Poéticas de editor/a: un género en expansión

321 Introducción ANA GALLEGO CUIÑAS Y JORGE J. LOCANE Introducción Poéticas de editor/a: un género en expansión [129.240.19.92] Project MUSE (2024-09-17 08:25 GMT) UIO - Universitetsbiblioteket En una publicación de 1999, Pierre Bourdieu argumentaba que: el editor es el que tiene el poder totalmente extraordinario de asegurar la publicación, es decir, de hacer acceder un texto y un autor a la existencia pública (Öffentlichkeit), conocido y reconocido. Esta suerte de “creación” implica la mayoría de las veces una consagración, una transferencia de capital simbólico (análoga a la que opera un prefacio) que es tanto más importante cuanto quien la realiza está él mismo más consagrado, especialmente a través del “catálogo”—conjunto de los autores más o menos consagrados—, que ha publicado en el pasado. (223, cursiva en el original) Un editor, entonces, es un gatekeeper (Marling; Gallego Cuiñas/Locane) privilegiado, capaz de ejecutar ese acto “extraordinario” mediante el cual un escritor deviene autor y la escritura, literatura. El editor “publica” y, al hacerlo, le otorga a un escritor—o le niega—derecho a la existencia pública; reconoce un nombre que quiere ser de autor y una escritura que quiere ser libro. O mejor: le atribuye autoridad a alguien que quiere ser propietario/a intelectual de un producto literario. La “creación” que presupone esta operación simbólica y material le confiere al editor un doble carácter autoral: como autor de autores y como autor de un catálogo que, finalmente, es su patrimonio intelectual y cultural. Del texto de Bourdieu, resultan destacables el año y la lengua de publicación, que curiosamente coinciden con el de un libro hoy célebre, que irrumpió en los debates sobre cultura literaria y editorial sin dejar margen para apelaciones: L’édition sans éditeurs (1999), del respetado editor de Pantheon Books André Schiffrin. Argumentaba Schiffrin, al mismo tiempo que Bourdieu, que en el contexto de la expansión de los Revista de Estudios Hispánicos 58 (2024) 322 Ana Gallego Cuiñas y Jorge J. Locane conglomerados de la industria cultural, la función del editor estaba en extinción y que este sería rápidamente reemplazado por tecnócratas sin criterio cultural. La disyuntiva es notable: mientras que Bourdieu les atribuye a los editores una función capital, decisiva como condición de posibilidad para la configuración del campo literario, Schiffrin sostiene que en el contexto de consolidación del capitalismo global el editor se ha convertido en un actor puramente nominal e incluso prescindible. Se podría argumentar que Bourdieu cierra un ciclo que, según sus planteamientos, había tomado forma en la Francia del siglo XIX con la lucha por la (semi)autonomía de la literatura impulsada por Flaubert o Baudelaire aliados con Auguste Poulet-Malassis. Schiffrin, por su parte, habría percibido que casi un siglo después—a fines del XX, en EE. UU.—los modos de producción habrían cambiado de tal manera que el campo, tensionado entre el polo autónomo y el heterónomo, se habría diluido para ceder lugar a una institución menos idealista: el mercado; y con él, a protagonismos más utilitaristas que el del editor romántico, literario, independiente o incluso culturalista. Al margen de que ambas propuestas parecieran ser irreconciliables—al menos en el poder o agencia que cada uno de ellos le asigna al editor—, tanto Bourdieu como Schiffrin se enfocan en tradiciones culturales ajenas al mundo hispanohablante y a América Latina en general. Sería motivo de otro trabajo indagar en qué medida ambas hipótesis poseen un alcance geopolítico amplio, más allá del nacional o incluso occidental; pero podemos aventurar que la transformación que supone el mercado global del libro, a la que alude Schiffrin, también se da en el sector editorial en lengua castellana. Hacia principios de los años ochenta, Ángel Rama ya observaba que la expansión de las corporaciones transnacionales de la industria cultural estaba arrasando, también en España y en lo que refiere a las literaturas hispánicas, con la tradición editorial que él, por oposición a la “comercial”, denominaba “cultural”. De acuerdo con Rama, “la irrupción en España de las multinacionales (sobre todo alemanas) en un proceso de concentración de capital” provocó—y acá está pensando en particular en Seix Barral—que “[l]as editoras culturales cedier[a]n su autonomía ante los bancos que compraron su paquete accionario o ante las multinacionales vinculadas a esos bancos, estableciendo las condiciones de un nuevo mercado editor y librero” (72). [129.240.19.92] Project MUSE (2024-09-17 08:25 GMT) UIO - Universitetsbiblioteket Introducción 323 El caso de Seix Barral que le interesa a Rama es destacable no solo porque fue la editorial que, de acuerdo con la terminología de Bourdieu, “creó” el boom de literatura latinoamericana, sino también porque, en tanto editorial que transita de la gestión independiente por parte de Carlos Barral a la subordinación a la estructura administrativa del Grupo Planeta, resulta representativa de esa dinámica que va de la (semi)autonomía de Bourdieu a la “edición sin editores” de Schiffrin. Lo que Schiffrin advierte en 1999 y que Bourdieu, acaso, se resiste a admitir, ya lo percibía Rama a principios de los años ochenta al observar la absorción de Seix Barral por parte de Planeta. Dicho de otro modo, la “edición sin editores” ya se estaba gestando a principios de los años ochenta en España, y, aunque Rama no llegó a presenciarlo, se seguiría expandiendo en los noventa con las adquisiciones latinoamericanas no solo de Planeta, sino también del Grupo PRISA y, fundamentalmente, del Grupo Bertelsmann. Incluso si se admite que las transformaciones en los modos de producción de literatura en las últimas décadas han sido contundentes e irreversibles, el diagnóstico—a la luz de una serie recurrente de publicaciones—pareciera estar dejando de lado algunas complejidades o elementos sustanciales que apuntan a una prevalencia de la figura del editor en el espacio público y a un creciente interés por su oficio, justamente desde el momento en que su papel crítico, cultural y político, se ve amenazado, desplazado y reducido. Volúmenes como Conversaciones con editores: En primera persona (2006), Editores y políticas editoriales en Argentina: (1880–2010) (2014), Optimistas seriales. Conversaciones con editores (2015), Una vocación de editor (2020), Cuando editar era una fiesta. Correspondencia privada (2020), Diario de un editor con perro (2021), Minotauro, una odisea de Paco Porrúa (2023), solo para mencionar unos pocos del mundo hispanohablante, dan cuenta de un pronunciado interés no solo por la actividad editorial, sino también por esa figura de editor que Rama daba por convaleciente en 1984, y Schiffrin por extinta en 1999. En el siglo XXI, libros de editores y sobre editores parecen haber ganado un lugar considerable entre las novedades de América Latina y España. El mismo interés se registra en textos de ficción que asignan un protagonismo central a editores (Aira; Idez; Riestra; Vila-Matas) así como en festivales, ferias o congresos académicos—como World Editors. Dynamics of Global Publishing and the Latin American Case between the Archive and the Digital Age, 324 Ana Gallego Cuiñas y Jorge J. Locane celebrado en Hannover en julio de 2019—donde se los convoca e invoca. A juzgar por estas evidencias, el célebre y concluyente apotegma de Schiffrin que informaba sobre esa inflexión histórica en la cual la edición prescindiría de los editores no ha sido tal, al menos en lo que a la edición independiente respecta y a las escrituras de editor, sino todo lo contrario: iluminada por medio del mencionado corpus, la función del editor en el mercado literario y académico habría ganado en relevancia y visibilidad en el tránsito del siglo XX al XXI. Esta conclusión conduce, antes que a un veredicto final, a una serie de preguntas que actúan como disparador inicial para este número especial: ¿cómo se explica esta (re)aparición en la esfera pública de los editores justamente en un contexto en el cual su agencia parecía haber al menos menguado? ¿Existe desde hace algunas décadas, en efecto, un interés acaso insólito por los editores y la actividad editorial? Si es así, ¿a qué se debe esta creciente curiosidad crítica y cultural por su función? ¿Se trata de un fenómeno puramente textual o estos libros informan sobre un acontecimiento histórico donde los editores han ganado algún tipo de relevancia? Si se piensa este fenómeno desde la recepción, ¿quiénes serían los lectores ideales o implícitos de los libros sobre y de editores? ¿Pares, profesionales de la edición, la crítica o la investigación académica o un público más amplio y menos especializado? Si uno se enfocara en los libros de editores, ¿se trataría en este caso de una variante más de la escritura autobiográfica o del yo, o habría que identificar una singularidad distintiva? Si es así, si es una especificidad, pero recurrente, ¿es posible hablar de un nuevo (sub)género que, llamativamente, se ha consolidado al mismo tiempo que cambiaban los modos de producción de literatura y el paradigma de la gestión editorial a escala global? En otros términos, ¿sería la autoficción de editores una respuesta coral y sistémica a la transformación abrupta del campo/mercado literario? Y, ahora que se ha optado por ubicar este corpus en el ámbito de la narración (del yo), ¿qué efecto produce la escritura de editor en la ficción? ¿Cómo ingresa en ella, la afecta o la expande? ¿Cómo delimitar las pertenencias? Vale decir: ¿pertenece al ámbito de la ficción, no-ficción o autoficción? O, en la medida que estos discursos dan cuenta de las complejas dinámicas que rigen la producción de libros y de literatura y, así, del campo/mercado literario en sus múltiples dimensiones, ¿sería posible argumentar que las escrituras de editor pertenecen al terreno de la metaficción? ¿Adquiriría el editor, mediante su autorretrato—muchas [129.240.19.92] Project MUSE (2024-09-17 08:25 GMT) UIO - Universitetsbiblioteket Introducción 325 veces recortado en función de la hagiografía—, el carácter de autor del campo ya sea a escala local, nacional o mundial? ¿Informa esta escritura sobre una transición que va del campo, según lo identificó Bourdieu a partir de la experiencia de autonomización en el siglo XIX francés, al mercado que ilustra Schiffrin? ¿Radica, precisamente en esta dimensión subyacente, la novedad que supone la escritura de editor? Este número especial “Poéticas de editor/a. Aproximaciones críticas para la demarcación de un género” toma como punto de partida estos interrogantes para articular un abordaje orgánico del corpus textual más circunscripto que, de acuerdo con el recorte sugerido, se ha denominado poéticas de editor/a. Este paraguas conceptual comprende las narraciones de editores/as que basculan entre lo autobiográfico y lo metaficcional, en aras de poner en evidencia el papel de gatekeeper o coproductor que ostenta—¿u ostentaba?—el editor, que de alguna forma se convierte en coautor del texto que ingresa en su catálogo: lo produce, marca su forma de circulación y de recepción. Esta redistribución deliberada del capital simbólico de lo literario deviene en una primera hipótesis ya esbozada arriba: todo editor es autor. Así, la narrativa autoficcional del editor—sistematizada como “poética”—constituiría un acto de doble autoría y escritura: en tanto autor-editor y en tanto editor-autor. Este proceso de autoedición, que sería tanto de sí, como del autor, del texto y del campo literario, es el asunto principal de este género y de sus principales registros textuales: memorias (cuyo paradigma es Jorge Herralde), diarios (cuyo paradigma es Barral), ensayos (cuyo paradigma es Constantino Bértolo), entrevistas (cuyo paradigma es Juan Cruz) y cartas (cuyo paradigma es la correspondencia de Jaime Salinas). El elemento unificador de las poéticas de editor/a estaría dado, además, por la recurrencia de los mismos biografemas, esto es, una serie de articuladores narrativos que puntúan el género, como los comienzos en el oficio, el diseño de una genealogía, la evaluación, la construcción del catálogo, la relación con los autores y, finalmente, el diseño del campo literario, el recuento de éxitos comerciales, el registro de aciertos/desaciertos de inversión y una defensa romántica/anacrónica del valor de lo literario y de su (semi)autonomía constitutiva. Al devenir autor de un relato formal, el/la editor/a estaría, pues, asumiendo la función de narrar el campo y, así, representarlo performativamente a partir de una percepción subjetiva y, desde luego, idealizante de la función del editor/a. Esta impronta idealizante que atraviesa el género 326 Ana Gallego Cuiñas y Jorge J. Locane sería sintomática, precisamente, de una crisis determinada por la transición, desde fines del siglo XX, hacia una fase menos romántica de la actividad editorial. El punto de partida de este número especial es la puesta en valor de este género y de estos textos, ya que las poéticas de editor/a se cristalizan—antes que en la praxis material de un catálogo—en dispositivos retóricos y tramas narrativas que se hacen públicas de forma oral o impresa. En el ámbito en lengua castellana, estas poéticas habrían de definirse en torno a dos hitos que marcan la historia de la industria del libro en nuestra lengua: 1) la publicación de los diarios de Carlos Barral en los ochenta que, como se señaló antes, representan—en clave autoficcional—el tránsito de los campos literarios nacionales al mercado global del libro del que hablaba Schiffrin, signado, primero, por el boom de la literatura latinoamericana y luego por la compra de sellos latinoamericanos por parte de los grandes conglomerados españoles. Y 2) la publicación de los ensayos de Jorge Herralde, desde comienzos del siglo XXI, que representan la idea del editor “independiente” como campo—en clave metaficcional—del que hablaba Bourdieu, signado por el boom de la edición independiente desde 2001, de pequeños y medianos sellos a un lado y otro del Atlántico. De este modo, el editor aparece, a su vez, representado en estas escrituras de dos formas: 1) como personaje, construcción narrativa o sujeto del enunciado, es decir, como un yo autoficcional; 2) como campo, o construcción narrativa del campo, esto es, como una metaficción de la producción, circulación y recepción de lo literario en cada espacio nacional y en cada época. No hay poética de editor/a pensada desde el mercado global, al margen de lo nacional, de la lengua y del valor estético y/o político de un texto. Esto supone una forma de pensar y de definir lo literario, por eso el uso del concepto aristotélico de poética, no solo como producto, sino como artefacto editorial: como objeto libro y como praxis simbólica y social. Vale aclarar que por editor se entiende tanto el propietario de la editorial como el director de un sello o el emprendedor unipersonal que asume actividades que en la edición profesionalizada están repartidas entre diferentes especialistas: importa, antes que una fenomenología precisa de editor, la figura (autopercibida en el relato) de quien tasa el valor de lo literario e interviene con textos—bajo su propia firma o la de otros—en el campo/mercado. En este sentido, son ejemplares los [129.240.19.92] Project MUSE (2024-09-17 08:25 GMT) UIO - Universitetsbiblioteket Introducción 327 casos de Jorge Herralde, Constantino Bértolo, Esther Tusquets, Juan Cruz, Mario Muchnik, Jaime Salinas, Rafael Borrás, Julián Rodríguez y, fundamentalmente, Carlos Barral, quien—junto con el primero—son autores pivotes del género/fenómeno poéticas de editor/a. No es baladí que se trate en ambos casos de editores españoles, puesto que la producción, circulación y consagración de la literatura latinoamericana sigue articulándose, en su mayor parte, desde la Península. Pablo Sánchez, de la Universidad de Sevilla, lo pone de manifiesto en su contribución sobre las Memorias de Barral, mientras que Gustavo Guerrero, de la Université de Cergy-Pontoise, hace lo suyo con los textos autobiográficos del célebre fundador de Anagrama. Completan el escenario peninsular el trabajo de Ana Gallego Cuiñas, de la Universidad de Granada, centrado en el insigne editor y escritor Constantino Bértolo, y el de Fernando García Naharro, de la Complutense de Madrid, quien examina la escritura autoficcional de Juan Cruz, otro editor y escritor no menos que prominente, hacedor de Alfaguara Global y del gran mercado transatlántico del libro en lengua castellana en los años noventa. Queda para futuras investigaciones una lectura comparada de las poéticas del editor/a en castellano con las del alemán—cuyo referente es El autor y el editor (1978), de Siegfried Unseld—, el francés—la citada Edición sin editores (2000), de André Schiffrin—, el británico—donde destaca Editar la vida (2005), de Michael Korda—o el italiano—con La marca del editor (2014), de Roberto Calasso como máximo exponente—, entre otras. Un primer mapeo habría de revelar que en las poéticas mundiales del editor/a, las españolas y latinoamericanas no son solo las más profusas y variadas, sino las precursoras de este género, puesto que el primer gran editor en publicar su poética de la edición fue Carlos Barral. Por otro lado, desde esta misma perspectiva geopolítica, cada vez son más las escrituras de editores en/de América Latina, sobre todo de los grandes focos editoriales como Argentina y México (por ejemplo, Jorge Álvarez, Adolfo Castañón, Leandro Sagastizábal, Paco Porrúa) y en un futuro cabría pensarlas de forma comparada, nacional y transnacional. En esta zona transatlántica se ubica el trabajo de Jorge J. Locane, de la Universidad de Oslo, que se detiene en el caso del editor y escritor de origen argentino—pero con base de operaciones en España—Mario Muchnik. La contribución de María Belén Riveiro e Ivana Mihal, ambas de la Universidad de Buenos Aires, dirige su atención a un caso ya más estrictamente latinoamericanos. Este trabajo se enfoca en Leandro 328 Ana Gallego Cuiñas y Jorge J. Locane de Sagastizábal, un editor argentino de larga trayectoria que reflexiona sobre el oficio tanto desde la escritura como desde la investigación y la docencia. Otra línea que habría que explorar es la de género, donde las editoras, como muestra Marta Simó Comas de la University of Reading con Esther Tusquets—una de las pocas escrituras de editora que tenemos—se enfocan más en la relación—de cuidado personal y textual— con los autores que en el relato de la construcción de un catálogo, de un gusto, o de una economía de la literatura. O lo que es lo mismo: son poéticas de lo micro, de lo íntimo, de lo simbólico, más que de lo macro, lo material o lo público. Es fácil vaticinar que en las poéticas de editoras del porvenir este enfoque, como ha ocurrido a lo largo de la contemporaneidad con la literatura escrita por mujeres o subjetividades disidentes, irá cambiando al albur de los nuevos puestos y cargos de responsabilidad editorial que han logrado ocupar las mujeres en el sector del libro en la última década. La mirada feminista, la inclusión de nuevos formatos de escritura del editor/a, como son sus intervenciones en las redes sociales, la performatividad oral y las diferencias entre las figuraciones del editor/a y sus estéticas según los distintos medios y dispositivos (i.e., diarios, memorias, ensayos, entrevistas, redes sociales, etc.) son tareas futuras para todas aquellas personas interesadas en seguir pensando de una manera situada este género en expansión: las poéticas de editor/a. Universidad de Granada Universidad de Oslo OBRAS CITADAS Aira, César. La vida nueva. Mansalva, 2007. Borrás Betriu, Rafael. La guerra de los planetas. Memorias de un editor. Ediciones B, 2005. Bourdieu, Pierre. “Una revolución conservadora en la edición”. Intelectuales, política y poder, Eudeba, 1999, pp. 223–67. Calasso, Roberto. La marca del editor. Anagrama, 2014. Castagnet, Martín Felipe. Minotauro, una odisea de Paco Porrúa. Tren en Movimiento, 2023. Diego, José Luis de. Editores y políticas editoriales en Argentina: (1880–2010). Fondo de Cultura Económica, 2014. Echevarría, Ignacio. Una vocación de editor. Gris tormenta, 2020. Introducción 329 Gallego Cuiñas, Ana, y Jorge J. Locane, editores. “Gatekeepers o cómo se produce la literatura latinoamericana mundial”. Revista Chilena de Literatura, no. 105, 2022. Idez, Ariel. La última de César Aira. Pánico el Pánico, 2012. Korda, Michael. Editar la vida. Mitos y realidades de la industria del libro. Debate, 2018. Marling, William. Gatekeepers: The Emergence of World Literature and the 1960s. Oxford UP, 2016. Orquín, Felicidad, editora. Conversaciones con editores: En primera persona. Siruela, 2006. Rama, Ángel. “El boom en perspectiva”. Más allá del boom: literatura y mercado. Editado por Ángel Rama, Folios, 1984, pp. 51–110. Riestra, Eduardo. El negro de Vargas Llosa. Pepitas de Calabaza, 2023. Rodríguez, Julián. Diario de un editor con perro. Editora Regional de Extremadura, 2021. Sagastizábal, Leandro de, y Luis Quevedo. Optimistas seriales. Conversaciones con editores. Eudeba, 2015. Salinas, Jaime. Cuando editar era una fiesta. Correspondencia privada. Editado por Enric Bou, Tusquets, 2020. Schiffrin, André. El dinero y las palabras. La edición sin editores. Península, 2010. Unseld, Siegfried. El autor y su editor. Taurus, 2018. Vila-Matas, Enrique. Dublinesca. Seix Barral, 2010.