Papers by Francesca Mariano
Le Corps et l'Âme de Donatello à Michel-Ange, eds. M. Bormand, B. Paolozzi Strozzi, F. Tasso, Parigi 2020, 2021
Dix-septième siècle 2023/3 (n° 300), 2023
Cet article explore le parcours artistique du graveur Jérôme David entre France et Italie. À la f... more Cet article explore le parcours artistique du graveur Jérôme David entre France et Italie. À la fin de l’année 1625, Jérôme David s’établit dans la République de Venise, où il se met au service des nombreux lettrés membres de l’Académie des Incogniti. Cette collaboration lui permet de s’affirmer dans l’illustration de la littérature savante. Le rapport privilégié que David entretient avec les Incogniti avantage sa carrière, tant italienne que française : c’est probablement toujours grâce au système de recommandation mis en place par les académiciens qu’il travaille à Aix-en-Provence dans l’entourage de Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, lui-même proche correspondant des Incogniti.
Arte Lombarda, 2021
This article aims at bringing light to the many-sided and still not much known figure of Paul Sle... more This article aims at bringing light to the many-sided and still not much known figure of Paul Sleiler, alias Paul Slella, painter and printer of German origin, active in Milan in the first thirties of 17th century. The unpublished documents traced show how this painter was well integrated and appreciated in Milan: this is clearly demonstrated by the creation in 1622 of some of the ephemeral decorative elements in San Fedele, for the canonization of Saints Ignatius of Loyola and Francis Xavier. If today only one painting is ascribable to the artist, his activity as a publisher is better known: Slella printed several sheets after Camillo Procaccini, becoming the main publisher to spread his works and this fact suggests a closeness between the two artists.
Master drawings, 2021
This article aims at studying a newly rediscovered drawing by the Lyonnais painter Jacques Stella... more This article aims at studying a newly rediscovered drawing by the Lyonnais painter Jacques Stella (1596-1657). The drawing showing the Miracle of the multiplication of the loaves is to be put in relation with the painting of the same subject made by Jacques Stella for the church of the convent of the Carmelites of Faubourg Saint-Jacques in Paris. No trace is left of this painting, nor of the reduced-scale sketch preserved by Stella and then by his heirs. The study of this drawing will shed new light on the interior decoration of the Carmelite church destroyed during the Revolution in 1793, and on the very rare red chalk drawing technique by Stella. The rediscovery of this drawing has allowed to also establish that it belonged to the Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville’s important collection, before being acquired by the Milanese nobleman Alberico XII Barbiano di Belgioioso d’Este and finally to the Trivulzio family.
Nouvelles de l'estampe, 2020
This article aims to explore for the first time the entire career of the etcher, indiennes maker ... more This article aims to explore for the first time the entire career of the etcher, indiennes maker and publisher Louis David (1644-vers 1718), spent in Paris and then in Avignon. After an initial collaboration with his father in the field of engraving in Paris, Louis David expanded his production and took part in the beginning of indiennes’s fabrication in France. The acquired skills in this field and the his wife family’s presence pushed him to move in 1677 to Avignon, at the time under the papal authority, where he opened the first atelier of indiennes in the city. In addition to these production, that he’d never abandoned, Louis David was active as a engraver for distinguished patrons, as a imagier and also as publisher since 1683.
Le Corps et l'Âme de Donatello à Michel-Ange. Sculptures italiennes de la Renaissance, Musée du Louvre, 22 Octobre 2020 - 18 Janvier 2021.Cat. expo eds. Marc Bormand, Beatrice Paolozzi Strozzi, Francesca Tasso, 2020, 2020
C' est vers le milieu du xv e siècle que la gravure sur cuivre naît en tant que moyen d' expressi... more C' est vers le milieu du xv e siècle que la gravure sur cuivre naît en tant que moyen d' expression autonome. Giorgio Vasari, qui la mentionne dans les pages de ses Vies, indique, dans la première édition de son ouvrage (1550), qu' Andrea Mantegna en est l'inventeur 1 . Mais dix-huit ans plus tard, dans la seconde édition des Vies (1568) 2 , il rectifie son propos en situant l' origine de l' estampe figurative vers 1460, dans le milieu des orfèvres florentins, et l'associe plus particulièrement à l'activité de Maso Finiguerra. En 1568 également, Benvenuto Cellini, dans ses Traités de l'orfèvrerie et de la sculpture, semble confirmer les dires de Vasari sur les essais de Maso dans le champ de la gravure 3 .
«Invenit et delineavit». La stampa di traduzione tra Italia e Francia dal XVI al XIX secolo, eds. F. Mariano, V. Meyer, «Horti Hesperidum», XIV, 2017, 2, 2017
As for many engravers of his generation, his time in Rome represents the moment of achievement fo... more As for many engravers of his generation, his time in Rome represents the moment of achievement for the Italian career of Jérôme David. Along with some minor collaborations with compatriots in the Urbe, the French engraver preferred working after Italian artists, such as Andrea Lilio and Antonio Circignani (known as il Pomarancio) proving a certain sensitivity towards the models of the great masters such as Francesco Villamena. The analysis of the engravings produced during his residence in Rome allows us to reconstruct with greater precision his collaboration with the painter and draftsman Antonio Circignani know as il Pomarancio, to whose name two attributive proposals are linked, along with a still rather unknown project of a series of Mascheroni (masks) after the Cortona architect Bernardino Radi.
Art Italies 23 Perspectives de recherche , 2017
Au regard de l’essor timide de la taille-douce à Paris au début du xviie siècle, l’expérience ita... more Au regard de l’essor timide de la taille-douce à Paris au début du xviie siècle, l’expérience italienne devint une étape nécessaire pour les graveurs qui voulaient apprendre ou perfectionner le métier. À la différence de ses collègues, Jérôme David (v. 1590/1600 – v. 1670) vécut longtemps en Italie, et non seulement à Rome: son séjour atypique lui permit collaborer avec plusieurs artistes italiens, qu’il interpréta de manière assidue. À son retour en France, en 1637, David continua à graver d’après des modèles italiens et ses estampes contribuèrent à la diffusion du goût, déjà très présent à Paris, pour l’art italien. Après la mort de François Langlois, marchand, éditeur important pour les artistes français ayant voyagé en Italie, David cesse de graver d’après les maîtres italiens, mais son attachement à la culture gurative ultramontaine s’exprimera tout au long de sa carrière parisienne à travers les citations ponctuelles des grands maîtres qui l’in uencèrent particulièrement.
Di fronte all’inizio esitante dell’incisione su rame a Parigi ai primi del XVII secolo, l’esperienza italiana divenne tappa necessaria per gli incisori intenzionati a apprendere o perfezionare il mestiere. A differenza dei suoi colleghi, Jérôme David (v. 1590/1600 – v. 1670) visse a lungo in Italia, e non solamente a Roma : il suo soggiorno atipico gli permise di collaborare con numerosi artisti italiani, che interpretò in maniera assidua. Al suo rientro in Francia, nel 1637, David continuò a incidere i modelli italiani e le sue stampe contribuirono alla diffusione del gusto, già molto presente a Parigi, per l’arte italiana. Dopo la morte di François Langlois, mercante e importante editore per gli artisti francesi che viaggiarono in Italia, David smise di interpretare gli artisti italiani, ma il suo attaccamento alla cultura figurativa oltremontana si esprimerà durante tutta la sua carriera parigina attraverso puntuali citazioni dei grandi maestri che lo in uenzarono particolarmente.
Nouvelles de l'Estampe, n. 248 (automne 2014), pp. 18-33.
Rassegna di Studi e Notizie vol. XXXIV 2011 (2012), pp. 71-86.
A ben guardare la bibliografia su Giuseppe Bossi e quella sul coevo milieu neoclassico a Milano, ... more A ben guardare la bibliografia su Giuseppe Bossi e quella sul coevo milieu neoclassico a Milano, sembrerebbe non doversi aggiungere nulla di nuovo. Ma la storia insegna a non cedere il passo. La poliedrica personalità culturale e artistica di Giuseppe Bossi e la relativa importanza per la città meneghina di inizio Ottocento sono state indagate da più di uno studioso. Per carpire l'essenza di quest'uomo dalla multiforme attività e dalle influenti amicizie politiche e culturali nella Milano napoleonica, sono stati esaminati gli atti ufficiali da lui emanati all'interno dell'Accademia di Brera durante gli anni del suo segretariato (1801-1807), i suoi diari, la sua attività di letterato, editore e filologo, i riflessi degli interessi coltivati nelle sue collezioni private e certa corrispondenza. Proprio grazie ad un attento esame delle Memorie bossiane (1) è stato possibile rintracciare un inedito disegno di sua mano nelle collezioni del Castello Sforzesco. Come sappiamo, Giuseppe Bossi, dopo anni dedicati con passione e lungimiranza intellettuale al ruolo di segretario (2) dell'Accademia di Brera, nel 1807 licenziò le sue dimissioni, ferito nella consapevolezza del suo operato dal ripristino della vecchia carica di Presidente dell'Accademia: mossa che mal celava attriti e inimicizie da parte del marchese di Breme, nei confronti di Bossi (3) . Immutata rimaneva però la sua stima presso gli ambienti ufficiali, tanto che nello stesso 1807 venne incaricato dal viceré Eugenio di Beauharnais di eseguire una copia a grandezza naturale del Cenacolo vinciano (4) , allora gravemente minacciato dall'incuria del tempo e dalla mano dell'uomo (5) , tanto che «fa spavento e dispiacere» per usare le parole di Bossi (6) . Qualche anno prima, nel 1802, il Ministro degli affari interni chiese ad Appiani di restaurare l'affresco ma quest'ultimo, resosi conto dei rischi che comportava un tale incarico, preferì stabilire le norme per i visitatori e ne fece risanare il locale di conservazione (7) . Lo stesso Bossi si rifiutò di restaurare l'opera (8) , ma accettò ufficialmente di eseguirne la copia il 14 aprile e, dagli inizi di maggio (9) , l'impresa lo tenne impegnato per tre lunghi anni durante i quali sentì nelle sue mani
Grafica d'arte, n. 91, lug-sett 2012, pp. 10-21.
3 schede: "La famiglia del satiro" (p. 75), "La famiglia turca" (p. 84), "Cinque lanzichenecchi e... more 3 schede: "La famiglia del satiro" (p. 75), "La famiglia turca" (p. 84), "Cinque lanzichenecchi e il cavaliere turco" (p. 85), in "Albrecht Dürer Le stampe della collezione di Novara", cat. della mostra a cura di Paolo Bellini (Novara, Arengo del Broletto, 16 dicembre 2011-28 febbraio 2012).
Grafica d'arte, n. 83 lug-sett 2010, pp. 14-19.
Entries by Francesca Mariano
Louis Leygue (1905-1992), «Allgemeines Künstlerlexikon» Bd 84 (Leibundgut-Linssen) 2015, pp. 323-324.
«Allgemeine Künstlerlexikon» Bd 84 (Leibundgut-Linssen) 2015, pp. 323-324.
Yves Lévêque (1937-), «Allgemeines Künstlerlexikon» Bd 84 (Leibundgut-Linssen) 2015, p. 271.
«Allgemeine Künstlerlexikon» Bd 84 (Leibundgut-Linssen) 2015, p. 271.
Philippe Lejeune (1924-2014), «Allgemeines Künstlerlexikon» Bd 84 (Leibundgut-Linssen) 2015, pp. 30-31.
«Allgemeine Künstlerlexikon» Bd 84 (Leibundgut-Linssen) 2015, pp. 30-31.
Talks by Francesca Mariano
31 janvier 2024 (10 h-12 h)
Paris, École du Louvre et visioconférence
Place du Carrousel. Palai... more 31 janvier 2024 (10 h-12 h)
Paris, École du Louvre et visioconférence
Place du Carrousel. Palais du Louvre. Porte Jaujard
La figure protéiforme du milanais Achille Bertarelli (1863-1938), collectionneur, historien de l’estampe et mécène a été longtemps éclipsée par la renommée de l’immense collection formée par ses soins. Après une formation en droit, Bertarelli se consacre à l’entreprise familiale d’objets d’art religieux. Très jeune, il entame son activité de collectionneur en parvenant à acheter des fonds d’ateliers d’éditeurs importants comme les Remondini. Bertarelli s’intéresse principalement à l’imagerie italienne et aux collections dites de portefeuille (cartes de visite, ex-libris, éventails, cartes postales illustrées, titres de transport, etc..), en tant que témoignages iconographiques et documentaires de la vie et des mœurs populaires du XIVe au XIXe siècle. Sa passion pour l’estampe l’amène bientôt à s’engager dans la vie culturelle ; en 1903, Bertarelli adhère à l’association « Le Vieux Papier » en correspondant avec d’autres membres illustres, comme Henry Vivarez, Désiré Lacroix ou Lucien Raulet. À partir de la fin du XIXe siècle et jusqu’à sa mort, il publie de nombreuses contributions autour de différents thèmes, parmi lesquels les ex-libris, les cartes de visite, l’iconographie napoléonienne, les falsifications d’estampes et la décoration du livre. Sa publication la plus importante, L’imagerie populaire italienne, est publiée à Paris en 1929. Au cours de sa vie, Bertarelli fit d’importants dons de livres et d’estampes à des institutions publiques. En 1924, il offre à la ville de Milan sa bibliothèque et sa collection d’environ 300 000 pièces, aujourd’hui conservées au Château Sforza dans la « Raccolta » qui porte son nom.
Gli Incogniti, come molti altri intellettuali secenteschi europei, dedicarono grande attenzione a... more Gli Incogniti, come molti altri intellettuali secenteschi europei, dedicarono grande attenzione alle arti figurative: tra i pittori prediletti si annoverano Pietro della Vecchia, Nicolas Régnier, Daniel Van den Dyck, Francesco Ruschi, Padovanino, Domenico Fiasella, Bernardo Strozzi e Tiberio Tinelli.
La loro passione per le arti si manifestò inoltre nella scelta accurata degli incisori a cui rivolgersi per abbellire le loro imprese librarie e nella selezione dei modelli o dei temi da affrontare.
Sebbene alcuni studi abbiano registrato l’interesse delle antiporte allegoriche e delle incisioni poste a ornamento delle pubblicazioni accademiche, resta, tuttavia, ancora molto da dire in merito alle questioni stilistiche, iconografiche e iconologiche.
Partendo da una panoramica sui rapporti privilegiati tra gli Incogniti e le arti, l’intervento mira a focalizzarsi sull’esempio del romanzo La Rete di Vulcano, partendo dall’antiporta che correda l’edizione del 1646, per poi interrogarsi sui rapporti tra testo e immagine, fino alle suggestioni da Ferrante Pallavicino presenti nella pittura lagunare.
L’objectif de cette journée d’étude est d’examiner les mouvements migratoires d’artistes graveurs... more L’objectif de cette journée d’étude est d’examiner les mouvements migratoires d’artistes graveurs et d’éditeurs d’estampes sur une période de trois siècles (XVIe-XVIIIe siècles). Nous entendons appréhender dans un même temps les circulations d’idées, de modèles artistiques, de styles et même de techniques permises par ces voyages. La recherche sur l’histoire de l’estampe a eu plutôt tendance à mener des études locales ou par écoles, cette journée a donc pour ambition d’élargir le champ d’investigation pour aborder les relations transnationales qui existent dans le monde de l’image imprimée. En raison de son caractère multiple, la gravure est déjà un important vecteur de diffusion d’œuvres. Toutefois, la circulation des individus a eu elle-aussi un rôle à jouer dans la distribution de feuilles gravées à l’étranger.
Si la mobilité des graveurs a été traitée dans le cadre d’études monographiques, l’importance sociale et économique de ces migrations n’a pas toujours été prise en compte pour étudier la structure et le développement de la production d’estampes dans une ville. L’analyse des réseaux sociaux et de l’insertion dans une nouvelle communauté mais aussi des flux d’œuvres rendues possibles grâce à une installation à l’étranger et des apports culturels et artistiques que cela engendre seront autant de thèmes abordés lors de cette journée.
Ces questions pourront être illustrées à travers l’étude de publications successives par un même éditeur, dans des lieux géographiquement éloignés, d’estampes et de livres illustrés mais aussi à travers la mise en valeur de mouvements de dessins et de plaques de cuivre. Les lieux d’arrivée et de passage pourront faire l’objet d’une communication permettant ainsi de montrer d’une part l’attraction de certaines villes pour des graveurs et marchands qui entreprennent des périples longs et dangereux et d’autre part l’intégration de ces individus dans ces lieux. Des sources littéraires ou archivistiques pourront alors être convoquées.
Plusieurs sujets pourront être abordés et discutés lors de cette rencontre. Pour quelles raisons ces graveurs décident-ils de migrer ? Qu’est-ce qui rend un lieu attractif pour un graveur ou un marchand d’estampes ? Comment peut-on qualifier cette migration, s’agit-il de voyages de formation, d’apprentissage ou de séjours visant à développer une renommée internationale ? Pourquoi ces artistes décident-ils de retourner chez eux ou au contraire de rester pour toujours dans leurs villes d’adoption ? Quels liens peut-on établir entre l’arrivée de nouveaux graveurs et le développement d’une ville dans ce domaine artistique ? Comment ces graveurs s’intègrent-ils dans la communauté locale de praticiens et marchands d’estampes ? Gardent-ils des contacts avec leurs pays d’origine et de quelle nature sont ces échanges ?
En lien avec l'exposition : « Nicolas Régnier, l'homme libre », Musée d'arts de Nantes, 1 er déce... more En lien avec l'exposition : « Nicolas Régnier, l'homme libre », Musée d'arts de Nantes, 1 er décembre 2017 -11 mars 2018 JEUDI 22 FÉVRIER et VENDREDI 23 FÉVRIER 2018
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Papers by Francesca Mariano
Di fronte all’inizio esitante dell’incisione su rame a Parigi ai primi del XVII secolo, l’esperienza italiana divenne tappa necessaria per gli incisori intenzionati a apprendere o perfezionare il mestiere. A differenza dei suoi colleghi, Jérôme David (v. 1590/1600 – v. 1670) visse a lungo in Italia, e non solamente a Roma : il suo soggiorno atipico gli permise di collaborare con numerosi artisti italiani, che interpretò in maniera assidua. Al suo rientro in Francia, nel 1637, David continuò a incidere i modelli italiani e le sue stampe contribuirono alla diffusione del gusto, già molto presente a Parigi, per l’arte italiana. Dopo la morte di François Langlois, mercante e importante editore per gli artisti francesi che viaggiarono in Italia, David smise di interpretare gli artisti italiani, ma il suo attaccamento alla cultura figurativa oltremontana si esprimerà durante tutta la sua carriera parigina attraverso puntuali citazioni dei grandi maestri che lo in uenzarono particolarmente.
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Paris, École du Louvre et visioconférence
Place du Carrousel. Palais du Louvre. Porte Jaujard
La figure protéiforme du milanais Achille Bertarelli (1863-1938), collectionneur, historien de l’estampe et mécène a été longtemps éclipsée par la renommée de l’immense collection formée par ses soins. Après une formation en droit, Bertarelli se consacre à l’entreprise familiale d’objets d’art religieux. Très jeune, il entame son activité de collectionneur en parvenant à acheter des fonds d’ateliers d’éditeurs importants comme les Remondini. Bertarelli s’intéresse principalement à l’imagerie italienne et aux collections dites de portefeuille (cartes de visite, ex-libris, éventails, cartes postales illustrées, titres de transport, etc..), en tant que témoignages iconographiques et documentaires de la vie et des mœurs populaires du XIVe au XIXe siècle. Sa passion pour l’estampe l’amène bientôt à s’engager dans la vie culturelle ; en 1903, Bertarelli adhère à l’association « Le Vieux Papier » en correspondant avec d’autres membres illustres, comme Henry Vivarez, Désiré Lacroix ou Lucien Raulet. À partir de la fin du XIXe siècle et jusqu’à sa mort, il publie de nombreuses contributions autour de différents thèmes, parmi lesquels les ex-libris, les cartes de visite, l’iconographie napoléonienne, les falsifications d’estampes et la décoration du livre. Sa publication la plus importante, L’imagerie populaire italienne, est publiée à Paris en 1929. Au cours de sa vie, Bertarelli fit d’importants dons de livres et d’estampes à des institutions publiques. En 1924, il offre à la ville de Milan sa bibliothèque et sa collection d’environ 300 000 pièces, aujourd’hui conservées au Château Sforza dans la « Raccolta » qui porte son nom.
La loro passione per le arti si manifestò inoltre nella scelta accurata degli incisori a cui rivolgersi per abbellire le loro imprese librarie e nella selezione dei modelli o dei temi da affrontare.
Sebbene alcuni studi abbiano registrato l’interesse delle antiporte allegoriche e delle incisioni poste a ornamento delle pubblicazioni accademiche, resta, tuttavia, ancora molto da dire in merito alle questioni stilistiche, iconografiche e iconologiche.
Partendo da una panoramica sui rapporti privilegiati tra gli Incogniti e le arti, l’intervento mira a focalizzarsi sull’esempio del romanzo La Rete di Vulcano, partendo dall’antiporta che correda l’edizione del 1646, per poi interrogarsi sui rapporti tra testo e immagine, fino alle suggestioni da Ferrante Pallavicino presenti nella pittura lagunare.
Si la mobilité des graveurs a été traitée dans le cadre d’études monographiques, l’importance sociale et économique de ces migrations n’a pas toujours été prise en compte pour étudier la structure et le développement de la production d’estampes dans une ville. L’analyse des réseaux sociaux et de l’insertion dans une nouvelle communauté mais aussi des flux d’œuvres rendues possibles grâce à une installation à l’étranger et des apports culturels et artistiques que cela engendre seront autant de thèmes abordés lors de cette journée.
Ces questions pourront être illustrées à travers l’étude de publications successives par un même éditeur, dans des lieux géographiquement éloignés, d’estampes et de livres illustrés mais aussi à travers la mise en valeur de mouvements de dessins et de plaques de cuivre. Les lieux d’arrivée et de passage pourront faire l’objet d’une communication permettant ainsi de montrer d’une part l’attraction de certaines villes pour des graveurs et marchands qui entreprennent des périples longs et dangereux et d’autre part l’intégration de ces individus dans ces lieux. Des sources littéraires ou archivistiques pourront alors être convoquées.
Plusieurs sujets pourront être abordés et discutés lors de cette rencontre. Pour quelles raisons ces graveurs décident-ils de migrer ? Qu’est-ce qui rend un lieu attractif pour un graveur ou un marchand d’estampes ? Comment peut-on qualifier cette migration, s’agit-il de voyages de formation, d’apprentissage ou de séjours visant à développer une renommée internationale ? Pourquoi ces artistes décident-ils de retourner chez eux ou au contraire de rester pour toujours dans leurs villes d’adoption ? Quels liens peut-on établir entre l’arrivée de nouveaux graveurs et le développement d’une ville dans ce domaine artistique ? Comment ces graveurs s’intègrent-ils dans la communauté locale de praticiens et marchands d’estampes ? Gardent-ils des contacts avec leurs pays d’origine et de quelle nature sont ces échanges ?
Di fronte all’inizio esitante dell’incisione su rame a Parigi ai primi del XVII secolo, l’esperienza italiana divenne tappa necessaria per gli incisori intenzionati a apprendere o perfezionare il mestiere. A differenza dei suoi colleghi, Jérôme David (v. 1590/1600 – v. 1670) visse a lungo in Italia, e non solamente a Roma : il suo soggiorno atipico gli permise di collaborare con numerosi artisti italiani, che interpretò in maniera assidua. Al suo rientro in Francia, nel 1637, David continuò a incidere i modelli italiani e le sue stampe contribuirono alla diffusione del gusto, già molto presente a Parigi, per l’arte italiana. Dopo la morte di François Langlois, mercante e importante editore per gli artisti francesi che viaggiarono in Italia, David smise di interpretare gli artisti italiani, ma il suo attaccamento alla cultura figurativa oltremontana si esprimerà durante tutta la sua carriera parigina attraverso puntuali citazioni dei grandi maestri che lo in uenzarono particolarmente.
Paris, École du Louvre et visioconférence
Place du Carrousel. Palais du Louvre. Porte Jaujard
La figure protéiforme du milanais Achille Bertarelli (1863-1938), collectionneur, historien de l’estampe et mécène a été longtemps éclipsée par la renommée de l’immense collection formée par ses soins. Après une formation en droit, Bertarelli se consacre à l’entreprise familiale d’objets d’art religieux. Très jeune, il entame son activité de collectionneur en parvenant à acheter des fonds d’ateliers d’éditeurs importants comme les Remondini. Bertarelli s’intéresse principalement à l’imagerie italienne et aux collections dites de portefeuille (cartes de visite, ex-libris, éventails, cartes postales illustrées, titres de transport, etc..), en tant que témoignages iconographiques et documentaires de la vie et des mœurs populaires du XIVe au XIXe siècle. Sa passion pour l’estampe l’amène bientôt à s’engager dans la vie culturelle ; en 1903, Bertarelli adhère à l’association « Le Vieux Papier » en correspondant avec d’autres membres illustres, comme Henry Vivarez, Désiré Lacroix ou Lucien Raulet. À partir de la fin du XIXe siècle et jusqu’à sa mort, il publie de nombreuses contributions autour de différents thèmes, parmi lesquels les ex-libris, les cartes de visite, l’iconographie napoléonienne, les falsifications d’estampes et la décoration du livre. Sa publication la plus importante, L’imagerie populaire italienne, est publiée à Paris en 1929. Au cours de sa vie, Bertarelli fit d’importants dons de livres et d’estampes à des institutions publiques. En 1924, il offre à la ville de Milan sa bibliothèque et sa collection d’environ 300 000 pièces, aujourd’hui conservées au Château Sforza dans la « Raccolta » qui porte son nom.
La loro passione per le arti si manifestò inoltre nella scelta accurata degli incisori a cui rivolgersi per abbellire le loro imprese librarie e nella selezione dei modelli o dei temi da affrontare.
Sebbene alcuni studi abbiano registrato l’interesse delle antiporte allegoriche e delle incisioni poste a ornamento delle pubblicazioni accademiche, resta, tuttavia, ancora molto da dire in merito alle questioni stilistiche, iconografiche e iconologiche.
Partendo da una panoramica sui rapporti privilegiati tra gli Incogniti e le arti, l’intervento mira a focalizzarsi sull’esempio del romanzo La Rete di Vulcano, partendo dall’antiporta che correda l’edizione del 1646, per poi interrogarsi sui rapporti tra testo e immagine, fino alle suggestioni da Ferrante Pallavicino presenti nella pittura lagunare.
Si la mobilité des graveurs a été traitée dans le cadre d’études monographiques, l’importance sociale et économique de ces migrations n’a pas toujours été prise en compte pour étudier la structure et le développement de la production d’estampes dans une ville. L’analyse des réseaux sociaux et de l’insertion dans une nouvelle communauté mais aussi des flux d’œuvres rendues possibles grâce à une installation à l’étranger et des apports culturels et artistiques que cela engendre seront autant de thèmes abordés lors de cette journée.
Ces questions pourront être illustrées à travers l’étude de publications successives par un même éditeur, dans des lieux géographiquement éloignés, d’estampes et de livres illustrés mais aussi à travers la mise en valeur de mouvements de dessins et de plaques de cuivre. Les lieux d’arrivée et de passage pourront faire l’objet d’une communication permettant ainsi de montrer d’une part l’attraction de certaines villes pour des graveurs et marchands qui entreprennent des périples longs et dangereux et d’autre part l’intégration de ces individus dans ces lieux. Des sources littéraires ou archivistiques pourront alors être convoquées.
Plusieurs sujets pourront être abordés et discutés lors de cette rencontre. Pour quelles raisons ces graveurs décident-ils de migrer ? Qu’est-ce qui rend un lieu attractif pour un graveur ou un marchand d’estampes ? Comment peut-on qualifier cette migration, s’agit-il de voyages de formation, d’apprentissage ou de séjours visant à développer une renommée internationale ? Pourquoi ces artistes décident-ils de retourner chez eux ou au contraire de rester pour toujours dans leurs villes d’adoption ? Quels liens peut-on établir entre l’arrivée de nouveaux graveurs et le développement d’une ville dans ce domaine artistique ? Comment ces graveurs s’intègrent-ils dans la communauté locale de praticiens et marchands d’estampes ? Gardent-ils des contacts avec leurs pays d’origine et de quelle nature sont ces échanges ?
Convegno internazionale sulla stampa di traduzione tra Italia e Francia dal XVI al XIX secolo. Si analizzerà il ruolo dell’incisione nella circolazione dei modelli tra i due Paesi, così come gli scambi, le influenze e le innovazioni che vennero a crearsi grazie a pittori, incisori e mecenati. Comitato scientifico: Fabio Fiorani, Maria Antonella Fusco, Francesca Mariano, Véronique Meyer, Simonetta Prosperi Valenti Rodinò.
Colloque international sur la gravure de traduction entre l’Italie et la France du XVIe au XIXe siècle. Il portera sur le rôle de la gravure dans la circulation des modèles entre le deux pays, et se penchera notamment sur les échanges, les influences ou les innovations créées par les peintres, graveurs et mécènes. Comité scientifique : Fabio Fiorani, Maria Antonella Fusco, Francesca Mariano, Véronique Meyer, Simonetta Prosperi Valenti Rodinò.
Les raisons qui ont donc amené à l'introduction de la page de titre furent surtout économiques: dans ce but on n’a pas seulement récupéré les éléments décoratifs et iconographiques, qui décoraient la première page du texte, mais aussi et surtout les informations relatives à l’auteur, le titre, la date, le lieu et l’éditeur.
Il s'agit donc d'une étude qui intéresse soit l'histoire du livre soit l'histoire de la gravure parce qu’avec l'évolution de la technique il y a eu en meme temps un changement de la mise en page du livre. Les éléments en commun de la plupart des frontispices gravés du dix-septième siècle en Italie sont les caractères évocatifs des images et l’insertion du titre apparaissant comme un prétexte pour créer des décorations de grande qualité.
Les frontispices étaients présents aussi pendant le dix-huitième siécle, bien que les gouts aient changés du baroque au rococò.
Ils existaient jusqu’à la révolution de la mise en place par Bodoni qui a donné davantage d’importance aux caractères typographiques au détriment du frontispice et il a enfin établi un certain ordre formel au livre. En conclusion, on peut dire que les frontispices du dix-septième siècle sont les éléments les plus anciens précédent la page de titre, donnant au lecteur une idée iconographique de l’oeuvre. Le frontispice deviendra la couverture du livre comme on la connait de nos jours.