Treino e(m) poema

Título original: Keiko no kotoba

© Film Art Sha / Kazuo Ohno Dance Studio, 1997

© n-1 edições, 2016
ISBN 978-85-66943-15-3

Coordenação editorial Peter Pál Pelbart

e Ricardo Muniz Fernandes
Assistente editorial Isabela Sanches
Tradução Tae Suzuki
Revisão técnica Rita Kohl
Revisão Monica Paes, Humberto Amaral
Projeto gráfico Érico Peretta
Colaboração Hideki Matsuka
Imagem de capa Akira Inoue

A reprodução parcial deste livro sem fins lucrativos,

para uso privado ou coletivo, em qualquer meio
impresso ou eletrônico, está autorizada, desde que
citada a fonte . Se for necessária a reprodução na
íntegra, solicita-se entrar em contato com os editores .

apoio

~
JAPA FOUNDATION Kazuo Dhno Dance Studio
anta
co.ltd

n-1 edições
Impresso em São Paulo I Abril, 2016
n ledicoes.org
KAZUOOH
Treino e(m) poema

Tradução Tae Suzuki

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Ohno, Kazuo
Treino e(m) poema / Kazuo Ohno ; Tradução de Tae
Suzuki. - São Paulo: n-1 edições, 2016

Título original: Keiko no kotoba.

1. Dança - Japão 2. Dançarinos - Japão - Biografia

3. Ôno, Kazuo, 1906-2010 I. Título.
A publicação desta tradução é dedicada à memória
de Takao Kusuno e Felícia Ogawa.
 9
Apresentação, por Toshio Mizohata

15
Prefácio, por Lígia Verdi

23
Entendi - mas o que você entendeu?

71
Tentem, por favor, por isso nothing

119
9.9.1989

137
O amor existe, imperceptivelmente

195
É através do espírito que o vento sopra

241
Posfácio, por Éden Peretta
Apresentação' 9

por Toshio Mizohata

Os 154 aforismos apresentados neste volume foram originalmente trans-

critos a partir de gravações em fitas cassete feitas ao longo dos work-
shops promovidos por Kazuo Ohno em seu estúdio, em Kamihoshikawa,
subúrbio da cidade de Vokohama. Gravados em sua maior parte por par-
ticipantes desses workshops, as quase 120 horas de fita datam de três
períodos: antes e depois da estreia da performance essencial de Ohno, La
Argentina Sho [Admirando La Argentina], em novembro de 1977; final dos
anos 1980; e, por último, entre 1995-1996. Escutei, junto com os editores
da Film Art Sha, cerca de um quarto dessas fitas, transcrevendo tudo
aquilo que podia ser decifrado. Treino e(m) poema é a versão editada
dessas transcrições, distribuídas em cinco seções diferentes segundo
critérios por nós escolhidos. Cada segmento apresenta de maneira livre
os pensamentos, as ideias e as reflexões de Ohno sobre temas especí-
ficos, sem levar em conta a ordem cronológica. Desde o início planeja-
mos tornar esta coletânea um ponto de partida para o leitor mergulhar
imediatamente, a partir de qualquer página, no universo de Ohno. Com
exceção do terceiro capítulo, os trechos que integram este livro foram
selecionados depois de um longo e aprofundado estudo dessas trans-
crições. Em contraste com esse processo de escolha, o terceiro capítulo,
"9.9.1989'~ consiste no registro literal da fala feita por Ohno no workshop
realizado naquele dia. Ali, nenhuma simplificação foi feita, e a interferên-
cia editorial foi mínima. Essa transcrição em particular é apresentada de
maneira integral com o objetivo de permitir que o leitor vivencie o fluxo
natural de fala de Ohno.

1 Uma primeira versão deste texto foi publicada em inglês em Kazuo Ohno World. Trad. de
John Barrett. Connecticut: Wesleyan Univesity Press, 1997. A versão aqui presente, um pouco
menor, sofreu ligeiras adaptações.
10
o estúdio no qual os workshops eram realizados fica num terreno
localizado atrás da casa da farnflia Ohno. Em 1961, os dirigentes da escola
da Missão Batista Soshin, na qual Ohno trabalhava, lhe ofereceram as
tábuas retiradas dos prédios da escola, que na época estavam sendo
demolidos. Com elas, Ohno construiu o teto, o piso e as janelas de seu
estúdio, que desde então vem sendo progressivamente renovado e refor-
mado. Esse recinto de madeira branca, com quase sete metros de largura
por catorze de profundidade, serviu como seu espaço pessoal de ensaio
e como sede para os workshops, realizados duas vezes por semana. Não
se trata de um estúdio de dança típico: trajes e objetos de cena ficam
espalhados pelo chão e pendurados nas paredes, e não há nem barra de
exercícios nem espelhos. Ao entrar no estúdio, é possível que um visi-
tante se sentisse entrando num dos quartos da casa de Ohno.
Ainda que nunca tenhamos feito as contas, não seria exagerado
dizer que um número expressivo de pessoas participou dos workshops
durante os cerca de trinta anos de sua existência. Parte considerável
dos frequentadores não era de estudantes no sentido estrito do termo;
eles vinham de todos os lugares, uma vez que os workshops não eram
elaborados exclusivamente para dançarinos ou performers. Vinham de
perto e de longe - muitos até cruzavam oceanos para estudar com Ohno.
Havia idosos, pessoas de meia-idade e jovens. Alguns compareciam a
uma única sessão; outros frequentavam religiosamente cada workshop.
.Alguns somente assistiam e escutavam; outros participavam de maneira
ativa. Ohno não exigia nenhum tipo de qualificação ou experiência de
palco daqueles que desejavam participar. Na verdade, não lhes pergun-
tava nada. Não havia cronogramas ou exercícios definidos, e rostos novos
eram vistos a cada sessão. Era impossível prever quem ou quantas pes-
soas viriam num determinado dia. Mas quaisquer que fossem as variáveis,
o modo como Ohno conduzia aqueles workshops nunca mudava.
Talvez o que mais confundisse quem comparecia ao seu estúdio é que
Ohno deixava perfeitamente claro que não tinha nada a ensinar. Ainda
assim, enquanto planejava seus workshops, ele colocava inúmeras ques-
tões a si mesmo. Via de regra, Ohno preparava sua fala através de ano-
tação rápidas e de rascunhos de ideias sobre um tema específico; e o
 11
fazia na mesma manhã - ou na noite anterior - do dia em que daria sua
aula. Quando chegava a hora de se dirigir aos presentes, no entanto, tudo
o que havia preparado escapava de sua memória - em suas palavras,
"tudo simplesmente desaparecia': Na aflição de transmitir sua mensa-
gem, Ohno acabava falando a respeito de um assunto em tudo diferente
daquele que havia previsto de início; falava, porém, com uma convicção
tão esmagadora que parecia colocar sua própria vida em jogo. Ohno
parecia tentar criar algo novo de fato, desesperadamente, e não apenas
apresentar um discurso preparado de antemão.
Sua longa fala de abertura durava mais de meia hora; e ela quase
sempre tratava dos mesmos tópicos, repetidos várias e várias vezes,
quase à exaustão. Contudo, ao se repetir, Ohno procurava, obstinada-
mente, induzir os participantes ao confronto com aquilo que conside-
rava a questão mais fundamental para um aspirante a performer: o que
há para se aprender neste workshop? O ponto de partida era o mesmo
para todos - um workshop sobre workshops. Perto do final da fala de
abertura, Ohno selecionava uma música, sugerindo temas ou imagens a
partir das quais os participantes deveriam improvisar. Esse era o padrão
estabelecido há mais de uma década: um Ohno inspirado e inspirador
que encorajava os participantes enquanto observava seus movimentos.
Alguns anos antes, Ohno apenas assistia aos workshops, sem comen-
tar nada; mas de 1977 em diante, ele passou a participar ativamente
deles. Essa sua "abertura" por assim dizer, coincidiu com seu retorno
da aposentadoria, a qual fora acompanhada por uma longa ausência da
cena pública. Esse mesmo ano também presenciou seu renascimento
no palco, com a apresentação, pela primeira vez, de La Argentina Sho.
As falas de Ohno não são de maneira alguma improvisadas. Ainda
que fossem eventualmente expressas de forma um tanto quanto retor-
cida em razão de seu modo idiossincrático de falar, sua mensagem, ape-
sar de tudo, estava longe de ser vaga. O que ele tinha a dizer é de uma
clareza patente, mesmo que algumas vezes não terminasse suas frases,
que frequentemente omitisse os sujeitos de suas orações ou que ocasio-
nalmente misturasse citações de outras fontes com suas próprias pala-
vras. Mesmo sem ser fluente em inglês, Ohno não deixava que isso o
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impedi sse de tentar passar sua mensagem: era comum que
pincelasse
sua fala com termos do inglês ou de outras línguas acomp anhado
l s de
seus equiva lentes em japonês. Devido à presença de diverso
s estuda n-
tes estranq eiros, havia um intérpre te que traduzi a para o inglês
tudo o
que Ohno dizia. Para além de sua aparente complexidade, suas
falas são
cornpreensfveis, mesmo quando traduzidas, dada a natureza
universal
de sua mensa gem. O modo enigmá tico - e ao final justific
ável - de
Ohno se expressar produz ia um efeito singula r nos ouvintes.
Ele não só
falava com grande expressividade, mas também exalava uma
convicç ão
genuína. Na verdade, a qualida de fascina nte da fala de Kazuo
Ohno não
se devia nem à escolha das palavras nem a recursos retórico
s.
Ohno defendia que quando se tratava de dançai era seu dever
deixar
de lado, tanto quanto possível, tudo aquilo que já havia sido
pensado,
dito ou escrito sobre o tema. A riqor, as palavras que ele empreg
ava nos
worksh ops não estavam relacionadas com seu modo de estrutu
rar sua
forma de dançar. Afinal de contas, a dicção de um dançar ino
não serial
em essência, mais do que uma variação da fala cotidiana. Suas
palavras
não constituiriam, assim, uma dança em si. No entanto, dada a
correlação
entre a forma de expressar suas ideias e o conteú do do que diz,
é possí-
vel perceb er uma conexão natural entre as palavras e a dança
de Kazuo
Ohno. A partir dessa perspe ctiva particular, podem os dizer,
então, que
suas palavras dançam, que seu movim ento fala. Aqui, linguag
em e movi-
mento se fundem, evoluem como uma única sintaxe. No fim das
contas,
ainda que por meios ostens ivamen te diferentes, Ohno está nos
falando
de uma mesma coisa, seja com o movimento, seja com as palavra
s.
Ao compil ar os trechos aqui apresentados, nós, como editore
s, tínha-
mos que levar em conside ração aquilo que a dança de Kazuo
Ohno pro-
curava transm itir em essência. Para o propós ito deste livro,
decidim os
restring ir nosso foco às suas falas em workshops. Ohno tem outras
duas
publica ções de sua autoria : Buto-tu: goten sora o tobu [O palácio
paira
no céu: o butô de Kazuo Ohno], publica do pela Shicho sha em
19891 e
Dessin, pela editora Ryokugeisha 1992. Até hoje, nenhum desses
l traba-
lhos foi traduzi do para outras línguas. Constit uído de uma vasta
coleção
de ensaios e notas de Ohno, ao lado de contrib uições menores
de outros
comentaristas da área, Buto-iu é dedicado principalmente a suas ano- 13

tações de trabalho e a suas direções de palco, compiladas em ordem

cronológica. Dessin é uma reprodução fotográfica de suas notas escritas
à mão para /shikari no hanamagari [O salmão-prateado do rio Ishikari],
uma performance a céu aberto realizada nas margens do rio Ishikari, de
Hokkaido, em setembro de 1991. Essasanotações oferecem ao leitor uma
visão privilegiada do processo criativo que envolve a apresentação dessa
performance. Treino e(m) poema, por sua vez, difere substancialmente de
ambas as publicações anteriores, já que aqui o que constitui nossa fonte
principal são as palavras ditas por Ohno em seus workshops. Enquanto
Buto-tu e Dessin são dedicados exclusivamente a performances públicas,
esta coletânea se concentra em outro aspecto vital do fluxo criativo de
Ohno - isto é, suas falas em workshops.
De forma geral, foi só depois de 1980, quando foi convidado para o
Festival Internacional de Teatro de Nancy, que Kazuo Ohno atraiu aten-
ção internacional. Desde então tornou-se uma figura celebrada nos cír-
culos de dança ao redor do mundo; a partir daí, uma série de turnês no
exterior teve início, a começar por La Argentina Sho, em 1980. A repu-
tação de Ohno foi consolidada com suas criações subsequentes, My
mother [Minha mãe], de 1981; The Dead Sea [O Mar Morto], de 1985;
Water Lilies [Ninfeias], de 1987; e Ka Cho Fu Getsu [Flores pássaros
vento lua], de 1990. Até o fim da vida, Ohno se apresentou com regula-
ridade em todo o mundo ao lado de seu filho, Voshito, tendo sido acla-
mado tanto pelo público quanto pela crítica.
Esperamos que este livro ofereça aos leitores uma janela para alguns
dos aspectos mais íntimos e fundamentais do trabalho de Kazuo Ohno.
Esta coletânea, afinal, guarda o testemunho daqueles gestos e palavras
que constituíram o terreno fértil para o renascimento de sua obra. Final-
mente, gostaria de encerrar com uma nota mais pessoal. Foram longos os
meses em que eu e os editores escutamos às cerca de trinta horas de gra-
vações - uma tarefa bastante intimidadora. Mas a cada vez que me vinha
à mente a maneira pela qual Ohno motivava os participantes de seus
workshops, minha coragem se renovava. Enquanto cada um lutava para
se libertar de seus próprios limites, Kazuo gritava, alegremente, tree sty/e!
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TOSHIO MIZOHATA é o coordenador do Kazuo Ohno Archives, sediado na
Universidade de Bolonha desde 2002. Sua relação com os Ohnos data de
1983/ quando se tornou o responsável tanto por gerenciar o Estúdio Ohno,
quanto por trabalhar na produção e direção técnica dos projetos nacio-
nais e internacionais de Kazuo e Yoshito Ohno. Mizohata também parti-
cipou da criação do Festival Bank-ART 1929 que acontece em Yokoharna,
Japão/ desde 2003. É autor e organizador de uma série de livros sobre
butô, entre os quais podem-se citar Kazuo Ohno and Tatsumi Hijikata in
the 1960s e The Kazuo Ohno Photo A/bum.
Prefácio
por Lígia Verdi

Para se chegar ao estúdio de dança de Kazuo Ohno é preciso cumprir

uma longa travessia. De Tóquio até lá, são necessárias várias trocas de
trem até Kamihoshikawa, cidadezinha próxima a Vokohama. Ao sair da
estação, deve-se virar à direita, cruzar um pequeno túnel e percorrer
ruelas sinuosas até encontrar a longa escadaria que nos levará ao topo
da montanha em que ficam, lado a lado, a casa da família Ohno e seu
estúdio - em cujas paredes brancas estão pendurados os figurinos uti-
lizados pelo pai e pelo filho, Yoshito, e pôsteres com fotos de Antonia
Mercé "La Argentina'; de Tatsumi Hijikata e do próprio Ohno. Chega-se
ao seu espaço de dança com o coração na boca, e esse estado físico,
que nos faz entrar em contato de forma tão clara com aquilo que nos
mantém vivos - o ar que ofegantemente respiramos e o pulso acelerado
-, parece anunciar a viagem que somos convidados a empreender com
o corpo e o pensamento. Aprenderemos com Ohno a trazer o coração
e os olhos para a ponta dos dedos, para a sola dos pés, para o topo da
cabeça. A dança que ele nos propõe é uma dança autoral. Só se entra
nela de corpo e alma.
Por que importa saber onde ele morava e como se fazia para chegar
até lá? Porque esses detalhes nos situam no seu local de existência e
servem como metáfora para a viagem a que somos expostos ao entrar
no mundo do butô e, especialmente, no caminho proposto por Ohno.
A leitura deste livro demanda não só que façamos esse deslocamento
até o estúdio - espaço de treino que segue lá, dirigido desde a morte
de Kazuo por seu filho e parceiro, Yoshito Ohno -, mas que as palavras,
mais que lidas, sejam ouvidas e apreciadas como signos em movimento.
E que sejam visualizadas, também. A compreensão destes textos torna-
-se mais fácil se entendermos que aquilo que se lê foi dito por um Ohno
que, guiado pelo entusiasmo com seus pensamentos, a todo instante se
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erguia de sua poltrona para demonstrar aquilo que lhe vinha à cabeça
com gestos e sons. Ele costumava dizer que não era professor, que não
sabia sê-lo. A única coisa que sabia fazer era falar das coisas de que
gostava, do seu jeito de perceber a vida, e de dançar para nós.
O desejo de traduzir o livro de Kazuo Ohno começou há décadas. Era
um projeto pessoal de Felícia Ogawa, pesquisadora da dança e uma das
primeiras difusoras do butô no Brasil nos idos dos anos 1980, junto com
seu marido, Takao Kusuno, diretor da Cia. Tamanduá de Dança-teatro,
que aportou aqui em 1977 vindo do Japão. O projeto não se concretizou,
pois Felícia faleceu precocemente durante uma das turnês de Kazuo
Ohno por São Paulo. Takao tentou retomar a iniciativa, mas problemas
de saúde e, posteriormente, sua morte, pouco depois da de sua esposa,
impediram-no de realizá-lo. Nesse ínterim, o livro foi traduzido para o
inglês por John Barrett, grande amigo com quem tive o prazer de con-
viver no estúdio e fora dele, durante os três anos em que vivi em Tóquio.
A tradução de Barrett, intitulada Kazuo Ohno's Wor/d, incluiu também o
texto de Yoshito Ohno denominado Food for the Sou/.
O sonho de Felícia se tornou uma "ação entre amigos'; retomada
graças à diligência da ProfsTae Suzuki, que nos apresenta, agora, a sua
versão em português do livro de Kazuo Ohno. O imenso valor desta obra
está no fato de ela dar ao leitor brasileiro a oportunidade de imersão
direta na fonte, uma vez que o texto é composto de transcrições de aulas
do mestre Ohno traduzidas a partir do original japonês. Esta tradução
é um convite ao mergulho na experiência de recriação de suas aulas. A
tradutora, que nunca teve contato direto com a dança de Ohno, preci-
sou deixar-se dançar em pensamento com a mesma liberdade proposta
por ele ao convidar os seus pupilos para a dança. Só assim poderia dar
conta da difícil tarefa de traduzi-lo sem tentar explicar ou adaptar sua
fala na tentativa de facilitar seu entendimento. Como a própria dança de
Ohno, a tradução provocará estranhamento - e isto é mais um sinal
de que lhe foi fiel, inclusive ao manter em inglês as palavras que nessa
língua ele falava. As que ele usava com maior frequência eram: crazy!,
insect, f1ower, love, skinship, my mother, universe, free sty/e!, thinking
dame! [dame, em japonês, significa "não pode"].
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Ohno tem uma sintaxe corporal e verbal que lhe é característica, difí-
cil de descrever, que traduz a fruição da sua mente poética, repleta de
voos - os seus ideo-corpo-gramas. Ele não tem certezas ou dogmas,
pelo contrário, compartilha suas dúvidas e hesitações. Terátalvez obses-
são por temas recorrentes: o corpo como microcosmos; as reflexões
sobre a morte; a relação com o mundo invisível; a vida intrauterina e o
vínculo do bebê com sua mãe, entre outros.
O entendimento de que o ser contém o Universo - uma referência
constante na fala de Kazuo Ohno - ventila uma conexão com a tradição
do pensamento oriental. Já nos textos bramânicos, há a noção, poste-
riormente incorporada e desenvolvida pelo budismo, de uma ordem uni-
versal, ou dharma, para explicar o funcionamento do cosmos. A tradição
chinesa, tanto no viés taoísta quanto no confucionista, fala do teo, da via,
do caminho, entendidos como uma ordem natural com a qual se deve
manter em harmonia. Esta ordem inclui o homem, ou melhor, está dentro
do próprio homem, uma vez que nada escaparia a esse todo complexo e
integrado. O ventre da mãe é, assim, o ventre do universo, e o que está
fora está dentro e vice-versa. No diálogo entre interior e exterior (se é
que se pode separar os dois), a relação com o mundo invisível e com os
mortos também está presente. Cabe esclarecer que o elo com o mundo
dos espíritos faz parte da realidade cotidiana da vida dos japoneses.
Kunio Vanagita [1875-1962], considerado o pai dos estudos folclóri-
cos do Japão, acreditava que a chave para o entendimento do espírito
nipônico era a pesquisa sobre as práticas, crenças e rituais realizados
no dia a dia dos plantadores de arroz Uômin], que constituíam, até as
primeiras décadas do século xx, a grande maioria da população daquele
pafs,' É por meio dos ritos que eles fazem a mediação entre este e o
outro mundo, que buscam atingir o equilíbrio na vida diária, na lavoura,
na família. Para cumprir essa mediação existem os pequenos rituais
caseiros e, também, os grandes ritos coletivos, as grandes celebrações:
os festivais [matsur/] em que a dança, o toque dos tambores, a pan-
tomima e a bebida são usados para exultar os deuses [kaml]. Não só

1 Cf. Edmund T. Gilday. "Dancing with Spirit(s): Another View of the Other World in Japan" in
History of Religions, v. 32, nQ 3. Chicago: The University of Chicago Press, 1993, pp. 273-300.
 no interior, como nas grandes cidades japonesas, cumprem-se os ritos
de fertilidade, de culto aos antepassados e de afastamento dos maus
espíritos. Ao norte do Japão, há uma região vulcânica chamada Osore-
zan, muito conhecida por abrigar a maior concentração de sacerdotisas
cegas [itako] e, diz a lenda, de fantasmas. No mês de agosto, comemora-
-se a festa dos mortos [obon]. Durante esse período, a casa é preparada
e oferendas de arroz, chá, frutas, flores e incenso são feitas junto aos
oratórios budistas [butsudan] para receber bem os antepassados. Acre-
dita-se que os espíritos dos mortos voltam às casas de suas respectivas
farnflias durante as festividades de obon.
Ohno nasceu durante o período Meiji, que se estende entre 1868
e 1912. Sua educação, embora declaradamente cristã, foi influenciada
pelas particularidades do Japão tradicional, caracterizado pela farnflia
corporativa como fonte de identidade de cada indivíduo. Nessas famí-
lias, os antepassados estão presentes na rotina dos membros vivos, que
conversam com seus mortos abrigados nos butsudan. O correr da vida é
permeado de gratidão e devoção àqueles que já se foram.
Treino e(m) poema traz a receita de uma forma de dançar, influenciada,
talvez, pela própria origem da língua japonesa e suas repercussões no
trabalho criativo e na mente de Ohno. Se nos remetermos à noção de
ideograma, ganharemos pistas para compreender o universo de Kazuo
Ohno, pois sua dança e sua fala são, afinal, uma composição de imagens,
de pensamentos e de sensações. Mas o que é o ideograma? Sabemos
que o japonês e o chinês são línguas que fazem uso de um sistema de
escrita ideogramático, cujo símbolo (ou imagem) tem um significado.
A origem do ideograma é o pictograma, que serviu, inicialmente, para
representar objetos e coisas concretas. Com o passar do tempo, surgiu
a necessidade de expressar ideias abstratas ou sentimentos. Recorreu-
-se, então, à combinação dos pictogramas já existentes para se chegar
a um novo conceito. Assim, por exemplo, para representar a noção de
claridade combina-se o ideograma de sol e de lua. Isso nos leva à noção
de montagem e, consequentemente, de cinema, arte que se constitui de
imagens e, sobretudo, da combinação delas. A dança de Kazuo Ohno nos
impacta pela composição inusitada e em movimento desses pictogramas
 de coisas humanas e inumanas; de seres da natureza e de sensações e
sentimentos que se comunicam diretamente com o nosso inconsciente.
Assim como nas escritas ideogramáticas, nas quais um conceito
pode ser construído por meio de composição de imagens, o repertório
físico e gestual de Ohno realiza e extrapola esta fórmula na medida em
que as imagens e sensações geradas por seus movimentos não apon-
tam para um sentido determinado. O que acontece é uma invasão poé-
tica impactante de significantes sobre a plateia. O público é silenciado
pela colisão e mistura que essa experiência provoca. O espaço que
sobra é preenchido, com frequência, pelo inconsciente dos espectado-
res. A dança de Ohno é, assim, "dançada" por ele e pela plateia, que a
completa com o seu fluxo interno.
Por meio da leitura de seus workshops, o leitor também será introdu-
zido ao conceito implícito de ma - o qual permeia a cultura, a estética
e a linguagem japonesas, até mesmo os relacionamentos humanos, e
que é perceptível no trabalho de Ohno. Muitos perceberão o ma como o
vazio, o silêncio, o minimalismo. Kazuo Ohno diz para não termos receio
do Nada, da pausa, do silêncio, pois o espaço vazio é um espaço cheio
e é nele que precisamos submergir. Essa provocação de Ohno reflete
a sua mente encompassadora. Podemos relacioná-Ia, assim como
outras falas suas, aos koan (um diálogo, uma questão, uma afirmativa)
utilizados pelos mestres zen budistas com seus discípulos durante a
meditação. A partir deles, o praticante procura fazer um trabalho men-
tal que extrapola o pensamento racional para se aprofundar no ensina-
mento [dharma] e, eventualmente, atingir uma "experiência iluminadora"
[kenshô]. O koan "mu" é um dos mais utilizados - significa literalmente
"o nada'; mas também pode ser entendido como "o tudo'; remetendo ao
paradoxo "tudo-nada':
A noção de ma (ou de espaço negativo, como alguns a denominam)
pode ser observada, por exemplo, na estrutura rítmica e narrativa do
teatro nô, na câmera parada dos filmes de Vasujiro Ozu e na arquite-
tura minimalista japonesa influenciada pelo zen. Richard Pilgrim explica
que a palavra ma é formada pela soma de pelo menos dois elementos,
o ideograma que indica portão ou porta [mon] com o ideograma que
20 designa sol [hJ1 ou lua [tsuk/]. A combinação deles sugere uma abertura
preenchida com luz. Para Pilgrim, o "ma não é um mero vazio ou uma
simples abertura; através deles e dentro deles [vazio/abertura] brilha
uma luz, e a função deste ma torna-se precisamente deixar a luz brilhar
através desse vazio/abertura:"
O que isso tem a ver com a dança de Kazuo Ohno? Isso é uma estrada
a seguir para compreender a cena-butô, uma vez que introduz: o tempo
do intervalo, onde sua dança se situa; o estar presente no aqui-agora e,
paradoxalmente, a apropriação do devir - espaços-tempo por onde sua
dança transita; e o mundo invisível, com o qual sua dança dialoga.
Sua dança é arte, mas é também filosofia, metafísica, física quântica
e uma combinação sincrética de elementos do taoísmo, cristianismo,
budismo e xintoísmo. Ele é um pensador e, embora nos carregue para
tantas esferas do pensamento (quando fala para nós antes de nos cha-
mar para dançar), sua lição para o momento da dança é, coerentemente
com o zen, de que deixemos tudo para trás, que nos livremos de tudo,
para conquistarmos a nossa crazy dance. Para dançar esta dança, ou
melhor, ser dançado por ela, é preciso esvaziar-se, abandonar-se, man-
tendo-se disponível e atento à escuta do que vem de dentro e de fora.
O leitor será igualmente introduzido e surpreendido com as referên-
cias à palavra flor, associada à noção de essência. Como Ohno era um
grande apreciador do teatro nô, cabe um esclarecimento sobre o signi-
ficado da flor (essência) nesse contexto. Para Zeami - o grande orga-
nizador e teórico dessa forma tradicional de teatro japonesa - a flor é o
néctar do ofício que precisa ser cultivado por toda vida pelo ator. E isso
se faz através da conjugação de espírito e técnica para que se torne
interessante e se reflita nos olhos do público. Segundo Sakae M. Giroux,
essa interação constituirá o "verso e reverso de uma mesma flor, que
sutilmente se misturam'?

2 Richard B. Pilgrim. "Intervals (Ma) in Space and Time: Foundations for a Religious-Aes-
thetic Paradigm in Japan" in Charles Wei-Hsun Fu e Steven Heine (Org .),Japan in Traditional
and Postmodern Perspectives. Nova York: State University of New York Press, 1995, p. 58.
3 Sakae M. Giroux. Zeami: cena e pensamento nô. São Paulo: PerspectivaiAliança Cultural
Brasil-Japão, 1991, p. 107.
 Este livro é a peça essencial que faltava para aqueles que desejam se 21

aprofundar no universo de Kazuo Ohno. Ao fazê-lo, estarão aceitando o

desafio de mergulharem em si mesmos, sem medo e sem pudor, como
ele mesmo diz:

Sigam em frente, diretamente, até perderem o fôlego. Sem permitir que

nada se intrometa pelo caminho, sigam num único ímpeto até onde
puderem. E se vocês se transformarem enquanto se precipitam, tudo
bem - não há precipitação sem mudanças.

Ohno é irreverente, incomum, extraordinário. Assim também são sua

fala (às vezes redundante) e seus movimentos. Tentar dar ordem ao seu
mundo é reduzi-lo a uma camisa de força. Ele clama por uma dança que
seja louca. Faz a defesa veemente da imersão numa forma radicalmente
livre de expressão, em oposição ao didatismo de muitas experiências
cênicas, em que há uma excessiva preocupação com o sentido, o con-
teúdo e a mensagem.
Leia Ohno como quem sonha. Dance esta dança com a liberdade e a
criatividade dos sonhos. Assista a seus espetáculos como quem sonha
a dois. Bon Voyage!

LíGIA VERDI foi aluna de Kazuo Ohno de 1987 a 1990. É atriz, performer,
pesquisadora e Mestre em Artes Cênicas pela ECA-USP. O título de sua
dissertação de Mestrado é O butô de Kazuo Ohno. A partir das transcri-
ções dos treinos, Verdi sintetiza as principais' características da filosofia
do butô de Kazuo Ohno. Atualmente, mora em Brasília e trabalha no
Ministério das Relações Exteriores.
24 Cai uma chuva fria.
Evocar a imagem da chuva que cai. Uma
chuva forte, uma chuva fina. Na hora
do treino, é bom observar o movimento
dos insetos - e treinar usando esses
movimentos. Poucas pessoas pensam
assim. Talvez todos achem óbvio demais.
Começou a chover, começou a ventar; são
fenômenos da natureza. De nada adiantam
as pantomimas perfeitas. De nada adianta
pensar. Então, para que treinamos?

Gostaria de transmitir algo, mesmo que

seja um pequenino grão de areia - talvez
isso eu consiga. Se eu puder transmitir
esse minúsculo grão, extraindo-o de tantos
outros infinitos, talvez valha a pena investir
minha vida nisso. É melhor penetrar fundo,
até o âmago dos âmagos, mesmo das coisas
minúsculas, tratando-as com cuidado.
Ainda há tempo.
26 Percebe-se perfeitamente quando se dança
com a cabeça; quando dançamos pensando
no que vamos fazer em seguida - e depois,
e depois, tudo isso passa ao espectador, por
mais que se tente disfarçar. Portanto, sejam
responsáveis pelo que fazem. Ainda que seja
um disparate.
"Entendi" - mas o que você entendeu?
Não gosto quando me falam assim. Tentem
fazer, mesmo sem entender. "Não entendi,
. ." - e, para ISSO
mas me emocionei . que se
dança. Então, não gosto quando me dizem
que entenderam. É bom saber usar a cabeça,
mas na hora de dançar, o melhor é esquecê-la.

Sentir é uma palavra criada pelo homem.

Vocês já olharam para o alto para expressar
alguma coisa, não é mesmo? Ou olharam para
baixo, quando sentiram algo - mas o que
sentiram talvez não tenha sido a palavra sentir.
Virar para a direita, virar para a esquerda -
todos os movimentos - o que não pode faltar
quando estabelecemos relações humanas é o
movimento. Será que olhar para baixo tem
alguma relação com o olhar para si mesmo?
Virar à esquerda, virar à direita seriam ações
necessárias para compartilhar alegrias e
tristezas? É assim que as articulações, que
o corpo de vocês se desenvolve. A razão é
desnecessária para a alma.
28 Um peixe vem entrando. Tudo se revolve
porque entra um peixe. Essa é a única
mudança. Graças à chegada do peixe, as
relações se modificam: como a morte ilumina
a vida, assim a vida ilumina a morte - a
vida com ardor. Vamos, dancem dentro
dessa ideia, concentrados e com total
liberdade. Qjiando o peixe entra dentro de
nós, de repente, seus olhos nos tomam por
inteiro, tomam vocês por inteiro. Dentro
dos olhos do peixe, o que diz o movimento
de seus dedos, o movimento de suas mãos?
Isso é algo impossível de desvendar pela
matemática ou pela química. É algo inédito.
Sim, estou tocando em algo.

o palco do butô é o ventre materno. O

útero, o útero do cosmos, o palco da minha
dança é o útero, é o interior do ventre.
Vida e morte são uma coisa só, indivisíveis.
Assim como nascemos, a morte é inevitável.
Sempre uma contradição. Nasce uma vida.
Regredimos no tempo e chegamos à criação
do mundo. A história segue até nossos dias
desde então. É o que precisamos manter
em nosso pensamento. Pensar é viver. Nós
tentamos e tentamos, tentamos entender de
modo racional demais, e as coisas essenciais
se perdem pelo caminho - o que resta acaba
sendo uma coisa insossa.
Alma. O espírito no mais profun do da alma.
Soul. Se considerarmos a alma como dez, o
corpo é sete, é como um acessório. Entre
o corpo e a alma, é ela que se movimenta,
é o espírito que vai na frente. A alma é
ten, o corpo aqui é seven. Isso é algo muito
import ante; falo sempre disso. Cuidan do
da alma, do espírito. Se o espírito faz assim,
o corpo o acompanha. Quand o o espírito
segue na frente, como se a alma deslizasse,
é preciso mostrá -lo natura lmente . Por
exemplo, quando conversamos com nossas
mães, não precisamos falar para sermos
compreendidos. Mesm o que não falemos,
o sentim ento se encont ra dentro da alma,
é isso que precisamos comunicar.
32 Eis uma flor. Ela está aí, mas, de repente,
fazendo assim,já não está mais. Talvez esteja
perto de nós. Ir até onde ela estava, alcançá-Ia-
isso é coisa da razão. Dessa forma não ficamos
crazy. Assim, de leve e, de repente, a flor
desapareceu. Mas eu a vejo. Onde está a flor?
Talvez esteja dentro da alma, dentro de mim,
dentro do heart: é aí que a flor está. Na cabeça,
construímos concretamente uma forma, a forme
Mas quando se está crazy, nada disso acontece.
Estar crazy é ir sem saber por quê, é assim que
precisamos estar. Encontramos a flor quando
nos esquecemos dela. Não sei por quê, mas
ela está lá. No entanto, o que faço com a flor,
afinal? Converso com ela. Talking com a flor,
entendem? Começar uma conversa - mas faço
assim e, de repente, ela desaparece.
De qualquer forma, crazy; portanto.j'ree style.

Qpando escutam o que eu digo talvez

não saibam por onde começar. Pois
comecem por aí, por onde não entendem.
Seria até estranho se vocês entendessem.
Dançar porque não se entende. Dançar
até onde puder, com todo o empenho.
Cannot understand, tudo bem. Não se
preocupem, façam. Morte e vida se unem,
indissoluvelmente. A morte é inelutável, a
morte é inevitável. Pois então façam o que
quiserem, com todo o empenho.
34 Os olhos, abertos assim. Quando o espírito,
de leve, foge por eles, lá de fora chega algo
que se assemelha a um pássaro, um pássaro
feito de espírito - será que ele conseguirá
penetrar no seu espírito sem dificuldade?
Seus olhos estão prontos para permitir sua
entrada? Quando o pássaro está prestes
a entrar, será que você dança com olhos que
o acolhem? Sempre em movimento, com
leveza - é preciso dançar com leveza para
que ele seja acolhido. Como se houvesse
uma porta de entrada e de saída do espírito,
uma porta fundamental. Será que o que
nasce com isso é a sua alegria ou a sua
tristeza? O que se passa? No seu ir e vir,
o pássaro bate as asas - é a sua alma que
bate asas de alegria? Ou seria de tristeza?
A realidade muda a todo instante, não é
mesmo? Cuide bem de seus olhos, existem
danças assim, só de olhos. Veja bem, há todo
um mundo que é apenas deles. Então é isso,
vamos tentar com olhos assim.
36 Não podemos nos movimentar o tempo
todo. Movimentar e descansar; de repente,
surge um espaço minúsculo. Um espaço
onde descansamos e a partir do qual, pouco
a pouco, ascendemos. Há um espaço de
liberdade para descansar. Não precisamos
nos mover o tempo todo, há esse cantinho.
Nos movimentamos, mexemos, mas quando
temos esse lugar para descansar, sentimos
alívio. Depois, partimos para outra. E
descansamos de novo. Não crescemos quando
estamos em movimento, sabiam? Mas quando
paramos, descansamos e sonhamos - será
que não é nessa hora que nosso espírito cresce?

Será que seu rosto expressa a personalidade

do seu espírito? Não basta estar aí, estar por
estar. A alma existe, ela está presente - é isso
que reverbera. Então há alegria, há tristeza, há
sofrimento. Sentimos até mesmo uma alegria
inebriante; essa alegria quase insustentável,
que nos faz dizer que não dá mais, que não
podemos continuar vivendo. Veja: a expressão
do seu rosto está um pouco... estranha, agora.
Será que você vai se enforcar? Mas enquanto eu
falo ela já mudou, a expressão do seu rosto; tudo
já está diferente. Como estariam suas costelas,
então? Estavam se expandindo, se alongando?
Ou então se retraindo? É como uma criança,
sabe? Sim, há muitas coisas - e de nada
adianta se elas não se manifestam na sua dança.
38 o butô ele mesmo se move de maneira
sinuosa, como uma serpente. As mãos são
feitas para falar com eloquência, como se
quisessem expressar nossos sentimentos.
Mas os pés não falam tanto quanto as mãos,
porque eles ancoram a vida. Será que não
é por isso que o butô existe?

A flor existe para ser vista. A flor está aí, toda

aberta. Só por contemplá-la, já nos tornamos
flor. Ver é se alimentar. Mas para os mortos,
ver e se alimentar é a mesma coisa. Para o
fantasma, comer é ver. A flor está assim, toda
florida. Ele se alimenta pelos olhos; ele se
alimenta pela pele. É assim que um morto
se alimenta. O alimento da alma - não
adianta se não houver emoção. As palavras
nascem da emoção, espontaneamente. Elas
surgem quando a emoção nos devora. Será que
podemos comer tanta coisa gostosa?
Continuar a comer na liberdade. É nesse
banquete que nasce a alegria, a emoção - é
necessário que haja tudo isso. Free style. Não
precisamos querer expressar algo. Agora,
esqueçam tudo o que já treinaram. Podemos
ficar de pé, assim, simplesmente.
40 Ao entrar num determinado sentimento,
nesse sentimento, procure não se afastar
dele; será que assim, só com ele, você já
não adentra num mundo sem limites?
Não deixem que essa emoção mude a cada
instante, penetrem nela profundamente,
até onde for possível, com firmeza. Podem
pular, podem saltar, podem rolar, podem
fazer o que quiserem que essa emoção não se
desprende. Só não pode ser um sentimento
qualquer. Quando vocês o encontrarem, "ah,
é este!", tomem-no como base. Por que então
não urdir um tecido que atinja os céus, só
com esta emoção, convictos, até o fim?
A partir do interior de um determinado
sentimento, será que não podemos penetrar
num mundo infinito? Uma vez lá, todo o
resto é liberdade.

Uma borboleta a atravessar o mar'

Ou, digamos apenas, mar e borboleta.

Podem ir voando, dentro do mar.
Como seria esse voo?
Ela já está nadando no mar.
42 Dançar não por experiência, nem mesmo
para se mostrar. Limite. Soul, espírito, heart
- ah, que lindo! Dançar é cuidar muito,
muito dele. A alma, minha alma, mamãe, as
cerejeiras em flor, numa floração sufocante.
Então há o sol, os planetas que giram.
Indiferentes a tudo isso, estendam os braços,
bem abertos. Não é ver, não é pensar com a
cabeça. Se pensarem, tudo parecerá tolice e
não se faz mais nada. Estendam os braços,
bem abertos, sem pensar. Têm que ultrapassar
a lógica e mergulhar assim, ligeiro, sabe?
Vivemos sobre a terra sem nos darmos conta.
Vivemos sem pensar. O sol, a mãe, o :filho...
Como estender os braços para tudo isso?
44 Um dia eu disse a mim mesmo, "saia, vamos lá,
saia". Teria dito isso ao meu corpo?
À minha alma? À vida em si? Sem notar,
saltei para fora. As mãos saltaram. A minha
essência estava armazenada em minhas mãos
- e elas se soltaram de meu corpo. Mas não
se afastaram de mim, as minhas mãos; elas
ficaram por ali, circulando em torno de meu
corpo - era a essência, inegavelmente, que se
afastava de mim. a espírito, a essência saltam
para fora. Minhas mãos saltam para fora. Vejam
aquelas mãos, elas são a melodia interior de
vocês mesmos. Havia uma distância eterna. Eu
vi a essência se afastar, independentemente de
mim - e pensar que ela tinha sido eu! Agora
eu podia contemplar e sentir essa essência
como se fosse um terceiro. Deve ser um jogo.

Se algo não está dentro de você, então não

reverbera - mesmo que você tenha técnica,
mesmo que seja grande o seu esforço. Não há
dúvida. a que existe de verdade dentro do
coração é o que atinge quem o assiste. Mesmo
v que o escondam, quem assiste vai entender.
5
cV
a a
que é a alma? E o desejo da alma? que
<v
V
o
o espírito quer transmitir? É um problema
u
g.. candente. Na vida cotidiana, na dança, o
o
que queremos transmitir amadurece aos
E
I poucos. Quando quisermos transmitir algo, só
conseguiremos se o extrairmos, assim, de nossas
raízes, e o mostrarmos dilacerado.
8GB
46
o espírito está sempre em movimento.
Despedaçado, dilacerado, ele aumenta.
Cresce. Diminui. Fica assim, parado.
O que é isso? Já tivemos certos momentos de
resistência mas, de repente, pode ser apenas
preguiça. A partir daí, um monte de coisas
pode começar a se mover; existe movimento,
eu sei. O que não sei é se esse movimento
é soul dance. Está apenas pensando com a
cabeça, fazendo sem se dar conta, ou está
dançando para expressar o espírito? Até
mesmo um pedacinho de unha, não importa,
é soul. Por isso, cuidem com carinho, viu?
Qualquer momento tem relação com soul.
Como o ferro, objetos de aço, isso também
é sou!. A intenção vai até lá, mas se não
houver soul, não dá. E quando perguntarem
se estão pensando em algo, a resposta é não,
provavelmente não estamos pensando em
nada. Basta a pose de se estar pensando
- o espírito já viu tudo. Ele olha com
microscópio. O que é aquilo? É o diabo.
O diabo? Será que não é o filho do diabo?
Não pode escolher sempre aquilo que é fácil
de fazer. Não pode ser só a parte fácil, fácil,
easy. Power, tem que ser powerful. Isto é free.
 Um movimento assim, quase um disparate,
totalmente distante do movimento cotidiano,
talvez esteja mais próximo da verdade. Não
pode ser mera imitação do disparate. É preciso
voltar mais uma vez ao ventre materno.

Residir num lugar, viver o dia a dia, acho

isso algo muito penoso. Viver é, para mim,
manter uma certa distância do cotidiano.
Mas essa distância acabo incorporando
em minha dança, tendo o espírito como
eixo, em torno de minha alma. O fantasma
e eu conversamos. Mas o fantasma e eu
conversamos. O fantasma e vocês também
conversam. É uma questão de alma, de
espírito - o que parece muito distante da
vida cotidiana. Mas lá no fundo de minha
alma, num dado momento, há o diálogo.
Não um diálogo de conceitos, feito com
a cabeça. Não sei ao certo, mas é uma
espécie de diálogo entre espíritos, assim; um
diálogo entre uma alma e outra, no âmago
do coração. Foi assim que senti o que vocês
estavam fazendo. Daí, se vocês entrarem
um pouco mais na alma, só mais um pouco,
poderão conversar. Em geral, vocês estão
parando um pouquinho antes de chegar lá.
Que tal entrar, só mais um pouquinho? Por
ínfimo que seja o movimento, se dialogarem,
assim, de leve... Ah! Estou escutando.
50 Viver a vida - de modo largo e breve,
estreito e breve, largo e longo, estreito e
longo... há de tudo. Mas esse estreito ou esse
largo é estreito ou largo enquanto se vive; a
vida é reafirmada porque o estreito é estreito,
o largo é largo. E quer a vida seja estreita,
quer larga, o quanto vocês a valorizam ao
viver? Mesmo que seja um elo dos mais
tênues - não, isso não tem nada a ver com
elo, acho que não é isso. Por mais tênue que
seja o elo, por mais forte que seja a cisão,
eles têm que ter vida. O que importa não é
simplesmente expressar de modo estreito ou
largo, e sim a relação que se estabelece com
a energia, através dos movimentos - é isso
que armazena a força que palpita em seu
interior. Vida estreita, vida larga. Quer seja a
ponta de sua unha, seu dedo mindinho - o
que quer que seja, que seja a cada instante.
52 Um festim -não deve se moldar a nada; ao
contrário, o sentido de um festim está em
fugir aos moldes. O som adquire vida na
dissonância, não na sintonia. Destoando,
pode ser que eu perca o equilíbrio e caia.
Mas é nesse limite que escolho destoar,
fugir aos moldes. A primeira vez que vi a
palavra festim foi logo depois da guerra, em
Kanda, no livro Uma temporada no inferno,
de Rimbaud. Uma única palavra,festim,
contida em um poema - e ela se entranhou
em meu espírito, até hoje não sai de minha
cabeça. Se não nos arriscamos a desviar do
percurso estabelecido, se não saímos do que
é chamado normalidade, não se torna dança.
Bem, vamos todos fazer com o coração. Isto
é o que, hoje, digo incessantemente a mim
mesmo: "da próxima vez, quando dançarem,
façam assim - é preciso desviar do percurso
estabelecido."
54

Judas traiu Jesus por trinta moedas de prata

- e depois se enforcou. Eu conheço essa
versão, mas existe uma bem diferente. O
mundo que Jesus imaginava era diferente.
Judas traiu Jesus - não; foi Jesus quem traiu
Judas: era assim que Judas pensava, por isso
ele vendeu Jesus por trinta moedas de prata.
Jesus chamou Judas de "meu amigo". Mas eu
diria, "Judas, foi-lhe dada uma missão pesada
e, por causa disso, você sacrificou a sua vida
para me ensinar. Jesus, ao ser crucificado,
você me ensinou o que é Deus". Ao sacrificar
a sua vida, Judas também me ensinou - me
ensinou que eu sou igual a ele. Pobre Judas,
pobre Judas! Se ele ainda tem salvação é
porque todos temos um Judas dentro de nós.
Se assim não fosse, ele não teria salvação.
Tenho pena dele, coitado! Judas recebeu o
fardo que me cabia. Só por esse seu ato,
o fardo de não poder louvar a Deus. Ainda
assim Judas se enforcou.
56 o sol se pondo, como é lindo! - neste
instante, os olhos que sempre precisariam
estar vendo algo ... mas não é bem assim, não
há necessidade de ver. Neste mundo, quando
o sol- "ah, que lindo!" - pouco a pouco vai
se pondo, se pondo, o que importa é se o seu
sol interior está se pondo ou não. O sol se
pondo... "ah, que lindo!" é o pensamento do
coração. No entanto, não há necessidade de
acompanhar, de acertar os passos com o sol
que se vai. Nessas horas, então, o que fazer
com os olhos? Os olhos estão open. Nunca
usem os olhos movendo-os para lá e para cá.
Também não é preciso cerrá-los. Arregalem
os olhos, como se vocês tivessem sido
abandonados. Ao fixar o sol, o sol que se deita,
vocês são iluminados por ele. Os olhos assim,
abertos. É o pensamento, chega a arrepiar.
58 Vi os olhos de todos vocês. É, são muitos
os que estão, assim ... pensativos. Vou fazer
assim, vou fazer assado, ficam sem saber
para onde olhar. Nessa situação, os olhos
são importantes. Do cosmos, o cosmos
está inteiro reunido, condensado dentro
dos olhos, como se eles mesmos fossem
o cosmos. Assim, com os olhos abertos,
conseguimos esvaziar a mente. Os olhos,
como se olhassem ao longe, com as pupilas
contraídas. Olhos que não veem, nos quais
nada entra, a não ser o cosmos, que entra
com facilidade. Foi aí que pensei que
poderíamos ficar com a mente vazia. Quando
se busca, se está pensando - e assim não se
consegue esvaziar a mente, nada se cria.
Olhos abertos, que nada veem. Estico
os braços e nenhuma reação. Estes são os
melhores olhos. Olhos que não veem - não
aqueles que, "tem isto, tem aquilo, e agora, o
que fazer?". Esvaziar a mente. E isso, então,
significa que não estudamos? Não, pelo
contrário. "Estudar, estudar, estudar, e jogar
tudo fora?" Não, não é jogar fora. É o estudo
que nos sustenta. Qpando vejo uma dança
assim, não precisa ser um movimento grande,
pode ficar apenas de pé, fazer somente um
pequeno movimento - ah, que lindo!
59
60 Pode-se prezar o silêncio e, guardando-o,
é possível andar, não é mesmo? Mas se
caímos, corremos, paramos com o silêncio
guardado, ao tentar explicar essas coisas, o
sentido escapa. Me pergunto se esse não é o
movimento do butô. Pode-se também comer,
certo? Comer enquanto trabalha. Gostaria,
um dia, de apresentar este comer no palco.

Sou tão lindo. Você é tão lindo. Nunca vi

tamanha beleza - é uma beleza nunca
antes vista. Um homem vivo desceu ao reino
dos mortos e o observou cuidadosamente.
Ainda que houvesse música, não se conseguia
ouvir, detectar o som - mas ele estava lá,
existia. Havia também um cheiro, um cheiro
totalmente diverso dos cheiros reais, um cheiro
que você emanava, inconscientemente. Ao se
colocarem os pés no reino dos mortos depois
de observá-lo minuciosamente, que som, que
cheiro magníficos! Eles emanam naturalmente
de seus movimentos costumeiros. Pode ser
uma ultramúsica. Veja, desse mesmo jeito,
você anda do reino dos mortos para o mundo
real, vem andando do reino dos mortos para
o mundo real. Depois de vivenciar o mundo
dos mortos, você é uma pessoal totalmente
outra. A olho nu, quase nenhuma mudança,
mas a diferença é radical. Se possível, gostaria
que houvesse uma aventura. Você atravessou,
fugindo, o reino dos mortos.
62 Acho, no entanto, que é impossível não pensar
enquanto se dança. O que quer que se faça,
uma voz se faz ouvir inconscientemente, não
é? Sabe-se lá quando, mas, de repente, ela está
lá, na consciência. Eu penso, de manhã até
a noite. Penso, repenso e, no fim, fico com a
mente vazia. É por isso que falo para jogarem
tudo fora e ficarem com a mente vazia - a
mente vazia em meio a um amontoado de
coisas inúteis, depois de pensar e pensar
e pensar. No fundo da mente vazia, o que
nos sustenta é o que pensamos, pensamos e
repensamos - isso se cristaliza, acaba nela
se transformando. O que se pensou torna-se
a mente vazia. Esse é meu pensamento. Mas
querer atingir a mente vazia partindo do nada
é o mesmo que construir castelos no ar.

Ainda que não se evoque nenhum problema,

nota-se logo quem os carrega. Você, todos
vocês, cada um de nós carrega problemas.
Mover-se calmamente, sem pressa, assim, sem
pressa, como se parassem de repente ao se
deparar com um lobo. A essa altura, não adianta
se afobar. Um passo de cada vez, vamos ao
menos andar, andar com calma. Nessas horas,
os problemas afluem sem parar, um depois
do outro. Pessoas carregadas de problemas
caminham. Sempre infladas de problemas. Não
sei no que vai dar, mas continuem avançando...
Dentro do espírito das pessoas, vive uma
criatura que cada um cria bem, bem
secretamente, sem que ninguém perceba.
Quem sabe não seja aquele pensamento
de Deus que nos foi dado pelos céus, pelo
cosmos, o espírito que nos foi partilhado,
sim, o espírito. Quem sabe não seja a vida
que nos foi atribuída como alma irmã do
cosmos, a consciência cósmica, a consciência
cósmica que nos deu essa vida. Nossa cabeça
também é assim, com muitos problemas
dentro dela. Fisiologicamente, dentro do
ventre há o intestino, o estômago, muitas
coisas ... A voz secreta do corpo, algo que,
quando menos se espera, mitiga nossas dores.
E assim que o corpo humano é constituído.
Se vivermos assim, como almas gêmeas
do cosmos, aceitando isso, aqui dentro
teremos uma força que completa a vida,
com o estômago, o intestino, o intestino que
produz sangue e ossos, que, ao passar pelos
santuários do sangue, faz uma combination
de forças com várias partes do corpo. Mas
este mundo de hoje usa mais a cabeça. Ao
se achar o tal, a ambição se infla, se passa
a derrubar os outros, concordam? Quando
menos se espera, é guerra. Eu também fui
à guerra. Não é bom usar demais a cabeça.
Para cuidar bem da vida ... dentro da barriga,
o intestino, o estômago, eles são o centro.
Melhor cuidar bem deles, então.
66 Vocês conseguem escorregar ou cair, não é
mesmo? Mas só isso não é dança. Há ocasiões,
no entanto, em que conseguimos tocar coisas
em situações extremas, escorregando, caindo,
abraçando a vida. Nesses casos, podemos
cruzar com coisas delicadas que preferiríamos
guardar dentro do próprio coração do
espírito, mas que não conseguimos. Será que
eu deveria transmitir isso? Ou será que eu
deveria levar para algum lugar, guardando
comigo, mesmo que isso me custe a vida?
Eu, sinceramente, acho que isso é exatamente
o tipo de coisa que deve ser transmitida.

Vejo duas pessoas juntas, uma viva e uma

morta. E eu, então, como fico? Num certo
sentido, o espírito morto aparece no butô.
Existe, no teatro nô, a palavra yugen,3
conhecem? Antigamente, a maioria das peças
de nô tinha como tema pessoas mortas ou
espíritos de mortos a confabular - isso é o
nô. Qpanto a mim, não quero imitar como
vivem os mortos, eu gostaria de dançar com o
sentimento de estar andando, de estar vivendo
junto a eles, e deles recebendo as graças. Só
imitar não dá. Ser como essência, para além da
imitação, como se a matéria realmente existisse.
A imaginação... O que pensamos não é o que
nós pensamos, é uma graça que recebemos dos
mortos. Acham que isso é imaginação. Pensar,
trabalhando com a cabeça, assim, internamente
- para mim, não é imaginação.
68 Não se dança porque a flor é bela, porque
exclamamos "que lindo!". Se esses olhos, se
a alma, se a figura que contempla, se toda
a energia dos treinos até hoje realizados
estiverem em combustão, então nasce a
flor. Veem como acontece? Fazer florescer
longamente, ad eternum, até o limite. Porque
penetraram no âmago. Contemplem a flor
pelos olhos, por tudo, mesmo que contorçam
o corpo. Contemplem a flor. Como se isso
mesmo se tornasse a flor em si.
72 Que tal dançar até as articulações se
desconjuntarem? Se não se empenharem até
esse limite, não nascerão as possibilidades.
Dançar sempre assim. Com todo o corpo,
como se as articulações se desfizessem,
desaparecessem. Nunca tentaram até hoje,
não é mesmo? Hoje, tentem fazê-lo: dancem
até as articulações se desconjuntarem.
Tentem, por favor, por isso nothing.

o que é o butô? Hijikata disse que "o butô é

um cadáver que se coloca de pé, arriscando
a própria vida". Para mim, é um mundo
para além da técnica. Pensem, por exemplo,
na força da imaginação. Não fui eu quem a
criou. Desde o começo do mundo até hoje,
nossos antepassados que morreram gravaram
no espírito, de fora, de fora do cosmos eles
esculpiram e, dessa acumulação de milhões
de anos, nasceu a força da imaginação.
Várias acumulações. E o eu em meio a isso.
Daí de dentro, eu acho difícil extrair a técnica.
Se me perguntarem o que é a técnica, ela está
na dificuldade - isso é a técnica. Para o senso
comum, ela é aquilo que vai tornando as coisas
claras à medida que se pensa. Mas quanto
.~
mais se pratica, mais nasce a dificuldade e
fica-se num beco sem saída - acho que isso
é a técnica. Para mim, é impossível escrever
sobre os aspectos técnicos de minha dança.
Não conseguir escrever é técnica.
 Levem o disparate até o limite. Vou pôr uma
música. Se digo, por exemplo, para dançarem
uma música do Elvis, não vamos conseguir
se não levarmos o disparate até o limite, não
acham? Vou colocar uma música do Elvis, e,
ao som dela, dancem como quiserem. Esse é
o princípio do treino. Não adianta calcular,
ninguém virá assistir a uma dança dessas.

Deixando de lado aquele eu que não

tem mais jeito, deixem tudo fluir com
naturalidade - façam qualquer coisa,
façam como quiserem. Pode ser assim, nessa
posição de súplica. Se não for dessa forma,
como pode o espírito intervir? Não basta
estender a mão. Quando se pede socorro ao
espírito, será que devemos estender nossa
mão física? Fica mais fácil estender a mão
ao espírito se todo seu corpo se transformar
em mão, se todo seu corpo se transformar em
-
~ olho. Pode até ser que o espírito entre em
seus olhos ... que ele entre em seus olhos e,
dentro dessa imensidão que são os olhos, que
ele nos guie. Tudo é liberdade; no cantata
com o espírito, tudo é liberdade.
76 Sem pensar em fazer assim ou assado, o
melhor é eliminar toda e qualquer ideologia ou
pensamento, e fazer assim, leve e naturalmente.
Se pensarem na postura de vocês nesse
momento, em fazer desse ou daquele jeito,
em fazer bem, tudo isso só vai atrapalhar. Aí
me perguntam se basta ficar em pé: também
não é isso, tem algo mais ... Levemente, assim.
Não dá para traduzir em palavras. Tem alguma
coisa. Tem o querer fazer assim.

Não sei bem o quê, nem sei o que vocês veem,

mas, de repente, assim. Gostaria de continuar
apresentando uma dança assim, para sempre.
78 Quando quiserem, podem aplicar mais força.
Podem, mas não o tempo todo. Não basta
simplesmente aplicar força, mas uma força
que nasce da relação com Deus. Mesmo sem
todo esse empenho de força, há muito mais
em termos de energia. É muito mais difícil,
por exemplo, fazer sem esforço. Cuidem bem
disso. Pois há também essa experiência de não
fazer força. Ao agir dessa forma, cuidando
bem do vento que sopra no céu, cuidando
da chuva, da neve, do tufão, das várias coisas,
interpretando o que é frágil ao extremo, o
que é forte e o que é frágil, tomando-os como
o espírito que nos foi atribuído por Deus ...
treinem cuidando bem, muito bem de tudo
isso. Incorporando o assoalho, o assoalho que
os sustenta, no qual estão sentados - vocês
aí, sentados, assimilando tudo isso... Vamos,
mais uma vez, de pé!

.~
o
c,
80 Uma flor se abre. Nada se transmite enquanto
ficarem apenas copiando seu aspecto exterior.
Para o interior, se houver o sentimento de
beautiful em relação à flor, se houver o cuidado
por ela, então dá. Com a mente vazia, elas
estão floridas. Não importa se é melhor ou
pior estar assim, florida. Ela se abre inteira,
até onde puder. Assim, com toda a alma.
E não falem demais. Difícil, não é? Depois de
desabrochar por completo, não há o que fazer,
é o fim. Mas a flor não se acaba, ela permanece
linda para sempre. Há um desabrochar assim,
mas, sobretudo, não falem demais. Existem
flores ao infinito. Observe a flor de frente,
de trás, de todos os ângulos - o que fazer
para expressá-la? Que tal fazer algo que se
despedace, com todo o empenho, até que o
coração fique em frangalhos? Agora podem
até falar, mas, em todo caso, com firmeza,
unindo com determinação todos os espaços
ao espírito, façam, por favor, em free style.

Vocês não estariam falando um pouco

demais durante os treinos? Não acham? No
teatro nô, há momentos em que ninguém se
move, em que não se faz nada. Comunica-se
perfeitamente através do coração. É mais
importante comunicar sem fazer nada do que
comunicar com um grito. Para que, afinal, se
dança? Dançamos para que os corações
se unam. Ah, é difícil, não é? Em todo o
caso, é para isso que dançamos.
82 A flor se abre, desabrocha, e então morre.
Enquanto olhava vocês conversando com
os fantasmas, tive a sensação de que uma
flor se abria. Depois de desabrochar, resta só
fenecer. As pétalas vão caindo. Normalmente
caem para fora, mas há ocasiões em que
caem suavemente pra dentro, não é mesmo?
Por isso é que eu disse bye, bye. Algumas
vezes a morte nos aterroriza. "Que lindo,
logo a flor vai fenecer!" Assim, sem mais nem
menos, até que, de repente, todas as pétalas
já caíram. O fantasma se foi, sei lá para
onde, tchau, a flor se foi, bye, bye! É mais ou
menos isso. A flor vai se abrindo, se abrindo,
se abrindo, e, quando chega a seu esplendor,
de repente, as pétalas passam suavemente
por meu. coração - bye, bye!- , até nosso
próximo encontro.

Varal de roupas. Sopra um vento. Bate o sol.

Estão secando. O vento dentro de minha
alma. Varal. O vento começou a soprar. Bate
o sol. Façam como quiserem. Dentro dessa
atmosfera, livremente. Mas vocês não estão
usando tanto o vento quanto poderiam...
84 Ontem me apresentei por cinquenta
minutos, sem descanso, no Pit Inn de
Shinjuku,já imaginaram? Cinquenta
minutos, cinquenta, sem descanso, ao som
de um piano e de uma bateria. Depois de
dançar, me disseram que eu estava com
uma expressão satisfeita. São tantas as
possibilidades. Quando se dança, qualquer
que seja a dança, não se deve combinar nada
com os músicos antes, entenderam? Nenhum
acerto prévio, nada combinado. Se combinar
algo antes, não é jazz. Cinquenta minutos
sem nenhum acerto, nenhuma combinação.
É ver no que vai dar. É vida ou morte.
Não é fazer porque conseguimos, não tem
essa de dar ou não dar... é fazer porque temos
que fazer - e nós fazemos. Não tem essa de
errar, de falhar. No fim, "ah!, que alegria". E
nessa aura, "obrigado" - thank you! - e fim.
86 Todos os fenômenos do cosmos existem sob
a forma de espíritos. O nô também diz mais
ou menos a mesma coisa. Em todas as peças
de nô, os fatos, os conhecimentos relativos ao
nô se fundem, se unem numa só alma. Tudo
em uma única alma, unido a ela. Mas, saibam,
isso é muito difícil de se alcançar. Se a arte não
estiver amadurecida, é muito difícil unir todos
os fatos numa única alma profunda. Tinha
uma bailarina que, aos oitenta anos, continuava
a dançar. Em geral, quando uma bailarina
chega aos quarenta, cinquenta, sessenta anos,
os movimentos são abandonados. Ela se
aposenta, se torna uma velha. E eu, o que será
de mim? Eu também sinto dores, mas quando
subo no palco, a dor desaparece. Quando subo
no palco, quanto mais me movo, mais me
canso - mas, ao mesmo tempo, quanto mais
subo no palco, mais forte me sinto e saio como
se tivesse sido atendido por um médico.

.~
88 Dancei até o limite do disparate. É um átimo,
um átimo. Tudo não é tudo. Pode ser um único.
Não é tudo. Pode ser um segundo, um átimo,
entenderam? Apreender um curto espaço de
tempo - é preciso fazer frutificar tudo nesse
curto espaço de tempo. Da dança, sabe? Eu
também, ao fazer no palco, com todo o afinco,
um passo, dois passos, três passos, não dá, no
terceiro, primeiro, quinto passo, quando se
está fazendo assim, de leve, um átimo, sabe,
a eternidade num átimo. Tudo não é tudo.
A eternidade num átimo, você escolhe esse
átimo, sabe? E lá está o sol, a lua ... Quando sou
colocado frente a frente com a lua, me emociono,
sem nenhuma dúvida. A hora da eternidade num
átimo. É preciso ter o tempo da eternidade.

o que vem antes, o espírito ou o corpo?

Para tornar uno o corpo e a alma, é preciso
fazer com que a alma se volte para nós, que
ela venha até nós. Se o corpo estiver tenso,
ela não vem. Libertem-se. Agora os olhos
veem diretamente. Nessa posição [inclinando
o eixo do corpo para a frente], ergam as
pálpebras, de leve. E aí, "mamãe!". Acho
que está bem assim. Assim, com os olhos
levemente abertos. Essa é uma boa posição
para fazer o espírito se antecipar. Agora,
levantem as mãos. Usem as mãos. Usem
mais, com afinco. As mãos conversam entre
si. É melhor dar mais liberdade às mãos.
90 o espírito pouco a pouco se transforma em
cinzas. Qpando expiramos, ele se desprende
do corpo. Eu também respiro. Meu espírito
se estende por todo o céu, torna-se cinza e
tomba no chão.

Vocês já ouviram falar de Chôjúgiga? Uma

pintura em rolo que retrata aves, feras que
brincam com sapos, com raposas, uma obra
do Japão antigo, com cenas de animais
brincando. E, sem mais nem menos, aparece
um fantasma. Um ser meio gente meio ave
surge, assim, de repente. Para mim, isso
acontece porque dentro de mim vive uma
espécie de ave. Queria começar o treino de
hoje a partir disso. Como eu falo um monte
de coisas quando vocês dançam, vocês
tentam se corrigir com o que eu falo, para
acertar, acertar, acertar. Mas não é isso o que
eu quero hoje. Eu acho que a dança é um
fantasma. Precisa ser um fantasma. Parece
ter forma, parece não ter, não tem sua forma.
Dentro de mim vivem aves, vivem animais,
.~
tudo vive. É preciso ser um fantasma. Um
treino assim - hoje não vou falar nada além
disso, a dança de fantasmas. Qpe tal dançá-la
livremente? Em suma, treinamos para nos
tornar fantasmas.
92 o eixo do corpo se inclina um pouco para a
frente, entenderam? Para avançar, o centro
da gravidade também vai um pouco para a
frente. Em seguida, as vértebras. Não deixem
as vértebras avançarem, ou o peito. Puxem
as vértebras para trás e estiquem o topo da
cabeça para cima. O máximo que puderem,
suavemente, alonguem o topo da cabeça, da
coluna dorsal até a ponta da cabeça, assim,
de leve. Inclinem-se um pouco para a frente.
Mesmo esticado, o corpo avança sozinho.
Quando pensarem em dar um passo, já é
como se avançassem, desde o quadril até o
peito, a partir do queixo. Um pouco à frente,
inclinando-se vagarosamente. Como se
avançassem um pouco. Relaxem, relaxem.
Não avancem pelas pernas, procurem avançar
pelo peito, pelos ombros. Mas que flor linda!
Com o centro da gravidade à frente, os pés
agem automaticamente, você pensa em avançar
mas não avança, e eles avançam sozinhos.

Qpando danço, se possível, quero sempre dançar

assim, uma dança do halo louco. Existe a palavra
loucura. O choro de um bebê, até certa medida.
Não se sabe se ele está contente ou triste, mas
aí estão concentrados todos os pensamentos.
.~
E depois, o ventre materno. Nasce do ventre
materno dizendo "obrigado". Está só chorando,
unhé, unhé, unhé? Ou está contente, ou triste?
Não sei. De alguma forma, acho que é loucura.
O nascimento de uma vida liga-se à loucura.
94 Todas as expressões são milimetricamente
diferentes. Expressões existem ao infinito.
Não são mil, nem duas mil, são infinitas, aos
milhões, são todas as experiências humanas,
desde a criação do mundo até os dias de hoje.
Há a experiência dos peixes, a experiência
dos vegetais, os anfíbios que vivem no ventre
materno com aquela vontade de voar pelos
céus. Existem ao infinito, milimetricamente
distintas. Hoje, gostaria que vivenciassem
isso. Então vou pôr a música. Experienciem
vocês mesmos. Essa questão, olhem, é uma
questão capital.

Redon, um pintor francês. É tão perfeito

que parece banal; mas, ao olhar este quadro,
parece que tem algo, assim, escondido, é
estranho. Outro dia, durante um treino,
acendemos velas, procuramos nos consumir
pelo fogo, derreter-nos na loucura. Temos
.~
que chegar até aí - o limite entre a vida e
a morte. Vejam, todas as flores aqui estão
abertas. Isso não é comum, há algo estranho.
Uma, pelo menos, mantém-se normal.
Existem flores assim, não é mesmo?
96 Joelhos - será que vocês estão cuidando
de seus joelhos, cuidando da articulação dos
joelhos? No coração também há articulações,
ele não bate conforme apenas um ritmo.
Também no coração há articulações. O ritmo
cardíaco muda a cada instante.

Tentem se esticar até o céu usando os braços.

Poder voar, talvez tudo comece daí. Pode-se
olhar para cima; mas o céu não está só no
alto, há um céu também debaixo de seus pés.
Eu existo junto com o céu. Cuidadosamente,
zelosamente. Os pés, zelosamente. O tato
dos pés, o tato das mãos, é tudo igual. Estão
subindo pelo céu - e não é que já estão no
céu? Há nuvens debaixo de seus pés. É bom
acreditar nelas, é melhor acreditar nelas. É
preciso que haja nuvens em cima. Vocês já
tiveram uma experiência como essa, não?
Quando o ventre materno os abraçava, vocês
flutuavam sobre as nuvens, nas nuvens. Vocês
já tiveram a experiência de olhar para cima,
no ventre de suas mães - não é preciso ver
- mas certamente já experimentaram olhar
para cima. Às vezes sentimos mesmo sem
ver, não é mesmo? Enquanto a vida pulsar.
98 Quando se dança, o espírito se antecipa.
Quando andamos, acaso pensamos nos pés?
Ninguém faz isso. "Venha pra cá", se diz a
uma criança, e ela vem, "mamãe!" - é assim
que se dá. A vida é sempre isso. Não para.

Quanto ao que fazer com as mãos, de

repente, os movimentos das mãos se juntam.
É preciso sentir que, de repente, minhas
mãos e as mãos do universo são uma coisa
só. Não é ficar assim ou assado, é você se
transformar nas mãos do universo e ir
descobrindo, ir vivenciando.

Meus olhos estão voltados para o céu. Então

vejo o céu? Não, não é isso, não vejo nada.
Meus olhos estão voltados para o céu. Vejo a
terra? Não, não vejo nada. E meu interior está
totalmente destruído.
Ah, então está louco. Mas eu não sou louco.
Então é loucura? Se possível, com os olhos
voltados para cima, para baixo, para frente,
não gostaria de ser um louco, mas gostaria de
entrar no mundo da loucura. Nada a estranhar
que a inteligência nasça da loucura. Mas a
inteligência não nasce da loucura. Ela deseja,
se possível, ficar enfiada no fundo da loucura.
Então, olho o céu, o céu até o fim. Com meus
olhos voltados para o céu, como se tivessem
conquistado o universo.
100 Um átimo - como se seu corpo pudesse
participar da construção do mundo do átimo.
Como se fosse levado a algum lugar e seu
corpo entrasse nesse mundo. Se é doce ou
salgado, pouco importa. Pode ser doce, pode
ser salgado. Seja sabor ou aroma ou cor, o
que é que eles têm a ver com você?

Quando vocês estão dormindo, quando

estão indecisos, ela os transporta a altíssima
velocidade. Por isso, fiquem tranquilos.
Em seu interior, talvez haja uma via láctea
equivalente à Estrada de Ferro Via Láctea."

Não basta falar à pessoa que está à sua frente:

"torça um pouco o corpo, e, agora, fale.
Fale tudo o que quiser." Contido, torcendo um
pouco o corpo. Não pode olhar a pessoa, mas
precisa olhar. Parece olhar, mas não olha.
É nesse limite, entendem? Tentem transmitir
tudo o que quiserem. Mais do que olhar, é
este "tudo o que quiserem". Torcendo o corpo,
imperceptivelmente.
102 No local de repouso, não basta pensar no
que se deve fazer, mas, neste lugar, dá para
conversar com os mortos. Recebo as graças
dos vivos, mas imagino se não recebo as
graças de meu pai, de minha mãe - de meu
pai e de minha mãe mortos. Recebo essas
graças que estão armazenadas dentro de
mim. Por isso, quando vou descansar, se estão
armazenadas dentro de mim, converso com
os mortos, recebo as graças dos mortos. Acho
que recebo vários ensinamentos, justamente
porque tenho todas essas graças comigo. Por
isso, às vezes, os mortos do além, os mortos
de alma perdida atravessam as barreiras
do tempo e, dentro de mim, vêm me dizer
"como vai?". Você se dirige aos mortos do
purgatório e eles se dirigem a você, o que
fazer? - é isso o que acontece. Dentro
disso, treinem o que quiserem, da maneira
mais livre possível.

Qpando se está triste ou alegre, não se

enxergam as coisas. Você fecha os olhos
e não vê nada, não é assim? Mas quando
se dança, não se pode fechar os olhos. De
olhos abertos, dançamos com olhos que não
.~
veem. Não precisa enxergar. Basta dançar
no mínimo. Tirem a tensão, assim, aos
poucos. Como os insetos. Viver eternamente
é possível nessas condições. Insetos vivem.
Vamos, dancem dando a vida.
104 Um odor animal, de raposa, começa a
se exalar. Mas o que é um odor animal?
É o cheiro de uma energia que pulsa
vigorosamente. Há cheiro na nuvem, sabiam?
Há cor no vento. Ouço um grito - uah! É
a vida que você gerou. Vejam! Por que não
olham virando a vida ao avesso? É a vida que
vocês geraram, por isso podem revirá-la por
curiosidade. Seu desejo se cumpriu, não foi?
Já que puderam tocar na vida, podem revirar,
podem lançar ao céu, como num jogo de
bola. Na inconsciência, sem pensar.

Quando se é tomado por um sentimento,

pode-se ficar de pé sobre uma pedra, imóvel
como uma estátua. Pode-se andar sob as
águas, mergulhar nelas. Mas não basta um
sentimento qualquer. A questão é treinar
no interior de cada um desses sentimentos.
Mesmo que sejam atacados por uma fera,
não percam esse sentimento. É dançar de
corpo e alma, só isso. Mesmo que um leão
morda sua perna, é esse sentimento, de corpo
e alma. Não tem importância que suas pernas
e mãos sejam arrancadas. Se esse sentimento
se mantiver intacto, afinal, de que se trata?
Não, vocês podem ser uma libélula, uma
borboleta, um peixe, um inseto. Mas sempre
de corpo e alma, de corpo e alma, com
empenho, para que o sentimento não mude.
Será que dá? Sim, dá. Porque você é um robô.
106 Outro dia, um aluno meu vomitou. Só
expeliu um líquido mucoso. Só um líquido
mucoso. Alguma coisa aconteceu. Ele foi até
o limite e explodiu; chegou a um impasse e se
despedaçou - e expeliu um líquido mucoso. É
preciso expelir esse líquido. Fazer, não importa
o quê, com o muco que escorre. Aguentar, e
fazer. Choca-se contra alguma coisa e então
se continua a dançar, sem interrupção. Por ter
experienciado, dentro de si, algo que só sai
quando se chega ao limite, como esse muco,
chegando até esse ponto, pode-se fazer o que
quiser. Esta é também a minha experiência,
sabiam? Ao pegar com as mãos, tem lugar que
está seco, outro que está viscoso - tudo é cheio
de vida. Quem quiser, é bom experimentar.

Gostaria que vocês tentassem andar eretos,

pela encosta da montanha. Não, não é questão
de ver se é estável ou não. É ficar, em suma,
de pé na encosta e se colocar no dentro
dessa encosta. Não; em ângulo reto, pode ser
em ângulo reto, estou de pé na encosta da
montanha. Que tal começar daí? Parece que
já há algum tempo eu estava de pé na encosta
esse tempo todo. Não só agora, mas já há
muito tempo, de pé na encosta.
Andar pela montanha significa cair. Uma
encosta, como se o horizonte nascesse quando
nos voltamos para o céu. Ao olhar para baixo,
se cai até lá, no fundo, e se cria o horizonte.
108 Seu mundo tinha se transfigurado, só
sobraram suas costas. O que tinha que se
pendurar estava pendurado. Mas vivia só com
as costas, como se a carne tivesse sido metade
arrancada. Uma transfiguração assim. Nisso,
chegam a meus ouvidos os sons do sino do
entardecer. Ecoam diretamente na alma.
Balança o que está pendurado. Sua alma
vibra em resposta ao sino do entardecer. Toca
e ecoa como se tivesse se fundido ao sino.
Você é um sino. Ressoa até pela ponta dos
dedos. E aquele sino é também sua morada.
Não, não havia nem interior nem exterior.
O sino, ele próprio, é a sua morada, um sino
que se fez com a criação do mundo. Seu sino
é narrado e transmitido todas as noites. Toca
em todos os recantos - viver e morrer, não
percebo o limiar entre a vida e a morte.

Mesmo agora, você é um feto, certo? Está

querendo dançar. Por isso você é um feto.
Um feto não consegue ver. Mas começa a
enxergar aquilo que até então não podia ver.
É um outro mundo. Poder se mexer - é por
causa de sua vida. Por isso, não se prenda.
Pode gritar, pode gemer. Ele está gemendo.
Você está no ápice da alegria. Como você
é um feto, é melhor fazer a radio taisrJ com
simplicidade, sem questionamentos. Qpero
ver uma dança assim.
110

Treinar e, a partir daí, desenvolver uma

dança... como é difícil, mesmo ao nível da
consciência! Seria fantástico se eu pudesse,
ainda que uma única vez, me apresentar no
palco, no nível da inconsciência. Tudo bem,
poderia ser na semiconsciência, expandir
o treino e desenvolver uma dança. Existe,
com certeza, um domínio no qual você pode
fazer isso. Por exemplo, pode começar, de
repente, no domínio da brincadeira. Mas se
fizer como sempre costuma fazer, de nada
adianta expandir, é a mesma coisa. Não é
dança. Então, o que é preciso para se tornar
uma dança? Às vezes, é esticar assim, com
força, bam!, a perna. Ou se fizer assim, de
leve, zasl, num segundo, já mudou tudo. Aí
existem várias posturas, como ir expandindo.
Acho que o melhor é armazenar várias
experiências, dessas que a gente não sabe
o que fazer com elas. Precisa ser algo que
seja agradável quando se assiste, que fisgue
o público pelas entranhas. Não pode ser às
claras. É preciso treinar muito para se chegar
ao ponto de ser, e não ser, descoberto o que
se vai fazer em seguida.
112
Não pode ser um fantasma do sonho. Acaba
sendo ficção. Fantasma do nada, não há nada.
Eu, quando me vejo num impasse, faço um
disparate assim -pi-pi-pi-pi! Procuro uma
saída. Faço isso umas duas, três, quatro vezes.
Danço um disparate, embora não seja um
disparate. Atirar-se sobre si mesmo com este
sentimento. Nesse instante, a lua já se ilumina.

Um monte de gente nasce dentro de mim.

O espírito vai se alargando. Nós fazemos
essas coisas no dia a dia, não é mesmo?
Dá para fazer. Como nascemos do universo,
temos relação com as coisas do universo.
Dá para fazer o que quisermos.
114 Qperemos caminhar reto e, de repente, acaba
que nos desviamos, as duas ações existem.
Passado e futuro convivem dentro de você.
Pode ser que eu esteja falando de postura e
não de imagem. Postura de quem dança.
Ou então, talvez seja este o seu desejo.

Escuto um som que vem das entranhas.

Uma música, como uma sinfonia, está
sendo executada dentro das entranhas.
As entranhas tocam. Até as pedras, até
as pedras podem tocar uma sinfonia. As
pedras também têm entranhas, sabiam?
E arrastando as vísceras, arrancando-as,
elas tocam. Sinfonia visceral. Parece que
não foi você que tocou. São as pedras, você
deve estar escutando. Inclusive agora, ouça.
Parecem ecos de uma vasta abóbada, ou,
preso num local fechado sem nenhuma
mobilidade, mesmo assim o som é lindo.
Este seu movimento, a alma o apreendeu, é
emoção pura. É isso, o espírito o apreendeu.
A emoção do passado tem brilhos como o
futuro. É a dança das entranhas.
Não é a sua dança.
116

Acho difícil dançar com a mente vazia.

Enquanto se caminha, tome a figura de um
inseto. É preciso treinar para se aproximar
disso. Não é só se mover o tempo todo.
Nem ficar buscando o tempo todo. É
estudar junto, caminhar junto e ir, cada vez
mais, criando algo de seu. Então vamos,
caminhando, de lá pra cá. Podem andar do
jeito que quiserem. Podem andar de lado. Só
parar e andar, assim não dá, falta um pouco.
120 Blakee Swedenborg
Há um pintor inglês chamado William Blake, alguém o conhece? E
há também um texto dele, o Casamento do céu e do inferno. Trata-se
de um poema longo, escrito em versos variados, inimagináveis para
o ser humano. Há um quadro seu mais ou menos com esse tema,
um quadro sobre o casamento entre o mundo celestial, ou o céu, e o
inferno. Acho que ele nem tinha ideia de estar compondo um poema
romântico, imaginário.
Mais realista. O homem vive na realidade. Talvez todos digam
isto, que o homem vive na realidade, mas se for dito que é a vida
pós-morte que é a mais real ... Bem, citei William Blake, mas foi
Swedenborg que afirmou isso. Ele era um religioso, um físico que
estudou a fundo tudo quanto é ciência, e escreveu até sobre econo-
mia política, estudou a economia política da Inglaterra, e sobre o
que fazer para recuperar a economia inglesa. Bem, no Japão, seria
mais ou menos como Minakata Kumagusu, escritor versado em tudo
quanto é ciência. É um cientista - por isso, desde a astronomia e
tudo o mais, ele escreve sempre de forma bastante científica. Deixou
uma vasta e minuciosa literatura sobre a vida pós-morte, sobre as
condições do inferno. Estar vivo. Existe a palavra reality, mas, em
outras palavras, isso é nascer e depois morrer em seu tempo certo.
Voltando a Swedenborg, por exemplo, para ele há mais reality
no mundo pós-morte do que neste em que vivemos, por isso li um
monte de livros dele, entre os quais um que fala sobre um casal que
morre e vai para o céu. É um casal, portanto são duas pessoas, mas
são um anjo só. No mundo celestial, um casal é um anjo só, diz ele no
livro. No céu, um casal é um anjo só, mas como seriam então em vida?
Aí, infelizmente, não dá pra ser um anjo só. Sempre as opiniões diver-
gem, há brigas, prezam tanto o "eu" que não dá para ir nem para o
inferno, quanto mais para o céu. Mas Swedenborg parece que morreu
e três dias depois - como acontece de vez em quando - bom, ele
renasceu no terceiro dia após a morte. E escreveu muitos livros. Deve
dar um tanto assim de livros, comprei um atrás do outro, comprar
 eu comprei, mas ... o que eu li mais vezes foi um sobre o esperma e 121

o óvulo. Nascer. O esperma e o óvulo se fundem e nasce uma vida.

Mais do que o óvulo, o esperma, o esperma dos homens; sobre isso ele
escreveu longamente em seus livros sobre religião. Li tanto que ficou
preto, assim, de tanto grifar. Isso significa que não sou tão desligado
da realidade assim. Física, química, astronomia; tendo se dedicado de
corpo e alma às ciências, Swedenborg diz que o mundo pós-morte é
mais realistic, mais verdadeiro do que o mundo real.
Li seus livros. Sobre o paraíso, principalmente; sobre a espiada
que deu desde o paraíso, abrindo a tampa do inferno; ele escreveu
longamente sobre isso em um livro, no qual diz que um casal, no
mundo celestial, é um anjo. Quando li essa passagem, senti que ele
não estava falando do paraíso, nem do mundo pós-morte. Senti que
ele estava falando deste mundo em que vivemos. Na realidade, ele
começa escrevendo "no céu ... " e continua. Mas eu, "no mundo em
que vivemos ... ", foi assim que eu interpretei, não que eu tenha feito
a releitura dessa forma, mas, quando ele descreve minuciosamente o
mundo celeste, ele não escreve sobre o céu, mas escreve minuciosa-
mente sobre o mundo, o mundo em que vivemos, o que aí ocorre. Foi
o que eu achei.
Mudando totalmente de assunto: onde fiquei sabendo desse
Swedenborg? Foi no livro de [Tatsuhiko] Shibusawa. Foi por isso
que li sobre Swedenborg. Antes disso, o livro O Céu e o Inferno.
Minha falecida tia que, se estivesse viva, teria hoje mais de cem
anos (eu fui criado na casa dela), essa tia me deu o livro O Céu e o
Inferno de Swedenborg, recomendando-me sua leitura. Emprestei-o
a alguém, sumiu.

Histórias de minha mãe

Quando uma mãe cria um filho, frequentemente ela conta histórias.
Ela conta histórias, mas a criança não dorme. A criança fica contente
porque a mãe lhe conta uma história, fica acesa e fica cada vez mais
difícil de pegar no sono. A mãe acaba se irritando e, "chega, agora
122 adormeça sozinho!", de repente reage assim. Tenho a impressão de
me deparar frequentemente, sei lá, com cenas como esta. Nessas his-
tórias sobre minha mãe que eu vivo contando, acho que aos quatro
anos; não, aos três ... A história de fantasmas de um escritor cha-
mado Lafcádio Hearn: uma princesa, lindamente vestida, andava
por um longo corredor com o que os japoneses chamam pokkuri,
um tamanco de madeira, e com um chocalho que soava tim-tiro-
riim. "Tim-tiro-riim, gappo-gapo", está assim no livro. Até hoje eu
ainda não li o livro ... ''A princesa, tim-tiro-riim, gappo-gapo, tiro-riim,
gappo-gapo" - ela começa a contar - "foi caminhando tim-tiro-riim,
gappo-gapo." Bem, bem melhor do que eu faria. Minha mãe deve
ter lido muitos livros como este, acho que neles havia algo que a
atraía bastante. Nem sei quando ela leu. Mas coisas como roman-
ces estrangeiros, acho que ela lia. E quando ela contava, seu espírito
era inteiramente tomado, era a própria história. Acho que ela me
contava "e então a princesa... ", como se ela fosse a própria princesa
fantasma, até seu corpo fazia assim. Assim, com sentimento, "e então
a princesa... ". Se vira e, ao dizer "então a princesa... ",já entrou sua-
vemente nesse sentimento. Quando a gente dança, "então a princesa
disse tal coisa", não é só isso, o espírito se emocionava dentro da
mamãe, e era com base nessa emoção que ela contava. Por isso ficou
em meu coração, inesquecível. O que significa cuidar bem da vida?
Trazer para cá o que está aí, levar para lá o que está aqui, fazer assim,
assim, pra cá e pronto, terminei - esse modo de tratar, de compre-
ender. Não é isso, mas o que isso significa para você, esta é a questão.
Quando minha mãe contava histórias, ela me contava a história
como se fosse a própria personagem, contava assim, mexia o corpo
assim, provavelmente nesses movimentos que acabo de fazer, mamãe
me contava a história, aos meus quatro anos, abraçada a mim dentro
do futon. Trata-se de uma história que ouvi aos quatro anos e que
aos oitenta comecei a escrever sobre. Meus olhos se enchem de lágri-
mas. Mamãe me contava. Eu morria de medo. Por isso me agarrava
a ela, me agarrava, mas com prazer. De medo, ao ouvir a história.
Relembrando tudo isso, aos oitenta anos, é, eu tinha realmente medo, 123
mas era bom, mamãe, era gostoso, tão gostoso que me fazia chorar.
Qperia que a senhora tivesse vivido mais. Mas fui mimado, bastante,
por mamãe. Quando penso nessas coisas, cuidar bem da vida, na vida
cotidiana, digo sempre que a vida é um mestre, se pensarmos no que
isso significa, acho que essa atitude de minha mãe, de contar histó-
rias, tem muito a ver. Já contei muita história, não tenho mais o que
contar, agora durma sozinho. Se diz isso, meu sentimento fica assim
e ela me conta mais uma, mesmo que seja curta. Nessa de cuidar bem
da vida, acho que tem esse tipo de coisa. Ela me contava desvelando
todo seu sentimento.

Fuso do tempo e do espaço

Ultimamente tenho refletido... a dança, assim como se pensa para
se comunicar com alguém, parece que tem que ser pensada para ser
transmitida, pensada para fazer com que a story seja captada pelo
outro, isso se transmite ... que se pensou e se fez assim, assim e assim.
Originalmente, transmitir algo pensando não precisa ser no palco,
pode ser em livros, não é? Por exemplo, o modo de pensar é diferente
no Ocidente e no Oriente. Mas em se tratando de minha experiên-
cia, o pensamento, a ideologia podem ser diferentes, mas tem uma
coisa que não muda. Para mim, não é o pensamento, há algo que
não se compreende mesmo que se pense. O que é a vida? Não se
trata de algo que possa ser logo compreendido. Quando se fala em
Leste e Oeste, pode ser que haja sistemas políticos, modos de pensar
diferentes, mas há algo em comum. Um concerto na igreja e a pri-
meira, segunda, terceira, quarta fileira estão apinhadas de gente. E
desfrutam da música. Nessa hora, apesar dos diferentes modos de
pensar, penso que existe algo em comum. É uma questão espiritual,
do âmago do coração da alma. Isso é comum a todos. Eu senti isso
fortemente. Achei que se tratava de uma questão capital.
O tema de minha conversa afastou-se da dança, mas falei bas-
tante de Swedenborg, depois de Blake, e tem um japonês que escreve
124 crônicas, um professor da Universidade de Tóquio, sobre fuso horá-
rio e fuso espacial, quando a gente toma um avião, o horário muda
conforme os países. Há a diferença de horas, o fuso horário. Aí tem
o tempo e o espaço. Fuso espacial, diferença de tempo e de espaço.
Um mundo em que se pode seccionar, em que existe o fuso horário,
o fuso espacial. Isso dá para seccionar. Assim naquele país, assado
naquele outro, dá até para se fazer cálculos. Num mundo em que se
compreende pelo intelecto, pela consciência, num certo sentido, dá
para se entender esses fusos, o horário e o espacial.
E como fica no tempo do butô? Bem, não gostaria de gastar meu
tempo para ficar falando, para compreender bem. Usar qual tempo,
então? Exagerando nas palavras, isso é arte. Se a tomamos como um
problema da realidade, há a questão da alma, do coração. A questão
mais próxima dessa questão da alma, para mim, é a relação entre pais
e filhos. Quando se conversa com a mãe, não é preciso falar, entende-
-se. Mas uso a palavra e, "mamãe, me entenda", aí tem o fuso horário.
Talvez também o fuso espacial. Mamãe e eu somos diferentes, tem
fuso horário e também o espacial. Quando eu danço, de repente, me
esqueço desses fusos. Essa questão, parece fácil, mas é difícil. Ulti-
mamente tenho falado muito de dança-fantasma. Valsa vienense e
fantasma, por exemplo. Compus o número Mar Morto, cujo subtí-
tulo era Válsa vienense efantasma. Dá para pensar e compreender. Por
isso, de vez em quando, depois que eu danço, vêm me dizer, "mestre,
eu entendi, entendi sua dança". Entendeu o quê? Fico um pouco
decepcionado quando me dizem isso. Fico muito mais feliz quando
me dizem que não entenderam o que estou dançando, que me digam,
"não entendi mas me emocionei", "que bom estar vivo", "acabei cho-
rando". É só me dizerem que entenderam que eu fico chateado.

Yukio Mishima e Tatsuhiko Shibusawa

Mas tem só uma nuance diferente nesse "entendi". Qpando [Yukio]
Mishima era vivo,vinha sempre me ver dançar e, depois do espetáculo,
me levava para algum lugar em Ginza e, sentado a seu lado, ouvia
sempre de sua boca: "Ohno, mas que habilidade!" Dizia-me que eu 1 5

era bom. E eu ficava sem poder discernir se estava me elogiando ou

me depreciando. No entanto eu digo, e também Mishima, [Tatsuhiko]
Shibusawa, [Tatsumi] Hijikata: não fiquem muito bons. Meu filho
também diz o mesmo. Que não fiquem muito bons, que não sejam
hábeis, que não enfeitem, não faz mal que sejam inábeis. Pensei
muito sobre Mishima. Então Mishima, e também Shibusawa, talvez
não diretamente, mas eles me disciplinaram bastante. Acho que Hiji-
kata também me forjou, comigo a seu lado. Por exemplo, um artesão
de espadas. Shibusawa aquece e malha o ferro, assim, tom-tom-tom,
faz tom. Mishima diz que ele também estava lá. E fez tom-tom-tom.
Hijikata, que estava um pouco afastado, responde hei-hei, hei-hei, são
todos artesãos, num certo sentido. O artesão quer fabricar o melhor,
não lhe interessa o lucro. Pode não servir para nada, mas quer fabricar
o melhor. Quando começa, não consegue mais parar, fica assim. Eu
não gosto muito da palavra "artista", sabiam? Tanto Mishima, quanto
Shibusawa, eles são mais artesãos do que artistas, eu também gosta-
ria de ser assim rotulado, se possível. Mishima, Shibusawa, Hijikata,
todos artesãos. Há muitas opiniões a respeito, fica difícil falar qual-
quer coisa, mas Mishima morreu cometendo barakiri. Um artista não
morre por barakiri. Eu não quero me afastar, Mishima, Shibusawa,
Hijikata, não quero me separar deles, por isso acho que os três são
artesãos. Eu também sou artesão. Não gosto quando me chamam de
artista. Considero-me um artesão. Desde há muito tempo.
Desviei novamente o curso da conversa, mas o fuso horário, o
fuso espacial, diferença de horário, diferença de espaço, a medida
muda, muda a medida de comprimento, o mundo muda, é isso o que
eu quero dizer. Muda o mundo. Outro dia eu, por duas vezes, falei
do meu amigo Ken Naoe, poeta, ele perdeu o pulmão, só sobrou
um tanto assim. Mesmo assim continuou compondo poemas. Con-
tente, fazendo assim com os olhos, as costelas, as costelas porque é
magro, e, uma borboleta veio subindo, veio subindo as escadas do seu
tórax. Provavelmente ainda havia ali, assim, o pólen que a borboleta
126 gosta de comer. Compus o poema-dança, Costelas e borboleta, em
que falo do pulmão que sobrou um pedacinho assim, falei disso
no treino. Como são "costelas e borboleta", talvez fosse justo fazer
assim, pequenininho, minúsculo, mas não, fiz assim, resolutamente,
pá, a borboleta subindo as escadas. Um movimento para além da
lógica. Mas sabe, é porque havia uma energia, com certeza. Ah, uma
borboleta que escala as costelas, nunca tinha feito nada tão ousado.
Que bela experiência! E no dia seguinte, koh! - com força, koh!
Sem dúvida ainda era uma borboleta escalando costelas. Mas fal-
tava alguma coisa. É que o mundo já era diferente. O tempo muda.
Uma pessoa prestes a morrer, tomando a morte como tema, mais do
que ter a morte como tema, por estar frente a frente com a morte,
escreve assim, desesperadamente. O que eu descrevi, se está ou não
aí o poeta que escreveu sobre a borboleta subindo escadas ... Assim,
assim, me emocionei. Sabe, nessa hora, diante da morte, já se está
dentro da própria morte. Nessas condições, por mais força que se
faça para fazer assim, não é normal, realmente não é normal. De
qualquer maneira, a borboleta que escala as costelas, só se for num
mundo em que aparecem fantasmas, o mundo de aparição de fantas-
mas, o mundo de fantasmas.

Imagem do espírito, imagem da vida

Quando escrevemos, falamos muito que se vive assim, que aquela
pessoa pensa assim e faz assado. Verdade? É difícil; dizer em palavras
que "fez isso e aquilo, ficou assim e assado" e, ao entrar no recôndito
do âmago, da alma dessa pessoa deste mundo, não se trata de um
mundo assim ou assado. É um outro mundo. Por isso, mesmo que se
faça igual, assim, é um mundo totalmente diferente, há fuso horário
e espacial, diferença de tempo, defasagem espacial. Prefiro, portanto,
mais fuso horário e espacial de fantasmas, mundo e fusos horário e
espacial de fantasmas. Como um morto enviado dos céus, o modo
de andar, por exemplo, é um pouco diferente. Dá quatro passos e
quando faz assim, já está lá longe, a se perder de vista, com quatro
passos. Eu não quero, que se dance num mundo em que se pense 127
com a cabeça e se meça tudo com a fita métrica, "se fizer assim, fica
portanto assado". Previsível. Dar quatro passos e passar suavemente
ao outro mundo. O tempo e o espaço são outros. Se me perguntarem
o que existe na origem, naturalmente é algo que nos inquieta, assim
como um amor perturbador. Por exemplo, o filho está doente, a mãe
se preocupa. Não há mais jeito, não é possível curá-lo. Há ocasiões
em que queremos trocar de lugar, mas não conseguimos. Existe um
mundo como este, que nos desconcerta. Nessa hora, como seria o
modo de andar da mãe? Dá para se calcular um passo, dois passos,
três, quatro passos? Não, não dá. O que quero dizer é que deve dan-
çar a incalculável imagem do espírito, a imagem da vida. É para isso
que serve toda a minha força. Nessas horas, uso muito as palavras
fuso horário, fuso espacial, mas não só enquanto palavras, uso dentro
dessa concepção de que os mundos são diferentes, dentro do mundo
de seu espírito, é essa a dança. Agora estou montando Mar Morto e
penso todos os dias, assim. Como devo fazer? Não pode ser "pen-
sar para fazer assim, assim, assim e depois assado". Ao agir assim, a
sério, você será questionado sobre o que pretende com isso. Não há
emoção. Por isso busco um jeito qualquer de ultrapassar esse tipo de
mundo. Hoje, nessa história que acabo de lhes contar, da borboleta
que escala as costelas ... Diante da morte, ele escreveu desesperada-
mente. Quando se dedicam aos treinos, com todo o empenho, como
fazer? Para mim também é muito difícil, não consigo, não consigo,
não consigo, tento, mergulho de cabeça, com todo o ardor. Esse
tipo de treino, eu gostaria que tentassem agora. Entenderam? Têm
alguma pergunta?

o que é reality
Costelas, assim, não é mesmo? O peito, uma borboleta subindo a
escada, vem escalando. Ainda havia sobrado um pulmão. Ccf cof,
tosse. Perdi seu enterro. Estive lá no dia seguinte. Tinha me mudado
para Tóquio, tinha prometido visitá-lo no feriado do Ano-Novo mas
128 não pude ir, acabou não dando tempo de vê-lo em seu leito de morte.
Nesse dia, sua esposa me contou um monte de coisas, conversei muito
com ela. Ela me disse que os dois se casaram e ele foi para a guerra,
que não tiveram muito tempo de casados antes disso. Qjiando ele
voltou, não puderam ter um filho. Mas, ao ler um poema de Naoe, a
ideia de que uma criança tinha nascido, crescido, ido à guerra e mor-
rido nela se impregnou em mim. Por isso, como sempre que os visi-
tava eles falavam de filhos, eu também, mesmo sem querer, falava de
filhos. E na hora de ir embora, "ah, o meu filho" ... está certo que eu
falava dele porque me perguntavam, mas eu pensava na tristeza do
casal, por terem perdido o filho na guerra, convivi cerca de dez anos
com eles, preocupando-me com isso. Sem dúvida, perderam o filho
na guerra. E no dia seguinte ao enterro, ouvi de sua esposa que a vida
de casados, a asma, ele cair doente no dia do casamento, foi essa a
vida de casados deles. Deve ter sido difícil para ela. Eu achei que ela
tinha tido um filho, mas não tiveram muito tempo de casados, não
tinham como ter filhos. E eu, por mais de dez anos, visitava-os e evi-
tava falar de filhos, procurava não falar de filhos. Depois de ter lido
o poema, durante mais de dez anos, evitando falar... mas toda vez
que me despedia e a porta se fechava atrás de mim, "ai, hoje também
acabei falando", isso prosseguiu por dez anos.
Isso também, fuso horário, fuso espacial de que lhes falei hoje, é
um mundo diferente. Existe a palavra reality, existe o realism: nunca
tiveram um filho, mas convivi com eles por mais de dez anos crendo
que tinham um filho, para mim isso é reality. Reality porque viveu
em mim longos anos, reality porque a vida entendeu que era assim,
e assim ficou, não é? Reality é a própria vida, algo que brota dentro
da alma, mas mesmo sobre essa reality ... é preciso refletir o que é
reality. Só fazer a expressão assim, a borboleta que sobe as costelas
assim, é uma escada então vou assim, a borboleta, assim e assim, isso
não é reality. Chegar a apreender as condições em que o poema foi
escrito e seu sentimento, compreender o poema, o sentimento dele
ao ter tocado na morte. Envolto nesse sentimento, vai ficando assim,
pinta a ideia "ah, temos que cuidar bem da vida" e, dentro disso, a 129
borboleta subindo a escada. Sabe, um dia gostaria de apresentar isso
no Mar Morto. Por isso, hoje é "o que é reality?". Mesmo quando se
tenta ir reto mas não se consegue e fica assim, isso para mim é reality.
Esquecer que tem uma escada. Subir um degrau, subir outro degrau,
não é nada dessa sequência. É a borboleta subindo a escada. Respi-
rando forte. Eu ouvi de minha mãe a história de Lafcádio Hearn,
aos oitenta anos me vem à memória, mamãe, foi gostoso, tive medo
mas foi bom, quero que viva mais, ainda estou ligado à minha mãe,
sabiam? Apareceu sob a forma de taturana em meu sonho. "Mamãe!",
eu grito. Antes de morrer, ela disse "enguias nadam dentro de mim".
Pensando bem, quem dança, aguenta, aguenta, segura, segura, segura
e quando vai dançar - pá!, com toda a força, dança com todo o
ímpeto como se a terra se erguesse. Não é fazer os movimentos só
porque entendeu. Com isso também, ainda hoje, mantenho uma
relação; tudo está ligado. Bem, uma hora e dez minutos, já falei o
bastante. Isso, eu queria que vocês soubessem de qualquer jeito. Para
treinarem aqui, quero que compreendam bem isso. É por aí, joguem
fora o que estão pensando com a cabeça, e assim, docemente no
mundo, façam o que quiserem, qualquer coisa, vamos treinar isso.
Uma hora e dez minutos.

Em Israel
Fui a uma montanha em Israel, uma montanha não muito alta mas
de onde se avistava o mar Morto. Toda marrom, sem nenhuma
planta. Árvores floridas, aqui, ali, acolá. Quando eu disse que num
lugar como esse não devia haver nenhum ser vivo, algo se moveu.
Chegou a mim, de repente. Perto, a uns duzentos, trezentos metros.
Mexeu! A impressão de que algo se moveu tyoro-tyoro. Quando veio
um tyoro-tyoro, seguido de outro tyoro-tyoro, tyoro-tyoro, tyoro-tyoro,
ah, mexeu!, tyoro-tyoro, tyoro-tyoro e parou. Isso tem a ver comigo,
pensei. Então ficou assim, tyoro-tyoro, tyoro-tyoro. Me dei conta. Em
todo o caso, um ser vivo. Parece ter um rabo comprido. Ah, lá está,
130 vivo, cavando um buraco. Mas não é só um. Ao prestar mais atenção,
aqui, ali, por toda a montanha, aos gritos. Sei lá por quê,já sinto uma
afinidade, uma simpatia. Vive cavando buracos, provavelmente vive
cavando buracos. Nessa hora já não havia mais nada tapando o sol, e,
olhando assim, não se via nada em torno, só o sol, uah!, diretamente.
Não dá para ficar fora, portanto, dentro de um buraco. Normalmente,
só saem de noite. Era dia, mas saíram do buraco. Não por nada, mas
dava para sentir que nutriam algum interesse. Tyoro-tyoro, tyoro-tyoro.
Saíram porque eu estava lá. Vivem cavando buracos. Intuitivamente,
sinto simpatia, uma afinidade. Dentro do ventre materno, vivem
cavando buracos. Não tinham bigodes, os olhos, redondos. O mundo
se torna diferente. Não há nem insetos. Tyoro-tyoro-tyoro, por toda a
montanha. Mesmo assim se criaram no ventre materno. Deve ser a
mesma coisa, sinto simpatia. Parece diferente do mundo de até então.
Até então era uma montanha morta, o mar Morto, sem nenhum ser
vivo. Mas havia um ser vivo; e esse ser tinha a ver comigo. Por eu
estar ali, tyoro-tyoro, tyoro-tyoro, pah! Um esquilo faz assim de vez em
quando, dando-lhe as boas vindas. Um jeito de esquilo. O mundo
era totalmente outro. O que disse há pouco, era um mundo dife-
rente. Num mundo de fantasmas. Quando eu achei que, num lugar
como esse, não podia haver seres vivos, tyoro-tyoro. Num lugar como
esse, como esse, um ser vivo pode viver. Tyoro-tyoro. Ah!, pensei. O
mundo é diferente. Era outro o mundo.
Há esse tipo de diferença. Então, na hora de dançar, vamos dan-
çar agora; bem, falei de muitas coisas, o mundo está mudando?
Mudou ou não? Assim, assim, perguntando-se como fazer, na mes-
mice de sempre. Ou então, se começou ou não num mundo em que
tudo de repente mudou. Não, no começo não precisa ser diferente.
No começo, quando se pensa "imagine, num lugar como esse!", aqui,
não, não pode ser, ao fazer assim, de repente, a partir disso. Dancei
isso. Num lugar como esse, não havia necessidade de jogar o fogo,
num lugar como esse, havia um mundo assim. De repente, num lugar
como esse, ah!, desprendendo-se de si. Há muitas coisas.
A graça dos mortos 31

Uma outra coisa, assim está escrito: "Perto do lago, o sol se põe. De
óculos, olhei repentinamente a luz do crepúsculo. Aí, achei que
estava vendo sozinho, mas um outro alguém olhava por meus óculos.
Eu, sozinho, só eu, um outro morto, comigo, por meus óculos, meus
olhos."Trata-se de um poema de Yasuo Irisawa. Um morto a olhar
junto, em outras palavras, num longo espaço de tempo, de milhões
de anos, o homem viveu, passou sua experiência para a próxima gera-
ção e a próxima e a próxima, em milhões, bilhões de anos, e aqui
estou eu, deste jeito. E como estaria o pensamento de milhões de
anos passados? Sumiu e desapareceu, sumiu, sumiu, sumiu e o que
restou sou só eu - seria isso a imaginação? Não, imaginação não
é isso. Isso não é imaginação. Durante muito tempo, armazenando,
armazenando, armazenando. Por isso, quando estica um canto assim,
vai puxando, puxando, puxando sem parar, até chegar ao começo da
criação do mundo. Daqui para o passado, o passado, viu? Porque é
dentro disso que vivemos. Imaginação. Sonhamos, não é mesmo?
Sonhamos de verdade. Sonhos... só do intervalo em que nascemos,
crescemos e morremos? Sonhamos mesmo quando somos criança.
Não se sonha só com o que se vive depois de nascer, e sim também
com o que aconteceu durante um tempo muito longo, anterior ao
nosso. Num certo sentido, enquanto tivermos imaginação, aqui tem,
aos montes, para nós, a graça de muitos mortos - isso é imaginação.
No limite, os mortos respiram vivamente, aqui dentro. A imaginação,
não sei se podemos usá-la, se podemos gastá-la a torto e a direito. A
imaginação cresce cada vez mais quando se cuida bem da vida; se
nos enchemos de vida, é graças à imaginação. A graça dos mortos.
Cuidar carinhosamente dos mortos. Gastar e jogar fora porque não
precisa mais, esquecendo-se completamente da imaginação, esquecer
que está recebendo as graças - fazer tudo sozinho é muito triste.
Por isso vivemos junto com os mortos. Por isso, olhar assim é olhar
junto com os mortos. Uma pessoa, por exemplo, contempla a luz do
crepúsculo do lago e eu, mesmo que não faça assim, talvez o morto o
132 faça, o mundo vai se expandindo, sem que se faça nada para que isso
aconteça. Crescemos, crescemos pela graça dos mortos. Pergunto se
não podemos afirmar que os mortos também não morrem de todo,
são mortos, crescem. Imaginação, receber cada vez mais favores, eu
tenho uma ideia, assim. Até o mundo se torna diferente. Eu sou dife-
rente, faço assim, não sei como fazer, ao receber a graça dos mor-
tos, dentro dessa concepção, talvez toque no morto, como estou aqui,
tocando, nesta posição, como minha mão toca em mim mesmo.
A sensação de tocar no ombro do morto, a sensação de tocar no
pai e na mãe, será que é possível, ou não? Gostaria que, na hora do
treino, chegassem até aí. Não usem a desculpa de mother e father
não estarem aí; quando você faz assim, de leve, como se mother e
father também fizessem assim, zelando... Zelar pelo pai e pela mãe,
como acabo de lhes falar, não é zelar porque partiram para longe e
não estão mais aqui; eles estão aqui e, "papai!" - assim. Pelo menos
na dança, eu gostaria que desenvolvessem um mundo assim. Aí,
assim, é um outro mundo; recebendo a graça dos mortos. Eu, todos
eles, quero que sejam bem tratados. Os homens respiram vida por-
que recebem a graça dos mortos. Não é porque somos importantes.
Vamos, nessa ideia, é o mundo que temos em comum, em comum
com os mortos, ter que fazer assim num mundo como este, do qual
acabo de lhes falar, a dança de fantasmas, o mundo em que os fusos
horário e espacial são diferentes, em que o mundo é diferente. Num
mundo assim, eu gostaria de realizar uma dança assim. Não tenho
nada a fazer além disso. Nessa ideia, por favor, treinem de novo.

o pensamento na realidade
Pensar... pensar dentro do coração, sabe, acho que há várias maneiras
de pensar. Pensamento é realidade. Aí, pensa na esposa. Tem von-
tade de fazer isso e aquilo para ela. Pensa em várias coisas. Isso é a
própria realidade. Se achar que pensamento não é realidade, que é
realidade só porque foi feito de verdade, então ficamos incompletos.
O que nos resta se nos tirarem o pensamento? Para mim, pensar é
 realidade, a realidade é pensar. Agora há pouco, outro dia, também 133
contei para vocês, Ginsberg, um famoso poeta americano, me pedi-
ram para apresentar um número em sua festa. Não conhecia Gins-
berg, "ah! então vamos te mandar um livro dele", e logo a editora
Shinchosha me mandou um livro sobre ele. Nesse livro, a esposa
(a mãe do poema "Kaddish") morreu. Partiu, deixou seu corpete e
esqueceu os óculos que sempre usou. Foi para algum lugar. Isso sig-
nifica que tinha morrido. Morreu, minha esposa morreu, a ponto de
me endoidecer. Ao ler o poema, lembrei-me um pouco de mamãe.
Nessas horas, quando a gente pensa "coitado!", já está pensando na
mãe. Nesse poema, não é a mãe, é a esposa. E quando pensou, "coi-
tado!",já está embalado nas costas." Coitado, quero fazer algo por ele
- se for dar uma forma a isso, se houver um osso, esse osso se trans-
forma em carroça, de repente surge uma carroça. Com toldo e tudo.
A cabeça se põe a funcionar, e havia um cocheiro, negro. A mãe de
Ginsberg também estava lá. Minha mãe também. Além deles, havia
mais algumas pessoas. Foi bom tê-los feito subir na carroça? O pen-
samento, sabe, tem que ser um pensamento sem fim, não desses que
seja bom só porque fez assim. Subiram, e a comida? Como fica a
comida dos mortos? Preparar também a comida, eu acho que isso, o
pensamento, meu pensamento, o pensamento do homem é isso. Não
basta só fazê-los subir na carroça, só pensar, mas ter um peso além da
realidade, um weight.
No espaço de mais ou menos um tatame, depois da festa, coloquei
uma música, e dez minutos, num espaço reduzido. Improvisação de
dez minutos, saxofone. Bem, dez minutos apenas, de um jeito ou
de outro, o pensamento é realidade, é além da realidade, por isso
é realidade. Espírito e espírito ligados, nesse estado, num espaço
pequeno, assim. Eu acho que pensamento é realidade. Se não for
assim, o que é a realidade, então? O que você compreende e dá, o que
você atribui à realidade é a realidade? Na nossa vida humana, o pen-
samento é realidade. É o que venho falando aos brados. Pensamento
é realidade, um mundo que não comporta isso não merece ser vivido.
134 Vejam, o pensamento é realidade, até a carroça, tem roda, direitinho,
leva os mortos, tem até cocheiro e cavalo, e quando me perguntam
do que se trata afinal, sabe, é do pensamento do homem. É o meu
pensamento. A experiência de que eu sou o cocheiro e conduzo o
cavalo, que sou eu, tem até toldo, comida, então "vamos!", a mãe de
Ginsberg está aí. Foi aí que me dei conta, pensamento é realidade.
Ginsberg estava contente. Os sentimentos se comunicavam, definiti-
vamente se comunicavam. Pensamento é realidade, é isso que quero
dizer. Se pensamento não for realidade, então o que é a dança? Só se
mexer, mexer-se realmente, isso é realidade? Pensamento é realidade,
realidade é pensamento, há duas vias, e o movimento é a realidade
além da realidade. É o que acabo de dizer. Falei da realidade além
da realidade. Ao pensar em algo nessas condições, pode ser que não
se sintam bem, mas não se preocupem. Mas esse tal de pensamento,
supondo que se queira fazer algo por alguém, profundamente, até
machucar o peito, se for só um pensamento, sem essa dor, quando se
reflete, "vou fazer assim, assim e assado", nada de importante aflora.
Por exemplo, basta fazê-los subir na carruagem, fazer subir a graça
dos mortos, quando se faz assim. Até o fim, entenderam? Comida,
será que comida basta? O amor, até o fim, doloroso; buscar até o fim,
o sentimento de querer cuidar bem dele até o fim, eu digo que deve
ser um amor que chega a machucar. Não tem essa de ficar bem por-
que fez isso ou aquilo pela pessoa, isso é um zero à esquerda, se for
desse jeito, nem vale a pena fazer. O fato de pensarmos em tudo, de
zero a cem, assim, de dar um jeito, porque está vivo, como o amor de
uma mãe pelo filho, de querer dar-lhe a alma, esse sentimento de até
querer dar sua vida por ele. Eu tenho que mergulhar nessa ideia de
que o pensamento é realidade. Bem, olha a hora, só uma última coi-
sinha, pôr na cabeça que pensamento é realidade,free style,free style.
Os últimos cinco minutos.
138 Se não vemos o rosto, então não é I lave
you? Eu não acho. Ao contrário, não ver
que é I lave you, concordam? Assim, a alma
concentra toda a atenção em ouvir. Ah, veio
de lá. Veio de cá. Se cruzam. Basta fazer o
que quiser, porque não tem relação nenhuma
- uma coisa tão fácil assim, não presta.
Mexer-se. Com a alma, ela própria. Com
todo o empenho e tensão, movimentos assim
se transmitem. Não pode fazer sem nada,
absolutamente nada. Movimentos assim.
Vamos tentar?

É o amor. O amor existe, imperceptivelmente.

De maneira suave, para não assustar. La
Argentina está aí. Está morta, mas está aí.
Está a seu lado. Quando se aproxima, não é
só se aproximar. A extensão da sala do céu,
nela, andamos assustados - o céu, andamos
pelo céu. Não basta fazer assim, um, dois,
três. Sabe quando um gato visa um peixe?
Olha à volta, em silêncio, acho ... sei lá. E
quando ataca, se assusta com o que acabou
de fazer. Mas a essa altura, já está com o
peixe entre os dentes; afinal, é um gato.
140

Não tinha consciência. Você tinha devorado,

ele tinha devorado. E há muito tinha
desaparecido. Só ficou o amor. Se devoraram,
um ao outro. Teriam se consagrado? Ele
permitiu que eu o devorasse; eu também
devorei. Ele consagrou tudo a mim; e eu
também consagrei tudo a ele. Isso é matar,
mas é também dar vida. É viver, mas é
também morrer. No meio disso. Mas isso não
era sofrimento. Era como se eles estivessem
se divertindo - ser devorado é uma alegria,
devorar é alegria. E pisar forte o chão é o
mundo que habito, o mundo em que vivo.
Quando eu pensei - era só poeira. Bem,
naquela hora previ que eu ia me tornar pó e,
ao mesmo tempo, já me transformava em pó.
Como eu devo ter ficado ao me transformar
em pó? Não; você deve ter se transformado em
raposa. Veja, lá está uma raposa. Afinal, o que
será dela? Será que vai sobreviver? Não há
necessidade de pensar nessas coisas. Porque é
a raposa que vai continuar vivendo. Deixe-a
viver como quiser, porque vai viver seguindo
seu instinto, porque vai continuar vivendo.
142 Ao escrever uma carta de amor, não adianta
escrever com a cabeça. É escrever com o
corpo todo, escrever com a alma. Podem
escrever com o que quiserem. Dialogar com
a namorada. Ao escrever, você está lá. Podem
escrever com os pés, não é mesmo? Fico
pensando em como seria maravilhoso se
pudéssemos escrever cartas de amor com
os pés. Gostaria de ver uma dança dessas.
Sei lá por quê, mas o sentimento de
"obrigado", não sei bem ao certo o quê, mas,
"que bom!", acho que uma dança assim
é bem melhor.

Os olhos se abrem. Os olhos não veem nada,

mas estão sempre em busca de algo. Tem
alguma coisa, sabe? Não veem nada, mas
acho que tem alguma coisa, assim, como uma
alma a tremer. Os olhos, sabe? Não se vê com
as pupilas, assim; se vê o outro com o corpo,
com o corpo todo, com o espírito todo. Não
há nada. Nada. Como no Jardim do Éden.
Não há nada, mas tem tudo o que é preciso,
está pronto, é isso o Jardim do Éden, não é?
144 "Maria, oh, Maria" - chamou o anjo. Jesus
estava lá, de pé. Mas Jesus era uma mulher.
E Maria correu para anunciar ao mundo
todo que Jesus havia ressuscitado; avisou aos
discípulos, mergulhados na tristeza.
"Você deve engravidar." "Como poderia,
uma pobre mulher como eu? Não, não posso."
Era Maria que não podia, mas, com a força
de Deus, recebeu as palavras do anjo com
humildade. A mesma coisa José. "O que os
outros vão dizer? José provavelmente não me
aceitará." Mas José também aceitou Maria
de coração aberto, a ela que não poderia
ser aceita assim. E nasceu Jesus. Tendo sido
avisados que teriam que fugir para salvar
suas vidas, Maria e José começaram a fuga,
com Jesus nos braços.
Ela viu Jesus ressuscitado - Maria
Madalena. Jesus cresceu e sua vida começou.
Esse foi o contrato prometido por Deus aos
homens, há milhares de anos.
146 o homem andava, vivia, e parou de repente.
Quando eu danço, me mexo muito, quase
não paro. Mas não pode ser assim, é preciso
parar. Qpando há um momento de parada
na vida, me movimento sempre, não paro.
Não pode ser assim, é preciso parar. Por
que parar? Por que o homem parou quando
vivia? A mãe chama, sabe? Quando está se
movendo, todos os dias, de repente, uma
hora para. A alma para. Precisa parar. E faz
. "mamae
aSSIm, - ".

Eu e você, talking, certo? Não, não sei com

quem, com alguém que não conheço, assim.
Consegue ver a silhueta desse alguém? Pode
ser que não. Não sei quem é. Por isso os
olhos não se encontram. Um corpo estranha
o outro. Como se olhasse sem olhar; assim,
de leve, acho esta impressão melhor, como
se olhasse algo. Está assim, olhando, mas se
desencontram - um do outro. Acho linda
uma dança assim.
48 Consciência cósmica. Já refletiram sobre
o cosmos, não? Tem o céu, tem a Terra,
tem o sol, o vento sopra. De onde o vento
sopra? Onde fica aquele sol? Tudo tem
nome. Tem o nome terráqueo, homem
terrestre. Qualquer coisinha e já está
calculando. Melhor que o terráqueo, quem
sabe, o homem cósmico, extraterrestre.
Não, extraterrestre não, isso não existe.
Ultimamente, tenho pensado só no cosmos.
Não sejam terráqueos para sempre, se
tornem extraterrestres. Não digo isso em
palavras, mas no coração. Fico me dizendo
para me tornar um extraterrestre, não um
homem da Terra. O princípio do cosmos ...
não, deve haver algo antes do homem surgir.
Quando? Desde quando começou?
O princípio do mundo, o princípio do
cosmos ... quando penso nesses princípios
não entendo mais nada.

Quando se come com hashi, esse hashi se

estica até o fim do cosmos, torna-se um hashi
da alegria, ou da própria tristeza, uma prova
de que você está vivo. Esse hashi que vocês
usam displicentemente para comer, quero
que sejam este hashi. Não precisam se dar
conta agora, mas se não perceberem daqui a
c
§ cem, mil anos, isso significa que o modo de
segurar o hashi está errado.
149
150 Fiz um dueto com meu filho, num parque
abandonado. Um parque abandonado,
um parque que não tem mais serventia.
Completamente desolado, não tem mais
nada. Tinha grama, mas veio uma geada e
a grama secou. Não havia nada. Não havia
nada, mas havia um mundo pleno, completo.
Nada. Nothing, mas o Eden's Garden pleno,
completo. E aí, o dueto. Não tem relação.
Está, em todo o caso. Existe. Permite-se estar.
De todas as minhas danças, esse dueto é o
mais emocionante. E, para tanto, não houve
combinação alguma. Faça esse movimento,
aquele movimento, nada disso.
152 Eu, com La Argentina, together, sempre. Já
faz cinquenta anos. Mas se por um acaso eu
morrer, por doença ou acidente, quando isso
acontecer, sabe, quero persegui-la, mesmo que
transformado em cinza, em cinzas. E eu estou
andando. As cinzas são a alma de seu interior,
é o coração, spiritual. . . Para onde quer que
estenda a mão, há cinzas. Como eu mesmo sou
cinza, as cinzas e a alma se unem. Não há nada,
só as cinzas são a chave. Cinzas - antes de
se persuadir que são cinzas, bem, não há nada.
Não tem body. São cinzas. É no-body.
D e Nova York, sabe? Um pequeno... me
envi aram um pequeno panfleto com uma foto
da Argentina sorrindo. Nesse dia, quando
voltei para casa de tarde, abri de leve a porta e
lá estava. Falava da Argentina. Que felicidade!
Me enviaram! "Ah, é a Argentina", eu estava
pensando, quando ela, a foto, "hein?", me
dirigiu a palavra: "Ohno-san, dance. Dance
para mim." A foto, olhando assim para mim,
sem afastar os olhos, o coração, a alma, a foto,
"dance para mim". Não sabia mais o que fazer.
Naquele momento, que sufoco! Porque não
tenho forças ... E aí ela, de novo: "Ohno-san,
vou dançar, me acompanhe". Aquela Argentina,
sorrindo, "dance comigo". Eu, diante disso -
era o máximo - , "obrigado", foi o que eu disse
e, um ano depois, pisei no palco.
154 Meus pés me impõem uma longa viagem.
Quando os pés param, o tronco procura partir
para longe. E, até logo. Tentem fazer o tronco
viajar para longe, para frente. Os pés ficam
e, para longe, longe, projetem o tronco. Meu
tronco pode tudo. Pode até acariciar o mundo
todo. As mãos, quando querem sair, você
não pode evitar. Mas quando a mão abriu
a porta, você tentou detê-la, deu-lhe um
sermão. Como no Jardim do Éden, quando
Adão e Eva estavam prestes a serem expulsos,
Deus fez um longo discurso para a mão. Você
vai se cobrir de terra e sofrer. Se você sair,
eu desmorono, o céu desmorona. Mas você
tem que se cobrir de terra e sofrer. E Deus
também teve que carregar um fardo pesado.

O bebê se cria no ventre da mãe. Ventre

materno, o mundo da morte. É diferente do
mundo depois da morte. Não me importa ter
a vida reduzida, quero ajudá-lo. Nesse tipo
de mundo, tudo está preparado. Olhos de
morto. Devagar. Tudo está cumprido.
156 Com que passo pude me encontrar com La
Argentina? Pisando e pisando em cadáveres.
Não conseguia caminhar. Foi quando
Argentina me estendeu as mãos.
Desculpe. Obrigado. Tais palavras não
significam nada. Não é o pensamento de um
homem, é o mundo. Porque é um cosmos a
se estender ao infinito.

Os mortos vivem comigo, dentro de mim.

O meu conhecimento, eu o deixo de lado.
Se a alma, inclusive a minha, pode crescer, é
dentro da alma dos mortos que ela cresce.
Dentro de mim, dentro dos espíritos dos
mortos, dos mortos, dentro dos espíritos,
cresço nessa superposição. Entro no sono dos
mortos, no sonho dos mortos - é aí que eu
cresço. O fato de o conhecimento estar vivo
e poder ser usado, seja a graça dos mortos,
seja a nossa imaginação ou o nosso espírito, é
dentro de tudo isso que a consciência cresce.
158 Quando você vivia no ventre de sua mãe,
ligado à placenta, sua vida e a de sua mãe eram
uma coisa só, não eram? Ter que fazer isso,
não poder fazer aquilo, não tinha nada disso.
Você podia plantar bananeira, fazer ginástica.
No útero materno, você podia fazer o que
quisesse. Em outras palavras, o movimento
do feto no útero materno era um mundo sem
restrições. O mundo que você busca é como
aquele útero materno, isto é, pura loucura. É
um mundo inimaginável para um homem
vivo. O mundo da dança é o mundo da loucura,
sabiam? Você está no mundo da loucura
mas um pensamento frio, porque, como ser
humano, você já está fora do ventre materno, o
raciocínio opera determinando que seja assim.
O homem racional está a seu lado. Mas você
que está aí, deitado, de pé, você é a própria
loucura. Pode ser que o homem racional, a
vida, esteja sustentando você, que é a própria
loucura, com um sentimento doloroso.

Está escrito na Bíblia. Julgar. Quem julga

será julgado. Eu não julgo, Deus é quem
pode julgar. Não é cálculo. Por isso, por
menor que seja o movimento, ele se torna
importante. Se você for o juiz, isso é cálculo,
o
~
é como negociação comercial. Basta você ser
;
c julgado. Só Deus é quem julga.
160 Fiz muita coisa desde que nasci. Plantei
flores, joguei beisebol, conheci a própria
felicidade. Diante disso, não basta dizer
"obrigado". Gratidão. Me sinto tão grato
a ponto de enlouquecer. A ninfeia é tão
linda... a ponto de me levar às lágrimas;
tão linda a ponto de me fazer ofertar tudo
o que tenho. Se há sofrimento, tristeza nas
pessoas, embora seja impossível, eu tento
compartilhar o peso disso com elas...

Deus existe e, sendo Ele iluminado, vou me

conhecendo cada vez mais. "Por que sou
assim? Agradeço" - esse pensamento me faz
crescer. Qpando se começa a pensar nessas
coisas, numa flor, no ser humano, no tato, sabe?
Comparamos nós mesmos a tudo. Percebemos.
Pelo tato, sozinhos, não percebemos quando
tocamos em nós mesmos, mas, quando
tocamos em outrem, acho que dá para perceber.
Somos nós em relação a nós mesmos, em
relação a outrem. Conhecer-se a si próprio, na
relação com o público.
O primeiro momento em que se conhece a si
mesmo, afinal, não é quando se toca no outro?
Conhecer-se a si próprio, a primeira sina.
162 Dá para dançar enquanto se pensa? - eis
a questão. Será que dá? Dá para dançar se
estivermos pensando? Não posso acreditar
numa dança que tenha nascido do pensar.
Para mim, o importante é esse sentimento,
de achar, de repente, a beleza num bebê. Não
se trata de entender com a cabeça. No ventre
materno, criou-se um pouquinho de vida. No
ventre materno, há coisas que deixamos de
falar, de ouvir, de ver, que deixamos escapar,
por isso que ficam, de leve, alguns desses
fragmentos. Por isso fico com vontade de
lhes dizer que "pensar, não pode ..."

A Via Láctea não existe no céu, ela está

dentro de você; a Via Láctea corre pelo
cosmos sem fim, ela corre pelo fundo da
terra. A Via Láctea que corre por aquelas
bandas, será que é dela que vem a conversa
que ouvimos na plataforma? A conversa dos
céus, a conversa do fundo da terra, elas têm
relação com seu interior.
164 Quando queremos nos comunicar... até as
canções têm refrão, não têm? Qpe vai até a
pessoa e pá! Para mim, precisamos ir até esse
ponto, o de fisgar o sentimento de outrem. Por
isso, sempre falo para não ficarem passando de
um sentimento para o outro, é preciso adentrar
fundo numa coisa só. Senão, nem mesmo você
se convence. Fica triste, fica contente, voa,
salta, fica passando de um para o outro.

Não há necessidade de memorizar os

movimentos - já a experiência, sabe, mesmo
que a esqueça, ela está lá, gravada no coração, na
alma. Ter treinado é isso. Pode-se até esquecer,
até mesmo esquecer. Porque a experiência de ter
feito, com toda certeza, entra fundo na alma. O
fogo de uma vela vai pouco a pouco queimando
e a derretendo, até que ela transborda e escorre.
Minha alma transborda e escorre. Por exemplo,
fiquei extasiado. É ecstasy, entendem? Together,
com La Argentina, together, uma flower. Já
estou em êxtase. E quando se está em êxtase, se
começa a babar. Como a vela, o sentimento de
transbordar e escorrer, acho melhor guardá-lo
com muito, muito carinho. Ao transbordar e
escorrer, a alma vai se infiltrando na terra. Então,
da terra também ela sobe, assim. Entra em sua
boca. Suja a sua boca, em êxtase. A alma solta
uma voz - não uma voz captável pelos ouvidos,
mas uma que ecoa na alma ... sinto tê-la escutado.
Ouço a voz da alma.
166 Num certo lugar, um bebê nasceu, mas
a
morto. pai e a mãe o olham assim, ele
tem mãos, pés, unhas, tudo direitinho. É
uma graça. Olham longamente - "já basta,
vamos tomar um chazinho" - e todos saem
do quarto. Um sentimento incontrolável, o
sentimento transborda sem parar. Vontade
de se grudar na parede.
Se olhar as articulações de quem
está morrendo, fica-se ainda com mais
dó. Incontrolável. As articulações são
importantes para a dança. A dança é uma
obra que, em vez de "ah!, que bom ter
visto", tem por essência deixar feliz, deixar
triste. Tem que deixar um sentimento
incontrolável. Não dançamos só pela
emoção, mas essas coisas devem ficar. Hoje,
vamos nos transformar em velas e dançar.

Eu não entendo, mas, segundo os cientistas,

o homem veio do mar. Aí tem a água. A
água despedaça as rochas, a água se torna
vapor. Um número inimaginável de coisas
a
em eterno movimento. atrito e o fogo, o
vapor, a chuva - um incessante transformar.
a mar, eu diria, é o sangue da Terra. Quando
se ama, o coração palpita.
I '1
7
168

Um atrás do outro, ele, ela, até quem não

conheço me segue. Se não me seguissem,
eu não poderia pisar no palco. Todos,
conhecidos, desconhecidos, seguem atrás de
mim quando subo as escadas do Dai-ichi
Seimei.? Subo as escadas com um misto de
calma e intranquilidade. Eu me maquio. Não
uma maquiagem para mostrar aos outros,
mas uma maquiagem que tem a ver com
minha imagem, com o espírito totalmente
pintado de branco. Não tenho como me
defrontar. Não tenho o que apresentar, por
isso tenho que me pintar como aquela
parede, senão fico vazio. Um monte de gente
me segue. Corre lá na frente, pisa no meu pé,
monta em minhas costas, desculpe, obrigado.
Comparando comigo, que tranquilidade a
deles! Por que só eu estou tenso? Não vou
dizer mais desculpe, me perdoe, obrigado.
Uma leveza e um peso inimagináveis se
misturam, sabe? Por isso não vou mais dizer
obrigado, pelo menos. Raiva? Tristeza?
Alegria? Melhor que seja um enigma.
170 o sol ilumina, ilumina a terra. O sol é quente,
quente para se poder viver. Em seguida, havia
um bebê. A terra abraça ternamente o bebê.
Pensei em fazer o mesmo.
veJa,
"1"T • o so1 " a1to.f""U m bebAe nasceu. "
esta
"Hora de comer." Everyday fifi, não é?
Quando se vive isso no ventre materno,
raspamos e lavramos a vida da mãe. Quando
estamos vivos, afinal, o que devemos comer?
O ideal seria raspar a vida e comê-la. Mas é
difícil. Isso de comer a vida.

Vocês já mexeram o dedo do pé no ventre materno,

não é mesmo? Quando vocês o mexeram, esse
dedo do pé, vocês eram uma coisa só com ele
no ventre materno. Só não é maravilhoso agora
porque vocês o mexem conscientemente. Façam
de maneira livre, se esqueçam de tudo. Nessa
hora, se sentirem alguma insatisfação, será quando
esquecerem o dedo do pé.
Ele está chorando? Está rindo? Está contente?
Está infinitamente triste? Para mim, não há
distinção entre tristeza e alegria. Os dedos do pé,
um por um, até se convencer, como se arrancasse
as entranhas. Como se a alma se consumisse pelo
passo que deu. Não precisa ser um risada alta,
pode ser um pequeno sorriso, mas sempre com
vivacidade. O nascimento da vida, como se a vida
gerasse a vida, como se cada átimo, como se todos
os átimos fossem o fluxo da própria vida.
172 Ao sul da Argentina, vi um iceberg -
icebergs existem há milhares, há milhões
de anos, desde muito antigamente. A ponta
extrema do gelo atinge as águas do mar
Antártico. Quando se quebram, produzem
um estrondo enorme, sabiam? Como se fosse
o enterro da geleira. Enterro é o momento
mais animado da face da Terra. Alguém
morreu, mas paira uma certa turbulência
no ar, com as pessoas se reunindo, fazendo
barulho, conversando, fumando. O silêncio
mais turbulento da face da Terra, um silêncio
estranho. Não é só tristeza, chega a ser uma
sensação um tanto quanto refrescante.
174

Um enterro está sendo preparado para

você. Seguir o instinto, porque essa é a
característica da alma. E melhor eliminar
a consciência. Sua mão, era uma mão
surgida da alma. Quando, no início, a
mão se adiantou diante de meu rosto, de
dentro de meus cabelos, era a alma, achei
que era a própria alma. O instinto, não
somente expirava, ele respirava - e havia
momentos em que ele inspirava. Quando se
entristece, parece estar contente; quando se
alegra, aparenta tristeza. Por quê? Essa é a
característica do instinto. Talvez não exista
a palavra "brincadeira" para o instinto, mas,
nesse momento, eu vi a brincadeira. Quando
meus olhos brilharam com essa brincadeira,
ininterruptamente, ininterruptamente, de
fato, não há nenhuma interrupção. Sempre
ininterruptamente. É o instinto. Vejam,
Chagal está suspenso no ar, viram? Aquelas
mãos são Chagal. Voando livremente pelo
céu, todas as vidas estão contidas naquelas
mãos. Mas não havia um porto de chegada
para o instinto. Mesmo depois que o corpo
se transforma em cinzas, o instinto, até o
próximo mundo, se metamorfoseando sem
parar. Era uma terra profunda.
176 Para que uma grande árvore cresça, é preciso
plantar árvores um pouco menores ao seu
redor. É assim que uma grande árvore cresce;
sem as pequenas árvores em volta, uma
grande não cresce. Para que uma árvore se
desenvolva, são necessárias pequenas árvores.
Portanto, ao evocar uma grande árvore,
pequenas árvores estão plantadas em volta.
178 Uma quantidade infindável de aves te cerca.
E te bicam, com o bico. Se deixar, só te
restarão os ossos. Você quer ficar só ossos,
não é? Milhões de aves, rasguem minha
carne! Quando morreu, a raiva, a tristeza,
a alegria, todos os sentimentos devem ter
ficado neste mundo. Com muito, muito
cuidado. O sentimento deixado pelo espírito
do morto preenche completamente o seu
interior, formando a você mesmo. Veja, ele
vem falar com você, não vem? Há vezes em
que, na perna direita, na ponta dos dedos,
o sentimento do morto, sob a forma de
raiva, vem te enfiar as unhas, não é? É o
sentimento herdado do morto. O sentimento
do morto se torna concomitantemente o
seu sentimento, sua alma é herdada, seu
sentimento é herdado. Quando me defrontei
com esse sentimento que se alastra por todos
os cantos, lágrimas rolaram de meus olhos.
O sentimento do morto e o meu se tocaram.
Vocês conhecem aquela grande estrela
exuberante chamada Gloria Swanson? Com
o tempo, ela envelheceu, ficou velha. O
outro, o Cristo, foi crucificado e o povo uá!,
"mata, mata!". Conteúdos diferentes. Uns
assistem, "uãl Gloria Swanson, uá!"; ao outro,
assistem e, "mata, mata!". O rosto coberto
de tristeza. Para mim, o movimento... é
difícil, mas o movimento é o resultado
dessa superposição. Alegria, tristeza, tudo
junto. Junto também com La Argentina,
junto com Gloria Swanson - aquela cena
em que ela levanta o chapéu, uá! -,junto
também com o sofrimento de Jesus Cristo,
em meio aos soldados que gritam "mata,
mata!". Junto também a muitas outras coisas.
É tudo superposição, Nessas superposições
ao infinito, façam o que quiserem. Cuidem
apenas para não perder o espírito. Várias
coisas se sobrepõem, se sobrepõem, se
sobrepõem, de dentro, elas se sobrepõem.
Uma vez, La Argentina apareceu do céu
e, "Ohno, vamos dançar juntos". Existe uma
dança assim, em meio a tudo isso.
I
182 Ser uma flor - a flor é linda. Isso já basta.
Usem seus corpos, usem seus espíritos, ao
máximo. Não ser só uma flor aberta, mas
uma que vai fenecendo, fenecendo ... Ela
não é bonita, não é muito bonita, mas é de
uma beleza que esvanece no céu. Bela, sem
limites. A flor se abre e, sem limites, até o
infinito, até o infinito. Se for a beleza da
flor que vai até um certo ponto e - "basta"
- , essa flor já não me interessa. Não é só a
alegria do sentimento em crescendo. Mesmo
quando recebe a transmissão do crescendo e
depois fenece, ela continua linda, entendem?
É preciso dançar dentro de um belo
nunca antes visto. Existe um fenecimento
incrivelmente lindo. Qpando o belo do
fenecimento se tornar o máximo do belo, aí
sim poderemos assisti-lo tranquilamente.
Isso é a morte, num certo sentido.

Existe uma postura de quando se está

sozinho dentro de uma calma total. A vida
segue displicentemente, primavera, verão.
Com uma certa intimidade, dá para fazer
assim, vupt, de qualquer jeito. Mas pedir,
"vamos, levantem a perna de qualquer jeito",
isso não dá. Não é técnica. Vida primitiva,
viver. De repente, o movimento nasce porque
a alma existe. Surge porque existe. Primaveril,
vupt, ao receber a primavera, ela surge
ligeiramente quando recebe o espírito do lobo.
184

Tem um artesão de espadas, sabe? Com

uma katana na mão, ele lava bem o corpo, se
purifica... Na frente está Shibusawa, eu e, ao
nosso lado, Mishima. Ton, ten, kan, kan, ton,
ten, kan - assim se forja a espada. Hijikata
está um pouco afastado, ele evoca a cena ao
marcar o ritmo, "eia, eia". Embora eu não
me lembre de ter vivido essa cena, há, não
sei, uma relação como essa dentro de mim -
e forjamos. Me chamaram para forjar e, ao
mesmo tempo em que Shibusawa, Mishima
e Hijikata malhavam segurando uma das
pontas, eia, eia, kan, ton, ten, kan, eu ia sendo
forjado. E assim fazíamos uma bela espada.
Todos nós, artesãos, sabe? Antigamente, não
existia a palavra arte. Já faz tempo que eu
não gosto muito quando me dizem que sou
um artista. Não sei bem por quê, mas não
me agrada. Se me dizem que sou um artesão,
isso me deixa feliz. Com todo o empenho,
o artesão forja, forja a alma, a própria alma
forja, não é mesmo? Não basta dizer que
tem habilidade.
186 Cuidadosamente, com zelo, seja um bituca
de cigarro, seja não importa o quê, uma coisa
ou uma pessoa.
Assim como a luz penetrou em meu
interior, a luz madura dos mortos, que
continua à medida que vivemos, para mim,
naquele instante, o raio, como se o vivo e o
morto dançassem de mãos dadas ... E, dentro
do trem, eu ouvi - a conversa que ouvi na
plataforma era uma conversa viva. O que
conversavam, eu não entendi.
188 A impressão de que avanço aos poucos, de
que vivencio cada dia, existe dentro de mim
como uma realidade. Para mim, conversar,
dançar, não há nada que não seja vivência.
Às vezes, converso com os vivos,
natura lmente , mas també m com os
mortos. Não é só conversa entre humanos,
vejam, tem um monte de cogumelos, de
casas. Várias casas, com pessoas morando,
cada qual com sua moradia, sua vida. As
pessoas moram , cada qual em sua casa.
Esta casa, com gente moran do dentro ...
Consid erando -se esta casa, uma vida singela,
sem grande presunção, na medid a certa, sem
mais nem menos. Morad ia, é o que se diz.
Ter uma vida, um vizinho, sua casa com o
ombro encostado na outra.. . De repente,
chego a ter a impressão de que, como diz a
expressão, ambas conversam ombro a ombro.
Para mim, não só as pessoas conversam, mas
as casas também , com os ombros encostados
um no outro, vivem buscan do algo. Foi o que
senti por acaso quando vi essa tal de casa.
Cada casa, cada qual com seu morador. Mas
como era antigamente? Aí moravam o avô,
a avó, quem sabe també m o bisavô, a bisavó.
Tudo muda com o tempo. Todos morrem.
Morto s, avô, avó, quem está ainda vivo, a
família, vivemos em meio a eles. Uma casa
existe, e abarca tudo isso.
A partir de um determinado ponto, vida
e morte se unem. Estava vivo há pouco,
agora vai até a morte. Como sempre
digo, contemplo uma flor e a acho linda.
Então, desço uma escada, uma escada para
o mundo da morte. O mundo da flor é o
mundo da morte. Contemplo a flor. Almas
se simpatizam, os corpos se unem, esqueço
até que estou vivo. Danço dentro da própria
morte. Às vezes, no mundo da morte,
quando percebo, o mundo da vida. Vida,
morte, vida, morte.

Basta sonhar. É preciso se deixar adormecer,

assim, inocentemente, e deixar seu corpo
dançar nesse estado onírico. Não pensar no
que faz ou deixar de fazer. Os olhos estão
abertos mas, vejam, são olhos de quem sonha.
Não são aqueles olhos que não conseguem
nem se desviar, "oh, que lindo". No sonho,
podemos dialogar ainda que estejamos
distantes, ainda que estejamos apartados,
assim como não é preciso dizer "eu te amo"
- a gente sabe.
192 A dança deve existir no abstrato. Por isso
se dança mantendo uma relação com o
espírito. Falo para vocês não se tornarem
muito bons pois, se ficarem muito bons,
acabam se esquecendo da relação com o
fenômeno natural. Nessas condições, se
tornam simples técnicos. Quando se tornam
bons, os objetivos acabam mudando - e
não se alcança o real objetivo. Não precisa
ser bom. O que fazer então para que se torne
uma dança que, só de olhar, faça as pessoas
sentirem que valeu a pena viver?
"Me desculpe" - será que esse sentimento
está presente na dança?
O homem vive para quê? O que é que
sustenta o homem? Cuidem bem da alma.
Tanto da sua quanto da dos outros. É isso que
se transforma em dança. A dor é importante.
Um esforço extremo. A criança adoece, a mãe
quer trocar de lugar com ela, mas não pode -
é essa dor na alma que é essencial na dança.
Não dancem como se fosse um assunto
alheio. Não se trata de sacrifício, é fazer algo
para o outro. Querer lhe fazer algo. Mas
assim, é só vontade, não há convicção. O que
define uma dança é um sentimento à beira da
loucura, não são palavras. Lelé da cuca. Não
é concentrar os nervos no cérebro, mas deixar
simplesmente brotar - eu quero ver uma
coisa assim. Pensar, qualquer um pode pensar.
S Mas uma dança que vá além disso, gostaria
~
o
E
-. que fosse essa a nossa dança.
C
196 Coragem que paira no ar, vida e morte costas
com costas. Não são palavras, é o brilho que
emana de vocês. Nessa relação com o universo
inteiro, vocês brincam de chutar pedrinhas.

Não precisa oferecer flores para Jesus. Antes

receber do que oferecer flores para ele. Eu não
tenho nada a oferecer para ele, nem mesmo
uma flor. Flores flutuavam, flutuavam pelo céu,
um monte delas, por todo o céu. Como você
não tem flores, elas flutuam por todo o céu.

A partir de uma crisálida, transformou-se

numa borboleta. É certo que havia uma energia
em combustão por mim desconhecida. "Não
dá mais, eu não posso mais do que isso." Mas
tem a continuação. Assim, vocês podem se
transformar numa borboleta. Aí está o xis da
questão. As asas transformadas da borboleta
eram extremamente imaturas. Tocaram o ar,
nesse instante, mas no começo provavelmente
não podiam voar. Esse curto espaço de tempo...
que tempo é esse? Como age o espírito? É
a consciência que age? Acho que não. Não
consigo explicar, mas esse curto espaço de
tempo até a borboleta conseguir voar, isso é
dança pura. Extratemporal, num certo sentido.
Nenhum artifício, nenhum expert pode criá-lo.
Afinal, do que se trata?
198 Destruir tudo e jogar fora. O que se ergue
daí é seu - não o que se pensa, mas o que
se ergue é seu, o que se ergue como uma
pintura detalhada. Aquilo que você busca e o
que se ergue devem ser uma coisa só. Buscar
e erguer aquilo que se ergue, pois, quando
você erguer, já estará começando. Aquilo que
se ergue é efetivamente a sua dança. Como
está o céu? Acolham o que se ergue.
Como está o céu, afinal? E se estendam
livremente. As mãos, os pés, quando a alma
se ergue com toda a liberdade, as mãos e os
pés agem juntos. Não pode ser depois.

A dança do inseto. Quando falamos em

insetos, não há ninguém que não estabeleça
uma relação com isso.Todos encaram insetos,
todos têm um inseto dentro de si. Um
escritor que não tenha um inseto na alma não
presta. A vida humana está dentro de insetos,
é o que penso; por isso, inseto até onde a
alma permite, mas tem que ser um inseto
ágil, assim, sa-sa-sa-sa. No entanto, não pode
ser nada que revele que estão empenhando
a alma. Escondam, apesar de estarem
vejam como me empenh o" -
empenh ados. «vz.:
uma obra assim não vale nada. Fazer assim,
displicentemente, isso atrai as pessoas.
200 O que nós precisamos é fitar nosso interior,
olhar para nós mesmos. Como sou cristão,
sempre vou à igreja. Antigamente eu não
sabia por que ia à igreja, mas, ao frequentá-la,
aos poucos fui descobrindo a mim mesmo.
Embora não conseguisse ver com clareza,
sabe? Olhar o próprio interior... Ah, não
tinha percebido. Olhar para si mesmo, que
fala bravatas sem perceber. Sem esse olhar
interior não dá pra dançar. Tem o peso da
nuvem, tem a altura, o céu e a nuvem, a ideia
de que se tornou uma nuvem, o céu, se isso
for possível, é o olhar interior. Sem isso não
se consegue dançar.

Por ínfimo que seja o envolvimento, ele

é capaz de destruir todo o universo, e ele
existe até mesmo dentro de um pedregulho,
portanto, trate-o com muito cuidado.
202 Vontade de se desfazer em pedaços, com
a raiva em crescendo - acho que isso é um
sentim ento que nos ocorre todos os dias,
e que não difere muito de uma dissecação.
Desfaz endo-s e em pedaços, como se você
tivesse sido dissecado... Você já deve ter se
entern ecido ao tocar na carne dilacerada,
ao tocar no coração. Diante disso tudo, se
entern ecer estend endo as mãos não dá mais,
parece uma mentira. Então, o que fazer?
Sua alma se transfo rma em mãos, como se as
almas se tocassem, umas nas outras, esse é o
domín io da dança. O ódio é infinito, como
també m é infinito o amor. A cultura criada
pelo homem , infinita. Assim como a natureza
é infinita, a cultura criada pelo homem se
esparrama. Um dia, vivenciei isso ao extremo
- e eu tenho que transm itir isso a vocês.

Mesm o que sua dança não seja reconhecida

agora, daqui a milhares, a milhões de anos,
se ela for reconhecida por uma única pessoa
que seja, então ela existe. Mas uma dança que
nunca estabelece um elo com alguém, não dá.
204 Quando um pai e uma mãe criam um filho,
esse pai e essa mãe não podem criá-lo
sozinhos. Existe o mundo em que vivemos,
no qual habitamos com um monte de
pessoas. Pai, mãe, pai, mãe, pai, mãe - não
é só isso, há muitas, muitas, muitas pessoas;
nós recebemos a graça de todos eles. É isso
que quero dizer. Penso a dança de várias
maneiras. Há coisas que eu mesmo criei,
mas elas não foram criadas só por mim,
muitas pessoas me ajudaram. Pensar, viver,
o homem vem vivendo em meio a toda
essa gente, compartilhando sofrimentos e
recebendo o que tinha para receber, dando
o que tinha para dar. Claro que não apenas
deu, infelizmente houve até momentos em
que foi roubando. É bem provável que eu
não tenha pensado em nada sozinho, acho
que tudo foi criado pelas graças recebidas,
pela relação com as pessoas de antes, de
antes, de antes, de antes - existem relações
desse tipo. Não se cria, de forma alguma,
apenas com o que se ouviu aqui - há
sempre o anterior. Não é só aqui e ali, há o
antes. Infinitamente, sempre. Dentro disso,
o homem tomou a forma que tem hoje,
acumulando experiência sobre experiência,
recebendo as graças de outrem.
206 Sonhei de olhos abertos na secretaria da
escola. Uma pedra descomunal caiu do céu
como uma chuva forte. Eu estava sentado
no banco da tenda onde ficava a secretaria e
achei que não adiantava fugir. Nada adiantava.
Achei que era o fim, o ponto final. De modo
muito claro e concreto, tive um sonho em
plena luz do dia. Algo enorme, assim, de
repente, ah!, não adianta correr, não adianta
fugir ... existem sonhos assim. Um domínio
que, mesmo agora, mesmo para sempre,
mesmo depois de morto, não vou esque~er.
''Ah, é o fim!" - mas estava tranquilo. E o
fim, pensei, e havia tranquilidade. Um sonho
sufocante como esse... mais do que sentir que
só se enfrenta tal situação sem tranquilidade,
sinto que, como no sonho, em que havia uma
pedra gigante diante da qual não adiantava
nem pensar nem nada, alguma coisa se move
em nós e traz uma tranquilidade de espírito...
Ah, é o fim. Como não adianta nem pensar
em fugir, aquele, na verdade, era um momento
de desespero, mas lá estava a tranquilidade.

Onde já se viu uma liberdade enclausurada

num saco! Seus olhos são de quem procura,
de quem busca algo. Mas a liberdade, a
liberdade enclausurada num saco é bem mais
livre do que uma liberdade sem um saco.
De repente, ° saco e eu sejamos um.
210

A hora chegou e o vento trouxe ... A hora

chegou e o vento trouxe ... O vento parou
e foi aprisionado numa nuvem cinzenta. O
que você está esperando dentro dessa nuvem
cinzenta? O que você viu? Está vendo, não
é? O que você está vendo de dentro dessa
nuvem cinzenta? Está vendo a si mesmo? Ou
a nuvem cinzenta é você mesmo? Ela tem
forma ou não tem? Tudo o que toca é você.
Que tal enfiar a sua cabeça de cumulonimbus
na nuvem e se remexer com toda a coragem?
Fervilha a alegria, carrega seu corpo até as
nuvens, ei, está ventando. O vento é você -
e é através do espírito que ele sopra.
212 Sigam em frente, diretamente, até perderem
o fôlego. Sem permitir que nada se intrometa
pelo caminho, sigam num único ímpeto até
onde puderem. E se vocês se transformarem
enquanto se precipitam, tudo bem - não
há precipitação sem mudanças. Se enquanto
se precipitam vocês se transformam, não
há nada a fazer, vocês são obrigados a se
transformar. De um jeito ou de outro, entrar
de cabeça e se enfiar, se enfiar, se precipitar
em seu interior, se precipitar e se precipitar,
durante vinte e cinco minutos. O que isso
significa? Ir até onde puderem ir. Agora
existe você. E qual a relação com esse existir?
Na medida em que se vai até onde se pode,
penetra-se até o limite, não é assim? Será
que seu ombro penetrou até o fim? Será que
seus olhos penetraram até o fim? E o seu
pescoço? E a ponta dos seus dedos? Como
anda o compasso? Vão seguir sempre com o
mesmo compasso? O compasso muda a cada
instante. Isso não é o tempo. Ir até onde der,
não se trata de uma sequência inerte. Penetro
até o centro do universo, minhas costas são
parte do universo. Quando penetramos por
completo, estranhamente podemos ver as
coisas. Não importa o que sejam.
214 Havia um degrau e depois outro e outro.
Veio subindo aos poucos, mas como fica o
elo, então? Basta descrever uma espiral- e
subir até o topo. Quando estiverem subindo
até o topo, podem girar o corpo, podem
não girar, podem se dirigir ao lado oposto.
E aí, pontos importantes vão crescendo aos
poucos. Crescer é se aproximar mais e mais
do céu, sem parar, em espiral.

De repente, diante de meus olhos, apareceu

um espírito, ou um deus, algo como um
deus, como se, com a mente vazia, houvesse
um monte de aves - esse é o sentimento,
entenderam? Serenamente, com extrema
tranquilidade, ao olhar o rosto. Uma dança
assim é fantástica. Dentre minhas obras, a
melhor foi aquele tango que dancei.ê só aquela
música. Ainda hoje acho que foi o máximo.
216 Qpando faço assim, "mamãe", já sou abraçado
por ela. Tem que ser assim, esse é o sentimento.
Estou com 88 anos, faço 89 em outubro e, mais
um ano, terei noventa anos. É assim que se dá
esse "mamãe", nessa situação em que mais um
passo, mais meio passo, minha vida se apaga,
eu morro. A vida, a alma, é sempre "mamãe".
A alma precede. Mais um passo e a carne
desaparece. Morre. Depois disso é a dança de
espíritos, a dança de fantasmas, o fantasma.
Torna-se dança de fantasmas porque a carne não
aguenta mais? Porque é lindo demais, é lindo,
então esqueça o corpo. Quero continuar minha
dança de fantasmas mesmo depois de morto.

A lua nasceu. Mas a lua, ela não tem relação

com o que o homem faz dessa ou daquela
maneira no dia a dia, porClue a vida cotidiana
segue. Everyday lifi. Lua. As vezes, assim,
"olha a lua, surgindo de trás das montanhas!
A lua surgiu iluminando todo o vale. Olha
a lua!". Debaixo do céu, a fumaça da vida
cotidiana, há os afazeres da vida humana.
Quando se diz: "olha, a lua nasceu!", há uma
8
c vida assim. Lua e sombras não existem por
I) elas mesmas, independentes. Qpando se dá
um passo, um passo que abarca cem anos,
basta esse sentimento e até a lua cabe dentro
disso, a ponto de lhes perguntarem se vocês se
transformaram em lua. Com total liberdade,
tentem fazer free style. Vamos dançar com vida.
o rosto leva um sorriso. Um sorriso surge
no rosto. Mas o interior se contorce de
loucura. Que lindo seria se pudessem treinar
com esse espírito! Esse sorriso é uma feição
do diabo - o diabo jamais aparece com
uma feição aterradora, ele aparece com um
sorriso, ele tem uma beleza nunca antes
vista e uma dureza de aço, o rosto e a figura
totalmente opostas. Feridas de diabo nunca
se manifestam externamente, crostas de
ferida nunca se manifestam externamente.
Elas não aparecem por fora, elas grudam em
seu interior. Mesmo que se forme um tumor,
por fora não aparece nada - mas dentro,
dentro está cheio de pus e excrementos.
Está ferido, cheio de crostas, mas por fora
não aparece nada. Isso é muito importante
para quem dança.

Um movimento ínfimo pode carregar um

grande significado.
Vento algum pode abalá-lo.
220
Me pergunto se não há um céu e um inferno
neste nosso mundo. O céu fica no alto e o
inferno, embaixo, é isso? Em suma, viajar
pelo mundo que é seu, isto é o paraíso, isto
é o inferno, o céu, um outro lugar. Li várias
coisas escritas sobre o céu e sobre o inferno
mas, para mim, são coisas escritas sobre a
nossa realidade.
Céu e inferno não ficam no mundo real?
Como nunca vi ou vivi nem no céu nem no
inferno, não tenho a resposta, mas, em se
tratando do interior da alma, sei que nela
existe um inferno terrível.

Com seriedade - mesmo que seja um disparate,

embora talvez não chegue nem mesmo a ser um
disparate. Um disparate, mesmo que julguem
ser fácil de fazer, pode ser que cheguem a apenas
uma imitação dele. O verdadeiro disparate,
acreditem, não é nada fácil de se alcançar.
222 Estava montando uma quadra de tênis com
um aluno, sabe? Quando ergui a picareta nas
mãos, trombei em cheio e capotei. Caí com
tudo, como se tivesse sido derrubado por um
mestre de judô, E olha que pratiquei judô
por bastante tempo, mas isso nunca tinha me
acontecido. Recomecei tudo e, de novo, pai!,
capotei com tudo.
Não podia acreditar que o acaso
acontecesse uma única vez. Ele pode
acontecer cem, duzentas, inúmeras vezes.
Eu vivi essa experiência. Fazer assim, assim,
assim até o fim. É verdade que é uma única
vez, mas também é verdade que existem
acasos que não são únicos, que se repetem
infinitamente.
22 A dança não está desconectada da vida
cotidiana. Digam isso a vocês mesmos
e comecem a dançar. Vocês começam
vacilando desde o primeiro passo, o primeiro
movimento. Mas no dia a dia trocamos
palavras e, nesse ato, consumimos várias
relações. A tal da dança elimina pensamentos,
elimina explicações; além do mais, ela é
volátil como o éter. Os elementos da dança
devem estar colados ao corpo assim como
estão colados à vida cotidiana. Acaso este é
um movimento ferido? Um movimento que
brotou de seu corpo? Um corpo estranho,
uma toxina entrou em seu corpo e ele a
rejeitou, transformando-a em pus expelido
pelo corpo. Sofreu, sofreu, e, quando menos se
esperava, esse sofrimento estava incrustado...
num certo sentido, o homem vive sobre a
morte de outrem, sustentado por mortes
alheias. Viver flanando, nem pensar! Seja você
um escritor, um dançarino, ou mesmo uma
pessoa comum, no fim das contas, cada um
cresce recebendo as graças dos mortos.

O universo que nós imaginamos não era

só um. O universo existe ao infinito. Este
universo, aquele universo - aí se criam os
seus desejos. Quando você formular o seu
desejo, já estará agindo de acordo com ele.
Com o instinto, mudando assim a sua forma.
Existem danças assim, não?
226 Todos estão aqui se empenhando ao
máximo - mas está completo ou
incompleto? Não há incompleto que não
abarque o completo. Existe a palavra
"inacabado". Não há completo que não
abarque o inacabado. Por isso, quando se
dança pensando, "será que é assim, será
que é assado?", temos que cuidar de cada
um deles, ainda que seja incompleto,
pois contém o completo. Sem perder as
esperanças, preparados para o erro, sem
pensar em fazer certo. Com cuidado, muito
cuidado. Vocês devem encontrar por si
mesmos. Isso é algo importante não só para
vocês, mas para mim também.

Q!Ie seja um iniciante ou um novato, para

mim não importa. Mas eu tenho um pedido:
não dá para ficar parado. Se conhecermos
o grau de nossas forças, a dança da flor,
na intensidade de suas forças, permanece
pelo resto da vida. Se nos afogarmos
tentando dançar além de nossas próprias
forças, mesmo a flor que nasceria de suas
próprias forças acabaria morrendo. O termo
"iniciante" se refere a esse momento. Quando
se é jovem, temos que vivenciar as mínimas
coisas - e isso, inclusive agora.
Antiga mente, existiam vangua rda e várias
outras coisas. Hoje em dia, no entanto ,
não se fala mais em vangua rda, é a palavra
" r
perlorm ance " que esta, na mo da. O utro
dia, me encont rei com Kenji Nakag ami.
"Quan do penso na vangua rda japone sa,
sempre me sinto tomad o de vergonha,
é difícil suport ar... o que é que estão
fazendo!?" Cuspi- lhe todas essas palavras.
Tenho a impressão de que as vanguardas e
as perform ances existem sem levar em conta,
nem mesmo vagam ente, as questões básicas
do homem , é isso que me parece. A arte dos
artesãos, eu pressinto, nada tem a ver com
a expressão "como você é bom!". Sentir- se
pressio nado a dançar na base, a dançar até a
nossa alma se convencer quand o ela não se
vê convencida, é isso que é ser um artesão.
N a definição de arte artesanal, artesão é
aquele que, não sei por quê, se envolve com
as questões relacionadas ao ser human o.
230 Se uma porta de ferro se colocar à frente de
vocês, ao invés de pensar que não podem
adentrá-la, por que não entrar por ela? Se
duvidarem, não irão conseguir atravessá-la.
Mas se derem o primeiro passo acreditando
que é possível, pode ser que até já estejam
do outro lado. Acredito nisso. A dúvida
é uma espécie de dom do ser humano; a
partir de uma ideia preconcebida, vocês
jamais vão atravessar uma porta de ferro.
Quando olharem para as coisas a partir
de ideias preconcebidas, provavelmente
não conseguirão escapar de vocês mesmos.
Quando pensarem, já precisam estar agindo.
232

Não é fácil cada um viver carregando os

seus próprios problemas. Nessas condições,
sofremos, sofremos, e nos entristecemos,
e nos alegramos, acontece de tudo. Um
homem carregado de problemas se aproxima.
Nessa hora, "eu tenho um problema assim
ou um problema assado", não é esse tipo de
treino que é importante. Com naturalidade,
de leve, inconscientemente, ele está com
algum problema, parece cansado, será
que tem alguma coisa? - é melhor que
os movimentos sejam simples, assim. No
começo, andava assim, "olha o lobo!" - mas
não se sobressaltou "uau!"porque veio o lobo.
"Olha o cobrador de dívidas!" Viver é difícil.
Por isso sempre acontece alguma coisa.
Como temos que viver em constante embate,
"olha o cobrador de dívidas!", e sair correndo
para se esconder - não é assim que tem que
fazer. Basta um pouquinho, tenha o.inseto
como modelo. O inseto se move de leve.
Dentro, com todo o corpo. Músculo, tudo
está em movimento. "Olha o lobo!"- sem se
movimentar muito. "Olha o lobo!" - a coisa
em si. Sem se mexer muito.
234 Devagar, não importa, todos os momentos
vivem. Assim como todos os momentos
constroem o mundo. Assim como a sola do
pé, as costas, seja lá o que for, tudo se une
e constrói o mundo. É melhor se mover
lentamente. Para fazer esse mundo
penetrar na alma.

'~j
Notas 23

1 Considerações de Kazuo Ohno em torno do poema "Primavera", da

antologia Gunkan Mari [O encouraçado Mari] , do poeta Anzai Fuyue.

2 No original, matsuri: festivais realizados sazonalmente em diversas

regiões do Japão. Optamos por traduzir por festim para seguir a relação
que Ohno estabelece com a obra de Rimbaud, Uma temporada no inferno
(trad, bras. de Paulo Hecker Filho. São Paulo: LP&M, 2002).[N.T.]

3 Um dos termos chave da estética japonesa, cujo sentido original era

° misterioso, o profundo, o elegante. O termo adquire diferentes sentidos
conforme a expressão cultural que o adota. No contexto do teatro nô,
esse termo foi adotado como princípio estético, podendo ser traduzido
por charme sutil, simplicidade elegante ou profundidade misteriosa. [N.T.]

4 Alusão à obra de Kenji Miyazawa, Viagem noturna no trem da via

láctea, de 1927. [N.T.]

5 Literalmente, "ginástica de rádio", uma ginástica coletiva realizada

todas as manhãs ao som de uma música transmitida pela rádio. [N.T.]

6 No Japão, crianças são carregadas e embaladas nas costas.

7 Local onde foi realizada a primeira apresentação de La Argentina, em

1977.

8 Referência à performance La Argentina.

A dança entre a carne e a palavra 241

por Éden Peretta

A palavra sempre foi importante na metodologia de trabalho e no pro-

cesso criativo dos fundadores da dança butô. A investigação radical da
materialidade do "corpo de carne'; proposta por eles, não poderia ter
se efetivado sem a abstração e a impalpabilidade próprias à palavra.
Mesmo com funções e cargas semânticas distintas, a palavra foi pro-
tagonista tanto nos trabalhos de Kazuo Ohno quanto nos de Tatsumi
Hijikata, mas assim o fez muito mais pela potência das imagens que
gerava do que pelos conceitos que possivelmente buscava circuns-
crever. Nesse sentido, acessarmos os aforismos utilizados pelo mestre
Kazuo Ohno em seus inúmeros workshops nos possibilita adentrar não
somente um restrito universo conceituai, mas sua densa e complexa
poética, uma vez que, para ele, as palavras sempre se ofereceram antes
como um trampolim do que como uma prisão, isto é, mais como algo
que impulsiona o voo livre do que algo que possa limitar a experiência
subjetiva. Para compreendermos melhor esse universo poético que sus-
tenta a arte de Kazuo Ohno, é necessário nos aproximarmos um pouco
de sua biografia, destacando alguns pontos essenciais de sua experi-
ência de vida que acabaram por transformar profundamente a sua arte.

Considerado um dos maiores intérpretes da dança moderna no Japão,

Kazuo Ohno reconhece o seu encontro pessoal e artístico com o dan-
çarino Tatsumi Hijikata como um verdadeiro divisor de águas em seu
percurso profissional. A acidez e a subversão do pensamento de Hijikata
o ajudaram a reelaborar algumas das matrizes poéticas de seu próprio
trabalho, alimentando igualmente uma duradoura relação de amizade e
de colaboração artística.
Filho herético de seu tempo, Hijikata condensou em seu corpo um
imbricado processo de hibridações culturais materializado, em grande
parte, por outros artistas que protagonizaram a "vanguarda suja" das
décadas que se seguiram à derrota japonesa na Segunda Guerra Mundial.
242
Impulsionados pelo sentimento contraditório de destruição-liberação
causado pela derrocada da cidade de Tóquio, subtraída das formas de
suas casas e prédios, os artistas daquela época se viram diante de um
contexto fértil e aberto que potencializou suas criações. Se a forma não
mais existia como estímulo referencial, as experimentações tornavam-se
extremamente livres, tanto em seus princípios quanto em seus fins.
Hijikata, em seu comportamento anárquico, relia e transcendia mui-
tas das influências que atravessavam aquela atmosfera coletiva de
contestação política e artística. Fortemente influenciado pela literatura
maldita francesa e pelo pensamento filosófico proveniente de alguns
pensadores europeus, Hijikata reelaborou sua poética, inicialmente
lapidada pelo barro, o frio e a escuridão de suas experiências infantis
camponesas. A convivência com a marginalidade urbana - ladrões,
prostitutas e travestis - nos anos seguintes à ocupação norte-ame-
ricana na Tóquio pós-guerra [1945-1952], emprestou-lhe instrumentos
mais contundentes para a desconstrução da normatividade do corpo, os
quais, ao se somarem às corrosivas influências europeias, ajudaram-no
a edificar sua postura de oposição radical às múltiplas formas de norma-
tização da vida e de seus limites.
A influência mais decisiva vivida por Hijikata, contudo, talvez tenha
sido justamente o seu encontro com Kazuo Ohno. Em sua primeira esta-
dia em Tóquio, em 1949, Hijikata presenciou uma performance que o
desestabilizou profundamente, modificando de modo significativo a sua
concepção de dança. Durante um festival de dança moderna organizado
pela companhia da dançarina e coreógrafa japonesa Mitsuko Ando, Hiji-
kata testemunhou a primeira atuação oficial de Kazuo Ohno.
Recém-tornado da guerra como ex-prisioneiro do campo de Nova
Guiné, Kazuo Ohno havia superado seus traumas e as mazelas do exér-
cito para se dedicar novamente à dança, já com seus quarenta anos de
vida. Com uma poética singular e uma temporalidade desequilibrada que
intoxicava o espaço sensorial criado por seus gestos, Ohno enfeitiçou o
jovem Hijikata, conduzindo-o a labirintos ainda desconhecidos. Foi dessa
forma que o "dançarino da poção mortal" invadiu o seu corpo, desesta-
bilizando suas certezas e refundando visceralmente o seu entendimento
 243
sobre a dança. Hijikata relata que percebeu, na presença e na dança de
Ohno, uma substância escura que via escorrer no espaço vazio deixado
por cada um de seus gestos, a qual denominou ankoku.
Assim, de maneira recíproca e com intensidades e tempos distintos,
o encontro desses dois densos dançarinos possibilitou o nascimento
da dança butô. É por isso que a maioria dos historiadores e estudiosos
da dança identificam ambos como seus criadores. Hijikata se apresen-
taria, portanto, como o arquiteto do ankoku butô, enquanto Ohno seria
o grande inspirador, o eterno parceiro e o maior difusor da dança butô
pelo ocidente e pelo mundo. Ambos, dessa forma, se oferecem como
pontos de fuga em torno dos quais se desenha o complexo fenômeno
da dança butô, com contornos mais esboçados que nítidos, cheio de
arestas e fissuras, projetando-se, aberto, a releituras infindáveis e futu-
ras. Um fenômeno que se mostra complexo mais pela diversidade das
emaranhadas influências poéticas que compõem as suas raízes do que
pela concretude - e simplicidade - de sua experiência final, seja em
cena, seja no processo de investigação que propõe. Foi na tensão criada
entre as diferenças e complementariedades de ambos os projetos poé-
ticos que se edificaram os fundamentos daquilo que atualmente deno-
minamos butô.
Os debates que permearam a convivência entre os dois artistas nos
revelam questões interessantes que, de um jeito ou de outro, trazem à
tona a impossibilidade de dissociar a vida da arte. E é justamente dessa
zona nebulosa que supostamente se interpõe entre essas dimensões da
existência que emergem diferentes entendimentos capazes de reformu-
lá-Ias reciprocamente, de modo profundo e transversal, desdobrando-se
em potentes matrizes poéticas para os trabalhos de ambos os artistas.
Discussões sobre política, sociedade, religião e arte sempre tempera-
ram o relacionamento profissional e de amizade de Ohno e Hijikata. E
as suas divergências acabaram por gerar distinções intrigantes em suas
metodologias de trabalho e em suas atuações.

Um exemplo claro das divergências entre os dançarinos estava em suas

discordâncias religiosas, pois enquanto Hijikata era ateu e materialista,
Ohno converteu-se desde jovem ao cristianismo batista, assumindo uma
cosmologia específica que ajudou a modificar algumas concepções fun-
damentais de sua poética. Os valores cristãos incorporados nessa sua
conversão se sobrepuseram a todo um universo budista difuso em seu
passado familiar, bem como a alguns princípios xintoístas presentes em
um nível subliminar da cultura japonesa, reconfigurando, assim, muitos
dos princípios poéticos e filosóficos de sua futura dança.
O cristianismo de Kazuo Ohno foi permeado significativamente pelo
pensamento do filósofo cristão Kanzo Uchimura [1861-1930], um impor-
tante pensador e pacifista do Japão pré-guerra que acreditava que a
Igreja como instituição era desnecessária e, às vezes, até mesmo um
obstáculo para a fé cristã. Ele criou o termo mukyoukai, ou "cristianismo
sem igreja'; ainda hoje utilizado para distinguir a sua tradição. O pensa-
mento de Uchimura sintetizava uma busca pela subserviência a Jesus e
ao Japão, lutando pelo desenvolvimento de uma forma japonesa de cris-
tianismo. Nesse sentido, mesmo que não adotasse de maneira explícita
essa filosofia, Ohno possuía uma cristandade atravessada por princípios
pacifistas e por um desejo quase anarquista de restituição aos seres
humanos da capacidade de conexão direta com suas dimensões espi-
rituais, sem instituições nem hierarquias, concebendo as relações entre
os seres de modo mais horizontal e equânime.
A sua crença em Deus contrastava fortemente com o ceticismo e o
ateísmo assumidos por Hijikata, gerando divergências conceituais que,
quando radicalizadas, transformavam-se em perspectivas técnicas. Suas
posturas diante da afirmação da existência ou não da alma, bem como a
suposta relação desta com o corpo, possuem evidentes desdobramen-
tos estéticos e metodológicos dentro de suas propostas artísticas. Essa
divergência conceituai desdobrava-se, por exemplo, em formas anta-
gônicas de se compreender a questão da improvisação, bem como a
relação entre a forma e a expressividade dentro da dança. Ohno assumia
explicitamente a sua dança como arte de improvisação, certo de que a
sua forma material se concretizaria por si mesma, desde que houvesse
um 'conteúdo espiritual que a conduzisse. Para ele, a alma obviamente
existia e era ela que guiava o corpo.
 A discordância de Hijikata, para além da dimensão religiosa, tal-
vez fosse alimentada pelo rigor de seu olhar de coreógrafo, a qual lhe
emprestava uma concepção mais metódica e precisa da dança. Assim
sendo, ele refutava a improvisação como procedimento técnico em cena,
mesmo que a tivesse como recurso em seus processos de experimen-
tação. A seu ver, e coerentemente com seu materialismo radical, a vida
é que perseguiria a forma, isto é, a precisão do gesto e a sinceridade
da presença do dançarino, uma vez transmutado em objeto, em maté-
ria, convocaria um espírito, ou melhor, uma energia que animaria a sua
expressividade passiva.

As discordâncias entre Ohno e Hijikata, todavia, não devem ser observa-

das somente pela objetividade de suas diferenças, uma vez que a grande
contribuição das mesmas para o processo de constituição da dança
butô reside justamente no espaço vazio e tenso que se interpõe entre
elas, tal qual um campo magnético entre dois polos imantados. Para
além das significativas distinções entre ambos, o processo de sinergia
e colaboração entre os artistas se fundamentou em relevantes com-
plementariedades. Para Ohno, uma das contribuições mais importante
que recebeu de Tatsumi Hijikata foi justamente o poder e a força que
estão presentes no erotismo. Ohno teve acesso ao erotismo decrépito e
potente de Hijikata por meio da personagem Divina, uma velha e deca-
dente travesti, trazida da obra Nossa Senhora das Flores de Jean Genet.
Quando Hijikata propôs uma versão revisitada de Kinjiki [Cores proibi-
das] - performance inaugural do butô, de 1959 - pediu a Kazuo Ohno
que participasse, executando um solo intitulado Divinariane, baseado
na lendária personagem de Genet. Divina simbolizou, para Ohno, um
grande ponto de mudança em sua poética, desconstruindo os resquícios
de seu simbolismo ao imergi-lo inteiramente no universo de decadência
moral e sexual do ser humano.
Depois que Ohno vivenciou a decrepitude sexual de Divina, a temá-
tica da vida e da morte foi relida e ganhou mais proeminência em sua
obra, fato este evidenciado pela sua afirmação de que "uma dança que
não tenha nenhuma relação com a morte e a vida não vale a pena ser
246
vista nem dançada': Essa reflexão sobre o real significado da morte e da
decadência proporcionou uma mudança radical em sua perspectiva de
dança, uma vez que esses conceitos também se transformaram em um
novo ponto de partida para seu processo criativo. A morte, até então
vivida somente em seu peso, principalmente nos campos de guerra,
ganhou uma outra coloração, mais poética, ao habitar as veias cansa-
das de uma velha travesti.
Divina também serviu como um estímulo essencial para que Kazuo
Ohno se afastasse do universo da dança moderna europeia, até então
seu lócus principal de atuação, assim como fonte constante de insatis-
fação e crítica. Ohno foi aluno de importantes figuras da dança japonesa,
como Baku Ishii e Takaya Eguchi, os quais lhe possibilitaram um acesso
indireto aos trabalhos de algumas das personalidades mais revolucioná-
rias da dança ocidental da primeira metade do século xx, como Isadora
Duncan, Émile Jaques-Dalcroze e, principalmente, Mary Wigman, ícone
da dança de expressão alemã. Em muitos de seus processos de apren-
dizagem, Ohno, no entanto, afastou-se de seus mestres, pois identificou
em seus métodos de trabalho somente mais uma abordagem técnica da
dança, e não "a busca pela verdade':
Essa sua exigente busca por uma dança profunda e sincera talvez
tenha começado a se construir exatamente em 1929, quando testemu-
nhou o espetáculo da dançarina de flamenco La Argentina [Antonia
Mercé, 1888-1936], no Teatro Imperial de Tóquio. Segundo as próprias
palavras de Ohno, aquela atuação modificou radicalmente a sua concep-
ção de corpo e de dança, pois transcendia à execução de meros virtuo-
sismos físicos para desvelar "a união entre o céu e a terra" ou a "gênese
do mundo" refeita diante de seus olhos. Essa experiência transcendental
da dança passou a estruturar, assim, os anseios de seu próprio traba-
lho. Para Ohno, portanto, a partir daquele dia, a dança não poderia ser
menos do que a experiência direta da potência da vida.
Nesse âmbito, interpretar a travesti Divina ajudou-o a ressignificar
tanto a morte como o seu próprio entendimento sobre a vida ao acres-
centar a esta a potência transviada de um corpo decadente, que se
esgueira nas frestas da normatividade de uma sociedade moralizante
 2 7
e produtivista. Além disso , vestir as roupas íntimas de Divina acabou
introduzindo-o também na arte do travesti mentol a qual, sempre ressig-
nificada pelas suas outras diversas experiências de vida, ajudaram-no
a dar forma à sua poética. A partir desta experiência, Ohno passou a
assumir diferentes estratégias de vacilação identitária, recriando indivi-
dualidades sexuais múltiplas e colocando em cena personas masculinas,
femininas , infantis ou indeterminadas.
Mesmo com esse protagonismo de Divina nas transformações de
sua poética, é notário que Ohno sempre teve uma grande admiração por
heroínas trágicas , o que alimentou de maneira subliminar seus processos
criativos com doses significativas de sofrimento e loucura. Nesse sen-
tido , a obra de Ohno emerge marcada por um espectro mais amplo de
experiências humanas, protagonizado principalmente por figuras defeitu-
osas que incorporam a decadência como uma possível forma de beleza,
contrapondo-se, dessa formal aos paradigmas ocidentais da dança que
celebram, prioritariamente, a juventude e a beleza estética.

o encontro entre Ohno e Hijikata gerou , sem dúvida, outros incontá-

veis frutos nas carreiras dos dois dançarinos, marcadas principalmente
por espetáculos memoráveis construídos nos mais de trinta anos de
colaboração artística. Apesar de dirigir inúmeros espetáculos de Kazuo
Ohno , Tatsumi Hijikata nunca ousou tentar coreografar o trabalho de
seu amigo e grande inspirador, tamanho o respeito e admiração que
por ele nutria. Limitava-se somente a indicar momentos de entrada e de
saída de cena, bem como a sugerir personagens e atmosferas a serem
criadas, confiando plenamente na expressividade e na sinceridade do
"dançarino entorpecente':
Contudo, mesmo assumindo essa essencial contaminação que Hiji-
kata propiciou em seu processo criativo , é indubitável que Ohno possuía
já uma longa biografia permeada por inúmeras e decisivas experiências
que o marcaram profundamente e, de algum modo , estruturaram a sua
poética. Na verdade , o encontro incendiário com Hijikata trouxe consigo ,
além de novos elementos para o seu trabalho artístico, novas chaves de
leitura para que Ohno pudesse reelaborar sua experiência de vida em
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direção a uma refundação poética. As práticas e o pensamento corro-
sivo de Hijikata serviram a Ohno como catalisadores para a releitura
das matrizes inspiradoras de sua vida, que o seu corpo de dançarino
moderno já transmutava em gestos, expressividade e escuridão.
A supracitada relação com o erotismo poderia ser um exemplo signi-
ficativo dessas potentes releituras poéticas. Reconhecidamente identifi-
cado como um dos maiores legados de Hijikata para Ohno, a dimensão
erótica sempre esteve presente em sua vida e em seu pensamento,
mesmo com leituras mais abstratas e universalizantes. A figura materna,
fonte inesgotável de energia feminina, apresenta-se como um das ima-
gens-potência estruturantes da obra de Kazuo Ohno, uma vez que con-
grega em si grande parte de suas matrizes poéticas. Dentre muitos outros
significados, a "mãe" se apresentaria como a conexão universal com a
dimensão erótica, com o eros da humanidade, uma vez que foi a sua
relação sexual com o pai que possibilitou o surgimento da vida humana.
Para além dessa dimensão erótica, a "mãe" também simbolizaria o
útero, ou seja, a superfície primeira da vida, responsável não somente
pela nutrição e geração da vida, mas também por fomentar as infindá-
veis possibilidades de movimentação que o ser humano desenvolveria
já em seu período pré-natal. A "mãe': enfim, apresenta-se como uma
espécie de síntese dialética entre a vida e a morte, uma vez que definha
gradualmente enquanto nutre uma nova vida dentro de si. Ohno meta-
forizava o palco sobre o qual dançava como sendo o útero de sua mãe.
Para ele, a "deusa mãe" encarnava a densidade da natureza em todas as
suas ambiguidades, seja como fonte de nutrição, seja de terror, na qual a
morte representaria renascimento e regeneração, e não apenas um fim.
Desse modo, explicitava o vínculo evidente que os seres humanos pos-
suem com a mãe, o qual inspiraria a dança íntima de cada um, as suas
compreensões intuitivas, bem como o amor incondicional e o perdão.
A diferença entre as leituras de Ohno e Hijikata sobre a dimensão
feminina parece ser significativa nesse ponto, gerando, por sua vez, dife-
rentes apropriações em seus trabalhos. Hijikata nitidamente se aproxi-
mava do feminino enquanto mecanismo técnico e poético de vacilação
identitária, principalmente por meio do travestimento e do erotismo
decrépito e "maldito" Ohno, à sua maneira, assumia explicitamente o
feminino como uma espécie de matriz arquetípica, isto é, como chave de
leitura para diversas manifestações do universo, sintetizadas na imagem
da mãe. A reincidência do uso de roupas femininas em seus trabalhos,
portanto, possuía um lastro mais cósmico do que literal, já que seus
vestidos longos traduziam a sua concepção do universo: um manto que
deveria ser endossado pela alma que dança.
Segundo Ohno, o corpo era a instância de conexão entre o micro e o
macrocosmo, e a dança, consequentemente, seria o movimento de fago-
citose recíproca entre a alma e o universo. A sua concepção de dança
fundamentava-se em um princípio "pancinético" no qual a onipresença
do movimento gerava a vida e por ela era gerado. No limite, o movimento
dançado era a busca pela própria vida. Nesse sentido, partindo desses
seus entendimentos, tornam-se mais legítimas tanto a sua relação com
a improvisação na dança, como a sua incansável recusa pela transmis-
são de técnicas codificadas em seus métodos de ensino.
Na concepção de Kazuo Ohno, a dança era algo intimamente conec-
tado à vida e à morte desde as suas origens. A seu ver, a morte dos
milhões de espermatozoides que não chegam a fertilizar o óvulo é o
que permite o surgimento da vida. E a memória desse fato, bem como
a consequente gratidão que deveríamos nutrir por ele, estão impregna-
dos nas células mais profundas de nossos corpos, podendo emergir em
cada gesto e em cada ação. Na poética de Ohno, portanto, se instaura
a certeza da interdependência entre todos os seres, sejam eles vivos ou
mortos. Essa multiplicidade de existências que subsidia a sua dança se
apresenta como uma de suas matrizes poéticas mais importantes, pois
seriam justamente esses mortos que, em suas palavras, preencheriam
seu corpo de sabedoria e imaginação, de força criativa e fantasia.

As diferenças e complementariedades entre Ohno e Hijikata não se limi-

tam, no entanto, somente aos planos filosófico, técnico e poético. Seus
percursos cênicos apresentam igualmente zonas de sobreposição e de
distanciamento, também em uma dimensão temporal. Entre 1960 e 1966,
ambos desenvolveram um fecundo período de colaborações, das quais
250
decorreram várias pequenas performances e memoráveis espetáculos.
A encenação do espetáculo Tomato [Tomate], em 1966, acabou assina-
lando o fim desse primeiro ciclo de colaborações e se apresentou como
um verdadeiro divisor de águas na carreira artística de ambos os artistas.
Nos anos seguintes à dissolução do coletivo Ankoku butõ-he,
enquanto Hijikata radicalizava as suas experimentações, dando pros-
seguimento ao seu projeto político-artístico, Kazuo Ohno começou a
enfrentar a sua maior crise criativa, iniciando um ciclo de quase dez
anos de afastamento dos palcos, com exceção de algumas poucas par-
ticipações em eventos organizados por outros artistas e de seu trabalho
formativo contínuo junto aos estudantes, no estúdio de Yokohama. Essa
sua espécie de letargia cênica, entretanto, tornou possível a abertura
de um outro campo inesgotável de experimentações que, sem dúvida,
alimentaram fortemente a sua poética, potencializando seus trabalhos
futuros. Distante do público e, muitas vezes, da própria família, Ohno
aproximou-se do diretor de cinema experimental Chiaki Nagano, com
quem deu início a uma exploração poética que resultou na produção de
três filmes, conhecidos em seu conjunto como a "trilogia do senhor O':
As explícitas referências surrealistas e os intensos processos de sub-
jetivação e catarse que atravessam a estruturação da narrativa desses
filmes permitiram a Ohno um confronto real com as suas próprias emo-
ções, propiciando assim a ressignificação de suas imagens e matrizes
poéticas. Esse período de investigação e experimentações ajudou-o a
desconstruir muitos dos elementos que estavam cristalizados em sua
arte, abrindo caminho para novas possibilidades de expressão. Essas
experiências cinematográficas foram essenciais para uma profunda revi-
ravolta no trabalho de Ohno, estruturando dessa maneira o húmus que,
mais tarde, possibilitaria o seu renascimento para os palcos.
A sua participação nessa trilogia ajudou-o igualmente a ressignifi-
car a sua relação poética com a imundice e os detritos, uma vez que as
filmagens foram realizadas numa fazenda de porcos, problematizando
esteticamente, dentre outros argumentos, alguns dos paradigmas da
sociedade calcados sobre uma moral limpa e civilizada. A figura sur-
real, semi-humana, feita de barro e de esterco protagonizada por Ohno
 nas filmagens, serviu como elemento desengatilhador de uma explora-
ção extensiva de suas memórias de infância, revolvendo uma matéria
já decantada de sua história para trazer à tona elementos poéticos até
então submersos.
Ao longo de quase uma década de afastamento dos palcos, Kazuo
Ohno foi gestando dentro de si outras aproximações com a forma
material de sua arte. A implosão dos códigos e a subversão dos sig-
nos estéticos vivenciados por suas experiências surrealistas, ampliados
pelas desestabilizadoras experiências junto ao Ankoku butô-ha vividas
anos antes, projetaram Ohno em um processo criativo alimentado por
infindáveis combinações imagéticas e situado na tensa relação entre a
forma e a potência.
O momento mais relevante desse processo de gestação - justa-
mente porque consolidou o renascimento de Kazuo Ohno sobre os
palcos - se deu na exposição de artes plásticas de seu amigo Naka-
nishi Natsuyuki, um pintor abstrato, realizada em 1976. Ao se deparar
com uma pintura a óleo sobre lastra de zinco, Ohno ficou inebriado pela
potência presente em sua forma material. A matéria cintilante diante
de seus olhos parecia se movimentar, parecia dançar. Em um processo
inconsciente de livre associação, as recordação da dançarina de fla-
menco, que quase cinquenta anos antes havia se movido diante de seus
olhos como se conectasse o céu e a terra, deslocando o ar diante de
seu corpo para recriar o universo com seus gestos, ressurgiram. Poucos
meses depois, nasceria enfim o espetáculo solo La Argentina Sho [Admi-
rando La Argentina], obra que consolidou o retorno de Ohno aos palcos,
e deu início a uma longeva e ininterrupta série de atuações pelo mundo
todo. Foi com mais de setenta anos de idade que Ohno se apresentou,
em 1980, no Festival de Nancy, na França, desvelando as densidades
que compunham o seu franzino corpo e propagando definitivamente a
dança butô para o Ocidente.

Pela Europa e pelas Américas, Kazuo Ohno levou incansavelmente

seus espetáculos e workshops, encantando plateias e alunos com sua
dança entorpecente e seus discursos inspiradores. Passou pelo Brasil
 pela primeira vez em 1986, deixando reminiscências de sua presença
em toda uma geração de exímios artistas e pesquisadores, que até hoje
reconhecem as influências diretas ou indiretas que receberam de sua
poética. Em parceria com seu filho, Voshito, Kazuo Ohno pôde ainda
criar diversos espetáculos e ministrar inúmeros workshops pelas déca-
das seguintes, até a sua matéria começar a contradizer a jovialidade
eterna de sua alma. Aos 95 anos de idade, Ohno afastou-se definiti-
vamente dos palcos, mas continuou, ainda por mais alguns meses, a
ministrar seus workshops em seu estúdio de Kamihoshikawa, os quais
passaram às mãos - até os dias de hoje - de seu filho e herdeiro artís-
tico, Voshito Ohno.
A morte de Kazuo Ohno, em 2010, no alto de seus 103 anos, parece
não ter silenciado o seu legado para as novas gerações de dançarinos.
Talvez pela consciência da degradação de seu "corpo de carne" realizada
pelo tempo, Ohno pouco a pouco foi dilatando sua presença a partir de
algo impalpável que pulsava dentro de si. Talvez de forma premonitória,
anunciava o futuro destino de sua dança como uma "dança fantasma';
uma dança "tão linda" que, de fato, seria possível ignorarmos comple-
tamente que lhe faltasse uma "forma material': E assim, ao se "despedir
de sua carne e de seus ossos'; reforçou o seu eterno desejo de continuar
dançando "como um fantasma':
Essas imagens poéticas descritas por Ohno, legitimadas cotidia-
namente em toda a sua carreira artística, seja como mestre ou dança-
rino, reforçam, na forma e no conteúdo, alguns dos mais significativos
princípios de sua metodologia de trabalho: as linhas de força que se
interpõem entre a matéria e a potência, entre o corpo e a alma. Já que
para Ohno a "alma guia o caminho'; a sua dança se transforma em um
campo de força gerado entre a potência e materialidade do movimento.
O recurso da palavra em seus métodos de ensinamento, figura, portanto,
como um médium, como um instrumento de transposição de universos,
de "transcriação" da matéria. Dito de outro modo, Ohno parece utilizar o
recurso da palavra para transmutar o suporte material de suas imagens-
-potência, conduzindo-as de uma matriz literária, poética ou discursiva,
para a carnalidade do corpo humano.
 Se em sua obra a palavra aparece realmente como um médium de
transmissão da potência, que busca efetivar a substituição do suporte,
a sua importância residiria, nesse sentido, muito além de sua forma
material. O real significado de seus estímulos verbais estaria nas linhas
de força entre a materialidade da palavra (a sua carne) e a potência
geradora das imagens (a sua alma). Do mesmo jeito que a "alma guia o
corpo" a potência das imagens trazidas por Kazuo Ohno nestes aforis-
mos residiria igualmente nos espaços vazios e tensos entre cada letra
ou palavra. Na transmissão da beleza de sua "dança fantasma" portanto,
as palavras ditas - faladas ou escritas - são tão importantes quanto
o silêncio e o vazio que entre elas se interpõem. As entrelinhas seriam,
assim, tão importantes quanto as palavras; afinal, em seu pensamento,
parecem ser elas que guiam o caminho.

ÉDEN PERETTA é Doutor em Studi Teatrali e Cinematografici junto ao

Dipartimento di Musica e Spettacolo da Universidade de Bologna, na
Itália, tendo a dança butô como argumento central de sua tese de dou-
torado, a qual foi parcialmente publicada no Brasil em formato de livro
sob o título O soldado nu: raízes da dança butô (São Paulo: Perspectiva,
2015). Atualmente, é professor do Departamento e do Programa de Pós-
-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal de Ouro Preto
(Ufop), além de líder do grupo de pesquisa (CNPq) "Híbrida - poéticas
híbridas da cena contemporânea" e coordenador do coletivo "Anticorpos
- investigações em dança':
2,-, Crédito das imagens
p. 6 Teijiro Kamiyama p. 99 Lieuichi Yoshida pp. 194-195 Shin Mikami
pp. 22-23 Teijiro Kamiyama p.l0l Kazuo Ohno Archive p.197 Cario Maria
p. 25 Colomba D'Apolito p.l03 Kazuo Ohno Archive p.199 Haruhisa Yamaguchi
p. 27 Teijiro Kamiyama p.l05 Kazuo Ohno Archive p. 201 Kazuo Ohno Archive
p.29 Kazuo Ohno Archive p. 107 Kazuo Ohno Archive p. 203 Sachiko Takeda
p. 31 Shin Mikami p.l09 Kazuo Ohno Archive p.205 Eikoh Hosoe
p.33 Kazuo Ohno Archive p. 111 Kazuo Ohno Archive p. 207 Sachiko Takeda
p. 35 Kazuo Ohno Archive p. 113 Kazuo Ohno Archive pp. 208-209 Kazuo Ohno Archive
p. 37 Don Manza p.115 Nourit Masson Sekine p.211 Tojun Okamura
p. 39 Teijiro Kamiyama p.117 Nourit Masson Sekine p.213 Lieuichi Yoshida
p. 41 Koichi Watanabe pp. 118-119 Teijiro Kamiyama p.215 Desenhos/Kazuo Ohno
p. 43 Takayuki Nakatake pp. 136-137 Haruhisa Yamaguchi p. 217 Kazuo Ohno Archive
p. 45 Kazuo Ohno Archive p.139 Desenhos/Kazuo Ohno p. 219 Kazuo Ohno Archive
p. 47 Irene H. Kuniyuki p. 141 Teijiro Kamiyama p. 221 Tojun Okamura
p. 49 Nourit Masson Sekine p.143 Hideo Kazama p. 223 Kazuo Ohno Archive
p. 51 Naoya Ikegami p.145 Peggy Jarrell Kaplan p. 225 Sachiko Takeda
p. 53 Teijiro Kamiyama p.147 Kazuo Ohno Archive p. 227 Angela Waldegg
p. 55 Teijiro Kamiyama p. 149 Koichi Watanabe p.229 Teijiro Kamiyama
p.57 Hiroshi Takada p.151 Marisa Uchiyama p. 231 Colomba D'Apolito
p. 59 Irene H. Kuniyuki p.153 Desenhos/Kazuo Ohno p. 233 Munesuke Yamamoto
p. 61 Kazuo Ohno Archive p.155 Sachiko Takeda p. 235 Kazuo Ohno Archive
p. 63 Kazuo Ohno Archive p.157 Akira Inoue pp. 236-237 Teijiro Kamiyama
p. 65 Sachiko Takeda p.159 Colomba D'Apolito
p. 67 Kazuo Ohno Archive p. 161 Teijiro Kamiyama
p. 69 Koichi Watanabe p. 163 Shin Mikami
p.70-71 Haruhisa Yamaguchi p.165 Hideko Yoshikawa
p. 73 Teijiro Kamiyama p.167 Desenhos/Kazuo Ohno
pp. 74-75 Tojun Okamura p.169 Sachiko Takeda
p.77 Sob Fujisaki p.171 Sachiko Takeda
p. 79 Kazuo Ohno Archive p. 173 Sachiko Takeda
p. 81 Haruhisa Yamaguchi p. 175 Hiroshi Takada
p. 83 Yuichi Hiruta p.177 Kazuo Ohno Archive
p. 85 Sachiko Takeda p.179 Kazuo Ohno Archive
p.87 Koichi Watanabe p. 181 Desenhos/Kazuo Ohno
p. 89 Hideaki Ishizaka p.185 Kazuo Ohno Archive
p. 91 Eikoh Hosoe p.187 Kazuo Ohno Archive
p. 93 Kazuo Ohno Archive p.189 Kazuo Ohno Archive
p.95 Akira Inoue p.191 Kazuo Ohno Archive
p. 97 Kazuo Ohno Archive p.193 Naoya Ikegami