UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

INSTITUTO VILLA LOBOS
LICENCIATURA EM MÚSICA

RAFAEL AMPHILÓPHIO FERNANDES

A PRÁTICA DA IMPROVISAÇÃO NA MÚSICA POPULAR NO

CAVAQUINHO

Rio de Janeiro
2023
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES
INSTITUTO VILLA LOBOS
LICENCIATURA EM MÚSICA

RAFAEL AMPHILÓPHIO FERNANDES

A PRÁTICA DA IMPROVISAÇÃO NA MÚSICA POPULAR NO

CAVAQUINHO

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à

Universidade Federal do Rio de Janeiro, como
requisito parcial para a obtenção do grau de
licenciado em Música.

Orientadora: Professora Drª Silvia Sobreira

Rio de Janeiro
2023
Dedico esse trabalho ao meu pai e a todos
aqueles que, de alguma forma, me
incentivaram e me ajudaram ao longo da
minha jornada como músico.
AGRADECIMENTOS

Agradeço a Deus e aos meus guias por

estarem sempre me auxiliando nessa
minha jornada terrena.
Agradeço ao corpo docente do Instituto
Villa-Lobos, em especial a minha
orientadora Professora Dr. Silvia
Sobreira pela dedicação e
direcionamento para que eu pudesse
concluir esse trabalho.
Agradeço a minha namorada Naitê por
toda ajuda e todo incentivo me dando
tranqüilidade para chegar até aqui.
FERNANDES, Rafael Amphilóphio. A prática da improvisação na música
popular do cavaquinho. 2023.35fl. Trabalho de Conclusão de Curso
(Licenciatura em Música). Instituto Villa-Lobos, UNIRIO, 2023.

RESUMO

Os objetivos deste estudo são: analisar estudos já realizados sobre cavaquinho, seja em
texto ou material disponível no YouTube, de maneira a construir uma ideia da totalidade
das pesquisas dentro desta temática e apontar a importância do estudo da improvisação
para a formação de um músico popular. Para atender a tais propósitos apresento um
recorte da história do cavaquinho no Brasil, de principais cavaquinistas que influenciaram
e criaram tendências. Argumento que há falta de material sistematizado sobre o ensino
da improvisação dentro da linguagem do cavaquinho na música popular. Dentro dessa
temática, são destacados autores que fizeram esse trabalho com outros instrumentos como
violão e guitarra, a influência do jazz e outros gêneros na prática da improvisação, e a
importância de se criar um método sistematizado especialmente para o cavaquinho. Este
estudo é parte de um projeto maior, que visa a construção futura de um método de
improvisação para a linguagem do cavaquinho.

Palavras-chave: Cavaquinho; Didática musical; Ensino do cavaquinho; Improvisação;

Métodos para cavaquinho; Henrique Cazes; Nelson Faria.
 SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO........................................................................................................ 10

2 A IMPORTÂNCIA DA IMPROVISAÇÃO NA MÚSICA 15

POPULAR........................

3 O CAVAQUINHO E SEU CONTEXTO NO 20

BRASIL................................................

3.1 ORIGENS E PRINCIPAIS TRANSFORMAÇÕES............................................ 21

3.2 OS GRANDES CAVAQUINISTAS....................................................................... 25

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................................................................... 32

REFERÊNCIAS.............................................................................................................. 33
 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Ornamento utilizado por Canhoto na palhetada................................................... 26

Figura 2 - Acompanhamento rítmico no cavaquinho (levada) base utilizado por Mané...... 28
 11

1 INTRODUÇÃO

Por volta dos meus 10 ou 11 anos de idade, dei início ao meu processo de
aprendizagem do cavaquinho e, nessa época, em meados de 1993 ou 1994, não existia
um método de estudo sistematizado e um material aprofundado sobre o ensino do
instrumento. Estava em uma situação não muito diferente das pessoas da mesma época,
que buscavam aprender a tocar o instrumento e não tinham como pagar uma aula
particular com algum professor. Comecei esse processo como autodidata, estudando por
meio da observação e imitação de outros cavaquinistas. Neste ponto, devo reconhecer
que tive sorte, pois morava em um bairro conhecido por sua intensa atividade ligada ao
choro e ao samba. Sou oriundo do Rio de Janeiro, do bairro da Vila da Penha, bairro no
qual surgiram músicos como Luiz Carlos da Vila (que se confunde com Vila Isabel). A
Villa da Penha está inserida em um lugar que geograficamente reúne algumas rodas de
samba e choro consagradas.
Em minha infância, tive a oportunidade de observar rodas de choro do
reconhecido músico Altamiro Carrilho. Tive como instrutor um amigo de meu pai, que
tocava cavaquinho com afinação de bandolim (Sol, Ré, Lá, Mi) e tinha um repertório
de choro “debaixo do dedo” e me incentivava a prestar atenção e a repetir o que ele
tocava. Não era uma aula formal, ele apenas me mostrava como tocava e se justificava
alegando não entender o que fazia. Ele era um músico excepcional e tinha o
reconhecimento de outros músicos, mas se recusava a tocar profissionalmente. Acredito
que ele não se sentia autorizado a se definir como músico pelo fato de não ler partitura.
Tive a felicidade de contar com tios que praticavam a música de forma amadora,
e nas reuniões familiares sempre celebravam rodas de samba, nas quais eu tinha a
oportunidade de apreciar e aprender de perto.
Nessa região, não é difícil achar uma roda de samba para observar uma pessoa
tocando um cavaquinho. Porém, minha idade restringia a entrada em alguns lugares,
mesmo com a presença de um responsável. Apesar dessa dificuldade, tive a sorte de
conseguir, muitas vezes, presenciar grandes músicos tocando, e assim, “beber na fonte”,
que é um riquíssimo modo de adquirir conhecimento. Assim, foi possível que eu
aproveitasse daquele ensinamento indireto e informal.
Apesar de toda riqueza desse estudo de apreciação e observação, alguns anos
depois, já adolescente e tocando cavaquinho, chegou o momento em que senti a
 12

necessidade de entender o que estava fazendo, de “dar nome às coisas”. Consegui,

somente em 2005, iniciar os estudos de harmonia, percepção e arranjo na escola de
música CIGAM (Centro Ian Gest de Aperfeiçoamento Musical). Tive a oportunidade
de aprender música de forma excepcional, graças aos meus excelentes professores. Pela
primeira vez, pude desfrutar de um método de ensino completamente sistematizado, que
abriu novas portas para o meu crescimento musical. Na turma de Humberto Mirabeli
(violonista da banda de Emílio Santiago na época), eu levava o violão para aprender os
processos de improvisação de modo reproduzi-los ou adaptá-los ao cavaquinho. “Nesse
período tive a sorte de conhecer o livro de Nelson Faria, publicado em 1991, intitulado
A arte da improvisação”. Ou seja, mais uma vez em minha vida, estava tendo que trilhar
um caminho que me levava a observar e a adaptar. Esse processo foi similar à trajetória
de Nelson Faria, que Guerzoni (2014) relata em sua pesquisa.

Nelson Faria vivenciou esta realidade ao procurar de maneira formal

o ensino desta habilidade. A tentativa encontrada por Faria foi
procurar por músicos renomados para aprender de maneira informal
como se dava o processo de improvisação musical uma vez que as
instituições não contemplavam este ensino e, ocorria de forma
assistemática. Faria teve a mesma postura dos músicos de jazz norte-
americanos. (GUERZONI, 2014, p. 16).

Assim, Nelson faria foi impulsionado a criar um método do ensino da

improvisação musical, algo que não existia até aquele momento.

[...] o músico tinha a formação erudita ou era autodidata. Como havia

pouco material escrito para música popular e não existiam métodos
voltados para o ensino da improvisação no Brasil, Faria teve que
confeccionar apostilas para atender ao público da época. A
compilação desse material se transformou no primeiro livro sobre
improvisação a ser publicado no Brasil. O livro intitulado A Arte da
Improvisação foi lançado em 1991 pela editora Lumiar, hoje
transferido para editora Irmãos Vitale.” (GUERZONI, 2014, p. 17).

Da mesma forma que Nelson Faria percebeu isso no seu instrumento, aponto
minha crítica à falta de um método de improvisação dentro do universo do cavaquinho.
Posso afirmar que em meu universo de cavaquinista, a partir da minha experiência
profissional como músico, não encontrei, até o momento, nenhum material
sistematizado abordando a improvisação e o desenvolvimento da capacidade de
improvisação no âmbito do cavaquinho.
 13

Um iniciante no assunto, que queira se desenvolver na prática da improvisação

no cavaquinho, na maioria dos casos, vai depender da observação alheia de outros
cavaquinistas que tenham essa prática, pois talvez seja muito difícil encontrar uma
formação oficial/formal nesse sentido pela falta de material.
Essa escassez de material didático voltado para o cavaquinho com afinação Ré,
Sol, Si, Ré, que traga os elementos necessários para um músico iniciar nos estudos da
improvisação, e atuar na música popular, mais precisamente no samba do Rio de Janeiro,
me fez escolher o tema deste TCC. Sempre trabalhei com Música Popular, e
consequentemente, a improvisação está incorporada nos trabalhos que venho
desenvolvendo ao longo da minha trajetória. Como o papel da improvisação é relevante
para a formação completa de um músico popular, essa lacuna se apresenta de uma maneira
muito importante na formação de um cavaquinista que atua na música popular, por falta
de um material sistematizado e específico, abordando de uma maneira idiomática a
improvisação no instrumento.
Rodrigues (2014) define a improvisação performática que pode ser entendida
como uma composição feita em tempo real, sem as possibilidades de correções. Segundo
Rodrigues (2014) o improvisador compõe como qualquer outro compositor, porém, com
apenas uma chance de expor a sua criação.
Chernicharo (2009) no seu trabalho mostra um modelo de improvisação quando
se refere à improvisação como uma construção de solos “instantâneos” à moda jazzística,
no qual segundo ele o músico tece um discurso musical sem planejamento prévio do que
está sendo improvisado em cima de uma progressão harmônica estabelecida, extraindo
dessa progressão escalas e ritmos referentes ao idioma desse gênero. Para o autor, o termo
improvisar significa a capacidade do músico criar uma composição instantânea, mesmo
que seja feita em tempo real. Porém, para que o músico chegue no resultado do discurso
musical sem planejamento prévio, como dito anteriormente por Chernicharo (2009),
entendo que o músico, na maioria das vezes, precisa estudar exaustivamente elementos
como escalas, acordes, ritmos, construções fraseológicas, entre outros elementos que
compõem o tal gênero tocado, para que na hora do improviso tenha material para fazer o
discurso musical.

Chericharo (2009) e Ribeiro (2014) dão exemplos de alguns tópicos que fazem
parte do que é necessário para que uma criação seja um improviso e levam em
 14

consideração algumas questões importantes como: gênero, linguagem e criação em tempo

real.
Ribeiro (2014) mostra que o ensino/aprendizagem do cavaquinho, até meados da
década de 1950, tem a oralidade como principal processo de transmissão. Logo, o
cavaquinho traz essa cultura de ser um instrumento tradicionalmente aprendido de
maneira informal. Hoje em dia, é possível encontrar videoaulas no YouTube e até alguns
métodos que abordam as práticas de cavaquinistas.

Quase sempre, mesmo os profissionais, não têm formação teórica em

música, especialmente os que se dedicam exclusivamente ao
acompanhamento do samba. Esses músicos aprenderam
informalmente, copiando os acordes que viam os mais velhos
executarem, tirando de ouvido o que escutavam no rádio ou em
discos, cada um à sua maneira. Nesse aprendizado informal, cada
cavaquinista encontrou diferentes soluções técnicas musicais criando
formas diversas de acompanhar o samba. (CAZES, 2019, p. 1).

Alinhando-me à mesma abordagem da pesquisa realizada por Ribeiro (2014) com

relação à ausência de um método para lidar com as questões rítmicas do cavaquinho,
introduzo o tópico da improvisação com a mesma perspectiva crítica em relação à falta
de uma metodologia sistematizada e estruturada.
Como a pesquisa de Guerzoni (2014) aponta, na prática da improvisação o
material é escasso. Na internet, há um curso pago do músico “Carrapicho Rangel”, o qual
eu não tive a oportunidade de analisar, por ser pago. Mas, em termos de pesquisa, nos
sites buscados (Departamento de Educação Musical-DEM (UNIRIO) e amplificar1,
foram encontrados poucos trabalhos em relação a improvisação com a linguagem do
cavaquinho de forma aprofundada.
Os objetivos desta monografia são:
- Analisar estudos já realizados sobre cavaquinho, seja em texto ou material
disponível no YouTube, de maneira a construir uma ideia da totalidade das pesquisas
dentro desta temática;
- Apontar a importância do estudo da improvisação para a formação de um
músico.

1O site Amplificar é uma ferramenta destinada a pesquisadores da área de Música, que facilita o processo
de busca da produção bibliográfica nacional da área (base de dados Data), assim como a descoberta de
periódicos, eventos, associações científicas e programas de pós-graduação brasileiros de Música (base de
dados Pesquisa em Música no Brasil).
 15

- Destacar o papel de grandes cavaquinistas na construção de algo que considero

“escolas”;

A metodologia usada na pesquisa foi a revisão bibliográfica:

A pesquisa bibliográfica é desenvolvida com base em material já

elaborado, constituído principalmente de livros e artigos científicos.
Embora em quase todos os estudos seja exigido algum tipo de trabalho
dessa natureza, há pesquisas desenvolvidas exclusivamente a partir de
fontes bibliográficas. (GIL, 2002, p. 44).

Também incluí na pesquisa a análise de workshops disponibilizados

no YouTube, de maneira a tentar cobrir o máximo de informação sobre o assunto
tratado. Busquei abordar as relações existentes no que se diz respeito à improvisação no
âmbito da música popular, e como isso vem se construindo no decorrer dos anos.
A monografia se divide em quatro capítulos, sendo esta introdução, o primeiro.
No capítulo 2 abordo a importância da improvisação na música popular brasileira,
procurando reportar um pouco da história da música e da improvisação e a contribuição
de alguns autores sobre o assunto.
O capítulo 3 apresenta a história do cavaquinho, sua chegada no Brasil, suas
modificações ao longo do tempo, como a mudança de estrutura física e afinação. Como
na história do cavaquinho no Brasil não existem métodos escritos, julguei importante
trazer a história dos grandes cavaquinistas que marcaram época pela inovação no jeito
de tocar o instrumento. Afinal, eles, em sua atuação, foram os métodos “vivos”, pois
suas práticas criaram o que poderíamos chamar de “escolas”, que influenciam músicos
até os dias de hoje.
 16

2 A IMPORTÂNCIA DA IMPROVISAÇÃO NA MÚSICA POPULAR

A música popular está constantemente em evolução e se renova a cada

interpretação. Através da improvisação, os músicos têm a liberdade de explorar diferentes
arranjos, variações rítmicas e ornamentações em tempo real, o que torna cada
performance emocionante e imprevisível.
A improvisação, seja no campo da música ou não, possui diversas interpretações.
Dentro do contexto musical, o termo "improvisação" pode ser definido de maneiras
diferentes. O Dicionário Aurélio (versão online)2, define o termo como “Fazer, preparar
de repente alguma coisa: improvisaram logo uma festa. Compor sem preparo prévio um
verso, um discurso, um trecho musical”. Logo, entendo que refere-se a algo que ocorre
de forma repentina e inesperada, ou seja, sem preparação.
Portanto, essa palavra, no senso comum, abrange a ideia de uma adaptação
emergencial ou provisória, sendo também associada à prática do "quebra-galho”.
Quando se trata do tema da improvisação, é de extrema importância esclarecer o
seu significado neste estudo específico. Em geral, um músico que possui a habilidade de
improvisar é muito procurado e respeitado. Assim, neste contexto, a conotação do termo
é, sem dúvida, positiva. Parto do princípio que, para improvisar com eficácia, um
profissional deve possuir um leque diversificado de conhecimentos e experiências que
lhe permitam compreender quais os recursos que pode utilizar em situações imprevistas
e a melhor forma de aplica-los para atingir os seus objetivos.
Portanto, apesar da interpretação geral de que a improvisação é muitas vezes
percebida como uma solução apressada e improvisada para compensar a falta de algo,
neste estudo, seu valor é reconhecido como algo positivo e que não pode ser feito “de
qualquer maneira”.
Ao entrelaçar uma gama diversificada de influências e experiências musicais, os
músicos podem embarcar em uma cativante jornada de improvisação, onde cada nota
serve como um trampolim para a próxima, formando uma conversa musical harmoniosa
e fluida. Essas expressões intrincadas e multifacetadas mostram a beleza da criatividade
e engenhosidade do músico.

2
https://www.dicio.com.br/improvisar/ (Significado da palavra improvisar, dicionário de português, 2023).
 17

Além disso, a improvisação é uma forma de comunicação musical entre os

músicos. Durante uma performance, eles podem interagir uns com os outros, respondendo
musicalmente aos estímulos do momento. Essa troca de idéias e diálogos musicais cria
uma interatividade única e enriquece a experiência tanto para os músicos quanto para o
público.
A improvisação também permite que os músicos expressem suas emoções de
forma autônoma e espontânea. Ao improvisar, eles têm a oportunidade de adicionar sua
própria interpretação e personalidade às composições, tornando-as únicas. Dessa forma,
a improvisação se torna uma expressão artística poderosa, permitindo que os músicos
transmitam suas experiências e sentimentos.
Segundo Thiago do Espírito Santo, no workshop produzido pela marca de
instrumentos musicais Tagima3, no YouTube4, assim como na música de uma forma
geral, a improvisação é movida pelas sensações que o improvisador está gerando através
das notas, acordes, ritmos, fraseado, dinâmica. São elementos que o músico escolhe na
hora de improvisar.
Guerzoni (2014) em sua conclusão resume:

Apesar das dificuldades em se definir o termo improvisação pelos

musicólogos, sendo necessárias conferências para se chegar a uma
conclusão, uma grande parcela de estudiosos sobre o assunto chega a
um consenso semelhante onde improvisação pode ser definida como
ato de se criar (compor) durante a performance. (GUERZONI, 2014,
p. 32).

No modelo de improvisação, onde se improvisa melodicamente, numa harmonia

e forma pré estabelecida, o estudo da harmonia anda de “mãos dadas” com o estudo da
improvisação, pois a improvisação é realizada, em geral, a partir de determinados acordes
e progressões harmônicas.
Partindo desse princípio, uma nota sozinha, sem ser colocada numa função,
contexto e/ou conjunto de outras notas, só será uma nota. Não tem como saber qual a
função dessa nota, qual o papel dela. Porém, quando essa nota é colocada dentro de uma
função ou contexto ela passa a fazer sentido. E assim, compreendendo a harmonia, bem
com as escalas dos acordes, arpejos dos acordes e outros itens não menos importantes, o

3
Tagima é uma empresa brasileira produtora de guitarras e outros instrumentos musicais. Considerada a
primeira marca de guitarra brasileira a produzir em escala mundial. A empresa possui uma das maiores
fábricas de instrumentos musicais da América do Sul.
4
https://www.youtube.com/watch?v=T_A3tsh668Q
 18

músico teria essas ferramentas para que pudesse iniciar as práticas do improviso no
âmbito melódico.
Na música popular brasileira — especialmente no choro, samba e bossa nova —
a improvisação é amplamente valorizada e incentivada. Esses gêneros musicais têm uma
tradição forte de solos improvisados, nos quais os músicos têm a oportunidade de
demonstrar sua técnica, criatividade e sensibilidade musical. Korman (2004, p. 1)
destaca: “Os pesquisadores em geral concordam que um bom chorão devia possuir a
capacidade e o domínio da improvisação”, afirmação com a qual concordo.
Pela improvisação, os músicos podem explorar novas possibilidades sonoras,
experimentar diferentes combinações de notas e acordes, criando variações melódicas
dando e conseguindo em cada momento um “sabor” sonoro diferente que surpreende e
emociona o público. A capacidade de improvisar é uma habilidade que se desenvolve
com o tempo e a prática, sendo que os músicos dedicados investem horas de estudo e
treinamento para aprimorar as habilidades nesse aspecto.
A sistematização do estudo da improvisação na música popular brasileira é uma
pauta de pesquisa relativamente recente e, de acordo com as fontes utilizadas nessa
pesquisa, existem poucos materiais disponíveis que abordam o tema. O resumo de
Guerzoni (2014) dialoga e vai na mesma direção da minha opinião.

Até a década de 1990 os processos de improvisação musical no campo

da música popular brasileira ocorriam predominantemente de forma
intuitiva. Diante deste cenário, Nelson Faria publicou o primeiro livro
sobre o assunto no Brasil mudando o conceito de improvisação vigente
na época. (GUERZONI, 2014, p. 6)

Dentre os questionamentos relevantes acerca da improvisação no choro, por

exemplo, destacam-se: Quais as variáveis no improviso? Quais os fatores que
influenciaram nelas? A partir de qual ponto a execução passa a ter a característica de um
improviso?
Há um consenso de que a improvisação pode variar em vários níveis e aspectos.

[...] a improvisação no choro existe em vários níveis e aplicada em

diferentes aspectos durante uma atuação: embelezamento, fluidez de
tempo e ritmo entre os músicos (um componente importante das
músicas originadas da cultura africana), baixaria, arranjo, criação de
novas linhas melódicas". (KORMAN, 2004, p. 3).
 19

Tais variáveis apresentadas podem sofrer influências de alguns fatores relevantes

como, por exemplo, o ambiente da apresentação, a característica/preferência do músico e
a finalidade com a qual a obra está sendo tocada (gravação ou apresentação ao vivo).
Todos estes fatores são decisivos na intensidade e frequência que ocorrem os aspectos,
citados anteriormente, durante uma atuação.
A improvisação possui conceito variado na visão de músicos. Pode-se dizer que
sempre existiu grande liberdade na hora da improvisação. Valente (2011, p. 167) conclui
que os estilos do chorão Pixinguinha — com sua verticalidade que dava ênfase em notas
do acorde tocado naquele momento — e de K-Ximbinho — com sua horizontalidade
utilizando um pensamento melódico — são exemplos de caminhos oferecidos por tal
liberdade. Há ainda quem considere um improviso apenas a criação de um ornamento,
plenamente livre, feito pelo instrumento solista em determinado momento da música.

Acreditamos que seja importante refletir sobre essas escolhas no

momento da improvisação, analisar as características musicais
essenciais de cada uma delas, uma vez que isto dará suporte para o
estabelecimento de padrões e esquemas que, de maneira didática,
lançará novas luzes nos estudos sobre a improvisação no choro
brasileiro. (VALENTE, 2011, p. 167).

Talvez, esse pensamento de Valente foi considerado ao observar a ausência da

improvisação nas primeiras gravações de choro e, tendo em vista a enorme dificuldade
de material que aborda a improvisação e os custos enfrentados na época, de fato não era
viável que esse tipo de improviso estivesse presente nas gravações. Segundo Valente
(2010, p. 275), pode-se acreditar que improvisações, mesmo que existissem, não eram
convenientes para serem gravadas, pois as gravações se estenderiam e se tornariam
caras.
Parto do princípio que, diferentemente da música erudita, na música popular a
partitura é como um ponto de partida, ou seja, proporciona ao músico uma liberdade
para criar diferentes maneiras de tocar. Assim, o músico pode fazer variações nos
ritmos, melodias ou articulações.
Talvez a improvisação, num contexto em que abranja todos os elementos que
compõem o choro, seja a característica principal do gênero, aparecendo em diferentes
formas, em variados graus ou funções.
Dialogando com Guerzoni (2014), resumo que a improvisação desempenha um
papel essencial na música popular, proporcionando criatividade, interação musical e
 20

expressão emocional. Ela é uma manifestação artística que enriquece as performances

e mantém viva a tradição da música popular, permitindo que cada interpretação seja
vivida e única.
No início da década de 1990 o músico Nelson Faria publica o primeiro livro
sobre os processos de improvisação para violão e guitarra no Brasil, mudando o
conceito de improvisação da época. Até então os ensinos da improvisação aconteciam
de forma informal e intuitiva.
Na década de 1980, o conhecimento do ensino musical estava presente,
predominantemente, em escolas de música, entre elas universidades,
conservatórios, e em algumas escolas de ensino livre de música. Nos
conservatórios e universidades as práticas musicais, bem como o
repertório adotado, eram predominantemente de cunho erudito. O
assunto improvisação na música popular era algo praticamente
inexplorado, pois, nas universidades e conservatórios de música desta
época, as práticas musicais ocorriam nos moldes eruditos e não
comportavam a prática da improvisação nos moldes populares.”
(GUERZONI, 2014, p. 51).

De acordo com esta citação, destaco outro ponto de vista, dos músicos e pessoas
na sua grande maioria que, na época, achavam que o músico, para improvisar, tinha que
ter um dom. O renomado músico e compositor Roberto Menescal definia a improvisação
como “um privilégio para poucos”. Quando trazemos essa questão para o universo e
linguagem do cavaquinho fica mais estreito esse olhar devido à maior escassez de
materiais didáticos, em geral.
Guerzoni (2014) mostra que a prática da improvisação foi amplamente valorizada
e praticada por músicos com Bach, Mozart e Beethoven. Dentre os diversos motivos que
contribuíram para o declínio da improvisação, um deles se deve à volatilidade de seu
resultado, de modo que, anterior à era da fonografia, era impossível o seu registro. Assim
sendo, a improvisação foi perdendo espaço no campo da música erudita para a
composição, uma vez que, ao contrário da improvisação, a composição, através da
notação, é passível de ser reproduzida posteriormente com fidelidade.
Para dialogar com essa fala, o músico Alexandre Carvalho 5 no workshop ao vivo
no Eco Som Estúdio, em companhia de Nelson Faria, conclui que uma forma de

5
Alexandre Carvalho, doutor em música pela Manhattan School of Music, guitarrista, professor,
compositor e arranjador. Estudou na Berklee College of Music de 1985 à 1989. Foi professor de jazz da Manhattan
School of Music. Compôs a banda de João Bosco e Léo Gandelman na década de 1990. Atuou com os maiores
nomes do jazz nacional e internacional, sempre transitando na ponte musical que liga o Brasil aos Estados Unidos,
através da fusão da música brasileira com o jazz.
 21

improviso, que acontece na maioria das vezes no jazz e na MPB, é o indivíduo improvisar
numa harmonia e forma pré-estabelecidas. Porém, existem outras maneiras de se realizar
o improviso como: improvisar o ritmo, improvisar na forma e o improviso total.
Alexandre Carvalho tem opinião similar a fala de Guerzoni, que existem rumores
onde os grandes ícones da música erudita não improvisavam. No entanto, não é bem
assim. Eles não improvisavam como se improvisa nos dias de hoje, a partir de uma
harmonia pré-estabelecida. Segundo Alexandre Carvalho, há relatos que Mozart se
sentava no piano e improvisava peças inteiras com melodia, harmonia, forma e ritmo
diferentes do pré-estabelecido na obra. Baixo contínuo é mais um exemplo. É outro tipo
de improvisação. É uma improvisação de toda uma estrutura musical, define Alexandre
Carvalho.
Seguindo nesse mesmo workshop, Alexandre Carvalho fala de como ele entende
uma organização da rotina de estudos na área da improvisação e faz uma lista de
assuntos que o músico que queira ingressar nesse universo precisa estudar. Dentre eles
Alexandre Carvalho destaca: estudo de harmonia, estudo de leitura musical em geral,
estudo de repertório, estudo de transcrições de improvisos feitos por outros músicos,
exercícios de técnica no instrumento, estudos de escalas e modos, estudo de relação das
escalas com os acordes, estudos de arpejos, estudo de cromatismo, estudo de fraseologia
e desenvolvimento motívico, dentre outros assuntos.

3 O CAVAQUINHO E SEU CONTEXTO NO BRASIL

Este capítulo conta a história do cavaquinho. Na primeira parte é apresentada

em uma sequência de quatro vídeos (CAZES, 20126) nos quais o cavaquinista Henrique
Cazes fala sobre a origem desse instrumento musical tipicamente português. Essa série
tem o nome de “Apanhei-te Cavaquinho”. Este também é o título de um dos mais
famosos temas da música popular brasileira, que foi composto por Ernesto Nazareth em
1914 como uma polca para piano, porém, só mais tarde entrou nas rodas de choro e nos
repertórios de bandolinistas e cavaquinistas. Além dessas aulas, valho-me também da
tese de doutorado de Cazes (2019). Na segunda parte do capítulo, apresento os quatro

6
Aulas apresentadas no canal do cavaquinista Alexandre Camões. Disponível em:
https://www.youtube.com/@camoesobral Acesso em 25 abr. 2023.
 22

cavaquinistas que, a meu ver, fizeram escola e foram modelos para outras gerações. São
eles Canhoto do Cavaquinho, Waldir Azevedo, Mané do Cavaco e Carlinhos do Cavaco
ou Carlinhos Nosso Samba. Conforme já explicado na introdução, são escassos os
materiais didáticos que sistematizem o estudo de elementos que estão presentes na
prática da improvisação ao cavaquinho. No entanto os grandes cavaquinistas tornam
possível a difusão e modificação das maneiras de se tocar.

Origem e principais transformações

A tese do cavaquinista Henrique Cazes (2019) é um trabalho de extrema

relevância para conhecermos a história do cavaquinho, motivo pelo qual, abordo um
pouco de sua trajetória musical. Segundo dados do site do próprio Henrique Cazes7,
ficamos sabendo de sua longa trajetória na música brasileira. Além de produtor, músico
e arranjador, Cazes é pesquisador, sendo professor da Escola Música da UFRJ desde
2013. Cazes tem fluência em vários instrumentos de cordas ligados ao choro e é
considerado uma referência neste gênero musical.
O cavaquinho é um instrumento de origem portuguesa, oriundo do norte da
cidade de Braga, e por isso seu primeiro nome foi “Braguinha (a pequena viola de
Braga). Ele pertence à família das guitarras européias de tampos chatos, sendo o
membro que possui tessitura mais aguda de toda a família (CAZES, 2012). Segundo
Cazes (2012), sendo um instrumento portátil de fácil, o cavaquinho espalhou
rapidamente pelo território português, primeiro, por cidades vizinhas como Lisboa e
Coimbra. Logo em seguida, se espalhou pelo território ultramarino como Arquipélago
dos Açores, Ilha da Madeira e Cabo Verde. Por conta da facilidade do seu transporte,
durante as navegações portuguesas em suas colonizações, o cavaquinho foi se
espalhando por outros territórios como Jacarta (Indonésia), Goa no Oeste da Índia e
Havaí, ganhando neste último país o nome de Ukulele. “Uku” significa “pulga” e “lele”
significa “saltar”. Ainda segundo Cazes, alguns dizem que o fato de chamarem o
cavaquinho de ukulele se deu por conta da falta de recurso do instrumento, que obrigava
a mão saltar o tempo todo como uma pulga.

7
Disponível em https://www.henriquecazes.com.br/
 23

Porém, a Rainha Lilial Kalane8 que era uma excelente instrumentista e

compositora, defendia outra interpretação para o nome Ukulele. No Havaí, uma palavra
pode conter vários significados, por exemplo, a palavra “Aloha” que não significa
somente “Olá” e “Como vai?”, significa também, “Adeus”, “te amo”. O significado vai
depender do contexto em que a palavra está sendo usada.
Por esse motivo, a Rainha Lilial Kalane defendia a teoria que o nome “Uku”,
além de significar “pulga”, também significa “presente”; e “lele” além de significar
“saltar”, também significa “vir”. Por isso, a tradução dela era “presente que veio para o
Havaí” de Portugal. Esse é apenas um dos exemplos das distintas denominações para o
instrumento. No Brasil, por exemplo, é chamado, também, de cavaco.
Não se sabe ao certo quando chegou por aqui no Brasil, porém, especula-se que
foi antes da família real, que chega em nossas terras em 1808. Depois de trazido para o
Brasil, apesar de sua origem portuguesa, e de também ter sido levado para outros países
colonizados pelos portugueses ou onde tinham forte presença, o cavaquinho se tornou
um instrumento tipicamente brasileiro.

O cavaquinho foi trazido para o Brasil pelos portugueses e aqui

encontrou oportunidades profissionais justamente através do
acompanhamento do samba. Com isso, teve um desenvolvimento
diferenciado e autônomo em relação a seu país de origem. (CAZES,
2019, p. 1-2).

Assim, o cavaquinho passa por algumas transformações, tanto no Brasil, quanto

nos países mencionados, sendo induzidas por questões culturais, climáticas, entre
outras. Acredito que o resultado dessas transformações influenciou nas diferentes
formas de tocar e afinações usadas no instrumento. A seguir, destaco os principais tipos
de afinação.
Em Portugal, o cavaquinho já possuía algumas afinações, de acordo com o site
Mural Sonoro:
• Ré, Sol, Si, Mi, usada em Coimbra e muito comum nos ukuleles
Barítono. Tem semelhança com as quatro cordas inferiores do violão.
• Sol, Ré, Mi, Lá, chamada afinação para “malhão” e “vira na moda velha”

8
Apesar de Cazes grafar desta maneira, na wikepedia, a grafia do nome aparece como Lili'uokalani. Ela
foi a última monarca do reino do Havaí, tendo herdado o trono de seu irmão Kalãkaua em 17 de Janeiro
de 1891 e ficou no reinado até 17 de Janeiro de 1893.
 24

• Sol, Dó, Mi, Lá, afinação usada na região de Barcelos (Portugal) e muito
comum nos ukuleles soprano, tenor e concert.
No Brasil, durante um tempo foi usada a afinação Ré, Sol, Si, Mi, herdada da
afinação usada em Coimbra. Porém, a mais usada é Ré, Sol, Si, Ré que podemos chamar
hoje de afinação tradicional.
Apesar de o cavaquinho ter participado desde o século XVIII do nascimento da
música popular urbana brasileira — tanto na vertente instrumental quanto nas obras
vocais que deram origem aos primeiros gêneros da música popular brasileira, como o
lundu e a modinha — ele teve que esperar um tempo até que surgisse um tipo de música
para a qual ele fosse totalmente indispensável, o que ocorreu com o surgimento do
choro. A princípio este gênero era executado por um trio de músicos populares com a
formação de flauta, violão e cavaquinho para tocar adaptações de danças que vinham
da Europa, principalmente a polca, a valsa e o schottish.
Para Boscarino Júnior, a marginalização dos gêneros musicais populares (samba
e choro) se estendia às pessoas e aos instrumentos ligados a eles, razão esta que teria
condicionado a prática de aprendizado não formal do instrumento (BOSCARINO
Junior, 2002 citado por RIBEIRO, 2015, p. 16). No Brasil, há, no senso comum, piadas
a respeito dos cavaquinistas, o que demonstra o preconceito com o músico que o tocava.
Vidili (2021), em tese de doutorado na qual discorre sobre o pandeiro, mostra
como o samba (e os instrumentos ligados a este gênero) era marginalizado. Vidili
apresenta a fala de um músico que confirma esse preconceito:

Russo do Pandeiro (Antônio Cardoso Martins, 1913-1985), que viria

a desenvolver brilhante carreira como pandeirista no Brasil e nos
Estados Unidos, pertencia a uma geração posterior à de Donga e João
da Bahiana. Ele relatou, em depoimento concedido em 1982:
“Naquela época [1929, quando começou a tocar], quem tocava violão,
cavaquinho e pandeiro era vagabundo. Eu fui preso, quantas vezes eu
fui preso. Furavam o pandeiro e botavam no xadrez” (VIDILI, 2021,
p. 61).

Embora existam, hoje em Portugal, grandes cavaquinistas, foi no Brasil que o

instrumento atingiu maior desenvolvimento, graças a oportunidades profissionais
surgidas com o acompanhamento do samba na chamada Era do Rádio (1932-1964),
desenvolvimento que se perpetua até os dias atuais.
No início do século XX, o cavaquinho aparecia em duas situações na música
popular. Uma era a parte mais divertida, a da “bagunça” que ocorria nos blocos que se
 25

organizavam para “brincar” o carnaval e fazer as festas de rua. À medida que esses
blocos se tornaram mais relevantes, eles gradualmente evoluíram para se tornarem as
famosas escolas de samba da atualidade.
De acordo com Theodoro (2009, p. 232) “os Blocos expressavam a
espontaneidade do carioca. As escolas de samba também derivaram dos blocos – o
bloco dos Argentinos deu origem à Mangueira e o Vai como pode, deu origem à Portela,
por exemplo”. Conceição (2015, p. 25) completa esclarecendo que os blocos deram a
cara e o formato ao nosso Carnaval atual. Foi no Rio de Janeiro, em meados do século
XIX e com início no século XX, que o Carnaval começou a ganhar características
nacionais.
O cavaquinho tinha uma responsabilidade grande de exercer a liderança, sendo
uma espécie de guia harmônico, dando o tom e a harmonia para os intérpretes e conduzia
o canto das pastoras. Esse era um dos contextos no qual o cavaquinho começou
prevalecer.
A outra situação era considerada mais “séria”, mais “musical”, e acontecia nos
conjuntos de choro com solistas e compositores famosos. E esses conjuntos encontram
seus destinos comerciais nos chamados “regionais” das rádios. Por volta da década de
1930, cada estação de rádio no Brasil possuía um conjunto regional responsável pela
parte musical da rádio. Tal conjunto, geralmente, era composto por dois violões, um
cavaquinho, um pandeiro e um instrumento melódico que fazia o papel de solista. Esse
conjunto tinha poucos músicos comparando-se a uma orquestra, o que propiciava uma
relação de ótimo custo benefício para a rádio por permitir distintos reagrupamentos dos
instrumentos no grupo. Dessa forma grupos com essa formação aparecia tanto em
acompanhamento de cantores, como em jingles, fundos musicais diversos, etc. Por esse
motivo, acabou sendo uma solução para todas as partes (contratantes e contratados).
Cada um desses regionais precisava de um cavaquinista, incentivando assim o
crescimento das oportunidades de trabalho para os músicos que tocavam esse
instrumento. E foi esse fato que fez o cavaquinho ganhar um caráter profissional, uma
oportunidade de trabalho que acabou aperfeiçoando tantos músicos que passaram por
esses conjuntos regionais.
A participação deste instrumento tanto sendo usado nas brincadeiras como nos
regionais teve forte impacto em sua propagação. Sendo assim, as duas situações foram
de extrema importância e contribuíram muito para a evolução dos músicos
cavaquinistas.
 26

Os grandes cavaquinistas

Um grande visionário da época enxergou que os regionais podiam acompanhar

o choro, o samba considerado “novo”, (o samba diferente) e “o samba batucado”, que
apareceu no final da década de 1920 e se perpetuou. Por se tratar de algo novo e ousado
para a época, pouca gente sabia acompanhar esse samba. O responsável por ter essa
percepção do cavaquinho poder ser um negócio lucrativo foi Benedito Lacerda9.
Waldiro Frederico Tramontano, o Canhoto (1908-1987) músico reconhecido
que fez parte, como cavaquinista, do Conjunto Regional Benedito Lacerda, era
responsável pela maioria das gravações dos artistas que surgiam naquela época.
Conforme destaca Ribeiro (2014, p. 10) em sua dissertação, “Canhoto do Cavaquinho
é, certamente, uma das personalidades mais importantes do choro brasileiro. Não apenas
por sua atuação em gravações durante mais de 50 anos, mas pela contribuição deixada
à música popular e a seu instrumento”. Ao longo de sua trajetória na música, Canhoto
teve três principais grupos: “Conjunto Regional Benedito Lacerda” já citado acima,
“Gente do Morro” e “Canhoto e seu Regional”.
Canhoto destaca-se como um dos mais prestigiados nomes no domínio do
cavaco fazendo o “centro10”. O Conjunto Regional Benedito Lacerda era considerado
um conjunto que possuía um acompanhamento perfeito, uma capacidade musical
enorme e muita competência nas execuções, O grupo marcou e influenciou toda uma
geração de cavaquinistas. Canhoto do Cavaco foi influenciador, até certo momento,
indireta e diretamente dos cavaquinistas que atuavam no mercado como acompanhantes
e os que estavam surgindo, porque tinham como referência o acompanhamento rítmico
(levada) dele.
Notavelmente, Canhoto adotou uma abordagem distinta ao executar o
cavaquinho, virando-o para o lado oposto ao padrão convencional, desenvolvendo a
palhetada nas cordas em movimentos contrário daqueles que tocavam usando o padrão

9
Benedito Lacerda organizou um grupo com ritmos brasileiros, batizado de Gente do Morro, O grupo se
caracterizava pelos efeitos de percussão e solos de flauta. O grupo durou pouco e fez uma viagem a Campos
acompanhando Noel Rosa. Como o Gente do Morro não vingou, Benedito chamou Horondino do violão
(Dino Sete Cordas), que era do grupo, e Canhoto do Cavaco, e os três começaram a arregimentar músicos
para trabalhar com eles. Era o embrião do Conjunto Regional Benedito Lacerda. Com seu regional,
acompanhou nomes como Carmen Miranda, Orlando Silva, Luiz Barbosa, Mário Reis, Francisco Alves,
Silvio Caldas além de atuar com êxito como compositor.
10
Centro, batida, levada, palhetada referem-se ao acompanhamento rítmico ao cavaquinho.
 27

convencional. Essa técnica peculiar conferiu-lhe um estilo de acompanhamento que,

embora sutil, deixou uma marca indelével. Até os dias atuais, o seu estilo de
interpretação continua sendo uma referência significativa para aqueles que se
aventuram nos iniciais da prática desse instrumento.
Canhoto tinha uma forma de fazer o acompanhamento rítmico no cavaquinho
(levada) que preenchia e encorpava com o trabalho dos violões, fazendo a liga entre
eles.

Fig. 1. Ornamento utilizado por Canhoto na palhetada.

Fonte: Elaborada pelo autor, no programa MuseScore, a partir de gravação de Canhoto.

Por conta da soma de todos os elementos dessa trajetória, o cavaquinho ganha

um espaço definitivo no acompanhamento do samba e até os dias atuais o principal
mercado de trabalho dos cavaquinistas é o acompanhamento do samba.
Outro personagem que marcou a trajetória do instrumento foi Waldir Azevedo
(1923-1980), um dos mais importantes compositores e instrumentistas brasileiros,
conhecido como o "Rei do Cavaquinho". Sua contribuição para a música brasileira foi
fundamental, tanto na popularização do choro quanto na valorização do cavaquinho
como instrumento solista.
Segundo o livro "Choro: Do Quintal Ao Municipal" de Henrique Cazes (2014),
Waldir Azevedo nasceu em 27 de janeiro de 1923, no bairro de Piedade, no Rio de
Janeiro. Começou a tocar cavaquinho aos 11 anos de idade e, aos 16 anos, já integrava
o conjunto regional da Rádio Guanabara.
O sucesso de Waldir Azevedo como instrumentista e compositor começou em
1947, com o lançamento da música "Brasileirinho", que se tornou um grande hit e um
clássico do choro. Segundo o livro "História da Música Popular Brasileira: Das Origens
à Modernidade" de Jairo Severiano (2013), "Brasileirinho" foi uma revolução no choro,
pois colocou o cavaquinho em destaque como instrumento solista, explorando sua
sonoridade e possibilidades técnicas.

Waldir Azevedo foi um divisor de águas na história do cavaquinho

brasileiro. Quando emplacou seu primeiro sucesso em 1949, o
 28

Brasileirinho quebrou paradigmas em relação à forma do gênero,

instrumentação, sonoridade e interpretação. Sua concepção inovadora
não só se limitava à composição musical, mas também a performance
ao vivo e principalmente as gravações, utilizando-se de recursos
criados por ele ou em estúdio para suprir as necessidades do
instrumento. (BENON, 2017, p. 13).

Conforme afirmado por Benon (2017), Waldir Azevedo desempenhou um papel

fundamental ao elevar o cavaquinho à posição de solista, proporcionando-lhe um novo
espaço de atuação e maior visibilidade.

A sonoridade extraída do cavaquinho por Waldir Azevedo se

consagrou como a maior referência sonora para o cavaquinho
brasileiro. Não obstante esta referência, o imenso sucesso de suas
composições fez com que muitas delas se vinculassem à imagem do
cavaquinho brasileiro. É quase impossível um iniciante no
instrumento não arriscar ou não sonhar em tocar algumas notas do
desafiador samba-choro Brasileirinho. (BENON, 2017, p. 12)

Existem alguns rumores, porém, não há evidências concretas, de que Waldir

Azevedo tenha colocado um leque harmônico no tampo do cavaquinho para melhorar a
sonoridade e a sustentação das notas no instrumento. De fato, não se pode afirmar que
ele tenha feito isso, porém, a estrutura básica do cavaquinho tradicional não tinha tal
característica.
O leque harmônico é uma estrutura que geralmente é encontrada em violões
clássicos e em alguns outros instrumentos de cordas. Ele é composto por várias tiras
finas de madeira, que são colocadas sob o tampo do instrumento em uma configuração
radial, a fim de aumentar a ressonância e a projeção sonora.
Embora alguns fabricantes de cavaquinho possam ter experimentado a
instalação de leques harmônicos em seus instrumentos, essa não é uma característica
comum ou tradicional do cavaquinho português. Além disso, não há evidências de que
Waldir Azevedo tenha usado essa técnica em seus instrumentos.
Portanto, é mais provável que a sonoridade e a técnica inovadora de Waldir
Azevedo se devam principalmente à sua habilidade e criatividade como músico e
compositor, em vez de quaisquer modificações físicas no instrumento.
Em um determinado momento, os fabricantes de cavaquinho implementam de
maneira definitiva o leque harmônico no processo construtivo do cavaquinho. Por
conseguinte, o cavaquinho adquire de forma incontestável sua sustentação sonora, a
qual se encontrava ausente no cavaquinho português. Isso possibilitou aos músicos
 29

cavaquinistas daquela época, construir uma nova linguagem na questão do

acompanhamento rítmico (levada) no instrumento.
Devido à adaptação do leque harmônico, as notas soavam de forma mais
ressonante e distinta no cavaquinho, durante a execução do acompanhamento rítmico.
Continuando na trajetória do instrumento, uma figura importante nessa
caminhada é Manoel Ferreira de Carvalho o Mané do cavaco, músico que fazia parte da
banda de Martinho da Vila na década de 1960. De forma intuitiva, Mané deu ênfase em
alguns recursos, tais como o de notas abafadas, conforme ilustrado na imagem a seguir.
Mané criou uma abordagem interpretativa singular e característica no instrumento.
Dado seu status como músico acompanhante de um artista consagrado, ele obteve ampla
visibilidade e rapidamente se tornou uma referência para os cavaquinistas daquela
época.

Fig. 2. Acompanhamento rítmico no cavaquinho (levada) base utilizado por Mané.

Legenda:

Fonte: Elaborada pelo autor, no programa MuseScore, a partir de gravação do terceiro

episódio da série Apanhei-te cavaquinho.

Essa base rítmica conforme ilustrado na figura 2, somada às ornamentações

rítmicas improvisadas geravam um “swing” diferente, concretizando assim mais um
marco na história do instrumento.
De acordo com o site Samba Rio, Carlos Alberto da Silva Ferreira, conhecido
como Carlinhos do Cavaco ou Carlinhos Nosso Samba (1933-1991), foi um renomado
músico brasileiro, membro do “Conjunto Nosso Samba”. Tal participação no grupo deu
origem ao seu nome artístico. Carlinhos Nosso Samba foi responsável por colocar o
cavaquinho em evidência através de sua forma de tocar. Dessa forma, sua abordagem
 30

também pode ser considerada mais um passo na contribuição da maneira de tocar o

instrumento.
O Nosso Samba teve uma trajetória marcante, gravando todos os LPs oficiais de
sambas enredo da gravadora Top Tape durante a década de 1970, além de diversas
coletâneas das escolas de samba do Rio de Janeiro. O conjunto nasceu no final dos anos
1960, no Morro da Providência, considerada a primeira favela do mundo, localizada no
bairro da Saúde, na zona portuária da antiga Guanabara.
Carlinhos do Cavaco, como era chamado, se destacou-se como um dos
instrumentistas mais talentosos do “Conjunto Nosso Samba”. Sua habilidade
instrumental e técnica inovadora no cavaquinho chamaram a atenção de maestros,
arranjadores e produtores musicais. Ainda segundo o site Samba Rio, diferente dos
cavaquinistas da época, Carlinhos utilizava uma afinação de bandolim (Sol, Ré, Lá, Mi)
e desenvolveu uma espécie de batida de mão direita única, com elementos de outros
gêneros musicais adaptados ao samba, e essa mistura gerava um swing diferente e
marcante no acompanhamento rítmico do samba.
Devido à sua maestria no cavaquinho, Carlinhos do Cavaco foi convidado para
compor bandas e gravações de artistas renomados do samba, como Bezerra da Silva,
Clara Nunes, Roberto Ribeiro, João Nogueira, Dona Ivone Lara, Clementina de Jesus,
Candeia, Agepê, Xangô da Mangueira, Nadinho da Ilha, Elza Soares, Sônia Lemos,
Beth Carvalho, Gonzaguinha, Wilson Moreira, Nei Lopes, entre outros.
Carlinhos do Cavaco deixou um legado duradouro na música brasileira, sendo
amplamente apreciado por seu trabalho instrumental e por sua contribuição para o
samba carioca. Sua influência e talento continuam sendo apreciados mesmo após seu
falecimento em 1991, aos 58 anos de idade. Mais uma vez, o cavaquinho assume o
centro das atenções, brilhando intensamente sob a genialidade de um músico talentoso
e aproveitando uma oportunidade para conquistar uma projeção ainda maior.
Seguindo nessa trajetória do instrumento, acredito que os quatro pilares do
processo evolutivo do instrumento foram dados pela trajetória desses músicos: Canhoto
do Cavaquinho, Waldir Azevedo, Mané do Cavaco e Carlinhos do Cavaco ou Carlinhos
Nosso Samba. Acredito que esses foram os maiores influenciadores das gerações de
cavaquinistas que estariam por vir. Mas eles não foram os únicos, conforme aponto a
seguir.
 31

Da mesma época de O Canhoto do Cavaquinho (1908-1987) e Waldir Azevedo

(1923-1980) posso citar Manacé José de Andrade – Manacéia (1921 – 1995)11 que tinha
uma forma de tocar o samba “amaxixado”. Jonas Pereira da Silva - Jonas (1934 –
1997)12, que era um instrumentista excepcional e contribuiu muito para a evolução da
linguagem do instrumento tanto na parte rítmica quanto melódica.
Os músicos cavaquinistas, não menos importantes, que sugiram na sequência,
fazendo parte da trajetória evolutiva do instrumento foram bastante influenciados por
esses quatro pilares: Canhoto do Cavaquinho, Waldir Azevedo, Mané do Cavaco e
Carlinhos do Cavaco ou Carlinhos Nosso Samba.
De acordo com Ribeiro (2015, p. 272), o ensino/aprendizagem do cavaquinho, até
meados da década de 1950, tem a oralidade como principal processo de transmissão.
Contudo este cenário vem mudando desde a revitalização do choro na década de 1970,
quando houve grande interesse dos jovens pelos instrumentos ligados ao choro,
principalmente o cavaquinho e o violão.
Segundo o cavaquinista e professor Henrique Cazes, foi também nesta época que
“[...] o cavaquinho se renovou e surgiu uma nova geração da qual eu [Cazes] faço parte,
juntamente com Alceu Maia, Walmar Amorim, Luciana Rabello e Márcio Almeida,
dentre outros” (CAZES, 2009, p. 5), sendo esta a primeira geração de cavaquinistas a
dominar a leitura musical. (CAZES, 2009, citado por Ribeiro, 2015, p. 273). Atualmente,
o instrumento vem ganhando notoriedade dentro da universidade, não apenas pela recente
criação do primeiro Bacharelado em Cavaquinho do país, instituído na tradicional Escola
de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), em 2012, mas por ser
assunto abordado em pesquisas de estudantes de licenciatura e mestrado, como Boscarino
Junior (2022) e Ribeiro (2014. 2015), além da tese de Cazes (2009).
Da mesma época dos cavaquinistas citados por Henrique Cazes, também destaco
Mauro Diniz e Wanderson Martins, que foram responsáveis por grande parte das
gravações dos artistas no movimento do “pagode” que surgiu na década de 1980 e Jayme

11 Manacéia frequentou desde criança os blocos carnavalescos "Quem Fala de Nós Come
Mosca", "Quem Nos Faz é o Capricho" e "Vai como Pode", que mais tarde originariam o Grêmio
Recreativo e Escola de Samba Portela. Na Portela, Manacéia começou a tocar tamborim e mais tarde,
em 1939, a compor samba para os desfiles da escola de samba. Manacéia integrou, ainda, a famosa Velha
Guarda da agremiação de Oswaldo Cruz, tendo composições que passaram à história com alguns dos
maiores sambas.
12
Jonas (1934 – 1997) foi integrante do conjunto Época de Ouro, criado por Jacob do Bandolim. No
principio era solista, mas foi ensinado por Jacob a acompanhar. Seu estilo difere-se do de Canhoto pelo
fato de a sonoridade de seus acompanhamentos serem mais seccionados ritmicamente (sincopados)
podendo ser comparado a células rítmicas encontradas no tamborim.
 32

Vignoli que atua mais no segmento do choro. Todos esses músicos que estão em atividade
até os dias de hoje.
Pelo que foi apresentado, concluo que todos esses músicos bebem/beberam na
fonte desses quatro pilares do cavaquinho, Canhoto do Cavaco, Waldir Azevedo, Mané
do Cavaco e Carlinhos Nosso Samba, sempre adicionando conhecimento através de
estudos e pesquisas no âmbito do instrumento de maneira a contribuir com a evolução da
linguagem, sem perder a característica, e, influenciando também, minha geração e as que
estão por vir.
 33

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Esta pesquisa me permitiu concluir sobre a necessidade de estudos que

sistematizem um método de aprendizado da improvisação no universo do cavaquinho.
A escolha do tema deste trabalho se deu por minha vivência como cavaquinista.
Ao ter que elaborar uma pesquisa que estivesse dentro da temática da educação musical,
comecei a pensar na questão do ensino do cavaquinho e em meu próprio aprendizado,
que foi informal, na base da observação. Só mais tarde tive contato com uma escola
especializada, onde pude conhecer métodos de ensino de instrumentos. O contraste
dessa realidade com o de minha trajetória me levou a pensar em formas de criar uma
abordagem para o ensino de cavaquinho. Esta pesquisa, portanto, é o início de uma
trajetória que pretendo seguir, terminando com a elaboração de um método, mas um
método que também possa ajudar o iniciante a adentrar no universo da improvisação
musical.
Para este TCC, busquei compreender a história do cavaquinho e sua aceitação
no Brasil. Na falta de métodos que sistematizassem o modelo de improvisação
melódica, assumi que seria importante trazer um pouco da história dos cavaquinistas
que fizeram o cavaquinho ganhar mais prestígio, influenciando e ajudando a criar uma
“escola” na forma de tocar o instrumento de um modo geral.
Tenho consciência de esta pesquisa é apenas o início de uma longa jornada, mas
creio que sem esse modesto início, eu não teria condições de seguir minhas pretensões
acadêmicas.
 34

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