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A PRESENÇA DA ALEGORIA EM UM DIA IDEAL PARA OS PEIXES-BANANA,

DE JEROME DAVID SALINGER

Adolfo José de Souza Frota*

Resumo: O objetivo deste artigo é analisar o conto “Um dia ideal para os peixes-banana”,
de Jerome David Salinger, e sugerir uma leitura alegórica para a micro-narrativa (sobre os
peixes-banana) presente nesse conto. Sugerimos que essa micro-narrativa se configura como
uma alegoria que servirá para representar a experiência de Seymour Glass, a personagem
principal, durante a Segunda Guerra Mundial assim como antecipar o final trágico do conto.
Por isso, a história dos peixes-banana também é uma mise en abyme.

Palavras-chave: Alegoria, conto moderno, mise en abyme, literatura norte-americana, J.

D. Salinger.
Abstract: The purpose of this article is to analyze the short-story “A Perfect Day for Bananafish”,
by Jerome David Salinger, and to suggest an allegorical reading to a micro-narrative (about
bananafishes) present in this short-story. We suggest that this micro-narrative configures an
allegory that will represent the experience of the main character, Seymour Glass, during the
Second World War. This allegory will also anticipate the tragic end of the short-story. Due to
this, the story of the bananafishes is also a mise en abyme.

Key-words: Allegory, modern short-story, mise en abyme, North-American literature, J. D.

Salinger.

*Professor de Inglês e Literaturas de Língua Inglesa – UEG de Campos Belos. Doutorando em Letras – UFG. Bolsista FAPEG. Email: adolfo_the-
drifter@yahoo.com.br.

Edição nº 010 - Julho 2011

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“Um dia ideal para os peixes-banana” é um dos contos mais conhecidos do autor
Jerome David Salinger (1919-2010) por apresentar uma das personagens mais conhecidas
da literatura norte-americana: Seymour Glass. A história, que narra os últimos aconteci-
mentos antes de seu suicídio, chamou atenção da crítica especializada por apresentar uma
micro-história sobre o estranho comportamento de um peixe que não existe: o peixe-banana.
Em nosso artigo, pretendemos sugerir uma leitura alegórica para essa fábula identificando
aspectos que “coincidem” com a própria história do protagonista, mesmo que parte signi-
ficativa de sua experiência como soldado tenha sido comentada por outras personagens e
não tenha sido “representada” no conto. Acreditamos que Seymour tenha feito um resumo
dessa experiência ao contar para a garotinha Sybil a história do peixe em questão. Dessa
forma, é uma alegoria que reflete a história principal, como se ela fosse uma repetição e
antecipação do final da “macro-narrativa”.

Definição de alegoria

O termo alegoria surgiu a partir da junção de duas palavras do grego: allós =

outro e agourein = falar, significando, falar de outro, ou seja, dizer b para significar a.
Conforme João Adolfo Hansen, em Alegoria: construção e interpretação da metáfora
(2006, p. 7), a retórica clássica a constituiu como um ornamento do discurso. A alegoria
funciona como uma metáfora continuada, consistindo na substituição de um pensamento
por outro numa relação de semelhança.
Angus Fletcher, em Alegoria: teoría de un modo simbólico (2002, p. 11-12),
desenvolve a mesma explicação teórica ao sugerir que a alegoria menciona uma coisa
e significa outra. Com isso, a alegoria “destrói” a expectativa normal que temos sobre a
língua, ou seja, que nossas palavras, de fato, significam o que dizem. A alegoria tem a
capacidade de subverter a própria linguagem ao transformar o significado de algo em outra
coisa que lhe é distinta. É por esse motivo que a alegoria pode ser considerada “[…] un
proceso fundamental para codificar nuestra habla” (FLETCHER, 2002, p. 12).
Essa posição é contestada por Tzvetan Todorov, que em Introdução à literatura
fantástica (2007, p. 69), critica o conceito “mais aberto” de Fletcher por sua generalidade
que “transforma a alegoria em quarto de despejo, em superfigura”. Há um conceito de
alegoria mais restritiva, que poderia ser resumida como “[...] uma proposição de duplo
sentido, mas cujo sentido próprio (ou literal) se apagou inteiramente”. Como exemplo,
Todorov cita o provérbio “Tanto vai o cântaro à fonte que um dia se quebra”. Segundo
ele (2007, p. 69-70), ninguém ou pouca gente pensaria no cântaro indo à fonte, ou seja,
no seu sentido literal. Este é praticamente esquecido pelo sentido alegórico que é sobre o
perigo de correr riscos em demasia. É por esse motivo, conforme Todorov (2007, p. 70),
que a alegoria foi frequentemente estigmatizada pelos autores modernos por causa da sua
oposição à literalidade.
Recapitulando, de forma breve, o conceito de alegoria de Quintiliano e Fontanier
(TODOROV, 2007, p. 70), e no sentido moderno como a alegoria é concebida, a definição
sustentada por Todorov se baseia em dois argumentos:

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[...] Primeiramente, a alegoria implica na existência de pelo menos dois
sentidos para as mesmas palavras; diz-se às vezes que o sentido primeiro
deve desaparecer, outras vezes que os dois devem estar presentes juntos.
Em segundo lugar, este duplo-sentido é indicado na obra de maneira
explícita: não depende da interpretação (arbitrária ou não) de um leitor
qualquer (2007, p. 71, grifo do autor).

Carlo Ceia, no verbete “Alegoria” (2011) nos informa que, etimologicamente,

alegoria significa “dizer o outro” ou “dizer alguma coisa diferente do sentido literal”. O
termo veio substituir, na época de Plutarco, um outro termo mais antigo ainda: hypónoia,
que queria dizer “significação oculta”. Hypónoia costumava ser utilizada na hermenêutica
dos mitos homéricos, como se estes fossem personificações de princípios morais ou forças
sobrenaturais que estavam ocultas para serem interpretadas.
Quintiliano (apud CEIA, 2011), no Institutio oratoria, definiu alegoria como uma
“metáfora continuada que mostra uma coisa pelas palavras e outra pelo sentido”. Ela é um
dos recursos retóricos mais antigos e mais discutidos teoricamente ao longo dos tempos.
Cícero (apud CEIA, 2011) no De Oratore, via a alegoria como um sistema de metáforas.
Os autores antigos diferenciavam a metáfora da alegoria a partir do seguinte conceito: a
metáfora correspondia a apenas termos isolados; já a alegoria, ampliava-se a expressões
ou mesmo a textos inteiros. Sendo assim, a alegoria funciona como um dispositivo que joga
com mais de um sentido.
Fletcher (2002, p. 13-14) considera a alegoria como um processo linguístico radi-
cal. A alegoria pode aparecer em todos os tipos de discurso literário: novelas de cavalaria,
romance picaresco, western, sátiras, visões apocalípticas, contos de fadas, viagens de
aventuras (como As viagens de Gulliver, de Jonathan Swift, por exemplo), e até poemas,
pois a lírica pode transmitir a “metáfora entendida”. Não há razão alguma para que as
alegorias sejam necessariamente escritas em prosa ou verso ou mesmo teatro.
Fletcher (2002, p. 14-15) considera a possibilidade da leitura alegórica para “obras
de puro entretenimento”, como os westerns, ficção científica, os romances policiais e os
melodramas baseados em casos históricos. Afirma ele que todas elas descendem direta-
mente de uma tradição antiga, mas séria. Esses gêneros comportam uma duplicidade de
significado que tem igual valor (guardada as diferenças óbvias): a parábola religiosa. Na
Idade Média, Fletcher imagina que a homilia de um sacerdote não era recebida como um
exórdio vago, abstrato e entediante. Os ouvintes voltavam da igreja para casa para meditar
sobre o significado oculto da parábola. Para o leitor moderno, continua Fletcher (2002, p.
15), a alegoria chega de forma laica.
A falta de familiaridade entre o simbolismo religioso e o romance policial, explica
Fletcher (2002, p. 15-16), faz com que o leitor moderno pense que não haja essa carac-
terística entre os gêneros. O romance policial precisa de uma solução para o mistério,
vinculando-se a um dos tipos alegóricos mais antigos: o enigma. Outro gênero popular, o
western, não tem o mistério do primeiro, mas está dotado de uma textura superficial com-
posta por “sublimes descripciones paisajísticas”. Utilizando o escritor Zane Grey (autor de

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westerns) como exemplo do gênero, Fletcher descreve a paisagem composta por aquele
autor como uma paisagem moralizada. O confronto comum entre o herói cowboy e o
bandido funciona como a alegoria arquetípica da luta entre o bem e o mal.
O importante na alegoria é que ela não precisa ser lida exegeticamente. É frequente
comportar um nível literal que tem sentido suficiente por si próprio. Porém, assegura Fletcher
(2002, p. 17), “en cierta manera, esa superficie literal sugiere una doble intención peculiar
y aunque pueda, como lo hace, pasar sin interpretación, adquiere mayor riqueza e interés
cuando es interpretada”. As fábulas, que comportam em si um sentido mais do que literal,
quando lidas de forma descuidada, podem parecer simples histórias.
O teórico canadense Northrop Frye, autor de Anatomia da crítica (1973, p. 92-
93) sugere que, em literatura, toda crítica é uma interpretação alegórica. Quer dizer, no
momento em que um crítico comenta um poema, ele começa a “alegorizar”. Sendo assim,
Frye vê a literatura como “[...] uma alegoria potencial de acontecimentos e idéias”.
Partindo desse pressuposto, “[u]m escritor está sendo alegórico sempre que fique
claro que está dizendo ‘por isto eu também (állos) quero dizer aquilo’. Se isso parece ser
feito continuamente, podemos dizer, com cautela, que seu escrito ‘é’ uma alegoria” (FRYE,
1973, p. 93, grifo do autor). Nesse sentido, a alegoria é, de acordo com Fletcher (2002, p.
21), em comentário à teoria de Frye, “[...] um tipo de ‘contraponto’ temático que aparece
com maior frequência nos romances e que um alto grau de conteúdo temático em qualquer
peça literária implica, possivelmente, a intervenção de técnicas alegóricas”.
Para Walter Benjamin, em Origem do drama barroco alemão (1984, p. 184), a
alegoria não representa apenas um modo de ilustração, de ornamentação estilística, mas
consiste também em uma forma de expressão. Ela se torna um instrumento de revelação
de uma verdade oculta. Uma alegoria não representa as coisas como elas são de fato, e
sim nos possibilita outra versão das coisas como elas foram ou podem ser. A alegoria, em
Benjamin, se torna uma categoria chave para o entendimento do estilo Barroco. Ela também
serve para o entendimento da atualidade dos fenômenos da história, algo que o símbolo,
ao contrário do que os românticos pensavam, não é capaz. Se por um lado, o símbolo
existe na totalidade momentânea (CREUZER apud BENJAMIN, 1984, p. 187), o conceito
representado por ele (símbolo) “baixa no mundo físico” para ser visto na própria imagem
de forma imediata; a alegoria, por outro lado, seria apenas um conceito mais geral que
dela permaneceria distinta. A alegoria incide em uma substituição da significação, ficando
assim ausente o instantâneo, o elemento momentâneo.
Dessa diferenciação fica evidente que a alegoria é o significante e o símbolo, o ser.
Görres, outro autor mencionado por Benjamin, afirma que o símbolo é o signo das idéias
enquanto que a alegoria é a sua cópia. São palavras de Görres:
[...] Podemos satisfazer-nos perfeitamente com a explicação que aceita
o primeiro como signo das idéias – autárquico, compacto, sempre igual
a si mesmo – e segunda como uma cópia dessas idéias – em constante
progressão, acompanhando o fluxo do tempo, dramaticamente móvel,
torrencial. Símbolo e alegoria estão entre si como o grande, forte e silen-
cioso mundo natural das montanhas e das plantas está para a história

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humana, viva e em contínuo desenvolvimento (apud BENJAMIN, 1984,
p. 187, grifo do autor).
A alegoria penetra de forma involuntária no símbolo místico. É nessa ação não
intencional que consiste a sua natureza dialética. Apesar de não ser símbolo, se reveste do
mesmo. Se o símbolo não comunica nada e não significa nada, tendo como competência
apenas transparecer algo que está além de toda a expressão, a alegoria, pelo contrário,
revela novas possibilidades de significação além da literal (BENJAMIN, 1984, p. 188).
A alegoria no Barroco é ambígua. Sua ambiguidade repousa na tentativa de se
reconhecer o sagrado no profano. Esses dois elementos dialéticos formam a oposição entre
o espírito e a matéria, algo que é o pano de fundo da expressão alegórica. Ela exalta e, ao
mesmo tempo, desvaloriza o mundo profano: “[...] A dialética da convenção e da expressão
é o correlato formal dessa dialética religiosa do conteúdo. Pois a alegoria é as duas coisas,
convenção e expressão, e ambas são, por natureza, antagonistas (BENJAMIN, 1984, p. 197).
A análise comparativa entre o símbolo e a alegoria, antes mesmo de Benjamin,
já havia começado no Romantismo. Em Statesman’s Manual, Samuel Taylor Coleridge
afirma que a alegoria não passa de uma tradução de noções abstratas para um quadro
linguístico que também é uma abstração de objetos sensíveis. Já o símbolo, por outro lado,
se caracteriza por uma “translucidez” do particular no indivíduo, do geral no particular, ou
então do universal no geral (apud CEIA, 2010).
Há em Statesman’s Manual uma crítica implícita da alegoria e uma teoria que a
diferenciará do símbolo. A alegoria não pode ser proferida senão conscientemente enquanto
que o símbolo é possível que a verdade geral seja inconsciente para o escritor durante a
construção do símbolo. Em uma afirmação como “Aí vem uma vela”, a frase está, eviden-
temente, se referindo a um barco. É, portanto, uma expressão simbólica, construída sem
uma intenção prévia. Já a afirmação “Contemple o nosso leão”, se referindo a um soldado
valoroso, é uma construção alegórica por haver intencionalidade (apud FLETCHER, 2002,
p. 25).
Nesse ensaio, Coleridge também procura identificar o símbolo e a sinédoque. Nesse
processo, o autor está assumindo uma espécie de “participação mística” do símbolo com a
ideia simbolizada, pois, com o símbolo, a mente percebe diretamente a ordem racional das
coisas graças a uma visão “mediatizada”, sem nenhuma extrapolação lógica em relação
aos fenômenos do mundo material, enquanto que a alegoria sempre existe a tentativa de
categorizar as ordens lógicas e fazê-los coincidir com os fenômenos convenientes, ou seja,
de explicar, em primeiro lugar, sistemas ideais e, posteriormente, ilustrá-los (apud FLETCHER,
2002, p. 26).
Há dois tipos de alegoria, conforme aponta Hansen (2006, p. 7-8). A primeira delas
pode ser definida como um procedimento construtivo, o que a Antiguidade greco-latina e
cristã, continuada pela Idade Média, chamou de a “alegoria dos poetas”. A alegoria dos
poetas é uma técnica metafórica de representar abstrações, de retomar a oposição retórica
entre o sentido próprio e o sentido figurado. Assim, a metáfora é um termo 2º que está no
lugar de um termo 1º, sendo este próprio ou literal.
A outra não é literária, é a “alegoria dos teólogos”, recebendo, segundo Hansen

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(2006, p. 8), as denominações de “figura, figural, tipo, antítipo, tipologia, exemplo”.
A “alegoria dos teólogos” não é, de forma alguma, uma forma de expressão artística
retórico-poética, e sim uma interpretação religiosa dos homens e eventos que ocorreram
nos textos sagrados.
Dessa forma, Hansen (2006, p. 8-9), defende que não podemos falar simplesmente
“a alegoria” pelo fato de haverem duas. Uma construtiva ou retórica, a outra interpretativa
ou hermenêutica. Se a alegoria dos poetas é uma maneira de escrever e de falar, a alegoria
dos teólogos é uma forma de entender e decifrar. A primeira é expressiva e está intencional-
mente tecida na estrutura da ficção. A segunda é crítica. O verbo grego állegorein pode
significar tanto “falar alegoricamente” quanto “interpretar alegoricamente”.
A alegoria dos poetas é uma “semântica de palavras”. Já a dos teólogos é uma
“semântica de realidades supostamente reveladas por coisas, homens e acontecimentos no-
meados por palavras”. Diante de um texto alegórico, o leitor pode analisar os procedimentos
formais que lhe oferecem o sentido figurado, funcionando apenas como uma convenção
linguística que ornamenta o discurso; ou então, o leitor pode analisar sua significação figu-
rada, pesquisando, dessa forma, o seu sentido primeiro, “tido como preexistente nas coisas,
nos homens e nos acontecimentos e, assim revelado na alegoria” (HANSEN, 2006, p. 9).
A alegoria dos poetas é mais antiga por fazer parte do discurso poético desde a
Antiguidade. Nesse sentido, os autores greco-romanos viam-na como um recurso de orna-
mentação do discurso, sendo assim essencialmente linguística. Por outro lado, a alegoria
dos teólogos é hermenêutica ou crítica, é cristã e medieval por excelência. Ela tem por
pressuposto algo que é estranho à retórica antiga: o essencialismo, ou seja, a crença na
verdade metaforizada da Bíblia. Dessa forma, o que é interpretado não são as palavras
do texto, como acontece na alegoria dos poetas, mas as coisas, os acontecimentos e seres
históricos que são nomeados por ela (HANSEN, 2006, p. 11-12).
Quintiliano (apud HANSEN, 2006, p. 29, grifo do autor), assegurava que a alegoria
representava:

a) uma coisa (res) em palavras e outra em sentido;

b) algo totalmente diverso do sentido das palavras.
Conforme a, Quintiliano alinha a metáfora, a comparação, o enigma;
conforme b, discute o ateísmos ou sarcasmo, o provérbio, a contradição.
Sua definição de alegoria inclui também a ironia, como tropo de oposição,
uma vez que a ironia afirma para dizer outra coisa, isto é, para negar, e
vice-versa. Na linha dessa definição, ainda, a paródia, hoje transformada
no verossímil neo-anti-pós-moderno, é também alegórica, bastando pensar
que ela é representativa ou mimética sempre, fazendo falar o texto que
cita, vampiriza e nega.

A partir dessa definição, os padres primitivos e medievais adaptaram a definição

de Quintiliano à interpretação alegórica bíblica. Se antes estava aliada a ornamentação
oratória e poética, para os religiosos cristãos, funcionava como a revelação dos mistérios
divinos (HANSEN, 2006, p. 30).

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No conto que vamos analisar, “Um dia ideal para os peixes-banana”, a alegoria
estará presente na história contada pela personagem Seymour Glass sobre um tipo trágico
e incomum de peixe que morre ao se comportar de acordo com a sua natureza. É evidente
que a história dos peixes-banana se refere à história do próprio Seymour que é “alegorizada”
para assumir uma “linguagem infantil”.

“Um dia ideal para os peixes-banana”: a alegoria da tragédia de Seymour

Glass

O conto “Um dia ideal...” abre o volume de narrativas curtas de Jerome David
Salinger Nove estórias. Além de abrir o volume, o conto também apresenta uma das
personagens mais significativas de sua produção artística, Seymour Glass, que ao lado de
Holden Caulfield (O apanhador no campo de centeio), ganhou notoriedade na literatura
norte-americana. Seymour Glass também “aparece”1 em outros livros de Salinger publicados
depois de Nove estórias (1953)2: Franny & Zooey (1961) e Carpinteiros, levantem bem
alto a cumeeira e Seymour: uma apresentação (1963). Em Franny & Zooey, Seymour
é apenas aludido e seus ensinamentos são utilizados pelos irmãos como forma de “cura
espiritual”. São dois contos: “Franny” é a história da personagem Franny, a irmã caçula da
família Glass que passa por uma crise existencial e acredita que através da leitura de um
livro indicado por Seymour possa entender e superar esse momento. Em “Zooey”, Zoo-
ey, irmão de Franny, discute a influência de Seymour como um fantasma. Em uma longa
conversa com a irmã, Zooey consegue ajudá-la a superar o problema existencial quando
retoma alguns ensinamentos de Seymour e dá a sua interpretação para eles. “Carpinteiros,
levantem bem alto a cumeeira” é um conto narrado por outro irmão de Seymour, Buddy
Glass. A história ocorre no dia do casamento de Seymour com Muriel. Entretanto, Seymour
foge com Muriel e o casamento é cancelado. “Seymour: uma apresentação” é um conto
em o mesmo narrador, Buddy, discute o suicídio de Seymour, que ocorre no conto “Um dia
ideal...” e apresenta uma tese que, para ele, explica o motivo desse ato. Além desses três
livros, Seymour aparece no conto “Hapworth 16, 1924” (1965), conto que ainda não foi
traduzido para o Brasil e que nunca fez parte de qualquer antologia. A narrativa é uma longa
carta escrita por um Seymour ainda criança (sete anos de idade) para a família quando
passava férias em um acampamento.
“Um dia ideal...” apresenta as circunstâncias que precedem o suicídio de Seymour.
Em uma segunda lua de mel, ele e sua esposa estão hospedados em um hotel em Miami
Beach, Flórida. De acordo com John Wenke, em J. D. Salinger: a Study of the Short Fic-
tion (1991, p. 34-35), a viagem do casal pode ser considerada mais como uma forma de
restaurar a saúde debilitada do protagonista do que uma viagem de férias. Seymour sofre
de trauma pós-guerra por haver participado da Segunda Guerra Mundial.
1
Optamos por colocar o verbo entre parênteses porque, em algumas narrativas, Seymour é apenas lembrado ou aludido por causa de algum
comentário feito por ele. Conforme pode ser atestado em alguns artigos de nossa autoria (vide referências), Seymour Glass ganhou notoriedade
principalmente pela sua não-aparição “física”, ou seja, ele “participa” de outras narrativas mais como um “fantasma” que assombra e influencia
a vida e o comportamento de seus outros irmãos do que como uma personagem que “atua fisicamente”.
2
As datas se referem à primeira compilação dos contos em livros nos Estados Unidos.

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A história pode ser dividida em três partes. A primeira descreve o diálogo ao telefone
entre Muriel e a mãe que demonstra preocupação com a filha. Nessa conversa, ficamos
sabendo que a sogra acredita ser Seymour um psicótico por ter atentado contra a vida pelo
menos uma vez, quando ele jogou o carro do sogro de encontro às árvores.
A segunda parte é o diálogo entre Seymour e uma garotinha que estava hospedada
no mesmo hotel que ele: Sybil Carpenter. Os dois estão na praia e é nesse momento que
Seymour lhe conta a história dos peixes-banana. Ainda de acordo com Wenke (1991, p.
36), Seymour procura suporte emocional na companhia de crianças, entre elas, Sybil. Des-
confiamos que isso ocorra por causa do valor simbólico da criança como a manifestação
da pureza humana, algo que a liga com o divino.
A terceira parte acontece logo após a história dos peixes-banana, quando Seymour
se despede de Sybil e retorna para o hotel. Dentro do elevador, seu comportamento agres-
sivo assusta uma hóspede que pede para o ascensorista parar o elevador imediatamente.
Seymour chega ao seu quarto, pega uma Ortigies automática, calibre 765 e dispara contra
a própria têmpora direita.
Para entendermos a história dos peixes-banana contada para a garotinha na beira
da praia, acreditamos ser necessário também discutir a possibilidade interpretativa para os
nomes das duas personagens centrais: Seymour e Sybil. Foneticamente, Seymour corresponde
a see more, em inglês, que significa “ver mais”, ou seja, aquele que vê mais. É por esse
motivo que Sybil pergunta para a mãe: “– Viu mais vidro?”3 (SALINGER, 2006, p. 13). O
sobrenome de Seymour, Glass, significa vidro, um material que pode sugerir várias interpre-
tações (material frágil e que se quebra e se fragmenta facilmente, que é transparente, que
distorce a visão da realidade...). Sybil, por sua vez, corresponde a sibyl, sibila ou profetisa.
Os dois nomes podem se referir a personagens que tem a habilidade de ver o futuro, algo
que será levantado a partir da interpretação da mensagem alegórica da história dos peixes-
-banana. O conto de Salinger questiona o significado da visão e discute, também, se ela
está limitada apenas a uma faculdade física. É por esse motivo que, ao lado da habilidade
física de enxergar, uma segunda possibilidade acompanha de perto o seu correspondente
físico: a visão espiritual. Assim, as duas visões transitam, se cruzam e se chocam durante
toda a narrativa. É por esse motivo que uma terceira visão surge como alternativa para
o embate entre as outras duas: a visão interpretativa, que serve para a compreensão da
alegoria dos peixes. É com essa terceira visão que trabalharemos.
Conforme antecipamos, a narrativa de Seymour é uma narrativa alegórica exata-
mente pelo fato de agregar outro significado além daquele que estaria mais “visível”, em
um plano mais superficial. Seymour estaria, dessa forma, contando a sua própria trajetória
e experiência como um peixe que morre ao agir de acordo com o seu próprio caráter.
A história é narrada quando ele estava brincando com Sybil na beira da praia:

– Senhorita Carpenter, por favor. Eu entendo do riscado. Trata só de ficar

olhando para ver se descobre algum peixe-banana. Hoje está fazendo
um dia ideal para os peixes-banana.

3
“See more glass”?

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– Não tou vendo nenhum – Sybil disse.
– Isso é compreensível. Eles têm uns hábitos muito estranhos – disse o
rapaz, enquanto continuava a empurrar a bóia. A água ainda não che-
gava à altura de seu peito. – Levam uma vida muito trágica. Você sabe
o que eles fazem?
Ela fez que não com a cabeça.
– Bem, eles entram nadando num buraco onde tem uma porção de bana-
nas. São iguaizinhos a qualquer peixe normal quando entram, mas mal
se vêem lá dentro eles se comportam como uns porcos. No duro. Já vi
um peixe-banana entrar num buraco e comer setenta e oito bananas – ele
falou. Empurrou a bóia e sua passageira um pouquinho mais em direção
ao horizonte. – Naturalmente, depois disso eles ficam tão gordos que não
conseguem mais sair do buraco. Não passam pela porta.
– Não vamos muito para longe, não – Sybil disse. – O quê que acontece
com eles?
– O que acontece com quem?
– Com os peixes-banana.
– Ah, você quer dizer, depois que comem tantas bananas que não conse-
guem mais sair do buraco de banana?
– É.
– Bem, sinto muito dizer isso a você, Sybil. Eles morrem.
– Por quê?
– Porque pegam a febre da banana. É uma doença terrível (SALINGER,
2006, p. 18, grifo do autor).

A fábula contada por Seymour, sobre a trajetória trágica e comportamento curioso

dessa espécie de peixe que não existe, mais do que um sentido moral, pois os peixes sofrem
de “gulodice” como os porcos, gulodice essa que os leva à morte, apresenta o sentido
alegórico de sua própria condição como vítima de uma experiência traumática. Seymour é
veterano de guerra e quando estava no exército foi internado no hospital psiquiátrico. Na
conversa de Muriel com a mãe, o leitor é informado que a mãe fez uma consulta com um
médico (Dr. Sivetski) e este comentou que fora um crime Seymour ter sido liberado.
A história contada por ele, como uma alegoria, apresenta mais de um significado em
sua leitura. A segunda leitura, a leitura alegórica, sugere que se trata de uma representação
da própria experiência de Seymour durante o período como soldado em campo de batalha.
Assim, acreditamos que se trata de uma alegoria que reflete a condição do soldado que
contrai a febre da banana. O peixe-banana é o próprio Seymour e todos aqueles que se
transformaram em vítimas lutando na guerra. Ele faz a substituição de uma narrativa adulta
para outra que é mais apropriada para uma ouvinte criança. Entretanto, a substituição fica
apenas na roupagem das personagens e enredo: o conteúdo está ali. Mais do que um
adorno retórico, a mensagem de Seymour está cifrada e somente a percepção mais atenta
de outra personagem poderia decodificar o seu sentido. Não será Muriel (e muito menos a
mãe dela, ou mesmo um psicólogo) capaz de decifrar essa alegoria. Salinger coloca uma
criança como a intérprete dos sinais psíquicos de um homem condenado ao suicídio. Po-

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rém, é preciso enfatizar que a ironia do conto acontece quando Sybil, a “sibila” que prevê
o futuro, descobre involuntariamente que Seymour está contando a sua própria história.
Assim, Salinger “destrói” a expectativa de que o sentido da alegoria será descoberto por
um adulto, “potencialmente” mais atento e capaz.
A história contada para Sybil pode ser considerada como um resumo da vida do
próprio Seymour, com a antecipação do fim e da tragédia. Segundo ele, os peixes têm uns
hábitos muito estranhos. A estranheza é uma alusão às pessoas que não compreendem
o seu comportamento, no mínimo excêntrico (o fato de ele atentar contra a vida ao jogar
o carro do sogro contra as árvores, obrigar a esposa a ler um livro de poesia de Rilke em
alemão mesmo sabendo que Muriel não conhece o idioma, chamar Muriel de Miss Vaga-
bunda Espiritual de 1948 e comentar que não gosta de tirar o roupão na praia para que
ninguém veja a tatuagem dele, tatuagem essa que ele não tem).
Como um peixe-banana, Seymour tem um comportamento estranho e incompreensí-
vel para aqueles que se apóiam em um diagnóstico psiquiátrico (a mãe e o pai de Muriel, o
Dr. Sivetski). O conto não apresenta qualquer explicação, por parte do narrador, em relação
ao período em que Seymour esteve internado ou mesmo participando da guerra. Sabemos
que se trata de um trauma de guerra, porém, não conhecemos a dimensão desse trauma ou
mesmo o que especificamente o provocou. Temos apenas o resultado: o suicídio. O fato de
ele se recusar a tirar o roupão para que ninguém visse sua tatuagem pode ser interpretado
como uma alusão ao trauma psíquico se considerarmos o significado plausível de seu nome:
“ver mais”. Na verdade, Seymour divisa aquilo que a visão física não pode enxergar, pois
a tatuagem é uma marca física, algo que está na pele. A tatuagem que ninguém vê é uma
tatuagem psíquica, um sinal que não fica visível porque está na “alma”. É a marca de um
peixe-banana condenado a um fim trágico.
Seymour narra o estranho comportamento desse peixe que nada para dentro de um
buraco cheio de bananas. Como soldado, Seymour também teve que entrar nesse mesmo
local. A guerra pode ser considerada um buraco onde os peixes entram e não conseguem
mais sair. De acordo com Seymour, isso acontece porque os peixes se comportam como
porcos, os “porcos da guerra”. Entretanto, é preciso observar que eles se comportam como
porcos apenas quando entram no buraco, visto que, do lado de fora, eles são iguais aos
demais peixes: “São iguaizinhos a qualquer peixe normal quando entram, mas mal se vêem
lá dentro eles se comportam como uns porcos” (SALINGER, 2006, p. 18, grifo do autor),
comenta ele. Isso acontece porque é a situação que provoca a mudança na atitude, prova-
velmente colocando os homens à prova de seus próprios caracteres. Dessa forma, Seymour
utiliza o discurso alegórico como instrumento de revelação de uma verdade oculta, pois
ele é a voz que veio da guerra para descrever sua experiência traumática. A história dos
peixes-banana apresenta outra possibilidade de significação além da literal: não é apenas
uma fábula, uma história com um fundo moral, um alerta para a gulodice. É um alerta que
informa o perigo de ser vítima da loucura que é a guerra.
Esses peixes que viram porcos sofrem de gulodice, pois comem tantas bananas
quantas conseguem aguentar. Seymour comenta que viu um deles comer setenta e oito
bananas. Quando comem muito, engordam e quando engordam, não conseguem mais

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sair pelo buraco. Seguindo nossa leitura alegórica, acreditamos que Seymour se refira às
vidas sendo tiradas (ou engolidas) pelos porcos. O porco é comumente considerado um
animal sujo. Por esse motivo, “porco” é um termo ofensivo como “porcos de guerra”. Os
peixes que comem banana e não voltam do buraco são aqueles que, como Seymour, não
retornam para o mundo, que ficam aprisionados em um buraco (ou abismo).
O comportamento dos peixes que são vítimas de sua própria gulodice leva-os a uma
doença provavelmente incurável: a febre da banana. Aqueles que contraem tal enfermidade
acabam morrendo como Seymour que, voltando da guerra, estava morto para o mundo.
Além disso, como uma alegoria da trajetória de Seymour, a morte do peixe-banana é uma
antecipação da morte do próprio Seymour que acontece logo em seguida.
Antes de subir para o hotel, Sybil, que ainda brincava com Seymour, comenta que
viu um peixe-banana com seis bananas na boca. Na verdade, ela confundiu o pé de Sey-
mour que tem seis dedos com um peixe. Sybil acredita ter visto essa espécie singular de
peixe e, ao apontar para o peixe, está apontando para Seymour. Como uma “profetisa”,
Sybil “percebe” (e confunde) que o peixe da história é o próprio amigo. De certa forma, a
garotinha atuou naquele momento como uma “profetisa” que “prognosticou” o futuro de
Seymour. Finalmente, ela consegue enxergar quem é o peixe da fábula alegórica.
A alegoria dos peixes-banana funciona como uma micro-narrativa encaixada em
uma narrativa maior da qual temos apenas seus momentos finais. Se ela é, conforme
apontamos, uma alegoria da experiência de Seymour que, sabiamente, contou para Sybil
da forma que ela poderia entender, através do uso de elementos da fábula (a presença de
animais e um fundo moral), em “Um dia ideal para os peixes-banana”, esse recurso literário
repete a trajetória de seu protagonista até o final, quer dizer, ele duplica e reflete a história
da personagem principal.
O processo de duplicação literária e de inserção de narrativas que refletem uma
narrativa englobante é conhecido por mise en abyme. De acordo com Lucien Dällenbach,
no ensaio “Intertexto e autotexto”,

o conceito de “mise em abyme” designa um enunciado sui generis, cuja

condição de emergência é fixada por duas determinações mínimas: 1°
a sua capacidade reflexiva, que o vota a funcionar a dois níveis: o da
narrativa, em que continua a significar como qualquer outro enunciado; o
da reflexão, em que ele intervém como elemento duma meta-significação,
que permite à história narrada tomar-se analogicamente por tema; 2°
o seu caráter diegético ou metadiegético. Nestas condições, nada
impede, como é óbvio, que se considere a “mise em abyme” como uma
citação de conteúdo ou um resumo intratextual. Enquanto condensa ou
cita a matéria duma narrativa, ela constitui um enunciado que se refere
a outro enunciado – e, portanto, uma marca do código metalingüístico;
enquanto parte integrante da ficção que resume, torna-se o instrumento
dum regresso e dá origem, por consequência, a uma repetição interna
(1979, p. 53-54, grifo do autor).

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Uma das principais características da mise en abyme é o fato de que ela contesta o
desenrolar cronológico como segmento narrativo. Para que isso ocorra, a narrativa refletida
precisa contrair a sua duração para que se encaixe em um espaço restrito e apresente “a
matéria de um livro inteiro”. Ainda conforme Dällenbach (1979, p. 59-60, grifo do autor),
a contração de uma história refletida que se encaixa em uma outra não acontece sem pôr
em causa “[...] a sua própria ordem cronológica: incapaz de dizer a mesma coisa ao mes-
mo tempo que a ficção, o ‘analogon’ desta, dizendo-o noutro lado, di-lo fora de tempo, e
sabota assim a progressão da narrativa”.
O autor distingue três tipos de mise en abyme que correspondem a três modos de
discordância entre os dois tempos (passado e futuro): a prospectiva, que reflete a história
futura, antecipadamente; a retrospectiva, que reflete a posteriore a história já consumada;
e a retroprospectiva, que reflete “a história descobrindo os acontecimentos anteriores e
os acontecimentos posteriores ao seu ponto de ancoragem na narrativa (DÄLLENBACH,
1979, p. 60).
A alegoria contada por Seymour, nesse caso, seria uma mise en abyme retropros-
pectiva, pois narra a sua participação na guerra e antecipa o desfecho de sua experiência
traumática. Assim, essa alegoria percorre um momento passado (a guerra / a entrada dos
peixes-banana no buraco, o comportamento de porco), mas também determina o que vai
acontecer no futuro (a morte dos peixes-banana por causa da febre será a própria morte
de Seymour por suicídio).
A narrativa contada pelo protagonista funciona como a representação de sua pró-
pria história narrada, alegoricamente, para uma criança. Em “Um dia ideal...”, a alegoria
é um instrumento pedagógico, pois ensina, a partir desse recurso estilístico, uma história
que pode, em nossa opinião, se desdobrar em duas: o sentido literal e o sentido alegórico.
Além disso, no conto, a alegoria funciona como uma mise en abyme por refletir a história
“principal”, resgatando experiências passadas e antecipando o seu desfecho.

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