Appunti sull'Orlando Innamorato di Boiardo

Giovanni Sinicropi, Scritti Critici, (ed) Andreina Bianchini and Stefano U. Baldassari (Florence: Le Lettere, 2023), 3 vols Vol. 1 1. Literary Criticism and Structural Semiotics: an Introduction ........... » 3 2. Sulla struttura del sottogenere narrativo: le “funzioni” del Propp ....... » 17 3. The Character: a Logico-semiotic Model ........................... » 29 4. La diegesi e i suoi elementi ...................................... » 41 5. Sulla struttura semica della metafora .............................. » 55 7. Il titolo nelle antiche raccolte di novelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 117 8. Giovanni Sercambi, Nota ai Guinigi............................... » 123 9. Il Fiabesco nelle Novelle del Sercambi ............................. » 151 10. Appunti sul fiabesco in Sercambi ................................. » 165 11. Le classificazioni tematiche nelle Novelle del Sercambi................ » 173 12. L’aneddotica dantesca e il Sercambi ............................... » 197 3. Appunti sulle strutture isotopiche nei Sepolcri....................... » 125 4. Scienza e Storicismo di Emerico Amari ............................ » 147 5. La natura nelle opere di Giovanni Verga ........................... » 155 6. Il siciliano “sciara” ............................................. » 175 7. La poesia di guerra di Ungaretti .................................. » 179 8. L’idea del teatro in Gramsci ..................................... » 203 Lucca 9. Un filo d’erba nel teatro di Ugo Betti .............................. » 213 7. Le funzioni diegetiche e la seconda giornata del Decameron............ » 119 1. Lucca nella storia della fiaba ..................................... » 213 10. Il teatro esistenziale di Betti...................................... » 223 8. Appunti sulla prima novella della seconda giornata del Decameron ...... » 153 2. Paolo Guinigi: l’eredità di un uomo solo ........................... » 221 ITALIAN AMERICANA 6. Il segno linguistico nel Decameron ................................ » 71 9. Modelli logico-semiotici e la critica letteraria: l’esempio del Decameron .. » 161 10. La cagna, la mula, la Menade e Nastagio degli Onesti................. » 173 11. La struttura della parodia; ovvero: Bradamante in Arli ................ » 221 12. Scultura ed evento narrativo ..................................... » 239 Vol. 2 Sercambi 1. Studio introduttivo alle Novelle................................... » 7 2. Per la datazione delle Novelle del Sercambi ......................... » 35 3. Le progressioni narrative nelle Novelle del Sercambi ................. » 45 3. Le “parole” del Bongi .......................................... » 235 Vol. 3 PIRANDELLO Nota preliminare .............................................. » 3 1. Arte e vita nelle opere di Luigi Pirandello .......................... » 5 2. Il Fu Mattia Pascal ............................................. » 35 3. Struttura e ritmo tragico nel teatro di Pirandello ..................... » 41 4. L’espressione pregrammaticale in Pirandello ........................ » 47 5. Cosí è (se vi pare…) e la metafisica pirandelliana ..................... » 53 6. The Metaphysical Dimension and Pirandello’s Theatre ............... » 67 4. Di un commento al Paradiso erroneamente attribuito al Sercambi....... » 51 SETTECENTO - OTTOCENTO NOVECENTO 5. La questione degli epigoni ....................................... » 55 1. La ragion poetica e le origini del pensiero estetico del Gravina ......... » 101 6. Torniamo al testo del Sercambi ................................... » 65 2. La struttura della Vita dell’Alfieri ................................. » 113 1. Cinema and Literature in Italy.................................... » 239 2. The Saga of the Corleones ....................................... » 251 3. Christ in Concrete .............................................. » 261 4. La riappropriazione della funzione comunicativa del linguaggio presso gli emigranti italiani del Nord America ....................... » 269 ALTRI CINQUE INEDITI 1. Sopra alcuni aspetti della letteratura italiana contemporanea ........... » 287 2. Appunti sull’Orlando Innamorato di Boiardo........................ » 305 3. La presenza/assenza del destinatario............................... » 311 4. Prefazione ad ogni futura prefazione .............................. » 317 5. Il “peregrino errante” e la struttura delle Soledades................... » 321 6. Postilla al “peregrino errante” .................................... » 329 2 APPUNTI SULL’ORLANDO INNAMORATO DI BOIARDO* 1 Dopo l’esperienza dell’azione iniziale dell’Innamorato che spezza in innumerevoli frammenti la composta adunata degli eroi accanto a Carlo, si ha la chiara impressione, direi anzi la certezza, che il Boiardo proceda, nello sviluppo della narrazione, del tutto empiricamente, senza un piano premeditato, inventando, nel vero senso della parola, le situazioni man mano che i personaggi entrano in contatto fra di loro. Per la legge fondamentale dell’interdipendenza fra personaggio e azione, rimane, in ultima analisi, indifferente considerare il personaggio come funzione dell’azione o l’azione come funzione del personaggio: infatti il narratore rimane sempre libero di privilegiare l’un elemento rispetto all’altro. È evidente, nondimeno, che il personaggio rimane sempre il punto di partenza del Boiardo, intendendo con questo dire che nell’Innamorato l’azione si sviluppa esclusivamente a partire dalle virtualità implicite negli elementi caratteriali che compongono il personaggio. Lo scopo precipuo dell’azione rischia sempre di divenire una continua esibizione dei caratteri del personaggio, fattore dal quale si direbbe dipenda l’iterazione attanziale tipica dell’Innamorato, e cioè quella ripetitività gestuale che spesso diviene ripetitività situazionale, alla quale la coscienza narrativa del Boiardo sembra reagire non già ampliando la struttura caratteriale oppure psicologica dei personaggi già inviati in scena, ma creandone invece dei nuovi, servendosi di opposizioni minimali. Un simile metodo costruttivo – o forse bisognerebbe dire solo modo di procedere – presenta naturalmente dei rischi, ma allo stesso tempo dei vantaggi. Il rischio piú cospicuo, che va qui notato, è quello di una forte attenuazione della logica dell’azione a favore di un forte rilievo posto invece sulla logica del personaggio. Il comportamento di un personaggio passato dal- * Inedito. Appunti autografi trovati fra le carte dell’autore, senza titolo, non inclusi nella sua bibliografia, forse stilati per un corso. Data sconosciuta.1 Sinicropi_volume terzo.indb 305 24/03/22 15:02 306 APPUNTI SULL’ORLANDO INNAMORATO DI BOIARDO la virtualità alla attualità è sempre prevedibile, mentre imprevedibile è quasi sempre la situazione in cui viene ad essere posto, giacché questa dipende esclusivamente dagli altri elementi caratteriali coi quali egli viene chiamato ad interagire. Situazione che si risolve in un grande vantaggio per il Boiardo, in quanto, proprio la compattezza caratteriale del personaggio riesce a garantire qualunque situazione in cui egli venga posto: voglio dire che l’attenuazione della logica dell’azione a favore del rafforzamento della logica del personaggio diviene la fonte di una grande libertà e fertilità inventiva in cui il Boiardo non ha molti rivali nella narrativa italiana. Riassumendo questo concetto, potremmo dunque dire che il Boiardo non concepisce il personaggio come funzione dell’azione, bensí egli concepisce invece l’azione come funzione del personaggio. La prova di ciò si ha appunto nella particolare partizione nel discorso narrativo dell’Innamorato. Fino al Boiardo la partizione formale aveva rispettato l’integrità dell’azione; e cioè la narrazione veniva scandita lungo i limiti imposti dalla logica delle unità narrative, stabilendo una corrispondenza isocronica fra unità dell’espressione (ad es. canto, libro, sezione) e unità del contenuto. Le eccezionali deroghe riguardavano i casi di continuità narrativa giustificati da ben precise ragioni emotive o stilistiche. Questo almeno nella narrativa occidentale. Nella narrativa orientale, invece, i casi di interruzione della narrazione non sono rari, ma riguardano una ben nota tecnica narrativa ad incastro, che comunque non attenta né all’integrità dell’azione né all’isocronia fra le unità formali e quelle della sostanza figurativa (cioè delle immagini che manifestano la narrazione). Esempi abbastanza simili non mancano neppure in narrazioni in prosa occidentali dove comunque l’interazione si pone come digressione giustificata dalla necessità di provvedere squarci di antefatto o di post-fatto. Boiardo, invece, rompe clamorosamente, direi senza scrupoli, l’isocronismo fra l’unità del discorso e l’unità dell’azione. Senza scrupoli, perché al di fuori di qualunque ragione metodologica o di qualunque ragione di valore. Spesso su un gesto eloquentemente eroico, ma spesso anche su un gesto o una movenza insignificante, a volte lasciando il personaggio in una situazione di alta drammaticità, altre volte invece abbandonandolo a solo un passo dalla già intravista ed inevitabile conclusione di un’avventura ormai sdrammatizzata. Vero è, d’altra parte, che, man mano che procede nella composizione del poema, egli spezza la narrazione sempre piú di frequente su gesti di elevata intensità, una spada librata, uno sguardo infocato, un’incombente minaccia. Segno certo che il capriccioso espediente d’intreccio viene ad un certo punto trasformato in consapevole stilema narrativo e indirizzato verso precise funzioni espressive e costruttive. Fissata, com’è, sul personaggio in quest’alternarsi infinito di improvvise apparizioni ed altrettanto improvvise sparizioni, la Sinicropi_volume terzo.indb 306 24/03/22 15:02 APPUNTI SULL’ORLANDO INNAMORATO DI BOIARDO 307 narrazione assume quel particolare tessuto ad arazzo dal disegno sfuggente e per molti versi emblematico. L’anisocronismo di cui parliamo toglie, naturalmente, qualunque statuto all’unità del discorso, il canto, il quale, svincolato dall’unità di azione narrativa, sembra consistere in un mero computo di ottave: ora sessantaquattro, ora settanta, ora novantotto. Niente di piú, giacché esso può coprire indifferentemente un’intera azione, una parte di essa, oppure vari spezzoni di azioni diverse e fra loro irrelate. Sembrerebbe dunque che il canto non abbia proprie pertinenze, né un suo proprio tempo, né un suo proprio spazio. Non sappiamo certo che cosa rappresentasse il canto durante il tempo di composizione dell’Innamorato, se rappresentasse cioè la fatica di un giorno, di una settimana o di un mese. Cosí come appare ora nel poema, esso si presenta unicamente come unità di lettura, interna o recitata; lettura che ha, quindi, un suo proprio tempo, in quanto parte dal presente e vi ritorna alla fine della recitazione, secondo un rituale rispettato lungo tutta la narrazione. All’inizio del canto, dopo l’invocazione alle donne e ai cavalieri convenuti ad ascoltare, si accenna brevemente all’azione interrotta nel canto precedente e che si intende riprendere; alla fine, i convenuti vengono invitati all’ascolto del prossimo canto. Anche qui, man mano che si procede lungo il poema, non prima comunque del XX canto del Primo Libro, quello che fino ad allora era solo un espediente si trasforma e viene indirizzato a fini espressivi e strutturali. L’inizio del canto si distende, prendendo l’aspetto di una meditazione di sempre piú largo respiro, sulla vita in generale, sulla stagione dell’anno, sulla natura umana, sul destino dell’eroe, ecc. Un tale sviluppo si pone certo come un interessante caso di messa a nudo del procedimento che mette naturalmente in crisi la forma stessa del discorso narrativo, che rischia di divenire appunto una forma vuota e priva di proprie funzioni. Ora questo fatto ha la sua importanza in quanto inserisce nella struttura narrativa dell’Innamorato una tensione fra il tempo della narrazione recitata e quello della narrazione descritta o rappresentata. La tensione che si stabilisce fra i due tempi spinge la narrazione rappresentata sempre piú verso un passato ormai irrecuperabile (il tempo che vi predomina è, naturalmente, il preterito, di aspetto di preferenza perfettivo), dal quale sono quindi sempre piú lontane, isolate direi, le cure del presente (il tempo che predomina nelle riflessioni ad inizio del canto è, naturalmente, il presente, di aspetto imperfettivo). Come tutti sappiamo, questa particolare opposizione sarà poi ripresa nel Furioso e portata ad altri fastigi. Ma, certo, con intenti espressivi diversi, che richiedono tutto un altro discorso. Quel che c’interessa qui notare, invece, è che nell’Innamorato alla opposizione fra le due dimensioni temporali (nunc - tunc) si associa anche una op- Sinicropi_volume terzo.indb 307 24/03/22 15:02 308 APPUNTI SULL’ORLANDO INNAMORATO DI BOIARDO posizione spaziale (hic - illic). Giacché si tratta di opera narrativa, è evidente che gli eventi assumano un ruolo dominante: ne consegue naturalmente che le due polarità dell’opposizione si organizzino in una gerarchia nella quale la dimensione spazialmente e temporalmente remota e i valori che essa rappresenta costituiscano la base che regge quella presente. Il significato di una tale opposizione, perciò, appare piuttosto complesso e non può essere esaurito semplicemente, in chiave ermeneutica, da comode opposizioni correlate, come reale vs. ideale o simili, giacché essa sembra coinvolgere valori ideologici piú profondi. Va comunque sottolineato qui che l’opposizione spazio-temporale, nell’Innamorato, funziona solo, appunto in margine al canto, come unità di discorso narrativo. Nella narrazione rappresentata, invece, abbiamo una quasi costante neutralizzazione della dimensione temporale. Non si sa quasi mai, né è necessario saperlo d’altronde – tranne nelle novelle inserite nel poema, che costituiscono, per vari motivi, dei testi particolari pre-strutturati che qui non possiamo prendere in considerazione –, quali sono i tempi di un’avventura, di uno scontro, ecc., tranne quelli sfumati sull’iperbole: unica eccezione, il duello Orlando-Agricane; ancor piú, quali sono le distanze temporali fra diverse azioni con diversi personaggi. Similmente, tranne per gli spazi chiusi (giardini, palazzi, Albraca), assistiamo a una continua destrutturazione dello spazio che pure, potenzialmente, all’inizio sembrava strutturarsi intorno all’opposizione Parigi-Albraca, che, contrariamente ad ogni attesa, non diviene mai pienamente funzionale. Per concludere, quindi, diremo che nell’Innamorato funzionano due tipi di partizione, che si trovano in tensione fra di loro: quella, piú rigida, del canto, che esprime una delle opposizioni del poema, e l’altra, nella segmentazione dell’azione, che si modella nella fenomenologia dell’apparizione e sparizione dell’eroe. La rottura dell’isocronia fra unità narrante ed unità narrata rappresenta una interessante innovazione nel discorso narrativo che non mancherà di avere delle importanti conseguenze. Sinicropi_volume terzo.indb 308 24/03/22 15:02 APPUNTI SULL’ORLANDO INNAMORATO DI BOIARDO Sinicropi_volume terzo.indb 309 309 24/03/22 15:02 310 Sinicropi_volume terzo.indb 310 APPUNTI SULL’ORLANDO INNAMORATO DI BOIARDO 24/03/22 15:02