IHUOnline Edicao 551

Nº 551 | Ano XXII | 2/5/2022
Modernismos
A fratura entre a
modernidade artística e social no Brasil
ENTREVISTAS
Eduardo Sterzi
Veronica Stigger
Rafael Cardoso
Daiara Tukano
Denilson Baniwa
Gustavo Caboco
Marília Librandi
Deivison Campos
Sergio Micelli
EDITORIAL
MODERNISMOS
REVISTA IHU ON-LINE | Nº 551

A fratura entre a modernidade artística e social no Brasil
Em fevereiro de 1922 se realizou genas Daiara Tukano, Denilson Ba-
no Theatro Municipal de São Paulo a niwa e Gustavo Caboco traz uma re-
Semana de Arte Moderna, reunindo flexão profunda e plural sobre a Arte
artistas de diferentes campos em tor- Indígena Contemporânea – AIC.
no do que seria uma arte brasileira Deivison Campos, professor e
modernista. Sob influência de diferen- pesquisador na Universidade Lutera-
tes vanguardas – futurista, cubista, na do Brasil – Ulbra, aborda questões
espírito novista e dadaísta –, delinea- atinentes à questão racial no moder-
ram-se os contornos e denominou-se nismo brasileiro, pensando aspectos
“modernismo” as expressões artísticas ligados à representação de pessoas
que vicejavam no país desde antes negras na arte brasileira do começo
deste marco histórico, cheio de poten- do século.
cialidades e contradições. E, pensan-
Conhecido pesquisador da cul-
do justamente em dar vistas a essas
tura no Brasil, Sergio Micelli, pro-
complexidades, esta edição da revista
fessor na Universidade de São Pau-
IHU On-Line entrevista uma série de
lo – USP, debate as incontornáveis
pensadores, pesquisadores e artistas
relações entre as elites políticas e
indígenas que refletem sobre o tema.
financeiras com o modernismo, es-
Para pensar a Semana de Arte pecialmente o chamado “modernis-
Moderna em suas nuances, Eduardo mo mineiro”, no qual Drummond é a
Sterzi, professor e pesquisador na Uni- mais notável expressão.
versidade Estadual de Campinas – Uni-
A edição é complementada com
camp, e Veronica Stigger, professora
uma série de publicações do Cadernos
universitária na pós-graduação em His-
IHU ideias e Cadernos Teologia Pública
tórias das Artes na Fundação Armando
publicados em 2022. São eles Técnica
Álvares Penteado – FAAP, juntam os
e Ética no contexto atual, de Oswaldo
cacos do passado para reconstruir o
Giacoia Junior, Valores cristãos, valo-
imaginário modernista e seus desdo-
res seculares e por que eles precisarão
bramentos um século depois.
um do outro na década de 2020, de
Rafael Cardoso, pesquisador e Alec Ryrie, O amor ao próximo como
historiador da arte na Universidade categoria ética em Simone Weil, de Ana
Estadual do Rio de Janeiro - UERJ, Lúcia Guterres Dias, Uma abordagem
joga luzes sobre um debate ainda im- da filosofia de Miki Kiyoshi, de Fer-
portante do modernismo, a saber: os nando Wirtz, Yuval Noah Harari: pen-
riscos de uma memorialística sau- sador das eras humanas, de Rodrigo
dosista e de celebração ufanística do Petronio, e O Mundo é um grande Olho
modernismo brasileiro. que vemos e que nos vê, de José Ángel
A entrevista coletiva com a pro- Quintero Weir.
fessora Marília Librandi, pesquisa-
MAIO | 2022
A todas e a todos desejamos

dora no Brazil Lab, da Universidade uma boa leitura!
de Princeton, EUA, e os artistas indí-
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METAVERSO
Sumário

4 ■ Tema de capa | Eduardo Sterzi e Veronica Stigger: Semana de 22: juntar as ruínas do
passado e reconstruir o inimaginável moto modernista contra o mito fundador
17 ■ Tema de capa | Rafael Cardoso: Compreender o modernismo no Brasil implica sair
do saudosismo e da celebração ufanista
26 ■ Tema de capa | Daiara Tukano, Denilson Baniwa, Gustavo Caboco e Marília Libran
di: Nem modernista, nem anti-modernista, a Arte Indígena Contemporânea (e cos
mopolítica) na vanguarda de um Brasil que jamais foi moderno
43 ■ Tema de capa | Deivison Campos: A questão racial no modernismo brasileiro antes e
depois da Semana de Arte Moderna
52 ■ Tema de capa | Sergio Miceli: Drummond e o modernismo mineiro. A incontornável
relação entre as elites políticas e os intelectuais modernistas
64 ■ Publicações | Oswaldo Giacoia Junior: Técnica e Ética no contexto atual
65 ■ Publicações | Alec Ryrie: Valores cristãos, valores seculares e por que eles precisarão
um do outro na década de 2020
66 ■ Publicações | Ana Lúcia Guterres Dias: O amor ao próximo como categoria ética em
Simone Weil
67 ■ Publicações | Fernando Wirtz: Uma abordagem da filosofia de Miki Kiyoshi
68 ■ Publicações | Rodrigo Petronio: Yuval Noah Harari: pensador das
Arte: montagem da árvore de Di Cavalcanti com fundo envelhecido.

eras humanas
69 ■ Publicações | José Ángel Quintero Weir: O mundo é um grande olho
que vemos e que nos vê
70 ■ Outras edições
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3
TEMA DE CAPA

Semana de 22:
juntar as ruínas do
passado e reconstruir
o inimaginável moto
modernista contra o
mito fundador
Eduardo Sterzi e Veronica Stigger retomam o evento
no Theatro Municipal de São Paulo, em 1922,
para pensar como se deu a complexa construção
da memória deste que é um dos mais marcantes
acontecimentos culturais do Brasil
Ricardo Machado
C
omo diria Jorge Luiz Borges, recordado por Eduardo Ster-
zi nesta entrevista, “o tango não deve ser importante; sua
única importância é a que lhe damos”. O que o escritor e
poeta argentino nos inspira e provoca é sobre como os fatos his-
tóricos ligados à cultura de um país, de um povo, de um grupo,
repousam sobre uma dialética que se assenta e constrói com os
cacos do tempo, a um gosto bastante benjaminiano.
“Eu acrescentaria [à frase de Borges]: sobretudo às coisas da
cultura, essas coisas a um só tempo tão importantes (definem a pró-
pria existência, ou possibilidade de existência, de um povo como tal) e tão
desimportantes (desimportância de que dá testemunho o desprezo constante
pelas artes e pela cultura, desprezo que só se acentua, mas está longe de começar
aqui, em fases de colapso da democracia, como o que estamos vivendo no Bra-
sil pelo menos desde o golpe de 2016). Em resumo: ‘Historicamente, a Semana
não deve ser importante; sua única importância é a que lhe damos’. O problema
― para os inimigos da cultura, mesmo para aqueles infiltrados nas trincheiras
artístico-culturais (e há tantos) ― é que o sujeito implícito deste ato de dar impor-
tância é vasto no tempo e no espaço”, provoca Eduardo Sterzi, em entrevista por
e-mail, juntamente com Veronica Stigger, à revista IHU On-Line.
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A “Semana”, grafada desta forma sintética, mas que nós, tão acostumados
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TEMA DE CAPA

ao termo, já sabemos que se trata da Semana de
Arte Moderna de 1922, é o tema em debate desta
entrevista e do livro que será lançado por esta dupla
no segundo semestre deste ano. Intitulado A Semana e
o século: nas ruínas de 22, a obra sai pela editora pau-
lista Todavia.
“Mas voltemos para o núcleo da questão: se a Se-
mana importa como origem, é menos pelo mito que
tudo explicaria do que pelo movimento ― o
moto contra o mito ― que tudo transtor-
na e transforma. Daí que estudar a
Semana, hoje, passe por encontrar
algum equilíbrio entre o necessário
deslocamento para a data ― para tentar
apreender, sempre com alguma dose de imagi-
nação, como as coisas se deram ― e a imprescindível
atenção a pelo menos algumas das reiteradas reivindi-
cações da Semana ao longo do século. A Semana, isto
é, tem de ser vista simultaneamente como evento e
como acontecimento, no sentido forte da palavra:
como um evento que não cessa de acontecer”,
complementa Sterzi.
Nesta mesma toada, Veronica res-
salta que a Semana de Arte Moderna teve
um caráter, sobretudo, de abertura ao de-
bate sobre o que foi o modernismo no Bra-
sil, inclusive traçando uma diferença cru-
cial da vanguarda brasileira em relação às
outras vanguardas modernistas do continente
europeu. “Não se queria fechar a questão, mas,
pelo contrário, abri-la. E talvez nada seja mais in-
dicativo disso do que o fato de que, ao contrário
dos movimentos das vanguardas europeias, a
Semana de Arte Moderna não lançou mani-
festo, texto através do qual os artistas costu-
mam apresentar as balizas da arte que defen-
dem, geralmente contra todas as outras formas de
expressão artística. Não houve manifesto na Semana.
Houve nos anos subsequentes. É como se a Semana tivesse
funcionado como uma abertura de inquérito”, recorda.
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Confira a entrevista.
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TEMA DE CAPA

Eduardo Sterzi é professor de Teoria Literária na Universidade Es-
tadual de Campinas (Unicamp). Publicou, entre outros, A prova dos
nove: alguma poesia moderna e a tarefa da alegria e Por que ler Dante.
Organizou Do céu do futuro: cinco ensaios sobre Augusto de Campos. É
autor também dos livros de poesia Prosa, Aleijão e Maus poemas e das
peças teatrais reunidas em Cavalo sopa martelo. Foi um dos curadores
das exposições Variações do corpo selvagem: Eduardo Viveiros de Castro,
fotógrafo (montada no Brasil, na Alemanha e em Portugal) e Caixa-
-preta (Fundação Iberê Camargo).
Veronica Stigger é escritora, curadora independente, crítica de arte

e professora universitária na pós-graduação em Histórias das Ar-
tes na Fundação Armando Álvares Penteado - FAAP. Foi curadora,
entre outras, das exposições Maria Martins: metamorfoses e O útero
do mundo, ambas no MAM-SP, nos anos de 2013 e 2016. Juntamen-
te com Eduardo Sterzi, foi curadora da exposição Variações do cor-
po selvagem: Eduardo Viveiros de Castro, fotógrafo (montada no Brasil,
Alemanha e Portugal, entre 2015 e 2019) e, com Eucanaã Ferraz, de
Constelação Clarice (Instituto Moreira Salles, 2021). É autora de mais
dez livros de ficção, entre os quais estão Opisanie świata (Cosac
Naify, 2013), Sul (Editora 34, 2016) e os infantis Dora e o sol (Editora
34, 2010) e Onde a onça bebe água (Cosac Naify, 2015, em coau-
toria com Eduardo Viveiros de Castro). Com Opisanie świata, seu
primeiro romance, recebeu os prêmios Machado de Assis, São Paulo
(autor estreante) e Açorianos (narrativa longa). Com Sul, angariou o
Prêmio Jabuti. Seu livro mais recente é Sombrio Ermo Turvo, lançado
em 2019 pela Editora Todavia, e foi finalista dos prêmios Oceanos,
Jabuti, Minuano e AGEs.
IHU On-Line – Qual a importância da Semana de Arte Moderna

para a história cultural do Brasil nesses cem anos?
Eduardo Sterzi – O escritor argentino Jorge Luis Borges, no Eva-
risto Carriego, tem uma resposta boa para esta questão da importância
de fatos culturais: “Musicalmente”, diz ele, “o tango não deve ser im-
portante; sua única importância é a que lhe damos”. Ele logo acrescen-
ta, num lance retórico muito borgiano (isto é, que expande sua reflexão
a virtualmente todo o universo, ao mesmo tempo que a rebaixa a quase
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nada, a algo da ordem da tautologia ou do truísmo), que “a reflexão é
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TEMA DE CAPA
justa, porém talvez aplicável a todas as coisas”. Fiquemos, portanto,

com a primeira proposição, e justamente porque a reflexão ali sinteti-
zada pode se aplicar “a todas as coisas” ― mas eu acrescentaria: sobre-
tudo às coisas da cultura, essas coisas a um só tempo tão importantes
(definem a própria existência, ou possibilidade de existência, de um
povo como tal) e tão desimportantes (desimportância de que dá teste-
munho o desprezo constante pelas artes e pela cultura, desprezo que
só se acentua, mas está longe de começar aqui, em fases de colapso da
democracia, como o que estamos vivendo no Brasil pelo menos desde
o golpe de 2016). Em resumo: “Historicamente, a Semana não deve ser
importante; sua única importância é a que lhe damos”. O problema ―
para os inimigos da cultura, mesmo para aqueles infiltrados nas trin-
cheiras artístico-culturais (e há tantos) ― é que o sujeito implícito deste
ato de dar importância é vasto no tempo e no espaço.
Isto é, ao longo dos cem anos que nos separam de 1922, foram
muitos os artistas, das mais variadas artes e das mais variadas regiões
do país (e mesmo de fora dele), que sentiram necessidade de invocar,
de um modo ou de outro, a Semana e os escritores, pintores, esculto-
res, músicos, intelectuais etc. com ela identificados, encontrando nela
e neles, se não uma fonte, da qual teria emanado o influxo que eles
cristalizariam em suas ideias e obras, pelo menos um redemoinho que,
colocando-se no meio do rio-oceano de palavras e imagens que nunca
para de correr do passado em direção ao futuro, levou para o fundo
algumas dessas palavras e imagens, e trouxe à tona outras.
É, aliás, exatamente com essa imagem da violência renovadora do
redemoinho contra a suposta placidez da fonte que Walter Benjamin1
ilustra sua redefinição do conceito de origem (Ursprung) no seu magistral livro
sobre o drama barroco (Trauerspiel) alemão, elaborado em 1916, escrito em 1925
e publicado em 1928 ― mesmo ano do Macunaíma e do Manifesto antropófago, o
que poderia ser só uma coincidência, se não participassem os três textos de um
mesmo horizonte de renovação das relações entre o presente e certos passados
determinados e se, neste esforço, não compartilhassem procedimentos meto-
dológicos e textuais, sendo o principal a montagem ou colagem de citações.
Mas voltemos para o núcleo da questão: se a Semana importa
como origem, é menos pelo mito que tudo explicaria (e que, por isso
mesmo, é tão combatido por alguns de seus críticos) do que pelo mo-
vimento ― o moto contra o mito ― que tudo transtorna e transforma.
Daí que estudar a Semana, hoje, passe por encontrar algum equilíbrio
entre o necessário deslocamento para a data ― para tentar apreender,
sempre com alguma dose de imaginação, como as coisas se deram ― e
a imprescindível atenção a pelo menos algumas das reiteradas reivindi-
1 Walter Benjamin (1892-1940): filósofo alemão. Foi refugiado judeu e, diante da perspectiva de ser cap-
turado pelos nazistas, preferiu o suicídio. Associado à Escola de Frankfurt e à Teoria Crítica, foi fortemente
inspirado tanto por autores marxistas, como Bertolt Brecht, como pelo místico judaico Gershom Scholem.
Conhecedor profundo da língua e cultura francesas, traduziu para o alemão importantes obras como Qua-
dros parisienses, de Charles Baudelaire, e Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust. O seu trabalho,
combinando ideias aparentemente antagônicas do idealismo alemão, do materialismo dialético e do mis-
ticismo judaico, constitui um contributo original para a teoria estética. Entre as suas obras mais conhecidas,
estão A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica (1936), Teses sobre o conceito de história
(1940) e a monumental e inacabada Paris, capital do século XIX, enquanto A tarefa do tradutor constitui
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referência incontornável dos estudos literários. Sobre Benjamin, confira a entrevista Walter Benjamin e o
império do instante, concedida pelo filósofo espanhol José Antonio Zamora à IHU On-Line nº 313, dispo-
nível em http://bit.ly/zamora313. (Nota da IHU On-Line)
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TEMA DE CAPA
cações da Semana ao longo do século. A Semana, isto é, tem de ser vista

simultaneamente como evento e como acontecimento, no sentido forte
da palavra: como um evento que não cessa de acontecer.
Regressando a Borges, podemos lembrar que, na mesma Evaris-
to Carriego há pouco citada, ele sugere que, por mais que possamos
descrever os fatos concernentes à formação e tradição daquele gênero
musical, é o seu “segredo” ― aquilo que escapa, por exemplo, às defi-
nições de dicionários ou às eventuais discussões apenas intelectuais
― que mais interessa. Em alguma medida, é em busca desse segredo
da Semana, disperso nas obras produzidas ou oferecidas ao público em
1922 e nos anos imediatamente anteriores e imediatamente posteriores,
mas também nessas invocações extemporâneas a que me referi, que nós
estamos escrevendo o nosso livro.
IHU On-Line – O livro que vocês estão escrevendo se chamará

A Semana e o século: nas ruínas de 22. Parece haver no título
uma alusão a Walter Benjamin. Faz sentido? Como a noção de
“ruína” é importante como chave de leitura da história e, por
consequência, deste evento?
Eduardo Sterzi – Benjamin, que acabo de mencionar, é apenas
um dos autores ― certamente um dos mais importantes, claro (e pes-
soalmente importante para mim, que sempre tive nele um dos meus
heróis intelectuais) ― que viram nas ruínas uma figura central para
a reflexão sobre a modernidade. Antes dele, houve, claro, Baudelaire2,
cujos poemas sobre Paris, de que Benjamin foi o maior intérprete, par-
tem justamente da destruição da velha cidade medieval pelas reformas
urbanas do Barão Haussmann3. E, para um estudioso das letras e das
artes do Brasil (e da história do Brasil através dessas letras e artes), an-
tes de Benjamin e Baudelaire, há Euclides da Cunha4 escrevendo sobre
2 Charles-Pierre Baudelaire (1821-1867): poeta e teórico da arte francês. É considerado um dos precursores
do Simbolismo e reconhecido internacionalmente como o fundador da tradição moderna em poesia, jun-
tamente com Walt Whitman, embora tenha se relacionado com diversas escolas artísticas. Sua obra teórica
também influenciou profundamente as artes plásticas do século XIX. Em 1857 lança As flores do mal, conten-
do 100 poemas. O livro é acusado de ultrajar a moral pública. (Nota da IHU On-Line)
3 Reformas de Paris: transformações de Paris no Segundo Império, também conhecidas como a Reforma
Urbana de Paris ou a Renovação de Haussmann, foram um vasto programa de obras públicas de moderni-
zação da capital francesa promovida por Georges-Eugène Haussmann entre 1852 e 1870. Então prefeito do
departamento do Sena, Haussmann concentrou os esforços da renovação urbana no sentido de promover
melhorias nas manobras militares, assim como na circulação e na higienização da capital da França. Para tal
fim, demoliu inúmeras vias pequenas e estreitas residuais do período medieval, e criou imensos boulevards
organizadores do espaço urbano, assim como jardins e parques. (Nota da IHU On-Line)
4 Euclides da Cunha (1866-1909): engenheiro, escritor e ensaísta brasileiro. Entre suas obras, além de Os
Sertões (1902), destaca-se Contrastes e confrontos (1907), Peru versus Bolívia (1907), À margem da história
(1909), a conferência Castro Alves e seu tempo (1907), proferida no Centro Acadêmico XI de Agosto (Facul-
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dade de Direito), de São Paulo, e as obras póstumas Canudos: diário de uma expedição (1939) e Caderneta
de campo (1975). Confira a edição 317 da IHU On-Line, de 30-11-2009, intitulada Euclides da Cunha e Celso
Furtado. Demiurgos do Brasil, disponível para download em http://bit.ly/ihuon317. (Nota da IHU On-Line)
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TEMA DE CAPA
a redução da “Troia de taipa” de Canudos à terra arrasada, Lima Bar-

reto5 contra o desmonte do Morro do Castelo, Mário de Andrade6 sobre
o “tangolomângolo” que dizimou a “tribo Tapanhumas”, Drummond7
sobre a redução do Pico do Cauê a minério de ferro e cratera etc. ―
numa linha que, infelizmente (do ponto de vista dos fatos) e felizmente
(do ponto de vista da criação artística), vem até o presente. Rever a
Semana à luz dessa tradição é um modo de ressaltar o que havia de
negatividade crítica por dentro da positividade criativa da Semana. E
essas ruínas são também humanas, como vemos exemplarmente na
trajetória de Alma: mulher livre impelida pelas circunstâncias sociais
da época à prostituição, personagem central do primeiro tomo de Os
condenados, que Oswald de Andrade8 publicou exatamente em 1922,
vítima de um verdadeiro assassinato político cometido pela sociedade
patriarcal, como o escritor frisa no próprio livro.
Veronica Stigger – Acrescento que, na mesma época de Benjamin,
Flávio de Carvalho9 também estava pensando a partir da ruína, não a
fim de melhor compreender o passado, mas justamente seu contrário:
como um modo de apreender o presente. Em Os ossos do mundo, livro
de 1936 que resultou de sua viagem a vários países da Europa entre
1934 e 1935 e no qual desenvolveu algo como uma arqueologia filosófi-
ca da cultura ocidental, afirmava: “A luz sobre o passado é a única luz
capaz de iluminar o presente, e de ajudar a derreter o véu da cegueira”.
Décadas depois, em 1967, Flávio iria mais longe ao dizer: “Acho que
5 Afonso Henriques de Lima Barreto (1881-1922): mais conhecido como Lima Barreto, nasceu no Rio de Ja-
neiro. Foi jornalista e escritor, publicou romances, sátiras, contos, crônicas e uma vasta obra em periódicos,
principalmente em revistas populares ilustradas e periódicos anarquistas do início do século 20. A maior
parte de sua obra foi redescoberta e publicada em livro após sua morte, por meio do esforço de Francisco
de Assis Barbosa e outros pesquisadores, levando-o a ser considerado um dos mais importantes escritores
brasileiros. Foi o crítico mais agudo da época da Primeira República no Brasil, rompendo com o naciona-
lismo ufanista e pondo a nu a roupagem republicana que manteve os privilégios de famílias aristocráticas
e dos militares. Em sua obra, de temática social, privilegiou os pobres, os boêmios e os arruinados, assim
como a sátira que criticava de maneira sagaz e bem-humorada os vícios e corrupções da sociedade e da
política. Foi severamente criticado por alguns escritores de seu tempo por seu estilo despojado e colo-
quial. Seu projeto literário era escrever uma “literatura militante”, apropriando-se da expressão de Eça de
Queirós. Para Lima Barreto, escrever tinha finalidade de criticar o mundo circundante para despertar alter-
nativas renovadoras dos costumes e de práticas que, na sociedade, privilegiavam certas classes sociais, in-
divíduos e grupos. Entre suas principais obras, destaca-se Recordações do Escrivão Isaías Caminha (1909),
Triste Fim de Policarpo Quaresma (1911), Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá (1919) e, postumamente,
Clara dos Anjos (1948). (Nota da IHU On-Line)
6 Mário de Andrade (1893-1945): nascido em São Paulo, poeta, romancista, musicólogo, historiador, crítico
de arte e fotógrafo brasileiro. Um dos fundadores do modernismo brasileiro, praticamente criou a poesia
moderna brasileira com a publicação de seu livro Paulicéia desvairada, em 1922. Foi a força motriz por trás
da Semana de Arte Moderna, evento ocorrido em 1922 que reformulou a literatura e as artes visuais no
Brasil. Exerceu uma influência enorme na literatura moderna brasileira e, como ensaísta e estudioso (foi
um pioneiro do campo da etnomusicologia), sua notoriedade transcendeu as fronteiras do Brasil. Andrade
foi a figura central do movimento de vanguarda de São Paulo por vinte anos. Seu romance Macunaíma foi
publicado em 1928. (Nota da IHU On-Line)
7 Carlos Drummond de Andrade (Itabira, 31 de outubro de 1902 — Rio de Janeiro, 17 de agosto de 1987)
foi um poeta, farmacêutico, contista e cronista brasileiro, considerado por muitos o mais influente poeta
brasileiro do século XX. Drummond foi um dos principais poetas da segunda geração do modernismo
brasileiro, embora sua obra não se restrinja a formas e temáticas de movimentos específicos. (Nota da IHU
On-Line)
8 Oswald de Andrade (1890-1954): poeta, romancista e dramaturgo. Nasceu em São Paulo e estudou na
Faculdade de Direito do Largo São Francisco. Oswald, Mário de Andrade, Tarsila do Amaral e Raul Bopp
foram os idealizadores do Modernismo no Brasil, na década de 1920, uma visão do país radicalmente van-
guardista que rompia, pela primeira vez em termos culturais, com o colonialismo cultural vigente à época.
É autor de uma vasta obra, passando por críticas literárias, autoria de peças teatrais, romances e textos
teóricos. Dentre sua obra, vale destacar o Manifesto da Poesia Pau-Brasil, Manifesto Antropófago e Crise da
Filosofia Messiânica, textos importantes no que concerne à originalidade do pensamento nativo brasileiro
e que se colocam na crítica profunda à razão ocidental hegemonizada. Após a virada antropológica, em
1979, o autor passou a ocupar um papel de destaque na Antropologia brasileira. (Nota da IHU On-Line)
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9 Flávio de Carvalho é o nome artístico de Flavio Rezende de Carvalho (1899-1973): foi um dos grandes no-
mes da geração modernista brasileira, atuando como arquiteto, engenheiro, cenógrafo, teatrólogo, pintor,
desenhista, escritor, filósofo, músico e outros rótulos. (Nota da IHU On-Line)
9
TEMA DE CAPA
a consideração daquilo que apareceu no passado é sempre um gráfico

daquilo que vai aparecer no futuro”. Para ele, o homem imerso em sua
própria civilização se acha isolado pelos fatos: falta-lhe distância para
ser capaz de compreender realmente o que está à sua volta. Por isso,
seu fascínio pelas ruínas, por aquilo que chama de “ossos do mundo”,
e pelas coleções dos museus. Segundo Flávio de Carvalho, ruínas e
coleções possibilitam penetrar nas várias camadas de história que for-
maram o indivíduo e que, ao serem recuperadas, são capazes de nos
ajudar a entender o presente e também o futuro.
O que está em questão aí não é o conhecimento do passado como
passado; o passado só interessa enquanto força passível de ser ativa-
da no presente. Há, portanto, uma concepção transversal da história
― concepção esta que também está ativa na antropofagia de Oswald
de Andrade. Não esqueçamos que, uma década e meia depois do livro
de Flávio, Oswald propunha, em A crise da filosofia messiânica, que
se criasse uma Errática, isto é, uma “ciência do vestígio errático”. Em
certa medida, é um movimento análogo que buscamos no desenvolvi-
mento do livro. Daí, nosso interesse maior em recuperar certos textos,
trabalhos plásticos e até mesmo imagens do entorno daquele ano de
1922.
IHU On-Line – Tarsila do Amaral, quando morava em Paris,

recebeu de Anita Malfatti uma carta sobre a Semana de Arte
Moderna. Ela conta essa história em um vídeo em 1972, por
ocasião de uma celebração dos 50 anos da SAM, mas ressalta
que perdeu a missiva. Em que sentido o extravio desta carta é
uma alegoria que ajuda a explicar os ecos da Semana de Arte
Moderna?
Eduardo Sterzi – Este episódio foi o ponto de partida do meu
texto “A carta perdida: a Semana, sua transmissão e seus extravios”,
publicado na edição mais recente da Revista Rosa e que integra o pri-
meiro capítulo de A Semana e o século. Não saberia dizer melhor do que
já disse lá:
Podemos ver nesse episódio da perda da carta algo como uma alegoria da própria Semana: afinal,
atualmente, a Semana ― nesta fórmula sintética um tanto reificada e hipostasiada (isto é, espeta-
cular) que o tempo lapidou, com a elipse do qualificativo ‘de Arte Moderna’ ― designa não apenas o
evento que ocorreu nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, mas a relação entre este evento e a sua
transmissão ao longo dos anos posteriores, uma transmissão que, como a alegórica carta perdida,
é a um só tempo notícia e extravio, memória e esquecimento, desejo de conhecimento e contingência
do não-saber, construção e ruína. Não surpreende, portanto, que a própria Tarsila, nesta mesma
ocasião em que conta não ter estado presente no evento, seja saudada pelo seu entrevistador ― sem
que nem ela nem ele assinalem o paradoxo ― como ‘musa inspiradora de 22’ e ‘uma das pessoas mais
importantes, uma das grandes personalidades da Semana de 22’. Numa outra entrevista realizada
por ocasião do cinquentenário da Semana, concedida a Leo Gilson Ribeiro e publicada na revista
Veja, Tarsila também relembra o episódio da carta, acrescentando: ‘Embora eu estivesse na Europa,
eu acho que participei da Semana de 22 pela carta que a Anita Malfatti me mandou, contando tudo,
com todas as minúcias’. Ou seja, para a própria Tarsila, a notícia do evento ― sua transmissão no
tempo e no espaço ― teve o dom de alterá-lo a posteriori, conferindo presença a quem lá não estava.
Podemos, por respeito à simetria, concluir que, se isso é plausível,
MAIO | 2022
talvez o contrário igualmente tenha se dado ― isto é, a um olhar retros-

pectivo, alguns dos que estavam presentes, e muitas vezes com desta-
10
TEMA DE CAPA
que, foram se tornando, de pouco em pouco, ausentes. Ou, no caso dos

protagonistas evidentes e inegáveis ― um Mário, um Oswald, uma Ani-
ta10, um Di11, um Villa-Lobos12 ―, se não eles, suas obras é que sofreram,
em alguma medida, esse lapso de transmissão: quando recontamos a
história da Semana, tendemos a salientar nela aspectos que, muitas
vezes, dizem respeito sobretudo a obras que seus autores só produzi-
riam e publicariam depois, ao mesmo tempo que não damos a devida
atenção às obras efetivamente ali apresentadas. O Macunaíma e o Ma-
nifesto antropófago, as Bachianas brasileiras e, para não perdermos de
vista a presença in absentia de Tarsila, o Abaporu são bem posteriores
à Semana ― e, quando surgiram, eram mesmo antitéticos, em certa
medida, com relação ao que esteve em questão no evento. Porém, tantas
vezes, sobretudo na imprensa, são apresentados como representativos
da Semana e do ideário supostamente discernível nela. Mais do que
apenas censurar ou corrigir quem assimila, retroativamente, tais obras
ao modernismo inicial e àquele que seria seu evento de afirmação e
divulgação, é preciso compreender os motivos dessa assimilação.
Todo ruído e todo equívoco na transmissão dos fatos da cultura
têm valor de sintoma e, portanto, demandam interpretação ― e acabam
por ser, para a posteridade, outros fatos dessa mesma transmissão. De
um ponto de vista crítico, se a Semana, hoje, é o evento e a sua trans-
missão, não faz sentido apenas tentar reparar o lapso, para presumi-
velmente restituir a verdade dos fatos: o próprio lapso é já inseparável
da transmissão; e o mais proveitoso talvez seja aprender a se deslocar
entre a presença dos ausentes e a ausência dos presentes, esforçando-
-nos por compreender as razões e, especialmente, os efeitos, de uma e
outra. Em suma, recontar hoje a história da Semana é se empenhar em
ler aquela carta perdida ― as muitas cartas perdidas ― não apenas na
esperança de sua possível reconstituição, mas conscientes da potência
extravagante da perda como instância “reconfiguradora”.
IHU On-Line – Há na SAM um jogo de ausência-presença que

embaralha a própria história do evento. Isto é, há gente que
não participou da exposição e palestras – como o caso de Tar-
10 Anita Catarina Malfatti (1889—1964): foi uma pintora, desenhista, gravadora, ilustradora e professora
ítalo-brasileira. Anita Malfatti era portadora de deficiência motora. É considerada pioneira da Arte Moderna
no Brasil. (Nota da IHU On-Line)
11 Di Cavalcanti ou Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque Melo (1897-1976): foi um pintor moder-
nista, desenhista, ilustrador, muralista e caricaturista brasileiro. Sua arte contribuiu significativamente para
distinguir a arte brasileira de outros movimentos artísticos de sua época, através de suas reconhecidas co-
res vibrantes, formas sinuosas e temas tipicamente brasileiros como carnaval, mulatas e tropicalismos em
geral. Di Cavalcanti é, juntamente com outros grandes nomes da pintura como Anita Malfatti e Tarsila do
Amaral, um dos mais ilustres representantes do modernismo brasileiro. Suas principais obras são: Samba,
1925; Cinco moças de Guaratinguetá, 1930; Os Músicos, 1923; Mangue, 1929; Pierrete, 1924; Pierrot, 1924,
entre outras. (Nota da IHU On-Line)
12 Heitor Villa-Lobos (1887-1959): compositor nascido no Rio de Janeiro. Aprendeu as primeiras lições
de música com seu pai, Raul Villa-Lobos, funcionário da Biblioteca Nacional. Ele lhe ensinara a tocar vio-
loncelo usando improvisadamente uma viola, devido ao tamanho de Tuhu (apelido de origem indígena
que Villa-Lobos tinha na infância). Sozinho, aprendeu violão na adolescência, em meio às rodas de choro
cariocas, às quais prestou tributo em sua série de obras mais importantes: Os Choros, escritos na década
de 1920. Destaca-se por ter sido o principal responsável pela descoberta de uma linguagem peculiarmente
brasileira em música, sendo considerado o maior expoente da música do modernismo no Brasil, compon-
MAIO | 2022
do obras que contém nuances das culturas regionais brasileiras, com os elementos das canções populares
e indígenas. No Brasil, sua data de nascimento (5 de março) é celebrada como Dia Nacional da Música
Clássica. (Nota da IHU On-Line)
11
TEMA DE CAPA
sila – que é lembrada como “participante” e outros que parti-

ciparam, mas foram esquecidos. Como juntar os cacos dessa
história para recontar esse evento hoje?
Eduardo Sterzi – Antes de tudo, partindo da consciência de que
recontar a história passa sempre por juntar cacos, ou seja, é sem-
pre um trabalho de reconstrução, de montagem. Isso não é exclusivo
da história da Semana de Arte Moderna ou do modernismo, embora,
nesse caso, o caráter de montagem ou remontagem da reconstrução
histórica talvez fique ainda mais evidente, ou mesmo se acentue, pela
presença de consciência semelhante nos próprios objetos com que es-
tamos trabalhando. O que quero dizer com isso? Que, por exemplo,
basta olharmos com alguma atenção livros característicos do moder-
nismo brasileiro, sobretudo aqueles do momento que foi chamado de
“primeiro tempo modernista” (ainda que toda primeiridade ou prima-
zia, quando se trata de cultura, seja um tanto enganosa: há sempre
um primeiro anterior, e outros ainda anteriores...), para percebermos
que eles também ― penso especialmente em Pau-Brasil de Oswald de
Andrade ou Macunaíma de Mário de Andrade ― são trabalhos elabora-
dos a partir dos fragmentos da história; e mesmo quando a história, ou
seus testemunhos, chegaram àqueles escritores com alguma inteireza,
eles mesmos trataram logo de recortá-los, ou mesmo explodi-los, de
modo a extrair alguma nova verdade ― e alguma verdade nova ― da
falsidade do todo.
É exemplar quanto a isso a primeira seção de Pau-Brasil, intitu-
lada «História do Brasil», em que algumas poucas frases dos primeiros
textos produzidos sobre o país ― da carta de Caminha em diante ― são
pinçadas e, por meio de uma técnica genial de corte e, digamos, cos-
tura, são transformadas em versos. Corte e costura, aliás, que podem
parecer práticas restritas ao mundo da moda (mas foi a Semana da
Moda de Deauville que, graças à sugestão de Marinette Prado13, serviu
de modelo para a Semana de Arte Moderna), estão presentes também
naquela arte em que os próprios modernistas ― por exemplo, no edito-
rial-manifesto de Klaxon, a revista que publicaram em 1922 ― reconhe-
ceram o grande exemplo de renovação técnica para as demais artes: o
cinema. O que é a montagem cinematográfica senão uma prática radi-
cal de corte e costura?
Em suma, a melhor inspiração para o modo de remontagem da
história do modernismo, a partir deste acontecimento mítico, mas tam-
bém, em alguma medida, profético que foi a Semana, acha-se nas pró-
prias configurações formais mobilizadas ou inventadas pelos moder-
nistas para lidar com a história. É por aí que, acredito, podemos chegar
a alguma sintonia trans-histórica sem a qual provavelmente perdería-
mos de vista o que de mais importante ali ocorreu, isto é, aquilo que,
embora tenha ocorrido num momento muito determinado, continuou
13 Marinette da Silva Prado ou Marie Lebrun: De nacionalidade francesa, era uma mulher viva e inteligente.
Diz-se que surgiu dela a ideia da Semana de Arte Moderna. Segundo o pintor Di Cavalcanti, Marinette Pra-
MAIO | 2022
do lembrou da Semaine de Fêtes, anualmente realizada em Deauville. Tratava-se de um festival de pintura,

música e até moda, com declamações de versos e outros atrativos. Teria surgido dessa lembrança a ideia
da organização da Semana de Arte Moderna. (Nota da IHU On-Line)
12
TEMA DE CAPA
a ressoar ao longo do século, por razões que esperamos iluminar, pelo

menos em parte, no nosso livro.
Veronica Stigger – Não teria muito mais a acrescentar ao que dis-
se o Eduardo. Talvez apenas lembrar que, num dos capítulos que desen-
volvo, detenho-me justamente numa imagem que evoca a montagem, o
fragmento, a construção a partir dos pedaços: refiro-me à capa de Pauli-
ceia desvairada, de Mário de Andrade, que, por sua vez, sugere a roupa
do Arlequim, uma figura que vem atravessando os tempos.
IHU On-Line – Quais os significados mais profundos e ricos da

capa da primeira edição de Pauliceia Desvairada, de Mário de
Andrade, com seus losangos de Arlequim? Como isso ajuda a
compreender certas dimensões do modernismo e da SAM?
Veronica Stigger – Como disse, a capa da primeira edição de Pau-
liceia desvairada, de Mário de Andrade, evoca a roupa do Arlequim,
aquela roupa toda feita de losangos coloridos. Originalmente, a roupa
desse personagem, que é o mais livre e mais indomável dos personagens
da Commedia dell’Arte, era confeccionada a partir de retalhos de tecidos
costurados – daí, como também mencionei, ser da ordem do fragmento e
da montagem. A figura do Arlequim orienta, em certa medida, a leitura
dos poemas de Pauliceia desvairada. Dele, Mário extrai o adjetivo que
se repetirá ao longo do livro – arlequinal –, com o qual ele qualifica São
Paulo, mas que também funciona quase como uma interjeição, como
no poema “Noturno”: “Arlequinal! Arlequinal!”. Numa crônica de 1921,
Mário de Andrade deixa claro que, para ele, o Arlequim representa a
“audácia vertical” em contraposição à “leve tristura de Pierrot”, seu an-
tagonista. À imagem do Arlequim, Mário associa a loucura, que ele com-
preende como uma nova forma de expressão. Daí o adjetivo desvairada
com que qualifica a Pauliceia no título de seu livro. Um adjetivo que
se desdobra em movimento estético, ainda que fictício ou virtual: nas
primeiras linhas do “Prefácio Interessantíssimo”, adverte o leitor: “Está
fundado o Desvairismo”. Na roupa do Arlequim, os losangos — isto é, a
geometrização — são uma forma de ordenação da loucura, sem deixa-
rem de conter, pelo contraste e irregularidade das cores, também eles
algo de desvairado.
Minha proposta é tomar a capa de Pauliceia desvairada como uma
“imagem dialética” (olhem o Benjamin aí, de novo), que lança luz tanto
sobre determinadas obras plásticas anteriores e posteriores à Semana,
fazendo surgir diante de nossos olhos uma constelação talvez imprevis-
ta, na qual se conectam, em forma de imagem, momentos distintos e até
mesmo antitéticos da modernidade brasileira, como o lançamento do
traje masculino de verão, concebido e apresentado em 1956 por Flávio
de Carvalho, e as obras geométricas exibidas naquele mesmo ano na I
Exposição Nacional de Arte Concreta.
IHU On-Line – Em que sentido, observando desde a programa-

MAIO | 2022
ção do evento, a SAM, em sentido restrito, e o Modernismo, em
13
TEMA DE CAPA
sentido mais amplo, foram, antes de qualquer afirmação ou

consagração de uma ideia coesa sobre o modernismo, um mo-
mento de dúvida, procura e de experimentação da renovação
artística no Brasil?
Eduardo Sterzi – Talvez seja necessário, como ponto de parti-
da, ter clareza quanto a um ponto: o modernismo ― como movimento
singular, marcadamente distinto de outras possíveis aproximações ao
“moderno”, mas, também, sobretudo, como desejo organizado (isto é,
desejo consciente do seu objeto e dos procedimentos para buscar al-
cançá-lo) ― não preexiste à Semana. É mesmo, pode-se dizer, um dos
seus efeitos. Dito de outro modo: mais do que uma manifestação do
“movimento modernista”, que já supusesse uma síntese do que fora
previamente estabelecido, a Semana foi algo como seu making of, o do-
cumentário em tempo real de uma poética em emergência, ainda longe
de qualquer consolidação.
Uma evidência anedótica, mas forte disso é que, no recibo de alu-
guel do Theatro Municipal para a realização da Semana, o evento está
registrado como “Semana de Arte Futurista”, e não “de Arte Moderna”.
O que pode ser interpretado como evidência de não haver consenso ou
clareza, dentro do próprio grupo que promoveu a Semana, quanto à de-
nominação a adotar. Claro que se poderia tomar os dois termos ― mo-
derno e futurista ― como sinônimos (e, de fato, por algum tempo, houve
uma sinonímia, ainda que não integral, até porque, como sabemos,
nenhuma sinonímia o é); mas equiparar as duas coisas, ainda hoje, só
faria sentido se ignorássemos que um dos tópicos recorrentes em arti-
gos e entrevistas dos modernistas, desde muito cedo, foi a afirmação de
suas diferenças com relação ao futurismo.
Veronica Stigger – Parece-me, aliás, que não se queria chegar
a uma ideia coesa e única sobre o que seria a “arte moderna”. Não se
queria fechar a questão, mas, pelo contrário, abri-la. E talvez nada seja
mais indicativo disso do que o fato de que, ao contrário dos movimen-
tos das vanguardas europeias, a Semana de Arte Moderna não lançou
manifesto, texto através do qual os artistas costumam apresentar as
balizas da arte que defendem, geralmente contra todas as outras for-
mas de expressão artística. Não houve manifesto na Semana. Houve
nos anos subsequentes. É como se a Semana tivesse funcionado como
uma abertura de inquérito. O mais importante, como o Eduardo já
destacou, foi o encontro, o acontecimento, a abertura ao debate. Nesse
sentido, há algo também de experimental nela.
IHU On-Line – Há, às vezes, uma leitura demasiadamente crí-

tica – quando não reducionista – da Semana de 1922 por parte
de intelectuais e pesquisadores brasileiros. O que explica esse
“ranço”? Quais são os imaginários em disputa, no sentido de
que “conhecer é imaginar”?
MAIO | 2022
Eduardo Sterzi – Há inúmeras leituras da Semana, muito diversas

― e vale frisar, de início, que as apologéticas podem ser tão equivocadas
14
TEMA DE CAPA
quanto as “demasiadamente críticas”, até porque, a rigor, falta a umas

e outras justamente a crítica. Infelizmente, a demasia, aqui, não é des-
mesura, alguma forma de hybris que nos fizesse querer ir além, mas,
pelo contrário, mesquinharia, o conforto meio ridículo de quem tem
certezas sobre o que está falando, quando, muitas vezes, não se dei-
xa sequer afetar pelo que os artistas que estuda realmente dizem ― e,
sobretudo, pelo que eles fazem. Ou seja, não falta só crítica, mas falta
também, e sobretudo, o que eu chamaria, em sentido etimológico (mas
também técnico), de filologia: isto é, aquela atenção verdadeira aos tex-
tos e demais objetos produzidos pelos modernistas e em torno a eles,
sem a ilusão acomodatícia de que sabemos já, por acúmulo de leituras
nossas ou alheias, exatamente qual é o nosso objeto.
Voltar aos textos, sempre; voltar aos quadros, desenhos, escultu-
ras, peças musicais, textos jornalísticos e peças publicitárias, cartazes
e programas, mapas (do centro de São Paulo, por exemplo) e plantas
(do Theatro Municipal) etc. A humildade do pesquisador, em suma ―
que, curiosamente, não é antitética com relação à hybris da formulação
de hipóteses inovadoras e da invenção de métodos novos (ou mobi-
lização de métodos esquecidos). É essa combinação de humildade e
desmesura que falta a quem, por exemplo, reificando e hipostasiando
o conceito de Moderno (e preferindo ignorar que, no Brasil, a própria
consolidação deste conceito dependeu da Semana e do grupo que a
promoveu), propõe que ele teria se realizado mais plenamente, antes da
Semana, em outros lugares e momentos. Falta humildade, porque não
retornam aos textos de sua preferência para realmente provar que o
Moderno e, mais exatamente, o modernismo já estavam ali em questão,
contentando-se, muitas vezes, com vagas sensações e intuições. E falta
desmesura, porque parecem não ter a coragem de afirmar a singulari-
dade daquilo que estudam, necessitando da alavanca da Semana para
elevar seus objetos de interesse a um novo patamar ― os quais, aliás,
muitas vezes não dependeriam de operação semelhante, valendo pelo
que valem, tendo feito o que fizeram.
IHU On-Line – Como as reivindicações posteriores ao evento,

sobre o que seria o “verdadeiro” sentido da SAM (como se isso
fosse possível), não raras vezes contraditórias entre si, acaba-
ram criando uma certa indeterminação sobre os significados
do modernismo brasileiro?
Eduardo Sterzi – Acho que é preciso aqui distinguir entre, diga-
mos, a “boa” indeterminação ― isto é, aquela inerente à crítica que me-
rece este nome, por meio da qual os sentidos e efeitos do acontecimento
se multiplicam ― e a “má” indeterminação ― aquela que, por ignorância
e ressentimento, deixa de apreender sua singularidade e, portanto, tam-
bém a sua multiplicidade. A diferença entre uma e outra não está no
seu caráter posterior ao evento ― toda leitura é retrospectiva, mesmo um
texto ou obra que fosse produzido em tempo real diante dos nossos olhos
exigiria um intervalo, ainda que mínimo, para sua percepção e cognição
MAIO | 2022
por leitores, espectadores etc. O problema não está, pois, nem na locali-
zação a posteriori das reivindicações, nem no seu caráter contraditório.
15
TEMA DE CAPA
Pelo contrário, sem distância histórica e sem perspectiva dialética é que

a Semana pode ser confundida, por algum gaiato (ou mal-intencionado),
com uma mera quermesse localizada e provinciana.
IHU On-Line – Como e por que a SAM continuou reverberan-

do nas décadas seguintes? Qual a importância de se delimitar
com maior rigor quais movimentos são ecos deste evento e
quais não são?
Eduardo Sterzi – Não acho necessária essa delimitação rigorosa,
pelo contrário: cada um sabe o que lhe toca. Mas considero urgente
compreendermos (ou pelo menos tentarmos compreender) por que tan-
tos artistas e intelectuais, ao longo deste século que nos separa de 1922
(e que também nos liga a 1922), sentiram necessidade de invocar a Se-
mana como modelo positivo ou negativo; digamos, como totem ou como
tabu (e estes, sem a manha antropofágica de converter o tabu em totem).
Esse esforço nos levará talvez à compreensão de que, a cada reivindica-
ção diferente, uma nova Semana surgiu, com um novo sentido para o
modernismo. O modernismo dos concretistas não é o modernismo dos
tropicalistas, que não é o modernismo da geração mimeógrafo, que não
é o modernismo do BRock ou dos pintores da chamada Geração 80, que
não é o modernismo dos escritores periféricos e dos rappers, que não é o
modernismo dos artistas indígenas contemporâneos, que não é o moder-
nismo dos antropólogos, sociólogos, historiadores, filósofos, críticos etc.
que tentaram e tentam compreender tudo isso enquanto ia ocorrendo.
Mas tudo isso também pode ser a Semana, na medida em que se percebe
ou é percebido como um efeito dela ― e se dá a ver como um desdobra-
mento da sua potência.
Veronica Stigger – É curioso como a Semana de Arte Moderna
começa a ser evocada (para o bem e para o mal) já nos anos seguintes,
e menções a ela se tornam ainda mais frequentes nas décadas poste-
riores. Na inauguração da I Bienal de Artes de São Paulo, em 1951, por
exemplo, tanto Francisco Matarazzo Sobrinho14, fundador do Museu de
Arte Moderna de São Paulo e da Bienal, quanto os políticos ali presentes
estabelecem uma relação direta entre a criação da megaexposição e a
Semana. Talvez não seja casual que Victor Brecheret15, um dos artis-
tas que expôs em 1922 durante o evento no Theatro Municipal, leve o
prêmio de escultura nesta primeira Bienal, e que Di Cavalcanti, um dos
idealizadores da Semana, tenha ganhado ali uma sala especial.
14 Francisco Antônio Paulo Matarazzo Sobrinho, mais conhecido como Ciccillo Matarazzo (1898—1977): foi
um industrial, mecenas e político ítalo-brasileiro. Filho de Andrea Matarazzo e sobrinho do conde Francesco
Matarazzo. Casou-se em 1943, no México [carece de fontes], com Yolanda Penteado, desquitada de Jaime
da Silva Teles. Foi diretor de empresas de diversos ramos em São Paulo e foi grande incentivador das artes
plásticas. Fundou, em 1948, o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), sendo inaugurado no dia 8 de
março de 1949, e em 1951 a Bienal Internacional de Arte de São Paulo, entidade que presidiu até a data de
sua morte. Foi também um dos fundadores do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) e dos estúdios da Compa-
nhia Cinematográfica Vera Cruz. (Nota da IHU On-Line)
15 Victor Brecheret, nascido Vittorio Breheret (1894—1955): foi um escultor ítalo-brasileiro, considerado um
MAIO | 2022
dos mais importantes do Brasil. Foi o responsável pela introdução do modernismo na cultura e escultura
brasileira. Apesar de ser um dos principais artistas da vanguarda, Brecheret nunca abandonou sua formação
artística clássica, ligada à arte greco-romana e renascentista. (Nota da IHU On-Line)
16
TEMA DE CAPA
Compreender o

modernismo no
Brasil implica sair
do saudosismo
e da celebração
ufanista
Rafael Cardoso, historiador e pesquisador da
história da arte, sustenta que compreender
a pluralidade dos vários movimentos de
vanguarda no país passa por problematizar os
fatos e os relatos
Ricardo Machado
P
ensar o Modernismo no Brasil significa levar
em conta a multiplicidade dos diferentes mo-
vimentos de vanguarda, sob diferentes óticas
e objetivos e superar o ramerrão estridente que se-
questrou boa parte da discussão na mídia hegemô-
nica sobre o centenário da Semana de Arte Moder-
na de 1922. “Há questões muito mais importantes
a serem discutidas. Como e quando o modernismo
cultural conseguiu se desvincular da luta pela mo-
dernidade social? Por que a historiografia do mo-
dernismo brasileiro continua a se recusar a olhar
para a produção cultural não-erudita? Como po-
demos pensar um projeto de modernização cultu-
ral que aposte na diversidade identitária e não na
identidade plasmada em moldes nacionalistas?”,
provoca o professor e pesquisador Rafael Cardoso
em entrevista por e-mail à IHU On-Line.
Ao estudar o tema partindo da cultura mi-
diática, Cardoso sublinha como a cultura erudita
acabou bebendo esteticamente das várias trans-
formações ocorridas nas linguagens artísticas
desses produtos voltados à cultura de massas.
MAIO | 2022
Outro aspecto importante para superar um
17
TEMA DE CAPA
debate raso sobre o Modernismo é examinar suas questões de modo

não binário. “Não gosto dessa dicotomia, Rio versus São Paulo. Ela obs-
curece o cerne verdadeiro da discussão. Precisamos pensar a questão
de modo transversal. Há diferenças entre as duas experiências, mas há
igualmente pontos de contato. A Semana de 1922 foi feita também por
gente do Rio. Vejo a evolução do eixo Rio-São Paulo ao longo do século
XX mais como um diálogo do que uma oposição”, explica.
Neste ano, em que se comemora o bicentenário da independência
do Brasil e o centenário da Semana de 1922, é preciso estar atento ao
ufanismo típico, e não raro etnocêntrico, dessas efemérides. “A tarefa
histórica é problematizar os fatos e os relatos. No fundo,
Eliseu Visconti, Uma rua da favela
trata-se de compreender que foram vários os modernismos, ANO:1890
e que tiveram objetivos distintos. O caminho para repensar TÉCNICA: Óleo
SUPORTE: Tela
a cultura brasileira hoje passa por compreender que nossa DIMENSÕES: 72 x 41 cm
força está na diversidade e pluralidade de

experiências, não no triunfalismo da nar-
rativa única”, complementa.
Rafael Cardoso é PhD

em História da Arte pelo Cour-
tauld Institute of Art/Univer-
sidade de Londres. Membro
da AICA-Deutschland e do
Verband Deutscher Kunsthis-
toriker. Atua como membro
colaborador do Programa de
Pós-Graduação em História da
Arte da Universidade do Esta-
do do Rio de Janeiro e como
pesquisador associado junto
ao Lateinamerika-Institut da
Freie Universität Berlin, na
Alemanha. É autor de vários
livros sobre história da cul-
tura, da arte e do design no
Brasil, dos quais o mais re-
cente é Modernidade em preto
e branco. Arte e imagem, raça
e identidade no Brasil, 1890-
1945 (São Paulo: Companhia
MAIO | 2022
das Letras, 2022).
18
TEMA DE CAPA

IHU On-Line – Quando se trata de pensar o Modernismo no
Brasil, qual a importância de superarmos o mito de 1922?
Rafael Cardoso – Superar o mito de 1922 possibilitaria repensar o
legado do modernismo, sem ficar rodando em círculos em torno de de-
bates tautológicos ou historicistas. Agora no centenário, por exemplo,
a grande mídia foi sequestrada por um bate-boca raso de São Paulo
versus Rio de Janeiro. Há questões muito mais importantes a serem
discutidas. Como e quando o modernismo cultural conseguiu se des-
vincular da luta pela modernidade social? Por que a historiografia do
modernismo brasileiro continua a se recusar a olhar para a produção
cultural não-erudita? Como podemos pensar um projeto de moderniza-
ção cultural que aposte na diversidade identitária e não na identidade
plasmada em moldes nacionalistas? Essas são as perguntas que deví-
amos fazer, mas o binarismo de torcer contra a Semana ou a favor dela
nos impede de aprofundar a reflexão.
IHU On-Line – Qual foi o papel da cultura midiática no surgi-

mento do modernismo no começo do século XX?
Rafael Cardoso – A cultura midiática – litografia, fotografia, ci-
nema, propaganda, revistas de grande circulação, rádio – é a vida pul-
sante da modernidade cultural no Brasil. Ela é o principal meio e o
objeto das transformações de linguagem ocorridas entre as décadas de
1890 e 1940. As primeiras propostas modernistas surgiram de dentro
dela. Isso é uma característica interessante dos modernismos no Bra-
sil. Aqui, foi a cultura midiática que deu o impulso inicial, ao qual a
cultura erudita reagiu depois.
IHU On-Line – Por que muitos dos artistas cariocas e flumi-

nenses das primeiras décadas do século XX foram durante
muito tempo (e ainda hoje) eclipsados quando se tratou de
discutir o modernismo?
Rafael Cardoso – Porque se chegou com uma definição a priori
do que era modernismo. Uma parte do grupo de 1922, que acabou se
tornando hegemônica, chegou e afirmou: nós somos o modernismo.
Demarcaram um espaço, uma postura e uma rede de relações, da
qual excluíram todos que não eram seus aliados. Daí, conseguiram
rebaixar proposições e práticas que eram esteticamente até mais
ousadas do que as suas. Isso é normal na disputa entre grupos de
vanguarda. O que não é aceitável é que a historiografia continue a
ecoar essas disputas cem anos depois.
MAIO | 2022
19
TEMA DE CAPA
IHU On-Line – Um dos argumentos centrais do seu livro é o

de que havia, na cultura de massa, especialmente nas revis-
tas Kosmos, FonFon, O Malho e Para todos, entre outras, ex-
pressões artísticas que já eram modernistas e que vieram a
inspirar o modernismo paulista. Qual foi a importância dessas
publicações para o modernismo e por que estudá-las é rele-
vante?
Rafael Cardoso – Elas foram importantíssimas porque dissemi-
naram posturas e linguagens modernizadoras na sociedade. Os nomes
canônicos do modernismo leram essas revistas na juventude e absor-
veram suas contribuições. Para além da influência direta sobre artis-
tas, elas ajudaram a formar um público para as ideias e proposições
modernistas. Elas criaram também um espaço de debate e reflexão,
que foi essencial para levar os debates artísticos para além dos grupos
fechados de vanguarda. Os modernistas canônicos buscaram avida-
mente espaço na grande mídia. Sem a revista Para Todos, por exemplo,
a Antropofagia nunca teria tido o impacto que teve.
IHU On-Line – Como o surgimento das favelas foi representado

pelo Modernismo, de um lado, na pintura de Eliseo Visconti1 e
Gustavo Dall’Ara2, mas, de outro, em caricaturas de diversas
revistas e jornais, sob a pena de nomes como J. Carlos3 e Di
Cavalcanti4, entre outros?
Rafael Cardoso – Há uma tendência, entre alguns dos princi-
pais pintores modernistas, a olhar para a favela como simples motivo
pictórico, exercício formal de cor e geometria. Não todos, claro, mas
é uma corrente que abarca muitas obras. Tratavam a favela como se
fosse uma natureza-morta, e não um lugar onde morava gente. Já em
Dall’Ara e Visconti, entre outros, há uma manifesta preocupação so-
cial, um tom de denúncia.
J. Carlos e Di Cavalcanti são casos ainda mais complicados. Es-
tavam inventando a iconografia da favela, os lugares-comuns visuais,
os estereótipos tais quais os conhecemos hoje. Cada um numa direção
1 Eliseu Visconti (1866-1944): foi um pintor, desenhista e designer ítalo-brasileiro ativo entre os séculos XIX
e XX. É considerado um dos mais importantes artistas brasileiros do período e o mais expressivo represen-
tante da pintura impressionista no Brasil. (Nota da IHU On-Line)
2 Gustavo Giovanni Dall’Ara (Rovigo, 22 de dezembro de 1865 — Rio de Janeiro, 29 de agosto de 1923)
foi um pintor e desenhista italiano que imigrou para o Brasil, tendo se radicado no Rio de Janeiro. Gustavo
Dall’Ara veiu para o Brasil em 1890, estreando na exposição geral de 1889. Iniciou seus estudos de pintura
e desenho na Academia de Belas Artes de Veneza, em 1881, tendo como professor Franco Dall’Andrea.
(Nota da IHU On-Line)
3 José Carlos de Brito e Cunha, conhecido como J. Carlos (1884-1950): foi um chargista, ilustrador e de-
signer gráfico brasileiro. J. Carlos também fez esculturas, foi autor de teatro de revista, letrista de samba,
e é considerado um dos maiores representantes do estilo art déco no design gráfico brasileiro. (Nota da
IHU On-Line)
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TEMA DE CAPA

diferente, claro. J. Carlos praticamente inventou a carica- Gustavo Dall´Ara, A Ronda da Favela
ANO: 1913
tura pejorativa e racista da favela. Di, ao contrário, ajudou TÉCNICA: Óleo
a delinear os contornos daquilo que poderíamos chamar SUPORTE: Tela
DIMENSÕES: 88,00 cm x 74,00 cm
de uma consagração da favela. São linhas gerais. O as-
sunto é bem intrincado. A formação de uma cultura visual
nunca é simples.
IHU On-Line – De que maneira foi conduzida a representação

da negritude no modernismo do Rio de Janeiro em perspecti-
va com a representação do modernismo paulista?
Rafael Cardoso – Não gosto dessa dicotomia, Rio versus São Pau-
lo. Ela obscurece o cerne verdadeiro da discussão. Precisamos pensar
a questão de modo transversal. Há diferenças entre as duas experiên-
cias, mas há igualmente pontos de contato. A Semana de 1922 foi feita
também por gente do Rio. Muitos dos paulistas foram ao Rio buscar a
consagração nacional. Vejo a evolução do eixo Rio-São Paulo ao longo
do século XX mais como um diálogo do que uma oposição.
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21
TEMA DE CAPA

A Antropofagia tem uma relação complexa
com a questão racial. A maior parte do tempo,
evitou tratar dela, tentando escapar pela
tangente do humor
IHU On-Line – Neste contexto, até que ponto pode-se falar em re-
presentatividade da população negra no modernismo brasileiro?
Rafael Cardoso – É dura a luta das populações afrodescendentes
por representação na sociedade brasileira. Começou na década de 1830 e
continua até hoje. Cada pequena conquista custou sangue, suor e lágrimas.
Eu diria que não há quase representatividade da população negra no
modernismo brasileiro. É um dos motivos por que precisamos questionar
o mito de 1922.
IHU On-Line – Dois artistas afrodescendentes ocuparam papel de

destaque no modernismo do Rio de Janeiro das primeiras décadas
do século passado, os irmãos João5 e Arthur Timótheo da Costa6.
Quais são suas principais obras e por que elas, em certo sentido,
não fazem parte do imaginário social do Modernismo Brasileiro?
Rafael Cardoso – O Museu Afro Brasil, em São Paulo, fez uma expo-
sição sobre eles e um livro, organizado por Emanoel Araújo. Há bons tra-
balhos de pesquisa sobre eles, incluindo a tese de doutorado do Kleber de
Oliveira Amâncio e a dissertação de mestrado da Simone de Oliveira Souza.
Ou seja, não sou a pessoa mais qualificada para dar essa opinião. Duas
obras muito importantes do Arthur Timótheo, a meu ver, são o retrato do
Lúcio, contínuo da Escola Nacional de Belas Artes, que foi exposto no Salão
da ENBA em 1906, e o autorretrato de 1908, pertencente à Pinacoteca do
Estado de SP.
IHU On-Line– Como a questão racial aparece no movimento

antropófago, que foi, também, um importante movimento de
crítica à Semana de 1922? Em que sentido sua grande força
era também sua grande fraqueza?
Rafael Cardoso – A Antropofagia tem uma relação complexa com
a questão racial. A maior parte do tempo, evitou tratar dela, tentando
5 João Timótheo da Costa (1879—1932): foi um pintor e decorador brasileiro. Irmão do pintor Artur Timó-
teo da Costa, com ele trabalhou como aprendiz da Casa da Moeda do Rio de Janeiro. Ingressou na Escola
Nacional de Belas Artes por volta de 1894, sendo ali orientado por Rodolfo Amoedo, Zeferino da Costa e
Daniel Bérard. Participou diversas vezes da Exposição Geral de Belas Artes a partir de 1906, na qual con-
quistou, entre outros prêmios, a pequena medalha de ouro. (Nota da IHU On-Line)
6 Arthur Timótheo da Costa (1882—1922): foi um pintor e decorador brasileiro. Com o irmão, João Timó-
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theo da Costa, Arthur iniciou-se como aprendiz da Casa da Moeda. No livro Pinturas & pintores do Rio
Antigo, Donato Mello Júnior informa que “muito contribuiu, no início da sua carreira, a vivência com o
cenógrafo italiano Oreste Coliva”. (Nota da IHU On-Line)
22
TEMA DE CAPA

Gustavo Dall´Ara, A Ronda da Favela
ANO: 1913
TÉCNICA: Óleo
SUPORTE: Tela
escapar pela tangente do humor. Os antropofagistas que- DIMENSÕES: 88,00 cm x 74,00 cm
riam superar as distinções raciais, que não lhes interessa-
vam, para chegar na questão fundamental para eles: o sel-
vagem. Isso foi proveitoso porque permitiu que escapassem das fórmulas
nativistas e nacionalistas em que tropeçou grande parte do modernismo
egresso de 1922. “Só me interessa o que não é meu” é uma formulação
interessantíssima para se pensar a alteridade, conforme apontou Fre-
derico Coelho7. Por outro lado, era muito ingênuo da parte deles achar
que podiam simplesmente contornar a questão numa sociedade como a
nossa, fundamentada no escravismo e no racismo. Ingênuo, e também
7 Frederico Oliveira Coelho: possui graduação em História pela Universidade Federal do Rio de Janeiro
(1999), Mestrado em História Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2001) e Doutorado em
Literatura Brasileira pela PUC-Rio (2008). Entre 2001 e 2009, foi pesquisador do Núcleo de Estudos Musicais
(NUM) da Universidade Cândido Mendes e atualmente é pesquisador do NELIM (Núcleo de Estudos de
Literatura e Música) da PUC-Rio. Tem experiência na área de História e Literatura, com ênfase em cultura
brasileira, atuando principalmente nos seguintes temas: história cultural brasileira, música popular, memória
e práticas culturais, arquivo e literatura, artes visuais e literatura, tropicalismo, Hélio Oiticica, e cultura mar-
ginal. Além disso, trabalha como pesquisador para documentários, sítios eletrônicos, editoras e instituições
culturais. Entre 2008 e 2010, atuou como colaborador na coordenação dos cursos do Polo de Pensamento
Contemporâneo do Rio de Janeiro. Em 2009 tornou-se curador-assistente de artes visuais do Museu de Arte
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Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ), onde ficou até julho de 2011. Desde março deste ano, é professor
dos cursos de Literatura e Artes Cênicas (atual coordenador) no Departamento de Letras da PUC-Rio. (Nota
da IHU On-Line)
23
TEMA DE CAPA

É quase mais fácil fazer a pergunta
contrária: quem não colaborou com o
Ministério da Educação e Saúde e/ou o
Departamento de Imprensa e Propaganda
durante o Estado Novo?
comodista. Podiam-se dar o luxo dessa ingenuidade, porque pimenta
no olho dos outros é refresco.
IHU On-Line – Alguns artistas modernistas passaram a tra-

balhar em diferentes níveis de governo após a Revolução de
1930. Ao longo desse período, e depois no Estado Novo, ten-
tou-se forjar uma certa “identidade brasileira”. Quais foram
os artistas modernistas em torno do Ministério da Educação
e Saúde e de Gustavo Capanema8 engajados nesse projeto?
Quais são as principais obras ligadas a esse período?
Rafael Cardoso – Carlos Drummond de Andrade9, Cândido Por-
tinari10, Mário de Andrade11 e mais uma lista longa de coadjuvantes e
figurantes. É quase mais fácil fazer a pergunta contrária: quem não
colaborou com o Ministério da Educação e Saúde e/ou o Departamento
de Imprensa e Propaganda durante o Estado Novo? Quais obras não
foram realizadas com apoio do MES e do DIP? Tirando os perseguidos
pelo Estado Novo diretamente, sobraram muito poucos. Isso é uma dis-
cussão complicadíssima. Há excelentes trabalhos a respeito da relação
8 Gustavo Capanema Filho (1900-1985): político e advogado brasileiro. Formou-se pela Faculdade de Di-
reito de Minas Gerais. Vinculou-se, quando universitário, ao grupo de intelectuais da rua da Bahia, junto
com Mario Casassanta, Milton Campos e Carlos Drummond de Andrade. Em 1927, ele iniciou sua carreira
política. Nas eleições de 1930, apoiou a candidatura de Getúlio Vargas. Foi nomeado, em 1959, por Jusceli-
no Kubitschek, ministro do Tribunal de Contas da União, cargo que ocupou até 1961. Capanema elegeu-se
senador por Minas Gerais em 1970, e também foi Presidente do Museu de Arte Moderna e membro do
Conselho Deliberativo da Fundação Milton Campos. Encerrou sua carreira política em 1979, ao término de
seu mandato no Senado. (Nota da IHU On-Line)
9 Carlos Drummond de Andrade (Itabira, 31 de outubro de 1902 — Rio de Janeiro, 17 de agosto de 1987)
foi um poeta, farmacêutico, contista e cronista brasileiro, considerado por muitos o mais influente poeta
brasileiro do século XX. Drummond foi um dos principais poetas da segunda geração do modernismo
brasileiro, embora sua obra não se restrinja a formas e temáticas de movimentos específicos. (Nota da IHU
On-Line)
10 Cândido Portinari (1903-1962): Nasceu em Brodósqui, interior de São Paulo, numa fazenda de café. É
considerado um dos gênios da pintura brasileira, embora não tenha completado o ensino primário. Aos
14 anos de idade, uma trupe de pintores e escultores italianos que atuava na restauração de igrejas passa
pela região de Brodósqui e recruta Portinari como ajudante. Seria o primeiro grande indício do talento do
pintor brasileiro. (Nota da IHU On-Line)
11 Mário de Andrade (1893-1945): nascido em São Paulo, poeta, romancista, musicólogo, historiador, críti-
co de arte e fotógrafo brasileiro. Um dos fundadores do modernismo brasileiro, praticamente criou a poe-
sia moderna brasileira com a publicação de seu livro Paulicéia desvairada, em 1922. Foi a força motriz por
trás da Semana de Arte Moderna, evento ocorrido em 1922 que reformulou a literatura e as artes visuais
no Brasil. Exerceu uma influência enorme na literatura moderna brasileira e, como ensaísta e estudioso (foi
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TEMA DE CAPA
entre intelectuais e o Estado Novo por Helena Bomeny12 e Lúcia Lippi13,

entre outros.
IHU On-Line – Quem foi Dimitri Ismailovicht e por que, como o

senhor apresenta em seu livro, foi o migrante que melhor enten-
deu o Brasil? Qual a importância de Sodade do Cordão para a
arte modernista brasileira?
Rafael Cardoso – Dimitri Ismailovitch foi um pintor de origem russa,
imigrado para o Brasil em 1927. Morreu no Rio de Janeiro em 1976. Foi um
dos retratistas mais requisitados do Brasil entre os anos 1930 e 1950. Era
famoso, conheceu todo mundo, pintou muita gente. Hoje, quase ninguém
se lembra mais dele. Há um tríptico dele no Museu Nacional de Belas Artes,
no Rio de Janeiro, chamado Sodade do cordão, pintado em 1940. É uma
homenagem a um cordão carnavalesco, organizado por Heitor Villa-Lobos14
e Zé Espinguela15, do qual ele participou. O meu livro analisa essa obra e
discute ela em termos da relação entre modernismo, identidade e questão
racial. Não vou dar spoiler. Quem quiser, pode ler o livro! Só vou adiantar
que é um quadro de importância ímpar para se entender a arte brasileira
do século XX.
IHU On-Line – Por fim, como discutir o modernismo hoje nos per-
mite compreender melhor o Brasil do século XXI?
Rafael Cardoso – Compreender o modernismo nos permite sair do sau-
dosismo e da celebração ufanista. O movimento modernista fracassou em
muitos sentidos e se superou em outros. A tarefa histórica é problematizar
os fatos e os relatos. No fundo, trata-se de compreender que foram vários
os modernismos, e que tiveram objetivos distintos. Não se trata de atacar
ou defender o modernismo, mas de entender que o problema é bem maior.
O caminho para repensar a cultura brasileira hoje passa por compreender
que nossa força está na diversidade e pluralidade de experiências, não no
triunfalismo da narrativa única.
12 Helena Maria Bomeny Garchet: possui graduação em Ciências Sociais pela Universidade Federal Flu-
minense (1973), mestrado em Ciência Política (Ciência Política e Sociologia) pelo Instituto Universitário de
Pesquisas do Rio de Janeiro (1980) e doutorado em Sociologia pelo Instituto Universitário de Pesquisas do
Rio de Janeiro (1991). Atualmente é professora titular de Sociologia da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro (UERJ). (Nota da IHU On-Line)
13 Lucia Lippi: é Professora Emérita da Escola de Ciências Sociais da Fundação Getúlio Vargas e autora de
uma obra cuja atualidade atravessa momentos definidores da sociologia e da pesquisa histórica produzi-
das no país ao longo dos últimos 50 anos. (Nota da IHU On-Line)
14 Heitor Villa-Lobos (1887-1959): compositor nascido no Rio de Janeiro. Aprendeu as primeiras lições
de música com seu pai, Raul Villa-Lobos, funcionário da Biblioteca Nacional. Ele lhe ensinara a tocar vio-
loncelo usando improvisadamente uma viola, devido ao tamanho de Tuhu (apelido de origem indígena
que Villa-Lobos tinha na infância). Sozinho, aprendeu violão na adolescência, em meio às rodas de choro
cariocas, às quais prestou tributo em sua série de obras mais importantes: Os Choros, escritos na década
de 1920. Destaca-se por ter sido o principal responsável pela descoberta de uma linguagem peculiarmente
brasileira em música, sendo considerado o maior expoente da música do modernismo no Brasil, compon-
do obras que contêm nuances das culturas regionais brasileiras, com os elementos das canções populares
e indígenas. No Brasil, sua data de nascimento (5 de março) é celebrada como Dia Nacional da Música
Clássica. (Nota da IHU On-Line)
15 José Gomes da Costa também chamado Zé Spinelli e Zé Espinguela (1890–1945): foi um jornalista,
escritor, pai-de-santo e sambista carioca, integrante do Bloco dos Arengueiros, fundador da Estação Pri-
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meira de Mangueira e organizador de um concurso entre sambistas em 20 de janeiro de 1929. O concurso

aconteceu em sua casa, na Rua Adolpho Bergamini, a mesma onde hoje fica a escola Arranco, no Engenho
de Dentro. (Nota da IHU On-Line)
25
TEMA DE CAPA
Nem modernista, nem

anti-modernista, a Arte
Indígena Contemporânea
(e cosmopolítica) na
vanguarda de um Brasil
que jamais foi moderno
Nesta entrevista coletiva, recebemos Daiara Tukano, Denilson
Baniwa, Gustavo Caboco e Marília Librandi
Ricardo Machado
O crédito das imagens utilizadas nesta entrevista são da Assessoria de Imprensa A4&holofote Comunicação, responsável pela
divulgação da exposição “Moquém_Surarî”, realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 2021. A mostra reuniu tra-
balhos de 34 artistas de diversos povos indígenas. O crédito de cada uma das imagens será apresentado a seguir.
É
possível pensar a arte para além do vocabulário e das institui-
ções ocidentais? De que ordem seria uma paradoxal vanguarda
que é não moderna e, por isso, mesmo uma versão completamente
original e atemporal do que foi o Modernismo no Brasil? O que esta
entrevista trata, dialoga com estas perguntas, ainda que, talvez, não
seja capaz de respondê-las integralmente, inclusive por uma falta de
interesse a certos academicismos.
Neste contexto, a Arte Indígena Contemporânea – AIC, anunciada
e sonhada por Jaider Esbell perpassa esse universo de coisas e, dife-
rente do que foi o marco modernista, é “Mais do que uma Semana, a
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AIC é uma Semente”, como nos instiga Marília Librandi, em sua entre-
vista por e-mail à IHU On-Line.
26
TEMA DE CAPA
O diálogo que resultou no convite para esta entrevista teve por base

seu artigo Jaider Esbell, Makunaima Manifesto: a cosmopolítica da arte indí-
gena contemporânea, publicado na obra Modernismos 1922-2022 (São Pau-
lo: Companhia das Letras, 2022).
Por iniciativa de Librandi, alguns artistas indígenas, com os quais tem
interlocução, foram convidados a participar desse debate editado em con-
junto, seguindo a sua proposta de uma escuta ativa e coletiva. Do calei-
doscópio de provocações suscitadas pelas perguntas e que podem ser lidas
na íntegra a seguir, recortamos três breves trechos sobre a maneira pela
qual Gustavo Caboco, Denilson Baniwa e Daiara Tukano compreendem os
significados complexos abarcados pela noção de Arte Indígena Contempo-
rânea – AIC.
“Entendo essa ideia [AIC] como um lugar, um ponto de encontro entre
nós, parentes de vários povos, a ciência acadêmica, os museus, o sistema
da arte contemporânea, os centros culturais, galerias de arte indígena, mu-
seus nativos, a literatura, o cinema, a roça, a casa da tia, da vovó, e tantos
outros campos. Mais que isso, um ponto de articulação e caminhos da au-
tonomia: a nossa sobrevivência”, descreve Gustavo Caboco.
“Eu e o Jaider estávamos conversando bastante, inclusive por uma
coisa que o Ailton [Krenak] estava mediando, de esquecer a arte indígena –
AIC ou qualquer outra denominação – para encontrar um jeito de construir
um pensamento e uma arte cosmopolítica, em que o ‘C’ do AIC, ao invés de
ser ‘contemporânea’, fosse de ‘cosmopolítica’”, recorda Denilson Baniwa.
“O Jaider forjou essa terminologia de AIC como uma provocação mes-
mo, na trilha que ele fez de se colocar diante de um sistema de arte condu-
zido por um mercado e por uma lógica academicista. Mas não é que a gente
possa falar ‘estamos fazendo um movimento ou uma vanguarda’. Esses
paralelismos foram colocados pelos pesquisadores, galeristas, que tentam
nos empurrar essas comparações com o que foi o Modernismo no Brasil’,
critica Daiara Tukano.
Daiara Hori Figueroa Sampaio - Duhigô, do povo indígena

Tukano – Yé’pá Mahsã, clã Eremiri Hãusiro Parameri do Alto
Rio Negro na Amazônia brasileira, nascida em São Paulo. Ar-
tista, ativista, educadora e comunicadora. É graduada em Ar-
tes Visuais e Mestre em direitos humanos pela Universidade
de Brasília - UnB; pesquisa o direito à memória e à verdade
MAIO | 2022
dos povos indígenas.
27
TEMA DE CAPA

Gustavo Caboco, nascido em Curitiba, Roraima. (1989).
Artista visual Wapichana, trabalha na rede Paraná-Roraima e
nos caminhos de retorno à terra. Sua produção com desenho-
-documento, pintura, texto, bordado, animação e performan-
ce propõe maneiras de refletir sobre os deslocamentos dos
corpos indígenas, as retomadas de memória e na pesquisa
autônoma em acervos museológicos para contribuir na luta
dos povos indígenas.
Denilson Baniwa é natural do Rio Negro, interior do

Amazonas. É artista, curador, designer visual e atualmente
reside no Rio de Janeiro. Seus trabalhos vão desde sua vi-
vência enquanto ser indígena ao metafórico que se apropria
de ícones ocidentais para comunicar a luta e pensamento in-
dígena brasileiro, usando como suporte telas, instalações e
meios digitais.
Marília Librandi, é uma pensadora mestiza e das frontei-

ras. Nascida em São Paulo, vive nos Estados Unidos. Doutora
em teoria literária e literatura comparada (USP). Pesquisa-
dora no Brazil Lab, da Universidade de Princeton, e colabo-
radora do núcleo Diversitas, da Universidade de São Paulo.
Atualmente, pesquisa a cosmopolítica das redes de pesca e de
dormir nas artes verbais e visuais. Lecionou na Universidade
de Stanford e na Universidade de Princeton, onde criou os
cursos Ameríndia e Indigenous Brazil.
IHU On-Line – Para contextualizarmos nossos leitores, permi-

ta-me uma questão introdutória: o que é Arte Indígena Con-
temporânea – AIC? De onde vem essa definição?
Marília Librandi – A Arte Indígena Contemporânea – AIC foi as-
sim enunciada, planejada, sonhada, verbalizada e praticada nesses
termos por um grande artista/pessoa que é Jaider Esbell.
Interessante porque penso, agora, que a AIC, como ele a prati-
cou e vivenciou, se assemelha muito para mim ao nível de energia de
uma figura como Glauber Rocha, enunciando as questões da estética
da fome e das práticas do Cinema Novo: “uma ideia na cabeça e uma
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28
TEMA DE CAPA
câmera na mão”. Penso que o Jaider com seus pincéis posca fez esse

gesto inaugural muito potente e germinador de muitas sementes.
Mais do que uma Semana, a AIC é uma Semente, como aquelas
plantadas por Denilson Baniwa no espaço que antes era para carros,
no estacionamento da Pinacoteca do Estado de São Paulo, e criando
um jardim ali, na exposição Vexoa, com curadoria de Naine Terena.
Gustavo Caboco – Vou fazer uma citação de um texto que eu já
tinha escrito, pensando a ideia da AIC como um ponto de encontro:
entendo essa ideia como um lugar, um ponto de encontro entre nós,
parentes de vários povos, a ciência acadêmica, os museus, o sistema
da arte contemporânea, os centros culturais, galerias de arte indígena,
museus nativos, a literatura, o cinema, a roça, a casa da tia, da vovó, e
tantos outros campos. Mais que isso, um ponto de articulação e cami-
nhos da autonomia: a nossa sobrevivência.
Todos esses lugares podem reunir a ideia da Arte Indígena Con-
temporânea – AIC. Embora existam outras formulações desta ideia,
como, por exemplo, as Manifestações Estéticas dos Povos Indígenas
(Me’in) que a Naine Terena1 tem falado, da compreensão de uma Arte
Brasileira feita por povos indígenas, ou ainda esta ideia da Arte indí-
gena Cosmopolítica que o Denilson menciona. Para mim, o debate gira
em torno da presença indígena. Isso que muda a perspectiva de uma
história ou produção artística e a ideia de coletividade. Essa é uma di-
ferença do sistema de arte e das artes produzidas por povos indígenas.
Daiara Tukano – A AIC é uma das provocações que a gente, en-
quanto uma coletividade de artistas indígenas, mas não necessaria-
mente um coletivo, tem feito nos últimos anos.
O Jaider procurou esse caminho, e ele teve uma inteligência in-
crível de tomar pra si as rédeas desse desafio de apresentação para o
sistema, como se o último recurso que a gente pudesse ter para dar
uma reviravolta fosse a arte, e é mesmo, porque no resto a gente está
lascado… É isso que o Jaider falava: “vai ter que pagar caro pela arte
do parente, agora não é mais de graça, já roubaram tanto de nós… “
Se a arte do branco tem esse privilégio a nossa também vai ter, e
se, pra isso, for necessário construir uma palavra – que é AIC - para
seduzir essa lógica consumista, então a gente vai fazer essa palavra.
Mas nem ele, nem nenhum de nós, nunca teve a intenção de que aquilo
se tornasse um cânone ou uma coisa imutável, petrificada…
IHU On-Line– Neste contexto, quem foi Jaider Esbell e qual a

importância deste artista Macuxi para a renovação do pensa-
mento e da arte produzidos no Brasil?
Marília Librandi – Jaider continua sendo... Ele agora está em
uma dimensão da ancestralidade, não apenas Macuxi, indígena, mas
1 Naine Terena de Jesus também conhecida como Naine Terena: é uma ativista, educadora, artista e pes-
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quisadora indígena do povo Terena. Foi curadora da primeira mostra de arte indígena da Pinacoteca do
Estado de São Paulo, Véxoa: Nós sabemos, e uma das curadoras do festival de arte indígena rec•tyty. (Nota
da IHU On-Line)
29
TEMA DE CAPA
também da ancestralidade das pessoas artistas e xamânicas, que pas-

sam pela terra e nos ensinam muitas coisas.
Eu o conheci pessoalmente em 2019. E guardei comigo sua ami-
zade, a intensidade de sua presença e sobretudo a sua livre liberdade
plena, que ele nos ensinou, e foi de fato muito reveladora no sentido da
vida mesma e não apenas na dimensão da arte.
Sugiro para quem não o conhece, visitar o seu site – www.jaideres-
bell.com.br/site, além dos li-
vros que publicou em conjun-
to ou separadamente, além de
suas exposições e performan-
ces, como as que realizou com
a sua companheira, a artista
Daiara Tukano, e suas mui-
tas “lives”, sua galeria em Boa
Vista, Roraima... E a última
exposição com curadoria dele,
“Moquém_Surarî: Arte Indí-
gena Contemporânea”, junto
com Paula Berbert2 e Pedro
Cesarino3, no Museu de Arte
Moderna de São Paulo– MAM,
entre tantas outras.
Gustavo Caboco – A
partir dessa ideia do nosso
avô em nós, eu vejo que o Jai-
der foi um artista que preci-
sou da ideia da singularidade
para expressar, inclusive a
partir do texto dele, Meu avô
em mim, nosso avô em nós.
Acredito que é importante re- Obra do artista Jaider Esbell, que
afirmar isso para ampliarmos a visão para os artistas in- foi o curador da exposição
dígenas de Roraima – ou do circum-Roraima – pensando a
2 Paula Berbert Ferreira Albino: Antropóloga, educadora e articuladora de projetos culturais. É graduada
em Ciências Sociais (2009, Universidade Estadual de Campinas). No mestrado (2017, Universidade Federal
de Minas Gerais), pesquisou junto aos Tikmu’un_Maxakali a história de sua relação com o Estado, com
ênfase nas memórias sobre o período da ditadura militar, a Guarda Rural Indígena e Reformatório Krenak.
Especialista em Estudos e Práticas Curatoriais (2019, Fundação Armando Álvares Penteado), trabalha com
pesquisa e articulação em arte indígena contemporânea. Tem experiência em comunidades pedagógicas
formais e não-formais, atuando especialmente nos temas da arte-educação, dos direitos humanos e so-
cioambientais, questões indígenas, feministas e decoloniais. (Nota da IHU On-Line)
3 Pedro Cesarino: Nasceu em São Paulo no ano de 1977. Cursou a Faculdade de Filosofia da USP e fez
mestrado e doutorado em antropologia no Museu Nacional da Quinta da Boa Vista, no Rio de Janeiro.
Morou com os Marubo, um povo indígena do Vale do Javari, no estado do Amazonas. Em 2010, tornou-se
professor do Departamento de História da Arte da Unifesp (Universidade Federal de São Paulo), onde deu
cursos sobre arte indígena, arte e antropologia. Sua tese de doutorado Oniska: Poética do xamanismo na
Amazônia, ganhou o Prêmio Jabuti de Ciências Humanas. Em 2013, publicou Quando a Terra deixou de fa-
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lar: cantos da mitologia marubo, uma coletânea de mitos traduzidos para o português. Nesse mesmo ano,
tornou-se pesquisador e professor de antropologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas
(FFLCH). (Nota da IHU On-Line)
30
TEMA DE CAPA
presença de artistas visuais como a Carmézia Emiliano4, do Arawak

Amazonas; do Isaías Miliano5, do Bartô, para citar alguns nomes.
Então dentro destas questões, relativas à arte indígena, e ao Jai-
der, o que percebo é que existe essa ideia de nosso avô em nós, reafir-
mando e, ao mesmo tempo, ampliando a reivindicação de uma territo-
rialidade.
Daiara Tukano - Essa é a única pergunta que eu não posso res-

ponder. Acho que seria fixar ideias, e dar definições fixas sobre o Jaider
já seria trair a sua memória. E, com certeza, da mesma forma, o tra-
balho dele continua se desdobrando em outros planos e sendo nosso
interlocutor direto. Então, não cabe a mim e acho que a ninguém de-
finir, numa história tradicional, quem foi ou quem é Jaider Esbell. Só
essa postura de respeito e de humildade diante dele é o que podemos
fazer agora.
IHU On-Line – Conectando estas questões ao Modernismo bra-

sileiro, pode-se dizer que a Semana de Arte Moderna em espe-
cífico e o Modernismo em geral foram cosmopolitas, ao passo
que a AIC é cosmopolítica?
Denilson Baniwa – Já estava acontecendo muita coisa e ficamos
todos muito mal [com a morte de Jaider], porque a AIC tinha essa coi-
sa de entender cada região e cada realidade. Eu e o Jaider estávamos
conversando bastante, inclusive por uma coisa que o Ailton [Krenak6]
estava mediando, de esquecer a arte indígena – AIC ou qualquer outra
denominação – para encontrar um jeito de construir um pensamento
e uma arte cosmopolítica, em que o “C” do AIC, ao invés de ser “con-
temporânea”, fosse de “cosmopolítica”. Nos reunimos e conversamos
com o Ailton, que tem muita coisa para falar sobre isso, pois observou
todo o movimento e todos os movimentos de arte e viu potências neles,
mas muitos problemas que estavam nos orientando. É uma pena que o
Jaider não quis continuar essas coisas, é muito triste. Inclusive tenho
ainda que sentar com o Ailton e ouvir tudo sobre isso, até mesmo sobre
continuar ou não continuar falando sobre arte.
O Ailton é o maior crítico – no sentido de avaliador – de todo pro-
cesso. Ele viu tudo nascer e se transformar, viu as nossas energias,
4 Carmézia Emiliano: é uma artista plástica brasileira contemporânea. Indígena da etnia Macuxi, é consi-
derada uma expoente da Arte Naïf, tendo participado das edições de 2014, 2012, 2010 e 2008 da Bienal
Naïfs do Brasil. Carmézia Emiliano pinta essencialmente representações do cotidiano indígena em Roraima.
5 Isaías Miliano: trabalha há mais de 30 anos com arte plástica contemporânea, usando como matéria-
-prima a madeira (cedro doce, abundante em Roraima) e como técnica o entalhe. Como tema, utiliza o
grafismo e o desenho rupestre de Roraima e da Amazônia. O reaproveitamento é uma constante em seu
trabalho, por meio da coleta de madeira descartada, e a arqueologia aparece na inserção de elementos
extraídos de sítios arqueológicos do estado de Roraima. É um dos 34 artistas da exposição Moquém_Su-
rarî: arte indígena contemporânea no MAM São Paulo em parceria com a 34ª Bienal de São Paulo. (Nota
da IHU On-Line)
6 Ailton Alves Lacerda Krenak ou Ailton Krenak: mais conhecido como Ailton Krenak (Minas Gerais, 1953),
é um líder indígena, ambientalista e escritor brasileiro. É considerado uma das maiores lideranças do mo-
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vimento indígena brasileiro, possuindo reconhecimento internacional. Pertence à tribo indígena crenaque.
É autor de vários livros, cujo mais recente é intitulado Ideias para adiar o fim do mundo (São Paulo: Com-
panhia das Letras, 2019). (Nota da IHU On-Line)
31
TEMA DE CAPA
nossas conversas, viu o que concordávamos e discordávamos, de modo

que consegue fazer uma análise melhor do que eu. Porque eu contava
muito com o Jaider nesse processo, de entender o que seria uma arte
cosmopolítica conforme o Ailton tinha nos orientado, conversando com
outros artistas indígenas. Porque nem o que eu pensava, nem o que o
Jaider pensava, ou qualquer outro pensava, correspondia a uma coisa
representativa de todo mundo. A ideia da cosmopolítica que o Ailton
deu corresponderia a isso. Infelizmente, com a partida do Jaider, per-
demos muita energia de começar essa construção.
Daiara Tukano - A palavra contemporâneo [em Arte Indígena

Contemporânea] sempre nos incomodou, e sempre provocou um de-
bate em nosso círculo interno. E agora continua esse incômodo, uma
tensão que continua pungente porque é uma questão epistemológica
de como a gente se compreende dentro do tempo, sabe?
O que é o contemporâneo, então? Quem define que nós somos
contemporâneos, se a gente sempre esteve na contemporaneidade, se
nós sempre existimos? O fato da gente se afirmar como indígena hoje é
um ato de resistência, de negação de todo o processo colonial. Se nós
afirmamos nosso pensamento, nosso território, nossa identidade, nos-
sa cultura, nossa língua, nossa estética, nossa memória, nós estamos
fazendo isso em contraponto a todo um processo de violência colonial
que está nos matando há 500 anos.
Mas esse povo acha que a modernidade é eterna, e a pós-moder-
nidade... Será que não entendem que o conceito de modernidade é que
está nos matando? E continuam fazendo essas comparações que me
incomodam muito porque a própria ideia de modernidade é uma coisa
super-reacionária, né? A ideia de modernidade é o fundamento da co-
lonialidade, de civilizar, de trazer o novo, de impor um ponto de vista
achando que a gente deve se integrar nesse autoproclamado ocidente.
A gente está tratando de Antropoceno, de processo de violência
colonial; a gente está apontando para a necessidade de uma recupera-
ção no sentido da saúde epistemológica na relação com o mundo, com
o universo, com a vida. Esses são os pontos que escapam mais.
Jaider colocava armadilhas pela confusão mesmo, ele dava voltas,
porque era tanta informação - de cunho histórico, político, espiritual,
estético -, que ele dava, que daqui a pouco estava todo mundo sentin-
do, mas ninguém entendendo.
Se tem algo que essa tal de AIC provoca ou aponta é justamente
essa lacuna de formação, de educação, de letramento, de alfabetização
para se compreender o mundo de uma maneira mais ampla que essa
realidade, e de que sempre existiram várias cosmovisões, e é dessa
diversidade que nós dependemos em todos os sentidos desde o físico,
material, até o imaterial, espiritual, cultural, científico…
MAIO | 2022
Marília Librandi – Sim, eu trouxe esse ponto no meu texto justa-

mente a partir da escuta dessas falas. A denominação “arte indígena”
32
TEMA DE CAPA
recobre o nosso modo de categorizar ações que são múltiplas - curativas,

medicinais, ritualísticas, cientificas, ecológicas, cosmológicas e artísti-
cas ou como disse Jaider, em texto de 2018, trata-se de: “um estado ple-
no de identidade cosmo-consciente [Jaider Esbell, “Arte Indígena Con-
temporânea e o grande mundo”. Revista Select, n. 39. São Paulo, 2018.
Disponível em: www.jaideresbell.com.br/ site/2018/06/14/territorios/.
IHU On-Line – É possível traçar similitudes entre a AIC e o mo-

dernismo?
Denilson Baniwa – A AIC não seria uma resposta ao Modernismo.
Claro, como um movimento, há interseções. Eu não justificaria o Moder-
nismo pela AIC nem a AIC pelo Modernismo.
AIC e o Modernismo se encontram por algum acidente no percur-
so. AIC não tem nada a ver com o Modernismo, é uma outra parada.
Acontece que assim como a AIC encontra o Modernismo, ela se encontra
como o Dadaísmo7, com o Surrealismo8, com um monte de outros mo-
vimentos. Da minha parte, eu não queria forçar muito a relação entre
AIC e Modernismo, senão vai marcar uma relação com a Semana de Arte
Moderna, mas eu mesmo tenho fugido disso. Particularmente, eu não
me sinto parte do movimento AIC, justamente por não me alinhar com
vários dos pensamentos que a AIC propôs.
Para mim, quanto menos citar movimentos não-indígenas melhor,
pois senão parece que justifica a criação de movimento de arte indígena
a partir do que é movimento de arte branca. Ligar a AIC ao Modernismo é
reduzir, sabe. Eu não ligaria a AIC ao Modernismo, mas a um movimen-
to autêntico que infelizmente nasceu num país onde tem modernismo.
Gustavo Caboco – O ponto é que nosso avô Makunaimã, nessa

reivindicação nossa, enquanto coletividade, quando entramos no debate
dos modernistas brasileiros, se entramos por esta via, a armadilha que
percebo é corrermos o risco de nos distanciar do debate que nos importa
mais, que é trabalhar a partir da ideia do Makunaimã. Há uma diferen-
ça. Acho importante quando o Jaider provoca a reflexão se Macunaíma
é o fruto de Makunaimã. É verdade que ele tem a potência desse flores-
cimento, mas existe uma árvore e nesta árvore está o nosso trabalho,
7 Dadaísmo: Formado em 1916 em Zurique por jovens franceses e alemães, o Dada foi um movimento de
negação. Fundaram um movimento literário para expressar suas decepções em relação a incapacidade das
ciências, religião, filosofia, que se revelaram pouco eficazes em evitar a destruição da Europa. Dada é uma
palavra francesa que significa na linguagem infantil “cavalo de pau”. Esse nome escolhido não fazia sentido,
assim como a arte que perdera todo o sentido diante da irracionalidade da guerra. Sua proposta é que a
arte ficasse solta das amarras racionalistas e fosse apenas o resultado do automatismo psíquico, selecionado
e combinando elementos por acaso. Sendo a negação total da cultura, o Dadaísmo defende o absurdo, a
incoerência, a desordem, o caos. Politicamente, firma-se como um protesto contra uma civilização que não
conseguiria evitar a guerra (Nota do IHU On-Line)
8 Surrealismo: é a última das vanguardas europeias, que sucede ao Dada radicalizando suas propostas de
liberdade, anticonvencionalismo e antitradição dos valores da cultura ocidental. Recorre aos temas forneci-
dos pelo inconsciente e subconsciente: o acaso, a loucura, os sonhos, as alucinações, o delírio ou o humor.
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Trouxe grandes contribuições com novos meios e fontes de inspiração artística e fazer artístico. Tem origem
com a publicação do “Manifesto do Surrealismo”, de André Breton, em 1924 (Nota do IHU On-Line, com
informações retiradas do sítio www.surrealismo.net/). (Nota da IHU On-Line)
33
TEMA DE CAPA
e por este lado pensar nossa autoestima, cuja formulação seria a de

contar nossas histórias através da arte, como um modo de pensar.
Daiara Tukano - O Jaider forjou essa terminologia de AIC como

uma provocação mesmo, na trilha que ele fez de se colocar diante de
um sistema de arte conduzido por um mercado e por uma lógica aca-
demicista. Mas não é que a gente possa falar “estamos fazendo um mo-
vimento ou uma vanguarda”. Esses paralelismos foram colocados pelos
pesquisadores, galeristas, que tentam nos empurrar essas compara-
ções com o que foi o
Modernismo no Bra-
sil.
Com relação à
construção de uma
identidade brasilei-
ra, os modernistas
também procura-
ram, no meu enten-
dimento, debater o
conceito de Brasil a
partir de suas expe-
riências. Eles não
conseguiram, pela
sua origem escolar,
social, econômica,
se abster de seus
privilégios. Então, a
maneira como eles
projetaram essa
ideia do folclore ou
do popular, reforçando esse estereótipo, claro que dentro “Tartaruga”, série Yãmiy/homem-
de todo um pensamento crítico e poético maravilhoso, mas -espírito (2009), obra da fotógrafa
Sueli Maxakali
para os povos originários nosso patrimônio cultural, científi-
co, tecnológico nunca foi e nunca será folclore.
IHU On-Line – Em que sentido a AIC reantropofagiza o mo-

vimento modernista? Quais são as consequências teóricas e
estéticas deste gesto?
Daiara Tukano – O Modernismo, a Semana de Arte Moderna, está
incomodando a gente faz uns cem anos; antes era o Romantismo mes-
mo… Quando eu conheci o Jaider pessoalmente foi em um encontro
articulado pelo Ailton Krenak para discutir a arte indígena hoje e ver
caminhos.
Esse é um desafio que passa por muitas camadas da epistemolo-
gia daquilo que é chamado de arte, dos territórios imateriais, por assim
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dizer, da cosmovisão, da cultura, da memória, da identidade, e da ex-

pressão disso tudo, e das violências, do racismo, do institucionalismo
34
TEMA DE CAPA
que o Ocidente traz nas suas instituições universitárias, nos museus,

galerias, no mercado. E, naquele momento que a gente se reuniu pra
falar, um dos primeiros pontos que a gente procurou se esquivar foi
justamente o Modernismo.
Jaider já traz isso por conta do Makunaimã, da territorialidade
Macuxi mesmo, como diz o Gustavo, e que de certa forma sofreu um
esbulho descarado, mas que, nessa alquimia do Jaider, ele transfor-
ma em outra coisa ao dizer que Macunaíma é fruto de Makunaimã.
Depois o [Denilson] Baniwa fez um texto manifesto na ocupação da
Bienal e foi o momento em que ele pintou a tela com a cabeça de Má-
rio de Andrade9. [Referência à intervenção de Denilson Baniwa como
pajé-onça, na 33ª Bienal de São Paulo, e à pintura “ReAntropofagia”
(2019)].
Cada um de nós tem uma maneira de articular essas questões e
na nossa articulação nós devemos muito à falta de papas na língua,
à coragem de Jaider de encarar e não ter medo de dar nome aos bois.
Se o Jaider não está vivo é porque ele nunca pretendeu se tornar
um Romero Brito10, um Anish Kapoor11, inclusive, nem um Oswald
nem um Mário de Andrade, e eu, muito menos uma Tarsila12 - porque
as pessoas fazem essas comparações hediondas com as nossas rela-
ções de afeto inclusive.
IHU On-Line – Até que ponto faz sentido falar em uma arte
ou movimento de vanguarda “brasileiro”, sobretudo quando
se trata de considerar a radical multiplicidade dos povos ha-
bitantes deste território?
Gustavo Caboco – Não consigo pensar nesta questão de van-
guarda, pois o ponto central é a luta dos povos indígenas. A não ser
que isso seja considerado uma vanguarda que acontece desde 1500.
Essa é base que está ligada a todo movimento de luta, que teve o pró-
prio Ailton [Krenak] na Constituinte e de localizar essas figuras como
protagonistas, de existir um capítulo na Constituição sobre os povos
indígenas, o que corresponde a luta por território, por direitos, por
9 Mário de Andrade (1893-1945): nascido em São Paulo, poeta, romancista, musicólogo, historiador,
crítico de arte e fotógrafo brasileiro. Um dos fundadores do modernismo brasileiro, praticamente criou
a poesia moderna brasileira com a publicação de seu livro Paulicéia desvairada, em 1922. Foi a força
motriz por trás da Semana de Arte Moderna, evento ocorrido em 1922 que reformulou a literatura e as
artes visuais no Brasil. Exerceu uma influência enorme na literatura moderna brasileira e, como ensaísta
e estudioso (foi um pioneiro do campo da etnomusicologia), sua notoriedade transcendeu as fronteiras
do Brasil. Andrade foi a figura central do movimento de vanguarda de São Paulo por vinte anos. Seu
romance Macunaíma foi publicado em 1928. (Nota da IHU On-Line)
10 Romero Francisco da Silva Brito, mais conhecido como Romero Britto: é um pintor, escultor e serígrafo
brasileiro radicado nos Estados Unidos. Considerado um dos artistas mais prestigiados pelas celebri-
dades americanas, já pintou quadros para personalidades como Michael Jackson, Madonna e Arnold
Schwarzenegger. (Nota da IHU On-Line)
11 Anish Kapoor (1954): é um artista plástico indo-britânico. Venceu o Prêmio Turner. Nascido em Bom-
baim em 1954, Kapoor cursou a prestigiada Doon School, em Dehra Dum, em seu país natal. Mudou-se
para a Inglaterra em 1972, onde continuou seus estudos, desta vez no Hornsey College of Art e na Chel-
sea School of Design. Começou a ganhar notoriedade internacional no início da década de 1980, quando
foi considerado um dos escultores britânicos que vinham explorando novos estilos de arte. (Nota da IHU
On-Line)
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12 Tarsila do Amaral (1886-1973): pintora brasileira. Foi a pintora mais representativa da primeira fase do
movimento modernista brasileiro, ao lado de Anita Malfatti. Seu quadro Abaporu, de 1928, inaugura o
movimento antropofágico nas artes plásticas. (Nota da IHU On-Line)
35
TEMA DE CAPA
reconhecimento enquanto gente. Então onde está a arte no meio de

todo esse entrave? Está em todo o campo, esta é que é a verdade. Aí eu
enxergo a ideia dessa nossa arte como produção de documento, algo
que venho falando e nossas manifestações é que dizem isso. A ideia de
manifestarmo-nos por meio de várias artes, é um pouco por aí.
Marília Librandi – Trata-se de desfazer a autoridade do adjeti-

vo-selo de propriedade “brasileira” pelas vozes e artes que têm local,
nome, etnia e línguas outras. Uma sugestão é redescrever a relação
autoria brasileira-fontes indígenas como uma relação de tradução,
transcriação, e artistas que se situam nessa ponte como interlocutores
de cosmogonias, que se situam além e aquém do Estado-nação e seus
marcos temporais, suas cercas territoriais e suas práticas genocidas.
Desfazer os nós do “nós”, colocar mais zeros, aumentando a dívida bra-
sileira e acentuar a dádiva indígena.
IHU On-Line – O que significa a “virada epistêmica, que acen-

tua a diferença entre indígenas de não indígenas”?
Marília Librandi – Significa que temos de parar para ouvir o que
os povos originários e o que os saberes extra ocidentais, em geral, nos
ensinam. E perceber a enorme dificuldade que isso nos impõe pela
extrema complexidade e diferença desses pensares, pois significa con-
siderá-los, no mínimo, senão mais, no mesmo patamar de importância
que damos aos pensadores que aprendemos na nossa educação esco-
lar e acadêmica e teórica de base europeia.
E digo, no mínimo, porque reverencio mesmo essas culturas e
esses povos, que inclusive reivindico como parte de meu patrimônio,
perdido, mas que nem por isso deixa de estar presente e ativo em mim.
Sou uma mulher de cor (no sentido afirmativo anti-branqueamento es-
tadunidense, onde se usa o termo BIPOC (Black, Indigenous, People of
Color) e uma pensadora mestiza, no sentido Chicano, de Glória Anzal-
dúa13, e no sentido de um elo indígena que o Brasil maior me roubou
de poder viver e que reclamo, não apenas para mim, mas para nós,
como já escrevi a respeito (“Os Canela e eu”. https://revista.drclas.
harvard.edu/canela-and-i/).
No meu caso, esse elo junta-se a outros elos perdidos, o de uma
ancestralidade negra muito mais que espoliada e o de imigrantes po-
bres (sicilianos ou calabreses; libaneses ou sírios, e portugueses, numa
história que ninguém contou direito por seu apagamento). O que faz
com que muitos habitem o que eu chamo de “lugar do nem”, nem isso,
nem aquilo, nem aquilo outro, que também permite, espero, esses atra-
vessamentos de outre-identificacão. Já Os povos indígenas sabem a
13 Gloria Evangelina Anzaldúa (1942- 2004): foi uma estudiosa norte-americana da teoria cultural chicana,
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teoria feminista e teoria queer. Entre seus principais trabalhos, o livro autobiográfico Borderlands/La Fron-
tera: The New Mestiza, uma obra que mistura prosa e poesia, na qual conta sua trajetória como acadêmica
e mulher chicana. (Nota da IHU On-Line)
36
TEMA DE CAPA
sua história e o seu pertencimento. E essa diferença mostra qual é a

diferença entre nós e eles.
IHU On-Line – Como discutirmos a virada epistêmica sem

cairmos em uma polarização, tão atual, mas que tende a em-
pobrecer o debate?
Marília Librandi – Repito que a gente precisa ocupar o lugar de
ouvintes e aprendizes de culturas extra ocidentais, que também são
nossas, assim como a chamada cultura ocidental também é dos não-
-ocidentais. Não no sentido de propriedade, mas no de posse, como
disse Oswald de Andrade14, ou como me disse a Daiara Tukano: “Tem
pessoas que me questionam por que eu não pinto com jenipapo e com
urucum, ‘ah, por que você pinta com acrílico, por que você fala fran-
cês…’” Quer dizer sairmos dos estereótipos e das etiquetas.
Mas para esse debate eu leio sempre, recomendo muito e aprendo
com os textos de Alexandre Nodari15, um deles inclusive publicado aqui
na IHU, e que tem esse lindo título: “Transformar-se em nós-outros”
[entrevista por Ricardo Machado. Edição 543, 21 out. 2019. Disponível
em: http://www.ihuonline.unisinos.br/.
IHU On-Line – Qual o papel do perspectivismo ameríndio nes-

te contexto?
Marília Librandi – Eu sou suspeita pra falar porque faço parte de
um grupo considerável de pessoas que aprendeu a enxergar a grande-
za da dimensão do perspectivismo ameríndio, difundido a partir dos
artigos de 1996, e os estudos da primeira década do ano 2000, pela
sua tradução conceitual feita por Eduardo Viveiros de Castro16, nosso
“pajé onça” teórico. E não estou brincando, até porque com pajé não
15 Alexandre Nodari: é professor de Literatura Brasileira e Teoria Literária da Universidade Federal do
Paraná - UFPR; colaborador dos Programas de Pós-Graduação em Letras e Filosofia da mesma instituição.
Editor da revista Letras e coordenador do SPECIES – Núcleo de antropologia especulativa. Fez o doutorado
sobre o conceito de censura e o mestrado sobre a Antropofagia, ambos no PPGL/UFSC sob orientação de
Raúl Antelo. Coministrou, com Eduardo Viveiros de Castro, o seminário de pós-graduação “Do matriarcado
primitivo à sociedade contra o Estado: cartografia da hipótese antropofágica” no Museu Nacional/UFRJ.
Concedeu a entrevista Transformar-se em nós-outros, publicada na edição 543 da Revista IHU On-Line,
disponível em http://bit.ly/2PkvT9J. (Nota da IHU On-Line)
16 Eduardo Viveiros de Castro (1951): antropólogo brasileiro, professor do Museu Nacional do Rio de
Janeiro, na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Concedeu a entrevista O conceito vira grife, e o
pensador vira proprietário de grife à edição 161 da IHU On-Line, de 24-10-2005, disponível em http://bit.
ly/ihuon161. Entre outras publicações, escreveu Arawete: O Povo do Ipixuna (São Paulo: CEDI), A inconstân-
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cia da alma selvagem (e outros ensaios de antropologia) (São Paulo: Cosac & Naify) e Metafísicas canibais
(São Paulo: Cosac & Naify). Também é autor do prefácio do livro A queda do céu – Palavras de um xamã
yanomami, de Davi Kopenawa e Bruce Albert (São Paulo: Companhia das Letras). (Nota da IHU On-Line)
37
TEMA DE CAPA
se brinca (pergunta pro Denilson [Baniwa] e também pra majé, Tânia

Stolze Lima…).
No contexto dos indígenas, dos artistas e da arte indígena é dife-
rente porque eles vivem e expressam o que para nós era um pensamen-
to estrangeiro até essa tradução-passagem ser realizada.
Mas penso eu que há um dado histórico incontornável que confir-
ma a nossa, mais que adesão, filiação intelectiva e afetiva: os textos e
livros de Eduardo percorreram o mundo e abriram a cabeça dura das
pessoas para fazer passar o recado: baixem sua empáfia intelectual e
vejam nos seus próprios termos o mundo dos outros!
Hoje, a sua definição de “equivocação controlada” ao invés de
“equivalência tradutória” tem informado os melhores estudos nos cam-
pos literários e tradutórios de gente como o Álvaro Faleiros17, o Roberto
Zular18, a Jamille Pinheiro Dias19, para citar apenas alguns nomes,
pois são tantas as derivações e pessoas atuando em trabalhos colabo-
rativos…
Como Ailton Krenak disse numa live: “Interessante, que no campo
dessa arte agora do século XXI, existe uma disposição anunciada para
a colaboração. […] Quem sabe se aproximem daquilo que o Eduardo
Viveiros chama de perspectivismo ameríndio, o que seria enxergar em
várias direções todas as possibilidades de humano.”
Daiara Tukano – A gente consegue pensar por outras muitas per-

nas que andam pelas florestas, e mesmo com os que não tem pernas…
já viu cobra com pernas? Então, o nosso perspectivismo é esse povo
entender que existe uma diferença entre pensamento e “xinã” (língua
hatxakuin), entre pensamento morto e pensamento vivo, entre o que é
chamado de arte na academia e no mercado e o que eu e o meu povo
chamamos de Hori, em dahseye (língua Tukano), e que refere a mira-
ção, o desenho, o grafismo, a luz e a cor. Existe uma necessidade de
ultrapassarmos barreiras das traduções e das traições: em vez de exigir
que os índios falem outras línguas, se atrever a aprender algum con-
ceito indígena.
Ao falar disso, estamos falando de alguma coisa que não é Brasil
porque é mais livre do que qualquer ideia que o Brasil possa repre-
sentar, que não é esse desenho do mapa que está no livro de história
– nossos próprios desenhos e textos sempre serão incompletos. Nosso
espírito não se limita nem sequer à nossa presença aqui, compartilha-
17 Álvaro Faleiros: Álvaro Faleiros é professor livre-docente de Literatura Francesa da USP e tem publicado
artigos sobre tradução poética em revistas na França, no Canadá e no Brasil. É também poeta, compositor
e tradutor. (Nota da IHU On-Line)
18 Roberto Zular (1971): Em 1993, gradua-se em direito e recebe o prêmio Projeto Nascente da Universida-
de de São Paulo, categoria poesia, com o livro Superfície, Transparência, Espelho. Em 2001, obtém o título
de Doutor em Língua e Literatura Francesa pela mesma Universidade com a tese No limite do país fértil:
Os escritos de Paul Valéry entre 1894 e 1896. Desde 2002 é Prof. Dr. do Departamento de Teoria Literária e
Literatura Comparada na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (USP). (Nota da IHU On-Line)
19 Roberto Zular (1971): Em 1993, gradua-se em direito e recebe o prêmio Projeto Nascente da Universida-
de de São Paulo, categoria poesia, com o livro Superfície, Transparência, Espelho. Em 2001, obtém o título
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de Doutor em Língua e Literatura Francesa pela mesma Universidade com a tese No limite do país fértil ?
Os escritos de Paul Valéry entre 1894 e 1896. Desde 2002 é Prof. Dr. do Departamento de Teoria Literária e
Literatura Comparada na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (USP). (Nota da IHU On-Line)
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TEMA DE CAPA
da na terra. E o Jaider é tão potente que ele continua demonstrando

isso em vários aspectos e vários níveis, e talvez isso [sua morte] seja
uma das mais fortes provocações dele. Pra mim, é uma tragédia… eu
estou muito machucada ainda. O ponto não é nem o Jaider, nem a
arte, nem o movimento... mas a relações de mundos e nossas pessoas
diante desses mundos…
IHU On-Line–
Os modernis-
tas paulistas
da década
de 1920 –
Oswald, Tar-
sila, Mário
(entre ou-
tros) – foram
defensores
ou saqueado-
res dos po-
vos indíge-
nas?
Gustavo Ca-
boco – O debate é
amplo. Quando se
vai falar dos mo-
dernistas paulis-
tanos de 1920, a
primeira questão Obra sem título (2020),
é: onde estavam os povos indígenas nesse momento? Onde do artista Elisclésio Makuxi
estão hoje? Qual o contexto? Muitos desses contextos de
1920 ainda estão se repetindo atualmente. Sabemos disso.
Isso expressa uma noção de exclusão, da repetição da ideia
de “integração”, do não-reconhecimento do outro, a ideia
do racismo mesmo. Para mim, vai um pouco para esse lado o debate.
Quando caímos no debate do Modernismo estamos nos afastando do
que move os modos de produção artística e de pensamento da memó-
ria, da luta pela terra de fato.
Marília Librandi – E se pensarmos que foram, ao mesmo tempo,

defensores e saqueadores? Parece-me que esse gesto contribui para
uma atitude que elimina a dicotomia entre os termos, e nos lança em
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TEMA DE CAPA
uma dimensão de responsabilidade, como enunciada por Clarissa Di-

niz20.
A questão, penso, está menos no passado desses artistas e mais
no nosso presente. Hoje, lemos o livro Macunaíma, de Mário de An-
drade, não apenas ligado aos estudos estético-literários da literatura
brasileira, mas também junto às suas fontes Pémon, tais como expos-
tas no estudo pioneiro de Lúcia Sá (no livro Literaturas da Floresta),
o qual, inclusive, celebra a intimidade de Mario com essas fontes, ao
contrário da desleitura que faz Vargas Llosa21 das fontes Machiguenga.
E também relemos e deslemos Mário pelas vozes e artes dos netos de
Makunaîmi, como Jaider e Gustavo.
Lembro também que Oswald, na sua sabedoria tinha avisado: “O
meu destino é de um paraquedista que se lança sobre uma forma-
ção inimiga: ser estraçalhado”. Acho interessante pensar como essa
imagem dialoga com a dos paraquedas coloridos de Ailton Krenak e
também com as linhas desenhadas por Jaider, que em seus mil e um
20 Clarissa Diniz (1985): nasceu em Recife e atualmente reside no Rio de Janeiro. É crítica de arte e curado-
ra. Graduada em Lic. Ed. Artística/Artes Plásticas pela Universidade Federal de Pernambuco, UFPE, mestre
pelo Programa de Pós-Graduação em Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) e dou-
toranda do Programa de Pós-graduação em Sociologia e Antropologia da UFRJ. Entre 2006 e 2015, foi
editora da Tatuí, revista de crítica de arte. Publicou diversos livros e realizou inúmeras curadorias, dentre
as quais destacam-se Contrapensamento selvagem (cocuradoria com Cayo Honorato, Orlando Maneschy
e Paulo Herkenhoff. Instituto Itaú Cultural, SP), Zona tórrida – certa pintura do Nordeste (cocuradoria com
Paulo Herkenhoff. Santander Cultural, Recife), Ambiguações (Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janei-
ro, 2013), Pernambuco Experimental (Museu de Arte do Rio – MAR, Rio de Janeiro, 2013), Do Valongo à
Favela: imaginário e periferia (cocuradoria com Rafael Cardoso, Museu de Arte do Rio – MAR, 2014), Todo
mundo é, exceto quem não é – 13ª Bienal Naifs do Brasil (SESC Piracicaba, 2016 e Sesc Belenzinho, 2017) e
Dja Guata Porã – Rio de Janeiro Indígena (cocuradoria com Sandra Benites, Pablo Lafuente e José Ribamar
Bessa. MAR, 2017). Foi curadora assistente do Programa Rumos Artes Visuais 2008/2009 (Instituto Itaú
Cultural, São Paulo) e, entre 2008 e 2010, integrou o Grupo de Críticos do Centro Cultural São Paulo, CCSP.
21 Mario Vargas Llosa (1936): escritor, jornalista, ensaísta e político peruano, laureado com o Nobel de
Literatura de 2010. Aos 14 anos, ingressou por vontade paterna no Colégio Militar Leôncio Prado, em La
Perla, como aluno interno, permanecendo por dois anos. Essa experiência inspirou o tema do seu primeiro
livro, La ciudad y los perros, publicado no Brasil como Batismo de Fogo e, posteriormente, como A cidade
e os cachorros. Em 1953, foi admitido na tradicional Universidad Nacional Mayor de San Marcos, em Lima,
a mais antiga da América, onde estudou Letras e Direito. Aos 19 anos, casou-se com Julia Urquidi e passa a
ter vários empregos para sobreviver. Em 1958, recebeu a bolsa de estudos Javier Prado e rumou para a Es-
panha, onde obteve o doutorado em Filosofia e Letras na Universidade Complutense de Madri. Depois vai
para a França, onde vive durante alguns anos. Em 1964, divorciou-se de Julia e, em 1965, casou-se com a
prima Patrícia Llosa, com quem teve três filhos: Álvaro, Gonzalo e Morgana. Sua obra critica a hierarquia de
castas sociais e raciais do Peru e da América Latina, e seu principal tema é a luta pela liberdade individual
na realidade opressiva do país. A princípio, assim como vários outros intelectuais de sua geração, Vargas
Llosa sofreu a influência do existencialismo de Jean Paul Sartre. Muitos dos seus escritos são autobiográfi-
cos, como o já referido A cidade e os cachorros e A Casa Verde (1966) e Tia Júlia e o Escrevinhador (1977).
Outras obras: Os filhotes (1967), Conversa na catedral (1969), Pantaleão e as visitadoras (1973), A guerra do
fim do mundo (1981), História de Mayta (1984), Quem matou Palomino Molero? (1986), O falador (1987),
Elogio da madrasta (1988), Os cadernos de Dom Rigoberto (1997), A festa do bode (2000), O paraíso na
outra esquina (2003), Travessuras da menina má (2006), O sonho do celta (2010), O herói discreto (2013)
e Cinco Esquinas (2016). O ensaio García Márquez: historia de un deicidio (1971) trata da obra do escritor
colombiano de quem foi muito amigo. Ambos acabaram rompendo relações e nunca mais se falaram, até
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a morte de Márquez. Inicialmente simpatizante do socialismo e admirador de Fidel Castro, assim como da
revolução cubana, Vargas Llosa acabou por adotar posições liberais, a ponto de candidatar-se à presidên-
cia de seu país por uma coligação de centro-direita, em 1990. (Nota da IHU On-Line)
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TEMA DE CAPA
traçados coloridos em fundo escuro lembram outros modos de paraque-

dismo …
Daiara Tukano – Da Anita22, da Tarsilona, os Andrades, não dei-

xam eles nem descansar, e não entendem que a parada mesmo é que a
gente não dura mais um século nesse planeta …
IHU On-Line – O que significa dizer, como afirma Ailton Krenak,

que “o edifício (...) da cultura é uma ruptura com o equilíbrio
da vida e dos povos”? Podemos pensar a cultura, convocando
Benjamin para este debate, como ruína?
Marília Librandi – Essa frase de Ailton é parte de uma conversa,
em debate com Jaider, Paula Berbert e Pedro Cesarino, no lançamento
da exposição “Moquém_Surarî”, e que transcrevi em parte no meu texto,
como quando ele diz: “O vasto desenho do mundo colonial, ele é feito de
conchinhas catadas nas nossas praias para decorar esse maravilhoso
painel.”
A gente sabe que Walter Benjamin23 usou o termo ruína tanto como
alegoria daquilo que foi destruído no passado como daquilo que per-
manece como potência não realizada a ser pensada, essa a tarefa do
historiador contra uma ideia de progresso, e de pensar justamente nas
destruições, nos destruídos e nos silenciamentos. Pensar em cada con-
chinha catada nas nossas praias e não no vasto desenho dos edifícios
construídos com e sobre elas.
Então, se a cultura é ruína, podemos dizer que o que chamamos de
arte indígena é o humus. Se a ruína é resquício do que morreu, o humus
é a terra fervilhante de matérias vivas.
Convocar Walter Benjamin para essa conversa traz uma outra di-
mensão a esse debate, sobretudo se lembrarmos que ele se suicidou em
1940 tendo à sua porta dois soldados nazistas prontos para levá-lo para
22 Anita Catarina Malfatti (1889—1964): foi uma pintora, desenhista, gravadora, ilustradora e professora
ítalo-brasileira. Anita Malfatti era portadora de deficiência motora. É considerada pioneira da Arte Moderna
no Brasil. (Nota da IHU On-Line)
23 Walter Benjamin (1892-1940): filósofo alemão. Foi refugiado judeu e, diante da perspectiva de ser cap-
turado pelos nazistas, preferiu o suicídio. Associado à Escola de Frankfurt e à Teoria Crítica, foi fortemente
inspirado tanto por autores marxistas, como Bertolt Brecht, como pelo místico judaico Gershom Scholem.
Conhecedor profundo da língua e cultura francesas, traduziu para o alemão importantes obras como Qua-
dros parisienses, de Charles Baudelaire, e Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust. O seu trabalho,
combinando ideias aparentemente antagônicas do idealismo alemão, do materialismo dialético e do misti-
cismo judaico, constitui um contributo original para a teoria estética. Entre as suas obras mais conhecidas,
estão A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica (1936), Teses sobre o conceito de história (1940)
e a monumental e inacabada Paris, capital do século XIX, enquanto A tarefa do tradutor constitui referência
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incontornável dos estudos literários. Sobre Benjamin, confira a entrevista Walter Benjamin e o império do
instante, concedida pelo filósofo espanhol José Antonio Zamora à IHU On-Line nº 313, disponível em http://
bit.ly/zamora313. (Nota da IHU On-Line)
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TEMA DE CAPA
o governo de Vichy24, na França, e nós estamos aqui também diante da

morte de um artivista xamânico, como Jaider Esbell, e que ocorreu e
ocorre durante um governo suicidário das vidas e terras indígenas no
Brasil, no maior ataque de destruição, assassinato, armas em punho,
ideias de se asfaltar a Amazônia, minerações, garimpos, e venenos, e,
então, essa morte é ruína, e também será, esperemos, potência de hu-
mus.
IHU On-Line – Deseja acrescentar algo?

Daiara Tukano – Quero só ressaltar mesmo a coragem em com-
preender que debater essas ideias, esses estereótipos, os cânones, as
referências, que isso já está feito, e que a gente precisa passar para ou-
tra maneira de nos relacionar entre nós e principalmente com o mun-
do. Jaider falava muito sobre a justiça das coisas, e eu entendi que
essa tal de justiça nunca houve, a própria ideia de justiça é egoísta de
mundo, antropocêntrica, tudo gira ao redor de nosso umbigo, e fazer
essa ruptura é muito desafiador, mas se a gente sai do antropofagismo
do Antropoceno, a gente pode se libertar de nossa própria destruição
nem que seja aceitando-a de uma maneira menos ingrata.
De que adianta debater o Brasil se a gente está mantendo um
debate que apenas mantem a violência colocada por essas fronteiras
por esses estados modernos limítrofes, que têm levado a esse ponto de
exaustão nosso sistema de mundo? Então, a gente precisa se libertar
dessas fronteiras e pensar as relações entre arte ciência e política junto
com filosofia, com ética e fazer disso uma prática e, com certeza, espero
que um dos desafios que o Jaider deixou, e que essa experiência tem
me mostrado, é que espero que nós possamos sobreviver a nós mesmos
porque para ele não foi possível.
24 França de Vichy: o nome comum do Estado Francês (État Français), liderado pelo Marechal Philippe
Pétain, durante a Segunda Guerra Mundial. Representa a “zona livre”, desocupada na parte sul da França
metropolitana e o império colonial francês. De 1940 a 1942, enquanto o regime de Vichy era o governo
nominal de toda a França, exceto a região da Alsácia-Lorena, os militares alemães ocuparam o norte da
França. Enquanto Paris se manteve a capital de jure da França, o governo decidiu mudar-se para a cidade
de Vichy, a 360 km ao sul na zona livre, a qual se tornou a capital de fato do Estado francês. A seguir aos
desembarques Aliados no Norte da África francês em novembro de 1942, o sul da França também foi
militarmente ocupado pela Alemanha e Itália. O regime de Pétain manteve-se em Vichy como governo
nominal da França, embora claramente administrado como Estado cliente de fato da Alemanha Nazi a
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partir de novembro de 1942 em diante. O governo de Vichy manteve-se, nominalmente, no papel até ao
fim da guerra, embora tenha perdido toda a sua autoridade de fato no final de 1944, quando os Aliados
libertaram toda a França. (Nota da IHU On-Line)
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TEMA DE CAPA

Retrato de Lima Barreto,
em sua ficha de internação
no Hospício Nacional de
Alienados, no ano de 1914
A questão racial no modernismo

brasileiro antes e depois da
Semana de Arte Moderna
Deivison Campos analisa como a representação de pessoas
negras na arte brasileira do começo do século teve seus
limites, mas também abriu espaço para outras leituras
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TEMA DE CAPA

Ricardo Machado
A
questão racial na Semana de Arte Moderna e no modernismo an-
tes e depois do evento no Theatro Municipal de São Paulo é reple-
ta de partes delicadas e complexas. Isso porque ao mesmo tempo
em que, à época, houve pouca representatividade, as representações
– com seus limites e possibilidades – de pessoas negras e de regiões
marginalizadas, como a favela, passaram a fazer parte da ordem do
dia, entre outras artes da pintura modernista.
“Entendo que A Negra, quadro referência, seja importante neste
sentido. Ao mesmo tempo que aponta para estereótipos fenotípicos,
possibilita outras leituras desviantes principalmente a partir do olhar
da personagem e da mostra de seu corpo nu. As obras modernistas,
desta forma, oferecem representações dos negros e da cultura negra,
fortalecendo algumas imagens estereotipadas como favela, festa, corpo,
sem construir uma efetiva representatividade. Por outro lado, abrem
espaços para outras leituras”, propõe Deivison Campos, em entrevista
por e-mail à Revista IHU On-Line.
No campo literário, Mário de Andrade é uma das figuras mais
importantes do modernismo, sobretudo aquele ligado à realização da
Semana de Arte Moderna, cuja discussão em torno de sua identidade
étnica é objeto de muitas análises. “Entendo que ele assumiu a mesti-
çagem como um lugar mais seguro para transitar entre os intelectuais
brasileiros, assim como muitos no período. Desta forma, preferiu ler o
racismo não como uma relação de poder que estrutura as relações so-
ciais e se reflete nas relações pessoais, mas como uma superstição do
branco com a cor preta”, explica o entrevistado.
Muitas das questões candentes de cem anos atrás, em relação ao
racismo e ao privilégio de classe, levantadas por Lima Barreto em rela-
ção ao modernismo continuam atuais, o que é prova de que a fratura
entre a modernidade artística e social no Brasil continua aberta.
“O racismo nos mata simbolicamente e fisicamente todos os dias.
[Lima Barreto] Entendia, portanto, que o discurso de inovação não era
suficiente para apontar para uma inovação. A crítica não foi bem acei-
ta. É importante dizer que em nenhum momento ele fala dos modernis-
tas brasileiros. Pelo contrário. Ele era de uma outra geração e acompa-
nhava com interesse os jovens escritores paulistas”, sublinha Campos,
ressaltando que a imagem de que o cronista e romancista carioca era
inimigo dos paulistas não é verdadeira, ainda que talvez não se possa
afirmar o contrário.
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TEMA DE CAPA

Deivison Campos é professor no Programa de Pós-Gradua-
ção em Educação e nos cursos de Comunicação da Universi-
dade Luterana do Brasil - Ulbra/Canoas. Jornalista, doutor
em Ciências da Comunicação - Unisinos, mestre em História
das Sociedade Ibero-Americanas - PUCRS e especialista em
História Contemporânea - Fapa. Atua no Núcleo de Estudos
Afro-brasileiros e Indígenas e lidera o grupo de pesquisa Mí-
dia e Complexidade nas Sociedades Contemporâneas - Ulbra.
Pesquisa nas áreas de Comunicação, Educação e Epistemo-
logia. Realiza estudos sobre relações étnico-raciais, racismo e
culturas negras em diáspora, com ênfase em pertencimento,
experiência e memória, na perspectiva decolonial. Atualmen-
te coordena a área acadêmica de Comunicação e Mídia da
Associação Brasileira de Pesquisadores Negros e integra a di-
reção da Associação Brasileira de Professores de Jornalismo.
Recebeu o prêmio Carlos Santos da Câmara de Vereadores
de Porto Alegre em 2018 pelo conjunto da pesquisa sobre a
história do negro em Porto Alegre.
IHU On-Line – Como o Modernismo da Semana de 1922 tratou

a questão racial?
Deivison Campos – A primeira questão a ser referida é que os
imaginários estão ligados ao tempo. Falar sobre a questão racial nos
anos 1920 no Brasil, quando não se tem nem mesmo uma ideia de na-
cionalidade definida, deve ser mediado por esse contexto. Observa-se
no movimento modernista um desejo de quebra com os pressupos-
tos estéticos e formais do parnasianismo e a constituição de uma arte
nacional. No entanto, não há perspectiva de uma arte engajada, ou
qualquer coisa neste sentido. Coincide no tempo com a formulação da
teoria das três raças constitutivas do povo, a partir de princípios dis-
cursivos de igualdade, que iria culminar no mito da Democracia Racial.
Octávio Ianni1, em Escravidão e racismo (São Paulo: Hucitec, 1988),
defende que os intelectuais brasileiros pensaram a questão racial na
perspectiva do darwinismo racial desde o final do século XIX até prati-
camente depois da Segunda Guerra Mundial, ressaltando o trauma da
escravidão e produzindo uma interpretação sui generis da escravatura
e das relações raciais no país. Os modernistas, oriundos em sua maio-
ria das elites paulistas, não fugiriam a essa perspectiva.
1 Octávio Ianni (1926-2004): sociólogo brasileiro e um dos fundadores do Cebrap. Aposentado compulso-
riamente, teve seus direitos políticos cassados pelo AI-5 em 1969. Somente voltou a lecionar no Brasil em
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1977, na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo e na Universidade Estadual de Campinas – Unicamp.
Em suas pesquisas, especializou-se na análise do populismo e do imperialismo. É autor de várias obras,
entre as quais Estado e capitalismo no Brasil (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1965). (Nota da IHU On-Line)
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TEMA DE CAPA
IHU On-Line – Há pinturas do modernismo paulista, sobre-

tudo nos anos subsequentes à Semana de Arte Moderna, que
retrataram pessoas negras, como é o caso do quadro A negra
(1923) e Morro da favela (1924), de Tarsila do Amaral. Entre-
tanto, há uma diferença entre representação e representativi-
dade. Que diferença é essa? Que obras ligadas ao modernismo
estão associadas a uma e outra perspectiva?
Deivison Campos – Essas duas produções estão muito relacio-
nadas ao Movimento Pau-Brasil, principiado por Oswald de Andrade2
e Tarsila do Amaral3. Então há realmente um olhar para os negros e
principalmente para as manifestações culturais. A representação, no
entanto, está muito ligada a estereótipos já anunciados nas primeiras
linhas do manifesto do movimento: “O Carnaval no Rio é o aconteci-
mento religioso da raça. Pau-Brasil. Wagner submerge ante os cordões
de Botafogo. Bárbaro e nosso”. Também é impossível olhar para o povo
e pensar a nacionalidade, motivo de muitas das produções, sem en-
xergar a negritude da população brasileira. Somente a televisão conse-
guiu construir uma representação branca do país, as ruas contradizem
completamente isso. Há, portanto, um fenômeno interessante em algu-
mas dessas obras.
Entendo que A Negra, quadro referência, seja importante neste
sentido. Ao mesmo tempo que aponta para estereótipos fenotípicos,
possibilita outras leituras desviantes principalmente a partir do olhar
da personagem e da mostra de seu corpo nu. As obras modernistas,
desta forma, oferecem representações dos negros e da cultura negra,
fortalecendo algumas imagens estereotipadas como favela, festa, corpo,
sem construir uma efetiva representatividade. Por outro lado, abrem
espaços para outras leituras. A obra de Di Cavalcanti4 é excelente para
pensarmos nesta dicotomia entre estereótipo e dissenso. Para respon-
der à questão mais objetiva de representação e representatividade, a
primeira refere-se a construir uma narrativa sobre o outro, geralmente
invisibilidade. A representatividade é abrir espaço para o outro cons-
truir sua narrativa.
3 Tarsila do Amaral (1886-1973): pintora brasileira. Foi a pintora mais representativa da primeira fase do
movimento modernista brasileiro, ao lado de Anita Malfatti. Seu quadro Abaporu, de 1928, inaugura o
movimento antropofágico nas artes plásticas. (Nota da IHU On-Line)
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TEMA DE CAPA
IHU On-Line – De que maneira Mário de Andrade, um dos prin-

cipais nomes do Modernismo dos anos 1920/1930, lidou com
a questão racial?
Deivison Campos – Mário de Andrade5 é uma figura que tem me
interessado, para além de sua obra e contribuição, há algum tempo. A
questão da raça sempre foi um problema para alguém representado e
autorreferenciado como de “cor duvidosa”, como escreve num artigo de
1938. Entendo que ele assumiu a mestiçagem como um lugar mais se-
guro para transitar entre os intelectuais brasileiros, assim como mui-
tos no período. Desta forma, preferiu ler o racismo não como uma rela-
ção de poder que estrutura as relações sociais e se reflete nas relações
pessoais, mas como uma superstição do branco com a cor preta.
O argumento visto de agora parece bastante ingênuo. No entanto,
frente à promessa de inserção social pelo branqueamento, aponta para
uma estratégia de falar sobre a questão sem encará-la efetivamente.
O título que Oswaldo de Camargo6 utilizou em seu livro que discute a
tensão racial de Mário de Andrade, Negro Drama (São Paulo: Ciclo con-
tínuo editorial, 2018), sintetiza bem a questão.
IHU On-Line – Você lembra em um artigo publicado no site

Literatura RS, de um texto de Antonio Candido que ao final
classificava Mário como um “homenzarrão bem feio, (...) mas
extremamente simpático”. Drummond, pertencente à corren-
te do modernismo mineiro, era tributário direto da poesia de
Mário de Andrade e Manuel Bandeira, mas evitava a convivên-
cia com Mário por seu estilo “extravagante”7. Nesse sentido,
como compreender as razões que faziam dessa figura alvo de
paixões e repulsas?
Deivison Campos – Hoje se discute muito a questão da diferença
e ainda assim vemos um aumento das manifestações de preconceitos e
racismos. Agora imagine existir na primeira metade do século passado
sendo um homem de cor e sexualidade questionadas e tensionadas.
Aliás, até hoje se discute a sexualidade e a pertença racial de Má-
rio de Andrade. Portanto, ele era um corpo a ser odiado socialmente,
5 Mário de Andrade (1893-1945): nascido em São Paulo, poeta, romancista, musicólogo, historiador, crítico
de arte e fotógrafo brasileiro. Um dos fundadores do modernismo brasileiro, praticamente criou a poesia
moderna brasileira com a publicação de seu livro Paulicéia desvairada, em 1922. Foi a força motriz por trás
da Semana de Arte Moderna, evento ocorrido em 1922 que reformulou a literatura e as artes visuais no
Brasil. Exerceu uma influência enorme na literatura moderna brasileira e, como ensaísta e estudioso (foi
6 Oswaldo de Camargo: poeta e escritor brasileiro, estudou no Seminário Menor Nossa Senhora da Paz, em
São José do Rio Preto. Ainda aprendeu a tocar piano e harmonia no Conservatório Santa Cecília, em São
Paulo. Intitula-se herdeiro de buscas culturais de negros do País que, no início do século XX, começaram a
reavaliação da situação do elemento afro-brasileiro e partiram para uma tentativa de inseri-lo social e cul-
turalmente, tendo como armas sobretudo agremiações de cultura, jornais alternativos para a coletividade,
teatro negro, a literatura, sobretudo a escrita por poetas de temática afro-brasileira, como Lino Guedes e
Solano Trindade. (Nota da IHU On-Line)
7 Trecho do livro Lira Mensageira, de Sergio Miceli, em que ele conta esse episódio: “Segundo testemu-
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nhos da época, Drummond evitou a proximidade do convívio ao longo da temporada carioca de Mário. O
vestuário chamativo, o pó de arroz no rosto, os perfumes e, claro, a orientação sexual excêntrica, tudo isso
lhe desagradava na aparência pública do amigo” (p. 90). (Nota da IHU On-Line)
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TEMA DE CAPA

como ainda acontece em nossa sociedade. Ao mesmo tempo, por sua
genialidade e por ter se institucionalizado através de cargos públicos,
ele tornou-se referência artístico-cultural e impôs sua presença. Ou
seja, seria um corpo a ser invisibilizado, mas que teve que ser tolerado.
Não surpreende essa ojeriza, mais do que a ele, a tudo o que ele era.
Também por desafiar todas as teorias que respaldavam a condição e a
relação com os negros. Mostra também que o racismo está em todos. É
estruturante das relações. Precisamos lidar com isso.
IHU On-Line – Como o mito das três raças, que é uma leitura
sobre o complexo e não raro violento processo de miscigena-
ção ocorrido no Brasil, apresentado em 1928 no livro Macu-
naíma, de Mário de Andrade, se diferencia (se é que se dife-
rencia) da proposição a respeito desse mito em Casa grande
e senzala, de Gilberto Freyre, em 1933?
Deivison Campos – A violência e o conflito são categorias impor-
tantes para se pensar sobre isso. Dizer primeiro que são dois clássicos
importantes para refletirmos sobre o Brasil e, apesar de toda a crítica
existente ao livro de Gilberto Freyre8, ele desloca a análise das teorias
raciais para uma visada culturalista. Esse movimento, no entanto, fará
com que o autor normalize as relações de opressão e construa uma
imagem de paraíso das raças.
O livro de Mário aproxima as culturas indígenas e negras a par-
tir de mitos e crenças para construir a cultura em que Macunaíma e
sua família estão inseridos. Seguindo essa premissa, Mário de Andrade
constrói um mito fundador para as três raças formadoras – o banho
mágico que Macunaíma e os irmãos tomam na pegada de Sumé, dei-
xando um branco, outro da cor de bronze novo e o outro preto. A ideia
de que somos todos irmãos, somos todos iguais. No entanto, a relação
com a modernidade não se dá de forma pacífica. Pelo contrário.
Macunaíma precisa morrer para atingir seu objetivo. Apesar de
acionar suas referências tradicionais afro-indígenas para explicar todo
o novo a que é submetido, há uma permanente tensão e desafios a se-
rem enfrentados. Portanto, mesmo que a personagem se adeque àquele
novo contexto, esse é marcado pelo permanente conflito. Não há uma
normalização das relações.
8 Gilberto Freyre (1900-1987): escritor, professor, conferencista e deputado federal. Colaborou em revistas
e jornais brasileiros. Foi professor convidado da Universidade de Stanford (EUA). Recebeu vários prêmios
por sua obra, entre os quais, em 1967, o prêmio Aspen, do Instituto Aspen de Estudos Humanísticos (EUA),
e o Prêmio Internacional La Madoninna, em 1969. Entre seus livros, destaca-se Casa grande & Senzala e
Sobrados e Mocambos. Sobre Freyre, confira o Cadernos IHU nº 6, de 2004, intitulado Gilberto Freyre: da
Casa-Grande ao Sobrado. Gênese e Dissolução do Patriarcalismo Escravista no Brasil. Algumas Considera-
ções, disponível em http://bit.ly/cadihu06. (Nota da IHU On-Line)
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TEMA DE CAPA
IHU On-Line – O que, na obra de Mário de Andrade, indicia

uma visão sobre a diversidade étnica sem o exotismo marcan-
te de outros escritores do mesmo período?
Deivison Campos – Esse legado está principalmente em seu tra-
balho como etnomusicólogo. Mário de Andrade percorreu o Brasil gra-
vando músicas de manifestações locais e tradicionais. Esses registros
são um grande legado para compreendermos as matrizes não só da
música, mas das culturas brasileiras. Ao mesmo tempo que os regis-
tros possam ser lidos como uma folclorização das manifestações – prin-
cipalmente pelo contexto do tempo, são abordadas e disponibilizadas
em sua diversidade -, ele entende que, apesar de sermos uma naciona-
lidade, somos constituídos de várias culturas e, por isso, vai se engajar
no projeto de construção de uma nacionalidade – projeto que leve em
conta essa diversidade, como a dos registros e a criada em Macunaíma.
A diferença é mostrada sem com isso ser hierarquizada ou estereoti-
pada. Entendo que esse seja o elemento que desloca sua produção em
relação a outras do período.
IHU On-Line – Outro autor negro importante das primeiras dé-

cadas do século XX, cujo cânone modernista não o reconhece
como tal, foi Lima Barreto. Sua obra Os Bruzundangas foi pu-
blicada em 1922, mesmo ano da Semana de Arte Moderna e de
sua morte. Qual a atualidade deste texto e como ele dialoga
com o que passou a ser chamado de Modernismo?
Deivison Campos – Os Bruzundangas (São Paulo: Martin Claret,
2013) deveria ser de leitura obrigatória em algum tempo entre o ensino
médio e a universidade, quando já há um senso crítico mais desenvol-
vido. A atualidade do texto ainda me impressiona. É o retrato do país
que tenta se reinstalar (lembro das placas “quero meu país de volta”)
após o golpe de 2016. Ele ironiza as elites militares, que criaram nossa
República num golpe, a doutoral, entendida essa como um privilégio
hereditário, a financeira, entre outras.
Quanto à relação com os modernistas, um texto do Luiz Ruffato9
mostra que Lima Barreto10 foi cancelado – utilizando uma expressão do
9 Luiz Ruffato (1961): é um escritor brasileiro. Seu romance Eles eram muitos cavalos, de 2001, ganhou
o Troféu APCA oferecido pela Associação Paulista de Críticos de Arte e o Prêmio Machado de Assis da
Fundação Biblioteca Nacional. Em 2011, com a publicação do romance Domingos Sem Deus, concluiu a
pentalogia Inferno Provisório. (Nota da IHU On-Line)
10 Afonso Henriques de Lima Barreto (1881-1922): mais conhecido como Lima Barreto, nasceu no Rio de
Janeiro. Foi jornalista e escritor, publicou romances, sátiras, contos, crônicas e uma vasta obra em perió-
dicos, principalmente em revistas populares ilustradas e periódicos anarquistas do início do século 20. A
maior parte de sua obra foi redescoberta e publicada em livro após sua morte, por meio do esforço de
Francisco de Assis Barbosa e outros pesquisadores, levando-o a ser considerado um dos mais importantes
escritores brasileiros. Foi o crítico mais agudo da época da Primeira República no Brasil, rompendo com o
nacionalismo ufanista e pondo a nu a roupagem republicana que manteve os privilégios de famílias aristo-
cráticas e dos militares. Em sua obra, de temática social, privilegiou os pobres, os boêmios e os arruinados,
assim como a sátira que criticava de maneira sagaz e bem-humorada os vícios e corrupções da sociedade
e da política. Foi severamente criticado por alguns escritores de seu tempo por seu estilo despojado e
coloquial. Seu projeto literário era escrever uma “literatura militante”, apropriando-se da expressão de Eça
de Queirós. Para Lima Barreto, escrever tinha finalidade de criticar o mundo circundante para despertar
alternativas renovadoras dos costumes e de práticas que, na sociedade, privilegiavam certas classes so-
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ciais, indivíduos e grupos. Entre suas principais obras, destaca-se Recordações do Escrivão Isaías Caminha
(1909), Triste Fim de Policarpo Quaresma (1911), Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá (1919) e, postuma-
mente, Clara dos Anjos (1948). (Nota da IHU On-Line)
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TEMA DE CAPA
nosso tempo, pelos modernistas. Isso porque ele criticou, em dois ar-

tigos publicados em 1922, os futuristas italianos Ferro11 e Marinetti12,
que eram referências do grupo paulista.
No texto, Barreto diz sobre Ferro: “Leio-lhes os escritos e procuro
a novidade. Onde ela está?” O texto é marcado pelo sarcasmo que mar-
ca a obra do autor e é escrito em resposta a um artigo da revista Kla-
xon – a de circulação das ideias do grupo Paulista. Vai ser nela que os
artigos serão respondidos. Barreto é chamado então nominalmente de
um “escritor de bairro” “armado de navalha”. Depois disso, o silêncio.
Em artigos dos anos 1940, Mário de Andrade aumenta o vazio
a que o autor foi lançado dizendo que sua literatura era exemplo do
“péssimo sintoma psicológico nacional do espírito de desistência”. Os
modernistas buscaram uma representação do nacional da qual a pro-
funda crítica de Barreto não fazia parte.
IHU On-Line – Lima Barreto não poupou críticas ao Futuris-

mo de Marinetti e aos modernistas do Theatro Municipal de
São Paulo. O que explica suas tensões com os integrantes do
modernismo de São Paulo, inclusive com Mário de Andrade?
Deivison Campos – Barreto tinha uma visão muito dura da vida
e da sociedade por sua experiência de homem negro na sociedade bra-
sileira que não aceitou o branqueamento como resposta para sua exis-
tência. Isso até os dias de hoje causa consequências muito duras para
o desenvolvimento psicológico e social. O racismo nos mata simbolica-
mente e fisicamente todos os dias. Entendia, portanto, que o discurso
de inovação não era suficiente para apontar para uma inovação. A críti-
ca não foi bem aceita. É importante dizer que em nenhum momento ele
fala dos modernistas brasileiros. Pelo contrário. Ele era de uma outra
geração e acompanhava com interesse os jovens escritores paulistas.
Com isso, é possível inferir que o choque geracional, a discordân-
cia estética, a diferença de classe e, claro, o racismo levaram a esse
conflito. Os modernistas pertenciam à elite e este era o principal alvo
da crítica de Lima Barreto. Inclusive no artigo de resposta na Klaxon
enfatizam que “desembocou duma das vielas da Saúde, gentilmente
confiado nas suas rasteiras”. Sintetiza a forma estereotipada e precon-
ceituosa com que viam o autor de Dom Casmurro. Por outro lado, há
uma disputa de entendimento de nacionalismo, pois enquanto Lima
Barreto está preocupado com as relações sociais, que em certa medida
também eram um tema para Mário de Andrade, a maioria do grupo
modernista imaginava um nacionalismo internacionalista.
11 António Joaquim Tavares Ferro(1895—1956): conhecido por António Ferro, foi um escritor, jornalista,
político e diplomata português. Casado com a poetisa Fernanda de Castro. Foi o grande dinamizador da
política cultural do Estado Novo. (Nota da IHU On-Line)
12 Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944): escritor, poeta, editor, ideólogo, jornalista e ativista político
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italiano. Foi o iniciador do movimento futurista, cujo manifesto publicou no jornal parisiense Le Figaro, em
20 de fevereiro de 1909. Politicamente foi um ativo militante fascista e chegou a afirmar que a ideologia do
partido representava uma extensão natural das ideias futuristas. (Nota da IHU On-Line)
50
TEMA DE CAPA
IHU On-Line – Como compreender as discordâncias estéticas

literárias entre Lima Barreto e Mário de Andrade, levando-se
em consideração dimensões intrínsecas ao racismo estrutu-
ral, formulado teoricamente muito mais tarde, mas cujo as-
pecto é uma marca indelével da sociabilidade brasileira?
Deivison Campos – Enquanto Barreto tem consciência de sua
condição de preto, Mário de Andrade entende a sua cor como duvidosa.
Ele é o mais escuro de sua família, enquanto Barreto nasceu e viveu
numa família preta. Observa-se, portanto, que a escolha de como ne-
gociar socialmente esta condição produziu condições e oportunidades
diferentes aos dois escritores. Fica muito claro que Mário de Andrade
entendeu a mestiçagem brasileira, ser quase branco, como uma verda-
de que lhe abriu oportunidades de se institucionalizar no campo das
artes e cultura. Sua obra analisa as transformações da sociedade e
aponta para um projeto de país.
Lima Barreto adotou a crítica às relações sociais e ao modelo de
sociedade em que a ideia de igualdade é somente discursiva. A origem
do mito – entendido como explicação para algo que não há explicação –
da democracia racial é exatamente essa distância entre projeto e reali-
dade social. Cada autor optou por um dos caminhos. Mário de Andrade
viveu e morreu como monumento da cultura brasileira. Lima Barreto
viveu o negro drama e morreu em seu desespero.
IHU On-Line – Até que ponto é importante para o movimen-

to negro fazer o Modernismo brasileiro se reencontrar com
sua negritude, visto em perspectiva crítica nestes 100 anos,
e a partir de que ponto é importante separar bem as coisas?
Como construir essa dialética?
Deivison Campos – Não há reencontro possível. Como disse, os
fenômenos precisam ser compreendidos em seu contexto e estamos
falando de um tempo em que o racismo é ciência. Então o mais impor-
tante é compreender como esse imaginário construído pelo modernis-
mo brasileiro e que ainda é referencial nas artes e principalmente nas
esferas de legitimação, curadorias etc. chega ao nosso tempo e ainda
afeta as representações e as relações no campo da arte, por exemplo.
Refletir se passado esse século os artistas negros foram inseridos
no campo da arte como artistas, ou se ainda são vistos como artistas
de bairros que saem das vielas confiando em suas rasteiras. A síntese
a ser construída, portanto, é criar as condições de efetiva inserção de
artistas e produções negras nos circuitos sem exotismo, estereótipos.
Entender que as referências a um universo cultural diferente do nor-
mativo não são, por isso, naïf. Esse é o debate a ser realizado em todas
as áreas das artes. Assim poderemos pensar uma relação para além da
representatividade e a construção de narrativas diversas que tenham
mais relação com a realidade social.
MAIO | 2022
51
TEMA DE CAPA
Drummond e o

modernismo mineiro. A
incontornável relação
entre as elites políticas e
os intelectuais modernistas
Sergio Miceli fala sobre Lira

mensageira. Drummond e o
grupo modernista mineiro, seu
mais recente livro
Ricardo Machado
O
s cem anos da Semana
de Arte Moderna, realiza-
da em fevereiro de 1922,
trouxeram novamente à ordem
do dia os debates em torno do
Modernismo Brasileiro. A efe-
méride tem enriquecido a for-
tuna crítica em torno do tema,
no qual o professor e pesquisa-
dor da Universidade de São Paulo
– USP Sergio Miceli participa com a obra Lira mensageira. Drummond
e o grupo modernista mineiro (São Paulo: Todavia, 2022). No texto, ele
explica a contribuição de Minas Gerais para o movimento nacional. “A
importância do modernismo mineiro, em primeiro lugar, foi ter produzi-
do a figura central da poesia no Brasil, o Drummond, mas não só isso”,
sublinha.
Um dos pontos altos da obra e aspecto interessante para compreen-
der as nuances desse movimento, é a diferenciação das condições sociais,
políticas e econômicas que fizeram emergir os modernistas de São Paulo
e os de Minas Gerais. “Para sintetizar, digamos que a elite política mi-
neira é uma classe dirigente não econômica ancorada no predomínio, na
MAIO | 2022
prevalência, de magistrados e homens públicos; enquanto a elite política
52
TEMA DE CAPA

paulista tem um percentual muito elevando de proprietários privados,
de gente que tem uma atividade econômica autônoma”, descreve.
Diferentemente de seus parceiros intelectuais do Grupo Estrela,
a trajetória de Drummond foi decisivamente impactada pelas alianças
com políticos que lhe deram cargos públicos, sem os quais – do ponto
de vista de trabalhar e poder escrever – nem mesmo sua poesia teria
sido como foi.
“O caso do Drummond é mais peculiar e mais interessante, sob
um certo ponto de vista, porque ele era o mais destituído de trunfos,
não pertencia a uma família politicamente importante”, pontua Miceli.
“Ele assistiu a todas as negociações que a elite mineira teve que fazer
para sobreviver no novo condomínio e no novo regime que estava se
montando pós-República Velha. Isso é uma experiência decisiva para
ele”, complementa.
Sergio Miceli nasceu no Rio de Janeiro. É professor titular

do departamento de sociologia na Universidade de São Pau-
lo - USP. Lecionou na Universidade de Chicago, na Escuela
Nacional de Antropología y Historia, na Cidade do México, e
na École des Hautes Études en Sciences Sociales, em Paris.
MAIO | 2022
53
TEMA DE CAPA
IHU On-Line – Professor, para contextualizarmos nossa en-

trevista gostaria que o senhor começasse falando, em linha
gerais, sobre a importância do modernismo mineiro para o
modernismo no Brasil...
Sergio Miceli – A importância do modernismo mineiro, em pri-
meiro lugar, foi ter produzido a figura central da poesia no Brasil, o
Drummond, mas não só isso. O modernismo mineiro tem uma con-
tribuição na área ficcional com o trabalho do Cyro dos Anjos1 e João
Alphonsus2. Esses são os nomes principais do grupo de escritores. Os
outros são menos conhecidos, como Abgar Renaut e Emilio Moura, ti-
veram uma fortuna crítica muito menor e com muito menos impacto.
Digamos que o modernismo mineiro tem a ver com o protagonis-
mo desses três autores – Drummond, Cyro dos Anjos e João Alphonsus
– e também com o arranjo muito peculiar das circunstâncias que orga-
nizaram o itinerário intelectual da trajetória desses escritores jovens,
que por meio de uma carreira política viabilizaram uma possibilidade
de produção intelectual autônoma.
IHU On-Line – Como se deu o intercâmbio entre capital polí-

tico, das classes dirigentes, e capital simbólico dos bacharéis
cultos do modernismo mineiro?
Sergio Miceli – Eu procuro fazer uma espécie de retrato coletivo
do grupo, destacando desse coletivo aqueles jovens que se tornariam
escritores profissionais e que encetariam uma carreira política de ho-
mens públicos, no plano estadual e, depois, federal.
A análise parte dessa experiência de sociabilidade nos espaços
em que se movimentavam os integrantes do Grupo Estrela. Ou seja, os
espaços de lazer, os espaços de sociabilidade, a faculdade de Direito –
o único que não fez Direito foi o Drummond e não obstante tinha uma
sociabilidade íntima com o grupo.
O que eu tento mostrar na
reconstrução empreendida no li-
vro, é que esta sociabilidade en-
tre jovens tem desde a origem um
lastro e um encaixe deles na elite
política mineira. Todos os passos
que eles vão desenvolver, em ter-
mos de itinerário intelectual, cul-
1 Cyro Versiani dos Anjos (1906-1994): foi um jor-

nalista, professor, advogado, cronista, romancista,
ensaísta e memorialista brasileiro. (Nota da IHU
On-Line)
2 João Alphonsus de Guimaraens (1901—1944):
foi um advogado, jornalista, contista e poeta mo-
dernista brasileiro. Era o terceiro filho do grande
poeta simbolista Alphonsus de Guimaraens. Foi um
dos nomes importantes do Modernismo e contem-
MAIO | 2022
porâneo de Carlos Drummond de Andrade, Emílio

Moura, Pedro Nava e outros que foram seus ami-
gos no Diário de Minas. (Nota da IHU On-Line)
54
tural, político, administrativo tem

a ver com esse enlace com os clãs
dominantes da elite política mi-
neira.
IHU On-Line – Quais são

as características da elite
política mineira em com-
paração com a paulista e
como isso impactou, res-
pectivamente, na consti-
tuição das elites culturais
desses dois estados nas
primeiras décadas do sé-
culo XX?
Sergio Miceli – Para sinteti-
zar, digamos que a elite política
mineira é uma classe dirigente não econômica ancorada no predomí-
nio, na prevalência, de magistrados e homens públicos; enquanto a eli-
te política paulista tem um percentual muito elevando de proprietários
privados, de gente que tem uma atividade econômica autônoma. Na
política mineira, os fazendeiros, os grandes proprietários, mesmo gran-
des produtores de café, não tinham o mesmo impacto na composição
da elite como em São Paulo.
A elite paulista é privatista, ao passo que a elite mineira é mais
voltada para o controle do Estado. No interior do Estado, por meio do
Partido Republicano Mineiro – PRM, mas também do acesso ao governo
central, uma vez que Minas era o maior eleitorado e de representação
parlamentar na época. Já São Paulo tem uma representação partidária
mais diferenciada porque lá não existia um partido único. Desde 1926,
com o surgimento do Partido Democrático, há uma cisão na classe di-
rigente em termos de filiação partidária.
Essa diferenciação reflete uma especialização crescente e uma di-
visão do trabalho no interior da classe dirigente paulista, com a emer-
gência, por exemplo, de empresários culturais que têm uma enverga-
dura empresarial, que é o grupo d’O Estado de São Paulo, em torno da
família Mesquita. Esse é um exemplo de empresários especializados na
imprensa, na produção da Revista do Brasil, no Estadinho, que tinham
vários negócios na área cultural e na imprensa da época. Mesmo na
área de imprensa não havia um monopólio d’O Estado de São Paulo;
havia um jornal do Partido Republicano Paulista e depois, também, o
Partido Democrático teve um jornal próprio.
Houve em São Paulo uma situação mais diferenciada em termos
de frações especializadas nas classes dirigentes com um papel muito
mais protagonista de um mecenato privado, de uma série de fortunas
MAIO | 2022
55
TEMA DE CAPA
pessoais – Olívia Guedes Penteado3, Freitas Vale4, Paulo Prado5 –, in-

vestindo na montagem de coleções de arte, investindo na edição de
revistas e trabalhando com o Estado por meio da organização de um
programa de bolsas de estudos no exterior para a formação de artistas
plásticos, por intermédio do Liceu de Artes e Ofícios.
A classe dirigente mineira é uma classe dependente e ancorada
nos recursos governamentais. A classe dirigente paulista – que, claro,
controlava o governo do Estado e tinha uma representação parlamen-
tar e de interesse no poder federal – possuía uma diferenciação de ati-
vidades e de representações muito maior que a elite mineira.
IHU On-Line – O que foi o grupo Escritores do Estrela?

Sergio Miceli – Era um grupo de jovens que se reunia neste café,
o Café Estrela, mas também cumpriam o itinerário de sociabilidade
daqueles jovens que vão herdar as posições políticas, porque perten-
cem aos clãs políticos do Estado de Minas. A maior parte dos inte-
grantes são jovens pertencentes a famílias muito prestigiosas da elite
política mineira. Esse período probatório deles na faculdade, no café,
a iniciação literária, frequentando a Livraria Alves, é um período que
vai articulando “vocações”, porque não são realmente vocações, mas
possibilidade de articulação profissional com os clãs familiares a que
pertenciam. O que aparece na fortuna crítica do modernismo minei-
ro com o Grupo Estrela é mais o momento da mocidade, probatório,
de formação na universidade, que tem os primeiros empregos. Muitos
deles voltam às cidades de origem para advogar, por um ou dois anos
antes de retornar à capital, de modo que eles todos têm um padrão de
carreira.
O Grupo Estrela, portanto, refere-se ao momento da mocidade,
não ao momento, digamos assim, da maturação do projeto, onde uma
parte se especializa na atividade política e outra na intelectual. Esses
3 Olívia Guedes Penteado (1872—1934): foi uma

grande incentivadora do modernismo no Brasil e
amiga de artistas-chave do movimento, como Ani-
ta Malfatti, Tarsila do Amaral e Heitor Villa-Lobos.
Olívia era filha de José Guedes de Sousa e de Caro-
lina Álvares Guedes, os barões de Pirapitingui. En-
tre seus irmãos, destaca-se o Dr. Alfredo Guedes de
Sousa, que foi Secretário de Agricultura do Gover-
no de São Paulo durante o mandato de Fernando
Prestes. (Nota da IHU On-Line)
4 José de Freitas Valle, mais conhecido como Se-
nador Freitas Valle (1870–1958): foi um advogado,
poeta, político, mecenas e intelectual brasileiro. Em
1895 foi nomeado subprocurador do Estado de São
Paulo, exercendo o cargo até se aposentar como
subprocurador-geral no ano de 1937; no mesmo
ano de 1895 prestou concurso para a cadeira de
Francês e Literatura Francesa no Ginásio do Estado,
lecionando até 1936, quando se aposentou como
docente. (Nota da IHU On-Line)
5 Paulo Prado (1869-1943): escritor e ensaísta bra-
MAIO | 2022
sileiro, considerado junto de Monteiro Lobato um

dos que melhor dominaram a arte e a prática de
interpretar. (Nota da IHU On-Line)
56
TEMA DE CAPA
que se especializam na atividade intelectual dependem de posições pú-

blicas, no serviço público, como funcionários para sobreviver.
IHU On-Line – Quais foram as circunstâncias biográficas e so-

ciais que levaram Drummond a ocupar cargos públicos desde
sua juventude?
Sergio Miceli – É uma elite em que a pessoa só pode funcionar
se tem acesso aos escalões superiores do serviço público. Não há
nenhuma possibilidade de participar dessa elite se não estiver dentro
desses espaços, incluindo escalões administrativos como subsecretá-
rios ou secretários, redatores, homens de confiança dos secretários
de Estado ou como homens de confiança de representantes da elite
mineira central. Não há nenhuma
possibilidade de pertencer à elite
sem, digamos assim, cumprir o
itinerário básico que o Drummond
e seus colegas cumpriram.
O caso do Drummond é mais
peculiar e mais interessante, sob
um certo ponto de vista, porque
ele era o mais destituído de trun-
fos, não pertencia a uma família
politicamente importante. O pai
dele teve uma projeção municipal
em determinado momento, mas
nunca pertenceu a um clã políti-
co. O pai dele, por exemplo, nunca
teve postos prestigiosos na políti-
ca estadual de Minas. A maioria
dos integrantes do Grupo Estrela
é parente de famílias prestigiosas
ou com um tesouro de influências,
nas ruas respectivas cidades, sen-
do parentes de pessoas que ocu-
param cargos de relevo na política
estadual. Há aí uma diferença importante.
Não obstante, por conta da proteção de alguns do Grupo Estre-
lam, que entraram na política, em especial o [Gustavo] Capanema6, o
Drummond conseguiu acesso aos escalões superiores como homem
de confiança. Capanema, que era parente de Francisco Campos, foi
6 Gustavo Capanema Filho (1900-1985): político e advogado brasileiro. Formou-se pela Faculdade de Di-
reito de Minas Gerais. Vinculou-se, quando universitário, ao grupo de intelectuais da rua da Bahia, junto
com Mario Casassanta, Milton Campos e Carlos Drummond de Andrade. Em 1927, ele iniciou sua carreira
política. Nas eleições de 1930, apoiou a candidatura de Getúlio Vargas. Foi nomeado, em 1959, por Jusceli-
no Kubitschek, ministro do Tribunal de Contas da União, cargo que ocupou até 1961. Capanema elegeu-se
MAIO | 2022
senador por Minas Gerais em 1970, e também foi Presidente do Museu de Arte Moderna e membro do
Conselho Deliberativo da Fundação Milton Campos. Encerrou sua carreira política em 1979, ao término de
seu mandato no Senado. (Nota da IHU On-Line)
57
58
MAIO | 2022
TEMA DE CAPA
viabilizando para Drummond uma sobrevivência na elite política, que

facultou tempo e recursos para ele produzir a poesia que ele fez.
IHU On-Line – Aliás, como a “escolha” de Drummond pela

poesia teve a ver com o fato dele não ter cursado Direito, mas
Farmácia?
Sergio Micelli – Nos anos 1930, quando Drummond estreia, é
um momento marcado na literatura brasileira pelo romance social com
Érico Veríssimo7, Graciliano Ramos8, José Lins do Rego9, Rachel de
Queiroz10 e com o romance introspectivo em Minas, Lúcio Cardoso11,
Cyro dos Anjos etc. O que quero dizer com isso é que o romance é o
gênero dominante, que comercialmente, não somente literariamente e
de recepção crítica, faz sucesso. O “normal” – ainda que não haja nada
normal nunca – seria que esse grupo que amadureceu uma década
após a primeira geração modernista de São Paulo, que praticou a poe-
sia, se dedicasse mais à ficção em prosa que à poesia.
Eu faço uma hipótese de que a orientação de Drummond para a
poesia tem algumas razões. Uma delas é o fato de que ele acabou ado-
tando como mentores Mário de Andrade12 e Manuel Bandeira13, que
7 Érico Veríssimo (1905-1975): um dos mais importantes escritores brasileiros. Em 1932, o autor publica
uma coletânea de contos, Fantoche, sua estreia na literatura. Recebeu o Prêmio Machado de Assis, com
Música ao Longe, e o Prêmio Graça Aranha, com Caminhos Cruzados. Integra o Segundo Tempo Modernis-
ta (1930-1940), período em que a literatura brasileira refletiu os problemas sociais do país. A obra de Érico
costuma ser dividida em três fases: Romance urbano; Romance histórico e Romance político. Na segunda,
encontra-se o épico O tempo e o vento, trilogia (O Continente, O Retrato e O Arquipélago) que cobre 200
anos da história do Rio Grande do Sul, de 1745 a 1945. (Nota da IHU On-Line)
8 Graciliano Ramos (1892-1953): escritor alagoano, nascido em Quebrângulo. Autor de numerosas obras,
várias delas adaptadas para o cinema, como Vidas secas e Memórias do cárcere, em 1963 e 1983, respec-
tivamente, por Nelson Pereira dos Santos. Vidas secas foi o objeto de estudo do Ciclo de Estudos sobre
o Brasil, de 17-6-2004, no IHU. Quem conduziu o debate foi a professora Célia Dóris Becker. Confira
uma entrevista que a professora concedeu sobre o tema na 105ª edição da IHU On-Line, de 14-6-2005,
disponível em https://goo.gl/bHDxB0. Confira, também, a edição 274, de 22-9-2008, intitulada Josué de
Castro e Graciliano Ramos. A desnaturalização da fome, disponível em http://www.ihuonline.unisinos.br/
edicao/274. (Nota da IHU On-Line)
9 José Lins do Rego Cavalcanti (1901—1957): foi um escritor brasileiro que, ao lado de Graciliano Ramos,
Érico Veríssimo, Rachel de Queiroz e Jorge Amado, figura como um dos romancistas regionalistas mais
prestigiosos da literatura nacional. Segundo Otto Maria Carpeaux, José Lins era “o último contador de
histórias”. Seu romance de estreia, Menino de Engenho (1932), foi publicado com dificuldade, todavia logo
foi elogiado pela crítica. (Nota da IHU On-Line)
10 Rachel de Queiroz (1910-2003): escritora cearense, nascida em Fortaleza. Escreveu dezenas de roman-
ces, obras de literatura infanto-juvenil, teatro, crônica e antologias, além de fazer traduções de autores do
mundo todo. Entre suas obras, destacamos o romance Memorial de Maria Moura (1992) e a peça teatral A
beata Maria do Egito (1958). (Nota da IHU On-Line)
11 Lúcio Cardoso [Joaquim Lúcio Cardoso Filho] (1912 —1968): foi um escritor, dramaturgo e poeta bra-
sileiro. Junto com os romancistas Otávio de Faria e Cornélio Pena e o poeta Vinicius de Moraes, Lúcio
Cardoso é considerado expoente da literatura de cunho intimista e introspectiva que despontou no Brasil
na década de 1930. Embora sua escrita costume ser associada à chamada literatura psicológica, iniciou sua
carreira com dois romances de cunho sociológico, Maleita (1934) e Salgueiro (1935), com marcada mu-
dança de rumo em Luz no Subsolo (1936). Sua literatura, a partir de então, prioriza o questionamento da
condição humana e de valores como o bem e o mal, como nos romances Mãos Vazias, Inácio, Dias Perdidos
e nas novelas O Enfeitiçado e Baltazar, dentre outras da década de 1940. (Nota da IHU On-Line)
12 Mário de Andrade (1893-1945): nascido em São Paulo, poeta, romancista, musicólogo, historiador, críti-
co de arte e fotógrafo brasileiro. Um dos fundadores do modernismo brasileiro, praticamente criou a poe-
sia moderna brasileira com a publicação de seu livro Paulicéia desvairada, em 1922. Foi a força motriz por
trás da Semana de Arte Moderna, evento ocorrido em 1922 que reformulou a literatura e as artes visuais
no Brasil. Exerceu uma influência enorme na literatura moderna brasileira e, como ensaísta e estudioso (foi
13 Manuel Bandeira (1886-1968): poeta, crítico literário e de arte, professor de literatura e tradutor brasi-
MAIO | 2022
leiro. Considera-se que Bandeira faça parte da geração de 22 da literatura moderna brasileira, sendo seu
poema Os sapos o abre-alas da Semana de Arte Moderna de 1922. Juntamente com escritores como João
Cabral de Melo Neto, Paulo Freire, Gilberto Freyre, Nélson Rodrigues, Carlos Pena Filho e Osman Lins, entre
outros, representa a produção literária do estado de Pernambuco. (Nota da IHU On-Line)
59
TEMA DE CAPA
eram dois poetas de grande envergadura, como obra pessoal, mas não

só isso: eram dois poetas que tinham um domínio e um manejo da his-
tória literária brasileira notável.
Bandeira fez a organização de todas as antologias da Poesia Sim-
bolista, da Poesia Parnasiana e do Alphonsus de Guimaraens. O Mário
de Andrade era um polímata que se dedicava desde à arte erudita às
artes plásticas, transitava em muitos domínios. Portanto, eles tinham
um repertório que o Drummond jamais possuiu, mas esses eram os
mentores do modelo dele.
Acompanhando a correspondência especialmente com o Mário de
Andrade, vai-se percebendo como são os altos e baixos, os prós e con-
tras do autodidatismo de Drummond. Como ele não teve uma formação
literária e uma formação superior humanística — a formação literária,
à época, se dava na faculdade de Direito —, ele teve que fazer das tri-
pas coração para virar autodidata e investir no autodidatismo. Todo o
conhecimento de história literária dele se dá através das sugestões dos
mentores, da leitura da obra dos mentores e das dicas que estes deram
para que ele fosse montando seu próprio repertório. Não há nenhuma
possibilidade de se tornar um escritor da estatura do Drummond sem
controlar o repertório da tradição.
IHU On-Line– Como compreender as relações de Drummond

com políticos, inclusive conservadores, em perspectiva com
sua obra, marcada por um caráter social?
Sergio Miceli – As gerações não têm muito como escolher seus
parceiros, porque a socialização das elites brasileiras são o que são —
como é mostrado no livro. O Drummond tem dois “roteiros de experi-
ência” que são decisivos para o tino político e de como esse tino político
se converte em expressão poética.
O primeiro é a experiência que ele tem como homem de confiança,
redator, funcionário público graduado que assistiu a todas as refregas
e lutas políticas no interior da política mineira — no momento em que
ele transitava do final da mocidade para os primeiros anos como fun-
cionário e como escritor. Então, ele teve essa experiência de assistir
um embate entre as facções que se digladiavam no controle do estado
mineiro, do Partido Republicano Mineiro – PRM e do jornal do PRM, em
MAIO | 2022
60
TEMA DE CAPA

MAIO | 2022
Retrato de Carlos
Drummond de Andrade,
Arquivo Nacional
61
TEMA DE CAPA
que ele assistiu a tudo isso. Esse é o primeiro elemento de formação

política da perspectiva dele.
Nesse primeiro momento, ele viveu a derrota da eleição do Getúlio
Vargas14, a Revolução de 1930, com o revertério que foi a deposição do
governo Washington Luís15 e a ascensão do Vargas, um governo pro-
visório, a Constituinte de 1934 e o Estado Novo. Logo, ele assistiu a
todas as negociações que a elite mineira teve
que fazer para sobreviver no novo condomínio e no novo regime
que estava se montando pós-República Velha. Isso é uma experiência
decisiva para ele.
A outra vivência é a experiência política que derivou das prova-
ções, agruras e dificuldades durante o Estado Novo — é claro que o
Drummond estava a par das torturas, dos exílios, das prisões e das
perseguições, que eram particularmente fortes em estados como Per-
nambuco, por exemplo. Então, ele assistiu de dentro, como uma figura
de estatura dentro do Estado Novo, assim como muitos outros intelec-
tuais que também trabalhavam no Regime.
Juntando essa experiência aos anos de guerra (Segunda Guerra
Mundial), se forma outro componente decisivo no contexto em que ele
enuncia essa poesia de interesse social, investimento de uma linha re-
almente interessada em que aparece em O sentimento do mundo e n’A
rosa do povo.
IHU On-Line – Em uma carta endereçada a Mário de Andrade,

Drummond classificou o presidente Getúlio Vargas, na oca-
sião candidato, de “pobríssimo”. Mais tarde ele seria o che-
fe de Gabinete de Gustavo Capanema. Como compreender as
complexidades entre sua visão e o gesto pragmático de assu-
mir o cargo?
Sergio Miceli – Essa carta a que você se refere é de um momento
em que ele ainda está meio fora do jogo. Então, quando você está fora
do jogo, está fora sob todos os pontos de vista. Inclusive, você conhece
os personagens mais de ouvir dizer do que por experiência própria ou
representações de terceiros. A elite mineira estava muito dividida com
14 Getúlio Vargas [Getúlio Dornelles Vargas] (1882-1954): político gaúcho, nascido em São Borja. Foi pre-
sidente da República nos seguintes períodos: 1930 a 1934 (Governo Provisório), 1934 a 1937 (Governo
Constitucional), 1937 a 1945 (Regime de Exceção) e de 1951 a 1954 (Governo eleito popularmente). Re-
centemente a IHU On-Line publicou o Dossiê Vargas, por ocasião dos 60 anos da morte do ex-presidente,
disponível em http://bit.ly/1na0ZMX. A IHU On-Line dedicou duas edições ao tema Vargas: a 111, de 16-
08-2004, intitulada A Era Vargas em Questão – 1954-2004, disponível em http://bit.ly/ihuon111, e a 112,
de 23-08-2004, chamada Getúlio, disponível em http://bit.ly/ihuon112. Na edição 114, de 06-09-2004,
disponível em http://bit.ly/ihuon114, Daniel Aarão Reis Filho concedeu a entrevista O desafio da esquerda:
articular os valores democráticos com a tradição estatista-desenvolvimentista, que também abordou as-
pectos do político gaúcho. Em 26-08-2004, Juremir Machado da Silva, da PUC-RS, apresentou o IHU Ideias
Getúlio, 50 anos depois. O evento gerou a publicação do número 30 dos Cadernos IHU Ideias, chamado
Getúlio, romance ou biografia?, disponível em http://bit.ly/ihuid30. Ainda a primeira edição dos Cadernos
IHU em formação, publicada pelo IHU em 2004, era dedicada ao tema, recebendo o título Populismo e
Trabalho. Getúlio Vargas e Leonel Brizola, disponível em http://bit.ly/ihuem01. (Nota da IHU On-Line)
MAIO | 2022
15 Washington Luís (1869 - 1957): Advogado, historiador e político brasileiro, décimo primeiro presidente
do estado de São Paulo, décimo terceiro presidente do Brasil e último presidente da República Velha. (Nota
da IHU On-Line)
62
TEMA DE CAPA
as candidaturas. Tanto assim que houve um grande racha, e foi um

racha decisivo da elite política mineira, em 1929, de quem ficava com
ou contra o Vargas.
A carta a que a pergunta se refere é em um momento, como disse,
em que ele estava fora do jogo e, como se pode imaginar, não tinha a
consciência crítica de quem interviria na questão política, como al-
guém que estava enxergando tudo do alto. Claro que essa visão mais
ampla não era possível e tudo isso era mais revelador do isolamento
dele do que de seus trunfos.
Na medida em que ele vai se enfronhando na luta política no Es-
tado – quando começa a trabalhar com o Capanema na Secretaria de
Educação e depois na de Segurança – ele vai se dando conta de quais
são os desafios políticos que aquela elite está enfrentando. E, claro,
que aí, por mais que ele tenha reservas a esse ou aquele político, vai
acabar fazendo o jogo que o núcleo dele, o qual estava aliado na política
mineira, incumbiu ele de fazer. Não tinha saída.
IHU On-Line – Por fim, Drummond e Mário de Andrade nutri-

ram profunda amizade, tanto que o poeta mineiro convenceu
o escritor paulista de se mudar para o Rio de Janeiro. Quais
são as semelhanças e diferenças entre esses dois ícones do
modernismo no Brasil?
Sergio Miceli – Eles tiveram que lidar com uma conjuntura de
renovação estética e literária que eles compartilharam durante déca-
das – e essa correspondência é prova disso. Agora, essa correspondên-
cia também tem um momento de fricção e de afastamento, que é por
ocasião da Revolução de 1932. Mário vai ficar aliado aos paulistas e o
Drummond vai estar aliado aos mineiros e ao Governo Vargas.
Essas correspondências praticamente silenciam durante um ano.
Esse momento é o de separação porque são itinerários políticos diver-
gentes. Quando Mário perde o cargo de secretário no Departamento de
Cultura em São Paulo e todo o grupo político que ele estava alinhado
cai com a ascensão de Vargas, não vai para o Rio só convidado pelo
Drummond. Ele vai também convidado pelos escritores que já estavam
no ministério e que queriam a ajuda dele, como Rodrigo Mello Franco e
outros meninos que estavam lá.
Há diferenças gritantes entre Mário e Carlos, quer dizer, essas
diferenças têm a ver com um domínio tão decisivo na vida de todo
mundo, que passa pela sexualidade e vai até as orientações e filiações
políticas. Foi uma relação muito próxima e decisiva para Drummond,
mas também muito tensa para ambos a partir de divergências e orien-
tações políticas conflitantes.
Além disso, como sugiro no livro, eu acho que também Drum-
mond se incomodava um pouco com, digamos assim, o modo de ser,
de se exprimir, de se expressar, de se conduzir do Mário. Era um modo
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muito mais solto, mais independente, menos elite mineira.
63
PUBLICAÇÕES | Cadernos IHU ideias

Técnica e Ética no contexto atual
“E
m 1979, quando Hans Jonas
publicou O Princípio Responsa-
bilidade. Ensaio de uma Ética
para a Civilização Tecnológica, noções
como heurística do medo, a contrapo-
sição entre responsabilidade e espe-
rança, assim como a postulação de um
direito próprio da natureza constituíam
perspectivas marcadamente inovadoras
nos planos da filosofia, das ciências, da
ética, da política e da educação. Penso
que continuam a sê-lo ainda hoje”, pro-
põe Oswaldo Giacoia Junior.
Oswaldo Giacoia Junior é professor

Titular do Departamento de Filoso-
fia da Unicamp desde 2013 e profes-
sor do Programa de Pós-Graduação Esta e outras edições
em Filosofia da PUCPR desde 2020. dos Cadernos IHU ideias
Graduado em Filosofia pela Ponti- também podem ser obtidas
fícia Universidade Católica de São diretamente no Instituto
Paulo (1976) e em Direito pela Facul- Humanitas Unisinos - IHU,
dade de Direito da Universidade de no campus São Leopoldo da
São Paulo. Mestre em Filosofia pela Unisinos (Av. Unisinos, 950),
Pontifícia Universidade Católica de ou solicitadas pelo endereço
São Paulo e Doutor em Filosofia pela humanitas@unisinos.br. In-
Freie Universität Berlin. Realizou formações pelo telefone (51)
pós-doutorado pela Freie Universität 3590-8213.
Berlin, Viena e Lecce.
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64
PUBLICAÇÕES | Cadernos Teologia Pública
Valores cristãos, valores seculares

e por que eles precisarão um do
outro na década de 2020
“S
ou historiador da igreja e mi-
nha área é a da Reforma, os sé-
culos 16 e 17; nesse momento,
a minha pesquisa sobre os primeiros
projetos missionários protestantes e o
comércio de escravos estendeu-se ao
século 18, o que é uma ousadia para
mim. Mas eu também tenho alguns in-
teresses na história mais ampla do cris-
tianismo na cultura ocidental e, embo-
ra não seja realmente respeitável a um
historiador admitir, possuo um interes-
se persistente sobre a atualidade tam-
bém, em parte porque vivo nela. E o que
quero fazer hoje é sugerir uma forma de
pensar o nosso próprio tempo: a época
em que crescemos e que temos vivido,
e como ela tem se transformado diante
dos nossos olhos.”, pontua Alec Ryrie.
Esta e outras edições

Alec Ryrie é professor de História dos Cadernos IHU ideias
do Cristianismo na Universidade de também podem ser obtidas
Durham - Inglaterra, presidente da diretamente no Instituto
Sociedade de História Eclesiástica Humanitas Unisinos - IHU,
no período 2019-2020 e coeditor do no campus São Leopoldo da
Journal of Ecclesiastical History. De Unisinos (Av. Unisinos, 950),
2015 a 2017, foi professor visitante ou solicitadas pelo endereço
de História da Religião no Gresham humanitas@unisinos.br. In-
College – Inglaterra, onde ministrou formações pelo telefone (51)
sobre a história do Cristianismo 3590-8213.
Protestante.
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65
O amor ao próximo como

categoria ética em Simone Weil
O
tema do amor ao próximo na filo-
sofia de Simone Weil é desenvol-
vido considerando-se conceitos
como a atenção e a compaixão. Inicial-
mente abordaremos estes dois concei-
tos, buscando compreendê-los enquan-
to abertura de si para o outro em uma
relação/ligação que conecta um ser hu-
mano ao outro e à própria transcendên-
cia. Neste estudo pretende-se dar ênfa-
se ao pensamento filosófico de Simone
Weil relativo ao amor ao próximo, exa-
minando como a experiência do amor
ao próximo pode possibilitar uma outra
relação ética.

dos Cadernos IHU ideias
também podem ser obtidas
Ana Lúcia Guterres Dias é gradu-
diretamente no Instituto
ada em Filosofia pela Universidade
Humanitas Unisinos - IHU,
La Salle, possui Especialização em
no campus São Leopoldo da
Filosofia pela Unisinos e atualmen-
Unisinos (Av. Unisinos, 950),
te é mestranda do Programa de Pós-
ou solicitadas pelo endereço
-Graduação em Filosofia da Unisi-
humanitas@unisinos.br. In-
nos. Desde 2009 vem ampliando
formações pelo telefone (51)
sua aproximação do pensamento
3590-8213.
filosófico de Simone Weil.
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66

Uma abordagem da filosofia de
Miki Kiyoshi
N
este texto, são apresentadas al-
gumas das ideias mais impor-
tantes do pensador japonês Miki
Kiyoshi (1897-1945). Miki é um filósofo
difícil de catalogar, com uma vasta pro-
dução (suas Obras Completas têm 20
volumes) e que foi pouco lida fora do
Japão. Apesar disso, ele foi uma figu-
ra central durante a década de 1930 e
suas ideias influenciaram muitos au-
tores do pós-guerra. Espero que este
texto sirva como uma pequena contri-
buição aos materiais escritos em portu-
guês sobre filosofia japonesa.

Fernando Wirtz é graduado em Fi- dos Cadernos IHU ideias
losofia pela Universidade de Buenos também podem ser obtidas
Aires e doutor na mesma área pela diretamente no Instituto
Universidade de Tübingen, na Ale- Humanitas Unisinos - IHU,
manha, com tese sobre Friedrich no campus São Leopoldo da
Schelling. Realizou pós-doutorado Unisinos (Av. Unisinos, 950),
na Universidade de Kyoto, sobre o ou solicitadas pelo endereço
conceito de mito na filosofia japone- humanitas@unisinos.br. In-
sa durante a década de 1930. Além formações pelo telefone (51)
da filosofia japonesa, ele também se 3590-8213.
especializou em idealismo alemão,
filosofia intercultural e filosofia do
mito.
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67

Yuval Noah Harari: pensador
das eras humanas
Y
uval Noah Harari é um dos mais
impressionantes fenômenos inte-
lectuais recentes. Traduzido em
mais de trinta idiomas, com milhões de
exemplares vendidos em todo o mun-
do, ele é figura recorrente nos mais im-
portantes debates sobre globalização,
algoritmos, vigilância, governabilidade,
segurança, disrupção, inclusão social,
novas tecnologias, pandemias, saúde
global e futuro da humanidade.

Rodrigo Petronio é escritor, filóso-
dos Cadernos IHU ideias
fo e professor titular da Fundação
também podem ser obtidas
Armando Álvares Penteado (Faap).
diretamente no Instituto
Pesquisador associado do Progra-
Humanitas Unisinos - IHU,
ma de Pós-Graduação em Tecnolo-
no campus São Leopoldo da
gias da Inteligência e Design Digital
Unisinos (Av. Unisinos, 950),
(TIDD/PUC-SP), onde realizou uma
ou solicitadas pelo endereço
pesquisa de pós-doutorado sobre
humanitas@unisinos.br. In-
a cosmologia de Alfred North Whi-
formações pelo telefone (51)
tehead, é também doutor em litera-
3590-8213.
tura comparada pela Universidade
Estadual do Rio de Janeiro (Uerj),
no programa sanduíche com a Uni-
versidade Stanford.
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68

O mundo é um grande olho que
vemos e que nos vê
“V
ou contar o que dizem os
Añuu, o povo da água; nossos
primos, os Wayuu, o povo das
terras secas, e os Barí, o povo da sel-
va, das montanhas; que somos os po-
vos que há milhares de anos habitam a
grande bacia do Karoorare, que os bran-
cos chamam de Lago Maracaibo. Con-
tarei como foi possível a vida humana
neste lado do mundo, até chegarmos ao
momento presente, em que todos nós
- indígenas e não indígenas - estamos
sendo empurrados para refazer o cami-
nho do homem branco que não leva à
vida”, propõe José Ángel Quintero Weir.

José Ángel Quintero Weir é membro dos Cadernos IHU ideias
do povo Añuu do estado venezuelano também podem ser obtidas
de Zulia, cujas terras ancestrais fa- diretamente no Instituto
zem fronteira com o Lago Maracaibo. Humanitas Unisinos - IHU,
Professor na Universidade no campus São Leopoldo da
Autônoma Indígena UAIN – Wainji- Unisinos (Av. Unisinos, 950),
rawa. É coordenador da Unidade de ou solicitadas pelo endereço
Estudos e Culturas Indígenas e pro- humanitas@unisinos.br. In-
fessor titular da Escola de Letras do formações pelo telefone (51)
Departamento de Humanidades e 3590-8213.
Educação da Universidade de Zulia.
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69
RETROVISOR

Outras edições em www.ihuonline.unisinos.br/edicoes-anteriores
Tropicalismo. O desejo de uma

modernidade amorosa para o Brasil
Edição 511 – Ano XII – 10/12/2012
Um modo de ser nos trópicos, uma postura de vida, uma

antropofagia que deglutiu a jovem guarda, a bossa nova e
influências além-mar e regurgitou uma cultura nova e in-
quietante, embalada por guitarras elétricas e dissonâncias
as mais diversas. Tudo isso e mais um pouco ajuda a com-
preendermos o que foi o movimento tropicalista.
Macunaíma: 80 anos depois. Ainda um

personagem para pensar o Brasil
Edição 268 – Ano VIII – 11/8/2008
Uma obra que desafiou convenções, fugindo dos cânones ofi-

ciais da literatura brasileira e promoveu uma subversão linguís-
tica. Deu e dá o que pensar. Macunaíma, o herói sem nenhum
caráter continua atual, 80 anos após sua estreia. Mário de An-
drade escreveu a rapsódia em suas férias, e a tal “gramatiqui-
nha” girou o mundo ao sabor de uma comicidade modernista.
Intérpretes do Brasil: A redescoberta do

Brasil como problema
Edição 165 - Ano V - 21-11-2005
Esta edição da revista IHU On-Line foi publicada na sema-

na em que se encerrou o III Ciclo de Estudos sobre o Brasil.
A questão central foi pensar o desafio de pensar o Brasil em
sua complexidade e incompletudes.
MAIO | 2022
70
ihu.unisinos.br | ihuonline.unisinos.br
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Nº 551 | Ano XXII | 2/5/2022

REVISTA IHU ON-LINE | Nº 551

A todas e a todos desejamos

REVISTA IHU ON-LINE | Nº 551

Arte: montagem da árvore de Di Cavalcanti com fundo envelhecido.

Diretor de Redação Atualização diária do sítio

A versão impressa circula às terças- Projeto Gráfico e Diagramação

REVISTA IHU ON-LINE | Nº 551

REVISTA IHU ON-LINE | Nº 551

REVISTA IHU ON-LINE | Nº 551

Veronica Stigger é escritora, curadora independente, crítica de arte

IHU On-Line – Qual a importância da Semana de Arte Moderna

nada, a algo da ordem da tautologia ou do truísmo), que “a reflexão é

justa, porém talvez aplicável a todas as coisas”. Fiquemos, portanto,

REVISTA IHU ON-LINE | Nº 551

cações da Semana ao longo do século. A Semana, isto é, tem de ser vista

REVISTA IHU ON-LINE | Nº 551

IHU On-Line – O livro que vocês estão escrevendo se chamará

a redução da “Troia de taipa” de Canudos à terra arrasada, Lima Bar-

REVISTA IHU ON-LINE | Nº 551

a consideração daquilo que apareceu no passado é sempre um gráfico

REVISTA IHU ON-LINE | Nº 551

IHU On-Line – Tarsila do Amaral, quando morava em Paris,

talvez o contrário igualmente tenha se dado ― isto é, a um olhar retros-

que, foram se tornando, de pouco em pouco, ausentes. Ou, no caso dos

REVISTA IHU ON-LINE | Nº 551

IHU On-Line – Há na SAM um jogo de ausência-presença que

sila – que é lembrada como “participante” e outros que parti-

REVISTA IHU ON-LINE | Nº 551

do lembrou da Semaine de Fêtes, anualmente realizada em Deauville. Tratava-se de um festival de pintura,

a ressoar ao longo do século, por razões que esperamos iluminar, pelo

REVISTA IHU ON-LINE | Nº 551

IHU On-Line – Quais os significados mais profundos e ricos da

IHU On-Line – Em que sentido, observando desde a programa-

ção do evento, a SAM, em sentido restrito, e o Modernismo, em

sentido mais amplo, foram, antes de qualquer afirmação ou

REVISTA IHU ON-LINE | Nº 551

IHU On-Line – Há, às vezes, uma leitura demasiadamente crí-

Eduardo Sterzi – Há inúmeras leituras da Semana, muito diversas

quanto as “demasiadamente críticas”, até porque, a rigor, falta a umas

REVISTA IHU ON-LINE | Nº 551

IHU On-Line – Como as reivindicações posteriores ao evento,

Pelo contrário, sem distância histórica e sem perspectiva dialética é que

REVISTA IHU ON-LINE | Nº 551

IHU On-Line – Como e por que a SAM continuou reverberan-

REVISTA IHU ON-LINE | Nº 551

Outro aspecto importante para superar um

debate raso sobre o Modernismo é examinar suas questões de modo

REVISTA IHU ON-LINE | Nº 551

força está na diversidade e pluralidade de

Rafael Cardoso é PhD

das Letras, 2022).

REVISTA IHU ON-LINE | Nº 551

IHU On-Line – Qual foi o papel da cultura midiática no surgi-

IHU On-Line – Por que muitos dos artistas cariocas e flumi-

IHU On-Line – Um dos argumentos centrais do seu livro é o

REVISTA IHU ON-LINE | Nº 551

IHU On-Line – Como o surgimento das favelas foi representado

REVISTA IHU ON-LINE | Nº 551