Organizador: William Teixeira

UM COMPÊNDIO BRASILEIRO
 Organizador: William Teixeira

UM COMPÊNDIO BRASILEIRO
Reitor
Marcelo Augusto Santos Turine

Vice-Reitora
Camila Celeste Brandão Ferreira Ítavo

Obra aprovada pelo

CONSELHO EDITORIAL DA UFMS
RESOLUÇÃO Nº 12-COED/AGECOM/UFMS,
DE 24 DE MARÇO DE 2021

Conselho Editorial
Rose Mara Pinheiro (presidente)
Além-Mar Bernardes Gonçalves
Alessandra Regina Borgo
Antonio Conceição Paranhos Filho
Antonio Hilario Aguilera Urquiza
Delasnieve Miranda Daspet de Souza
Elisângela de Souza Loureiro
Elizabete Aparecida Marques
Geraldo Alves Damasceno Junior
Marcelo Fernandes Pereira
Rosana Cristina Zanelatto Santos
Vladimir Oliveira da Silveira

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Diretoria de Bibliotecas – UFMS, Campo Grande, MS, Brasil)

Violoncelo [recurso eletrônico] : um compêndio brasileiro / organizador: William

Teixeira ; [traduções: William Teixeira e Vitória Louveira]. -- Campo Grande, MS :
Ed. UFMS, 2021.

Dados de acesso: https://repositorio.ufms.br

“O capítulo de Bernd Alois Zimmermann é publicado com permissão da Schott
Music, Mainz – Germany”.
Inclui bibliografias.
ISBN 978-65-86943-41-2

1. Violoncelo. 2. Música. I. Teixeira, William.

CDD (23) 787.4

Bibliotecária responsável: Wanderlice da Silva Assis – CRB 1/1279

 Organizador:
William Teixeira

UM COMPÊNDIO BRASILEIRO

Campo Grande - MS
2021
© dos autores:
André Micheletti
Bernd Alois Zimmermann
Bruce Duffie
Cristian Brandão
Fábio Presgrave
Hugo Pilger
Kalyne Valente
Marc Vanscheeuwijck
Tim Janof
William Teixeira

1ª edição: 2021

Projeto Gráfico, Editoração Eletrônica

TIS Publicidade e Propaganda

Revisão
A revisão linguística e ortográfica
é de responsabilidade dos autores

A grafia desta obra foi atualizada conforme o Acordo Ortográfico da Língua

Portuguesa, de 1990, que entrou em vigor no Brasil em 1º de janeiro de 2009.

Direitos exclusivos
para esta edição

Secretaria da Editora UFMS - SEDIT/AGECOM/UFMS

Av. Costa e Silva, s/nº - Bairro Universitário, Campo Grande - MS, 79070-900
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
Fone: (67) 3345-7203
e-mail: sedit.agecom@ufms.br

Editora associada à

ISBN: 978-65-86943-41-2
Versão digital: março de 2021
 Traduções: William Teixeira e Vitória Louveira

O capítulo de Bernd Alois Zimmermann é publicado

© com permissão da SCHOTT MUSIC, Mainz – Germany
Para cada violoncelista do Brasil.
 SUMÁRIO

Apresentação
Cristian Brandão e Kalyne Valente.................................................................. 9

PARTE 1 - PASSADO, PRESENTE E FUTURO DO VIOLONCELO

1. As Histórias do Violoncelo......................................................................... 13
Marc Vanscheeuwijck

2. O sistema de claves de Luigi Boccherini..................................................104

André Micheletti

3. O Violoncelo no Brasil...............................................................................134
Hugo Pilger

4. Regozigem-se todos, inclusive os flagellados pela sêcca...

Ahi vem de onde não sabemos, o illustre Sr. Tomaso:
Um olhar sobre a saga de Thomaz Babini.....................................................156
Fábio Presgrave

5. Sobre a nova significação do violoncelo na música nova........................ 170

Bernd Alois Zimmermann

6. A metodologia de pesquisa em performance musical

e sua corporificação no violoncelo...............................................................181
William Teixeira

PARTE 2 - MÃOS E VOZES DO VIOLONCELO

1. Entrevista com Mstislav Rostropovich.....................................................236

Bruce Duffie
2. Entrevista com János Starker...................................................................246
Bruce Duffie

3. Entrevista com Siegfried Palm.................................................................261

Tim Janof

4. Entrevista com Aldo Parisot.....................................................................269

Tim Janof

5. Iberê, violoncelista brasileiro...................................................................289

William Teixeira (com depoimentos de Alceu Reis,
Marcio Mallard e Watson Clis)

6. Entrevista com Antonio Del Claro.............................................................296

William Teixeira

Lista de autores.............................................................................................313
 APRESENTAÇÃO

Cristian Brandão e Kalyne Valente

Quando nos foi conferida a honra de realizar a apresentação desta

obra pelo ilustre amigo William Teixeira, primeiramente nos arrebatou
a alegria em saber que a pesquisa em música com fundamentação his-
tórica, mais precisamente voltada aos violoncelistas (porém, de forma
alguma, não exclusivamente), ganharia mais uma rica fonte de estudo,
investigação, sabedoria e, sobretudo, inspiração.

O livro Violoncelo, um compêndio brasileiro compreende uma con-

densação de riqueza histórica e musical inestimável através de artigos e
entrevistas realizados por alguns dos maiores nomes do violoncelo do
Brasil e do exterior, em diferentes épocas e em diferentes contextos. Nos
faz refletir substancialmente sobre a história do violoncelo, a técnica, o
fazer musical, a importância da organização e a construção da pesquisa
em música com a valorização dos grandes mestres deste instrumento que
são algumas de nossas maiores referências.

Discorrido por Marc Vanscheeuwijck, o ponto de partida desta

profícua reunião de escritos acerca do violoncelo é justamente sua origem,
desenvolvimento e transformações estruturais que, ao longo da história,
foram determinantes para o surgimento de uma gama de possibilidades
técnicas que inspiraram diversos compositores a colocarem o violoncelo
em posições de destaque em suas obras, seja como solista, camerista ou
como um instrumento orquestral. Com o surgimento de importantes in-
térpretes, compositores e virtuoses, especialmente na Itália, Alemanha e
França, a pedagogia do violoncelo também ganhou enorme contribuição
com grandes mestres, tratados, estudos técnicos e vasto repertório, como
descreve André Micheletti em O sistema de claves de Luigi Boccherini.

9
 No Brasil, o inicio do século XX foi sem dúvida o momento mais
importante para a difusão do violoncelo com a vinda de muitos músicos
e artistas europeus que fugiam das guerras e situações economicamente
difíceis em seus países. Fábio Presgrave e Hugo Pilger discorrem sobre
a chegada desses extraordinários artistas que marcaram definitivamente
a escola do violoncelo no Brasil e do mundo, como a chegada de Tomaz-
zo Babini (1885-1949) em Natal-RN, dos portugueses Frederico Nascimento
(1852-1924) e José Guerra Vicente (1907-1976) ambos no Rio de Janeiro-RJ,
do descendente de italianos Calixto Corazza (1907-1987) em São Paulo e de
Jean Jacques Pagnot (1922-2003) em Porto Alegre-RS. Os frutos dessa “an-
cestralidade” são primorosamente relatados nestes dois artigos e seguem
enriquecendo o cenário musical por várias gerações.

Amplamente explorado por diversos compositores dos séculos

XX e XXI em virtude de suas multifaces e sua alta versatilidade sonora e
timbrística, o violoncelo ganha uma abordagem enriquecedora no artigo
de B. A. Zimmermann. O mesmo tem como objetos principais duas de
suas obras para violoncelo e orquestra, o Canto di speranza e o Concerto
em forma de ‘pas de trois’, mas também soma a este compêndio sua visão
enquanto compositor sobre o papel do violoncelo na música contempo-
rânea, suas dificuldades e possibilidades técnicas, a relação entre compo-
sitor e intérprete e a abertura que o intérprete destina à ideia musical do
compositor para a superação dos desafios técnicos inerentes a linguagem
expandida desta música.

Como o último dos artigos, William Teixeira oferece uma leitura

muito elucidativa e obrigatória àqueles que buscam e seguem o caminho
da pesquisa em música, particularmente, na área da performance musi-
cal. De forma muito esclarecedora, sugere o desenvolvimento de uma
metodologia organizada de maneira apropriada a este tipo de pesquisa,
ponderando as propostas e aplicabilidades para uma proposição final sis-
temática, assim como também caminhos para tornar essa metodologia

10
uma importante ferramenta na prática do violoncelo, expandindo novas
possibilidades de investigação e estudo.

A segunda parte desta obra, Mãos e Vozes do Violoncelo, compre-

ende seis entrevistas realizadas por Bruce Duffie, Tim Janof e William
Teixeira com grandes expoentes e renomados nomes do violoncelo no
Brasil e no mundo, responsáveis por todo um legado de respeitados so-
listas, professores, vencedores de concursos e músicos de orquestras em
importantes instituições de referência espalhadas pelo mundo. A cada
entrevista o leitor perspicaz adentra uma verdadeira aula de violoncelo
e observa por diferentes prismas a filosofia pedagógica e a compreensão
do fazer musical de cada um, que, embora distintos, convergem para os
mesmos memoráveis princípios.

Em suma, Violoncelo, um compêndio brasileiro constitui-se como

um material de conteúdo e valor imensuráveis a todos violoncelistas e
pesquisadores que buscam um conhecimento mais amplo e aprofunda-
do do próprio instrumento, de sua história, possibilidades técnicas e dos
grandes nomes de violoncelistas que devem ser preservados, pesquisa-
dos, compreendidos, apreciados e referenciados na História da Música.
Que seja uma fonte enriquecedora e inspiradora para futuras pesquisas
na área da performance musical.

11
PARTE 1
PASSADO, PRESENTE E
FUTURO DO VIOLONCELO

12
 AS HISTÓRIAS DO VIOLONCELO

Marc Vanscheeuwijck

Desde o início do resgate da música antiga, ou melhor, do movi-

mento da performance histórica (ou performance historicamente infor-
mada) há quase sete décadas, músicos e estudiosos ressuscitaram muitos
instrumentos e suas técnicas de execução como eram durante o início
do período moderno na Europa. Até os anos de 1970 e 1980, os músi-
cos ainda experimentavam algumas dificuldades em encontrar um som
e uma afinação “aceitáveis” em cornetos, sacabuxas, flautas doce, trom-
petes naturais, oboés, chalumeaux e outros instrumentos, enquanto ins-
trumentos de cordas parecem não ter sofrido mudanças tão profundas
desde o século XVIII quanto os instrumentos de sopro. De fato, depois
de alguns trabalhos pioneiros, até mesmo ousados, na década de 1960,
muitos instrumentistas de cordas, particularmente do violino e instru-
mentos familiares, estabeleceram alguns novos “padrões” para a organo-
logia barroca e para as práticas interpretativas que se informam por fon-
tes como: tratados de teoria musical, educação e composição; métodos de
instrumentos, canto, ornamentação e improvisação; iconografia; docu-
mentações de arquivos, cartas, jornais e crônicas; os próprios instrumen-
tos (nos casos extremamente raros em que foram preservados em seu
estado inteiramente original); e por vários repertórios. Essa abordagem
permitiu aos intérpretes reconstruir ou, por vezes, reinventar uma lin-
guagem musical moderna para a performance baseada na retórica clás-
sica, criando os sons que agora atribuímos à música do Renascimento,
Barroco, Clássicismo e Romantismo.

Ao longo dessas últimas sete décadas, no entanto, os sons e as

abordagens dentro desta prática historicamente informada passaram
por muitas mudanças e evoluções, como podemos ouvir em gravações.

13
A história não é uma disciplina estática, mas uma reconstituição con-
temporânea do passado através de metodologias sempre em evolução,
do crescimento contínuo dos conhecimentos e do constante acúmulo
de descobertas através da pesquisa. Portanto, é normal que, na história,
as abordagens baseadas na performance da música histórica sofram os
mesmos tipos de evoluções.

Mesmo que eu não pretenda esboçar uma história desta aborda-

gem ultra-moderna da performance (parafraseando Richard Taruskin),
eu creio que seja imperativo entender este tipo de dinâmica para se ter
uma noção do que aconteceu no resgate do instrumento que é o nosso
foco neste capítulo: o violoncelo. Este termo, tão familiar para nós ago-
ra, só apareceu em 1665 como um diminutivo do termo mais “normal”
para o violone, o instrumento baixo da família do violino. Embora o
termo violoncelo tenha gradualmente progredido no século XVIII, ele
realmente só se tornou o instrumento que conhecemos hoje durante
o século XIX, sendo que apenas nas primeiras décadas do século XX
foram colocadas suas cordas de aço e seu espigão. Desde os anos de
1960, quando os violoncelistas começaram a desenvolver um interesse
nos violoncelos antigos, abandonando o espigão e adotando cordas de
tripa, o novo nome “violoncelo barroco” surgiu. Quando após uma dé-
cada, ou até um pouco mais tarde, os violoncelistas passaram a utilizar
instrumentos ligeiramente menores com cinco cordas para a 6ª Suite
de J. S. Bach para violoncelo solo (conforme exigido no manuscrito),
o termo “violoncelo piccolo” entrou em cena. Esses dois termos foram
usados para formar toda a imagem do violoncelo de cerca de 1500 a
1800, embora alguns violoncelistas tenham usado o termo “violoncelo
clássico” para se referir a um instrumento do final do século XVIII, um
tipo que não era fundamentalmente diferente do violoncelo barroco
(exceto talvez pelo arco). Mais recentemente, no início do século XXI,
o pequeno “violoncello da spalla” - um instrumento bastante grande do
tamanho de uma viola com laterais maiores, tocado contra o peito e

14
amarrado em torno do pescoço e ombros do instrumentista - surgiu
também como um instrumento alternativo para a execução de reper-
tórios solo e de baixo contínuo do século XVIII.

No entanto, o fato é que durante o início do período moderno,

encontramos uma grande variedade na terminologia usada para denotar
instrumentos baixo das famílias do violino e da viola da gamba. Além
disso, a mesma diversidade é notada nas muitas imagens desses instru-
mentos e nas descrições documentais. Dessa forma, qual realmente era
a situação naquela época? Seria possível que essa impressionante diver-
sidade encontrada nos documentos, na iconografia e na terminologia na
verdade discorde da nossa compreensão moderna do “violoncelo” no pe-
ríodo barroco? Ou nós ainda não tínhamos informação o suficiente para
nossa reconstrução daquilo que esse instrumento poderia ter sido antes
do primeiro método completo de violoncelo, o livro de Michel Corrette
(1707-1795), que apareceu em Paris em 1741? Para responder a essas
perguntas fundamentais, não podemos confiar muito nos instrumentos
“existentes”, já que praticamente todos aqueles que foram construídos no
século XVII já foram profundamente alterados ao longo do tempo em
função das necessidades. Além disso, um grande número de instrumen-
tos “barrocos” foram, na verdade, feitos ou mesmo falsamente forjados
no início do século XIX (outra época fascinada com o passado).

O violoncelo antes de 1800 não era o constructo monolítico que

viemos a considerar que ele é a partir dos anos de 1990. Uma nova
abordagem crítica para a variedade extrema de violinos baixo que pa-
recem ter caracterizado o período anterior a 1800 está agora a emergir
na performance e na pedagogia. Ao mesmo tempo, algumas proposi-
ções extremas, como o violoncelo da spalla, também estão sendo sub-
metidas a críticas e a novas avaliações.

Neste capítulo, proponho explorar várias narrativas sobre estes

muitos tipos de violinos baixo, não todos eles, mas uma seleção de alguns

15
dos mais salientes na era barroca na Itália e em outros lugares da Europa
onde os violoncelistas italianos tiveram uma grande influência, tentan-
do compreender o violoncelo no início do período moderno. Depois de
explorar essa questão básica, vou tomar como meu ponto de partida o
mais antigo método de violoncelo escrito por Corrette (1741). Em vez
de adotar uma abordagem meramente cronológica, terei de fazer um re-
torno para o início dos séculos XVIII e XVII, através de dois centros de
desenvolvimento dos violinos baixo, Nápoles e Bolonha. Finalmente, eu
abordarei questões e problemas relativos ao violoncelo da spalla1.

O QUE É O VIOLONCELO?
RECONSIDERANDO A QUESTÃO
Os violoncelistas hoje interessados em práticas de performance
histórica adaptaram a abordagem geral de utilizar instrumentos que
são, tanto organologicamente como em termos de técnicas, muito pró-
ximos do violoncelo moderno. Na verdade, o violoncelo “barroco” foi
caracterizado por sua forma mais ou menos parecida com o violino;
suas quatro cordas (de tripa ou de tripa revestida) afinadas em quintas
(geralmente em C-G-d-a, exceto em alguns casos, como a Quinta Suite

1
Partes deste capítulo consistem em seções revistas e atualizadas, resumos e reelabora-
ções de vários textos que escrevi na última década. Estes incluem principalmente as notas
publicadas nos encartes dos CDs: Marc Vanscheeuwijck, “Nel Giardino di Partenope.
Sonate Napoletane per Violoncello”, encarte para Nel Giardino di Partenope. Gaetano Na-
sillo, Michele Barchi, Sara Bennici (1 CD Arcana/Outhere Music France A185, 2015).
Eles também incluem conferência não publicadas: “O Violoncello em Nápoles do século
XVIII” apresentado na Conferência Pietro Marchitelli, Michele Mascitti e la Scuola Stru-
mentale Napoletana (Villa Santa Maria, novembro de 2014); e “Se non è Vero è molto ben
Trovato: O “Violoncello da Spalla” no século XXI”, artigo apresentado na 18ª Conferência
Bienal Internacional de Música Barroca (Cremona, julho de 2019). E finalmente: “Cello
Stories” para Cello Stories. The Cello in the 17th & 18th Centuries. Bruno Cocset, Les Basses
Réunies (5 Cds Alpha Classics/Outhere Music France Alpha 890, 2016).

16
de Bach, com a afinação C-G-d-g2); espelho um pouco mais curto; es-
tandarte e cavalete mais planos e com formato diferente; a ausência de
um espigão; um comprimento total da caixa de cerca de 75cm e espaço
vibratório da corda com comprimento de cerca de 69cm, e às vezes até
mesmo um braço de ângulo diferente (muitas vezes mais reto). É sem-
pre tocado rigorosamente em uma posição da gamba. Os arcos que os
violoncelistas usam são frequentemente mais curtos, com varetas em
estilo italiano ou francês para repertórios do século XVII ou mais lon-
gas, embora ainda convexas ou retas, para a música do início do século
XVIII; e os chamados arcos de transição para repertórios posteriores.
Todos são tocados exclusivamente com pegada superior, isto é, com a
mão acima do talão, mais ou menos à maneira dos violinistas segura-
rem seu arco. Como mencionado anteriormente, o termo violoncello (ou
sua alternativa violoncino) é apenas um diminutivo do termo genérico
violone, que foi mais comumente usado no período barroco para indi-
car qualquer instrumento de cordas friccionadas que tocasse as partes
de baixo em um conjunto musical. Além disso, nas últimas décadas, o
termo violone tem sido usado principalmente para denotar um instru-
mento grande, geralmente transpositor de oitava descendente, como o
contrabaixo; veremos, na verdade, que esse uso é muito restritivo. Por
agora, vamos partir do pressuposto de que o violone era apenas o nome
mais comum para uma grande viola baixo - literalmente - e foi muitas
vezes um membro da família do violino ou das viola da braccio, embora
este fato se torne menos relevante à medida que exploramos o assunto.

2
Nota do Editor: Devido às muitas referências a diferentes afinações e à importância
em discriminar as oitavas de cada corda, o autor adota o sistema de grafia de alturas de
Helmholtz, de modo que o Dó, corda solta do violoncelo moderno, é grafado C, o Dó
oitava acima c, uma oitava acima ainda (dó central) c’ e assim sucessivamente (c’’, c’’’, etc).
A mesma distinção aplica-se a todas as notas dentro de cada oitava, também grafadas no
sistema norte-americano de cifras (C, D, E, F, G, A, B).

17
 Como instrumentos baixo da família do violino (doravante,
“violinos baixo”), violoncelli e violoni têm sido objeto de muita discussão
e confusão nos últimos anos, particularmente desde que Stephen
Bonta publicou dois artigos em 1977 e 1978. O segundo ensaio, sobre
a terminologia dos violinos baixo na Itália do século XVII, mostrou a
enorme diversidade de nomes de violinos baixo que eram utilizados:
os termos encontrados, além de violone e violoncello, são bassetto, viola
basso, basso da brazzo, viola, violone da braccio, violonzono, violoncino, violone
piccolo, e muitos mais. O artigo de 1977 argumentou que o violone não
era necessariamente um contrabaixo de 16 pés, mas poderia ser um
baixo de 8 pés da família do violino3. De acordo com Bonta (1978), a
diferença entre o violone e o violoncelo - um termo encontrado pela
primeira vez na edição veneziana de 1665 da Sonata A 2. & a tre con la
parte di violoncello a beneplacito (Opus 4) pelo organista bolonhês Giulio
Cesare Arresti (1619-1701)4 - era que o violone geralmente era maior
e o violoncelo (a partir de 1660) foi encordoado com pelo menos uma
corda de tripa revestida de aço (um desenvolvimento na fabricação de
cordas que ocorreu aproximadamente na mesma década em centros
como Bolonha e Bérgamo) e era consideravelmente menor, oferecendo
assim tanto um bom som grave, quanto uma maior facilidade em tocar
passagens mais virtuosísticas.

Além disso, como nenhum tratado ou método antes do Methode

théorique et pratique. Pour apprendre en peu de tems le violoncelle dans
sa perfection (Paris, 1741), de Michel Corrette, explicam em detalhes
suficientes como tocar o instrumento, violoncelistas barrocos modernos

3
Por 8 pés refiro-me à nota que um tubo de órgão de oito pés de comprimento produz
(no registo Praestant ou Principale), que é um C. Por 16-pés me refiro à oitava abaixo (C,-
B,), enquanto 4-pés se refere à oitava acima (c-b), de modo que não têm nenhuma relação
com o tamanho do instrumento,.
4
Apenas a parte de Violoncello sobreviveu em PL-WRu, 50258 Muz. Cf: ARRESTI, 1665.

18
têm em grande parte baseado sua técnica em preceitos de Corrette, em
questões sobre como segurar o instrumento e o arco, e como identificar o
violoncelo. No final, os violoncelistas que adotaram o violoncelo “barroco”
não precisaram se afastar muito de sua zona de conforto em termos
de equipamento e técnica. No entanto, eu acredito que o que Corrette
descreveu em seu tratado não era uma prática generalizada, mesmo em
1741, mas sim uma abordagem relativamente nova (aquela de Giovanni
Bononcini e provavelmente também de violoncelistas napolitanos
como Francesco Alborea e Salvatore Lanzetti), tanto na técnica como
no uso de um instrumento de ideal semi-padronizado, adotado bastante
recentemente, que oferecia as melhores características tanto dos tipos
grandes quanto dos pequenos. Corrette queria promover tanto o
instrumento quanto sua técnica de tocar como “a” maneira correta em seu
livro, que foi destinado principalmente para violoncelistas amadores. Em
resumo, a “maneira Corrette” de se tocar o violoncelo veio a ser utilizada
para os repertórios de meados do século XVIII e posteriores, mas acabou
sendo também adotada para os repertórios dos dois séculos anteriores.

É necessário, então, revisar fundamentalmente essa abordagem

tão padronizada. Detecto uma diversidade muito maior de possíveis ti-
pos de instrumentos, em que podemos ver uma clara polarização entre
dois grandes grupos: instrumentos maiores do que os violoncelos de
hoje, referidos como violoni; e uma categoria de instrumentos menores
do que os violoncelos de hoje, chamados violoncelli (ou violoncini antes
de 1665). Essa grande diversidade também deve ser estendida para as
técnicas, número de cordas e afinações, na medida em que se apresenta-
vam em diversas regiões europeias (ainda não nações), do século XVII ao
início do século XVIII. Em resumo, precisamos perceber que tudo o que
o termo “violoncelo” significa é um violino baixo pequeno, literalmente
um “violone pequeno”, que pode abarcar uma variedade de tipos organo-
lógicos com diferentes tamanhos, formas, número de cordas, afinações e
técnicas. Além disso, se falarmos em um sentido estritamente termino-

19
lógico, então o violoncelo é o tipo de instrumento descrito acima, emer-
gente na década de 1660. Tudo isso sugere que a pergunta “o que é o
violoncelo?” seja muito restrita, quando o que pretendemos na verdade é
lidar com o instrumento baixo da família do violino no início do período
moderno. Estendemos então o tema a algo mais inclusivo e abrangente.

VIOLINOS BAIXO GRANDES E PEQUENOS

Além da terminologia mais padrão, também abordarei alguns ou-
tros termos, como violoncello piccolo, violoncello (ou viola) da spalla (vio-
loncelo de ombro), viola pomposa e viola da collo (literalmente viola de
pescoço), como mencionado na ópera La Gerusalemme Liberata (Dresden,
1687), de Carlo Pallavicino. Embora o violoncello piccolo esteja tradicional-
mente associado, na terminologia moderna, a tipos ligeiramente poste-
riores de instrumentos pequenos, na maioria das vezes com cinco cordas,
eu discordo, pois, na verdade, todos eles também são membros da catego-
ria maior do violoncelo (no sentido do século XVII), e que tais diferenças
e delimitações terminológicas só foram estabelecidas nos séculos XIX e
XX, em oposição ao que mais tarde se tornou o nosso universal “violon-
celo”. Não devemos esquecer que a paixão florescente no século XVIII
pela padronização, que se desenvolveu no pensamento evolucionário e
positivista do século XIX e culminou em teorias globais e em uma obses-
são pela sistematização, resultou em uma separação clara, mas altamente
artificial e anacrônica, de questões e ideias que não eram necessariamente
tão separadas nos primeiros contextos modernos.

Um exemplo marcante é que, quando olhamos para instrumen-

tos graves de arco, reconhecemos viole da gamba apenas se correspon-
derem à nossa construção moderna do que uma viola da gamba deveria
ser (HOLMAN, 1993). O mesmo se aplica às viole da braccio, e o que
não se encaixa em nenhum dos grupos é muitas vezes designado como
um “híbrido” - que, se alguém estuda todo o corpo disponível de fontes

20
iconográficas, parece ser a maior das três categorias. Esta é definitiva-
mente uma noção que a erudição pós-grande narrativa não está mais
disposta a aceitar, porque não corresponde ao que hoje consideramos
ser a realidade do passado.

Ao se olhar para fontes iconográficas europeias do século XVI

até meados do século XVIII, e sem (ainda) categorizar tipos de instru-
mentos e estilos de performances dentro de pequenas regiões geográfi-
cas, observa-se quão raramente os instrumentos graves de arco retrata-
dos se assemelham remotamente ao nosso conceito atual do violoncelo
barroco, quanto menos a forma como eram tocados. As fontes docu-
mentais, o repertório e a iconografia mostram-nos instrumentos baixo
do tipo do violino sendo segurados da gamba (entre as pernas), da spalla
(no ombro direito), da braccio (contra o peito), sobre o colo do instru-
mentista, ou de pé no chão, em um banquinho, com algum tipo de es-
pigão (RUSSEL, 1993) ou pendurados (principalmente verticalmente)
com uma corda em volta do pescoço ou dos ombros; com quatro, cinco
ou seis cordas; com o arco sendo segurando por uma pegada superior
(não muito frequente antes de 1720) ou inferior; com a posição da mão
esquerda que poderia ser diatônica ou cromática5; ou com as cordas afi-
nadas em quintas ou em uma combinação de quartas e quintas. Todos
esses diferentes fatores acabam por ser determinados por práticas situ-
acionais, regionais ou mesmo locais. Na verdade, podemos manter em
mente a afirmação de Philibert Jambe de Fer de que a diferença entre a
viole da braccio e a viole da gamba era originalmente uma questão tanto
social quanto organológica e dar à segunda parte de sua definição um
pouco mais de peso do que demos até agora. A passagem completa for-
nece uma grande quantidade de informações úteis:

5
Refiro-me a diatônico quando a mão está posicionada de forma oblíqua na escala, como
no violino. O dedilhado cromático, como adotado na gamba baixo, utiliza uma posição
perpendicular dos dedos no espelho.

21
A afinação e as notas do violino.

O violino é muito diferente da viola. Primeiro, tem

apenas quatro cordas, que são afinadas em quintas,
e cada uma das cordas tem quatro notas, de tal for-
ma que em quatro cordas se tem tantas notas como
a viola tem em cinco. A forma de seu corpo é menor
e mais reta, e seu som é muito mais áspero; não tem
trastes, porque os dedos quase se tocam de nota em
nota em todas as partes. Todos eles tomam suas no-
tas e afinações a partir do uníssono. Ou seja, o agudo
toma seu tom por sua corda grave solta; o baixo toma
com sua corda superior solta, os tenores e altos to-
mam a sua na segunda corda a partir da mais grave,
ao lado do bourdon, que é G sol re ut uma oitava para
cima [de Gamma-ut] para todos. De resto, o violi-
no assemelha-se à viola em tudo, e o violino francês
nada difere do instrumento italiano no que diz res-
peito à técnica.

Por que chamamos alguns instrumentos de violas e

outros de violinos?
Chamamos de violas aqueles com os quais cavalheiros,
comerciantes e outros homens de valor passam seu tempo.
Os italianos chamam-lhes viola da gamba, porque os
seguram embaixo, uns entre as pernas, outros em
algum assento ou banquinho, outros ainda nos joelhos,
mas os franceses não têm o hábito de fazê-lo. O outro
tipo é chamado de violino e é o tipo comumente
usado para a música de dança, e por uma boa razão:
é mais fácil de afinar, porque a quinta é mais doce
para o ouvido do que a quarta. Também é mais fácil
de transportar, o que é uma coisa muito necessária,
especialmente para acompanhar algum casamento ou
baile de máscaras. O italiano chama-lhe viola da braccio
ou violone, porque é segurado nos braços, alguns com
um lenço, corda ou outra coisa. O baixo, por causa
de seu peso, é muito problemático para transportar,
portanto, é suportado com um pequeno gancho
em um anel de ferro, ou por algo mais, que é bem
preso à parte de trás do instrumento, de modo que o

22
 instrumentista não seja prejudicado por ele (JAMBE
DE FER, 1556, pp. 61-63, ênfase minha)

Além das diferenças no número de cordas e o fato de que os ins-

trumentos da família do violino são um pouco mais retos, menores e
têm um som mais ríspido, Jambe de Fer responde à pergunta de por quê
um grupo é chamado de violas e os outros violinos: em primeiro lugar,
considerando o status social, em segundo lugar, considerando a posição
de tocar. A nossa distinção moderna, mais prescritiva entre violas e vio-
linos, não corresponde inteiramente às noções do século XVI e mesmo
do século XVII; ela foi formulada por organologistas do início do século
XIX que, na sua tentativa positivista de oferecer definições herméticas,
tomaram as gravuras de Michael Praetorius de 1619 como ponto de par-
tida (ver Figura 1). Durante a maior parte do início do período moderno,
no entanto, tais distinções eram muito mais fluidas do que as fazemos
parecer hoje. Evidentemente, isso aumenta muito o número de tipos e
formas elegíveis de instrumentos que poderiam potencialmente tornar-
-se parte da família alargada do violino baixo.

Figura 1: Famílas das viola da gamba e da braccio segundo Praetorius

Fonte: Praetorius: 1619, Ill. XX & XXI

23
 O MÉTODO DE MICHEL CORRETTE (1741)
Nenhum documento antes do livro de Corrette (1974), Methode,
théorique et pratique. Pour Apprendre en peu de tems le Violoncelle dans sa
Perfection, nos diz em detalhes minuciosos e sistemáticos como tocar o
violoncelo. Corrette publicou métodos para praticamente todos os prin-
cipais instrumentos, sempre tentando oferecer o caminho mais eficiente
para aprender um instrumento em benefício dos amadores. Em muitos
casos, como ele fez aqui, ele incluiu alguns princípios básicos de música
(pp. 1-6). Seu extenso Préface começa da seguinte forma:
Há cerca de 25 ou 30 anos trocamos o grande Basse
de Violon afinado em Sol pelo violoncelo italiano,
inventado por Bononcini, que é atualmente mestre
de capela do Rei de Portugal. Sua afinação é um tom
mais alto do que o velho baixo, o que lhe dá muito
mais possibilidades” (CORRETTE, 1741, p. 1)

O autor fornece então ambas as afinações: “Ancien Accord” Bb,-F-

-c-g; e “Accord du Violoncelle” C-G-d-a.
O Violoncelo é muito mais fácil de se tocar do que
o velho Basse de Violon, pois seu padrão é menor e,
consequentemente, seu braço menos grosso, o que
fornece toda a liberdade necessária para tocar linhas
de baixo difíceis e até mesmo para tocar composições
que funcionam tão bem neste instrumento quanto na
Viola (CORRETTE, 1741, p. A)

Este exordium realmente soa como um manifesto em defesa e a fa-

vor do “novo” violoncelo que substituiu tanto o velho basse de violon quan-
to a viola da gamba. Corrette chama a atenção de seus leitores para esta
novidade. No mesmo prefácio, ele adverte ainda contra a resistência a tal
inovação, descrevendo a situação geral do violino baixo tocado no passado:
Além disso, aqueles que nunca gostam de novas des-
cobertas, apesar das vantagens que podem oferecer,

24
 também serão capazes de aprender as posições no es-
pelho nos capítulos 4 e 5, onde eles vão encontrar a
maneira comum de ensiná-las. Eu também forneço
uma outra posição que deriva dos baixos antigos afi-
nados em Sol, que alguns têm usado no violoncelo,
mesmo que tenham abandonado o grande basse de
Violon, mas não as suas posições, o que cria várias “sei-
tas” entre os violoncelistas. A maneira melhor e geral-
mente mais aceita é a de Bononcini, que é usada pelos
mestres europeus mais qualificados (CORRETTE,
1741, p. C, ênfase minha)

Ao chamá-los de “seitas”, Corrette em essência confirma que em

1740 os violoncelistas ainda usavam instrumentos grandes e pequenos e
várias técnicas diferentes. Essa diversidade nas “escolas” de interpretação
é algo que Corrette deseja abolir, ensinando uma abordagem “melhor
e única”, a utilizada pelos virtuosos europeus mais proficientes, como
Giovanni Bononcini. O método de violoncelo propriamente dito
começa na página 7 e tem apenas quarenta páginas; abre com o Chapitre
I. La maniere de tenir le Violoncelle:
Para tocar bem o violoncelo você deve sentar-se em
uma cadeira ou em um banquinho bem adequado à
sua altura, e certificar-se de não sentar muito para
frente no assento. Em seguida, você deve colocar o
violoncelo entre as duas partes carnudas das pernas
(panturrilhas); segure o braço com a mão esquerda e
incline-o ligeiramente para a esquerda; segure o arco
com a mão direita e certifique-se de que o instrumen-
to não se apoie no chão, porque isso faria com que o
seu som fosse abafado. Às vezes as pessoas inserem
uma vara na parte inferior [do instrumento] para
apoiá-lo ao tocar em pé; não só esta posição não é a
mais elegante, mas é contrária a tocar passagens di-
fíceis, de modo que a melhor maneira de segurar o
violoncelo é sentar, manter o corpo firme, a cabeça
reta e os pés para fora, mas nunca para os lados. Veja
a ilustração. (CORRETTE, 1741, p. 7)

25
 Descrita de forma igualmente autoritária, a pegada do arco pode
ocorrer de três maneiras, todas por cima. A primeiro descrita (ABCDE)
é a posição que os violoncelistas barrocos modernos adotaram.

Figura 2: Pegadas de arco em Corrette

Fonte: Corrette, 1741, p. 8

Neste ponto, eu deveria fazer um pequeno aparte sobre a pegada

de arco francesa. Quando Jean-Baptiste Lully (1632-1687) começou a li-
derar os Petits Violons em Versalhes, em 1656, para contornar o que ele
não gostava na Grande Bande dos Vingt-quatre Violons du Roy, ele intro-
duziu arcos iguais para todas as cinco partes instrumentais do conjunto.
Aquela perfeição “militar” dos movimentos foi logo aplicada no grupo
maior também. O resultado foi que até mesmo os basses de violon ti-

26
veram que mudar sua técnica habitual de pegada inferior para a pegada
superior, combinando assim com a dos violinos. De agora em diante,
vemos que na iconografia relativa à corte francesa, os baixistas consis-
tentemente tocam com a mão por cima do arco, enquanto que em outros
lugares do reino os violoncelistas muitas vezes continuaram a usar a téc-
nica mais normal de pegada por baixo do arco. Em todo caso, a pegada
superior que Corrette prescreveu aos alunos de violoncelo já tinha lon-
gos precedentes na França e em Nápoles, mas possivelmente também em
Roma, como vamos descobrir mais tarde .

Em sua explicação das digitações, Corrette geralmente adota o

padrão diatônico antigo, 1-2-4, a posição “oblíqua” da mão no espelho
herdada dos outros membros da família do violino, mas no Capítulo XIV
(p. 43), Contenant une autre position, ele defende a escala cromática, usan-
do todos os quatro dedos da mão esquerda, que adota automaticamente
uma posição perpendicular dos dedos na escala, como o novo modo de
se tocar. A utilização desta “nova” posição demonstra as suas vantagens
em relação à técnica do antigo basse de violon para se tocar praticamente
tudo, exceto para quintas diminutas em duas cordas:
Assim, a posição [de mão esquerda] dos antigos [que
tocavam basses de violin] só pode ser admitida para se
tocar quintas diminutas; porque em qualquer outra
ocasião ela trava todo aquele que a usa em passagens
rápidas. Mas, como já dissemos no Prefácio, esta
posição é um vestígio gótico dos grandes Basses de
Violon afinados em Sol que agora estão banidos da
Ópera [orquestra] e em todos os países estrangeiros.
(CORRETTE, 1741, p. 43)

27
 Figura 3: Posições de mão esquerda em Corrette

Fonte: Corrette, 1741, p. 42.

Finalmente, o Método de Corrette é o primeiro documento a

descrever a posição do polegar esquerdo para se tocar passagens em re-
gistros altos: Chapitre XIII (1741, p. 41) En quelle occasion on doit se servir
du Pouce, et de la Maniere de jouer les dessus sur le violoncelle. Dado o tom
de manifesto do tratado, o fato de que Corrette descreve a posição do
polegar sem qualquer delonga indica que ela já era padrão entre violon-
celistas da época? Podemos presumir que sim, mas, infelizmente, nenhu-
ma outra fonte pode confirmar isso, exceto o repertório, que poderia
também ter sido tocado em instrumentos de cinco cordas.

Como vimos antes, o Método de Corrette tem sido a porta de

entrada para o violoncelo historicamente informado tocado hoje. Fica
claro pelo tom do tratado, no entanto, que o autor estava defendendo
um conjunto de novas tendências - um instrumento de quatro cordas
menor do que o basse de violon, afinado em quintas e capaz de tocar
tanto as partes de baixo quanto as partes virtuosísticas de peças solo; uma

28
posição sentada para se tocar com pegada superior do arco e uma posição
perpendicular (ao espelho) e cromática dos dedos da mão esquerda; o uso
da posição do polegar quando necessário em partes agudas, o que pare-
ce ter sido usado por violoncelistas como Bononcini, mas não de forma
padronizada ainda. Ao fornecer um método tão sistemático, Corrette
estabeleceu um modelo que seria seguido por muitos outros pedagogos
(principalmente os franceses) do violoncelo. As técnicas descritas esta-
beleceram a base para o Essai sur le doigté du violoncelle, et sur la conduite de
l’archet (1806), de Jean-Louis Duport e, através do uso do Essai no Con-
servatório de Paris, para toda a técnica moderna de violoncelo.

Apesar dos esforços de Corrette e da influência direta sobre os

violoncelistas franceses, ainda levou algumas décadas até que o violoncelo
e sua técnica fossem totalmente adotados pelos violoncelistas em toda a
Europa. Se voltarmos brevemente à ideia de tamanhos variáveis, números
de cordas e afinações, é óbvio que, mesmo depois do Método de Corrette,
compositores e autores ainda estavam promovendo diferentes práticas.
Em seu Versuch einer Anweisung die Flöte Traversiere zu spielen de 1752,
Quantz aconselha o violoncelista a possuir mais de um instrumento:
Aqueles que não apenas acompanham no violoncelo,
mas também tocam solos, fariam bem em ter dois ins-
trumentos, um dedicado para solos, o outro para par-
tes ripieno em grandes conjuntos. O último deve ser
maior e deve estar equipado com cordas mais grossas
que o anterior. Se um instrumento pequeno com cor-
das finas fosse empregado para ambos os tipos de pe-
ças, o acompanhamento em um conjunto grande não
teria nenhum efeito. O arco destinado para se tocar o
ripieno também deve ser mais forte e deve ser encri-
nado com fios pretos, com os quais as cordas podem
ser golpeadas com mais força do que com os brancos”
(QUANTZ, capítulo XVII, seção IV, § 1, p. 212)

Boccherini também, em seu inventário de pertences pessoais de

26 Abril 1787, ainda é referido possuir um violoncelo Jacob Stainer e um

29
violoncelo piccolo: “Ittem un Violon de Estayner con su Caja en mil y quinienttos
Reales-/Ittem un Violon Chico con su Caja en doscientos Reales”. Em 1756,
Leopold Mozart descreve em seu Versuch einer gründlichen Violinschule que:
O sétimo tipo é chamado de Bassel ou Bassette, que
nós chamamos de violoncelo por conta do violon-
cello italiano. Ele costumava ter 5 cordas, mas agora
é usado com apenas 4. É o instrumento mais comum
para se tocar a parte do baixo, embora haja alguns li-
geiramente maiores e outros um pouco menores [...]
(MOZART, 1756, p. 3)

Ainda mais impressionante para nós hoje do que a observação de

Mozart de que o violoncelo costumava ter cinco cordas e, em 1756, quatro
cordas, é o que ele escreve em sua descrição da viola na mesma página:
O nono tipo é a Gamba, que é mantida entre as
pernas, daí o seu nome e porque os italianos a chamam
de Viola da Gamba, isto é, a viola de perna. Hoje,
o violoncelo também é colocado entre as pernas, então
também podemos chamá-lo adequadamente de uma
viola de perna. (MOZART, 1756, p. 3 ênfase minha)

Para Mozart afirmar que o violoncelo é “hoje também colocado

entre as pernas”, isso deve ter sido digno de nota, o que desencadeia a
pergunta óbvia: como o violoncelo era mantido antes? No chão, num
banco, talvez até no ombro com uma correia à volta do pescoço, apesar
de parecer um pouco cedo para isso? Muito provavelmente, qualquer
uma ou todas essas opções eram possivelmente usadas.

O VIOLONCELO NO INÍCIO DO SÉCULO XVIII

Embora Michel Corrette tenha representado principalmente uma
situação francesa idealizada e tenha sido responsável por um primeiro
esforço na padronização de um instrumento que representasse a união
perfeita entre o grande violone ou o basse de violon, e o menor violoncello,

30
no início do século XVIII a situação ainda era caracterizada por uma
variedade muito maior de instrumentos e técnicas. Fontes iconográficas
e uma variedade de tratados, bem como alguns instrumentos
sobreviventes, confirmam a existência de vários tamanhos de violinos
baixo do tipo menor com quatro ou cinco cordas, afinados uma oitava
abaixo do violino (instrumentos de quatro cordas) ou em C-G-d-a-e’
(frequentemente também em C-G-d-a-d’), chamado violoncello (depois de
1665), violoncino, viola, violetta, bassetto (a partir de 1641), e também viola/
violoncello da spalla. Escrevendo em Treviso, Zaccaria Tevo menciona a
viola da spalla como um instrumento baixo (melódico?), enquanto ele
indica que a viola (um termo normalmente usado na região de Veneto
para o violino baixo) e o violone eram instrumentos para baixos e baixos
contínuos, respectivamente:
[...] violinos, cornetas e trombetas são os instru-
mentos usados para tocar as partes agudas. As viole
da braccio tocam as partes alto e tenor, as viole da
gamba, viole da spalla, fagote e trombones as partes
do baixo; os violonistas e os teóricos tocam o baixo
contínuo. Consequentemente, essas vozes e instru-
mentos são usados em tais composições em grande
escala como Salmos e Massas […]. Parece que nor-
malmente são utilizados os seguintes instrumentos:
dois violinos para as partes agudas, uma viola para a
parte de alto e uma viola, fagote ou trombone para o
baixo, que pode ser usado na música em quatro par-
tes. (TEVO, 1706, p. 360)

Alguns anos depois, um amigo de Bach em Weimar, Johann

Gottfried Walther (em sua Praecepta der Musicalischen Composition,
Weimar, 1708), parece parafrasear o gambista francês Jean Rousseau
(Traité de la viole, Paris, 1687), enquanto que Johann Friedrich Bernhard
Caspar Majer e Johann Philipp Eisel (Musicus autodidacticus, Augsburg,
1738) fazem sem dúvida eco à descrição de Mattheson em Das Neu-
eröffnete Orchestre, de 1713:

31
 [...] não poderíamos dizer que o Basse de Violon que
é atualmente tocado na Itália é um verdadeiro Basse
de Violon do mesmo tipo que os tocados na França,
já que na Itália o seguram de uma maneira que aqui-
lo que é chamado de parte inferior aqui, na verdade
é a parte superior na Itália, porque eles o seguram
no braço, enquanto os franceses o colocam no chão.
(ROUSSEAU, 1687, p. 9)

O violoncelo é um instrumento baixo italiano, não

muito diferente da viola da gamba, que é tocado qua-
se como um violino, ou seja, é parcialmente apoiado
- e tocado - com a mão esquerda e, em parte, devido
ao seu peso, pendurado com um botão em sua lateral,
sendo tocado com o arco na mão direita. Ele é afinado
como uma viola. (WALTHER, 1708, p. 161)

O excelente Violoncelo, a Bassa Viola e a Viola di

Spalla são pequenos violinos baixos em comparação
com os maiores com cinco ou seis cordas, nos quais se
pode tocar todo tipo de coisas rápidas, variações e or-
namentos com menos esforço do que nos instrumen-
tos maiores. Particularmente, a Viola di Spalla, ou
Viola de Ombro, produz um grande efeito ao acom-
panhar, porque se destaca muito e pode expressar as
notas claramente. Um [linha de] baixo não poderia
ser destacada de maneira mais nítida e clara do que
neste instrumento. Ela é presa com uma alça ao pei-
to e, ao mesmo tempo, é tocada no ombro direito, e
dessa forma não há nada que possa impedir ou conter
sua ressonância. (MATTHESON, 1713, pp. 285-286)

Em seu Museum Musicum theorico practicum, Majer (1732) empres-

ta o texto de Mattheson quase literalmente, mas acrescenta uma frase
extremamente importante sobre o fato de que muitos instrumentistas do
violoncelo, da bassa viola, ou viola di spala (sic) seguravam o instrumen-
to entre as pernas, em vez de preso com uma corda no ombro direito:

32
 O instrumento é preso ao peito com uma alça e, ao
mesmo tempo, é colocado no ombro direito, mas
muitos [instrumentistas] o seguram entre as pernas.
(MAJER, 1732, p. 99 ênfase minha)

Sobre o violoncelo, a Bassa Viola e a Viola di Spalla.

Deveríamos colocar todos os três na mesma catego-
ria, uma vez que todos os três são pequenos violinos
baixo nos quais se pode tocar todo tipo de coisas rápi-
das, ornamentos e variações, com menos esforço do
que no grande Violone. (EISEL, 1738, p. 44)

Os documentos falam por si: descrições em vários tratados eu-

ropeus do meio do século, anteriores ao método de Corrette, refletem
todos a diversidade de instrumentos baixo (mesmo dentro da categoria
de baixos menores) com quatro ou cinco cordas, mas, por outro lado,
também todos se referem a um instrumento baixo apoiado no ombro.
Já que quase todos os autores do início do século XVIII referem-se a
um instrumento pertencente a essa mesma categoria de violoncelos (os
violinos baixos relativamente menores) - ainda que eles não nos digam o
quão pequenos poderiam ser estes violoncelli “da spalla” - vou considerá-
-los como um único grupo no final deste capítulo. Eu não estou, eviden-
temente, alegando que o violoncelo da spalla é o violoncelo do final do
século XVII ou do início do século XVIII, como alguns já disseram, mas
sim que era uma das maneiras possíveis de tocar o violoncelo, não uma
categoria organológica separada.

Bolonha tem sido tradicionalmente considerada o berço do

“verdadeiro” repertório do violoncelo - embora eu vá mais tarde questionar
essa afirmação - com composições de músicos ativos no interior ou em
torno da Basílica de San Petronio: Petronio Franceschini, Domenico
Gabrielli, Giuseppe Jacchini e outros. No entanto, a este grupo de músicos,
devemos acrescentar alguns músicos que também (ou exclusivamente)
trabalharam na corte de Francesco II d’Este, em Modena. Mesmo Gabrielli

33
escreveu suas peças de violoncelo para a corte de Modena, e assim fizeram
Giovanni Battista Vitali e Giuseppe Colombi. No início do século XVIII,
o período durante o qual o instrumento começou a tornar-se popular
em toda a Europa através da influência de alguns virtuoses itinerantes,
o repertório solo (principalmente com baixo contínuo) desenvolveu-
se rapidamente em alguns centros musicais, tais como Roma, Veneza,
Pádova, Viena, Nápoles, Würzburg, Wiesentheid, Leipzig, Dresden,
Praga, Paris, Londres e Amsterdã, nomeando apenas alguns dos mais
importantes. A questão central aqui é que tipo(s) de violoncelo(s) os
violoncelistas e compositores ativos nestas diferentes partes da Europa
tinham em mente ao escrever para o instrumento. Dada a diversidade
que eu continuo a aludir - e os esforços de Corrette para padronizar a
questão do violoncelo em 1741 - a busca por respostas a esta pergunta só
faria sentido se explorássemos cada centro separadamente, uma vez que
nenhum instrumento único seria apropriado para funcionar em todas essas
regiões. Por outro lado, não precisamos ser rigorosos sobre a identificação
de um violoncelo específico de Geminiani, Marcello, Vivaldi, Cervetto ou
Barrière ao executar suas músicas, particularmente as composições que
eles publicaram. Mesmo no século XVIII, um violoncelista francês que
decidisse tocar sonatas, por exemplo, de Geminiani ou Vivaldi, faria isso,
evidentemente, em seu próprio instrumento com sua técnica própria,
sem se preocupar muito com o violoncelo em particular que estava sendo
utilizado em Londres, Amsterdã ou Veneza. Ainda assim, nunca é demais
ter uma noção de que tipos de sons esses compositores tinham em mente
ao conceber sua música. Pode parecer algo artificial fazer tais distinções
regionais, especialmente porque muitos músicos viajavam de um centro
para outro, mas dado o fato de que o que hoje chamamos de Alemanha e
Itália não eram nações, mas conglomerados de estados independentes com
os seus próprios sistemas políticos, línguas e culturas, seria anacrônico
discuti-los usando limites nacionais e culturais modernos. Melhor do
que adotar uma abordagem puramente cronológica, eu irei proceder por
áreas em geral.

34
 ROMA
A vida musical de Roma estava normalmente centrada nas casas
dos príncipes da igreja - geralmente nobres e/ou familiares de papas
com títulos de cardeais - e do ponto de vista do violoncelista, gravitava
principalmente em torno da orquestra do cardeal Pietro Ottoboni, no
Palazzo della Cancelleria, liderada por Arcangelo Corelli (1653 - 1713).
Outras casas importantes foram as das famílias Pamphili, Ruspoli,
Borghese, Chigi, Barberini e Colonna, que organizavam performances
de oratórios e cantatas comemorativas para uma variedade de ocasiões
e festividades sagradas e seculares, às vezes dentro de casa, às vezes ao
ar livre, muitas vezes usando grandes forças orquertrais. Além disso,
algumas igrejas, como San Luigi dei Francesi, San Giacomo degli
Spagnoli, San Marcello, San Lorenzo in Damaso (no Palazzo della
Cancelleria) e muitas outras, distinguiram-se pela apresentação de
composições vocais e instrumentais em larga escala, nas quais violinistas
baixo romanos participavam. Embora os Concerti Grosso Opus 6 de
Corelli tenham aparecido postumamente, em 1714, eles provavelmente
já estavam sendo trabalhados na década anterior de sua publicação. Eles
certamente não eram a única coleção de peças que contrapunham um
grupo solo (concertino) à grande orquestra ripieno (concerto grosso).
Outras coleções incluem composições instrumentais e mistas (vocais
e instrumentais) de Giovanni Lorenzo Lulier, Alessandro Scarlatti,
Giuseppe Valentini, Antonio Montanari, Giovanni Mossi, Giovanni
Battista Costanzi, Pietro Locatelli, sobrevivendo em numerosas
publicações, mas também em manuscritos preservados nas bibliotecas
de Roma, Dresden, Copenhague e em outros lugares6. Ao observarmos
tanto os instrumentos baixo mencionados nos materiais impressos e nas
fontes manuscritas, quanto os nomes dos instrumentistas mencionados
nos numerosos documentos de pagamento de músicos para ocasiões

6
Cf. PAVANELLO, 2006.

35
especiais, descobrimos uma complexidade notável na nomenclatura dos
instrumentos utilizados. Se acrescentarmos as poucas fontes iconográficas
que temos a isso, a imagem torna-se ainda mais heterogênea7.

Embora o termo violone pareça ter sido o mais “normal” para

indicar o instrumento baixo da família do violino na Roma do século
XVIII, começamos também a ver o aparecimento gradual de violoncelo,
começando com o seu uso nas Cantate Opus 1 (1695) de Francesco
Gasparini, enquanto que no meio do século ainda encontramos o violone
em uma sonata de Giovanni Bombelli nos arquivos de Wiesentheid. De
acordo com Stefano La Via, havia, também em Roma, dois grupos de
instrumentos baixo, um tipo menor de violone - ainda que de tamanho
maior do que o violoncelo padrão teria mais tarde - e um tipo muito
menor, o violoncelo, que poderia ter quatro cordas afinadas ou em C-G-
d-a ou uma quinta acima (G-d-a-e’), ou possivelmente também cinco
cordas, afinado C-G-d-a-d’. Este último instrumento é inteiramente
hipotético, mas, considerando os registros altos que muitas vezes eram
utilizados no repertório, poderia ser muito plausível se os violoncelistas
romanos ainda não usassem a posição de capotasto naquele tempo. Em
documentos oriundos de diversas folhas de pagamento, encontramos
principalmente instrumentistas de baixo listados como violone ou
contrabbasso (ou violone grosso), juntamente com violinistas e violistas
(suonatori di violetta), indicando assim que o violone era definitivamente
um baixo de 8 pés e não um contrabaixo oitava abaixo. Em uma carta para
o Conde Laderchi (1679), Corelli até menciona “violone piccolo” e muitas
vezes encontramos músicos específicos listados uma vez na categoria
de violoncelli e, em seguida, em violoni. Além disso, o termo violone
finalmente dá lugar ao violoncelo no início dos anos de 1720. Tudo isso
significa que, em Roma, violone e violoncelo eram exatamente a mesma

7
Cf. LA VIA, 1990. Para um estudo sobre os luthiers alemães em Roman ver
HENTRICH, 2001.

36
coisa? Eu duvido disso. Estou mais inclinado a acreditar - como podemos
ver em alguns instrumentos de David Tecchler, luthier ativo em Roma
a partir da década de 1690 - que o violone pequeno era o instrumento
baixo mais comum de ser usado e que os vários tipos de violoncelli
significativamente menores começaram a aparecer onde era necessário
para partes mais virtuosísticas nos registros mais altos, como em muitas
seções concertino de concerti grossi, e em concertos e sonatas para violoncelo
solista. Os primeiros violoncelistas ativos em Roma incluiriam Giovanni
Lorenzo Lulier (“Giovannino del violone”, c.1662-1700), Flavio Lanciani
(1661-1706), Quirino Colombani (16??-c.1735), Nicola Francesco (1678-
1729) e seu irmão Giovanni Antonio Haym (ou Haim), o violoncelista
amador, cardeal Domenico Silvio Passionei (1682-1761)8, e até mesmo
Giovanni Bombelli pode ter tocado principalmente o tipo maior. Após a
chegada de Bononcini em Roma na década de 1690, podemos imaginar
que alguns músicos também adotaram o tipo bolonhês menor que ele
introduziu: Filippo “Pippo” Amadei (c.1665-c.1725), Pietro Gioseppe
Gaetano Boni, Stefano Penna, Giuseppe Perroni e Giovanni Battista
Costanzi (“Giovannino del violoncelo”, 1704-1778) podem ter preferido
o violoncelo menor, no caso de Costanzi, às vezes afinando em G-d-
a-e’. Em todo o caso, não há grande certeza sobre nada disso, exceto que
ambos os tipos estavam em uso em Roma, com uma preferência para
o violone no início, e para os vários tipos de violoncelo após 1720, por
causa das exigências crescentes de virtuosismo.

Em termos de técnicas, ilustrações nos mostram a coexistência

(mesmo dentro de um único grupo instrumental) de vários tamanhos,
tocados na maioria das vezes “da gamba”, fossem apoiados nas pernas
ou no chão. Ainda é possível ver, ocasionalmente, instrumentos man-
tidos obliquamente, encostados no joelho direito, um pouco semelhan-
te à posição moderna do violão clássico. Ou mais alto ainda, contra

8
Cf. TALBOT, 2011.

37
o peito ou perto do ombro direito (da spalla) (ver figura 4). O arco
geralmente é segurado com a pegada inferior, à “maneira da viola da
gamba”, mas também sabemos que Corelli gostava (como fez Lully)
da uniformidade do movimento (do arco) em suas orquestras, o que
pode muito bem indicar uma técnica uniforme de pegada superior
para que batidas fortes fossem tocadas com o arco para baixo por to-
dos no grupo. Grande parte da música de vários desses compositores
foi felizmente preservada em manuscritos nos arquivos do castelo de
Schönborn, em Wiesentheid, no norte da Baviera9.

Figura 4: Pierre-Paul Sévin: Missa com 4 coros (c.1660-70), aquarela.

Fonte: Reprodução do autor

9
Para mais referências bibliográficas e documentais, ver VANSCHEEUWIJCK, 2015.

38
 VENEZA - PÁDUA - VIENA - WÜRZBURG - WIESENTHEID -
DRESDEN - PRAGA E BOÊMIA
Já que as conexões musicais, especialmente entre os violinistas bai-
xo, dessas diferentes áreas eram bastante fortes, vou considerá-las juntas
aqui. Na Repubblica Serenissima di Venezia, que ainda incluía cidades até o
oeste de Bérgamo e regiões da Ístria e Dalmácia no sudeste, os termos que
se referem aos violinos baixo no início do século XVIII são principalmente
viola (e violotto) e violoncello, provavelmente ambos os instrumentos do tipo
menor com quatro ou cinco cordas, tocados tanto da spalla (no ombro di-
reito) quanto da gamba (verticalmente) (Figura 5). Nos primeiros anos de
Antonio Vivaldi (1678-1741) na Ospedale della Pietà, o violoncelo rapida-
mente se tornou um instrumento solista. Na verdade, após o violoncelista
bolonhês Giuseppe Maria Jacchini (1667-1727), Vivaldi foi o primeiro a
dedicar composições (concertos) para um violoncelo obbligato com dois
violinos, viola e baixo contínuo. Ele provavelmente escreveu seus 27 con-
certos de violoncelo (e um para dois violoncelos), todos preservados em
manuscritos, em dois momentos distintos de sua carreira, o primeiro entre
1705 e 1712, e o segundo em 1721.

Figura 5: Andrea Celesti, Para Bento III visita a Igreja (1672),

detalhe (Veneza, San Zaccaria)

Fonte: Reprodução do autor

39
 No que diz respeito ao primeiro período criativo, sabemos que
Vivaldi produziu pelo menos oito concertos e três sonatas, porque Franz
Horneck foi enviado a Veneza em 1708-09 indo em busca de música
para violoncelo para o violoncelista amador Rudolf Franz Erwein von
Schönborn (1677-1754), de Wiesentheid, uma pequena cidade entre
Würzburg e Nürnberg. Além disso, Vivaldi teve alguma relação em 1711
e 1712 com um tal Van Regaznig, comerciante de Mainz e embaixador
em Veneza, que também estava encarregado de encontrar música
instrumental para o nobre violoncelista Schönborn. Os arquivos musicais
em Wiesentheid contêm centenas de composições para violoncelo e baixo
contínuo (sonatas) ou para violoncelo solo e cordas (concertos), que datam
dos três primeiros quartos do século XVIII, por compositores ativos em
Wiesentheid e Würzburg (particularmente Giovanni Benedetto Platti
[c.1692-1763], que compôs 36 concertos para violoncelo e 12 sonatas), ou
por outros que eram vagamente filiados à corte ou com cortes vizinhas:
Antonín Reichenauer (c.1694-1730), trabalhando em Praga; Josef
Antonín Gurecký (1709-1769), ativo em Kroměříž e Olomouc; Andrea
Zani (1696-1757), ativo em Viena; e Johann Adolf Hasse (1699-1783),
Hofkapellmeister em Dresden10. Na verdade, esta é a maior coleção de
composições para violoncelo na Europa.

O segundo grupo de concertos de Vivaldi, provavelmente

composto para o violoncelista bolonhês Don Antonio Vandini
(c.1690-1778), o novo professor de violoncelo na Pietà, exibe uma
técnica muito mais desenvolvida e o uso extensivo dos registros mais
agudos, embora muito pouco uso da corda Dó grave. Vandini, nascido
por volta de 1690, foi contratado na Basílica do Santo em Pádua em
9 de junho de 1721 pelo violinista Giuseppe Tartini (1692-1770).
Depois de um curto período como violoncelista em Santa Maria
Maggiore em Bérgamo, tornou-se maestro di violoncello na Ospedale

10
Cf. ZOBELEY, 1982.

40
della Pietà em Veneza, de 27 de setembro de 1720 à 4 de abril de 1721.
Não podemos excluir a possibilidade de que Vandini tenha estudado
com o violoncelista Giuseppe Maria Jacchini em Bolonha, mas não há
documentos que possam confirmar isso. Embora o próprio Vandini
só tenha produzido seis sonatas para violoncelo e um concerto para
seu instrumento, ele também foi o violoncelista para quem Tartini
escreveu seus dois concertos para “viola”. O termo viola era comum na
República de Veneza, indicando um violino baixo de qualquer tipo, e
Vandini às vezes é mencionado como um instrumentista do “Violot[t]
o”, etimologicamente, uma viola uma pouco maior e “gordinha”11.
Foi Vandini que insistiu para que Tartini o seguisse até Praga para
participar das grandes celebrações da coroação do imperador Carlos
VI da Áustria, em junho de 1723, como rei da Boêmia. Em Praga,
Tartini e Vandini conheceram e colaboraram com Johann Joseph
Fux, Antonio Caldara (c.1671-1736), um violoncelista veneziano
ativo em Viena e na Boêmia (que também escreveu várias sonatas e
concertos para violoncelo) e o alaudista Sylvius Leopold Weiss, entre
muitos outros. Após a conclusão das festividades, Tartini e Vandini
decidiram permanecer em Praga e prestar serviços à família do Conde
Kinsky. Eles também estabeleceram contatos musicais com o Príncipe
Lobkowitz e ficaram na capital da Boêmia até 1726.

Aqui também se levanta a questão de saber exatamente quais

eram esses instrumentos do tipo do violoncelo e como foram tocados e,
mais uma vez, a variedade aparente é surpreendente. No que diz respei-
to aos primeiros concertos de Vivaldi, e com base tanto na iconografia
veneziana relativa à Pietà e nas demandas técnicas das composições, os
violoncelos usados pela orquestra das jovens eram provavelmente do
tipo maior afinados no padrão C-G-d-a. Por outro lado, não é impos-
sível que o Conde Rudolf Franz Erwein de Schönborn-Wiesentheid

11
Cf. VANSCHEEUWIJCK, 2008.

41
possuísse mais de um instrumento, de mais de um único tipo. Nós na-
turalmente nunca saberemos seu nível técnico como instrumentista,
mas depois de estudar o repertório inteiro existente em Wiesentheid,
coletado para seu uso próprio, certamente podemos supor que ele tocou
pelo menos um “violone” de tipo maior com quatro cordas, e possivel-
mente dois ou três instrumentos do tipo menor de violoncelo, dois com
quatro cordas (um afinado em C-G-d-a e o outro G-d-a-e’ ou d’) e um
com cinco cordas, provavelmente afinado em C-G-d-a-d’. Algumas so-
natas e concertos de fato enfatizam fortemente os registros inferiores
e médios, que funcionam perfeitamente bem em um instrumento de
tipo maior; outros não vão além do meio da corda superior, enquanto
permeiam principalmente o belo registro de tenor do tipo menor afina-
do em C-G-d-a. Um último grupo de composições enfatiza claramente
registros mais altos e agudos que saltam uma quinta para a oitava acima
do grupo anterior. Algumas dessas composições não usam nenhuma
nota abaixo de G, enquanto outras envolvem todo registro de baixo de
C até o g’’. Se soubéssemos que o Conde fosse capaz de tocar passagens
virtuosísticas na posição do capotasto, toda essa música poderia de fato
ser tocada em violoncelo com afinação padrão C-G-d-a.

No entanto, também sabemos que violoncelos de cinco cordas e

instrumentos menores afinados uma quinta mais altos eram bastante
comuns nestas regiões do Veneto, Áustria, Boêmia e Baviera, e pode-
-se assim supor que o Conde de Schönborn também possa ter tocado
algo do repertório mais exigente em um violoncelo de cinco cordas
(afinado C-G-d-a-d’) e em um violoncelo de quatro cordas pequeno
afinado em G-d-a-e’ ou d’. Em todo caso, quando não estão nas mãos
de um profissional experiente, um violoncelo com cordas mais agudas
sem dúvida soará melhor e mais aberto do que um instrumento clássi-
co padrão tocado na posição do capotasto.

Sobre o uso do arco, temos algumas informações detalhadas so-

bre Antonio Vandini do musicógrafo Charles Burney. Em 2 de agosto

42
de 1770, Burney escreveu: “Foi notável que Antonio [Vandini], e todos
os outros violoncelistas aqui [em Pádua], seguram o arco da maneira
antiga, com a mão por baixo dele.” (BURNEY, 1773, p. 142)

Embora a única imagem que tenhamos de Vandini tocando seja

uma caricatura de Pier Leone Ghezzi (Figura 6)12, é claro que ele de
fato usou a pegada inferior, em comum com a maioria dos músicos que
tocavam o instrumento da gamba. Como Burney afirma, esta pegada
de arco era antiquada em 1770, mas isso indica que, quando Vandini
aprendeu o instrumento no início do século, o modo padrão era esse.

Figura 6. Pier Leone Ghezzi, d. Antonio Vandini famoso sonatore di Violoncello

al servizio della Capella di S. Antonio in Padova fatto da me Caval. Ghezzi

Fonte: Fossombrone, Biblioteca Civica Passionei

12
Há também a imagem de um frade-violoncelista tocando um pequeno instrumento
com o arco com pegada inferior assumido por Van Der Straeten como sendo Vandini.
Veja VAN DER STREATEN, 1914.

43
 Para concluir o meu breve relato sobre Veneza, uma palavra é
necessária sobre algumas das peças de violoncelo mais comuns no
repertório do violoncelista barroco moderno: as sonatas de Benedetto
Marcello (1686-1739) e Antonio Vivaldi. Um nobre veneziano, dilettante
di musica, e arqui-rival de Vivaldi, Benedetto Marcello publicou um
conjunto de Sei Suonate para o violoncelo e baixo contínuo em Amsterdã
c.1732 como seu Opus 1 (mais tarde republicado em Londres por Walsh
como Opus 2). Apesar de não terem um alto nível de virtuosidade, essas
composições podem causar algumas dificuldades técnicas ao violoncelista
barroco moderno, a menos que ele ou ela usem um instrumento pequeno
afinado uma quinta mais alto. De fato, exceto por um E no final do
primeiro Allegro da Sonata II, a corda Dó grave do instrumento nunca
é necessária, enquanto a maioria das melodias acontece no registro de
tenor. Uma vez que a nota mais grave pode ser facilmente tocada uma
oitava mais alta sem fazer qualquer diferença para a música, as sonatas
podem ser melhor tocadas em um instrumento afinado G-d-a-e’. Por
outro lado, o segundo conjunto de peças de Marcello, as seis sonatas para
dois violoncelos ou duas violas da gamba, impresso em Amsterdã c.1734,
provavelmente exige um instrumento de cinco cordas afinado em C-G-
d-a-d’, de modo que as duas cordas superiores sejam as mesmas que as da
gamba baixo. As nove ou dez sonatas de Vivaldi - a “décima”, anônima,
mas existente em um conjunto de manuscritos na coleção de Wiesentheid
com a sexta e nona sonatas - nunca foram publicadas como um conjunto
único. Três sonatas (1, 7 e 8) sobrevivem em um manuscrito não datado
na biblioteca do Conservatório de Nápoles e outro conjunto de seis
sonatas (números 1-6) é preservado na Bibliothèque Nationale em Paris.
Em 1740, Boivin e Leclerc publicaram este último conjunto, embora
sem a autorização de Vivaldi. Considerando que as sonatas conservadas
em Nápoles e Wiesentheid podem ter sido tocadas em instrumentos
de quatro ou cinco cordas, o grupo que circulou na França antes da sua
publicação um ano antes do aparecimento do Método de Corrette, foi

44
provavelmente tocado no violoncelo padrão que conhecemos, e com a
pegada superior do arco, pertencendo assim mais ao contexto parisiense
do que ao veneziano.

NÁPOLES, LONDRES E AMSTERDÃ

A presença das três sonatas de Vivaldi na biblioteca do
Conservatório Napolitano não é completamente acidental: uma tradição
muito frutífera de violoncelistas se desenvolveu em Nápoles a partir do
final do século XVII com Rocco Greco, irmão do conhecido organista
Gaetano Greco. Primeiro estudante e depois professor no Conservatorio
dei Poveri di Gesù Cristo de 1677 a 1695, quando foi nomeado à capela
real em Nápoles, Rocco Greco ensinou instrumentos de cordas e foi
tanto violinista quanto violoncelista - algo bastante comum nos quatro
conservatórios napolitanos daquele tempo. Apenas sua Sonate a due viole,
uma coleção manuscrita de vinte e oito duetos de violoncelo escrita
após 1699 sobreviveu na biblioteca de Montecassino. Provavelmente o
mais importante dos primeiros violoncelistas napolitanos foi Francesco
Paolo Supriano (às vezes erroneamente escrito Scipriani, 1678-1753)
que foi ensinado no Conservatório della Pietà dei Turchini e escreveu
um pequeno tutorial para o seu instrumento, o Principij da imparare à
Suonare il Violoncello e con 12 Toccate à solo, mais ou menos em torno de
1720. As quatro páginas de instrução explicam principalmente alguns
princípios básicos de notação musical e oferecem uma série de escalas,
intervalos e acordes quebrados a serem praticados. Mais interessante
são as doze Toccate para violoncelo solo; mais ainda é outro manuscrito
da Biblioteca do Conservatório Napolitano que fornece as mesmas
doze Toccate, mas escritas em três pautas: a primeira pauta tem a música
original; a terceira tem um baixo simples e o acompanhamento; a do
meio tem uma versão ornamentada altamente elaborada das parte
individuais, utilizando rápidas diminuições, cordas duplas, arpejos,
escalas, grandes saltos e uma extensão que vai regularmente de C a d’’.

45
Naturalmente, ninguém sabe se Supriano escreveu ele mesmo essas
linhas posteriormente, mas a questão que surge é se ele usou ou não
a posição do capotasto. Em um violoncelo padrão seria certamente
inevitável e isso poderia possivelmente indicar um uso da técnica um par
de décadas antes de Corrette prescrevê-la. No entanto, as composições
funcionam muito melhor em um violoncelo de cinco cordas afinado em
C-G-d-a-d’. Curiosamente, embora não saibamos se os violoncelistas
napolitanos realmente tenham usado instrumentos de cinco cordas, a
maioria do repertório napolitano compartilha as mesmas características.
Esse repertório inclui as duas sonatas do aluno de Supriano, Francesco
Alborea (1691-1739, apelidado de “o Francischiello” ou “Francisquinho”)
preservadas em Praga; os concertos para violoncelo solo, dois violinos
e contínuo de Nicola Fiorenza (?-1764); os cinco concertos e a Sinfonia
concertante para violoncelo e cordas de Leonardo Leo (1694-1744); e
o concerto de Nicola Antonio Porpora (1686-1768). Em um violoncelo
padrão, todas essas composições requerem técnicas e habilidades
avançadas, ainda não utilizadas em outros lugares na Europa, porém
se tocadas em um instrumento de cinco cordas elas são de um nível
comparável com a literatura da época, o que poderia ser um argumento
persuasivo para se tocar esse repertório em tal instrumento.

Em parte devido às frequentes mudanças de governo de Nápoles,

muitos músicos tiveram que deixar a cidade e emigrar para Turim, Viena,
Paris e, especialmente, Londres. Alborea, que era conhecido por causa
do gambista francês Martin Berteau (1708-1771) por mudar da gamba
baixo para o violoncelo, primeiro foi para Roma e mais tarde trabalhou
em Viena. Giovanni Bononcini (1670-1747) de Modena supostamente
difundiu a popularidade do instrumento em toda a Europa. Em Viena,
ele também foi acompanhado por um tempo por seu irmão mais novo
Antonio Maria Bononcini (1677-1726) e, em Londres (através de
óperas de Handel), ele foi acompanhado por alguns napolitanos que
certamente ajudaram ele a popularizar o instrumento: Pasqualino De

46
Marzis, Salvatore Lanzetti (c.1710- 1780, ativo também em Turim
e em Paris) e Francesco Guerini, todos tendo publicado sonatas de
violoncelo, mas Lanzetti em particular atingiu um nível sem precedentes
de virtuosidade. É improvável que Lanzetti tenha tocado essas sonatas
segurando o violoncelo em seu colo, como ele faz na imagem satírica que
o representa com Domenico Scarlatti, Tartini, Sammartini, Locatelli e
o castrato Caffarelli (o gato!). Ele pode ter segurado o violoncelo dessa
maneira apenas enquanto tocava as linhas de baixo.

Figura 7: Anônimo: Concert Italien (c.1740), gravura

Fonte: http://edocs.ub.uni-frankfurt.de/volltexte/2003/7902571/original/Bild.jpg

Outros italianos, cujas origens muitas vezes não sabemos, como

Andrea Caporale, o judeu sefardita Giacobbe Basevi (chamado “il Cer-
vetto”, 1680-1783), e o violoncelista de Forlì, na Romanha, Giovanni
Battista Cirri (1724-1808) desenvolveram suas carreiras em Londres
também. Novamente, sua publicação de sonatas para violoncelo en-
fatiza fortemente os registros superiores do instrumento e, embora as
fontes iconográficas mostrem principalmente instrumentos de quatro

47
cordas, existem também indicações de instrumentos de cinco cordas e
violoncelos menores afinados uma quinta acima, especialmente para
uso em sonatas publicadas para violino ou para violoncelo, este últi-
mo sendo tocando exatamente uma oitava abaixo do violino. Um ins-
trumento de cinco cordas também seria uma opção na realização das
sonatas do violoncelista nascido em Milão Giorgio Antoniotto (c.1692-
1776), que publicou um conjunto de cinco sonatas de violoncelo e mais
sete em Amsterdã (Opus I, 1736) para serem tocadas no violoncelo ou
no violino, antes de se estabelecer em Londres. O que não parece haver
na Inglaterra é o violinista baixo segurando o instrumento “da spalla”,
uma posição que mesmo no norte da Itália foi provavelmente reservada
para partes graves menos exigentes.

Outro imigrante italiano em Londres foi o violinista Francesco

Geminiani (1687-1762), que em 1746 publicou um conjunto de seis ex-
celentes sonatas para violoncelo frequentemente tocadas hoje. Nascido
em Lucca, Geminiani desenvolveu suas obras com Alessandro Scarlatti
e Arcangelo Corelli em Roma depois de ter passado algum tempo em
Nápoles. Por 1714, esteve em Londres, onde teve uma carreira brilhan-
te mais como um virtuose do violino do que como compositor. Ele pas-
sou a maior parte de sua vida em Londres, exceto por alguns anos em
Dublin e algumas residências por curto tempo em Paris e na Holanda,
onde as Sonatas Opus 5 foram publicadas simultaneamente em sua ver-
são original para violoncelo e baixo contínuo e em uma transcrição para
violino e baixo. Nessa época, o padrão de violoncelo “Corrette” já tinha
chegado na Inglaterra e nos Países Baixos, de modo que os violoncelis-
tas mais jovens começaram a adotar geralmente o violoncelo de quatro
cordas que nós conhecemos hoje.

Em suas viagens, por vezes complexas, muitos violoncelistas de

várias regiões da Itália ou de terras de língua alemã acabaram se apre-
sentando em Amsterdã ou estabelecendo-se lá. Entre aqueles que publi-

48
caram lá já mencionei Geminiani e Guerini, mas um que se mudou para
Amsterdã foi Jean Sebalt Triemer, de Weimar. Havia alguns composi-
tores holandeses nativos, não necessariamente violoncelistas, exceto o
compositor e violoncelista amador Jacob Klein [de Jonge] (1688-1748),
que publicou quatro coleções com várias composições para o violoncelo:
O Opus 1 (1717) é articulado em três livros, o último dos quais requer
a afinação D-A-e-b, um tom acima da afinação padrão do violoncelo;
no Opus 2, há um conjunto de duetos para dois violoncelos (1719) e a
última sonata é escrita para violoncelos em scordatura (C-G-d-g), como
na Quinta Suíte de Bach; o terceiro Opus está perdido e o Opus 4 (1746)
é de maior virtuosidade, contendo um grande trabalho de mão esquer-
da. O violinista e compositor holandês Willem De Fesch (1687-1761),
nascido em Alkmaar em uma família que se originou em Liège, foi ativo
em Amsterdã e na Antuérpia, antes de se mudar para Londres por volta
de 1733, publicando um primeiro conjunto de seis sonatas para violon-
celo em 1725 (Opus 4, livro 2). Uma vez em Londres, ele continuou a
publicar mais sonatas para o violoncelo: seis no Opus 8 (Londres, 1733);
seis em outro Opus 1 (Paris, 1745); e mais seis novamente no Opus 13
(Londres, c.1757). Todas são possíveis de se executar perfeitamente em
instrumentos de quatro ou cinco cordas. Um último músico holandês, o
organista e violinista Pieter Hellendaal (1721-1799), foi ativo em Utre-
cht e Amsterdã antes de ir para Pádua para estudar com Tartini. Após
seu retorno, ele muitas vezes ficou em Leiden, mas decidiu se mudar
para Londres por conta de sua carreira; ele eventualmente estabeleceu-se
em Cambridge, onde publicou um conjunto de oito peças para violonce-
lo e baixo contínuo como seu Opus 5, em 1780.

THÜRINGEN E LEIPZIG: JOHANN SEBASTIAN BACH

Leipzig não era nem um centro importante de fabricação de
violinos, nem um local como Wiesentheid onde havia uma pessoa com
interesse particular pelo violoncelo. Entre 1723 e 1750, no entanto, o

49
Kantor da igreja de São Tomás e Director Musices da cidade foi Johann
Sebastian Bach (1685-1750), que, além de ter usado vários tipos de
violoncelo em suas cantatas, deixou-nos um dos maiores monumentos
da literatura do violoncelo, as seis Suites para violoncelo solo. Embora
todo violoncelista hoje tenha tocado pelo menos algumas destas suites,
violoncelistas barrocos modernos tendem a usar um violoncelo normal
para as primeiras cinco suítes e um instrumento ligeiramente menor
de cinco cordas, tradicionalmente chamado violoncello piccolo, para a
sexta. Contudo, nos quatro manuscritos existentes do século XVIII,
nenhuma menção é feita ao tal violoncelo piccolo na Sexta Suite; tudo o
que temos é a menção às cinq cordes, sem especificações adicionais. Por
que então nós chamamos um violoncelo de cinco cordas de violoncelo
piccolo? Etimologicamente, faria sentido afirmar que o violoncelo
piccolo fosse de fato um violino baixo ainda menor do que o violino
baixo pequeno que é denotado pelo termo violoncelo. Além disso,
embora na terminologia moderna que geralmente temos usado o termo
violoncelo piccolo indique um violoncelo ligeiramente menor com
cinco cordas, na verdade encontramos o termo “violoncello piccolo”, na
música de Bach, apenas e exclusivamente no período entre outubro de
1724 e maio 1725, isto durante seu segundo ciclo anual da cantatas, e
nunca antes13. Mais tarde, nós encontramos o termo em um catálogo
de 1762, por J. G. I. Breitkopf, em que 41 composições para “violoncello
piccolo, ô violoncello da braccia” são listadas com essa descrição. A terceira
fonte é um concerto em Dó Maior para violoncelo piccolo, de Giovanni
Battista Sammartini, e a última fonte é um inventário de instrumentos
musicais de Cöthen, de 1773, em que são listados “(20) Ein Violon Cello
Piculo mit 5 Seiten von J. C. Hoffmann 1731” e “(21) Ein Violon Cello Pic. Mit
4 Seiten von J. H. Ruppert. 1724”14. Por conseguinte, os Violoncelli Piccoli

13
Cf. SMITH, 1998.
14
Um violoncelo piccolo com 5 cordas de J. C. Hoffmann e um violoncelo piccolo com 4
cordas de J. H. Ruppert. Cf. BUNGE, 1905, p. 38.

50
parecem ter existido em versões de quatro e cinco cordas; além disso,
Breitkopf considera os termos “violoncello piccolo” e “violoncello da braccia”
equivalentes. Isso significa que o violoncelo piccolo era tocado da braccio
(ou da spalla)? Possivelmente. Por outro lado, se o violoncelo piccolo
pode ser estabelecido, com certeza, como um instrumento de tamanho
maior que a viola, como Ulrich Drüner e Mark Smith alegaram
(DRÜNER, 1987 e SMITH, 1998). Essa é uma possibilidade fascinante
também, que não pode ser nem desconsiderada e nem confirmada.

Na música de Bach, geralmente encontramos apenas dois

termos para os violinos baixo pequenos: esses termos são violoncello
e violoncello piccolo. As palavras “discordable” (usada no manuscrito de
Anna Magdalena Bach da Quinta Suíte de Violoncelo, BWV 1011) e
“à cinq cordes” para a Sexta Suite (BWV 1012, no mesmo manuscrito)
referem-se à afinação e ao número de cordas, respectivamente, não a
questões organológicas. O termo viola pomposa, usado para indicar o
instrumento que Bach supostamente teria inventado e para o qual teria
escrito sua Sexta Suíte, não aparece antes de 176615: como ele aparece
pela primeira vez dezesseis anos após a morte de Bach, eu não creio que
qualquer consideração mais aprofundada sobre que autores dos séculos
XIX e XX seja relevante para esta discussão16. Apenas os dois duetos de
Georg Philipp Telemann (de Der Getreue Music-Meister, 1728-9) para
viola pomposa o violino (e peças posteriores de Lidarti, Janitsch e Graun)
são uma referência inicial ao instrumento, mas eles poderiam se referir
a um Quinton17. Outro termo, “viola de basso”, aparece na página título
da chamada “Fonte B” das Suites. A Fonte B (datada por volta de 1726)
é provavelmente a primeira cópia do autógrafo perdido de Bach por

15
Seções sobre o Violoncello (pp. 556-583), violoncello piccolo (pp. 584-601), e Violone (pp.
602-627): p. 585. Cf. PRINZ, 2005
16
Cf. DRÜNER, 2007 e BADIAROV, 2007 para um relato detalhado sobre a viola pomposa.
17
Cf. Ibid., pp. 93-95, and BADIAROV, ibid., p. 125 e nota de rodapé 10.

51
seu aluno e principal copista Johann Peter Kellner. A cópia mais usada
foi feita pela esposa de Bach, Anna Magdalena, e pode ser datada entre
1727 e 1731. Em contraste, várias cantatas de Bach, incluindo BWV 6,
41, 49, 68, 85, 115, 175, 180 e 183, pedem explicitamente um violoncelo
piccolo e usam uma tessitura maior no instrumento, quase comparável
à gama de notas da Sexta Suíte “à cinq cordes”. Apenas as cantatas BWV
6, 49, 85, 180 e 183 poderiam ser tocadas em um instrumento de quatro
cordas afinado uma quinta acima (G-d-a-e’), enquanto outras como
BWV 41, 68, 115, 175 e 199 funcionam melhor em um instrumento de
cinco cordas (C-G-d-a-e’).

No entanto, há outras cantatas, como a Mühlhausen Ratwechselkantate

BWV 71 (1708), que tem uma parte exigente de violoncello obbligato (com
extensão G-e’’) escrita em clave de Dó na terceira linha e em clave de
Sol (e também clave de Dó na quarta linha e clave de fá na partitura),
e a Cantata BWV 163, que pede duas partes de violoncello obbligato.
Em algumas dessas cantatas (por exemplo, BWV 6, 41, 49), a parte
do violoncello piccolo aparece na parte do primeiro violinista e é notada
principalmente em clave de sol. Em outras, a parte é escrita em clave
de alto (BWV 6, 115, 180) ou em clave de tenor (BWV 68, 175, 183),
na maioria dos casos incluindo passagens mais ou menos extensas em
clave de fá. Aliás, em seus dois primeiros manuscritos, a Sexta Suíte para
Violoncelo é também notada com uma combinação de claves de alto e
baixo, como nas Cantatas BWV 115 e 180. As questões-chave aqui são
duas: em primeiro lugar, há uma relevante diferença organológica entre
os instrumentos utilizados por Bach para a execução destas composições?
E em segundo, o que é precisamente o violoncelo de Bach, e como o
modificador “piccolo” se relaciona com ele? Embora eu não tenha
respostas definitivas para essas perguntas, eu vou tentar sugerir como
poderíamos pelo menos reduzir as possibilidades em alguns pontos de
destaque. Neste ponto, tornou-se suficientemente claro que em todos
os lugares da Europa, no início do século XVIII, havia vários tamanhos

52
de instrumentos de baixo e que, exceto os que são tocados no ombro,
geralmente seguravam-se o arco com a pegada inferior, o que também
era verdade para a Alemanha central (Turíngia e Saxônia).

Dado que fontes documentais do ambiente direto de Bach (como

Walther e Mattheson, citado anteriormente) mencionam enfaticamen-
te a existência da viola ou violoncello da spalla como um dos muitos
tipos de violinos baixo pequenos (também chamado violoncelo ou bassa
viola), deve ser reconhecido que, naqueles áreas, o violoncelo também
foi tocado no ombro. Uma vez que não há provas suficientes para pro-
var que o violoncelo e a viola ou violoncelo da spalla foram sempre um
e o mesmo instrumento, acho absurdo afirmar o violoncelo, como uma
categoria organológica no tempo de Bach, era ou o violoncelo vertical
como nós tocamos hoje mas com a pegada inferior, ou a viola/violon-
cello da spalla, que tem uma maneira particular de se tocar o violoncelo,
isto é, no ombro. Com base em informações muitas vezes conflitantes,
ou melhor, multifacetadas e na iconografia que temos, esta questão não
pode ser inteiramente resolvida, de modo que eu continuo a supor que
ambas eram possibilidades viáveis. Mesmo na Áustria, a situação era
provavelmente semelhante à da Turíngia e Saxônia: basta lembrar os
comentários de Leopold Mozart citados anteriormente.

Consequentemente, eu sou um pouco cético quanto aos

estudiosos que tentam construir argumentos sobre instrumentos
específicos de acordo com o tamanho, comprimento da corda vibratória,
etc, quando na verdade os instrumentos sobreviventes exibem um leque
de vários tamanhos, tipos e modelos, que variam em comprimento de
cerca de 72cm a 125cm, por vezes sendo arbitrariamente nomeados,
por conhecedores ou não, de viola tenor, viola pomposa, viola di fagotto,
violoncello piccolo, violoncello, violone, e assim por diante. Eu ainda não
encontrei ninguém que pudesse me dizer em que ponto um violoncello
piccolo deixa de ser piccolo e se torna um violoncelo. Nossa obsessão

53
moderna em encontrar a correlação perfeita entre um termo e o conceito
que o representa é muito irrelevante para o período em questão, porque
a nossa perspectiva é demasiadamente global para um período que se
preocupa apenas com o local, ou, na melhor das hipóteses, com questões
regionais. Um violoncelo em Leipzig pode ser exatamente a mesma
coisa que uma viola da spalla em outro lugar, enquanto um violoncelo
em Hamburgo pode ser um instrumento diferente do violoncelo em
Cöthen. O fato é que nós não sabemos e nem podemos saber, e temos
dificuldade em lidar com essa incerteza.

Devemos também estar prontos a aceitar que, uma vez que algu-
mas partes de violoncelo piccolo são notadas em clave de sol em algu-
mas cantatas e aparecem na parte do primeiro violinista, elas poderiam
possivelmente ser pensadas para um violoncelo menor tocado da spalla,
mas eu não posso provar que o comprimento total desse instrumento
seria de 70cm ou 95cm, ou em qualquer medida entre essas. Provavel-
mente dependia de qual instrumento o músico tinha e era capaz de to-
car. Além disso, se assumirmos que o violoncelo piccolo tocado no om-
bro foi de fato um instrumento do tipo de Johann Christian Hoffmann,
construído em Leipzig no anos de 1730 - dois foram alegadamente pre-
servados, um em Leipzig de 1732 e um em Bruxelas de 1741, embora o
estudioso de instrumentos de cordas Karel Moens argumente que eles
sejam falsificações do século XIX - então ficamos com outro problema
imenso, o da relação entre o comprimento da corda e sua afinação. Para
uma corda normal de tripa revestida, o comprimento exigido para estes
instrumentos de Hoffmann não é capaz de soar de forma satisfatória
quando afinada tão grave quanto o C. Tentativas recentes foram feitas
para tornar o instrumento funcional, de qualquer maneira, mas apenas
a solução de um revestimento duplo da tripa da corda Dó foi viável.
Infelizmente, não temos nenhuma evidência de tal revestimento duplo
de cordas de tripa antes da década de 1760, tornando essa proposta in-
teiramente anacrônica para a música de Bach. Este instrumento é ape-

54
nas um pouco maior do que uma viola e, embora tenha laterais muito
maiores do que a viola, o som que produz é, pelo menos para o meu
ouvido, não muito convincente. Por outro lado, o instrumento é longo
o suficiente para ser afinado uma quinta acima do padrão do violoncelo
e uma oitava abaixo do violino; para algumas cantatas é aceitável essa
possibilidade, embora não para a Sexta Suite de Violoncelo.

Devemos então assumir que o violoncello piccolo, uma versão

(possivelmente?) menor do violoncelo, foi o instrumento que Bach ti-
nha em mente para a Sexta Suite? Ou devemos supor que, como muitos
autores se referem a violinos baixo (grandes e pequenos) como possi-
velmente tendo quatro ou cinco ou até seis cordas, Bach só queria enfa-
tizar que esta peça era realmente destinada a um instrumento de cinco
cordas, e as outras cinco suites poderiam ser tocadas em qualquer outro
tipo? É possível. Uma hipótese possível para todas as seis suites é que
talvez possamos interpretar a coleção de suítes de violoncelo como seis
peças que ele pretendia compor para os vários tipos de instrumentos
que pertenciam ao grupo dos violinos baixo pequenos que ele tinha em
sua proximidade imediata. Isso é algo que Bach, em sua necessidade de
perfeição e integralidade, muitas vezes fez em algumas de suas outras
coleções, como Das Wohltemperirte Clavir, o Orgel-Büchlein, e os vários
ciclos anuais de cantatas sagradas. A Suite 5 seria então uma boa candi-
data para o instrumento maior do grupo (e definitivamente com quatro
cordas); As Suites 1 e 2 para um tipo ligeiramente menor; números 3
e 4 para um instrumento ainda menor, dadas algumas grandes exten-
sões de mão esquerda (e nosso conhecimento incompleto sobre o uso
da posição de capotasto na Alemanha na década de 1720); e a Suite 6
para o menor de todos, mas certamente com cinco cordas. É claro que
o problema das cordas continua a ser um dilema. Se o instrumento for
demasiado pequeno, o Dó grave não soará bem, mas se for demasia-
do grande, a corda aguda irá quebrar. Essa é a razão pela qual, em um
violoncelo de cinco cordas padrão ou ligeiramente menor, a afinação

55
ideal é geralmente C-G-d-a-d’ - embora também seja possível imaginar
outras afinações, desde que permaneçam dentro destes limites, e o fato
de que Bach nota a afinação na sexta suite deve ser em função de algum
tipo de anomalia. Os violoncelistas precisam, portanto, encontrar um
instrumento de um tamanho muito específico para que a corda Dó soe
em toda a sua plenitude e a corda em Mi não se quebre constantemente.
Isso implica em um instrumento com comprimento de corda não supe-
rior a 60cm (em oposição aos 68-69cm do violoncelo padrão).

Concluindo, acredito que tentar encontrar um único instrumen-

to ideal para tocar todas as peças de violoncelo e violoncelo piccolo de
Bach é uma busca fútil. Devemos ter em mente que, no contexto direto
de Bach, os violinos baixo pequenos poderiam ter quatro ou cinco cor-
das; que poderiam ser afinados em quintas ou em uma combinação de
quintas e uma quarta; e que os instrumentistas profissionais de gamba
baixo ou violinistas baixo provavelmente tocavam esses vários tipos de
violoncelo verticalmente, enquanto violinistas e violistas ficavam possi-
velmente mais confortáveis tocando instrumentos ainda menores (pro-
vavelmente não afinados mais baixo do que G-d-a-e’) da spalla. Antes
de irmos para Paris, vale a pena mencionar um último violoncelista de
Weimar, Jean Zewalt (ou Sebalt) Triemer (16? - 1762), violoncelista na
corte de Weimar quando Bach esteve ativo lá, que estudou com Gregor
Christoph Eylenstein (1682-depois de 1732), e que primeiro se mudou
para Paris para trabalhar com Boismortier antes de se estabelecer em
Amsterdã. Ele publicou um delicioso conjunto de VI Sonata a Violoncello
solo con Basso continuo como seu Opus 1 c.1738.

PARIS
Para fechar esta turnê europeia do violoncelo no início do século
XVIII, devemos retornar a Paris para dar uma olhada na situação em
vigor antes do apelo de Corrette, em 1741, pela padronização do ins-

56
trumento. Vimos como ele descreveu que, mesmo em sua época, ainda
havia várias “escolas” de violoncelo sendo praticadas na França. De fato,
em 1703, Sébastien de Brossard escreve em seu Dictionnaire de Musique,
publicado em Paris: “Violoncelo. É precisamente o nosso Quinte de violon ou
violino baixo pequeno com cinco ou seis cordas” (BROSSARD, 1703, p.
221). De acordo com Brossard, o instrumento não foi, portanto, consi-
derado um baixo, mas sim um instrumento barítono, no início do sécu-
lo, e (também lembrando da descrição de Rousseau) provavelmente era
tocado mais frequentemente “da spalla” do que “da gamba”. Os primór-
dios dos violinos baixo pequenos na França ainda são um pouco vagos.

O basse de violon maior havia sido usado durante todo o sécu-

lo XVII, mas o tipo menor provavelmente chegou a Paris através do
movimento bastante “subterrâneo” que promoveu a música italiana no
final do século XVII, em torno da série dos concerts spirituels do Ába-
de Mathieu, no presbitério da igreja de Saint-André-des-Arts, e mais
ainda durante a Regência de Philippe d’Orléans após a morte de Luís
XIV (1715-1723). Na orquestra da ópera de Paris, também, o violoncelo
italiano menor fez sua entrada mais ou menos ao mesmo tempo que o
grande contrabaixo de 16 pés, nos primeiros anos do novo século. Por
outro lado, o violoncelo ainda tinha um forte concorrente na viola da
gamba baixo, como um instrumento solo e de baixo contínuo, e não
foi facilmente aceito no meio musical mais conservador pró-franceses.
Em seu famoso panfleto contra as influências italianas na música fran-
cesa publicado em Amsterdã, em 1740, “Defesa da viola baixo contra as
investidas do violino e as pretensões do violoncelo”, Hubert Le Blanc
descreve o violoncelo da seguinte forma:
O violoncelo, que até agora era considerado um idio-
ta miserável, um pobre e odiado demônio, que mor-
ria de fome, sem refeições saudáveis e gratuitas, ago-
ra se lisonjeia por receber muitas carícias no lugar da
viola; ele já imagina uma felicidade que o faz chorar
de ternura.” (LE BLANC, 1740, pp.36-37)

57
 Embora Le Blanc reconheça os sucessos do violoncelo sobre a
viola, ele desaprova profundamente o instrumento por causa de sua
afinação inexata e seu som alto e áspero. Ele conclui seu ensaio de 148
páginas escrevendo que:
Isso foi escrito apenas para reabilitar a viola em seus
direitos e não para elogiar aqueles que tocam melhor
do que os violoncelistas. Pelo contrário, estes últimos,
tendo feito imensos esforços que nos fazem tremer
ao ouvi-los improvisar, são muito respeitáveis; temos
de admitir isto, mas nunca que o seu instrumento seja
amável. (LE BLANC, 1740, pp. 147-148)

A batalha foi praticamente perdida pela viola da gamba naquele

momento, pelo menos na França. Os primeiros violoncelistas a apa-
recer na cena francesa eram principalmente estrangeiros. Um dos pri-
meiros foi o violoncelista toscano de ascendência alemã, Jean-Baptiste
Stuck (1680-1755), que apareceu em Paris em 1705. Outro violonce-
lista estrangeiro, Giovanni Battista Canavasso (Jean-Baptiste Cana-
vas, 1713-1784) de Turim, provavelmente chegou em Paris em 1732,
mas os seus dois conjuntos de sonatas para violoncelo só apareceram
em 1767 e 1773, respectivamente. Um dos professores de Canavas-
so, Giovanni Battista Somis (1686-1763), também de Turim e filho do
violinista e violoncelista Lorenzo Francesco (1662-1736), estudou com
Corelli em Roma e se apresentou várias vezes em Paris na década de
1730, embora nunca tenha vivido na França. No entanto, em 1738, ele
publicou doze belas sonatas para violoncelo em Paris, embora possam
ter sido originalmente destinadas para performance de seu colega de
Turim, o violoncelista Salvatore Lanzetti. Giovanni Bononcini, já com
62 anos, apareceu pela primeira vez em Paris no mesmo ano que Cana-
vasso (1732), antes de ir para Madrid e Lisboa alguns anos mais tarde
e, embora tivesse ido lá principalmente para executar algumas de suas
composições vocais, ele deve ter deixado uma forte impressão, dados

58
os comentários de Corrette sobre sua técnica inovadora de violoncelo.
Um esquecido, embora importante compositor e instrumentista, é o ve-
neziano Giuseppe Fedeli, conhecido como Sr. Saggione (c.1680-1733),
que é creditado por ter introduzido o contrabaixo na Ópera de Paris,
juntamente com Michel Pignolet de Montéclair. Mais importante para
a história do violoncelo na França é a publicação em Paris (1733) das Six
Sonates a deux Violoncelles, Violes, ou Bassons. Qui peuvent se jouer sur deux
Violons en les transposant à la Quinte, seguido de un menueto, una Chiacona
e una Musetta, de Fedeli. Tecnicamente, esses seis duetos são notavel-
mente desafiadores, quase do nível das composições de Jean Barrière,
com um intervalo de três oitavas (C-c’’) e uma grande predileção por
acordes quebrados, arpejos, cordas duplas, acordes, e saltos extrema-
mente grandes.

Entre os violoncelistas de origem francesa, Martin Berteau e

Jean Barrière (1707-1747) teriam se tornado violoncelistas virtuoses
depois de terem ouvido a lenda do violoncelo napolitano Francesco
Alborea - Berteau, cujas Sonatas para violoncelo e contínuo de 1748,
publicadas em Londres sob o nome de “Signor Martino”, fizeram com
que ele fosse confundido com Sammartini18. Barrière era originário de
Bordeaux e provavelmente nunca estudou com Alborea, mas passou
algum tempo em Roma entre 1736 e 1739. Entre 1733 e 1739 publicou
quatro livros de sonatas para violoncelo que são extremamente exi-
gentes do ponto de vista técnico19. De fato, suas composições não só
exploram consistentemente o registro superior do instrumento, nova-
mente implicando o uso da posição do polegar ou de um instrumento
de cinco cordas, mas também apresentam passagens em terças em cor-
das duplas, acordes arpejados e várias cordas duplas. Estilisticamente,
elas são perfeitas representantes dos Les Goûts Réunis em sua fusão de

18
Cf. ADAS, 1989.
19
Cf. CYR, 2013.

59
elementos estilísticos franceses e italianos. Nos mesmos anos que Bar-
rière, Jean-Baptiste Masse (c.1700-c.1757), um Ordinaire de la Chambre
du Roi e violoncelista na Comédie Française, publicou cinco livros de
sonatas para violoncelo e contínuo ou para dois violoncelos sem baixo
cifrado, que possuem um certo interesse.

Um dos poucos músicos a ter enriquecido como compositor foi

Joseph-Bodin de Boismortier (1689-1755), nascido em Thionville, e
ativo primeiro em Metz, depois em Perpignan, e finalmente em Paris
a partir de 1723. Um compositor extremamente prolífico, ele escreveu
música em todos os gêneros, com ênfase em peças de música de câmara
destinadas a performance principalmente por amadores. Ele publicou
108 coleções de peças instrumentais para várias combinações. Dada sua
experiência como um vendedor eficiente, ele concebeu suas inúmeras
composições para um ou dois instrumentos de baixo como peças que
poderiam ser tocadas no violoncelo, viola da gamba ou fagote. Suas
publicações para tal combinação incluem as sonatas Opus 14 (1726),
Opus 40 (1732), Opus 50 (1734), e Opus 66 (1737), todos elas pequenas
composições que possuem exigências técnicas muito modestas. Junto
com o Opus 26 (1729), sua coleção de cinco sonatas e um concerto para
um fagote, violoncelo ou viola da gamba e baixo contínuo (o concerto
também apresenta duas partes de violino), estas publicações represen-
tam algumas das primeiras publicações de música francesa para o vio-
loncelo. Finalmente, não devemos esquecer as composições de um tipo
semelhante que o próprio Michel Corrette produziu para violoncelo,
fagote ou viola da gamba e contínuo, intituladas Les Délices de la solitude
(Opus 20, c.1739), e seu único concerto Le Phénix para quatro violon-
celos, fagotes ou violas da gamba, publicado em c.1734.

Embora seja fácil imaginar que grande parte desta música im-
pressa na França a partir de 1726 poderia ter sido tocada em instru-
mentos do tipo mais padronizado (incluindo o uso do capotasto quan-

60
do necessário), nós não podemos excluir inteiramente o uso de basses
de violon maiores para algo do repertório para amadores e até mesmo
instrumentos de cinco cordas (mais frequentemente afinados em C-G-
-d-a-d’ do que com a corda aguda em e’) para algumas das composições
de Berteau, Barrière e Masse. No entanto, em seu uso do violoncelo,
instrumentistas na França, Inglaterra, Espanha, Áustria, nos Estados
Papais (Roma, Ferrara) e nos Ducados de Módena, Parma e Mântua
parecem ter preferido instrumentos de quatro cordas. Por outro lado,
em Bolonha, parece ter havido um número maior de violoncelistas que
tocaram com um número mais variado de cordas e afinações: alguns
violoncelistas, como Antonio Maria Bononcini, foram treinados pela
primeira vez como violinistas e podem ter tocado o instrumento da
spalla, questão à qual iremos retornar na última seção deste capítulo.

A iconografia holandesa deste período ainda exibe tantos violon-

celos de cinco cordas na época que seria absurdo afirmar que os violon-
celistas nos Países Baixos só usavam instrumentos de quatro cordas. Em
termos de pegada do arco, todos pareciam favorecer a pegada inferior.
A pegada superior passou a prevalecer naquela época, provavelmente
tanto através da influência do violinista/violoncelista bolonhês que to-
cava na posição da spalla e começou a defender uma adesão à pegada de
arco típica para da braccio mesmo em instrumentos da gamba, quanto
através da influência das pegadas de arco dos conjuntos oficiais da corte
francesa. Essa pegada tornou-se quase que um padrão na segunda meta-
de do século. Foi somente após a publicação de Methode de Corrette, em
1741, que a cena do violoncelo parisiense começou a emergir como uma
das mais progressistas da Europa, com seu violoncelo de quatro cordas
de tamanho médio, tocado com a pegada superior.

Em suma, proponho que o pequeno violoncino/bassetto/violoncello

do século XVII só começou a dominar como um instrumento tocado
verticalmente, gradualmente, durante o primeiro terço do século XVIII,

61
enquanto seu tamanho também gradualmente aumentou até alcançar as
dimensões modernas. Finalmente, faz sentido aceitar que - assim como
a variedade de violoncelos - performers, particularmente do século
XVIII (quando o repertório evoluiu em termos de demandas técnicas),
não eram tão relutantes como somos hoje20 em reafinar seus instru-
mentos e usar os calibres de cordas mais apropriados a uma forma que
otimize não apenas a ressonância, mas especialmente a facilidade com
que uma composição em particular pudesse ser tocada.

VIOLINOS BAIXO PEQUENOS ANTES DE 1700

TERMINOLOGIA
Como sabemos, o termo violoncelo não apareceu antes da publi-
cação de Arresti em 1665. No entanto, há muitas evidências iconográficas
e documentais de que violinos baixo pequenos têm sido usados desde o
primeiro desenvolvimento da família de violinos no início do século XVI.

Bonta menciona termos como violoncino e suas variantes, bassetto,

viola, violetta basso, violone piccolo, etc., que etimologicamente se referem
a um tipo menor de instrumentos graves de arco, na verdade princi-
palmente para instrumentos da família da viola da braccio, portanto, é
claro que instrumentos relativamente pequenos eram capazes de tocar
no registro grave. Se o uso de cordas de tripa revestidas foi um fator
decisivo para chamar esses baixos menores mais consistentemente de

20
Não devemos esquecer que todas as afinações que diferem da afinação “normal” C-G-
d-a são chamadas de scordatura ou discordato, literalmente significando “desafinado”, uma
descrição que começou a ser usada no final do século, logo que uma afinação padrão foi
percebida como tal. Veja SEGERMAN, 1995. Embora a afinação em C-G-d-g certamente
não fosse incomum no século XVII, Luigi Taglietti (na Brescia), em Suonate da camera À
Tre due Violini, e Violoncello, con alcune aggiunte à Violoncello solo…, Opus I (Bologna: Silvani,
1697), acrescenta “Discordatura” sobre as quatro notas da afinação (C-G-d-g), que ele
emprega em um solo no Capriccio à Violoncello, embora isso seja apenas por comparação
com todos os outros Capricci que estão na afinação do C-G-d-a.

62
violoncelli, como Bonta afirma, eu creio que isso não seja inteiramente
pertinente, embora não haja dúvida que seu uso cada vez mais gene-
ralizado entre 1670 e 1730 para as cordas mais graves contribuiu para
a eventual padronização do violino baixo pequeno sobre seu primo
maior. Mesmo que muitas vezes seja bastante claro a partir da tessitura
da linha musical se um instrumento baixo pequeno ou grande é o mais
apropriado, nem sempre é útil separar os dois, uma vez que não há ra-
zão para excluir um ou outro instrumento de um determinado tipo de
repertório ou gênero musical. Deveríamos também considerar o fato de
que, por exemplo, na Itália, a afinação C-G-d-a parece ter sido utilizada
em ambos os tipos, ao passo que afinações mais graves tendem a aplicar-
-se apenas aos instrumentos maiores e as afinações mais agudas a tipos
menores. Na Inglaterra, por outro lado, instrumentos menores eram
mais frequentemente afinados em Bb,-F-c-g21, enquanto na França essa
afinação mais baixa era a única usada no basse de violon maior, como Ma-
rin Mersenne menciona em sua Harmonie universelle22. Assim, embora
o termo “violoncello” só tenha aparecido na segunda metade do século
XVII, nesta seção considerarei os dois primeiros séculos da história dos
violinos baixo como uma grande categoria. Uma das principais razões
para esta abordagem é que há um continuum no uso de vários tamanhos
de instrumentos, que começou a diminuir apenas no início do século
XVIII. Além disso, o fato de que algumas peças específicas aparecem em
Bolonha e Modena no último quarto do século XVII não justifica sufi-
cientemente que seja discutido como uma categoria separada isolada do
contexto de que vieram.

21
Em seu artigo “The Cello in Britain: A Technical and Social History,” Galpin Society
Journal 56, 200, pp.: 77-115, Brenda Neece conclui na p. 89 que “Violino baixo indicava o
lugar do violoncelo na família do violino; o violoncelo sinalizou a chegada de violoncelistas
italianos que trouxeram os instrumentos e a terminologia, e viola baixo demonstrava as
semelhanças do violoncelo (e não o parentesco) com a viola da gamba e geralmente se
referia à violoncelos de igreja”.
22
Cf. MERSENNE, 1636 (IV), pp. 184-85.

63
 TRATADOS
Não há espaço aqui para discutir todos os tratados que nos
fornecem algumas informações básicas sobre as afinações dos membros
das famílias violino e da viola da gamba, como os de Martin Agricola
(Musica Instrumentalis Deudsch, 1529 e revisado em 1545), Giovanni
Lanfranco (Scintille di musica, Brescia 1533), Silvestro Ganassi (Regola
rubertina & Lettione seconda, Veneza 1542/3) e muitos outros. No entanto,
alguns que oferecem informações importantes que precisamos levar
em conta incluem os tratados Prattica di musica de Lodovico Zacconi
(Veneza, 1592; IV, 218); Conclusioni nel suono dell’organo (Bolonha, 1609,
5-5) e L’organo suonarino, Op. 25 (Veneza, 1611) de Adriano Banchieri;
Syntagma Musicum e Tomus Secundus De Organographia (Wolfenbüttel,
1619, 25-26, 8 & Sciagraphia XXI) de Michael Praetorius23. Todos esses
três últimos autores mencionam os instrumentos graves da família da
viola da braccio afinados em quintas, seja F-C-g-d’ ou G-d-a-e’; isso não
cobre o que os modernos chamam de registo de graves, que assumimos
ser equivalente ao registo de 8 pés do órgão, começando no Dó grave
da clave de fá. Por outro lado, é igualmente útil compreender o que
se entende especificamente por basso, em vez de registo de contrabbasso
no período considerado. No Renascimento, qualquer altura abaixo do
Gamma-ut (o Sol grave na clave de fá) era referido como “in contrabbasso”,
mas este qualificador também se aplica a todo o registro abaixo do
Gamma-ut (ou Fá do registro de 6 pés) e aplica-se a qualquer corda ou
instrumento capaz de atingir apenas Mi abaixo dele. Nesse sentido a
Prima Violetta, Basso, de Banchieri (afinada em G-d-a-e’) é um verdadeiro
instrumento baixo (Figura 8).

23
Cf. VANSCHEEUWIJCK, Marc. The Baroque Cello and Its Performance. Performance
Practice Review 9, no. 1 (1996): 78-96; e meu capítulo “Violoncello and Violone,” in:
A Performer’s Guide to Seventeenth-Century Music, ed. Stewart Carter, revised and
expanded by Jeffery Kite-Powell (Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press,
2012): 231-247.

64
 Figura 8: Modelos de afinação em L’organo suonarino

Fonte: Banchieri, 1611), p. 43

Além de uma afinação em F-C-g-d’, Praetorius também mencio-

na outra afinação em C-G-d-a para o Baß Viol de Braccio. Finalmente,
saltando para o último quarto do século, Bartolomeo Bismantova for-

65
nece uma Regola p[er] suonare il viworoloncello da spalla em seu Compendio
Musicale (Ms. Ferrara, 1677 & 1694) em que escreve:
O violoncelo da spalla moderno é afinado em quin-
tas, exceto que a corda mais baixa, em vez de ser
afinada como Dó, deve ser afinada como Ré, e isso
é feito para a facilidade do instrumentista, mas tam-
bém pode ser afinada como Dó. (BISMANTOVA,
1677-1694, p. 119)

Bismantova fornece ainda um gráfico de dedilhados inteiramente

diatônico para as cordas D-G-d-a utilizando 0-1-2 na corda Ré, 0-1-2-3
nas cordas Sol e Ré e 0-1-2-3-4 na corda Lá (para as notas a-b-c’-d’-e’),
o que só é possível em um instrumento relativamente pequeno, tocado
da spalla. Finalmente, ele acrescenta “Os dedilhados e a arcada são os
mesmos daqueles do violino” (BISMANTOVA, 1677-1694, p. 120), na
verdade, implicando uma pegada superior do arco.

REPERTÓRIO E ICONOGRAFIA
Embora fontes iconográficas na maioria das regiões europeias nos
mostrem muitos exemplos de instrumentos do tipo pequeno com quatro
e cinco cordas, apenas um número limitado de composições disponíveis
para nós demandam inequivocamente um violino baixo pequeno24. A
primeira delas são as Sonate de Giovanni Battista Fontana publicada
postumamente em Veneza, em 1641, a nona delas exigindo um Fagotto ò
chitarone ò violonzono con violino ò cornetto. A extensão é limitada em F-c’,

24
Há dezenas de fontes iconográficas que mostram violinos baixo do tipo -pequeno.
Eu sugiro explorar o rico website de Joëlle Morton http://www.greatbassviol. com/
iconography.html. Especificamente:: http://www.greatbassviol.com/iconography/hont1.
jpg; http://www.greatbassviol.com/iconography/maes.jpg; http://www.greatbassviol.
com/iconography/troost2.jpg e http://pmg3alain.free.fr/Resources/28cello_bacanale_
corn%2374BF1.jpg.

66
que poderia funcionar em um instrumento pequeno afinado em F-c-g-d’,
embora todas as outras peças que exigem um Fagotto - como as Canzoni,
fantasie e correnti de Bartolomeo de Selma y Salaverde, (Veneza, 1638),
tenham uma extensão muito maior. Outras coleções que exigem um
violoncino incluem Musiche Sacre de Francesco Cavalli (Veneza, 1656),
notada em claves de tenor e baixo com uma extensão do D-f’; Messa e
Salmi de Domenico Freschi (Op. 1, Veneza, 1660; extensão E-d’); Salmi
di compieta 8 de Simpliciano Olivo (Op. 2, Bolonha, 1674; extensão D-d’);
Sonata a 3 de Gasparo Gaspardini (Op. 1, Bolonha, 168; extensão D-e’);
e Laetatus sum a 2 do compositor ferrarense Giovanni Battista Bassani
(sem data, extensão D-d’). Por outro lado, particularmente em torno de
Modena, Ferrara e Bolonha (a região agora conhecida como Emilia),
encontramos frequentemente os termos violetta, bassetto e bassetto viola
na última parte do século XVII, por exemplo, em coleções de Sebastiano
Cherici Op. 1, 2, 3 e 4 (1672, 1698, 1686; extensões D – d’ ou D – e’).
Os Salmi a 5 voci de Agostino Della Ciaia (Bolonha, 1700; extensão C-g’)
justapõem a violetta ao violoncello, como faz Antonio Caldara em sua não
publicada Messa a 4 composta em Veneza (I-Bc). Encontramos também
estes termos em várias coleções impressas por Giuseppe Colombi
(ativo em Modena), Giovanni Paolo Colonna (ativo em Bolonha),
Stefano Filippini (Rimini), Andrea Grossi (Mântua), Isabella Leonarda
(Novara), Giovanni Battista Mazzaferrata (Ferrara e Faenza), etc. Com
base na frequente ocorrência de violinos baixo tocados verticalmente
ou horizontalmente em Emilia e no Veneto, podemos supor que este
tipo de repertório que exige instrumentos baixo pequenos poderia
ser tocado em um violoncelo pequeno de quatro ou cinco cordas (um
instrumento que erroneamente tendemos a chamar violoncelo piccolo)
seja nas posições da spalla ou da gamba. Estes termos parecem ser
completamente intercambiáveis com violoncelo, que encontramos em
muitas coleções impressas desde o Opus 1 e Arresti (Bolonha, 1665),

67
embora principalmente na região do Vale do Pó, no norte da Itália25. Em
muitos dos casos já mencionados, violoncelo pode ser qualquer violino
baixo pequeno tocado da gamba (com pegada inferior do arco) ou em
alguns casos até mesmo da spalla, com afinações incluindo C-G-d-a,
C-G-d-g, D-G-d-a, F-c-g-d’, G-d-a-e’, G-d-a-d’ ou com cinco cordas,
afinado em C-G-d-a-d’, C-G-d-g-d’, D-G-d-a-d’, D-G-d-g-d’ e outras
de acordo com o que a música demandasse.

BOLONHA E MODENA
A narrativa agora padrão que trata do início da história do vio-
loncelo estabeleceu que Bolonha e Modena são o berço de seu desen-
volvimento. Na verdade, desde que o termo apareceu pela primeira vez
na impressão de Arresti, organista em Bolonha, parece plausível dizer
que ele teve origem lá. No entanto, isso só pode ser afirmado com uma
ressalva substancial: o que se quer dizer é o fato de que lá encontramos
as primeiras composições escritas explicitamente para violoncelo solo,
dois violoncelos, ou violoncelo e baixo contínuo. O termo usado nesses
casos é “violoncello”. De certa forma, isso também significa que em nos-
sas histórias do violoncelo estamos realmente recriando a história de
um termo mais do que a história de um instrumento e seu repertório.

25
Compositores como Pirro Capacelli Albergati, Giovanni Battista, Pietro Degli Antonii,
Attilio Ottavio Ariosti, F. C. Belisi, Bartolomeo Bernardi, Giovanni Bononcini, Giovanni
Battista Borri, Giovanni Paolo Colonna, Bartolomeo, Lodovico Filippo and Pietro Paolo
Laurenti, Ferdinando Antonio Lazzari, Giacomo Antonio Perti, Domenico Gabrielli,
Giuseppe Maria Jacchini, Giuseppe Torelli (todos ativos em Bolonha); Giovanni Maria
Bononcini e Tommaso Antonio Vitali em Modena, Evaristo Felice (Modena, Munique
e Bruxelas) e Joseph-Marie-Clément Dall’Abaco (Bruxelas e Verona), Domenico Della
bella (Treviso), Giuseppe Cattaneo (Lodi), Elia Vannini (Ravenna), Antonio Maria Fiorè
(Turin), Giulio de Ruvo (Milão?), Giulio e Luigi Taglietti (Brescia), Girolamo Bassani
(Veneza, Würzburg) Francesco Maria Zuccari (Assisi); Antonio Caldara and Benedetto
Marcello in Veneza. A maior parte desses compositores escreveu peças para violoncelo
solo. Ver também ZINGLER, Ute. Studien zur Entwicklung der italienischen Violoncellsonate
von den Anfängen bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. Frankfurt am Main, 1967.

68
Até aqui, fica claro que outros termos também se referem a violinos
baixo pequenos e que esses instrumentos foram usados bem antes do
termo violoncelo ser estabelecido. Por outro lado, também é verdade
que a partir de meados da década de 1670 um número de violinistas
baixo começou a mostrar um interesse particular por este violoncelo,
dedicando a ele várias composições que o apresentam como solista, o
que é realmente notável. Os contextos gerais em que isso ocorreu são
dois: primeiro, o conjunto instrumental da Capela Musical da Basílica
de São Petronio em Bolonha; e segundo, a corte do duque Francisco
II d’Este em Módena. Nas listas de pagamento de San Petronio vemos
que em 1674 - o ano em que o compositor bolonhês, organista e cons-
trutor de órgãos Giovanni Paolo Colonna foi contratado como o novo
maestro di cappella - o instrumentista Giovanni Battista Vitali deixa de
ter seu instrumento mencionado como violone e começa a ser mencio-
nado como Suonatore di violoncello. Quando Vitali deixou San Petronio
para se tornar um dos dois vice-Maestri di cappella na capela ducal em
Modena, ele foi substituído em 1675 por Petronio Franceschini (1651-
1680), que nos deixou composições sacras para coros, trompete(s) com
orquestra de cordas e óperas, mas nenhuma música para violoncelo.
Após sua morte, Franceschini foi sucedido por Domenico Gabrielli
(“Minghein dal Viulunzèl”, 1659-1690), um violoncelista bolonhês de
21 anos que produziu entre suas composições vocais sacras e secula-
res, algumas sonatas para trompetes e cordas que continham solos de
violoncelo bastante virtuosísticos. Quando Gabrielli passou a prestar
serviço regular ao duque de Módena em 1687, ele continuou a aparecer
em San Petronio por mais um ano, mas depois definitivamente se mu-
dou para Módena. É para essa corte que ele compôs os 7 Ricercari para
violoncelo solo, um cânone para dois violoncelos, e duas sonatas com
baixo contínuo, as duas preservadas em duas versões26. Todas as com-

26
Cf. VANSCHEEUWIJCK, Marc. Domenico Gabrielli: Ricercari per violoncello solo; Canone
a 2 violoncelli; Sonate per violoncello e basso continuo. Facsimile, introdução e aparato crítico.
Bolonha: Arnaldo Forni Editore, 1998, pp. 5-12.

69
posições sobreviveram em manuscritos na Biblioteca Estense de Mo-
dena. De fato, elas são as primeiras peças solo explicitamente escritas
para o violoncelo. Giuseppe Colombi e Vitali escreveram alguns solos,
provavelmente alguns anos antes (também na biblioteca de Modena),
mas os manuscritos mencionam violone e não violoncello ainda.

Os doze Ricercate Sopra il violoncello o clavicembalo do organista e

trombonista bolonhês Giovanni Battista Degli Antonii (1636-1698),
publicados em 1687, já foram considerados as primeiras composições
publicadas para violoncelo solo. Sabemos agora que a parte impressa do
violino se perdeu e que a Biblioteca Estense possui um manuscrito com
o Ricercate per il violino, que é a parte do violino para esses duetos. Ambos
os livros parciais foram recentemente publicados em 2007, de modo que
os violoncelistas não devem mais pensar nessas peças como composições
solo (VANSCHEEUWIJCK, 2007). É surpreendente que na Ricercata
Ottava, o alcance da parte do violoncelo é de C-c’’, uma terça ou quarta
acima do que qualquer outra composição no final do século XVII para
violino baixo, o que poderia indicar um instrumento de cinco cordas.

Outro importante violoncelista foi Giuseppe Maria Jacchini, que

cresceu como um corista menino em San Petronio, tendo sido emprega-
do entre 1680 e 1688 como violoncelista adicional para ocasiões especiais
(como a festa de San Petronio, padroeiro de Bolonha, 3 e 4 de outubro)
e finalmente tornou-se um membro regularmente pago da Capela em
1689. Jacchini também escreveu algumas sonatas para violoncelo e con-
tinuo (duas em seu Opus 1 de c.1695, e duas em seu Opus 3 de 1697), e
os primeiros concertos para violoncelo obbligato, dois violinos, às vezes
viola, e baixo contínuo (Opus 4, 1701). Reputado como um excelente
violoncelista, particularmente acompanhando cantores, “Gioseffo del
Violonzino” foi aluno de Gabrielli e estudou composição com Giacomo
Antonio Perti (sucessor de Colonna em 1696), que também incluiu algu-
mas partes virtuosísticas para o violoncelo em algumas de suas próprias
composições sacras (VANSCHEEUWIJCK, 2001).

70
 Entre os violoncelistas ativos em San Petronio nas últimas
décadas do século XVII estava também Angelo Borri, mas não temos
composições para o violoncelo dele. Também há as Sinfonie, Sonate
e Concerti para um, dois e quatro trompetes, algumas também com
oboés e cordas, escritas pelo violista tenor Giuseppe Torelli (1658-
1709), que contêm alguns solos de violoncelo. Além disso, os arquivos
de San Petronio possuem uma extraordinária Laudate Pueri a Canto
solo col violoncello obligato de Antonio Maria Bononcini, datada de 19
de fevereiro de 1693. A parte do violoncelo é tão exigente, com suas
cordas duplas, triplas e arpejos - na verdade, uma parte principalmente
harmônica - e muitas passagens rápidas, que ela pode ter refletido
uma abordagem para a realização da parte de baixo contínuo, como eu
propus em outro lugar27. Exceto para os violoncelistas que tocavam o
instrumento no ombro, a iconografia parece confirmar que a maioria
dos instrumentistas usava a pegada inferior do arco em seus violinos
baixo pequenos de quatro ou cinco cordas em todos esses repertórios
bolonheses e modeneses. De fato, no que diz respeito aos séculos XVI e
XVII, eu encontrei poucas imagens em que o músico segura o arco com
a pegada superior28.

Finalmente, e para concluir esta seção, mesmo quando encon-

tramos o termo basso (que, novamente, indica apenas a parte e não o
instrumento!), viola (notada em claves de tenor, barítono ou baixo,
como nas Sonate concertate de Dario Castello) ou basso viola, podemos
considerar usar um violino baixo pequeno. O basso viola parece ser mais
frequentemente identificável com o violone, ou seja, um instrumento

27
Cf. WISSICK, 2006, LINDGREN, 1996 e VANSCHEEUWIJCK, 2020.
28
Cf. PASSE, 1612, em: http://www.vanedwards.co.uk/month/jan01/month.htm e
COSIMI, Nicola. Sonate da camera a violino e violone o cembalo... Opera prima (Amsterdam,
1702), frontispício: gravura de J. Smith [London, British Library] em http://www.haendel.
it/compositori/cosimi.htm.

71
maior ou da viola da gamba ou da família da viola da braccio, ou, talvez
ainda mais provável, algum “híbrido” dos dois. Em todas essas situações,
considerações sobre a tessitura geral da peça e uma compreensão de
onde a peça está principalmente “situada” no instrumento, devem de-
terminar o uso de um violino baixo pequeno ou grande. Em termos de
tipos de repertório, o instrumento foi mais frequentemente usado em
música de câmara/dança e como um instrumento baixo solo mais alto
na música sacra e no teatro durante o século XVII. Mais tarde, como
Mattheson afirmou, seu som penetrante teve um bom efeito também
nas partes de baixo.

NÁPOLES E SUAS INFLUÊNCIAS

NO VIOLONCELO EUROPEU APÓS 1700
Em seu Dialogo, Vincenzo Galilei, pai do astrônomo, escreveu
que: “eu tenho certeza que a viola da gamba e e da braccio foram criadas
pelos italianos, talvez por aqueles do Reino de Nápoles”29. Já introdu-
zimos o papel de Nápoles dentro do cenário europeu mais amplo do
violoncelo e aqui vamos nos aprofundar em algumas de suas principais
características e alguns de seus principais violoncelistas. Embora tradi-
cionalmente pensemos no desenvolvimento precoce desses instrumen-
tos como resultado da diáspora judaica pós-1492 na região alpina e em
áreas do nordeste da Europa (Polônia), há uma questão a ser conside-
rada, que é o fato de que eles também foram introduzidos através de
outra rota: a da influência espanhola direta no Reino de Nápoles (um
vice-reino da coroa espanhola) e na corte papal dos Borgias em Roma,
no final do século XV30.

29
Cf. GALILEI, 1581, p. 147: “La Viola da Gamba, & da Braccio, Tengo per Fermo che ne
Siano Stati Autori gli Italiani, & forse quelli del Regno di Napoli”.
30
Cf. WOODFIELD, 1984, p. 61; HOLMAN, 1993, p. 15; PIO, 2011 e CEULEMANS,
2011, p. 116.

72
 Ao considerar a história dos violinos baixo, podemos desenvolver
uma hipótese semelhante. Aqui também, como mencionado
anteriormente, musicólogos têm tradicionalmente pensado no
violoncelo como um instrumento que se desenvolveu em Bolonha e
Emília. Dado que durante a maior parte do século XVII o violone maior
foi o baixo mais comum dos violinos na Itália, a primeira aparição
do termo violoncello em uma publicação de Arresti em 1665 deu aos
historiadores a impressão de que o violoncelo era de fato uma novidade
especificamente emiliana. Também a presença em Emilia de alguns
dos primeiros violoncelistas solistas e seu repertório especificamente
destinado ao violoncelo levou o raciocínio dos historiadores da música
nessa direção. Não há dúvida de que em torno da Cappella Musicale
de San Petronio em Bolonha e na corte de Francesco II d’Este em
Modena, havia uma grande variedade de violinos baixo de diferentes
tamanhos, números de cordas e até mesmo formas de tocar (segurando
o instrumento verticalmente, de pé ou sentado, ou segurando-o
horizontalmente, de pé). No entanto, isso não significa que outras
regiões/nações da península italiana não tivessem suas próprias
tradições (VANSCHEEUWIJCK, 2012).

Embora saibamos que, nos quatro conservatórios napolitanos,

os instrutores de violino eram responsáveis por ensinar todos os
instrumentos da família do violino, do agudo ao baixo, ou seja, do
violino ao violone (assistido pelo mastricelli ou não), o termo violoncelo
apareceu pela primeira vez em Nápoles em 1708, nas listas de pagamento
da Cappella Reale31. Entre os instrumentos de baixo contínuo listados,
encontramos “Violoncello de Spagna: Checco Supriani’”32. No entanto,
o fato de que o termo (emiliano) violoncello é raramente encontrado
em documentos em Roma ou em Nápoles, não significa que este tipo

31
OLIVIERI, 2009, ver pp. 116-17 e pp. 109-11.
32
Ibid., p. 117.

73
menor de violone não existia. Pelo contrário, se violone era o termo
mais comum em Roma para o baixo dos violinos, em Veneza, Pádua, e
em Nápoles viola (às vezes até mesmo violetta) foi mais frequentemente
utilizado, mesmo para instrumentos de baixo. Nestes casos, viola refere-
se à categoria organológica e somente quando necessário o registro
específico era adicionado, como em viola contralto ou viola alto, viola tenore
e basso viola (da braccio). Concordo com a hipótese de Guido Olivieri,
também confirmada pelas primeiras composições para o instrumento,
que a quatro Sonate a due viole de Rocco Greco (c.1650-1718)33, e os
duetos para dois instrumentos de baixo de Cristoforo Caresana (1681)
e Gregorio Strozzi (1683) são, sem dúvida, peças para algum tipo de
violino baixo. Além disso, também poderíamos nos perguntar por
que, por exemplo, um documento que menciona a manutenção feita
pelo luthier Nicola Vinaccia em 1734 em “Violini, Viole, Contrabasso
et altro Delli figlioli del Conservatorio di Sant’Onofrio a Capuana”
não menciona o violoncelo34. Muito provavelmente, a categoria das
“Viole” já o incluía. Uma questão adicional seria compreender que tipo
particular de violino baixo estava em uso em Nápoles ou se havia vários,
como em Emilia.

O violoncelo padronizado, como descrito por Michel Corrette

no método de 1741, foi a combinação ideal entre os violoni maiores (um
pouco estranhos para o repertório virtuosístico) e os menores violoncini
ou violoncelli (violongelli), que eram mais apropriados para partes
virtuosísticas, mas menos para o contínuo, mesmo que Mattheson
tenha elogiado seu som penetrante em um contexto de baixo contínuo.
Naturalmente, coloca-se então a questão de saber de onde veio esse
instrumento que é a combinação ideal e porque é que, de repente, o

33
I-MC, Ms. 2 D 13 (referência de estante antiga 126 F 14op.1 na Biblioteca di
Montecassino), datado 1699.
34
Cf. NOCERINO, 2003.

74
encontramos em Paris nos anos de 1730. Proponho que isto foi uma
consequência do impacto dos violoncelistas napolitanos, em primeiro
lugar Salvatore Lanzetti (c.1710-c.1780), que chegaram a Paris naqueles
anos, e de seus seguidores que lançaram este “novo” instrumento e sua
técnica que provavelmente já estavam em uso há algumas décadas nos
conservatórios napolitanos e em contextos musicais napolitanos em
geral, como já superficialmente introduzido na seção passada sobre
Nápoles. Uma vez que a evidência em favor de tal hipótese não é direta,
vou explorar alguns exemplos de evidências indiretas. Primeiro, sabemos
muito pouco sobre a fabricação de instrumentos napolitanos, exceto por
alguns nomes de luthiers como Natale Mattone (ou Mautone), Jacovo
Lodi, Lorenzo Cotugno, os Gaglianos, Calace, Filano, Fabbricatore, os
Vinaccias e outros, que construíram violinos e viole35. Por outro lado,
o pequeno número de instrumentos sobreviventes, desde que sejam
autênticos (!), foi profundamente alterado e adaptado às exigências
estéticas subsequentes para ter hoje qualquer valor organológico
histórico. Aproximadamente cinquenta fabricantes de instrumentos de
cordas friccionadas ou dedilhadas estavam ativos em Nápoles naquele
tempo36, um fato que sugere uma produção substancial em algum grau.

A iconografia também é de pouca ajuda no caso das viole ou

violoncelli de Nápoles: uma das poucas imagens de um violoncelo está na
Capela Real de Nápoles em 1732, em uma famosa pintura feita por Nicola
Maria Rossi para a residência vienense do vice-rei de Nápoles, Conde
Aloys Thomas Harrach. Além disso, o retrato de um violoncelista,
pintado por Martin van Meytens, um artista austríaco de ascendência
holandesa-sueca (muitas vezes visto em uma gravura de Johann Jakob
Haid) poderia representar possivelmente Francesco Alborea. Há apenas

35
Cf. NOCERINO, 2001, p. 243. Ver também: DE ANGELIS, 2009. Sobre luthiers alemães
em Nápoles, ver SISTO, 2010.
36
Cf. NOCERINO, 2003, II, pp. 800-804.

75
um punhado de outras imagens, incluindo o suposto retrato de Salvatore
Lanzetti. Com base nestes, podemos pelo menos indicar algumas
características comuns: os instrumentos são geralmente relativamente
pequenos; eles consistentemente têm quatro cordas; os violoncelistas
seguravam o instrumento bastante baixo entre as pernas, até mesmo no
chão; a pegada do arco é sempre superior (em oposição à pegada inferior,
que era a “norma” na maior parte da Itália); os dedos da mão esquerda
estão posicionados (quase que) completamente retos nas cordas. Todos
esses elementos são, de fato, os da técnica “clássica” na prática moderna
do violoncelo. Finalmente, a presença em Nápoles de instrumentos de
cinco cordas no início do século XVIII parece duvidosa, uma vez que
não temos provas nem de fontes iconográficas e documentais, e nem
da própria música. Novamente, o uso de instrumentos menores que o
tamanho padronizado (c.75cm de comprimento do corpo) não pode
ser excluído. Ao estudar o repertório de violoncelo desde as primeiras
partes obbligato para o violoncelo até as sonatas e concertos37 mais
conhecidos, notamos um alto nível técnico do violoncelo visto antes
de 1736 apenas em Nápoles (exceto as composições publicadas por Jean
Barrière na França entre 1733 e 179638). É realmente o Reino de Nápoles
que produziu os primeiros violoncelistas verdadeiramente virtuoses;
estes, a partir do início do século XVIII, e graças à sua emigração
ou emprego ocasional na Espanha, Áustria, França e Inglaterra,

37
Incluindo a Serenata Diana amante de Leonardo de Leo (1717, ver Olivieri, 2009, p.
114.); concerto de Giuseppe de Majo (1726, ver FABRIC, 2012, pp. 8-9.); os quatro
concertos/sinfonias (com dois violinos e baixo) para violoncelo solo de Nicola Fiorenza
(1728-29, in I-Nc, M.S. 2179-2183.); seis concertos de Leonardo Leo (1737-38, in
I-Nc, Rari 1.6.15/1-6.); as Sei Sonate de Pasquale Pericoli (Bolohaa, 1769); o Solo para
Violoncelo, dois violinos e baixo contínuo de Nicola Sabatino (em A-Wgm); as Toccate
e Sonate de Supriani (in I-Nc, M.S. 9607), Alborea (in Cz-Pnm, mss. XLI B 17 & 18;
a atribuição dessas suas sonatas a Alborea é duvidosa); e as três coleções de sonatas
publicados por Salvatore Lanzetti (Op. I, II, and V).
38
BARRIÈRE, Jean. Sonates pour le violoncelle avec la Basse Continüe, Livre Ier (Paris, 1733);
Livre IIe (Paris, 1733); Livre IIIe (Paris, 1733); Livre IVe (Paris, 1739).

76
estabeleceram uma abordagem para este tipo menor de violinos baixo
que acabou sendo muito mais influente para as gerações futuras do que
a tradição emiliana de Gabrielli e Bononcini. Enquanto, no norte da
Itália e em Roma, o violone e o violoncello com quatro ou cinco cordas,
tocados em uma variedade de posições e pegadas de arco, mantiveram-
se coexistindo bem no século XVIII, os violoncelistas napolitanos do
violoncelo de quatro cordas com a sua pegada superior de arco e seu
virtuosismo técnico avançado causaram uma impressão decisiva tanto
na visita de músicos estrangeiros a Nápoles como no público e críticos
na França e na Inglaterra.

Francesco Paolo Alborea (1691-1739), apelidado de il

Francischiello (“Francisquinho”) e aluno de Giovanni Carlo Cailò (c.1659-
1722) no Conservatório de Santa Maria di Loreto, era muito jovem
quando começou a servir na Cappella Reale. Em 1726, foi contratado
pelo imperador Carlos VI em Viena, em cujo serviço permaneceu por
pelo menos treze anos. Apreciado por Quantz, Benda e Geminiani39, sua
vida foi envolta em lendas. Há uma história (provavelmente apócrifa)
de que o gambista francês Martin Berteau (1708-1771) mudou para
o violoncelo depois de ouvir a música divina de Alborea, tornando-
se assim o primeiro violoncelista virtuose francês (e professor de
Duport, Janson e outros). A partir daí, o instrumento se desenvolveu
rapidamente na capital francesa.

Provavelmente, o primeiro músico a ser documentado como um

“violoncelista” regular na Cappella Reale, proporcionando assim o pri-
meiro uso do termo em Nápoles, foi, em 1708, Francesco Supriani ou
Sopriano, cujo nome é geralmente (e equivocadamente) escrito Scipria-
ni. Junto com Alborea, Supriani (1678-175) foi um dos grandes violon-
celistas virtuoses de Nápoles no início do século XVIII. Ele produziu um

39
Cf. OLIVIERI, 2009, pp. 112-13.

77
pequeno tratado manuscrito sobre o básico do violoncelo (Principij da
imparare a Suonare il violoncello); um Studio per violoncello; uma Sonata di
violoncello solo; e um conjunto de doze Toccate para violoncelo solo. Estas
toccatas ele transformou em sonatas em um segundo manuscrito, com
uma parte de baixo contínuo e uma versão ornamentada (ou melhor,
uma versão extremamente elaborada) das toccatas originais. Embora
não datados, esses manuscritos, agora no Conservatório de San Pietro
a Majella, em Nápoles, provavelmente remontam ao final da década
de 1720, um período que marca o início de uma verdadeira explosão
de repertório para o violoncelo solo40. Isso pode ser uma consequência
de encomendas feitas por violoncelistas amadores apaixonados como
Marzio Domenico IV Carafa, Duque de Maddaloni e o Marquês Otta-
vio de Simone41, que organizavam regularmente esercizi (concertos) em
seus palácios privados em Nápoles, onde convidavam violoncelistas vir-
tuoses e outros compositores para apresentar suas últimas peças para o
instrumento. A maioria dos concertos para violoncelo de Leonardo Leo
(1694-1744), Nicola Fiorenza (?-1764), Nicola Sabatino (1705-1796) e
Giuseppe De Majo (1697-1771), mas também as sonatas de violonce-
lo pelos conhecidos compositores de ópera napolitana e música sacra,
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) e Nicola Porpora (1686-1768),
foram destinados a estes eventos musicais. Esta é uma das razões pelas
quais este repertório nunca foi publicado: as peças apresentadas foram
destinadas a uma performance única por músicos profissionais, cuja téc-
nica incluía registros altos até uma quarta ou uma quinta acima da meta-
de da corda superior (d’’ ou e’’), grandes saltos sobre duas cordas, arpejos,
batteries, acordes e cordas duplas e articulações complexas e variadas. Em
tais peças, o uso da posição do polegar é praticamente inevitável e um
instrumento menor é definitivamente preferível para a facilidade do

40
Cf. I-Nc, M.S. 9607.
41
Cf. FERTONANI, 2003, pp. 933-34.

78
performer. No entanto, nas peças tecnicamente mais complexas, como a
oitava sonata de Supriani, um pequeno instrumento com quatro cordas
pode melhorar sua viabilidade, mesmo sem o uso do polegar.

Outro compositor, muitas vezes esquecido do repertório de vio-

loncelo napolitano, é Giulio de Ruvo (fl. 1703-1716), cujas sonatas para
violoncelo (1703) estão preservadas na biblioteca do Conservatório de
Milão42, e que se pensava ter sido ativo no norte da Itália. No entanto,
pesquisas recentes indicam que ele pode ter se originado em Ruvo, per-
to de Bari, e que ele era profissionalmente ativo em Nápoles43. De fato,
várias das suas composições são dedicadas ao Duque de Bovino, um no-
bre da Apúlia que residia em Nápoles.

Provavelmente, não é coincidência que na época outro importan-

te virtuose do violoncelo napolitano, Salvatore Lanzetti, tenha tocado no
Concert Spirituel em Paris em maio de 176744, e compositores franceses
como Jean-Baptiste Barrière começaram a publicar sonatas virtuosísticas
para violoncelo em um estilo e em um nível técnico comparável ao de
Lanzetti. Na verdade, as últimas três composições no primeiro conjunto
de doze sonatas para violoncelo de Lanzetti (Opus I, 1736) e algumas
das sonatas do Opus V (1745) não são possíveis de serem tocadas sem o
uso extensivo da técnica de capotasto, que permite maior estabilidade e
flexibilidade da mão esquerda nas posições mais altas. Em contraste com
o repertório realizado no esercizi nos palácios napolitanos, a situação de
Lanzetti e suas sonatas é diferente: ele era um músico ambicioso que bus-

42
I-Mc, Noseda O-46, 12-16.
43
CONSTANTINI; MAGAUDDA, 2019,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24187.
44
Em 1736, Salvatore Lanzetti tocou suas próprias peças para violoncelo em três
performances no Concert Spirituel em Paris: no Dia da Ascenção (10 de maio), Pentecoste
(20 de maio) e no Corpus Christi (31 de maio). Ele foi o primeiro violoncelista a toca lá
como solista. Cf. PIERRE, 1975.

79
cou emprego no exterior, na corte de Saboia, e se apresentou nos locais
de concerto mais prestigiados da Europa. De fato, ele usou sua publica-
ção de 1736 como um cartão de visita para apresentar seu trabalho como
um compositor-violoncelista, disseminando assim o estilo e a técnica do
violoncelo napolitano em toda a Europa.

Esta técnica de usar o polegar como um capotasto em posições

altas foi descrita pela primeira vez por Michel Corrette em seu méto-
do de 1741, juntamente com ilustrações detalhadas da pegada superior
do arco. Mesmo na França, a pegada de arco “normal” era a inferior
do basse de violon, exceto nos Vingt-Quatre Violons du Roy de Lully
em Versalhes, então a afirmação de Corrette sobre este uso exclusivo
da pegada superior foi, como vimos, realmente revolucionária. É alta-
mente improvável que qualquer uma dessas inovações não tenha sido
afetada pela presença e influência não apenas dos violoncelistas napoli-
tanos, mas também pela popularidade da música napolitana na França
(e em Londres) em geral.

Como mencionado anteriormente, Jean-Baptiste Barrière

(1707-177) de Bordeaux, um grande virtuose que se diz ter estudado
na Itália c.1737-38 (embora não se saiba onde e com quem), publicou
quatro livros de sonatas entre 1733 e 1739, em um estilo que está a
meio caminho entre os solos diabólicos de viola da gamba de Antoine
Forqueray e as sonatas de Salvatore Lanzetti, e que exibem características
técnicas comparáveis às dos napolitanos. Não devemos esquecer que,
na década de 1740, a França estava no meio da Querelle des Bouffons,
que se opunha aos princípios estéticos tradicionalmente franceses às
ideias italianas (ou seja, napolitanas), que eventualmente prevaleceram.
Não podemos, portanto, ignorar a ligação óbvia entre esta abordagem
napolitana exportado para o violoncelo e sua emulação francesa nos
repertórios de violoncelistas como Martin Berteau e Jean Barrière, e
mais tarde também de Louis-François-Joseph Patouart, Jean-Baptiste

80
Janson, Jean-Baptiste Bréval e Jean-Louis Duport. Os dois últimos
(especialmente Duport, 1749-1819), foram os primeiros violoncelistas
a obter posições de ensino em violoncelo no novíssimo Conservatório
de Paris uma geração depois. Podemos então supor que o novo
“violoncelo” padronizado, como proposto e descrito por Corrette em
1741, foi, de fato, a codificação de um instrumento e sua técnica, como
usado por virtuoses napolitanos que passavam por Paris na década
de 1730, uma codificação que apresenta todas as características da
abordagem “clássica” do que viria a ser o violoncelo moderno. O sucesso
geral do estilo napolitano e o currículo dos conservatórios napolitanos
também influenciaram profundamente o currículo do Conservatório
de Paris algumas décadas depois. Esta abordagem napolitana ao
violoncelo virtuosístico finalmente floresceu em Londres com Lanzetti
e Pasqualino De Marzis, sendo emulada pelos Cervettos. Nesse sentido,
não era realmente a tradição emiliana, mas a escola napolitana de
violoncelo que seria a verdadeira base da escola de violoncelo “clássica”,
como se desenvolveria ao longo dos séculos XIX e XX.

Concluindo, vimos que, no final do século XVII, os instrumentos

baixo da família do violino ainda eram designados como viola ou violone,
mas no final da primeira década do novo século, músicos como Alborea
e Supriani são mencionados como tocando o violoncello. Mesmo com as
limitadas fontes iconográficas e os instrumentos existentes, podemos
supor, baseados principalmente no repertório, que o violoncelo napo-
litano foi muito provavelmente um instrumento de tamanho relativa-
mente pequeno, com quatro cordas e afinado C-G-d-a, ou, em alguns
casos, também uma quinta acima (G-d-a-e’). As primeiras composições
- Concerti, Sonate, Toccate, Studi, Soli, Sinfonie - existem em manuscritos
de meados da década de 1720, e dentro de uma década os violoncelistas
estavam difundindo sua abordagem técnica não só no Reino de Nápo-
les, mas também em toda a Europa. A partir dos anos de 1730, eles cer-
tamente disseminaram um nível técnico que inclui a posição do polegar,

81
permitindo que os músicos desenvolvessem mais registros do instru-
mento, combinado com todos os tipos de características pirotécnicas
que refletem as dos seus colegas violoncelistas. Foi assim em Paris; em
parte através de performances de virtuoses napolitanos, como Lanzetti;
em parte graças à publicação e à circulação do método de violoncelo
de Corrette; e em parte também através da imitação e divulgação de
exemplos napolitanos (por exemplo, Barrière), que o violoncelo “clás-
sico” começou sua longa e frutífera carreira como solista em meados
de 1730. Talvez sem saber toda a extensão de sua afirmação, Vincenzo
Galilei estava de certa forma correto ao escrever que os instrumentos da
família do violino e, por extensão, seus baixos foram estabelecidos no
Reino de Nápoles, e não em Emilia, como sempre foi reivindicado pelos
estudiosos modernos.

VIOLINOS BAIXO GRANDES NO SÉCULO XVII

DEFINIÇÕES E ICONOGRAFIA
Muita tinta foi gasta para se tentar entender precisamente o que
era o violone nos períodos renascentista e barroco, e provavelmente
a própria questão seja a principal responsável pela confusão. O violo-
ne não é um instrumento específico; na verdade, nem sequer denota
uma família específica de instrumentos. Por exemplo, os estudiosos têm
muitas vezes postulado, com base em apenas alguns tratados, que violone
no século XVI era sinônimo de viola da gamba como uma família. Em-
bora isso possa ser verdade em um período e em um lugar específicos,
é muito restritivo. Ainda que a terminologia possa parecer, à primeira
vista, aleatória e confusa, ela era, pelo contrário, bastante precisa e es-
pecífica quando incluímos o tempo e a localização exatos na equação.

Etimologicamente, violone significa ‘grande viola’, e devemos

aceitar que o termo não pode ser mais específico do que isso. Mesmo
a separação estrita entre viole da gamba e viole da braccio é artificial e

82
anacrônica, particularmente quando se trata de instrumentos grandes.
A maioria das fontes iconográficas e documentais consideradas juntas
acabariam indicando que os violoni eram quase todos “híbridos” se ob-
servássemos as características que se tornaram padrão em nossas des-
crições de ambas as famílias de instrumentos, como discutimos ante-
riormente. Na verdade, quer olhemos para pinturas e gravuras da Itália,
da Holanda, ou de outras partes da Europa, encontramos violinos baixo
relativamente grandes com quatro, cinco, seis e até oito cordas, alguns
apresentando o que reconheceríamos hoje como uma viola da braccio
“pura” e alguns com elementos que também nos lembram a família da
viola da gamba45. Mais uma vez, mesmo no caso dos tipos grandes de
instrumentos baixo de arco, devemos deixar as práticas, repertórios e
costumes regionais, ou principalmente locais, em um determinado mo-
mento, nos informar sobre o instrumento e como tocá-lo, ao invés de
tentar encontrar uma única solução completa para todo o início do
período moderno em toda a Europa.

INSTRUMENTOS
Em um artigo de 1994, Rodolfo Baroncini menciona a
existência de um Contrabbasso di viola da gamba (um termo do século
XVII emprestado de Monteverdi) afinado em G, (12 pés) com base na
famosa miniatura da capela musical do Duque Albrecht V da Baviera,
de Hans Mielich46. É em contextos venezianos que essa afinação baixa
em G, aparece pela primeira vez; como na Prattica di musica (1592) de

45
Cf. exemplos em https://www.greatbassviol.com/iconography/boulogne. jpg; https://
www.greatbassviol.com/iconography/falcone-concert.jpg; https:// www.greatbassviol.
com/FB%20images/lely.jpg; https://www.greatbassviol. com/iconography/molenaer.
jpg; https://www.greatbassviol.com/FB%20images/puget.jpg; https://www.
greatbassviol.com/iconography/sara1.jpg; etc.
46
Cf. BARONCINI, 1994; MIELICH, Hans. Orlandus Lassus and his Musicians of the
Hofkapelle in Munich (1565-1570), Munich, Bayerische Staatsbibliothek: https://www.
greatbassviol.com/FB%20images/mielich.jpg.

83
Lodovico Zacconi e com o uso do Contrabbasso di viola por Monteverdi
em Orfeo (1607), que se refere necessariamente a um instrumento
capaz de tocar a uma altura inferior a dos bassi da brazzo e dos bassi
da gamba. Um uso igual ou semelhante aparece novamente em 1624,
no Combattimento di Tancredi e Clorinda, e nas vésperas de 1610. Pelo
menos até c.1675, o “violone” sem especificação adicional seria uma
viola da braccio de oito pés não transpositora, do tipo maior e com
possíveis extensões no registro de 12 pés (F,-C). Tal violone poderia ter
a forma de uma viola da gamba tradicional (com seis cordas, afinadas
em G,-C-F-A-d-g, muitas vezes chamado de violone em Sol); ou um
violino baixo (com cinco ou quatro cordas); ou qualquer coisa no meio
(como podemos ver em algumas pinturas de Evaristo Baschenis)47.
Poderia possivelmente corresponder ao Groß Quint Bass do Praetorius
(afinado em F,-C-G-d-a) ou aos instrumentos de cinco cordas de Hans
Krouchdaler preservados nos Museus de Instrumentos Musicais em
Bruxelas, Berlim e Nürnberg. É possível notar também que muito do
repertório impresso no século XVII oferece a alternativa entre teorba e
violone para uma parte melódica do baixo (muitas vezes independente
do baixo contínuo), de modo que alguma correlação deva existir entre
os dois instrumentos; se aceitarmos os violoni de 12 pés como uma
possibilidade, pela teorba apresentar a mesma extensão, os dois se
tornariam facilmente intercambiáveis. Ambos são fundamentalmente
instrumentos de 8 pés não transpositores, com uma possível extensão
para a faixa de 12 pés (até o F, ou G,). Por outro lado, se compositores
ou editores do século XVII quisessem incluir um instrumento capaz de
tocar a maior parte da linha de baixo uma oitava abaixo do tom escrito,
eles identificariam um instrumento maior do que o baixo, adicionando
modificadores como grande, grosso, Doppio, contrabbasso, in contrabasso, ou
qualquer combinação parecida, como Stephen Bonta e Tharald Borgir48
hipotetizaram já no final de 1970. Na maior parte do século XVII,
esses violoni in contrabbasso foram usados apenas em situações muito
48
Cf. BORGIR, 1987.

84
específicas, principalmente em contextos sacros policorais concertato
venezianos, bávaros, bolonheses e romanos. Eles se tornaram mais
frequentes e, eventualmente, padronizados, em óperas do século XVIII
e em contextos de grandes conjuntos em toda a Europa. Na maioria
das situações de performance em que a instrumentação padrão era de
partes ‘uma para cada um’49, um contrabaixo de 16 pés transpositor foi
raramente usado no século XVII, e ainda era uma raridade durante a
maior parte da primeira metade do século XVIII.

REPERTÓRIO
Como vimos, praticamente toda a música italiana do século
XVII que exigia um violone (em Bb,-F-c-g ou em C-G-d-a) era tocada
no tom real, ou seja, não transposta, exceto pela possível extensão no
registro de 12 pés junto com (ou em vez de) a teorba e/ou o pedal de
órgão pequeno em 12 pés, se fossem utilizadas seis cordas na viola da
gamba (o chamado violone em Sol), cinco cordas na viola da braccio
(afinadas em G, ou F,-C-G-d-a), ou qualquer “híbrido”. Mais uma vez,
estes vários tipos de instrumentos eram bastante permutáveis e é ape-
nas o contexto regional que irá ditar certas preferências, embora sem
ser especificamente prescritivo.

No caso dos violinos baixo grandes, uma visão geral do

repertório também será necessariamente incompleta e condensada.
Uma das primeiras ocorrências de peças solistas para o “violone” como
um (provável) violino baixo, no entanto, são as duas Sonate dos Concerti
ecclesiastici (1610) do compositor milanês Giovanni Paolo Cima. Aqui,
o instrumento é usado em toda a sua gama (incluindo as notas mais
graves) do C ao d’, isto é, na primeira posição de um instrumento de
quatro cordas afinado em C-G-d-a; mas dado o trabalho com notas
rápidas na corda grave, o instrumento deve ser grande o bastante

49
Cf. MAUNDER, 2004 e PARROT, 2000.

85
para ter cordas suficientemente finas de tripa pura ou tratada para
proporcionar um som aceitável. Uma proposta também poderia ser
usar um violino baixo grande afinado em Bb,-F-c-g, evitando assim a
corda mais grave solta, ou mesmo um violone em Sol, evitando a corda
mais grave completamente: em ambos os casos, a nota mais grave que
soaria “bem” seria o Dó de 8 pés. De fato, em seu Il Scolaro per imparare
a Suonare di violino, et altri stromenti (o único método do século XVII
para instrumentos da família do violino), publicado em Milão em
1645, Gasparo Zannetti apresenta afinações para os três tamanhos de
instrumentos da família do violino e uma longa coleção de danças para
este grupo com tipicamente três ou quatro violinos, tanto em notação
convencional quanto em tablatura, com indicação ocasional de arcadas.
Graças às tablaturas é fácil deduzir a afinação regular do violino em
g-d’-a’-e’’, os instrumentos alto e tenor afinados uma quinta abaixo que
o canto (soprano), isto é, em c-g-d’-a-, e o baixo afinado duas quintas
abaixo do que o alto/ tenor, em Bb,-F-c-g.

Particularmente interessante por causa de sua antiga “divisão”

ao estilo da viola bastarda são as Alcune Opere di diversi auttori a diverse
voci, Passaggiate principalmente per la viola bastarda, ma Anco per ogni
sorte di stromenti, e di voci (Veneza, 1626) do organista Vincenzo
Bonizzi, de Parma. Bonizzi reitera em seu prefácio Alli studiosi di musica
que, embora suas partições de músicas famosas de Sandrin, Striggio,
Willaert, Créquillon e De Rore sejam destinadas em primeiro lugar
para a viola bastarda, elas também podem ser tocadas em qualquer outro
instrumento com o mesmo alcance de notas. Altamente virtuosística
no verdadeiro estilo da bastarda - as diminuções passam por todas as
vozes de uma textura polifônica do baixo ao soprano (refletido no
uso de todas as claves) - estas peças com baixo contínuo têm uma
tessitura extremamente ampla de três oitavas e uma quinta (G,-d’’),
que funcionariam em um violone em Sol com 6 cordas e ainda melhor
no instrumento com duas cordas mais agudas como representado por

86
Pier Francesco Mola50. Literalmente um “híbrido”, a viola bastarda
novamente não é uma categoria organológica específica, mas uma forma
de tocar o instrumento. No entanto, ela precisa ser um instrumento
com um alcance bastante amplo, como é também exigido no repertório
da viola bastarda como, por exemplo, por Girolamo Dalla Casa (Il Vero
modo di diminuir, 1584), Aurelio Virgiliano (Il Dolcimelo, c.1600), e Francesco
Rognoni (Selva de varii pasaggi, 1620).

Além disso, não devemos esquecer que apenas em Modena e

em Parma (novamente, em Emilia), e talvez sob influência francesa, as
partes de violone consistentemente pedem um Si bemol grave, tanto
peças solo quanto em música para conjunto: por exemplo, Giuseppe
Colombi51, Giovanni Maria Bononcini (Op. 1, e ; 1666, 1669, e 1671),
Marco Uccellini (Op. 9; 1667), Giovanni Battista Vitali (Partite Sopra
diverse Sonate per il violone; Ms. I-Moe, c.1675-80), Domenico Galli
(Trattenimento, 1691) e outros. Todas as outras partes de violone que
temos, impressas ou em manuscrito52, tendem a permanecer dentro da

50
Cf. MOLA, Pier Francesco. The Viol Player (meados do século XVII), Bellinzona, Palazzo
del Governo, ver: https://www.greatbassviol.com/new%20gamba%20 pics/mola.jpg.
51
Em suas várias peças solo para violone preservadas em manuscrito na Biblioteca
Estense em Módena, Colombi frequentemente usou Bb, , mas uma estranheza aparece
em seu Op. Sonate a 2 Violini con un Bassetto viola se piace (Bolonha, 1676) onde a
extensão também é Bb,-e’, praticamente invalidando minha teoria de que Bassetto
indicaria preferencialmente um pequeno violino baixo - a menos que em Modena a
situação fosse semelhante à do violino baixo na Grã-Bretanha (ver acima). Também
Trattenimento musicale Sopra il violoncello à solo de Galli (Parma, 1691) são escritos para
“violoncelo” e usam a mesma afinação baixa.
52
Uma longa lista de nomes dos compositores inclui (entre outros) em ordem alfabética
Albergati, Albinoni, Aldrovandini, Alli Macarini, P. degli Antonii, Baldassini, Bassani,
Bellinzani, Bernardi, G. M. Bononcini, Caldara, Cazzati, Colombi, Colonna (como um
contrabaixo de 16 pés), Corelli, Franchi, C. Grossi, Legrenzi (que muitas vezes usa viola
da brazzo), Leonarda, Merula, Migali, Milanta, Monteventi, Natale, Passarini, Penna,
Prattichista, Predieri, Ravenscroft, Reina, Silvani, de Stefanis, Stiava, Tarditi, Torelli
(como um contrabaixo de 16 pés)Uccellini, Urio, Valentini, Veracini, G.B.Vitali. Ver
também SCHMID, 1987.

87
faixa C-d’, com algumas exceções para o f#’ e g’, embora essas partes
mais altas muitas vezes sejam dadas a um violoncelo/violoncino/bassetto.
Outra tendência é o abandono gradual do violone de 8 pés (pelo menos
como um termo) após a década de 1680 em favor do violoncelo.

Para resumir a terminologia do violino baixo, afinações, números

de cordas e técnicas de execução na Itália pré-1700, é útil manter as
seguintes observações em mente. Primeiro, em termos de uso regional,
vemos que em Veneza (e às vezes em Mântua) basso da brazzo (da gamba)
e basso viola são os termos mais usados; em Ferrara, Ravena, Rimini e
Mântua: bassetto (di viola); em Bolonha: violone, violoncello e violetta; em
Modena: violone (em Si bemol), violoncello e bassetto; e em Roma, Nápoles,
Lecce e Florença: principalmente violone, mas gradualmente também
mais frequentemente violoncello em partes concertino de concerti
grossi. Em segundo lugar, em alguns casos, violone e violoncello são
intercambiáveis (por exemplo, em Florença e Brescia). Em terceiro
lugar, violone continua a ser o termo normal em Roma e no Sul até
c.1720, e é geralmente um baixo de 8 pés não transpositor, exceto
quando especificado de outra forma (in contrabbasso, grosso, grande,
doppio), enquanto que em Modena e Parma o violone é geralmente
afinado Bb,-F-c-g. Em quarto lugar, bassetto é frequentemente usado na
Emília e na Romanha (exceto em Bolonha), e refere-se a um violone
menor (provavelmente tocado da gamba); em Bolonha, no entanto,
parece haver uma tendência para um uso ocasional do violoncelo da spalla,
provavelmente por razões práticas em relação ao espaço disponível nos
coros e em balcões que os músicos precisassem ficar. Estes violoncelli
(tocados da gamba ou da spalla) têm uma afinação variável e um número
variável de cordas. Em quinto lugar, violoncino e violonzino são termos
paralelos ao violoncello usados no norte da Itália (Veneza, Bérgamo,
Parma), embora nada prove que a diferença para com o violoncelo
seja determinada pela presença no violoncelo de pelo menos uma
corda de tripa revestida, como alegado por Bonta. E finalmente, uma
tendência para a correlação entre “tamanho do instrumento, número

88
de cordas, posição de apoio (da spalla ou da gamba)” parece lógica; deve
ser o repertório e/ou o tipo de escrita musical que determina a escolha
de um instrumento específico com uma afinação particular, número
de cordas, posição de apoio e pegada de arco (inferior ou superior)
(VANSCHEEUWIJCK, 2012, p. 122).

A maioria destes conceitos e observações sobre violinos baixo

pequenos e grandes, suas muitas variantes, seu uso e técnicas devem
ser estendidos até o século XVI, mas seu vasto repertório renascentista,
parcialmente improvisado, parcialmente emprestado da música vocal, e
em parte consistindo de danças e outras composições polifônicas para
instrumentos não mais especificados, seria o objeto de uma extensa
“história de violoncelo” ainda por ser contada. No entanto, em relação
ao violoncelo barroco, vimos que há muito mais histórias a serem con-
tadas do que a que limitada narrativa do violoncelo padrão e do violon-
celo piccolo que ouvimos por muito tempo.

O VIOLONCELO DA SPALLA:
UMA ABERRAÇÃO DO SÉCULO XXI?
Vinte anos se passaram desde que Gregory Barnett publicou
seu artigo inovador sobre o violoncello da spalla (BARNETT, 1998).
Também faz quase quinze anos que vários violinistas (na maior parte)
barrocos (liderados por Sigiswald Kuijken e seus seguidores em Bruxelas,
estimulados inicialmente pelo luthier russo Dmitry Badiarov) - (re)
inventaram um instrumento tocado no ombro, ou melhor, contra o
peito, que eles chamaram de violoncello da spalla. Tratados, fontes
documentais e iconografias atestam a existência de violinos baixo
tocados “horizontalmente” ou “da braccio”, mas vários mal-entendidos e
interpretações equivocadas, combinados com algumas falsi storici, levaram
a esse pequeno violoncelo da spalla do século XXI, tornando-se ele muito
aceito no mundo da performance historicamente informada. Proponho
aqui retificar certas suposições e reavaliar fontes escritas e materiais

89
iconográficos que os instrumentistas usaram recentemente para tocar
concertos solo barroco e até a Sexta Suite para violoncelo de Bach nesses
pequenos instrumentos. Levando em conta características organológicas,
cordas, técnicas de execução e o repertório (principalmente nas áreas de
língua italiana e alemã), mostrarei que esta invenção moderna é de fato
uma aberração baseada em um anacronismo duplo.

Dado que o violoncelo tocado da spalla parece existir principalmente

na iconografia do Vale do Pó, com uma ocorrência ainda maior em Emília,
e que a maioria das situações parece indicar contextos sagrados, podemos
supor que o instrumento foi tocado no ombro principalmente neste tipo
de repertório. Por outro lado, vemos a posição da spalla em ilustrações de
contextos de concertos e música de câmara. Refletindo ainda mais sobre os
elementos que parecem constantes nesses diferentes contextos, as razões
para tocar o instrumento no ombro direito são menos uma questão das
habilidades do instrumentista - por exemplo, um violinista tocando um
baixo em um instrumento maior e quem não se sente confortável tocando
verticalmente - e mais uma questão prática e acústica. Ao tocar em um
coro de igreja com órgão, no balcão de uma sala de concertos ou em um sa-
lão de baile, em várias regiões italianas, mas certamente em Emilia, muitas
vezes não há espaço suficiente para um violino baixo sentar e tocar. Mais
importante, os balaústres nesses coros geralmente são de madeira maciça
e têm pelo menos 80 cm de altura, o que abafa completamente o som de
um instrumento que não emita seu som acima deles. Não apenas todas
as articulações são perdidas, mas o volume do som também é fortemente
reduzido. Um grande violone in contrabasso ainda tem uma parte do instru-
mento que produz som que fica acima do balaústre ao ser tocado em pé,
mas os violinos baixo menores não. Portanto, é bastante concebível que
essas considerações acústicas levassem os músicos de pequenos violinos
baixo a posicionar o instrumento horizontalmente - acima dos balaústres
ou mesmo no ombro, apoiado nos balaústres - para produzir mais som e
uma articulação melhor. Isso sugere que essa maneira de segurar um ins-
trumento relativamente grande provavelmente limitou o músico a tocar

90
apenas partes simples de baixo, enquanto a execução de composições solo
virtuosísticas parece extremamente desconfortável e bastante improvável.
Em uma situação de música de câmara, na qual apenas o cravo tinha a
partitura, o violoncelista poderia efetivamente se aproximar da partitura
segurando o instrumento no ombro (Fig. 9). Isso explicaria porque o vio-
loncelo da spalla não deve ser considerado como uma categoria organoló-
gica específica, mas apenas um violoncelo regular tocado em uma posição
diferente e, de fato, praticamente todas as fontes iconográficas nos mos-
tram que os instrumentos tocados da spalla eram geralmente relativamen-
te grandes e sempre utilizados em situações de acompanhamento. Quan-
do praticamente e acusticamente possível, podemos muito bem imaginar
(pelo menos de nossa perspectiva do século XXI), que a posição preferida
era provavelmente da gamba com o instrumento colocado entre as pan-
turrilhas, no chão ou em um banquinho.

Figura 9: Iconografia do violoncelo da spalla

Fonte: Bologna, Archivio di Stato, Anziani Consoli, Insignia,

vol. IX, ff. 105v-106r (II bimestre, 1705).

91
 Por outro lado, os tratados às vezes atestam diferenças nas práticas
regionais ou vantagens de uma certa maneira de segurar o instrumento,
mas, com exceção da rara menção ao instrumento de ombro, no
Neueröffnete Orchester publicado por Matheson em 1713, sendo um dos
tipos menores (entre outros instrumentos pequenos), nenhuma fonte do
século XVII ou da primeira metade do século XVIII indica algo parecido
com o instrumento que hoje em dia é usado como violoncelo da spalla53.

Quando esse violoncelo da spalla surgiu em 2004, fiquei interes-

sado na ideia, dado o que Barnett havia apresentado em seu artigo alguns
anos antes, mas, como violoncelista, achei o som do instrumento pouco
convincente. O artigo de Brent Wissick de 2012 sobre Antonio Bonon-
cini me convenceu de que tocar horizontalmente mesmo em um instru-
mento de tamanho “regular” era uma possibilidade, embora eu discorde
do que ele propôs como potencial repertório, que incluia as sonatas solo
de Domenico Gabrielli, Giuseppe Maria Jacchini e Antonio Maria Bo-
noncini54. Além disso, quando descobri que a viola alto (ou seja, um ins-
trumento de quatro pés, provavelmente afinado c-g-d’-a’) dos cinco ins-
trumentos do final do século XVI da catedral de Freiberg na Saxônia - e
fabricado por Paul Klemm antes de serem instalados nas mãos dos anjos
na capela fúnebre de Moritz von Sachsen em 159455 - tinha precisamente
as mesmas medidas do que estava sendo usado como um violoncelo da
spalla de 8 pés (afinado em C-G-d-a uma oitava abaixo), percebi que algo
não estava funcionando bem.

53
Como as referências já mencionadas dos tratados de Rousseau, Walther, Mattheson,
Majer, Eisel, etc.
54
Cf. WISSICK, 2006.
55
Cf. FONTANA,; HELLER,; LIEBERWIRTH, 2008 e VANSCHEEUWIJCK, 2012;
Pdf em: https://www.sidm.it/index.php/pubblicazioni/atti-di-convegni/788-serie-
barocco-padano-a-m-i-s-como-disponibile-in-formato-digitale-e-download-gratuito.

92
 Figura 10: Altar da catedral de Freiberg na Saxônia;
instrumento fabricado por Paul Klemm

Fonte: Reprodução do autor

De fato, os modelos sobre os quais Dmitry Badiarov trabalhou

foram três instrumentos, supostamente de c.1714, c.1724 e c.1732,
dos museus de instrumentos musicais de Leipzig e Bruxelas, sendo o
primeiro um “tenor” de Egidius Snoecl, e os outros dois instrumentos
viole pompose feitas por Johann Christian Hoffman56. Esses instrumentos
são conhecidos por serem alguns dos poucos anteriores à década de 1760.
Considerando sua datação, eles poderiam de fato ser elegíveis para ser

56
Cf. https://www.thestrad.com/violoncello-da-spalla--story-of-a-rediscovery/6455.
article e também MOENS, 2015.

93
o violoncelo da spalla que Mattheson menciona. No entanto, surgiram
problemas quando o instrumento de Badiarov precisava ser encordoado,
principalmente na oitava de 8 pés, quando as medições desses
instrumentos “históricos” oscilavam entre 43-47 cm de comprimento
(os de Badiarov têm 44-46 cm) para um comprimento de corda vibrante
de 41-43cm (Badiarov: 43cm)57. A instalação de uma corda Dó regular
de violoncelo em um instrumento tão pequeno fez com que ela ficasse
muito frouxa para ser tocada. Posteriormente, Mimmo Peruffo,
fabricante de cordas e proprietário da Aquila Strings, em Vicenza, foi
convidado a fazer uma corda Dó de 8 pés que funcionaria. Ele propôs
uma doppia filata ou uma corda de tripa com revestimento duplo, cuja
primeira menção é encontrada em uma carta datada de 1767 ou início
de 1768 por Jean-Baptiste Forqueray (o jovem)58. Essa corda finalmente
produziu uma tensão alta o suficiente para tocar um Dó de 8 pés com um
som decente um Lá = 415Hz.

Infelizmente, os instrumentos de Snoeck e Hoffman, como

muitos dos chamados originais do período barroco, parecem ter sido
recortados e/ou remontados no início do século XIX e perderam seu
valor histórico. Por outro lado, muitos instrumentos pós-1765 deste
tamanho menor - violas grandes ou tenores, mesmo com cinco cor-

57
Para comparação, o violoncelo moderno padrão tem um comprimento de corpo de 75
cm para um comprimento de corda vibratória de 69 cm, enquanto a viola normalmente
tem um comprimento de corpo de 39-44 cm para um comprimento de corda vibratório
de 37-43 cm, tornando a corda Dó do violoncello da spalla de 8 pés obviamente poucos
centímetros maior do que a corda Dó de uma viola de 4 pés.
58
Forqueray, na verdade, rejeita a corda com “double filée” em sua carta ao príncipe da
Prússia, que foi descoberta por Yves Gérard em Merseburg e publicada em 1962. Cf:
GÉRARD, Yves. “Notes sur la fabrication de la viole de gambe et la manière d’en jouer,
d’après une correspondance inédite de Jean-Baptiste Forqueray au Prince Frédéric-
Guillaume de Prusse,” Recherches sur la musique française classique 2 (1961-62): 165-171. Um
pdf do manuscrito original está disponível em https://www.greatbassviol.com/treatises.
html, onde esta passagem relevante pode ser encontrada na p. [2r.].

94
das - sobreviveram inalterados nas coleções de Berlim, Nuremberg e
Praga, provavelmente por causa da existência naquele ponto de cordas
de revestimento duplo.

Em suma, o violoncelo da spalla que Badiarov criou no início do sé-

culo XXI é baseado em um anacronismo duplo, se usado como um instru-
mento de 8 pés para tocar música da primeira metade do século XVIII ou
anterior. Primeiro, o modelo é baseado em instrumentos muito profunda-
mente alterados (isto é, de tamanho reduzido), as falsi storici que mencionei
antes; e segundo, porque, para fazer com que instrumentos tão pequenos
funcionem com uma afinação de 8 pés, uma corda de revestimento duplo
é indispensável - mas ela não foi documentada antes de meados da década
de 1760. Se um instrumento desse tamanho realmente existia antes dos
exemplos existentes da década de 1760 e posteriores, provavelmente toca-
va em uma oitava de quatro pés, como a viola Paul Klemm em Freiberg,
e poderia muito bem ter sido a viola tenor usada na Itália do século XVII.
Pode até ser um candidato viável para o quinte de violon ainda problemático
usado nos 24 Violons du Roy. Eu também poderia imaginar uma afinação
em Sol (uma oitava abaixo do violino) ou mesmo em Fá (uma quinta abai-
xo da viola) para um instrumento desse tipo, mas a tensão de uma tripa
pura ou de uma corda de tripa com revestimento simples ainda seria muito
baixa em um tom de Lá = 400 ou 408Hz, tornando o instrumento funcio-
nal apenas nas três cordas superiores. Teoricamente, isso poderia ser bom;
a ressonância obviamente seria aprimorada por um corpo maior e a corda
mais baixa, mesmo que frouxa, mas continuaria sendo um instrumento
alto ou tenor, nunca um baixo, muito menos um instrumento baixo solo
para usar nos concertos de violoncelo de Vivaldi ou nas suítes de violon-
celo de Bach, como alguns já fizeram. Por esse motivo, é óbvio que esse
pequeno tipo de violoncelo da spalla não é aceitável como um instrumento
histórico possível para tocar qualquer repertório barroco. Por outro lado,
em algumas composições, como o concerto para Violoncello Piccolo de
Sammartini e em algum repertório posterior, o instrumento é realmente

95
uma possibilidade como um baixo pequeno de 6 ou 8 pés - depois que a
corda de revestimento duplo foi introduzida, ou seja, provavelmente por
volta da metade do século XVIII.

Concluindo, então, violinos baixo pequenos e grandes, isto é, vio-

loncelli e violoni, eram tocados horizontalmente quando o espaço não
permitia uma posição vertical em situações de baixo contínuo, mas clara-
mente essa não era o maneira preferida pelos músicos. Se referido como
violoncelo da spalla, da braccio ou da collo, o termo nunca se referia a uma
categoria organológica específica, mas apenas à maneira como era utilizada
pelo instrumentista - provavelmente para indicar o contraste com práti-
cas mais comuns. Uma vez padronizado na década de 1730 na França e,
posteriormente, em outros lugares, o violoncelo era geralmente tocado de
maneira clássica, incluindo a pegada superior de arco, que originalmente (e
até pelo menos a década de 1720) era usada exclusivamente pelos 24 Violons
du Roy e por violoncelistas napolitanos. O pequeno violoncelo da spalla,
em sua versão inventada no século XXI, incompatível com o conjunto de
evidências que temos, não tem utilidade para apresentações historicamen-
te informadas da música pré-1760.

BIBLIOGRAFIA
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103
 O SISTEMA DE CLAVES DE LUIGI BOCCHERINI

André Micheletti

1. À ÉPOCA DE BOCCHERINI

Nascido em Lucca, na Toscana, em 1743, Ridolfo Luigi Boccherini

recebeu sua educação musical de seu pai e depois de Domenico Francesco
Vanucci (1718-1775), maestro di cappella na Catedral de San Martin, em
Lucca, sendo depois enviado a Roma (HEARTZ, 1995, pp. 103-4). Pouco
se sabe sobre suas instruções iniciais, mas desde a tenra idade foi considera-
do um virtuoso do violoncelo. Boccherini tinha apenas treze anos quando
partiu para Roma e desenvolveu intensa atividade como violoncelista e
também compositor naquela cidade, assim como e Lucca e Viena. Partici-
pou, em 1754, das Festividades de Santa Cruz (Luminara di Santa Croce),
importante comemoração na Lucca do século XVIII59.

A família Boccherini viaja para Viena e às cortes eleitorais austría-

cas em 1756 e 1757 quando Luigi toca como solista na missa e nas vésperas
no Mosteiro de San Domenico, em Lucca, sob os auspícios de seu primeiro
patrono, Giacomo Puccini (1712-1781)60, diretor da Capela do Estado e

59
Em HEARTZ, 1995, o autor descreve que no mesmo ano, 1754, há uma visita de seu pai,
Leopoldo, acompanhado por um de seus filhos à Roma, mas o nome do filho em questão
não foi mencionado nesta fonte. Remilio Coli (que escreveu uma biografia de Boccherini
em 1988) supôs que fosse Luigi, mas seu irmão Giovanni Gastone também tinha conexões
em Roma, tornando-se membro da Academia Arcadiana, em Roma, como descrevem
LINDSAY e SMITH, 1945, p. 75. Coli aponta outra ausência de Leopoldo em sua posição,
de novembro de 1753 a junho de 1754, conforme documentado no Archivo di Stato, em
Lucca. Supõe-se que Luigi Boccherini tenha sido enviado a Roma em 1756 para estudar
com o violoncelista e compositor Giovanni Batista Costanzi (1708-1778), como nos
descreve SPECK e CHAPMAN, 2005, p. 191. Por outro lado, Christian Speck e Laurenne
Chapman afirmam que Luigi foi enviado para Roma em 1753, e também que é incerto se
ele estudou violoncelo ou composição sob a orientação de Costanzi.
60
Não confundir com o compositor de ópera Giacomo Puccini (1858 - 1924), que é
seu descendente.

104
organista da Catedral de Lucca, e da Accademia Filarmonica de Bolonha
(SPECK, 2005, pp. 191–92). Essas aparições, além de algumas das festivi-
dades de Santa Croce, ocorrem novamente em 176661. Em suas viagens a
Viena, os “Boccherinis” aparecem sob os registros de pagamento da MS da
Teatralkassa rechnung, no Hofkammerarchiv, onde existe um documento
que nota que Luigi estava empregado de dezembro de 1757 a março de
1758 como violoncelista, e Leopoldo como contrabaixista (Basso para a
época não era tão somente o que conhecemos como contrabaixo, mas uma
gama maior de instrumentos) (HEARTZ , 1995, p. 105) .

Parece que Leopoldo estava procurando um lugar melhor na cena

musical para seus filhos do que ele havia conseguido. Existem documentos
de Lucca, Gênova, Veneza, Viena e outras localidades na Itália e Áustria
onde a família Boccherini aparece prestando serviços como músicos em
casas de ópera e cortes. Boccherini ocupou o cargo de violoncelista na
Capela Estadual em 1764, renunciando em um prazo de dois anos após a
morte de seu pai (1766), deixando Lucca para sempre. Embora Luigi te-
nha sido contratado para trabalhos como músico de orquestra, ele apare-
ceu muitas vezes como solista, tocando suas próprias composições, numa
variedade entre sonatas para violoncelo e contínuo, bem como concertos
com orquestra (SPECK; CHAPMAN, 2005, pp. 192–93).

Na Figura 1, encontramos a entrada “Dem Bocherini Ludwig Vio-

loncellisten für gespielte Concerts, bey denen Music Academien und 1.
Hierzu auf 2. Violoncelli componiertes Concert, mit Inbegriff, was er und
sein Vatter Leopold” (Ludwig Boccherini pode solicitar 83 Florins para a
apresentação de concertos em Academias Musicais, começando com um
concerto para dois violoncelos e incluindo os serviços de seu pai Leopold
[f.29r] em orquestras alemãs de março até o final do carnaval de 1764).
Este contrato nos mostra que Luigi já havia se estabelecido como violonce-

61
Esses concertos estão bem documentadas nos registros salariais de Puccini

105
lista virtuoso em 1764, contratado para tocar seus próprios concertos, e foi
nessa época que seu famoso retrato foi pintado (ver Fig. 2 deste Capítulo).

Figura 1: Discriminação de Pagamentos

Fonte: Österreichisches Staatssarchiv, Vienna, Finanz- und Hofkammerarchiv, 1764.

Speck e Chapman ressaltam que o jovem Boccherini encontrou

muita concorrência como solista em Viena na década de 1760, recebendo
até um salário menor do que Stefano Galeotti (três vezes a mais que o de
Boccherini) e Antonio Vallotti, que foi contratado na Orquestra do Teatro
da Corte em 1763 (SPECK e CHAPMAN, 2005, p. 192).

A partir de 1767, Boccherini excursionou por todo o norte da

Itália - Florença, Pavia, Cremona e Modena, entre outras cidades. Em
1767, publicou um conjunto de Quartetos (uma edição revisada de sua
Op. 1, G. 159-64) em Paris, estabelecendo-se internacionalmente como

106
compositor. Isso abriu as portas para a cena musical parisiense, onde
Boccherini toca suas composições no Concert Spirituel, em 1767-68. O
Mercure de France discorreu sobre seu concerto naquela ocasião: “Então o
Sr. Boccherini, já conhecido por seus impressionantes trios e quartetos,
tocou de maneira magistral, ao violoncelo, uma sonata de sua própria
autori” (ROTHSCHILD, 1965, pp. 28–29).

A cena musical parisiense dos connoisseurs estava acostumada ao

violoncelo, com Jean-Baptiste Jansson e os irmãos Duport dominando as
salas de concerto, recebendo críticas muito positivas, o que coloca essa
resenha do Mercure, acima transcrita, em perspectiva (LE GUIN, 2005, p.
51). Parece que Boccherini estava à procura de patronato em Paris, já que
era impossível se sustentar com concertos e publicações esporádicas, mes-
mo que fosse ele já popular e prolífico como compositor. Depois de ficar
naquela cidade por cerca de seis meses, Boccherini foi convidado a ir para
Londres, um porto seguro para virtuosos músicos italianos de cordas de
sua época, que lá encontraram um bom lugar para se sustentar. Porém, em
vez de seguir para o norte, ou seja, Londres, ele foi para o sul, Madri.

Na primavera de 176862, Boccherini se comprometeu com uma

companhia de ópera contratada por Luigi Marescalchi, empresário e
editor italiano, que em conjunto com Francisco Creus confirmou com
a casa real espanhola apresentações de Ópera Italiana nos Sítios Reales
(LE GUIN, 2005, pp. 55–56). Embora o contato com a nobreza espa-
nhola na corte de Madri parecesse levar Boccherini em direção a seu
objetivo de encontrar patronato, não é tão óbvia a razão de abandonar
a ideia, que para músicos italianos do século XVIII era mais plausível,

62
Não está claro se o contato com Don Luis, o infante espanhol, já havia sido feito, direta
ou indiretamente, através do embaixador espanhol em Paris, Joaquín Pignatelli de Aragão
e Moncalvo, conforme sugerido em PICQUOT, 1991 [1851], p. 58 (e muitos outros
biógrafos), pois não se tem registro das supostas cartas de recomendação.

107
de ir para Londres. Talvez Boccherini já tivesse conhecido a soprano
italiana Clementina Pelliccia, que se tornaria sua esposa em agosto de
1769, nesse caso, a promessa de trabalho para os dois na Espanha po-
deria ter ajudado a levar à decisão de ir a Madri.

Em 1768, trabalhou intensamente em Paris com seu colega Filippo

Manfredi63. Manfredi era um violinista da escola de Tartini (PICQUOT,
1991 [1851], p. 55). ​​Podemos concluir, então, que Boccherini provavel-
mente teve contato próximo com o conteúdo do que conhecemos hoje
como L’Arte Dell’Arco de Tartini e Regole per Ben Suonare il Violino, se não
diretamente, indiretamente através de seu amigo íntimo64. Fica claro então
que o estilo musical e o idioma instrumental de Corelli e seus sucessores,
como Geminiani, era conhecido por Boccherini.

Há duas idéias associadas ao estilo musical boccheriniano: “o perso-

nagem melancólico” (“escuridão e frieza”, como Junker coloca) e “a ausên-
cia de formas puras”65. Essa falta de forma convencional chamou a atenção
do público espanhol. Boccherini era mais popular na Espanha do que os
compositores alemães (que os espanhóis consideravam muito acadêmi-
cos), sem mencionar que na França e na Itália seus quartetos, um gênero
em que ele era pioneiro, tiveram bastante sucesso (MARÍN, 2007, p. 282).

63
Cf. LE GUIN, 2005, p. 55. Não está claro se eles viajaram todos juntos para Madri ou
se organizaram para se encontrar mais tarde. O fato é que podemos encontrar os três -
Boccherini, Manfredi e Pelliccia - trabalhando em Madri pouco tempo depois.
64
O tratado Dell’Origine e Delle Regole Della Musica, escrito pelo jesuíta espanhol Antonio
Eximeno durante seu exílio na Itália, descreve Boccherini como um membro destacado da
escola italiana de música instrumental criada por Corelli e aperfeiçoada por Tartini.
65
Mister ressaltar que essa afirmação, feita por Junker e citada por M. A. Marin em Images
of Boccherini through his Early Biographers, relata a visão de forma alemã e não leva em conta
o partimento romano, como forma e estudos sobre a melancolia em compositores e artistas
do século XVIII, como demonstram publicações de Elisabeth Le Guin, e NOVEMBER,
2007, destacando a melancolia descrita por Junker como algo positivo.

108
 Dois anos depois, conseguiu estabilidade financeira, pois fora
contratado como virtuoso da cámara y compositor de música (composi-
tor e músico de câmara virtuoso) pelo infante Don Luis de Bourbon
(irmão mais novo do rei Carlos III da Espanha), cargo que manteve de
1770 a 1785, ano da morte de Don Luis.

Durante esse período, Boccherini compôs a maioria de suas obras,

servindo orgulhosamente como membro da corte do Infante, e o foco em
música de câmara pode ser explicado pela natureza de seu cargo e falta
de uma orquestra como a que Joseph Haydn tinha em Esterháza; isso fica
mais claro se levarmos em conta o uso da instrumentação de Haydn nos
diferentes períodos trabalhando na corte dos Esterházy e também, compa-
rado às obras encomendadas, como por exemplo as que conhecemos como
Sinfonias de Londres. Pois bem, a instrumentação dessas obras mudava
de acordo com o tamanho da orquestra que iria executá-las. Boccherini
também escrevia para os conjuntos que ele tinha à sua disposição na corte
que ele servia, um quarteto de cordas e poucos músicos convidados, de-
pendendo da necessidade. Somente para grandes celebrações ele escrevia
para conjuntos orquestrais, quando para tal ele era requisitado.

Neste repertório de câmara, encontramos basicamente de tudo em

se falando de grupos instrumentais envolvendo cordas, de duos a octetos
(incluindo violão, um dos instrumentos favoritos da Espanha e dois quin-
tetos de cordas - quartetos de cordas com um violoncelo extra), além de
sonatas (para contínuo ou piano) para diversos instrumentos.

Eventualmente, para eventos maiores ou comemorações, ele es-

creveu sinfonias (sinfonias no significado barroco do termo, uma obra
de movimento único, como uma abertura), cerca de uma dúzia de árias
de concerto (árias acadêmicas), villancicos (uma espécie de ode espa-
nhola sagrada para o Natal) para quatro vozes e grande orquestra, um
Stabat Mater, uma missa (a quatro vozes), uma cantata para o Natal e
uma ópera, La Clementina.

109
 Em 1776, o Infante foi exilado pelo rei (seu irmão) da área de Ma-
dri, na tentativa de impedir que ele ou seus filhos assumissem o trono.
Boccherini seguiu o infante onde quer que este fosse, incluindo estadias
em Talavera, Torrijos, Velada e Caldaso de los Vidros, até que Don Luis
finalmente decidiu morar em Arenas de San Pedro, perto de Toledo, em-
bora só fosse habitável depois de 1783 e o palácio nunca tenha sido real-
mente finalizado (LE GUIN, 2005, p. 57). Por conta disso, as cartas de
Joseph Haydn não encontraram Boccherini, causando muita irritação no
compositor austríaco, que considerou negligência do amigo.

Após um grande período de paz, compondo e apresentando-se, o

ano de 1785 marcou o retorno de Boccherini a Madri. Primeiramente,
sua esposa Clementina morreu após um derrame, em abril, deixando-o
com os sete filhos. Em agosto, a morte do Infante encerrou o que parecia
para Boccherini um emprego vitalício.

Em 1786, Boccherini foi contratado como diretor musical do Bena-

vente-Osuna em Madri, um estabelecimento que possuía a maior coleção
de músicas de Haydn na Espanha. Madri era um centro católico e, durante
a maior parte do século XVIII, foi governado pela mão forte e tradiciona-
lista da Inquisição. Mas podemos associar Boccherini aos “Signori dilettanti
di Madrid” (LE GUIN, 2005, p. 61) , um grupo de pensadores livres que
organizavam Tertúlias, nas quais Boccherini parece ter sido popular. De
alguma forma, ele estava conectado com esses pensadores desde o seu con-
junto de quartetos de 1770, publicado em 1772 por Vérnier com uma de-
dicatória Alli Signori dilettanti di Madrid (LE GUIN, 2005, p. 61). Em 1787,
no entanto, Boccherini assinou como:
“professore di musica all’attual servizio di S. M. C.,
Compositore di Camera di S. M. Prussiana, e Direttore
del Concerto dell Excellentisma Senora, Contessa di
Benavente, Duchesa di Osuna, di Gandia, etc.”

110
 [Professor de música a serviço da SMC [referindo-se
a Carlos IV, príncipe das Astúrias], compositor de
música de câmara da Majestade da Prússia Imperial
[referindo-se a Frederick William II, rei da Prússia]
e diretor do conservatório de sua Excelência Senhora
Condessa de Benavente, duquesa de Osuna, de Gan-
dia, etc. [referindo-se a Maria Josefa Télez-Girón]
(PICQUOT, 1851, p. 60 Tradução nossa)

Desde então até 1797, atuou como compositor de música de câ-

mara para Frederico Guilherme II, rei da Prússia, dedicando suas obras
de câmara publicadas ao monarca. Frederico Guilherme era um violonce-
lista amador e empregou Jean Louis Duport (1749-1819), que se juntou a
Jean Pierre Duport (1741-1818) em Berlim em 1790 durante a Revolução
Francesa. O rei também encomendou obras a Beethoven, que dedicou a
ele suas sonatas para violoncelo e piano, op. 5 Nos. 1 e 2, pretendendo que
fossem executadas por Jean Louis Duport.

Com a morte de Frederico Guilherme, em 1797, Boccherini fi-

cou mais uma vez sem um salário fixo. Em 1803, Madame Edne-Sophie
Gail, uma admiradora e amiga francesa, o visitou em Madri, encontran-
do-o morando em um quarto individual com toda a família, em com-
pleta pobreza. Ela descreve seus bens como uma cadeira, uma mesa,
um violoncelo e um violoncelo piccolo (faltando três cordas). Madame
Gail ofereceu-lhe uma posição assalariada em Paris, mas sua saúde não
lhe permitiu assumir esse cargo, e ele morreu em 28 de março de 1805
(LINDSAY e SMITH, 1945, p. 77).

Sobre a estética e o estilo de Boccherini face a essas tumultuosas

idas e vindas, precisamos entender que a Madri do século XVIII era go-
vernada pelos Bourbon, uma família francesa, e assim podemos concluir
que as artes e costumes da corte espanhola, neste momento, tinham forte
influência francesa. Por outro lado, Felipe V (Bourbon), que governou

111
de 1714 a 1746, era casado com Isabella Farnese, uma italiana que amava
as artes, em especial a ópera séria. Foi ela a responsável por levar para
Madri, em 1737, o cantor italiano mais famoso de sua época, o castrato
Farinelli (Carlo Broschi) (LE GUIN, 2005, p. 58). Fernando VI, casado
com María de Braganza, foi o sucessor de Felipe, e María era conhecida
por seu patronato a Domenico Scarlatti.

As influências italianas e francesas, combinadas com o gosto

nacional espanhol (chamado Majismo, uma resposta da classe traba-
lhadora à classe alta francesa) ((LE GUIN, 2005, p. 63), criaram um
novo sabor, apesar das tentativas dos nacionalistas de repudiar a cul-
tura estrangeira. A música de Boccherini se encaixa perfeitamente
nesse cenário. Compositor italiano, admirado na França, ele também
foi influenciado pela música espanhola, como pode ser visto em seus
Quintetos para Violão e Quarteto de Cordas, G 445-453. No quinteto
nº 83, ele já havia escrito um fandango, elemento nacional Espanhol.
Os Villancicos (1783) também demonstram sua mescla de estilos. No
entanto, suas obras são dominadas pelo idioma virtuoso do violino de
Corelli e Tartini, bem como pela abordagem vocal da ópera séria.

2. O VIOLONCELO E VIOLONCELISTA
À ÉPOCA DE BOCCHERINI

Há um retrato pictórico muito conhecido (pelo menos pelos violon-

celistas), no qual o jovem Boccherini é retratado como violoncelista (veja a
Fig. 2), o que indica que ele tinha uma certa fama e também que havia por
trás dessa fama algum patrono que encomendou tal obra de arte, visto que
retratos como este eram muito caros para a família de um músico.

112
 Figura 2: Boccherini ao Violoncelo

Fonte: SPECK e CHAPMAN, 2005, p. 193 (Artista Desconhecido, ca. 1764–67)66

Boccherini possuía e pretendia que algumas de suas composições

fossem para um violoncelo menor, afinado com Sol-Ré-Lá-Mi (como um
violino, mas soando uma oitava a baixo) (SPECK e CHAPMAN, 2005,
197). Há controvérsias sobre o porquê de algumas composições não fazem
uso da corda Dó, usando apenas o registro superior do instrumento.

Dos onze concertos de violoncelo no catálogo de Gérard, em qua-

tro deles há pouco ou nenhum uso da corda Dó. No G481 há somente
uma nota (obviamente errada) na corda Dó; dois outros desses concer-

66
A obra é atribuída a Pompeo Batoni (1708-1787), que vivia em Roma, porém Boccherini
residia em Lucca. A pesquisa mais recente mostra, no entanto, que essa atribuição é
duvidosa e, além disso, não há registros de quem encomendou tal obra.

113
tos, G477 e G480, não possuem nenhuma nota sequer na corda Dó e um
deles, o G483, tem apenas algumas notas na corda Dó (KORY, 2005, p.
749). Esse último obviamente não é um argumento forte, pois é neces-
sária uma nota somente na corda Dó para que ela seja necessária no ins-
trumento para a performance. Porém, devemos levar em consideração
que, sim, dois desses onze concertos não fazem uso da corda Dó, além de
que, a sonata L’Imperatrice, redescoberta por Speck, não possui notas na
corda Dó, e o mesmo se aplica ao décimo segundo concerto (que não está
no catálogo Gérard e foi editado por Pais e Speck) (KORY, 2005, p. 750).
Além disso, como supra mencionado, na casa em que Boccherini residia
no momento de sua morte, foram encontrados dois instrumentos, um
violoncelo e um violoncelo piccolo67.

Stefano Galeotti (1723-1770) provavelmente influenciou o de-

senvolvimento de Boccherini no violoncelo e seu primeiro conjunto de
seis sonatas não contém uma única nota na corda Dó (KORY, 2005, p.
750). Johann Joachim Quantz, cujo tratado Versuch einer Anweisung die
Flöte Traversiere zu Spielen (tradução literal: “Tentativa de orientação para
tocar a flauta transversal”, Berlim, 1752) recomenda aos violoncelistas o
uso de dois violoncelos: um para tocar solo e outro (maior) para tocar em
conjunto (QUANTZ, 1985, p. 212). Quantz diz ainda que os músicos de
orquestra devem usar “instrumentos maiores com cordas mais grossas,
porque se um instrumento pequeno com cordas finas fosse empregado
para ambos os tipos de peças, o acompanhamento em um conjunto gran-
de não teria nenhum efeito” (QUANTZ, 1985, p. 212). Quantz estava se
referindo, muito provavelmente, a instrumentos com as mesmas cordas
(Dó, Sol, Ré e Lá), mas com timbre e volume diferentes.

É possível ter instrumentistas tocando em posições mais altas para

não misturar as tessituras, quando tocando o mesmo instrumento (neste

67
Cf. LINDSAY e SMITH, 1945.

114
caso, outro violoncelo está fazendo acompanhamento), o que parece ter
sido o caso para Boccherini na maior parte de sua obra para violoncelo.
Além disso, Boccherini viajava constantemente com o violinista Fillipo
Manfredi68 e não seria de se surpreender que Manfredi tocasse o acom-
panhamento para Boccherini em muitas dessas ocasiões69.

Esse conceito, de não usar o mesmo instrumento para acompa-

nhamento, pode ser encontrado no Concerto em Si Bemol Maior (G482):
na maioria das vezes quando o violoncelo solo está tocando, Boccherini
descarta toda a linha do Basso (violoncelo e baixo). Além disso, aqui está a
definição de violoncelo na Introdução à Violinschule de Leopold Mozart:
O sétimo tipo é chamado de baixo-viol, ou, como os
italianos chamam, o violoncelo. Antigamente ele ti-
nha cinco cordas, mas agora apenas quatro. É habitu-
al tocar a parte do baixo neste instrumento e, embora
alguns sejam maiores, outros menores, diferem pou-
co, mas com exceção da força do tom, de acordo com
as cordas. (MOZART, 1951, p. 11)

Leopold Mozart nos levar a concluir, que, primeiro, era uma

prática comum (mesmo que o fizesse rir) um violinista acompanhar um
violoncelista; e segundo, que para evitar uma grande distância entre as
linhas musicais, Boccherini escreveu o mais alto possível, evitando assim
a corda Dó, a fim de não embaralhar as tessituras por usar o mesmo
instrumento para o solo e acompanhamento.

68
Margaret Campbell sugere que Boccherini e Manfredi estavam viajando juntos como dupla
pelo norte da Itália e também em seus concertos em Paris. Cf. STOWELL, 1999, p. 54.
69
Há evidências de apoio desta tese no Violinschule de Leopold Mozart (uma nota de rodapé
na edição de 1787): “Muitas vezes tive oportunidade de rir de violoncelistas que permitiam
que a parte do baixo de seu solo fosse acompanhada pelo violino, embora outro violoncelo
estivesse presente”. Existe uma tese nesse mesmo sentido (violino fazendo baixo continuo)
no depositório da Indiana University (IU Scholar Works), Figure it out: an approach to
playing basso continuo on the violin, de Daniel Stein.

115
 De acordo com a descrição de Madame Gail, que visitou o visitou
em 1803, Boccherini possuía dois violoncelos, sendo que um deles era
um piccolo. Esta visita é assim descrita por Picquot:
Tal foi, no entanto, a angústia do sublime compo-
sitor, quando Gail o visitou em Madri em 1803, ele
tinha apenas uma quarto para ele e sua família. Quan-
do queria trabalhar em paz, ele subia, com a ajuda de
uma escada, em uma espécie de galpão de madeira,
construído contra a parede e mobiliado com uma
mesa, uma cadeira e um violoncelo menor com bu-
racos, faltando três cordas. (PICQUOT, 1851, p. 71)

Podemos concluir, portanto, que Boccherini tocava violoncelo

em um instrumento de proporções semelhantes às que conhecemos
hoje. O fato de ele ter um violoncelo menor (seguindo a afinação de
um violino, mas uma oitava abaixo) para tocar algumas de suas obras,
ou mesmo um violoncelo de cinco cordas, não estaria em desacordo
com as descrições do instrumento violoncelo nos tratados de sua época
e anteriores, como os de Michel Corrette, ou mesmo Leopold Mozart e
incluindo posteriores, como os de Duport , Romberg e Baillot (LESCAT
e SAINT-ARROMAN, 1998).

Contudo, não devemos descartar que, assim como o Violinschule

de Leopold Mozart não é um compêndio de prática performática para as
obras de seu filho Wolfgang, analogamente a prática de Boccherini não
reflete totalmente a prática de sua época e sim a época em que foi instru-
ído e que viajava para os grandes centros, pois devemos levar em conta
que Boccherini ficou em um quase que exílio, circulando nos sitios reales
espanhóis por quase a totalidade de sua vida madura.

Os irmãos Duport eram os violoncelistas mais importantes de

Paris na época em que Boccherini apareceu pela primeira vez no Concert
Spirituel, em 1767-68. Eram figuras comuns nas salas de concertos,
séries musicais e salões em Paris, tocando suas próprias composições e
destacando-se por seu estilo refinado e expressão musical (WALDEN,

116
1997, pp. 15–16). Eles receberam as seguintes críticas do Mercure de
France. Para Jean Pierre:
M. Duport nos permitiu ouvir novos trabalhos todos
os dias no violoncelo e ganhou nova admiração. O
instrumento não é mais reconhecível em suas mãos:
fala, expressa, realiza tudo isso com o charme que
se acreditava ser reservado exclusivamente para
o violino. (Mercure de France, 1762. Apud. LE
GUIN, 2005, p. 283)

Para Jean Louis:

Uma execução precisa, brilhante e surpreendente; um som completo,

suave e lisonjeiro; ousar tocar, anunciar o maior talento e virtuosis-
mo em uma época destinada ao estudo do instrumento. Ele foi ouvido
com admiração por conhecedores. (Mercure de France, 1762. Apud. LE
GUIN, 2005, p. 283)

Boccherini, em sua estadia de seis meses em Paris, provavel-

mente conheceu os irmãos, especialmente considerando que Jean Lou-
is estava tocando no Concert Spirituel no mesmo ano que Luigi tocou.
Picquot descreve Boccherini tocando no salão do Barão de Bagge, onde
François Gossec, Gaviniés, Capron, Vérnier (o editor) e os irmãos Du-
port estavam entre os frequentadores. Mais uma vez, provavelmente
Boccherini os encontrou lá.

O que sabemos sobre a abordagem técnica e musical dos Duport está

no Traité sur le doigté du violoncelle, et sur la conduite de l’archet (1904), escrito por
Jean Louis, contendo o tratado em si e 21 (vinte e um) estudos, dentre os quais,
dois foram escritos por Jean Pierre. Ambos os estudos escritos por Jean Pierre,
ao contrário de todos os outros, não têm segundo violoncelo (acompanha-
mento do professor), porque são mais harmônicos que melódicos. O número
sete é um estudo baseado em arpejos, enquanto o número oito é um estudo
com contraponto a duas vozes: a melodia em cima (notas longas na corda su-
perior) e a segunda voz criada por notas curtas nas cordas inferiores.

117
 Podemos apontar dois outros grandes violoncelistas cuja existên-
cia Boccherini teria reconhecido, mesmo que ele nunca os tivesse en-
contrado pessoalmente. Eles trabalharam em estreita colaboração com
Haydn: Joseph Weigl, para quem Haydn escreveu o Concerto para Vio-
loncelo em Dó maior, Hob.VIIb: 1, provavelmente escrito entre 1762 e
1765; e Ánton Kraft, para quem Haydn escreveu seu Concerto para Vio-
loncelo em Ré maior, Hob.VIIb: 2, escrito em 1783. Ambos trabalharam
com Haydn na orquestra em Esterháza.

Daniel Heartz lembra que em 1757 os Boccherinis (Luigi e Leo-

poldo) podiam ser encontrados em Viena, contratados (respectivamen-
te) como violoncelista e baixista na orquestra do Teatro Alemão ao lado
do portão da Caríntia (Teatro Kärntnertor) (HEARTZ, 1995, p. 105).
Haydn estava em Viena como freelancer até 1760, quando se mudou
para Esterháza, e Josph Weigl e Ánton Kraft estavam ativos em Viena
naquela época, então a probabilidade de Boccherini estar ciente desses
dois violoncelistas é muito alta.

Certamente o violoncelista da Escola Alemã que é importante no

estudo de Boccherini é Bernhard Romberg (1767-1841). As contribui-
ções de Romberg para o desenvolvimento do violoncelo são enormes,
incluindo um espelho alongado, moldado em direção à corda Dó, crian-
do uma borda que percorre toda a extensão desta corda, desde a pestana
até o fim do espelho; e o uso de apenas três claves (Fá, Dó na quarta linha
e Sol) (WALDEN, 1997, pp. 63, 76).

Romberg foi quem reduziu o tamanho do instrumento para per-

mitir que as crianças aprendessem o violoncelo com mais facilidade (ta-
manhos 1⁄2 e 3⁄4) e aconselhou o uso do espigão. Boccherini, como Rom-
berg afirma, utilizou em suas composições todas as claves musicais para
determinar em que local do espelho a mão esquerda deveria estar coloca-
da, do que podemos concluir que Boccherini tinha uma notação especial
de clave para diferentes posições no espelho: não apenas um guia para
sua própria execução, mas também uma preferência e indicação, para

118
outros violoncelistas, do posicionamento preferencial da mão esquerda
para expressar suas intenções musicais para determinada passagem.

Como vemos no Essay pour le Doigté de Jean Louis Duport, o sis-

tema de dedilhado de Romberg não era muito diferente daquele de Du-
port, contudo ele incluiu um sinal para a posição do polegar - capotasto
(talvez uma notação que ele mesmo tenha cunhado). A Figura 3 mostra a
passagem em que Romberg fala sobre a notação de claves de Boccherini.

Figura 3: As claves do violoncelo segundo Romberg

Fonte: Romberg, 1880, p. 60.

119
 Como não temos registros escritos de nenhum material peda-
gógico de Boccherini, podemos assumir que Romberg provavelmente
conheceu Boccherini e sabia exatamente quais eram suas reais intenções
em usar claves diferentes para posições diferentes ou, ainda, compreen-
dia tão bem o funcionamento do instrumento que assim deduziu.

O loco (local) no espelho do violoncelo, o objetivo de uma passa-

gem, nos dá uma sensação clara de permanecer em posição, em vez de
subir e descer em uma ou mais cordas. Romberg afirma que Boccherini,
mais tarde, utilizaria apenas três claves, uma afirmação que nos leva a
concluir que Boccherini aderiu à prática comum, que tornou-se padrão
nas edições publicadas.

Não há dúvida de que nas mãos de Romberg, dos dois irmãos

Duport, Weigl, Kraft e Boccherini, o violoncelo foi levado para um
novo nível de expressividade, capaz de produzir, em certa medida, o
mesmo virtuosismo que o violino e imitar sua linguagem idiomática.
Além disso, combinando esse idioma com o idioma operístico vocal da
época, esses compositores criaram o idioma do violoncelo da segunda
metade do século XVIII, que continuaria a se desenvolver através dos
estilos clássico e romântico.

Observa-se que no estudo 8 de Jean Pierre Duport, a voz supe-

rior “canta” a melodia (notas longas) suportada pelo acompanhamento
de notas curtas (Fig. 4). Podemos encontrar a mesma abordagem técnica
no Concerto para Violoncelo em Ré Maior de Haydn (Fig. 5). As cordas
duplas eram comuns, mas usá-las assim para apoiar outra linha melódica
era raro no violoncelo até aquele momento. Boccherini faz uso extensivo
de cordas duplas em suas sonatas e concertos para violoncelo.

120
 Figura 4: Jean Pierre Duport, Etude No. 8

Fonte: DUPORT, 1904, p. 198)

Figura 5: Joseph Haydn, Concerto em Ré Maior

para Violoncelo e Orquestra, I, cc. 71– 74

Fonte: Edição Urtext Henle-Verlag

121
 O violoncelo chegava agora a um ponto de desenvolvimento téc-
nico onde seu uso alcançou a expressividade do bel canto, mantendo a voz
como modelo e o virtuosismo, como o violino.

3. O SISTEMA DE CLAVES DE BOCCHERINI

Os manuscritos de Boccherini nos evidenciam o uso de diferentes

claves, mas por que? Qual a finalidade de usar tantas diferentes claves
quando o usual para compositores quer sejam anteriores a ele, contem-
porâneos a ele e mesmo posteriores a ele, usaram (e ainda usam) apenas
três claves na escrita para o violoncelo?

Boccherini estava criando um código de performance para o posi-

cionamento da mão esquerda no espelho. Primeiramente para si mesmo,
para sua própria execução musical, como mostram os manuscritos de
suas primeiras sonatas, e posteriormente ajudando-nos a entender como
ele movia sua mão esquerda no instrumento, bem como sua intenção
musical de juntar passagens mantendo notas em loco, um só lugar no
espelho, não havendo assim necessidade de mudar de posição ou usar
glissandos e portamentos para conectar notas e/ou passagens sem ne-
cessidade musical. A continuidade do fraseado é muito importante para
entender as visões de Boccherini sobre música e linha musical.

Boccherini usou o sistema de claves acima mencionado para de-

signar a colocação da mão esquerda no espelho do violoncelo, algo in-
comum em toda a literatura do violoncelo. Ele pode ter se inspirado na
tablatura, que era comum em instrumentos que possuíam trastes, o que
é um fato para instrumentos precursores do violoncelo.

Dois fatores cooperam para as mudanças que o violoncelo sofre-

ria. O aparecimento, no final do século XVII, de cordas de tripa revesti-
das por metal, o que proporcionava um aumento na tensão das mesmas,

122
e o fato de que os instrumentos menores feitos por Stradivari, denomi-
nados forma B piccola, proporcionavam melhor manuseio. De fato, os
dois fatores, novas cordas (revestidas, no caso as duas cordas graves, Dó e
Sol) e um novo padrão em termos de tamanho do instrumento, influen-
ciaram o desenvolvimento técnico do violoncelo.

O pai de Boccherini, Leopoldo, tocava Basseto, logo, muito prova-

velmente tocava em um instrumento com trastes. Há uma carta de Do-
menico Sardini, embaixador de Lucca em Viena, 1751-1759, declarando
que Boccherini tocava basseto, portanto seu conhecimento e contato
com as técnicas de tablatura não podem ser descartados.

Com base no conceito que Romberg faz das claves musicais de

Boccherini e seu uso na colocação da mão (principalmente estabelecendo
o início da posição do polegar para uma passagem em particular), o que
já foi citado anteriormente, formulo aqui as ilustrações a seguir, que são
meus próprios gráficos do espelho do violoncelo e sua respectiva locali-
zação da mão e da colocação do polegar (capotasto) para cada clave.

Clave Tenor (ou clave de Dó na quarta linha) (Figura 6):

Figura 6: Clave de Dó na quarta linha

Fonte: do autor

Os dedos são posicionados no espelho como mostra a Figura 7.

123
 Figura 7: Demontração do posicionamento da mão esquerda
na clave de dó na quarta linha

Fonte: Elaborado pelo autor a partir das gravuras

de Kaique Fontes Corrêa e Bernhard Romberg

O Ré, marcado no espelho do violoncelo (Fig. 7) é a nota mais

alta que Boccherini usa para esta clave (Fig. 6). O polegar não é utilizado
nesta clave, portanto a notação é para qualquer dedo, exceto com o uso
do capotasto (posição com polegar). Utiliza-se essa clave ao invés da clave
de Fá, por conta das alturas das notas, para que as mesmas não tenham
uma notação confusa por conta do uso de linhas complementares.

No exemplo que segue (Fig. 8), reproduzo uma transcrição de có-

pia fac símile do manuscrito Noseda E-N.24 dos arquivos do Conserva-
tório Giuseppe Martini, em Milão. No Adagio da Sonata em Lá maior
(G. 4), Boccherini usa a Clave de Tenor e chega até o Dó#, no segundo
compasso, na corda Lá acima, que comumente se chama de oitava posi-
ção, sem o uso do capotasto.

124
 Figura 8: L. Boccherini, Sonata em Lá Maior, G. 4, Adagio.

Fonte: Digitalizado do manuscrito pelo autor

Clave de Alto (Clave de Contralto ou Clave de Dó na terceira linha)

Boccherini faz uso dessa clave para indicar o uso da posição do

polegar nas posições consideradas inferiores. Cruzar para as cordas mais
baixas, mantendo o polegar nas mesmas posições é uma das chaves do
seu sistema. Na corda Ré, a notação é mostrada na Figura 9. Nota-se que
das figuras 9 até 16 todos os exemplos musicais indicam a colocação do
polegar, capotasto, na nota musicalmente referida.

Figura 9: Clave de Dó na terceira linha com notas na corda Ré

Fonte: do autor

Na corda Lá, a notação é mostrada na figura a seguir:

Figura 10: Clave de Dó na terceira linha com notas na corda Lá

Fonte: do autor

125
 Essas notas denotam a colocação de início da posição do capotasto
(posição do polegar), como mostra a Figura 11:

Figura 11: Demonstração do posicionamento da mão esquerda

na clave de dó na terceira linha

Fonte: Elaborado pelo autor a partir das gravuras

de Kaique Fontes Corrêa e Bernhard Romberg

No exemplo que segue, da Prima Versione da Sonata G.4, no final

do compasso 10, há a mudança da Clave de Tenor para a Clave de Alto,
onde, se o polegar for colocado na nota Mi (primeira nota após a mu-
dança de clave), a passagem que segue torna-se possível em uma posição
com o uso do quarto dedo no Fá sustenido agudo.

126
 Figura 12: L. Boccherini, Sonata em Lá Maior G.4, Allegro, Prima Versione

Fonte: Transcrição do Facsimile por João Paulo Bastos

A Clave de Soprano (ou Clave de dó na primeira linha):

Boccherini usou essa clave como um complemento para as po-

sições mais altas do polegar antes de usar a clave de violino (a clave de
sol foi usada por ele na tessitura do violino). As notas no espelho, como
mestra a Figura 15, são os pontos de partida para o uso da posição do po-
legar. As notas podem aparecer abaixo do Ré na corda Ré, o que significa
manter a mesma posição.

Na corda Ré, a notação é mostrada na Figura 13:

Figura 13: Clave de Dó na primeira linha com notas na corda Ré

Fonte: do autor

127
 Na corda Lá, a notação é mostrada na Figura 14:

Figura 14: Clave de Dó na primeira linha com notas na corda Lá

Fonte: do autor

Figura 15: Demonstração do posicionamento da mão esquerda

na clave de dó na primeira linha

Fonte: Elaborado pelo autor a partir das gravuras

de Kaique Fontes Corrêa e Bernhard Romberg

Nesta passagem da Seconda Versione do allegro da Sonata G.4, que

nas edições modernas, é transcrita para a clave sol, quando observamos o
facsimile, nota-se que o uso da clave de Soprano denota a posição do pole-
gar já no lá central da corda Lá. Isso proporciona, novamente, identificar
o loco da colocação da mão esquerda no espelho e também a possibilidade
da performance em uma única posição, gerando unidade para a mesma.

128
 Figura 16: Sonata em Lá Maior G.4, Allegro, Seconda Versione

Fonte: Transcrição do Facsimile de João Paulo Bastos

A Clave de Sol (Chamada por Romberg de Clave de Violino)

Boccherini usou essa clave para posições mais altas do que o Dó

no primeiro espaço da clave soprano com o polegar. Novamente, notas
menores que o Sol na corda Ré (primeira nota na Figura 19) podem
aparecer. Isso significa manter a mão na mesma posição e cruzar para
as cordas mais baixas.

Figura 17: Clave de Sol com notas na corda Ré.

Fonte: do autor

Figura 18: Clave de Sol com notas na corda Lá.

Fonte: do autor

129
 Figura 19: Demonstração do posicionamento da mão esquerda
na clave de dó na primeira linha

Fonte: Elaborado pelo autor a partir das gravuras

de Kaique Fontes Corrêa e Bernhard Romberg

No trecho a seguir podemos evidenciar a mudança da clave de

Soprano, onde o polegar se encontrava no Si do início da passagem,
proporcionando mais uma vez todo trecho em uma única posição, evi-
denciando também que quando a Clave de Sol é usada, o mi que segue
está na altura exata, continuando o texto musical e não uma oitava
abaixo como comumente as edições modernas nos trazem. E, também,
se o capotasto for colocado no Mi, o que aparece na mudança para a
Clave de Sol, e o quarto dedo for usado na nota Si, mais aguda da pas-
sagem, é possível fazer também este excerto in loco.

130
 Figura 20: Sonata em Lá Maior G.4, Allegro, Prima Versione.

Fonte: Transcrição de João Paulo Bastos

Esses gráficos e a explicação dada por Romberg em sua seção “Das

várias claves, principalmente as de violino” são o ponto de partida para
explicar os dedilhados da música de Boccherini de acordo com seu sistema.

Uma nova edição está sendo feita por mim (assistido pela mi-
nha classe de violoncelos do Departamento de Música da Faculdade de
Filosofia Ciências e Letras de Ribeirão Preto da Universidade de São
Paulo) onde mantemos uma parte com a escrita original de Boccherini,
preservando assim o pensamento de movimentação da mão esquerda
no violoncelo e uma outra parte, com a escrita contemporânea, ou seja
usando somente três claves, porém com dedilhados propostos, conser-
vando o pensamento original de Boccherini.

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133
 O VIOLONCELO NO BRASIL

Hugo Vargas Pilger

INTRODUÇÃO

O violoncelo tem um lugar de destaque na história da música

no Brasil. O país é um berço de grandes violoncelistas cujas qualidades
tem deixado marcas significativas aqui e no exterior. Escrever sobre este
tema é uma tarefa desafiadora, pois, se de um lado temos uma riqueza
enorme de intérpretes, por outro, muitas informações se perderam ou
estão pulverizadas em bibliotecas particulares mundo afora.

Não pretendo apenas listar os grandes violoncelistas que tivemos

e que ainda são produzidos em solo brasileiro, mas fazer uma reflexão
de como o Brasil se tornou um solo fértil para o desenvolvimento des-
tes músicos. Há uma explicação para esta riqueza? Por que o violoncelo?
Se levarmos em conta o seu alto custo e as dimensões avantajadas com
a consequente dificuldade para transportar, seria mais intrigante ainda.
Imaginemos um navio de imigrantes europeus com seu espaço limitado,
repleto de famílias, muitas paupérrimas, cada qual carregando o que po-
dia para a nova vida no promissor país; e, na bagagem, um violoncelo.
Seria mais fácil trazer um violino, um clarinete, uma flauta ou apenas a
voz. No entanto, apesar desta dificuldade, alguns vieram com seu grande
instrumento a tiracolo.

Como estamos nos referindo aos imigrantes, não devemos nos

esquecer dos que por aqui passaram, mesmo que provisoriamente, es-
pecialmente os que buscavam refúgio da Primeira e Segunda Grandes
Guerras Mundiais. Esses artistas, em geral, eram excelentes profissio-
nais que buscavam exílio ou possibilidades de empregos, mesmo que
musicalmente mais modestos ao que estavam habituados. Alguns fi-

134
caram, outros deixaram discípulos. Este período, possivelmente, foi o
que mais contribuiu para a vinda ao Brasil de instrumentos de grande
valor artístico, construídos por importantes luthiers. Os conflitos bé-
licos na Europa deixaram grande parte da população economicamen-
te vulnerável. Muitos músicos ficaram sem condições para manter os
valiosos instrumentos e, como resultado, tiveram que vendê-los para
conseguirem seu sustento.

No entanto, antes disso, outros acontecimentos ajudaram para o

desenvolvimento da música ocidental no Brasil e, consequentemente, do
violoncelo: o ciclo do ouro em Minas Gerais70, a vinda da família Real
para o Rio de Janeiro71, o ciclo da borracha na região Norte72, bem como
as missões jesuíticas no sul, que chegaram a ter orquestras constituídas
principalmente por indígenas, com muitos instrumentos construídos
pelos próprios nativos73. De toda forma, a listagem acima poderia con-
tribuir para o desenvolvimento de qualquer instrumento de orquestra,
pelo menos os de cordas friccionadas.

Um fato que serve de termômetro quanto a qualidade de intér-

pretes em seus respectivos instrumentos são as composições a estes de-
dicadas. O violoncelo começou a alçar voos mais altos quando virtuoses

70
Muitas igrejas possuíam orquestras, fato que colaborou para o surgimento de compositores
como José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746-1805), Marcos Coelho Neto (1763–
1823), Ignácio Parreira Neves (1730–1794) e Francisco Gomes da Rocha (1745–1808).
71
Um bom exemplo da importância da presença da família Real em território brasileiro,
foi a vinda de Sigmund Neukomn (1778-1858), amigo e discípulo de Joseph Haydn (1732-
1809). Deste período, destacam-se os compositores Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-
1830) e Marcos Portugal (1762-1830).
72
Foi durante o ciclo da borracha que se deu a construção do Theatro da Paz, em Belém,
bem como o Teatro Amazonas, em Manaus, confirmando o florescimento das artes
durante este período.
73
Uma leitura muito esclarecedora sobre este assunto é possível ser encontrada no livro A
Música nas Missões Jesuíticas nos Séculos XVII e XVIII, de Jorge Hirt Preiss.

135
como Luigi Boccherini (1743-1805) e Anton Kraft (1752-1820) entra-
ram em cena. Mais recentemente tivemos um exemplo contundente:
Mstislav Rostropovich (1927-2007). Este violoncelista foi dedicatário
de inúmeras obras, quase todas de grandes compositores: Dmitri Shos-
takovich (1906-1975), Serguei Prokofiev (1891-1953), Benjamin Britten
(1913-1976), Henry Dutilleux (1916-2013), Witold Lutoslawsky (1913-
1994), dentre outros. No Brasil, não podemos deixar de citar o violon-
celista Iberê Gomes Grosso, dedicatário de dezenas de obras escritas por
importantes compositores brasileiros como veremos à frente.

Um outro fator que pode contribuir deveras para o desenvolvi-

mento de um instrumento num determinado lugar ou período: o mú-
sico que, além de instrumentista, também é compositor. Neste rol, é
necessário incluir novamente Boccherini, além de Bernhard Romberg
(1767-1841), Karl Davidov (1838-1889), David Popper (1843-1913) e o
brasileiro Heitor Villa-Lobos.

Dessa forma, tivemos no Brasil um conjunto de situações que ex-

plica, pelo menos em parte, o que tornou este pago um grande produtor
de violoncelistas: tivemos um grande compositor que também era vio-
loncelista aliado a excelentes intérpretes que, além de ótimos pedagogos,
valorizavam a música brasileira.

HEITOR VILLA-LOBOS W IBERÊ GOMES GROSSO

Heitor Villa-Lobos (1887-1959) foi o responsável por selar o

violoncelo como protagonista na música brasileira. Ele escreveu de for-
ma abundante para o instrumento:
As obras de Villa-Lobos para violoncelo trazem
características específicas e talvez poucas pesso-
as saibam - ou percebam - que se trata de um dos
compositores que mais escreveu para o instrumento
no século XX. Podemos citar outros dois compo-

136
 sitores que, assim como Villa-Lobos, contribuíram
muito para o desenvolvimento do repertório do
violoncelo: Bohuslav Martinu (1890-1959) e Darius
Milhaud (1892-1974); este último chegou a escre-
ver 18 quartetos de cordas, marca que Villa-Lobos
teria igualado, caso a morte não o tivesse arrebata-
do. Considerando apenas as obras para violoncelo
e orquestra, temos dois concertos e a Fantasia para
violoncelo e orquestra. Ele não foi o primeiro a com-
por para conjunto de violoncelos, mas após suas
Bachianas n° 1 e n° 5, transcrições de Prelúdios e Fugas
do Cravo Bem Temperado de Johann Sebastian Bach
(1685-1750) e a Fantasia para orquestra de violoncelos,
ele definitivamente consolidou esta formação. Hoje
em dia, praticamente todas as grandes orquestras do
mundo possuem um naipe de violoncelos que apre-
senta as obras do compositor brasileiro em algum
momento e, em muitos casos, se mantêm como um
grupo estável, como acontece, por exemplo, com os
violoncelistas da Orquestra Filarmônica de Berlim,
que há décadas desenvolvem o repertório para essa
formação, tendo inclusive realizado inúmeras gra-
vações (PILGER, 2013, p. 87)

Villa-Lobos também tocava outros instrumentos como o violão,

clarineta e piano, no entanto, oficialmente continuava fiel a seu primeiro
instrumento. Em sua Carteira do Sindicato dos Músicos Profissionais do
Rio de Janeiro bem como na Carteira de Trabalho, expedida em 1937, se
declarou violoncelista, apesar de já ser um compositor reconhecido inter-
nacionalmente e de não mais tocar o violoncelo, pelo menos em público.

Há um importante elemento ainda não mencionado, do qual

Villa-Lobos também foi responsável direto: o uso do violoncelo na
música popular.

É possível que a proximidade que tinha com os músicos popula-

res, aliada ao fato de tocar muito bem o violão, instrumento que desem-

137
penhava um papel preponderante neste meio, contribuíram para que ele
levasse essa vivência para suas composições dedicadas ao violoncelo. As
Bachianas Brasileiras nº 1 (cujo primeiro movimento é uma embolada74)
e a nº 5 (que tem em seu primeiro movimento, um perfume de roda de
choro e no segundo, um martelo75), são bons exemplos desta relação.

Neste ponto se faz necessário aprofundarmos sobre o dedicatá-

rio de O Trensinho do Caipira76, o violoncelista Iberê Gomes Grosso77
(1905-1983). Iberê estudou com seu tio Alfredo Gomes e em Paris, com
Pablo Casals (1876-1973) e Diran Alexanian (1881-1954). Villa-Lobos
também confiou-lhe a estreia da complexa Fantasia para violoncelo e or-
questra (1944-1945). Segundo Marcio Malard, quando o compositor gra-
vou suas Bachianas Brasileiras e Choros com a Orquestra da Rádio Difusão
Francesa, pediu ao amigo violoncelista, que se encontrava em Paris, para
ensinar aos percussionistas franceses como tocar os instrumentos típicos
brasileiros (MALARD, 2010).

74
A Embolada, segundo a Enciclopédia da Música Brasileira, é um “Processo poético musical
que ocorre em várias danças, como o coco, em cantos puros, como o desafio, e que pode
também ter vida independente. Originária do Nordeste brasileiro, onde é frequente na
zona litorânea e mais rara na sertaneja, a embolada tem como características: melodia mais
ou menos declamatória, em valores rápidos e intervalos curtos; texto geralmente cômico,
satírico ou descritivo, ou consistindo numa sucessão lúdica de palavras associadas pelo
seu valor sonoro. Em qualquer dos casos, o texto é frequentemente cheio de aliterações e
onomatopéias de dicção complicada agravada pela rapidez do movimento” (Enciclopédia da
Música Brasileira, 1977, p. 250).
75
“O martelo, informa João do Norte, é uma poesia historiada. O refrão em metro no geral
mais curto, chamam comumente de carretilha, me informa Ascenso Ferreira. Este martelo
se confunde com a forma genérica do coco nisso de possuir estrofe de música simples e
refrão mais melodico [sic] e bem curto” (ANDRADE, 1972, p. 138).
76
O Trensinho do Caipira, grafado com “s” pelo compositor, encerra a Bachianas Brasileiras
nº 2 e se tornou uma de suas obras mais conhecidas, ganhando inclusive, letra do poeta
alagoano Ferreira Gullar (1930-2016), gravada por Edu Lobo (n. 1943) em 1978.
77
Cf. BARBOSA, 2005.

138
 Nascido em São Paulo, Iberê78 era sobrinho-neto do famoso com-
positor também campinense Carlos Gomes (1836-1896). Teve uma im-
portante carreira de professor, assumindo a cátedra de violoncelo do Insti-
tuto Nacional de Música em 1956 quando apresentou o trabalho intitulado
O “Demanché” no Violoncelo.

Além de Villa-Lobos, outros compositores lhe dedicaram obras

como Bruno Kiefer (1923-1987), Homero Dornellas (1901-1990)79, Alceo
Bocchino (1918-2013), Camargo Guarnieri (1907-1993), Claudio Santoro
(1919-1989), Francisco Mignone (1897-1986), José Guerra Vicente (1907-
1976), José Vieira Brandão (1911-2002), Mário Tavares (1928-2003), Jor-
ge Antunes (n. 1942) e Radamés Gnattali (1906-1988).

Gnattali, que possuía trânsito livre entre o universo de concerto e

o popular afirmou: “Quando eu fazia uma peça para violoncelo, era para
o Iberê tocar. Ele tinha muita bossa, muito jeito pra música brasileira”
(GNATTALI apud BARBOSA & DEVOS, 1984, p. 65).

Com estes dois pilares, Heitor Villa-Lobos e Iberê Gomes Grosso,

o violoncelo foi se solidificando na música brasileira e se tornando um ins-
trumento popular. Um exemplo contundente foi o que ocorreu em 1967,
na cerimônia religiosa do casamento da cantora Elis Regina (1945-1982)
com Ronaldo Boscoli (1928-1994), na pequena Capela Mayrink Veiga,

78
Iberê possui em Campinas, cidade de seus antepassados, mais precisamente no bairro
Jardim Estoril, uma rua com seu nome cujo CEP é 13046-285.
79
O violoncelista e compositor Homero Dornellas, amigo de Villa-Lobos, usava o pseudônimo
de Candoca da Anunciação e em parceria com Almirante (Henrique Foréis Domingues, 1908-
1980) compôs o samba Na Pavuna, que fez muito sucesso em 1930. Esta música entrou para
a história por ser a primeira a gravar instrumentos típicos de escola de samba. Foi gravada
na Parlophon em 30 de novembro de 1929, saiu em janeiro de 1930 e estourou no carnaval
daquele ano. Com o dinheiro que conseguiu arrecadar com os direitos autorais deste samba,
Dornellas comprou um violoncelo J. B. Collin-Mézin (1841-1923) de 1900, que atualmente é
de propriedade deste pesquisador (PILGER, 2015, p. 48).

139
localizada no Alto da Boa Vista: a música ficou a cargo da Associação Bra-
sileira de Violoncelistas (ABV). Segundo Marcio Malard, a ABV, fundada
em 1965, contava em seu quadro nomes como Iberê Gomes Grosso, Peter
Dauelsberg, Marcio Malard, Watson Clis, Nany Devos, Atelisa Salles, Ra-
fael Janibelli, Georgio Bariola, dentre outros (MALARD, 2020). A regên-
cia ficou a cargo do também violoncelista Mário Tavares.

Era cada vez mais frequente a presença de violoncelistas em

gravações de música popular, não apenas fazendo parte de orquestra,
mas com participações de destaque. Quando Antonio Carlos Jobim
(1927-1994) declara ser um confesso admirador de Villa-Lobos,
agregando ao seu conjunto o violoncelista e excelente arranjador, Jaques
Morelenbaum80 (n. 1954), sela de uma vez por todas o violoncelo
como instrumento possuidor das credenciais necessárias para circular de
forma natural no meio popular brasileiro81, ao lado dos instrumentos já
consagrados como o violão, piano, flauta, percussão, etc.

Partimos do pressuposto que todos os violoncelistas que aqui nas-

ceram, se formaram, viveram, trabalharam ou se apresentaram, ajuda-
ram de certa forma para o desenvolvimento do instrumento no Brasil.
No entanto, no intuito de trazer ao leitor uma noção do quão importante
é a presença do violoncelo em nossa música, tomaremos a liberdade de
citar alguns nomes que trouxeram aportes para o desenvolvimento da
escola violoncelística brasileira.

80
Morelenbaum tornou-se um dos principais arranjadores e violoncelista do meio
popular. Dentre suas inúmeras parcerias, destaca-se a que desenvolveu com o cantor e
compositor Caetano Veloso.
81
Cantores, compositores e arranjadores como Egberto Gismonti (n. 1947), Francis Hime
(n. 1939), Caetano Veloso (n. 1942), Chico Buarque (n. 1944), Maria Bethânia (n. 1946),
Wagner Tiso (n. 1945), Dori Caymmi (n. 1943) e Gilson Peranzzetta (n. 1946), dentre
outros, seguem colaborando com a popularização do violoncelo no Brasil.

140
 Começaremos com as pessoas próximas de Villa-Lobos: seu profes-
sor de violoncelo, Max Benno Niederberger (1860-?)82, dedicatário de
obras como Tarantella e Romance, ambos de Alberto Nepomuceno (1864-
1920), seguido pelo de harmonia, Frederico Nascimento (1852-1924),
que também era violoncelista e violonista; Newton Pádua83 (1894-1966)
com o qual nutria uma amizade próxima e Alfredo Gomes84 (1888-1977).
Completando este primeiro time, temos o português de nascença José
Guerra Vicente85 (1907-1976), compositor de obras para violoncelo
muito conhecidas como Cenas Cariocas para violoncelo e piano e o italiano
Tomazzo Babini (1885-1949), pai de Italo Babini86 (n. 1928), que em
entrevista contou que seu pai chegando ao Rio de Janeiro, “veio a conhe-
cer o Villa-Lobos. Tomazzo é considerado um expoente pela consolidação
da escola de violoncelo no Brasil. Na época, o compositor era o primeiro
violoncelista da orquestra sinfônica da cidade. Os dois construíram uma

82
A violoncelista Carmem A. Braga Bourguy (?-?) assim descreveu Niederberger em tese
apresentada ao concurso para provimento da cadeira de Violoncelo da Escola Nacional
de Música da Universidade do Brasil em 1952: “Professor Max Benno Niederberger,
fidalgo da corte de Viena, um dos fundadores do então Instituto Nacional de Música e seu
primeiro professor de violoncelo, notável por sua escola e grande dedicação ao ensino”
(BOURGUY, 1952, p. 14).
83
Coube a Newton Pádua (Newton de Menezes Pádua) a responsabilidade da primeira
audição do Grande Concerto nº 1 para violoncelo e orquestra, Opus 50 de Villa-Lobos, em
apresentação realizada em 12 de maio de 1919 (10 de maio, segundo o Museu Villa-Lobos)
com a Sociedade de Concertos Sinfônicos no Theatro Municipal, sob a regência do autor.
Pádua foi professor de Contraponto e Fuga, Instrumentação, Orquestração e Composição
de César Guerra-Peixe. Guerra-Peixe por sua vez, se refere a Pádua como “responsável pela
sua formação básica clássica e pela técnica de composição” (OLIVEIRA, 2007, p. 89).
84
É dedicatário do Grande Concerto nº 1 para violoncelo e orquestra, Opus 50 de Villa-Lobos.
Sobrinho do compositor Carlos Gomes e tio do violoncelista Iberê Gomes Grosso, Alfredo
Gomes possui uma praça com seu nome nas imediações do estádio Maracanã, no Rio de
Janeiro.
85
José Guerra Vicente participou da estreia da Bachianas Brasileiras nº 1.
86
Assim como Villa-Lobos, Italo Babini foi iniciado ao violoncelo por seu pai, que a
exemplo de Raul Villa-Lobos, também adaptou um espigão numa viola.

141
sólida amizade e meu pai ficou tocando na orquestra como o assistente
do Villa” (BABINI; PRESGRAVE, 2013, p. 269). Tomazzo foi responsável
pela formação de muitos violoncelistas no Nordeste e Italo tornou-se um
importante violoncelista, com sólida carreira internacional.

Aldo Parisot87 (1918-2018) é natural de Natal, mas se naturali-

zou estadunidense. Professor da Juilliard School de Nova York e da Yale
School of Music em New Haven, Parisot foi responsável pela formação
de inúmeros violoncelistas mundo afora, muitos deles brasileiros. Enco-
mendou o Concerto nº 2 para violoncelo e orquestra de Villa-Lobos, além
de outras obras de compositores brasileiros como por exemplo, a Sonata
4 (1963) para violoncelo e piano e o Concerto nº 1 para violoncelo e orquestra
de Claudio Santoro. O também potiguar Mário Tavares (1928-2003),
além de violoncelista, era compositor e regente, tornando-se um dos
principais intérpretes de Villa-Lobos.

Em São Paulo, podemos citar Calixto Corazza (1907-1987), vio-

loncelista da Orquestra do Theatro Municipal de São Paulo e do Quar-
teto Municipal de São Paulo88, foi dedicatário de obras de Ernst Mahle
(n. 1929). No Sul, o francês Jean Jacques Pagnot (1922-2003), estudou
no Conservatório Nacional Superior de Música e Dança de Paris com o
lendário violoncelista Maurice Maréchal (1892-1964). Pagnot foi pro-
fessor do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul (UFRGS) e membro do Trio Porto Alegre.

Depois tivemos os violoncelistas que aqui chegaram se refugiando

da Segunda Grande Guerra Mundial propriamente dita, bem como da crise
que se instaurou na Europa do pós-guerra. Como exemplo, citaremos os

87
Aldo Parisot foi proprietário do violoncelo feito por Antonio Stradivarius (1644-
1737) intitulado “De Munck” (1730), que pertenceu ao lendário violoncelista Emanuel
Feuermann (1902-1942).
88
Atual Quarteto de Cordas da Cidade de São Paulo.

142
italianos Italo Rizzi (n. 1931), que por dois anos foi primeiro violoncelo
da Orquestra Sinfônica Brasileira, manteve um duo com o pianista
Heitor Alimonda (1922-2002) e chegou a tocar com Villa-Lobos e Atilio
Ranzatto89 (?-?), que além de violoncelista, foi também compositor.
Residiu por alguns anos no Rio de Janeiro onde ministrou cursos no
Instituto Nacional de Música90 e se apresentou ao lado de Alceo Bocchino.
É dedicatário da Suíte Sertaneja para violoncelo e piano de José Siqueira
(1907-1985) assim como a Dança, último movimento da Suite Brasileira
para violoncelo e piano de Bocchino. O próprio compositor declarou:
Na década de 40, chegou ao Brasil um violoncelista
italiano, professor do Conservatório de Milão, e filho
de um compositor de opereta chamado Attilio Ran-
zato. Ele preferia o virtuosismo das peças, era muito
hábil e usava no seu instrumento cordas de tripa que
lhe causavam colossais calosidades nos dedos. Fiquei
impressionado com a facilidade técnica do artista e
decidi nacionalizar a criatura escrevendo a última
dança da minha Suíte Brasileira (BOCCHINO, 1999).

Bocchino depois explica que, apesar da Dança ser dedicada a Ran-

zato, a Suite Brasileira como um todo é dedicada a Iberê Gomes Grosso
(BOCCHINO, 1999).

A próxima geração de violoncelistas que o Brasil produziu foi ba-

sicamente formada por alunos dos violoncelistas acima citados. Come-
çamos com Antonio Lauro Del Claro91 (n. 1949), importante violon-

89
Seu violoncelo era um Johannes Gagliano de 1805, e o arco, um Eugène Sartory. Antes
de voltar para a Europa, os vendeu a Antonio Rodrigues, médico e músico amador, de
quem o violoncelista Marcio Malard adquiriu em 1973. Este instrumento faz parte da
história da nossa música popular pois, Marcio realizou com ele inúmeras gravações com
os principais artistas brasileiros. Atualmente pertence a este pesquisador.
90
Em 1967 passou a se chamar Escola de Música da Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ).
91
Foi aluno de Calixto Corazza e Jean Jacques Pagnot.

143
celista paulista, foi professor da UNICAMP. É dedicatário de inúmeras
obras de compositores como Camargo Guarnieri, Almeida Prado (1943-
2010), Osvaldo Lacerda (1927-2011) e Claudio Santoro. São Paulo tam-
bém foi o berço de Matias de Oliveira Pinto (n. 1960), professor da
Musikhochschule de Münster e responsável por uma classe repleta de
jovens, muitos dos quais brasileiros. No Paraná, um nome significativo
é Maria Alice Brandão (n. 1956), que estudou com o pedagogo alemão
Gerhard Mantel (1930-2012) e ocupa o cargo de professora da Escola de
Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP).

No Nordeste, temos o paraibano Juarez Johnson92 (?-2007),

aluno de Tomazzo Babini e posteriormente, de Aldo Parisot. Foi por
muitos anos violoncelista da famosa Camerata Bariloche, na Argenti-
na. Outro violoncelista nordestino é Waldemar de Almeida Jr. (n.
1939), com passagens pela Suisse Romande Orchestre de Genebra e
Orquestra Filarmônica de Berlim.

Dos violoncelistas oriundos de outros países deste período, podemos

citar o alemão Peter Dauelsberg (n. 1933), responsável pela estreia do
Quarteto nº 16 de Villa-Lobos; o polonês Zygmund Kubala (1943-2007),
professor da Universidade de São Paulo (USP) e Universidade Estadual
Paulista (UNESP); o também polonês Eugen Ranevsky (1923-2012),
que foi professor da classe de violoncelo da Universidade Federal do Rio
de Janeiro (UFRJ), posto que, após sua aposentadoria, foi ocupado pelo
seu filho Jorge Kunder Ranevsky (n. ?), violoncelista muito atuante no
meio popular; os chilenos Francisco Pino (n. 1955) e Nelson Campos
(n. 1956), que desenvolveram um importante trabalho pedagógico no
nordeste brasileiro; a guatemalteca Fiorella Solares (n. 1957), que foi
violoncelista do Theatro Municipal do Rio de Janeiro e atualmente é
responsável por um vultuoso trabalho a frente de projetos sociais no

Certa vez, Juarez me confidenciou sobre o quão decisivo foi a boa acolhida que recebeu
92

por parte de Aldo Parisot quando foi estudar nos EUA.

144
Brasil; os norte americanos Robert Suetholz (n. 1960), professor da
USP e por muitos anos, violoncelista do Quarteto de Cordas da Cidade
de São Paulo, Dennis Parker (n. 1959), aluno de Janos Starker, atuou
alguns anos como primeiro violoncelo da Orquestra Sinfônica de Porto
Alegre (OSPA), período que deu aulas a Milton Bock93 (n. 1955), também
violoncelista da OSPA, e Jed Barahal (n. 1955), aluno de Aldo Parisot,
viveu por um tempo no Brasil, onde ocupou o cargo de primeiro violoncelo
da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (OSESP), e atualmente é
professor da Escola Superior de Música, Artes e Espetáculo do Instituto
Politécnico da cidade do Porto (Portugal), e finalmente, o inglês David
Chew (n. 1953), um verdadeiro entusiasta do violoncelo que, além de
dividir o posto de primeiro violoncelo da Orquestra Sinfônica Brasileira
por anos com Marcio Malard, foi, juntamente com este, o idealizador do
Rio Cello Ensemble, grupo que teve uma importante atuação na década
de 1990 e que deu origem aos encontros internacionais de violoncelos Rio
Cello Encouter, que acontecem há mais de 20 anos no Rio de Janeiro.

O violoncelista brasileiro com mais sólida carreira no exterior,

sem dúvida nenhuma, é Antonio Meneses (n. 1957). Meneses estudou
com Antonio Janigro (1918-1989) na Europa, onde conquistou o
primeiro prêmio do Concurso Tchaikovsky, além de gravar com a
Orquestra Filarmônica de Berlim94 conduzido pelo lendário Herbert
von Karajan (1908-1989). É professor titular de violoncelo na
Hochschule der Künste de Berna, Suíça.

Os alunos de Iberê Gomes Grosso merecem uma atenção especial,

não só pela quantidade, mas também pela qualidade. Além de Aldo Pari-
sot, Italo Babini e Mário Tavares, já citados anteriormente, temos uma

93
Que veio a ser meu primeiro professor de violoncelo.
Como a carreira de Meneses é extremamente rica, sugiro a leitura do livro Antonio
94

Meneses: arquitetura da emoção (2010) de João Luiz Sampaio e Luciana Medeiros.

145
extensa lista: Alceu de Almeida Reis (n. 1946) foi primeiro violoncelo
da Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro (OST-
MRJ), professor da UNIRIO e atualmente é membro do Quarteto Carlos
Gomes; Ana Bezerra de Mello Devos95 (1925-1995), violoncelista da
Orquestra do Theatro Municipal do Rio de Janeiro (OSTMRJ), teve uma
significativa presença no meio musical, promovendo saraus quando im-
portantes solistas vinham ao Rio de Janeiro, encontros estes que ficaram
na memória dos felizes participantes (DAUESLBERG, 2011); Antonio
Guerra Vicente (1942-2019), foi professor da Universidade de Brasília
(UnB) e integrante do Quarteto de Brasília; Atelisa Salles (n. 1942), vio-
loncelista da Orquestra Sinfônica Brasileira e integrante da Associação
Brasileira de Violoncelistas; Cláudia Grosso96 (n. 1966), violoncelista da
Orquestra do Theatro Municipal de Rio de Janero (OSTMRJ); Cláudio
Jaffé (n. 1961), radicado há muitos anos nos EUA, onde mantém uma
sólida carreira; Gustavo Tavares (n. 1961), sobrinho de Mário Tavares,
primeiro violoncelo da Orquestra da Ópera Nacional da Noruega; Henri-
que Drach (n. ?) foi violoncelista da Orquestra Sinfônica Nacional (OSN);
José Luiz Musa Pompeu (1916-1976), professor influente na cidade de
Belo Horizonte; Marcio Carneiro (n. 1950), um dos grandes pedagogos
da atualidade, foi professor por mais de 30 anos na Hochschule für Musik,
Detmold (Alemanha) e atualmente leciona na Haute École de Musique,
Lausanne/Sion - Suíça; Marcio Eymard Malard (n. 1941), foi primeiro

95
Esposa do fagotista Nöel Devos (1929-2018), era conhecida no meio musical como
Nany Devos, no entanto os violoncelistas a chamavam carinhosamente de “Mãe”.
Sugiro a leitura do livro Nany: Suite em cinco movimentos para uma violoncelista (2000) de
Valdinha de Melo Barbosa, que traz um retrato muito interessante do meio musical do
século passado. Para se ter uma ideia, naquele tempo, não seria aceitável numa cidade
do Nordeste brasileiro, uma moça tocar com a posição que conhecemos. Sendo assim,
seu professor, Tomazzo Babibi, ensinou Nany a tocar o violoncelo de lado. Ela somente
adotou a técnica tradicional depois de chegar ao Rio de Janeiro na década de 1950. Na
primeira aula que teve com Iberê, veio a sentença: “Amanhã vamos mudar todo o sistema.
Você vai tocar como uma violoncelista, com as pernas abertas” (BARBOSA, 2000, p. 66)
96
Neta de Iberê Gomes Grosso.

146
violoncelo por mais de 30 anos da Orquestra Sinfônica Brasileira (OSB)
e sucedeu Iberê no Quarteto da Guanabara; Nídia Soledade Otero (?-?)
foi uma importante pedagoga, responsável pela iniciação de Jaques Mo-
relenbaum, Marcio Carneiro e Antonio Meneses; Santiago Sabino (n.
1942), primeiro violoncelo da Orquestra Filarmônica de Londres; por fim,
Watson Clis (n. 1942), violoncelista do Trio Brasileiro, além de ter sido o
primeiro professor da classe de violoncelos da UNIRIO.

Dos violoncelistas descritos até agora, saíram muitos alunos que

constituem a nova geração, alguns sendo “netos musicais” de Iberê97, na
qual este pesquisador se inclui98. Chama a atenção a crescente qualidade
destes músicos que atualmente ocupam importantes postos no Brasil e
no exterior. Relaciono abaixo, em ordem alfabética, alguns nomes com
quem tive mais contato, não significando que a lista abranja a totalidade
de violoncelistas, feito que seria praticamente impossível de se realizar:
Abel Moraes (n. 1963), professor da Universidade Federal de São João
del-Rei; Adriana Holtz (n. 1970), violoncelista da Orquestra Sinfônica do
Estado de São Paulo (OSESP); Alberto Mota Kanji (n. 1977), professor
da EMESP Tom Jobim; André Luís Micheletti (n. 1972), professor da
USP Ribeirão Preto; Augusto Guerra Vicente99 (n. 1972), violoncelista

97
A Dissertação de Mestrado intitulado A Dimensão da Presença da “Escola Casals” no Rio De
Janeiro do Século XXI (2016), da pesquisadora e violoncelista Gretel Paganini, defendida
na Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, traz um bom panorama
da influência que Iberê Gomes Grosso exerceu no Rio de Janeiro.
98
No meu caso tenho múltipla influência de Iberê: meu primeiro professor, Milton Bock,
foi aluno de Dennis Parker, que por sua vez, foi aluno de Janos Starker e Aldo Parisot.
Este último foi aluno de Iberê. Depois estudei com Marcio Malard e Alceu Reis, que
também foram alunos de Iberê. Quero aproveitar para explicitar minha admiração por
cada professor que tive. Cada um, a seu modo, me mostrou o quanto a arte pode ser
poderosa. O ato de ensinar possui um significado muito profundo e mostra ao discípulo
a dimensão mais humana do artista/professor.
99
Vem de uma linhagem de violoncelistas, pois é neto de José Guerra Vicente e filho de
Antonio Guerra Vicente.

147
da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro; Áureo Déo
de Freitas Júnior (n. 1963), pesquisador da Universidade Federal do Pará
(UFPA) e coordenador da Orquestra de Violoncelos da Amazônia (OVA);
Camila Pacífico (n. 1984), violoncelista da Orquestra Filarmônica de
Minas Gerais; Cristian Brandão (n. 1983), professor da Universidade
Federal do Pará (UFPA): Diego Schuck Biasibetti (n. 1982), primeiro
violoncelo da Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA); Dora
Utermohl de Queiroz (n. 1988), professora da Universidade Federal
do Ceará (UFC); Eduardo Swertz (n. 1984), professor da Universidade
do Estado de Minas Gerais (UEMG); Fábio Soren Presgrave (n. 1977),
professor da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN);
Felipe Avellar de Aquino (n. 1968), professor da Universidade Federal
da Paraíba (UFPB); Heloisa Meireles (1972), concertino dos violoncelos
da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (OSESP); Janaina Salles
(n. 1983), violoncelista da Orquestra Sinfônica Nacional (OSN); Kalyne
Valente (n. 1982), professora do Conservatório Carlos Gomes, em
Belém/PA; Kayami Satomi (n. 1983), professor da Universidade Federal
de Uberlândia (UFU); Leonardo Altino (n. 1972), radicado nos EUA,
mantém uma importante carreira de professor e solista; Lui Coimbra (n.
1959), violoncelista que, assim como Jaques Morelenbaum, se especializou
em música popular; Marcelo Salles (n. 1970), primeiro violoncelo da
Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro (OSTMRJ);
Marcus Ribeiro (n. 1971), primeiro violoncelo da Orquestra Sinfônica
Nacional (OSN); Martina Ströher (n. 1988), primeiro violoncelo da
Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA); Milene Aliverti (n. 1969),
professora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS); Pablo
Uzeda de Sá (n. 1985), primeiro violoncelo da Orquestra Sinfônica do
Theatro Municipal do Rio de Janeiro (OSTMRJ); Patrícia Johnson100 (n.
?), professora da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE); os irmãos
gêmeos Paulo e Ricardo Santoro (n. 1967), violoncelistas da Orquestra

100
Patrícia é filha do violoncelista Juarez Johnson.

148
Sinfônica Brasileira (OSB) e integrantes do Duo Santoro de Violoncelos;
Pedro Bielschowsky (n. 1975), professor da Universidade de Brasília
(UnB); Pedro Ludwig (n. 1981), professor da Universidade Estadual
de Maringá; Raïff Dantas Barreto (n. 1968), primeiro violoncelo da
Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo (OSM); Roberto Victório
(n. 1959), violoncelista e compositor, professor da Universidade Federal
do Mato Grosso (UFMT); Rodrigo Silveira (n. 1978), violoncelista da
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (OSESP); Ronildo Cândido
Alves (n. 1962), violoncelista da Orquestra Sinfônica Nacional (OSN)
e responsável pela iniciação de muitos da novíssima geração no Rio
de Janeiro; Saulo de Almeida (n. 1977), professor da Campbellsville
University; Susana Kato (n. 1969), professora da Universidade Federal
da Bahia (UFBA); Teresa Cristina Rodrigues (n. 1963), professora
do Instituto Federal da Paraíba (IFPB); William Teixeira (n. 1990),
professor da Universidade Federal do Mato Grosso do Sul (UFMS);
Wilson Sampaio (n. 1967), violoncelista que estudou com Leonard
Rose e teve passagem pela Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
(OSESP); e por fim, este que vos escreve, Hugo Pilger (n. 1969), professor
da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).

Dentre os estrangeiros desta nova geração que atuam no

Brasil, podemos citar o inglês David Gardner (n. 1977), professor da
Universidade Federal de Goiás (UFG), a norte americana Elise Pittenger
(n. 1975), professora da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG);
o argentino Fernando Bru101 (n. 1960), violoncelista da Orquestra
Sinfônica Brasileira (OSB) e finalizando com os também norte-americanos
Lars Hoefs (n. 1979), professor da UNICAMP102, Hans Twitchell (n.
1967), professor da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) e

101
Responsável pela iniciação de Fábio Presgrave e Saulo de Almeida ao violoncelo.
102
Lars ocupou o lugar do grego Dimos Goudaroulis (n. 1970) depois de sua volta a
seu país natal.

149
o estadunidense/canadense Philip Everett Hansen (n. 1963), primeiro
violoncelo da Orquestra Filarmônica de Minas Gerais.

Um parágrafo é necessário para listar alguns grandes violoncelistas

que se apresentaram no Brasil. Muitas vezes o impacto da presença de
grandes artistas é o suficiente para insuflar a motivação necessária para
alavancar uma carreira de um jovem músico. Há concertos que ficam
na memória por décadas e o rol dos que aqui se apresentaram é farto:
André Navarra (1911-1988), Antonio Janigro103 (1918-1989), Bernard
Greenhouse (1916-2011), Boris Pergamenschikow (1948-2004), Cristina
Walewska (n. 1945), Daniil Shafran (1923-1997), David Geringas (n.
1946), Gregor Piatigorsky (1903-1976), Janos Starker (1924-2013),
Johannes Moser (n. 1979), Leonard Rose (1918-1984), Linn Harrel (1944-
2020), Mischa Maisky (n. 1948), Mstislav Rostropovich (1927-2007),
Pablo Casals (1876-1973), Paul Tortelier (1914-1990), Pierre Fournier
(1906-1986), Rocco Filippini (n.1943), Steven Isserlis (n. 1958), Sol Gabeta
(n. 1981), Yo-Yo Ma104 (n. 1955), Zara Nelsova (1918-2002), dentre outros.

Numa de suas vindas ao Rio de Janeiro, conheceu o jovem Antonio Meneses o levando
103

para estudar em sua classe em Düsseldorf.

104
No dia 24/05/2020, aconteceu uma live no YouTube do violoncelista Yo-Yo
Ma, diretamente de Boston, em homenagem às vítimas da pandemia Covid-19.
Ma apresentou As Seis Suites para violoncelo solo de Johann Sebastian Bach (1685-
1750), com todas as repetições, sem sequer levantar da cadeira. Confesso que fiquei
estupefato! Apesar de estar um pouco contrariado por não estar assistindo ao recital
presencialmente, fato que deveria ter ocorrido no dia 29/04/2020 no Theatro
Municipal do Rio de Janeiro, não fosse o isolamento social que nos encontrávamos,
a experiência foi muito forte. Isso prova que a arte pode encontrar formas de ocupar
o lugar que lhe é devida. A live na internet pode não ter substituído a experiência de
estar numa mesma sala com este grande artista, mas o fato de saber que Yo-Yo Ma
estava, naquele exato momento, realizando uma interpretação antológica, mesmo que
a milhares de quilômetros de distância, não deixou de impactar.

150
 CONCLUSÃO

Os tempos vindouros são promissores, pois já temos jovens ocu-

pando postos importantes e outros tantos em pleno desenvolvimento,
muitos dos quais estudando em renomados centros ao redor do mundo.

Chamo a atenção para o excelente nível dos professores, espe-

cialmente das universidades públicas brasileiras. Os responsáveis pelas
classes de violoncelo estão dentre os mais capacitados do Brasil e, apesar
de todas as dificuldades que têm para formarem suas classes, incluindo
instalações geralmente precárias, falta de investimento em materiais ne-
cessários ao desenvolvimento dos alunos, etc., conseguem manter um
alto grau de excelência. Minha sincera admiração a estes profissionais!

Naturalmente, a história do violoncelo no Brasil possui muitos

outros representantes além destes citados nestas páginas. Cada um com
sua contribuição e importância. Mas como seria praticamente impossí-
vel realizar um senso completo, me limitei, como disse anteriormente,
a listar os nomes mais relevantes do passado e, na atualidade, de colegas
que de alguma forma tive contato e que estejam ocupando cargos de des-
taque no cenário musical. Mesmo incompleto, o rol é extenso. No entan-
to, as figuras de Heitor Villa-Lobos e Iberê Gomes Grosso se destacam
em função da influência que exerceram em seus pares e às gerações fu-
turas. Podemos afirmar que a história do violoncelo no Brasil, sem estes
dois nomes, não seria tão significativa.

Aproveito para discorrer nestas páginas, escritas durante a pan-

demia do Covid-19, sobre a situação atual do violoncelo no Brasil, em
especial no Rio de Janeiro, de onde escrevo estas linhas. No século pas-
sado, o conservatório exerceu um papel decisivo na formação dos nossos
músicos, especialmente no que diz respeito ao preparo dos jovens para
ingressarem nas universidades. Paulatinamente, eles foram perdendo for-
ça, abrindo uma enorme lacuna na formação musical do país. O estado

151
de São Paulo, por exemplo, ainda consegue, a duras penas, manter essas
instituições, mas é uma das poucas exceções. Como professor da cáte-
dra de violoncelo da Universidade Federal do Estado do Rio de Janei-
ro – UNIRIO, posso afirmar que nossos alunos, em geral, vêm de uma
nova realidade: os projetos sociais. Apesar desses projetos serem muito
importantes, especialmente por proporcionarem aos jovens em situação
vulnerável o acesso à música, ainda não suprem, no que tange ao currí-
culo, a lacuna deixada pelos conservatórios. Uma metrópole como o Rio
de Janeiro praticamente não oferece a possibilidade de iniciação em al-
gum instrumento que não seja via aula particular ou projeto social. As
consequências já são percebidas de forma contundente nas universidades
pois os calouros chegam ao ensino superior com talento de sobra, muita
vontade e em grande parte dos casos, com preparo insuficiente. Solução?
Dentre muitas ações, teríamos que começar com uma conscientização,
tanto por parte do poder público, quanto da iniciativa privada, da necessi-
dade de investimentos em educação e cultura. Temos dados para avaliar a
eficácia desta possibilidade: o Conservatório de Canto Orfeônico fundado
por Heitor Villa-Lobos levou a educação musical do país a um patamar
nunca visto anteriormente. O canto orfeônico não se resumia apenas às
apresentações em estádios de futebol, apesar de não ser difícil encontrar-
mos pessoas que participaram de tais concentrações relatarem com olhos
marejados o significado daquela experiência para as suas vidas. Villa-Lo-
bos se preocupava com a educação musical em sua base e, para tanto,
treinava pessoalmente professores de sua confiança e esses, por sua vez,
repassavam seus conhecimentos aos professores que depois trabalhariam
diretamente com os jovens estudantes. Este processo foi muito semelhan-
te ao adotado posteriormente por José Antônio Abreu (1938-2018), no
famoso El Sistema venezuelano. Quem sabe nosso país não conseguiria
retomar essa iniciativa? Precisamos manter as esperanças.

Por fim, acho importante discorrer sobre as incertezas que esta

pandemia deflagrou. Não entro no terreno aterrorizante das pessoas

152
que perderam suas vidas ou dos que neste momento lutam para recu-
perar sua saúde. Fico no âmbito da arte, mais especificamente da mú-
sica. Pergunto: como serão as apresentações daqui para frente? Como
as orquestras ou grupos de qualquer natureza se manterão? O que fa-
zemos ainda faz sentido?

O ensino da música ainda encontra sua melhor forma em aulas

presenciais, numa relação secular de mestre-discípulo. Isso se torna in-
viável quando as pessoas precisam de distanciamento numa tentativa de
conter um vírus com grande poder de contágio. Atualmente temos mais
perguntas do que respostas, mais dúvidas do que certezas, no entanto, é
necessário pensarmos no papel que nós músicos exercemos na sociedade.
Neste momento, pessoas precisam de alento e a arte se reveste de uma
importância enorme. Talvez tenhamos que nos adaptar a uma nova reali-
dade. Ou quem sabe, a ciência vencendo esta batalha, tudo volte da forma
que estamos habituados? Devemos, de qualquer forma, desacelerar e nos
voltarmos para a contemplação. A arte sem contemplação não passa de
mero entretenimento. Do futuro ninguém sabe, mas podemos escolher
como será nosso presente. Sugiro escolhermos trilhar um caminho que
seja repleto de arte. Arte com contemplação, pois, desta forma, os esforços
dos músicos listados nestas páginas, que doaram (e doam) grande parte de
suas vidas perseguindo a precisão técnica e musical, a fim de comunicarem
melhor seus mais íntimos sentimentos, terão valido a pena. Cuidem-se!

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WILSON, Elizabeth. Rostropovich: the musical life of the great cellist, teacher,
and legend. Chicago: Ivan R. Dee, 2008.

155
 REGOZIGEM-SE TODOS, INCLUSIVE
OS FLAGELLADOS PELA SÊCCA...AHI VEM DE ONDE
NÃO SABEMOS, O ILLUSTRE SR. TOMASO - UM OLHAR
SOBRE A SAGA DE THOMAZ BABINI

Fabio Soren Presgrave

Haja musica, reine a alegria

Afinal, o dr Alberto Maranhão, depois de ter telegra-

phado para o Rio para a Republica Argentina, para
Portugal, Italia, Africa e outros pontos do globo a
procura de um maestro pianista, para as exhibições
musicaes de seu palacio, encontrou um que aceitou
os seus offerecimentos,
Informou-nos hontem o <orgam official>-que S. Exa.
Resolvera nomear o professor Babini Tomaso para reger a
quarta cadeira do Conservtorio.
Está, pois, o Sr. Tomaso ipso facto fasendo parte da real
troupe de palacio. A entrada para ali é pelo Conservatorio.
Regozigem-se todos, inclusive os flagellados pela sêc-
ca, o nosso benemérito governador, o nosso santo
Alberto, encontrou o pianista que precisava para o
conpleto exito de suas seratas musicaes.
Ahi vem, de onde não sabemos, o illustre Sr. Tomaso. A
orchestra de palacio está completa! O que mais nos falta?
Haja musica, haja canto, reine a alegria!
(DIÁRIO DO NATAL, 1909)

A chegada de Thomaz Babini (1885-1949) a Natal é um ponto de

mudança na história da música brasileira e do violoncelo mundial. Des-
de que me mudei para a cidade fiquei intrigado em entender como esse
professor fora do comum que chegou ao Nordeste do Brasil formou vio-
loncelistas como Aldo Parisot (1918-2018), Italo Babini (n.1922), Mario
Tavares (1928-2003) e Nany Devos (1925-1995).

156
 Nas primeiras pesquisas realizadas sobre o assunto que fizemos
na UFRN desde 2009, utilizávamos o termo Escola Norte-Riograndense
de violoncelo, mas com o tempo chegamos a conclusão que tal termo era
injusto, pois a produção se devia única e exclusivamente ao fato da vinda
de Babini para Natal. Esse texto aborda a história do mestre italiano e
as ações da UFRN para a preservação da sua memória e de seus alunos.

Nascido em Faenza, na Italia, Babini estudou com Francesco Serato

(1843-1919) em Bolonha e, devido ao seu espirito aventureiro, viajou para
a América do Sul tocando em cidades brasileiras como Belém, Recife e Rio
de Janeiro. Na então capital federal, conheceu o compositor Heitor Villa-
-Lobos e se tornaram grandes amigos tendo dividido a estante no Teatro
Municipal. Villa-Lobos por reconhecer a superioridade técnica de Babini
cedeu a ele a cadeira de primeiro violoncelo. Após algum tempo no Rio de
Janeiro viajou para Natal, provavelmente em uma turnê com o Trio com o
qual tocava. Acabou não prosseguindo viagem e se instalou na cidade onde
começou a formação de violoncelistas que tiveram impacto na história do
violoncelo no Século XX. (PRESGRAVE, 2013) .

Uma pergunta que permeou os grupos de pesquisa da Escola de

Música da UFRN na última década foi: como Thomaz Babini conseguiu
em uma pequena cidade distante dos grandes centros brasileiros formar
uma geração de violoncelistas de calibre internacional? Se observarmos
atentamente, o feito de Babini jamais foi superado por nenhum outro pro-
fessor da América Latina. Em uma conversa durante o encontro da Global
Music Network realizado em Natal em 2013, Keld Hosbond, vice- reitor
da Royal Academy of Music de Aarhus na Dinamarca, ao ouvir os relatos
sobre a história de Thomaz afirmou que: “é algo digno de ser estudado em
pormenores por mostrar a diferença que um professor pode fazer”.

Conversas com Aldo Parisot e Italo Babini ajudaram a elucidar a

pedagogia do mestre italiano. Ambos comentaram que Thomaz tinha
uma dedicação absoluta aos alunos e mesmo fora das aulas passava várias
horas planejando o que poderia ser feito para o desenvolvimento dos que

157
estudavam com ele. Cobrava rigorosamente o solfejo; os alunos tinham
que entoar corretamente tudo o que tocavam e era inflexível com as es-
calas, arpejos, estudos e com os concertos de Karl Davidoff que tanto
amava (PRESGRAVE, 2013).

A vinda de Babini ao Rio Grande do Norte ocorreu no contex-

to da visão do governador Alberto Maranhão, que imaginava a cidade
de Natal como um núcleo cultural. Não somente o violoncelo se desen-
volveu; o pianista Oriano de Almeida (finalista do concurso Chopin em
Varsóvia) foi fruto desse tempo. A noticia do Diário de Natal transcrita
no início desse texto mostra a importância para a cidade da chegada do
“pianista” Babini. Nos dias de hoje só ocorreria tal festividade se um jo-
gador de futebol de padrão internacional viesse morar na cidade e jogar
em um dos times locais. Podemos imaginar o Messi jogando pelo ABC?
Pelas expressões do jornalista da época, essa seria a equivalência.

A chegada do músico italiano teve apoio não apenas dos políticos,

mas também de membros da sociedade civil como o Prof. Severino Be-
zerra, pai da violoncelista Nany Devos. O projeto que resultou na pro-
dução de músicos de altíssimo padrão no estado foi não somente uma
iniciativa política, mas uma ideia encampada pela sociedade.

Em um pequeno exercício de imaginação, podemos recriar o ce-

nário dos recitais em Natal nos anos 30 com os jovens Aldo Parisot e
Oriano de Almeida que depois ganhariam o mundo; podemos também
vislumbrar Italo Babini e Mario Tavares os assistindo ainda crianças; que
efeito será que essas apresentações tiveram em suas redes neurais? Algo
que sempre me instigou foi devanear sobre como seria o som de Thomaz
Babini e seu gosto musical que a tantos inspirou. Italo uma vez me disse
que “meu pai tinha um spicatto formidável e brincava com as sextas, ter-
ças e oitavas”, já Dona Ivoneide também filha de Thomaz, pianista muito
talentosa que chegou a ser aluna de Arnaldo Estrella, me disse uma vez
em uma conversa telefônica: “papai tinha um som lindo, tocava de olhos
fechados...”. A afirmação “tocava de olhos fechados” é um forma tão poé-

158
tica de descrever a cena de Thomaz tocando, que é quase como se fosse a
descrição de um quadro. Fico imaginando também a dificuldade que não
deveria ser na época com as cordas de tripa no calor e umidade de uma
cidade litorânea do Nordeste. Essas cordas vinham de outros estados. Ita-
lo uma vez me disse de forma bem humorada que, quando criança, não
queria estudar e cortou as cordas do violoncelo sabendo que demorariam
a chegar; seu pai não ficou nada satisfeito e ele disse que o castigo foi pior
do que ter que estudar...

ITALO BABINI

A primeira vez que ouvi comentários sobre Italo Babini foi atra-
vés do icônico violoncelista Marcio Malard. Eram histórias que tinham
ficado no imaginário no meio musical do Rio de Janeiro, como a em
que Italo dormia no Teatro Municipal para poder estudar até tarde. Nos
Estados Unidos, na minha época de estudante, Babini era uma figura len-
dária, conhecido por seu som e refinamento incomparáveis.

Tivemos o privilégio de receber Italo na UFRN em 2012. Ele tocou

as Variações Rococó com a orquestra de alunos da Universidade, além de
ter tocado na segunda parte um programa extenso com a pianista Ruth
Smith, mãe de Briton Smith, primeiro violoncelo da Houston Symphony
Orchestra. O concerto que ele apresentou em Natal foi um momento me-
morável; uma parte grande do público era composta por uma geração por
volta dos 80 anos que conhecia e amava a história da família Babini em Na-
tal. Um momento de emoção foi quando entreguei a Italo uma correspon-
dência do violoncelista Antônio Guerra-Vicente contendo um manuscrito
de uma versão que seu pai José Guerra-Vicente tinha feito nos anos 50 da
Habanera de M. Ravel para violoncelo e orquestra dedicada a Italo.

Conseguimos ouvir o rafinée e a expressividade de Babini em gra-

vações disponíveis no Youtube de peças como a Sonata em Sol Maior de
J. B. Breval, a Elegia de H. Oswald e o Noturno de P. Tchaikovsky. O No-
turno foi gravado com a pianista Maria Meirelles. Maria é filha da grande

159
poetisa brasileira Cecilia Meirelles; a principal sala de recitais do Rio de
Janeiro leva o nome da escritora e quantos concertos de Maria Meirelles
já tivemos a oportunidade de ouvir no Rio? Nesses momentos vemos
como a nossa memória artística é fraca e como valorizamos pouco o que
deveria ser colocado no pedestal da história. A gravação de Babini das
Variações Rococó com a Orquestra Filarmônica de Londres é pura poesia,
cada nota é um encanto.

Na vinda de Italo a Natal, lembro da sua emoção ao visitar o Forte

dos Reis Magos. Ele me disse: “meu pai me trazia aqui pra brincar, pegá-
vamos o bonde!”. O olhar dele estava marejado e parecia de um menino
de cinco anos. Lembro também da sua felicidade em abrir uma graviola e
sentir o cheiro e a textura; essas informações infelizmente não cabem em
um artigo de periódico e por isso fico muito feliz em poder descrevê-las
neste capitulo. Ele me pediu para irmos à Rua Jundiai, no bairro do Tirol
de Natal, onde seu pai tinha uma chácara em que a família morava. Ao
chegarmos no local, mostrei o primeiro apartamento que morei na cidade,
vizinho ao local onde ficava a chácara, e Italo, por ser Rosacruz e acredi-
tar na espiritualidade, afirmou com convicção: “Não se engane, meu pai te
trouxe para Natal!”. A imprensa potiguar divulgou generosamente a vinda
de Babini e o Festival que a UFRN produziu em homenagem a Thomaz105.

Um dos momentos marcantes da vinda de Italo a Natal foi o seu

masterclass. O formato foi bem diferente do tradicional, ele ouviu jovens
talentos da UFRN (Luis Fernando Venturelli, hoje aluno da Northwestern
University, também veio ao Festival como aluno) e ficou exultante em
ouvir os estudantes brasileiros. Ao invés de aulas individuais ele optou
por dar conselhos gerais. A produção de som foi o assunto principal. Ele
comentou que quando era primeiro violoncelo em Detroit, teve a opor-
tunidade de trabalhar com alguns dos maiores violoncelistas da história

O texto produzido pelos jornalistas Yuno Silva e Cinthia Lopes pode ser lido em: http://
105

www.tribunadonorte.com.br/noticia/belle-epoque-de-cordas-e-virtuoses/220536

160
e que às vezes ia para o fundo do auditório ouvir Fournier, Rostropovich
ou Tortelier e a projeção do som era fantástica. Reclamou bastante do
que ele chama de Mosquito Fart Sound (sic) que, segundo Italo, muitos dos
solistas atuais têm por não utilizarem a projeção do som perto do cavalete
e por exagerarem no mise-en-scène. Contou que foi assistir um concerto
de um grande solista da atualidade e que parecia um show de mímicas de
Marcel Marceau com muito movimento e pouco som. Babini enfatizou a
importância de se estudar em auditórios para se compreender a projeção
do som; disse que se ficarmos presos às pequenas salas de estudo não nos
acostumaremos com as técnicas necessárias para o palco.

Figura 1: Italo Babini e violoncelistas da UFRN em 2012

Fonte: Acervo pessoal do autor

Em 2019, a UFRN homenageou Italo Babini na IX Mostra de Vio-

loncelos de Natal. Violoncelistas de vários estados do Brasil e dos Estados
Unidos estiveram presentes106. Pedi para que Italo gravasse um video
com conselhos para jovens músicos e a fala do Mestre Babini foi sobre a

O concerto ao ar livre em homenagem a Italo Babini pode ser encontrado em https://

106

www.youtube.com/watch?v=LexuVHBrSfw&t=68s

161
meditação, abordando como controlar a mente. Acho muito interessan-
te que ele poderia ter escolhido qualquer outro tema relativo à técnica
ou música e escolheu abordar a respiração e o autocontrole como o seu
conselho mais valioso à nova geração. Italo Babini é o decano dos vio-
loncelistas brasileiros e aos noventa e dois anos deveria ser colocado em
um pedestal em um país como o nosso, tão carente de bons exemplos!

ALDO PARISOT

Conhecido por seus alunos que estão espalhados pelo mundo, fa-
lamos pouco sobre uma dimensão importantíssima da trajetória do Prof.
Parisot, que é a sua carreira como intérprete. Ele teve entre os anos 50
e 70 uma carreira de extensão internacional e tocou como solista de or-
questras como as Filarmônicas de Berlim, Viena e Nova Iorque. O vio-
loncelista Matias de Oliveira Pinto comentou que seu professor Eberhard
Finke (primeiro violoncelo da Filarmônica de Berlim com Karajan) lem-
brava vivamente da performance que Parisot fez do Concerto de Schu-
mann em Berlim com a regência do então jovem Wolfgang Sawallisch.
Há alguns anos foram postados no YouTube algumas gravações de Pari-
sot, como a do programa Camera Three da rede americana CBS. Lembro
de falar com ele ao telefone logo depois dessa época e ele me perguntou:
“Fabio, viu a gravação da CBS?” e respondi: “Sim professor, ela é avassa-
ladora!”. Quando pensamos que um violoncelista brasileiro, portiguar,
esteve em um programa de televisão em horário nobre que durou meia
hora, é um feito extraordinário.

Tive um contato mais próximo com Parisot após a minha vinda

para Natal. Ele tinha uma verdadeira fascinação pelo movimento musical
recente da cidade e em 2013 pude visitá-lo em New Haven junto com mi-
nhas filhas. Aquela visita foi muito marcante, pois ele já tinha mais de 95
anos e lembro que descia e subia escadas com rapidez e falava com muitos
detalhes de lembranças que tinha de Natal. Vimos muitas fotos juntos; ele

162
falou com muito carinho do seu pai, Luiz Parisot (Babini foi seu padrasto),
e discorreu entusiasmadamente sobre Thomaz, dizendo como ele se con-
siderava uma pessoa de muitíssima sorte por tê-lo tido como professor.

Achamos graça pois eu perguntei a ela sobre a Mariuccia Iacovin-

no e ele me contou o quanto ela havia sido importante quando chegou
ao Rio, proporcionando oportunidades, e disse que Mariuccia foi uma
pessoa de referência para mim não só como musicista, mas abrindo por-
tas quando voltei dos Estados Unidos.

Um fato intessante sobre Parisot era que ele sempre esteve em

fase com seu tempo. No Brasil foi responsável por obras dedicadas por
Villa-Lobos, Guarnieri e Santoro. Nos Estados Unidos trabalhou com
Elliot Carter, Ezra Laderman e Donald Martino. Estreou com a Orques-
tra Filarmônica de Nova Iorque o Concerto de Paul Hindemith.

Figura 2: Aldo Parisot e Hindemith

Fonte: foto que o autor tirou de quadro na casa do violoncelista

163
 Parisot me falou muito sobre determinação. Ele disse ter tido
três sonhos na vida quando criança: tocar com grandes orquestras, ter
um Stradivarius e ensinar em uma grande universidade e ele realizou
os três segundo ele por jamais desistir de suas intenções. Enquanto eu
conversava por horas com Parisot sua esposa Elizabeth ficou um pouco
assutada porque minha filha Clara não queria sair do lado do cachorro
golden retriever que eles tinham. Parisot e Elizabeth foram muito ca-
rinhosos com Isabela e Clara.

Figura 3: Bela, Clara e Aldo Parisot

Fonte: Acervo pessoal do autor

Em 2018 na UFRN reunimos mais de 100 violoncelistas pavra ho-

menagear o centenário de Parisot. Não houve notícia nos jornais brasileiros,
não houve festa fora de Natal. Um dos maiores brasileiros fez cem anos de
idade e o Brasil respondeu com silêncio. Aqui em Natal, pelo menos a cidade
que ele amava conseguimos juntar esse grupo fabuloso e, para assistir, quase
mil pessoas, que ovacionaram a carreira do Aldo por vários minutos.

164
 Figura 4: Mais de cem violoncelistas homanageando os 100 anos
de Aldo Parisot na VIII Mostra de Violoncelos da UFRN

Fonte: Acervo pessoal do autor

Segundo o historiador Claudio Galvão, no dia de sua partida,

Aldo Parisot pediu para ouvir uma gravação da Ária da Bachianas 5 que
fez com Bidu Sayão e Heitor Villa-Lobos e a música “A Casinha Peque-
nin” e faleceu tranquilamente, quase como um semi-deus.

Figura 5: Bidu Sayão, Heitor Villa-Lobos e Aldo Parisot em Hollywood

Fonte: foto que o autor tirou de quadro na casa do violoncelista

165
 MARIO TAVARES E NANY DEVOS

Tenho que confessar que nos meus primeiros passos dentro de

uma orquestra profissional tive uma noção diferente de realidade. O
violoncelista Hugo Pilger pediu um afastamento da Orquestra Petrobrás
Pró-Música e me proporcionou a oportunidade de substitui-lo. Na épo-
ca, Mario Tavares era o principal maestro convidado. Ele era um músico
de excelência e um competentíssimo ensaiador. Lembro-me que muitas
vezes cancelava ensaios próximo ao concerto por já ter conseguido pre-
parar a orquestra ao máximo em poucos ensaios.

Marcio Malard sempre contava uma história em que Tavares es-

tava como regente em uma gravação de cordas de Luiz Eça (1936-1992) e
por algum motivo o violoncelista que faria a peça com piano não pode ir.
Na hora o maestro disse: “Há anos que não toco cello!” e pegou o instru-
mento e, segundo Malard, tocou à primeira vista a peça escrita por Eça
com perfeição. Os anos de estudo de Tavares com Babini na solidez da
escola italiana ficaram guardados em sua mente e nem o tempo que tinha
que dispor como diretor artístico do Teatro Municipal do Rio de Janeiro
apagaram os ensinamentos e a estrutura de sua técnica.

A última vez que visitei o Maestro eu já havia retornado ao Bra-

sil e a Orquestra Sinfônica Brasileira, onde eu era chefe de naipe, esta-
va com planos de programar o seu Concerto para Violoncelo. Foi uma
tarde muito aprazível na qual ele falou bastante sobre Babini. No final
me deu um conselho enfático: “quer mesmo continuar com a carreira
artística? Vá para o Aeroporto do Galeão!”. Ele já sentia a falta de valori-
zação que ocorre como norma com as gerações passadas do meio musical
brasileiro. Realizamos pela UFRN o Festival Mario Tavares em 2017,
mais uma vez divulgado amplamente pelo imprensa local107. Uma peça

107
Reportagem de Ramon Ribeiro: http://www.tribunadonorte.com.br/noticia/ufrn-
celebra-obra-de-ma-rio-tavares/380647

166
composta por Tavares, o Divertimento, que na minha visão é uma das
grandes peças escritas para grupo de violoncelos na história da música
foi apresentada e está disponível na internet108.

Meu contato pessoal com a violoncelista Nany Devos infelizmen-

te não foi muito grande. Quando fui apresentado a ela meu professor à
época Alceu Reis disse: “Essa é a mamãe! Mãe de todos os violoncelistas”.
Ela tinha uma personalidade agregadora, levou a frente por muito tempo
a Associação Brasileira de Violoncelistas.

Figura 6: Cartaz do Festival Nany Devos

Fonte: acervo do autor

108
Registro em vídeo disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=L_9_giXdEP8.

167
 Em 2014 realizamos na UFRN o Festival Nany Devos. Dentre os
convidados estavam Jaques Morelenbaum e Matias de Oliveira Pinto.
Jaques foi colega de Nany no Teatro Municipal de Rio e lembrava com
muito apreço os anos que dividiu estante com ela. Um dos recitais do
Festival foi realizado no Salão Nobre do Teatro Alberto Maranhão, palco
de muitas apresentações das turmas de alunos de Thomaz Babini. A sala
fica no segundo piso do Teatro e naquele ano não contava com acessibi-
lidade. A irmã de Nany Devos, a pianista Martha Tinoco, não pode subir
as escadas por já ter mais de 90 anos. O Prof. Matias de Oliveira Pinto
não pensou duas vezes e desceu ao jardim de inverno do Teatro e fez
uma audição da Suite III de J.S. Bach especialmente para Dona Martha.

PENSAMENTOS FINAIS

Na história de Thomaz Babini é instigante reparar que a sua sa-

ída da Itália, um grande centro musical da sua época, e sua vinda para a
pequena Natal do início do Século XX foi o que possibilitou a verdadei-
ra revolução musical que ele realizou. O arco de Babini se estende para
todo o mundo. Em todas as escolas de referência podemos encontramos
primeiras e/ou segundas gerações de ex-alunos de Aldo Parisot. Em um
artigo no New York Times, Ralph Kirschbaumm um dos discípulos de
Parisot, comenta que Janos Starker considerava o violoncelista potiguar
o melhor professor do Século XX.

O feito de Thomaz Babini é ainda inigualável no Brasil e serve

como inspiração para as novas gerações de artistas e pedagogos que acre-
ditam ser possível criar um ambiente musical inspirador no nosso pais
apesar de todas as dificuldades.

BIBLIOGRAFIA
DIARIO DO NATAL. Haja musica, reine a alegria. 22 Setembro 1909.

168
KIRSCHBAUM, R. Cello Teacher with a License to Dazzle. New York Times.
Nova Iorque, p. 54, 7 abr. 2009.

PRESGRAVE,F.S. Entrevista com Italo Babini. Revista OPUS,vol.19, nr.1, 2013.

RIBEIRO, R. UFRN celebra a obra de Mario Tavares. Tribuna do Norte,

20 Maio 2017.

SILVA, Y. Belle Époque de cordas e virtuoses. Tribuna do Norte, Natal, 19

Maio 2012.

169
 SOBRE A NOVA SIGNIFICAÇÃO
DO VIOLONCELO NA MÚSICA NOVA109

B. A. Zimmermann

Há muito tempo, perguntaram-me se eu tinha preferência por

certos instrumentos. Naquela ocasião, respondi negativamente, porque
todos os instrumentos me interessam, principalmente quando estão uni-
dos na orquestra que, se preferir, pode ser considerada como um único
e gigantesco instrumento. No entanto, posteriormente a essa pergunta,
descobri que, na realidade, eu tinha um gosto particular pelo violoncelo.
É claro que existem boas razões para isso, que explicarei. Mas antes de
tudo faço uma observação preliminar.

Devo admitir que os instrumentos sempre tiveram algo que me

faziam sentir bem, e isso de maneiras diferentes. O que mais me fascina
é que o material vibratório que, por menor que seja, pode se tornar um
meio perfeito nas mãos de um instrumentista talentoso. Há algo mara-
vilhoso nisso; mas o maior milagre sempre será a transformação de um
objeto em um instrumento - um instrumento do pensamento musical.

No início dos anos cinquenta, surgiram vozes que deram como

certo o fim da música instrumental em um futuro mais ou menos pró-
ximo. Agora sabemos que essa previsão não se tornou realidade. Até a
música eletrônica, que pensávamos eliminar os instrumentos ditos tra-
dicionais, possui aspectos instrumentais completamente imprevisíveis:

109
Texto escrito em 1968 para uma emissão de rádio em janeiro de 1969 na Südwestfunk
Baden-Baden. Publicado originalmente como “Über die neuerliche Bedeutung des Cellos in der
neuen Musik [1968]” em: ZIMMERMANN, B. A. Intervall und Zeit: Aufsätze und Schriften
zum Werk. Hg. Christof Bitter. Mainz: Schott, 1974, 73-82. Atualmente disponível em:
ZIMMERMANN, B. A. Intervall und Zeit. Hg. Rainer Peters. Mainz: Schott und Wolke-
Verlag, 2020. © With permission of SCHOTT MUSIC, Mainz – Germany

170
nesse meio tempo, percebemos que ela também requer um instrumental,
mesmo que seja muito diferente do instrumental tradicional: o fato de
estarmos falando de composições para dispositivos eletrônicos específi-
cos – osciladores e moduladores – é revelador. Qualquer que seja o proje-
to musical, é sempre a especificidade do material vibrado pelo intérprete
que determinará seu uso pelo compositor. É isso que confere a cada ins-
trumento sua função musical e seus requisitos são os que determinam o
caráter técnico e musical do instrumento.

Isso naturalmente supõe um conhecimento preciso do instru-

mento, permanecendo ou podendo permanecer as possibilidades téc-
nicas de execução, em certa medida, secundárias. A famosa expressão
de Beethoven: “O que eu faço com seu violino miserável!” não deve ser
entendida de outra maneira. Beethoven foi particularmente seduzido
pelas novas possibilidades técnicas e instrumentais. Mas, para recordar
mais uma vez, seus requisitos sempre foram musicais e, mesmo em seu
instrumento, o piano, ele não hesitou em romper com todos os limites
técnicos quando se tratava de usá-lo sob a exigência de uma ideia musi-
cal além de sua realização instrumental: a fuga final da Sonata, Op. 106
“Hammerklavier” está aí para demonstrar isso.

Sabemos que essas “impossibilidades técnicas” são resolvidas na

maioria dos casos precisamente quando sua necessidade musical é com-
preendida; uma velha sabedoria que os artistas mais ilustres da música
nova continuam apontando, e não sem razão.

Na prática, mesmo os mais altos requisitos técnicos são superados,

mais cedo ou mais tarde, com algumas raras exceções. Além disso, é cla-
ro, permanece um grau de dificuldade que não é puramente técnico – me
refiro à interpretação musical em si. É claro que devemos diferenciar en-
tre exigências que visam apenas aprimorar a habilidade técnica do artista
- como aquelas que encontramos nas chamadas peças de virtuosismo - e
exigências que encontram justificativa na ideia musical, que devem ser

171
realizadas tecnicamente. Vistas desse ângulo, as partes instrumentais e as
partes vocais de muitas obras de Bach ainda são eminentemente difíceis
hoje - o que também é verdade para as obras de Mozart e Beethoven; as
demandas impostas por Mozart às suas artistas do sexo feminino ainda
parecem exorbitantes hoje.

Mas, e nunca podemos repeti-lo o suficiente, o grau de dificulda-

de técnica em obras desse tipo não é um fim em si mesmo. Certamente
é fácil entender que, em obras sujeitas a uma nova orientação estilística,
surjam problemas incomuns de interpretação; de fato, somos então con-
frontados com requisitos técnicos que não aparecem em trabalhos com
diferentes orientações estilísticas, o que gera problemas muito comuns
na prática musical cotidiana: todos sabem que as partes vocais de Mozart
devem ser cantadas de outra forma do que as de Verdi, e que os requisi-
tos técnicos relativos às vozes na obra de Wagner são de um tipo com-
pletamente diferente dos da ópera italiana, como aparecem em certas
obras de Donizetti, por exemplo.

Cada período estilístico tem seu próprio leque de dificuldades téc-

nicas e cada um, à sua maneira, representa um estado da arte. Algumas
habilidades são perdidas, outras aparecem em uma história em movi-
mento perpétuo. Nesse sentido, a era atual representa mais uma vez o
máximo na presença simultânea de diferentes problemas estilísticos e
técnicos. E às vezes parece impossível se sentir confortável em todas as
áreas ao mesmo tempo. (Apenas pense nos problemas específicos en-
contrados pelos vários grupos que tocam música antiga: por exemplo, a
técnica de trompete natural ou a arte extraordinariamente diferenciada
dos contra-tenores, que permanecem apenas nos registros mais altos).

Um fenômeno muito interessante ocorre quando, diante dos pro-

blemas colocados por certas obras da música nova, os artistas são, de al-
guma forma, chamados, forçados a inventar novos métodos para superar
tecnicamente os dados musicais. Assim, alguns compassos de minha can-

172
tata para violoncelo Canto di speranza pareciam, por muito tempo, não
serem possíveis de serem tocados, porque não se conhecia bem os meios
para alcançar o registro excepcionalmente alto exigido do instrumento
solista nesta peça. A Editora Schott então enviou a partitura aos cinco
violoncelistas mais renomados naquele momento: todos concordaram
que um registro tão alto era inacessível. Siegfried Palm foi o primeiro a
descobrir os meios que o tornaram possível.

É sobretudo a abertura do intérprete que determina até que ponto

ele é capaz de encontrar estratégias apropriadas para a interpretação de no-
vas músicas. Esse processo pode levar vários anos; e sempre me interessei
em aprender com os artistas com quem trabalhava quantas performances
eram necessárias para que o estilo de execução da peça em questão pu-
desse ser estabelecido definitivamente. O fato de que esse processo não é
possível da noite para o dia demonstra claramente sua dificuldade. Além
disso, a maneira pela qual músicos tão excepcionais como Siegfried Palm
ou os irmãos Kontarsky, para citar apenas alguns, questionam a cada vez
sua própria maneira de fazer as coisas para encontrar o estilo correto para
a interpretação de uma obra, comprova o extraordinário grau de seriedade
e responsabilidade que esses músicos colocam à serviço da interpretação.
Uma troca frutífera entre compositores e intérpretes pode então ocorrer.

Discutiremos aqui principalmente duas composições para violon-

celo e orquestra: o Canto di speranza já mencionado e o Concerto em forma
de ‘pas de trois’.

O primeiro desses trabalhos foi composto nos anos de 1952-1953.

Durante esse período que chamamos hoje de “o primeiro estágio da
composição serial”, fiquei particularmente preocupado com o problema
colocado para o concerto instrumental: a forma do concerto, pelo menos
a herança da tradição, me pareceu, e ainda hoje me parece, inconciliável
com as formas básicas de uma técnica de composição, utilizando a “igual-
dade” e a “permutabilidade” dos parâmetros de altura, duração, dinâmica

173
e timbre. A preponderância do instrumento solo sobre o que era então
chamado de “acompanhamento” dificilmente era compatível com o pen-
samento serial, que via no domínio de um instrumento os vestígios de
uma representação tradicional considerada ultrapassada.

Surpreendentemente, essa animosidade não se manifestou em

relação ao que é simplesmente o instrumento solo mais belo: a voz hu-
mana. Boulez havia, de certo modo, escrito “concertos para voz” muito
impressionantes. Claramente, o fascínio por esse instrumento solo, a
voz humana, persistiu, como se ela fosse suscitada no próprio violon-
celo. Depois de ter conseguido me livrar de uma certa suscetibilidade ao
som nasal produzido pelo violoncelo no registro alto, som característico
comum a vários virtuoses deste instrumento, pude tomar consciência da
extraordinária expressividade deste instrumento de cordas e seus múlti-
plos e fascinantes aspectos técnicos, graças ao encontro com violoncelis-
tas capazes de dominar esse registro.

De fato, o comprimento das cordas, as proporções das dimen-

sões em particular, permitem uma performance extraordinariamente
diferenciada e excepcionalmente ampla no uso de registros. O instru-
mento possui a maior variedade de todos os instrumentos de corda. O
grande número de possibilidades oferecidas pelo uso de harmônicos, a
multiplicidade de cordas duplas, a técnica do polegar, a do arco, o toque
no pizzicato e muitos outros fatores cuja enumeração é supérflua aqui,
mostram que este é um instrumento ideal para realizar as ideias musicais
mais exigentes. Sem esquecer a circunstância em que, em Siegfried Palm,
encontrei um intérprete capaz de adaptar musicalmente, por uma obsti-
nação absolutamente brilhante, todos os requisitos técnicos, mesmo os
mais incomuns - circunstância tão importante que me fez apelar desde
então por este instrumento em meu trabalho.

Desde 1952, e especialmente na época do meu trabalho em Canto

di speranza, fiquei muito preocupado com a tentativa de determinar em

174
que medida as antinomias eram reconciliáveis e, ​​ em caso afirmativo, de
que formas. Essas antinomias eram entre o pensamento serial versus o
pensamento concertante. Essa reconciliação se mostrou impossível atra-
vés da forma tradicional do concerto, mas uma interpenetração com-
posicional das duas partes presentes - o instrumento solo e a orquestra
- para mim parecia um caminho possível. Em outras palavras, tudo ti-
nha que ser capaz de se desenvolver a partir de uma única ideia básica,
de uma única célula germinativa. As tarefas confiadas aos instrumentos
eram, deve-se lembrar, puramente composicionais; elas foram determi-
nados única e exclusivamente por essa ordem e não pelas peculiaridades
do instrumento escolhido. Em outras palavras, não se tratava de desta-
car através do concerto as possibilidades instrumentais específicas de um
ou de outro instrumento, mas de mostrar como esse instrumento, de
acordo com uma ideia musical central precisamente formulada, poderia
concretizar tais pensamentos musicais.

Além das vantagens mencionadas, o violoncelo me apareceu

como o instrumento com mais afinidades com a “vox humana” e, por-
tanto, como o mais apto a cantar. O resultado foi uma nova concepção
da cantata instrumental.

A concepção formal do trabalho foi determinada por procedimen-

tos análogos aos encontrados nas composições isorrítmicas dos séculos
XIV e XV. A peça é composta de várias partes dispostas estruturalmen-
te em torno de um centro que consiste em um interlúdio orquestral de
catorze compassos. A organização dos valores temporais - sujeita a essa
ideia de simetria que determina, como eu disse, toda a forma da cantata
- corresponde a uma organização semelhante de intervalos e dinâmicas.
As partes da peça que respondem simetricamente, partes fechadas em si
mesmas, são atadas com mais partes livres. Essas últimos, quase caden-
ciais, são, na maioria dos casos, confiadas ao instrumento solo.

175
 Desde a composição do Canto di speranza, não usei mais a forma de
três partes tradicional do concerto, como ainda aparecia em meus concer-
tos para violino e oboé. O Canto di speranza, cuja orquestra é desprovida
de violinos, portanto, se afasta conscientemente do gênero tradicional do
concerto, não apenas por sua forma, mas também e, sobretudo, pela com-
pleta integração do instrumento solo à ideia unificadora básica que, como
dissemos acima, se desenvolve a partir de uma única célula germinativa.

Não se trata aqui do brilho sedutor do virtuose; o aspecto pura-

mente meditativo, o de um monólogo, está em primeiro plano; os sons
mantêm um tratamento bastante escuro, os desenvolvimentos estrutu-
rais são muito rigorosos, apesar da tendência da forma à flexibilidade. O
Canto di speranza é mais uma obra de silêncio: não pretende persuadir ou
excitar, mas nutrir cuidadosamente a pequena chama da esperança, que
por si só pode oferecer luz aos que nela confiam.

Era especialmente importante incluir o instrumento solo em

uma ideia musical unitária, de acordo com as consequências do pen-
samento serial.

Durante a composição da minha Sonata para violoncelo solo (iniciada

no final de 1959 e concluída e estreada em abril de 1960), aspectos muito
diferentes surgiram. Essa era uma composição para instrumento solo. O
termo “sonata” é um anacronismo deliberado, porque obviamente não
se tratava de escrever uma sonata do tipo clássico. Portanto, essa desig-
nação é desprovida de qualquer referência histórica precisa e significa
simplesmente o que o título diz: sonata - peça instrumental.

É óbvio que peças para instrumentos solo contêm problemas ins-

trumentais específicos. Devo admitir que elas sempre me atraíram muito
e, portanto, não é por acaso que sempre escrevi peças para instrumentos
solo durante a composição de grandes obras orquestrais e, principalmen-
te, no final, quando era uma questão de concluir ou iniciar uma nova fase

176
ou um novo desenvolvimento composicional. A Sonata para violoncelo
solo foi concebida durante a composição de minha ópera Os soldados.

Um trecho do Liber Ecclesiastes da Vulgata foi escolhido como epí-

grafe: “...et suis spatiis transeunt universa sub caelo”110. A música, mais do
que qualquer outra forma artística, refere-se à passagem do tempo: no
momento em que ocorre um evento musical, mergulha-se no passado e
desperta-se a expectativa de seu oposto, o futuro. Fases, camadas e espaço
são reunidos na unidade de fluxo e percepção do tempo e implantados
simultaneamente nessa mesma unidade; um é transformado no outro e,
durante essa transformação, o ouvinte também é transformado - o tempo
se abre: sonhos, pensamentos e realidades aparecem e se alternam com
lembranças, expectativas e irrealidades. Em virtude da organização do
tempo, ela mesma é superada: os momentos temporais são transforma-
dos em complexos temporais, os espaços temporais em pontos temporais.

A Sonata para violoncelo solo deu uma nova dimensão ao violoncelo,

e não surpreende que tenha servido de referência para todas as peças escri-
tas posteriormente para este instrumento, solo ou com acompanhamento.
O que havia de novo em comparação com tudo o que havia sido feito até
então é que a técnica para tocá-la, que obviamente desempenha um papel
essencial na composição de uma obra para instrumento solo, se apresenta
como resultado de processos estritamente musicais; a técnica não é aplica-
da ao instrumento como um elemento de virtuosismo, de maneira alguma.
A técnica é, portanto, o resultado de processos que surgem de um elemen-
to musical único, que pode, portanto, manifestar-se através dos meios e
possibilidades de um instrumento solo e, a partir daí, determiná-lo.

Esta peça também não foi composta com a ajuda de um vio-

loncelista como referência às possibilidades de tocá-la. As diferentes
indicações e dedilhados acrescentados por Siegfried Palm durante a

110
...e há tempo para todas as coisas debaixo do céu.

177
publicação da peça aconteceram após a sua composição, sem qualquer
modificação ou alteração; cabe ao compositor definir a função musical
e a técnica de um instrumento.

Vale acrescentar que, no caso da Sonata, os quartos de tom ad-

quirem um novo significado que estruturalmente vai além do que já era
conhecido neste campo - esse conhecimento que remonta, como sabe-
mos, à Renascença.

Intercommunicazione para violoncelo e piano aborda uma questão com-

pletamente diferente. A peça, composta em 1967, examina as possibilidades
de comunicação entre dois parceiros que, na minha opinião, são incompa-
tíveis. O exemplo mais grandioso dessa incompatibilidade é certamente o
Opus 102, nº 2, de Beethoven. Mas vamos voltar ao nosso problema.

Durante a fase serial da música nova, a questão da organização do

tempo na obra musical foi interpretada de uma maneira – eu quase gos-
taria de dizer – unilateral, em relação à multiplicidade de distúrbios tem-
porais. Desde há muitos anos opus-me a essa concepção, que acredito ser
parcial do todo do tempo, com minha própria concepção pluralista de
tempo. Um dos fenômenos mais singulares que a busca por essa técnica
composicional me levou é à dilatação do desdobramento temporal, bem
como do próprio conceito de tempo. Essa dilatação representa um novo
ponto de virada na música de nosso tempo: o presente como a presença
do tempo recebe um significado especial.

Pode-se dizer que, ao atomizar o devir musical de uma certa ma-

neira, Webern desenterrou abismos entre fatos musicais individuais que,
embora aparecendo como moléculas, são percebidos por nós como uma
fissão de átomo, então isso é característico de um estado que coloca o
pensamento musical em uma posição perigosa. Essa extrema brevida-
de, por mais paradoxal que possa parecer, tornou-se, a partir de então,
um comprimento infinito, e o uso de uma dilatação excessiva fornece a

178
ocasião, me parece, para conectar novamente esses eventos que agora se
tornaram dispositivos muito periféricos. Isto é, o ouvinte, exposto a tais
camadas de tempo prolongadas, sente a necessidade de conecta-las. Essa
necessidade ocorre quase automaticamente como um fenômeno psicoa-
cústico. O ouvinte não tem consciência disso e é muito interessante ver
como ele descreve as diferenças de tempo real - as quantidades de tempo.
O que quero dizer é que peças de Webern, que têm uma duração efetiva
de cerca de cinco minutos, são percebidas como grandes formas e, inver-
samente, peças muito grandes parecem comparativamente mais curtas.

Nos anos de 1965-1966, escrevi meu Concerto para violoncelo e or-

questra em forma de pas de trois. Essa peça se volta a um campo completa-
mente diferente. Como diz o título, ela é tanto um concerto instrumen-
tal quanto uma música de balé. A união desses dois gêneros musicais
aparentemente incompatíveis, no entanto, visa um terceiro que incluiria
ambos: a forma musical absoluta.

O Pas de Trois é feito por três “personagens”: o instrumento solo,

a orquestra e o balé. Foi, portanto, necessário transformar essas três
entidades antagônicas em parceiros. Aqui também, como em Canto di
speranza, era uma questão, embora de maneira diferente, de desenvolver
o todo de acordo com uma ideia básica de unidade, partindo de uma
única célula germinativa. Aqui também, a questão não era demonstrar
com um concerto as possibilidades instrumentais do violoncelo, mas
saber formular isso musicalmente com precisão. Da mesma forma,
não se tratava de colocar a música à disposição da dança, oferecendo
tempos para contar e para servir como suporte mnemônico a sequências
de movimentos previamente preparadas, mas sim desenvolver
estruturas musicais, dando ao dançarino a oportunidade de construir
um contraponto sobre elas, usando estruturas específicas para dançar.
No final, não importava escrever uma peça orquestral que excluísse o
solista e o balé; antes, era necessário encontrar uma forma musical que

179
englobasse essas três categorias para que uma interpenetração total
pudesse ocorrer: uma forma musical absoluta, portanto.

Se, no entanto, usei os nomes “Concerto” e “Pas de trois”, não foi

tanto para sintetizar a imagem dessas duas formas em uma composição
em que essa mesma imagem ainda tenha um significado real, na medida
em que o cânone da dança clássica é respeitado. Foi sobretudo para ten-
tar associar esse cânone ao domínio da música nova.

Nesse ponto, acho importante chamar a atenção para o fato de que

a ordem da dança clássica é absoluta e, portanto, permanece independente
das impressões estilísticas da música de sua história. Vejo na dança clássi-
ca a forma que é a mais pura e a mais utópica de uma arte autônoma do
tempo: utópica em sua negação da gravidade; e a arte do tempo, porque é a
mais apta a dialogar com formas menos utópicas e simultaneamente mais
absolutas da arte do tempo, como a música as representa em sua maneira
de superar o tempo, ordenando-o. A esse respeito, a música de balé pare-
ce-me a forma mais aristocrática de música absoluta.

À titulo de resumo, pode-se dizer que nesta composição é rea-

lizada uma síntese de diferentes gêneros anteriormente considerados
separados e que, mantidos em seus gestos, são conduzidos à mais alta
unidade da forma musical absoluta, desenvolvido a partir de uma célula
germinativa. Desse modo, o gesto específico do concerto está presente,
entre outras, em passagens do tipo cadencial confiadas ao instrumento
solo (primus interpares); o gesto do pas de trois é mantido na referência à
divisão formal em cinco partes do grand pas de trois (Entrée, Allegro, Ada-
gio, Variation e Coda); e, finalmente, temos o gesto de uma composição
orquestral na forma geral de um capricho.

180
 A METODOLOGIA DE PESQUISA EM
PERFORMANCE MUSICAL E SUA
CORPORIFICAÇÃO NO VIOLONCELO

William Teixeira

Figura 1: J. S. Bach, Suite para violoncelo, no. 1: Prelude

Fonte: Manuscrito de Anna Magdalena Bach

Um simples e conhecido trecho, mas quantas perguntas surgiriam

dele? O que é uma suíte? Qual diferença faz ser um Prelúdio e não outro
gênero? Quem era Johann Sebastian Bach quando escreveu essa peça?
Para quê ele a escreveu? Para quem? Por que para violoncelo? Preciso
mesmo seguir essas ligaduras? Quão separadas precisam ser as notas sol-
tas? Devo crescer ou diminuir? Começo na região do talão ou do ponto
de equilíbrio? Afino o Si com o Ré ou com o Sol?

Em alguns minutos batendo os olhos neste pedaço tão conhecido

de música, inúmeras dúvidas nos surgem. Algumas antes de sequer pro-
duzirmos som. Será que deveríamos mesmo gastar tempo fazendo tais
perguntas? Será que, muito menos, deveríamos gastar tempo procuran-

181
do alguma resposta para elas? Por que não simplesmente raspar o arco
na corda e deixar que o som produzido seja, enfim, o resultado único e
inevitável da leitura das notas pretas sobre o papel?

Ainda que esse pragmatismo pareça ser a saída mais breve e me-
nos dispendiosa de todas, infelizmente ele ainda parece não trazer a sa-
tisfação e paz interior devidas. Dia após dia nos vemos diante de uma es-
tante com a mesma partitura e as mesmas perguntas continuam a ecoar;
continuam a nos fazer duvidar da música que produzimos; continuam
a nos fazer duvidar se sequer temos alguma música dentro de nós para
aquelas notas tão conhecidas que ali estão.

Quão mais numerosas se tornam as perguntas com os anos, ao

contrário da convicção e da facilidade que outrora esperávamos conquis-
tar. Quão mais difíceis os problemas e as escolhas se tornam: dedilhados,
arcadas, alturas de cadeira, edições, instrumentos, assim prosseguindo a
vida do músico. Ainda que essa constante busca pareça frustrar o antigo
sonho de uma musicalidade espontânea e sem custos, gradativamente
esse modo de existência se torna mais e mais parte daquilo que nós so-
mos como pessoas e músicos. Algo que os antigos gregos chamavam de
ethos. Talvez por isso os gregos vissem na música uma potencial forma-
dora do ethos, naquilo que poderíamos assemelhar ao que recentemente
foi dito sobre a filosofia: de que, formando nossa postura diante da vida,
ela forma nossa própria visão do mundo (HEIDEGGER, 2009, p. 407).

Essa postura que o músico carrega consigo e que se manifesta dia-

riamente em seus estudos possui como componente fundamental esse
desejo insaciável pela procura do novo, pela busca de uma outra propos-
ta. A essa busca poderemos dar o nome, em alguns casos, de pesquisa, ou,
como chamado em Portugal, de investigação. Dissemos que somente em
alguns casos poderemos compreender essa procura como pesquisa; isso
porque ela diverge do estudo, pura e simplesmente. Nem todo estudo é
uma pesquisa. Seguindo uma definição conhecida:

182
 A pesquisa é requerida quando não se dispõe de in-
formação suficiente para responder ao problema, ou
então quando a informação disponível se encontra
em tal estado de desordem que não possa ser adequa-
damente relacionada ao problema (GIL, 2002, p. 17)

Desse modo, o estudo que busca respostas em informações já co-

nhecidas e disponíveis não se configura como pesquisa, assim como a
prática instrumental que busca seguir as instruções do professor somen-
te ou, pior, que consiste em ‘vãs repetições’, não poderia ser entendida
como tal. O ato de pesquisar implica na procura e na construção de um
novo conhecimento, não somente intelectual, mas, principalmente em
nosso caso, também da ordem do sensível e do emocional. Essa postura,
quando regularmente mantida, conduz o músico a um modo de existên-
cia que não se contenta apenas com o que está dado, mas que procura
sempre atualizar-se em seu processo de construção pessoal e musical.

Inicialmente, poderíamos descrever a ação própria a esse modo

de existência observando a própria etimologia do termo pesquisa. O pri-
meiro passo para o pesquisar está relacionado ao significado do termo
do latim do qual nossa palavra é oriunda, perquiro, que significa ‘per-
guntar’. Pesquisar envolve, em primeiro lugar, fazer perguntas, questio-
nar-se acerca da realidade que nos é posta. Saber colocar as perguntas,
diria o filósofo Henri Bergson, já é boa parte da solução do problema
(DELEUZE, 2012111). Para o pesquisador, assim como para um professor
de instrumento, grande parte de sua competência será atribuída a partir
de sua habilidade de realizar e responder três perguntas: O que? Por que?
Como? Quando o aluno produz um som inadequado, o que está aconte-
cendo? Talvez o arco esteja em uma região imprópria ou em um ângulo
equivocado. Por que estaria acontecendo tal coisa ao arco? Há uma tensão
desnecessária no ombro ou, talvez, uma concepção de aplicação de peso

111
Sobre como formular perguntas, ver pp. 9-30.

183
que não esteja funcionando. Finalmente, como resolver esse problema? A
partir de um estudo de escalas em uma só corda para se possibilitar o foco
em cada uma ou até mesmo com cordas soltas. Bons professores são há-
beis em responder a primeira pergunta; professores muito bons podem
resolver o segundo conjunto diagnóstico; já em relação ao terceiro gru-
po, apenas professores excelentes conseguiriam alcançar a proficiência
em seu cumprimento. O mesmo vale para o pesquisador. Principalmen-
te, o mesmo vale para todo músico em seu exame de si.

Entretanto, fica óbvio que não basta se fazer as perguntas certas. Há

de se saber como chegar a possíveis soluções. Tanto no inglês, quanto no
francês e no italiano, os termos research, recherche ou ricercare possuem sua
origem na soma dos termos latinos circa, que denota um certo movimento
de voltas, e o prefixo ri, que indica repetição. Pesquisa, portanto, abarca
um movimento de certa insistência em torno da questão apresentada, de-
mandada pela dificuldade inerente à sua existência. Como um ricercar de
Domenico Gabrielli, o labirinto de possíveis conjuntos de notas, frases ou
cadências transforma a difícil busca por soluções parte da própria beleza de
sua constituição final. Da mesma forma, parte da beleza da pesquisa reside
não apenas na complexidade de seu processo, mas nas grande quantidade
de caminhos possíveis de serem trilhados.

Até aqui falamos da pesquisa em si e em seu desdobramento ini-

cial na música e já é possível notar como absorvê-la como parte de nos-
so postura enquanto músicos é não apenas desejável, como, em alguma
medida, necessário. Entretanto, a prática da pesquisa parece estar mais
atrelada, no senso comum, à institucionalidade do ensino superior, sen-
do conduzida em centros especializados e universidades. Embora seja
ela um componente, portanto, essencial à postura do músico em geral
é, de fato, nessas instituições que ela encontra um lugar para ser espe-
cialmente estabelecida, ainda que em condições particulares. Isso não é
apenas uma questão de preferência ou uma qualidade que alguns possam

184
ter e outros abdicar de possuir. Se desde nossa primeira Constituição
Imperial, de 1824, temos a prescrição para a fundação da universidade
(Art. 179, parágrafo XXXIII) e, a partir de 1946, temos no texto cons-
titucional a atribuição da pesquisa outorgada ao ensino superior (Art.
174), nossa carta-magna, ainda que não em um momento de grande con-
sideração, define claramente os atributos constitutivos da universidade
brasileira, afirmando, em seu Artigo 207, que “as universidades gozam
de autonomia didático-científica, administrativa e de gestão financeira
e patrimonial, e obedecerão ao princípio de indissociabilidade entre
ensino, pesquisa e extensão” (BRASIL, 1988, grifo nosso) . Na medida
em que os cursos conservatoriais de música passaram a ser absorvidos
pelas universidades, em primeiro lugar no Rio de Janeiro em 1931 e, no
restante do país, a partir da promulgação da Lei de Diretrizes e Bases de
1961 (PEREIRA, 2012, pp. 62-67), essa prescrição constitucional passava
a abranger também o ensino superior de música, ainda que tal transição e
substancial mudança de atribuição tenham sido realizadas sem qualquer
orientação. Essa dificuldade, como veremos, não é uma exclusividade de
nosso país, no entanto cabe a nós compreender como essa demanda in-
trínseca ao fazer musical pode encontrar guarida no ambiente acadêmi-
co, sendo positivamente potencializada por sua estrutura.

Este capítulo irá se dividir, dessa maneira, em duas partes princi-

pais. Na primeira iremos avaliar o desenvolvimento de uma metodolo-
gia de pesquisa própria à performance musical, considerando a formação
das propostas e suas aplicabilidades, resultando assim em uma sistema-
tização e em uma proposição final. A segunda parte irá tratar de como
essa metodologia pode tomar corpo dentro da prática do violoncelo, su-
gerindo alguns caminhos para contribuir com novas possibilidades que a
pesquisa pode oferecer ao instrumento.

185
 METODOLOGIA DE PESQUISA EM PERFORMANCE

Pesquisar é, e isso parece indubitável se afirmar, uma ação intrín-

seca ao músico e, em superior grau, ao acadêmico, em todos seus níveis
de formação e exercício profissional. Entretanto, por mais espontâneo
que o modo desse interesse germinar possa parecer, ele necessita de al-
gum tipo de orientação se há algum intento em que seu crescimento não
aconteça de maneira improdutiva e desordenada. É preciso, portanto,
que compreendamos não apenas o que é a pesquisa e por que fazê-la,
mas, especialmente, o como fazê-la. Os meios para formarmos as pergun-
tas e elaborarmos as soluções podem ser entendidos, quando conduzidos
em um conjunto razoavelmente organizado, como um método. Logo, a
sistematização e o estudo sobre como conduzir esse processo podem ser
denominados de metodologia.

Entretanto, dada a novidade do exercício da pesquisa acadêmica em

música, seu conjunto de métodos ainda tem sido oriundo, em maior parte,
de outras áreas de conhecimento. Obviamente isso não é um problema
em si, sobretudo em casos onde a música esteja sendo trabalhada em diá-
logo com alguma dessas outras áreas. No entanto, isso pode se constituir
em um problema quando nossas questões surgem no próprio processo
do fazer musical, de maneira que os caminhos adequados para nos levar a
outros objetivos não são apropriados para o nosso próprio objetivo. Esse
problema se agrava no caso da performance, considerando sua novidade
ainda maior no ambiente acadêmico e a particularidade de suas questões.
Infelizmente, é frequente na academia termos que nos subjugar a outras
disciplinas, tendo que realizar análises formais, levantamentos históricos,
leituras estéticas, mas dificilmente conseguindo responder as questões que
efetivamente nos impedem de atingir nossos objetivos na performance.
Aliás, esta pode ser uma definição preliminar para nos guiar neste estudo:
a pesquisa em performance musical é aquela suscitada por questões oriundas da
performance em si. O tipo de relação entre a pesquisa e a performance será

186
justamente o que irá mudar entre cada abordagem.

Dessa forma, vamos tentar compreender nesta parte os caminhos

que nos levaram a tais dificuldades, buscando algumas saídas metodoló-
gicas que têm sido propostas recentemente. Ao avaliá-las, tentaremos
entender a quais questões elas efetivamente se endereçam, de maneira
a esclarecer se elas podem nos auxiliar em nossas questões particulares.
Após avaliarmos duas categorias principais, iremos ver uma terceira que
pode ajudar à organização de outro conjunto de métodos em prol do
estudo do repertório musical sob o ponto de vista da performance.

A PESQUISA ACADÊMICA EM PERFORMANCE MUSICAL: COMO

CHEGAMOS AQUI?

A divisão da música entre teoria e prática não é nenhuma novida-

de, assim como a aplicação dessa divisão a todos os tipos de conhecimen-
tos humanos. Herança de um dualismo tipicamente ocidental, que desde
os gregos tem assumido o homem e a realidade como que constituídos
por duas partes – corpo e alma, ideal e material –, essa maneira de conce-
ber uma música para ser pensada e outra para ser vivida, para parafrasear
Pessoa, percorre praticamente toda a história da música ocidental112.

Dentro do ambiente acadêmico essa divisão é flagrante, tanto na

compartimentalização do currículo entre matérias teóricas e práticas,
quanto na falta de diálogo entre ambas as áreas e na ausência de objeti-
vos comuns. Essa distinção é implementada com mais vigor sobretudo a
partir da virada do século XVIII para o XIX, com sua ênfase racionalista
oriunda do Iluminismo próprio aos líderes revolucionários na Europa.
Por um lado, a arte se vê valorizada com a criação dos conservatórios pú-

112
Para um panorama mais detalhado desse percurso, Cf. TEIXEIRA e FERRAZ, Silvio, 2017.
Sobre os pressupostos envolvidos na fundação do Conservatório de Paris, Cf. o capítulo de
113

Marc Vanscheeuwijck neste livro.

187
blicos 113 e escolas de belas artes e, por outro, a ciência cresce por meio da
expansão das universidades e da modificação radical de seus currículos
para privilegiar as disciplinas com viés mais voltado às Ciências Naturais.
Essa divisão, no entanto, separou ambas as instâncias de maneira a rom-
per com uma prática comum que vinha sendo mantida desde o século
XVI, onde os estudos prático e teórico estavam sendo conduzidos de ma-
neira razoavelmente paralela, resultando em uma formação ampla onde
o músico aprendia a compor, cantar, tocar e a dominar as regras estrutu-
rais que ordenavam a música de então. O projeto Iluminista, no entanto,
objetivou a expansão da qualidade técnica da arte e efetivou esse intento
com a super especialização dos saberes, no caso da música, de maneira a
isolar o estudo de um instrumento dos demais e mesmo da composição,
resultando em músicos cada vez mais hábeis em seu instrumento e cada
vez menos aptos em outras competências musicais.

O conservatório passava a florescer como a instituição que, por

excelência, seria competente para desenvolver a arte naquilo que era de-
mandado para sua prática. Entretanto, a teoria, relegada a segundo plano
nesse local, encontrava na universidade um ambiente favorável para seu
crescimento. Não apenas ambas passavam a acontecer em locais e ins-
tituições separadas, como seus objetivos se tornaram diferentes. Se no
conservatório a prática musical ambicionava apenas um elevado padrão
artístico, na universidade e teoria musical precisaria se adaptar aos novos
objetivos que ali regeriam todas as disciplinas, em especial, ao paradigma
das Ciências Naturais como direção a ser seguida por todas.

É nesse contexto que é publicado em 1885 o artigo seminal de

Guido Adler, professor catedrático da Universidade de Viena, que ob-
jetiva estabelecer justamente o que seu título diz: “O escopo, o método
e objetivo da musicologia” (MUGGLESTONE e ADLER, 1981). Nesse
artigo, Adler detalha como essa disciplina recém formulada, a musicolo-
gia, poderia se enquadrar dentro do escopo das ciências modernas que
orientavam as práticas acadêmicas. A própria disciplina, no alemão de

188
Adler, possui um nome que já evidencia esse objetivo, Musikwissenschaft,
ou, traduzindo literalmente, a Ciência da Música.

A estrutura proposta por Adler segue a dicotomia tradicional dos

gregos antigos, porém trazendo uma separação cartesiana ainda mais
profunda e uma assimilação dos métodos das ciências naturais em to-
dos as possíveis frentes de pesquisa da música, relações que se mantém
razoavelmente intactas até os dias atuais. A proposta de Adler distingue,
primeiramente, os dois grandes campos musicológicos: a musicologia
histórica e a musicologia sistemática. Em seguida, ele prossegue na dis-
tinção de subáreas dentro de ambas, apresentando quais seriam os méto-
dos a serem empregados em cada uma das duas. A musicologia histórica
se dividiria em: A) Estudo de manuscritos e notações antigas; B) Histó-
ria dos gêneros e formas musicais; C) História da música (compositores,
instrumentistas e suas relações sociais); D) História dos Instrumentos
Musicais. A musicologia histórica adotaria os métodos da Historiografia
em sua aplicação nas mais variadas áreas, Paleontologia, Arqueologia,
Bibliografia, Estatística e outras ciências similares. Já a musicologia sis-
temática, o segundo campo possível para o estudo da música, se subdivi-
diria em: A) Análise das leis estruturantes da música (harmonia, ritmo,
melodia, etc); B) Estética; C) Pedagogia musical; D) Musicologia compa-
rada (etnomusicologia). A musicologia sistemática, por sua vez, adotaria
os métodos da Física acústica, Matemática, Fisiologia, Psicologia, Lógica,
Gramática, Filosofia, Pedagogia e assim por diante.

Fica claro nessa breve exposição que, em primeiro lugar, a música

não possui uma metodologia de pesquisa própria e, em segundo, que não
há lugar para a performance musical nessa estrutura e, consequentemen-
te, nesse ambiente. Como dito, essas relações permanecem mais ou me-
nos intactas até hoje, no entanto, como fora relatado no caso brasileiro,
diversas alterações de políticas educacionais trouxeram a performance
de maneira irrefletida e mal construída para dentro desse escopo sem a

189
avaliação da série de implicações que isso traria, assim como na Europa
um movimento mais recente, mas de iguais desdobramentos, tem acon-
tecido a partir da Declaração de Bolonha (1999), que tem promovido
um processo de adequação curricular em todas as instituições de ensino
superior do continente. Esses acontecimentos políticos somados à ine-
rência da pesquisa na prática da performance musical tornam urgente,
portanto, a construção de meios para que ela possa ser legitima e efeti-
vamente conduzida na academia. Entretanto, a proposta de Adler, bem
como a dicotomia ocidental acima relatada, não surgiram do nada e à toa.
Todo um modelo de conhecimento humano precisaria ser revisto para
que ação criativa e o movimento corporal empregados na performance
pudessem se constituir como algum tipo racional ou minimamente ra-
zoável de conhecimento. De alguma maneira, é justamente isso que duas
grandes viradas do século XX – a primeira na filosofia e a segunda na
ciência – podem ter nos proporcionado.

A VIRADA DA PRÁTICA

O século XX viu nos seus primórdios o nascer de uma filosofia

totalmente voltada à racionalidade e às estruturas teóricas, especialmen-
te no Positivismo, e, em seu crepúsculo, a hegemonia de uma filosofia
que dava à prática humana um valor muito elevado, ainda que em vieses
distintos. Na França, como relata o filósofo Alain Badiou, essa virada se
deu na forma de um resgate da arte como paradigma para a ciência, na
mesma medida em que o movimento oposto havia predominado no sé-
culo anterior. Nesse novo sentido, nota-se que a ciência demanda tantas
capacidades criativas quanto a invenção artística e, por essa razão, de-
veria nela buscar um modelo para sua produção. Como conclui Badiou,
essa virada significaria “abandonar a oposição entre filosofia do conheci-
mento e filosofia da ação, a divisão kantiana entre razão teórica e práti-
ca, e demonstrar que o próprio conhecimento, mesmo o conhecimento
científico, é na verdade uma prática” (BADIOU, 2005).

190
 Semelhantemente, a filosofia anglófona da segunda metade do
século XX tem privilegiado a ação dentro de seu escopo de caráter mais
analítico. O filósofo Nicholas Wolterstorff pode ser mencionado como
um exemplo claro da aplicação desse método na análise das ações im-
plicadas no fazer artístico, inclusive o musical. Dentro desses termos,
Wolterstorff, definindo a performance musical como “qualquer tipo de
ocorrência de sequencia sonora que uma pessoa realiza”, inclui a sequên-
cia de sons e movimentos subsequentes à composição e ao dado estrutu-
ral à própria constituição da obra musical, diferentemente do paradigma
estético moderno que privilegiava apenas essas partes anteriores do fazer
musical. Wolterstorff atribui à crença um papel fundamental no proces-
so da performance. O performer não está condicionado ou obrigado a
tocar exatamente o que está em uma partitura x ou em uma linguagem
de improvisação y. Se ele o faz, preservando as “propriedades” funda-
mentais da obra, é porque de alguma maneira crê que haja algo naquele
conjunto estrutural que necessita ser atualizado assim como foi registra-
do pelo compositor. Em distinguir as instâncias performer (P), obra (W)
e compositor (C), Wolterstorff inclui, finalmente, o performer como
agente fundamental para a existência da música114.

Nesse breve percurso cronologicamente inverso da virada filosó-

fica, o terceiro componente da virada da prática tem a ver como o meio
através do qual o performer articula sua ação à obra composta pelo com-
positor: a técnica. Pelas mesmas razões antes apontadas para a divisão
entre teoria e prática, a dicotomia que mais afetara a arte do século XIX
em diante foi aquela entre técnica e estética. Evidentemente, a técnica
estaria para o corpo, tal qual a estética estaria para a alma e a mente de
quem frui a arte. Mais uma vez, caberia ao performer somente lidar com
os meios técnicos, enquanto as mentes iluminadas do compositor, do
analista e até mesmo do crítico estariam em lugar privilegiado, sob o

114
Cf. WOLTERSTORFF, 1980. “What is it to perform a musical work”, pp. 74-83.

191
ponto de vista da estética. Entretanto, já um filósofo com Martin Heide-
gger, no início do século, iria apontar a valor fundamental da técnica não
apenas para a existência humana, como para a consequente existência da
arte e da própria filosofia (HEIDEGGER, 2007), por proporcionar uma
experiência plena do ser em seu contato corporificado com o mundo
em sua dimensão temporal de constante transformação. A técnica seria
finalmente reabilitada no trabalho do filósofo francês Gilbert Simondon,
especialmente porque, além de aprofundar a concepção de técnica, ele
iria revisar de modo bem-sucedido a distinção moderna entre técnica
e estética. Pelo contrário, Simondon proporia uma “tecno-estética” (SI-
MONDON, 1998), um método onde a satisfação sensorial e física de
quem realiza a arte se integra como elemento essencial da experiência
estética. Desse modo, Simondon ambiciona enfatizar o papel do sujeito
que pratica a arte e não apenas daquele que a experimenta, valorizan-
do sua própria experiência criativa, o que será de extrema valia quando
combinada com a segunda grande virada do século XX.

A VIRADA DO SUJEITO NA CIÊNCIA

Na filosofia, a prática foi reabilitada por meio de novas categorias

para a consideração da ação e do movimento, porém na ciência uma mu-
dança ainda mais radical precisaria acontecer. Se, por um lado, Descartes
ofereceu seu método para o estabelecimento da ciência moderna a par-
tir da racionalidade (lógica dedutiva), por outro, pensadores na esteira
de Francis Bacon se baseavam na experiência empírica para a partir dos
dados produzidos poderem alcançar conclusões mais gerais (lógica indu-
tiva). Em ambas, entretanto, uma entidade fundamental deveria perma-
necer ausente: o sujeito. Tanto aquele que racionaliza quanto aquele que
experimenta deveriam permanecer afastados do objeto estudado em prol
de atingirem um conhecimento verdadeiramente científico, sem qual-
quer enviesamento ou interferência.

192
 Essa dicotomia moderna entre sujeito e objeto tornava impossível
qualquer conhecimento do segundo que trouxesse algo do primeiro para
a relação, impasse esse agravado por Karl Popper, já em meados do século
XX, com sua proposta de uma renovação do método científico por meio
de uma nova objetividade suportada pela presunção da transitoriedade
das teorias científicas115. Esse percurso mais ou menos linear da ciência
moderna, ainda que com suas dualidades, encontraria em dois filósofos
da ciência seu desafio mais pungente. O primeiro foi Thomas Kuhn, que
ao contrário de Popper, acreditava que o impulso inicial da ciência estaria
não na tentativa ou no erro que definem o resultado a ser obtido a partir
de um experimento, mas em uma certa intuição, que ele chega a deno-
minar de dogma, que direciona o sujeito que realiza a pesquisa científica
(KUHN, 2012). Na verdade, os grandes avanços da ciência, dizia Kuhn,
estavam não no aprofundamento daquilo que um método já estabelecido
poderia produzir, mas na subversão das normas vigentes e do conjunto
de possibilidades que um conjunto de métodos proporciona. Sendo assim,
seria não o objeto, em última instância, que direciona os resultados, mas
as inclinações que o sujeito implica sobre ele.

Nessa mesma direção, um outro cientista que iria usar da reflexão

filosófica para articular suas ideias seria Michael Polanyi. Para Polanyi
esse elemento subjetivo não apenas ditaria as direções da pesquisa cien-
tífica, como deixaria um certo resíduo de sua ação no resultado obtido,
aquilo que ele denomina de “coeficiente tácito” (POLANYI, 1966, p. 17).
O conhecimento produzido por essa dimensão tácita que o pesquisador
carrega consigo, ao invés de desabonar a pesquisa, na verdade a enri-
quece com uma complexidade de elementos responsáveis pelo sucesso
do resultado, que muitas vezes nem mesmo o sujeito que pesquisa está
ciente. Como Polanyi bem afirma, “nós podemos saber mais do que nós
podemos dizer” (POLANYI, 1966, p. 4). Quão verdadeiro isso é para a

115
Cf. WOLTERSTORFF, 1980. “What is it to perform a musical work”, pp. 74-83.

193
música, onde nossa experiência absolutamente física, sensorial e emo-
cional ultrapassa em muito os limites da linguagem. Sem prescindir da
honestidade da objetividade, o que essa abordagem propõe é suplantar
a divisão estanque entre sujeito e objeto que, por vezes, apresenta com
uma falsa aparência de objetividade uma pesquisa motivada por razões
fortemente pessoais, que, se fosse explicita e seriamente conduzida, po-
deria disso se beneficiar.

Esse excurso pelas viradas filosófica e científica pode soar um pou-

co maçante e até mesmo pedante, no entanto é necessário por duas ra-
zões. Primeiramente, porque é importante que compreendamos os fun-
damentos para uma pesquisa sólida sobre a performance musical, sem que
esteja baseada em gostos ou preferências pessoais, mas em um rico arca-
bouço teórico. Em segundo lugar, porque faz parte da pesquisa acadêmica
a convivência e a avaliação por pares, isto é, por outros acadêmicos. Esse
processo, que em si é de extrema importância e pode ser muito enrique-
cedor, no entanto, nem sempre é conduzido por acadêmicos que, ainda
que da área de música, estejam cientes do estado atual de coisas tanto na
filosofia quanto na ciência. Infelizmente, ainda é comum a pesquisa sobre
performance ser diminuída em pareceres que não reconhecem a validade
de seus métodos ou, muitas vezes, nem mesmo da própria área. Sendo as-
sim, tanto por razões conceituais quanto apologéticas, é necessário que as
três categorias metodológicas propostas a seguir estejam alicerçadas sobre
a atualidade do pensamento, como demonstrado.

METODOLOGIA I – ESTUDOS EM PERFORMANCE

Como vimos no escopo proposto por Guido Adler, a performan-

ce não encontrava espaço dentro do estudo acadêmico da música, a mu-
sicologia, e muito menos possuía qualquer tipo de método para que a
pesquisa dentro desses parâmetros pudesse ser realizada. Essas barreiras
começariam a ser transpostas, ainda que de maneira incipiente e pouco

194
volumosa, ainda na própria Alemanha, em meados do século XX, dentro
de uma área denominada Aufführungspraxis, algo como aquilo que seria
chamado no inglês de Performance Practice ou, como tem sido traduzido
ao português, ‘práticas interpretativas’ (PACE, LOUVEIRA e TEIXEIRA,
2020(b), p. 3). Essa linha de pesquisa iniciaria esforços para compreender
a dimensão artística sob o ponto de vista da performance, porém acaba-
ria por se concentrar, especialmente nos países germânicos, no estudo da
performance historicamente informada, concebendo propostas de per-
formance para o repertório antigo baseadas em tratados de época, que
divergiam em muito da prática corrente da música de concerto de então.

Essa categoria de estudos seria conduzida também no Reino Uni-

do, destacando os nomes de dois grandes pesquisadores da área, Clive
Brown e Daniel Leech-Wilkinson. Entretanto, a grande contribuição do
Reino Unido para a pesquisa em performance musical aconteceria nos
anos de 1990, quando um grupo de pesquisa com grande força e notorie-
dade se organizaria em torno do tema. Talvez o projeto de maior impac-
to do grupo tenha sido o AHRC Research Centre for Musical Performance as
Creative Practice, Centro de Pesquisa para a Performance Musical como
Prática Criativa, projeto dirigido pelo atual professor da Universidade
de Cambridge, John Rink, de 2009 a 2015, com um financiamento do
Conselho para Pesquisa em Artes e Humanidades do Reino Unido de
2.1 milhões de libras esterlinas, algo em torno de 17 milhões de reais em
cotação atual. Esse projeto de dimensões históricas obviamente impacta-
ria enormemente todo o cenário internacional da pesquisa em música, e,
principalmente, a pesquisa em performance musical.

No prefácio do volume pioneiro do grupo, The Practice of Perfor-

mance: Studies in Musical Interpretation (1995), Rink apresenta seu objeti-
vo, que era reunir estudos sobre a performance musical realizados por
pesquisadores das mais diferentes subáreas ou áreas correlatas, como a
psicologia, a análise musical, a historiografia e qualquer uma que se inte-

195
ressasse em abordar com seu ponto de vista o fenômeno da performan-
ce. De maneira até mesmo despretensiosa, os Estudos em Performance
(Performance Studies) surgem apenas como essa reunião de especialistas
para observar a grande quantidade de aspectos que poderiam nela ser es-
tudados. O mencionado volume contém, em sua maioria, capítulos que
objetivam utilizar da teoria e análise musicais, especialmente em seus
métodos de leitura estrutural, para conceber e propor tipos de perfor-
mance, sem, no entanto, lidar com a performance em si como produtora
de questões e dados. Mesmo que com novas contribuições, os trabalhos
seguem na esteira daquilo que já era proposto pelo analista Heinrich
Schenker ainda na virada do século XIX para o XX. Propostas notáveis
no livro poderiam ser aquelas de Patrick Shove e Bruno H. Repp em
avaliar o movimento implicado na performance, ainda que sob o ponto
de vista da psicologia experimental, o capítulo de William Rothstein,
em que ele discute os limites da análise musical tradicional em oferecer
caminhos para a performance e o capítulo do próprio John Rink, que
aborda a questão da performance da Fantasia de Brahms para piano, no
que tange seu agenciamento rítmico (rubato), impulsionando um estudo
aprofundado das camadas temporais da peça.

No volume seguinte organizado por Rink, Musical Performance: a

Guide to Understanding (2002), a proposta segue praticamente inalterada.
Em seu prefácio, Rink inicia pontuando que o que deveria motivar o es-
forço de pesquisa seriam as questões que surgem na mente do performer
em seu processo de construção, reconhecendo que a literatura musico-
lógica auxiliava pouco com esses problemas, deixando o músico apenas
com sua tradição e sua intuição. A natureza dos métodos empregados,
entretanto, persiste em advir de áreas externas à performance, tais como a
historiografia, psicologia, análise, pedagogia e outras, observando-a com
uma postura mais ou menos laboratorial. Talvez a maior evidência para
essa avaliação seja que uma parte das quatro do livro é dedicada à aprecia-
ção da performance, isto é, à recepção que têm da performance o público,

196
o crítico e outras entidades alheias à performance. Ainda assim, capítulos
importantes como o de Stefan Reid sobre o estudo do instrumento e o de
Jonathan Dunsby sobre a avaliação que performers fazem do seu próprio
desempenho apontam caminhos muito frutíferos para a área.

Mais recentemente, já dentro do centro de pesquisa milionário,

cinco livros foram publicados, respectivos à cada um de seus cinco proje-
tos de pesquisa. Desses, três nos interessam mais. O livro organizado por
Eric Clarke, Distributed Creativity (2017) traz contribuições enormes para
a área, na medida em que pioneiramente deu espaço para performers,
sobretudo aqueles ligados à produção musical contemporânea, relatarem
seus processos criativos e colaborativos. O volume organizado por Rink,
Musicians in the Making: Pathways to Creative Performance (2017), traz
também grandes avanços em sua proposta, dando espaço para perfor-
mers, semelhantemente à Clarke. Ele foca sua primeira parte no proces-
so pedagógico da performance, a segunda parte nas práticas coletivas e a
terceira parte em reflexões posteriores à performance em si. O terceiro
volume que consideraremos aqui, de autoria única de Nicholas Cook, é
intitulado Music as Creative Process (2018). Esse livro, que advoga mili-
tantemente uma superioridade da performance em relações aos demais
níveis de agenciamento musical, produziu, no entanto, críticas mais inci-
sivas, notadamente aquelas do pianista e pesquisador inglês Ian Pace em
seu artigo “O novo estado da arte dos estudos em performance” (PACE,
LOUVEIRA e TEIXEIRA, 2020(b), p. 1).

Embora algumas críticas de Pace já ecoem nas avaliações aqui fei-

tas anteriormente, aquelas direcionadas ao referido livro de Cook são as
mais marcantes, dado o detalhamento que sustenta sua argumentação.
A primeira crítica importante é a leitura que Pace faz da ausência quase
que total de referências à performers no livro. Isso se torna um problema
grave, na medida em que o discurso de Cook é bastante peremptório em
seu julgamento sobre analistas e compositores, defendendo a supremacia

197
da performance como a instância responsável pela existência da música.
Sendo assim, Pace questiona que as críticas de Cook, além de reducionis-
tas e exageradas, se contradizem por não encontrarem respaldo no pró-
prio método utilizado pelo autor, que aliás, é um teórico por excelência.
Em detratar o estudo acadêmico da música, Cook não apenas diminui
seu próprio trabalho, como exclui outras possibilidades de convivência
para a performance com as demais áreas, o que, aliás, o volume de Clarke
faz de maneira muito bem-sucedida. Em diminuir o papel do compositor
e do teórico, Cook chega ao extremo de reduzir até mesmo o valor da
partitura, relegando a ela um lugar mínimo, muito inferior ao da gra-
vação sonora, por exemplo, utilizada por ele como um objeto de estudo
mais digno de análise, justamente por ser o registro de uma performance
e não de uma composição. No entanto, como nota Pace, as análises de
Cook além de serem enviesadas e metodologicamente restritas, pouco
produzem de conclusões para a performance em si. Finalmente, em meio
a muitas avaliações negativas, Pace observa que Cook se porta com um
moralismo acentuado, qualificando e desqualificando performances por
critérios estéticos, em última instância, baseados somente em seu gosto
pessoal, o que ele sustenta ao ponderar o restrito conjunto de referências
de performances e, sobretudo, pelo conjunto restrito de categorias com
as quais ele rotula os músicos que julga, tudo isso, como lamenta Pace,
evidenciando o caráter profundamente ideológico de seu trabalho.

Embora as críticas de Pace soem duras, elas fazem parte do ambien-

te de fomento ao contraditório típico à academia. Sua avaliação expõe não
a ineficácia das pesquisas conduzidas sob os auspícios dos Estudos em Per-
formance, mas apenas suas limitações, o que é próprio de toda e qualquer
metodologia. Essa primeira categoria metodológica possui grande valor,
primeiramente, pelo espaço que proporcionou à performance dentro dos
estudos acadêmicos sobre a música e, em segundo lugar, por construir um
espaço para estudos interdisciplinares sobre a performance, isto é, em que
métodos próprios de outras áreas do conhecimento seriam aplicado ao

198
estudo da performance musical. Essa adoção de pontos de vistas externos
pode auxiliar no alcance de um grande número de objetivos que possam
ser atingidos com eles, no entanto, nem sempre irá contemplar o dado da
performance como produtora de questões e como um meio de elaborar
possíveis soluções. Também no Brasil, como categoria metodológica pio-
neira que é, os Estudos em Performance têm sido hegemônicos em ditar
os parâmetros para a pesquisa em performance musical. Compreender
seus limites, portanto, é fundamental para que outros caminhos possam
ser construídos, de maneira a beneficiar mais plenamente questões pró-
prias à performance e ao performer.

METODOLOGIA II – PESQUISA ARTÍSTICA

De maneira consonante com a exposição até aqui realizada, o pró-

prio John Rink delineia o estado da arte dos Estudos em Performance
por meio de três domínios que eventualmente se sobrepõem, sendo eles a
Performance Historicamente Informada, a Psicologia da Música e a Aná-
lise e Performance (RINK, 2004). Ian Pace, contudo, identifica, ainda no
momento do retrato feito por Rink, mais uma área já praticada de estudos
que abordam a performance musical, sendo ela a reflexão crítica, filosó-
fica e teológica sobre a performance. Aqui uma nota é importante: Pace
constata que constantemente pesquisadores em performance musical se
orientam por referenciais das áreas correlatas mencionadas, porém não
consultam uma já rica produção acadêmica que há em outras artes da per-
formance, como a dança e a performance cênica. Essa ignorância acaba
por desatualizar as discussões metodológicas que tanto poderiam bene-
ficiar a performance musical daquelas em estado bastante avançando de
áreas tão mais próximas da nossa. Diante disso, Pace (2020b) elabora um
“novo estado da arte dos estudos em performance”, incluindo mais oito
domínios nos quais a pesquisa em performance musical aconteceria devi-
do a singularidade de seus métodos, a saber: 1) a pesquisa artística; 2) pes-
quisa em performance da música contemporânea; 3) estudos etnográficos

199
sobre performances e performers; 4) estudos sócio-históricos sobre per-
formers e grupos; 5) estudos sobre performances tradicionais; 6) pesquisa
histórica sobre performers e grupos; 7) pedagogia da performance; 8) es-
tudos sobre a teatralidade da performance. Novamente, é importante fri-
sar a colocação de Rink, endossada por Pace, de que, em muitos casos, es-
sas áreas se sobrepõem na prática da pesquisa. Dentre os novos domínios,
as categorias 3, 4, 5, e 6 parecem estar claramente vinculadas aos métodos
próprios dos estudos culturais (história, antropologia, etnomusicologia,
etc), a categoria 7 aos métodos da pedagogia e da educação musical e a ca-
tegoria 8 às artes dramáticas, de modo a se integrarem consistentemente
na proposta dos Estudos em Performance de fazerem uso de métodos e
pontos de vista de outras áreas do conhecimento sobre a performance. A
categoria 2, por fim, será melhor descrita na Metodologia III.

Já a pesquisa artística, o primeiro dos novos domínios acima lis-

tados, será exatamente a categoria explorada por Ian Pace, em cuja des-
crição ele aponta caminhos precisos e diferentes daqueles dos Estudos
em Performance em sua primeira conotação. Esse campo, como Pace
(2020ª) nota talvez seja o que passa pela mais acentuada expansão, tendo
sua definição, contudo, bastante solta, assim como são difusas suas indi-
cações metodológicas. Sendo assim, as categorias aqui discutidas não são
consensualmente aceitas, porém se puderem ser claramente sistemati-
zadas orientando a utilização de seus métodos, isso já consistirá em um
avanço considerável. Pace interage com três textos que nos serão tam-
bém importantes: a introdução de Hazel Smith e Roger Dean (2009) para
um volume por eles editado sobre o assunto, o capítulo de Darla Crispin
(2015) que integra um livro sobre a temática e o artigo de Cristopher
Frayling (1993-4) fundamental à discussão.

Todas as visões sobre a pesquisa artística vão concordar com uma

premissa: pode haver um sério componente de pesquisa no ato artístico
em si. Essa premissa, como formulada, assume, também consensualmen-

200
te, que nem todo ato artístico possui esse componente necessariamente.
A maneira como a pesquisa se insere no processo artístico, entretanto,
pode variar, e é para organizar essa variabilidade mais precisamente que
algumas categorias metodológicas têm sido propostas, tendo especial va-
lor, como veremos, em otimizar a contribuição que a pesquisa possa dar
a nossas necessidades particulares.

As categorias propostas por Pace e Crispin são as seguintes:

1. Prática como pesquisa

2. Pesquisa conduzida pela prática

3. Prática baseada em pesquisa

O que define a distinção entre cada categoria é a maneira como

relacionam os dois, prática e pesquisa. Pace e Crispin adotam as diretrizes
apontadas por Frayling, que distingue por meio de três preposições (ou
locuções prepositivas no caso do português) a união entre ambos os com-
ponentes: através, em e para, respectivamente. A prática como pesquisa116
se define pelo fato da pesquisa acontecer através da prática, isto é, no ato
artístico em si. Frayling dá exemplos como a pesquisa por maneiras de
moldar o material de uma escultura, ou da pesquisa-ação, como o processo
de montagem de uma coreografia, adotando experiências, improvisações
ou consulta a outras coreografias. O mesmo poderia ser exemplificado
facilmente na música em relação a um processo composicional ou a pre-
paração de uma performance com todas as questões e problemas que nela

Para aprofundamento na pesquisa artística sob o ponto de vista da prática como pesquisa em
116

música, Cf. os volumes dos Cahiers of Artistic Research, produzidos pelo Polo da Universidade
de Aveiro do INET-md, Instituto de Etnomusicologia – Centro de Estudos de Música e
Dança. Disponíveis em http://artisticresearch.web.ua.pt/
Para aprofundamento na pesquisa artística como pesquisa conduzida pela prática em
117

música, Cf. PENNY, 2014 e DRAPER e HARRISON, 2011.

201
surgem. A segunda categoria, a pesquisa conduzida pela prática117, pode ser
definida pelo fato da pesquisa acontecer em se praticar. Isso aconteceria,
por exemplo, quando ficamos em dúvida na escolha de um dedilhado para
uma escala de uma Sonata de Beethoven e, como solução, consultamos
o tratado de Duport ou outros escritos da época para buscarmos opções
mais adequadas sob o ponto de vista histórico. Ou também se notamos
uma dor ao tocar e vamos consultar trabalhos do psicomotricidade para
buscar explicações e formas de resolver aquele problema. Desse modo,
a pesquisa sempre acontece dentro do campo produtor de questões da
performance, atendendo às suas necessidades. Em terceiro lugar, a práti-
ca baseada em pesquisa118, compreende a pesquisa realizada para a prática.
Nesse caso, a pesquisa assume um papel preparatório, antecedendo a prá-
tica, seja em um levantamento de repertório sobre uma temática ou com-
positor específicos, ou mesmo uma reflexão filosófica que se proponha
auxiliar na compreensão dos estados afetivos demandados por uma peça
ou repertório. Nessa última categoria, Frayling propõe que a pesquisa seja
ulteriormente “corporificada” na prática.

Como antecipado, a compreensão minuciosa de cada uma diverge

entre os autores no que se refere a possíveis níveis de sobreposição entre
elas, mas aquilo que há de consensual, que foi o que até aqui reunimos,
auxilia muito a pensarmos em protocolos metodológicos para casos par-
ticulares. As três abordagens diferem mais em ênfases, ou seja, no mo-
mento e no grau com que se passa da pesquisa para a prática, mesmo
no primeiro caso, onde a pesquisa acontece no momento da realização
prática. Entre todas há uma similaridade: a pesquisa não é o resultado
final do processo. Sendo assim, todas as categorias da pesquisa artística
concordam que o produto objetivado seja a prática. Isso significa, em

118
Para aprofundamento na pesquisa artística em música como prática baseada em
pesquisa, Cf. o número dedicado à temática na revista Dutch Journal of Music Theory,
Vol. 12, no. 1, 2007. Disponível em https://lup.be/pages/archief-tijdschrift-voor-
muziektheorie-2007-volume-12

202
nosso caso, que a performance em si, seja de uma peça, um repertório
ou uma gravação, seria o resultado final esperado. O resultado escrito
será o relato do processo de pesquisa implicado em cada caso, porém terá
apenas esse papel parcial e provisório de descrição.

Paulo de Assis, do Instituto Orpheus da Bélgica, importante cen-

tro de pesquisa que tem fomentando a pesquisa artística em música na
Europa, resume bem essa sistematização inicial, reforçando que:
enquanto não há uma definição universalmente acei-
ta de pesquisa artística, há algum consenso de que ela
descreve um modo particular de prática artística e de
produção de conhecimento em que a pesquisa aca-
dêmica e a atividade artística se tornam inextricavel-
mente entrelaçadas. (ASSIS, 2018, p. 13)

Assim como Pace, Assis faz uma afirmação importante: de que a

pesquisa artística é, via de regra, conduzida por artistas. Ainda que possa
parecer uma asserção redundante, é fundamental que a formação téc-
nica em alto nível seja uma das premissas presentes nessa modalidade
de pesquisa. Isso gera uma questão importante de ser relevada, que é a
efetiva contribuição de um potencial projeto de pesquisa nessa área para
a formação técnica daquele que a realiza. Muito programas contam com
um nível já “profissional” (CORREIA, 2018, p. 5) de seus pesquisado-
res, o que torna incerto o grau de crescimento e inovação que o pro-
cesso poderia proporcionar para sua formação artística. Segundo Paulo
de Assis, a pesquisa artística possui também um caráter profundamente
experimental, tanto no sentido de uma epistemologia empírica, quando
no caráter fluido e inacabado que permeia a relação entre a produção ar-
tística e a reflexão conceitual, seja qual for o papel dela, dependendo em
qual das três categorias o trabalho for conduzido. Essa profunda relação
entre prática de alto nível e reflexão de igual qualidade apresenta um dos
riscos constantemente apontados na pesquisa artística, que é ser cons-
tituída apenas como uma justificação acadêmica da prática pela prática.

203
Como fica evidente nessa descrição introdutória dos métodos da área,
nem toda performance musical se enquadra dentro da pesquisa artística.
Dessa forma, adotar um desses três direcionamentos pode ser de extre-
ma valia para disciplinar a relação entre pesquisa e performance, sem
deixar que nenhuma se sobressaia indevidamente sobre a outra. Além
disso, todas elas concordam com a importância de uma reflexão que seja
relatada por meio da escrita, aspecto da pesquisa que muitas vezes ame-
dronta performers, mas que é componente integral de toda a tradição
musical ocidental desde a Renascença, especialmente no que tange aos
escritos sobre formas de se tocar em diversas escolas instrumentais. Por
essa razão, a pesquisa artística é uma categoria metodológica que pode
contribuir para novas expansões dentro de tradições como aquela do
violoncelo, na medida em que se relacionarem com a expansão do pen-
samento que a pesquisa acadêmica pode oferecer.

METODOLOGIA III – PRÁTICA CONDUZIDA PELA PESQUISA

As duas primeiras categorias metodológicas vistas parecem es-

tar em polos opostos no espectro performance-pesquisa. Enquanto os
estudos em performance salientam a parte investigativa do processo, a
pesquisa artística se dedica ao lado prático desse binômio. O excesso, em
ambos os casos, é o risco com o qual deve se conviver prudentemente.
Diante disso, uma categoria adicional tem sido proposta dentro dos tipos
metodológicos, justamente para se buscar certa ponderação, objetivan-
do o uso consciente de métodos emanados pela própria prática, porém
incutindo a pesquisa de maneira ativa no processo. Essa terceira catego-
ria, a prática conduzida pela pesquisa, não elege o resultado prático como
produto único, mas como parte dele, adotando a dimensão prática como
a responsável pela orientação metodológica do processo. Como o nome
diz, essa categoria espera que a pesquisa conduza até a prática, mantendo
um papel mais claramente distinto para ambas as instâncias. Nesse sen-
tido, essa metodologia não é uma novidade ou exclusividade da pesquisa

204
em artes ou música:
ela origina-se no modus operandi contemporâneo da ci-
ência, engenharia, tecnologia e da pesquisa médica, no
qual o trabalho de pesquisa é direcionado não apenas à
elucidação de ideias falseáveis, mas também à produção
de resultados práticos. (SMITH e DEAN, 2009, p. 7)

Essa orientação prática, portanto, a mantém como uma opção le-

gitima para a pesquisa em performance musical. O aspecto prático teria,
assim, um papel validador no processo, funcionando como uma etapa
final onde a discussão teórica ou mesmo uma especulação científica são
testadas. Duas possibilidades de interação entre a pesquisa e a perfor-
mance musical, para tratar de modo mais aplicado, poderiam ser deli-
neadas a partir da ênfase em que cada uma outorga para os métodos de
uma disciplina fora da prática como orientadora da pesquisa ou para os
métodos próprios da prática. Nesse primeiro caso, a pesquisa seria con-
duzida como pesquisa aplicada (MCKECHNIE e STEVENS, 2009). Essa
categoria não é exclusividade da pesquisa em performance musical, nem
mesmo da prática conduzida pela pesquisa, porém encontra nessa cate-
goria a melhor forma de articulação com a performance. O que se dá aqui
é uma etapa em que um conjunto de métodos externos à performance
discutem e elaboram soluções para as questões colocadas pela prática.
Não é raro, dada a natureza externa dessa etapa, que esse tipo de proces-
so aconteça com colaboração ou orientação de pesquisadores de outras
áreas para apenas depois voltar ao campo musical. No exemplo seguinte,
esse processo em sua aplicação artística fica claro:
artistas, indústria ou estudantes começam a imple-
mentar, explorar, validar ou refutar descobertas
experimentais no estúdio ou na performance; por
exemplo, informações pré-performance, observa-
ção de ação, a própria exposição pública e a fluência
perceptiva, além de conduzir experimentos que en-
volvam público e artistas como parte de uma perfor-

205
 mance. (MCKECHNIE; STEVENS, 2009, p. 96)

Essa maneira de se conduzir a relação entre pesquisa e performance

estabelece limites claros entre ambas e resulta em um processo verdadeira-
mente interdisciplinar. Essa, inclusive, é uma crítica feita por Pace (2020b)
aos estudos em performance, já que muitas vezes se intitulam interdisci-
plinares, quando, na verdade, são estritamente unidisciplinares, na medida
em que a performance entra apenas como fenômeno estudado e não como
orientação metodológica, de modo que não há diálogo efetivo entre disci-
plinas, mas apenas um papel passivo da prática performática.

Se a pesquisa aplicada consiste no uso puro de métodos externos

que irão conduzir até um resultado prático, uma segunda categoria vai se
ater a métodos oriundos da performance em toda sua abrangência. Tra-
ta-se da análise imanente, como será formulado neste capítulo. Essa noção
já aparece descrita por Jean-Jacques Nattiez em sua própria proposição
de metodologia musicológica, no entanto iremos propor aqui uma ver-
são estendida daquilo que ele chama da “análise das configurações ima-
nentes de uma obra” (NATTIEZ, 1990, p. 15). Ao propor seu programa,
Nattiez distingue três instâncias do discurso musical a partir das quais
relações possíveis seriam estabelecidas: a análise poética, que estuda o
processo de criação de uma obra; a análise estésica, que estuda o processo
de recepção de uma obra; a análise imanente, que estuda aquilo que há
de materializado ou estruturado em uma obra. No caso da música, essa
metodologia obviamente exclui a performance de uma obra e mais ainda
seu processo de construção e preparação. Além disso, uma falha que seria
possível nela apontar seria a fácil presunção da separabilidade entre essas
instâncias, como se um compositor não pensasse em como se dará a es-
cuta daquilo que ele está concebendo ou o ouvinte não fosse afetado por
aquilo que vê e experimenta além do som pura e simplesmente. E mais
que tudo, essa noção ignora que a própria obra é uma sedimentação de
todas essas influências e que reúne em si um grande conjunto de relações

206
entre o compositor, seu entorno, o performer e as próprias circunstân-
cias em que sua realização acontecerá.

Sendo assim, a acepção de análise imanente aqui proposta es-

tabelece um olhar centrado não no performer em si ou no composi-
tor, mas na obra, no sentido mais lato do termo, como trabalho, de
maneira que o que interessa do performer, do compositor e da escuta
é aquilo que deles está implicado no processo. Isso abarca, podemos
listar preliminarmente no caso da música, não apenas a partitura com
toda sua estruturação, mas o processo composicional daquela peça, os
rascunhos, anotações, diálogos entre o compositor e o intérprete para
quem escrevia a peça, às vezes até mesmo diálogos entre o compositor
e outras pessoas envolvidas na produção da peça como editores, produ-
tores, agentes ou familiares. Também inclui as impressões e possíveis
contribuições de um intérprete que possa ter colaborado em algum ní-
vel com a criação e, obviamente, a leitura do próprio performer-pes-
quisador com sua experiência empírica diante da peça, suas escolhas
interpretativas, caminhos técnicos adotados e, possivelmente, até mes-
mo experiências de performance pública, já que nada ensina mais ao
performer do que o palco, incluindo possíveis sensações nesse momen-
to ou críticas posteriores do público, mais ou menos sistematizadas.

Enfim, essa conotação de análise imanente evidentemente não

equipara todos os dados com igual valor na construção de um resultado,
mas percebe-se uma grande expansão daquilo que pode ser compreen-
dido na obra a ser analisada, tornando a prática do músico um meio e
um fim desse processo. Importante também é a presunção de um grau
de inseparabilidade do que poderíamos chamar de um ciclo retórico, que
vai desde o compositor até o público, passando logicamente pela perfor-
mance, sendo todas as instâncias corresponsáveis pela produção de sig-
nificado daquilo que se torna a música. Por isso não há necessidade de
qualquer disputa por poder entre as partes, como Pace notou na visão de

207
Cook sobre a composição e a crítica e o que continua sendo tomado como
premissa nos estudos em performance. Esse conjunto imanente auxilia o
performer a disciplinar sua ação, sem se colocar abaixo nem acima da mú-
sica, nem mesmo do compositor, ainda que alguns possam ter cultivado
certa misantropia em relação ao performer, como Edgar Varèse em sua
profecia119. Voltando a John Rink, ele parte da premissa, em um trabalho
recente, da supremacia da performance em relação às demais agências,
por exemplo, afirmando, em relação ao compositor, que “as intenções
(variáveis?) do compositor não possuem autoridade dominante” (RINK,
2019), sendo que em muitos casos do processo de construção de uma
performance podemos admitir sem prejuízo nenhum que certas escolhas
possam ser revistas a partir de percepções do compositor. Humanamente,
afirmar o contrário pareceria inclusive bastante arrogante. Rink também
considera que “a notação musical (a partitura) [...] precisa ser interpretada
em termos da prática e da performance em tempo real” (RINK, 2019).
Obviamente estamos aqui defendendo a voz do performer, mas parece
ingênuo diante da experiência de qualquer performer não levar em conta
que constantemente nos equivocamos em leituras por inúmeras razões e
que somos nós que nos adaptamos, nesses casos, à partitura.

Embora uma metodologia como essa pareça interessar mais ao

performer-pesquisador da música contemporânea, como sugeria a se-
gunda das oito novas categorias apresentadas por Ian Pace, não é neces-
sário a convivência ou o acesso pessoal direto entre intérprete e com-
positor para que o processo possa ser efetivado. Os matériais citados,

119
“O executante e o virtuoso não devem mais existir: uma máquina os substituirá com
vantagem. Encontraremos novas intensidades, porque o campo do som ainda é muito
imperfeitamente explorado. [...] O compositor terá meios sofisticados e flexíveis para se
expressar. Suas ideias não serão distorcidas pela adaptação ou pela execução, como as de
todos os clássicos” VARÈSE, Edgar. Entrevista para J. Vidal, « Le film sonore engendrera-
t-il de nouvelles tendances musicales ? », Pour vous, Paris, 30 de janeiro de 1930; In: Edgar
Varèse, Ecrits, Louise Hirbour éd. Paris: Christian Bourgois Editeur, 1983, p. 57.

208
como rascunhos e cartas, já serão indicadores preciosos para a constru-
ção interpretativa, pois contém a maior parte do que importa do compo-
sitor em seu ato composicional. Essa abordagem difere, no entanto, do
modelo de Performance Historicamente Informada incluído por Rink
nos estudos em performance por não se bastar apenas a tais informa-
ções, incluindo também toda a “lógica da experimentação” (ASSIS, 2018)
daquele que irá realizar uma performance hoje. Dessa forma, a análise
imanente se configura como um método hermenêutico capaz de arbitrar
a relação entre pesquisa e prática independentemente do objeto musical
em análise ter sido concebido há 300 anos, 10 anos ou se está sendo cria-
do no momento da pesquisa.

Colocando uma peça ou uma realidade musical no centro do pro-

cesso, iremos buscar os métodos emanados por aquela realidade em sua
singularidade, buscando no máximo nos desvencilhar de formações te-
óricas anteriores que poderiam nos comprometer com um tipo de re-
sultado que não aquele esperado para própria realidade. Assim como
Silvio Ferraz propõe que uma análise imanente que interesse ao pro-
cesso composicional apenas possui “sua pertinência [...] na possibilidade
de sua contemporaneidade à escuta” (FERRAZ, 2011, p. 54) poderíamos
afirmar que uma análise só interessaria à performance na medida em
que acontece e se corporifica ao mesmo tempo que o ato de tocar (ou
cantar). O termo ‘análise’, em sua origem grega, traz a ideia de dissolução
e divisão. Se faz parte do modo ocidental de compreender as coisas ‘ana-
lisa-las’, dividindo-as em partículas mais possíveis de serem examinadas
do que a complexidade do todo, talvez ninguém faça isso mais frequente-
mente do que o performer, que isola compassos, gestos ou às vezes uma
única nota, decompondo-a no processo de construí-la adequadamente a
um fim musical por repetidas vezes.

O problema, na maior parte das vezes, acaba sendo uma certa in-
disposição dos performers em buscar formas de construção textual para

209
esse processo, etapa indispensável a todos os três grandes grupos meto-
dológicos e, como já dito, processo razoavelmente comum na história
da performance no Ocidente, e até mesmo do violoncelo, quando nos
lembramos dos grandes textos de Bernhard Romberg, Gerhard Mantel,
Bazelaire, Bylsma e tantos outros. A importância de compreendermos,
ainda que rapidamente, o percurso histórico da pesquisa em música e
em performance musical internacionalmente e em nosso próprio con-
texto nacional é verificarmos a novidade desse tipo de demanda, o que
exige, de fato, a invenção de novos meios, técnicas e, até mesmo, estilos
de escrita para a pesquisa.

Muitos modelos têm sido praticados, como o próprio Ian Pace

(2009) em sua análise de Klavierstück X, de Stockhausen, onde ele des-
creve suas próprias escolhas interpretativas, ignorando consciente-
mente muitos dados estruturais, como a organização serial, que não
lhe interessam tanto sob o ponto de vista da performance. Entretanto,
outras análises podem nos inspirar, mas não podem ditar nosso estilo
e método particulares, pois na análise imanente é a realidade musical
que emana sua própria metodologia analítica. Talvez uma das restrições
possa ser o tom rígido e complexo que parece estar atrelado à análise
musical devido a abordagens de cunho estrutural que demandam uma
nomenclatura e uma representação que nem sempre sãos as mais atra-
entes para músicos práticos. Quando performers seguem essa aborda-
gem pretensamente exaustiva, é recorrente notarmos um certo desin-
teresse do próprio pesquisador, já que se vê obrigado a tratar de cada
nota e compasso de uma peça, sendo que, por vezes, suas questões se
concentram apenas em alguns trechos e passagens. Esse tipo de análise
que visa somente uma representação textual como resultado de sua in-
terpretação e que não conduz a nenhuma abordagem criativa é criticada
pelo compositor Luciano Berio, quando ele a classifica como uma “aná-
lise neo-positivista” (BERIO, 2006, p. 138). Esse positivismo, bastante
introjetado em nossa formação teórica, por vezes afasta o performer de

210
buscar estratégias textuais para narrar suas experimentações no pro-
cesso de construção de uma performance. Assim como Berio disse que
“a análise mais significativa de uma sinfonia é outra sinfonia” (BERIO,
2006, p. 125), poderíamos cogitar que a análise mais significativa de
uma sonata para violoncelo seja tocar essa sonata.

Como uma exposição final nesta parte de nosso estudo, pareceria

oportuno sugerir uma maneira de lidar criativamente com essa dificul-
dade em se transpor para a escrita da pesquisa a realidade da performan-
ce. A concepção do filósofo francês Gilles Deleuze (2010) de “o que é a
filosofia” traz algumas contribuições pertinentes, graças à proeminência
que ele dá a arte em seu pensamento. Em poucas palavras, a proposta
consiste em se assumir três modos de pensamento que operam a criação
humana: a filosofia, a ciência e a arte. Cada uma possui seu próprio ope-
rador, bem como espaço constitutivo, objetivo e agência particulares. O
filósofo é aquele que cria conceitos, por serem estes seus operadores por
meio dos quais ele pode lidar com o caos da realidade. Um conceito é um
complexo de componentes heterogêneos, ou seja, de naturezas e graus
distintos, que tomam consistência. Quando formulamos um conceito,
estamos lidando com energias e estímulos que nos atingem das mais
distintas direções, podendo vir, sim, da leitura de um livro teórico ou
filosófico, mas também da literatura, de um jantar, da escuta da conversa
na mesa ao lado. Enfim, as origens são múltiplas, bem como as situações
em que elas podem se dar. O que permite que esses disparates se unam é
quase que um acaso. Em nossa trajetória, entretanto, eles atingem certa
consistência, provavelmente porque nos ajudam a enfrentar o caos de
nossas realidades particulares ou a de um grupo. O que garante que tudo
isso se configure como um todo manifesto no conceito é um certo espaço
pré-filosófico chamado de plano de imanência. A ciência opera diferente-
mente, pois não lhe interessa essa velocidade tão vertiginosa que faz com
que a filosofia pareça um pouco ‘coisa de louco’. A ciência precisa expli-
car fatos mais permanentes e, para isso, necessita paralisar a realidade,

211
dividindo-a, examinando-a, dissecando os tendões que movem a natu-
reza, as sociedades ou seja qual for a parte da realidade sobre a qual lança
seus olhos. Dessa maneira, a ciência não produz conceitos, mas functivos,
que nomeiam o funcionamento de uma trajetória física, seja uma função
matemática ou um mecanismo biológico. Ela também opera por pros-
pectos, que, por sua vez, nomeiam um estado de coisas, uma proposição,
como quando dizemos que ‘a Sonata em Lá Maior de Beethoven possui
uma estrutura clara e leve’. Essa asserção não demanda a experiência no
tempo da sonata, mas apenas produz uma predicação abstrata que visa
descrever o todo da experiência em um tipo de generalização mais ou
menos adequada. Finalmente temos a arte, que mais nos interessa, por se
constituir em um bloco de sensações. Esse bloco é composto por perceptos
e afectos, que não são apenas uma percepção ou um afeto particular de
um indivíduo em sua experiência com esse bloco, mas borbulham em
tal bloco de sensações, que atinge e é penetrado em seu contato no mun-
do. Assim, a arte consiste em se modelar tais possibilidades de penetrar
física, sensível e emocionalmente por meio de um meio material, seja
uma pedra, uma tela, ou, no nosso caso, uma peça e um instrumento,
reunindo-as naquilo que poderíamos chamar de um plano de composição.

Em nosso processo de construção da performance estamos lidan-

do imediatamente com o artesanato desse bloco. Sentimos em nosso cor-
po uma entrada mais profunda na corda, uma mudança de posição mais
lenta, uma respiração mais vigorosa ou um vibrato mais concentrado.
Esse complexo técnico se configura como as ferramentas que temos para
criar os perceptos e afectos que farão daquele emaranhado de frequências
e movimentos finalmente música. A problemática, entretanto, reside no
fato de que, no contexto da pesquisa, somos compelidos a um processo
de transdução onde uma energia afetiva e sensível precisa agora tomar
corpo em um conceito ou em um prospecto, ou vice-versa, a depender
do objetivo colocado e da metodologia adotada. É aqui que compreender
as naturezas, graus e relações entre filosofia, ciência e arte pode nos aju-

212
dar. Não se trata de manipular ou comprometer o processo artístico por
conta da potencial transdução que deverá ser realizada, mas em buscar
corpos filosóficos ou científicos que façam jus a nossa arte caso a caso.
Por vezes, precisaremos de uma abordagem mais científica; algumas ve-
zes mais filosóficas; algumas vezes até mesmo literária, poética ou vul-
garmente prosaica. O que está em jogo deve ser uma busca por energias
textuais que correspondam mais adequadamente à nossa própria energia
sensível posta em jogo em se tocar música. Para isso precisamos garim-
par e nos enriquecer em galerias de arte, em livros de poesia, literatura,
ciência, filosofia, em um infinito mundo de autores e estilos particulares.
A natureza artística de nosso trabalho não merece um texto monótono,
frio e cansado apenas porque deve ser acadêmico. A atenção às normas
acadêmicas reside em um certo conjunto ético de atribuições de referên-
cias, que não necessariamente precisa empobrecer o texto. Sendo assim,
esta proposta de análise imanente busca uma musicalidade na pesquisa
para que, de fato, a pesquisa possa se tornar música.

A CORPORIFICAÇÃO DA PESQUISA NO VIOLONCELO

Até aqui recolhemos uma grande quantidade de meios através dos

quais podemos conduzir uma pesquisa, acadêmica ou não, a partir de
questões próprias à performance musical. Essa pesquisa, por definição,
objetiva conhecer algo que não esteja dado de antemão, necessitando
um novo conjunto de dados ou um novo tipo de organização e siste-
matização para dados já existentes. Por essa razão, o como responder às
questões de pesquisa não se basta em si, por se tratar, na maior parte das
vezes, de um caminho longo e custoso. Caminhar distâncias longuíssi-
mas pode se tornar uma tarefa impraticável por si só, mas para isso, há
alguns milênios, o homem produziu um artefato capaz de auxiliá-lo nes-
sa atividade: a roda. A antropologia lida com esse tipo de artefato como
uma informação fundamental para compreender quem foi e quem é o
homem, pois a existência humana se liga intimamente aos instrumentos

213
e ferramentas que ele cria para levá-lo além de si na busca por aquilo que
o move e o impulsiona a viver. Nesse caminho a ser percorrido por uma
pesquisa, precisamos também desse tipo de ferramenta ou instrumento.
Se, para nós músicos, ‘instrumento’ denota um artefato muito especial
e, na maior parte das vezes, muito sofisticado, é interessante notar que
na maior parte das línguas antigas nem mesmo havia qualquer palavra
que diferenciasse a categoria de instrumentos musicais de outros instru-
mentos ou ferramentas de construção, cozinha ou caça, e mesmo hoje,
precisamos atribuir o adjetivo ‘musical’ para nos referirmos claramente a
essa categoria específica (NETTL, 2005).

Para a pesquisa, essa mesma necessidade de instrumentos se man-

tém, fazendo com que a metodologia, em seu conjunto de métodos, ado-
te diferentes instrumentos de pesquisa para poder obter dados a partir da
realidade estudada. Para uma correta sistematização metodológica, como
pretendemos aqui, adotaremos a seguinte distinção terminológica:
a) Técnicas: termo genérico que engloba instrumen-
tos, procedimentos etc. No entanto, fazemos uma
distinção entre instrumentos e procedimentos.
b) Instrumentos são meios de coleta de dados, como
por exemplo, questionários, auto-relato, entrevista,
observação de aulas (...)
c) Procedimentos são as formas como utilizamos cada
instrumento. Por exemplo, a maneira como aplica-
mos o auto-relato, com ou sem o pesquisador presen-
te; ou o modo como observamos as aulas, usando um
roteiro de observação ou não.
(MOREIRA & MONTEIRO, 2010)

Como vemos preliminarmente, os mesmos instrumentos de pes-

quisa podem ser adotados de modos distintos, dependendo especialmente
da natureza do objeto e da metodologia empregada. Nesse sentido, os ins-
trumentos que apresentaremos não são exclusividade de nenhuma cate-
goria daquelas até aqui vistas. Nossos objetivos, portanto, serão dois nesta

214
seção. Em primeiro lugar, apresentar o instrumento musical como um ins-
trumento de pesquisa, discutindo procedimentos através dos quais podemos
extrair dados da realidade musical por meio de nossa experiência como
instrumentistas, em especial, no nosso caso, tendo o violoncelo como esse
instrumento. Em segundo lugar, compreender maneiras de utilizar ins-
trumentos de pesquisa convencionais na pesquisa aplicada ao violoncelo.

O QUE PODE UM INSTRUMENTO?

A definição antropológica acima introduzida parece equiparar

a existência e a funcionalidade de um instrumento musical àquela de
qualquer utensílio cotidiano, mesmo embora, para essa disciplina, essa
definição não implique, por isso, em nenhuma diminuição de valor ou
importância. Do ponto de vista científico, a objetividade de um instru-
mento musical também não lhe atribui nenhuma singularidade especial.
Isso fica evidente na relevante definição do compositor e pesquisador
Pierre Schaeffer, quando, ao definir um instrumento musical, estabelece
que “todo dispositivo que possibilita a obtenção de uma coleção variada
de objetos sonoros - ou de diversos objetos sonoros - enquanto nos man-
tém cientes da permanência de sua causa, é um instrumento musical.”
(SCHAEFFER, 2017 [1966], p. 31)

Segundo Schaeffer, o que atribui o adjetivo “musical” a um instru-

mento é uma certa casualidade histórica que elege não o instrumento em
si, mas um conjunto parcial de suas possibilidades sonoras, como aptos a
arbitrarem a estrutura paramétrica da música (alturas, ritmos, dinâmicas,
etc). Quando os instrumentos ou um certo conjunto de sons não é bem-
-sucedido nessa adequação, ele passada a ser deixado de lado do conjunto
adotado. Sendo assim, os instrumentos poderiam ser classificados a partir
da natureza predominante desse conjunto de sons (instrumentos melódi-
cos, percussivos, etc) ou a partir de sua constituição física (madeiras, te-
clados, friccionados, etc). Após essa constatação inicial, Schaeffer irá pros-

215
seguir com sua proposta, compreendendo um instrumento enquanto seu
mecanismo de emissão sonora, constituído por três partes: o mecanismo
vibratório (aquilo que vibra e, logo, emite som), o mecanismo excitador
(aquilo que põe o anterior a vibrar) e o ressonador (aquilo que prolonga ou
mantém a vibração estimulada). A partir da interação entre as três partes
uma identidade sonora será composta e, portanto, um instrumento.

A proposição de Schaeffer possui dois resultados importantes: o

primeiro, é a expansão das possibilidades sonoras de um instrumento
musical e, o segundo, a expansão daquilo que pode ser um instrumen-
to musical, o que será especialmente importante para uma nova era de
instrumentos eletrônicos e produção sonora artificial. Da natureza obje-
tificável do som, isto é, da possibilidade de poder se ‘retirar’ som de um
instrumento ao gravá-lo e separá-lo de sua fonte emissora, prossegue
a proposta de uma metodologia de análise do instrumento musical por
Schaeffer. Ela consiste na avaliação da resultante sonora como produ-
zida pelo sistema tripartite descrito, que é o instrumento. Sendo assim,
três tipos de dados podem ser obtidos na análise de um instrumento:
1) O timbre, que é a qualidade permanente do instrumento; 2) Os re-
gistros instrumentais, que são as fontes das variações abstratas, ou seja,
as coleções sonoras que podem ser simbolicamente agrupadas e diferi-
das das demais, podendo, inclusive, serem distintamente notadas (no-
tas, espectro de dinâmicas, regiões de ataque sul ponticello, sul tanto ou
ordinário, etc); 3) O modo de tocar, isto é, as maneiras de se produzir
sons concretamente no instrumento, a partir de um conjunto não apenas
sonoro, mas de ações e movimentos do performer. Ainda que essas três
categorias analíticas tenham sido usadas por Schaeffer justamente para
se afastar daquilo que tradicionalmente se escuta como um instrumen-
to musical, elas nos oferecem um escopo muito bem sistematizado que
pode ser aplicado na análise da performance instrumental.

Essa visão científica, fenomenológica para sermos mais precisos,

216
nos aponta boas direções para a análise do fenômeno da performance,
porém, observar somente o que de estrutural faz um instrumento ser
‘musical’, acaba por ignorar o que de intrinsicamente humano há nessa
atribuição. A tradição de um instrumento vai além de um conjunto deli-
mitado de possibilidades sonoras, mas abrange uma complexa relação de
pessoas com seus respectivos meios, resultando em camadas históricas
acumulativas, porém nem sempre lineares. É em respeito a essa impor-
tância do instrumentista como componente da construção da tradição de
um instrumento musical, que o compositor Luciano Berio conclui que
“é muito importante entender (...) que um instrumento musical é por
ele mesmo um fragmento de linguagem musical” (BERIO, 1983, p. 78).

Em grande parte, devemos à etnomusicologia a possibilidade de

termos não apenas o instrumento musical, mas sua prática e o ponto de
vista de quem o toca como parte do discurso acadêmico sobre música.
Em um número inteiro dedicado ao instrumento musical pela revista
francesa Methodos: savoir et textes, notamos a essencial contribuição dessa
disciplina musicológica ao estudo da performance musical. Em seu arti-
go sobre as origens corporais do instrumento musical, Anne Boissière
(2011) nota uma primeira implicação da relação humana com um instru-
mento musical, que é sua existência enquanto uma extensão do próprio
corpo humano, não apenas em contiguidade às partes do corpo mais di-
retamente demandadas por sua execução, mas até mesmo por uma voca-
lidade anterior que parece haver e direcionar a evolução organológica de
um instrumento, aliada a toda uma dança gestual que o performer realiza
em sua execução, também parte desse processo de desenvolvimento. Em
uma direção semelhante, Catherine Kintzler (2011) apresenta uma dis-
tinção importante entre a produção e a fabricação do som. A ação humana
em seu contato com um instrumento fabrica um som, porém a produção
desse som antecede esse acoplamento e corresponde a uma realização
anterior no músico. Dessa forma, a análise da performance precisa com-
preender, antes, o que de música há no músico que fabrica a música e

217
quais são seus processos anteriores de produção dessa música interior. A
própria Kintzler apresenta uma proposta interessante, baseada na dialé-
tica materialista, onde essa análise aborde, respectivamente:
a força de trabalho (a energia humana gasta no ato
do trabalho), o objeto de trabalho (ao qual o trabalho
se aplica e que ele se transforma, incluirei o objeto
transformado, o resultado) [...] os meios de trabalho
(as coisas intermediárias entre a energia humana e o
objeto do trabalho) [...], a técnica e método de traba-
lho (KINTZLER, 2011)

Nesse processo de construção da música no instrumentista e, em

seguida, do próprio instrumento, há de se reconhecer, como propõe
Jacques Dewitte (2011), que esse instrumento ainda está, portanto, em
construção. Na medida em que a música continua viva, sua descoberta
prossegue acontecendo, ora seguindo, ora rompendo com uma certa li-
nha reta da tradição, todavia sempre lidando com essa continuidade de
alguma forma. Nesse processo, o ciclo se fecha e, ao atualizar uma tra-
dição, se atualiza o próprio instrumentista. Desse modo, a questão não
é tão somente o que é um instrumento, mas o que pode um instrumento
musical em seu potencial de expansão. Com esse olhar para o futuro,
tem-se uma visão mais adequada do passado e do presente de uma práti-
ca instrumental, se beneficiando da pesquisa como um meio para inven-
ção do novo – mesmo quando se trata de uma música de 200 anos atrás.

Hervé Lacombe (2011) propõe quatro tipos de potencialidades

para um instrumento musical, que, como tais, pode ser desveladas pela
prática instrumental e, enfatizamos aqui, pela pesquisa acadêmica: a po-
tencialidade primitiva, aquela que obtemos em nosso aperfeiçoamento
físico desde nossa primeira aula, até maneiras mais avançadas de per-
ceber o som e o próprio corpo em contato com o instrumento; a po-
tencialidade acadêmica, que consiste na adequação a um certo padrão
de técnicas e repertórios; a potencialidade histórica, compreendendo o
campo potencial de se adentrar um repertório histórico com certas limi-
tações de possibilidades, mas não por isso com menos potencial artístico;
218
a potencialidade reprimida, em se explorar possibilidades técnicas e so-
noras até então não eleitas pela tradição e que, por isso, se mantinham
marginalizadas como movimentos ou sons indesejados

Esse vasto campo potencial aponta para um futuro por ser feito,
mesmo em um instrumento secular como o violoncelo. Um bom exem-
plo das duas últimas potencialidades descritas por Lacombe poderia ser o
trabalho da violoncelista e musicóloga Elizabeth Le Guin (2006) em sua
pesquisa sobre Boccherini120. Em buscar uma maneira de se tocar a música
do compositor italiano de maneira mais próxima daquela tocada por ele
próprio, não lhe bastou um mero levantamento de dados, sendo necessá-
rio uma imersão no mundo de possibilidades físicas do instrumentista e
seu instrumento. Além dos desdobramentos particulares, descritos e em
muito desenvolvidos no capítulo de André Micheletti, nos interessa aquilo
que Le Guin chama de “musicologia carnal”, uma maneira bastante revolu-
cionária e convidativa de articular o discurso sobre música a partir do dado
físico, constituindo assim um novo tipo de instrumento de pesquisa, isto é,
como um produtor de questões e soluções de pesquisa, apto, especialmen-
te, a oferecer dados a serem trabalhados na investigação acadêmica.

Le Guin advoga que devemos construir um discurso baseado na-

quilo que está realmente implicado em nossa construção da performance
e na construção de nosso corpo para ela. Sendo assim, falar em altura do
cotovelo, do ombro, sobre mais pronação ou supinação, uma mudança
de posição mais ou menos expressiva, ou em diferentes opções de dedi-
lhados, todas essas etapas da pesquisa em função de um objetivo artístico
que descrevem o que efetivamente fazemos ao estudar uma peça, devem
ser elas mesmas o nosso discurso, sem termos que nos travestir com uma
teoria analítica ou uma metodologia científica que não está verdadeira-
mente sendo empregada apenas para validar nosso discurso. Obviamen-

120
LE GUIN, 2006.

219
te esses mecanismos não estão dissociados da busca por um certo som,
mas é justamente a conexão tecno-estética entre movimento e som em
que consiste nosso trabalho e com a qual poderíamos ajudar a outros e
a nós mesmos por meio da pesquisa. Nossa voz enquanto performers e
violoncelistas pode ser consistentemente pronunciada sem que recaia-
mos em reducionismos ou em relatos meramente opinativos, na medida
em que conectamos nós e nosso instrumento a uma realidade musical
maior. Essa realidade pode ser elegante e claramente descrita a partir de
conexões como as que sugerirmos a partir de Deleuze.

Ao observar o complexo de ações que acontece desde a forma-

ção de uma música interna até a articulação técnica que possibilita uma
performance pública e sua comunicabilidade com o público, depreen-
demos claramente uma vasta quantidade de dados obtidos para uma
pesquisa em performance tendo o próprio instrumento como instru-
mento de pesquisa. O etnomusicólogo John Blacking (1987, pp. 121-
134) enfatiza ainda mais isso ao notar que a performance musical é em
si um tipo particular de conhecimento. Por meio de nossa performance
conhecemos a música, o mundo e a nós mesmos. Parte disso, Blacking
desenvolve, é devido à natureza instável da realidade tão bem manifesta
na performance, que fará com que o mesmo músico tocando a mesma
música sempre resulte em uma performance diferente. Isso é parte da
própria realidade do conhecimento, que é o desvelar de uma realidade,
bem como seu propósito, em um contexto bem definido. Isso só pode
acontecer passo a passo e ponto a ponto, sob pena de frustrar todo
aquele que crê ter obtido o conhecimento final de todas as coisas. É um
conhecimento que, como tal, sintetiza dados sensíveis, intelectuais e
sociais em um senso de propósito manifesto em tempo real com cada
som e movimento produzido pela performance.

Como instrumento de pesquisa, a performance de um instrumen-

to musical pode agregar não apenas à metodologia de pesquisa em per-

220
formance musical, mas a qualquer especialidade acadêmica, pois, assim
como a música pode ser vista sob a ótica de outras disciplinas, a per-
formance também é capaz de conhecer realidades convencionalmente
restritas a campos determinados através de seus meios próprios. Mini-
mamente, esse conhecimento produzido pode ser um componente que
acrescenta solidez ao que a pesquisa acadêmica entende enquanto música.
Como bem demonstra Ian Pace (2011), a técnica instrumental vai muito
além de um conjunto mecânico e é parte do próprio construto ideológico
e, por que não, da cosmovisão de um indivíduo ou uma sociedade.

INSTRUMENTOS DE PESQUISA APLICADOS AO VIOLONCELO

Após propor a performance instrumental como o instrumento de

pesquisa mais importante da pesquisa em performance musical, tanto no
ponto de vista da obtenção (coleta) de dados quanto em sua análise, fare-
mos uma listagem de instrumentos convencionais de pesquisa em uma
breve descrição e em possíveis corporificações no violoncelo a partir de
pesquisas já realizadas por outros autores ou até mesmo minhas, por já
conhecer seus procedimentos metodológicos. Essa listagem não objetiva
de modo algum ser exaustiva e nem ao menos discutir os pormenores
de cada exemplo, o que poderá ser feito a partir da consulta aos manuais
aqui referidos ou a outros de semelhante teor. Focamos aqui naqueles
instrumentos que têm se mostrado mais produtivos para auxiliar a pes-
quisa sobre o violoncelo em suas variações.

a) Revisão bibliográfica

A pesquisa bibliográfica constitui-se em um dos instrumentos

mais comuns na pesquisa acadêmica em música, até mesmo por ser a
via de mais fácil acesso para a maior parte dos pesquisadores. A primei-
ra etapa dessa pesquisa é o levantamento bibliográfico, que consiste em
buscar e ter em mãos a produção bibliográfica que pode auxiliar na so-
lução do problema posto. No caso da pesquisa em música, isso poder

221
ser feitos com mais facilidade a partir de consulta, em primeiro lugar,
a bibliotecas, porém dada a novidade da pesquisa na área, nem sempre
as bibliotecas brasileiras possuem um acervo capaz de suprir as deman-
das de pesquisa. Outra possibilidade são os anais de eventos mais volta-
dos à temática pesquisada, como é o caso, no Brasil, dos congressos da
Associação Brasileira de Performance Musical (ABRAPEM), a área de
Performance da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em
Música (ANPPOM), o Encontro de Violoncelos de Natal, ou mesmo em
trabalhos isolados apresentados em outros eventos. Além disso, revistas
com boa qualificação pela CAPES (Qualis) têm todo seu acervo disponí-
vel gratuitamente na internet. Mesmo assim, a produção bibliográfica
brasileira sobre performance e violoncelo é muito recente, o que torna
praticamente obrigatória a consulta a matérias escritos em línguas es-
trangeiras, disponíveis nos sites de revistas internacionais ou em bancos
de dados institucionais com tese e dissertações.

Outras etapas importantes após o levantamento bibliográfico são

as fases de leitura e fichamento, que devem ser realizadas desde início com
um olhar objetivo para aquilo do material analisado que pode auxiliar de
fato com a questão de pesquisa. Não raro é nos vermos capturados por um
certo interesse em meio à leitura que nos desvia de nosso foco, resultando
em um trabalho difuso (confuso muitas vezes) e que não lida devidamen-
te com a questão incialmente colocada. Dentro dessa etapa é fundamen-
tal uma leitura ampla do que já foi realizado dentro de uma determina-
da questão, o que chamamos de ‘estado da arte’ e isso por dois motivos:
primeiro porque podemos economizar tempo ao nos beneficiarmos dos
esforços de outras pessoas; segundo porque além de ‘inventar a roda’ não
contribuir como pesquisa efetivamente, muitas vezes a leitura desatenta
pode resultar em uma série de afirmações que se arroga equivocadamente
como nova, o que pode gerar certo desconforto sob o ponto de vista ético.

Exemplos de aplicação de instrumentos bibliográficos abundam

222
nos níveis de monografias de graduação ou dissertações de mestrado,
por se constituírem, muitas vezes, em processos ainda incipientes. Po-
rém qualquer pesquisa de ponta necessita de um estágio de levantamen-
to e revisão bibliográfica pelas razões já apontadas. Além disso, muitos
trabalhos importantes resultam da aplicação quase que exclusiva desse
instrumento, como o The Cambridge Companion to the Cello (STOWELL,
1999), onde a maior parte dos artigos resulta na síntese de dados produ-
zidos por terceiros. Um outro tipo interessante de pesquisa que adota a
revisão bibliográfica como instrumento principal são os levantamentos
de repertório, que buscam um certo nível de compreensão a partir de um
conjunto de peças já existentes e que não objetiva uma nova visão analí-
tica, adotando leituras também já realizadas, como é o caso da bela tese de
doutorado La littérature pour violoncelle seul au XXème siècle: entre tradition
e modernité [A literatura para violoncelo solo no século XX: entre tradi-
ção e modernidade], de Catherine Roblin (2000). Esse tipo de pesquisa
possui hoje um referencial bibliográfico bastante amplo no violoncelo,
desde os tratados históricos, mais minuciosamente listados no Apêndice
do compêndio de Cambridge e, em sua maior parte, disponíveis em acer-
vos virtuais como a International Music Score Library Project – IMSLP.

b) Pesquisa documental

Esse instrumento de pesquisa é extremamente importante den-

tro do estudo do repertório antigo, mas mesmo de peças mais recentes.
A pesquisa de Marc Vanscheeuwijck sobre a história do violoncelo é um
exemplo magistral por fazer uso eminentemente de documentos de época
como cartas e recibos de venda. O estudo do repertório antigo também
faz necessário a obtenção e a consulta a manuscritos originais, o que as
vezes pode produzir novas questões, como é o caso da pesquisa de André
Micheletti sobre fontes múltiplas das sonatas de Luigi Boccherini. Mesmo
dentro do repertório atual, seria possível mencionar análises recentes que
realizei sobre a Sequenza XIV, de Luciano Berio, onde obtive em consulta
à Paul Sacher Stiftung, em Basel (Suiça), diversos rascunhos, anotações e

223
versões manuscritas preliminares da peça, e até mesmo cartas trocadas du-
rante o processo composicional com Roham de Saram, violoncelista para
quem Berio escreveu a peça (FERRAZ e TEIXEIRA, 2015). Trabalho se-
melhante foi realizado na análise da Sonata para violoncelo de Bernd Alois
Zimmermann, que exigiu consulta a manuscritos, rascunhos e cartas na
Akademie der Künste, em Berlim (TEIXEIRA e FERRAZ, 2019).

c) Instrumentos quantitativos

Essa categoria de instrumento está mais ligado a metodologias

científicas de matriz experimental, abarcando também levantamentos,
estudos de coorte ou Ex-post facto, devido a necessidade de se estabelecer
protocolos de mensuração empírica para a análise dos dados coletados.
Entretanto, quando em diálogo com outras disciplinas científicas, tais
instrumentos podem ser muito frutíferos em oferecer suas conclusões
para um desdobramento prático no instrumento. Um ótimo exemplo
disso é a pesquisa da violoncelista brasileira, radicada no Reino Unido,
Tânia Lisboa121. Um outro exemplo fundamental desse tipo de instru-
mento em sua análise da performance do violoncelo é o livro referen-
cial de Gerhard Mantel (1995), Cello Technique122, em que uma análise
do ponto de vista da física é feita da técnica do violoncelo. Esforço se-
melhante, com ênfase na ação biomecânica e, para tal, escrito em par-
ceria com um médico, é o livro Mechanik un Ästhetic des Violoncellspiels,
do renomado violoncelista Hugo Becker (1929), ainda assim mantendo
presente o objetivo artístico sempre em questão, pois não faria sentido
uma adaptação mecânica que não objetive uma construção estética.

d) Entrevista

A entrevista é um instrumento muito frutífero para a pesquisa em

121
Cf. LISBOA, T, DEMOS, A. P., & CHAFFIN, R. 2018.
122
Em alemão, toda a bibliografia de Mantel está disponível pela Editora Schott, com
especial destaque a seus livros sobre afinação e o estudo do violoncelo.

224
performance, em especial por poder reunir contribuições de grandes ins-
trumentistas que não possuem o ofício da escrita para registrar e difun-
dir seu conhecimento, seja ele empírico ou até mesmo academicamente
construído. Entrevistas podem ser realizadas pessoalmente, por telefone,
por vídeo-chamadas, mas é importante saber que cada pequena variável
nesse contato pode torná-la mais ou menos enriquecedora, a começar
do tipo de atitude do entrevistador. Há três tipos básicos de entrevistas:
a entrevista não-estruturada, que geralmente segue o fluxo de fala do
entrevistado e que, portanto, não será sistematicamente comparada com
outras, tendo como ponto positivo a fluência da resposta obtida, devido
à liberdade que o entrevistado sente, como nota-se, por exemplo, nas
entrevistas de Rostropovich e Starker presentes neste volume, bastante
mais prolíficas do que outras dos mesmos músicos; a entrevista semies-
truturada, que estabelece eixos de questões a serem respondidas, mas que
dá espaço para desenvolvimentos próprios do entrevistados, almejando
um potencial sistemático posterior e também uma desenvoltura da res-
posta, como pode ser visto, por exemplo, nas entrevistas realizadas por
Fábio Presgrave (2008) em sua tese de doutorado; finalmente, a entre-
vista estruturada, que estabelece perguntas que serão necessariamente
endereçadas pelas respostas do entrevistado e que proporcionam compa-
rações e sistematizações mais claras, instrumento esse plenamente ado-
tado pela tese de Pedro Bielschowsky (2019) e mesmo pelas entrevistas
realizadas com violoncelistas brasileiros neste volume.

Um potencial próprio da performance musical para a entrevista,

que seria importante ser destacado aqui, é o de uma relação bastante re-
conhecida de nós instrumentistas: a aula de instrumento. Trata-se não
tanto das aulas semanais que desenvolvem objetivos e aspectos técnicos
de maneira mais focada, mas especialmente interações casuais, como mas-

Os resultados principais dessa entrevista integram o capítulo já mencionado FERRAZ;

123

TEIXEIRA, 2015.

225
terclasses, especialmente quando o professor entrevistado fez parte de uma
realidade musical estudada. Um exemplo que poderia ser aqui mencionado
é o de uma aula-entrevista por mim realizada com Roham de Saram em
sua casa em Londres, em janeiro de 2014123. Essa entrevista revelou in-
formações inéditas sobre a Sequenza para violoncelo de Berio, exatamente
porque, no processo de tocar a peça para Saram, ele ia se recordando de
eventos e conversas com o compositor, falas essas que não seriam reme-
moradas no contexto de uma simples entrevista, como fica claro quando
comparadas a um livro de entrevistas promovido por ele próprio (STEI-
NHEUER e SARAM, 2013). O ambiente afetivo e corporificado de uma
aula tem o instrumento como parte da conversa, o que, mais uma vez, faz
jus à natureza do conhecimento próprio à performance musical.

e) Relato de experiência

O último instrumento que veremos aqui consiste no relato de

experiências do próprio pesquisador, o que pode acontecer tanto em
casos de construção de performance, colaboração com outros músi-
cos ou até mesmo de contextos educacionais. Na verdade, esse tipo de
gênero não é nenhuma novidade para o violoncelo, já que os livros
clássicos de Paul Tortelier (2010) e William Pleeth (2001) adotam emi-
nentemente essa abordagem. Eminentes também são os dois autores,
o que parece ser uma condição necessária para validar um texto do
gênero. Por se tratar de um relato de experiência própria, esse tipo de
abordagem demanda um reconhecimento do autor por parte da comu-
nidade para que seus relatos sejam dignos de atenção. Não que relatos
de experiência nossas, meros mortais, não sejam válidos, mas eles pre-
cisam ser comedidos em sua prescrição de conclusões e, via de regra,
serem avaliados por meio de algum um outro referencial.

Um instrumento semelhante tem crescido em uso nos últimos

anos que é a autoetnografia, onde o pesquisador é o próprio objeto do re-
lato, buscando uma avaliação cultural mais ampla a partir de sua própria

226
experiência (SANTOS, 2017) Se afastando para o polo diametralmente
oposto da objetividade científica do início do século XX, este instrumen-
to metodológico toma a subjetividade do pesquisador em sua vazão de
impressões e conclusões como parte da própria pesquisa. No entanto,
ainda que seus proponentes estejam cientes do risco de se recair em um
relato personalista, Ian Pace nota que a maior parte das aplicações desse
instrumento no relato da performance musical tem resultado, em grande
parte, em leituras que, de tão particulares, acabam pouco interessando à
comunidade mais ampla, acabando por serem ineficazes em produzir co-
nhecimento124. Dessa forma, seja por meio da autoetnografia ou outros
gêneros de relatos de experiência, o pesquisador deve estar atento em
manter a realidade musical à frente de seus próprios gostos e precon-
ceitos, de preferência com um arcabouço conceitual que o resguarde de
qualquer tipo de egomania.

* *

Com aquilo que estudamos até aqui, parece mais do que certo
afirmarmos a viabilidade de uma pesquisa em performance musical que
considere a prática de cada instrumento, e em nosso caso o violonce-
lo, dentro de sua singularidade e com uma metodologia que favoreça as
questões próprias a esse processo de construção. Mais uma vez, é impor-
tante frisar que diferentes métodos e categorias metodológicas podem
se sobrepor, sendo que diferentes pesquisas irão demandar conjuntos
distintos de métodos e instrumentos de pesquisa e, ainda que tenhamos
tratado de um conjunto grande deles, um dos valores deste estudo pode
estar justamente em reunir e apresentar referenciais para aprofunda-
mento posterior. A análise imanente e o instrumento musical enquanto
instrumento de pesquisa são acréscimos que aqui fazemos para ampli-

124
f. PACE; LOUVEIRA; TEIXEIRA, 2020a

227
ficar a potência de nossa própria forma de conhecimento. Ainda que
em convivência, a sistematização metodológica é importante para que
possamos disciplinar nosso esforço de pesquisa, esclarecendo a nós e a
outros os procedimentos por meio dos quais iremos atingir um objetivo
de pesquisa. Por essa razão o quadro aqui elaborado (Quadro 1) busca au-
xiliar a compreensão do lugar de cada categoria, bem como seu potencial
em cada caso que possamos delas necessitar.

Ainda que sua viabilidade esteja comprovada, não somos ingê-

nuos em pensar que a aceitabilidade desse arcabouço metodológico e da
própria performance musical dentro de ambientes de pesquisa acadêmi-
ca se dará sem percalços. Se, por vezes, nossos próprios pares na música
não possuem elevada estima pela performance, quanto menos pares de
outras áreas e, pior ainda, os gestores que formulam as precárias políti-
cas de ensino superior e pesquisa em nosso país. No momento em que
tratamos desta questão, o Governo Federal produz um documento que
define “áreas prioritárias” para o investimento em pesquisa que, obvia-
mente, excluem a música, as artes e boa parte das humanidades (BRA-
SIL, 2020). Além do fato de essa política coadunar com um projeto mais
amplo de sociedade que não valoriza modos de conhecimento crítico, ela
é um retrocesso em relação às políticas para pesquisa de qualquer país
desenvolvido, nos levando de volta aos idos dos anos de 1980 quando a
música ainda não estava estabelecida como uma área de conhecimento
em nosso país. Isso leva a duas consequências, para as quais nosso estudo
pode colaborar. Primeiramente, para preservar e compreender o lugar
próprio da performance em esforços interdisciplinares, que podem ser
necessários para viabilizar qualquer possibilidade de financiamento nes-
ses tempos persecutórios. Em segundo lugar, para nos instruir acerca de
nosso local próprio no desenho de novas políticas que, esperançosamen-
te, podem um dia ter de ser concebidas.

Por fim, ainda que as dificuldades de se fazer pesquisa no Bra-

sil sejam muitas, sendo ainda maiores para a música e a performance

228
musical, esse modo de existência, como identificamos na introdução, é
parte de quem somos e, nesse sentido, uma dimensão inevitável de nos-
so trabalho. Assim apresentada, a pesquisa deve contribuir para nosso
crescimento e não ser apenas um validador social. O desejo pelo conhe-
cimento, pela descoberta e por saber algo que antes não se sabia deve nos
mover e, portanto, estar presente na formulação de possíveis projetos
de pesquisa, ainda que alguma visões tentem nos d esanimar com certa
aura de intransponibilidade e rigidez. Dessa forma, a pesquisa pode nos
ajudar não apenas a conhecermos melhor o violoncelo e sua música, mas
a construí-lo com um potencial para o futuro.

Quadro 1: Quadro metodológico para pesquisa em performance musical

Metodologias de pesquisa em performance musical

Categorias metodológicas Subcategorias

1. Performance historicamente informada
2. Psicologia e fisiologia da performance

I 3. Análise e performance
4. Reflexão crítica, filosófica e teológica sobre a performance
5. Estudos culturais sobre a performance
Estudos em performance
6. Pedagogia da performance
7. Teatralidade da performance
8. Outros domínios interdisciplinares
1. Prática como pesquisa
II
Pesquisa artística 2. Pesquisa conduzida pela prática
3. Prática baseada em pesquisa
1. Pesquisa aplicada
III
Prática conduzida pela pesquisa 2. Análise imanente

Fonte: sintetizado e expandido a partir de PACE (2020b)

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234
PARTE 2
MÃOS E VOZES DO VIOLONCELO

235
 ENTREVISTA COM MSTISLAV ROSTROPOVICH
Uma conversa com Bruce Duffie (Maio de 2004)125

Estas páginas apresentam a transcrição de uma conversa que

tive o privilégio de ter com o violoncelista e maestro Mstislav Ros-
tropovich. Nos conhecemos no Orchestra Hall, em Chicago, no final de
maio de 2004. A maioria de minhas entrevistas começam ou terminam
com uma biografia ou uma apreciação de meu convidado. Desta vez,
porém, há simplesmente muito a dizer. Qualquer discussão significati-
va sobre a vida e as realizações deste músico teria pelo menos o dobro
da duração da própria entrevista.

Somente por estar no palco, Rostropovich passa um turbilhão de

toda a sua energia e exuberância. No final da nossa conversa, ele pe-
diu desculpas pelo seu inglês e desejou ter sido capaz de falar em russo.
Mas eu assegurei-lhe que estava tudo bem e que ele conseguiu passar seu
pensamento. Depois de entender o que ele estava tentando dizer, eu usei
o máximo possível de suas palavras e o fiz fluir sem problemas. Como
estávamos nos situando, ele enfatizou que deveríamos ter “perguntas
simples, e respostas muito simples. Isso é tudo”.

Bruce Duffie: De um repertório cada vez maior na música orquestral,

como o senhor decide o que vai tocar e o que não vai tocar?

Mstislav Rostropovich: Por exemplo, não gosto de tocar óperas de

Wagner. Eu gosto muito delas, mas eu acho que existe um alto padrão de
performance para essas óperas. Eu tenho um sentimento completamente
diferente por Tchaikovsky, porque suas óperas foram executadas muitas,
muitas vezes, mas de maneiras tão distantes das ideias de Tchaikovsky, do

125
Publicada originalmente em: http://www.bruceduffie.com/rostropovich.html

236
que ele colocou em sua partitura. É por isso que Tchaikovsky eu faço com
grande prazer, ensinando seu estilo e fazendo de maneira mais plena. Eu
rejo com grande prazer outras óperas e farei algo muito especial com elas.
Por exemplo, eu conduzi a Tosca de Puccini, e estava muito orgulhoso,
porque Nadia Boulanger estava na minha performance e fez muitos elo-
gios para mim em seu livro. Isso me tocou muito. Eu regi aquela ópera,
porque também achei algo muito especial para mim. Claro, eu interpreto
composições sempre que um compositor me dedicar a partitura, como a
Sinfonia No. 6 de Schnittke, por exemplo. Também Timbres, espace, mou-
vement, uma composição para orquestra que Dutilleux fez para mim. Lu-
tosławski fez para mim outra peça para orquestra e há muitos outros com-
positores. É claro, sempre mantive contato com esses compositores, por
isso sei como os compositores gostariam que fossem suas performances.

BD: O senhor sempre faz exatamente o que o compositor quer ou coloca

algo de seu próprio coração?

MR: Vou dizer para você. Claro que tenho uma experiência e uma li-
gação muito profunda com um grande número de compositores. Por
exemplo, meu currículo agora conta com 135 estreias mundiais como
violoncelista e 87 como regente. Quando o meu contato com composito-
res começa, às vezes não consigo dormir à noite. Isso porque quando eu
toco sua composição, eles me dizem: “Slava, você sabe, eu acho que este
trecho seria melhor um pouco mais rápido e outro trecho seria melhor
se você tocasse um pouco mais devagar”. Eu não durmo porque penso
comigo mesmo: “Por que eu não havia, através da partitura, entendido
isso antes?”. Quando um compositor me dá sua música (música sinfônica
ou música para violoncelo) eu nunca vou tocá-la no violoncelo imediata-
mente. Primeiro analiso e leio esta música na minha memória.

BD: O senhor somente lê a partitura?

MR: Sim, eu leio a partitura, porque, antes de a tocar, gostaria de ter

a certeza que conheço a composição e que entendo o que ele diz nesta

237
composição. Só depois disso, quando entendo na minha mente, eu pego
meu violoncelo. Então eu já sei qual dedo usar, qual é o som e qual voz eu
devo usar para isso. Primeiro eu preciso conhecer a idéia do compositor,
e em segundo lugar eu sigo para interpretações, porque eu quero que a
minha interpretação seja exatamente a partir do que o compositor gos-
taria. Para mim, a música de um grande compositor é como uma carta
para mim. Estas são também cartas de Brahms ou de Bach. Como uma
carta, ele me diz: “Slava, isso é muito lento e muito suave aqui. Isso é um
piano muito concentrado, e isso é Mysterioso, e isso é Animato, etc”. Para
mim, isso é o que compositor quer significar e esse é o objetivo mais
importante, a idéia mais importante.

BD: É uma carta para o senhor, é uma carta para a orquestra ou é uma
carta para o público?

MR: Ah, é claro. Esta carta veio para mim. Primeiro devo entender, e
depois interpreto esta partitura, traduzo-a para a orquestra com gestos
e com algum tipo de hipnose... ou mesmo algo diferente [Ambos riem].
Eu digo à orquestra o que o compositor gostaria. Eu tenho muitos, mui-
tos contatos com compositores... Para não tomar muito tempo, somente
entre os compositores franceses estão primeiro Dutilleux, meu querido
amigo, e Messiaen, também Andre Jolivet, Jean Wiéner, George Auric,
Henri Sauget, e muitos outros, muitos outros. Todos estes compositores
dedicaram-me peças. Depois, da Grã-Bretanha, tenho dois compositores
que me dedicaram coisas; Sir William Walton, sua última composição
para violoncelo e orquestra, e seis composições feitas para mim por Ben-
jamin Britten. Minha compreensão não vale apenas para as composições
que foram dedicadas a mim, mas também para o War Requiem, que ele
compôs em um período em que já éramos amigos. É por isso que eu sei
exatamente o que ele gostaria, o que ele quer dizer.

Por razões práticas, as performances do War Requiem vão mudar.

Alguns maestros gostariam de mostrar como eles pensam, e é por isso

238
que eles regem da mesma maneira a grande orquestra e a orquestra de
câmara. Mas isso é um erro, porque na orquestra de câmara eles têm
apenas dois solistas, tenor e barítono, que são soldados da guerra. Eles
são inimigos um do outro e é por isso que para a primeira apresenta-
ção, o tenor era inglês, Peter Pears, e o barítono, Fischer-Dieskau, era
alemão. Com a orquestra de câmara, isso é um mundo completamente
diferente e é mais difícil do que reger a grande orquestra. O próprio Brit-
ten regeu a orquestra de câmara. É um réquiem para essas pessoas que já
morreram. Eles estão juntos no carro funerário, perto um do outro. Eles
fizeram contato e disseram um ao outro, “Eu reconheço você, você quem
me matou. Por quê?”. É um mundo à parte com a orquestra de câmara.
Quando dirijo a grande orquestra com o coro e a solista soprano, uma
parte que foi escrita para a minha esposa, Galina, convido sempre amigos
que são melhores maestros do que eu para conduzir a pequena orques-
tra. Muitas vezes são amigos amados, como Seiji Ozawa, que conduzem
a orquestra pequena. Sobre este Réquiem, fiz algo interessante, porque
iniciei uma grande amizade entre Britten e Shostakovich. Tenho cópias
de cartas onde Britten conta a Shostakovich sobre mim e Shostakovich
conta a Britten sobre mim. Após a estreia do Réquiem, Ben me deu a fita
desta performance e uma pequena partitura, e disse: “Slava, talvez você
pudesse dar para Dmitri. Gostaria que ele ouvisse e visse a partitura da
minha nova composição”. Quando fui para Moscou dei a Shostakovich
a partitura e a fita cassete, e disse-lhe que Ben gostaria que ele ouvisse.
Shostakovich, é claro, estava sempre ocupado compondo, e pensei que
talvez depois de uma semana ele me ligasse. Mas ele ligou depois de
dois dias e disse: “Slava, preciso vê-lo!”. Quando eu fui encontrá-lo, ele
me disse: “Eu ouvi este Réquiem de Guerra várias vezes e devo dizer-lhe
que é a minha opinião muito decidida que é uma das... não, é A MAIOR
composição do século XX”.

BD: Meu Deus!

239
MR: Este é Shostakovich falando. É por isso que digo a você cada palavra
exatamente como ele me disse.

BD: Shostakovich está com o senhor quando rege a música dele?

MR: Claro! Claro! [Meditando sobre as circunstâncias atuais] Nossos

compositores gênios vivem uma vida muito trágica. Compositores me-
díocres têm uma vida melhor, e compositores ruins na União Soviética
têm vidas fantásticas. [Ambos riem] Isso é muito certo. Não vou citar
nomes, mas eu sei.

BD: Está tudo bem.

MR: Deixe-me falar-lhe dos prêmios oficiais. Durante seus cinco últi-
mos verões [1948-52], eu fiquei hospedado na cada de campo de Proko-
fiev. No dia 10 de fevereiro de 1948, aconteceu o escândalo absoluto. O
governo soviético, o Partido Comunista, Stalin, Zhdanov, protestaram
contra o formalismo na música, contra Prokofiev, contra Shostakovich.
“Isso é música muito ruim; isso não é música para o nosso povo”. De
1948 até 51, nenhuma de suas composições foi executada. Foi proibido
executar qualquer coisa de Prokofiev e Shostakovich na União Soviética.
Quando estava na sua casa naquele verão de 48, depois deste escândalo,
fui um soldado muito, muito bom para os meus ídolos Shostakovich e
Prokofiev. Enquanto caminhávamos juntos, Prokofiev dizia-me sempre:
“Slava, não quero morrer antes de ouvir finalmente a minha versão de
Guerra e Paz”. Ele fez uma versão para uma noite, mas antes disso era
para duas noites. Ele fez sua versão para uma noite, mas ele não a ouviu
em vida. É por isso que é muito difícil dizer se ele está completamente
satisfeito com as minhas performances.

BD: A sua gravação o satisfaz agora que ele está no Céu?

MR: Ele não conhece a minha gravação, porque fiz a gravação depois da
sua morte. Mas vou perguntar-lhe imediatamente quando o vir, então

240
encontre-me lá. [Risos] Eu teria gostado de executar esta versão de sua
Guerra e Paz, uma das maiores óperas do século, quando ele ainda estava
vivo. [Rostropovich conduziria o trabalho no Bolshoi em 1969 pela primeira vez
na versão original do compositor, levando Shostakovich a comentar: “A ópera
soou como deveria soar... Aqui, finalmente, estava um verdadeiro maestro no
pódio, um verdadeiro músico e um intérprete de imenso talento.” Shostakovich
contribuiria com seu próprio arranjo de uma parte da música, como Rostropo-
vich relata na entrevista...]. Na última cena, depois que Kutuzov, o mare-
chal de campo, havia vencido esta grande guerra, ele entrava em cena
no Teatro Bolshoi com um cavalo branco ao vivo, e todo o seu exército
estava na Praça Vermelha. É um grande palco o do Teatro Bolshoi e
acomodaria a cena da Praça Vermelha. A orquestra no fosso tocava uma
marcha para este momento e, enquanto eu estou regendo, digo ao di-
retor de palco que aquela era uma cena muito fantástica, mas que seria
melhor se esta marcha fosse tocada não por essa orquestra, mas por uma
banda de metais na Praça Vermelha. O diretor de palco diz que era uma
idéia fantástica, mas como seria possível realizá-la? Disse-lhe que tería-
mos que fazer um novo arranjo, não para orquestra sinfónica, mas para
uma banda de metais. Todas as pessoas estavam muito entusiasmadas
com a minha ideia e o Teatro Bolshoi disse-me que tinham alguns músi-
cos que podiam fazer a nova orquestração. Isso é muito bom, eu pensei,
mas eu também pedi à Shostakovich para fazer uma nova versão desta
marcha. Quando comecei a ensaiar, eu fiquei emocionado, porque era
um som tão fenomenal. Claro, isso é música. Após esta performance, ele
escreveu um artigo, e por um longo tempo nenhum jornal imprimiu este
artigo. Então Shostakovich me ligou depois de dez dias e disse: “Depois
da sua performance eu não conseguia dormir e não conseguia comer.
Eu escrevi uma crítica para o jornal, mas como o jornal não vai registrar
isso, vou dar-lhe o meu novo manuscrito”. Devo dizer-lhe que isto foi
muito, muito raro na minha vida. Nunca, como maestro, recebi elogios
tão elevados como os de Shostakovich. Agora tenho este manuscrito,
que é a sua versão das Canções e Danças da Morte, de Mussorgsky.

241
BD: Qual é o propósito da música?

MR: Propósito? Não há propósito. É um dos maiores presentes de Deus

para nós. Esse é o presente de Deus para nós, uma língua para todas as
terras sem necessidade de um tradutor. Tenho dificuldade em explicar as
minhas ideias em inglês, mas, quando rejo ou toco, é tão fácil explicar o
que sinto ao público para o qual atuo. Eu vou para praticamente o mun-
do todo, mas isso não é importante. Talvez haja algum público que não
seja muito educado de alguma forma, longe das grandes cidades e cen-
tros de artes, mas em qualquer caso, as pessoas entendem essa mensagem
perfeitamente. Claro, com a música moderna, especialmente a música
abstrata, é mais difícil de entender, mas a música dos gênios é univer-
sal. Por exemplo, escute Shostakovich. Quando eu executo sua Décima
Sinfonia, você vê o quão emocionado o público fica. Eles entendem esta
música. Sim, penso que a música é um instrumento na nossa vida, na
nossa terra, para fazer do nosso planeta uma família.

BD: O senhor é otimista sobre o futuro da música?

MR: Otimista, sim. Muito otimista, porque a música é para as pessoas.

Mas as pessoas têm períodos diferentes na vida. Neste período, fazemos
enormes progressos com a eletrônica, de modo que a música é feita e
apreciada de forma diferente. Antigamente, o contato entre as pessoas
era muito, muito difícil, antes do avião e do jato supersônico. É por isso
que, por exemplo, em uma pequena aldeia na Rússia, um menino prova-
velmente só vá se casar com uma menina de não muito longe, talvez de 50
quilômetros da sua aldeia. Agora, com o transporte moderno, isso tudo é
diferente. Você tem um contato enorme com os outros tão rapidamente.
É por isso que há tantas famílias mistas, não ficamos separados em uma
nação. Mas, claro, isso mudou a vida neste ponto. Usei o Concorde mais
de cem vezes, talvez centenas de vezes, porque fui diretor musical em
Washington por dezessete anos. Sempre pego o Concorde de Paris para
Nova York e de lá sigo para Washington. Isso é fenomenal! Minha piada,

242
que é um pouco famosa, é que eu disse à minha esposa: se eu morrer em
Paris, pague imediatamente por um avião Concorde inteiro. Leve meu
corpo no caixão no Concorde para Nova York com 100 dos meus mais
queridos amigos e familiares. Por quê? Porque o Concorde sai de Paris às
11 da manhã e chega às 8:30 em Nova Iorque. Eu chegaria com eles três
horas antes de morrer! [Ambos deram uma enorme risada].

BD: Ganhe um tempo extra de vida!

MR: Sim, sim! [Mais risos] Outro gadget eletrônico agora é o celular.
Agora tudo é computador, computador, computador. Eu não toco no
computador. Eu o evito, mas o computador mudou a vida... E não só
para melhor. Eu lhe digo, porque antes tudo o que eu sabia, toda a minha
informação, eu obtive de um professor ou de amigos ou familiares. É isso
que você precisa. Agora eu tenho netos, e tudo vem do computador, to-
das as suas informações. O que está faltando é contato, contato humano.
Por exemplo, antes, quando eu tinha interesse em algo, meu amigo me
dizia: “Fantástico, interessante. Eu aprecio essa coisa, então aqui está um
contato de outras pessoas que podem te dar mais”. Isso é o que ele me
daria, e eu daria algo a ele. Agora quem dá é o computador. E o que você
pode dar ao computador?

BD: Os computadores são artificiais?

MR: Sim.

BD: Então o que o senhor quer é o contato humano.

MR: Exatamente, exatamente! Quando alguém fala comigo com a sua

voz, quero ver os seus olhos a medida que me conta. Eu preciso ver a
emoção para enxergar o que está sendo dito. Mas eu não sei a quem
posso olhar com um computador. Para Gates, talvez. Para o Sr. Gates,
é preciso se olhar.

243
BD: [Risos] O senhor deve tocar música para o Sr. Gates, e fazê-lo colo-
car mais emoção em seus dispositivos?

MR: Vou te dizer que olho muito para o pai dele, porque o pai dele é
muito simpático. Troco correspondências com o pai dele. Ele estava no
meu concerto em Seattle há dois anos. Ele é uma pessoa muito, muito
legal. Eu o conheço, mas todas as pessoas que usam computadores não
sabem se ele é legal ou não. [Ambos riem]

BD: A música que o senhor toca é para todos? Seus concerto são para todos?

MR: Sim, para todos.

BD: Até os de música nova?

MR: Até música nova, sim, porque eu vou dar o meu coração a estas
pessoas. As pessoas podem aceitar o meu coração ou não, mas o meu
trabalho é ter uma reação para esta música. Minha ação é que eu toco
apenas composições que eu gosto. Eu tive talvez quatro exceções na mi-
nha vida quando eu toquei composições que eu não gostava o suficiente
e eu sei que foram meu erro.

BD: Como o senhor decide se gosta ou não antes de tocar?

MR: Analiso a partitura.

BD: O que procura na partitura?

MR: Na partitura, eu procuro com meu ouvido interno o som da música.

Eu ouço esta música. É por isso que eu sei o que esta música significa. Se
eu não entendo, é porque algumas notas estão lá sem uma razão. Pode
até ser que haja uma razão, mas eu não digo que esta composição irá soar
para as pessoas. Eu não vou entrar no palco para isso. Às vezes, é claro,
é uma composição cheia de talento, mas eu não a reconheço imediata-
mente. Ou pode ser porque eu não tenha tido tempo naquele momento.

244
Tenho uma montanha de composições enviadas para mim, mas não te-
nho tempo para ver tudo. Não há tempo, e sinto muito por isso. Eu digo
ao meu assistente para se desculpar por não olhar para tantas partituras.
Muitos anos atrás eu fiz um concerto em Buenos Aires, Argentina. Um
jovem compositor veio até mim e disse: “Você toca meu coração, e eu
compus algo para você”. Era o Le Grand Tango, para violoncelo e piano.
Não era um tango para se dançar, mas uma grande peça. O compositor
era Astor Piazzolla! [Ambos riem] [Piazzolla é na verdade seis anos mais
velho do que Rostropovich!]. Muitos anos mais tarde um amigo me pergun-
tou por que eu não tocava esta peça. “Foi um compositor muito bom que
a dedicou para você e tem sido publicada por muitos anos!”. Eu tinha me
esquecido dela. Quando voltei a Buenos Aires com a Sinfônica Nacional,
eu estava no carro e parei em um sinal vermelho. Todos os tipos de
crianças pequenas vieram até o carro pedindo um pouco de comida para
comer. Eles eram lindos, crianças pequenas! Depois do meu concerto, os
patrocinadores me deram um grande jantar! Eu nunca tive tal jantar na
minha vida! Havia uma montanha do melhor caviar da Rússia, fantásti-
co! Mas depois disso, saí pensando nessas crianças pequenas. Eu disse a
alguns amigos que dois anos mais tarde eu estaria voltando para um reci-
tal no Teatro Colón. Pedi-hes para ajudar a organizar isso. Não aceitaria
dinheiro para este concerto, mas pedi-lhes que pegassem o dinheiro e o
dessem a crianças que pedem comida. Então eu vim e fiz meu recital e,
neste recital, como a última peça eu toquei aquele Tango de Piazzolla.
Eu mudei um pouco a parte do violoncelo e perguntei se ele aprovava,
e ele ficou encantado. Eu também pedi desculpas por não ter tocado sua
bela peça muitos anos atrás. Mas, depois daquele concerto, arrecadamos
muito dinheiro para as crianças!

245
 ENTREVISTA COM JÁNOS STARKER
Uma conversa com Bruce Duffie (1987)126

Há algo muito especial sobre o violoncelo e alguns de seus ins-

trumentistas se tornaram lendários. Hoje em dia, Yo-Yo Ma parece
estar em todos os lugares tocando muitos tipos de música. Um par de
violoncelistas se tornaram maestros de enorme reputação, como Ar-
turo Toscanini e Mstislav Rostropovich. Muitos são professores, mas
um dos que mais se destacou foi sem dúvida János Starker.

Starker deixou de lado sua carreira de solista para fazer parte

da vida orquestral por vários anos antes de retornar à cena em 1958.
Naquele ano, ele também embarcou no ensino na Universidade de In-
diana, ajudando a escola a se tornar, como ele mesmo diz, uma “meca”
para o estudo do violoncelo. Dessa forma, suas ideias e sua filosofia
viverão e serão transmitidas para as próximas gerações.

Podemos ser gratos por sua mente e por suas habilidades criati-
vas. Sua carreira como violoncelista deu noites gloriosas a muitas audi-
ências ao redor do mundo, suas inúmeras gravações têm melhorado o
mundo dos discos e sua vontade de compartilhar tanto com tantos fez
este homem subir ao topo.

Ele estava de volta a Chicago em 1987 para concertos com a

orquestra e eu marquei um encontro para conhecê-lo depois de uma
masterclass com jovens músicos de cordas. Por causa de sua agenda
muito ocupada, tivemos apenas alguns minutos para conversar, então
fomos direto ao ponto.

126
Publicada originalmente em: http://www.bruceduffie.com/starker.html

246
Bruce Duffie: Para onde a música está indo hoje?

János Starker: Para glórias e mais glórias. Claro, quando alguém me faz
essa pergunta, há sempre duas maneiras de eu responder. Um dos meus
escritos127 lida com o fato de que, no século XXI, a música pode ser proi-
bida, porque está ficando tão alta que pode causar câncer de ouvido. Mas
é nos meus momentos pessimistas que eu sinto isso. Caso contrário, os
padrões subiram imensamente! Em relação à música instrumental, que é
o que eu estava falando na aula, a maioria dos jovens de hoje está muito
mais bem equipada do que jovens de gerações anteriores.

BD: Então o senhor é otimista sobre o futuro da música?

JS: Como eu vivo no presente, o que eu vejo indica este padrão crescente
mencionado anteriormente, estou otimista de que ele continuará.

BD: Os padrões crescentes dos quais o senhor fala são capacidades téc-
nicas ou são intuições musicais?

JS: É a pergunta mais frequente, mas não se deve separar os dois. A

eficiência técnica é motivada por objetivos musicais e artísticos. O pro-
blema é, eu costumo dizer, que o Sr. Rubinstein fez a declaração: “O
que aconteceu com os grandes de ontem? Hoje, todos tocam rápido
com fúria e precisão - mas não há grandeza ligada a isso”. Esta afirma-
ção é mal construída, já que os grandes ainda estão aqui. Ainda temos
aqueles pianistas de hoje - os Richters, os Michelangelis e os italianos
- não quero deixar de fora os nomes e não quero acrescentar nomes -
que são tão bons como todos os grandes pianistas antigos. Por outro
lado, há milhares e milhares de pianistas, violinistas e violoncelistas
que tocam em um nível extremamente alto, portanto o público ou o
espectador está inclinado a perguntar: “Por que eles não são tão gran-
des como os grandes músicos?”. O mesmo número de grandes ainda

127
N. do E.: Este texto está presente em STARKER, 1985.

247
existe como sempre, mas o próximo nível é muito mais elevado! Isso
é o que proporciona que os padrões musicais, em geral, sejam muito
superiores a qualquer coisa do passado

BD: Estarão os grandes atuais, então, num nível mais elevado do que
os grandes do passado?

JS: Não, os grandes são tão bons quanto os antigos.

BD: Existe algum nível finito de grandeza?

JS: Em certo sentido sim, porque você não pode tocar melhor piano
do que já foi tocado; você não pode tocar violino melhor do que já foi
tocado por Heifetz e Paganini, provavelmente. Mas há áreas da música
onde os padrões ainda estão aumentando. Por exemplo, o nível das
orquestras está subindo, porque o próximo nível de músicos é agora
superior em suas habilidades mecânicas e em seu treinamento musi-
cal. O meu próprio instrumento, o violoncelo, ainda não atingiu o seu
potencial máximo. Isso ainda está em fase de desenvolvimento, e para
aqueles instrumentos que estão vindo à tona agora - a flauta e a viola,
por exemplo - ainda há possibilidades de subir todos os níveis. Portan-
to, há áreas onde os padrões artísticos ainda estão subindo.

BD: As coisas estão se complicando demasiadamente?

JS: Sim, é esse o problema para o músico atualmente. Se eles estão

perto do topo, eles estão todos se esforçando para ter o reconhecimen-
to de sua carreira ao invés de perceberem que a carreira não significa
necessariamente você se apresentar com todas as principais orquestras,
ou ser um solista, ou você ser o troféu de sua cidade. Ter uma carreira
significa contribuir ao máximo para a vida musical e contribuir, seja
você um membro da Orquestra Sinfônica de Chicago ou um mem-
bro da Orquestra de Kalamazoo, ou o professor de uma faculdade ou
o membro de um quarteto de cordas ou uma orquestra de câmara. A

248
contribuição é a chave para as coisas. Carreira significa que você con-
tribuiu para uma causa ou não. Se você fez algo pela causa, você fez
uma carreira. Ser conhecido pelos motoristas de táxi nas ruas ou pelo
zelador não mensura sua contribuição.

BD: Vamos falar um pouco sobre a música em si. O que você procura
para encontrar a grandeza na música?

JS: A maneira como eu interpreto a mensagem de um compositor é a

questão. Seja a música de um grande compositor ou uma obra-prima –
e o que esse indivíduo acrescentou a ela – essa mesangem continua sen-
do a prioridade. Mas em primeiro lugar é a observação das leis e regras
musicais, à linguagem do mestre, para explorar ao máximo o conteúdo
da obra-prima com o gosto particular de um indivíduo.

BD: Essas leis e regras musicais mudam à medida que o tempo passa?

JS: As leis e regras não mudam, eles são apenas aplicadas de forma di-
ferente para diferentes compositores.

BD: É este o gênio de um compositor em relação a outro, aplicar essas

regras de uma forma diferente ou melhor?

JS: A diferença entre Bach, Haydn, Mozart, Schubert, Schumann,

Dvořák, Kodály, Bartók, Stravinsky, Prokofiev e todos os outros é que
eles usaram a linguagem musical de forma diferente.

BD: O senhor estabeleceu uma linha musical. Essa linha continuará?

JS: Se você perguntar minhas opiniões sobre a parte criativa da música

no final do século XX, eu sinto que está vindo um novo tipo de lingua-
gem, o que significa que quando alguém escreve algo, essa é sua lingua-
gem. A coisa infeliz é que, por causa do esforço pela originalidade e por
ser diferente de todos os outros, muitas vezes isso me faz pensar que uma
pessoa tem ideias, mas a ideia não é poderosa o suficiente para manter a

249
música por meia hora; então eu a aprecio por cinco ou seis minutos, mas
depois de um tempo ela começa a aborrecer-me. Há pessoas vindo que
estão dando sinais de terem linguagem própria. Não me peça para nome-
á-los, porque não há ninguém conhecido por mim que vá se desenvolver
no tipo de pessoa criativa, ou cuja produção será tão consistente que se
pode compará-lo com aqueles que já consideramos grande.

BD: Tocamos sempre obras-primas nas salas de concertos. Deveríamos

tocar as obras menores, as obras do segunda e terceira ordem também?

JS: Eu acho que este é um dos aspectos mais prazerosos da vida do mú-
sico, quando se é confrontado com uma obra menor e faz ela parecer
uma obra-prima. E quando me perguntam o que considero uma obra-
-prima, eu relembro uma definição que dei há muito tempo atrás: uma
obra-prima é aquela que não pode ser destruída; mesmo quando mal
tocada, ainda é uma obra-prima. O problema é que as obras menores
se tornam muitas vezes cansativas e pouco satisfatórias. Mas o trabalho
dos músicos que as tocam deve ser fazê-las parecer uma obra-prima.

BD: O senhor está sempre dando conselhos para jovens violoncelistas.

Que conselhos tem para jovens compositores?

JS: O mesmo, para aprender a profissão, aprender o negócio; seja capaz

de compor qualquer coisa a qualquer momento para qualquer forma-
ção, de modo a se tornar um compositor profissional. Então certifi-
que-se, se você tem uma ideia, de realizá-la com o profissionalismo
que formou antes dela. Na maioria das vezes, é claro, o meu conselho
aos compositores é limitado às perguntas que devem ser consideradas
quando eles escrevem um concerto para violoncelo. Eu sempre digo:
“Escreva música; não escreva concertos de violoncelo”. A maioria dos
verdadeiros compositores do passado escreveu basicamente sinfo-
nias; eles não são concertos. Mozart e Haydn escreveram concertos
com acompanhamento de orquestra, mas a maioria dos outros com-

250
positores escreveram sinfonias com um protagonista principal, que é
o violoncelo. Meu maior problema com a audição de muitas das per-
formances é que elas são tocadas como uma peça de exibicionismo do
instrumento solo e à orquestra é relegada a uma posição secundária,
embora o compositor tenha escrito, basicamente, uma obra sinfônica.

BD: Então você se considera mais um instrumento obligato do que con-

certante?

JS: Eu me considero, como no I de Strauss, o protagonista. Eu sou

Don Quixote, eu o represento, mas a peça orquestral é a obra, não eu
sozinho. Ultimamente tenho usado a partitura o tempo todo para ter
certeza de que eu não estou apenas sentado lá tocando a minha parte,
brilhando e ignorando o restante, porque eu sou o artista mais bem
pago naquele momento particular. Eu sou o músico que executa um
concerto com orquestra ou trata-se de uma orquestra com um solo de
violoncelo, de modo que a totalidade do obra chegue ao público? É isso
que leva a que muitos venham aos bastidores depois, não todo mundo,
mas um grande número de pessoas, dizendo que a orquestra estava
muito alta e eles não podiam me ouvir o tempo todo! Isso me enfure-
ce, de certa forma, mas sou muito velho para me enfurecer demais. O
fato é que a peça é o que importa, a composição é o que importa, não
o quanto eles ouviram do violoncelo. Muitas vezes os compositores
escrevem de modo que o violoncelo seja uma parte da textura. O vio-
loncelo toca, mas não é importante ouvir cada nota, mas sim a textura
final. É importante para mim tocar todas as notas, porque se eu tocar
as notas erradas, vocês ouvirão. Se eu tocar as notas certas, você as
ouvirão menos; o importante é a totalidade da obra.

BD: Então, que conselhos o senhor tem para o público que o ouve tocar?

JS: Não obstante o fato de que as performances ao vivo levem em con-

sideração o intérprete, porque de outra forma todos poderiam apenas

251
ouvir gravações, é importante fazer parte da experiência musical total;
mas uma experiência musical não é uma experiência teatral. Então, ao
me ver tocar e ao ver a orquestra tocar, tente deixar que os sons ve-
nham até você e que os sons afetem você emocionalmente, de forma
alegre ou provocando lágrimas. Mas ainda assim, a música deve fazer
isso e não o aspecto visual.

BD: Mas algo como o Don Quixote - não é uma experiência teatral?

JS: O som deveria refletir isso. O fato é que, se eu atuar como o Don
Quixote, isso pode melhorar o aspecto teatral da coisa, mas a priorida-
de ainda deve permanecer a música.

BD: O senhor toca de maneira diferente no estúdio de gravação ou na

sala de concertos?

JS: Totalmente diferente! Totalmente diferente. Há muitos, muitos

anos atrás, eu elaborei essa questão em um artigo chamado “Take um e
take nove”128. O “Take nove” designava a gravação, porque a gravação é
quase como um teste por parte do artista do que ele realmente pensa e
pode fazer com uma determinada peça em um determinado momento
de sua vida em perfeitas circunstâncias. No estúdio, se você não gosta,
você pode tocar novamente; o concerto é o “take um”, que é o que você
pode fazer em uma sala de concertos em uma determinada noite em
uma circunstância menos do que adequada.

BD: Um é melhor do que o outro, ou são apenas diferentes?

JS: Claro que são diferentes, porque as condições mudam. Quando há

mais umidade no ar, o instrumento responde de forma diferente. Se
a orquestra está de mau humor, ou se a orquestra não está necessaria-
mente no melhor nível do mundo, ela muda seu conceito da obra e o

128
N. do E.: Artigo presente em STARKER, 2004.

252
que você pode fazer com ela nessas circunstâncias. Se o maestro não é
alguém tão bom quanto Erich Leinsdorf, então você pode ter que su-
portar tocar mais devagar ou mais rápido e mudar seu conceito à medi-
da que o processo avança. Não posso sentar no palco tentando mostrar
meu desagrado, indicando que os outros não são tão bons quanto eu!
Portanto, a obra está em minhas mãos - e aqui mora a contradição com
aquilo que eu costumo afirmar, que só a música importa -, mas uma
vez que o público tenha pago seu ingresso e veio para me ouvir, se
não consigo transmitir a mensagem com meios puramente artísticos
e musicais, então tenha a certeza de que terei de fazer algo para que o
público ainda tenha uma noite de entretenimento. Então você começa
a fazer gestos e assim por diante, para se certificar de que eles não saiam
de mãos vazias, por assim dizer.

BD: De mãos vazias ou com a cabeça vazia?

JS: Ambos podem ser assumidos.

BD: [Risos] Isso me leva a uma de minhas perguntas favoritas. Na

música, e especialmente no repertório que o senhor toca, onde está o
equilíbrio entre a realização artística e seu valor como entretenimento?

JS: É apenas uma questão de prioridades. O artista que escolhe a prio-

ridade, e se ele for bem sucedido ele será aceito para realizar tanto um
quanto o outro, ou ambos.

BD: O senhor não se esforça apenas por um ou apenas pelo outro?

JS: Durante muitos, muitos anos na minha vida, tudo o que me interes-
sava era fazer meu melhor em qualquer circunstância, e cheguei a afir-
mar uma vez que, para mim, o público estava meramente ali, ouvindo.
Eventualmente, à medida que fui amadurecendo, encontrei algum pro-
blema nisso, baseado na ideia de arte pela arte, que ainda está em algum
lugar em mim. Mas enquanto mais velho fico, mais e mais percebo

253
que não posso esperar que o público procure o mesmo aspecto de uma
composição musical. Passei a vida toda para aprender, para melhorar
e para mudar todo esse processo evolutivo. Com o público, especial-
mente com obras que não fazem parte de sua ‘dieta diária’, tenho que
ter cuidado para ter certeza de que estou lhes apresentando a música de
uma forma que possa ser apreciada até mesmo por aqueles que nunca
ouviram a obra antes. São, basicamente, pequenas modificações, nada
muito grande que afete meus princípios artísticos.

BD: Então o senhor está constantemente refinando tudo que você faz?

JS: Fazer música é um processo evolutivo, e espero que eu não chegue

ao ponto, enquanto ainda me apresento, de parar de me desenvolver.

BD: Por exemplo, os discos que gravou há quinze, vinte, trinta anos
ainda estão por aí e ainda são tocados e apreciados. O senhor não quer
renegá-los porque pode fazer muito melhor hoje, correto?

JS: “Melhor” é uma ideia questionável. Eu gravei as Suites de Bach qua-

tro vezes. Eu não tenho certeza de que a quarta é a melhor; é diferente,
é mais madura em algum sentido. Há outras preocupações que estavam
me dominando no momento em que fiz a primeira, a segunda, a terceira
ou a quarta. Quando jovem, você está tocando algo nos estágios iniciais
de sua vida, você está se esforçando para atingir uma perfeição inatingí-
vel, principalmente com base nas leis e regras musicais. Mais tarde, você
começa a se interessar muito mais pela construção e pela estrutura. De-
pois você se interessa mais nos aspectos emocionais da música, e even-
tualmente as cores dominam seu pensamento e sons. Por isso, depende
de qual delas lhe agrada, como ouvinte. Para mim, não acho que uma
seja melhor do que a outra. Entretanto, é claro, as técnicas de gravação
de som melhoraram, por isso muitas coisas entraram em jogo que nos
possibilitam fazer algo que, de certa forma, pode ser considerado talvez
melhor. Eu não acho que é muito perceptivelmente melhor, exceto que

254
a produção de som do CD é melhor do que a produção de som mono de
quarenta anos atrás quando eu fiz a primeira gravação. A busca artística
deve descobrir mais e mais nessa caça ao tesouro. Eu acho que isso foi
muito belamente afirmado por Fritz Reiner. Uma vez, após um concer-
to, quando lhe perguntei porque ainda usava a partitura para a Sinfonia
Eroica, ele disse: “Quando olho para a partitura tenho ideias novas”. É
uma das muitas coisas que agradeço por ter aprendido com ele. Todas as
obras que eu costumava tocar de cor, agora eu coloco a partitura; e no
meio da performance enquanto eu olho para ela, eu digo, “Por que não
fazer dessa forma? Por que não me ocorreu antes?”.

BD: Quando o senhor está selecionando um repertório, há um certo

número de grandes obras de violoncelo que é obrigado a executar a
cada ano, ou ao longo de vários anos. Como decide quais vai tocar esta
temporada e quais vai tocar esta noite?

JS: Na maioria das vezes eu não escolho os concertos. Há uma lista, algo
como quarenta e cinco diferentes obras orquestrais das quais o maestro
deve escolher de acordo com seu plano básico de programa para aquela
noite. Então nós negociamos. Aqui em Chicago eu deveria originalmente
tocar, eu acho, o Concerto de Saint-Saens, porque é um programa fran-
cês. Como ele é muito curto, eu propus também o Concerto de Darius
Milhaud. O Sr. Leinsdorf disse: “Eu não tenho certeza se eu gosto desse,
então que tal outra coisa?”. Então consideramos um concerto barroco
francês, mas que não foi interessante o suficiente para a orquestra. Então
eu disse: “Por que não fazemos o Concerto de Bartók ou o Concerto de
Hindemith?” e Leinsdorf respondeu: “Vamos fazer Hindemith. Ele ainda
não foi feito e é uma peça maravilhosa!”. Considero-o provavelmente o
melhor concerto de violoncelo escrito e construído do século XX.

BD: Então, até certo ponto, realmente não importa para o senhor o que
será selecionado? O senhor virá e deste repertório vai simplesmente
tocar o seu melhor diante do que é proposto?

255
JS: Isso é basicamente o que um profissional deve fazer. Antigamente,
o artista de concerto viajava por uma temporada com dois concertos
e dois programas de recitais e era isso que ele tocava. Eu nunca acre-
ditei nisso, então praticamente em todas as temporadas eu fiz vinte
diferentes obras com orquestra e cerca de seis programas de recitais
diferentes. Isso me mantém vivo muito mais do que repetir as mesmas
coisas várias vezes. Eu disse há muitos anos que me recuso a ganhar a
vida tocando o Concerto de Dvořák todas as noites!

BD: Quando entra em ensaios e performances, quanto do trabalho é

colaborativo entre o senhor, o maestro e a orquestra, e o quanto está
esperando que seja a parte do maestro ou do solista?

JS: Se alguém é confrontado com um maestro que não fez seu traba-
lho, ou que não tem, digamos, o mesmo nível de experiência que você,
então é o trabalho do solista iluminar o regente quanto ao que deve ser
feito com a peça. Se você está diante de um grande músico como o Sr.
Leinsdorf, então torna-se um esforço cooperativo. Ele diz: “Você não
acha que se fosse um pouco mais lento, seria melhor?”. E eu concordo
ou não. Na maior parte do tempo, esta colaboração é um acordo alegre
em todos os casos e nós dois estamos tendo um tempo maravilhoso
juntos. Ele fez algumas pequenas mudanças, eu fiz algumas pequenas
mudanças, e funcionou. É uma colaboração absolutamente prazerosa!

BD: Quando o senhor encontra um maestro com quem não concorda,

quem ganha?

JS: Supostamente eu ganho, a menos que o maestro seja tão ruim que
você desista, o que acontece em raras ocasiões. Mas então isso nos for-
nece histórias muito boas para depois do jantar.

BD: O senhor ainda está procurando novos concertos para aprender?

JS: Em maio estou para fazer a estreia mundial de um concerto escrito

pelo meu quase xará, Robert Starer. Vai ser estreado em Nova Iorque

256
com a Orquestra de Câmara de Nova Iorque, com Gerard Schwarz.
E acabei de concordar em fazer uma gravação de uma peça que eu ti-
nha na minha biblioteca, mas nunca tinha tocado antes, a Fantasia, de
Villa-Lobos. Os compositores estão sempre me enviando suas obras,
mas se eu não as toco, em seguida, passo para alguns dos meus alunos
tocarem, se eu gostar da peça.

BD: Isto volta à minha pergunta - como é que o senhor decide quais
irão ser tocadas? O que procura em uma peça que diz: eu devo tocar
isto ou não posso tocar aquilo?

JS: Costumava ser uma decisão muito simples; se eu vejo uma peça que
eu sinto que eu não posso fazer nada a mais com ela, ou qualquer coisa
diferente com ela, do que qualquer outra pessoa pode, então eu geral-
mente fico menos interessado. Há certas obras que estão chegando à
nossa atenção que praticamente qualquer um pode fazer uma apresen-
tação aceitável. Até descobrir que há outra coisa que quero fazer com
ela, não a toco. As novas obras que se tocam hoje em dia são geralmen-
te escritas para você, então você está no processo criativo e trabalhan-
do a peça com o compositor. No momento em que a composição é
concluída, ele é meio que sua também, então não é tanto um problema
aprendê-la. Mas quando as pessoas continuam a enviar peças que já
foram executadas e editadas, então a escolha é se eu posso fazer alguma
coisa, onde ela fala comigo e, portanto, se eu posso falar através dela e
passar algum tipo de mensagem musical que possa ser esperada.

BD: Para peças escritas pelo senhor ou em colaboração com o senhor, elas
se tornam suas peças. Isso as impede de serem tocadas por mais alguém?

JS: Não, não, não, não. Se eu gosto de uma peça, quero que todo mun-
do a toque. Não acredito na exclusividade de uma obra durante cinco
anos. Acho isso ridículo. Isso costumava ser apenas um negócio, uma
proposta econômica, para que se um solista não tivesse oportunida-

257
des suficientes de ser convidado para tocar com certas orquestras, em
virtude de uma nova peça ser realizada - a primeira performance na
Europa ou na Alemanha ou na França - ele teria um certo número de
convites. Nunca acreditei nisso porque acho que isso é infantil.

BD: Quero abordar o tema de instrumentos antigos e novos. Há uma gran-

de moda agora de se tocar “instrumentos originais”. Isso lhe afeta em algo?

JS: Se você está falando dos conjuntos barrocos que estão usando esses
instrumentos, a minha opinião sempre foi de que eu não gosto que al-
guém finja tocar música barroca de acordo com o estilo antigo, a menos
que essa pessoa volte para os instrumentos que foram usados naquele
momento, com o mesmo som, as mesmas cordas de tripa, sem o espi-
gão, e com os arcos que foram usados. Outro problema vem quando
eles se apresentam em um tipo moderno de sala de concerto, com um
tamanho grande que torna isso absurdo. Se fica claro que é apenas uma
aproximação, ou o mais próximo possível da apresentação original da
música com os instrumentos como eles eram na época, então eu acho
que isso pode ser muito esclarecedor. Mas eu iria querer gastar muito
do meu tempo ouvindo ou fazendo isso? Eu não toco o instrumento as-
sim, porque não acredito que estou disposto a fazer isso agora, embora
eu tenha um violoncelo de cinco cordas. Mas desde que seja apresen-
tado como uma tentativa de aproximar ao máximo da apresentação da
época dessas obras, eu acho muito importante, muito esclarecedor, e às
vezes muito agradável, desde que seja feito por performers excelentes.

BD: O senhor tem alguma opinião sobre o baryton?

JS: Um dos meus ex-alunos é um famoso barytonista, e toca todos os

Trios para Baryton de Haydn. Ele produz gravações muito bonitas e
soa muito bem no concerto. É sempre uma questão de que, se os ins-
trumentistas estão em um alto nível de performance instrumental, to-
cando e compreendendo musicalmente o que estão tocando, então isso

258
será como qualquer outra coisa, uma experiência musical muito agra-
dável. Não é diferente do que eu faço ou do que os meus colegas fazem.

BD: As audiências são diferentes da Europa para a América?

JS: Só na medida em que o povo francês é diferente do povo inglês, e os

americanos e os japoneses são diferentes. Mas como público, eles são
basicamente os mesmos. Eles se expressam de forma um pouco dife-
rente em várias partes do mundo. O público japonês é muito educado.
Em um recital eles não te incomodam pedindo bis se sabem que você
voltará de qualquer maneira. No final, se gostam do que ouvem, conti-
nuam a aplaudir educadamente e não param. Na Holanda, levantam-se
se gostam de alguma coisa, e se realmente gostam, começam a bater
com os pés. Quando me aconteceu pela primeira vez, há muitos, mui-
tos anos, pensei que eles queriam que eu fosse para casa e eu não queria
voltar ao palco! É simplesmente uma questão de como eles se expres-
sam. Na América, quando ouvi pela primeira vez pessoas assobiando
de felicidade, pensei, novamente, que era um mau sinal. Na França,
provavelmente seria um mau sinal se o público fizesse isso. Sabemos o
que acontece nas casas de ópera italianas!

BD: [Risos] Isso mesmo! “Cante outra vez até acertar!”.

JS: Mas em todos os países há um núcleo de amantes da música um

pouco mais treinados, que ouvem da mesma maneira e se expressam
da mesma maneira.

BD: A universalidade das gravações ajudou a encolher o mundo?

JS: Muito mesmo, porque o efeito é que quando uma gravadora pro-
duz um disco e o distribui por todo o mundo, isso ajuda a trazer nomes
para a consciência do público. Portanto, esse sistema de grandes estre-
las, que sempre existiu, chegou a um extremo que às vezes é lamentá-
vel, mas por uma razão diferente. Porque o sistema de grandes estrelas

259
exige que o público pague uma quantidade incrível de dinheiro para
assistir a algumas dessas performances das estrelas, comprometendo
seu orçamento, de maneira que eles não têm dinheiro suficiente para
ouvir a música disponível em suas comunidades. Em alguns casos, isso
pode causar algum dano temporário.

BD: O senhor acha divertido tocar?

JS: Deus me livre que um dia eu me veja não gostando de tocar. Já pas-
sei do tempo em que gostava de me deslocar de uma cidade para outra;
essa é a única parte ruim real da profissão, ir com o violoncelo de um
continente para outro. Mas tocar, fazer música, ainda é meu hobby.

REFERÊNCIAS
STARKER, Janos. The Roll Call of the Blessed Ones: text by Janos Starker,
illustrations by Jorge Sicre. Washington: Occidental Press, 1985

STARKER, Janos. The World of Music According to Starker. Bloomington:

Indiana University Press, 2004.

260
 ENTREVISTA COM SIEGFRIED PALM
Entrevista concedida a Tim Janof em março de 1998129

Siegfried Palm teve uma carreira distinta e variada. Foi Primeiro

Violoncelo das orquestras de Lubeck, Hamburgo e Colônia, violoncelis-
ta no Hamann Quartet, e membro de um trio com Max Rostal e Heinz
Schroter. Ele já deu masterclasses em todo o mundo e atuou como mem-
bro do júri em inúmeras competições internacionais. Ele tem discos lan-
çados pelas mais renomadas gravadoras e teve obras dedicadas a ele por
compositores como Krzystof Penderecki, Iannis Xenakis, Boris Blacher
e Gyorgy Ligeti. Foi Reitor do Conservatório de Colônia, Diretor da
Ópera Alemã em Berlim, Presidente da Sociedade Alemã de Composito-
res e Presidente da ESTA. Em 1969 e 1976 recebeu o prêmio da Deutsche
Grammophon, e em 1972 recebeu o Grand Prix du Disque International.

Tim Janof: O senhor estudou com o violoncelista italiano Enrico Mainardi.

Siegfried Palm: Sim. Ele me ensinou muito, especialmente sobre o

braço direito, pelo que sou muito grato. Ele também me apresentou a
maravilhosa música de Max Reger, que era um de seus compositores
favoritos. Ainda me lembro da primeira vez que toquei para ele e sua
turma – foi um desastre completo. Eu tinha 23 anos e já atuava como um
jovem solista. Ele graciosamente me permitiu tocar todo o Concerto de
Boccherini sem interrupção. Depois que eu terminei, me sentei e esperei
por seus comentários durante um longo e doloroso silêncio. Depois que
a sala ficou quieta, pelo que parecia uma eternidade, Mainardi finalmente
disse: “Há muitas maneiras de tocar esta bela peça. Mas da única maneira
que NÃO se deve tocar, você tocou”. Naturalmente, eu fui esmagado.

129
Publicada originalmente em: http://www.cello.org/Newsletter/Articles/palm.htm

261
TJ: O que o senhor acha do método Suzuki?

SP: Eu não o suporto. Eu vejo isso mais como um método militar do que
musical. Quando vejo uma centena de jovens tocando a mesma música
no violino, não posso deixar de imaginar que eles estão, na verdade, car-
regando metralhadoras. Eu sei que estou sendo bastante duro e é uma
coisa estranha para o Presidente da ESTA [Associação Europeia de Pro-
fessores de Cordas] dizer, mas acredito verdadeiramente nisso. Digo isto
sabendo que há muitos professores com o método Suzuki de sucesso no
mundo.

TJ: O senhor encoraja os alunos a ouvirem gravações?

SP: Não. Se fizerem isso tudo bem, mas eu prefiro que eles encontrem
sua interpretação a partir da partitura e de si mesmos ao invés de imitar
os outros. Digo isto até sobre as minhas próprias gravações, que são mui-
tas. Acredite ou não, exceto durante a fase de edição, nunca mais ouço
nenhum dos meus discos.

TJ: O senhor acha que a era da gravação resultou na perda de personali-

dades musicais verdadeiramente únicas?

SP: Não tenho certeza se isso é verdade. Há muitos jovens músicos mara-
vilhosos hoje. Eu me preocupo mais com a obsessão de hoje com a per-
feição técnica, e como isso pode impedir um certo elemento emocional
espontâneo em uma performance.

TJ: Precisamos de novas gravações de “cavalos de batalha” musicais? Por

exemplo, precisamos de outra gravação do concerto Dvorak?

SP: Não, não precisamos, mas por que não as ter? Talvez alguém tenha
algo novo a dizer com essas peças. Mas só porque alguém grava um CD
novo, isso não significa que eu tenha que comprar ou ouvir. Um grande
problema na indústria da música clássica é que as pessoas agora substi-

262
tuíram seus discos de vinil por CD’s das sinfonias de Beethoven e outros
clássicos. E, como a maioria das pessoas não é de colecionadores, a grande
maioria do público não tem desejo de comprar mais gravações dessas mes-
mas obras, e muito menos estão interessados em obras contemporâneas.
Como resultado, a indústria de gravação de música clássica está em apuros.

TJ: O senhor é considerado por muitos como um especialista em música

contemporânea. Eu sei que “contemporâneo” é um termo muito amplo,
mas vamos com isso por enquanto.

SP: Eu não me considero um especialista. Como alguém pode ser um

especialista em música contemporânea quando há milhares de obras que
ainda não foram tocadas ou ouvidas? Vejo a música contemporânea mais
como meu hobby.

TJ: Compositores contemporâneos certamente nos forçaram a reconsiderar

como definimos “música”. Quando te vi tocar com o arco no estandarte no
Capriccio, de Penderecki, não pude deixar de ponderar se esse foi um mo-
mento “musical”, ou apenas um efeito sonoro ou visual muito divertido.

SP: Não, isso é música. Se algo é ou não artístico depende do que o com-
positor faz com ele.

TJ: O senhor define música como meramente “som organizado”?

SP: Não, eu acho que não. Você não pode simplesmente olhar para o
resultado final, a música. Você deve olhar para o processo geral e as téc-
nicas do compositor, o que também deve incluir uma compreensão de
sua formação pessoal e profissional. Isto é verdade para qualquer bom
compositor como Penderecki.

TJ: Quando o senhor toca algo como o Capriccio de Penderecki, você

encontra significado na música?

SP: É claro. Essa música é cheia de humor e ironia. O ponto principal desta

263
peça é o acorde de Dó Maior e como ele brinca com esse acorde. Mas você
não pode apreciar isso a menos que conheça a música muito bem.

TJ: Então esta peça contém piadas internas para músicos, ou pelo me-
nos para aqueles que conhecem a partitura. O senhor acha que muito
da música contemporânea é escrito mais para a apreciação de músicos e
compositores do que para o público em geral?

SP: Absolutamente não. A música é escrita por uma variedade de razões

e para vários públicos. Por que deveria importar para quem uma obra é
escrita? O que importa é a sua experiência pessoal da peça.

TJ: O senhor acha que a música contemporânea tem os mesmos objeti-

vos da música anterior, como uma Sonata de Beethoven?

SP: É claro. Os gostos mudaram e certas regras mudaram, mas os mes-

mos objetivos artísticos se aplicam. Ainda temos forma, frases, pontos
estruturais de chegada, desenvolvimento de certos motivos, fragmentos
musicais, sons, afetos, etc. Para mim não há diferença entre a obra de
Beethoven e a música do nosso tempo. É mais uma questão da qualidade
da música, e ser capaz de entender as novas regras e comunicar a música
de forma eficaz para o público.

TJ: Dado que existe uma grande variedade na música contemporânea,

como é que se determina se uma performance é ou não é boa? Por exem-
plo, em sua aula de música contemporânea, como o senhor decide se
uma performance está “correta” ou não? É muito mais fácil para a maio-
ria criticar uma performance de Bach do que de Penderecki?

SP: Acho que tenho uma noção da linguagem, ou das linguagens, da mú-
sica contemporânea, que vem de anos de experiência. A performance
deve ser inspirada e cheia de nuances, assim como qualquer outro tipo
de música. Acho que a maioria dos alunos ignora os detalhes mais especí-
ficos da partitura, então chamo a atenção para as instruções dos compo-

264
sitores e compartilho minhas percepções sobre a mensagem interior da
música. Tenho a sorte de ter trabalhado pessoalmente com muitos dos
compositores, por isso tenho uma certa vantagem. Devo estar no cami-
nho certo, já que acho que sou capaz de comunicar a música para o pú-
blico. Claro, como em qualquer período da história da música, nem toda
música contemporânea é ótima, assim como nem toda música clássica é
ótima. Mas, se uma peça é boa, e a comunidade musical está ciente disso,
ela vai perdurar, enquanto peças menores vão desaparecer na história.

TJ: O senhor acha que tocar música contemporânea lhe dá uma outra
visão da música mais antiga?

SP: Com certeza. É inacreditável como sua visão da música antiga

muda quando você toca muita música do século XX. A música contem-
porânea lhe força a pensar mais analiticamente, o que ajuda a entender
a música barroca, clássica e romântica. O truque é não se tornar muito
analítico, já que, como artista, deve-se tocar com o coração também.

TJ: A música contemporânea está um pouco à frente de seu tempo? O

público ainda irá apreciá-la?

SP: Eu acho que eles vão apreciar muito disso ao longo do tempo, em-
bora provavelmente haverá certas peças que nunca serão totalmente
compreendidas. Mas isso não é exclusivo da música do século XX. Veja
os Quartetos de Beethoven. Duvido que 10% dos amantes de música te-
nham a menor compreensão deles. As pessoas não gostam de admitir
que podem não compreender Beethoven, mas não tenho medo de di-
zer, mesmo depois de todos estes anos de atuação, que não compreendo
completamente o Quarteto Opus 131.

Eu questiono se é absolutamente necessário que o público saiba

como uma peça é composta. Você não tem que compreender algo pro-
fundamente para apreciá-lo. Por exemplo, você pode admirar uma grande

265
pintura e ainda assim saber muito pouco sobre técnica de pintura. Poderá
sempre haver algumas obras que o público nunca entenda, assim como al-
gumas obras tardias de Picasso podem nunca serão totalmente apreciadas.
Mas as peças não devem ser banidas do palco por causa disso, assim como
as pinturas de Picasso não devem ser tiradas das paredes dos museus.

TJ: Mas a arte da interpretação não envolve ajudar o público a entender

a peça? Se não podemos explicar a peça para o público através de nossa
performance, então há algo de errado com a peça?

SP: Algumas peças são mais difíceis de transmitir ao público do que ou-
tras. Algumas requerem mais estudo e familiaridade, mas isso não signi-
fica necessariamente que há algo errado com a peça. Assim como alguns
livros exigem uma leitura cuidadosa e deliberada, certas peças requerem
repetidas audições e estudo também. Fazemos o nosso melhor para co-
municar a peça para o público. Se eles a entendem, então realizamos algo
verdadeiramente maravilhoso.

Eu diria que isso é verdade para além do que apenas a música con-
temporânea. Por exemplo, apenas um tolo afirmaria compreender com-
pletamente as Suites para violoncelo de Bach. Qualquer músico dedicado
passa a vida a aprofundar a sua compreensão destas obras maravilhosas.

TJ: Quais são as tendências atuais da música contemporânea?

SP: A música continua a mudar muito rapidamente. A música era muito

diferente até há dez anos, já que os compositores têm agora muito mais
liberdade. Considero os anos 60 e 70 como uma época muito sombria
na composição, uma vez que os compositores tiveram de escrever num
certo estilo para serem levados a sério, em vez de lhes ser dada a verda-
deira liberdade artística. Mas, ter tanta liberdade como hoje, cria outras
dificuldades, já que, sem um pouco de disciplina, é muito fácil escrever
uma música confusa e sem direção. Eu acho que um pouco de estrutura

266
é importante na arte, uma vez que ajuda a unificar um trabalho em um
todo compreensível. Caso contrário, por que estudar música, e por que
não deixar um macaco escrevê-la para você?

A estrutura é um elemento muito importante na arte, algo que

muitos não apreciam. Estrutura pode ser algo tão simples quanto ter um
conceito orientador, ou tão complicado quanto aderir às regras formais
do contraponto, por exemplo. Isso é uma coisa maravilhosa sobre um
compositor como Bach, que pôde compor uma grande música enquanto
ainda estava preso a certas convenções.

TJ: Qualquer um que tenha feito um curso em contraponto pode apre-

ciar isso.

SP: O que Bach fez dentro de suas regras é inacreditável. Mas nem todos
os grandes compositores do passado seguiram as regras de seus dias. Bee-
thoven, por exemplo, foi um grande rebelde, destruindo as convenções
da forma e da harmonia em suas últimas vinte e poucas grandes obras,
inclusive quebrando suas próprias regras recém-estabelecidas.

A ópera de Wagner, Die Meistersinger, contém um conselho

maravilhoso para jovens compositores. No Terceiro Ato, Sachs diz a
Walter, “Ihr stellt sie Selbst, und folgt Ihr Dann.” [Primeiro faça sua regra,
depois a siga]. Por todos os meios, crie suas próprias regras, e não se
preocupe com o que os outros pensam. Mas, por favor, siga essas regras
com disciplina. Embora um conselho simples, ele é muito difícil de
seguir, mas é muito importante.

TJ: O senhor julga uma obra por ter uma estrutura discernível?

SP: Eu não gosto de julgar obras de arte. Eu acho que o meu critério final
é se isso me entedia ou não. Quando eu toco uma peça, me esforço para
tocá-la da forma mais interessante possível, para que o público tenha

267
uma oportunidade justa de apreciar a peça, em vez de rapidamente des-
cartá-la como chata. Quero fazer justiça ao compositor.

TJ: O que o senhor acha de um compositor como John Cage, que era co-
nhecido por jogar dados em certas peças para determinar as notas em uma
composição? O senhor consideraria seu processo deliberadamente aleató-
rio como sendo sua estrutura interna unificadora? Ou era apenas o caos?

SP: Seu processo foi deliberadamente caótico na minha opinião, o que,

embora contraditório à primeira vista, é um método de composição
muito profundo e significativo. Afinal, não é esta uma maravilhosa des-
crição da própria vida: caos ordenado? Cage encontrou uma nova forma
de sentir a música, e não apenas de ouvi-la. Um exemplo fascinante disso
está em sua peça, 4’33”, onde um pianista se senta no palco em silêncio
por pouco mais de quatro minutos e meio. Uma vez que se supera esse
silêncio desconfortável, que poderia ser considerado como parte da peça,
na verdade, você relaxa e começa a ouvir os sons ao seu redor, a notar
o seu entorno, e a tornar-se consciente de seus próprios pensamentos e
sentimentos. Cage era uma das grandes figuras da arte, não apenas da
música.

TJ: Eu tenho um livro, “The Solo Cello”, de Dimitry Markevitch, que con-
tém centenas de obras para violoncelo solo, a maioria das quais foram es-
critas no século XX. O problema de um violoncelista não é que não haja
música suficiente por aí, é que muito poucos a tocam ou a conheçam.

SP: Há muita música escrita para violoncelo. O violoncelo tem sido mui-
to popular entre os compositores nas últimas décadas. Mas aposto que
a viola, daqui a vinte ou trinta anos, será o instrumento escolhido pelos
compositores. Então devemos aproveitar a atenção enquanto a temos!

268
 ENTREVISTA COM ALDO PARISOT
Entrevista concedida a Tim Janof em abril de 2001130

Reconhecido como um dos mais magistrais violoncelistas do mun-

do, Aldo Parisot teve a carreira de um artista completo, como solista, ca-
merista, recitalista e professor. Ele foi ouvido com as principais orquestras
do mundo, incluindo Berlim, Londres, Paris, Amsterdã, Estocolmo, Rio,
Munique, Varsóvia, Chicago, Los Angeles, Pittsburgh, etc. Sob a batuta
de maestros como Stokowski, Barbirolli, Bernstein, Mehta, Monteux, Pa-
ray, Carvalho, Sawallisch, Hindemith e Villa-Lobos. Como um artista que
procura expandir o repertório de seu instrumento, o Sr. Parisot estreou
inúmeras obras para o violoncelo, escritas especialmente para ele por com-
positores como Carmago Guarnieri, Quincy Porter, Alvin Etler, Claudio
Santoro, Joan Panetti, Yehudi Wyner e Villa-Lobos, cujo Concerto para
Violoncelo No. 2 (escrito e dedicado para ele) foi estreado pelo Sr. Parisot
em sua estréia na Filarmônica de Nova York. Desde então, ele apareceu
com a Filarmônica em quase uma dúzia de ocasiões.

Nascido em Natal, Brasil, Parisot começou a estudar violoncelo aos

sete anos com seu padrasto, Tomazzo Babini, e fez sua estréia profissional
aos doze anos. Ele foi para os Estados Unidos em 1946 e fez sua estréia
com a Orquestra Sinfônica de Boston em Tanglewood, seguido por uma
extensa turnê nos Estados Unidos, Canadá e América do Sul. Sua primeira
turnê na Europa foi em 1957 e desde então ele excursionou anualmente
como violoncelista solo em todo o mundo. Parisot recebeu inúmeros
prêmios e honrarias ao longo dos anos, incluindo medalhas de ouro do
Líbano e do Brasil. Em 1980, Parisot recebeu o Eva Janzer “Chevalier du
Violoncelle”, um prêmio dado pela Universidade de Indiana. Em setembro

130
Publicada originalmente em: http://www.cello.org/Newsletter/Articles/parisot.htm

269
de 1982, ele foi premiado com a “Medalha da Paz das Nações Unidas” após
sua performance em suas cerimônias do Dia da Equipe e, em 1983, ele
recebeu o “Prêmio Artista/Professor” da American String Teachers
Association. Em maio de 1997, Parisot recebeu o “Governor’s Arts Award”
do Estado de Connecticut por suas realizações como músico e professor.

Tim Janof: O senhor só teve um professor de violoncelo, seu padrasto,

o violoncelista italiano Thomazzo Babini?

Aldo Parisot: Isso mesmo, graças a Deus. Eu não concordo com alunos
que pulam de professor em professor.

Eu estudei com meu padrasto por onze anos, começando quando

eu tinha 7 anos de idade. Tudo o que sei e ensino hoje vem dele e foi
ele quem me ensinou sobre a importância de tocar sem tensão desne-
cessária. Sob sua orientação aprendi a ser um performer muito relaxa-
do, o que me ajudou a progredir muito rapidamente. Isso me permitiu,
quando criança, a tocar o Concerto para Violino de Mendelssohn no
violoncelo com poucos problemas e, aos 12 anos, tocar o Moto Perpetuo
de Paganini com os olhos fechados. Foi fácil para mim, como beber um
copo de leite. Sou muito grato ao meu padrasto.

Quando eu tinha 18 anos me tornei chefe de naipe da orquestra do

Rio de Janeiro. Carleton Sprague Smith, adido da embaixada americana,
veio a um dos nossos concertos e ouviu-me tocar o Concerto Duplo de
Brahms com o violinista Ricardo Odnoposoff. Smith ficou tão impressio-
nado com a minha performance que ele veio aos bastidores e me convi-
dou para uma festa que estava sendo realizada para Yehudi Menuhin, que
também estava na cidade para um concerto. Na festa, Smith chamou-me
à parte e disse: “Porque você não vai para o estrangeiro?”. Eu respondi:
“Mas para onde eu iria? Além disso, eu não tenho dinheiro”.

Ele disse que me ajudaria ir para onde eu quisesse, então eu disse que
queria estudar com Emanuel Feuermann nos Estados Unidos. Ele manteve

270
sua promessa e foi tudo arranjado para que eu estudasse com Feuermann
no Instituto Curtis. Infelizmente, Feuermann morreu três meses antes de
eu deixar o Brasil, em 1942. Isso foi extremamente decepcionante, já que
ele era a única pessoa com quem eu estava interessado em estudar.

Mais tarde, Smith se aproximou de mim novamente, dizendo que

eu ainda deveria ir para os Estados Unidos, e que ele iria obter uma bol-
sa de estudos para eu estudar na Universidade de Yale. Ele faria com
que eu não tivesse que ter aulas de violoncelo e que eu tivesse o status
de “Estudante Especial”. Não se podia recusar esta oferta incrível, então
concordei em ir, o que aconteceu em 1946.

Em Yale eu estudei teoria musical e música de câmara. Meu pro-

fessor de teoria era Paul Hindemith e nos tornamos bons amigos. Ele
era um músico e um professor fenomenal; ele podia falar por horas sem
parar, muitas vezes sentado ao piano tocando trechos sinfônicos de me-
mória para ilustrar certo ponto. A mente dele era como um computador!
Ele também convidava seus alunos para irem à sua casa nos fins de sema-
na para tocar música de câmara com ele, do que participei muitas vezes.

Infelizmente, eu tive uma briga com o Hindemith. Na época eu

já estava solando com orquestras constantemente e eu ganhei o Prê-
mio Koussevitsky em Tanglewood como ‘Melhor Solista do Ano’ com
o Concerto de Boccherini em Si bemol Maior. O prêmio foram US$
200, um abraço de Koussevitsky no palco, e uma aparição como solista
com a Sinfônica de Springfield, em Massachusetts. Infelizmente, o meu
concerto em Springfield conflitou com um ensaio com Hindemith e
a Sinfônica de New Haven para sua peça Four Temperaments, em que
eu seria chefe de naipe. Durante um ensaio, Hindemith ficou furioso
com a presença esporádica dos músicos, uma vez que a peça era muito
complicada e precisava de muita preparação. Ele disse que se mais uma
pessoa perdesse um ensaio, cancelaria o concerto. Foi depois da fala
dele que percebi que precisaria conversar com ele sobre a minha falta

271
no próximo ensaio para o meu concerto solo, o que foi duplamente
ruim, porque a peça tem uma parte muito importante do quarteto de
cordas e eu faria muita falta. Eu mal consegui falar, “Sr. Hindemith, eu
não poderei” quando ele praticamente pulou em cima de mim, de tão
irritado que estava. Eu apenas fiquei lá olhando para ele enquanto ele
gritava comigo, não gostando de ser insultado. Eu finalmente disse: “O
senhor terminou?”. Ele só parou e olhou para mim, chocado que um
estudante humilde poderia mostrar-lhe tal desrespeito, dado que ele
era um deus em Yale. Então eu disse: “O senhor e sua orquestra podem
ir para o inferno!” e eu fui para o meu quarto. Uma hora mais tarde,
uma associação de estudantes me fez uma visita, advertindo-me que eu
poderia ser deportado. Eu disse: “Se me quiserem deportar, por mim
tudo bem. Ele foi muito rude comigo e eu respondi de acordo”.

Alguns dias depois, eu estava andando pela rua indo para a laven-
deria quando vi Hindemith com Howard Boatwright, um violinista e seu
melhor aluno de composição. Howard deve ter explicado a Hindemith
porque eu tive que faltar ao ensaio, enquanto eu andava com a cabeça
abaixada para evitá-lo. Hindemith colocou a mão no meu ombro e disse:
“Tudo bem, Parisot. Você pode ir tocar o seu concerto, já que você conhece
a minha peça”, Eu olhei para ele e disse: “Por que o senhor não me deixou
explicar? O senhor me forçou a fazer o que eu não queria fazer!”. Hinde-
mith apenas disse: “Tudo bem, tudo bem”. Mas ele nunca me perdoou. Ele
se vingou anos depois, quando eu toquei seu concerto com a Filarmônica
de Nova York com ele regendo; a orquestra tocava tão alto que eu prati-
camente tive que me curvar sobre o cavalete para conseguir me escutar.

Eu estava em Yale havia dois anos quando vi um anúncio no jornal

que anunciava audições para a Sinfônica de Pittsburgh. Eu precisava ga-
nhar dinheiro de alguma forma, e eu não podia ficar nos Estados Unidos
sem um emprego, então eu decidi fazer uma audição. Acabei por ficar dois
anos, mas não era o emprego dos meus sonhos. Não queria tocar em uma

272
orquestra para o resto da minha vida e ter um maestro a dizer-me como
tocar. Então eu economizei algum dinheiro, aluguei o Salão da Câmara
Municipal em Nova York, e fiz minha estréia em um recital, que recebeu
ótimas críticas. A Columbia Management viu as críticas e me contratou. A
orquestra em Pittsburgh também viu e se ofereceu para dobrar meu salário
se eu ficasse, o que eu não fiz porque eu queria uma carreira solo.

Meu sonho de infância era fazer turnês pelo mundo como solis-
ta, tocar com grandes maestros e orquestras, comprar um Stradivarius
e ensinar em uma grande universidade, e tudo isso se tornou realidade.
Minha carreira solo me permitiu comprar o Stradivarius ‘Feuermann’,
que eu possuo há 40 anos. Então eu fui dar aulas na Universidade de Yale
em 1958, onde estou desde então. Eu tive uma vida maravilhosa.

Fui convidado para lecionar na Universidade de Yale, embora não

tivesse nenhum título. Tudo o que eu tinha era um diploma do meu
conservatório no Brasil, o que eu expliquei ao reitor, mas ele não se im-
portou. Ele me contratou por causa da minha reputação como solista e,
para corrigir a situação, ele me deu um doutorado honorário, o que fez
me sentir muito desconfortável. Só para você saber, eu nunca coloquei
esse certificado honorário na minha parede. Em vez disso, eu exibo o
diploma que ganhei na minha cidade natal. Deram-me graus honorários
ao longo dos anos, mas eles nunca significaram muito para mim, apesar
de apreciar a bondade do gesto. Aprecio os meus graus honorários, mas
valorizo mais o meu diploma, porque o mereci.

TJ: O senhor trabalhou com outro compositor famoso, Samuel Barber.

AP: Sim, eu fui à casa dele no Monte Kisco três ou quatro vezes, porque eu
iria tocar sua sonata para violoncelo em Nova Iorque. Ele era um homem
muito simpático e nada dogmático sobre como sua música deveria ser to-
cada. Quando eu perguntava a ele como tocar uma certa passagem, ele dizia
algo como: “Deixe-me ouvir você tocar. Ok, agora faça de outra maneira.

273
Agora, que tal a terceira maneira que você mencionou?”. Então ele escolheria
sua preferência, mas ele não insistia nisso. Ele principalmente apontava par-
tes onde o equilíbrio entre o violoncelo e o piano não estava bom.

TJ: Outro compositor, Heitor Villa-Lobos, dedicou seu segundo concer-

to ao senhor. Como isso aconteceu?

AP: O meu empresário sugeriu que eu pedisse a Villa-Lobos para escre-

ver um concerto para mim, pois seria minha estreia com a Filarmónica
de Nova Iorque. Escrevi uma carta para Villa-Lobos e ele concordou em
fazê-lo. Em 1954, ele veio para Nova Iorque e pediu que eu passasse uma
semana com ele para que pudesse ter uma idéia de como eu tocava. Então
eu ia para o hotel dele e ele me pedia para tocar qualquer coisa – escalas,
estudos, sonatas, concertos, etc. Então ele escrevia uma frase e me pedia
para tocá-la. Se ele não gostasse de como eu tocava, pegava o violoncelo e
demonstrava o que queria. Ele era violoncelista, afinal, e chegou a ganhar
a vida tocando com um trio em um restaurante no Brasil. Ele também
era um violonista maravilhoso e podia improvisar por horas. Curiosa-
mente, enquanto trabalhávamos juntos, ele tinha à mesa duas partituras,
uma era o concerto para violoncelo e outra era uma sinfonia, na qual ele
estava trabalhando ao mesmo tempo.

Quase todas as manhãs ficava sentado em silêncio ao fundo o vio-

lonista André Segovia, que era amigo íntimo de Villa-Lobos. Villa-Lo-
bos e Segovia contavam piadas em português, geralmente sujas. Muitas
vezes pensei que a única razão pela qual Segóvia vinha era para os almo-
ços. A esposa de Villa-Lobos, Arminda, faria feijoada para nós, um prato
brasileiro muito popular, que ele devoraria.

Em 1955 apresentei o concerto de Villa-Lobos com a Filarmónica

de Nova Iorque, com Walter Hendl como maestro. Depois que termina-
mos, tentei agradecer o compositor, que estava sentado na platéia, mas
ele não quis subir ao palco, o que era típico dele.

274
 Lembro-me de minha última performance do seu concerto, sob
regência do próprio Villa-Lobos. Foi um concerto ao ar livre no Lewi-
sohn Stadium, em Nova Iorque. Villa-Lobos já tinha leucemia naquela
época, embora não o soubesse. Também no programa estava sua Bachia-
nas Brasileiras para oito violoncelos e soprano, para a qual Villa-Lobos
solicitou que eu tocasse a parte solo do violoncelo. A soprano foi a len-
dária cantora Bidu Sayão, e aconteceu de ser seu último concerto antes
de se aposentar. Eu ainda tenho uma imagem maravilhosa daquele dia
quando eu toquei ao lado de Bidu Sayão em sua performance final.

TJ: Vamos passar para os seus pensamentos sobre a técnica de violon-

celo. Uma coisa que me impressionou enquanto ouvia a sua aula é como
suas idéias são semelhantes às de Janos Starker. Como isso aconteceu?

AP: É pura coincidência. Como Starker, meu objetivo é tornar meus alu-
nos tecnicamente livres. Ao longo da minha vida as pessoas disseram que
o violoncelo parecia ser uma parte de mim, que é porque eu estou livre
de tensão quando eu toco. Estou cansado de professores que dizem que a
música é mais importante, quando se pode ver claramente que seus alunos
são tão tensos. Como os alunos podem tocar a música se estão travados?

Em 1956, eu tinha um agente em Londres, Wilfred van Wyck,

que era também o agente de Starker. Antes do meu recital no Wigmore
Hall, o Wilfred disse: “Adivinha quem vem ao teu concerto esta noite?
Janos Starker”. Eu estava curioso sobre Starker, porque um vendedor de
instrumentos me disse que deveríamos nos conhecer, já que ele sentiu
que Starker e eu tínhamos algo em comum em nossa abordagem técnica
do violoncelo. Acontece que Starker também queria me conhecer.

Naquela noite, Starker assistiu ao meu recital com o violoncelista

Edmund Kurtz e eles vieram aos bastidores para me ver depois. Starker
apertou minha mão, dizendo como foi bom me conhecer, não dizendo
nada sobre meu recital. Ele disse: “O que você vai fazer amanhã?”.

275
 Eu respondi: “Eu tenho que ir para a Holanda para outro concerto”.

“Você tem que ir amanhã?”.

“Não, toco daqui três dias, mas tenho que ensaiar com o pianista”.

“Poderia ficar mais um dia? Talvez possamos conversar”. Ele tinha

acabado de fazer sua estréia incrivelmente bem sucedida em Londres, e
ele queria que eu ouvisse suas gravações, incluindo sua gravação de 1956
pela EMI da Sonata de Kodaly. Claro que podia adiar a minha partida e
liguei para o pianista da Holanda para adiar a minha chegada. No dia se-
guinte, Starker me perguntou, enquanto caminhava para o estúdio, “Por
que você toca Bach tão livremente?”.

Eu respondi: “Por que você toca Bach tão quadrado?”. Esse é o

resumo do que foi nossa conversa sobre Bach naquele dia. Então come-
çamos a falar sobre nossos professores, meu padrasto e seu professor,
Adolph Schiffer, o último aluno de David Popper. Tínhamos muitas
coisas em comum, como termos sindo ambos ensinados a ser virtuosos
desde muito jovens, e que ambos nos apresentávamos com o traje típico
de jovens artistas - calças curtas. Somos amigos desde então.

TJ: O senhor indicou que, se alguém quiser se tornar um instrumentista

virtuoso, deve estudar muitas escalas, arpejos e repertório virtuosístico.
É sua experiência que os alunos não façam o suficiente disso?

AP: Gostaria também de acrescentar que é preciso aprender todas as

posições sobre o instrumento, o que inclui todas as oitavas e todas as
notas combinadas que estão disponíveis dentro de cada oitava. O livro
de Janos Starker, An Organized Method of String Playing, é uma ferra-
menta perfeita para isso.

Mas você está certo, os alunos não se concentram na técnica como

deveriam. Em vez disso, eles são ensinados a segurar o arco, como co-

276
locar o dedo e, em seguida, todos os seus professores falam é sobre a
música, como se isso fosse tudo o que importa. Enquanto isso, seus dedos
continuam a lutar e os anos passam. Eventualmente, eles percebem que
não podem chegar ao próximo nível, não importa o quanto pratiquem.

Às vezes eu me preocupo com os garotos que tocam para mim.

Eles são tão tensos que param de progredir depois que atingem um certo
ponto. Quando eles atingem a idade de 25 anos, muitas vezes é tarde de-
mais e eles podem nunca ser capazes de tocar peças rápidas. Fazer música
torna-se uma luta e eles se tornam um dos muitos “tocadores de Adagio”,
que só são capazes de tocar peças lentas.

É extremamente importante que os alunos se concentrem no

trabalho técnico enquanto são jovens. À medida que envelhecemos, o
nosso vocabulário musical desenvolve-se, mas o nosso progresso técnico
abranda. Portanto, sua técnica deve ser estabelecida cedo para que você
esteja preparado à medida que sua musicalidade for crescendo. Infeliz-
mente, depois de uma certa idade é tarde demais, já que a vida é como um
arco-íris, que desce depois de um certo ponto. Você não quer ficar preso
com uma técnica medíocre para o resto de sua vida, então concentre-se
na melhoria técnica enquanto ainda é jovem.

Por que você acha que Starker toca tão bem aos 77 anos? É porque
ele estabeleceu sua incrível técnica quando ele era criança. A máquina de
Starker é como um Rolls-Royce. Ele é o exemplo perfeito de como tocar
violoncelo. O melhor é que ele não tem que pensar em tocar violoncelo
quando ele se apresenta. Em vez disso, ele pensa sobre o que ele quer
dizer com a música, que é o que todos nós devemos almejar. A técnica
tem que estar imaculada e em sintonia antes que se possa discutir sobre
interpretação. Admiro imensamente Starker.

Starker e eu pegamos um táxi há alguns dias atrás a caminho do

Festival de Violoncelo de Manchester e ele parecia um pouco para baixo.

277
Perguntei-lhe qual era o problema. Ele disse: “Você vai ouvir esta noite.
Não é como costumava ser”.

Eu respondi: “Vamos lá! A maneira como você toca, você vai ter
100 anos e ainda vai ser incrível!”. E sua Konzertstuck de Dohnanyi foi
fantástica naquela noite.

TJ: Vamos discutir suas idéias sobre a maneira de se sentar na cadeira.

O senhor disse a uma aluna em sua masterclass para colocar os pés um
pouco para trás. Por que?

AP: Você sabe que está sentado corretamente se puder se levantar pronta-
mente. Este é um bom indicador de que seu corpo está completamente li-
vre e que você está deixando o violoncelo vir até você em vez de você ir até
ele. Seu centro de gravidade deve estar entre você e o violoncelo, não de tal
forma que seu corpo tenda a cair para trás. Inclinar-se para a frente muito
ligeiramente produz isso, o que naturalmente traz seus pés para trás. De-
ve-se sentar de tal forma que se obtenha uma postura equilibrada e livre.

TJ: Uma objeção que ouvi sobre colocar os pés para trás e inclinar-se para
a frente é que é preciso mais energia para manter o corpo ereto, o que co-
loca uma pressão na sua parte inferior das costas. Não concorda com isso?

AP: De jeito nenhum, já que o corpo está em um estado de equilíbrio.

Além disso, se eu me inclino para frente meus pés tendem a se mover
para trás naturalmente, então onde está a tensão? Só há tensão se eu não
permitir que as minhas pernas se movam para trás.

Imagine que você esteja nadando. Quando nada, seu corpo se

move da esquerda para a direita enquanto você alterna qual braço está
fazendo o golpe. Observe também que sua força vem de suas costas. Os
mesmos conceitos se aplicam a tocar violoncelo. Libere seu corpo para
que ele possa fazer o que quer naturalmente. As tendências naturais do
corpo nunca estão erradas.

278
TJ: O senhor incentiva os alunos a girar levemente o violoncelo, depen-
dendo da corda em que estão tocando.

AP: Você poderá alcançar as cordas com muito mais facilidade se o fi-
zer. Se você precisar tocar a corda Dó, gire o violoncelo para a esquerda
para que fique no nível da corda Sol. Se você precisar tocar a corda Lá,
gire o violoncelo para a direita para que fique no nível da corda Ré.
Caso contrário, tocar nessas cordas externas pode ser desconfortável.
Por que tornar a vida desnecessariamente difícil, mantendo o seu vio-
loncelo em uma posição fixa?

TJ: O que a cabeça deve estar fazendo enquanto se toca?

AP: A cabeça deve estar livre para se mover para onde for necessário, a
fim de evitar o acúmulo de tensão. Certifique-se de relaxar a mandíbu-
la também. Você pode praticar isso tocando com a boca aberta. Se sua
mandíbula está tensa, você não conseguirá liberar o resto do seu corpo.

TJ: O senhor se opõe a pessoas que balançam suas cabeças com a música
enquanto tocam. Por que?

AP: Geralmente é um sinal de que eles estão tendo problemas com seu
senso de ritmo. A maneira de corrigir isso é ter certeza de sentir as ba-
tidas fracas, além das batidas fortes. Por exemplo, em vez de contar “1-
2-3”, contar “1-e-2-e-3-e”. Eu não estou dizendo que alguém tenha que
ter uma precisão semelhante a uma máquina; eu prefiro um tempo que
tenha alguma flexibilidade, que é o que torna a música tão humana.

TJ: Como é que alguém pode mudar de posição com precisão?

AP: O segredo é a antecipação. Ao deslocar-se para a região aguda,

você deve, muito à frente do tempo, fazer um pequeno mergulho com
o cotovelo esquerdo no sentido horário. Ao mover para trás, você deve
fazer um pequeno círculo com o cotovelo esquerdo no sentido anti-

279
-horário. Você não será capaz de fazer isso, no entanto, a menos que
possa planejar com antecedência.

A antecipação é uma função normal do corpo humano. Se eu

pedisse para você pegar um copo, seu corpo receberia um conjunto de
comandos que resultariam em você pegá-lo. As mensagens começam no
cérebro e vão para o ombro, braço, antebraço, mão e dedos, tudo de for-
ma ordenada e graciosa. Seu braço não se agita de repente em direção
ao copo com um movimento espasmódico, que é como as pessoas mui-
tas vezes se deslocam no violoncelo. Como todas as coisas na técnica de
violoncelo, tudo se resume a antecipação, o que requer uma mensagem
preparatória do seu cérebro.

Você não deve deslocar-se com os dedos ou a mão, você deve

deslocar com o braço inteiro. No entanto, há momentos em que, não
importa o quanto se antecipe, você pode não acertar uma nota, então de-
ve-se entrar na nota com os dedos, que se ajustam no último momento.
Em outras palavras, os dedos agem mais como micro-afinadores.

TJ: Na mão esquerda, o senhor acredita na transferência de peso de bra-

ço de dedo para dedo, mas o senhor não gosta da prática de movimentar
a mão enquanto se troca os dedos. Por que?

AP: Eu acredito que o movimento deve vir da junta; a terceira articula-

ção da ponta do dedo, não da rotação do pulso. Caso contrário, a clareza
é perdida, particularmente no segundo e terceiro dedos.

TJ: Que tensão o senhor comumente vê na pegada do arco?

AP: As pessoas muitas vezes apertam o polegar contra o segundo dedo.

Ao invés de desperdiçar energia fazendo isso, a energia deve vir das cos-
tas através de seu braço e pontas dos dedos para o arco. Vejo um proble-
ma semelhante na mão esquerda, onde as pessoas apertam o braço do
violoncelo com o polegar.

280
TJ: E o braço do arco? O senhor lidera com o cotovelo?

AP: Não, tudo começa com os músculos das costas, que são seguidos pelo
braço, antebraço, mão e dedos, como um chicote, onde a ponta dos dedos
se move mais rápido. Isto também se aplica à mão esquerda.

TJ: O que o senhor recomenda para a obtenção de um alto volume sonoro?

AP: O mais importante é que não se deve pressionar ou apertar o arco,

que aperta os músculos dos braços e ombros e bloqueia a energia. Mui-
tos alunos apertam o arco com muita força, o que dá uma sensação de
que o arco fica mais leve, dando-lhes a ilusão de produzir mais som.
Em vez de apertar, deve-se pronar o braço a fim de direcionar o peso,
que vem dos músculos das costas e vai para o arco, certificando-se de
que todas as articulações estejam completamente livres para se mover
como elas precisarem. Se você fizer isso corretamente, vai sentir seus
músculos das costas sendo ativados.

TJ: Como o senhor toca o movimento rápido do Concerto Elgar sem se

cansar? Todas essas notas rápidas separadas podem cansar o ombro direito.

AP: A maioria das pessoas fica cansada porque está tentando forçar o arco
a pular, o que faz com que o polegar, a mão, o braço e o ombro fiquem
tensos, eliminando assim qualquer esperança de um bom spiccato. Para
evitar isso, é preciso aliviar a pressão do polegar e o arco vai saltar por si só.

Um golpe de spiccato é apenas um exemplar curto de um arco le-

gato relaxado. Quanto mais você liberar a pressão, mais o arco tenderá a
saltar por si só, desde que você esteja tocando no lugar certo do arco, ge-
ralmente perto do ponto de equilíbrio. Se você apenas se lembrar que você
ainda está tocando legato, mesmo em notas rápidas, você não vai se cansar.

TJ: Como se esconde uma mudança de arco?

AP: Sua mão deve traçar uma ligeira figura-oito no talão, fazendo um
movimento no sentido horário ou anti-horário na ponta. Se você apenas

281
vai para frente e para trás com o arco, você vai ouvir um ligeiro acento
cada vez que você mudar a direção do seu arco. Claro que isso só é neces-
sário se você quiser tocar um legato sem interrupção.

TJ: O senhor mencionou que os alunos muitas vezes trazem seu arco
para a corda com um movimento vertical em vez de um horizontal. O
que há de errado com isso?

AP: Você vai ouvir um ataque, porque está pressionando a corda para
baixo em vez de incentivá-la a soar livremente. De um modo geral, o
arco deve ser parte de um forma de arco imaginário durante a sua tra-
jetória. Quando o arco está na corda, ele traça apenas um pequeno seg-
mento deste grande arco. Portanto, quando você se aproxima da corda,
deve estar “pousando” na corda em uma direção basicamente horizontal,
não vertical. Afinal de contas, a ação do arco consiste em empurrar e
puxar a corda para o lado, e não em pressioná-las para baixo.

Claro, existem várias maneiras de se atacar uma nota, por razões

musicais, então em casos raros você pode realmente querer ouvir o ata-
que. Caso contrário, há muitas outras maneiras de começar uma nota.
Você pode articular a nota com a mão esquerda e, em seguida, começar
com o arco, pode colocar o arco na corda e, em seguida, articular a nota
com a mão esquerda, ou pode fazer ambos juntos. Depende do que quer
ouvir, se uma vogal ou uma consoante.

TJ: O senhor falou muito sobre respirar na sua masterclass. Como se

deve respirar ao tocar violoncelo?

AP: A respiração é tão importante que eu costumo sugerir aos meus

alunos que eles estudem a voz como um instrumento secundário. Na
maior parte do tempo você deve tentar respirar normalmente. Muitos
estudantes respiram com força e depois seguram-na, o que é terrível,
uma vez que acumulam uma quantidade incrível de tensão nos seus
corpos quando o fazem.

282
 Acredito que a sua respiração deve se relacionar com a música
que está sendo tocada. Se for começar uma frase forte, você deve rapida-
mente inflar seus pulmões para aumentar o seu nível de energia, como
se estivesse prestes a gritar. À medida que a frase continua, então expire
e respire mais normalmente. Se for começar uma frase mais suave, sua
respiração deve se ajustar de acordo. Respirar ajuda a pontuar a música.

Como um aparte, muitos se curvam quando tocam em posição

altas na região do capotasto. Isto é contraproducente, porque restringe a
respiração, reduz a capacidade pulmonar e aumenta a tensão desnecessá-
ria em todo o corpo. Deve-se ter certeza de que haja somente uma ligeira
inclinação para a frente, a fim de se manter o peito aberto e livre para que
a respiração permaneça desinibida.

TJ: Vamos falar sobre algumas das idéias musicais que o senhor men-
cionou em sua masterclass. Primeiro de tudo, o senhor não gosta de um
vibrato largo. Por que?

AP: Porque ele soa desafinado! Por que você acha que Starker toca tão afi-
nado? É porque ele não tem um vibrato largo que faz “wow-wow-wow”. O
vibrato deve começar na nota e, em seguida, ir ou a um oitavo de tom para
cima ou para baixo da nota, mas nunca ambos. Um vibrato estreito nunca
é ofensivo para o ouvido. Starker é um modelo perfeito para isso.

TJ: É uma regra geral sua que, se há um grande intervalo, deve-se tomar
mais tempo com a mudança?

AP: Naturalmente! Cante! Veja como pode ajudar tomar um pouco mais
de tempo quando se canta um grande intervalo. Ainda deve se manter
um senso de pulso, mas permitindo alguma flexibilidade para que se te-
nha mais qualidade vocal. Afinal, o que estamos fazendo é tentando can-
tar através de nosso instrumento, não soar como máquinas. Claro, você
não quer se empolgar, já que não pode tocar tão livremente que os outros
não possam segui-lo.

283
 Alguém que fez isso magnificamente foi Frank Sinatra. Eu cos-
tumo dizer aos meus alunos para ouvirem suas gravações para apren-
der sobre esse canto maravilhosamente livre. Enquanto a orquestra
estabelece o ritmo ele flutua lindamente sobre ela, sempre conseguin-
do pousar perfeitamente no final da frase. Ele não sabia o que estava
fazendo, mas era fabuloso. Casals fez isso também, mas é claro que ele
sabia exatamente o que estava fazendo.

TJ: Starker diz: “Crie emoção, não fique emocionado”. O senhor dis-
corda disso.

AP: O que há de errado em mostrar como você se sente? Se alguém da

minha família morresse, eu me sentiria muito triste, e lágrimas rolariam
pelo meu rosto. Se eu ganhasse 10 milhões de dólares numa loteria, cor-
reria pela sala a gritar: “Acabei de ganhar 10 milhões de dólares!”. Qual é
o mal de mostrar entusiasmo? Nenhum!

Não estou dizendo que acredito em exibicionismo. Por exemplo,

algumas pessoas deixam crescer o cabelo para que possam espalhar sua
caspa por todo o público. Isto vai um pouco longe.

TJ: O senhor disse: “Não faça a música acontecer, deixe acontecer”. O

que isso significa?

AP: Depois de um certo ponto, você deve conhecer a música de trás para
frente. Quando chegar a este ponto, você deve ser capaz de relaxar, sentir
a música antes de tocá-la, e, em seguida, basta deixá-la vir da forma que
se sente, como se estivesse se juntando a uma peça que já está acontecen-
do. A antecipação é a chave mais uma vez.

Lembro-me de Yo-Yo Ma me contar sobre sua performance do

Concerto de Elgar, “Sr. Parisot, antes de eu entrar no palco, já estou me
concentrando no Concerto de Elgar. Já sei o que vou fazer”. Torne-se a
música e deixe-a fluir através de você.

284
TJ: O senhor disse: “Adore a Deus, não ao compositor”. Por que?

AP: Os grandes compositores do passado eram pecadores como o resto

de nós. Tomemos Bach, por exemplo, respeito muito o homem e sua
obra, mas não o venero. Muitas pessoas confundem respeito com adora-
ção. Eu só adoro a Deus.

Vamos pegar as Suites de Bach, por exemplo. O que vamos fa-

zer com as notas que Bach escreveu? Primeiro, é nosso trabalho tocá-
-las afinadas e com clareza. Mas e depois? Bach não nos deu nenhuma
instrução, exceto pelos nomes dos movimentos, o que eu acho que foi
uma coisa brilhante de se fazer, já que enriquece nossa imaginação. Parte
do nosso desafio é tentar descobrir o que Bach pode ter desejado e, ao
mesmo tempo, perceber que também se deve ser fiel a si mesmo. Tentar
ser uma cópia de outra pessoa é uma perda de tempo. Gostaria que mais
compositores se abstivessem de nos dar tantas instruções.

No meu ensino, tenho orgulho de dizer que não tento produzir

cópias de mim mesmo. Pierre Fournier uma vez deu uma masterclass
em Yale. Depois almoçamos juntos, e ele perguntou: “Aldo, sete alunos
tocaram para mim hoje. São todos seus alunos?”. Eu disse: “Claro!”. Ele
respondeu: “Mas eles são todos tão diferentes”. Eu disse: “Graças a Deus!
Meu trabalho é descobrir quem eles são”.

TJ: O senhor também disse: “As nuances não estão nas notas. Elas vêm
do intérprete”.

AP: É isso mesmo. Quando você vê edições cheias de marcas de alguém

que não seja o compositor, tudo o que aprende é como os editores po-
dem ter tocado em um determinado ponto de suas vidas. Eu não dou a
mínima para edições. Eu consulto o manuscrito em vez disso, porque
eu estou mais interessado no que o compositor quis. Então eu adiciono
meus próprios temperos à música.

285
 Quando um compositor cria uma obra-prima, o meu trabalho
não é recriá-la; é tentar criar outra obra-prima ainda maior do que a
que o compositor escreveu. Eu experimentei isso muitas vezes quando
trabalhava com compositores contemporâneos. Por exemplo, em 1959
me pediram para tocar o Concerto de Hindemith no Carnegie Hall com
o próprio Hindemith conduzindo a Filarmônica de Nova Iorque. Eu sa-
bia o quão dogmático Hindemith poderia ser, então eu me certifiquei de
que eu seguia sua notação ao pé da letra, incluindo suas indicações de
metrônomo. Quando eu estava pronto, meu agente me disse que Hin-
demith queria me ouvir tocar seu concerto antes do ensaio. Então fui ao
seu quarto de hotel em Nova Iorque e bati à porta. Quando ele abriu a
porta, percebi pela sua expressão que ele se lembrava de nossa briga em
Yale. Então ele me convidou a entrar e disse: “Parisot, toque meu con-
certo”. Eu, então, toquei o concerto inteiro, de frente para ele, enquanto
ele regia. Quando terminamos, ele manteve a cabeça baixa, ainda olhan-
do para a grade. Eu esperei um pouco mais e finalmente perguntei: “Sr.
Hindemith, o que o senhor achou?”. Ele disse: “Parisot, você toca meu
concerto muito bem. Você respeita até mesmo os dedilhados e as arcadas
do meu irmão, que era violoncelista. Mas gostaria de lhe fazer uma per-
gunta. É assim que sente a minha música?”.

Eu respondi: “De jeito nenhum! Eu estava apenas tentando obe-

decer o que o senhor escreveu”.

Ele disse: “Ok, ainda temos dez dias. Por que você não volta em
alguns dias e toca do jeito que realmente quer?”. Eu não podia acreditar
nos meus ouvidos! Felizmente, eu tinha o hábito de aprender uma peça
de três ou quatro maneiras diferentes, então eu não entrei em pânico.
Alguns dias mais tarde voltei e desta vez afastei-me dele, deixando-o se-
guir-me desta vez, e toquei o concerto como realmente queria. Coloquei
um rubato aqui e ali, levei um pouco mais de tempo em outros lugares, e
quando terminei, ele disse: “Bravo, Parisot!”.

286
 Então o que eu estou dizendo é que as notas escritas são apenas o
começo, porque é impossível transmitir a visão artística e os sentimentos
de alguém para outro ser humano através de notas em uma página, ou
mesmo pessoa-a-pessoa. Lembro-me de quando ouvi Fritz Kreisler tocar
a Sonata Kreutzer dois dias seguidos. Um concerto foi no Carnegie Hall e
o outro na Brooklyn Academy. As interpretações eram tão diferentes que
era como se duas pessoas diferentes tivessem tocado, e no entanto ambas
eram magníficas. Tenho certeza que Kreisler respeitava Beethoven tanto
quanto qualquer um, mas ele não deixou seu respeito se tornar uma prisão
artística. Devemos também honrar nossa própria singularidade.

TJ: Parece que o senhor não tem muita consideração pelas edições Urtext.

AP: Não! Estes são truques para ganhar dinheiro. Veja a Sonata em
Lá Maior de Beethoven, por exemplo. Você sabia que apenas o ma-
nuscrito do primeiro movimento existe e que os outros movimentos
estão perdidos? Como se atrevem essas pessoas das edições Urtext a
imprimir os outros movimentos, como se eles soubesse o que Beetho-
ven realmente queria. (Há algumas cartas para o editor de Beethoven
sobre correções para a primeira edição, uma das quais eu vi há muitos
anos. Foi a partir desta carta que eu descobri que ele queria que nós
tocássemos Dó sustenido no compasso 37 em vez de Dó natural. Eu fui
um dos primeiros a tocar Dó sustenido).

Não gosto quando um aluno pergunta: “Sr. Parisot, que edição

devo comprar para esta peça?”. Eu gostaria que eles pudessem usar uma
edição sem marcações, porque não se começa a entender a música com a
edição. A melhor maneira de aprender sobre uma sonata para violoncelo
de Beethoven, por exemplo, é se familiarizar com outras peças de Bee-
thoven, como suas sonatas para piano, quartetos de cordas e sinfonias,
e ler livros sobre como Beethoven era como pessoa. Escolher a edição
certa não é a chave para se aprofundar a compreensão da música.

287
 Em última análise, meu objetivo ao ensinar é dar aos meus alunos
as ferramentas para se tornarem músicos bem informados, que sejam
fiéis à partitura e a si mesmos. Mas eles só podem fazer isso se estive-
rem bem equipados tecnicamente, o que só pode ser alcançado através de
uma dedicação ao longo da vida para eliminar pontos de tensão. Quero
que os meus alunos sejam tão tecnicamente livres que possam se expres-
sar completamente à sua maneira. O sucesso deles significa mais para
mim do que qualquer diploma honorário.

288
 IBERÊ, VIOLONCELISTA BRASILEIRO

Iberê Gomes Grosso talvez não seja um nome conhecido pelas no-
vas gerações de violoncelistas brasileiros e, muito menos, internacionais.
Sua importância, para o violoncelo e para a música brasileira, no entanto,
o coloca entre os grandes de nossa história, que, infelizmente, ainda re-
conhece pouco o valor dos instrumentistas na construção de uma cultura
musical. Iberê, como aponta seu primeiro sobrenome, fazia parte da dinas-
tia dos ‘Gomes de Campinas’, à qual pertenceu seu tio-avô, o compositor
Antonio Carlos Gomes. Iberê, como veremos, foi, de certa forma, uma
ponte entre os dois compositores de maior prestígio internacional que o
Brasil já teve, seu Carlos Gomes e Heitor Villa-Lobos131.

Nascido em São Paulo em 1905, Iberê faleceria em 1983 no Rio

de Janeiro, que era ainda capital do Brasil e da música nacional quando
para lá ele foi enviado por seus pais para aprender o violoncelo com
aquele que era, por sua vez, o maior violoncelista brasileiro do início
do século, seu tio Alfredo Gomes, que por meio de uma bolsa de estu-
dos fora enviado para estudar no Conservatório Real de Bruxelas, onde
se graduou com o Primeiro Prêmio. Seu tio foi um dos primeiros e
mais assíduos colaboradores de Heitor Villa-Lobos, integrando o gru-
po por ele levado à Semana de Arte Moderna de 1922, passando para
seu discípulo e sobrinho não apenas o senso de importância da música
de seu tempo, mas a fidelidade ao compositor.

Após um início promissor no Rio de Janeiro, Iberê se graduou com

o prêmio máximo do Instituto Nacional de Música, que incluía uma bolsa
de estudos na Europa, com a qual foi admitido na classe de Pablo Casals
131
Todas as informações desta introdução são oriundas, quando não referenciadas de
outra forma, de BARBOSA, 2005. Assim como Hugo Pilger em seu capítulo, recomenda-
se vividamente a leitura deste livro, especialmente para detalhes biográficos.

289
(1876-1973) na Ecole Normale de Musique em Paris, onde além das aulas
com o violoncelista catalão foi minuciosamente formado por um dos gran-
des pedagogos do violoncelo naquele momento, o assistente de Casals, Di-
ran Alexanian (1881-1954), que publicara em 1922 seu influente ‘Tratado
teórico e prático do violoncelo’. Desde sua formação até sua vida madura,
Iberê teve trânsito constante pelos palcos europeus. Em uma de suas tur-
nês europeias, Iberê, além do repertório brasileiro em grande parte a ele
dedicado, tocou também as principais peças francesas da época, incluindo
a recente e desafiadora sonata de Debussy. Sobre isso, impressiona ler as
críticas da época, que apontavam sua performance com das mais notáveis
e encantadoras que os parisienses já ouviram, com unânime destaque à
qualidade sonora do seu som de pizzicato.

Sua qualidade como violoncelista era o modelo de sonoridade que

tinham os compositores brasileiros da época, principalmente Radamés
Gnatalli e Heitor Villa-Lobos, ambos seus colaboradores mais constantes,
além de amigos íntimos. Com Gnatalli, Iberê teve um duo de violoncelo e
piano com o qual excursionou internacionalmente por diversas ocasiões,
tendo sido Iberê dedicatário de toda sua obra para violoncelo. Com Villa-
-Lobos, Iberê colaborou longamente em projetos educacionais, tendo com
ele viajado extensivamente. Além desses dois compositores, sua militância
pela música contemporânea era conhecida por todos com quem ele tra-
balhou. O compositor Jorge Antunes, pioneiro da música eletroacústica
no Brasil, dedicou a ele sua peça Insubstituível 2ª em 1967, para violoncelo
e fita magnética, a primeira do gênero no Brasil. Antunes relembra que as
novidades que sua música trazia fizeram com que todos os velhos profes-
sores do novo Instituto Villa-Lobos (antigo Conservatório Nacional do
Canto Orfeônico) lhe “torcessem o nariz” (ANTUNES, 1967), com ex-
ceção de Iberê, que foi até ele pessoalmente para encomendar uma peça
nova. Além do repertório brasileiro, Iberê tocou toda a grande literatura
do instrumento com as orquestras do Rio de Janeiro, incluindo diversas
apresentações do Concerto duplo de Brahms e do Concerto de Dvorak,
destaques na crítica da época. As atividades como solista e camerista eram

290
tidas por Iberê como sua grande vocação, não lhe agradando tanto tocar
com orquestras ou para gravações, ainda que, mesmo assim, fossem alvo
de seu conhecido profissionalismo.

Como professor de violoncelo, Iberê formou diversas gerações de

violoncelistas brasileiros. Seu reconhecimento como professor cresceu
de tal forma que Thomazzo Babini, o grande mestre do Nordeste que
formou grandes talentos como Italo Babini, Aldo Parisot, Nany Devos,
entre outros, passou a enviar todos seus alunos com potencial avançado
para Iberê, segundo Barbosa, sempre acompanhados de um bilhete de
apresentação. Valdinha Barbosa traz em seu livro preciosas informações
sobre o Iberê professor, advindas das anotações de aula da violoncelis-
ta Atelisa Salles. Dentre os principais aspectos, destacam-se a liberda-
de musical que ele não apenas dava aos alunos, mas exigia, estimulando
constantemente que os alunos “meditassem” sobre as peças para forma-
rem sua própria ideia musical. Do ponto de vista da técnica, sua grande
exigência como professor era com a precisão rítmica e a afinação, porém
como violoncelista há poucas descrições sobre sua performance. A crí-
tica mais interessante talvez seja a de Mário de Andrade, que, ao ouvi-lo
em um recital, disse que Iberê possuía “um toque nítido, másculo, claro
(...) a qualidade do som é vigorosa” (ANDRADE, 2005).

Essas descrições, por mais empolgantes que soem, ainda carecem

de uma linguagem técnica que possibilite a compreensão das implicações
violoncelísticas dos predicados de Iberê. Para que seja possível entender
seu papel na formação do violoncelo no Brasil e o que em sua performance
o tornou referência para os compositores de seu tempo, delineamos aqui
um breve retrato a partir de depoimentos de três dos grandes alunos que
Iberê teve, inclusive escolhidos por ele próprio para integrarem um disco
em sua homenagem132. Os depoimentos têm seu valor não apenas por te-
rem sido concedidos por três grandes violoncelistas brasileiros, mas por

132
BARBOSA, Airton. Iberê Gomes Grosso - homenagem. Rio de Janeiro, 403.6201, 1980.

291
apresentarem pontos de vista distintos que complementam esse retrato, já
que, como qualquer violoncelista sabe, alunos diferentes extraem aspectos
diferentes de um mesmo professor. São eles: Alceu Reis, que já foi chefe
de naipe dos violoncelos da Orquestra Sinfônica Brasileira, da Orquestra
Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro e da Orquestra Sinfô-
nica do Estado de São Paulo, além de professor da UNIRIO; Márcio Ma-
lard, que sucedeu Iberê no Quarteto da Guanabara, além de ter sido chefe
de naipe da Orquestra Sinfônica Brasileira; Watson Clis, ex-professor da
UNIRIO e da USP, além de chefe de naipe da Orquestra Sinfônica do The-
atro Municipal do Rio de Janeiro.

IBERÊ, O MÚSICO

Alceu Reis: Eu descrevo o Iberê como um violoncelista excepcional. A

emissão do som que ele tirava do violoncelo era da mesma qualidade dos
melhores que havia na época, como Casals, Fournier e outros, com uma
diferença: ele tinha concepções rítmicas impressionantes. Principalmente
nas peças de compositores brasileiros, sua ginga, seus trejeitos e sua com-
preensão eram fora de série. Ele foi o violoncelista que mais fez primeiras
audições das músicas de jovens compositores brasileiros, sem esquecer na-
turalmente de Villa-Lobos.

Márcio Malard: Quanto ao Iberê violoncelista, destaco o seu ritmo em re-

lação à nossa música. E tanto isso é verdade, que o Maestro Villa o levava
para Paris na época das gravações com a Orquestra da Radio France para
uma providencial ajuda com aqueles instrumentos percussivos, muitos
criados pelo próprio Villa. A outra face, que a meu ver era a mais inte-
ressante, e que tomo como princípio, é a personalidade do tocar e do de-
senvolvimento musical. De tal forma que, se colocássemos vários grandes
mestres do instrumento para uma prova às cegas de todos eles, podemos
duvidar deste ou aquele; do Iberê jamais. E, por fim, o puxão de orelhas
nos discípulos era: “Se não tocamos nós brasileiros a nossa música, quem
restará para disseminá-la?”.

292
Watson Clis: O Iberê era um violoncelista de personalidade muito forte e
sua forma de tocar, como pode ser comprovado por qualquer uma de suas
gravações, era absolutamente inconfundível. Ele nunca procurou imitar
a sonoridade de nenhum violoncelista ou acompanhar qualquer tendên-
cia da época. Eu mesmo, posso nunca ter conseguido, mas sempre tive o
Pierre Fournier como um modelo de som para mim. Entretanto, o Iberê
sempre procurou e sempre estimulou os alunos a procurarem o seu pró-
prio som. A maravilha da música é que nós sempre acabamos tocando do
nosso jeito e passando a nossa própria mensagem, por mais que tenhamos
referências. O Iberê foi basicamente formado pelo Casals e pelo Alexanian,
que revolucionaram a técnica do violoncelo na época. Embora o livro te-
nha sido escrito pelo Alexanian, ele foi concebido conjuntamente com o
Casals, como o Iberê nos relatava. Mesmo assim, o Iberê não se parecia
com ninguém, era único. Nós, os seus alunos da época, tínhamos um brin-
cadeira, que era dizer que se colocássemos quarenta violoncelistas atrás de
um biombo, o único que identificaríamos com certeza seria o Iberê. Do
ponto de vista técnico, ele tinha um relaxamento notável. Sua técnica de
mão esquerda era impressionante, ainda mais levando em conta sua mão-
zinha pequena. Sua afinação era ótima e sua agilidade não havia igual, era
fantástica. Quanto ao vibrato, era um capítulo a parte. Pessoalmente, não
era a abordagem que mais me agradava ou que eu tenha adotado, mas era
um vibrato bastante estreito e rápido, que, no caso dele, se fundia mara-
vilhosamente ao seu som. Esse vibrato curto era reflexo da sua enorme
preocupação com a afinação. Ele próprio, quando tocava e estudava, estava
sempre mais preocupado com a afinação e com a firmeza da nota. Sua so-
noridade, em relação à mão direita, era muito boa, um arco sempre solto,
sem pressionar demais a corda. Iberê era um violoncelista absoluto, sem
qualquer comparação com qualquer violoncelista brasileiro da época.

IBERÊ, O PROFESSOR

Alceu Reis: Como professor, o Iberê era muito exigente, com pouca pa-
ciência, mas sempre focado naquilo que podia melhorar no aluno. Tinha,

293
como falávamos, um olho clínico. Ele via sempre o nosso ponto fraco,
sempre, impressionante! Ele estudou com Diran Alexanian e tinha como
método de cabeceira o seu Tratado. Só para exemplificar um detalhe, ele
dizia: há duas grandes regras no violoncelo: a primeira, o dedo nunca sai da
corda, somente na sua exceção, que é o vibrato; a segunda, o arco nunca sai
da corda, somente na sua exceção, que é o staccato. Outro conselho cons-
tante era a importância do relaxamento e da antecipação. É difícil dizer se
havia algo particular nele como professor, porque tudo nele era novidade
para nós e, com tempo e paciência, acumulava-se muito conhecimento.
A maneira de explicar um problema é sempre, para mim, uma questão
da hora de aprender. Cada um, através de palavras diferentes, aprende a
mesma coisa se estiver interessado.

Márcio Malard: Eu tenho uma definição muito pessoal quanto à didática

do Iberê e eu fui alvo dessa proposição dele. A ponto de, no início, me
sentir totalmente desconfortável em manipular meu violoncelo, como se
fora um que não o meu. Ele se caracterizava pela linha dos experimentos:
“Abaixe o cello, levante o cello...”. E se você usasse espigão Tortelier: “Seu
cotovelo está alto... Seu cotovelo está baixo...”. Muitas vezes ele me falava:
“Márcio, você pode dar uma passada lá em casa para falar do seu vibrato
para a Claudia, minha neta?”. Isso criou em mim um profundo gosto pela
pesquisa. E se, até hoje, beirando os 80 anos, eu achar que devo mudar algo
que possa influenciar em uma melhora na minha performance, não tenho
dúvida: eu mudo.

Watson Clis: A mesma preocupação que o Iberê tinha com a própria téc-
nica de mão esquerda ele passava para os alunos, que foi algo que sempre
busquei muito nele. Era implacável com a afinação e com o relaxamento
dos dedos. Ele utilizava as Suites de Bach, o concerto em Si bemol Maior
de Boccherini e os concertos de Haydn com esse foco. A mesma soltura de-
veria sempre ser observada pelo arco também. Ele trouxe essa concepção
de construir uma classe com o Alexanian, formando uma grande escola de

294
violoncelistas. O próprio Alexanian, ele dizia, não gostava muito de tocar,
por conta do nervosismo no palco, e preferia estudar, pesquisar e dar aulas,
embora tocasse muito bem. Mas, além disso, o Iberê era um homem de
um coração muito bom, sempre incentivando e encorajando os alunos.
Pelo violoncelista que era, era até um homem simples demais, totalmen-
te acessível para todos que o procuravam. O Thomazzo Babini mandava
todos seus alunos avançados para ele, incluindo seu filho e seu enteado,
que aprenderam muito com o Iberê. Um de seus melhores amigos era o
Radamés Gnatalli, o que representa a importância muito grande que ele
dava para os compositores da época, sempre nos fazendo estudar as novas
peças que estavam sendo escritas.

REFERÊNCIAS
ANDRADE, Mario. Crítica no Diário de São Paulo. In: BARBOSA, Valdinha
de Melo. Iberê Gomes Grosso. Rio de Janeiro: Edição Sindicato dos Músicos
Profissionais do Estado do Rio de Janeiro, 2005

ANTUNES, Jorge. Sobre a obra. In: Insubstituível 2a para violoncelo e sons

eletrônicos. Brasília: Sistrum edições musicais, 1967.

BARBOSA, Valdinha de Melo. Iberê Gomes Grosso. Rio de Janeiro: Edição

Sindicato dos Músicos Profissionais do Estado do Rio de Janeiro, 2005.

295
 ENTREVISTA COM ANTONIO DEL CLARO
Entrevista concedida a William Teixeira em maio de 2020

Antonio Lauro Del Claro nasceu em São Paulo, em 1950, no seio de

uma família que o predestinou ao violoncelo. Com início precoce, Del Cla-
ro se construiu em meio a um ambiente ainda incipiente da música em São
Paulo, diferente do grande centro que já era o Rio de Janeiro na primeira
metade do século XX. Esse início precoce também permitiu que ele tenha
tido diversas carreiras dentro de sua vida, desde uma rica experiência como
músico de orquestra, com a música de ópera e a sinfônica, passando por
uma carreira como professor que formou toda uma geração de violoncelis-
tas no estado de São Paulo, incluindo, finalmente, suas numerosas atuações
como solista em praticamente todos os grandes palcos do Brasil e diante de
todo e qualquer agrupamento sinfônico do país, realizando, paralelamente
gravações antológicas da música popular brasileira133.

Como professor, atuou na Universidade Estadual de Campinas, no

Conservatório Carlos Gomes, em Belém, e como convidado na Columbia
University, nos Estados Unidos, além de ter formado inúmeros alunos em
aulas particulares. Nesta entrevista, Del Claro discute os detalhes violon-
celísticos de sua biografia, além de descrever sua construção técnica como
músico em uma época de tão restritas informações, uma contribuição que,
no entanto, foi fundamental para a história do violoncelo no Brasil134.

William Teixeira: O senhor foi iniciado ao violoncelo em seu ambiente

familiar, especialmente por seu pai, que era violoncelista da Orquestra Sin-
133
Sobre sua atuação junto à MPB e em todo o mercado musical de São Paulo nos anos de
1960, ouvir a entrevista para Arrigo Barnabé no programa Supertônica, da Rádio Cultura.
Disponível em: http://culturabrasil.cmais.com.br/programas/supertonica/arquivo/
antonio-del-claro-violoncelo-brasileiro (Edição 561, veiculada em 11 de janeiro de 2020).
134
Cf: ANTONIO del Claro, 2020.

296
fônica do Theatro Municipal de São Paulo. O que o senhor poderia dizer
sobre como aconteceu esse início e sobre seu pai?

Antonio Del Claro: Houve um início bastante natural em minha casa.

Além de meu pai, Lauro Del Claro, eu tinha um primo violoncelista, Paulo
Taccete, e meu tio Calixto Corazza, que também tinha um filho contra-
baixista, Alfredo Corazza. Tanto meu pai, quanto o Corazza e seu filho, já
estavam na Orquestra do Theatro Municipal quando eu era criança. Meu
pai, na realidade, era de Ponta Grossa/PR e começou no violoncelo tarde,
com 16 para 17 anos, estudando com João Gehr135. Depois de 2 ou 3 anos
de aulas ele resolveu vir para São Paulo e, tendo nascido em 1908, chegou
em uma época quando pouco havia por aqui. Quando chegou, conheceu o
Corazza e teve algumas aulas com ele. Depois eles acabaram se tornando
amigos, de maneira que o Corazza, que já era casado, apresentou o meu
pai à sua irmã, que viria a ser minha mãe. Desse modo, eles passaram a
ter uma relação muito próxima. Nesse ambiente familiar, eu me interessei
pela música e queria, em primeiro lugar, ter estudado o violino. Meu pai
me enrolou por um tempo, até me convencer a aprender o violoncelo. E
ali começaram as primeiras lições: primeiro colocar o arco e aprender a
emissão do som; depois colocar a mão esquerda e fazer escalas; aí o Método
do Dotzauer, com todos aqueles duetos entre aluno e professor. Desde o
início meu pai também fazia comigo toda a parte de solfejo, para que eu
conhecesse as notas, e eu ainda tinha de 6 para 7 anos, então não era alfa-
betizado ainda, mas já era alfabetizando musicalmente. Isso aconteceu há
mais de 60 anos atrás, então precisamos nos lembrar que não havia todos
esses recursos que nós temos hoje, era tudo muito reduzido, então eu ia
muito no meu ímpeto próprio. Reconheço hoje que isso foi muito perigo-
so, pois a maneira de se iniciar no instrumento é muito delicada e qualquer

135
João Gehr foi um dos primeiros professores de violino e violoncelo em Ponta Grossa,
tendo se formado na Escola de Música do Rio de Janeiro. Posteriormente, integrou o
naipe de violoncelos da Orquestra Sinfônica da Universidade Federal do Paraná. Cf:
VENDRAMI, 2010, p. 57.

297
concepção equivocada pode no futuro gerar todas aquelas ‘ites’: tendinite,
bursite, etc. Mas eu sempre fui muito policiado e progredi lentamente. Só
depois que eu comecei a frequentar o grupo escolar regular; lá, quando
eu falava que tocava violoncelo, achavam que eu era um extraterrestre ou
coisa pior, algo que hoje chamariam de bullying. Em termos de repertório,
ainda era muito difícil conseguir material. No início, tocava muito alguns
álbuns de coletâneas de pequenas peças, temas de óperas e sinfonias, até
que abriu uma loja de música próxima à Praça João Mendes, a Casa Ama-
deus, que começou a trazer muito repertório para violoncelo, isso quando
eu já tinha uns 12 anos. Foi ali que comecei com as sonatas de Marcello,
Vivaldi, concertos de Vivaldi também, avançando progressivamente. A
cada 15 dias ou a cada mês íamos lá e comprávamos umas duas ou três
partituras e assim fui montando o meu repertório. Depois passei a intro-
duzir o polegar e pude começar a aprender peças mais consistentes como
o concerto em Ré Maior de Haydn, o Dó menor de Vivaldi. Nesse ponto,
quando eu tinha de 12 para 13 anos, meu pai, que já era efetivo no Theatro
Municipal, quis que eu começasse a ter alguma experiência com orquestra.
Como não havia orquestra jovem naquela época ou qualquer tipo de festi-
val, ele conseguiu com os quatro Maestros da orquestra – Maestro Souza
Lima, Maestro Armando Belardi136, Maestro Eduardo de Guarnieri (pai
do ator Gianfrancesco Guarnieri) e o Camargo Guarnieri (que não tinha
nenhum parentesco com o Eduardo) – que eu tocasse lá na última estante.
Para mim foi uma grande oportunidade e eu estudava todas as partituras
com meu pai em casa. A primeira obra que toquei com a orquestra, qual
foi? A sétima sinfonia de Beethoven! Com todas as dificuldades, foi ali que
comecei a aprender todas as questões de orquestra, contar pausas e tudo
mais. Naquele ponto meu tio não era mais chefe de naipe da orquestra,

136
Conhecido por ter sido um dos fundadores da Orquestra Sinfônica do Theatro
Municipal de São Paulo e do Coro Lírico do Theatro, Armando Belardi originalmente
era violoncelista, tendo estudado violoncelo com Guido Rocchi, italiano radicado em
São Paulo, e depois na Itália, na Academia Real Santa Cecilia, em Roma, e no Liceo Musical
Gioacchino Rossini, em Pesaro. Cf: BELARDI, 1986.

298
pois já havia sido convidado a integrar o Quarteto de Cordas da Cidade de
São Paulo. Era interessante a forte influência italiana na orquestra naquele
tempo. Pelo menos 50% da orquestra era de italianos, alguns vindos de
companhias de óperas e outros imigrantes de outra natureza. Até que hou-
ve um regente chamado Bernardo Federosvki, que tinha um programa na
antiga TV Tupi, que me viu tocando e disse que havia vaga para tocar com
a orquestra do programa. Foi uma experiência um pouco assustadora para
mim, que tinha meus 13 anos e era muito inocente; de repente estava em
um ambiente profissional, cheio de pessoas mais velhas. Meu pai tinha que
ir junto e eu precisava de uma autorização do Juizado de Menores para
trabalhar e, se meu pai não fosse, eu precisava de um tutor responsável por
mim no grupo. Esse foi meu primeiro trabalho profissional e a partir dali
comecei a desenvolver minha carreira com orquestras.

WT: Em algum desses momentos o senhor teve aulas com seu tio, Ca-
lixto Corazza?

ADC: Sim, eu tocava para o Corazza e ele me dava várias orientações,

mas nunca foi nada muito sistemático. Eram oportunidades esporádicas,
mas foram opiniões muito importantes para minha formação. O Coraz-
za nasceu no Brasil, mas foi iniciado no violoncelo pelo seu pai, que era
italiano e tocava contrabaixo. Ele teve uma influência muito importante
como professor e, durante algum tempo, ia todo sábado para Piracicaba
dar aulas na Escola de Música do Ernst Mahle, formando toda uma gera-
ção de violoncelistas naquela região, idas que eram sempre marcadas pe-
las garrafas de cachaça que ele trazia de lá! Ele foi muito importante para
mim também, pois houve uma oportunidade, em 1965, em que a Socie-
dade de Cultura Artística resolveu montar uma orquestra de câmara, que
só durou 1 ano, mas que reunia todos os melhores músicos de São Paulo.
Como o Corazza era o grande nome do violoncelo foi chamado e, para
minha felicidade, me convidou para tocar junto com ele, nesse grupo
dirigido pelos Maestros Diogo Pacheco e Roberto Schnorrenberg. Em

299
1965, o Schnorrenberg havia fundado o Festival de Música de Curitiba
(que se tornaria a Oficina de Música) e, em 1966, após ter me conhecido
na orquestra, me convidou para ir ao Festival para tocar música de câ-
mara com ele e para conhecer um grande nome do violoncelo de quem
se falava muito, o Jean-Jacques Pagnot.

WT: E foi nesse momento que o senhor passaria a ter aulas com ele?

ADC: Exatamente. Coincidentemente, a família do meu pai era do Paraná

e nós tínhamos parentes em Curitiba, então era como se eu estivesse em
casa. Comecei a ter aulas com ele no festival e realmente foi o começo de
uma abertura de mente, de visão, uma abertura musical e até mesmo sobre
a profissão, coisas que eu nunca havia pensado com os meus 16 anos. Tive
aulas com ele durante o festival todo, por mais de um mês, duas vezes por
semana, e fiz a mesma coisa no ano seguinte. Quando completei 18 anos,
em 1968, pude fazer o concurso para Primeiro Violoncelo na Orquestra
do Theatro Municipal de São Paulo e, sendo aprovado, comecei a poder
ir de avião uma vez por mês para Porto Alegre, onde ele residia, e ficava
em sua casa por 2 ou 3 dias fazendo aulas. Como bom francês, foi ali que
ele passou os estudos de Duport e, principalmente, as Suites de Bach. Ele
veio de uma escola forte e tinha estudado com Maurice Maréchal, então
tinha toda uma sequência formada para os estudos, com muita atenção à
desenvoltura da mão esquerda, a emissão sonora, controle do arco, enfim,
tudo aquilo que forma o som do violoncelista. Paralelamente, começou a
me passar de maneira muito disciplinada os exercícios de Feulliard, escalas
em terças, sextas e oitavas, toda essa base técnica que até então eu nun-
ca tinha tido a oportunidade de aprender. Como eu disse, esse era meu
primeiro ano como Primeiro Violoncelo na Orquestra do Theatro, e tive
como batizado tocar a Tosca, com seu famoso solo de violoncelo do Tercei-
ro Ato, além dos solos dos ballets A Bela Adormecida e O Lago dos Cisnes, de
Tchaikovsky, e o solo do Segundo Concerto para Piano, de Brahms. Essa
foi uma grande escola, pois, cada vez que um solo aparecia, aquele pessoal

300
veterano, como o Capella, que era o spalla, vinha até mim me aconselhar
e eu podia escrever, porque tudo o que eles falavam funcionava. Naquela
época, a formação no fosso era: primeiros violinos, depois os violoncelos,
depois as madeiras, os contrabaixos ficavam atrás dos violoncelos, e do
outro lado ficavam as violas e os segundos violinos e, atrás deles, os metais
e a percussão. Algo muito bom era que as primeiras estantes ficavam em
cima de um pódio, para amplificar um pouco o som. O curioso foi uma vez
que, como as madeiras ficavam do meu lado, eu vi, durante a La Traviata, o
primeiro clarinetista, Leonardo Righi, que tinha o som mais maravilhoso
de clarineta que já ouvi na vida e que até hoje me lembro, tocando a ópe-
ra sem nenhuma partitura na estante; quando fui ver, ele estava sentado
em cima da partitura! Todos os italianos que tocavam lá sabiam todas as
grandes óperas italianas literalmente de cor, incluindo o enredo. Havia ali
um grande respaldo cultural na maneira de se tocar ópera, que foi minha
pós-graduação em orquestra.

Nesse contexto vinham muitos maestros italianos reger a orquestra e um

deles em especial, chamado Nino Bonavolonta, veio conduzir a Tosca, e ele
tinha um posto de direção no Festival Internacional de Taormina. Ele per-
guntou para mim se eu teria interesse em ir para lá, pois poderia conseguir
uma bolsa para mim, o que aceitei prontamente. Essa foi minha primeira
oportunidade de sair do país e nesse festival tive aulas de música de câmara
com o Enrico Mainardi, um dos grandes violoncelistas italianos daquele
tempo, autor dos maravilhosos Seis Estudos Transcendentais, e tive aulas de
violoncelo com Radu Aldulescu, que me passou vários estudos de extensão
e movimentação de mão esquerda, sendo que trabalhei o concerto em Dó
Maior de Haydn e alguns estudos de Duport. O festival durou um mês e
meio e pude viver aquele ambiente europeu de concerto e fazer algumas
amizades que duram até hoje, como com o Lluís Claret, da Espanha.

WT: Como aconteceu essa sua transição internacional até se mudar defi-
nitivamente para a Europa?

301
ADC: Em 1973, eu completei 5 anos de orquestra e, pela lei do funcionalis-
mo público da época, eu poderia tirar 1 ano de licença-prêmio, renovável
por mais 1 ano. Ao mesmo tempo eu ganhei uma bolsa de estudos da Se-
cretaria de Cultura de São Paulo, concedida por uma comissão que tinha o
Souza Lima como presidente, também a Dinorá de Carvalho, que inclusive
tem uma bela Suite para violoncelo, estreada pelo Iberê Gomes Grosso e da
qual gravei o terceiro movimento, seguindo algumas sugestões do próprio
Iberê. Essa comissão também tinha o Sérgio de Vasconcellos Corrêa e o
Theodoro Nogueira e foi com essa bolsa que pude ir para a França, estu-
dando primeiramente com o Robert Salles, um camerista incrível, mem-
bro do quarteto de cordas Pascal. Com ele tive aulas por 1 ano e depois
fui até Genebra para conhecer o Pierre Fournier. Me apresentei com uma
recomendação do Souza Lima, que era amigo dele e que o recebia em sua
casa em São Paulo constantemente. O Fournier gostava muito do Brasil e
vinha bastante para cá, não apenas para São Paulo, mas também para o Rio
de Janeiro, Belém, Porto Alegre, onde era recebido pelo Pagnot. Em mi-
nha primeira aula eu estava muito nervoso, mas felizmente ele me aceitou
para que eu continuasse a ter aulas com ele.

WT: Tendo sido aceito, por quanto tempo o senhor teve aulas com ele?

ADC: Tive aulas com ele por aproximadamente 5 anos e, por essa razão,
tive que pedir minha exoneração do Theatro Municipal, o que não foi
nada bem aceito pelos meus amigos e colegas no Brasil, já que eu poderia
me aposentar com 30 anos de trabalho. Entretanto, esse período com o
Fournier foi incrível, pude trabalhar todo o grande repertório do violon-
celo, incluindo concertos, sonatas, todas as Suítes de Bach. Me lembro es-
pecialmente do grande trabalho que fizemos na Sonata para Arpeggione,
de Schubert, que com a quarta Suite de Bach, o concerto em Ré Maior de
Haydn e o Concerto Tríplice de Beethoven, são, na minha opinião, as mais
difíceis peças do repertório, pois as tocamos como que pisando em cascas
de banana, prontos a sermos derrubados a qualquer momento. Quando

302
eu disse que gostaria de tocar essa peça para ele, ele me disse para estudar
muito bem antes de tocá-la para ele, pois era uma peça muito difícil, o
que me deixou ainda mais nervoso. E assim prosseguíamos lentamente,
trecho a trecho, estudando o mês todo somente esta peça de maneira mui-
to minuciosa. Ele se atentava mais para a parte musical, porém chegou a
apontar questões técnicas para mim, como a antecipação da mão esquerda
e o controle de arco, especialmente o arco lento, porém tudo de maneira
bastante relacionada do que eu já havia tido com o Pagnot. Nesse período
ele tinha uma classe incrível. Me lembro do Rocco Filippini, por exemplo,
que estudou com o Fournier por 9 anos e que tinha uma precisão incrível.
Era impressionante ouvir o som do Founier de perto e ele valorizava me-
nos o repertório virtuosístico e mais peças com alguma densidade, mesmo
as curtas, como Aprés un Rêve do Fauré, o Rondó de Weber, o Intermezzo da
ópera Goyescas de Granados, que eram peças que ele dizia que demonstra-
vam o refinamento do músico. Há muitas pessoas que tocam bem, porém
são poucas as capazes de emocionar, que é a finalidade da música. Obvia-
mente a parte mecânica é importante, ter uma base técnica sólida, porém
muitas vezes vejo que os violoncelistas param por aí. Temos uma literatura
técnica excelente, com os 40 estudos de Popper, os estudos de Grutzma-
cher (que o Navarra passava para seus alunos moldarem a mão esquerda),
porém são estudos que devem ser trabalhados de maneira homeopática,
focando em pequenos trechos, sempre muito lento e sem vibrato, para
podermos observar as imperfeições da mão esquerda e da mão direita. In-
felizmente, muitos dedicam tempo a esses fundamento e não dão o próxi-
mo passo para uma construção musical. Depois desses anos lá, a situação
começou a ficar um pouco difícil para mim e foi quando decidi voltar para
o Brasil, assumindo a cadeira de Primeiro Violoncelo na Orquestra Sin-
fônica da USP, que foi onde me aproximei mais do Camargo Guarnieri.

WT: Em relação a essa colaboração com o Camargo Guarnieri, que inclu-

sive lhe dedicou sua terceira sonata para violoncelo, como ela se dava? Ele
já lhe apresentava as peças prontas ou o senhor tinha alguma interferência
em meio ao processo composicional?

303
ADC: Bom, quando eu conheci o Guarnieri ela ainda só tinha duas sonatas
para violoncelo e piano. A primeira é de 1931 e a segunda de 1955. Há um
grande intervalo para a terceira, que é de 1977. Além disso, ele já tinha
duas Cantilenas, o Ponteio e dança e o Choro, para violoncelo e orquestra. O
primeiro trabalho que fiz com ele foi no Choro, que o Aldo Parisot havia
encomendado e gravado com algumas modificações feitas à revelia do
Guarnieri. E eu entendo as razões que levaram o Aldo a fazer isso, pois
havia alguns trechos inexequíveis, como acordes de quatro notas na
região do segundo harmônico de Lá. Algum tempo depois da gravação, o
Guarnieri encontrou o Aldo e ele falou que havia gravado a peça e lhe deu
o disco, gravado em Viena, que tinha no outro lado o Segundo concerto de
Villa-Lobos, que ele também havia encomendado. O que eu sei é que, após
ouvir o disco, o Guarnieri ficou muito descontente, pois achava que não era
aquilo que tinha escrito, e fez várias anotações nas partes modificadas pelo
Aldo, coisas de metrônomo também que o Aldo tinha tocado um pouco
mais rápido, especialmente no último movimento, de modo que em alguns
momentos as articulações ficavam muito confusas, pois passavam do limite
de serem distinguíveis, o que se agrava ainda mais em uma gravação. Então
o Guarnieri me fez uma cópia para que eu pudesse examinar a peça a partir
do original dele, sem as interferências do Parisot. Essa é a cópia que tenho
até hoje, com diversas modificações que trabalhei junto com ele, inclusive
com uma assinatura dele na última página dizendo: “corrigida”. O que
fizemos foi, por exemplo, pegar acordes inexequíveis e buscar inversões
que mantivessem todas as notas, mas que fossem tocáveis, ainda assim
mantendo o gesto que ele idealizou. Isso, na verdade, na história da música,
sempre foi comum. Brahms sempre trabalhava junto ao Joachim em suas
peças para violino, tanto que, se alguém toca o concerto para violino de
Brahms sem a cadência do Joachim, não parece o concerto de Brahms.
Essa versão retrabalhada nós estreamos em Porto Alegre, em um concerto
comemorativo aos seus 70 anos de idade, em 1977. Desde então toquei
ela diversas vezes, com a Sinfônica de Campinas, a Filarmônica de Minas

304
Gerais, e muitos outros lugares. Infelizmente, nem sempre os regentes
foram receptivos com peças novas de compositores brasileiros. Creio que
nós, como intérpretes brasileiros, temos que ter esse tipo de idealismo de
fazer a divulgação da nossa música. Veja, se um alemão vem tocar aqui
ele vai tocar Beethoven; se vem um italiano, Vivaldi; se vem um francês,
Debussy ou Ravel; os russos, Tchaikovsky ou Rachmaninoff; enfim, todos
vão representar sua cultura. Eu fico muito bravo quando um brasileiro que
mora fora vem tocar aqui e toca o mesmo repertório que os estrangeiros
e coloca apenas uma ‘pecinha’ brasileira, lida na última hora. Há alguns
dias eu estava no trânsito ouvindo a Rádio Cultura e comecei a ouvir uma
peça brilhante, que na hora soube que era Camargo Guarnieri. Quando
a peça terminou, anunciou que era o Nelson Freire tocando a Toccata
do Guarnieri. É um outro tipo de músico, que com toda sua bagagem e
renome mantém essas grandes peças no seu repertório. Infelizmente,
muitos regentes não se interessam por esse repertório brasileiro, então, na
verdade, eram poucas as situações em que havia abertura para essas peças.

Depois desse trabalho com o Choro, o Guarnieri veio até mim di-
zendo que gostaria de trabalhar sua segunda sonata para violoncelo e pia-
no, que também havia sido tocada apenas uma ou duas vezes. Nesse caso,
eu tive que mexer bastante no terceiro movimento, que já começava com
uma subida de cordas duplas em quartas, intervalo de pianista, péssimo
para o violoncelo. Inclusive, por isso, sempre falei para os alunos, ao es-
tudarem um arpejo – Dó, Mi, Sol, Dó – conferirem o Sol com Dó; se esse
intervalo de quarta estiver bom, o resto estará bom também, até o agudo.
Essas quartas em cordas duplas nós modificamos, semelhantemente, bus-
cando inversões. No primeiro movimento, houve apenas um ou dois tre-
chos que tivemos que retrabalhar, como um trecho que subia rapidamente
do Dó grave até o superagudo, que não estava soando bem, e com alguma
inversão conseguimos inserir um harmônico que já ajudava com uma refe-
rência para uma subida tão brusca quanto aquela. De qualquer modo, eram
apenas pequenos detalhes. Infelizmente a segunda e a terceira sonata e o
Choro até hoje não foram editados com essas alterações.

305
 Quando ele decidiu escrever a terceira sonata para mim, foi um tra-
balho semelhante. Ele escreveu a peça toda, sem me consultar em nada, e
depois de terminada nós começamos a trabalhar juntos, também com essas
pequenas alterações. Trabalhar com o Camargo Guarniei era um aprendi-
zado fantástico, pois era uma pessoa de uma cultura musical incomparável.

WT: O Guarnieri foi o compositor com quem o senhor teve essa relação
mais íntima ou houve um trabalho semelhante em suas colaborações com
o Claúdio Santoro e o Almeida Prado?

ADC: Com o Guarniei eu fui mais próximo, especialmente porque

trabalhamos juntos durante 5 anos na OSUSP. Com o Santoro foi uma
situação mais esporádica, mas parecida também com o caso do Guarnieri.
Ele tinha escrito um concerto para violoncelo por encomenda do Aldo, que
também gravou com algumas alterações à partitura. Quando fui chamado
para fazer a estreia latino-americana com ele em Brasília, pudemos
trabalhar juntos algumas soluções que correspondessem às intenções dele
a partir das sugestões que eu dei. Esse concerto é extremamente complexo
tanto no ponto de vista técnico quanto musical. O Santoro também era
um músico excepcional, incrível de se trabalhar junto. Já o Almeida foi um
contato que tive na UNICAMP, pois ambos éramos professores lá. Quando
sofri meu acidente, ele, que era Diretor do Instituto de Artes, e o Ubiratan
D’Ambrosio, que era um matemático incrível, chefe dos institutos da
UNICAMP, os dois foram os primeiros a me visitar no pronto socorro que
eu estava sendo atendido em Jundiaí. E ali o Almeida me falou que assim
que eu voltasse a tocar ele iria compor uma obra para mim. E quando voltei
a tocar, gradativamente indo dar aulas na UNICAMP, eu o encontrei e ele
se lembrou da promessa. Na mesma época surgiu a oportunidade de tocar
um recital dentro da série da Cultura Artística para comemorar minha
volta. E foi nesta ocasião que estreei a Balada que ele escreveu para mim,
uma peça que é uma espécie de retrato da minha vida e que, por essa razão,
não tem final, termina se dissolvendo, porque a vida continuava.

306
WT: Sobre o seu acidente automobilístico, como foi o processo de
recuperação para voltar a tocar violoncelo?

ADC: O acidente aconteceu em 1985 e foi muito grave. Foi necessária

muita paciência, pois não havia o que fazer. Esse período me ensinou
muito, porque às vezes as pessoas se queixam muito por coisas pequenas
e ali eu tive que ficar amarrado na cama por 55 dias, que eu contava pelos
furos no teto do Einstein. Não era possível nem ler um livro, pois era
uma dor excruciante. A cabeça do meu úmero ficou esfacelada em quase
200 pedacinhos e teve que ser reconstruída, como um quebra-cabeça. E
graças a Deus isso foi possível, pois se eu tivesse colocado uma prótese não
poderia mais ter tocado violoncelo. Mas isso foi uma coisa que fez parte
da vida e que nunca usei para me vitimizar ou para me promover, pois fui
um felizardo em poder, de alguma forma, continuar a tocar. Eu fiquei 8
meses sem poder nem sequer colocar a mão no violoncelo, não só por este
problema, mas também porque tive um afundamento da quinta vértebra,
que é responsável pelo equilíbrio, e trinquei o fêmur. Então, enquanto eu
estava amarrado na cama, minha perna estava tracionada com um peso,
usava um colete para a vértebra e estava com o braço enfaixado. Por
isso tive que ficar 8 meses totalmente parado. Quando pude encostar no
violoncelo e estudar por 5 minutos, eu chorei o dia inteiro, pois vi que
poderia voltar a tocar. Comecei apenas com a quarta posição, pois não
tinha nenhuma movimentação. E aos poucos fui conseguindo tocar mais
tempo, até quando cheguei a uma hora e foi uma grande vitória. Tudo isso
fui fazendo paralelamente às sessões de fisioterapia, que eram a parte mais
dolorosa. Entre o acidente e minha volta aos palcos houve um intervalo de
cerca de um ano e meio.

WT: Sobre seu trabalho como professor da UNICAMP, sempre foi muito
lendário entre seus alunos seu método de trabalho que incluía o estudo
de todos os 113 estudos de Dotzauer, todos os estudos de Duport, todos
os exercícios de Feulliard e todos os estudos de Popper. Como o senhor
chegou à sua abordagem pedagógica?

307
ADC: Minha abordagem contou com um pouco daquilo que eu trazia
do Pagnot, depois do Fournier e minha experiência na Europa com o
Aldulesco, Mainardi, Filippini, e todas essas influências. Quando eu voltei
ao Brasil, um pouco antes de assumir a Orquestra da USP, eu tive muitos
alunos particulares, como o Júlio Cerezo, Vana Bock, Adriana Holtz, Malu
Cameron, o Sérgio Freitas, enfim, todos esses meninos para quem eu dei
aula antes de entrar na UNICAMP. Lá também pude formar muita gente,
como praticamente todo o naipe da Sinfônica de Campinas, que passou
pela Sala 11. Além disso houve muitos que foram para outros lugares,
como o André Micheletti, o Mauro Brucoli, o Alberto Kanji, tendo um
fluxo de alunos bem intenso. Então minha abordagem foi se formado
com essa experiência também, ajudando a direcionar melhor os alunos.
Esse trabalho demora alguns anos para render frutos, até uma geração se
formar. Há alunos que reconhecem seu trabalho e outros viram as costas
sem nem dizer “até logo”.

WT: Quando observamos sua história, é possível notar uma presença

constante, desde a infância, de compositores como o Camargo
Guarnieri e tantos outros que estavam inseridos na vida cultural de São
Paulo. Como o senhor avalia a presença da música brasileira recente
nesse mercado atualmente?

ADC: Hoje vejo uma diversidade grande de compositores e estilos e

inclusive meu projeto atual, Cello em solo brasileiro, um trocadilho com a
palavra solo, visa dar uma atenção à produção de alguns dos principais
compositores que nós temos vivos. O Guarnieri sempre dizia: “estão
esperando que eu morra para tocar minha obra!”. O Moacir Del Picchia
dizia também: “o sucesso é necrófilo”. Quando o sujeito morre ele se torna
um deus, mas porque não o homenageiam em vida? O compositor escreve
uma peça e espera poder ouvir sua produção e isso é uma coisa que carrego
comigo, muito tranquilo e muito feliz, pois pude homenagear todos os
compositores em vida, não só esses que já falamos, mas também o Oswaldo
Lacerda, o Sérgio Vasconcelos, o Edino Krieger, enfim, toda essa geração

308
com quem pude trabalhar e que também me homenagearam dedicando
várias peças para mim. Mesmo antes de ir para Europa eu já tinha esse
hábito de ter pelo menos duas ou três peças brasileiras no meu programa
ao lado de Bach, Beethoven e todo o restante do repertório standard.

WT: Com sua grande experiência como professor, não só em grandes

instituições, mas também em muitos festivais de música, como o senhor
avalia a cultura musical dos violoncelistas mais jovens, especialmente
frente a esta nova realidade e a este novo mercado que se aproximam?

ADC: O que percebo hoje é uma ansiedade maior do que via nos alunos
do passado, que os impedem de conhecer um pouco da história e entender
o percurso que levou as coisas a serem como são. Infelizmente muitos
alunos não sabem mais quem foram Fournier, Janigro, Tortelier, Navarra,
e se referenciam em violoncelistas da internet que mais privilegiam as
expressões faciais do que a música, uma expressão sem espontaneidade
alguma, que cria um personagem totalmente efêmero. Infelizmente,
vivemos um momento político muito difícil e, como bem sabemos, a
cultura em nosso país é sempre a primeira a ser negativamente impactada.
Mesmo assim, precisamos nos focar naquilo que temos que fazer para
crescer como músicos. Não adiante ir estudar com um celular do lado,
porque esse estudo não vai render nada. Eu mesmo, quando vou estudar,
deixo o aparelho em um outro cômodo. Também precisamos abrir nossas
perspectivas para outros locais. Até pouco tempo atrás, parecia que se
você não estivesse nesse meio em São Paulo você era um “João Ninguém”.
Também vejo uma pressa para se ir ‘estudar fora’, mas as pessoas não se
preocupam com quem elas irão estudar, achando que apenas em sair do
Brasil haverá um passe de mágica. Infelizmente já vi muitos talentos que
saíram do Brasil voltarem totalmente castrados. O importante é ter uma
visão, um objetivo ao qual se almeja para sua vida, escolhendo o melhor
caminho para aquele objetivo. Muitas vezes vale mais a pena investir em
um lugar onde, a princípio, a dificuldade de se realizar o trabalho seja
maior, mas onde será possível se construir um legado. Há um ditado que

309
sempre me orientou nisso: “é melhor ser cabeça de minhoca, do que bunda
de baleia”. O trabalho é muito difícil, especialmente quando se está dentro
de uma universidade, com uma estrutura burocrática tão pesada onde se
gasta muito tempo para pouco resultado. Precisamos saber dividir nosso
tempo, saber interagir nos contextos sociais em que estamos, sem querer
cair de cabeça em tudo, mas dedicando-nos ao que realmente interessa no
nosso trabalho. O jovem, que hoje está estudando, precisa saber que todos
esses aspectos fazem parte do trabalho. Muitas vezes um aluno entra no
curso com pouca experiência no instrumento e, diferentemente de outros
cursos, não vai ter um estágio no mercado de trabalho para aprender a se
comportar ali. Mas temos que ter essa flexibilidade em dar oportunidade
para alunos que não tiveram chance de ter uma formação básica, como na
UNICAMP já aceitei vários alunos que outros não achavam que deveriam
estar em uma universidade, em um curso superior. Os estudantes precisam
entender que um curso de música contém um conjunto de disciplinas e
elementos teóricos que fazem parte da construção do músico. Quando
se pergunta para um aluno de Medicina qual curso ele faz, ele não irá
responder “Ortopedia” ou “Cardiologia”; ele vai responder “Medicina”.
O violoncelista também precisa entender que tem que ter sua formação,
em primeiro lugar, como um músico. É necessário se estudar harmonia,
análise, tudo isso que forma um músico completo. Caso contrário, o que
acontece é que os violoncelistas passam a querer basear sua interpretação
no vídeo x, y ou z que viram na internet e não porque analisaram a peça e
construíram uma ideia a partir dela. O problema é que cada interpretação
traz um contexto consigo e copiá-la ignora tudo isso.

WT: Nesse ponto, parece que o senhor enxerga uma certa influência
negativa da internet no processo de formação do músico?

ADC: Obviamente, sou muito favorável a toda a troca de informações que

a internet e a globalização proporcionam. Mas precisamos dosar as coisas.
Quando citamos o compositor de uma peça, a primeira atitude acaba sendo
procurar um vídeo na internet e não ler um livro sobre aquele compositor.

310
Quando o jovem entra em uma orquestra, ao invés de procurar comprar
um bom arco para investir em sua carreira, sua pressa é para comprar
o novo modelo de celular. Precisamos ter prioridades e saber que o que
vai ajudar a construir nossa carreira; nesse sentido, o que vai contribuir
é ter um bom instrumento, um bom arco, uma boa edição da peça que
se está estudando. Essa oferta fácil de partituras na internet torna toda
a relação com a música mais superficial. Às vezes alguns alunos me
falam que determinada peça “é fácil” e eu penso que estou há 60 anos a
estudando e ainda não consegui entende-la tão bem. Não existe música
fácil. Me lembro de uma ocasião, quando estava dando aulas no Festival
de Campos do Jordão e apresentei o Estudo 7 do Duport a um aluno.
Depois do final de semana ele veio até mim e disse: “Professor, já aprendi
aquele golpe de arco”. Quando ele tocou, obviamente nada aconteceu.
Eu lhe perguntei: “quanto tempo você estudou isso?”. Ele disse: “sábado e
domingo”. Eu lhe repliquei: “eu estudo isso há 40 anos e você vem me falar
que em um final de semana aprendeu isso?”. A paciência e a inteligência
são elementos essenciais do estudo. Quando uma passagem ascendente é
difícil, toque-a descendente. Na escala, a volta sempre é mais difícil, pois
estamos contra a gravidade. Se é ligado, estude separado; se é separado,
estude ligado. Há uma série de estratégias que aprendemos para ter
uma efetividade melhor em nosso estudo e precisamos cultivar essa
disciplina, essa visão de planejamento. E isso inclui também conhecer
todo o contexto musical de uma obra. Se é um concerto, conhecer toda
a orquestração; se é uma sonata, conhecer bem a parte do piano. E esse
é o processo que a internet não ensina, pois ela já mostra o resultado
acabado. Sentar várias horas com uma partitura para analisá-la não
rende boas selfies. No entanto, o que mais existe é gente dizendo que está
acabando de começar a estudar uma peça (o que é mentira) e já publica
vídeo na internet. Além disso, a internet possui apenas os dias bons do
violoncelista e quando se toca, na vida real, sabemos que há dias bons e
dias ruins, e aos poucos aprendemos a racionalizar isso.

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 REFERÊNCIAS
ANTONIO del Claro. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura
Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2020. Disponível em: http://enciclopedia.
itaucultural.org.br/pessoa19303/antonio-del-claro. Acesso em: 09 de Jun. 2020.

BELARDI, Armando. Vocação e arte: memórias de uma vida para a música. São
Paulo: Casa Manon, 1986.

VENDRAMI, Georgeana Lanzini. Conservatório de Música de Ponta Grossa: (re)

produção cultural e distinção social (1971-1995). Dissertação de Mestrado
(Educação): Universidade Estadual de Ponta Grossa, 2010, p. 57.

312
 LISTA DE AUTORES

André Micheletti tem duplo doutorado pela Indiana University em

violoncelo e violoncelo barroco sob a orientação de Helga Winold, Nigel
North e Stanley Ritchie, tendo aulas particulares e masterclasses com
Janos Starker. É mestre em Violoncelo e Pedagogia do violoncelo pela
Northwestern University, sob orientação de Hans Jensen e Bacharel em
violoncelo pela Unicamp, sob orientação de Antonio Lauro Del Claro.
Atualmente é Professor do Departamento de Música da FFCLRP-USP.

Bernd Alois Zimmermann foi um compositor alemão, conhecido

especialmente pela sua ópera Die Soldaten, que é considerada uma das
mais importantes óperas do século XX. É compositor de uma numerosa
obra instrumental, que está entre as mais importantes do Pós-Guerras.
Foi professor da Hochschule für Musik und Tanz, em Colônia.

Bruce Duffie é Bacharel em Educação Musical pela Illinois Wesleyan

University e Mestre em Música pela Northwestern University. É produtor
de rádio para a WNUR-FM, 89.3, na região de Evanston, Chicago. Já
ocupou diversos postos de ensino na Northwestern University, onde
recebeu o prêmio Faculty Honor Roll, “reconhecendo contribuições
valiosas para os alunos e o objetivo do ensino superior, conforme
reconhecido pelo corpo discente da Northwestern University”.

Cristian Brandão é professor de violoncelo e música de câmara da

Universidade Federal do Pará (UFPA) e coordenador da Mostra de
Violoncelos do Pará. É Bacharel em Música na classe de Fabio Presgrave
onde pode participar ativamente dos grupos de extensão da Escola de Música
da UFRN, e Mestre também pela UFRN sob orientação de Durval Cesetti

Fábio Presgrave recebeu seus títulos de Bacharel e Mestre em

Performance pela Juilliard School of Music em Nova Iorque, onde
estudou com Harvey Shapiro e Joel Krosnick. É Professor da

313
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) e Professor
Colaborador do PPGMUS da USP. É Doutor pela UNICAMP e, com
bolsa da CAPES, realizou em colaboração com o Prof. Matias de Oliveira
Pinto sua pesquisa Pós-Doutoral na Westfaelisch Wilhems-Univesitaet.

Hugo Pilger é Doutor em Música pela UNIRIO e professor de violoncelo

desta mesma universidade Sua discografia inclui os CDs Hugo Pilger
interpreta Ernani Aguiar, Ernst Mahle, a integral para violoncelo e piano,
Presença de Villa-Lobos na Música Brasileira para violoncelo e piano, vol. I e vol.
II e Claudio Santoro: a obra integral para violoncelo e piano. Recebeu o Prêmio
Profissionais da Música 2018 na categoria Instrumentista Erudito.

Kalyne Valente é natural de Belém/PA, Bacharel em Música/Habilitação

em Violoncelo na classe do Prof. Antonio Lauro Del Claro pela Universidade
do Estado do Pará, especialista em Práticas Interpretativas dos Séculos XX
e XXI e Mestre em Violoncelo com ênfase em Performance dos Séculos
XX e XXI, tendo sido orientada pelo Prof. Dr. Fábio Presgrave, ambos
pela UFRN. É professora do Instituto Estadual Carlos Gomes, em Belém,
e integrante da Orquestra Sinfônica do Teatro da Paz.

Marc Vanscheeuwijck é violoncelista barroco e professor de musicologia

na Universidade do Oregon. Vanscheeuwijck ministra discplinas de
graduação e pós-graduação em história da música dos períodos barroco
e clássico, Práticas Interpretativas, Violoncelo Barroco e co-dirige o
conjunto Collegium Musicum, especializado em música antiga.

Tim Janof é editor artístico da Internet Cello Society, portal em que

ele publica bimestralmente e para o qual ele já entrevistou mais de 40
violoncelistas, pedagogos e acadêmicos internacionalmente conhecidos
em todo o mundo. Ele também teve artigos publicados em publicações
profissionais como as revistas The Strad e American String Teacher.

William Teixeira é Bacharel em música com habilitação em violoncelo

pela UNESP, Mestre em música pela UNICAMP e Doutor em música pela

314
USP. Já atuou como solista frente à Orquestra Sinfônica da UNICAMP,
Orquestra de Câmara da USP, USP-Filarmônica, entre outras. Foi aluno
dos professores Francisco Paes e Eduardo Bello até se tornar discípulo
de André Micheletti. Atualmente é Professor Adjunto da Universidade
Federal de Mato Grosso do Sul.

315
Este livro foi editorado com as fontes Crimson Text e Roboto.
Publicado on-line em: https://repositorio.ufms.br

316
317