CongregaçãoCristãnoBrasil

MÉTODO PARA CLARINETE

Com aplicação ao Hinário
 CONGREGAÇÃO CRISTÃ NO BRASIL

METODO PARA CLARINETE

Sistema Boehm

COM APLICAÇÃO AO HINÁRIO

 Agradecimentos

A DEUS damos todo o nosso louvor e glória; por Ele ter-nos

aberto a mente, o entendimento e o coração para primeiro
aprendermos e depois ensinarmos através desse método os futuros
músicos.

Aos irmãos encarregados regionais e locais, aos instrutores e

músicos que nos forneceram valiosas orientações para o
desenvolvimento qualificado do ensino de Clarinete.

Aos irmãos que dedicaram um pouco de seus tempos para nos

auxiliarem na digitação e formatação desse método.

Sentimo-nos gratos também aos alunos que nos trouxeram as

suas dúvidas e dificuldades, nas quais têm favorecido na criação
desse método.

"Preparado está o meu coração, ó Deus; cantarei e

salmodiarei com toda a minha alma".
(Salmos 108:1)
 Sumário
O CLARINETE ......................................................................................................................................6

CLARINETE, INVENÇÃO E DESENVOLVIMENTO ............................................................................7

SISTEMA DE CHAVES DO CLARINETE ............................................................................................8

FAMÍLIA DO CLARINETE ....................................................................................................................9

CUIDADOS COM O CLARINETE.......................................................................................................10

PALHETA...................................................................................ERRO! INDICADOR NÃO DEFINIDO.

BOQUILHA..........................................................................................................................................12

EMBOCADURA ..................................................................................................................................13

POSTURA CORRETA DO CLARINETISTA .............................ERRO! INDICADOR NÃO DEFINIDO.

RESPIRAÇÃO.....................................................................................................................................15

RESPIRANDO COM O USO DO DIAFRAGMA ............................................ ERRO! INDICADOR NÃO DEFINIDO.

SOPRO............................................................................................... ERRO! INDICADOR NÃO DEFINIDO.

PARTES DO CLARINETE ..................................................................................................................16

TRABALHANDO A EMBOCADURA .................................................................................................17

DIGITAÇÃO BASICA..........................................................................................................................18

NOTAS COM A MÃO ESQUERDA ....................................................................................................19

1° MÓDULO .......................................................................................................................................20

Exercícios de mão esquerda ...........................................................................................................20

Notas com a mão direita ..................................................................................................................21
Exercícios de mão direita.................................................................................................................22
Notas da Segunda oitava............................................................................................................23,24

2° MÓDULO .......................................................................................................................................25

A Segunda oitava........................................................................................................................25,26
Como Articular no início das notas ..................................................................................................27
Articulando as notas....................................................................................................................28,29

3° MÓDULO .......................................................................................................................................30

Ponto de Aumento ...........................................................................................................................30

Colcheia ......................................................................................................................................31,32
Acidentes e Tonalidades.............................................................................................................33,34
Notas com Acidentes .............................................................................................................35,36,37
4° MÓDULO .......................................................................................................................................38

Estudos de Fá# e Solb.....................................................................................................................38

Estudos de Sib e Lá# .......................................................................................................................39
Estudos de Dó# e Réb .....................................................................................................................40
Estudos de Mib e e Ré# ..................................................................................................................41
Estudos de Sol# e Láb .....................................................................................................................42
Notas do Registro Agudo .................................................................................................................43
Registro Agudo ................................................................................................................................44
Escala Cromática .............................................................................................................................44

5° MÓDULO .......................................................................................................................................45

Semicolcheia....................................................................................................................................45
Colcheia Pontuada...........................................................................................................................46
Quiálteras .........................................................................................................................................47
Síncopa ............................................................................................................................................48

6° MÓDULO .......................................................................................................................................49

Exercícios em varias formulas de compasso....................................................................49,50,51,52

7° MÓDULO .......................................................................................................................................53

Trabalhando com todas a tonalidades maiores ......................................................53,54,55,56,57,58

8° MÓDULO .......................................................................................................................................59

Estudos de Staccato ........................................................................................................................59

Estudos de Clave de Fá.........................................................................................................60,61,62
Quadro de digitação completa do Clarinete.....................................................................................63
Bibliografia .......................................................................................................................................64
Conclusão ........................................................................................................................................65
 6
O Clarinete
O clarinete é um instrumento musical de sopro, pertence á família das
madeiras, constituído basicamente de um tubo cilíndrico de madeira ou plástico
ABS, com uma boquilha onde é presa uma única palheta, diversas chaves
metálicas que abrem ou fecham orifícios ao longo do tubo e uma campana na
extremidade, em forma de sino.
Possui semelhanças com o oboé, mas difere deste por usar uma única palheta
que vibra para produzir o som, enquanto o oboé usa palheta dupla. Seu tubo é
cilíndrico, no oboé é cônico, e a campana em forma de sino é maior. Enquanto
o som do oboé é rascante, o do clarinete é aveludado, encorpado.

Alguns dados da sua criação

HISTÓRIA da CHARAMELA

Não tem como falar da origem do clarinete sem citar este instrumento antigo,
chamado Charamela. A charamela foi utilizada para música folclórica desde a
idade média, e tem sua origem no oriente. Consiste basicamente num tubo de
cerca de 20 cm com nove furos e um bocal com palheta simples, o que já lhe
dava um som parecido com o do clarinete.

Havia quatro membros na família, soprano, alto, tenor e baixo. A Charamela

continuou a se desenvolver paralelo ao clarinete, durante várias décadas e tem
um grande repertório do século 18 na orquestra e música de câmara.

Posteriormente com a evolução das chaves no clarinete, isso permitiu melhor

entoação de toda a gama de sons, contribuindo para sua popularidade em toda
a Europa, e para o desaparecimento da Charamela, por volta de 1780.

Embora apenas oito charamelas originais tenham sido conservados, modernos

artesãos estão conseguindo produzir réplicas baseadas nestes instrumentos.
Charamela antiga Charamela réplica atual
 7
CLARINETE, INVENÇÃO E DESENVOLVIMENTO

O nome bem conhecido como o inventor do clarinete é Johann Christoph

Denner (1655-1707) com a ajuda de seu filho, Jacob, de Nuremberg,
Alemanha. Denner era um conhecido e habilidoso construtor de instrumentos
de sopro.
Não existe prova documentada que ele sozinho o inventou e deve ser
mencionado ainda que (com exceção de um único instrumento em Berkley cuja
atribuição é muito contestada), não há qualquer clarinete sobrevivente feito por
JC Denner, apenas chalumeau.
Historiadores atribuíam o ano da criação do clarinete a 1690, mas descobertas
de documentos mais recentes deslocam esta data para próximo ao ano de
1700.

Antigo clarinete

CONSTRUÇÃO

Clarinetes podem ser construído de uma variedade de materiais, incluindo

vários tipos de madeira, plástico, marfim, e mesmo metal. Madeiras africanas
são as preferidas pelos clarinetistas profissionais, devido às suas qualidades
acústicas e robustez. É utilizada uma madeira chamada granadilla, escura e
que é confundida com o ébano. Cada vez menos utilizada devido a escassez.
Um problema que enfrentamos com os clarinetes de madeira, porém, é o fato
de que elas reagem mal à umidade, o que pode fazer a madeira inchar, e
diminuir as propriedades acústicas, mesmo dos mais caros instrumentos.
No intuito de combater esta situação, alguns fabricantes utilizam um material
composto de carbono e fabricados a partir de ébano ou grenadila em pó, em
vez de madeira. O instrumento resultante, que é mais impermeável à umidade,
é significativamente mais pesado. O peso adicional pode afetar a destreza
manual do clarinetista, do lado direito, uma vez que o polegar da mão direita é
que tem de suportar o peso de todo o instrumento.
Clarinetes de borracha endurecida também tem sido fabricados desde 1860,
chamada de ebonite, porque pretendia substituir o ébano. Geralmente as
boquilhas de clarinete e sax são feitas deste material.
Clarinetes modernos mais baratos são feitos de resina plástica, tais como o
ABS. Estes materiais, às vezes são chamados de resonite. A Selmer é um
fabricante que produz ótimos instrumentos nesta linha de material.
Clarinete de metal foram populares no começo do século XX, até os de plástico
suplantarem-nos. Metal é, no entanto utilizado no corpo de clarinetes contralto
e contrabaixo e para o pescoço e campanas de todos os clarinetes maiores.
 8
SISTEMA DE CHAVES DO CLARINETE

Até princípio do século 19 não dá para se falar de sistema de chaves. O clarinete foi
sendo melhorado progressivamente.
Em 1812, Iwan Muller remodelou o instrumento e elevou o número de chaves para
treze. Seu invento melhorava a afinação, qualidade de som e execução musical, mas
foi recusado pelos grandes professores na época, mas firmou-se como o primeiro
modelo de um clarinete moderno.
Outros construtores de instrumentos fizeram pequenas melhorias para o sistema
Muller e este modelo foi utilizado em todo o século dezenove.

Clarinete de 13 chaves semelhante ao criado por Muller

SISTEMA ALBERT

O sistema Albert é um melhoramento do sistema criado por Muller . Eugene Albert,

belga, construtor de instrumentos musicais em Bruxelas em 1842, criou, nas suas
palavras, um novo clarinete de 13 chaves. Alegava que tinha um som e afinação
melhores do que os sistemas Boehm da época.
O clarinete com sistema Albert tornou-se logo popular, sendo fabricados na França
pela Buffet-Crampom e pela Selmer.
É chamado sistema simples por ter menor número de chaves que o sistema Boehm, e
por isso é muito utilizado para música folclórica na Europa oriental, porque permite
execuções rápidas. Foi o sistema preferido dos músicos tradicionais do jazz no EUA.
Alega-se que o som do clarinete Albert é mais profundo do que os outros sistemas de
clarinete.

Clarinete sistema Albert

SISTEMA BOEHM

O método mais comum usado hoje é conhecido como o sistema Boehm, também
conhecido como sistema francês.
Theobald Boehm, outro construtor de instrumentos alemão, realmente não criou um
sistema de chaves para clarinete. Criou um sistema para flauta, da qual era também
compositor.
O sistema Boehm de clarinete foi desenvolvido em 1840 por dois franceses, Hyacinthe
Klost e Auguste Buffet. Eles adaptaram a mecânica do clarinete para o novo sistema
criado por Boehm, aumentando o conforto em tocar um maior número de chaves do
instrumento. Melhorou a qualidade tonal e os saltos entre o registro superior e inferior,
que naquela época eram ainda mais acentuados do que são hoje.
Este sistema pouco mudou desde então, possuindo basicamente 17 chaves e 6 anéis.

Clarinete sistema Boehm

Estes sistemas são os principais, havendo outros, que foram desenvolvidos, numa
busca constante pela melhoria do clarinete.
Cada um destes sistemas ainda é usado em alguns instrumentos, nomeadamente de
valor histórico (Mueller) ou para facilitar principais mudanças em algumas músicas
não-ocidentais (Albert). Também no sul dos Estados Unidos, o sistema Albert é ainda
utilizado no jazz.
 9
FAMÍLIA CLARINETE

Existem muitos tipos diferentes de clarinetes, alguns dos quais são muito raros, e as
nomenclaturas e classificações também tem variações.
Pode-se falar em pelo menos 13 instrumentos construídos em várias tonalidades e
tamanhos. Temos clarinetes muito pequenos como o sopranino, de sons agudos, e
muito grandes como o contrabaixo, de som extremamente graves. É a maior família de
instrumentos de sopro.

Dentre da família, destaco dois que são comuns nas orquestras da Congregação
Cristã no Brasil, sendo que em alguns lugares têm surgido os membros de sons
graves, como clarinete baixo e contrabaixo.
CLARINETE EM Sib
O clarinete em Sib é chamado de clarinete soprano, e é encontrado em bandas,
orquestras, pequenos conjuntos, etc. Considerado o representante mais famoso da
família e todos os demais, pequenos e grandes, são chamados de clarinetes de
harmonia, pois são usados nas orquestras para tocar notas que acompanham as
melodias.
CLARINETE EM DÓ
O clarinete em DÓ é alguns centímetros mais curto que o clarinete em SIb e o som é
um tom mais elevado. Não é transpositor, tocando a partitura como escrita para piano
e violino, sendo por isso de aprendizado mais fácil. Pode ser usado em escolas de
música como instrumento iniciante para crianças e jovens., mas raramente será visto
numa orquestra sinfônica.
Alguns sites até afirmam que não é mais utilizado, porque raramente é visto numa
orquestra sinfônica. Nas igrejas CCB é muito utilizado devido a facilidade em
aprender.

CLARONE

O instrumento que chamamos de clarone no nosso meio é o clarinete-baixo, mas é

comum também nomearmos: clarone alto, contra-clarone e clarone contralto. O
clarinete baixo é afinado em SI b, um instrumento transpositor com som muito grave,
uma oitava abaixo do tom do clarinete soprano em SIb. bastante pesado, sendo
tocado apoiado no pé metálico do próprio instrumento.
 10
Cuidados com o Clarinete
Para ter um instrumento sempre em perfeitas condições é necessário, antes de
tudo trata- bem. Alguns cuidados são essenciais para que o clarinete tenha
uma vida útil e longa bastante, apenas, alguns cuidados bem simples. Segue
abaixo uma série de procedimentos que serão úteis para manter o clarinete
com uma boa aparência e um bom funcionamento.

Estojo
O estojo não serve somente para guardar o clarinete, mas também para
protegê-lo de pancadas e coisas do tipo. Existe também uma espécie de bolsa
que serve para transportá-lo. Para quem pega ônibus, é bem mais pratico do
que o estojo, mas não oferece uma proteção tão boa quanto o estojo.

Estojo para clarinete Bolsa para clarinete

Secando o clarinete
Após terminar de tocar o instrumento, você deve sempre secar suas partes.
Para isso retire a boquilha, a palheta da boquilha e enxugue-os bem. No caso
da palheta, basta passar um pano ou flanela apertando-a levemente. O ideal
seria colocá-la numa folha de papel vegetal dentro de um livro. A pressão faz a
umidade ser transferida para a folha. Para limpar o clarinete por dentro deve
ser usar escovas especiais de secagem que são encontradas com facilidade
em lojas de acessórios de instrumentos musicais. Mas se você não tem esse
tipo de escova, faça da seguinte maneira: Arrume um pedaço de barbante
resistente, um pesinho (pode ser um parafuso, porca etc.) e um pano macio de
preferência que não solte fiapos ( recomenda-se aquele pano que se usa em
fraldas). Prenda o peso numa extremidade e o pano na outra. Recomenda-se
que se cubra o peso com uma fita (pode ser esparadrapo). Isso evita que se
arranhe o instrumento. Introduza o peso pela campana do clarinete, manobre o
instrumento de forma que o peso saia do outro lado. Puxe o barbante com o
pano e repita a operação quantas vezes achar necessárias. O mesmo deve ser
feito com a boquilha.

Limpando o Clarinete
Após o uso, o mais indicado é passar uma flanela ou um pano macio em toda a
superfície do clarinete, passando pelas chaves e anéis e os espaços entre eles,
tudo com muito cuidado para que não empene o mecanismo das chaves e
anéis do clarinete dada a sua sensibilidade. Esse procedimento evita o
acúmulo de crostas e a oxidação das chaves e anéis do instrumento.
 11
A PALHETA
A palheta é a alma do clarinete. Cada tipo de boquilha
exige uma palheta adequada, e essa combinação é
extremamente delicada. De nada adianta você ter um
instrumento e uma boquilha excelentes se a palheta não
corresponder.
As palhetas são feitas de uma cana especial existindo em
várias numerações, determinando o padrão de dureza na
região que fará contato com os lábios do saxofonista. A
grosso modo uma boquilha mais fechada aceita uma
palheta mais dura e vice versa, mas isso não é uma regra.
Como acontece com as boquilhas, não existe um padrão
nessa numeração, variando de marca para marca.
Para quem está iniciando o ideal é ter várias palhetas à mão, já que além de serem
muito delicadas, elas variam muito de uma para outra e são muito sensíveis às
variações de temperatura e umidade.
Alguns cuidados a serem observados, visando a conservação e a melhor performance
de uma palheta:

• Coloque sempre a abraçadeira na boquilha antes de colocar a palheta e

insira a palheta sempre no sentido da base (nunca pela ponta, que é a parte
mais sensível e fina da palheta.);

• Posicione a palheta de forma que sua ponta fique alinhada com a ponta da
boquilha;

• Sempre proteja a palheta tomando especial cuidado com sua ponta, e

quando esta se mostrar com alguma avaria, deve ser imediatamente
substituída;

• Nunca guarde a palheta presa à boquilha, pois favorece o surgimento de

fungos, diminuindo sua vida útil, além de ser anti-higiênico;

• No início dos estudos de clarinete, o aluno deve optar por palhetas de

resistência média (número 1½ ou 2). Após alguns meses, e com a ajuda do
professor, o aluno deve adequar a numeração da palheta à abertura de sua
boquilha e a resistência de sua embocadura. Assim que chegar a uma
conclusão, compre uma caixa, geralmente com 10 palhetas. É interessante
numerar as palhetas de 1 a 10 e utilizá-las alternadamente, assim você terá
sempre 10 palhetas em boas condições de uso. Você irá perceber que elas
duram mais, já que deu a elas um bom tempo de descanso;

• Evite vir para a Escolinha Musical ou para os Cultos com uma palheta
recém comprada. Sempre estude com uma palheta nova por pelo menos
alguns dias antes dos compromissos, para que as fibras da palheta se
acomodem à vibração de seu uso.

• Enxugue sempre as palhetas após seu uso e tenha o hábito de guardá-las

em local adequado. Existe no mercado um objeto denominado "porta-
palheta" (o termo em inglês é Reedgard) que faz com que a palheta fique
protegida e evita que ela empene.
• Existem inúmeras marcas e modelos de palhetas no mercado, mas para as
aulas e os Cultos da CCB gostaríamos que fossem sempre adquiridas
palhetas naturais, evitando as palhetas com coberturas plásticas e de
materiais sintéticos ou acrílicos, em razão de suas características sonoras.
 12

BOQUILHA
Existe atualmente no mercado uma infinidade de boquilhas. Devido a isto,
faremos alguns esclarecimentos. As boquilhas variam basicamente em:

Material;

Abertura;

Câmara interna;

O material tem influência apenas no timbre, sendo mais utilizada a boquilha de

ebonite (chamada “boquilha de massa”) e de metal.
A abertura diz respeito à distância entre a ponta da boquilha e a palheta, essa
distância influi na quantidade de som produzido e tem uma relação inversa com
a numeração da palheta, ou seja, quanto maior a abertura da boquilha, menor
deverá ser o número da palheta e vice-versa.
A câmara interna é o fator que exerce maior influência no resultado sonoro,
boquilhas com câmaras arredondadas proporcionam sonoridade mais
encorpada, por isso são preferidas na execução de música sacra e erudita.
Sugerimos que para a execução de música sacra, o músico utilize boquilha de
ebonite (“boquilha de massa”) e com abertura pequena, pois são mais fáceis de
controlar e produzir uma sonoridade homogênea além de facilitar a afinação.
 13

A EMBOCADURA
As inúmeras formas de se colocar a boquilha na boca são chamadas
EMBOCADURA. Cada pessoa possui arcada dentária, cavidade bucal e lábios
diferentes, e conseqüentemente iremos ter resultados sonoros diferentes, de
acordo com a posição da boquilha na boca. Também iremos ter uma
diversidade de boquilhas e palhetas, o que também contribuirá para ter
resultados diferentes. O aluno tem que formar uma combinação ideal para o
seu uso. Essa combinação ideal, de boquilha + palheta + embocadura, não dá
os mesmos resultados de um músico para outro, evidentemente pela diferença
de lábios, arcada dentária e cavidade bucal que existe de uma pessoa para
outra.
A maneira correta da embocadura é apoiando os dentes superiores sobre a
boquilha, e o lábio inferior levemente dobrado sobre os dentes inferiores.
Para evitar ferir a boquilha com os dentes superiores, é aconselhável se
adquirir uma borrachinha protetora auto-adesiva, própria para colar em cima da
boquilha para evitar esse desgaste, à venda em algumas lojas de instrumentos
musicais.
Alguns músicos evitam colocar os dentes superiores na boquilha, o que não é
recomendável, porque quando usamos os lábios superiores ao invés dos
dentes, a afinação fica comprometida, e o saxofonista não tem domínio dos
graves e muito menos dos agudos, pois não trabalha os harmônicos, que
necessitam da precisão da abertura feita com o apoio dos dentes, tanto para os
graves quanto para os agudos, Desta forma, a sonoridade fica pequena e a
resistência muito baixa, pois o lábio não tem resistência para manter o som ou
segurar a afinação.
 14
POSTURA CORRETA DO CLARINETISTA
O aluno deve estar relaxado, pés confortavelmente separados, cabeça na
posição horizontal e ombros para baixo. Tal procedimento auxilia na boa
qualidade de respiração. Os braços devem se posicionar um pouco á frente do
corpo. O clarinete deve formar, em relação ao corpo do executante, um ângulo
de 45° (quarenta e cinco graus). Os movimentos dos dedos devem ser
discretos e leves. Se o executante movimentar os dedos descontroladamente,
isso dificultará a execução no instrumento. Quando estiver tocando sentado,
mantenha a mesma postura.

Veja as figuras abaixo:

 15
A Respiração
A Respiração é uma função tão natural que geralmente é desprezada. Sob
circunstâncias normais os órgãos respiratórios ajustam suas atividades de
acordo com as necessidades da pessoa, de uma maneira simples e eficiente.
O uso consciente dos aparatos da respiração para tocar é uma situação não
comum. Qualquer uso dos mecanismos de respiração para atividades como,
prover a coluna de ar com o volume correto do oxigênio, requer um esforço
consciente.
Freqüentemente vários músicos não dão atenção ao controle da coluna de ar,
e essa falta de atenção no seu aprendizado pode ser a causa de muitas
frustrações musicais. O musico critica a boquilha, a boquilha, a palheta e a
maioria criticam a embocadura. Tudo isso é importante, mas dependem
diretamente da coluna de ar para obterem resultados satisfatórios.

Respirando com o uso do Diafragma

1° Etapa: Respire profundamente enchendo o fundo do seu pulmão ( sem
esgotar). O seu diafragma ( vide ilustração abaixo) deverá expandir para parte
superior do corpo em que, em última analise, irá te ajudar a soprar
corretamente.

2° Etapa: Exercite inalar “do diafragma” e não apartir do extremo superior da

cavidade torácica.

3° Etapa: O sopro do ar para dentro do instrumento deve ser feito de forma

natural, relaxada e sem esforço demasiado. Estes passos são particularmente
importantes para instrumentistas de sopro.

Sopro
No sopro deve manter uma corrente de ar continua na palheta, colocando-as
assim em vibração com a boquilha. O importante é o sopro continuo, e não
quantidade de ar (força do sopro).
Esta vibração da palheta simples na boquilha transforma a coluna de ar que
“corre” dentro do instrumento em vibração continua, produzindo as notas no
“abrir- fechar” das chaves. Execute os primeiros exercícios as partituras do
resto de sua vida, sempre com uma respiração calma.
 16
PARTES DO CLARINETE

O clarinete tem cinco partes, que são: a boquilha, o barrilete, o corpo superior,
o corpo inferior e a campana ou campânula.

Boquilha: é a zona do clarinete onde se sopra. Usa-se uma palheta (feita de

cana, que vibra com a passagem do ar), produzindo som.

Barrilete: dá algum tamanho ao clarinete. É usado para a afinação. Quando o

clarinete está “alto”, puxa-se o barrilete para cima, mas caso contrário, põe-se
o barrilete para baixo.

Corpo- superior e inferior: estes corpos são onde estão localizados os

buracos e chaves onde se toca. O som fica diferente à medida que se mudam
os dedos de posição, fazendo com que o ar saia por buracos diferentes.

Campana ou campânula: funciona como caixa de ressonância e tem

influência nos sons médios e graves.

Chaves: são feitas de uma liga metálica de níquel e bronze e as molas são de
aço. As chaves são geralmente revestidas de níquel, ou prata.

Palhetas: sensíveis e delicadas, não há nada que um clarinetista dependa

mais do que uma boa palheta para tocar bem. Feitas de uma cana especial, ou
de material sintético, é muito importante para o clarinete.
 17
Trabalhando a Embocadura
Antes de começar os exercícios, é essencial que primeiro treinemos nossa
embocadura.
Para isso usaremos somente as seguintes partes do clarinete:

Barrilete Boquilha

Abraçadeira Palheta

Embocadura é o ponto correto de tensão da boca na boquilha que faz sair

o som.
A maneira correta da embocadura é apoiando os dentes superiores sobre a
boquilha, e o lábio inferior levemente dobrado sobre os dentes inferiores.

Agora vamos iniciar os exercícios de embocadura:

 Monte as partes do clarinete (barrilete, boquilha, abraçadeira e palheta)

 Com as partes montadas leve a boquilha até a boca, sopre lentamente,

ouça apenas o som do ar passando pela boquilha e o barrilete, depois
aumente a velocidade do ar para vibrar a palheta e emitir o som, cuidado
para nesta hora não tencionar os lábios, mantenha-os bem relaxados,
mantenha o som uniforme sem oscilar e conte lentamente 1,2,3,4 e
repita várias vezes. Deixe o som mais limpo possível e mantendo a
mesma afinação sempre.

È muito importante que você se concentre muito nessa etapa. Essa fase é tão
importante como o alicerce de um prédio. Imagine um edifício de muitos
andares sem um alicerce confiável: com certeza esse edifício cairia.
Neste estágio, você terá que fortalecer muito sua embocadura, fazendo este
exercício diariamente, que contribuirá para produzirmos um som agradável do
clarinete.
 18

DIGITAÇÃO BASICA

No quadro de digitação abaixo segue a nomenclatura das chaves.

As chaves usam símbolo cifrado:
A = Lá / B = Si / C = Dó / D = Ré / E = Mi / F = Fá / G = Sol

As chaves pintadas em cada diagrama representam as que devem ser apertadas

- CHAVE APERTADA
- CHAVE ABERTA
 19

Notas com a mão esquerda

Nesta primeira parte deste módulo, iremos conhecer as notas medias que são
tocadas com a mão esquerda.
São elas:
 1° MÓDULO 20
NOTAS LONGAS: A maior preocupação do aluno deve ser tocar notas longas.
Isto é, antes de começar qualquer estudo executar uma escala ou arpejo com as notas mais longas possivel
Este exercicio além de ser ótimo para o sistema respiratório contribui grandemente para
conseguirmos uma boa afinação

Exercícios de Mão Esquerda

1          
 
    
     

2       

    

      
    

  
3          

         
 

Ligadura

Ligadura é uma linha curva que coloca-se acima ou abaixo do grupo de notas.
Existem três tipos de ligadura, de valor, de portamento e de fraseado

   Ligadura de valor: Que liga notas de mesmo nome e altura.

     Ligadura de portamento: Que liga notas de alturas diferentes.

         Ligadura de fraseado: Que liga uma frase musical.

4                   

                
 
 21

Notas com a mão direita

Nesta segunda parte do módulo, iremos conhecer as notas graves que são
tocadas com a mão direita.

São elas:
 22
Exercícios de Mão Direita

5    
        

6   
          

 
          
  
7      
    

           


8       
      


             
     

9   
                


                     


                  

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   
 23

Notas da segunda oitava

Iremos conhecer agora as notas da segunda oitava

São elas:
24
 2° MÓDULO 25

Segunda oitava
         
1   

           

Atenção na passagem do Lá para o Si
       
2        

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3                   

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    
5      
    

        
   


             

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 26

              
7              

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       
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 27

COMO ARTICULAR O INÍCIO DAS NOTAS

Os estudos a seguir têm por objetivos:

Entender e praticar o uso da língua no processo de articulação das

notas;

Conseguir iniciar a nota com qualidade sonora, intensidade correta e
afinação constante;

Conseguir articular as notas sem alterar a forma de soprar (pressão da
coluna de ar).

Faremos o seguinte exercício, com a nota SOL

1-Posicione os dentes na boquilha.
2 - Inale
3-Forme a embocadura
4-Encoste a língua na palheta
5-Libere o ar com pressão sem movimentar a língua
6-Remova a língua sem interromper a pressão do ar
7-Mantenha o som contínuo.

Uma vez produzido o som, encostar e desencostar levemente a língua

na palheta sem cortar a coluna de ar.
A parte da língua que encosta na palheta depende da formação bucal de
cada pessoa, sendo o mais comum encostar algum ponto entre a ponta e o
meio da região superior da língua.
 Articulando as notas 28

9                     

                    

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 29

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       
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       
 30
3° MÓDULO
Ponto de Aumento
PONTO DE AUMENTO: É o ponto colocado à direita da figura aumentando a metade do seu valor
EX:
  = 

         
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

                 

  
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 Colcheia 31

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 32

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 33
Acidentes e tonalidade
A partir desta fase de nossos estudos vamos relembrar: Acidentes e
Tonalidades.

Acidentes: São sinais gráficos que alteram a tonalidade da nota

Os acidentes mais comuns são cinco:

Sustenido: eleva a nota meio tom

Bemol: abaixa a nota meio tom

Dobrado Sustenido: eleva a nota um tom

Dobrado Bemol: abaixa a nota um tom

Bequadro: desfaz o efeito de todos acidentes

Os acidentes quanto à Localização podem ser:

Fixos - (armadura de clave) são acidentes colocados no inicio da pauta, junto a

clave,
Ele vale em toda a composição e em todas as oitavas da nota

Ocorrentes – é quando aparecem no decorrer da musica.

Ele é valido apenas no compasso em que aparece, nas notas do mesmo
nome, na mesma oitava e nas notas a frente de onde estiver escrito.

De Precaução – é aquele usado para evitar um possível erro de leitura

Pode aparecer entre parênteses.
 34

A ordem de colocação dos acidentes na armadura de clave é:

BEMÓIS: Si- Mi- Lá- Ré- Sol- Dó Fá.

SUSTENIDOS: Fá- Dó- Sol- Ré- Lá- Mi- Si.

NOTAS ENARMÔNICAS: Chamamos notas Enarmônicas aquelas que

possuem nomes diferentes, porém o mesmo som.

Tonalidade: Chama-se tom a nota fundamental em que se estabelece qualquer

composição.
Esta nota é sempre a primeira da escala.
O tom musical é indicado na armadura de clave, pela quantidade de acidentes.
Quando na armadura de clave não há acidentes o tom é de DÓ Maior e sua
relativa é LÁ Menor.

Para se indicar o tom maior:

Sendo BEMÓL, contamos uma quinta acima ou uma quarta abaixo do ultimo bemol,
(ou nomeia-se através penúltimo bemol).
E o tom menor é identificado contando-se três notas abaixo do tom maior
encontrado.
Ex: Quando tiver um bemol o tom é de Fá Maior e sua relativa é RÉ Menor

Sendo SUSTENIDO, consta-se um tom acima do último sustenido.

Ex: Quando tiver um sustenido o tom é de SOL Maior e sua relativa MI Menor.
 35

Notas com acidentes

Agora que já aprendemos o que é acidente e tonalidade iremos conhecer as notas com
acidentes

São elas:
36
37
 4° MÓDULO 38

Estudos com os Acidentes

Estudos de Fá# e Solb
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1         
     

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Escala de Sol maior

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 39
Estudos de Sib e Lá#
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Escala de Fá maior
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 40
Estudos de Dó# e Réb
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Escala de Ré maior
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 41
Estudos de Mib e Ré#

13                  

          
     


14                
       

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15          
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16         
             
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Escala de Si bemol maior
    
        
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 42

Estudos de Sol# e Láb

   
17       
       

              



      
18    
           

                     
     

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19               
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Escala de Lá maior
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 
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
 43

Notas do Registro agudo

São elas:
 44
Registro Agudo

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       

                 
     

Escala Cromática

21          
       

      
       
 

                
 

                   
 45
5° MÓDULO

Semicolcheia
           
1             
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
2               
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       
4            
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    
 46
Colcheia Pontuada
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5              
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6          
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                                      
7

   
   
                         
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                      


             
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
8                                 
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
 Quiálteras
47
QUIÁLTERAS: são grupos de figuras com seu valor alterado obedecendo uma subdivisão binaria ou ternaria

(Tercinas)

    

3 3 3

9 
3 3 3 3 3 3 3

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
      
3 3 3 3 3 3 3 3 3
3

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        
3
   
3 3
 
3

3 3 3 3 3

   
3 3
10  
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

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      
3 3 3 3 3

3 3 3 3 3
3 3

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     
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

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3 3 3 3


3

3
  
3 3 3 3 3 3

  
3 3

3 3 3 3 3 3 3 3

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
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 
11           
3

3 3 3 3 3
3

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 
3 3 3 3 3 3 3

3 3

        
     
3

3 3 3 3

           

3 3

12      
3 3 3 3

3 3

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3 3 3

       
3 3 3 3
 A Síncopa 48

SÍNCOPA: é a prolongação do tempo fraco ou parte fraca do tempo

para o tempo forte ou parte forte seguinte


         
   
tempo fraco tempo forte parte fraca parte forte

         
A síncopa nem sempre é apresentada com ligadura
       
A síncopa também pode ser REGULAR ou IRREGULAR

REGULAR: notas com mesma duração

               

IRREGULAR: notas com duração diferente

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     

   

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13           
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        
     
                         

                             
        

                         
14    
      


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
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        

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      
   

              
    
     
 49
6° MÓDULO
Exercícios em varias formulas de compasso
                 
1   
              
    


               
2     

        
             


                       
3        

                              
 

 
4                       
  


                        
   
     
               


   
5               

                   

   
            
    
                    
 

              

 50

      
    
6                

  

  

      
               
 
 

                 
    
  

        
7          
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             

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 

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     
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  


9         

        

  
               

  
                    
 
 51


10                       
      

     
                     
   


             
      
 

 



         
                 


                      
 

 
 

                
  

        

11                     

         
      
       
 

                                     
12      

  

                       



                         
         
  

                               
   
 52

   
   
13            
  
  

   
        
   
  

     
   
  
   
            
  


14      
                 

              
      
 

 
                
       
        
15       

 
 
 

   
     
  

           
16                     


         

 
    

   
 
      
     
 53
7° MÓDULO
Trabalhando com todas as tonalidades maiores
Escala de Dó Maior

         
  
1         

Arpejo de Dó Maior

   
     
      

Hino nº 107 (em Dó Maior)

 
                                  
            
                   

      
       
       
 

Escala de Sol Maior

   
2      
 
Arpejo de Sol Maior
  
         

   

Hino nº 185 (em Sol Maior)

           
            
    
    
 1.       2. 
            
        
  
            
1. 2.

        

 54
Escala de Ré Maior

      

3         
      



Arpejo de Ré Maior
     
           

Hino nº 39 (em Ré Maior)

 
                  
1. 2.
             

   
                   

      



              

Escala de Lá Maior

           
4          
    

Arpejo de Lá Maior
     
         



Hino nº 306 (em Lá Maior)

     
            
   

      


        
          

 

     

             

  

     

 
Fim D.S.
   
 55
Escala de Mi Maior

        
5         
   
Arpejo de Mi Maior

   
         
     

Hino nº 345 (em Mi Maior)

         
                
 
         

        D.S.
Fim
        
      
      

Escala de Si Maior

           
6           
       


Arpejo de Si Maior
       


     
 

Hino nº 332 (em Si Maior)

   
                             
 

          
          
    

  
                       
 
  
   

          
               
 56

Escala de Fá sustenido Maior

            
7            
 
    

Arpejo de Fá sustenido Maior

      

     
     

Hino nº 307 (em Fá sustenido Maior)

    
                    
      
  

           
 
    
          

  
    
                       


Escala de Dó sustenido Maior

                
8       
   

    
Arpejo de Dó sustenido Menor
 
    
        
 57

Escala de Fá Maior

        
9          

     


Arpejo de Fá Maior
 
        
     

Hino nº 12 (em Fá Maior)

 
      
                     
         
                 
           
     
              
                  
 

Escala de Si bemol Maior

              
10        
      
 
Arpejo de Si bemol Maior
     

    
     

  
Hino nº 70 (em Si bemol Maior)
                  
       

        
                


       
                   

       
                 

 58
Escala de Mi bemol Maior

         
11              
     

Arpejo de Mi bemol Maior

 
           
     

Hino nº 342 (em Mi bemol Maior)

    

              
               


         
                
       

   
                            
  

               

    
              


Escala de Lá bemol Maior

         
12                 
    

Arpejo de Lá bemol Maior

  
          
     
 59

Escala de Ré bemol Maior

             
 
13                


Arpejo de Ré bemol Maior

   
  
           


Escala de Sol bemol Maior

        
14              

    

Arpejo de Sol bemol Maior

  
          


   

Escala de Dó bemol Maior

          
15           
     

Arpejo de Dó bemol Maior

   
  
           

 8° MÓDULO 60
PONTO DE DIMINUIÇÃO (STACCATO) É um ponto colocado acima ou abaixo da nota,


transformando metade do seu valor em pausa.

EX: =  
Estudos de Staccato
 
1                      
      
 
               
       
  
    
  
     
                  

 

2                 
 
        
 

   
            
      
    
      
            
   



3                          
                       

             
     

               
      
 
 
             
    
      
              
   
              

 
     
          
            

4       

          
  
 
 
  
     
            

   
          
        
     
    
 61
Estudos de clave de Fá

 
Baixo Hino 44
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Tenor Hino 66
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Tenor Hino 93
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Tenor Hino 116
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 62

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Tenor Hino 166
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3 3

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3 3

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Tenor Hino 201
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Tenor Hino 228
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11      

             
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Baixo Hino 249
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12 

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 63

        Tenor Hino
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324
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13  

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Tenor Hino 334
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14 

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Tenor Hino 387
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15       

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3 3 3

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3 3 3

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Tenor Hino 409
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16

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QUADRO GERAL DE DIGITAÇÃO DO CLARINETE
64
 65

BIBLIOGRAFIA

No processo de elaboração do conteúdo programático desta

apostila de Ensino de Clarinete, utilizou-se a seguinte bibliografia de
pesquisa:

NABOR PIRES, Método para Clarinete - Editora Irmãos Vitale

GIANPIERI, Método progressivo per Clarinete - Editora

Ricordi

RUBANK, Elementary Method - Editora Rubank Educational

Library

L’ABC, Du Juene Clarinete Guy Dangain vol. 1 e 2 - Editora

Gerald Billaudot.

ESTUDEN FUOR KLARINETTE, Joachin Frieldel - Editora

Friederich Hofmeister Musikverlog.

H KLOSÉ Frances - Editora Alphonse Leduc

E alguns artigos encontrados na internet cujo a fonte é

desconhecida
 66

Conclusão

Por conseguinte, o passo inicial na aprendizagem do Clarinete

para executar os hinos de nosso Hinário foi dado, porém para o
aperfeiçoamento dos estudos e técnicas do Clarinete deve-se
empregar árduo esforço e dedicação nos estudos, pois nunca
sabemos tudo, cada dia que nosso Deus nos dá de vida, devemos nos
esforçar em aprender mais de maneira que sejamos Humildes e
Reverentes para que chegue aos céus na presença de Deus um
Louvor Perfeito.

"A palavra de Cristo habite em vós abundantemente, em toda a

sabedoria, ensinando-vos e admoestando-vos uns aos outros, com
salmos, hinos e cânticos espirituais; cantando ao Senhor com graça
em vosso coração."(Col. 3:16)