A ESCRITA DA HISTÓRIA DA ARTE DIANTE DOS

MODERNOS
Observações a partir de Riegl, Wölfflin, Warburg e Panofsky

Roland Recht

ciência a-história modernidade

A escrita moderna da história da arte se faz, muitas vezes, com a desconsideração da

posição histórica de seu autor. Desse modo, tenta-se mostrar que a reflexão sobre a
arte do passado não só se sujeita ao momento presente em que é escrita, mas tam-
bém toma uma posição consciente ou inconsciente sobre a produção contemporâ-
nea. No intuito de defender essa tese, Recht analisa o pensamento de Riegl, Wölfflin,
Warburg e Panofsky – autores que, além de ter originado a historiografia da arte
moderna, possuem a capacidade extraordinária de teorizar seus próprios métodos.

Em 1919, Walter Friedlaender assim começava WRITING THE HISTORY OF ART UNDER THE
um artigo sobre a escrita da história da arte dos MODERNISTS: COMMENTS FROM RIEGL, WÖLFFLIN,
modernos: “Ocupar-se seriamente da evolução WARBURG AND PANOFSKY | The modern writing
of the history of art very often neglects its author’s
artística contemporânea e recente parece à maio- historical viewpoint. Therefore, this is an attempt to
ria dos nossos historiadores da arte algo estéril e show that reflection on art of the past is not only
‘não-científico’”.1 affected by the present time in which it is written,
but also takes a conscious or unconscious viewpoint
Em 1985 Hans Belting fazia constatação seme- on contemporary production. In order to defend
lhante e adicionava: this theory, Recht analyzes the opinions of Riegl,
Wölfflin, Warburg and Panofsky – authors who not
Os manuais que iniciam os estudantes na his- only originated the historiography of modern art,
tória da arte dão frequentemente a impressão but also have the extraordinary capacity to theorize
de que não há sinal de arte moderna. Nas li- about their own methods. | Science, a-history,
modernity.
vrarias, entretanto, não faltam obras sobre a
produção contemporânea. Evidentemente,
esses dois gêneros literários sobre a arte não possuem qualquer ponto em comum. E nunca o haverá,
entre uma apresentação histórica da arte antiga e um esboço de expor a arte moderna, como se
existissem dois tipos diferentes de “história da arte”.2

Albrecht Dürer, Melancolia I, 1514, gravura, 24 x 18,5cm

TEMÁTICAS | ROLAND RECHT 147

 Que a situação não tenha mudado quase nada tributário do momento histórico em que se situa,
em profundidade entre 1919 e 1985 é ao mes- mas ainda, nesse trabalho sobre o passado, toma
mo tempo extraordinário e natural. Extraordiná- posição diante da arte que lhe é contemporânea, às
rio porque, afinal de contas, a história da arte, vezes consciente e voluntariamente, o mais das vezes
enquanto disciplina, se não renovou profunda- inconscientemente. Existe em todo discurso sobre a
mente seus métodos, fez progressos consideráveis arte do passado um discurso subterrâneo sobre a arte
em suas últimas três gerações. Nossa preocupa- do presente, pois a atenção sobre a atividade artís-
ção com um exame minucioso, “arqueológico”, tica é um movimento ininterrupto.
das obras não cessou de se desenvolver simulta-
Os exemplos que retive são os de quatro histo-
neamente a uma atenção cada vez mais exigente
riadores da arte que podemos considerar entre
diante das fontes escritas. O século 20 entrou
os mais importantes à origem da disciplina e que
no campo de preocupação da disciplina, do
contribuíram de modo decisivo para elevar a obra
mesmo modo que os séculos precedentes: nos
de arte à posição de objeto da ciência. Em todo
melhores trabalhos que lhe pertencem, obser-
caso manifestaram essa intenção. A extraordinária
vam-se as iguais exigências.
capacidade de teorizar suas próprias abordagens
Simultaneamente, constatamos que o horizonte e de jamais perder de vista o fato de que a história
apreendido pelo olhar do historiador da arte de- da arte é uma disciplina histórica confere a seus
veria ser por definição externo a qualquer atuali- trabalhos excepcional dimensão historiográfica e
dade. Em geral, quer estude a arte do século 16 especulativa.
ou a do século 20, o historiador da arte procede
sua abordagem e escreve como se ele próprio es- Refiro-me a Aloïs Riegl, que podemos considerar o

tivesse inteiramente imerso nesse século 16 ou verdadeiro fundador da chamada Escola de Viena;

20. Ou, melhor, como se sua posição histórica a Heinrich Wölfflin, sem dúvida de todos os his-

singular não entrasse em conta. Ora, se ele es- toriadores da arte do século 20 o mais lido, tam-

creve hoje, 31 de janeiro de 1994, já insere na bém em outras disciplinas; a Aby Warburg, que

constituição de seu objeto de estudo uma série é, ao contrário, a figura mais discreta, apesar de

de pressupostos que se encontram implicitamente ser considerado o criador da iconologia da qual

formulados a partir dessa posição que ele ocupa Erwin Panofsky faria aplicação mais sistemática e

e não em uma ficção qualificada do século 16 ou mais brilhante.

20. Além disso, o desenvolvimento das vanguar- Esses quatro historiadores da arte são muito de-
das contribuiu para acentuar o abismo entre um sigualmente conhecidos na França: enquanto os
discurso sobre a arte enquanto história e um dis- Principes fundamentaux de Wölfflin foram traduzi-
curso polêmico tendendo a negar a história, que dos desde 1952, os livros e artigos de Panofsky só
é em geral um feito dos artistas representativos começaram a ser traduzidos em 1967, e o primeiro
dessas vanguardas. livro de Riegl publicado na França precisou esperar

A tese que eu gostaria de avançar aqui e ilustrar até 1978. Quanto a Abby Warburg, são conhecidos

a partir de alguns exemplos é a seguinte: o his- apenas alguns artigos, que apareceram em 1990.3

toriador da arte que desenvolve uma reflexão a Essas quatro personalidades possuem afinidades
partir da arte do passado é não só inteiramente entre elas, particularmente se procuramos julgá-las

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em função de suas respectivas posições históricas Wölfflin, a partir do livro de Hildebrand, escreve:
e, em seguida, do modo pelo qual elas tomaram “Esse problema da forma para as artes figurativas
partido no debate sobre a arte contemporânea. não é mais do que o de conferir aos objetos a es-
trutura formal que melhor corresponde à organi-
Podemos então reagrupá-las duas a duas: elas
zação de nossa visão e de nossa representação”.7
ocupam dois campos opostos, mas segundo es-
quema um tanto inesperado. Devido a uma preo- Ainda em 1931, Wölfflin falava em Hildebrand
cupação comum, que é o conteúdo das imagens, como um artista que se tornara “grande ao con-
esperamos encontrar unida em todas as outras tato com a Itália” e que admirava na arte do Re-
frentes a dupla Warburg/Panofsky. Se conside- nascimento e da Antiguidade clássica “o grau
ramos por outro lado que Wölfflin e Riegl estão de clareza”, “a positividade plástica conferida às
acima de tudo peocupados com o estilo, quer formas”, “não uma espécie de fantasia, mas sua
dizer, com a forma, somos naturalmente inclina- nitidez”.8 Em 1931, Wölfflin faz um elogio ao
dos a associá-los. Mas o aparente paradoxo é que monumento aos Wittelsbach, que admira incan-
suas posições respectivas diante da modernidade savelmente, erigido por Hildebrand em Munique,
escapam a essas classificações: nesse terreno, eles comprazendo-se em citá-lo (carta de 1917):
revelam no final das contas afinidades outras que,
por sua vez, nos informam sobre muitos aspec- Eu admiro muito Rodin como escultor singular,
tos de suas posições teóricas diante da história da escreve Hildebrand, mesmo não o consideran-
arte. Vemos, portanto, que, com relação a esses do artista no verdadeiro sentido do termo. Se
quatro historiadores da arte que praticamente a questão é criar uma realidade, ele é incapaz
nunca falaram a respeito de arte contemporânea, disso; mas desde que a questão é apreender o
podemos proceder a reagrupamentos que apro- corpo de um modo orgânico e cheio de vida,
ximam Wölfflin de Panofsky e Riegl de Warburg. não há como ele; um especialista poderoso...9

Podemos considerar genericamente que Heinrich Pois o ideal estético de Hildebrand e de Wölfflin é
Wölfflin se coloca entre os historiadores da arte a forma plástica clássica, que culmina na realiza-
consagrados exclusivamente ao estudo da arte ção da totalidade. O classicismo é a arte da forma
antiga. Ele deixou de lado a Idade Média e o sécu- plástica controlada. Por “plástica”, Wölfflin enten-
lo 19, ou quase. Procurou definir as características de “o interesse pelas coisas segundo suas formas
formais do estilo clássico e do estilo barroco, e inteligíveis e mensuráveis e a convicção de que,
isso desde seu primeiro livro dedicado à arquite- de certa maneira, a essência das coisas pode ser
tura. Mas em 1893 aparece a obra de um escul- totalmente conduzida à expressão”.10
tor classicizante, Adolf Hildebrand, intitulada Das
Do mesmo modo, segundo Hildebrand, “nós fa-
Problem der Form in der bildenken Kunst (O pro-
zemos uma representação de um objeto a partir
blema da forma nas artes figurativas).4 Wölfflin
de nossas experiências, e o problema da arte é
publicará muito rapidamente um relato elogioso
retraduzir essa representação”.11
desse livro, cuja importância ele reconhecerá ao
longo de toda sua vida.5 Na verdade, Hildebrand Segundo o testemunho de Wölfflin, o encontro
adota fundamentalmente as ideias de Konrad Fie- com Hildebrand foi seu único contato estreito com
dler sobre a “visibilidade pura”.
6 a arte contemporânea. Ainda em 1932, ele pôde

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 dor da arte. Wölfflin inveja o
olhar singular traduzido pela
arte de Von Marées, que ele
gostaria de testemunhar em
sua própria disciplina. E ano-
ta em seu Diário: “As aulas,
chegar à mesma coisa que
Marées nas artes figurativas;
unicamente o que vem ao en-
contro da visão”.14

Wölfflin estava convencido de

que seu tempo lhe oferecia, e
oferecia aos artistas e ao públi-
co, novas possibilidades de ver.
Em seu Diário, ele evoca “as pos-
sibilidades do olhar do homem
Gravura russa, impressa no almanaque Der Blaue Reiter (1912), organizado por moderno (histórico)”.15
Kandinsky e Franz Marc
O período mais importante
da recepção de Von Marées
dizer que as visitas feitas com seu amigo arquiteto se situa entre 1908 e 1930. Em 1908-1909, uma
La Roche ao ateliê florentino de Hildebrand foram importante retrospectiva de sua obra percorrerá
experiências únicas: “Foi lá que tomei consciência Munique, Berlim (onde Wölfflin pronuncia o dis-
de que o processo criador do artista era alguma curso inaugural) e Paris. A arte de Von Marées
coisa diferente do que os historiadores tratam co- ainda encontrou numerosos admiradores entre os
mumente como arte”. 12 seguidores do Blaue Reiter. É interessante especifi-
car o que reteve a atenção de Wölfflin em relação
Se o interesse por Hildebrand reside principalmente
aos principais comentadores de Von Marées, a sa-
no encontro que Wölfflin fez dele com o plano da
ber Konrad Fiedler e Julius Meier-Graefe.
teoria da arte, o que o atraiu para Hans von Ma-
rées é mais complexo. Em 1902, Wölfflin anota em É certamente em Fiedler que se encontra a visão
Autobiographie: “(Von Marées) procura o contato mais moderna de Von Marées:
relacional com a natureza. Isso se chama ‘estilo’”. 13
Marées deu um novo passo buscando uma
Em meio aos artistas e historiadores frequentados forma que não foi determinada por nenhum
por ele quando jovem, Wölfflin, no entanto, não conteudo objetivo, a fim de satisfazer sua
conheceu o pintor, morto em 1887 em Roma. Fo- necessidade de expressão artística. Elevou-se
ram os livros que Konrad Fiedler consagrou a Von acima da tradicional relação de favor dentro
Marées em 1889 que atrairam definitivamente a da qual se mantém o artista quanto a todas
atenção de Wölfflin, que viu nele não o pintor da as possibilidades da sensibilidade, do pensa-
modernidade, mas um modelo para o historia- mento e da ação humanas. Fez da arte uma

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 expressão absolutamente inequívoca da reali- gulares na sua total ausência de singularidade”,21
dade visível e, fazendo isso, colocou-a lado a Wölfflin bem vê que “quase todos esses homens
lado de outras grandes formas da atividade do têm apenas uma existência física”.22
espírito humano, como uma coisa autônoma,
Wölflin, porém, distingue defeitos no tratamento da
bastando-se a ela própria.16
figura humana – “a mais pura beleza é associada a
O comentário de Fiedler poderia ser transposto, uma ridícula deformidade” –, e na matéria pictórica
sem dificuldade maior, aos começos da abstração. alguns aspectos são desagradáveis a seus olhos:
Para Meier-Graefe,
profundas cores saturadas ao fundo que trans-
encontramos sempre em Von Marées, lado a portam todo o efeito sobre os corpos lumino-
lado com o artista obstinado que constrói suas sos, mas esses mesmos corpos são recobertos
obras como templos, a lírica livre de qualquer de cores e sobrepintados de novo de uma
entrave, o fabulista que sabe utilizar cada su- maneira tão mórbida, que alguns empastes
gestão e, se quisermos caracterizar sua arte inteiros de cor se encontram colocados sobre
como o protesto mais veemente contra o cará- certas partes que atraem a atenção de forma
ter frouxamente improvisado do nosso tempo, desagradável...23
não podemos esquecer que ele soube perma-
É exatamente por essa recusa de submeter sua arte
necer, até sua última obra, o mais brilhante
ao ideal clássico, tanto na figura humana quanto
dos improvisadores.17
na feitura pictórica, que Von Marées é, de certo
Ninguém, diz ainda Meier-Graefe, “enfatizou tão modo, moderno: é isso que Wölfflin rejeita, em-
orgulhosamente quanto Marées o abismo que se- bora precise reconhecer que “essas pinturas são
para a arte da vertigem decorativa”.18 habitadas por uma força capaz de tocar a alma,
Do mesmo modo que Meier-Graefe, Wölfflin pen- tão grande que esquecemos seus defeitos”.24
sa que “toda a arte de Von Marées é devida ao Assim como Goethe havia procurado opor o ideal
solo da Itália”.19 clássico ao caráter “doentio” do romantismo,
Nisso ele seria, como Dürer, um artista do norte Wölfflin diagnostica um componente mórbido
que a convivência com a Itália ensinou a ver. Ele em Von Marées.

pensava a mesma coisa de Hildebrand. É uma ra- Fritz Burger, em seu importante livro sobre Cézan-
zão pela qual Wölfflin se identifica, ou em todo ne e Hodler, soube mostrar a singularidade de
caso procura identificar-se, com Von Marées. Von Marées dentro do movimento moderno:
Como Fiedler, ele enfatiza o fato de a arte do pin-
A terceira dimensão em seu desdobramento
tor estar preocupada com problemas especifica-
mais agradável é objeto da representação [em
mente picturais: “Lá onde a atenção se encontra
Von Marées]. Em Cézanne e Hodler, a ideia
solicitada pelo objeto, nos habituamos a tomar
pictural procura libertar-se dessa convenção
pela essência e pelo conteúdo da pintura alguma
tradicional da ordenação de nossa representa-
coisa que é exterior à arte”.20
ção sensível, e atingir a expressão unicamente
E, como Meier-Graefe constata que “esses ho- por meio das relações entre as manchas colo-
mens não são nem belos, nem feios, (mas) sin- ridas. Em Hans Von Marées, as ideias do Re-

TEMÁTICAS | ROLAND RECHT 151

 Hans von Marées, Ruderer, 1873, óleo sobre tela, 136 x 167cm, Staatliche Museen
zu Berlin, Nationalgalerie

nascimento se exprimem por meio da ligação Aos olhos de Wölfflin, não se podia certamente
entre um ideal de beleza e uma lei natural es- ir mais longe na renúncia (parcial) às regras clás-
truturada pela unidade sensível. À paz sagrada sicas. Mas acima de tudo, aprendendo a olhar de
dessa beleza estabelecida pela regra se opõe, outro modo por meio do seu contato com a Itália
na obra de Cézanne, a metamorfose mística e procurando estabelecer novas regras de visibilida-
de todos os fenômenos. As distinções éticas de, Von Marées chega tão perto das preocupações
e estéticas próprias à arte de Von Marées se de Wölfflin, que este acaba por ver nele um tipo de
desfazem diante da constatação de Cézanne, duplo, o que teria realizado, na criação artística, o
segundo a qual toda modificação sensível vol- objetivo que ele se dá enquanto historiador da arte:
ta em última análise a este fato fundamental conferir ao olhar moderno uma nova acuidade.
e primeiro: a passagem da luz à sombra. O
estado permanente do Ser é a beleza na sua No entanto, durante o ensino em Munique,
conformidade a uma regra, diz Von Marées; a Wölfflin estava em contato com o pintor
mudança dos fenômenos sensíveis e a eterna secessionista Adolf Hölzel, que entre 1887 e 1905
realização do universo, seu estado, sua essên- estabelecera seu ateliê em Dachau.26 Seu objetivo
cia, sua unidade para além de qualquer ideia de comum parece ter sido atingir uma forma acurada
ordem ética ou estética, proclama Cézanne.25 de “pura visibilidade”, o que, para o pintor, se
devia fazer por meio de estruturas de imagem
O que Wölfflin retém da arte de Von Marées é
comparáveis às que regem a música.
o que chamaria de sua modernidade contida.

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Que o pintor Von Marées encarne assim um fan- a Antiguidade por meio do que ele diz sobre a
tasma de Wölfflin me parece evidente quando recepção do antigo e a representação do espaço.
lemos esta nota de seu diário em 8 de setem-
Seu grande artigo sobre a perspectiva,32 que
bro de 1910: “Se eu soubesse agora pintar as
aparece em 1927, foi redigido em 1924-1925,
flores que se encontram nesse copo diante de
quase simultâneo ao artigo “Sur la relation entre
mim, em vez de me torturar com as categorias
histoire et théorie de l’art” (1925) e a seus livros
da evolução pictórica...27
sobre teoria da arte, intitulados Idea (1924) e
E um pouco adiante, a passagem já citada: “As La sculpture allemande du XIe au XVIIIe siècle
possibilidades do olhar do homem moderno (1924).33 Apesar dos temas, todos esses trabalhos
[histórico]”. 28
têm elementos em comum.

Para Wölfflin, tudo o que infringe as regras do O texto sobre a perspectiva e os dois livros abor-
classicismo deve ser recusado. E, se ele se inte- dam a questão da Antiguidade e de suas relações
ressa pelo barroco, é ainda porque o barroco só com as épocas ulteriores. Em Idea, Panofsky segue
pode ser definido em relação ao clássico.29 Encon- o deslocamento histórico e semântico do termo
tramos esse classicismo normativo em Erwin Pa- “ideia” desde a Antiguidade até o neoclassicismo.
nofsky que, diga-se de passagem, tomou, desde A relação objeto/sujeito, tal como Natureza e Ar-
1915 e em seguida a uma conferência que Wölf- tista podem cultivá-la, permite a Panofsky locali-
flin pronunciou em Berlim, posição contra os peri- zar duas rupturas “epistemológicas” substanciais
gos do formalismo.30 que abalaram o pressuposto da “coisa em si”,34
Os contatos de Panoksky com a arte moderna são uma delas sendo aquela, efetuada por Riegl, so-
aparentemente mais frequentes do que no caso bre a teoria da arte. Assim como a intuição artís-
de Wölfflin. Lembramo-nos da animada troca de tica “tem somente objetos que antes de tudo fo-
correspondência, por intermédio de uma revista, ram constituídos por ela”, a história da arte deve
que opôs Panofsky a Barnett Newman em 1961 colocar em perspectiva os objetos dos quais ela
a propósito do célebre Vir Heroicus sublimis ou pretende tratar:
sublimus, em que Newman se revelou menos
Devemos, desde já considerar, como no âm-
mau latinista do que se poderia esperar.31 Queren-
bito de uma “antinomia dialética”, a oposição
do apontar um representante da modernidade, a
entre “idealismo” e “naturalismo” tal como
propósito de uma regra gramatical latina relativa
dominou toda a filosofia da arte até o final do
ao título, o eminente professor de Princeton pro-
século 19 e tal como permanece sob diversos
curava de certo modo mostrar ostensivamente,
disfarces (expressionismo e impressionismo,
mas sem dizê-lo, que, se a pintura de Newman o
abstração e inspiração) ainda em pleno século
deixava indiferente, o mesmo não acontecia com
20. Mas poderemos também compreender, a
a língua latina.
partir daí, o fato de que essa oposição tenha
Mas ele se exprime em outra ocasião sobre sua suscitado uma tão longa agitação em meio às
concepção de arte moderna, apesar de parecer teorias da arte e que tenha forçado a busca de
falar a respeito da arte do passado. Na obra de soluções sempre novas e mais ou menos con-
Panofsky, gostaria de questionar sua relação com traditórias. A abordagem histórica não deverá

TEMÁTICAS | ROLAND RECHT 153

 tampouco considerar, por desprovido de valor, accessível. A Idade Média, ao contrário, via acima
o projeto que consiste em reconhecer as so- de tudo uma perfeita continuidade entre ela pró-
luções em toda a sua diversidade e a compre- pria e a Antiguidade, o que a privava de qualquer
endê-las pela referência a seus pressupostos capacidade de apreendê-la teoricamente:
históricos, já que a filosofia reconheceu que
[o princípio de disjunção] pareceria exprimir
o problema que está no fundamento dessas
uma tendência fundamental ou idiossincracia
soluções é um problema que, por sua própria
do espírito medieval que encontramos nova-
natureza, recusa qualquer solução.35
mente em várias ocasiões: uma impulsão irre-
Ora, no artigo “Sur la relation entre histoire et thé- sistível a “compartimentalizar” as experiências
orie de l’art”, Panofsky pretende estabelecer uma psicológicas e atividades culturais que eram
grade de “conceitos fundamentais” por meio dos destinadas a se unir e se fundir no Renasci-
quais o historiador de arte deve não interpretar de mento; e, reciprocamente, uma incapacidade
uma maneira rígida as obras de arte – essa rigidez fundamental de fazer o que chamaríamos de
era sem dúvida sensível, a seus olhos, no método distinções “históricas”.36
de Wölfflin – , mas fixar os polos entre os quais
A analogia entre o olho físico e o olho do conhecimen-
seus objetos se situam. Não é de respostas e cer-
to é expressa por Panofsky um pouco mais adiante:
tezas que a obra de arte precisa, mas de questões
corretas. No Renascimento italiano, o passado clássico
começou a ser visto a partir de uma distância
A perspectiva é certamente, na concepção de his-
fixa, inteiramente comparável à “distância en-
tória da arte que Panoksky desenvolve nos anos
tre o olho e o objeto” que intervém numa das
20, uma dessas questões corretas. Do mesmo
invenções mais características desse mesmo
modo que em seu livro sobre a escultura alemã,
Renascimento, a perspectiva centrada num
a perspectiva coloca o problema da apropriação,
ponto de fuga.37
ou da rejeição, de um modelo de representação
em um determinado momento da história. A pas- Panofsky observa que a Idade Média não conse-
sagem do românico ao gótico e o papel que têm guiu adequar uma forma clássica a um conteúdo
as influências antigas nessa mutação constituem clássico. Esse acontecimento decisivo será uma
um dos temas que Panoksky aborda aqui. Do realização do Renascimento e determinará defini-
mesmo modo, a perspectiva linear elaborada pe- tivamente nossos modos de ver e de pensar.
los artistas florentinos no início do Quatrocentos É surpreendente constatar que o problema do
testemunha uma capacidade radicalmente nova ponto de vista e da distância óptica, que preo-
de ver e fazer ver o que a Idade Média fora obri- cupa Panofsky de maneira metafórica, por assim
gada a recusar. A perspectiva geométrica se torna dizer, desde o artigo sobre a perspectiva, se en-
o instrumento que permite, tanto para a visão – a contra enriquecido pelo importante empréstimo
imagem retiniana – quanto para o conhecimento, que ele faz a Heidegger, leitor de Kant. Em Kant
conceber o mundo sob nova luz. Essencialmente, et le problème de la métaphysique, Heidegger
a Antiguidade vai pouco a pouco aparecer, à boa enfatiza o papel ativo que o leitor de Kant deve
distância óptica, como um mundo longínquo e ter, forçando por um ato de violência deliberado o
terminado, o que a torna então intelectualmente pensamento do leitor, para que se seu comentário

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não se reduza a simples tautologia.38 Essa violên- de Média,41 incapaz segundo ele de se apropriar
cia exercida sobre o pensamento aparece diante da forma clássica, pode a posteriori apenas nos
de Panofsky como um modelo para tirar a obra de incitar a ver em Panofsky um vigilante defensor
arte de seu mutismo. do classicismo, do mesmo modo que Wölfflin. O
conteúdo alegórico ou simbólico de uma obra de
Tudo isso revela claramente o ambicioso propósi-
arte caminha lado a lado com um senso da forma
to de Panofsky: a posição do historiador da arte,
e uma estrutura da representação (a perspectiva
assim como sua atividade violenta, significa que
geométrica), pelos quais espectadores e atores da
ele não pode ser um testemunho ativo do pas-
cena são colocados em relação.
sado e permanecer passivo diante da arte con-
temporânea. A penúltima nota do abundante No fundo, é por meio de seu interesse comum
aparelho crítico que acompanha seu artigo sobre por Dürer que poderíamos avaliar o lugar que
a perspectiva se refere a um texto que El Lissitzky ocupa para Wölfflin, assim como para Panofsky,
acabara de publicar em Potsdam no almanaque a arte clássica.42 Certamente, para Wölfflin, Dürer
da Kippenhauer editado por Carl Einstein e Paul é acima de tudo o modelo do pintor alemão des-
Westheim. Nesse artigo, El Lissitzky, proclaman-
39
cobrindo a Itália, enquanto Panofsky estava sobre-
do a prioridade da fotografia e do cinema, estu- tudo fascinado, assim como Warburg, pelo Dürer
da o papel mutante da perspectiva na arte. Mais descobrindo a Antiguidade. Mas, tanto para um
precisamente, ele mostra que o movimento dos como para outro, é o processo de apropriação da
corpos reais gera corpos imaginários que, por sua arte clássica que é tornado sensível por meio da
vez, revelam um novo espaço. Mas sobre a ques- obra de Dürer. Este último encarna a figura exem-
tão do cinema, Panofsky não fala em sua nota: ele plar do olhar alemão, rendido de algum modo à
assinala que a arte contemporânea (o futurismo) luz pela Itália do Renascimento. Esse modelo mi-
contribuiu para fazer explodir o espaço tradicio- mético, Wölfflin e Panofsky vão conservá-lo no
nal e que El Lissitzky “acredita poder propor (...) mais profundo deles próprios, despojado da par-
a conquista de um espaço imaginário substiuindo te mais moderna de Dürer que é manifesta, por
de algum modo, na forma pretensamente não eu- exemplo, em seu interesse pela natureza.
clidiana, o espaço herdado do Renascimento”.40
Eu não poderia deixar passar em silêncio as tão
Para Panofsky, a perspectiva seria uma forma sim- belas páginas que Panofsky consagrou ao cine-
bólica que pode ser ligada, assim, a um tipo de ma, entre 1936 e 1947, e que constituem na ver-
superestrutura. Nem o cubismo nem o futurismo dade sua abordagem mais fina, mais sensível da
sob todas as suas formas, nem mesmo Cézanne arte moderna.43 Cinéfilo desde jovem, Panofsky
ou Degas, e muito menos a abstração de um Kan- testemunha excepcional familiaridade com o ci-
dinsky forneceram a Panofsky em 1923 a menor nema, que não se pode, ao que parece, atribuir
veleidade de verificar ou desmentir a solidez de a nenhum de seus colegas. Diferentemente de
seu sistema de interpretação. A visão autoritária seu artigo Os antecedentes ideológicos da grelha
de um espaço clássico é a seus olhos um modelo Rolls Royce, cujo título não demonstra em nada
sempre atual, a ponto de o artigo de El Lissitzky o verdadeiro conteúdo, sendo um tipo de witz
se encontrar reduzido à posição de uma nota sur- (anedota), as conferências proferidas sobre o ci-
damente polêmica. O julgamento que faz da Ida- nema e publicadas em seguida contêm profun-

TEMÁTICAS | ROLAND RECHT 155

 das reflexões sobre a passagem de uma técnica do que todas as proposições das formas de
a uma arte. arte mais antigas.46

Repetidas vezes, Panofsky esboça comparações O cinema é “dinamização do espaço” e “espacia-

com outras épocas da história da arte: a obra gra- lização do tempo”,47 e a fixidez física do especta-
vada de Albrecht Dürer é solicitada, mas é sobre- dor, comparável à que pede a contemplação de
tudo o “esforço coletivo” do qual se beneficia a um quadro, é na realidade o inverso da “experiên-
produção de um filme que seria análogo ao que cia estética” que lhe é proposta. Pois o espectador
deu forma às catedrais góticas. Tais comparações, é introduzido na narração cinematográfica pelos
que não são verdadeiramente pertinentes, deviam movimentos da câmera e da montagem: da psico-
sobretudo impressionar a atenção do público que logia dos personagens, dos espaços, dos tempos
assistia a suas conferências ou de seus leitores. Di- – antecipação ou flash back. O movimento – mo-
ferentemente de outras artes, o cinema constrói tion pictures – se torna aos olhos de Panofsky um
arte a partir de objetos e de seres concretos: “É dado essencial que distingue o cinema da concep-
o cinema, e somente o cinema, que faz jus à in- ção renascentista do espaço.
terpretação materialista do universo que, concor-
Com Riegl e Warburg, abordamos a outra vertente
demos ou não, impregna a civilização contempo-
do problema que suscitamos desde o início. Riegl,
rânea.44 Ele é então a única expressão da arte de
nascido em Viena em 1858, por assim dizer nunca
nosso tempo, conforme a expectativa do homem
exprimiu um ponto de vista sobre os artistas de
moderno: “na vida moderna, o cinema, é o que
a maioria das outras formas de arte deixaram de seu tempo, diferentemente de seu colega vienense

ser: não um ornamento, mas uma necessidade”.45 Franz Wickhoff ou de Warburg. No entanto, todo
o seu pensamento toma importância ainda maior
Panofsky se interessa menos pela “era da repro- pelo fato de ser contemporâneo ao extraordinário
dutibilidade técnica” do que pela gênese do esti- desenvolvimento que tiveram em Viena, em torno
lo, que é uma preocupação central de toda a sua de 1900, a arquitetura e as artes aplicadas. Em
obra, como atestam vários estudos. Tudo o que
razão de suas funções de assessor no Museu de
concorre para a fabricação de um filme é o equi-
Artes aplicadas sucedendo Wickhoff, com quem
valente a uma matéria, mas essa matéria é o pró-
compartilha o interesse pelos períodos ditos
prio homem, o próprio espaço, o próprio tempo:
decadentes, as duas publicações de 1893 e de
é com coisas e pessoas reais, e não com uma 1901 – Questions de style e Die spätrömische
matéria neutra, que o cinema molda uma com- Kunstindustrie nach den Funden in Oesterreich-
posição cujo estilo e, eventualmente, o aspec- Ungarn (A indústria da arte da época romana
to fantástico ou eminentemente simbólico, tardia a partir das descobertas na Áustria-
vêm menos da interpretação do mundo que Hungria)48 – misturam um importante corpus de
a germinou dentro do espírito do artista e obras cujo conhecimento Riegl adquiriu em parte
mais de sua manipulação de objetos físicos
em seu museu.
e do material de gravação. (...) O problema
é manipular e filmar uma realidade não esti- Pode-se dizer que, desde Winckelmann, Wickhoff
lizada e obter um resultado que tenha estilo. e Riegl são os primeiros historiadores da arte a
Proposição não menos legítima e ambiciosa questionar de modo metódico a primazia do

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 Wickhoff tomará igualmente
partido na viva polêmica que
acolherá a célebre alegoria da
filosofia, com a qual Klimt ha-
via decorado a universidade de
Viena. Em 1900, pronuncia com
efeito uma conferência sob o tí-
tulo “O que é o feio?”, em que
opõe o gosto dominante da bur-
guesia por um ideal de beleza
encarnado pelas obras do passa-
do ao gosto dos defensores da
arte moderna.51 Ver aí a feiúra,
proclama Wickhoff, é recusar a
verdade moderna.52

Riegl está bem longe do militan-

Cézanne, Pirâmide de crânios, 1898-1900, óleo sobre tela, 39 x
46,5cm Coleção particular tismo ativo de seu colega mais
velho. No entanto, seu interesse
modelo clássico. Franz Wickhoff publica em 1895 pelo ornamento se fundamenta numa concepção
uma introdução a Die Wiener Genesis (Gênese geral da história da arte que ultrapassa em muito,
de Viena), manuscrito decorado com iluminuras por sua exigência teórica, as ideias de Wickhoff.
da época romana tardia, para cuja reabilitação Com os Stilfragen (1893), Riegl quer arrancar a
ele contribui de algum modo. Ele considera, de
49 história da arte da história geral da cultura, mas
fato, que essas miniaturas pertencem a uma fase também quer colocá-la ao abrigo de uma histó-

“impressionista” da evolução da arte romana. ria de gênios individuais. O ornamento, seguido

em sua genealogia sinuosa e isolado de qualquer
Wickhoff caracterizou de forma muito livre a
“assinatura”, de qualquer referência à criação
natureza da influência que exerceu sobre ele a arte
individual, lhe oferecia o melhor objeto de estu-
de seu tempo. Sua visão da história era marcada
do, o mais neutro, o menos carregado de signi-
pelos valores tradicionais até que:
ficados exteriores à arte. Uma história do orna-
as obras inglesas e francesas trouxeram a re- mento oriundo da Antiguidade devia permitir a
velação de que esses valores não existem e Riegl praticar a história das formas não para fins
não passam de invenções falaciosas de eru- puramente formalistas, mas como uma história
ditos; para mim foi então um grande prazer autônoma da arte. Quando procura caracterizar
viver numa época que criou coisas tão gran- sua própria tentativa, ele a descreve como o ter-
diosas e que nos permitiu ver e encontrar no ceiro momento de uma história especializada: “A
passado mil vezes mais coisas que os espe- tendência a uma história especializada, visível nos
cialistas de tratados dos séculos 18 e 19 não últimos anos, dá lugar à tendência a uma história
podiam sonhar.50 universal.”

TEMÁTICAS | ROLAND RECHT 157

 Partindo de uma análise exemplar do mínimo de- De qualquer modo, o Kunstwollen permite a Riegl
talhe que permite caracterizar, por exemplo, um renunciar definitivamente a um classicismo nor-
motivo de acanto, Riegl quer reunir essas observa- mativo, o mesmo que reúne sob sua bandeira
ções arqueológicas no seio de uma história geral Wölfflin e Panofsky. Se a investigação estilística
das formas. Mas esse estudo não é fechado nele deve permitir-nos remontar às causas culturais ge-
mesmo. Diante do que poderia rapidamente cair rais que estão na origem das obras de arte, toda
em um formalismo especulativo vazio de qualquer obra oferece ao olhar a rugosidade necessária a
significado, Riegl consegue evitar a armadilha de essa apreensão, independente de sua qualidade.
uma explicação mecanicista introduzindo a noção Riegl põe fim não somente à estética clássica ela-
do Kunstwollen.53 Sua teoria do Kunstwollen (quer borada pelas academias, mas simplesmente à es-
dizer “vontade artística”) lhe permite relacionar tética, para substituí-la por uma ciência da arte.
longas sequências temporais de formas a uma No entanto, o afastamento das referências com as
realidade social. Cada nova forma é suscitada no quais a historiografia da arte havia – desde Vasari
quadro de uma corrente mais geral, à qual se deve até Schnaase, passando por Winckelmann – bali-
atribuir a causa do Kunstwollen. Talvez o arquiteto zado o campo estético, vai contribuir para a dis-
Adolf Loos, concidadão de Riegl, tenha formulado solução das categorias estéticas tradicionais. De
num artigo consagrado à cultura degenerada esse agora em diante poderemos nos interessar pelo
conceito de Kunstwollen substituindo-o pelo de que não é belo. Enquanto Wölfflin podia rejeitar
“estilo”. A propósito dos objetos utilitários que o em Von Marées o que chamava de “deformida-
cercam, ele se pergunta: des”, Riegl quer reter da obra de arte apenas sua
realidade fenomenológica, deixando de lado o jul-
Esses objetos são belos? Eu não me faço essa
gamento de valor. Não podemos, porém, atestar
pergunta. Eles são no espírito do nosso tempo
completamente, na leitura de Riegl, que o Kuns-
e por consequência corretos. Eles não pode-
twollen não esconde, apesar de tudo, atrás dessa
riam ter lugar em nenhum outro tempo e nem
fenomenologia, uma teleologia.
conviriam a outros povos. Por consequência,
eles são no estilo do nosso tempo.54 Renunciar aos julgamentos de valor e revalorizar
as artes do ornamento, tal é o importante pro-
Que esse conceito tenha suscitado tanto um jul-
gresso que Riegl faz acontecer na disciplina. Além
gamento neokantiano – quando considera cada
disso, ele deve cada vez mais firmemente afastar
obra singular solidária a um conjunto de fatos cul-
referências exteriores à obra, sob pretexto de ex-
turais – quanto um julgamento hegeliano, para
não dizer bergsoniano – ele designaria uma pul- plicá-la. Convém salientar a convergência entre o
são criadora –, não é nada extraordinário e está na pensamento de uma arte sem conteúdo (literário),
ordem das coisas; porque de fato os dois aspec- formulada por Riegl, e o movimento que se con-
tos co-habitam um conceito único,55 que é preciso figura a partir do impressionismo até a abstração,
talvez, em vez de procurar definir de uma vez por passando por Cézanne. Em uma série de notas
todas, rastrear segundo as realidades diferentes sobre a história da arte medieval, ele lembra que,
que ele designa no pensamento particularmente desde o início do século 19, considera-se que o
móvel de Riegl e que se mostra tanto neokantiano mundo não é conforme às informações que nos
quanto hegeliano. transmitem nossos sentidos. Que consequências

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vai tirar disso o pintor?, pergunta Riegl:

Ele dirá: se nós não somos capazes

de apreender a essência das coisas
que nos cercam, se as coisas são
essencialmente diferentes do que
percebem nossos olhos, então
não há mais nenhuma razão de
se preocupar em apreender as
coisas na sua corporalidade – que
não passa de uma aparência –, é
preciso então pintá-las unicamente
segundo sua aparência colorida. É
a fase mais moderna da pintura...56 Domenico Ghirlandaio, Nascimento de São João Batista, 1486-1490
Afresco. Basilica de Santa Maria Novella, Florença

Em importante texto do final da sua

vida, “A Stimmung como conteúdo da arte moder-
nos guiar para escrever a história do século
na” (1899), Riegl quer mostrar que artistas como
passado.58
Liebermann ou Storm Van s’Gravesande expri-
mem da melhor forma o caráter dessa Stimmung: E mais adiante:

[eles] exteriorizam um recorte de seu entorno Stimmung59 e recolhimento são muito próxi-
com todas as contingências opticamente per- mos um do outro, pois o recolhimento é no fim
ceptíveis segundo seus contornos e seu movi- das contas nada mais do que uma Stimmung
mento, sua luz e seu colorido. Essas contingên- de natureza religiosa, a Stimmung que se viu
cias são do mesmo modo necessidades para o como o objetivo artístico mais elevado nos
pintor, pois é nelas justamente que ele conse- períodos que são ao mesmo tempo animados
gue expressar a ação da lei causal que permeia por um profundo sentimento religioso. (...)
e liga entre si os objetos da natureza. 57 [Pois] ninguém pode duvidar de que vivemos
numa época profundamente animada no pla-
O modo como uma época vai buscar na outra, con-
no espiritual. Como sempre, a arte contribui
tinua Riegl, responde a necessidades profundas:
para essa aspiração da alma, para essa libera-
E assim começou o ciclo repetitivo dos estilos ção de que ela precisa absolutamente se não
passados tornados históricos desde a Antigui- quiser negar a vontade de viver.60
dade alexandrina não por eles próprios ou por
Gostaria de salientar aqui a concordância entre
um embaraço qualquer, mas sobretudo com
esse texto e o início do livro Du spirituel dans l’art
a intenção de se apropriar, dentro do estoque
et dans la peinture en particulier, que Kandinsky
subsistente de obras dos séculos passados, de
consagrará ao tema em 1910:
tudo o que parecia responder a uma necessi-
dade de Stimmung sentida com mais ou me- A similitude entre as tendências morais e espi-
nos clareza. Tal é o ponto de vista que deverá rituais de toda uma época, a procura de obje-

TEMÁTICAS | ROLAND RECHT 159

 tivos já buscados em sua essência e depois es- “grau zero” da arte, em que o Kunstwollen se
quecidos, a semelhança da atmosfera interior manifestava por assim dizer fora de qualquer
podem logicamente conduzir ao emprego de acentuação da subjetividade criadora.
formas que, no passado, serviram com suces-
so às mesmas tendências. Assim nascem, pelo Para Warburg, a obra de arte é o campo de ex-
menos em parte, nossa simpatia, nossa com- pressão, mas também de experimentação, de an-
preensão dos primitivos, a afinidade espiritual siedades individuais, de tensões.64 É ainda a partir
que descobrimos com eles.61 do problema do antigo que Warburg, como fizera
Riegl e fará Panofsky, formula sua concepção de re-
E um pouco mais adiante:
alidade. Em sua dissertação doutoral sobre Boticelli
[O que procura o espectador de hoje] na obra (1893)65 ele não se interessa pelo estilo, mas pela
de arte é ou uma simples imitação da natu- imagem que os clientes florentinos de Boticelli ha-
reza que pode servir a fins práticos, ou uma viam formado diante da leitura de Ovídio. Fazendo
imitação da natureza equivalendo a uma certa isso, Warburg toma direção radicalmente oposta
interpretação (a pintura impressionista), ou, à da historiografia winckelmanniana. Conduzindo
enfim, estados de alma disfarçados sob formas nos arquivos e junto às obras uma pesquisa sobre
naturais, o que chamamos de Stimmung. To- os florentinos do Quatrocentos, ele descobre uma
das essas formas, sob a condição de que sejam Antiguidade não calma e equilibrada, mas anima-
verdadeiras formas de arte, atingem seu obje- da por movimentos apaixonados, “superlativos”
tivo e constituem (mesmo no primeiro caso) – drapeados e cabeleiras flutuantes. Ele toma em-
um alimento para o espírito, principalmente prestado a Fiedler a ideia de que as artes figurativas
no terceiro caso, em que o espectador encon- são meios de dominar a realidade.
tra nessas formas um eco de sua alma...62
Nos afrescos de Domenico Ghirlandaio em Santa
Numa passagem do texto, assim como em seu Maria Novella, que Taine em sua Voyage en Italie
admirável livro Le culte moderne des monuments já havia caracterizado como a evocação de uma
(1903), e ainda em Das holländische Gruppenpor- sociedade “semifeudal e semimoderna”, Warburg
trät (O retrato de grupo holandês) (1902),63 Riegl identifica sintomas de uma situação de confli-
insiste na função social da arte, sua função “reli- to. Em Nascimento de João Batista, em meio às
giosa”, por assim dizer, se devolvemos à palavra matronas vestidas à moda florentina, vê-se uma
religião seu significado original – o que religa –, e jovem vestindo ampla túnica feita de tecido leve
nisso é herdeiro da filosofia da arte dos românti- e levada por vento violento. Taine lhe atribuía “a
cos alemães. O que Riegl quer mostrar é em que força de uma ninfa antiga”. A figura subjuga o
medida a arte pode ser não objeto, mas sujeito. jovem Warburg, que lhe dá uma interpretação
fortemente erotizada:
O pensamento de Warburg se afasta em mais de
um ponto (principal) do de Riegl, nem que seja Essa maneira vivaz e leve, mas tão animada, de
apenas pelo papel que eles conferem ao estilo. O andar; irresistível e enérgico, o passo longo,
ornamento não interessa a Warburg, porque não enquanto todas as outras figuras têm alguma
possui nenhuma função expressiva. É justamente coisa de inacessível, o que significa tudo isso?
o que fazia dele, aos olhos de Riegl, um tipo de Basta, eu perdi meu coração e, durante os dias
cheios de devaneios que se seguiram, eu a vi

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 constantemente. E assim pude descobrir, numa Ghirlandaio, ela forma um tipo de contraponto
grande parte do que eu amava na arte alguma atormentado ao bem-estar dos personagens.
coisa da minha ninfa atual. Meu estado oscilava Warburg vê na figura da Ninfa ou da Ménade
entre o sonho mau e o conto para crianças.... 66
uma fórmula patética (Pathosformel70), uma for-
ma superlativa da linguagem dos gestos, que tra-
Essa atração do erudito pela jovem serva de andar
duz a necessidade dos florentinos de resolver, por
alado não é uma experiência em todos os pontos
meio da imagem, conflitos psíquicos.
análoga à que nos descreve o romancista Jensen
em Gradiva, que significa literalmente “aquela Somos tentados a ilustrar essa realização pela for-
que avança”? O herói, Norbert Harold, assistente ma artística dos conflitos e tensões psíquicas via
de arqueologia clássica, se apaixona por um rele- Les Demoiselles d’Avignon (As senhoritas de Avig-
vo antigo representando uma “jovem mulher an- non), de Picasso, na qual duas das figuras equiva-
dando” num movimento que exprime ao mesmo lem igualmente à irrupção de personagens resul-
tempo “uma recusa de si mesma, o que lhe dava, tantes de outro registro expressivo, perturbando
combinando um tipo de voo suspenso a um andar assim a homogeneidade da obra: lembremo-nos
firme, esse charme particular”.67
de que o pintor havia designado o quadro como
sua “primeira tela de exorcismo”.71
A maneira pela qual Warburg atualiza a figura da
ninfa é absolutamente comparável à operação à Atento à arte do seu tempo, diferentemente de
qual o arqueólogo Jensen submete Gradiva. Na Riegl, Warburg deve ter estado em medida de
interpretação que Freud dá a Gradiva, nos move- verificar que as tensões foram ali deixadas tão
mos num psicologismo do qual Warburg não está aparentes quanto em múltiplas versões da Ninfa
muito distante. Fixar-se num motivo antigo – a fornecidas pelo estudo do Renascimento. Ele co-
figura da jovem em movimento – significa que o nhecia os expressionistas do Blaue Reiter – desde
arqueólogo Jensen, do mesmo modo que a socie- o entorno de 1916 tinha a posse de uma tela
dade florentina do Quatrocentos, deixa aflorarem de 1912 de Franz Marc,72 e em 1912 dá sua opi-
as aspirações do psiquismo, do qual a figura fe- nião sobre o futurismo, “cujos problemas muito
minina permite a expressão. Para Freud, trata-se lhe interessam”.73 Warburg desposará uma jovem
de rejeição; para Warburg, de tensões reprimidas: pintora, Mary Hertz, que conhece em Florença e
com quem frequentará inúmeras exposições de
Quem é ela, de onde ela vem, já teria eu a en-
arte moderna. Dos quatro historiadores que evo-
contrado anteriormente, quer dizer há um milê-
camos, ele é certamente o mais engajado. Nessa
nio e meio, seria ela da nobreza grega antiga, e
medida, convém situá-lo ao lado de um Wickhoff
sua bisavó teria laços de parentesco na Ásia me-
ou de um Max Dvorak, que se interessava princi-
nor, no Egito ou na Mesopotâmia...?68 Quem é
palmente por Kokoschka.74
então essa Ninfa? Segundo sua natureza carnal,
ela poderia ser uma escrava tártara libertada... A modernidade de Warburg, entretanto, se ma-
segundo sua natureza profunda, ela é um espíri- nifesta também em sua concepção de história da
to elementar, uma deusa pagã no exílio...69
arte. Ao final de sua vida, ele concebeu o vasto
projeto de um “atlas” da história da arte, que fi-
Por seu intermédio, os florentinos exprimem pai-
cou conhecido pelo nome de Mnemosyne. Ainda
xões elementares, diz Warburg. Nas pinturas de

TEMÁTICAS | ROLAND RECHT 161

 El Lissitzky, O construtor (autorretrato), 1928

trabalhava nele no momento de sua morte, em praticamente eliminado, permitia o surgimento

1929. Mnemosyne devia apresentar-se como a de significados completamente novos a partir de
reunião de centenas de representações – gravu- uma história dos temas considerada em sua longa
ras, fotografias de imprensa, esculturas, pintu- duração. Comparou-se essa iniciativa, pelo menos
ras e desenhos, selos dos correios –, agrupadas por sua estrutura, com o trabalho da colagem:75
em torno de dois temas que o teriam fascinado o princípio essencialmente plástico que estrutura
durante toda a vida: a tradição astrológica liga- a colagem de um Braque, de um Picasso ou de
da à história dos deuses antigos e as fórmulas um Schwitters, Warburg substitui por um princí-
“patéticas” tais como são utilizadas desde o Re- pio semântico. Mas o projeto de Warburg ofere-
nascimento. Um tal atlas, do qual o texto estava ce ainda numerosos paralelismos com o famoso

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Passagenwerk (Passagens) de Walter Benjamin.76 A Os discípulos que ele formou o renegaram nes-
analogia entre os dois projetos inacabados é mais se plano. Tanto Saxl, que procurou eliminar toda
conclusiva do que no caso da colagem, Warburg dimensão dionisíaca que fazia trabalhar o imagi-
tratando efetivamente as imagens como Benjamin nário warburgiano78 quanto, sobretudo, Panofsky,
trata os fragmentos de textos ou as observações para quem a proximidade que o homem do Re-
pessoais que constituem Passagenwerk. nascimento procurou com a Antiguidade, se po-
deria caracterizar como a exata distância necessá-
Mnemosyne nos incita a considerar a arte na con-
ria à consciência histórica, de modo oposto ao de
tinuidade de seu devir. Não existe boa ou má re-
toda forma de pathos. O que interessa Panofsky,
presentação de um tema, assim como não existe
é a concordância do homem e do mundo dentro
imagem pobre: o que as imagens nos dizem é
de um sistema racional que contém ambos. Para
acima de tudo o conjunto de funções simbólicas
entrar nesse sistema construtivo, é necessário ao
e de significados que os homens que as forma-
historiador da arte um conjunto de instrumentos
ram carregam consciente ou inconscientemente:
no âmbito do mesmo método: o estudo icono-
a arte como fisiognomonia. Uma vez que os dois
gráfico, quer dizer, a união consagrada entre a
grandes temas escolhidos por Warburg revelam
ideia e a forma. Warburg, ao contrário, precisa de
preocupações permanentes da psicologia huma-
na – a capacidade de controlar ao mesmo tempo tudo o que se pode desdobrar no largo horizon-

o futuro (a astrologia) e o presente –, Mnemosyne te da Geistesgeschite: a antropologia, a etnologia,

se situa no exterior de uma história da arte que a psicologia, as ciências divinatórias, a linguística, a
seria uma história da visibilidade (Wölfflin e Riegl) filosofia, os arquivos...
e no exterior de uma história das formas simbóli- É notável que Riegl com sua Kunstwollen assim
cas (Panofsky). Inaugura uma história da arte que como Warburg com duas Pathosformeln tenham
resta a ser escrita, mas que, desde suas origens procurado buscar um lado irracional, que ultra-
dentro do que Dilthey chamava de as ciências do passa de algum modo a consciência figurativa,
espírito, nos proclama sua alta exigência e, em para nela o restituir de maneira positiva.79 Wölfflin
todo caso, sua aptidão para apreender imagens e Panofsky, segundo modalidades diferentes, ainda
em seu devir histórico, segundo suas mutações e quiseram, novamente, definir a obra de arte como
segundo o acesso que elas proporcionam à con- tendendo ao máximo de clareza, para o primeiro
temporaneidade de seus renascimentos.
em sua aparência sensível, para o segundo em sua
Ao lado dessas “fórmulas do pathos” identifica- capacidade de formular conteúdos complexos.
das nos substratos da arte florentina, Warburg Trata-se fundamentalmente de duas concepções
se entregou a outras pesquisas sobre o irra- opostas da história da arte e, por conseguinte,
cional. Particularmente, ele se interessou pelo de duas atitudes igualmente contrárias diante da
desenho infantil durante sua estada junto aos modernidade: Wölfflin e Panofsky pretendem fa-
índios Pueblos, no objetivo, é verdade, de defi- lar a partir de uma instância a-histórica, enquanto
nir o medo coletivo da tempestade que ele podia Riegl e Warburg são plenamente contemporâne-
captar.77 Existe, em Warburg, uma fascinação pelo os de seus contemporâneos. A única diferença, à
esforço de racionalidade que deve permitir supe- altura, que convém notar na atitude de Panofsky
rar os medos profundos. é quando ele se interessa pelo cinema: a arte ci-

TEMÁTICAS | ROLAND RECHT 163

 nematográfica inaugura certamente uma forma aos mestres antigos. Para Friedlaender, um Nolde
de arte radicalmente nova. Mas isso significa tam- não pode sob hipótese alguma ser colocado no
bém, por outro lado, que tudo o que foi tenta- mesmo nível que um Matisse ou um Gauguin. Bur-
do pelos artistas e escultores do século 20 não ger, conclui, é vítima dessa tradição da “tagarelice
contava a seus olhos, diante da única verdadeira artística de natureza filosófica (...) que atingiu o
invenção à qual se podia atribuir a modernidade. ápice do absurdo e do maneirismo”.

Tradução Denise Gonçalves 2 Hans Belting, “La fin d’une tradition”, Revue de
l’Art, n. 69, 1985: 4ss. Ver também H. Belting, Das
Revisão técnica Maria Luisa Tavora Ende der Kunstgeschichte, München: Deutscher
Kunstverlag, 1983; L’histoire de l’art est-elle finie?,
trad. J.-F. Poirier et Y. Michaud, Nîmes: Jaqueline
NOTAS Chambon, 1989, principalmente p.11, em que Bel-
O ensaio original, L’écriture de l’histoire de l’art ting desenvolve sob forma de “remédios” algumas
devant les Modernes: remarques à partir de Riegl, “teses sobre as tarefas atuais da pesquisa em arte”
Wölfflin, Warburg et Panofsky, foi retirado da (43ss). Sobre essa questão, da qual abordaremos
coletânea de textos de Roland Recht, publicada pela aqui apenas alguns aspectos, ver também o artigo,
editora Beaux-arts de Paris, em 2009, com o título de G. Boehm, “Die Krise der Repräsentation. Die
Point de fuite: les images des images des images. Kunstgestchichte uns die moderne Kunst”, in Lorenz
Essais critique sur l’art actuel, 1987-2007. Optamos Dittmann (Éd.), Kategorien und methoden der deuts-
por manter os títulos originais dos livros citados pelo chen Kunstgeschichte, 1900-1930, Stuttgart: F. Stei-
autor nas notas, embora alguns deles tenham sido ner GMBH, 1985: 113-128; e, principalmente, Werner
publicados em português. Hofmann, “Fragende Strukturanalyse”, Zeitschrift für
Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XVII,
1 Walter Friedlaender, “ Zur kunstgeschichtsschrei-
1972, caderno 2, retomado em Bruchlinien, Aufsät-
bung der Moderne”, in Monatshefte für Kunstwis-
ze zur Kunst des 19. Jahrhunderts, München: Prestel,
senchaft, xii, 1919: 286-297: esse artigo é publica-
1979: 70-89; importantes considerações de Hans
do por Friedlaender a propósito da segunda edição
Tietze, Die methode der Kunstgeschichte, Leipzig:
do livro de Fritz Burger, Cézanne und Hodler, Ein-
E.A. Seemann, 1913: 148ss.
führung in die Probleme der Malerei der Gegenwart
(München: Delphin, 1918), assim como F. Burger, 3 A tradução de Principes Fundamentaux de Wölfflin,
Einfürung in die Moderne Kunst (Berlin-Neubabel- que não está isenta de problemas, publicada em
sberg: Handbuch der Kunstwissenschaften). Ele é 1952 pela Gallimard, é devida a Claire e Marcel
o principal motivo de uma polêmica bastante im- Raymond.
portante ao longo da qual Friedlaender, lembrando Os dois primeiros livros de Panofsky, traduzidos
para o francês em 1967, são: Architecture gothique
que a seu ver todo historiador da arte deve embasar
et pensée scolastique, Paris: Minuit (trad. P. Bour-
seu trabalho no “domínio do material por meio da
dieu), e Essais d’iconologie. Les thémes humanistes
expertise (autopsia) e no trabalho nos arquivos”, se
dans l’art de la Renaissance, Paris: Gallimard (trad.
insurge contra o “subjetivismo anarco-expressionis- Cl. Herbette e B. Teyssèdre). Nós havíamos publica-
ta” de um crítico de arte como Burger. Contesta o do um breve relato sob o título “La méthode icono-
direito de este falar sobre um Franz Marc ou um logique d’Erwin Panofsky”, Critique, n. 250, março
Emil Nolde com superlativos que conviria reservar 1968: 315-323.

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La grammaire historique des arts plastiques de Aloïs Dilly, Altmeister moderner Kunstgeschichte, Berlin:
Riegl foi traduzida por E. Kaufholz para Klincksieck Dietrich Reimer, 1990: 62ss., especialmente 67.
em 1978; os artigos de Aby Warburg, reagrupados
12 Em Kleine Schriften, op. cit.: 251.
sob o título Essais florentins, foram traduzidos por S.
Muller para Klincksieck em 1990. 13 Heinrich Wölfflin, Autobiographie. Tagebücher
und Briefe, J. Gantner (ed.), Bâle: Schwabe & Co AG,
4 Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der bil-
1982:166. Tgb. 38, 38r.
denden Kunst (Strasbourg: Heitz, 1893) foi objeto de
uma tradução francesa em 1912. 14 Em Kleine Schriften, op. cit.: 252.

5 Heinrich Wölfflin, “Ein Kïnster über Kunst”, Beilage 15 Ibid.: 245. Tgb. 47, 99r.
zur Allgemeinen Zeitung, n. 157, 11.7.1893; reto-
16 Anne-S. Domm, “Die ‘Väter’ der Marées-Rezep-
mado em J. Gantner (Éd.), Kleine Schrifen (1886-
tion. Konrad Fiedler und Julius Meier-Gaefe”, in Hans
1933), Bâle: B. Scwabe & Co, 1946: 84-89.
von Marées und die Moderne in Deutschland, catá-
6 Cf. particulamente “Ueber die Beurteilung von logo de exposição. Bielefeld-Winterthur, 1988: espe-
Werken der bildenen Kunst” [1876] e, principal- cialmente 68.
mente, “Der Ursprung der künstlerischen Tätigkeit”
17 J. Meier-Graefe, Hans von Marées, München: R.
[1887], in Konrad Fiedler, Schriften über Kunst, 2vol.,
Piper & Co, 1912: 28. Cf. também Kenworth Moffett,
München: R. Piper & Co, 1913. Sobre as teorias de
Meier-Graefe as Art Critic, München: Prestel, 1973.
Fiedler, consultar: Hermann Konnerth, Die Kunstthe-
orie Konrad Fiedler. Eine Darstellung der gesetzli- 18 Ibid.: 31.
chkeit der bildenen Kunst, München: R. Piper & Co; 19 Heinrich Wölfflin, “Hans von Marées” in Zeits-
R. Salvini, Pure visibilité et formalisme dans la critique chrift für bildende kunst, NF III, 1892: 73ss.; retoma-
d’art ao début du XXème siècle, trad. C. Jatosti, A. do em Kleine Schriften, op. cit.: 75ss., especialmente
Pernet, E. Dickenherr e A. Real-Charrière, Paris: Klin- 76. Cf. J. Meier-Graefe, Hans von Marées, op. cit.
cksieck, 1988; H. Faensen, Die bildnerische Form: Die
Kunstauffassung Konrad Fiedlers, Adolf von Hilde- 20 Em Kleine Schriften, op. cit.: 78.
brands und Hans von Marées, Berlin, 1965; P. Junot, 21 J. Meier-Graefe, Hans von Marées, op. cit.: 31.
Transparence et opacité. Essai sur les fondements
théoriques de l’art moderne. Pour une nouvelle lec- 22 Em Kleine Schriften, op. cit.
ture de Konrad Fiedler, Lausanne, 1976. 23 Ibid.: 75.
7 Em Kleine Schriften, op. cit., p. 84ss. 24 Ibid.
8 Ibid.: 104. 25 Fritz Burger, Cézanne und Hodler, Einführung in
9 Ibid. die Probleme der Malerei der Gegenwart, op. cit., ed.
1920: 63-64.
10 Heinrich Wölfflin, Gedanken zur Kunstgeschich-
te, Bâle: B. Schwabe & Co, 1940: 28. Convém obser- 26 Norbert Schmitz, Kunst und Wissenschaft im
var que a expressão “forma inteligível e mensurável” Zeichen der Moderne, Hoelzel, Wölfflin, Kandinsky,
caracterizaria perfeitamente, aos olhos de Wölfflin, a Dvorak, Wuppertal, 1993.
obra de Dürer após sua estada na Itália. 27 Heinrich Wölfflin, Autobiographie..., op. cit.:
11 Nikolaus Meier, “Heinrich Wölfflin”, in Heinrich 244. Tgb. 47, 98r.

TEMÁTICAS | ROLAND RECHT 165

 28 Ibid.: 245. Tgb. 47, 99r. Bibliothek Warburg, 5), trad. franç. H. Joly, Paris:
Gallimard, 1983; Die deutsch Plastik des elften bis
29 Esse problema é frequentemente tema de um
dreizehnten Jahrhunderts, München, 1924.
mal-entendido da parte da maioria dos comentado-
res, que veem, na ausência de qualquer depreciação 34 Erwin Panofsky, Idea, op. cit.; trad. franç.: 139ss.
objetiva do barroco na obra de Wölfflin, a prova de
35 Ibid.: 152. Sobre o debate naturalismo-idealismo,
que barroco e classicismo se situam em pé de igual-
ver Ernst Gombrich, “From Careggi to Montmartre. A
dade no seu julgamento estético. Isso é um erro, se
Footnote to Erwin Panofsky’s Idea”, in Il se rendit en
nos dermos ao trabalho de ler nosso autor. Sobre
Italie. Études offertes à André Chastel, Paris: Flamma-
a norma clássica evolucionista, da qual Wölfflin é o
rion, 1987: 667-677.
melhor representante, e sua influência na historio-
grafia da arte antiga nos anos 30, ver Roger Hincks, 36 Erwin Panofsky, Renaissance and Renescences in
“Classical” und “Classicist” in the Criticism of Ancien Western Art, Stockholm: Almquist & Wicksells, 1960;
Art”, in Kritische Berichte zur Kunstgeschichtlichen La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art occi-
Literatur, t.VI, 1937: 94ss. Para medir a importân- dental, trad. L. Verron, Paris: Flammarion, 1976: 89.
cia dessa questão em meio às Kritische Berichte nos
37 Ibid.: 92.
anos 30, poderemos consultar igualmente Emil Kau-
fmann, “Klassizismus als tendenz und als Epoche”, 38 Ver Sylvia Ferretti, Il demone della memoria. Simbo-
in Kritische Berichte..., 1930-31 e 1931-32: 201ss. lo e tempo storico in Warburg, Cassirer, Panofsky and
Warburg. Symbol, Art and History, trad. R. Pierce, New
30 Erwin Panofsky, “Das Problem des Stils in der
Haven/London: Yale University Press, 1989: 224ss. O livro
bildenden Kunst”, Zeitschrift für aesthetik und all-
de Heidegger, publicado em 1929, foi traduzido para o
gemeine Kunstwissenschaft, X, 1915: 460ss., trad.
francês em 1953 (Paris, Gallimard). Ver também o de-
franç., sob a direção de G. Ballangé, in E. Panofsky,
senvolvimento dado a essa questão por Georges Didi-
La perspective comme forme symbolique, Paris: Mi-
-Hubermann, Devant l’image, Paris: Minuit, 1990: 126ss.
nuit, 1975: 183ss.
39 Publicação em 1925.
31 O confronto aconteceu na revista Art News; o dossiê
completo foi publicado, sob o título “La correspondance 40 Erwin Panofsky, La perspective comme forme
Panofsky-Newmann”, em Macula, 2, 1977: 147ss. symbolique, op. cit.: 179-180.

32 Erwin Panofsky, “Die Perspective als “symbolishe 41 Ainda em seu Early Netherlandish Painting, Har-
Form””, in Vorträge der Bibliothek Warburg [1924- vard: Harvard University Press, 1953; Les Primitifs fla-
25], Leipzig-Berlin: B.G. Teubner, 1927: 258ss.; mands, trad. D. Le Bourg, Paris: Hazan, 1992: 18ss.
trad. franç. La perspective comme forme symboli- 42 Heinrich Wölfflin, Die Kunst Albrecht Dürer,
que, op. cit. München: F. Bruckmann AG, 1905. Erwin Panofsky,
33 Erwin Panofsky, “Ueber das Verhältnis der Kunst- Die theoretische Kunstlehre Albrecht Dürer (disser-
geschichte sur Kunsttheorie: ein Beitrag zu der Erör- tação de doutorado defendida em Fribourg-en-Bris-
terung über die Möglichkeit “kunstwissenschaftli- gau), Berlin, 1914; pode-se dizer que o interesse de
cher Grundbegriffe””, Zeitschrift für aesthetik und Panofsky pelo pintor nunca foi refutado até sua mo-
allgemeine Kunstwissenschaft, XVIII, 1925: 129ss.; nografia publicada em Princeton em 1943.
“Idea”: ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älte- 43 [As linhas referentes ao cinema que se seguem
ren Kunsttheorie, Leipzig-Berlin, 1924 (Studien der não constavam desse texto quando ele surgiu em

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1994]. O histórico dessas publicações é lembrado 53 Os equivalentes linguísticos em primeiro lugar,
em Erwin Panofsky, Trois essais sur le style, reunidos as interpretações em seguida, que foram suscitadas
e apresentados por Irwin Lavin, trad. do inglês por B. por esse termo resultariam numa longa bibliografia
Turle, 3 ed., Paris, 1996: 11ss. que não cabe de fato aqui: ver a excelente análise de
Wolfgang Kemp, “Aloïs Riegl”, in H. Dilly, Altmeister
44 “Style et matière du septième art”, em Erwin Pa- moderner Kunstgeschichte, op. cit.: 37ss., com bi-
nofsky, Trois essais sur le style, op. cit: 139. bliografia antiga. Nos limitaremos a recordar: Hans
Sedlmayr, “Die Quintessenz der Lehren Riegls”, Intro-
45 Ibid.
dução aos Gesammelten Aufsätze d’A. Riegl, Augs-
46 Ibid.: 139-141. bourg-Vienna: Dr. Benno Filser GMBH, 1919: XIIss.,
retomado em Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und
47 Ibid.: 113. Methode der Kunstgeschichte, Hamburg: Rowholt,
48 Aloïs Riegl, Stilfragen. Grundlegungen zu einer 1958: 14ss., Erwin Panofsky, “Der begriff des Kuns-
Geschichte der Ornamentik, Berlin: Richard Carl Sch- twollens”, Zeitschrift für Aesthetik und Allgemeine
Kunstwissenschaft, XIV, 1920: 321ss., trad. franç.
midt & Co, 1893; Questions de style, trad. franç.
em La perspective comme forme symbolique, op.
H.-A. Baatsch et F. Rolland, Paris: Hazan, 1992. Die
cit.: 197ss. Para o leitor unicamente francofônico, é
spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Os-
preciso enfatizar a interpretação por demais exclusi-
terreich-Ungarn, Vienna, 1901.
vamente sausuriana do conceito em Daniel Arasse,
49 Franz Wickhoff, Die Wiener Genesis, Vienna, 1895. “Note sur Aloïs Riegl et la notion de “volonté d’art”
(Kunstwollen)” Scolie, I, 1971, assim como Henri Zer-
50 Citado por Ioli Kalavrezou-Maxeiner, “Franz Wi- ner, “L’histoire de l’art d’Aloïs Riegl: un formalisme
ckhoff: “Kunstgeschichte als Wissenschaft””, in Wien tactique”, Critique, n. 339-340, 1975: 940ss.
und die Entwicklung der kunsthistorichen Methode
54 Adolf Loos, “Culture dégénérée” [1908], in Pa-
(XXV Internationaler Kongress für Kunstgeschichte,
roles dans le vide, malgré tout, trad. C. Heim, Paris:
CIHA, Vienna, 1983, t.1), Vienna, Köln, Graz: H.
Champ Libre, 1979: 194ss., especialmente 194. O
Bölau Nachf., 1984: 17ss.
artigo foi publicado provavelmente na revista März.
51 Ver capítulo seguinte. (Recht faz referência ao
55 Contrariando a opinião de H. Sedlmayr (art. cit.:
ensaio Provocation et principe jugée par Wickhoff et
32), que pensa que Riegl e os kantianos “se enten-
Riegl (2005), publicado também em sua coletânea
dem como água e fogo”.
de textos Point de fuite. [NT])
56 Trata-se de texto que faz parte do Riegl-Nachlass
52 Ver especialmente Carl E. Schorske, Fin-de-siècle
do Instituto de história da arte da universidade de
Vienna. Politcs and Culture, Cambridge, Cambridge
Viena, cartão 3, publicado pela primeira vez no tex-
University Press, 1961: 234ss. A conferência não é re-
to de Margareth Olin, “Spätrömische Kunstindustrie:
tomada em Franz Wickhoff, Die Schriften, M. Dvorak
the Crisis of Knowledge in fin-de-siècle Vienna”,
(ed.), Berlin: Meyer & Jessen, 1913, mas relatada por
Wien und die Entwicklung..., op. cit.: 29ss, especial-
Hermann Bahr, Gegen Klimt, Vienna-Leipzig, 1903
mente 35.
(trad. franç. E. Kauhfholz in Günter Metken, “La
naissance de la théorie de l’art”, Vienne, 1880-1938. 57 Aloïs Riegl, “Die Stimmung als Inhalt der moder-
L’apocalypse joyeuse, catálogo de exposição sob a nen Kunst” [1899], in Gesammelte Aufsätze, Aus-
direção de Jean Clair, Paris: Mnam, Centre Georges bourg-Vienna: Dr. Benno Filser GMBH, 1928: 28ss.,
Pompidou, 1986: 338ss., especialmente 347-348). especialmente 36; cf. também “Naturwerk und

TEMÁTICAS | ROLAND RECHT 167

 Kunstwerk I” [1901], in Gesammelte Aufsätze, op. 67 Sigmund Freud, Délire et rêves dans “Gradiva” de
cit.: 51ss., especialmente 63ss. Jensen, trad. franç. 1949 M. Bonaparte, Paris: Idées/
Gallimard, 1976: 10-11.
58 Aloïs Riegl, “Die Stimmung als Inhalt der moder-
nen Kunst”, op. cit.: 38. 68 E.-H. Gombrich, op. cit.: 144.

59 Stimmung é uma noção complexa, que designa 69 Id., ibid.: 159.

tanto uma disposição da alma como uma atmosfera.
70 O problema das Pathosformeln já é levantando
60 Aloïs Riegl, “Die Stimmung als Inhalt der moder- por Warburg em Sandro Botticellis..., op. cit., sua
nen Kunst”, op. cit.: 39. dissertação de doutorado de 1893, mas o conceito
em si só aparece em 1905 em “Dürer und die ita-
61 Wassily Kandinsky, Ueber das Geistige in der Kunst,
lianische Antike”, in Versammlung deutscher Philolo-
insbesondere in der Malerei, München, 1912; Du spi-
gen und Schulmänner in Hambourg, Leipzig, 1906:
rituel dans l’art et dans la peinture en particulier, trad.
55ss.; retomado em A. M. Warburg, Ausgewählte
P. Volboudt, Paris: Denoël/Gonthier, 1969: 31-32.
Schriften und Würdigungen, D. Wuttke (Ed.), Ba-
62 Ibid.: 33-34. den-Baden: V. Koerner, 1980: 125ss. (cf. M. Warnke,
“Pathosformel”, in Hofmann/Syamken/Warnke, Die
63 Aloïs Riegl, “Der moderne Denkmalkultus. Sein
Menschenrechte des Auges. Ueber Aby Warburg,
Wesen end seine Entstehung” [1903], in Gesammelte
Francfort-sur-le-Main: Europäische Verlagsanstalt,
Aufsätze, op. cit.: 144ss; Le culte moderne des mo-
1980: 61ss.). O motivo warburgiano foi comentado
numents. Son essence et sa genèse, trad. D. Wieczo-
por Fritz Saxl (Die Ausdruckgebärden der bildenden
rek, Paris: Seuil, 1984. A. Riegl, Das holländische
Kunst, 1931) e transposto por E. R. Curtius, “Anti-
Gruppenporträt, 2 vol., Vienna: Oesterreichische Sta-
ke Pathosformeln in der Literatur des Mittelalters”,
atsdruckerei, 1931; sobre a importância orgânica des-
in Estudios dedicados a Meinendez Pidal, I, Madrid,
se livro no pensamento de Riegl, ver W. Kemp, art. cit.
1950: 257ss. Observaremos que Cassirer pensou no
64 Ver ensaio sobre Godard. (Recht faz referência ao en- conceito de Warburg quando procurou formular a
saio Les images des images des images... À propos d’ His- origem da linguagem: “A teoria antiga já conhecia
toire(s) du cinéma, de Jean-Luc Godard (2007), publicado essa dedução da linguagem a partir do sentimento,
também em sua coletânea de textos Point de fuite. [NT]) do pathos, da emoção e do prazer, e do desprazer...”
65 Aby Warburg, Sandro Botticellis “Geburt der Venus” (Ernst Cassirer, La philosophie des formes symboli-
und “Frühling”. Eine Untersuchung über die Vors- ques. I. Le langage, trad. O. Hansen-Love et J. Lacos-
tellung von der Antike in der italienischen Frührenais- te, Paris: Minuit, 1972: 94-95).
sance, Hamburg-Leipzig, 1893; trad. franç. S. Muller in 71 O apelo a uma tradição figurativa estranha a seu
A. Warburg, Essais florentins, op. cit.: 47-100. “estilo” e o clima de inquietação que reinava em
66 Ernst H. Gombrich, Aby Warburg an Intellectual Picasso no momento da concepção do quadro nos
Biography, London: Phaidon, 1970; utilizamos a edição incitam a propor essa analogia entre Les Demoisel-
alemã publicada em 1981 em Francfort-sur-le-Main por les e algumas obras florentinas como a pintura de
Europäische Verlagsanstalt GMBH e republicada por Ghirlandaio, em que Warburg identifica a irrupção
Suhrkamp em 1984, porque as citações de Warburg de uma grande tensão expressiva. Sobre a história do
nela se encontram na língua original; aqui p. 144 (carta quadro, ver enfim William Rubin, “La genèse des De-
de 23 de novembro de 1900). moiselles d’Avignon”, in Les Demoiselles d’Avignon,
3a parte, v. 2, Paris: Museu Picasso, 1988: 368ss. Ver

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igualmente Florence de Mèredieu, Kant et Picasso. Godard (2007), publicado também em sua coletânea
“Le bordel philosophique”, Nîmes: Chambon, 2000. de textos Point de fuite. [NT])

72 Trata-se de Stute mit zwei Fohlen (Jument avec 77 Ver sobre esse assunto o relato retrospectivo que
ses deux poulains), anc. Coll. P.P. Braden, reproduzida faz Warburg diante dos pacientes e dos médicos da
em W. Heckscher, “The Genesis of Iconology”, in Stil clínica de Kreuzlingen: publicado pela primeira vez
und Ueberlieferung in der Kunst des Abendlandes, em tradução inglesa no Journal of the Warburg and
Atas do 21o Congresso Internacional de História da Courtauld Institute, II, 1938-39: 222ss., o texto,
Arte, Bonn, Gebr. Mann, t.3, 1964: 239ss. intitulado “Schlangenritual”, foi publicado na sua
versão original por K. Wagenbach em Berlim, em
73 Por ocasião da exposição dos futuristas, orga-
1988. Poderemos consultar igualmente Fritz Saxl,
nizada pela revista Der Sturm, que aconteceu em
“Warburg Besuch in Neu-Mexico”, in Aby Warburg,
Berlim depois em Hamburgo na primavera de 1912,
Ausgewählte Schriften..., op. cit.: 317ss.
Warburg deu sua opinião à revista: enfatizando seu
interesse pelas obras (de Boccioni, Carra, Russolo, 78 Fritz Saxl, “Die Geschichte der Bibliothek Aby
Severini), deplora que os organizadores de Hambur- Warburg (1886-1944)”, na coletânea editada
go não tivessem tido mais cuidados com sua apre- por D. Wuttke, op. cit.: 335ss; Carlo Ginzburg,
sentação (cf. W. Heckscher, “The Genesis of Icono- “De A. Warburg à E.M. Gombrich. Notes sur un
logy”, art. cit.). problème de méthode”, in Mythes, emblèmes,
traces. Morphologie et histoire (1986); trad. franç.
74 Oskar Kokoschka, Variationen über ein The-
M. Aymard, C. Paolini, E. Bonan, M. Sancini-Vignet,
ma. Mit einem Vorwort von Max Dvorak, Vienna,
Paris: Flammarion, 1989: 39ss., em que ele insiste na
1921; “Préface pour les Variations sur un thème
maneira como Saxl e Panofsky inverteram a posição
d’Oskar Kokoschka”, trad. E. Kaufholz, in Vienne
de Warburg (especialmente 52ss.).
1880-1938..., op. cit.: 353-354. Ver especialmente:
E. Lachnit, “Ansätze methodischer Evolution in der 79 Em Le Primitivisme dans l’art moderne [1938], trad.
Wiener Schule der Kunstgeschichte”, in Révolution franç. D. Paulme, Paris: PUF, 1988, Robert Goldwater
et évolution de l’histoire de l’art de Warburg à nos não menciona Warburg, mas Riegl a propósito do or-
jours. 27e Congrès International d’Histoire de l’Art, namento primitivo. Por outro lado, o que ele diz so-
Strasbourg, 1992: 43-52. bre o “primitivismo emocional” (107ss.) mereceria ser
75 Cf. W. Heckscher, “The Genesis of Iconology”, art. aproximado da concepção warburgiana de sentimento.
cit., assim como M. Warnke, “Der Leidschatz der Mens-
chheit wird humaner Besitz”, in Hofmann/Syamken/ Roland Recht (1941) é historiador, professor e
Warnke, Die Menschenrechte..., op. cit.: 113ss. crítico de arte francês, tendo também exercido
76 Cf. Wolfgang Kemp, “Walter Benjamin und die função de conservador e diretor dos Museus da
Kunstwissenschaft”, Kritische Berichte, I, 1973, ca- Vila de Estrasburgo. Foi professor do Collège de
derno 3; e especialmente, “Benjamin und Aby War- France (2001-2012) na cadeira de história da arte
burg”, Kritische Berichte, 3, 1975, caderno 1: 5-25, europeia medieval e moderna, e do Instituto de
em que Kemp traça o paralelo entre Mnemosyne e o Estudos Avançados da Universidade de Estrasbur-
Passagen-Werk. Ver ensaio sobre Godard. (Recht faz go, onde lecionou historiografia da arte. Atual-
referência ao ensaio Les images des images des ima- mente é presidente da Académie des Inscriptions
ges... À propos d’ Histoire(s) du cinéma, de Jean-Luc et Belles-lettres (Institut de France).

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