – também chamada de “Novilho Brasileiro” – toada criada por Bartolomeu
dos Santos (1910-1991), conhecido como “Coxinho”. Analise a harmonia da peça,
indicando os três tipos de cifras: gradual, funcional e popular.
51
4.3 Fraseologia
Esta ferramenta tem como enfoque a forma musical, abordando-a de maneira

similar à sintaxe da linguagem verbal. Volta-se ao tonalismo, no entanto, sua adoção
pode ser adaptada a obras construídas com base na estruturação temática tradicional –
temas ou séries baseadas em sucessões de alturas/notas musicais e durações/ritmos.
Na Fraseologia, identificamos tanto a microestrutura da obra – as menores

estruturas musicais portadoras de sentido – quanto a macroestrutura, sob um claro viés
interpretativo, ou seja: as soluções não estão sujeitas a uma única resposta “correta”.
Adiante, apresentamos a nomenclatura utilizada e suas respectivas explanações e
classificações (Tabela 8):
52
Tabela 8 – Estruturas musicais na Fraseologia

Elemento Explanação Classificações
Conjunto de períodos simples, Duplo ou Triplo (conforme quantidade

Período Composto
semelhante a um “parágrafo musical” de períodos simples).
Paralelo ou Contrastante conforme

Período Conjunto de frases com relações entre si semelhança entre suas frases;
Simples (antecedente, consequente, repetidas) Regular ou Irregular conforme tamanho
/ duração das frases.
Suspensiva ou Conclusiva conforme o
tipo de cadência;
Elemento básico da sintaxe musical
que oferece uma ideia completa, do tipo Binária ou Ternária conforme
Frase
“pergunta-resposta” ou “antecedente- quantidade de semifrases;
consequente”
Regular, Irregular conforme tamanho /
duração ou Quadrada com 4 compassos.
Trecho da frase que apresenta uma
Semifrase ou Binária ou Ternária conforme quantidade
ideia parcial – apenas a pergunta, ou
Membro de frase de incisos.
somente a resposta, por exemplo
Termo utilizado quando a célula ou Tético (Thesis) se iniciar em tempo forte,
inciso são a base estruturante de toda Anacrústico (Arsis) se iniciar em tempo
Motivo a peça. O primeiro movimento da 5.ª fraco, Acéfalo se iniciar com pausa em
Sinfonia de Beethoven é um exemplo tempo forte;
evidente
Masculina se terminar em tempo forte,
Feminina se terminar em tempo fraco,
Célula ou Elemento mínimo de estruturação que Suspensiva se terminar com pausa ou
Inciso possui um sentido próprio
no início da próxima célula – elisão.
Fragmentação da célula ou inciso em

Figuração -
partes, caso seja possível
Fonte: Scliar (1982) e Matos (2006), com adaptações do autor (2020).
Podemos perceber que a Fraseologia é baseada na análise estrutural da obra

sob uma hierarquia de dois ou três partes para cada elemento. Sendo assim, uma
frase não pode possuir quatro semifrases, assim como um período simples não pode
conter quatro frases. Este princípio deve ser atendido ao fazermos uso da análise
fraseológica.
53
Conforme indica a musicóloga Esther Scliar, “nem sempre é fácil delimitar os

incisos” (SCLIAR, 1982, p.22). Sendo assim, recomendamos detectar inicialmente as
frases e/ou semifrases, para depois definir que elementos comporiam as microestruturas
e macroestruturas. Como frases e semifrases possuem uma identidade musical mais
definida – relações de pergunta/resposta, antecedente/consequente, quadratura, entre
outras – é mais seguro iniciar a análise a partir das mesmas.
ATIVIDADE 16
O domínio seguro da Fraseologia só pode ser obtido através da realização

de diversos exercícios analíticos. Adiante, apresentamos um princípio da análise da
Invenção n.º 13 a duas vozes BWV784 de Johann Sebastian Bach, para que você
possa continuar. Se desejar ouvi-la, recomendamos a gravação ao cravo com a jovem
Anna Kuvshinov, disponível em: https://youtu.be/ttwo-QYqDNo:
54
4.4 Campo harmônico
O termo “Campo harmônico” é recorrentemente utilizado em referência aos

estudos de harmonia tonal na música popular urbana, e faz uso dos conceitos que vimos
em Harmonia tradicional. Seguem alguns termos e suas respectivas correspondências
conceituais:
• Campo harmônico: tonalidades e seus respectivos acordes/graus;
• Campo harmônico maior: escalas maiores;
• Campo harmônico menor: escalas menores natural ou primitiva (advinda do

modo eólio), harmônica e melódica.
Devido à inexistência de uma convenção sobre cifragem harmônica na música

popular, estudiosos acabam por criar indicações particulares. Como exemplo, Guest
55
(2005) agrega a cifragem gradual com a popular anglófona, fato que pode confundir
estudantes que adotem outros referenciais. Sendo assim, recomendamos que vocês
busquem manter as convenções já estabelecidas, como a cifragem gradual, para
assim estabelecermos um referencial padronizado de indicações. Apresentaremos a
seguir um modelo com propostas de cifragem para o campo harmônico de Dó maior
(Tabela 9):
Tabela 9 – Proposta de cifragem para o campo harmônico de Dó maior

Cifra Grau Kotska Função tonal
C I I T – tônica forte
Dm II ii s – subdominante fraca
Em III iii t – tônica fraca
F IV IV S – subdominante forte
G7 V V7 D – dominante forte
Am VI vi t /s
Bº / Bdim VII viiº d – dominante fraca
Apesar da presença evidente do tonalismo, a música popular urbana traz em

seu repertório elementos de estruturação provenientes do modalismo, fazendo com que
a análise tonal seja insuficiente para compreender o processo criativo nestas obras.
Duas vertentes presentes na estruturação da música popular, além das recorrentes
transições para o modalismo, são:
1) Empréstimo modal: uso de graus/acordes nos modos maior e menor

do tonalismo provenientes dos modos gregos, bem como o acréscimo das terças
subsequentes aos mesmos – tétrades, pentades, héxades que podem adicionar nona,
décima primeira, décima terça etc.;
2) Tonalismo expandido: entre suas diversas características, propõe o uso de

uma gama mais ampla de acordes das tonalidades próximas e distantes do Ciclo das
Quintas – a linguagem tonal clássica, por convenção, faz uso apenas da dominante
56
secundária (o acorde de dominante do grau dominante) – além de acordes que

substituem aqueles comuns a determinadas funções tonais – sexta napolitana, sexta
aumentada e o conhecido “subV7”, que substitui a dominante forte (quinto grau), por
exemplo.
Adiante, temos o Ciclo das Quintas, que contém todas as tonalidades maiores
e menores (Figura 8):
Figura 8 – Ciclo das quintas
Sobre o empréstimo modal, trata-se de um recurso para enriquecer a harmonia

tonal, oferecendo acordes com novos “coloridos sonoros” e diversificando o processo
de reharmonização – a criação de uma nova progressão harmônica para uma obra
musical qualquer. Apresentamos possíveis importações e intercâmbio nas tonalidades
de Dó maior e menor em acordes de três alturas (Tabela 10) e quatro alturas (Tabela
11), com acréscimo de alguns dos modos alterados ou exóticos – escalas que não
constam entre os modos gregos:
57
Tabela 10 – Possíveis tríades de empréstimo modal para a tonalidade de Dó
Modo I II III IV V VI VII
Maior / Jônio C Dm Em F G Am Bº
Menor / Eólio Cm Dº E♭ Fm Gm A♭ B♭
Menor harmônica Cm Dº E♭(♯5) Fm G A♭ Bº
Dórico Cm Dm E♭ F Gm Aº B♭
Frígio Cm D♭ E♭ Fm Gº A♭ B♭m
Lídio C D Em F♯º G Am Bm
Mixolídio C Dm Eº F Gm Am B♭
Lócrio Cº D♭ E♭m Fm G♭ A♭ B♭m
Super Lócrio
Cº D♭m E♭m F♭(♯5) G♭ A♭ B♭º
(lócrio ♭4)
Lídio Aumentado
C(♯5) D E F♯º G♯º Am Bm
(lídio ♯5)
Dominante Diminuta
Cm(♯5) D E♭(+3♯5) F♯º G♯º Aº Bm
(lídio ♭3 ♯5)
Frígio Maior
C D♭ Eº Fm Gº A♭(♯5) B♭m
(frígio ♯3)
Escala árabe
C D♭ Em Fm G(♭5) A♭(♯5) B(-3♭5)
(frígio ♯3 ♯7)
Escala cigana
Cm D(♭5) E♭ F♯(-3♭5) Gm A♭ B♭(♯5)
(eólio ♯4)
Escala húngara
Cm D(♭5) E♭(♯5) F♯(-3♭5) G A♭ Bm
(menor harm. ♯4)
Escala nordestina
C D Eº F♯º Gm Am B♭(♯5)
(lídio ♭7)
58
Tabela 11 – Possíveis tétrades de empréstimo modal para a tonalidade de Dó
Modo I II III IV V VI VII
Maior / Jônio C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bø
Menor / Eólio Cm7 Dø E♭7M Fm7 Gm7 A♭7M B♭7
Menor harmônica Cm7 Dø E♭7(♯5) Fm7 G7 A♭7M Bº
Dórico Cm7 Dm7 E♭7M F7 Gm7 Aø B♭7M
Frígio Cm7 D♭7M E♭7 Fm7 Gø A♭7M B♭m7
Lídio C7M D7 Em7 F♯ø G7M Am7 Bm7
Mixolídio C7M Dm7 Eø F7M Gm7 Am7 B♭7M
Lócrio Cø D♭7M E♭m7 Fm7 G♭7M A♭7 B♭m7
Super Lócrio
Cº D♭m E♭m F♭(♯5) G♭ A♭ B♭º
(lócrio ♭4)
Lídio Aumentado C7M
D7 E7 F♯ø G♯ø Am7M Bm7
(lídio ♯5) (♯5)
Dominante Diminuta Cm7M E♭7M A7M
D7 F♯º G♯ø Bm7
(lídio ♭3 ♯5) (♯5) (♯5+3) (♭5♭3)
Frígio Maior A♭7M
C7 D♭7M Eº Fm7M Gº B♭m7
(frígio ♯3) (♯5)
Escala árabe B7
C7M D♭7M Em7 Fm7M G7(♭5) A♭7M(♯5)
(frígio ♯3 ♯7) (-3♭5)
Escala cigana F♯7 B♭7M
Cm7 D7(♭5) E♭7M G7M A♭7M
(eólio ♯4) (♭5-3) (♯5)
Escala húngara E♭7M F♯(7♭5-
Cm7M D(7♭5) G7M A♭7M Bm7
(menor harm. ♯4) (♯5) 3)
Escala nordestina
C7 D7 Eø F♯ø Gm7M Am7 B♭7M(♯5)
(lídio ♭7)
59
4.5 Padrões rítmicos de gêneros musicais
Outra ferramenta, tanto de análise quanto de composição e prática do

repertório da música popular, é o estudo dos padrões rítmicos de gêneros musicais.
A partir de estruturas elementares associadas à identidade de cada gênero musical,
podemos criar acompanhamentos e fazer improvisações melódicas.
Há diversas referências sobre o assunto, incluindo gêneros da música popular

brasileira, no entanto, a maior parte dessa literatura se direciona a instrumentos
harmônicos ou de percussão. A quem se interessar, seguem algumas sugestões: “O
Livro do Música” (ADOLFO, 1989); “211 Levadas Rítmicas Para violão, piano e outros
instrumentos de acompanhamento” (SÁ, 2002); “Técnicas de Acompanhamento”
(FAGUNDES, 2003); “Ritmos Brasileiros para violão” (PEREIRA, 2007); “Rítmica
e Levadas Brasileiras para o Piano” (COLLURA, 2009); “Apostila de Ritmos Bem
Brasileiros” (STEPHESON, 2020).
Resumidamente, os métodos que abordam padrões rítmicos de gêneros

da música popular consistem na análise de estruturas musicais de gravações do
repertório, ou no registro e apresentação das soluções de intérpretes ao adaptar
tais gêneros em seus instrumentos. Em geral, os padrões rítmicos são indicados
em um ou dois compassos, aceitando variações por parte do intérprete – desde que
mantenham a característica elementar do gênero.
Em termos de alturas e harmonias, é preferível não anotá-las, uma vez que

tais elementos já constam em melodias cifradas de songbooks – referências para
as quais se pretende criar acompanhamentos em gêneros musicais específicos.
Como exemplo, transcrevemos adiante elementos característicos de alguns gêneros
musicais, permitindo sua adoção em instrumentos musicais variados (Tabela 12):
60
Tabela 12 – Algumas estruturas características de determinados gêneros musicais

Gênero Elemento identitário Variação possível
Valsa
Polca
Mazurca
Maxixe
Baião
Frevo
Maracatu de
baque virado
Cateretê
Guarânia
Maqsoum
(árabe)
Ayoub
(egípcio)
Cacuriá
Funk carioca
61
Na notação da música popular, a quantidade de informações que

a partitura pode oferecer acaba não contribuindo para detalhar
toda a riqueza de articulações e timbres dos gêneros musicais.
Sendo assim, ouvir gravações para adquirir referências sonoras é
mandatório – isso fica bem claro no caso do Maqsoum e do Ayoub,
cuja distância de nossa cultura não nos permite imaginar com maior
precisão tais gêneros.
4.6 Análise schenkeriana
Nas primeiras décadas do século XX, o pianista, musicólogo e professor de

música Heinrich Schenker (1868-1935) desenvolveu um método analítico que veio a
ficar conhecido como “Análise schenkeriana”. Mesmo sendo uma teoria proposta há
mais de cem anos, a adoção desta ferramenta ainda não é consenso em instituições
musicais de todo o mundo, permanecendo mais influente apenas nos Estados Unidos.
A principal característica da teoria de Schenker é a abordagem reducionista,

na qual analisamos as harmonias mais relevantes na obra musical para, em seguida,
eliminar notas melódicas e repetições até chegar a uma estrutura elementar que rege
o repertório tonal. Portanto, toda obra do tonalismo é edificada com base na tríade da
tonalidade principal, cuja progressão final de toda a peça é representada por I – V – I.
Esta drástica redução que a teoria propõe, no entanto, dificulta a percepção

das potencialidades da Análise schenkeriana, que são:
• Entender harmonia (movimento vertical) e contraponto (movimento

horizontal) como um único processo, no qual acordes se distendem no tempo até
formarem melodias e essas últimas são comprimidas até se transformarem em acordes;
62
• Valorizar o processo de análise ao invés do produto final –, pois é durante

o estudo que compreendemos as estruturas da peça em questão e não apenas na
conclusão;
• Perceber as estratégias composicionais e criativas dos compositores

ao desenvolver elementos musicais que, aparentemente, provêm de uma estrutura
simples.
Em sua teoria, Schenker chega a fazer uso dos conceitos contrapontísticos de

Fux no sentido de “reverter” o processo composicional – as dissonâncias são suprimidas
progressivamente da análise, visando a explicitar as notas reais dos graus/acordes.
Para tal, o estudioso desenvolveu quatro conceitos:
a) Linha melódica fundamental (Urlinie), que representa a condução melódica

de toda a obra;
b) Linha do baixo (Bassbrechung), estrutura melódica na região grave em

contraponto com a linha melódica fundamental;
c) Estrutura fundamental (Ursatz), composta pelos dois elementos anteriores.
A Estrutura fundamental é alcançada apenas no fim da análise. Para chegarmos

nela, iniciamos o estudo da peça a partir de seus principais graus/acordes, procedendo
à análise por camadas – à medida que notas melódicas são suprimidas, progressões
harmônicas são condensadas em um acorde principal – em geral a tônica de cada
trecho. As reduções, por sua vez, conduzem à análise da camada de fundo, que nos
mostrará a Ursatz – Estrutura fundamental – na qual a obra se solidifica.
Cinco exemplos de análise schenkeriana (interpretação,

partitura e modelo analístico). Disponível em: https://youtu.
be/N86aTJfqt78
63
4.7 Grupo de acordes segundo Paul Hindemith
Em The Craft of Musical Composition (pode ser traduzido como: “O Ofício da

Composição Musical”), Paul Hindemith (1945) propõe que o trítono, conforme tratamos
anteriormente, é o intervalo central do tonalismo, gerando a tensão/instabilidade e
servindo de referência para o repouso/resolução – caso seja essa a intenção, pois é
possível optar por não resolver a tensão de maneira semelhante à cadência suspensiva.
Adiante, mostramos um exemplo básico e sucinto da resolução do trítono na

tonalidade de Dó maior (Figura 9), na qual a sétima do acorde de dominante é resolvida
em movimento descendente para a terça do acorde da tônica:
Figura 9 – Resolução do trítono na tonalidade de Dó maior
Este mesmo princípio da resolução do trítono é utilizado na música popular.

Para se tornar um “sub V7” – acorde que assume o papel da dominante forte – basta
ele possuir o mesmo trítono da tonalidade vigente2. Apresentamos a seguir um exemplo
“clichê” da linguagem jazzística (Figura 10):
2
Por exemplo: trítono da tonalidade de Dó (maior ou menor) é si - fá, e está presente em todos os seus graus/acordes com função de dominante.
64
Figura 10 – Resolução do trítono na tonalidade de Dó maior, no contexto do jazz
Para a resolução do trítono, no compasso 2 deste trecho, há um cruzamento

de vozes – não recomendado na textura coral, mas recorrente em peças instrumentais
– no qual o Si 2 (correspondente à terça do quinto grau de Dó maior) resolve no Dó
1, na voz de baixo. Já o Fá 2, sétima do quinto grau de Dó, mas terça do acorde
corrente, resolve descendo para a terça do acorde da tônica – Mi 2. Ao ouvirmos esta
passagem, temos a sensação de repouso, mesmo com as dissonâncias – a nona e a
décima-terça da Harmonia tradicional, que podem ser chamadas de segunda e sexta
na música popular, formam uma segunda com a fundamental e com a quinta do acorde,
respectivamente. Nossa percepção, portanto, se deve à resolução do trítono.
Com base nesse pressuposto, Hindemith organiza um sistema de classificação

de acordes simples e complexos dividido em seis categorias (Tabela 13):
Tabela 13 – Análise de acordes segundo Paul Hindemith

Acordes sem trítono Acordes com trítono
I. Sem dissonâncias (brandas e duras) II. Sem segundas menores ou sétimas

maiores (dissonâncias duras) e um trítono
65
Tabela 13 – Análise de acordes segundo Paul Hindemith (cont.)

Acordes sem trítono Acordes com trítono
IV. Com dissonâncias duras e um ou mais

III. Com dissonâncias trítonos
V. Indeterminado VI. Indeterminado
Fonte: Hindemith (1945), com adaptações do autor (2020).
Esta proposta favorece a análise da música tonal que faz uso de harmonias
complexas, buscando uma condução homogênea das tensões. Acordes com sétimas
maiores e dois trítonos, por exemplo, resolvem sua tensão em acordes menos
dissonantes do que eles como, por exemplo, um acorde com sétima maior e um trítono.
Assim, o compositor buscará uma maneira coerente de manter a condução harmônica
de sua peça – tanto na música de concerto quanto em obras instrumentais da linguagem
jazzística, incluindo bossa nova, samba-jazz e o choro brasileiro.
4.8 Teoria dos conjuntos
Com a busca por novos sistemas de organização sonora a partir do século XX,
as ferramentas de análise musical existentes na época, voltadas ao modalismo e/ou ao
tonalismo, tornaram-se insuficientes ou até mesmo inadequadas para compreender as
produções musicais que surgiam. Nesse contexto, o musicólogo norte-americano Allen
Forte propôs uma ferramenta de análise chamada “Teoria dos Conjuntos”, homônima
66
da teoria matemática – porém, diferente na maioria dos aspectos, pois trabalha com
grupos e análise combinatória – baseada na proposta anterior de Howard Hanson para
a música tonal.
A Teoria dos conjuntos – também chamada de Teoria pós-tonal – foca nas alturas
e tem sua análise iniciada a partir do mapeamento das notas musicais constantes na
peça em que se deseja estudar. Conforme vimos anteriormente, no serialismo, temos
quatro apresentações básicas da série: 1) original; 2) retrogradada; 3) invertida; 4)
invertida e retrogradada.
Essas quatro formas podem ser transpostas para outras alturas e dispersas
no tempo de maneira horizontal (“melódica”) ou vertical (“harmônica”), podendo ser
aplicadas técnicas de diminuição e aumentação da estrutura rítmica. Ainda, compositores
da segunda metade do século XX, a exemplo de Luciano Berio (1925-2003), podem
utilizar partes da série (“matrizes”) dispersando-as na estrutura musical, cujas tentativas
de análise revelariam apenas “indícios ou reminiscências de um ‘sistema’ que foi sendo
consumido no processo de composição” (OSMOND-SMITH, 1991, p. 9).
Nesse sentido, a Teoria dos conjuntos permite reconhecer padrões utilizados na

composição, entre eles agrupamentos de alturas, transposições desses agrupamentos
e elementos que constituem determinadas seções da obra.
A Teoria dos conjuntos classifica as notas musicais conforme a distância

de cada uma à nota Dó, em semitons – conceito de classe de alturas. São eles
(Figura 11):
Figura 11 – Numeração respectiva a cada classe de altura
67
Lembramos que outras possibilidades, como Si♯ (Dó, portanto, número 0), Lá฀
(Sol, portanto número 7) ou Fá♭ (Mi, logo número 4), recebem os respectivos números em
relação a sua distância em semitons à nota Dó. No caso de oitavas acima e abaixo, basta
subtrairmos ou somarmos o número 12 até obter uma classe de altura entre 0 e 11.
Com base nessa numeração, cada acorde recebe uma identificação chamada
de vetor. Dó-Mi-Sol, por exemplo, recebe a identificação de [0,4,7]; Sol-Si-Ré-Fá como
[7,11,2,5]; e Si-Ré-Fá-Lá♭ como [11,2,5,8]. Além disso, uma classe de altura repetida
deve ser omitida – assim como na teoria homônima da Matemática, na qual elementos
idênticos são omitidos do grupo. Como exemplo, o acorde Dó-Mi-Sol-Dó é indicado
como [0,4,7], e não [0,4,7,0].
Outro aspecto da teoria é a transposição dos acordes a Dó, permitindo analisar

as semelhanças no material. Fá-Lá-Dó, por exemplo, possui vetor [5,9,0]. Para transpô-
lo a Dó, é necessário subtrair em 5 (o valor da primeira classe) de cada classe; como
a última é zero, somamos 12 à subtração, assim: [5-5;9-5;12-5] = [0,4,7] – ou seja: o
mesmo vetor de Dó-Mi-Sol. Na transposição do acorde de Sol-Si-Ré-Fá, cujo vetor é
[7,11,2,5], devemos então subtrair em 7 cada classe, somando 12 às duas últimas, da
seguinte maneira: [7-7,11-7,14-7,17-7] = [0,4,7,10]. É interessante notar a semelhança
estrutural do acorde de dominante de Dó (G7) com a tônica (C) – inclusive, o segundo
está contido no primeiro.
Seguem adiante alguns exemplos de acordes com seus respectivos vetores e

transposições (Figura 12):
Figura 12 – Acordes e seus respectivos vetores e transposições na Teoria dos conjuntos
68
Outra ferramenta na Teoria dos conjuntos é buscar o estado mais condensado

(reduzido) do acorde – similar ao “estado fundamental” no tonalismo. Consideramos
o acorde nesse estado quando seu vetor contiver a numeração mais baixa possível.
Temos alguns casos no exemplo acima que podem ser reduzidos, como o quarto
acorde apresentado (Mi-Lá-Ré, posteriormente Dó-Fá-Si♭). Se colocarmos o Si♭ uma
oitava abaixo, teremos um acorde com o vetor [10,0,5] que, transposto novamente para
Dó, teria o vetor [0,2,7] – Dó-Ré-Sol. Esse seria, portanto, o estado mais condensado
possível.
Devido à brevidade do material, oferecemos apenas uma explanação muito

elementar da Teoria dos conjuntos, no sentido de despertar o interesse. A quem quiser
se aprofundar, recomendamos o livro do autor (FORTE, 1973).
Live “Introdução à Teoria dos Conjuntos”, aula 2, por Daniel

Moreira. Disponível em: https://youtu.be/2vRWZDbLLu8
4.9 Teoria do gesto musical
Em Interpreting Musical Gestures, Topics and Tropes (“Interpretando Gestos

Musicais, Tópicos e Tropos”), Robert Hatten (2004) propõe uma análise musical capaz
de considerar tanto a fonte escrita (o texto musical) quanto a produção sonora (o
intérprete). Para tal, o musicólogo faz uso do termo “gesto musical”, justificando que a
abrangência e complexidade deste conceito nos leva a visualizar com maior amplitude
a obra e seus elementos estruturantes, além de considerar o intérprete como parte
do processo criativo e analítico – o ponto diferencial do estudo de Hatten. O foco,
portanto, passa a ser o sentido expressivo e a comunicação que as estruturas da obra
são capazes de gerar, a partir de um diálogo entre compositor, intérprete e ouvinte.
69
Ao tratar do “gesto musical”, Hatten (2004, p. 93-95) apresenta doze tópicos,

resumidos adiante:
• Gestos musicais comunicam afetos humanos, delineando a forma da

sonoridade;
• Seus significados são complexos e, ao mesmo tempo, imediatos, gerados

por movimentos expressivos;
• Eles podem ser deduzidos pela notação musical, com base no estilo e na
cultura;
• Constituem-se de quaisquer elementos da música, mas não se limitam

aos mesmos;
• Podemos inferir os gestos de uma interpretação musical, mesmo sem

acesso visual aos movimentos físicos do intérprete;
• O gesto musical básico é uma unidade perceptível no presente, com início

e fim, podendo fazer parte de uma série ou de uma unidade gestual maior;
• Quando os gestos são compostos por mais de um evento musical (uma

nota, um acorde ou mesmo uma pausa), eles oferecem continuidade para elementos
musicais aparentemente separados;
• É possível haver uma organização hierárquica dos gestos: os maiores

podem ser compostos por unidades menores;
• Certos gestos podem ser temáticos para um movimento, sujeitos a

variações ou ao desenvolvimento dos elementos musicais;
• Paralelamente a gestos idiomáticos, particulares ao canto ou instrumentos

musicais específicos, há aqueles mais amplos, aplicados para direcionar a atenção
do ouvinte a seções da obra – e que mesmo não sendo escritos, oferecem uma
compreensão estilística;
70
• Gestos podem ajudar a expressar ações retóricas, criando contrastes no

discurso musical e evidenciando interrupções dramáticas nessa trajetória;
• Eles revelam intenções, ações e emoções – elementos expressivos

próprios da retórica musical e artística.
Logo, podemos inferir que a Teoria do gesto musical abarca simultaneamente

os seguintes campos de estudo:
a) Performance motora: os movimentos físicos do intérprete;
b) Práticas interpretativas: convenções estilísticas e culturais de interpretação;
c) Musicologia sistemática: análise dos elementos e estruturas formativas da

obra;
d) Musicologia histórica: conhecimento do repertório de diversos contextos e

épocas;
e) Psicoacústica: sonoridade tal como percebida pelo ser humano;
f) Semiótica: estudo dos signos do texto musical associado à prática dos

intérpretes.
Na proposta de Hatten, é interessante a perspectiva do texto musical como

ponto de partida, envolvendo nossa imaginação de como tocar/interpretar a obra.
Assim, inserimos na análise um tipo de conhecimento não documentado, mas que
se mantém vivo entre gerações de intérpretes e influencia diretamente a percepção
do ouvinte – permitindo entender não apenas como a obra foi estruturada, mas como
ela pode soar. Como exemplo de aplicação desta teoria, caracterizada mais por uma
abordagem qualitativa e descritiva, analisaremos o trecho seguinte (Figura 13):
71
Figura 13 – Três sistemas da Berceuse de Ignácio Cunha, para análise
Fonte: Arquivo Público do Estado do Maranhão (APEM)
Esta fonte manuscrita, sem indicação de autor, foi reconhecida posteriormente

como sendo do compositor maranhense Ignácio Cunha (1871-1955). Iniciamos nossa
análise já no título da obra, Berceuse, recorrendo à história da música. Esse tipo de
obra remete às canções de ninar, a exemplo de Wiegenlied, de Johannes Brahms, que
também possui um acompanhamento com movimento rítmico cíclico que remete, por
exemplo, ao balançar de um berço.
Daí, já podemos imaginar o gesto do intérprete, que pode utilizar os dois

compassos iniciais para criar a ambientação da peça, com movimentos suaves e
cíclicos, explorando o ritmo de semínima e colcheia como o dito “balançar”, que é
mantido no acompanhamento em toda a apresentação da ideia musical principal, até o
compasso 10 – que possui a indicação “Fim”. A indicação de andamento Andante, que
pode ser interpretada como “não muito movido”, provê um reforço retórico ao caráter
musical que deduzimos a partir do título da peça.
72
A melodia, iniciada no compasso 3 no sistema superior, está no registro médio-

agudo, evocando alturas que podem remeter a uma caixinha de música. Ao solfejá-
la internamente, podemos imaginar o intérprete tocando os arpejos mais lentamente,
contribuindo para a ambientação acolhedora de uma peça de ninar. As ligaduras de
legato nos indicam os pontos onde a continuidade do som é fundamental, sem, no
entanto, deixar de conduzir as gradações de dinâmica do fraseado, que se mantém em
um fluxo contínuo do compasso 3 ao 6, finalizando em uma cadência perfeita.
Nesse ponto, o intérprete certamente fará uma “respiração” – gesto que

evidencia o fim de uma ideia musical. Temos até aí a primeira frase da obra, com um
sentido completo em si. A segunda frase vai do compasso 7 ao 10, com materiais
quase idênticos à primeira, fazendo com que este período simples seja classificado
fraseologicamente como regular e quadrado, com duas frases quadradas do tipo
“antecedente e consequente”. Assim, o intérprete conduzirá seu fraseado de forma a
demonstrar que o final do período ocorre no compasso 10, fazendo um decrescendo
mais evidente nesse trecho.
O acompanhamento, por sua vez, mantém em todo o trecho o mesmo

movimento gestual dos dois compassos iniciais. O intérprete certamente irá
explorar essa estrutura musical, mantendo o “balanço do berço” com gestos
suaves e cíclicos.
Na Teoria do gesto musical, podemos aprender a condução do

discurso musical ao observarmos vídeos com interpretações
de peças semelhantes. Veja o vídeo da Berceuse Opus 16 do
compositor francês Gabriel Fauré (1845-1924) para violino e piano.
Disponível em: https://youtu.be/fuIXryCnQQY na interpretação
de Daniel Zisman e Christina Bauer, atentando para os gestos
musicais que evocam a ambientação de uma canção de ninar.
73
Por fim, destacamos que a Teoria do gesto musical também é interessante

para a análise da música serial, pois o gesto também está presente na interpretação
do repertório característico desse sistema de organização sonora – diferenciando-se
principalmente em como o intérprete lida com os novos procedimentos de construção
e condução do discurso musical.
4.10 Últimas considerações
Reforçando a abordagem proposta neste breve e-Book, a linguagem musical

é resultado de convenções estabelecidas ao longo do tempo, em culturas e regiões
diversas. Nesse sentido, não existe uma linguagem musical “universal”: devemos
estar preparados para verificar o contexto em que se insere a obra a ser analisada.
Outro aspecto a enfatizar é que a história não é linear, mas cumulativa. O

modalismo, por exemplo, não foi extinto no século XVIII; assim como o tonalismo, ele
continua a existir, tendo seu repertório em circulação até hoje – havendo, inclusive,
novas produções, graças aos esforços de compositores que, bravamente, se
distanciam de seus pares e compõem em sistemas “ultrapassados”. Dessa maneira,
nossa literatura de análise musical só aumenta, cabendo a nós aplicar as ferramentas
adequadas ao estudo de cada obra com base na realidade histórico-cultural em que
ambas se inserem.
Por fim, destacamos que devido à considerável diversidade de sistemas

de organização da produção musical dos séculos XX e XXI, em que vários
compositores buscaram desenvolver sistemas próprios de criação, torna impossível
o estabelecimento de teorias mais gerais de análise musical – apontando, portanto,
para um método com base em estudos de caso.
74
RESUMO
A Unidade apresentada abordou de maneira sucinta algumas das principais
teorias e ferramentas de análise musical, sendo elas: tratados de contraponto;
análise harmônica por cifras; fraseologia; campo harmônico; padrões rítmicos
de gêneros musicais; análise schenkeriana; análise de acordes segundo Paul
Hindemith; teoria dos conjuntos e teoria do gesto musical.
ADOLFO, A. O Livro do Músico: harmonia e improvisação para piano, teclados e

outros instrumentos. 4. ed. Rio de Janeiro: Lumiar 1989.
BELKIN, A. Principles of Counterpoint. 3. ed. Montreal: Edição do autor, 2009.
COLLURA, T. Rítmica e Levadas Brasileiras para o Piano: Novos conceitos para a

rítmica pianística. 4. ed. Vitória: Edição do autor, 2009.
FAGUNDES, M. Técnicas de Acompanhamento: Uma abordagem prática. Jundiaí:

Edição do autor, 2003.
FORTE, A. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale University Press, 1973.
FUX, J. J. O Estudo do Contraponto (Gradus ad Parnassum). Tradução de Jamary

Oliveira e revisão de Hugo Ribeiro. 2. ed. Salvador: Edição dos autores, 2007.
75

GUEST, I. Harmonia: Método Prático. Rio de Janeiro: Lumiar, 2005. 2v.
HATTEN, R. S. Interpreting Musical Gestures, Topics and Tropes: Mozart,

Beethoven, Schubert. Bloomington: Indiana University Press, 2004.
HINDEMITH, P. The Craft of Musical Composition. Tradução de Arthur Mendel.

Nova York: Associated Music Publishers, 1945.
KOELLREUTTER, H. J. Contraponto modal do século XVI: Palestrina. Brasília:

Musimed, 1996.
MATOS, F. L. Análise Musical I: Apostila. Porto Alegre: IA/UFRGS, 2006.
OSMOND-SMITH, D. Berio, Luciano. In: SADIE, Stanley: The New Grove Dictionary
of Music and Musicians. 2. ed. Londres: Stanley Sadie, 2001. Disponível em: https://
www.oxfordmusiconline.com. Acesso em: 2 jul. 2020.
PEREIRA, M. Ritmos Brasileiros para violão. Rio de Janeiro: Garbolights, 2007.
ROCCA, E. N. Ritmos Brasileiros e seus Instrumentos de Percussão. 2. ed. Rio

de Janeiro: Escola Brasileira de Música, 1985.
SÁ, R. 211 Levadas Rítmicas Para violão, piano e outros instrumentos de

acompanhamento. São Paulo: Irmãos Vitale, 2002.
SCLIAR, E. Fraseologia Musical. Porto Alegre: Movimento, 1982.
SENNA, C. Curso de Harmonia. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2003.
STEPHESON, R. Apostila de Ritmos Bem Brasileiros. Disponível em: https://www.

educamusicacp2.com.br/apostilaritmos. Acesso em: 1 jul. 2020.
TRAGTENBERG, L. Contraponto: uma arte de compor. São Paulo: EDUSP, 2002.
76

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Daniel Lemos Cerqueira

UNIVERSIDADE ESTADUAL DO MARANHÃO - UEMA

Reitor Professor Conteudista

Vice-Reitor Revisão de Linguagem

Cerqueira, Daniel Lemos

Análise musical [e-Book]. / Daniel Lemos Cerqueira. –

Mesmo com a vasta literatura associada à análise musical,

1.1 Conceitos elementares .................................................................. 6

1.2 Duas facetas da análise musical ................................................... 8

1.3 Hibridismo nas abordagens ........................................................... 12

UNIDADE 2 – MORFOLOGIA MUSICAL ........................................... 16

2.1 Análise formal simples ................................................................... 16

2.2 Aprofundando os tipos de forma musical ...................................... 21

UNIDADE 3 – LINGUAGEM E ESTRUTURAÇÃO MUSICAL ........... 28

3.1 Sistemas de organização sonora .................................................. 29

UNIDADE 4 – TEORIAS DE ANÁLISE EM MÚSICA ......................... 47

4.1 Tratados de contraponto ............................................................... 48

4.2 Análise harmônica por cifras ......................................................... 50

4.3 Fraseologia ................................................................................... 52

4.4 Campo harmônico ......................................................................... 55

4.5 Padrões rítmicos de gêneros musicais ......................................... 60

4.6 Análise schenkeriana .................................................................... 62

4.7 Grupo de acordes segundo Paul Hindemith ................................. 64

4.8 Teoria dos conjuntos ..................................................................... 66

4.9 Teoria do gesto musical ................................................................ 69

4.10 Últimas considerações ................................................................ 74

• Identificar possíveis funções da análise musical.

1.1 Conceitos elementares

Resumidamente, podemos assumir que a análise musical nos ajuda a entender

Figura 1 – Conceito de obra musical

Fonte: elaborada pelo autor (2020).

Quando o músico (compositor ou intérprete) transcreve a obra na forma de

É importante compreendermos também que a obra musical pode assumir um

Outra característica relevante é o fato de que tanto em sua existência material

1.2 Duas facetas da análise musical

Ao abordar a análise musical como uma possível ferramenta a ser utilizada

cantores, como os antigos e lendários “Festivais da Canção” ou os atuais “The Voice”,

Retomando o estudo de Tagg, o autor oferece dois aspectos centrais para

a) Poiético: trata do processo de criação e elaboração da obra, considerando

b) Estésico: aborda a recepção da obra, averiguando os efeitos que o resultado

Aqui, temos a possibilidade de estabelecer uma analogia com a linguagem

Retomando a proposta de Tagg, o autor afirma que o ensino dos aspectos

Exemplos de estudos baseados em abordagens poiéticas são aqueles que tratam

Diante da questão, é importante termos em mente as possibilidades e limitações

Tabela 1 – Possibilidades e limitações das abordagens em análise musical

Compreensão aprofundada sobre o processo Concepção “universalizada” e

Desconsidera a sonoridade como uma

Fonte: elaborada pelo autor (2020).

Diante das limitações, musicólogos têm defendido a relevância de fazer uso

Um tipo de estudo que pode ser associado à Nova Musicologia é a edição

Na perspectiva da Etnomusicologia, um exemplo de estudo que abarca ambas as

No artigo “Bumba meu boi do Maranhão: uma releitura de seus primeiros

1.3 Hibridismo nas abordagens

Na literatura musical – repertório – associada às obras com estas características,

Como exemplo, é interessante o comentário de Grier sobre a edição da

Uma falha metodológica comum ocorre em diversos estudos acadêmicos sobre

Um mal-entendido comum entre pesquisadores não familiarizados com a

No caso, a recomendação a estes pesquisadores é semelhante à de Grier: