ALEGORIA

Carlos Ceia

Uma alegoria é aquilo que representa uma coisa para dar a ideia de outra através de uma
ilação moral. Um bom exemplo em português é-nos apresentado pelo Padre António Vieira:
“Notai uma alegoria própria da nossa língua. O trigo do semeador, ainda que caiu quatro
vezes, só de três nasceu; para o sermão vir nascendo, há-de ter três modos do cair: há-de
cair com queda, há-de cair com cadência, há-de cair com caso. A queda é para as coisas, a
cadência para as palavras, o caso para a disposição. A queda é para as coisas, porque hão-de
vir bem trazidas e em seu lugar hão-de ter queda; a cadência é para as palavras, porque não
hão-de ser escabrosas, nem dissonantes, hão-de ter cadência; o caso é para a disposição,
porque há-de ser tão natural e tão desafectado que pareça caso e não estudo: Cecidit,
cecidit, cecidit.” (Sermão da Sexagésima, V, Obras Escolhidas, vol.XI, Sá da Costa, Lisboa,
1954, p.222).

Etimologicamente, o grego allegoría significa “dizer o outro”, “dizer alguma coisa diferente do
sentido literal”, e veio substituir ao tempo de Plutarco (c.46-120 d.C.) um termo mais antigo:
hypónoia, que queria dizer “significação oculta” e que era utilizado para interpretar, por
exemplo, os mitos de Homero como personificações de princípios morais ou forças
sobrenaturais, método que teve como foi especialista Aristarco de Samotrácia (c.215-143
a.C.). A alegoria distingue-se do símbolo (v.) pelo seu carácter moral e por tomar a realidade
representada elemento a elemento e não no seu conjunto. Muitas vezes definida como uma
metáfora ampliada, ou, como dizia Quintiliano, no Institutio oratoria, uma “metáfora
continuada que mostra uma coisa pelas palavras e outra pelo sentido”, a alegoria é um dos
recursos retóricos mais discutidos teoricamente ao longo dos tempos. A mesma correlação é
estabelecida por Cícero no De Oratore, onde a alegoria é vista como um sistema de
metáforas. Uma forma de distinguir metáfora e alegoria é a proposta pelos retóricos antigos:
a primeira considera apenas termos isolados; a segunda, amplia-se a expressões ou textos
inteiros.

Na tradição grega mais antiga, uma aplicação possível da proto-ideia de alegoria é o ensino
dos pitagóricos, cujo sistema filosófico, apoiado em relações numéricas simbólicas, contém
associações de natureza alegórica. Tal acontece, por exemplo, na doutrina do dualismo
essencial entre limite e ilimitado, que se funda na composição de dez pares de opostos,
alguns alegóricos como Luz/Trevas e Bom/Mau.
 , prática muito comum sobretudo na literatura medieval. Regra geral, a alegoria reporta-se
a uma história ou a uma situação que joga com sentidos duplos e figurados, sem limites
textuais (pode ocorrer num simples poema como num romance inteiro), pelo que também
tem afinidades com a parábola (v.) e a fábula (v.). Seja o exemplo seguinte de uma fábula
de Esopo: “O leão e a rã”: Certa vez, um leão, ao passar perto de um pântano, ouviu uma
rã coxear muito alto e com muita força. Dirigiu-se então na direcção do som, supondo que
ia encontrar um animal grande e possante, correspondente ao barulho que fazia. Por isso,
ao avançar, nem reparou na pequena rã e pôs-lhe a pata em cima. “Vê lá onde pões os
pés!”, gritou a rã. O leão olhou, admirado, e disse: “Se és assim tão pequena, porque é que
fazes tanto barulho?” Se substituirmos a rã por “o Orgulho” e o leão por “o Poder”,
transformamos a fábula numa alegoria; se em vez da rã colocássemos “o Ministro Sem
Pasta” e em vez do leão “o Pai Severo”, teríamos uma parábola, que esconde personagens
reais por detrás de uma máscara alegórica. De notar que é usual na alegoria o recurso a
personificações ou prosopopeias (v.), em especial de noções abstractas

A decifração de um alegoria depende sempre de uma leitura intertextual, que permita

identificar num sentido abstracto um sentido mais profundo, sempre de carácter moral. Dizer
que a alegoria é um desenvolvimento de uma fábula pode não ser suficiente. Vejamos, por
exemplo, o enigma da Esfinge, no mito de Édipo. A questão central é esta: «Qual é o ser que,
tendo uma única voz, ora caminha com dois pés, ora com três, ou ainda com quatro, e que é
tanto mais fraco quantos mais pés tiver?» Quando Édipo chega a Tebas, resolve o enigma,
respondendo: «É o homem, que gatinha a quatro patas enquanto é criança, caminha erecto
nas suas duas pernas quando é jovem, e se encosta a uma bengala na velhice.», a Esfinge,
derrotada, suicida-se. O desenvolvimento da fábula da Esfinge grega depende de duas
condições essenciais para se constituir como alegoria: não estar limitada a um fim didáctico,
como todas as fábulas (sem a conclusão do enigma, a tragédia de Sófocles não poderia
progredir); não jogar com a significação metafórica, isto é, não produzir mais do que uma
leitura do sentido abstraído, porque é próprio da alegoria não fazer uso da ambiguidade ou da
plurissignificação, sob pena de se perder a ilação moral procurada. Uma alegoria necessita de
um certo imobilismo do sentido, facto que será utilizado, pelo menos até ao Romantismo,
para governar de alguma forma certas interpretações de textos clássicos, estando em
primeiro lugar a Bíblia. As primeiras exegeses alegóricas concentraram-se nas epístolas de
S.Paulo, onde se compara a Igreja a uma noiva. Santo Agostinho contribuiu decisivamente
para esta interpretação, na sua A Cidade de Deus (XVII, 20). A fábula da Esfinge torna-se
alegórica apenas no acto hermenêutico, como acontece, aliás, com os textos bíblicos. Numa
alegoria, é também necessário que as abstracções que determinam o sentido alegórico
procurado sejam de imediata compreensão: o enigma da Esfinge é a história do drama
existencial humano. Se introduzissemos algum dado que pudesse desviar o leitor desta
conclusão, construiríamos uma metáfora e não uma alegoria. A linguagem alegórica não
possui o mesmo dinamismo que a linguagem metafórica, que é susceptível de variações
semânticas mais profundas, ao ponto de não suportar a repetição de um mesmo significado
nem depender de significados pré-fixados. Em todas as alegorias das narrativas clássicas,
podemos encontrar sentidos mais ou menos fixos em certas representações como os
hieróglifos, por exemplo, cujas figuras obedecem sempre a um processo inalterável de
descodificação: um olho simbolizará sempre Deus e um abutre designará a Natureza. Por
outro lado, o entendimento das possibilidades significativas da alegoria só poderá ser
alargado quando as exegeses não estiverem ao serviço de colégios hermenêuticos, mas sim
do poder criativo de leitores descomprometidos. A longa história da literatura alegórica é
também paralela à história das interpretações dessa literatura, que sempre tentaram fixar um
sentido único. A abertura do sentido da alegoria é uma conquista apenas da teoria da
literatura do século XX.

Entre os exemplos clássicos de grandes alegorias, podemos apontar o mito de Orfeu e

Eurídice como alegorias da redenção e da salvação; o mito da caverna na República de Platão,
que, por um processo alegórico, mostra como a alma passa da ignorância à verdade (embora
deva ser notado que Platão sempre se opôs às interpretações alegóricas dos mitos antigos
como parte da educação dos jovens, porque “quem é novo não é capaz de distinguir o que é
alegórico do que não é.” (República, II: 378d); as parábolas do semeador e do joio (Mateus,
13:1ss), que contêm matéria alegórica; O Asno de Oiro, de Apuleio, que recupera os mitos de
Cupido e Psique; a Psicomaquia, de Prudêncio, que mostra o conflito entre a virtude e o vício
na alma do crente, num texto que será estudado e imitado na Idade Média em toda a
literatura teológica, numa época em que predominam as moralidades (v.) que se servem da
alegoria para lições edificantes; a alegoria erótica que será recuperada pós-modernamente
por Umberto Eco, Le Roman de la rose, começado por Guillaume de Lorris e concluído por
Jean de Meung em c.1277, que personifica o Amor, a Virtude, o Vício, etc.; a Divina Comédia
de Dante, a obra-prima das alegorias teológicas; Os Triunfos de Petrarca, que especula
filosoficamente sobre o Amor, a Castidade, a Morte, a Fama, etc.; o Horto do Esposo, que
apresenta a Sagrada Escritura através da imagem alegórica de um jardim maravilhoso; o
Boosco Deleitoso, que narra a peregrinação da alma desterrada no mundo dos homens até
Deus a chamar a si; todas as moralités francesas e as morality plays inglesas do século XV, a
que podemos juntar o Auto da Alma de Gil Vicente, que recorre à alegoria para recontar a
parábola do Samaritano em tom moralista; o Pilgrim’s Progress, de John Bunyan, alegoria da
salvação de Cristo para traduzir a peregrinação terrestre do homem sujeito a provações para
poder conquistar um lugar no Céu; The Faerie Queene, de Edmund Spenser, uma glorificação
da rainha Elizabeth I; Absalom and Achitopel, de John Dryden, que usa personagens bíblicas
para fazer sátira política; todas as figuras do Sermão de Santo António aos Peixes, de António
Vieira, que incluem, por exemplo, o polvo como alegoria da hipocrisia e da traição; o
Endymion, de John Keats e o Prometheus Unbound, de Shelley, embora sejam textos
românticos de matéria simbólica, podem ser lidos como alegorias sobre o destino do poeta no
mundo e a luta do homem pela sua própria liberdade, respectivamente; O Mandarim, de Eça
de Queirós, que é inspirado nas alegorias renascentistas; O Doido e Morte, de Teixeira de
Pascoaes, Jacob e o Anjo e O Príncipe com Orelhas de Burro, de José Régio e o Render dos
Heróis, de José Cardoso Pires, são exemplos na literatura portuguesa do século XX; Between
the Acts, de Virginia Woolf, Animal Farm, de George Orwell, Watership Down, de Richard
Adam, O Processo e O Castelo, de Kafka são exemplos na literatura universal contemporânea.

Até à Idade Média inclusive, a alegoria serviu de instrumento de defesa de teólogos, que
recorreram às interpretações alegóricas da Bíblia para superarem todas as dúvidas heréticas.
A própria Igreja foi muitas vezes referenciada na literatura teológica com nomes alegóricos
como Cidade, Arca ou Aurora. Santo Agostinho ensinou que a Bíblia devia ser lida de forma
alegórica: “No Velho Testamento, o Novo Testamento está dissimulado; no Novo Testamento,
o Velho Testamento é revelado.”. Para o Autor de A Cidade de Deus, a alegoria não está nas
palavras, mas deve ser encontrada nos acontecimentos históricos. Ao homem não é permitido
o conhecimento literal e imediato das Escrituras, pois só por um sentido segundo o homem se
poderá aproximar (mas nunca chegar totalmente) da Verdade divina. S. Tomás de Aquino
estabeleceu uma distinção importante entre a alegoria teológica, que não é vista como um
artifício retórico mas como uma visão do Universo, e a alegoria secular ou literária. Depois da
escolástica, a teologia opta gradualmente por proceder a interpretações bíblicas que
privilegiem o sentido literal das Escrituras. Mesmo na arte medieval, o processo de construção
das grandes catedrais, como a de Chartres, por exemplo, obedece também a complicados
esquemas alegóricos, pois acredita-se que tudo na Natureza significa algo mais do que o
simplesmente observável.

A distinção fundamental entre a alegoria e o símbolo foi estabelecida durante o Romantismo,

em Coleridge no Statesman’s Manual (1816 ) e em especial com Goethe e Schlegel. Ao
princípio de Schlegel que defendia que toda a obra de arte devia ser uma alegoria, começou
Hegel por contrapor: “Isso só será assim se significar que toda a obra de arte deve
representar uma ideia geral e implicar uma significação verdadeira. Ora, pelo contrário, o que
nós aqui designamos com o nome de alegoria é um modo de representação secundária tanto
no conteúdo como na forma e só de um modo imperfeito corresponde ao conceito de arte.”
(Estética, trad. de Álvaro Ribeiro e Orlando Vitorino, Guimarães Eds., Lisboa, 1993, p. 226).
De uma forma geral, podemos dizer que a crítica romântica da alegoria não é de carácter
rigorosamente científico e rege-se mais por critérios de gosto de escola, embora tenha sido
recebida com tal entusiasmo que ainda hoje a desconfiança com que se olha a alegoria como
processo criativo pode dever-se a essa tradição. Goethe distinguiu assim os dois
procedimentos retóricos: “A simbólica [die Symbolik] transforma o fenómeno em ideia, a ideia
em imagem, e de tal modo que na imagem a ideia permanece sempre infinitamente eficaz e
inatingível e, ainda que pronunciada em todas línguas, continuaria a ser indizível. A alegoria
transforma o fenómeno num conceito, o conceito em imagem, mas de tal modo que na
imagem o conceito permanece limitado e susceptível de ser completamente apreendido e
usado, e pronto para ser expresso por essa mesma imagem.” (Máximas e Reflexões, trad. de
José M. Justo, in Obras Escolhidas de Goethe, vol.5, Círculo de Leitores, Lisboa, 1992,
pp.188-189). Goethe entende que o símbolo é dotado de maior amplitude de significação em
relação à alegoria e chega mesmo a defender a tese de que a distinção entre ambos é a prova
de fogo para qualquer aspirante a poeta. Esta posição está de acordo com o príncipio geral
romântico que vê a alegoria como uma mera tradução de ideias abstractas, ao passo que o
símbolo parte sempre de imagens poéticas para construir a sua significação final. É assim que
Coleridge coloca a questão em Statesman’s Manual: “Hoje a alegoria não é mais do que uma
tradução de noções abstractas para um quadro linguístico que em si próprio não é mais do
que uma abstracção de objectos sensíveis; (…) Por outro lado, um símbolo (…) caracteriza-se
por uma diafaneidade do particular no indivíduo, ou do geral no particular, ou do universal no
geral. Acima de tudo, pela diafaneidade do eterno através do e no temporal.” (Samuel Taylor
Coleridge, ed. por H. J. Jackson, Oxford University Press, Oxford, 1985, p.661).

A discussão sobre as diferenças entre símbolo e alegoria continua no século XX, salientando-
se as reflexões de Walter Benjamin, Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer e Paul de Man.
Todos tentam, de uma forma ou de outra, estabelecer a conciliação de ambos os conceitos,
que está negada pelos românticos.

Walter Benjamin, em Ursprung des deutschen Trauerspiels (Origens do Drama Trágico

Alemão, 1928), traz a alegoria para o campo exclusivo da estética. Partindo do sentido
etimológico do termo, Benjamin viu a alegoria como a revelação de uma verdade oculta. Uma
alegoria não representa as coisas tal como elas são, mas pretende antes dar-nos uma versão
de como foram ou podem ser, por isso Benjamin se distancia da retórica clássica e assegura
que a alegoria se encontra “entre as ideias como as ruínas estão entre as coisas”. Por isso
Benjamin fala da alegoria como expressão da melancolia: “Quando o objecto se torna
alegórico sob o olhar da melancolia, deixa escapar a vida, fica como morto, fixado para a
eternidade. Assim se depara ao artista alegórico, a ele destinado para a glória ou infortúnio;
quer dizer, o objecto é totalmente incapaz de irradiar sentido ou significado, apenas lhe
cabendo como sentido aquele que o alegórico lhe conceda.” (Ursprung des deutschen
Trauerspiels, R.Tiedemann, Frankfurt, 1963, p.204). O filósofo alemão distinguiu dois tipos de
alegoria: a “cristã”, que se atesta no drama barroco e que nos dá a visão da finitude do
homem na absurdidade do mundo, e a “moderna”, atestada na obra de Baudelaire, colocada
ao serviço da representação da degenerescência e da alienação humanas. É importante a
distinção que Benjamin faz entre alegoria e símbolo, recuperando a oposição romântica: a
primeira, enquanto revelação de uma verdade oculta - ou “uma verdade escondida sob bela
mentira”, na célebre definição de Dante, no Convívio -, é temporal e aparece como um
fragmento arrancado à totalidade do contexto social; o símbolo é essencialmente orgânico. O
exame da relação entre o simbólico e o alegórico no Romantismo alemão será continuado por
Lukács, na sua Estética, em diálogo distanciado com Benjamin, investigando o conceito de
alegoria à luz de um dos paradigmas marxistas: a ideologia.

Heidegger estudou a natureza da obra de arte como sendo constitutiva de uma realidade
alegórico-simbólica indivisível: “A obra de arte é, com efeito, uma coisa, uma coisa fabricada,
mas ela diz ainda algo de diferente do que a simples coisa é, ‘allo agoreuei’. A obra dá
publicamente a conhecer outra coisa, revela-nos outra coisa: ela é alegoria. À coisa fabricada
reúne-se ainda, na obra de arte, algo de outro. Reunir-se diz-se em grego symballein. A obra
é símbolo.” (A Origem da Obra de Arte, Edições 70, Lisboa, 1992, p.13).

            Na sua magnum opus, Wahreit und Methode (1960), Hans-Georg Gadamer
estabelece as semelhanças entre alegoria e símbolo: ambos se referem a algo cujo sentido
não consiste na respectiva aparência externa ou imagem acústica, mas numa significação que
os supera; em ambos, uma coisa quer dizer outra. E conclui que a principal diferença reside
no facto de o símbolo se opor à alegoria da mesma forma que a arte se opõe à não-arte.

Paul e Man reapreciou também o debate romântico sobre a alegoria e o símbolo e, em

Allegories of Reading (1979), apresentou as suas próprias leituras como alegorias,
observando que o exemplo de Rousseau pode contrariar o senso comum que vê o
Romantismo como a afirmação do símbolo em detrimento da alegoria. Paul de Man expõe a
diferença entre ambos os termos desta forma: “Enquanto o símbolo postula a possibilidade de
uma identidade ou identificação, a alegoria designa acima de tudo uma distância em relação à
sua própria origem, e, renunciando à nostalgia e ao desejo de coincidência, fixa a sua
linguagem no vazio desta diferença temporal.” (The Rhetoric of Temporality”, in Blindness
and Insight, 2ª ed., Routledge, Londres, 1989, p. 207).

O próprio exercício da teoria e da crítica literária se tem servido de processos alegóricos:

Ruskin escreveu o tratado clássico Queen of the Air (1869), onde define o mito como uma
história alegórica; as obras de Freud e Jung fizeram escola na interpretação alegórica de
sonhos e mitos; os doze volumes do estudo comparado de religiões Golden Bough (1911-15),
de James Frazer, fornece interpretações alegóricas de mitos primitivos que se tornaram
referências fundamentais no género; Walter Benjamin, no ensaio “O narrador” (in
Illuminationen, 1969), distingue alegoricamente dois tipos ideais de narrador: o marujo, que
nos permite aproximar de lugares distantes e exóticos, e o velho camponês, que conta
histórias antigas; Cleanth Brooks, em The Well Wrought Urn (1947), alegorizou todos os
poemas que leu de forma a transformá-los em parábolas para a própria natureza da poesia; a
chamada crítica arquetípica (v.) defende, como o faz Northrop Frye em The Anatomy of
Criticism (1957), que toda a análise literária deve ser alegórica.

http://paginas.terra.com.br/arte/dubitoergosum/convidado15.htm