101

Poesia, can~ao e midia

Os especialistas em Letras e a
Poesia que esta no ar
Claudia Matos

Resllmo
A canr;;fio popular mediatizada instaura na atua-
lidade uma nova situar;;iio comunicativa e uma
nova configurar;;iio do discurso poetico. Operan-
do transformar;;oes e deslocamenlos nas catego-
rias de criar;;iio erudita e popular, alta e baixa
culturas, escrita e oralidade, literatura e folclore,
a canr;;fio veiculada pela mfdia sonora de massas
subverte essas clivagens historicamente consti-
tufdas. Em sua linguagem compos ita, as artes
da palavra, da musica e da voz interagem entre
si e com as tecnologias de comunicar;;iio, condu-
zinda a repensar as processos de circular;;fio
semiolica e 0 proprio carMer e conformar;;fio do
discurso poetico contemporaneo. Esse quadro de
estudos e enriquecido par uma nova compreen-
sfio das relar;;oes entre texto e contexto, e par eIa-
borar;;oes conceituais interdisciplinares como a
suscilada. peIa nor;;fio de performance.
Palavras-chave: poesia, canr;;iio popular,
mediatizar;;fio.

Gragoata Niteroi, n. 12, p. 101-112, 1. sem. 2002

 102
Em 1968, numa entrevista-conversa com Caetano Veloso, Augusto de
Campos pergtmtou ao jovem e promissor compositor se ele achava possivel
conciliar a necessidade de comunica~ao imediata imposta pela rnidia de
massas com arealiza~ao de inova~6es musicais. Caetano (apud CAMPOS,
1974, p. 199-200) respondeu:
Acredito que a necessidade de con1unica<;ao com as grandes
mass as seja responsavel, ela mesma, por inova<;6es musicais. 0
radio, a TV.. 0 disco, criaram, sem dLlvida, uma nova musica:
impondo-se como novas n1eios tecnicos para a prodw;ao de
musica, nascidos por e para urn processo novo de comunica-
<;30, exigiraln/possibilitaram novas express6es.
Pelo termo "miisica", Caetano refere-se certamente it can~ao, em cuja
feitmaentra tambem amateria poetica verbal. As artes da palavra, dameloclia
e do ritmo, formavam originariamente, como se sabe, lUn corpo so, uma so
arte. Na civiliza~ao ocidental, e apenas no final da Idade Media que elas
come~ama separar-se epassam a constituir tradi~6es especilicas. No mesmo
processo, apartam-se os universos das chamadas alta e baixa culhlras,
distiugilindo-se poesia e musica eruditas da poesia e musica populares-
sendo que estas lUtimas permanecem estreitamente vinculadas entre sinos
repertorios do que veio a se denominar folclore. As clivagens acima referidas
decorrem em boa parte da clifusao impressa da escrita, cujo crescente poderio
SOcio-cluhrral aos poucos faz recuar as tradi~6es orais para a surdina da
historia. Saltamos agora para 0 seculo XX, ao encontro do asslmto deste
artigo. Com 0 desenvolvimento da tecnologia de reprodu~ao e clifusao massiva
do som, evoluem e toman1 for~a, como inclicamas palavras de Caetano, um
novo tipo de mllSica e urn novo tipo de poesia, destinadas a celebrar urna vez
mais, em novos contextos e formatos, aquela venhrrosa uniao ancestral que
so a voz hlill1ana pode realizar. Pois hoje e sempre, como disse um menino de
seis anos (apud SCHAFER, 1991, p. 14): "Poesia e quando as palavras
cantarn,"
A esse renovado consorcio de poesia, milsica e voz, chamarei doravante
simplesmente de" can~ao popular". A diferenc;a entre esse dominio de
expressao arnstica e 0 campo folclorico foi rapidamente assimilada pela
terminologia americana, que reserva 0 termofolk para 0 repertorio de tracli~ao
oral epop para aquele que e objeto de registro e diftlSiio mecfulicos e eletronicos,
operados pela indllStria culhrral de massas.
Desde a sua constihric;ao, 0 que chamamoshoje de" canc;ao popular"
e basicamente umfenomeno de extrac;ao urbana (embora possa derivar de
linhagens originariamente nrrais). Seu fundamento social esta na propria
diversidade da poplua~ao citadina, com suas massas de trabalhadores, sua
c1asse media e seu contingente de lumpen proletariado e excluidos. Gente
que em sua maiorianao coshuna freqiientar bibliotecas e salas de concerto,
que muitas vezes mal ounulamente freqiientou escolas. Por intermeclio do
teatro musical, do disco, do radio, do cinema e da televisao, instala-se 0
espac;o amplo de circluac;ao da canc;ao popular, que se revelara por toda
parte ummodo privilegiado de comunicac;ao, uma palavra forte na culhrra
contemporanea, atendendo as necessidades de alimento poetico por parte de
1ill1 publico a1heado da poesia escrita.

Gragoata Niter6i, It. 12, p. 101-112, 1. se11t. 2002

 ..~

103
Assim como, no seculo XVI, a difusao impressa da palavra escrita foi
urn dado fundamental na transforma~ao das rela~6es socio-culturais e na
configura~ao das fonms esteticas emergentes, aqui a novidade ftmdamental
eo registro e a difusao do sam, da palavra enunciada pela voz, palavra
poetica oral que ainda e sempre se apresenta, como nos prim6rdios imemoriais
de sua historia, como palavra cantada. 1sso se da no quadro da segunda
Revolu~ao Industrial, caracterizada par urna expansao e diversifica~ao
inauditas dos meios de comunica~ao e transporte. No espa~o de duas au tres
decadas, surgem e rapidamente difundem-s\ a filme e a cinema, a disco e a
radio, a telefone, a automovel, a metro, a aviao. E tambemneste quadro cultural
e tecnologico que se elabora a grande cielo das vanguardasna arte culta, ao
mesmo tempo que despontam, principalmente nas Americas multirraciais,
as formas seminais da futura cosmologia da can~ao popular: a samba
brasileiro, a blues e a jazz norte-americanos, a tango argentino, oson e a bolero
caribenhos.
A fonografia vern criar urn novo espa~o comunicativo, onde se
desenvolverao especies de discurso novas. A poesia da can~ao popular
mediatizadanao e a simples continuidade da poesia oral folelorica nem da
poesia escrita culta, embora incorpore aspectos dessa dupla linhagem.
Promove novas modalidades de produ~ao, circula~ao e recep~ao da voz e da
palavra poeticas, revertendo em formas diferenciadas e especificas de estetica
discursiva, musical e performatica. Encerrando urn periodo que principiou
no Renascimento, a fronteira entre a emdito e popular, 0 escrito e a oral, a
letra e a voz, e fortemente fragilizada, transgredida e deslocada.
A historia da can<;ao popular brasileira, hoje centenaria, e balizada
par dois momentos cmciais que'marcam etapas evolutivas: as anos 20-30,
abrindo a era do radio e consagrando a samba como primeiro grande genero
da can~ao urbana entre nos; e as anos 60, com a Bossa Nova e a Tropicalismo
desenvolvendo suas propostas de inova~ao e sofistica~ao e lavrando terreno
para a flora~ao variada do que veio a se chamar MPB. Ja naquele primeiro
momento-chave e possivel discernir conex6es entre a produ~ao de can~ao
popular e a produ~ao de poesia emdita. Foi a que fez Affonso Romano de
San!'Anna na segunda parte de seu livro Musiea popular e moderna poesia
brasileim (1977), apontando par exemplo analogias entre a arte de Noel Rosa
e as praticas poeticas modernistas. Ja em 1968, outrodoubIede poeta e crftico
literario, Augusto de Campos, lan~ara a Balanfo da Bossa, com artigos seus e
de seus colegas da musica JUlio Medaglia, Brasil Rocha Brito e Gilberta
Mendes. Esses autores, ligados as propostas vanguardistas na arte de seu
tempo, vao interessar-se pelas elabora~6es inovadoras da Bossa Nova e do
Tropicalismo, com seu po tencial de exporta~ao e sua abertura para a mllSica
modema estrangeira. .
Em "Nova historia, velhos sons: notas para ouvir e pensar a mlisica
brasileira popular", Martha Tupinamba de Ulhoa (1997) discute certas
clivagens tradicionalmente utilizadas para situar a musica popular na
cultura: popular X emdito, nacional X estrangeiro. Mostra que essas
elassifica~6es nao dao conta da especificidade do objeto em foco. Apegadas
a tip alogia etnografica das origens, repetem na verdade a esquema de

Gragoatti Niteroi, n. 12, p. 101-112, 1. sem. 2002

 104
categorias que ajudava os intelectuais do seculo XIX a pensarem a cli£erenc;a
entre literatura e folclore, por exemplo, e as conveniencias da interac;aoentre
eles. Nao podem pois apreender ahistoricidade pr6pria dessa arte, ligada
profundarnente a um contexto modificado pela expansao tecnol6gica que
gera novas formas de comunicac;ao e recepc;ao.
A musica popular emerge num mundo sern fronteiras, numa
cultura que ja nasce com caracterfsticas transnacionais, ten-
dendo a mundializa,ao. Para a avalia<;ao dos processos de
interac;ao musical na era da industrializac;ao da cultura parece
ser mais adequado 0 modele de Krister MaIm que ana lisa tanto
o que chamamos de midiatiza<;ao (midiaization) - processo no
qual a musica ernudada pela interac;ao com 0 sistema de comu-
nica<;ao de massa - quanta a transplanta<;ao musical - onde a
distribui<;ao da miisica pela midia a liberta das fronteiras de
tempo e espa<;o (ULHOA, 1997, p. 85).
A sugestao de Caetano e a proposta de Martha, associados a certos
caminhos apontados no Balan~o da Bossa, integrarn 0 horizonte da presente
reflexao. Maior tributo ainda ela deve pagar ao trabalho de Paul Zumthor,
grande especialista da poesia oral e vocal. Propondo uma tipologia generica,
ele distingue a oralidade pura ouimediata, praticada pelasculturas agrafas,
daquela que se desenvolve ja em contato comformas de comunicac;ao escrita;
e acrescenta, por forc;a de sua especificidade, uma terceira categoria, a da
oralidade mediatizada, isto e, os fen6menos de comunicac;ao oral clifundidos
pelas tecnologias de registro e reproduc;ao do som (ou do som e da imagem).
o regime de oralidade reinstalado no seculo XX pela midia de massas
apresenta muitas cli£erenc;as em relac;ao as formas ancestrais de arte vocal.
Alem de submeter a obra ao sistema daindlistria cultural e aos imperativos
do mercado, amediatizac;ao interfere em todos os niveis de sua constituic;ao
funcional e semantica, fazendo da moderna canc;ao popular um tipo de
expressao artistica radicalmente cli£erente tanto da canc;ao folcl6rica quanta
das formas de canc;ao erudita, e deslocando as fronteiras tradicionalmente
construidas entre elas. A expansao da escrita e da imprensa, como vimos
acima, contribuiu decisivamente para constituir as tradic;6es eruditas da
mlisica e da poesia "puras", obras de autores escolados, que na combinac;ao
de referencia ao passado e propostas inventivas forarn escrevendo a hist6ria
dessas artes, atraves de sucessivos estilos e escolas. Nesse itinerario, apesar
da yoga de generos eruditos cantados, como 0 coral, a 6pera e 0 lied, e apesar
da pratica nunca inteirarnente abandonada da recitac;ao poetica, regrediu
enormemente 0 papel estetico e comunicativo atribuido a voz humana e, por
conseguinte, it figura do interprete.
Namlisicaenocantoeruditos,ousodaescritalingiiisticaesobretudo
musical, com minlicia e rigor crescentes a partir do seculo XVI, restringiu
decididarnente a margem de liberdade interpretativa dos cantores. 0 canto
lirico e operfstico funcionou geralmente dentro de parametros estritos que
subtraiarn ao interprete 0 papel criador, consagrando em contrapartida sua
virtuosidade por assim dizer instrumental, tipificadano estilo do bel canto.
Apesar de ser indispensavel ao processo de transrnissao artlstica,
protagonizando concretarnente 0 evento musical, a participac;ao do cantor

Gragoata Niteroi, n. 12, p. 101-112, 1. sem. 2002

 105
era efemera e deixava poucos vestigios, ao passo que letras e partituras
conservavam para os p6steros a estrutura precisa das instilncias verbal e
musical.
No campo da palavra poetica, a vocaliza~ao do texto foi desprestigiada
e emlarga escala suprimida pela expansao dos habitos de leitura solitaria e
silenciosa. Prescinclindo da figura do interprete, a tradi~ao literana consagra
em contrapartida a figura e 0 nome do autor.
Na transmissao oral, ao contrario, costurna vigorar a invisibilidade
da autoria, 0 anonimato da cria~ao. Mesmo quando 0 texto foi previamente
criado e registrado, namedida em que 0 livro ou a follia de papel nao estao
presentes na cena de sua transmissao e recep~ao, sua escrita permanece
"escondida" no passado, obliterada pela forte atualiza~ao a que a
interpreta~ao submete a obra. Borra-se a instilncia autoral, e 0 interprete se
toma uma especie de "autor empirico" (ZUMTHOR, 1993, p. 71). Alem de
atuar prioritariamente na conserva~ao e redifusao da obra, participa de sua
cria~ao na medida em que opera, voluntariamente ounao, modifica~6es que
ajudarao a configurar as chamadas variantes. Esse processo determina a
constru~ao do repert6rio folcl6rico e tra~a uma diferen~a fundamental entre
os modos de produ~ao e comunica~ao das artes vocais popular e erudita.
Entretanto, a despeito daimportilncia indescarhivel do interprete, tambem
aqui, sua atua~ao e rapidamente apagada da hist6ria e da mem6ria publica.
Dela se conservam apenas, eventualmente, alguns tra~os que subsistemno
corpo potencial da obra, sempre reatualizada por interpreta~6es efemeras.
Ora, no seculo XX, 0 aparecimento e expansao da tecnologia fonografica
teriam contribuido para devolver avoz um vigor e autoridade comunicativas
que ela perdera com a expansao hegem6nica da cultura escrita, ao mesmo
passo que llieperrnitem durar, integrar concretamente ahist6ria da can~ao.
":6 [...]possivel [.. .]" -como afirmaZumthor (1990, p.15)- "vernasmfdias
auditivas uma especie de revanche, revigoramento da voz".
A revaloriza~ao da voz se desdobra na revaloriza~ao do interprete.
Na can~ao mediatizada, a obra e conservada em formato concreto e
diretamente sensivel- e nela permanecem soando a voz, as palavras, a
musicalidade do cantor. A performance vocal inscreve-se diretamente na
concretiza~ao hlst6rica da obra, 0 que em alguns sentidos funciona como
uma especie de escrita. A atua~ao do interprete ganha dura~ao no tempo e
passa a integrar com mais efetividade a cria~ao da obra; desse modo, ele
participa de certo modo da instilncia autoral. Tudo isso da ao cantor popular
do disco e do radio um tipo de proje~ao sem precedentes, a qual tera
contribuido, nas primeiras decadas da hist6ria de nossa can~ao popular,
para 0 excepcional poder de que desfrutaram os cantores, legitimando
inclusive 0 habito de vender, comprar ou simplesmente usurpar a autoria de
can~6es. E ainda hoje, pelo menos no Brasil, as emfss6es radiofOnicas nao
costurnam declinar 0 nome dos compositores de uma can~ao transmftida,
ernbora jamais deixem de mencionar 0 interprete.
Da tradi~ao dita folcl6rica, 0 cantor popular herda e desenvolve a
liberdade de pratica performativa. An~ao de performance, muito trabalhada
porZumthor, abarca 0 conjunto degestosanfmicosecorporais queointerprete

Gragoatti Niter6i, n. 12, p. 101-112, 1. sem. 2002

 106
produz em sua voz e tambemno movimento de seu corpo. Entre os cenanos
primordiais da can~ao popular urbana estavam 0 circo e 0 teatro de revista.
Os programas de palco e audit6rio foram umcomponente fundamental dos
primeiros tempos do radio, bern como da TV. Hoje em dia essanecessidade
de contato direto com 0 p(ililico e atendida pelo circuito de shows para medias
e grandes plateias. Eo desenvolvimento da reprodu~ao da imagem, quase ao
mesmo passo que a do som, veio completar 0 aparato tecrUco de registro da
can~ao mediatizada. Para alem do puro registro, desdobram-se dill novas
linguagens, como 0 video-clip, cuja estetica por sua vez vai influenciar a
linguagem do cinema e da TV.
A preserva~ao da vocaliza~ao, da can~ao concretizada, da
performance, possibilita urna historicidade diferenciada e mais rica para 0
relacionamento que uma cultura musical tern comseu pr6prio tempo e espa~o,
com seu passado e futuro. Altera-se e expande-se a area de referencias
criativas do poeta-cantor. Can~6es vindas de bern longe passam a atingir os
ouvidos dos criadores e a integrar seus sistemas esteticos. Eelas lhes chegam
nao na forma abstrata das letras na pagina ou das notas na partitura, mas
sim na forma sensivel, encarnada, da voz hurnana, em seu pleno som &
sentido. Oferecem outrossim uma possibilidade de confronto entre 0 presente
eo passado que a tradi~ao folcl6rica desconhecia. Nesta, ao contrano do que
se da na transmissao escrita, a indispensavel encarna~ao da obra pelo
interprete se realiza ao pre~o da oblitera~ao da obra passada: perde-se 0
modo de ser abstrato do passado, e com isso a no~ao das diferencia~6es
internasa tradi~ao. Comafonografia,ofilmeeovideo,ocorpovivodacan~ao
e disponibilizado tanto para 0 conhecimento quanto para a sensorialidade
das gera~6es futuras; disponibilizada para a repeti~ao e para 0 confronto, a
tradicionaliza~ao e a inven~ao reformadora, a parafrase e a par6dia. Todo
criador e uminterprete, e todo interprete (re)forma e (re)cria. Doravante torna-
se possivel nao s6 interpretar de modo inovador a obra legada pelos
antecessores ou importada de outras culturas, como tambem difundir anova
proposta de modo a rapidamente faze-Ia integrar 0 sistema contemporaneo e
futuro de cultura musical e poetica. A diversifica~ao textual e sofistica~ao
musical tambem ajudaram a magnificar 0 papel do interprete; por exemplo,
mediante 0 recurso sistematico a improvisa~ao, como no caso do jazz, ou da
poetica do samba de breque. Mas tanmemmediante reformata~6es da tradi~ao,
como no caso modelar de Joao Gilberto, fundando, retomando ou
consagrando, a partir de urna interpreta~ao diferenciada de velhos sambas e
outros generos, aquilo que Caetano Veloso cunhou de "linha evolutiva" da
mlisica popular brasileira. Tendo assinado a composi~ao de pouquissimas
can~6es, Joao e entretanto percebido como" autor" de muitas delas, e ate
como mentor de urn "estilo de epoca" - a Bossa Nova. Assim se justifica
plenamente que Augusto de Campos e os outros autores do Balan~o da bossa
centrem suas aten~6es na interpreta~ao vocal como ponto decisivo da
novidade representada peb Bossa Nova e pela Tropicalia. Entretanto, neste
caso como em outros, a nova interpreta~ao nao estabelece necessariamente
uma ruptura com 0 passado, senao um dialogo hist6rico, baseado na lingua
comum: nummodo de usar esta lingua, ummodo de falar cantando.

Gragoata Niter6i, n. 12, p. 101-112, 1. sem. 2002

 107
Cabe aqui recordar 0 velho e eficaz conceito aristotelico de
verossimilhan~a, para designar 0 efeito produzido pela adequa~ao interna
entre os elementos queconstituem uma obra de arte. Tambem 0 manejo bem
sucedido da voz costuma interagir com a estrutura verbal e ritrnico-mel6dica
da obra, sua linguagem comp6sita fundada >
num cons6rcio intimo entre letra
e mUsica, capaz de promover a perfeitaparceria. Na constru~ao de uma can~ao,
o cantor, talcomo 0 "hip6crita leit~r" de Baudelaire, e tambem 0 semelhante,
oinniio,oparceirodopoetaedocompositor.Elefazjusaumlugardedestaque
nesse processo criativo, caracteristico e determinante da maior parte de nossa
mUsica popular, a qual da continuidade assim a uma tradi¢o de sensibilidade
ao"genio" cooperativo que funda a arte folcl6rica.
A parceria na can~ao popular opera de maneira bem diferente do que
ocorre no canto erudito. Ela se funda num contato muito mais pr6ximo entre
os criadores, os quais muitas vezes compartilham as fun~6es de mUsico e
letrista, como se da na tradi~ao dos sambas de primeira e segunda partes. 0
sentido integrativo desse modo de produ~ao estetica gerou j6ias de
harmoniza~ao interna entre as instfu1cias expressivas, que parecem brotar
de uma Unicafonte anfmica-comonocaso das obras de TomJobime Newton
Mendon~a, Nelson Cavaquinho e Guilherme de Brito, Bide e Mar~al, Luiz
Gonzaga e ze Dantas etc. Esse fenomeno ainda por estudar e uma daschaves
da riqueza estetica especffica da can~ao popular moderna clifundida pela
midia massiva. E nessa parceria devem-se incluir a interpreta~ao vocal, e
muitas vezes tambem 0 arranjo instrumental.
o misterio do samba e de outros generos seminais da mUsica popular
e em grande parte 0 misterio da parceria, que a nossa tradi~ao critica de arte
e literatura, profundamente marcada pelos pressupostos da instancia autoral
e da especializa~ao produtiva, tem grande clificuldade emequacionar. Parceria
entre individuos, fun~6es e/ ou elementos constitutivos da obra-can~ao:
mUsica, letra, voz. Aperfeita interadequa~ao desses elementos e que proclarna
o exito estetico da can~ao, produto de uma coopera~ao organicamente criativa,
simultaneamente multifacetado e inteiri~o. Assim e que nao parece possivel
perceber nenhum tra~o diferenciador na harmoniza~ao interna de obras/
can~6es em que 0 mesmo individuo comp6e, escreve e canta, e outras
compostas em parceria e interpretadas por um terceiro: Tom Jobim, Newton
Mendon~aeJoaoGilbertofazemum,assirncomoCaymmi,CaymmieCaymmi
Enfirn, com os recursos fonograficos e mediaticos, 0 ambito da can~ao
se estende no tempo e no espa~o geografico e social, consagrando uma
circularidade cultural provaveirnente sem precedentes nahist6ria daarte. A
expansao geografica, iniciada com a migra~ao e urbaniza~ao de formas
tradicionais rurais, e exacerbada com os intercambios multinacionais, gerou
o contato de diferentes culturas poetico-musicais, conduzindo ao
aparecimento e diversifica~ao de novos generos. E na dimensao social, a
comunica~ao de massas abriu quase ilimitadamente 0 espa~o de transito
cultural, incrementando as oportunidades de produtores eruditos terem
acesso aos repert6rios populares e viceversa, e estimulando assim os
emprestimos, trocas, diillogos entre as chamadas alta e baixa culturas, entre
as quais tinham vigorado desde 0 seculo XVI mecanismos e protocolos mais

Gragoatti Niter6i, n. 12, p. 101-112, 1. sern. 2002

 108
ou menos rigorosos de distin~ao. Com 0 acesso it reprodutibilidade tecruca, a
can~ao popular e despojada de sua" aura" de pureza folcl6rica e entra em
conexiio com 0 mundo das temicas de comunica~ao, que incluem 1:arnbem os
vefculos escritos, como 0 jomal e 0 livro. Emseu carater basicamente urbano,
ela sabera cap tar e manifestar essas conex6es. As referencias da cultura
livresca estarao emmuitos sambas da era do radio, como no "Chico Britto",
de Wilson Baptista, "sempre defendendo teses" rousseauianas. Ecos da
linguagem poetica de romilnticos e parnasianos ajudarao a compor a estetica
kitsch do samba-can~ao. A tematica dos sambas-enredos impora a busca de
informa~6es hist6ricas e literanas, ainda que de forma superficial e confusa.
Enfim, as analogias entre a culhlIa do samba e 0 saber letrado serao
tematizadas na cria~ao das denominadas "escolas de samba" no final dos
anos 20, celeiros de "doutores" e "bachareis" em samba. A figura do "livro",
onde se inscrevem os nomes, a hist6ria, os registros das obras dos grandes
criadores, e signo relevante da auto-representa~ao de agremia~6es e
comunidades produtoras de musica popular. Veja-se por exemplo sua
recorrendanos sambas demeio-de-ano que tematizam a linhagemmusical
da Portela. Anote-se ainda a sinonimia, no uso popular, entre criar can~6es e
"escrever":diz-sedeurncompositorapreciadoqueele"escrevemuito",mesmo
que se trate de urn artista analfabeto.
Na dimensao temporal, a expansao possibilitada pela tecnologia de
grava~ao e reprodu~ao do som engendra 0 contato entre novas e antigas
gera~6es. A tradicionalidade inconsciente e involuntana da transmissao oral
folcl6rica gerava uma pretica construidamajoritariamente tambem de maneira
inconsciente e involuntaria, minimizando a valoriza<;ao da inven<;ao, sobre
a qual predominava a reitera<;ao: Jakobson observou que a existencia da
obra folcl6rica e sustentada por sua conexao direta com a langue instituida,
dependendo da aceita<;ao pela comunidade para ser preservada, numa
constante representifica<;ao todavia refrataria aos gestos excessivos de
inspira<;ao individual. A ideia mesma de tradi<;ao literaria se distingue
radicalmente da de tradi<;ao folcl6rica. No dominio do folclore, a possibilidade
de reatualiza<;ao dos fatos poeticos e consideravelmente mais restrita."
(fAKOBSON, 1973, p. 62).
A mediatiza<;ao do som pennitiu ao contrano que novos produtores se
inspirem no trabalho dos predecessores, e ao mesmo passo procedam it
recria<;ao e reinterpreta<;ao de antigas obras, aproximando-se nesse aspecto
dos procedimentos da arte erudita, na qual a possibilidade de referir-se
objetivamente ao passado, assentada na conserva<;ao escrita de letras e
partituras, funcionano sentido de estimular a criatividade e sua valoriza<;ao
artistica. Esse processo desfolcloriza a mlisica popular, oferece-lhe urna visao
mais abrangente e hlst6rica de si mesma, toma-a mais consdente de sua
pr6pria importancia, que os malandros sambistas dos anos 30 sao os
primeiros a enunciar. Essa for<;a, riqueza, e potencial de publico a explorar
atraira para a can<;ao popular cada vez mais compositores e interpretes
oriundos das classes educadas, de alto letramento e informa<;ao cultural e
artistica ampla.
Hoje em dia, a can<;ao popular interessa a pesquisadores de varios
campos academicos: music610gos, antrop610gos, crHicos literarios,

Gragoata Niter6i, n. 12, p. 101-112, 1. sern. 2002

 109
especialistas em Comunica~ao etc. Arede de observa~6es urn tanto dispersas
que acabei de expor foi tecida principalmente para servir de horizonte a
algumas conclus6es destinadas em particular aos profissionais da area de
Letras. Melhor dizendo trata-se nao propriarnente de conclus6es, e sim de
propostas a serem desenvolvidas.
Aprimeiraeanecessidadeimediatadeosespecialistasemartesverbais,
vale dizer emliterahrra e poesia, darem mais aten~ao it poetica da can~ao
popular, e de urna maneira que nao se reduza it analise das letras
silenciosarnente postas no papel. Os "literatos" tern sido mantidos it distancia
desta rica complexidade por diferentes raz6es, justificativas e pretextos, a
com~ar pela dificuldade no trato com as quest6es musicais e de vocaliza~ao.
Nao custa lembrar todavia, como fizno inicio destas paginas, que a palavra
cantada e entoada e a fonte original de toda poesia, matriz ancestral do
nosso objeto de trabalho. Cabe portanto tarnbem a nos, especialistas em
Literatura, nos aparelharmos para trabalhar com suas formas
contemporiineas.
A diversidade de produtos e rUveis qualitativos com que se apresenta
a can~ao popular de nosso tempo nao permite mais que os especialistas em
Letras pennan~arn encastelados nos pressupostos graiocentricos, abrigados
it sombra das estantes, impedidos, por conta as vezes de urn pretendido rigor
conceitual e estetico, de perceber e analisar justamente a dimensao
propriarnente estetica das can~6es. Essa dimensao e gerada na intera~ao dos
mUltiplos elementos expressivos e discursivos que comp6em essa linguagem.
Sabemos que a competencia polivalente requisitada por urna analise integral
do objeto can~ao e de dincil dominio. Raros sao os que, como Mario de
Andrade, Jose Miguel Wisnik eLuiz Tatit, podemgozar de triinsito livre no
mundo das letras e no dos sons musicais. Poremha muitos carninhos para se
abordar uma can~ao com profundidade. Inclusive e alias, isso podeser feito ...
em parceria. Eparece estranho que praticarnente nao se verifiquem casos de
parceria academica entre Letras e Musicologiano estudo dessa riquissima
artesania brasileira. Por outro lado, 0 critico liter{irio pode-se concentrar, em
conexao com sua seara imediata que e a das palavras, na materialidade
sonora dessas palavras. Na voz que as faz soarem, existirem para nos. 0
relevo da vocaliza~ao na produ~ao de efeito e sentido poeticos ja era praticado
pelos formalistas eslavos e recebeu urn inestimavel incremento erudito e
reflexivo com 0 trabalho do Zurnthor maduro. De fato, vimos acima que a
interpreta~ao, 0 suporte materialmente hurnano da can~ao que e a voz,
desempenha para nos urn papel-chave na parceria de som e sentido que
configura amoderna can~ao popular. Nao e it toa que Luiz Tatit, na sua
elabora¢o te6rico-metodologica, elege 0 termo"dic¢o" para designar 0 ponto
nuclear, eixo e srntese do trabalho do cancionista.
o papel da voz interpretativa na produ~ao de sentido da can~ao deve
ser consideradono quadro mais arnplo emais complexo dos procedimentos
e mecanismos da performance. Desde os anos 70 esta vem se constituindo
como urn conceito-chave para v{irios setores das Ciencias hurnanas e sociais,
notadarnente a Antropologia (principalmente a que trata de discursos rituais)
e a Lingilistica, isso sem falar dos estudos de Teatro e Artes cemcas em geral,
mais diretamente implicados pelos dispositivos e procedimentos

Gragoata Niteroi, n. 12, p. 101-112, 1. sern. 2002

 110
performaticos no sentido estrito. Mas jafaz muito que 0 conceito se ampliou,
deixando de referir-se meramente ao desempenho de atores, interpretes e
similares, paracontemplar a situa~ao comunicativa comoum todo, incluindo
ai as instilncias de recep~ao.
o alcance estetico das analises base ad as na performance foi
subJinhado por Bauman & Briggs, a partir de um amplo mapeamento de
publica~6es, no ambito dos estudos antropologicos. Os autores sinalizam
tambem a produtividade do conceito na compreensao das intera~6es
dinfunicas entre padr6es formais e conteudos simbolicos dos textos, por um
lado, e contextos comunicativos, por outro. Explicam de que modo" os estudos
de performance esmo no meio de umareformula~ao radicalna qual 'texto',
,contexto', e a distin~ao entre eles estao sendo redefinidos" (BAUMAN;
BRIGGS, 1990, p. 67), de talmaneira que 0 foeo da analise da performance no
final dos anos 80 se teria tornado ao mesmo tempo mais textual e mais
contextual. Acredito que os avan~os nesse campo, em boa parte vinculados
ao desenvolvirnento da Etnopoetica e da Etnomusicologia, tem muito a
oferecer nao so aos estudos da can~ao popular como aos estudos literarios
em geral, nos quais volta e meia se manifestam dilemas residuais da velha
dicotomia entre criterios intrinsecos e extrinsecos de abordagem.
Etambema partir do conceito de performance, estendido it considera¢o
daleitura solitaria e silenciosa, que PaulZumthor (1990) elabora umano~ao
renovada e ampla de comunica¢o poetica, capaz de abarcar desde a literatura
medieval ate a can~ao comercial mediatizada, das artes verbais de povos
agrafos aos mais can6nicos mestres do verso. As faculdades audio-vocais, a
expressao e percep~ao corporais sao reconhecidas como fatores ativos da
experiencia poetica. Ora, a can~ao popular, com a proeminencia que dol. ao
trabalho do interprete, com a vasta e complexa rela~ao com 0 publico que
mobiliza, com os seus desdobramentos comunicacionais e midiaticos, e um
campo privilegiado para a pesquisa dessa experiencia assim compreendida.
Alem dasua propria relevancia como objeto estetico e cultural, 0 seu estudo
e importante porque po de ajudar-nos a desenvolver abordagens que
revitalizem a compreensao e frui~ao de toda poesia, inclusive da poesia
'1iteraria".
Para resumir, referindo-me aos dilemas e debates que ainda
recentemente afetavam alguns teoricos e criticos literarios, nao se trata aqui
de posicionar-se pro ou contra a cultura pos-moderna, pro ou contra os
Estudos Culturais. Trata-se de ampliar e enriquecer nosso conhecimento de
linguagem poetica. 0 mesmo Zumthor (1997:188)ja alertava: '~nomundo de
hoje, a can~ao, apesar de sua banaliza~ao pelo comercio, constitui a Unica
verdadeira poesia de massa." E isso nao significa necessariamente reitera~ao
pregui~osa ou esvaziamento dainforma~ao. Como apontou Wisnik (1989, p.
11), "a can~ao faz, emmomentos privilegiados, a ponte entre a vanguarda e
os meios de massa."
Luiz Tatit (2000, p. 21) observou:
a correspondencia equilibrada das partes de uma obra corn 0
seu todo nao eprerrogativa da boa musica erudita assim como
l

o esquema musical pre-estabelecido nao caracteriza toda e qual-

Gragoata Niter6i, n. 12, p. 101-112, 1. sem. 2002

 111
quer can<;aopopular. [... JA elabora<;ao dos detalhes em sintonia
com 0 arranjo global da obra e caracteristica tipica do artesana-
to de Joao Gilberto, por exemplo, embora isso nilo possa ser
verificado com os mesmos parametros utilizados na critica de
pe<;as eruditas.
Foi por se manter limitado a tais parametros que Theodor Adorno nao
soubecompreendereapreciaramUsicapopular.Ocorrequeumconhecimento
altamente formalizado em certa materia nos deixe cegos para nossa propria
ignorancia em materia contigua, porem diversa. No caso, vencer esta
ignorancia nao significa acolher indiscriminadamente tudo 0 que a indUstria
do entretenimento de massa procuraimp6r ao nosso consumo. Significa ao
contrario elaborar perspectivas e instrumentos de compreensao e avalia~ao
critica adequados it especificidade dessa forma contemporanea de expressao.
Esses instrumentos e perspectivas nao podem ser os mesmos que tern
conduzido nossarecep~ao de mlisica eruclita ou de literatura escrita. Nem
por isso terao carater menos estetico ou menos receptivo it inven~ao criadora;
tampouco deverao abclicar do rigor intelectual que necessariamente interage
com a sensibilidade na produ~ao de qualquer discurso movido por
verdadeiro interesse critico.

Abstract
The popular song divulged by the media currently
puts forward a new communicative situation as
well as a new configuration to the poetic
discourse. Transforming and displacing
historically consolidated categories such as
erudite and popular creation, high and low
culture, writing and orality, literature and
folklore, the song broadcast by the mass media
subverts all these cleavages. Within the song's
composite language, the arts of the spoken word,
music and voice interact with each other and with
communication technologies, leading us to
reconsider processes of semiotic circulation and
the very character of contemporary poetic
discourse. This framework is enriched by new
insights into the relations between text and
context and by interdisciplinary conceptual
elaborations such as that brought about by the
notion of performance.
Key-words: poetry, popular song, mass media.

Gragoata Niteroi, n. 12, p. 101-112, 1. sern. 2002

 112

Referencias

BAUMAN, Richards; BRIGGS, Charles 1. Poetics and performance as critical

perspectives on language and social life. Annual Review ofAnthropology, Local,
v.19,1990.
CAMPOS, Augusto de. Bala11fo da bassa eoutros bassos. Sao Paulo: Perspectiva,
1974.
JAKOBSON, Roman. Folklore, forme specifique de creation. In: ___'
Questions depomque. Paris: Seuil, 1973.
SCHAFER, R. Murray. 0 ouvido pensante. Sao Paulo: Fundac;ao Editora da
UNESP,1991.
TATTI, Luiz. Trarnas de bastidor. Folha de Siio Paulo, Sao Paulo, 23 jul. 2000.
Caderno Mais!.
_ _.0 cancionista:composiC;ao de canc;6es no Brasil. Sao Paulo: EDUSP,
1996.
UlHOA, Martha Tupinarnhi de. Nova hist6ria, velhos sons: notas para ouvir
e pensar a miisica brasileira popular. Debates: Cademos do Prograrna de P6s-
graduac;aoem Miisicado Centro de LetraseArtesda Urn-Rio, Rio de Janeiro,
n.1, ago. 1997.
WISNIK, Jose Miguel. 0 som e 0 sentido: urna outra hist6ria da musica. Sao
Paulo: Companhiadas Letras, 1989.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a "literatura" medieval. Sao Paulo:
Companhia das Letras, 1993.
_ _. Introdu¢o II poesia oral. Sao Paulo: Hucitec, 1997.
-:-:--:--,.Peiformance, n!ception, ledure. Longueuil: Les Editions duPrearnbule,
1990.

Gragoata Niteroi, n. 12, p. 101-112, 1. sem. 2002