Fanny Blin
Université Bordeaux-Montaigne, Etudes ibériques, ibéro-américaines et méditérannéeenes, PhD student in Spanish Literature
Maîtresse de conférences en littérature de l'Espagne contemporaine
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Papers by Fanny Blin
La ponencia estudiará las modalidades de semejante formato, que consiste en abrir los talleres al público, compartir escenarios y una misma estrategia de comunicación. Así, se convirtieron en ágora las puestas en escena de Antígona, Edipo rey y Medea. La actualización radical del modo de creación, participativo e intermedial, favorece el vínculo entre comunidad ciudadana y compañías teatrales. ¿Cómo se recupera, pues, la antigua función de la tragedia, mediante este proyecto a la vez secular e innovador? Se expondrá lo que distingue este proyecto de las profusas versiones contemporáneas de las tragedias, en particular las de Antígona.
La ponencia estudiará las modalidades de semejante formato, que consiste en abrir los talleres al público, compartir escenarios y una misma estrategia de comunicación. Así, se convirtieron en ágora las puestas en escena de Antígona, Edipo rey y Medea. La actualización radical del modo de creación, participativo e intermedial, favorece el vínculo entre comunidad ciudadana y compañías teatrales. ¿Cómo se recupera, pues, la antigua función de la tragedia, mediante este proyecto a la vez secular e innovador? Se expondrá lo que distingue este proyecto de las profusas versiones contemporáneas de las tragedias, en particular las de Antígona.
Entre rapport au corps de l’autre et au corps propre comme lieu ou geste sacré, les discours de ces femmes, cent fois réinterprétés au fil des époques, se chargent de sens nouveaux au prisme des questionnements sur le genre dans l’Espagne de la fin du XXème siècle. Il s’agit donc de comparer les sens du toucher, exercé ou subi, par des corps féminins en souffrance, dans ces pièces.
Comment ces figures intouchables rompent les tabous et les prohibitions contemporaines, et comment cela peut se lire à travers l’étude du rôle du toucher dans l’action dramatique ?
Les trois pièces sur lesquelles se fonde cette analyse ont été écrites pendant la transition de la dictature à la démocratie, sur fond de revendications libertaires, de profonds changements socio-politiques et de libération sexuelle.
On peut observer trois modalités d’usages du corps féminin comme véritable personnage à part entière et écran de lutte. La question du toucher, dans les trames actantielles, détermine l’émancipation des figures féminines, et redéfinit leur identité vis-à-vis des modèles antiques pour Phèdre et Antigone, deux femmes donc les actions corporelles sont transgressives et provocatrices pour l’ordre établi. Au-delà des échos notoires entre ces pièces, il est intéressant de dégager la progression, vers un discours de plus en plus affirmé au sujet de la liberté de disposer de son corps.
Deux modalités du toucher sont notamment analysées: l’inceste, et les honneurs funèbres : dans Phèdre, l’ombre de l’inceste plane sur son désir pour Hippolyte, elle en mourra. Dans la tragédie Antigone, c’est le fait de toucher au cadavre de son frère (avec lequel on l’accuse également d’inceste) qui la condamne à mourir. Dans chaque cas une série d’événements tragiques sont déclenchés par ce contact prohibé avec un corps masculin.
A partir de los múltiples avatares contemporáneos de Antígona, se pueden observar las descomposiciones y recomposiciones de una representación emblemática del contra-modelo de familia que es la de los Labdácidas. En efecto, las obras de María Xosé Queizán, de Ambrosi Carrión, de Luis Riaza, de Agustín García Calvo y de José Bergamín revelan que en vez de ser un nido protector, la familia es fuente de sufrimiento heredado que Antígona consigue superar y trascender. Ella se construye como la redentora de los pecados de sus padres como de sus hermanos. Sus parientes son su “sangre”, una casta profana que ella pretende purificar con su sacrificio. Su relación con su hermana, Ismena, es particularmente compleja, pues ambas se definen en oposición en cuanto a su manera de reaccionar ante la disgregación familiar y social. Cuando se separan sus caminos, cada una reivindica su elección como forma de sobrevivir o morir por y para su familia. Ismena pretende transmitir, prolongar la filiación, superar la maldición familiar, cuando Antígona espera purgar -sacrificándose- un modelo familiar en ruinas, mortífero, que sólo acarrea sufrimiento.
Parece pertinente, en particular, aplicar las reflexiones de Judith Butler sobre el carácter ambivalente de la postura de Antígona en cuanto a las normas del parentesco (Butler, 2001) a las representaciones y actualizaciones españolas de la tragedia griega.
Ésas desplazan el conflicto trágico hacia las relaciones fraternales y filiales como síntoma de una problemática transmisión de la memoria, pues el núcleo familiar constituye el espacio privilegiado de la herencia. Si Antígona es garante de la memoria (personal y nacional), Ismena también puede imponerse, según las reinterpretaciones, como la figura de transmisión. En efecto, ella es la que decide tener hijos para que perdure el linaje: sin ella entonces, tampoco podría transmitirse el recuerdo, aunque la extinción de la sangre puede constituir un sacrificio necesario… Cuando se pone en escena el fracaso de la memoria y la incomunicabilidad paradójica (pues la familia sería, en teoría, el crisol de la transmisión), semejante dilema desemboca en la transmisión de la “misión memorial” al propio público. Es el caso en la versión de Manuel Bayo, por ejemplo.
La reescritura de esta tragedia permite alterar el mito para representar la crisis que agita la sociedad a raíz de la dictadura. Así pues, la familia funciona como metáfora de la nación: los conflictos oponen las generaciones, los bandos, hasta que se desplomen las configuraciones tradicionales y emerjan nuevos modelos. Por ejemplo, algunas obras manifiestan cierta confianza –propia de su época– en otras estructuras, otros lazos humanos (más ideológicos) para transmitir y proteger, a diferencia de la tendencia actual. También constituyen el síntoma del progresivo reconocimiento de los lazos parentescos más allá de la sangre, lo que desemboca en una redefinición de lo que es una familia. Vertebrado por el concepto de lealtad, el ideal de familia que defiende la heroína griega confluye con los debates actuales en los escenarios hispánicos.
Como hija y como hermana, Antígona hereda también de un papel perturbador que molesta su familia y a través de ella, la sociedad (y sus estándares arcaicos). Por ejemplo, se enfrenta con su tío Creón, representante del poder político y del patriarcado, el cual intenta reducirlo todo a una “croniqueja de familia” (L. Riaza). Pero el conflicto excede los limites de la familia y desafía las autoridades políticas. Lo cual permite, en muchos casos, incluir un discurso ideológico que trastorna la jerarquía de los modelos, invirtiendo norma y margen. En efecto, “descendiente del desorden de la filiación, Antígona llega a ser una figura monstruosa, la amenaza de ‘lo fuera de la norma’.” Es muy interesante observar que en las reescrituras, a pesar de ser transgresora y marginada, la familia mitológica, bajo la pluma de unos dramaturgos contemporáneos, pasa a ser un ejemplo de dignidad y probidad.
La remise en question de l’illusion référentielle perçue comme vaine et mensongère, scellant la disparition de la mimésis et de la fable, fait émerger un théâtre dit « postdramatique » qui oblige à repenser la fausse évidence de cette parfaite adéquation entre acteur et personnage.
L’éclatement de la triade acteur–corps–personnage et la n de la médiation exclusive de l’acteur comme voie d’accès à celui-ci repose avec force la question du corps et celle du discours proféré sur scène : le corps ne représentant plus nécessairement le personnage (tout au moins, plus de façon exclusive), comment identi er ce dernier et interpréter sa présence, quelle est désormais sa fonction, son statut dans l’acte théâtral qui le relie au spectateur ? Est-ce à dire qu’avec le principe de désincarnation et les différentes modalités de dislocation, de dissémination, d’évacuation radicales ou partielles du « personnage » sur la scène, disparaît en même temps le principe d’identi cation ? Les différentes voies / voix explorées par les scènes hispaniques contem- poraines ne contribuent-elles pas précisément à faire évoluer le concept du personnage incarné et à réinventer de nouvelles formes de « catharsis » et de dénégation ?