Sanat Olarak Sinema - Rudolf Arnheim

Saııat Olarak Siııema Rudolf Arnheim � , ÖTEKi YA YlNEVi Oteki SINEMA Dizi Editörü ULUS BAKER-EGE BERENSEL Yapım ÖTEKİ AJANS Kapak Tasarım KASIM HALIS Redaksiyon SEVAL BOZKURT Baskı ve Cilt ÖTEKİ MATBAASI Birinci Basım NİSAN 2002 Kapak Resmi CHARUE CHAPLIN'İN ŞEHİR IŞIKLARI FİLMİNDEN (1931) YÖNETİM YERİ Konur Sokak 57n 06640 K ızı lay/ANKARA Tel: 3124199847 Fax: 31241991 78 ISBN:975-584-184-9 Rudolf Arnheim SANAT OLARAK SiNEMA Türkçesi Rabia ÜNAl. Rudolf Arnheim dünyarun ileri gelen sinema kuramcılarından biri olmasının yaru sıra estetiğe psikolojik bir yaklaşım geliştiren en önemli akademisyenlerden de biridir. 1920'1i yıllarda Berlin Üniversitesi 'nde deneysel psikoloji alanında aldığı eğitimden sonra, Almanya'da ve İtalya'da sinema ve radyo üzerine öncü bir çalışma gerçekleştirdi. 1940 yılında Almanya'daki Nazizim'den ve İtalya'daki faşizmden kaçarak Amerika'ya yerleşti. Burada Geştalt psikolojisi üzerine aldığı eğitimi sanata uyguladı. Uzun­ ca bir süre Sarah Lawrence College'da profesör olarak ders ver­ di. 1968'de Harvard Üniversitesi'ne sanat psikolojisi profesörü olarak çağrıldı. 1974 yılında emekli oldu ve Ann Arbor'daki Michigan Üniversitesi'nde on yılı aşkın ders verdi. Halen Ann Arbor' da yaşayan yazann bugüne kadar yayınlanmış makalele­ rinin yanı sıra on beş kitabı vardır. Kitaplarından bazıları şunlar­ dır: The Split and the Structure, To the Rescue ofArt, The Power of the Center, New Essays on the Psychology ofArt, The Genesis of a Painting, The Dynamics of Ardıitectural Form, Art and Visual Perception, Entropy and Art, Visual Thinking, Toward a Psychology ofArt. İÇİNDEKİLER I. KİŞİSEL BİR NOT .... . . .. .. . . . ......... .................... ...... ............ Il. FiLM'DEN UYARLANMIŞ SEÇMELER ....... . ..... . 7 . I4 ..... . III. GÖRÜNTÜYÜ HAREKET ETTİREN DÜŞÜNCELER I38 IV. DEVİNİM 154 ...................................................................... V. ......... . ................ . . . . . . . ....... ..... ...... ..... .............. BİR TELEViZYON RAPORU ..................................... 160 VI. YENİ BİR LAOKOON: SANATSAL BİLEŞİMLER VE SÖZLÜ FiLM .... . . . . . .................... . . . ... .. . . . .................. 168 1957 KİŞİSEL BİR NOT Bu kitapta toplanan y:u:ılar otuzlu yıllarda yazılmıştır. Kita­ bın ilk bölümü Hitler iktidara gelmeden kısa bir süre önce Al­ manya'da Film als Kwısı adıyla yazılmış ve basılmış olan Film adlı kitaptan alınmıştır. L.M. Sieveking ve Ian F.D. Morrow tarafından yapılan İngilizce çeviri ı 933 yılında, bu yeni yayın için zarifçe izin veren Faber and Faber yayınevi tarafından Londra'da yayınlandı. Yıllardır kitabın yeni baskısı yapılma­ mıştı. ı 933 ve 1934 yıllarında tasarlanan Enciclopedia del Cirıema için Roma'da yazılan makaleler ilk kez burada basıldı. Onları Almanca el yazmalarından çevirdim. "Bir Televizyon Tahmin Raporu" Şubat 1935'te Uluslararası Eğitici Film Enstitüsü'nün bir dergisi olan lntercine'de yayınlandı. 1 938'te Roma'daki Devlet Sinema Okuluna bağlı aylık bir dergi olan Bianco e Nero'da çıkan "Yeni Bir Laokoon" İtalyanca orjinal metinden çevrildi. 7 RUDOLF ARNHElM Sinema konusundaki yazılarıma geri dönmek adımlarımın i­ zini sürmekten daha çok şey ifade eder. Kapanmış bir sayfayı yeniden açmak demektir. Bu kitabın okuyucuları, bana göre, sinemanın bu yüzyılın ilk otuz yılında yer alan görsel sanatlar içinde eşsiz bir deneme olduğunu keşfedecekler. Arı haliyle sinema bir kaç cesur insanın çabalarında yaşar. Ara sıra olan ve seçkin geçmişi anımsatan dalgalanmalar, yeni araca popüler öykü anlatıcılığında en ileri yöntem olma olanağını tanıyan si­ nema endüstrisinin seri üretimini ateşler. Bununla birlikte, bu kitabın yazan da psikoloji ve sanat konularında her şeyi öğren­ diği sinema çalışmalarına dalmış sapiantılı bir a9amdan, yılda bir kaç kez zeki sanatçıların gösterilerinden büyük zevk alan ve geri kalan zamanda yazılannda ve derslerinde canlandırılmış bir fotoğrafm katkısı özel bir noktanın örneklenmesine yaradı­ ğında filme başvuran başıboş bir müşteriye dönüşmüştür. Bu nedenle Sanat ve Görsel Algı (Art and Visual Perception) adlı son kitapta sinema ve sinema benzeri etkiler en çok devinimi vurgular. Son zamanlarda ilgimi çeken.sanatsal imgelemin daha geniş açılarıyla karşılaştırılınca sinema sınırlı bir konu gibi görünür. Ama yirmilerindeki genç öğrenciyi cezbedcn yalnızca hareket eden gölgelerin yeni, fantastik, merak uyandıran, saldırgan ve duygusal oyunu değil, kuramın belli ilkelerine eleştirel bir meydan okurnaydı. Genellikle gelişimi bir insarun ileriki yaşa­ ıınnı belirleyen kılavuz bir tema kişinin yinnili yaşlarında bi­ çiınlenir. O yaşlarda Materialtheorie olarak adlandırdığım ku­ rama ilişkin bolca notlar almaya başladım. Bu, gerçeğin sanat­ sal ve bilimsel betimlemelerinin, konunun kendisinden çok kullanılan aracın (ya da Materyafin) donanunlarından elde e­ dilen kalıplarda biçimlendiğini göstermeyi amaçlayan bir ku­ ramdı. Geometrik ve sayısal olarak basit formlardan, ilkellerin ve çocukların sanatında, felsefi sistemlerde, Bohr'un atom mo- 8 SANAT OLARAK SİNEMA delinde olduğu kadar eski kozmolojilerde görülen düzen ve si­ metriden etk.ilendim. Bu sırada öğretmenlerim Max Wertheimer ve Wolfgang Köhler Berlin Üniversitesi'nin Psikoloji Enstitü­ sünde Gestalt kuramının kuramsal ve pratik esaslanru oluşturu­ yorlardı. Ben de en basit görme sürecinin bile dış dünyanın me­ kanik kayıtlarını ürctmediğini, duyumsal hammaddeyi yalınlık, düzen ve reseptör mekanizmasına egemen olan denge ilkelerine göre yaratıcı biçimde düzenlediğini öne süren yeni doktrinin Kant felsefesine göre geliştirilmesine yoğunlaştım. Gcstalt ekolünün bu buluşu, sanat yapıtının da yalnızca ger­ çeğin seçilmiş bir kopyası ya da taklidi değil, gözlemlenen ni­ teliklerin belirli bir aracın biçimlerine dönüştürülmesi olduğu düşüncesine uydu. Böylece sanatın gerçeğin bir türevinden çok onun eşiti olduğu ileri sürüldüğünde fotoğrafçılık ve sinema bir deneme örneği oldular. Eğer gerçekliğin makinayla mekanik olarak yeniden üretilmesi bir sanat olabiliyorsa, bu kurarn yan­ lıştı. Başka bir deyişle beni harekete geçiren gerçekliğin ve sa­ natın tehlikeli karşılaşması oldu. Fotoğrafçılık ve tilmin kusur­ suz bir yeniden üretimde yetersiz kalan esas özelliklerinin bir sanatsal aracın gerekli kalıpları olarak rol oynayabileceğini ay­ rıntılı olarak gösterıneyi görev edindim. Bu tezin yalınlığı ve kanıtlanmasındaki inatçı tutarlılık, sanırım yayınlanmasından bir çeyrek yüzyıl sonra Film adlı kitaba neden hala başvuruldu­ ğunu, kitabın neden hala istendiğini ve kütüphanelerden çalın­ dığını açıklıyor. Film'in tezi geliştiren ilk bölümü uygun geldi ve burada "Film ve Gerçeklik" ve "Bir Filmin Oluşturuluşu" başlıkları altında hemen hemen tam olarak yeniden düzenlendi. Geri ka­ lan bölümterin çoğunu dışarıda bıraktım. Çünkü bazı bölümler, standart film ideolojisinin bana ait olan yanın yamalak "içerik analizi" gibi, bugün saygın yöntemlerin kullanıldığı işlere bu­ taşmış; diğerleriyse, örneğin sesli filmin ilk beceriksizlikleri 9 RUDOLF ARNHElM gibi, şimdi unutulmuş olan geçici konularla ilgiliydi. Geriye kalaniann çevirisi cümle cümle gözden geçirildi ve daha önceki basımda bana bağlanan bir çok akıl kanştırıcı ifade amaçlanan anlarnda düzeltildi. Sorun dil engeli değil daha çok aradan geçen zarnandı. Ken­ di yazılanmla sanki gözde bir öğrencinin yazılanyla ilgileni­ yormuş gibi ilgilendiğimi fark ettim: Benzer düşüncelere yol açmış olmaktan memnun, kendi düşüncelerim olarak geliştirdi­ ğirn düşüncelere erkenden sahip çıkmasına belki biraz üzülerek, çok gerekınediği halde suçlarnalarda ve düzeltmelerde daha acımasız davranarak, ama yine de ilişkinin gerektirdiği kadar özen göstererek. Bu, malzemeyi düzenlerken ve çevirirken söz­ cüklerden çok anlamı, cümlelerden çok iddiayı korumaya ça­ lıştığım anlamına gelir. Savunulamaz ve ağdalı gelen aynntılan eledim, fazla atılgan iddialara nitelemeler kattım, gevşek akıl yürütmeleri sıkılaştırdım. Ama temel olan hiçbir şey değişmedi. Hiçbir şey eklemedim, ya kendi düşüncelerime ya da teknik gelişmelere ve aradaki yıllarda üretilen filmiere duyduğum say­ gıdan dolayı hiçbir şeyi günümüze taşımaya çalışmadım. Bazı teknik göndermeler günümüzün uzmanlarına arkaik gelecektir. Alıntılanan hiçbir film yirmi yıl öncesinden yeni değil, çoğu daha da eski. Bunu bir kusur olarak görmüyorum. Bu arada o­ lan hiçbir şey bunun gibi sinemanın tarihçesiyle değil sinema kuranuyla ilgili bir kitaba katınayı gerektirecek kadar yeni gel­ miyor bana. Belki "soyut" tilmin dikkate değer gelişimi bunun dışında tutulabilir; ileride şaheser resimlerin devinmesi gibi o­ lacağı öngörülebilir ve hareket kazandınlnuş büyük resim sa­ natını oluşturabilir bu tür. Benim durumuma gelince, o zaman inandığıma baHi inanıyorum ve tahminlerimin gerçekleştiğini görüyorum. Görsel dilin kurtarılabilir olan parçalarından, üret­ tiği düşüncelerin, şeylerin, varlıkların güzelliğinden var olan sözlü film hala bir kırmadır; çok boyutlu aracını kontrol et­ mekte yetersiz kalan renkli film zevkli "renk uyumlarının" öte- 10 SANATOLARAKSThrnMA sine gidememiştir; stereoskopik film hala teknik olarak uygun değildir, son örneklerinde yeni sanatsal olanaklar kullanılmak­ sızın salonlarda ilk yardım istasyonlarına gereksinim duyularak gösterimin gerçekliğini arttırmıştır; son olarak geniş perde an­ lamlı olarak düzenlenmiş bir görüntünün son nurnaralanın orta­ dan kaldırmakta epey yol almıştır. Eleştirmenler bala yüce öv­ güler için neden buluyorlar; ancak sonra ayakta kalmak için standartları zamanla değişiyor. Bu arada televizyon izleyicileri canlı gösterimierin "konserve"lerden daha iyi olduğunu fark ediyorlar. Bu, doğayla rekabet eden ve kaybetmeyi hak eden ilüzyonistler için adalet çanlarının çalması gibidir. Bu kitapta toplanan İtalyanca yazılara ilişkin bir şeyler söy­ lemek gerekir. Roma'da Uluslar Birliği tarafından kurulan U­ luslararası Eğitici Film Enstitüsü, adıyla açıklanan çalışma ala­ nının ötesine ulaştı. 1933'te kadroya girdiğimde, enstitünün a­ tak müdürü Dr. Luciano de Feo sinemanın tarihsel, sanatsal, toplumsal, teknik, eğitici ve yönetimsel yönlerini iki ciltte kap­ sayacak bir ansiklopedi için tüm dünyadaki uzmanlardan mal­ zeme toplamaya çoktan başlamıştı. İtalya Uluslar Birliği'den 1938'de ayrıldığında ve enstitünün tüm büyük ölçekli etkinlik­ leri sona erdiğinde, Milan'da Ulrico Hoepli tarafından yayınla­ nacak olan çalışma sayfa provasındaydı. Ansiklopedinin edi­ törlerinden biri olarak iki tanesini buraya da aldığım pek çok makale yazdım. Daha uzun olan "Görüntüyü Hareket Ettiren Düşünceler" adlı bölüm sonuçta Edison ve Lumiere'in buluşla­ rına giden pek çok eski teknik aygıttan söz eder; ancak onlan diğerlerinin yaptığı gibi tamamen tarihsel sıralarına göre ele almaktansa, çoğu beyinde kolektif olarak yer alan bir düşünce sürecinin aşamaları sayar. Bu koleksiyenda sonuncu olan "Yeni Bir Laokoon: Sanatsal Bileşimler ve Sözlü Film", ayrıca en son yazılacak olandı. Ma­ kale bu İngilizce versiyona alınmış olsa da, çileden çıkarıcı bill RUDOLF ARNHElM çimde Don Kişotça, bir sanat eserinde ne kadar çeşitli aracın kullanılabileceği konuswıda temel estetik soruyu sorar. Sine­ mayı diğer sanatların bağlarnma koyarak, ayrıca çalışmanın temellerini genişletir ve bu kitabın kapaklarının ötesınde yatan bazı sorulara yol açar. Okuyucu, "Eğer 'sanat' kof\usunda daha az ısrar edilse, si­ nema salonlannda geçirilen yararlı ve eğlenceli akşamiara daha fazla önem verilseydi, daha çok ümit vadeden ve daha faydalı bir şeyler yazılabilirdi" diye düşünebilir. Gerçekten o zaman şu ya da bu estetik kuralın çiğnenmesiyle ilgili bir suçlama için daha az gerekçe olacaktı. Daha gerçek bir sorun bu. Biçim ve renk, ses ve sözcükler insanın doğayı ve yaşamının amacını anlattığı araçlardır. Faal bir kültürde insanın fikirleri binaların­ dan, heykellerinden, şarkılanndan ve oyunlarından yankılanır. Ancak sürekli kaotik manzaralara ve sesiere maruz kalan bir halk kendi yolunu bulmakta ciddi biçimde engellenir. Gözler ve kulaklar anlamlı düzeni algılamaktan alıkonulduğunda, ancak aıılık doyurnun duygusuz sinyallerine tepki gösterebilirler. Öyleyse bu kitap standartları kapsayan bir .kitaptır. Bozul­ madan canlandırılmış görüntülere yüzyılımızı yansıtma giri­ şimlerinden arta kalanları korumaya yardımcı olacaktır. Bu de­ neyimden elde edilen ilkelerin bazılarını, film derneklerinin gösterimlerini dolduran, film yapımcısı olarak kişisel çaba gösteren. amatör kameralarta denemeler yapan, reklamcılığa ve televizyona beklenenleri taşımaya çalışan, sinema endüstrisinin büyük binalarma sık sık uğrayan yeni nesil gönüllülere aktara­ caktır. Standartları korumaya çalışmak zahmete değer. Otuzlu yıllarda, şimdi beğeniten bir çok yeni gerçekçi filmin senaryo yazarları ve yönetmenleri olan İtalyan öğrenciler Faşizm tara­ fından kösteklendiler. Çıkışı, manastıra kapatılmış Ortaçağ bil­ ginlerinin fanatik bağlılığıyla sinema sanatının klasiklerini ve sinema lcuramıyla ilgili metinleri çözümlemektc buldular. O 12 SANAT OLARAK SiNEMA yıllarda kazanılan kalite duygusu ve bilgelik olmasaydı, aniann düş güçlerinin ve yoğun gözlemlerinin böyle dikkate değer bir ürünü vermesi güç olurdu. Onların eserleri iyi alıntılarla dolu­ dur. Bu filmler ve diğer yetenekli sanatçılann filmleri bu kitapta bolca tanılanan anlığı bozan katkılarla kuşatılmışlardır. Araçla­ rı denetlernek ve daha kusursuz olup alamayacaklarını sormak kurarncının işidir. Aynı zamanda kurarncı geçmişte kendi stan­ dartianna göre özensiz yapılmış olan ve gelecekte de özensiz yapılacak olan sanat uygulamalarının kızgınlıkla farkındadır. Uyansını yaparak, uzun zamandır insanlık durumu için umut olan kurnazlığa gizlice biraz güvenir. 13 1933 FiLM'DEN UYARLANMIŞ SEÇMELER 1 FİLM ve GERÇEKLİK Film; resim, müzik, yazın ve dansa şu yönden benzer: sanat­ sal sonuçlar üretmek için kullanılabilecek, ama bu amaçla kul­ lanılması zorunlu olmayan bir araçtır. Örneğin renkli resimli kartpostaUar sanat değildir ve sanat olmaları amaçlanmaz. Aynı şey bir askeri marş, gerçek itiraflardan oluşan bir öykü ya da striptiz için de geçerlidir. Filmler de mutlaka sanat olmak zo­ runda değildirler. Filmin sanat olabileceğini kararlı bir şekilde reddeden bir­ çok eğitimli insan var. Onlar temelde şunu söylüyorlar: " Film gerçekliğin mekanik bir yeniden üretimi olduğu için sanat ola­ maz." Bu görüşü savunanlar bu sonuca resim sanatıyla karşı­ laştırma yaparak varırlar. Resim sanatında gerçeklikten resme uzanan yol sanatçının gözünden, sinir sisteminden, elinden, en sonunda tuvale atılan fırça darbesinden geçer. Süreç, nesneden 14 SANAT OLARAK SiNEMA yansıyan ışık ışınlarının bir mercek sistemi tarafından toplana­ rak üzerinde kimyasal değişiklikler yapacaklan duyarlı bir kat­ roana yönlendirildiği fotoğrafçılıktaki gibi mekanik değildir. Bu durum, fotoğraf ve tilmin "Müzler"in tapınağındaki yerini yad­ sımamızı haklı kılar mı? Fotoğraf ve tilmin yalnızca mekanik yeniden üretimler ol­ duğu, bu yüzden sanatla hiçbir ilgilerinin olmadığı karalamasını baştan sona ve sistemli olarak çürütmek için zaman harcamaya değer; çünkü bu film sanatının doğasını anlamak için de mü­ kemmel bir yöntemdir. Bu amaçla, film aracının temel öğeleri ayn ayrı incelenip "gerçeklikle" algıladıklarımızıiı onlara denk düşen Üzellikle­ riyle karşılaştınlacak. Böylece iki görüntü türünün temelde bir­ birinden ne kadar farklı olduğu görülecek. Zaten filme sanatsal kaynaklarını sağlayan da bu farklılıklardır. Böylece aynı za­ manda film sanatının işleyiş ilkelerini de anlayacağız. Cisimlerin Düz Bir Yüzey Üzerine Yansıtılması Küp şeklindeki belli bir nesnenin görsel gerçekliğini ele a­ lalım. Bu küp önümdeki bir masada duruyorsa, konumu onun biçimini doğru olarak anlamamda belirleyici olur. Örneğin, yalnızca bir karenin dört kenarını görüyorsam, önümde bir küp olduğunu anlayamam; yalnızca kare bir yüzey görürüm. İnsan gözü ve fotoğraf merceği nesneleri yalnızca belli bir konumdan görür ve görüş alanının yalnızca önü başka şeyler tarafından gizlenmemiş bölümlerini görebilir. Kübün bu yerleştirilişinde diğer beş yüzü altıncısı tarafından perdelenir; bu yüzden de yalnızca altıncı yüz görülür. Bu yüz daha başka bir şeyi de giz­ leyebileceği için (söz konusu olan bir piramidin tabanı ya da bir yaprak kağıdın bir kenan da olabilirdi) kübün görünümü onun ayıncı niteliğini yansıtacak biçimde seçilmemiştir. 15 RUDOLF ARNHElM Böylece şimdiden önemli bir ilkeyi saptamış olduk: Bir kübün fotoğrafını çekmek istersem onu yalnızca makinanun görüş alanı içerisine alınam yeterli olmaz. Asıl benim nesneye göre konumuro ya da onu nasıl yerleştirdiğim önemlidir. Yuka­ rıda sözü edilen seçilmiş açı kübün biçimi hakkında çok az bil­ gi verir. Oysa, kübün üç yüzeyini ve bunların birbirleriyle iliş­ kisini aktaran bir açı nesnenin ne olduğunu yanlışsız olarak gösterir. Görüş alanunız maddi nesnelerle dolu olsa da, gözü­ müz (karnera gibi) bu alanı belli bir anda ancak sabit bir nokta­ dan gördüğü ve göz nesneden yansıyan ışık ışınlarını onları düz bir yüzeye (ağtabakaya) yansıtarak algılayabildiği için en basit nesnenin yeniden üretimi bile mekanik bir işlem değildir; ö­ nemli olan başarılı ya da başarısız yapılmasıdır. İkinci açı kübün birinciden daha aslına uygun bir görünru­ sünü verir. Bunun nedeni ikincinin birinciden daha çok şey -bir yerine üç yüz- göstermesidir. Bununla birlikte, kural olarak doğruluk niceliğe dayanmaz. Sorun yalnızca hangi açının daha çok sayıda yüzeyi göstereceği olsaydı, en iyi görüş açısına yal­ nızca mekanik bir hesaplamayla ulaşılabilirdi. En karakteristik açıyı seçmemize yardımcı olacak bir formül yoktur; bu· bir duy­ gu sorunudur. Bir kişinin yüzünün önden görünüşünün mü yok­ sa yandan görünüşünün mü onu daha iyi anlattığının, el ayası­ nın mı yoksa elin dışının mı daha anlamlı olduğunun, belli bir dağın kuzeyden mi batıdan mı daha iyi görüntüleneceğinin matematiksel kesinliği yoktur; bunlar ince duyarlık sorunlarıdır. İlk olarak, kamerayı küçüınseyerck otomatik bir kayıt maki­ nesi olarak niteleyen kimselerin çok basit bir nesnenin en yalın fotografik yeniden üretiminin bile mekanik bir'işlemin boyutla­ rını aşarak o nesnenin doğasına ilişkin bir duygulanımı gerek­ tirdiğini anlamaları sağlanmalıdır. Sanatsal fotoğraf ve fılmde her zaman bir nesnenin karakteristiğini en iyi gösteren açıların seçilmediğini daha sonra göreceğiz. Özel etki yaratmak için kasıtlı olarak başka açılar seçilir. 16 SANAT OLARAK SİNEMA Derinliğin Azalması Düz ağtabaka yalnızca ikiboyutlu görüntüleri alabildiği hal­ de, gözümüz bize üçboyutlu izlenimleri vermeyi nasıl başarı­ yor? Derinlik algısı iki göz arasındaki uzaklığa dayanır. Bu u­ zaklık nedeniyle birbirinden çok az farklı iki görüntü oluşur. Bu iki görüntünün birbirine geçerek tek görüntü oluşturması üçbo­ yutlu izlenimi verir. Bilindiği gibi aynı ilke insan gözleri ara­ sındaki uzaklıktan aynı anda iki fotoğrafın çekildiği stereos­ kopta da kullanılmaktadır. Bu işlem sinemada, gösterimi birden fazla kişi izlediğinde renkli gözlükler gibi uygunsuz araçlara başvurulmadan kullanılamaz. Tek bir kişi için stereoskopik film yapmak kolay olurdu. Aynı olayın iki inç uzaklıktan zaman"daş iki çekiminin alınması ve her bir göze bunlardan birinin göste­ rilmesi yeterli olurdu. Daha çok sayıda izleyiciye gösterim ko­ nusunda, stereoskopik film sorunu henüz doyurucu biçimde çözülmemiştir. Bu nedenle film görüntükrindeki derinlik hissi çok azdır. Nesnelerin ve insanların önden geriye hareketi belli bir derinlik yaratır, ancak film görünrusünün ne kadar düz ol­ duğunu kabul etmek için, her şeyi en gerçekçi biçimde ortaya koyan stereoskopun içine göz atmak yeterlidir. Görsel gerçek­ likle film arasındaki temel farkı ortaya koyan başka bir örnektir bu. Filmin etkisi ne tam olarak ikiboyutlu ne de tam olarak üç­ boyutludur; ikisinin arasında bir şeydir. Film görüntüleri hem düz hem de üçboyutludur. Ruttmann'ın Berlin adlı filminde iki trenin birbirlerini ters yönlerde geçtiği bir sahne vardır. Çekim iki treni üstten göstermektedir. Bu salıneyi izleyen herhangi biri her şeyden önce trenlerden birinin kendisine doğru geldiğini diğerinin ise kendisinden uzaklaştığını anlar (üçboyutlu görün­ tü). Aynca trenlerden birinin perdenin alt kenarından üste, di­ ğerinin ise üstten alta doğru hareket ettiğini görür (düz görün­ tü). Bu ikinci izlenim, üçboyutlu hareketin perde yüzeyine yan17 RUDOLF ARNHElM sıtılmasından kaynaklanır. Bu yansıtma değişik hareket yönle­ rini vennektedir. Üçboyutlu izlenirnin bozulmasının perspektifin üst üste gelmeler sonucunda daha güçlü vurgulanması gibi ikinci bir sonucu daha vardır. Gerçek yaşamda ya da stereoskopta üst üste gelmeler yalnızca nesnelerin rastlantısal olarak düzenlen­ mesine bağlı olarak kabul edilir. Ama düz bir görüntüdeki çok belirgin kesmeler üst üste bindinnelerden kaynaklanır. Bir a­ dam elinde bir gazete tutuyarsa ve gazetenin bir köşesi adamın yüzüne geliyorsa, bu köşe sanki adamın yüzünden kesilip çıka­ ralınış gibi görünür, kenarları öyle keskindir. Ayrıca üçboyutlu izienim kaybolduğunda, psikologlann biçim ve boyut değiş­ mezlikleri diye tanımladıkları öbür olgular da ortadan kalkar. Fiziksel olarak görüş alanı içindeki bir nesnenin gözün ağıaba­ kasına düşen görüntüsü uzaklığın karesiyle orantılı olarak kü­ çülür. Bir metre uzaklıktaki bir nesne bir metre daha uzağa gö­ türülürse, görüntünün ağtabaka üzerindeki alanı ilk görüntü a­ lanının dörtte biri kadar küçülür. Bütün fotoğraf katmanları da aynı biçimde etkilenir. Böylece, ayaklarını önüne üzatmış biri­ nin fotoğrafında ayaklar çok büyük, baş ise ç_ok küçük görünür. Ama gariptir ki, gerçek yaşamda elde ettiğimiz izienimler ağta­ baka üzerindeki görüntülere uymaz. Bir adam üç metre uzak­ lıkta dursa ve aynı boyda bir başkası da altı metre uzaklıkta ol­ sa, ikincinin görüntü alanı birincinin dörtte biri olarak görün­ mez. Elini birine doğru uzatan bir adamın eli de orantısız bü­ yüklükte görünmez. İki adamı boyut olarak eşit, eli de normal olarak görürüz. Bu olgu boyut değişmezliği olarak bilinir. Çi­ zim ve resme alışık yani bu konularda eğitim almış kişiler dı­ şında, çoğu insan için dünyayı ağkat üzerindeki görüntüye göre görmek olanaksızdır. Bu gerçek sıradan ·bir kişinin nesneleri "doğru olarak" kopya etmede güçlük çekmesinin nedenlerinden de biridir. Boyut değişmezliği ilkesinin işlemesi için gerekli 18 SANAT OLARAK SİNEMA olan esas koşullardan biri üçboyutlu izlenimdir. Bu da stereos­ kopta sıradan bir resimde tam olarak sağlanır; ama film görün­ tüsünde olanaklı değildir. Bu yüzden film görüntüsünde kame­ raya öndeki adama göre iki kat uzaklıkta olan bir başka adam varsa, öndeki arkadakinden çok daha uzun ve geniş görünür. Biçim değişmezliği için de aynı şeyler geçerlidir. Bir masa­ nın üstünün ağtabaka üzerindeki görüntüsü onun fotoğrafına benzer; izleyiciye yakın olan ön kenar arka kenardan çok daha geniş görünür. Dörtgen yüzeyin görüntüsü bir yamuk olur. Oysa sıradan bir insan düşünüldüğünde bu uygulama da mümkün olmayacaktır; çünkü bu kişi masanın üstünü dörtgen görür ve onu böyle çizer. Derinlemesine uzanan bir nesnede ortaya çıkan perspektif değişiklikleri gözlcmlenmez, bunlar bilinçsizce gide­ rilir. İşte biçim değişmezliği ile kastedilen budur. Bir film gö­ rüntüsünde bunun hiçbir işlerliği yoktur; bir masanın yüzeyi, özellikle kameraya yakınsa, önü çok geniş arkası ise çok dar olarak görünür. Bu olgular, gerçekte yalnızca üçboyutluluğun azalmasına bağlı değildir, aynı zan1anda film görüntüsünün gerçek dışılığına da bağlıdır; gerçek dışılığın renklerin yokluğu, perde­ nin sınırlanması gibi nedenleri vardır. Bütün bunların sonucun­ da, boyut ve biçimler perdede gerçek oranlarıyla değil, pers­ pektif açısından bozulmuş olarak görünürler. Renklerin Yokluğu ve Işıklandırma Özellikle dikkate değer olan bir başka konu da doğadan en temel ayrılma olarak düşünülebilecek renklerin yokluğunun, renkli film buna dikkat çekineden önce pek fark edilmemiş olmasıdır. Tüm renklerin, siyah ve beyaza indirilmesi gerçek dünyadaki görüntüleri oldukça değiştirir. Öyle ki renklerin par­ laklık değerleri bile olduğu gibi kalmaz (örneğin, kınnızı renk- 19 RUDOLF ARNHElM ler emillsiyona bağlı olarak çok açık ya da çok koyu hale gele­ bilir). Yine de bir film izlemeye giden herkes perdede gördükle­ rinin doğaya sadık olduğunu kabul eder. Bunun nedeni "kısmi yanılsama" denen olgudur. izleyici karşısında gökyüzünün in­ san yüzüyle a}nı renkte olduğu bir dünya bulduğunda şaşırmaz; grinin tonlanru bayrağın kırmızı, beyaz ve mavi renkleri; siyah dudakları kırmızı; beyaz saçları sarı olarak kabul eder. Bir ağa­ cın yaprakları bir kadının ağzı kadar koyudur. Bir başka deyişle, yalnızca çok renkli bir dünya siyah-beyaz bir dünyaya dönüştü­ riilmemiş, ayrıca bu süreçte renklerin birbirleriyle olan ilişkileri de değişmiştir: gerçek dünyada varolmayan benzerlikler ortaya çıkar; ya birbiriyle hiçbir biçimde doğrudan renk bağlantısı olmayan ya da tamamen farklı renkte olan şeyler aynı renkte görünür. Film görüntüsü ışıklandırma çok iyi kullanıldığı sürece ger­ çeğe benzer. Örneğin, ışıklandırma bir nesnenin biçiminin anla­ şılmasında çok yardımcı olur. (Ayın kraterleri gerçekte dolu­ nayda görülemez, çünkü güneş düşey durumdadır ve hiç gölge olmaz.) Ayrıca arka plan nesnenin yeterince göze çarpmasına olanak sağlayan bir parlaklığa sahip .olmalı, sanki zeminin belli bölümleri nesneye aitmiş gibi ya da tam tersi bir yanılsama yaratarak nesnenin genel görünümünü engelleyecek biçimde düzenlenmemelidir. Bu kurallar, örneğin, heykellerin fotoğrafları çekilirken de geçerlidir. "Mekanik" bir yeniden üretimden başka bir şeye gerek duyulmadığı zamanlarda bile, hem fotoğrafçıyı hem hey­ kcltıraşı şaşırtan güçlükler çıkar ortaya. Heykcl hangi taraftan çekilecek? Ne kadar uzaklıktan çekilecek? Önden mi, arkadan mı, sağdan mı, soldan mı ışıklandırılacak? Bu sorunların nasıl çözüldüğü fotoğrafın ya da film çekiminin gerçek nesneye ben­ zeyen bir şey mi yoksa tamamen farklı görünen bir şey mi üre­ teceğini belirler. 20 SANATOLARAKSThrnMA Görüntünün Sınırlanması ve Nesneye Olan U zaklık Görüş alanımız sınırlıdır. Gözün ağtabakasmda görüş nettir, ama kenarlara doğru görüşün netliği azalır. Sonuç olarak görüş uzaklığı organın yapısına bağlı olarak sınırlıdır. Bu nedenle gö­ zümüzü belli bir noktaya diktiğimizde smırlı bir alanı görürüz. Bu gerçeğin uygulamada pek önemi yoktur. Çoğu insan bunun bilincinde değildir; başımız ve gözlerimiz hareketli olduğu ve bu yeteneği sürekli kullandıklan için görüş alanımızm sınırlı olduğunun hiç farkına varamayız. Bu nedenle, eğer başka bir nedenle değilse, perdedeki sınırlı görüntünün gerçek yaşamdaki sınırlı görüşün sonucu olduğunu ileri sürmek belli sinema ku­ ramcılanna ve bazı yönetmeniere göre kesinlikle yanlıştır. Bu verimsiz psikolojidir. Film görünlüsünün sınırlılığı ve görüş alanının sınırlılığı karşılaştırılamaz; çünkü gerçekte görüş ala­ nında kesinlikle sınır yoktur. Uygulamada görüş alanı sınırsız ve sonsuzdur. Bir şeye bakarken bakışlarımız sabit değil hare­ ket halinde olduğu için gözlerimiz odayı tek bir konumdan gö­ remese d� tüm oda sürekli bir görüş alanı olarak algılanabilir. Gözlerimiz ve başımız hareket ettiği için tüm odayı sürekli bir bütün olarak gözümüzde canlandırırız. Bu durum fotoğraf ve filmde farklıdır. Bu iddianın amacı doğnıltusunda sabit bir kamerayla çekilmiş tek bir çekimi dü­ şünüyoruz. Panorama çekimlerini ve gezici çekimleri daha son­ ra tartışacağız. (Bu kolaylıklar bile hiçbir şekilde doğal görüş alanının yerini dolduramazlar, zaten böyle bir şey de amaçlan­ maz.) Görüntünün sınırları hemen hissedilir. Görüntülenen alan bir yere kadar görünürdür; ama sonra ötede ne olduğunu gör­ memizi engelleyen kenarlar vardır. Bu sınırlamayı bir deza­ vantaj olarak kabul elmek hata olur. Tam tersine, filme sanat olarak adlandınlma hakkını verenlerin bu tür sınırlamalar oldu­ ğunu daha sonra göstereceğim. 21 RUDOLF ARNHElM Bu sınırlama (yerçekimi etkisi de duyumsanmadığından) betimlenen sahnenin uzamsal yönelimini bir fotoğrafta anlaşılır şekilde yeniden üretmenin genellikle neden çok zor olduğunu açıklar. Örneğin, bir dağın eğiminin aşağıdan ya da birkaç ba­ samağın yukarıdan fotoğrafı çekilirse ortaya çıkan görüntü de­ rinlik ve yükseklik izlenimi vermeyecektir. Bir çıkışı ya da inişi yalnızca görsel araçlarla göstermek, karşılaştırma olanağı sağ­ layan düz bir yer de gösterilmedikçe güçtür. Aynı biçimde, bir şeyin boyutunu göstermek için de karşılaştırma standartları ol­ malıdır. Örneğin, bir binanın ya da bir ağacın yüksekliğini göstermek için yanlarında insan figürleri gösterilebilir. Gerçek yaşamda bir insan yürürken çevresine bakar; gözlerini ayakları­ na dikmiş bir dağ yolunu tırmanırken bile zihninde çevresinin genel görünümüne ilişkin bir fikri vardır. Bu algının başlıca nedeni kaslarının ve denge duygusunun ona her an bedeninin eğimli düzlemde nasıl durduğunu söylemesidir. Böylece eğimli yüzeyin görsel izlenimini sürekli doğnı olarak değerlendirebilir. Bu insana karşıt olarak bir fotoğrafa ya da ekrandaki_görüntüye bakan bir insan gösterilebilir. Bedeninin geri kalan kısımların­ dan yardım almadan yalnızca gözüyle gördüğüne bağlı kalına­ lıdır. Ayrıca dayanak olarak görsel dunımun yalnızca bir gö­ rüntüylc sınırlanmış olan bölümüne sahiptir. Görüntünün alanı kameranın nesneye olan uzaklığına bağlı­ dır. Gerçek yaşamdan görüntüye taşınacak bölümler küçüldük­ çe kameranın nesneye daha yakın olması gerekir ve nesne de görüntüde daha büyük olarak ortaya çıkar ya da bunun tam tersi olur. Eğer çok kalabalık bir insan topluluğunun fotoğrafı çeki­ lecekse kamera bir kaç metre uzağa yerleştirilmelidir. Eğer tek bir el gösterilecekse kamera çok yakın olmalıdır; aksi takdirde elin yanında başka nesneler de fotoğrafta görünür. Bu yolla el çok büyük ve ekranın tümüne yayılmış olarak görünür. Böyle­ ce. özgürce hareket edebilen bir insan gibi kamera da nesnelere 22 SANAT OLARAK SİNEMA uzaktan ya da yakından bakabilme yeteneğine sahiptir - önemli bir sanatsal aygıttan elde edildiği için söz edilmesi gereken ka­ nıta gerek bırakmayacak biçimde açık bir gerçektir bu. Uzaklık ve boyut çeşitlerneleri farklı odaksal uzunluğa sahip mercek­ lerle de sağlanabilir. Sonuç aynıdır; ama nesneye olan uzaklık değişmez ve böylece perspektifte değişiklik olmaz. Nesnenin ne kadar büyük göründüğü kısmen kameranın yerleştirildiği uzaklığa, kısmen tamamlanmış film gösterilirken görüntünün ne kadar büyütüldüğüne bağlıdır. Büyütme derecesi projeksiyon makinasının merceklerine ve salonun büyüklüğüne bağlıdır. Bir tilm, bir çocuğun büyülü fenerindeki gibi küçük ya da büyük bir sinema salonundaki gibi kocaman, istenen boyutta gösterilebilir. Yine de görüntünün büyüklüğü ve onun izleyici­ ye uzaklığı arasında sıkı bir ilişki vardır. Bir sinema salonunda izleyici perdeden nispeten uzakta oturur, bu yüzden gösterim büyük olabilir. Ama filmi oturma odasında izleyenler ekrana çok yakındırlar ve bu nedenle göstcrim daha küçük olabilir. Yine de uygulamada, kullanılan boyutun uzaklığı herkes için olması gerektiği gibi değildir. Ön sıralardaki izleyiciler arka sıralardakilerden doğal olarak daha büyük bir görüntü görürler. Ama bu durum görüntünün izleyicilere ne büyüklükte göıündü­ ğüne aldınlmadığını göstenncz. Film hazırlanırken belli bir bo­ yutun gösterimi için tasarlanır. Bu nedenle büyük bir gösterim­ de ya da izleyici görüntüye yakm olduğunda, hareketler (daha geniş bir alan kaplanmak zorunda olunduğı.ından) küçük bir gösterimdekinden daha hızlı görünür. Büyük bir görüntüde hızlı ve karışık görünen bir hareket daha küçük bir görüntüde tama­ men normal ve uygun olabilir. Gösterimin boyutu ayrıca gö­ rüntüdeki ayrıntıların izleyici tarafından ne kadar açık görüldü­ ğünü de belirler. Daha önce de belirtildiği gibi, özellikle nesne­ nin göründüğü boyut yönetmen tarafından belli bir sanatsal etki sağlamak için kullanıldığından, bir adamı kravatının üzerindeki 23 RUDOLF ARNHElM puanlan sayabilecek kadar yakından görmek ve onu uzaktan belli belirsiz görmek arasında çok büyük bir fark vardır. Bu ne­ denle izleyicinin çok yakın ya da çok uzak oturmasıyla yönet­ menin amaçladığı etki göz göre göre yanlış aktarılrnış olur. Bir filmi kalabalık seyirciye, herkes görüntüyü doğru boyutunda görecek biçimde göstermek olanaklı değildir. Bunlara ek ola­ rak, olanaklı olabilmesi için izleyicilerin birbiri arkasına yer­ leştirilmesi gerekir; çünkü sıralar yaniara doğru çok genişledi­ ğinde uçlarda oturanlar görüntüyü bozulmuş olarak görürler ve bu da ortaya çıkabilecek en kötü durumdur. Zaman-Uzam Sürekliliğinin Yokluğu Gerçek yaşarnda gözlernlenen her olay ya da olaylar zinciri her bir gözlernci için uzamsal ve zamansal olarak kesintisiz ve art arda tamamlanır. Diyelim ki iki insanı bir odada birbiriyle konuşurken görüyorum. Onlardan on beş adım uzakta duruyo­ rum. Aramızdaki uzaklığı değiştirebilirim; ama bu değiştirme birdenbire yapılamaz. Aniden beş adım uzaklıkta olarnarn; ara­ daki uzaklık boyunca yürürnem gerekir. Odayı terk edebilirim; ama birdenbire sokakta olamarn. Sokağa ulaşmak için odadan dışarı çıkmalı, kapıdan geçmeli, merdivenleri iruneliyim. Za­ man açısından da aynı şey geçerlidir. Bu iki insanın on dakika sonra ne yapıyor olacaklarını aniden göremern. Bu on dakika­ nın, önce kendi bütünlüğü içerisinde geçmesi gerekir. Gerçek yaşamda zamanda ve uzarnda böyle sıçramalar yoktur. Zaman ve uzam süreklidir. Filrnde böyle değildir. Çekimi yapılan zaman· süreci her hangi bir noktada bölünebilir. Bir sahnenin hemen ardından tamamen farklı bir zamanda geçen bir başkası gelebilir. Uzarnın sürekliliği de aynı yöntemle bölünebilir. Bir saniye önce bir evden yüz metre uzaklıkta duruyorken, birdenbire tam önünde durabilirirn. Bir kaç saniye önce Sydney'deyken, hemen sonra 24 SANAT OLARAK SiNEMA Bostan'da olabilirim. Bunun için yalnızca iki film şeridini birbi­ rine eklernem yeter. Elbette, filmin konusu eylemler ile açıklık kazanacağı, ayrıca birbirine eklenen sahnelerde zaman ve u­ zamda belirli bir mantıksal bütünlüğün gözetilmesi gerektiği için bu özgürlük uygulamada kısıtlanır. Özellikle zaman konu­ sunda uyulması gereken kesin kurallar vardır. Geçmiş serüvenler, rüyalar ve anılar gibi konu dışı şeyler sunulmadıkça, her hangi bir film sekansında olaylar birbirini zaman sırasına göre izler. Böyle bir geriye dönüş olduğunda da zaman doğal akışında geçer; ama olay ana öykünün çerçevesi dışında gerçekleştiği için ana öyküye göre her hangi kesin bir zamanda ("önce" ya da "sonra") sunulması gerekmez. Tek bir sahnede ayrı olayiann birbiri ardına gerçekleşmesi, bun1ann aynı zaman sekansmda olduğunu gösterir. Örneğin, tabancasını kaldıran ve onu ateşleyen bir adamın "genel çekimi" gösterildi­ ğinde, tabancanın kaldırılması ve ateşlenınesi hemen sonra tek­ rar omuz çekiminden göstcrilemez. Böyle yapılması aslında zamandaş olan olayların sıralanması olacaktır. Aynı zamanda olan şeyleri anlatmanın en yalın biçimi el­ bette onları tek bir götüntüdc göstermektir. Eğer ön planda ma­ sada yazı yazan birini, arka planda piyano çalan birini görüyor­ sam, zaman açısından durum kendini açıklar niteliktedir. Yine de bu yöntemden sanatsal nedenler yüzünden kaçınılır ve du­ rum ayrı çekimieric anlatılır. Eğer iki dizi olayın aynı anda olduğu aniatılmak isteniyorsa bunların birbiri ardına gösterilmesi yeterlidir; ancak bu durum­ da zamandaşlığın amaçlandığı filmin içeriğinden açıkça anla­ şılmalıdır. Sessiz filmde bu bilgiyi vermenin en basit yöntemi yazılardır: "Elise yaşamla ölüm arasmda gidip geliyorken, Edward San Francisco'da yolcu gemisine biniyordu" gibi. Ya da şöyle bir şey: Bir at yarışının 3:40'ta başlayacağı anons e­ dilmiştir. Yer yanşla ilgilenen insan1arla dolu bir odadır. Birisi 25 RUDOLF ARNHElM bir sa.at çıkarır ve eliyle saatin 3:40 olduğunu gösterir. Sonraki sahne koşmaya başlayan atların olduğu yarış parkurudur. Aynı zamanda olan olaylar çeşitli salınelerin parça parça kesilerek, birbirine eklerunesiyle gösterilebilir. Böylece farklı olayların ilerleyişi dönüşürnlü olarak aktarılır. Tek bir sahnede zamanın sürekliliği asla bozulman1alıdır. Aynı zamanda gerçekleşen şeylerin birbiri arkasından gösteril­ memesi gerektiği gibi, hiçbir an da atlarunamalıdır. Eğer bir adam kapıdan pencereye doğru gidiyorsa, eylem tamamen gösterilmelidir; örneğin, eylemin ortası yok edilip, izleyiciye önce adamın kapıdan yürümeye başladığı st>nra ani bir sıçra­ mayla pencereye vardığı gösterilmemelidir. Araya başka bir şey girilerek aradaki zaman farklı biçin1de doldurulmadıkça, bu dunun eylemde şiddetli bir kırılma olduğu duygusu verir. Bir sahnedeki zaman dilimi yalnızca kasıtlı olarak komik etki yara­ tılmak istendiğinde atlanabilir. Örneğin, Charlie Chaplin bir rehinci dükkanına girer ve hemen paltosuz olarak dışarıya çı­ kar. Tüm olayı göstermek gereksiz, dolayısıyla sıkıcı. ve sanat­ sız olacağından eylemin ilerlcyişi olayın . aynı zamanda farklı yerlerde gerçekleşen bölümleri tarafından kesilir. Bu yolla. za­ man açısından tutarsız olan şeyler eğreti bir biçimde birbiri ar­ dına eklenmeden yalnızca olay için gerekli olan anlar gösterile­ bilir. Bu bir yana, iyi bir fılmin senaryosunda her bir sahne öyle iyi planlanmış olmalıdır .hl gerekli olan her şey, yalnızca gerekli olanlar, mümkün olan en kısa zaman aralığında gerçekleşmeli­ dir. Tek bir olayda zamanın sürekliliğinin bozulmaması gerekir­ ken, ayrı yerlerde gerçekleşen olaylar arasındaki zaman ilişki­ sinin nasıl olması gerektiği ilke olarak belirsizdir ve bu nedenle gösterilen ikinci olayın birinciden önce mi, onunla aynı zaman­ da mı. yoksa ondan sonra mı olduğunu söylemek olanaksız ola­ bilir. Olaylar arasında zaman değil yalnızca konu açısından 26 SANAT OLARAK SiNEMA bağlantı olan bir çok eğitici filmde bu durum çok net olarak görülür. Örneğin şu konuyu ele alalım: " ...yalnızca tavşanlar değil aslanlar da evcilleştirilebilir". İlk görüntü, gösteri yapan tavşanlar. Bu sahne boyunca zamanın sürekliliğine dikkat edil­ melidir. İkinci görüntü, aslanın evcilleştirilmesi. Burada da za­ manın sürekliliği bozulmama lıdır. Oysa bu iki olayın hiçbir bi­ çimde zaman ilişkisi yoktur. Aslanların evcilleştirilmesi tav­ şanlarla yapılan gösteriden önce, onunla aynı zamanda ya da ondan sonra oluyor olabilir. Başka bir deyişle, bu durumda za­ man ilişkisi önemsizdir ve bu yüzden zaman açısından bir ilişki yoktur. B enzer durumlar ara sıra aniatı filmlerinde de ortaya çıkar. Eğer olayların zaman açısından birbirini izlediği anlatılacak­ sa, filmin içeriği bunu zamandaşlık durumunda olduğu gibi ti­ tizlikle anlaşılır kılmalıdır. Çünkü ekranda iki olayın birbirini izlemesi onların zaman olarak birbirini izlediğini kendiliğinden anlaşılabi lir kılmaz. Film zaman ve uzamın kullanılması bakurundan tiyatrodan daha fazla özgürlüğe sahiptir. Elbette, bir olayın bir öncekinden tamamen farklı bir zamanda ve yerde gerçekleşmesi tiyatroda da görülebilir. Ancak sahneler zaman ve yerde gerçekçi bir sü� reklilik kaygısıyla çok uzun tutulur ve ara verilemez. Herhangi bir değişiklik, perdelerin indirilmesi veya sahnenin karartılması gibi belirli bir kesintiyle belirtilir. Bir seyircinin aynı sahne ü­ zerinde bu kadar çok bağlantısız olayı görmeyi rahatsız edici bulacağı düşünülebilirdi. Böyle olmaması garip bir gerçeğe bağlıdır: bir oyunun (ya da filmin) neden olduğu yanılsama yalnızca kısmidir. Belli bir sahnenin inandırıcılığı doğallığın­ dan kaynaklanır. Karakterler gerçek yaşamdaki insaniann ko­ nuştuğu gibi konuşmalıdır: bir köle bir köle gibi, bir dük bir dük gibi. (Ancak burada bile şöyle bir ayrım vardır: köle ve dük anlaşılır ve yeter derecede yüksek sesle konuşmalıdır, aslında 27 RUDOLF ARNHElM bu gerçek yaşamdakiyle kıyaslanmca fazla anlaşılır ve fazla yüksektir.) Modern bir salona, aydınlatmak için antika bir Ro­ ma feneri ya da Desdemona'nın yatağının başucuna bir telefon konulmamalıdır. Her şeye rağmen odanın yalnızca üç duvarı vardır; seyirci ve sahne arasında olması gereken dördüncü du­ var yerinde değildir. Eğer dekorun bir parçası düşer de odanın duvarının boyanmış bir bezden başka bir şey olmadığı ortaya çıkarsa ya da patlama sesi tabanca ateşlenıneden bir kaç saniye önce işitilirse hiçbir seyirci gülmeyecektir. Tiyatroda bir odanın üç duvarı olduğunu her seyirci kabul eder. Gerçeklikten sapma kabul edilir; çünkü tiyatronun uygulaması bunu gerektirir. Ya­ nılsama yalnızca kısmidir. Tiyatro sahnesi, deyim yerindeyse, birbiriyle kesişen ama birbirinden farklı iki dünyadadır. Tiyatro doğayı yeniden üretir; ancak tiyatro salonunun seyircilerin oturduğu bölümündeki gerçek zaman ve uzamdan bağunsız olarak doğanın yalnızca bir bölümünü üretir. Aynı zamanda sahne bir vitrin, bir sergi, ola­ yın geçtiği yerdir. Bu nedenle hayali olanın etki alanındadır. Yanılsama unsuru tiyatroda nispeten daha-güçlüdür; çünkü ger­ çekten var olan bir uzam (sahne) ve gerçekten geçen bir zaman söz konusudur. Yanılsa ma unsuru bir görüntüye -örneğin önü­ müzdeki masanın üzerinde duran bir fotoğrafa- bakarken daha küçüktür. Fotoğraf da tıpkı oyun gibi belli bir yeri ve belli bir zamanı (bir anı) gösterir; ancak bunu tiyatrodaki gibi gerçekten var olan bir uzarnın ve gerçekten geçen zamanın yardımı olma­ dan yapar. Görüntünün yüzeyi görüntülenmiş bir uzamı göste­ rir; daha çok soyutlama olduğu için görüntü yüzeyi bize hiçbir biçimde var olan uzarnın yanılsamasını vermez. Film -canlandırılmış görüntü- tiyatro ve hareketsiz görüntü­ nün arasındadır. Uzamı sunar ve bunu tiyatrodaki gibi gerçek uzamm yardımı olmadan düz yüzeye sahip sıradan bir fotoğ­ raftaki gibi yapar. Buna rağmen, uzarnın izlenimi, çeşitli ne- 28 SANAT OLARAK SİNEMA denlerle hareketsiz bir fotoğraftan edinilen izienim kadar zayıf değildir. izleyicide belirli bir derinlik yanılsaması egemendir. Yine fotoğrafın tersine, filmin gösterimi sırasında tiyatrodaki gibi zaman geçer. Bu geçen zamandan var olan bir olayı anlat­ mak için yararlanılabilir; ancak yine de geçen zaman izleyiciye rahatsızlık duygusu veren aralarla bölünebilecek kadar katı de­ ğildir. Gerçek şu ki film, düz ve ikiboyutlu görüntüye özgü bir şeyler barındınr. Görüntüler, zamanın tamamen farklı dönemle­ rini anlatsalar bile istenildiği kadar uzun ya da kısa süre içinde birbiri ardına gösterilebilirler. Böylece sinema da tiyatro gibi kısmi yanılsama yaratır. Belli bir dereceye kadar gerçek yaşam izlenimi verir. Tiyatronun ter­ sine, sinema gerçek yaşamı gerçek ortamında gösterebileceği için gerçek yaşam izieniınİ güçlüdür. Diğer yandan film, tiyat­ roda hiç rastlanamayacak biçimde görüntüye özgü özellikler taşır. Renklerin ve üç boyutlu derinliğin var olmayışıyla, ekra­ nın kenarlarıyla keskin bir biçimde sınırlanmış olmasıyla vs. film gerçeklikten yeterince sıyrılmıştır. Film her zaman hem düz yüzeyli bir posta kartına hem de canlı bir olaya benzer. Buradan montaj denen şeyin sanatsal gerekliliği ortaya çı­ kar. Yukarıda, gerçek durumlan birbirine eklenebilen selüloit şeritlerin üzerine kaydeden filmin, gerçek zaman ve uzarnda hiçbir biçimde ilişkisi olmayan şeylerı yan yana koyma yetene­ ği olduğuna değinilmıştı. Hu yetenek tamamen mekanlktı. ızıe­ yıcının tarKil çeKımıeraen oluşan bir filmi izlerken deniz tutma­ sına benzer bir fiziksel rahatsızlığa kapılabileceği düşünülebilir. Örneğin: 1. sahnede bir adam bir evin kapısını çalarken görülür. Hemen ardından tamamen farklı bir görüntü gelir ve evin içinde kapıya bakmaya gelen hizmetçi görülür. Böylece izleyici ani­ den kapalı kapıdan içeri fırlatılmıştır. Hizmetçi kapıyı açar ve ziyaretçiyi görür. Saniyenin küçücük bir parçasında çok hızlı bir başka değişim olur, birden bire bakış açısı değişir ve ziya- 29 RUDOLF ARNHElM retçinin gözlerinden hizmetçiye bakarız. Sonra girişin gerisinde bir kadın belirir; sonraki anda bizi ondan ayıran mesafeyi katederiz ve kadının hemen yanındayızdır. Uzamla yapılan bu şimşek gibi hızlı hokkabazlığın bütü­ nüyle rahatsız edici olacağı düşünülebilir. Ama sinemaya giden herkes gerçekte hiçbir rahatsızlık duygusu olmadığını, tersine yukarıda anlatılan sahne gibi bir sahnenin tamamen rahatça iz­ lenebildiğini bilir. Bu durum nasıl açıklanabilir? Sanki sekans gerçekten oluyormuş gibi konuştuk. Ama gerçek değildir ve en önemlisi izleyicilerde onun gerçekliğine dair (tam) bir yanılsa­ ma yaratmaz. Daha önce de söz edildiği gibi, yanılsama yalnız­ ca kısmi olduğu için film aynı anda hem gerçekten olan bir olay ' hem de görüntü etkisi bırakır. O halde tilmin görüntü niteliğinin bir sonucu olarak, farklı zaman ve uzamdaki salınelerin sekansının keyfi yapılmış oldu­ ğunu düşünnıeyiz. Bunlara posta kartı albümüne bakılıyonnuş gibi heyecansız bakılır. Posta kartlarına farklı yerlerin ve anla­ rın kaydedilmiş olması bizi nasıl hiç rahatsız etmezse, bu du­ rum fılmde de rahatsız edici görünmez. Eğer bir an odanın arka tarafındaki bir kadının genel çekimini, daha sonra kadının yü­ zünün ayrıntı çekimini görürsek, yalnızca "sayfayı çevirdiğimi­ zi" ve yeni bir görüntüye baktığunızı hissederiz. Eğer film gö­ rüntüleri çok güçlü bir uzamsal izienim verseydi, büyük olası­ lıkla montaj mümkün olmazdı. Bunu mümkün kılan film gö­ rüntüsünün kısmen gerçek dışı olmasıdır. Oysa tiyatro sahnesi gerçek yaşamdan yalnızca dördüncü duvarın olmaması, oyundaki olayların geçtiği yerlerin değişme­ si ve insaniann teatral bir dille konuşmasıyla ayrılır. Filmin ay­ rılıkları daha buyuktur. Kameranın arkasına yerleştiğini düşü­ nürsek izleyicinin konumu sürekli değişir. Tiyatroda seyirci sahneden hep aynı uzaklıktadır. Sinemada izleyici bir yerden bir yere atlıyormuş gibidir: Uzaktan, yakından, yukarıdan, pen30 SANAT OLARAK SiNEMA cereden, sağ taraftan, sol taraftan izler. Söylediğimiz gibi ger­ çekte bu açıklama bütünüyle yanıltıcıdır; çünkü durumu fiziksel olarak gerçekmiş gibi ele alır. Oysa çok çeşitli açılardan çekil­ miş görüntüler birbirini izler ve bunlar çekilirken kameranın konumu sürekli değişrnek zorunda olsa da izleyici tüm bu karı­ şıklığı ikinci kez yaşamak zorunda bırakılmaz. Mantıklı düşünen çoğu insan bu "kısmi yanılsama" teorisi­ nin belirsiz ve iki anlamlı olduğunu hissedecektir. Yanılsama­ nın özü onun tam olması değil midir? Birinin, çevresinde arka­ daşlarıyla New York'taki evinde bir sandalyede otururken ken­ disini Paris'te düşünmesi mümkün müdür? Biraz önce aynı yer­ de bir caddcye bakarken birden bir odaya baktığına inanabilir mi? Evet, inanabilir. Bir yanılsamanın ancak her ayrıntısı tam olduğunda güçlü olacağı düşüncesi, çağdışı psikoloj iye göre hala sağlam köklere sahip yaygın bir inanıştır. Ama herkes bilir ki, iki nokta, bir virgül ve bir çizgiden oluşan kabataslak, ço­ cukça bir yüz çizimi tam bir anlatıma sahip olabilir; öfke, neşe ve korkuyu anlatabilir. Anlatım nasıl olursa olsun tam olduğu için edinilen izienim güçlüdür. Bunun yeterli olmasının nedeni, gerçek yaşamda hiçbir biçimde her aynntıyı yakalayamayışı­ mızdır. B irinin yüz ifadesini gözlernlcdiğimizde, gözleri mavi miydi yoksa kahverengi miydi, şapka giyiyor muydu yoksa giymiyar muydu söylemekte güçlük çekeriz. Yani gerçek ya­ şamda , bize yalnızca bilmemiz gerekenleri veren esasları ania­ yarak tatmin oluruz. Böylece yalruzca bu esasların yeniden ü­ retilmesiyle tatmin oluruz ve yoğunlaştırılmış olduğu için daha sanatsal olan tam bir izienim ediniriz. Aynı şekilde sinema ve tiyatroda da bir olayın yalnızca esasları gösterildiğinden yanıl­ sama oluşur. Ekrandaki insanlar, insan gibi davranıp insanca olaylar yaşadıklarından, ne onları elle tutulur canlı varlıklar ola­ rak karşımızda görmemiz ne de gerçek uzarnda bulunduklarını görmemiz gerekli değildir; onlar olduklan gibi yeterince ger31 RUDOLF ARNHElM çektirler. Bu nedenle nesneleri ve olayi� hem canlı hem de hayali, hem gerçek nesneler hem de ekrandaki basit ışık örnek­ leri olarak algılanz. Sinemanın sanat olmasını olanaklı kılan da bu gerçektir. Duyuların Görülmeyen Dünyasının Yokiuğu Gözlerimiz . bedenin geri kalanından bağımsız işleyen bir mekanizma değildir. Diğer duyu organlanyla sürekli işbirliği içinde çalışırlar. Dolayısıyla diğer duyuların yardımı olmadan bir düşünceyi aktannatan istendiğinde, şaşırtıcı bir fenomen doğar. Bu nedenle, örneğin, hızlı hareket eden bir kamerayla çekilmiş bir film izienirken baş dönme � i duygusu doğar. Bu duygu, gözlerin hareketsiz olan bedenin ICinestetik reaksiyonla­ rıyla gösterilen dünyadan farklı bir dünyaya katılmasından do­ ğar. Gözler sanki beden bütünüyle hareket ediyormuş gibi dav­ ranır. Oysa, denge duyusu da dahil olmak üzere, diğer duyular bedenin hareketsiz olduğunu bildirir. Biz film izlerken denge duyumuz gözlerin bildirdiklerine bağımlıdır ve gerçekte olduğu gibi kinestetik uyanlar almaz. Dolayısıyla insan gözünün ve kameranın işleyişi konusunda çizilen belli paralellikler (örneğin, kameranın ve gözün hare­ ketliliği konusunda yapılan benzetme) yanlıştır. Gözlerimi ya da başımı çevirirsem görüş alanım değişir. Diyelim bir saniye önce kapıya bakıyordum, şimdi kitaplığa bakıyorum, sonra ye­ mek masasına, sonra pencereye bakacağım. Bu panorama göz­ lerimin önünden geçmez ve çeşitli nesneler hareket ediyormuş izlenimi vennez. Bunun yerine odanın her zamanki gibi dura­ ğan olduğunu, benim bakışlarıının yönünün değiştiğini ve bu nedenle hareketsiz odanın diğer bölümlerini de gördüğümü an­ larım. Filmde durum böyle değildir. Bu görüntü çekilirken ka­ mera sırayla bir nesneden diğerine döndürülürse, görüntü göste­ rilirken kitaplık, masa, pencere ve kapı hareket eden onlannış 32 SANAT OLARAK SiNEMA gibi ekranın bir tarafından bir tarafına ilcrleyeccktir. Kamcra izleyicinin bedeninin baş ve gözler gibi bir parçası olmadığı için izleyici dönenin kaınera olduğunu anlayamaz. Ekranda nesnelerin yer değiştirdiğini görebilir ve önce onların hareket ettiklerini sanabilir. Örneğin, Jacques Feyder'in Les Nouveaux Messieurs adlı filminde kameranın posterieric kaplı bir duvar boyunca hızlıca geçtiği bir sahne vardır. Sonuçta duvar kame­ ranın önünden geçiyormuş gibi görünür. Eğer çekilen sahne anlaşılacak kadar basitse, izleyicinin dayanak bulması kolaysa, izleyici bu izlenimi er ya da geç düzeltir. Örneğin, kamcra bir adamın hacaklarından başlayıp yavaşça yukanya doğnı çıkarsa, izleyici adamın hareketsiz kameranın ön_ünden geçmek için ön­ ceden yukarı uçmadığını bilir. Yine de film yönetmenleri kav­ ranması pek kolay olmayan görüntüler çekmek için kamerayı döndürürler veya yönünü değiştirirler; bu nedenle izleyiciyi kolayca serseınletebilecek ve amaçlanmamış bir sürükleome duygusu oluşur. Yukarıda da söylendiği gibi, gözlerin ve kame­ ranın hareketleri arasındaki farklılıklar, gözlerimizin görüş ala­ nı uygulamada sınırsızken film görünrusünün sınırlı olmasından ileri gelir. Film görünlüsünün çerçevesi içine sürekli yeni nes­ neler girer ve çıkarlar; ancak gözler için uzarnda kesintisiz bir süreklilik söz konusudur. Bu sayede bakışlar her yerde isteni l­ diği gibi gezdirilebilir. Bu nedenle filmde hareket görecelidir. Kameranın hareketli mi hareketsiz mi olduğunu, eğer hareketliyse bu hareketin ne kadar hızda ve hangi yöne doğnı olduğunu gösterecek hiçbir fiziksel duyum olmadığı için ve aksini kanıtiayacak delillerin eksikliğinden kameranın sabit olduğu varsayılır. Dolayısıyla görüntüde bir şey hareket ediyorsa, bu hareket kameranın dur­ gun bir nesnenin önünden geçmesi sonucu değil de, o şeyin kendisinin hareket etmesinin sonucu olarak görünür. Aşırı du­ rumlarda bu, hareketin yönünün tersine dönmesine yol açar. 33 RUDOLF ARNHElM Örneğin, hareket halindeki bir otomobil onu geçmekte olan i­ kinci bir otomobilden filme alındığında, ortaya çıkan görüntü açıkça geriye doğru hareket eden bir otomobil gösterir. Yine de, gösterilen nesnelerin doğası ve çevreyle etkileşimi sayesinde hangi hareketin göreceli hangisinin mutlak olduğwıu anlaşılır kılmak mümkündür. Eğer görüntüde kameranın hareket halin­ deki bir aracın üzerinde durduğu belliyse, yani otomobile ait parçalar araziye karşıt olarak görüntüde göıiinüyorsa, otomobil hareket halinde, çevredeki arazi hareketsiz olarak algılanır. Uzamsal yönelimlerin de (aşağı, yukarı, vb.) göreceliliği vardır. Bu, daha önce "Görüntünün Sınırlanması" bölümünde açıkladığımız olguya bağlıdır. Eğimli bir yüzeyin fotoğrafı yokuş görünümü veremez, çünkü izleyiciye "yukarıyı ve aşa­ ğıyı" anlamasında yardımcı olacak yer çekimi duygusu yok­ tur. Kameranın düz mü durduğunu yoksa bir açıyla mı yerleş­ tirildiğini anlamanın yolu yoktur. Bu nedenle, tersini göstere­ cek bir şey olmadığında, gösterilen düzlem düşey olarak algı­ lanır. Eğer kamera yatan bir adamın kafasını yukandan gös­ terrnek için bir yatağın üzerinde tutulursa, adamın dik olarak oturduğu, yastığın da dikey olarak durduğu izlerumi verilebilir kolayca. Kamera aşağıya doğru çevrildiği için yatay bir yüze­ yi gösterse de, ekran dikeydir. Bu etkiden ancak izley iciye dayanak sağlamak için çevrenin yeterli kısmının görüntüde gösterilmesiyle kaçın ılabilir. Diğer duyulara gelince: bir sessiz filmi önyargısız olarak izlemeye giden hiç kimsenin, eğer aynı olay gerçekte oluyor olsaydı çıkacak olan sesleri rluyamadığı olmamıştır. Hiç kimse­ nin ne ayak seslerini ne yaprakların hışırtısını ne de saatin tik taklarını rluyamadığı olmamıştır. Bu tür seslerin eksikliği (ko­ nuşma da bunlardan biri elbette), gerçek yaşamda olsa şok ya­ ratacak olsa da, fılmde nadiren fark edilir. İnsanlar filmierin sessizliğini kabul ettiler, çünkü gördüklerinin eninde sonunda 34 SANAT OLARAK SiNEMA yalnızca bir görüntü olduğu duygusunu asla tamamen kaybet­ mediler. Yine de bu duygu, sesin eksikliğinin yanılsamanın hoş olmayan bir biçimde bozulması olarak duywnsanmasını önle­ mekte tek başına yeterli olamamıştır. Bunun o lamaması yine daha önce açıklanantarla bağlantılıdır: Tam bir izienim edin­ mek için onun doğal anlamda tam olması gerekmez. Gerçek yaşamda var olan her şey, gösterilen şey esasları içerdiği sürece dışarıda bırakılabilir. Ancak sözlü filmler ortaya çıktıktan sonra sessiz filmde sesin eksikliği göze çarpar oldu. Ama bu hiçbir şey kanıtlamaz ve ses sunulmuş olsa bile sessiz filmin gelişme olanaklarına karşı çıkmayı amaçlayan bir iddia değildir. Koklama duyusu için de çoğunlıikla aynı şey geçerlidir. Ek­ randa bir Roma Katolik ayini gördüğünde buhur kokusu alabi­ leceğini düşünecek insanlar olabilir. Hiç kimse uyancıyı kaçır­ maz. Koku, denge veya dokunma duyumları, elbette fılınde doğrudan bir uyarıcı sayesinde aktarılmaz; ancak görme yo­ luyla dotaylı olarak duyumsatı lır. Buna dayanarak, ana unsurla­ rı görsel olarak anlatılamayacak olan olaylardan oluşan filmler yapmanın yakışıksız olacağı gibi önemli bir kural çıkar ortaya. Tabanca patlaması bir sessiz filmin doruk noktası olabilir; ye­ tenekli bir yönetmen gerçel<. patlama sesini ekarte edebilecek güçte olabilmelidir. izleyici için tabancanın ateştendiğini ve belki yaralı bir adamın düştüğünü görrnek yeterli olur. Josef von Sternberg'in The Docks of New York adlı filminde, patlama sesi yaralı bir kuş sürüsünün aniden havalanmasıyla becerikiice görünür kılınmıştır. 2 BİR FİLMİN OLUŞTURULUŞU Fiziksel dünyadan aldığımız görüntülcrin, sinema perdesin­ dekilerden . farklı olduğu yukarıda gösterilmiştir. Bu, tilmin ger­ çek yaşamın yavan ve mekanik bir yeniden üretiminden başka 35 RUOOLF ARNHElM bir şey olmadığı iddiasını çürütmek için yapıldı. Bu çözümleme bize film sanatının ilkelerini ortaya koyabileceğimiz verileri sağlamıştır. Sinema, doğası gereği, yaşadığımız dünyada olan merak u­ yandıran, tipik ve heyecan verici şeylere ilişkin gerçeğe uygun bilgiler vermeye yöneliktir. Filmin eski müzikhol günlerinde heyecan yaratan ilk şey, sıradan olayların perdede tıpkı yaşam gibi arılatılmasıydı. İnsanlar son hızla üzerlerine gelen bir lo­ komotif ya da Unter den Linden adlı filmde olduğu gibi bizzat imparatorun attan düşmesi karşısında büyük bir heyecan duy­ muşlardı. O günlerde tilmin verdiği keyif yalnızca konudan kaynaklanıyordu. Film sanatı, ancak yönetmenler bilinçli veya bilinçsiz olarak sinernatografik tekniğin olanaklarını geliştir­ meye ve sanatsal üretimler yaratmak için onlardan yararlanma­ ya başladıkları zaman adım adım gelişti. Bu anlatım araçların kullanımının kalabalık seyircileri ne ölçüde etkilediği tartışmalı bir konudur. Gişe başarısı bugün bile kesinl ikle daha çok neyin gösterildiğine bağlıdır, sanatsal olup olmadığına değil. Film yapımcısı kendisi fotografik mal�emesinin gerçeğe güçlü benzerliğinden etkilenir. Bir heykeltıraşın ve bir ressamın tek başlarına doğaya benzeyen hiçbir şey üreteıneyen araçların­ dan farklı olarak, kamera çalışmaya başladığında gerçek dün­ yanın benzeri mekanik olarak ortaya çıkar. Yönetmcnin böyle biçimsiz bir yeniden üretimle yetinmesi gibi ciddi bir tehlike vardır. Yönetmen bir sanat eseri yaratmalıdır. Bu yüzden kul­ Jandığı aracın özelliklerini bilinçli olarak vurgulaması önemli­ dir. Yine de bu öyle bir biçimde yapılmalıdır ki gösterilen nes­ nenin nitelikleri yok edilmek yerine daha da güçlendirilmeli, yoğunlaştırılmalı ve yoruınlanmalıdır. Bundan sonraki görevi­ miz film gerecinin çeşitli özelliklerinin sanatsal etki yaratmak için nasıl kullanılabileceğini ve kullanıldığını örneklerle anlat­ mak olacaktır. 36 SANAT OLARAK SiNEMA Cisimlerin Düz Bir Yüzeye Yansıtılmasının Sanatsal Kullanımı Önceki bölümlerden birinde fotografik göstennede üç bo­ yutlu kütlelerin ve uzamların iki boyutlu bir yüzeye, yani gö­ rüntü yüzeyine, yansıtılmasından ne gibi durumların ortaya çıktığını göstenniştim. İlk önce bir nesnenin tipik olarak yeni­ den üreti lebilmesinin ya da üretilememesinin seçilen görünüşe bağlı olduğu kanıtlanmıştı. Fi lm sanatı emeldeme dönemindcy­ ken bu tür konuları hiç kimse fazla dikkate almazdı . Kamera, yüzleri ve hareketleri kolayca görünsün diye çekilen insanların tam önüne koyulurdu . Eğer bir_ ev gösterilecekse, kameraman tam evin karşısına öyle bir uzakl ığa yerleşirdi ki hiçbir şey gö­ ri.intünün dışında bırakılmazdı. Perspektif gösterim sayesinde sağlanabilecek özel etkiler ancak yavaş yavaş fark edildi. Chaplin'in The lmmigrant adlı filminde açilış sahnesi, kor­ kunç bir biçimde sallanan ye tüm yolcularını deniz tutan bir tekne gösterir. Yolcular elleriy le ağızlarını kapatarak teknenin bordalarına doğru sendelemektedirler. Sonra Charlie Chaplin'in ilk görüntüsü gelir : Seyircilere arkası dönük olarak bardadan sarkmaktadır, kafası aşağıdadır ve hacakları çılgınca geriye tekmeler savurmaktadır. Herkes zaval lı kahramanı deniz tut­ muş, diye düşünür. Birden bire Charlie kendisini yukarı çeker, döner ve bastonuyla büyük bir balık yakalarlığını gösterir. Şa­ şırtıcı etki, izleyicinin duruma belirli bir konumdan bakması sayesinde başarılmıştır. Sahnenin temelini oluşturan düşünce, "bir adam her hangi bir şey yapıyor, örneğin, balık tutuyor ya da hastalanıyor" düşüncesi değil , "bir adam bir şey yapıyor, aynı zamanda izleyici onu belli bir noktadan izliyor" düşünce­ sidir. Şaşırtma unsuru ancak olay belirli bir noktadan izlendi­ ğinde vardır. Eğer olay denizden çekilmiş olsaydı, seyirci Charlie'run hasta olmadığını, balık tuttuğunu hemen anlardı ve 37 RUDOLF ARNHElM böylece yanıltıcı düşünce baştan aşılanamazdı. Film tekniğinin belli bir özelliği etkiyi sağlamlaştırmak için kullanıldığından, bu buluş yalnızca konuyla ilgili değil, aynı zamanda sinematog­ rafıktir. Bu tür bir sahnede ne oJduğu doğası gereği seyirciye göste­ rilmemelidir. Sanatçı özel bir etki sağlamak için, "en tipik gö­ rünüş" ilkesine tamamen karşı bir şey yapar. Dupont'un Vaudeville adlı fi lminde de baş karakterin filmde ilk kez görü­ nüşü aynı ilkeyle tasarlanmıştır. Hükürnlü Jannings kendisini sorgulayan yargıcın karşısında otunnaktadır; yüzü henüz gö­ rülmez, ceketinin arkasına büyük bir sayı dikilmiş olduğu halde sırtı görünür. Böylece görünen bir sembol yardımıyla, kendi içinde soyut, tamamen zihinsel ve görünmez olan bir fıkir bildi­ rilmiştir: "Diğerlerinin arasında bu adam bir birey değil, yalnız­ ca bir sayıdır". Daha fantastik bir fılmde, mahkum gövdesinin üzerinde kafasının yerine bir rakamla gösterilebilirdi; hani ba­ zen karikatililerde olur ya, bir işadamının kafası dolar işaretidir. Dupont'un sahnesinde ilgi çekici olan, soyut bir şeyi sembolize etmek için gerçeklikle çatışılmamasıdır. Konuyla da doğr..ılanan bütünüyle doğal bir görünüş seçilmiş ve istenen etki zorlamaya kaçılmadan, anlaml ı bir biçimde, yalnızca çekimin belli bir açı­ dan yapılmasıyla sağlanmıştır. Görünüş öyle seçilmiş ve kay­ dedilmiştir ki hem tipik hem de semboliktir. Bu nedenle görüntünün çekildiği koşullar (bizim örneğimiz­ de belirli bir yaklaşım açısının seçilmiş olması), önemsiz nice­ likler veya kaçınılmaz hatalar olarak düşünülemez, görüntünün bütününe katkısı olan unsurlar oldukları için kullanılmışlardır. Sanatsal etki onların titizlikle kullanılmasıyla sağlanır. "Yargıç ve malıkurnun konuşması" epizotu, yeniden üretimin belirli bir görünüşten yapılmasıyla sözünü ettiğimiz epizotun yeniden ü­ retiminden ayrılmıştır. Bu görünüş yüzlerce görsel olasılık ara- 38 SANAT OLARAK SThffiM A smdan seçilmek zorundaydı. Ancak görüntülenen belirli bir o­ layın bir fikri aktarmasını olanaklı kılan bu "sınırlama"dır. Yaptığım bu sistematik çözümleme, bu sahnenin nasıl yara­ tıiclığına dair psikoloj ik bir açıklama olarak anlaşılmamalıdır. Demek istediğim, Dupont'un zihinsel sürecinin şöyle bir şey olduğunun söylendiği düşünülmemelidir: "Bir mahkumun bir rakamdan başka bir şey olmadığını sembolik olarak gösterrneli­ yim. Bu etkiyi yaratmak için nasıl bir yöntem kullanayım? Ah ! Kamera açısı ... Biraz düşüneyim . . . " Başka bir yolla da olmuş olabilir. Yönetmen rastlantı sonucu mahkumu arkadan görmüş ve böylece kafa�ında iyi bir düşünce belirrniş olabilir. Biz bu­ rada yalnızca tamamlanmış çalışmanın çözümlenmesiyle ve etkilerinin incelenmesiyle ilgileniyoruz. Rus sinemasında (diğerleri fikri yalnızca kopya etmişlerdir), bir karakterin otorite gücü, genellikle alttan görüşle anlatılmış­ tır. Sert bir patron ya da general söz konusuysa, kamera ona sanki bir dağa bakıyormuş gibi aşağıdan bakar. Burada da o­ yuncunun belli bir görüş açısından çekilmesi rastgele olmamış, bilinçli olarak kullanılmıştır. Perspektif açısı anlam kazanmış, zorunluluktan fayda sağlanmıştır. Kameranın becerikiice yerleştirilmesiyle iki kat etki üretile­ bilir. Eğer sanatsal etki sağlanacaksa. bu çift etki gereklidir. Bu çift etki yalnızca konuyu tipik biçimde göstermemeli, aynı za­ manda izleyicinin biçim duygusunu da tatmin etmelidir. Bir otokratın alttan çekilmesi yalnızca onun seyirciden üstün oldu­ ğunu gösterrnez, ayrıca becerikiice uygulanırsa, dikkat çekici bir biçim oyunu yaratabilir. Böyle çarpıtılmış bir insan gövde­ sini bilinçli olarak algılamak alışılmadıktır ya da bir kaç yıl ön­ cesine kadar öyleydi. Gövdenin muazzarnl ığı, figürün en tepe­ sinde perspektif nedeniyle küçücük görünen kafa, yüzün yapı­ sının garip bir biçimde değişmesi (burnun ucunun iki kara de39 RUDOLF ARNHElM likle beraber bıyıkların üzerinden çıkıntı yapması; alttan göıii­ nen çene); tüm bunların içerikle bağlantılı olması gerekmez ve büyük bir biçimsel yarar sağlarlar. Bu görünüşün garipliği ve şaşırtıcılığı, parlak bir coup d'e,sprit ("bir şeye yeni bir açıdan bakmak") etkisine sahiptir, bildik bir nesnenin bilinmeyen bir yönünü ortaya çıkarır. Rene Clair'in Entr'acte adlı filminde cam bir tabakanın üzerinde dans eden bir balerinin görüntüsü vardır. Görüntü cam tabakanın altından çekilmiştir. Kız dans ederken, kat kat bürümcüklü etekleri bir çiçeğin yaprakları gibi açılıp kapanır ve çiçeğin ortasında hacakların ilginç pantomimi göıii­ nür. Böylesine ilginç bir çekimden alman keyif öncelikle salt biçimseldir ve anlamdan tümüyle ayrılmıştır. Yalnızca görün­ tünün şaşırtıcılığına dayanır. Buna ek olarak bir anlamı da ol­ saydı, değeri çok daha büyük olurdu. Önıeğin, kameranın bu konumuyla, dansın erotik yanı vurgulanabilirdi. Değişik kamera açıları genellikle yalnızca biçimsel yararları için seçilirler, anlamları için değil. Büyük olasılıkla yönetmen, hiçbir anlamı olmasa da kullanmakta direndiği ustaca bir görüş açısı bulur. İyi bir fılmde her çekimin ana öyküye katkısı olma­ lıdır. Yine de, yönetmenler bu ilkeyi sık sık çiğnemekten geri durmazlar. İki insanı konuşurken göstereceklerdir; görüntüyü kafa hİzasından çekerler sonra birden tepelerine geçip kafalara yukardan bakarlar. Oysa görüş açısındaki değişikliğin sağladı­ ğı, kanıtladığı, açıkladığı hiçbir şey yoktur. Yönetmenlerin ba­ şarryla yaptıkları tüm bu şeyler sanatlarını açığa vurmak içindir. Cari Dreyer'in güzel filmi The Passion of Joan of Are'da genç klz ve papazlar arasında uzun bir tartışma yer alır. Bu ka­ mera açısından verimsiz bir temadır. Bu sahnelerin asıl önemi konuşulanlarda yatar. Tartışan konuşmacıların bitmez tüken­ mez anlaşmazlıklarının görsel açıdan pek bir çeşitliliği yoktur. Güçlüğün çözümü, bunun gibi sahneleri sessiz filme koymak­ tan kesinlikle kaçınmaktır. Cari Dreyer hata yaparak tersine 40 SANAT OLARAK SİNEMA karar venniş. Sinernatografik açıdan verimsiz episodları biçim­ sel çeşitiilikle canlandınnaya çalışmış. Kamera çok fazla hare­ ket etmiş. Genç kızın kafasını eğik olarak yukarıdan çekmiş, sonra diyagonal olarak çenesine yöneltilmiş. Kilise yargıcının burun deliklerini aşağıdan çekerken hızla alnına geçmiş, bir soru sorarken yüzünü önden, bir başka soruda yandan çekmiş. Kısacası, görkemli portreler şaşırtıcı biçimde düzenlenmiş, ama sanatsal açıdan hiçbir anlamları yok. Bu eğlencenin izleyicinin genç kızın sorgulanmasını anlamasına hiçbir katkısı yoktur; tersine heyecan verici olması gereken bir şeyden sıkılmasını önlemek için izleyici gereksiz yere eğlendirilir. Biçim uğruna biçim, pek çok sanatçının, özellikle Fransız sanatçıların, ·çarpıp battığı bir kayadır. B ugünkü filmierin pek çoğunda rastlanılan -sanatsal bir a­ maçla ya da öylesine benimsenen- ilginç kamera açıları, fotoğ­ rafç ı lığın ve filmin ilk dönemlerinde uygunsuz görülürdü. O günlerde, herkes seyirciye dolaylı kamera açıları sunmaktan kaçınırdı. Bugünkü değişikliğin nedenleri nelerdir? İlk filmierin çekiciliği, gerçek yaşamlardaki asıllarına ben­ zeyen ve en küçük aynntısına kadar onlar gibi olan nesnelerin perdede hareket etmesinde yatıyordu. Filme bu gözle bakılması, doğal olarak kameranın konumunu da belirlemiştir. Gösterilen her şey, onu ve hareketlerini en açık biçimde gösteren açıdan çekil irdi. Kameranın işinin yalnızca yaşamı yakalamak ve kay­ detrnek olduğu düşünülürdü. Bu düşüncenin de kendi içinde bir değeri olsa gerek; ya da bilgileri daha verimli kaydetmek henüz düşünülmemişti. İnsanlar o günlerde filme bir sanat gözüyle değil yalnızca bir kaydetme aracı olarak bakıyorlardı . "Biçim bozma" amaçlı olmadığı için henüz kesinlikle yanlıştı. Gerçek yaşarn ve film arasındaki farklılıkların, biçimsel ola­ rak anlamlı görüntüler yaratmak için kullanılması olanağının ancak yavaş yavaş ve büyük olasılıkla bilinçsiz olarak farkına 41 RUDOLF ARNHElM vanlmıştı . Eskiden küçümsenen ve basit kabul edilen şey şimdi becerikiice geliştirilmiş, görüntülenmiş ve sanatsal yaratıya hizmet eden bir araca dönüştürülmüştü. Artık önemli olan nes­ nenin kendisi değildi. Nesnenin yerini, onun niteliklerinin gös­ terilmesi, esas düşüncenin gösterilmesi vb. almıştı . Değinilecek başka bir özellik daha kaldı. Sıra dışı bir karne­ ra açısının (yukarıda sözü edi lenler gibi) nesnenin belli bir ba­ kımdan karakterize edilmesinden ve bildik bir nesnede buluna­ bilecek umulmadık biçimlerin ilginç bir şaşırtma unsuru olarak gösterilmesinden daha başka bir sonucu daha vardır. Pudovkin, fılmin izleyiciyi sıradan insan anlayışının ötesine taşımaya ça­ baladığını söylemiştir. Günlük yaşamda sıradan bir insan için görme, doğal dünyada dayanak bulmasına yarayan bir araçtır yalnızca. Kabaca konuşursak, çevresindeki nesnelerin yalnızca kendi amacına yetecek kadarını görür. Eğer bir adam erkek gi­ yim mağazasında tezgah ın önünde duruyorsa, her halde satıcı müşterisinin yüz ifadesinden çok (zevkini tahmin edebilmek için) taktığı kravatın türüne ve (gereksindiği şeyin nasıl bir şey olduğunu anlamak için) giysilerinin kalitesine dikkat edecektir; ama aynı adam ofisine girerken sekreteri kravı_ıtından çok (nasıl bir ruh hali içinde olduğunu anlayabilmek için) yüz ifadesine dikkat edecektir. Şu iyi bilinen bir gerçektir ki pek çok evl i çift birbirlerinin gözlerinin ne renk olduğunu bilmez; insanlar ye­ mek odalarının duvarında asılı olan resmin, yerdeki halılarının neye benzediğini bilmezlcr; ya da hizmetçi lerinin nasıl giyindi­ ğine hiç dikkat etmezler. Estetik konusunda zevki ve eğitimi olan insanları dışarıda tutarsak, her hangi bir insan için neden­ siz yere bir şeyi seyretmeyc koyulması, yanındakinin ellerini seyretmesi, telefonun biçimini incelemesi, kaldırımdaki gölge oyunlarını gözlernlemesi olağanüstü bir şeydir. Bir sanat yapıtını anlamak için, izleyicinin dikkatinin biçi­ min niteliklerine yönlendirilmesi şarttır. Y ani, kendisini bir öl- 42 SANAT OLARAK SİNEMA çüye kadar sıra dışı olan bir zihinsel tutuma bırakması gerekir. Örnek olarak, bu artık yalnızca "orada bir polisin durduğunu" fark etme sorunu değildir; daha çok "polisin nasıl durduğunu" ve genel anlarnda bunun bir polisin tipik görüntüsü olup olma­ dığının farkına varma sorunudur. Adarnın ne kadar iyi seçildi­ ğine, bir hareketin diğeriyle karşı laştırıldığında ne kadar tipik, ne kadar açık bir hareket olduğuna ve figürün otoritesinin alttan çek ilerek nasıl ortaya konduğuna dikkat edilir. Aynca izleyicinin böyle bir tutwn takınınasma yol açacak belli hileler vardır. Eğer perdede sandaldaki bir kaç adamın sı­ radan bir görüntüsü belirirse, izleyici büyük olasılıkla bir san­ daldan başka bir şey algılamayacaktır. Ama, örneğin, kamera sandaim üstüne çok yükseğe yerleştirilirse, gerçek yaşarnda çok nadir rastlanan bir görüntü çıkacaktır ortaya. Böylelikle ilgi ko­ nudan biçime kaydırılır. izleyici sandaim ne kadar uzun oldu­ ğunun ve kürek çekerken adamiann bedenlerinin .öne arkaya salianmasının ne kadar ilginç olduğunun farkına varır. Daha önce fark edilmeyen şeyler daha çarpıcıdır; çünkü nesnen in kendisi bir bütün olarak garip ve olağanüstü görünür. Böylece izleyicinin bildik bir şeyi yeni bir şeymiş gibi görmesi sağlanır. İşte o zaman izleyici doğru bir gözlem yapabilir. izleyicinin ilgisi yalnızca doğal nesnenin tipik ya da renksiz mi, aslına uy­ gun ya da anlaşılır mı olduğunu anlamaya değil, açının sıra dışılığına yönlendi rildiği için nesnelerin kendileri daha vurgulu ve bunun sonucu olarak da daha etkileyici duruma gelir. Bir atın iyi bir çekimini izlersem, gördüğümün "gerçek bir at -saten gibi postuyla, kokusuyla büyük bir hayvan ... " olduğunu daha güçlü duyumsanm. Demek istediğim şu ki, böylece yalnızca biçimsel değil nesnel nitelikler de kendilerini gösterirler. Yalnız şunu da belirtmek gerekli, bu yöntem becerilcsizce kullanılırsa tam tersi bir sonuç doğurur ve nesneyi tanınmaz kılan ya da öz yapısından öyle uzaklaştıran bir görüntü üretir ki sonuçta etki güçlendirilmez, tamamen yok olur. 43 RUDOLF ARNHElM Yukandaki paragraflarda sözü edilenleri burada kısaca ö­ zetlemek yerinde olabilir: Nesneleri "tek yönlü" düz görüntüler olarak göstermek fo­ toğrafçılığın bir özelliğidir. Üçboyutlu bir şeyin ikiboyutluya indirgenmesi, sanatçının fayda sağladığı bir zorunluluktur. Sa­ natçının aşağıdaki sonuçları elde etmesini sağlayan bir araçtır: 1) Nesneyi sıradışı ve çarpıcı bir açıdan yeniden üreterek, sanatçı izleyiciyi salt farkına vannanın veya kabul etmenin öte­ sinde daha yoğun bir ilgi göstermeye zorlar. Bu yolla görüntü­ lenen bir nesne bazen gerçekliğe göre üstünlük kazanır ve ya­ rattığı etki daha güçlü ve çarpıcı olur. 2) Sanatçı dikkati yalnızca nesneye değil, onun biçimsel ni­ teliklerine yönlendirir. Açının kışkırtıcı garipliğiyle yönlcndi­ rilen izleyici, nesnelere daha yakından bakar ve (a) yeni pers­ pektifin nesnenin çeşitli bölümlerindeki şaşırtıcı hallerin tümü­ nü nasıl görünür kıldığını, (b) konturların ve gölgelerin hoşça düzenlenmcsiyle, düz bir yüzeye yansıtılan nesnelerin düz bir görüntü olarak uzamı nasıl doldurduğunu -bunun sonucunda iyi ve uyumlu bir etki yarattığını gözlemler. Bu tasarım nesneye bağlı kalınarak ve nesnenin biçimi bozulmayarak, nesnenin "olduğu gibi" görünmesiyle başarılır. Sonuçta çarpıcı sanatsal etki sağlanır. 3) Dikkatin nesnenin biçimsel niteliklerine yönlendirilmesi­ nin başka bir sonucu daha vardır: izleyici nesnenin karakteristik olarak seçilip seçilmediğini ve hareketlerinin karakteristik olup olmadığını; başka bir deyişle, nesnenin türünün tipik bir örneği (örneğin, "tipik bir memur") olup olmadığını ve hareketlerinin ve tepkilerinin türüne uygun olup olmadığını düşünmeye yön­ tendirildiğini duyumsar. 4) Oysa yeni kamera açısı yalnızca bir uyarı işareti ya da bir yem olarak hizmet etmez. Nesn.eyi belirli bir görüş açısından göstererek, ona derin ya da sığ anlamlar yükleyebilir ("bir sayı 44 SANAT OLARAK SİNEMA olarak mahkum"). Burada da, bu sonucu nesnede hiçbir deği­ şiklik ya da düzeltme yapmadan, onu gerçek yaşarnda göründü­ ğü gibi bırakarak elde etmenin özel bir cazibesi vardır. Nesnelerin düz bir yüzeyde gösterilmesi yalnızca her bir nesnenin tek bir açıdan gösterilmesi zorunluluğunu değil, çeşitli kütlelerin bağıl konumdan gösterilmesi zorunluluğunu da doğu­ rur. Bir nesnenin diğerini kesmesi ayrıca tartışılmalıdır. Fiziksel kütleler uzarnda bir yer kaplarlar; her birine ayrı ayrı bakılarak aralarında dolaşılabilir. Ancak bir kamera belirli bir noktaya yerleştirildiğinde -şimdi gezici kamerayı göz ardı ediyoruz­ nesneleri insan gözü gibi bir biri arkasına görür (gözlemci ha­ reketsiz durduğunda olduğu gibi), bir nesne diğerinin görünme­ sini engeller. Bu sınırlama da yine sanatçının çok özel etkiler yaratınasma yardım eder. Dikkate değer bir örneği ele alalım: Alexander Room'un The Ghost That Never Returns adlı fil­ minde şöyle bir salmc vardır: Tutukevinden henüz salıverilmiş bir mahkum. çok yüksek iki duvarın arasındaki bir yolda seyir­ ciden uzaklaşarak aşağı doğru yürürken görülür. Duvardaki bir çatlakta olasılıkla yıllardır görmediği bir şey görür, küçük bir çiçek. Çiçek, doğanın ve yıllardır yoksun bırakıldığı özgürlü­ ğünlin (biraz sıradan) bir sembolüdür. Çiçeği koparır. Sonra birden kendini kaybeder, yüzünü kameraya döner, tehdit eder­ cesine yumruklarını yukarı kaldırır ve geldiği yöne doğru sallar. O anda kamera farklı bir konuma sıçrar. Görüş yönü aynıdır; ama kaınera bir kaç metre geriye, tutuklunun az önce çıktığı tutukevinin demir pannaklıklarının ardına yerleşir birden. Par­ maklıklar, şimdi görüntünün tamammı kapiayarak ön planda yer alu. Ve onların arasından aynı sahne görünür -kollarını teh­ dit edereesine kaldıran mahkumla birlikte yol. Yönetmenin yaptığı bu oyun olağaı:ıüstü etkileyi� ve çok öğreticidir: Elki bir "açı" üzerinde karar verme zorunluluğundan bece­ rikiice yararlanılarak başarılmıştır. Kamerayı bir yana bırakır45 RUDOLF ARNHElM sak ve yalnızca gerçek durumu düşünürsek, durumun üç öğeden oluştuğunu görürüz: demir parmaklıklı bir kapı, onun ötesinde iki uzun duvann arasında bir yol ve bu yolda yürüyen bir adam. Çok sayıda kamera açısı olanaklıdır. Kamera yolun sonuna yerleştirilebilirdi. O zaman demir parmaklıklı kapısıyla tutukevi arka planda olacaktı. Adam kapıdan çıkarken gösterilebi lirdi ve kamerada onunla birlikte dışarıya, özgürlüğe çıkabilirdi. Tüm epizotun iyi bir genel görünümü kuş bakışı görüşle gösterilebi­ l irdi. Yönetmenin seçtiği açı böyle bir genel görünüm vermez. İ lk çekimde tutukevi kesinlikle görünmez. İ kinci çekirnde tutu­ kevi parmaklıklarından başka hiçbir şey görünmez; buna kar­ şın, tutuklu az önce oradan çıkmış olduğu için tutukevi sahne­ nin çok önemli bir öğesidir. Her şeye rağmen parmaklıklar sa­ yesinde istenen etki sağlanmıştır. Böylel ikle bir kez daha sanat­ çıların sık sık sahnenin en anlaşılır, en açık ve tam görünüşünü seçmediğini görüyoruz. Belli bir kamera açısı üzerinde karar vermesi gerektiğinden, yönetmen görüntüde görünecek nesneleri �eçme; görtinmesini ya da hemen görünmesini istemediği nesneleri gizleme (bu ka­ meranın istenmeyen nesnelerin diğer nesnelerce perdelenmesini ya da istenmeyen nesnelerin görüntüye hiç girmemesini sağla­ yacak biçimde yerleştirilmesiyle yapılır); önemli olduğunu dü­ şündüğü ve olaydaki önemini kendisi gösteremeyecek nesneleri göze çarpıcı kılma olanağına sahiptir. Başka bir deyişle, yö­ netmen nesneleri vurgulayabilir; onlara hiç dokunmadan ve onları hiç değiştirmeden bir nesneyi göze çarpıcı kılıp, rahatsız edici veya gereksiz olabilecek olanları gizleyebilir. Ayrıca bir­ birleriyle ilişkilerini vurgulamak için nesneleri hareket ettirebi­ lir. Nesneler arasındaki ilişki ancak kameranın belli bir konum­ da yerleştirilmesiyle görsel olarak anlaşılabilir. Room'un filminin ilk çekiminde demir pannakliklar görün­ mez; tutukevi teması görüntüde kesinlikle görünmez. i zleyici 46 SANAT OLARAK SİNEMA hücreden çıkmış, yol boyunca özgürce yürüyen mahkwnu gö­ rür. Ve birden adam başkaldırır ve kendisine yapılan haksızlı­ ğın -hapsedilmesinin- nesnesi, çarpıcı bir ustalıkla ve sahnenin değiştirilmesine gerek duyulmadan görüntüde belirir. (Bir çok filmde tutukevi ya da hücre görüntüde olacaktır.) Arzulanan etki sadece eldeki durumdan çıkanlmıştır. Demir parmaklıklar özgür bırakılmış malıkurnun partneriymiş gibi olaya katılır. Bu buluşun özel üstünlüğü tutukevi temasının görüntüye ta­ şınmış olmasında değil, bunun nasıl yapıldığında yatar. B irden ağır demir parmaklıklar tüm perdeyi -tüm görüntüyü- kaplar. Kendi rolünü görüntüde çok geride oynayan v� bu yüzden çok küçük görünen adamla karşılaştırılınca parmaklıklar dev gibi­ dir. Adamın acizce tehdit ettiği ve kendisini hala ezen muazzam gücün inandırıcı sembolüdür bu. Çekimlerini belli bir açıdan çekme zorunluluğundan fayda sağlayan yönetmenler nesneleri diledikleri gibi düzenler, ken­ dilerine önemli görünenleri ön plana koyar, diğerlerini gizler, nesneler arası ilişkileri akla getirirler. Adam ve demir parmak­ lıklar gerçekte dikkate değer bir uzaklıkla birbirlerinden ayrıl­ mışlardır. Eğer kamera farklı yerleştirilmiş olsaydı bu uzaklık çok belirgin olacaktı; bu durum aslında iki nesnenin aynı gö­ rüntüde gösterilmesini olanaksız da kılabil irdi. Anlamlı bağlan­ tıyı (adam-demir parmaklıklar) ürete� kameranın belirli konu­ mudur. Çekim için farklı bir açı seçilmiş olsaydı tamamen etki­ siz kalabilecek ve sembolik anlamı gözden kaçacak olan demir pannaklıklar, başta orada olmaması ve başka her şey aynı du­ rurken görüntüye katılmasıyla etkileyici rolünü kazanır. Böyle­ likle kendisini sivriltir ve amaçsız gösterilmediğini açıklar. 0yunculardan biriymişçesine görüntüye girer. Burada yönetme­ nin izleyiciye nasıl yol gösterdiğini, ona nasıl yön verdiğini ve nesneye yüklediği anlamı nasıl vurguladığını görüyoruz. 47 RUDOLF ARNHElM Seyrek olarak ve yalnızca büyük yönetmenlerin yapıtlarında böyle basit araçlarla böylesine derin ve senıbolik an lamlar ü re­ tilir. Genellikle an lam daha yüzeysel olur ya da hiç ol maz. Pabst'ın Tlıe Diary of a Losr Gir/ adlı fi lminde bir eczacı çırağı patronunun kızını öperken görülür. Dükkanın cam kapısının önünde durmaktadırlar. Sahne önce içerden çekilir. kaıncra dükkanın içindedir. Çekim ikisini öpüşürken gösterir ve arkala­ rında caddenin göründüğü kapı vardır. Sonra birden sahne baş­ ka bir açıdan gösterilir; ç i ft tamamen aynı durumdadır ama ka­ mera bu kez dışarıdadır ve camdan görülürlcr. Bunun hiçbir anlamı yoktur. Ye anlamı olmayan şeylerin bir sanat yapıtında yeri yoktur. İk.i çekimin sekansının nedeni tamamen yüzeysel ve süsleyicidir. Aynı salıneyi önce içeriden sonra d ışarıdan, camdan görmek göze hoş gelir. Alınan zevk, bir bcsteci bir te­ mayı önce majör sonra mi nör anahtardan çaldığında al ınan zevke benzeti lebil ir. Müzil-.:te makamdaki değişiklik sckansın tamamı ile haklı kılınabil ir, fı lrnde de böyle o l mal ıdır. B urada araç yeterince iyi ku llan ı l madığı için sanatsal açıdan zayıftır. Eğer i kinci çekimden sonra kapıdan içeri bakan ve olayı dışarı­ dan izleyen biri gösterilseydi iki tarklı kaınera açısını kul lan­ mak için önemli nedenler olab i l i rd i . Böylece sekans olaylar d i­ zisinde an lam kazan ı rdı . İkinci çekimden sonra olayı görüş açı­ sı dükkanın içinden dışarıdaki gözlemciye doğru değiştiri le­ cekti ve kameranın konumundaki değişikl ik sanatsal olarak hak l ı çıknrılacaktı. Ancak bu dunımda bi k buluş yal n ı zca ola­ yın becerikli b i r görsel yorumu olacağı ve sembolik derinliği olmayacağından oldukça _sığ kalacaktı . (Her çekimin Tlıe Glıosr That Neıoer Retımıs'deki dem i r parmaklık sahnesinin derinliği­ ne sahip olmasmın beklendiği düşüni.ı1memel idir. Tersine, bir ti lmin zenginliği farkl ı derinliğe sahip çekinılerle sağlanır.) Sözü ed i l en iki ömekte, bir dunımun iki öğcsi (birincisinde demir parmak lıklar ve mahktıın, ikinc i s i nde cam kapı ve sevgi- 48 SANAT OLARAK SİNEMA liler) arasında bakış açısı aracılığıyla bir ilişki kuruldu. Bunu yapmak için demir parmaklık ve cam gibi arkasını gösteren nesneler gereklidir. Aksi takdirde bir nesnenin önünde başka bir nesne olması arkadaki nesneyi kapatmaya yarayacaktır. Üç ayn fılrnden alınan üç örnek bu yöntemi açıklayacaktır. Aşağıdaki örnek, Charlie Chaplin'in The lmmigrant filmin­ den verdiğimiz örneğe çok benzer, ama daha kısa bir filminden alınmıştır. Charlie ayyaş olduğu için kansı tarafından terk e­ dilmiştir. Kameraya arkası dönük olarak üzerinde kansının fo­ toğrafı bulunan bir masanın önünde ayakta durmaktadır. 0muzlan inip kalkmakta ve bell i ki hüngür hüngür ağlamaktadır. Sonra döner. Omuzlannın inip kalkniasının nedeninin bir kok­ teyl çalkalan1a kabını çalkalaması olduğu anlaşılır. Olayı, başta gerçeğin ne olduğu görülemeyecek, yalnızca tahmin edilebile­ cek biçimde gösteren kamera açısı bir kez daha becerikiice kullanılmıştır. Çoğu fiziksel nesnenin bir diğerinin gizlcnrnesi­ ne yol açacak biçimde arkasını göstermemesinin yönetmenler için engelleyici olacağı düşünülebilir. Bu doğru; yönetmenlerin bu engelin üstesinden nasıl geldiklerini sonra göreceğiz. Diğer yandan bu görsel gerçek beklenmedik bir sanatsal çözüm sağ­ layan bir saklambaç oyununu olanaklı kılar. Baştan bir şeyin gizlendiği belli olmadığı, gizlilik yapay bir biçimde açıklanma­ dığı için açma özellikle etkileyicidir. Bir adamı arkadan gör­ mektc özellikle dikkate değer bir şey yoktur. izleyici Chaplin'in ne yaptığını kesinlikle bildiğini düşünür: Karısı terkettiği için çok doğal olarak ağlamaktadır. Dolayısıyla izleyici kendinden emin sahnenin anlamını doğru olarak kavradığını düşünür; son­ ra küçük adam döner ve sürpriz ortaya çıkar. The Mysterious Lady adlı filmde (erime fi l m) aşağıdaki sah­ ne yer alır: Bir casus olan Greta Garbg. bir Rus generali çalışma odasında öldürmüştür. Yakalanma tehlikesi içindedir. Kapının dışında içeri girmek için bekleyen askerler vardır. General kol- 49 RUDOLF ARNHElM tugunda ölü yatmaktadır. Büyük koltugun arkası kapıya dö­ nüktür ve böylece ölü adam kapıdan görülrnernektedir. Kolu koltuğun kenanndan sarkrnakta ve kapıdan görülmektedir. As­ kerler sertçe kapıyı çalrnaktadırlar. Greta Garbo koltuğun kena­ rına oturur ve "Girin ! " der. Şimdi kamera öyle yerleştirilmiştir ki, izleyiciler de adayı girişte duran askerlerin gördüğü gibi gö­ rürler: Arkası dönük büyük koltuk, generali n koltuğun kenarın­ dan görünen kolu ve generalin yanında yüzü kapıya, seyirciye dönük olarak oturan Greta Garbo. Askerler selam verirler ve emirleri sorarlar. Greta Garbo ölü adama döner ve açıkça di­ rektifleri sorar. Sonra döner ve direktifleri askerlere iletir. As­ kerler geriye döner ve odadan çıkarlar. Tehlike atlatılmıştır. Eisenstein'ın The General Line adlı filminde, yoksul köylü kadın bir at ödünç almak için zengin adamın çiftliğine gelir. Şişman kulak bir divanda uzanmaktadır. Kadın adarnın önünde durur ve saygıyla ona seslenir. Adam doğrulup oturunca kanıe­ ra onun arkasına yerleşir. Geniş sırtı ön planda büyük bir yer kaplar ve sonunda arka planda ayakta duran kadfnı tamamen ortadan siler. Böylece tüm görüntüye, adamın bir fılinkine ben­ zeyen sırtı egemen olur. Yine burada da otorite ve kibir, kame:. ranın konumunun zekicç seçilmesiyle aktanlmış olur. Kamera­ ya çok yakın olması nedeniyle adaının sırtı özel l ikle büyük, şişman görünür ve boşlukları yok eder. Köylü kadın arka plan­ da sırtla karşılaştırıldığında çok küçük görünür. Sonra bir dü­ şÜ nce ("otorite çaresizliği gözden siler") öne sürülür ve kadın görüntüden çıkar. The G!ıost That Never Returns adlı fılmde bir gardiyanın mesaj iletmek için müdürün odasına geldiği sahne, az önce sö­ zünü ettiğimiz sahneye karşıttır. The Mysterious Lady'deki ge­ neralin koltugu gibi müdürün yüksek koltugunun arkası seyir­ ciye dönüktür. Başta, koltukta oturan hiç kimse yokmuş gibi görünür. Ama gardiyan konuşmaya başlayınca, ufak tefek, � so SANAT OLARAK SİNEMA kambur bir adam koltuğun yan tarafından bakar; müdürün ilk görüntüsüdür bu. Etki, beklenmedik olsa da anlamsızdır. Bu ani görüntü yönetmenin oyunundan başka bir şey değildir; ana öy­ küye bir katkısı yoktur ve belli bir nedeni olmaksızın tavandaki avizenin yönetmen tarafından yere düşürülmesinden daha an­ laml ı değildir. Zekice seçilmiş bir kamera açısı_tek bir nesnenin olduğu ka­ dar tüm mekanın da canlı bir izlenimini yaratabilir. Jacques Feyder'in Les Nouveaux Messieurs filminin başında operada bir prova sürmektedir. Buna benzer sahneler sık sık gösterilmiştir ve genellikle ilginç olmaı:nıştır. Ancak bu, canlılığın iyi seçil­ miş kamera açısıyla sağlandığı sahnelerden biridir (bazıları et­ kileyici olmayı başka yöntemlerle başarmıştır). izleyici kendi­ sini, sahnedeki kargaşanın tam ortasındaymış gibi hisseder. Bu nasıl başarılmıştır ? Kamera sahne üstüne, makinaların arasına yerleştirilmiştir ve sahneye yukardan bakmaktadır. Yukarıda, karanlıkta iki sahne işçisinin siluetleri ön panda görülmektedir. Bir halatı sahneye saHandırmak için aşağıya eğilmektedirler. Aşağıda sahnenin tabanı bir kuyunun dibi gibi parlamaktadır. Diğer sahne işçileri, bir halıyı sennekle meşguldürler ve aşağı­ da oldukları için cüce izlenimi verirler. Yukarıdan onlara doğru sarkan halat kısaltım etkisi yaratır. Böylece ipin sallanması, garip kasılmalar ve ani sarsıntılar gibi görünür. Sonsuz derinlik, göz alıcı biçimde aydınlatılmış sahne ile karanlık sahne üstünün karşıtlığı, ani hareketlerle sallanan halat, yukarıdaki adamların karanlık siluetJeri ile aşağıdaki aydınlık sahnenin üzerindeki adamlar arasındaki büyüklük farkı, kısacası her şey sahnenin canhymış gibi görünrnesine katkıda bulunur. Sahnenin tozunun ve serin havasının kokusu al ınıyormuş gibi olur. Belirli bir kamera açısının seçilmesi gerekliliğinin ya da başka bir deyişle bir nesnenin diğerinin arkasında gösterilmesi­ nin, sık sık bazı güçlükler doğurduğuna daha önce değinmiştik. 51 RUOOLF ARNHElM Örneğin, bir kalabalığın arasında dunnuş konuşan bir insan gösterilecekse, tüm sahnenin iyi bir genel görünüşünü verecek bir bakış açısı bulmak güçtür. Kamera nereye yerleştiriliTse yerleştirilsin, arkası dönük insanlar konuşmacıyı gizlerler. Güçlüğü aşmanın tek yolu, kameranın kalabalığa yukarıdan bakınasıdır. Böylece etrafına toplanmış insaniann ortasında ko­ nuşmacı açıkça görülür. Arthur Robinson'un The Night After the Betrayal adlı filminde böyle bir açıdan çekilmiş bir görüntü bulunur. Her fılmde defalarca karşılaşılan ve çeşitli yollarla çözülen bir güçlük de iki kişinin yüz yüze olduğu sahnelerdir. İki oyun­ cunun yüz ifadeleri de açıkça gösterilmek istenir. Dolayısıyla her ikisinin yüzünün de önden gösterilmesi gerekir. Ne yazık ki bunu yapmak olanaklı değildir; çünkü iki kişi karşılıklı ise, bi­ rinin kameraya arkası dönükken yalnızca diğerinin yüzü kame­ raya dönük olacaktır. İkisi de profilden gösterilebilir, ne var ki bu pek ilgi çekici olmaz, ayrıca yüzlerin iyi bir görünüşünü de vermez. Yine, montaj kullanılarak iki kişinin yüzü de hızlı de­ ğişimlerle önden gösterilebilir; böylece sahne, "en iyi" iki görüş açısından gösterilerek, bir ya da bir kaç kez bölünmüş olur. Ya da son olarak, oyunculardan birini arkadan gösterme riski göze alınabilir. Greta Garbo'nun Clarence Brown tarafından yönetil­ miş olan A Woman of Affairs adlı filminde bu çözümün başarılı bir örneği bulunur. Bir baba oğlunu azarlamaktadır. Baba ön planda, kameraya arkası dönük, karanlık bir siluet olarak gö­ rünmektedir; çok büyük ve çok yakın. Daha geride, aydınlıkta epeyce daha küçük, yüzü babasına ve kameraya dönük oğlu durmaktadır. Dolayısıyla babanın yüzü görünmemektedir. An­ cak ne söylediği tutumundan ve hareketlerinden, her şeyden önce oğlunun yüz ifadesindeki değişikliklerden kestirilebilir. İzleyiciye dolaylı olarak bildirilen bu azarlama, böylece etkili ve canlı biçimde gösterilir. Bu da zorunluluktan yarar sağlama­ ya bir örnektir. 52 SANAT OLARAK SİNEMA J acques Feyder'in Les Nouveaux Messieurs filminde, bu so­ runa daha farklı çözümler bulunmuştur. Örneğin, iki sevgili başlan birbirine çok yakın bir halde konuşurken görünürler. Sonra, görüntünün yansı, adarnın başının karanlık siluetiyle kaplandığı bir aynntı çekimiyle gösterilir (kamera adamın arka­ sma yerleştirilmiştir), bu baş, kadının yüzünün bir bölümünü kapatmaktadır; ama geriye kalan bölümü aydınlık.tadır. Bölüm­ leme çok anlamlıdır. Daha azıyla daha çoğu görülmektedir san­ ki. Yine aynı iki kişi, tiyatroda kızın soyunma odasındadır. Kız bir aynanın karşısına oturmuş makyaj ını yapmaktadır. Yüzü aynada önden görülmektedir ve onun yanında, arka planda bir şeylerle uğraşan ve kıza kaçamak bakışlar fırlatan adam görü­ lür. Böylece -birbirlerine bakmalarına karşın- izleyici aynı anda ikisinin de yüzünü önden görür. Tabiki bu, ayna olmadan başa­ rılamazdı. Leon Moussinac, Panoramique du Cinerruı. adlı çok yararlı kitabında (Dupont'un Vaudeville'i üzerine olan bölümde), zekice ve yerinde kullanılan kamera açılarının rasgele birbirini izleme­ sinin, olgunlaşmış film sanatının başarısı olduğunu söyler, Es­ kiden yönetmen, görüntünün doğallığını yitirrneyi göze alarak, oyunculannı en açık biçimde görünecek şekilde yerleştirmeye uğraşırken, karnera,.. oyuncuların karşısında adeta çiviyle sabitlerımiş gibi dururdu. Buna ilişkin şöyle der Moussinac: " Bu filmde kameranın tek bir sahnedeymiş gibi düşünülmemesi özellikle önernJi ve ders vericidir. Kamera sürekli konumunu değiştirir. Salıne, ayrınblar, oyuncuların yüz ifadeleri en etkili açılardan çekilmiştir. Örneğin, Fransız ve Amerikan filmlerin­ deki gibi bir kaç kişinin aynı anda yüzleri kameraya dönük ola­ rak aynadıklan görülmez. Jannings'in sırtı, yüzü kadar anlamlı­ dır. Böylece bir özgünlüğün aynmına vanyarsak eğer, bu öz­ günlüğün amacına hizmet ettiği kabul edilmelidir. Bu en önemli ve en temel anlahm aracının belli film sanatçılarınca anlaşıldı­ ğını kanıtlar: çekimi en etkili açıdan yapmak. Olayın geçtiği 53 RUDOLF ARNHElM odanın dördüncü duvarının filmde dışarıda bıralalmadığını bili­ yoruz; kamera da odada bulunur ve öyküye katılır." Film yönetmenlerinin bu araçları etkili kullanma noktasına çok yavaş eriştiklerini anlamak çok kolay. Sinemanın ilkin, gerçek olayları mekanik olarak kaydetme arzusundan doğduğu­ nu yukarıda belirtmiştik. İ lgi, konudan biçimlerin özelliklerine kayana değin, sinema bir sanat olmamıştı. Ş imdiye kadar belli gerçek olayları, yalnızca kaydetmeye götüren şey, şimdi nesne­ leri filme özgü özel araçlarla gösterme amacına dönüştü. Bu araçlar istenen nesnenin yeniden üretiminden daha fazlasını yapabilirler; onu geliştirir, ona bir biçim kazandırır, nesnenin özel niteliklerini açıklar, onu canlı ve süslü hale sokarlar. Me­ kanik yeniden üretimin bittiği, anlatım koşullarının nesneyi biçimlendirrneye hizmet ettiği yerde sanat başlar. izleyici, yal­ nızca içeriğe dikkat etmekle yelindiğinde tam anlamı yakala­ yamaz: bu bir lokomotifin görüntüsü. bu iki sevgilinin ve bu da öfkesi burnunda bir garsonun. izleyici dikkatini biçime yönlen­ dirmeye hazırlanmalı ve lokomotifin, sevgiiiierin ve garsonun nasıl anlatı ldığını değerlendirebilmelidir. Azalan Derinliğin Sanatsal Kullanımı Filmde yeniden üretilen her nesne katı ve aynı zamanda düz göıünür. Bu gerçek, daha önce sözü edil en başanlı çekiınlerle sağlanan etkil eyici sonuçlara fazlasıyla katkıda bulunur. Bir insan ı n alttan görünüşünde doğal biçim b ü­ y ük ölçüde bozulmuş olarak görülür; çünkü derinlik etkisi azalmıştır. Ayn ı görüntüye stereoskopta bakıl dığında b i ­ ç i m i daha a z bozulmuş görünür. Çok oylumlu gövde i l e orantısız küçüklüktc kafa arasındaki karşıtlık kısaltıma bağlıymış gibi algıland ığında daha az etkilidir. Ancak, uzam çok az duyumsanıyorsa ve göıüntülenen nesnenin üçboyutlu oylumu düzleştiri lmişse, çok büyük bir beden ve çok k üçük bir kafa görü lür . 54 SANAT OLARAK SiNEMA Sinemanın biçimsel nitelikleri, derinlik algısının olmama­ sından kaynaklanır. Her iyi fi l m çekimi, çizgisel bir kompozis­ yon olarak biçimsel anlamda tatmin edicidir. Çizgiler, kenarlara olduğu kadar birbirlerine de bağlantı lı olarak, uyumlu bir bi­ çimde yerleştirilmiştir. Işık dağıl ım ı ve gölgeler çekimde doğru dengelenmiştir. izleyicinin dikkati, yalnızca uzamsal izienim zayıf olduğunda, çizgilerin ikiboyutlu yapısına ve gölge küme­ lerine yönelir. Bununla birlikte, bunlar gerçekte üçboyutlu nes­ nelerin içerdiği öğelerdir ve sadece bir düzleme yansıtıldıkları için yüzeysel kompozisyonun öğeleri olmuşlardır. Yukanda bir dansçının eteğinin, cam bir tabakadan nasıl bir çiçeğin açılıp ·kapanan taçyaprakları gibi göründüğünden söz etmiştik. Cansız bir nesne olarak etcğin normal ve karakteristik bir özelliği ol­ madığından, bu tamamen işlevi olmayan bir ctkidir. Eteğin ke­ narlarının ilgi çekici bir şekilde genişlemesi ve daralması, yal­ nızca belirli bir bakış açısından bakıldığında ve sonra düz bir yüzeye yansıtı ldığında ortaya çıkar. Bu stereoskopik fi lmde daha az fark edilecektir. Sadece derinlik azaldığında, eteğin a­ şağı-yukarı hareketi, içeri-dışan bir hareket izlenimi verir. Ye­ niden üretilen her nesnenin aynı anda birbirinden tamamen farklı iki farklı biçimde görünmesi -yani, ikiboyutlu ve üçbo­ yutlu olarak- ve aynı nesnenin iki koşulda iki farklı işlevi yeri­ ne getirmesi sinemanın en önemli biçimsel özelliklerinden biri­ dir. Derinliğin azalması, nesnelerin üst üste birnnelerinin pers­ pektife bağlı olarak vurgulanmasını sağlar. Stereoskopik bir görüntüde, çeşitli nesnelerin birbiriyle ilişkili olarak yerleşti­ rilmesi, gerçek yaşamda olduğundan daha etkileyici olmaz. Çe­ şitli nesnelerin belirli kısımlarının önüne gelen diğer nesnelerce kapatılması rastlantısal ve önemsizmiş gibi görünür. Doğrusu, stereoskopik bir görüntüde kameranın konumu pek önemsen­ mez, çünkü bir başka görüş açısından kolayca görülebilecek 55 RUDOLF ARNHElM üçboyutlu bir uzam olduğu açıkça görülür. Ancak derinlik izie­ nimi yoksa. perspektif dikkat çekici ve etkileyicidir. Neyin g� riindüğü, neyin gizlendiği yalnızca amaca yönelik olarak dü­ zenlendiğinde ilgi çeker; kişi, nesnelerin niye bir başka şekilde değil de bu şekilde yerleştirildiğini anlamak için düşünmeye zorlanır. Nesneler arasında boşluk yoktur; birbirlerine yapışık yüzeyler gibidirler ve neredeyse aynı düzlemdeymiş gibi görü­ nürler. Böylelikle derinliğin olmaması, film görüntüsüne boşa gi­ den bir gerçek dışılık unsuru katar. Nesnelerin kompozisyonel ve çağrışımsal bir biçimde üst üste bindirilmesi gibi biçimsel nitelikler izleyicinin dikkatini çekmeyi başarır. Uzam izlenimi güçlü olsaydı, yukanda anlattığımız kızın yüzünün yarısının, adamın kafasının karanlık siluetiyle kapatıldığı çekim, bu kadar etkileyici olmazdı. Çarpıcı etkiyi sağlamak için yüzdeki bö­ lünmenin tesadüfi olmadığının, bir amaca yönelik olduğunun anlaşılması zorunludur. İki yüz hemen hemen aynı düzlem­ deymiş gibi görünmelidir ve aralannda, kolayca farklı bir ko­ numda da yerleştirilebileceklerini gösterecek bir boşluk kal­ mamalıdır. Derinlik algısının olmamasının, psikologların biçim ve �­ hatta "değişmezlik" olarak adlandırdıklan olgunun geçerliliğini neredeyse tamamen yitirmcsiııe de yol açtığına önceden değin­ miştik. Yönetmen dikkat çekici etkiler yaratmak için bu du­ rumdan yararlanır. Herkes bir filmdc karşıdan hızla gelen bir tren görmüştür. Tren, izleyicinin üzerine doğru geliyormuş gibi görünür. Etki çok canlıdır; çünkü lokomotifle hiçbir temel iliş­ kisi olmayan ama izleyicinin konumuna -daha doğrusu- kame­ ranın konumuna bağlı olan bir başka devimsel kaynak tarafın­ dan hızla öne gitme hareketinin devimsel gücü arttınlmıştır. Lokomotif yakıniaştıkça daha büyük görünür, perdedeki karan­ lık kütle çok büyük bir hızla her yöne yayılır (perdenin kenarla- 56 SANAT OLARAK SiNEMA nna doğru devimseI bir genişleme). Lokomotifın gerçek nesnel hareketi bu genişlemeyle güçlendirilir. Böylece, gerçekte aynı ebatta kalan nesnenin büyümesi, onun gerçekteki aktivitesini çoğaltır ve yönetmenin bu aktivitenin yarattığı etkiyi görsel ola­ rak yorumlamasına yardım eder. Cari Dreyer'ın The Passion of Joan of Are adlı filminde bir keşişin heyecanla koltuğundan öne doğru fırlayışıru, kamerayı oyuncunun önüne, çok yakma yerleştirerek vurgulamasında da aynı ilke uygulanır. Böylece, öne doğru hareket sayesinde figür çok büyür ve tüm perdeyi kaplar. Burada da gerçek devimsel gücün etkisi tamamen kameraya bağlı olarak şiddetlendirilmiş­ tir: Yansılılan düz görüntü birden büyümüştür. Eğer kamera keşişten bir kaç metre uzağa yerleştirilmiş olsaydı, öne doğru harekete bağlı olarak büyüklüğün artmasının hiç bir etkisi ol­ mazdı. The End of St. Petersburg adlı filminde Pudovkin, perspektif nedeniyle büyüklüğün değişmesini mükemmel kullanır. Aç kalmış iki köylü iş bulmak için büyük kente gelirler. Kentin büyüklüğü bu iki figürle karşılaştırılır; köylülerin kendilerinin ve isteklerinin önemsizliği aşağıdaki çekimde çarpıcı bir biçim­ de gösterilmiştir: Ön planda elini buyurgan bir şekilde kaldır­ mış çarın büyük ve karanl ık atlı heykeli vardır; arka planda, karınca gibi görünen iki köylünün yürüdüğü boş meydan. Eğer çekimdeki derinlik etkisi büyük olsaydı, başka bir deyişle, hey­ kel ve iki köylü arasındaki uzaklık algılanabilir olsaydı, önce­ likle büyüklükteki farklılık bu kadar dikkat çekici olmazdı ve uzaklığın doğal bir sonucu gibi görünürdü; ikincisi, iki insan ve heykel arasında böyle açık bir ilişki kurolamazdı ve bu nedenle birbirleriyle karşılaştınlamazlardı. Farldı düzlemlerde bulun­ duklan açıkça anlaşılırdı. Pudovkin'in çekiminde, izleyici geç­ miş deneyimleriyle yorumlayabileceği uzamsal bir durum gö­ rür. Buna rağmen bu uzam sal durum alışılmış derinlik etkisi 57 RUDOLF ARNHElM olmaksızın sunulur. Böylece iki karınca heykele doğru sürünü­ yormuş gibi görünür. Karıncaların ve heykelin birbirleriyle bir tür ilişki i çinde olduklan açıktır; çünkü aynı düzlemde görü­ nürler. Gerçekte iki köylü heykclden bu kadar küçük değildir. Çe­ kim kolayca tam tersinden yapılabilirdi ve iki köylü ön planda çok büyük, çarın cüce heykeli arka planda basit bir aksesuar olabilirdi. Ama Pudovkin'in sahnesinin sembolik önemi iki köylüyü acınacak, çaresiz, korkmuş, kentin büyüklüğü, katı merhametsizliği ve enginliği karşısında dehşete düşmüş bir hal­ de göstermesindedir. Yönetmen, büyüklüğü değiştirebilme gü­ cünü düşüncesini somutlaştırmak için zekice kul lanrnıştir. Bu gerçek nesnelerin biçimi bozulmadan, Mısırlılar'ın rölyeflerinde galip bir kralı çok büyük, düşmanlarını minicik figürler olarak betimlemelerine benzer biçimde yapılmıştır. Tlıe General Line adlı filminde Eisenstein benzer bir yolla, doğal oranları sembolik olarak yeniden düzenlemiştir. Bir sah­ nede gereksiz resmi işlemlerin, işlerin gerektiği gibi yürütülme­ sini engellediği bir devlet dairesi düzenini anlatmak Ister. Ste­ nografa dikte ettiren bir memur görülür. Makin_anın çok büyük görünebilmesi için kamera hemen daktilonun önüne yerleşti­ ri lmiştir. Daktilonun şaryosu çok büyük bir silindir gibi perde­ den geçer; daktilocunun ve dikte eden adamın kafaları arkada çok küçük görünür. Sonra bir defterdar görünür: defter koca­ man, kendisi çok küçüktür. Her şeyden önce soyut bir eşitsizlik. görsel bir eş= csizl ikle somutlaştırılmıştır. King Vidor'un The Crowd adlı filminde aşağıdaki etki leyici sahne yer alır: Küçük bir çocuk arkadaşlarıyla kaldırırnda o­ turmaktadır. "Babam her zaman der ki . . . " diye söz başlarken, evinin önün le toplanmış bir kalabalık, bir ambulans ve eve ta­ şınan bir seaye görür. Sonra endişeyle evine koşar. Ve sıradaki çekim gösterilir: Kamera ikinci katın sahanlığına, aşağıya dö58 SANAT OLARAK SİNEMA nük olarak yerleştirilmiştir. Giriş kapısı aşağıda, çok küçük görülmektedir ve bel irgin bir perspektif etkisiyle kapıdan yuka­ rıya doğru genişleyerek çıkan basamaklar vardır. Kaza haberini duyan insanlar alt kattaki kapıdan b inaya doluşur. İ nsanlar ka­ rıncalar gibi içeriye akın ederler. Birden küçük çocuk kalabal ı­ ğın arasından kendine yol açar. Yavaşça, korkuyla ve ne oldu­ ğunu öğrenmenin endişesiyle merdivenleri ç ıkar. i lkin çok kü­ çüktür, sonra daha büyür, basamaklar genişler, kalabalık aşağı­ dadır. Daha yakma gel ir, o kameraya yaklaştıkça büyüyen boş merdiven çocuğun etrafında daha fazla boş alan gösterir. Yukarı çıkar; korkunç derecede yalnız, perişan, babasından yoksun kalmış bir çocuk. Bu etkinin gücü, kullanılan araçların yal ınlığında ve doğallı­ ğında yatar. Uzaklık azaldıkça merdivcn basamaklarının geniş­ lemesinden daha doğal hiçbir şey yoktur; ama sıradan bir ger­ çek, burada derinlikli, etkili. güzel halk şarkılanndaki gibi sembolik bir anlam yaratır. Belirtrnek gerek ki böyle bir etkinin başarılması kamerama­ nın ustalığına bağl ıdır. Yönetmen ve senaryo yazarı hayranlık uyandıracak bir çekim planlamış olabilir; ama eğer kameraman kamera için doğnı bir konum seçmezsc, onu altı santim yukarı ya da aşağı yerleştirirse, iki adım sola koymak yerine tam orta­ ya koyarsa, uygun odaksal uzunluktaki merceği seçmezse, çe­ kimde perspektifin gücü ortaya ç ıkmaz ve düşünce yavanlaşır. Aynca, ışıklar doğru yerleştirilmelidir; geri planın biraz fazla aydınlatılmış olması, ön planın ortasına çok yakın bir spot larn­ hası çekimi kökten değiştirebilir ve amaçlanan etkiyi yok ede­ bilir. S inemanın ilk zamanlarında yönetmen, her hangi bir oyun­ cunun ellerini ya da ayaklannı orantlsız büyüklükte görünecek şekilde kameraya çok yaklaştırmamasına dikkat ederdi. Bü- 59 RUDOLF ARNHElM yüklükteki dikkat çekici değişimierin sanatsal elki yaratmak için kullanılabileceği, ancak sinema bir sanat olarak kabul edil­ dikten sonra anlaşıldı. Azalan derinliğin sanatsal kapasitesi anlaşılırsa, mühendisle­ rin üçboyutlu filmi yaratmak için gösterdikleri çaba karmaşık duygularla izlenecektir. Derinlik yanılsamasının güçlü olduğu bir fılmde büyüklükteki perspektife bağlı değişimlerin, gerçek yaşamdakinden daha fazla bir etkisi yoktur. Bu durum da onlann sanatsal bir araç olarak faydaları uygulamada önemsiz olacaktır. Elbette ikiboyutlu ilişkiler zayıf olacak ve uzarnda bir nesnenin diğerinin arkasında göıiinmesi öyle belli olacak ki, temel sem­ bolik il işkiler olduğu kadar yansıtma da (projective) kendini kesinlikle duyumsatamayacaktır. Mühendisler sanatçı değildir­ ler. Bu nedenle çabalarını sanatçıya daha etkili araçlar sağlama­ ya değil, film görünlüsünün doğall ığını arttırmaya yöneltirlcr. Filmin stereoskopik nitelikten böyle yoksun olması mühendisi kızdıru. Onun gayesi gerçek yaşamı olduğu gibi taklit etmektir. Filmin renklerden ve seslerden yoksun olması onu kışk.ırtır; bu nedenle kendini renkli fotoğraf ve sesli film çalışmalarına adar. Sıradan, sanatsal eğitimi olmayan halk da onun gibi hisseder. Bir izleyici filmlerden gerçeğe mümkün olduğunca benzemesini bekler ve bu yüzden üçboyutlu filmi ikiboyutluya, renkliyi si­ yah-beyaza, sesliyi sessize tercih eder. Filmi gerçek yaşama yakınlaştıran her adım büyük bir sansasyon yaratır. Her yeni sansasyon dolu salonlar demektir. Dolayısıyla film endüstrisinin çıkan bu tekno�ojik gelişmelere bağlıdır. Renklerin Yokluğunun ve lşıklandırmanın Sanatsal Kullanımı Renk konusu da derinlik konusuna benzer. Yönetmen siyah ve beyaza bağlı kalmak zorunda olduğunda, özellikle canlı ve etkileyici sonuçlar yaratabilir. 60 SANAT OLARAK SİNEMA Renkleri -renkli filmin yaptığı gibi- doğadan hazır almayıp paleti üzerinde onları yeniden yaratan ressam, sanatsal olarak amaçlarlığını anlatması için gerekliyse, uygun ton seçimini, renk kümelerinin dağılımını vb. kullanarak doğadan uzaklaşa­ bilir. Şu ana kadar gördüklerimizden yola çıkarak, bir renkli filmdeki renkler olsa olsa doğaldır. Ve eğer kusurlu teknik dolayısıyla henüz öyle değilseler, doğallığın eksik olması sa­ natçıya potansiyel açıdan faydalı anlatım araçları sağlamaz. Renkli filmin sanatsal olanaklan hala belirsizlik içindey­ ken, siyah-beyaz film uzun yıllardır bilinmelde olan çok etkili bir ·araçtır. Var olan renklerin (saf beyazdan koyu· siyaha ka­ dar) grinin tanianna indirgenmesi, ışık ve gölge aracılığıyla anlamlı ve süslü görüntüler yaratınayı olanaklı kılan, boşa giden bir doğadan uzaklaşmadır. Yönetmen (önemi nadiren anlaşılan kameramanların yar­ dımıyla), sinema salonunda gösterildiğinde görüntüiediği nes­ nelerin hangi siyah-beyaz değerlere sahip olacağına k&:ar verme gücüne sahiptir. Işıklan nasıl yerleştirdiğine, gölgelerin nereye düşeceğini ayarlamasına, açık hava çalışmalarında güneşi dikkate alarak kamerasım nasıl yerleştirdiğine, süz­ geçlerinin ışığı nasıl aldığına ve yansıttığına göre, aynı nesne­ yi çok parlak ışıkta ya da çok koyu gölgede gösterebilir, açık renk bir şeyi eşit derecede açık bir ortama yerleştirebilir ya da koyu renk arka planla kontrası yaparak göze çarpmasına izin verebilir. Bu, sinemanın en önemli estetik olanaklarından biri­ dir. Aydınlığa karşılık karanlığın, beyaz saflığa karşılık siyah kötülüğün, kasvet ve parlaklık arasındaki karşıtlığın ilkel ama daima etkileyici olan sembolik anlamlan tükenmez. Örneğin Stemberg'in The Dock 's of New York filminde, fılmin iki baş rol oyuncusu bu yolla karakterize edilmiştir. 61 RUDOLF ARNHElM Kızın beyaz yüzü, beyaz giysisi, beyaz saçları, gemi ateşçi s i ­ nin karanl ı k figürüyle görsel b i r karşıtlık içindedir. Böylece yerinde ve sanatsal açıdan uygun olarak, iki insanın zihinle­ rinin dramatik etki leşimi, görsel algının temel öğeleri (per­ dede hareket eden siyah-beyaz yamalar) aracılığıyla açık­ lanmıştır. Aynı etkinin renkli film i le başanlamayacağı açık­ tır. Yine aynı yol la, Granowsky'nin Song of Life adlı fi lminde amel iyathanedeki etki leyici doğum sahnesinin öl ümcül ses­ sizliği ve acı l ı ğı; uzun beyaz ameliyat giysileri, beyaz steri l çarşaflar, beyaz pamuk ve karanl ık aletleriyle b ir likte dok­ torların koyu lastik eldivcnleri arasındaki resimsel karşı tlıkla başarı l mıştır. Eğer bu karş ı t l ı k kameraman tarafından bu kadar iyi ortaya ç ıkarıl maın ı ş olsaydı, sahnenin tüm etk isi kaybol urdu. B i r film çekiminde sarı şın bir kadının yüzünü düş ü­ n ü n : saçların ve teni n birb i ri ne yakın donuk beyaz rengi (mavi gözler bile beyazımsı d ır), kadi femsi, koyu renk dudaklar ve kalemle çizilmiş, keskin, koyu renk kaşlarla bir karş ı t l ı k yaratır. Böyle bir yüz öyle garip, genele aykırı o lduğu için i fadesi öyle güçlüd ür ki yüz ve i fade daha fazla i l g i çeker. Kapkara saç örgü l eriy le çerçeve­ lenmiş beyaz yüzün güzel ve uygun ol up o l m ad ı ğ ı k e­ y i fl e incelen ir. Fi lmlerdeki çoğu yüzün n e kadar gerçek dışı, ne kadar doğaüstü göründüğün ün, -makyaj sanat ı­ nı n önemli ölçüde katk ıda bulunduğu- sanatsal bir yaratı olarak nasıl doğal bir görüngü olmadığı izlen im i ni ve r­ diğinin farkına varan bir kimse, fi lmdeki iyi bir yüzden, i y i b ir taşbaskıdan ve tahta baskıdan aldığı ze vki al a­ caktır. Filmierin prömiyerlerine gitme alışkanlığında olan bir ki mse, oyunc u l ar gösterimden sonra selama çıktıklarında, yüzleri nin gerçek 62 )!.aŞamda nasıl SANAT OLARAK SİNEMA acıklı ve pembe göründüğünü bilir. Perdedeki biçimlendirilmiş, anlamlı ve kocaman maskeler, etten-kemikten varlıklara ben­ zemez; onlar görsel materyaller, sanatın yaratıldığı maddeler­ dir. Film görüntülerinin kompozisyonu kolay anlaşılır ve cezbedicidir; çünkü hammadde yalnızca siyah, beyaz ve gri renk kümelerinden, beyaz üzerine siyah çizgilerden ya da siyah üzerine beyaz çizgilerden oluşur. Anlaşılır ifadelerin belirli ses perdelerinin gamlarda düzenlenmesiyle sağlandığı ve koınpo­ zisyonda yalnızca bu seslerin kullanıldığı müzik ile bir karşı­ laştırma yapılabilir. Bu ses değerlerinin birbirini ne kadar iyi izlediğinin duyulması zevk alınmasını sağlar: Müziğin sabit ses tonları ve entervaller olmaksızın olanaklı olmaması gibi, her­ hangi bir grafik sanatı da -tanımlayıcı ve betimleyici işlevinden ayrı olarak- yapıtın yaratıldığı araç, şekil, parlaklık ve büyüklü­ ğün net bir tanırnma olanak tanıdığı sürece biçimsel bir değere sahip olabilir. �iyah-beyaz söz konusu olduğunda bu durum en üst noktadır. Birinci sınıf bir film, özellikle iyi Rus ve Ameri­ kan filmleri, -karaktersiz ve belirsiz tonlar değil- öyle belirgin siyah-beyaz değerler sunar ki biçimsel nitelikleri hemen kendi­ ni gösterir. Dış mekanın etkisi neredeyse tamamen ışıklandınnaya bağ­ lıdır. Walter Ruttnıann'ın büyük kentin senfonisi, Berlin adlı filminde Berlin'in kuzeyindeki boş bir caddenin güneş doğar­ ken gösterildiği, ünlü bir çekim vardır. Bu çekime cazibesini kazandıran, sabah gökyüzünün ilginç bir biçimde puslu olması ve binaların cephelerinin gizemli karanlığıdır; başka bir deyişle grinin değerlerinin paylaştırılmasıdır. Aynı cadde ve aynı ka­ mera açısı, bütünüyle zayıf ve etkisiz bir görüntü de doğurabi­ lirdi. Elbette bu farklılıklar, ışıkların kameramanın denetimi altında olduğu stüdyoda daha belirgin olurdu. Sonra boş cadde­ den aşağı doğru yürüyen bir kaç adam görünür; fabrikaya giden 63 RUDOLF ARNHElM işçilerdir bunlar. Gri gökyüzüne karşı siyah dış hatları görün­ mektedir. Biraz daha aydınlanmış caddedeki bu figürler gün doğumunun gizemini, aydınlık ve karanlık arasındaki garip anı vurgulamaya yardım eder. Fihnlerde, karanlık bir odada birden ortaya çıkan, eşyaların üzerinde gezen ve belki gizlenen bir figürü aydınlatan bir el fenerinin ışığının yarattığı etkiler bilinir. Büyük bir iç rahatla­ masıyla aydınlanan bir yüzün duygulu beyazlığının, ayın önün­ den geçen bulutların hareketinin, yerde hareket eden yaprakla­ rın gölgelerinin, aniden parlayan farların, suda titreşen yansı­ malann, beyaz ten üzerinde siyah kan lekesinin göze çarpması­ nın, Pudovkin'in The End of St. Petesburg adlı filminde karan­ lık gökyüzüne bir nak.ışçının iğnesiyle işlenmiş gibi görünen beyaz telgraf tellerinin kavrayışlı bir göze verebileceği büyük zevk bilinir. Ne var ki bunlar yalnızca siyah beyaz filmıle tadı­ labilecek zevklerdir. Eğer ışık doğru kullanılırsa gösterilen şeyin şeklini netleş­ tirmeye de yardım eder. - Bu konuda sadece, Baranovskaya'nın yüzünü Pudovkin yönetimindeki bir Rus fılmindekiyle ve örneğin Poison of Gas ya da Life's Lik.e That gibi- yabancı bir stüdyoda çekilmiş bir filmdekiyle karşılaştırmak yeterlid u/Rus İli' ve filmlerinde çok net, neredeyse kemikli yüz hatlarına, etk ışık-gölge kontrastlarıyla canlandırılmış bir yüze sahip olduğu ayırt edilir. Aynı yüz Alman filmlerinde düz, belirsiz, gri ve ifadesiz görünür. Her şey ışıklandırmaya ve çekimin ustalıkla yapılmasına bağlıdır. Ya da Greta Garbo'yu bir Alman filmi The Joyless Street'te ve Amerikan filmlerinden birinde düşü­ nün. Alman filminin Amerikan filminden daha eski olduğunu ve Alman filmi çekilirken makyaj sanatının fazla i lerlememiş olduğunu bir yana bırak.ırsak, bu şahane kadının yüzü güçlükle tanınacaktır. Alman filminde yüzü fazla beyaz ve maske gibi, cildi belirsiz ve gri, gözleri ifadesiz, saçları tozlu gibi görünür. 64 SANAT OLARAK SiNEMA Herhangi bir Amerikan fi lm inde teni saten gibi bir parlaklığa sahiptir, duru ve sakin gözleri olağanüstü delicidir ve yumuşak, ipeksi saçları gizemli bir ışıkla parlar. İyi bir ışıklandırmarun yardımıyla düzensiz yüz hatlan uyumlu, bir yüz bitkin veya canlı, genç ya da yaşlı gösterilebilir. İç mekanlarda ve dış me­ kanlarda da aynısı geçerlidir. lşıklandırmaya bağlı olarak, bir oda sıcak ve rahat ya da soğuk ve çıplak, büyük veya küçük, temiz veya kirli görünebil ir; ilk bakışta etkileyici ya da tama­ men sıradan ve önemsiz olabilir. Karanlık bir yere düşen güneş ışınlannın etkisi, renkli filmde aynı başanya ulaşamaz. Şim­ şekler çakan bir kır manzarasının çekiciliği, koyu renk bir per­ deden içeri süzülen solgtın ışık, bir dağ sırasının karanlı k gök­ yüzündeki silueti, bir endüstri sahasının kirl i griliği, dalgalarran mısır tarlası, gün ışığında ağaç dallarının gölgeleri arasında dans eden damlacıklar; tüm bunlar bir aniatı filminde istenen � ruh hallerinin tamamen doğal bir biçimde anlatılınasına yarayan . siyah-beyaz etkilerd ir. Fritz Lang'in The Nibelunge11 Sızga fi l­ mindeki, S iegfricd'ın büyülü bir ormandan atla geçtiği ünlü ilk salıneyi hatırlamak yeterl i olacaktır.. Sıradan maddelerin özyapısının duyumsanmasının verdiği özel zevk (ağır demir, parlak tencke, pürüzsüz kürk, bir hayva­ n ın kıllı postu, yumuşak ten gibi), fılmin ve fotoğrafın renksiz olmasıyla arttırılır. Tcrborch tarafından yapılan ünlü ipek re­ simlcrini del il olarak gösterirsek, şüphesiz özyapı renklerle do­ ğaya daha sadık olarak üretilir. Eğer gerçek nesnelerin yan ı l sa­ masını verme sanatı resimde bile büyük bir hayranlık uyandırı­ yorsa, renklerin yardımı olmadan, yalnızca siyah \'e beyazla sağlandığında etki daha olağanüstü ve heyecan verici olur. B i r fotoğrafçı görünen nitel ikleri olağanüstü b i r bağlılıkla kaydet­ mek gibi çok zor bir sanatı ve dolayısıyla konusunun gerçekçi görüntiisünü yaratmayı bazen başarır. D iğer yandan. hazırlan­ mış bir yemek masasının fi lmde ne kadar garip göründüğü ge- 65 RUDOLF ARNHElM nellikle fark edilir: insanlar ne garip siyah şeyler yiyorlar, kü­ çük lekeler, sümük gibi kaygan, parlak topaklar ve her çeşit yavan şey. Onlan keserler ve neşeyle ağızianna götürürler; ama ne yedikleri anlaşılmaz. Işığın süsleme ve çağrıştırma maksadına hizmet ettiği, til­ min diğer donanımlarında olduğu gibi, ancak film bir sanat ol­ duğunda kabul edildi. İlk zamanlarda, perspektife bağlı büyük­ lük değişimlerinden ve nesnelerin üst üste bindirilmesinden ka­ çınıldığı gibi, dikkat çekici her ışık etkisinden de kaçınılırdı. Eğer ışıklandırma etkisi görüntüde çok açık göze çarpıyorsa, bunun profesyonel bir hata o lduğu düşünülürdü. Amerikalı yö­ netmen Cecil B. de Mille bu etki üzerine ders verici bir öykü anlatır: "Sahne çalışmalarına alışkındım ve tiyatroda kullandığım gibi özel bir ışık etkisini, çekmekte olduğum bir filmde kullan­ mak istedim. Söz konusu sahnede bir casus perdenin arkasından sessizce çıkmaktad ır. Etkiyi daha gizemli yapmak için, casusun yüzünün yalnızca yarısını aydmlatmaya, gerisini karanlıkta bı­ rakmaya karar verdim. Ekrandan sonucu izledim ve olağanüstü etkileyici buldum. Film boyunca kullandığım bu ışık oyunun­ dan çok memnun kaldım; yani spot lambalarını bir yanda ya da diğer yanda kullandım -şimdi özgürce uygulanan bir yöntem. Filmi dağıturl bürosuna gönderdikten sonra, müdürden beni oldukça şaşırtan bir telgraf aldım. Şöyleydi : "Sen delirdin mi? B ir adamın yarısını gösterdiğin bir filmi tam ücretine satabile­ ceğimizi mi sanıyorsun?" Mill e, büyük Avrupa lı bir sanatçı ya gönderme yaparak müşterilerine blöf yapana dek film reddedilmiş. Şöyle bir telg­ raf çekmiş: "Eğer siz Rembrandt • clıiaroscuro'sunu gördüğü­ nüzde tanımayacak kadar aptal adamlarsanız suç bende değil." * Işık ve gölge zıtlığıyla resme derinlik kazandınna. 66 SANAT OLARAK SThffiMA Amacına ulaşnnş. Dağıtımcı, ası l fiyatın iki katını teklif ederek filmi almış ve şu sloganla gösterime sunmuş : "Rembrandt üslu­ buyla ış ı k land ın lrnış ilk film" . Bu öykü, son birkaç yılda bakış açımızın ne ölçüde d e­ ğiştiğini gösterir. Günümüzde sıradan halk bile, MiHe'nin o zaman denediği gibi ışık etkilerine alıştı. Ancak o gün­ lerde film doğal nesnelerin yeniden üretilmesi anlamına geliyordu ve herhangi bir biçimsel zorlamanın doğanın gerçekliğine, başka bir deyişle tilmin temel nesnesine gö 1 g e düşürdüğü düşünülüyordu. Yarısı görünen b i r adam yanm bir adamdı . Gerçek yaşamda insanlar kesinlikle y a­ rım değildir, öyleyse Bay de Mille'nin filmi iyi değildir. Basit bir denklem. Işık her nesnenin her ayrıntısı görüle­ cek biçimde yerleştiri lmeliydi; "rahatsız edici" gölgeler değil, net bir genel görünüş isteniyordu. Işığı sanatın yara­ rına kullanmanın öğrenilmesi daha sonra oldu. Görüntünün Sınırlılığının ve Nesneye Olan Uzaklığın Sanatsal Kullanımı Gözlerimiz özgürce her yöne doğru hareket edebildiği için, görüş alanımız pratikte sınırsızdır. Diğer yandan, bir.. film görüntüsü mutlaka kenarlarla sınırlanmı ştır. Yalnızca bu sınırlar içinde meydana gelen şeyler görünürdür ve bu nedenle yönetmen gerçek yaşamın sınırsızlığından seç­ meler yapmak zorundadır (olanağına sahiptir de denilebi­ lir). Başka bir deyişle, "motif' seçebilir. Görüntünün s ı­ nırlılığı da perspektif gibi biçimsel bir araçtır. Çünkü özel ayrıntıların açığa çıkan lmasına ve önem kazanmasına ya da önemsiz şeylerin dışarıda bırakılmasına, çekime ansızın sürpriz katılmasına, örtülü gerçekleşen şeylerin görünür kıl ınınasma olanak tanır. Dahası, bir görüntünün süsleyici nitelikleri gösterilecekse çerçeve mutlak bir zorunluluktur. Resimsel bir tasarnn açısın­ dan çatı görevi gören belli sınırlar varsa, yalnızca tuvalin doldu_ 67 RUDOLF ARNHElM rulması, mekanın bölümlenmesi vb. düşünülür. Görüntü çerçe­ vesi iki dikey, iki yatay çizgi içerir. Dolayısıyla çekirnde yer alan her dikey ve yatay çizgi bu sınırlada pekiştirilecektir. E­ ğimli çizgiler eğimli görünür; çünkü görüntünün kenarları düz, başka bir deyişle dikey ve yataydır. Her sapma, neden saptığını gösterecek bir karşılaştınna standardı gerektirir. İyi bir film görüntüsünde, tüm çizgiler ve diğer yönelimler, birbirleriyle ve kenarlada dengeli bir ilişki içinde olurlar. Bir­ birlerini paralel ya da karşıt olarak pekiştirirler; durgun ya da hareketli, karmaşık ya da basit örüntüler kurarlar. Aydınlığın ve karanlığın dağılımında da durum aynıdır. Eğer perde sınırsız büyüklüktc olsaydı, iyi bir düzenleme yapmak gibi bir sorun olmayacaktı ; çünkü bunu yapmak için düzenlenecek sınırlı bir alan olması gerekir. B elki seri bir yeknesaklığın bulunduğu ve elbette filme güçlükle uygulanabilecek duvar kağıdı tasarımları hariç, sınırsızlıkta uyum yoktur. Görüntünün büyükl üğü ve oranına il işkin sorun bu günlerde ç ok günceldir. Abel Gance, Napolyon ile ilgili filminde bazı sahneleri üç bölmeli perde için çekmişti . Gösterimde aynı anda üç projektör çalıştı ve bu nedenle ancak oldukça uzaktan incelenebilecek, bir tür panoramik şerit ortaya çıktı . Amerika'da da büyütülmüş perdeyle i lgili çeşitli denemeler gerçekleştirilmiştir. Ama gösterimin y ü­ zeyi büyüdükçe görüntüyü anlam l ı bir biçimde düzenl e­ mek daha güçtür. Perdenin boyutunu büyütme eği limi, renkli, stereoskopik ve sesli fi l me duyulan hevesle başa baştır. Bu, sanatsal etkinin aracın sınırlı l ığına bağl ı old u­ ğunu bilmeyen ve nitel ikten çok niceliğe önem veren i n­ sanların istediği bir şeydir. Onlar doğaya yaklaşmaya d e­ vam etmek i sterler ve böylelikle tilmin bir sanat olmasının gittikçe güçleştiğini anl amazlar. Çeşitli boyutlardaki perdeleric ilgi li denemeler, bir kez daha standart dikdörtgen şeklin sanatsal açıdan ne kadar tatmin edici olduğu sorusunu gündeme getirmiştir. Büyük ustalarca hangi 68 SANAT OLARAK SiNEMA şekillerin tercih edildiğini anlamak için istatiksel araştırmalar yapılmıştır. Rus yönetmen Eisenstein, Hollywood'ta kaldığı dönemde, farkl ı biçimde masklar kullanılarak her oranda dikey ve yatay dikdörtgenlerin biçimlendirilebileceği kare perdeyi savunan bir konferans verdi. "Ne dikey ne de yatay şekil tek başına idealdir", dedi ve şöyle devam etti, "Film görünrusünün dikey ve yatay olması yönündeki eğilimler aynı anda nasıl tat­ min edilebilir? Böyle bir çatışma için uzlaşma alanı kolayca bulunur, bu alan karedir. Yanlardaki ya da yukarıdaki ve aşağı­ daki bölümler maskelendiğinde, kare mümkün olan her dik­ dörtgeni üretebilecek tek şekildir. Ayrıca seyirciye karenin kozmik mutlaklığını kabul ertirmek için kare perde olduğu gibi de kullanılabilir. Perdenin ortasındaki küçücük kare giderek tüm perdeyi kaplayan bir kareye dönüştürülerek, başka bir de­ yişle farklı boyuttaki karelerio devimsel sekansıyla bu mutlak­ lık özellikle vurgulanır. " Fotoğrafçılığın ve dolayısıyla film sanatının başlangıcında her şeyi kapsayan, farklı bir deyişle temsil edilecek olayın ya da nesnenin bütününü içeren görüntüler çekilirdi. Omuz çekimleri (bir çift el, bir yüzün yarısı) o zaman da çekilebilirdi, ama çe­ kilmedi. Teknik açıdan olanaklı olan şeyler, onlar aracılığıyla faydalı ve değerli sonuçlar elde edilebileceği ve bu sonuçlarm yavan ya da derme çatma olmayacağı anlaşıldıktan sonra kulla­ nılmaya başlandı. Bir adamın çekimi yapılmak istendiğinde, fıgürün tarnamının ya da en azından üst kısmının bütünüyle gö­ rünmesi zorunluydu. Perdenin kenarlarına olwnsuz bakılırdı; hiçbir şeyi kesmemel iydiler. İlgi tamamen çekimi yapılacak şeye yoğunlaşmıştı, çekimin ne tarzda yapıldığına değil. Bö­ lümlerin ve izole edilmiş ayrıntıların yaratıcı bir biçimde kulla­ nılması bir devrimdi; filrnin bir sanat olabilmesi için film aracı­ nın tüm özellikleri için aynı devrimin gerçekleşmesi gerekti. Aynı Cecil B . de Mille'nin müşteri lerinin kısmen aydınlatılmış yüzlerio olduğu görüntüleri almak istememesi gibi, doğal bir 69 RUDOLF ARNHElM nesnenin görüntünün kenarlarıyla b ilerek kesilmesi absürd bu­ lundu. Yalmzca bir kaç yıl geçtiği halde günümüzde, zaman zaman tclemetrenin çıldırmasına izin vermek sıradan yönet­ menler arasında bile çok rağbet görmektedir. The Cameraman adlı filmde Buster Keaton basın fotoğrafları acentesinde çalışan bir kıza aşıktır. Şöyle bir sahne yer alır: Sa­ bahın erken saatleri. Ofis açılır, çalışanlar gelir. Müşterilerin kabul edildiği masayla birlikte bekleme odası gösterilir. B urası girer, kızın çalıştığı yerdir. Kız içeri paltasunu çıkarır, rahatça oturur. Birden karnera birazcık yön değiştirir; şimdi bekleme odasının şu ana dek görünmeyen köşesi görüntüye girer; Buster Keaton aptalca önüne bakarak orada oturmaktadır. Kızı görmek için bütün gece orada oturmuştur. Bu, bir genel çekimin bile bir bak.Jma ayrıntı çekimi olabileceğini gösterir. "Genel çekim" ke­ sinlikle görcceli ve kesinliği olmayan bir terimdir. "Genel çe­ kim, belirli bir durumla ilgili olan her şeyin bütününü içerir." denmedikçe tanımlanamayacak bir terimdir . Ofisin tümü göste­ rilseydi (bu durumda olduğu gibi), uygulamada buna genel çe­ kim denird i. Ne var ki, Buster Keaton'ın bulunduğu can alıcı köşe görüntüye girmez ve çekimin tüm etkisi buna bağlıdır. Ay­ nı olay şu şekilde de gösterilebil irdi: Kız merdivenleri çıkar, ofi­ sin kapısını açar ve köşede oturan Buster Keaton'ı görür. Ama absürd ve abartılı etkinin tümü izleyicinin görülecek ne varsa gördüğüne inanmasından kaynaklanır (sıradan insanların çalıştı­ ğı sıradan bir ofis) ve birden sanki gökten düşmüş gibi, komik, deli gibi aşık adam ortaya çıkar. Sıra dışı hiçbir şeyin beklene­ meyeceği ciddi bir ofısin ortasında bilinmeyen bir zamandan Jeri bekliyormuş gibidir. İzleyiciye verilen psikoloj ik şok ku­ mmsal olarak şu şekilde açıklanabilir: bütünün tamamı gösteri­ lir, izleyici sahte bir güvenceyle yatıştırılır; b irden bu bütünün tüm yapısı, daha önce olanlarla bağdaşmayan önemsiz bir dö­ oüşle değiştirilir. Smart Peop le da Charlie Chaplin frakla ve ka­ ' fasında şapkasıyla görüldüğünde benzer bir etki başarı lmıştır. 70 SANAT OLARAK SiNEMA Ancak vücudunun yalnızca üst kısmı gösterilir ve b irden panto­ lonunun olmadığı ve donuyla durduğu keşfedilir. Burada da gösterilen kısım (vücudun üst kısmı) bütün bir görüntüdür. Açı­ ğa çıkarma, görülen şeyi tamamen farklı bir görünüşte gösterir ve onu bir karikatüre dönüştürür. S temberg'in The Docks of New York unda, tamamen farklı ' bir örnek olan tekneden atlayarak intihar etme sahnesi vardır. Teknenin ve ayakta durup sonra tekneden atiayan kadının yan­ sımasının düştüğü titreşen su yüzeyinden başka hiçbir şey gö­ rünmez. Kadın dalaylı olarak yansımasıyla gösterilmiştir. Sonra kadının kendisi yansımasının düştüğü noktaya düşerken göste­ rilir: Vansıma görüntünün üzerine gerçek görüntünün düşmesi çok etkileyicidir. Etki neyin gösterileceğinin çok dikkatli se­ çilmesi sayesinde gerçekleştirilmiştir. Kamera öyle yerleştiril­ miştir ki, çekimin en önemli kısmı, nesnenin sıradan temsilinde tamamen absürd olacak bir durum, bordasında kadının durduğu tekne görüntüye kesinl ikle g irmez. Görüntüde, çekimin yapıl­ masının asıl nedeni olan olayın önemli bölümünün yalnızca yansıması görünür. Ama olayın direkt çekimini geçici bir il­ giyle izieyecek olan izleyici, bu sunumun sıra dışılığıyla kavra­ nır ve heyecanlandırılır. Benzer sanatsal "numaralar" çok sık kullanılır. Kötü ada­ mın açık renk bir duvarın önünde koyu görünmesi gibi, nere­ deyse gelenek halini almıştır. Aslında bir gölge sık sık bir ha­ berci görevi üstlenir: Sahibi sahneye girmeden gölge görünür ve bu sayede seyircinin ilgisini ve dikkatini yaklaşmakta olan şeye çevirir. Sınırlı görüntünün gerçek değeri omuz çekiminde anlaşılır. Ayrıntı küçüldükçe görüntüde daha büyük görünür. Omuz çe­ kimi, sanatçının, birinin yaşlarla dolu gözleri ya da odanın bir köşesindeki fare gibi, genel çekimde küçük bir aynntı olacağı için fark edilmeyecek şeyleri büyütmesine yardımcı olmakla 71 RUDOLF ARNHElM kalmaz, aynca bütünün karakteristik özelliğini de ortaya çıka­ rır. Çoğu zaman yönetmen yeni bir durum u izleyicisine bu ay­ rıntılar sayesinde sunar. B ir duvar saatinin sarkacı gösterilebi­ lir; sonra bütün saat, sonra kamera uzaklaşarak geriye gider ve odada oturmuş endişeyle saate bakan insanlar görünür. Saat sahnenin can alıcı noktası olduğu için ilk önce gösterilir. Pabst'ın The Diary of a Lost Gir! filminde bir ıslahevi şu şekil­ de sunulmuştur: İlk önce, saçlarını gergince geriye doğru top­ lamış bir öğretmenin acımasız, aksi yüzü gösterilir; sonra da ritmik hareketlerle bir gonga vurduğu. Kamera geriye doğru hareket eder ve öğretmenin kızların yemek yediği bir masanın başında durduğu ve kızların kaşığı gongun vuruşlarına göre a­ ğızlanna soktukları görülür. Aynı zamanda durumu örnekleyen bir ayrıntı olan, aniatılmak istenen ana şey izleyicinin ilgisini doğru çizgide yönlendirecek ve bir sürpriz unsuru sağlayacak biçimde ayrılmıştır. Bir ayrıntıdan başlayarak yavaşça açığa çıkarma daha heyecan verici olduğu için, bütün sahnenin bir anda görülmesinden daha fazla ilgi çeker. Bir ayrıntıdan bütün bir görüntüye doğru -ilerleyen salınele­ rin sekansı çeşitli yollarla gösterilebilir. Bütün ve ayrıntılar ayn ayrı çekilip, bitmiş şeritte birbirine eklenebilir; bu durumda çe­ kiınler birinden diğerine atlamalarla geçer. Ya da çekim devam ederken kamera geriye doğru hareket ettirilir, böylece perdede görünen şey gittikçe daha küçük ve daha kapsamlı görünür; ilk başta büyük olan ayrıntı yavaş yavaş küçülür ve sahnede kendi yerini bulur. Ya da üçüncü olarak, operatör hareketli masklar kullanırken kamera aynı konwnunda bırakılır. Böylece başta görüntünün büyük bir kısmı karanlıkta kalır ve sahnenin bir ayrıntısı -diyelim ki bir kafa- küçük bir daire içinde, sanki per­ denin üzerindeki bir delikten görünüyormuş gibi görünür. Son­ ra bu delikten başlayarak bütün çekim açılır. 72 SANAT OLARAK SİNEMA Omuz çekimini kullanmanın başka yolları da vardır ve bun­ ları herhangi belli bir plana yerleştinnek daha zordur. The Docks of New York' da bir denizci i le fahişe arasında geçen bir aşk sahnesi vardır. Oturmuş içmektellider ve pek fazla aşk i�a­ reti yoktur. Sonra araya bir omuz çekimi girer, gizemli ve seksi bir ayrıntı: adam kadını eğlendinnek için kaslarını oynatırken, kadın adarnın yakışıksız bir dövmeyle kaplı çıplak kolunu is­ tekle okşamaktadır. Aynı sahne genel çekirole çekilseydi bu kadar etkileyici olmazdı. Adamın bütünü yerine yalnızca güçlü, çıplak, uyarıcı biçimde süslenmiş kolu görünür. Pars pro toto kuralının başarılı bir uygulamasıdır: Bu kadın adamın gücün­ den, çıplaklığından ve kaslarından başka bir şey gönnez. Adımların sesini görsel olarak belirtmek için merdiven çıkan bir adamın ayaklarının ya da iki sevgilinin bacaklarının göste­ ri lmesine benzer örnekler her filmde bulunabilir. Peyder'in Les Nouveaux Messieurs adlı filminde, bir işçi kolonisinde bir kaç yeni binanın törenle açılmasını anlatan bir sahne vardır. Başkan telaş içindedir ve bütün alay aynı hizaya geçene dek kontrolle­ rini gittikçe hızlandırır. Arkasından, alayın içinde yüzünü ü­ züntüyle asmış, herhangi biri olan şişman bir adamın omuz çe­ kimi gösterilir. Bu adam tüm dert ortaklarının bir temsilcisi ola­ rak seçilmiştir. Pudovkin'in Motlıer adlı filminde mahkeme sa­ lonlarında geçen salınelerin öncesinde, binanın gri taşlarının hızlıca birbirini izleyen omuz çekimleri, bir keresinde de nöbet tutan askerlerden birinin çizmelerinin çok büyük görüntüsü gösterilmiştir. Bundan sonraki sahneterin ruh haline ilişkin mü­ kemmel bir giriş olan çizmeler, karanlık ve esrarengiz bir ha­ yalet gibidir. Doğrusu Ruslar omuz çekimleri için tamamen ye­ ni teknikler geliştinnişlerdir. Böylelikle görüntünün alanını ve nesneye olan uzaklığı de­ ğiştirme olanağı yönetmene herhangi bir sahnenin bütününü gerçeklikle çatışmadan kolayca bölme olanağını sağlar. Parça73 RUDOLF ARNHElM lar bütünü temsi l edebilirler; önemli ya da dikkate değer olan bir şey görüntünün dışında bırakılarak geciktirim yaratılabilir. Belli bölümler, izleyicinin onlann görüntüsünde sembolik an­ lamlar aramasına neden olacak şekilde vurgulanabilir. Dikkat önemli aynntılara yoğunlaştırılabilir. Her şeye karşın omuz çekiminin ciddi bir sakıncası vardır. Nesnenin içinde bulunduğu ortam ya da nesnenin üstlendiği rol açısından izleyiciyi kolayca karanlıkta bırakabilir. Bu durum özell ikle omuz çekimi çok fazla olan, neredeyse hiç genel çe­ kim olmayan, Dreyer'in The Passian of Joan of A rc'ı ve bir kaç Rus filmi gibi filmlerde geçerlidir. Omuz çekimi bir adamın kafasını gösterir; ama ona bakarak adamın nerede olduğunu, kafanın kime ait olduğunu, adamın içeride mi dışarıda mı oldu­ ğunu, diğer insanlara göre nasıl konumlandığını, onlara uzak nu yakın mı olduğunu, yüzünün onlara dönük olup olmadığını, onlarla aynı odada mı yoksa başka bir yerde mi olduğunu söy­ leyemeyiz. Omuz çekimlerinin çok fazla olması izleyicinin sı­ kıcı bir belirsizlik ve konumsuzluk duygusuna kapılmasına yol açar kolayca. Bu nedenle yönetmen, omuz çekimlerini yalnız kullanmaması gerektiğini, genel duruma ilişkin gerekli bilgiyi verecek olan genel çekimlerle bir arada kullanmak zorunda ol­ duğumı anlayacaktır. Diğer yandan, yönetmen her şeye rağmen tiyatronun yoksun olduğu, konusuna olan uzaklığını seçme gücü sayesinde değerli bir anlatım aracına sahiptir. Tiyatroda izleyici oyunun geçtiği yere hep aynı uzaklıkta kalır ve dolayısıyla olaylar ve nesneler ancak belli bir büyüklükte gösterilebilir. Örneğin, yüz ifadesi­ nin inceliklerini izleyicilerin sahneye yakın oturmayan bölümü göremez. Çok keskin gözlere veya - aslında görüntüyü tahrif ettiği için uygunsuz olan- opera gözlüklerine sahip olmadıkça, ilk balkondaki seyirci bile sahnede gösterilen şeyin ancak çok küçük bir parçasını görebilecektir. 74 SANAT O LARAK SiNEMA Bununla birlikte sözü edilen yalnızca görsel netliğe ilişkin teknik sorunlar değildir. izleyicinin sahneye sabit uzaklıkta olması, sahnedeki hareketlerin ve dekorların, estetik açıdan çok önemli olan "büyüklüğün" sabit değerlendirilmesine ne­ den olur. Bir görme noktasından oyuncuların hareketleri, kostümleri, dekor ancak ayrımsamanın e n alt sınırında etkili­ dir. Film bu geçerlilik alanı.nı büyütebi lir ve daha önemlisi onun yönünü değiştirebilir. izleyici bütün bir odaya bakıyor­ ken, kamera aynı yerde i lginin merkezini tamamen farklı şey­ lerin belirlediği, tamamen farklı şeylerin büyük ve önemli ol­ duğu ve muhtemelen bir saniye önce genel çekimde önem li olan şeylerin dışarıda bırakıldığı, tamamen farklı bir sahne üretir. İki kişinin bulunduğu bir odadan bir masan ın yalnızca yarım metre karelik bölümünün göründüğü bir omuz çekimine geçilir; masanın üzerinde muhtemelen önceki görüntüde kü­ çük bir yer kapladığı için dikkat çekmemiş olan bir çiçek var­ dır. Şimdi odak olan çiçeğe aynı büyüklükte, eşit derecede önemli, daha önce çok küçük, önemsiz olan ·:e önemli b,ir rol oynamayan bir el yaklaşır. Bu nedenle sinemanın çalışma alanı tiyatroyla karşılaştırıl­ dığında çok büyüktür. Şunu da eklemek gerekir ki tiyatroda cansız bir nesneyi vurgulamak teknik açıdan olanaklı olsaydı bile bu pek uygun olmazdı. Tiyatro konuşulan sözlere dayanır. İçinde hayvanlar ya da çiçekler gibi oyuna yalnızca görüntüle­ riyle ya da seslerin eşlik ettiği veya etmediği devinimleriyle katılan dilsiz nesneler barındıran sahileler ilc anlamları diya­ loglarda yatan sıradan dramatik sahneler bağdaşık bir etkiyle birleştirilemezler. Buna benzer bir şey tiyatroda çok nadiren olanaklıdır. Temelde diyaloglara dayanan sesli bir filmde oldu­ ğu gibi inemli n•ktalarda böyle salınelerin sunulması, rahatsız edici ve tutarsız bir etki yaratır. 75 RUDOLF ARNHElM Oyuncular sürekli konuştuklan için tiyatronun bütünüyle nasıl doğaya aykın, nasıl stilize edilmiş olduğu belki de hiç a­ çıkça dikkat çekmedi. Bunun tiyatroya giden çok az insanın aklına gelmesi önemli bir konudur. Sözler her eylemin üzerini örter ve etkisini azaltır. İlk taslakta bile sahneler öyle planlanır ki, olaylar dizisi aralıksız konuşmalarla açıklanır. Aslında ey­ lemin tek başına sözlere üstün olması bir kusur olarak görülür. Sözler, tiyatronun en önemli ayıncı özelliği, sanatın binlerce yıllık evrimi boyunca radikal bir anlatım aracına dönüştü. An­ cak bu sunuş yönteminin akış ile bir ilgisinin olmadığı, ancak iyi bir sessiz filmde sözcükler hiçbir şekilde kullanılmaksızın olaylar dizisinin nasıl kolayca ileriediği görüldükten sonra tam olarak anlaşılacaktır. Film, cansız nesnelerin kendilerine dikkat çekmelerini ola­ naklı kılar. Tiyotrada belli bir sahnede masanın üzerinde bir çiçeğin bulunduğunu varsayalım. Bu çiçek oyuncuların yardımı olmaksızın seyircilerin dikkatini asla çekemez. Tiyatro yönet­ meni ya da oyun yazarı, oyun sırasında bu küçük aynntının ay­ rımıila varması olasılığına güvenemez; çünkü seyircilerin dik­ katinin sürekli oyunun asıl konusuna yönlendirilmesi gerekir. Film yönetmeni izleyicisinin dikkatini mümkün olan en iyi şekilde kontrol edebilir. Çünkü kamerayı dilediği yere yerleşti­ rerek o anda en önemli olan şeyi ekrana taşır ve çiçeğin "Şimdi bana bakın. " diye bağırmasına gerek kalmadan ona gerekli ö­ nemi kazandırabilir. izleyicinin ilgisi kaçınılmaz olarak ona yönelir; çünkü yönetmen o anda başka hiçbir şey göstennez. Aynı şekilde, yerde yürüyen bir sinek, sigaranın dumanı gibi tiyatro sahnesinde dikkati kendilerine çekecek kadar vurgulu olamayacak diğer ayrıntılara filrnde gerekli vurgu kiı.zandınlır. Bir filrnde, bu küçük olaylar, aksesuarlann üstlendiği roller, "makroskopik" olanlarla, oyunculann oynadıklanyla aynı tür­ dendir kesinlikle. Dolayısıyla fazlasıyla yeterli bir bağdaşıklık çıkar ortaya. 76 SANAT OLARAK SİNEMA Nesneye olan uzaklığı hızlıca değiştirme olanağı, doğal ola­ rak büyüklük standartlarının göreceli olmasına yol açar. izleyici gördüğü şeyi değerlendirmek konusunda deneyimlerini kulla­ namazsa; örneğin bir sineğİn gerçekten küçük, bir dağın ise bü­ yük olduğunu b ilmiyorsa, gösterilen şeyin nesnel büyüklüğünü değerlendirme konusunda hiçbir dayanağı yoktur. Kameranın nesneden ne kadar uzaklıkta durduğunu bilmesinin bir yolu yoktur. Mimarlığa il işkin bir serginin haber filminde bir arazide inşa edilmiş evlerin bir kaç çekimi, hemen arkasından da Roma şehrinin küçük alçı modelinin çekimleri gösterilir. İlk görüntü­ lerdeki evler olağan boyutlardadır ve gereken uzaklıktan çekil­ miştir; sonrakilerdekiler ancak bir kaç parmak yüksekliğinde ve yakı ndan çekilmiş olmalarına karşın, izleyiciye her iki ev kü­ mesi de eşit büyüklükte görünür. Burada deneyimin evlerin gö­ receli büyüklüklerini değerlendirmede izleyiciye hiçbir yararı yoktur. Görecelilik, bir yandan tamamen farklı büyüklükteki şeyle­ rin aynı büyüklükte gösteri lmesi ve böylece birbirleriyle il işkilendirilmeleri olanaklarını doğurur. Almanya'daki üniver­ site yaşamma ilişkin bir filmde. kanepede borlayan bir öğrenci­ nin yuvartık karnı bir manzara çekimine zincirlenir: Heidelberg yakınlarmdaki aynı biçimde yuvarlak bir tepe. Gerçekte tama­ men farklı büyüklükte olan bu iki şey, karnın yakından. tepeni n uzaktan çekilmesiyle basitçe v e kolayca birleştiri lmiştir. Böy­ lelikle ikisi arasında keyifli bir karşılaştı rma yapma olanağı ve­ rilmiştir. Diğer taraftan, belli etkiler izleyicinin gösterilen şeyin ger­ çek büyüklüğü konusunda kandırılmasını sağlayabilir. Bir kere­ sinde bir eleştim1en, film sanatının diline ilişkin standart bir örnek diye Ibsen'in A Doll's House'unun film uyarlamasındaki bir sahneye gönderme yapmıştı. B ir oda gösteri lir ve birden içine kocaman bir el girer. Böylelikle odanın çok küçük olduğu ve bebek bir evinin parçası olduğu açıklanır. Görüntüde olağa- 77 RUDOLF ARNHElM nüstü bir şey olduğunu gösterecek -bir bebek gibi- bir şey ol­ madığı için ilk bakışta oda normal büyüklükte saruhr. Ani deği­ şikliğe neden olan tamamen doğal araç -normal büyüklükte bir insan eli- sahnenin sembolikliğini izleyiciye en iyi yolla aktarır. Burada insanların yaşadığı evle bebek evinin kavramsal tammı­ nın gerçekte ne olduğu gösterilir. Böylelikle bir kez daha sine­ manın bir "dezavantajı" -kesin büyüklük standardım gösterme olanaksızlığı- bir avantaja dönüştürülmüş ve sanatsal etki için kullanılmıştır. Zaman-U zam Sürekliliğinin Olmamasının Sanatsal Olarak Kullanılması Gerçek yaşamın tersine, film zamanda ve uzarnda s ıçramala­ ra olanak tanır. Montaj , farklı yerlerde ve zamanlarda gerçekle­ şen durumların çekimlerinin b irbirine bağlanması demektir. Kurarncılar ve özellikle Rus kuramcılar, şimdiye kadar montaj ı film sanatının her hangi bir dalından daha yoğun incelemişler­ dir. Montajın sanatsal potansiyellerini ilk anlayanlar ve ilk kez montaj i lkelerini sisteml i bir biçimde tanımlama girişiminde bulunanlar Ruslar'dı . Aynı zamanda montaja ilişkin coşkularını sık sık ileri götürmüşlerdir. Montaj ın sanatsal tilmin tek önemli özelliği olduğunu düşünmüşlerdir; onu sık sık abartılı bir bi­ çimde kullanmalan bunu kanıtlar. Doğrusu bazen, kurgulanmış bir film daha az doğalmış gibi, tilmin kesilmemiş bir şeridinin gerçeğin bir parçası olduğunu düşündükleri izlenimine kapılı­ nz. Pudovkin Film Tekniği adlı kitabına, montajın sinema sa­ natının temeli olduğu iddiasıyla başlar. Şimdiye dek, tek bir çekimin bile hiçbir şekilde doğanın basit bir yeniden üretimi olmadığını, doğa ve film görüntüsü arasında çok önemli ay­ rımların bulunduğunu, sanatsal biçim verme sürecinin çok ciddi ele alınması gerektiğini göstermeye çalıştık. 78 SANAT OLARAK SiNEMA Yine de, montajın neden film sanatına giden en önemli yol olarak düşünüldüğü kolayca anlaşılabilir. Her şeye rağmen bir görüntü, insan tarafından kontrol edilen ama yine de yüzeysel olarak doğayı yeniden üretmekten başka bir şey yapmadığı dü­ şünülen bir kaydetme işleminden doğar. Ama sıra montaja ge­ lince insan işleme müdahale eder: Zaman parçalanır, zaman ve uzam açısından ilişkisiz olan şeyler birbirine bağlanır. Bu daha çok somut bir biçimde yaratıcı ve biçimsel bir işlem gibi görü­ nür. Pudovkin film sanatının ilk dönemlerini şöyle anlatır: "Ka­ meramanın işinde sanata yer yoktu. O, oyuncuların sanatım gö­ rüntülerdi. Elbette sinema oyunculuğunun her hangi özer bir sa­ natı, fılmin her hangi özel bir niteliği ya da yönetmen açısından bir yaklaşım yöntemi söz konusu değildi. O günlerde yönetme­ nin işi neydi acaba? Sözlerin olmarnası dışında, tamamen tiyatro için yazılmış bir oyuna benzeyen bir senaryoya sahipti . Sözlerin yerini hareketlerle ve genellikle uzun alt yazılarla doldurmak için girişimde bulunulurdu. Yönetmen salıneyi sanki tiyatroda bir salıneymiş gibi ele alırdı; girişleri ve çıkışları, geçişleri ve oyuncuların diğer hareketlerini düzenlerdi. Kameraman sahneyi kendi bütünlüğü içinde kaydederken, yönetmen böyle bir sahne­ nin tam olarak canlandırılınasını sağlardı. Kamera yalnızca ken­ di içinde tamamlanmış sahneleri takip ederdi." Montaj ancak fılmin bir sanat olarak gelişmesiyle ortaya çıktı. Zaman ve uzam açısından tutarlı olayiann montaj ını, bir"l!ıi­ rinden ayrı o layların çapraz kurgusundan ayırmak gerekir. Ta­ rihi olarak montaj ın başlaması çapraz kurguyla oldu; çünkü bu devrim gerektiren bir yöntem değildi. Tiyatroda birden çok ola­ yın art arda canlandırılması gibi, farklı çekinıler birbirine bağ­ landı. Zaman ve yer açısından ilişkisi olmayan sahneleri birbiri ardına göstermek, tiyatroda yüzyıllardan beri bir gelenek ol­ muştu. Sonra, gelişimi süren dururn ların parça parça gösterildi- 79 RUDOLF ARNHElM ği bir dönem geldi: Olaylar parçalandı ve çeşitli parçalar birbi­ rine karıştırıldı; şöyle ki, olay birden yarıda kesildi, tamamen farklı bir sahne oynandı, arkasından bu da bölündü ve birincisi devam etti, arkasından yine ikinci, vb. Bu yöntemin başlangıcı­ na geleneksel tiyatroda rastlanabilir; örneğin, Shakespeare'in savaş sahnelerinde olaylar dizisi genellikle iki taraf arasında dönüşümlü olarak ilerler. Filmde bu yöntemi kullanmak daha kolay oldu; çünkü salıneyi kaldığı yerden devarn etmesi için her defasında yeniden ayarlamak yerine, filmde bir sahne bir son­ rakini düzgün ve hızlı bir sekansta izler. Bütün bir olaya müdahale etmek daha cesurca bir girişimdi; bir olayı bölmek, akışın ortasında kameranın konumunu değiş­ tirmek, daha yakma taşımak, daha uzağa götürmek, gösterilen konuyu değiştirmek gibi. Bu güne kadar kameranın özgürleş­ mesine doğru atılan en etkin ve belirleyici adıındı bu. Yönetmen montajda, anlattığı durumları vurgulamasına ve onlara daha fazla anlam yüklemesine yardım eden, biçimsel açıdan birinci sınıf bir araca sahiptir. Olayın akışınd9n yalnızca kendisini ilgilendiren bölümleri alır; aym uzarnda yer alan nes­ nelerden ve olaylardan yalnızca ilgiti olanları seçer. Bazı ayrın­ tıları vurgular, bazılarını atar. Bunların örneklerini daha önce zaten vermiştik. Bazen de çekimler, bağlantısı gerçekçi değiL kavramsal ya da şiirsel olan montajla birleştirilir. "Sevinci fi lm yoluyla an­ latmak istedim. Yalnızca sevinçli bir yüzü göstcmıek, tamamen etkisiz olacaktı. Bu nedenle elierin hareketini ve yüzün alt yarı­ sının, gülümseyen ağzın omuz çekimini gösterdim. Bu çekimi çeşitli materyallerle kestim ; örneğin: baharda hızla akan ve suya yansıyan güneş ışınlarının dans ettiği bir ım1ağın çekimi; bir köy göletinde aynaşan kuşlar; son olarak gülen bir çocuk. Böylece 'mahkum un sevincini' anlatabildiğimi düşündi.im. " Böyle bir sekansın sanatsal açıdan uygunluğu tartışmaya açık80 SANAT OLARAK SiNEMA tır. Bu sahne Pudovkin'in Mother adlı filmindendir. Ruslar'da bu tutuma yalnızca teoride rastlandığı, uygularnada hiç rast­ lanmadığı halde, Pudovkin'in kesilmemiş görüntüyü, hammad­ deyi küçük görmesi çok karakteristiktir. Ruslar malzemelerini nasıl seçeceklerini çok iyi bilirler. Aynca gülümsemenin, ırma­ ğın, güneş ışınlannın, "sevinçli mahlrumun" ve "gülen çocu­ ğun" görsel açıdan uyumlu olup olmadıklan çok tartışmalıdır. Bu, şiirde binlerce kez tekrarlanmı şhr. Ne var k.i bağlantısız temalar dilde kolayca bağlanabilir; çünkü sözcüklere bağlanan zihinsel imgeler daha belirsiz, daha soyuttur ve bu nedenle daha kolayca uyuşurlar. Var olan görüntüleri yan yana koymak, ö­ zellikle katı gerçekçi filmlerde, sık sık zorlama gibi görünür. Olayın bütünlüğü, sevinçten uçan mahlrumun öyküsü birden tamamen farklı bir şeyle bölünür. lrma.k ve güneş ışınlan gibi benzetmeler ve çağnşımlara soyut anlamda hafifçe değinilmez, somut doğa parçaları olarak sunulurlar; dolayısıyla dikkati da­ ğıtırlar. Bu tek örneğin başarılı olup olmadığı bir yana, böyle bir montaj olanağırun var olduğu gerçeği değişmez. B irbirini izle­ yen çekimierin zaman-uzam ilişkisine değil, bir öze sahip ol­ ması bu montajın ayıncı özelliklerinden biridir. Irmağın yüzün gülümsemesinden sonra mı aktığını ya da suda oynayan kuşla­ nn gülen çocuktan ne kadar uzakta olduğunu sormak çok an­ lamsız olacaktır. Malzemesini izleyicilerin doğru tutumla yak­ laşmasını sağlayacak biçimde sunmak sanatçının görevidir; iz­ leyici zaman- uzam ilişkisi ararnarnalıdır. Diğer yandan, sık sık yer birliğinin amaçlandığı ama beceriksiz kurguya bağlı olarak birlik etkisinin kaybolduğu görülür. Bir adam, arkasından ikinci bir adam görülür; ama bu iki insanın aynı yerde olduğunu dü­ şündürecek hiçbir şey yoktur. Sanki sahne başka bir yere geç­ miş gibi görünür ve bu iki figür arasında nasıl bir bağlantı ol­ duğunu anJarnak olanaksızdır. Montaj uzamsal sürekliliği olan 81 RUDOLF ARNHElM şeyleri ayırdığı ve esasında zaman-uzam sürekliliğ i olmayan şeyleri birleştirdİğİ için işlernin başarılı olamaması ve bütünün izleyici tarafından sanatçının planladığı gibi birleştirilemeyece­ ği parçalara bölünmesi tehlikesi doğar. Pudovkin beş tane montaj ilkesi ortaya atmıştır. Ancak diz­ ge mantıksal açıdan bütünüyle yeterli değildir; çünkü sınıflama kısmen kesme yöntemine, kısmen konuya ilişkindir ve bu iki faktör bir birinden aynlmaz. l ) Karşa/ık "Örneğin, çok yoksul bir adamın sefil durumu gösterilecek. Eğer adamın durumu aşın zengin birinin durumuyla karşılaştı­ rılırsa, aniatı çok daha büyük bir etki yaratır." (Yine kesilmemiş filme duyulan garip güvensizlik.) Bu açıklama kurgu yöntemi­ ne ilişkin hiçbir ipucu vemıez: Acaba iki sahne birer bütün ola­ rak birbirini mi izlemelidir, yoksa parça parça birbirine mi ka­ nştırı lmalıdır. 2) Paralellik "Yöntem, karşıtlık yöntemiyle aynıdır, ama daha i leri gi­ der." İki farklı olay, tek tek çekirnl�rle s·ırayla birbirini izler. Mantıksal koordinasyon tamamen yanlıştır. Karşıtlık yöntemi konuya ilişkindi; paralellik yöntemi kurgu tekniğiyle ilgilidir. 3) Benzerlik "Eisenstein'ın Strike filminin sonunda işçiler vurulup öldü­ rülmektcdir ve bu sahne mezbahada bir öküzün kesilmesi sah­ nesiyle kcsilir." Bu kategori de içeriğe ilişkindir. ilke olarak bir birine geçmiş montaj ın mı, tam sahneterin sekansının mı kulla­ m ldığı fark etmez. Birinci yöntemin, usul olarak büyük olası­ lıkla daha etkileyici olacağı açıktır. 4) Eşüremlilik (Eş/ilik) Aynı zamanda gerçekleşlikleri için bir biriyle ilişkili iki pa­ ralel durum. Örneğin: Bir insan darağacına götürülen arkadaşıru 82 SANAT OLARAK SİNEMA kurtannak için aceleyle eve gitmektedir. İlgi, uzamsal rastlantı­ nın zamanında gerçekleşip gerçekleşmeyeceğinde yoğunlaşır. Burada daha önce hiç değinilmemiş üçüncü bir ilke sunulmuş­ tur. Önceki başlıkların biç b irinin altında birbirini kesen salıne­ lerin zaman ilişkisine dair biçbir şey söylenmedi. 5) Yinelenen tema (Leitmotiv) "Senaryo yazan eğer senaryosunun altında yatan ana temayı vurgulamak isterse, yineleme yönteminin ona büyük yardımı olacaktır . " Belli bir sahne, bir çeşit "nakarat" gibi aynı formda bir kaç kez yinelenir. Bir kez daha neredeyse tamamen içeriğe değinilir. . . Yukarıdaki gerçekten kötü bir sınıflamadır. Timoshenko da montaj ın on beş ilkesini şöyle ortaya koyar: I ) Yerin değişmesi 2) Kameranın konunmnun değişmesi 3) Görüntü alnının değişmesi 4) Ayrıntıların vurgulanması 5 ) Analitik montaj 6) Geçmişe dönme 7) Geleceği tabınin etme 8) Paralel olaylar 9) Karşıtlık 1 0)_ Çağrışı m 1 1 ) Y oğunlaşma 12) Büyütme 1 3) Monodramatik montaj 1 4) Yineleme 15) Montaj Bu sınıflama da pek yeterli olmadığından burada daha fazla ele alınmayacaktır. Bazılarının bir biriyle uyumlu değil, bir bi83 RUOOLF ARNHElM rine bağlı olması gereken faktörlerin, eksik ve sistemsiz olarak alt alta sayılmasından başka bir şey değildir. MONTAJ İLKELERi I. Kesme İlkeleri A. Kesilen bölümlerin uzunluğu 1) Uzun şeritler. (Bir birine bağlanan çekimierin tümü göre­ celi olarak uzundur. Yavaş ritm.) 2) Kısa şeritler. (Kısa şeritlerin hepsi göreceli olarak kısadır. Genellikle çekimierin kendileri hızlı eylemlerle dolu olduğu durum larda kullanılır. Hızlı ritm.) 3) Kısa ve uzunun kombinasyonu: uzun şeritlerin içine bir­ den bir ya da daha çok kısa şerit. Ya da tam tersi. Uyumlu ritm. 4) Düzensiz: çeşitli uzunluktaki şeritlerin serisi, ne kesin kı­ sa ne kesin uzun. Uzunluk içeriğe bağlı. Ritmik etki yok. B. Bütünlüklü salınelerin montajı l) Ardışık. (Bir eylem sonuna kadar gerçekleş�. Sonraki o­ na bağlanır, vb.) 2) Bir birine geçmiş. (Sahneler küçük parçalara ayrılır ve bu parçalar bir biri arasına sıkıştınlır. Sahnelerin bir biri ardına dönüşümlü olarak sürmesi. Çapraz kurgu.) 3) Araya sokma. (Süren bir olayın, sahnelerle ya da tek ka­ relerle kesilmesi.) C. Tek bir sahnede montaj 1 ) Genel çekimierin ve omuz çekimlerinin kombinasyonu. (Göreceli bir terim olan genel çekimle omuz çekiminin konu­ sunu daha geniş bir bağlama yerleştiren çekim anlaşılmalıdır.) a) Önce bir genel çekim, arkasından omuz çekimleriyle onun ayrıntılarından biri ya da daha fazlası. (Timoshenko'nun "yoğunlaşma"sı.) b) Bir (ya da bir kaç) aynntıdan, bu aynntıyı içeren bir genel 84 SANAT OLARAK SİNEMA çekime geçmek. (Timoshenko'nun "büyütme"si.) Mesela Pabst'ın The Diary of a Lost Girfünden verilen örnek: önce öğ­ retmenin kafası, sonra yemek odasının bütünü. c) Genel çekimierin ve omuz çekimierin bir birini düzensiz olarak izlemesi. 2) Ayrıntı çekimlerinin bir birini izlemesi (hiçbiri diğerinin konusunu içermez). (Tiınoshenko'nun "analitik montaj"ı.) Kü­ çük parçalardan oluşan bütün bir olay ya da süren bir durum. I.B.'dek.i bütün salınelerin bağlanması gibi, tek sahnelerde de montaj art arda gösterme, çapraz kurgu ya da ekleme için kul­ lanılabilir. ll. Zaman ilişkileri A . Eşüremlilik I ) Eşüremli bir kaç bütürf sahne (Timoshenko'nun "paralel olaylar"ı; Pudovkin'in "eşüremlilik"i) art arda ya da çapraz kur­ guyla bağlanır. Art arda gelen sahneler ara yazılarla bağlamr: "X'de şu olurken, Y'de ... ") 2) Olayın geçtiği yerin aynı anda görülen ayrıntılaruun eşüremliliği. (Aynı yerde aynı anda olan olayların art arda gös­ terilmesi. Adam burada, kadın orada, vb.) (Timoshenko'nun "analitik montaj"ı.) Kullanışsız. B. Önce, sonra l ) Bir birini zamanında izleyen bütün sahneler. Ama ayrıca, geçmişte olmuş olan ("anı") ya da gelecekte olacak olan şeyle­ rin ("geleceği görme") sahneleri eklenir. Tirnoshenko'nun "geçmişe dönme" ve "geleceği tahmin etme"si.) 2) Bir sahne içinde art arda gösterme. Bütün eylem sırasın­ da, zaman içinde bir birini izleyen ayrıntıların art arda gelmesi. Örneğin: birinci çekim - adam tabaneayı kavrar; ikinci çekim kadın kaçar. 85 R UOOLF ARNHElM C. Nötr I) içerik olarak İş ç i lerin asker­ Zaman açısından ilişkili olmayan, yalnızca ilişkili olan tamamlanmış eylemler. Eisenstein: ler tarafından vurulması, mezbahada kesilen bir öküz çekimiyle bölünür. Önce? Sonra? 2) Zaman ilişkisi olmayan tek çekimler. Aniatı filmlerinde seyrektir; ama örneğin, Vertav'un belgeselleri. 3) Tek çekimierin tamamlanmış bir sahneye katılması. Ör­ neği n Pudovkin'in sembolik montaj ı : "mahkumun sevinc i " . Olayla zaman bağlantı sı olamayan çekimierin araya sokulması . , Uzam İlişkileri A . Aynı yer (farklı zaman) 1 ) B ütünl üklü sahnelerde. lll. Birisi yirmi yıl sonra aynı yere geri döner. Bir birini i zl eye n iki sah ne ya da çapraz ku rgu . 2) Tek sahne içinde. "Sıkıştırılmış zaman" . Zamanda ileri ye doğru bir sıçrama olur. Böylece belli bir zaman geçti kten sonra ayn ı yerde ne olduğu kesintisiz ve art arda göriilür. B. Yer değişikliği 1) Bütünlüklü sahneler. Farklı yerlerde meydana gelen o­ layları n bir birine geçmesi ya da art arda gelmesi. 2) Bir sahne içinde. Olayın geçtiği yerin farklı ve parça par- 3) Nötr ça görüntüleri. Il. C.( 1 -3)'de olduğu gibi. IV. Konu Bağlantıları A. Benzerlik 1 ) Şekil benzerliği a) Nesnelerin şekil benzerliği. (Bir öğrencinin yuvarlak gö­ beğini, yuvarlak bir tepe takip eder.) b) Hareketlerin şeki l b enzerliği . 86 ( Bir saatin sallanan sarka- SANAT OLARAK SiNEMA cım, Çocuk bahçesinde hareket hal indeki bir salıncak izler.) 2) Anlam benzerliği a) Tek bir nesne. (Pudovkin'in montaj ı : gülen mahkum. ırmak, suda oynayan kuşlar, mutlu çocuk.) b) Bütün sahne. (Eisenstein: işçiler vurulur, öküz kesilir.) B. Karşıtlık 1 ) Şekillerin karşıtlığı a) Nesnelerin şekillerinin karşıtlığı. (Önce çok şişman bir a­ dam. sonra zayıf bir adam.) b) Hareketlerin şekillerinin karşıtlığı. ( Hızlı bir hareketi iz­ leyen yavaş bir hareket.) 2) Anlam karşıtlığı a) Tek bir nesne.- (işsiz aç bir adam; Iezzetli yiyeceklerle dolu bir vitrin.) b) Bütün sahne. (Zengin adamın evinde; yoksul adamın e­ vinde.) C. Benzerlik ve karşıtlığın kombinasyonu l ) Şekil benzerliği , anlam karşıtlığı. (Timoshenko: Hücrede zincire vurulmuş bir mahkumun ayakları ve bir tiyatroda dans­ ç ı ların ayakları. Ya da: koltukta zengin bir adam, elektrikli san­ dalyede bir isyancı.) 2) Anlam benzerliği, biçim karşıtlığı. (Bu tür bir şey Busıer Keatorı as Slıerlock Holmes Jwıior'da vardır. Adam perdede öpüşcn bir çiftin kocaman göıüntüsünü göıür ve projeksiyon odasında kız arkadaşını öper.) Bu planın geniş kapsamlı olması amaçlanmamıştır ve kesin­ l i kle geniş kapsamlı değildir. Bu yalnızca genel bir fikir vermek için oluşturulmuş bir iskelettir. IV'deki ilkeler şu sözlerle açı l abilirdi: eğer film şeritleri bir birine bağlanırsa. özellikle gerçekten iyi montajlarda, genellikle 87 RUOOLF ARNHElM şeritlerin yalnızca bir birinin yanına "eklenmiş" gibi durmadık­ lan, bu yan yana koyma sonucunda farlc.lı ince anlamlar kazan­ dıklan görülür. Böylece, Eisenstein'ın daha önce değindiğimiz, işçilerin vurulması sahnesi, mezbaha sahnesiyle birleştirildiği için çok ince bir anlam kazanır. Aynı şekilde, bir görüntü biçimsel olarak montajdan genel­ likle büyük ölçüde etkilenir. Eğer uzun boylu bir adam figürü, çok kısa boylu bir adamın hemen arkasından gösterilirse, izle­ yici uzun boylu adama yalnız gösterilmesinden çok farklı yak­ laşır: Karşıtlık sayesinde adamın boyu özellikle vurgulanır. Bu etki bazen, bir birine eklenmiş çekimierin sürekliym.iş gibi gö­ rünmesine neden olacak kadar ileriye gider. Böylece, örneğin, iki ayrı çekim (önce kısa boylu bir adamın, ardından uzun boylu bir adamın çekimi) görüldüğü hissi tamamen yok olabilir ve bunun yerine kısa adamın bir sıçramayla uzadığı, yukarı doğru fişkırdığı sanılabilir. Şişman ve yuvarlak bir yüzden he­ men sonra uzun ve dar bir yüz görülürse, ilk yüzün yukardan çekildiği için uzayıp ineeldiği izlenimi verilir. Deneysel psiko-· loj ide de benzer sonuçlar elde edilmiştir. Max. Wertheimer "ya­ nıltıcı hareket" araştırması sırasında şöyle bir deney yapmıştır: karanlık bir odada bir birine çok az uzaklıkta bulunan aydınla­ tılmış iki delik, bir insanın gözleri önünde bir birini talciben hızlıca aydınlatılıp karatılır. Eğer uzaklık ve ışıklama süresi doğru seçilmişse, kişi, sırayla aydınlatılan yanyana iki delik olmadığı, solda görünen deliğin sağa geçtiği ve orada karartıl­ dığı izlenimine kapılır. Nesnel olarak ayrı uyancılann tek bir izlenirnde stroboskopik kaynaşması, montaj sayesinde filmde de meydana gelir. Aslında sinemanın tüm varlığı temelde bu presibe bağlı­ dır. Çünkü gerçekte hareketsiz görüntülerin, hareket evrelerinin selüloit şeritte bir birini takip etmesinden başka bir şey olma­ ma k 1dır. Görüntüler bir birini çok hızlıca izlediği ve bir birleri- 88 SANAT OLARAK SİNEMA ne tam olarak uyduklan için sürekli hareket izlenimi edinilir. Bu nedenle, esasında film tek tek karelerin montajıdır -aynmsanamaz montaj. Bu prensibin, deyim yerindeyse, makroskopik olana uygu­ lanması yukanda bahsettiğimiz etkileri doğurur. Bir yüz ilk çe­ kimde profilden, ikincisinde önden gösterili rse, izleyici yüzün kendisine doğru döndüğü izlenimine kapılabilir. Bu görüngü zaten pek çok yerde sanatsal amaçlar için kulla­ nılmıştır. Eisenstein'm The Batıfeship Potemkin filminde taştan bir aslanın ayağa kalkıp kürediği ünlü bir sahne vardır. Sahne üç farklı aslan heykelinin çekimlerinden oluşturulmuştur. Bi­ rinci heykel yatan bir aslan, ikinci heykel ayağa kalkan bir as­ lan, üçüncü heykel çenesi kükremek için açılmış bir aslandır. Taşın kurgu yardımıyla hayat kazanması çok dikkate değerdir. Karl Junghans'm Life's Like That filminde aynı etki denen­ miştir. Birinci çdkim: kollarını kavuşturmuş bir aziz heykeli. İkinci çekim: aynı heykel kollarını yukarı, cennete doğru uzat­ mış. Sembolik olarak, azizin canlı olduğu ve bir işaret verdiği etkisi verilir. Bu ilke montaj hilelerine yol açar. Zaman ve uzam açısından ilişkisiz çekimierin bir birine göre ayarlanması söz konusu de­ ğilse ve eylemin bütünlüğü montaj kullanıldığı ayrımsanamayacak kadar güçlüyse, ortaya çıkan görüngü ger­ çekmiş gibi algılanır. Yürüyen bir adamı gösteren bir sahneden bir kaç kare çıkarılırsa, izleyici aniden şimşek hızıyla adamın yürüyüşünün durdurolduğu ve adamın öne doğru itildiği izle­ nimine kapılır. Bu etkinin yalnızca kopuk görüntülerin bir biri­ ne bağlanmasıyla başarıldığının farkına varılmaz. Bu yöntem montaj olarak adlandınlamasa da, daha önce bahsettiğimiz yöntemlerden tamamen farklı bir yöntemin vur­ gulanması söz konusu olduğundan öyle adlandınlmıştır. Gerçek anlarnda montaj, izleyicinin bir birine bağlanan çekimler ara­ sındaki ayrımlan gözlemleyebilmesini gerektirir; gerçek dilim89 RUDOLF ARNHElM lerinin eksiksiz bir bütünde gruplandırılması amaçlanmıştır. Oysa az önce sözünü ettiğimiz yöntem kesilmiş şeyleri birleş­ tirmez, süren bir eylemin doğasını değiştirir. Gerçek anlamda montaj görüntülenen materyalin gerçekliği­ ni bozmazken, şu anda söz konusu olan yöntem onun gerçekli­ ğini bozar, farklı görünmesine neden olur. Gerçek olaylar de­ ğiştirilir, yeni gerçeklikler yaratılır. İnsanlar birden ortaya çıkıp birden ortalıktan kaybolabilir (Bu hile Chaplin tarafından uy­ :ulanmıştır; Rene Clair gibi Fransız sürrealistler de kullanmış­ lardır -bir adam elindeki asayı ileri uzatır ve çevresindeki in­ �-anlar yok olur.) Ayrıca bir çeşit hızlandırılmış hareket elde �dilebilir; örneğin, Wilfried Basse'nin yönettiği lin Market in Ber­ 'de bir sahne tezgahların boş alana nasıl kurulduğunu göste­ rir. Yarım saatte bir yapılan çekimierin birbirine bağlanmasıyla, tezgahların farklı yerlerde birden türediği izlenirni yaratılmıştır. Tezgahlar bir kaç saniye içinde daha da sıkiaşarak pazar ta­ mamlanıncaya kadar büyülü bir şekilde tüm alanı kaplar. " Ayrımsanamaz montaj" yöntemi, böyle doğaüstü bir izienim vermeyen sahnelerde de kullan-ılabilir. Bir insanın yüzünün ani dönüşünün, uçma hareketiniri ya da berizer bir şeyin şeritten bir kaç karenin çıkarılıp devinimde bir sıçrama yaratılmasıyla daha etkiley ici olacağı düşünülebilir. Cansız şeylere bir dereceye kadar hareket kazandırılabileceği yukarıda taş aslanlar örneğin­ de açıklanmıştı. Görülmey e n Duyum Deneyimleı-inin Olmamasının Sanatsal K ullan ımı Hareketli bir resme ve gerçeğe bakmak arasındaki ayrımı belirleyen etmenlerden biri denge duyusunun ve diğer kinestetik deneyimlerin olmamasıdır. Günlük yaşantımızda kar­ şıya mı, yukarı mı, aşağı mı baktığımızı; bedenimizin hareket­ siz mi, hareket halinde mi olduğunu ve ne tür bir hareket' içinde 90 SANAT OLARAK SiNEMA bulunduğunu daima biliriz. Ne var ki, daha öncede belirttiğimiz gibi, izleyici bir film çekiminin hangi açıdan yapıldığını söyle­ yemez. Dolayısıyla, konu ona tersini söylemedikçe, kameranın hareketsiz olduğunu ve tam karşıyı çektiğini sanır. Çekimde hareket eden bir nesne görünürse, izleyicinin ilk sanısı kamera­ nın duran bir nesnenin önünden geçtiği değil, nesnenin gerçek­ ten hareket halinde olduğu olacaktır. Ve uzam koordinatları göz önünde tutulduğunda, perdenin üst kısmında bir nesne belirdi­ ğinde izleyici ilk olarak kameranın belirli bir açıyla eğilmiş o­ labileceğini değil, o nesnenin görüntülenen uzarnda da yukarıda durduğunu düşünecektir. Hareketin göreceliğinden fayda sağlanır;· örneğin, Dr. Mabuse filminde esrarengiz bir adamın gücü vurgulanmak için, yüzü karanlık bir fonun önünde küçücük gösterilir, yüz gittikçe büyüyerek. tüm perdeyi kaplayana kadar hızlıca öne doğru sü­ zülür. Oysa çekim yapılırken, tahminen yüz kameraya doğru değil, karnera orta doğru ilerlemiştir. Rus filmi The Shanghai Document' da bir at yarışının çekimleri görülür. Atlar ve jo­ keyleri pistte dört nala giderken gösterilir ve zaman zaman ko­ şan bir atla binicisinin taşıdığı dalgalanan bir bayrağın etkileyi­ ci çekimleri araya girilir. Bayrağın dalgalanması atın hareket ettiği izlenimini yaratır. Bayrak (omuz çekiminde) tüm perdeyi kapladığı ve böylece bayrağın ve atın gerçekte hareketsiz oldu­ ğu görülmediği için. sanki at koşuyonnuş ve kanıcra da onunla b irlikte hareket ediyormuş gibi görünür. İnce bir zeka ürünü (ve ayrıca çok etkileyici) bir numara -yanılsamanın yanılsaması. Kamera gerçekten hareket eden bir nesneyi aynı hızla takip e­ diyormuş gibi görünen duraklama yanılsaması, aslında hareket­ siz olan bir nesnenin zekice yapılan çekimiyle taklit edilmiştir. Düşüncenin güzelliği, görünüşe göre hareketsiz olan bir nesne­ nin aslında göreceli olarak öyle olduğunu, aslında gerçekten hareket ediyor olabileceğini izleyiciyc duyumsatan hilenin ras91 RUDOLF ARNHElM gele gösterilmemiş olmasında, dalgalanan bayrak sayesinde en doğal yoldan gerçekleştirilmiş olmasında yatar. Mumau'nun The Four Devi/s adlı filminde bir sirk sahnesi vardır: Beyaz bir at arenanın çevresinde sürekli tıns gider. Ka­ mera onu takip eder ve bu nedenle at perdenin ortasında nere­ deyse sabit duruyormuş gibi görünür; çünkü hacakları değil yalnızca gövdesi görünmektedir. Fakat salonun tüm oturma yerleri, arka plandan panoramik bir biçimde kayarak geçmekte­ dir. Çekimde kameranın devinimine bağlı olarak görünen hare­ ket, Pabst'ın The Beggar's Opera filminde, fılmin fantastik ve gerçekdışı niteliğini vurgulamak için çok iyi kullanılmıştır. Yerççkimi etkisinin hiç duyumsanamaması alttan görüşü çok ilginç yapar. Örneğin, bir insan aşağıdan görüntülendiğin­ de, kameranın yukarıya doğru yöntendirildiği elbette açıktır; fakat bu; algıyla tam olarak ayrımsanamaz: izleyici görüntü yü­ zeyi düzlemsel olduğu:için figürün eğik olduğunu duyumsar. Figür geriye doğru eğimli gibi görünür; figürün düşey ekseni dik değil, önden arkaya doğru yatık görünür. 1 .Diyagram du­ rumun gerçek koşullanın gösterir; I .figürde insan figürü (AB) diktir, kameraya (CD) bir açıyla eğim verilmiştir. Fakat kame­ ranın yatık olduğunun gösterecek hiçbir şey yoktur; 2.figürde izleyici CD'nin dik olduğunu var sayar ve bu nedenle AB'yi eğimli görür. Bu etki yatık görünüşün gerçek yaşamdakinden çok daha çarpıcı hale gelmesine katkıda bulunur. Uzamsal çalının (spatial fraınework) görecili olmasından 2.Diyagramda gösterildiği gibi yararlanılabilir. 1 .figürde dik duran bir insan (AB) normal ve yatay olarak yöneltilmiş bir kamerayla (CD) çekilir; şimdi bu görüntüye 2.figürdeki gibi boylu boyunca uzanmış bir insan figürü zincirlenir. Perdede iki çekimin de yönü 3.fıgürdekiyle aynı görünecektir. İkinci ada­ mın gerçekte yerde yattığı konudan ortaya çıksa da, adam dik 92 SANAT OLARAK SİNEMA ve kafası perdenin üst tarafında görünecektir. Eğer olay örgü­ sünde bunu kullanmak için iyi bir neden varsa çok. etkileyici olacaktır; örneğin, nöbet tutan bir askerin çekimi yerde yatan ölü bir adamın çekimine açılabilir. Böylelikle, fotografık yön­ temin bir "kusur"u -bir görüntüden doğru uzamsal koordinatla­ rın tam olarak anlaşılamaması- sanatsal etki yaratmak için kul­ lanılacaktır. Sinema sanatından hiçbir şey anlamayan insanlar, sessizliği onun en önemli dezavantajlanndan biri olarak gösterirlerdi . Bu insanlar sesin ortaya çıkmasına bir ilerleme ya da sessiz sine­ manın sonunun gelmesi gözüyle baktılar. Bu düşünce, üçbo­ yutlu yağlı boya resimlerin, resim sanatının bugüne dek bilinen ilkelerinde bir ilerleme gibi karşılanması kadar anlamsız ola­ caktır. Sinema, üstün sanatsal etkiler başanna güdüsünü olduğu ka­ dar gücünü de mutlak sessizliğinden almıştır. Charles Chaplin bir yerde, hiçbir filminde konuştuğu, yani dudaklarını oynattığı · 1 tek bir sahne bile olmadığını yazmıştır. Onun filmlerinde insan ilişkilerine dair yüzlerce farklı durum gösterilir, ama yine de konuşmak gibi çok sıradan bir yetiyi kullanma ihtiyacı hisset­ memiştir. Ve hiç kimse bunun aynmına varmamıştır. Chaplin'in filmlerinde sözlerin yerini her zaman pantomim alır. Bir kaç hoş kızın kendisini ziyarete gelmesine sevindiğini söylemez, çatallara saplanmış iki ekmek topağını masanın üzerinde dans eden ayaklar gibi hareket ettirdiği sessiz bir dans gösterisi sunar (The Gold Rush). Tartışmaz, kavga eder. Sevgisini gülümseye­ rek, omuzlarını saliayarak ve şapkasını kımıldatarak gösterir. Kilisede sözlerle vaaz vermez, Davut ve Golyat'ın öyküsünü canlandırır (The Pilgrim). Yoksul bir kız için üzüldüğünde çantasını parayla doldurur. Terk ettiğini yalnızca arkasını dö­ nüp yürüyerek gösterir (The Circus'un son sahnesi). Chaplin'in sanatının büyük bölümünü her bir sahnesinin inanılmaz görsel 93 RUOOLF ARNHElM somutluğu oluşturur; Chaplin'in filmlerinin gerçekten "fılmsel" olmadığı, çünkü kamerasının yalnızca bir kayıt makinası işlevi gördüğü söylendiğinde bu nokta unutulmamalıdır (bu sık sık söylenir ve elbette asılsız değildir). Stemberg'in , The Docks of New York fi lminde, tabanca pat­ lamasının bir kuş sürüsünün havalanmasıyla gösterildiği sahne­ den daha önce bahsetmiştik. Böylesi bir etki, izleyiciye bir s ila­ bm patladığını açıklamak için dotaylı görsel bir yöntem kulla­ nılması, yönetmeninin sadece sessizliğin şerrini yenmek için baş vurduğu bir çare değildir. Tam aksine bu şekilde ifade ede­ rek olumlu sanatsal bir etki sağlanır. Bir olayın kendisine ya­ bancı bir materyalle dotaylı olarak temsil etmek ya da eylemin kendisini değil yalnızca sonuçlarını göstermek, tüm sanat dalla­ rında kullanılan gözde bir yöntemdir. Rasgele bir örnek vere­ li:n: Francesca da Rimini birlikte kitap okumak alışkanlığında olduğu adama nasıl aşık olduğunu anlatırken, yalnızca "O gün artık kitap okumadık" der. Dante, ikisinin o gün öpüştüğüne yalnızca sonucu vererek, dolaylı yoldan işaret eder. I;:lu dolayiı­ iık çarpıcı biçimde etkileyicidir Kuşların havalanışı da aynı nedenle özellikle etkileyicidir; büyük olasılıkla gerçek ateşleme sesinin duyulmasından çok daha etkileyicidir . Öyleyse başka bir etmen rol oynar: izleyici yalnızca bir silahın ateşlendiğini ten gürültü niteliğinde bir şey çıkarsamakla kalmaz, gerçek­ görür. Kuşların havalanışının beklenmedikliği ve birdcnbireliği silah sesinin akustik niteliğini görsel olarak verir. Jacques Feyder'in Les Nouveaux Messieurs fi lminde politik bir toplantı iyice ateşlenir; artan heyecanı ya­ tıştırmak için Suzanne mekanik piyanoya bozuk para atar . Sa­ lon hemen yüzlerce ampulle aydıntanır ve şimdi ateşli konuş­ maya karşılık müzik ahenkle çalmaktadır. Müzik duyulmaz: bu sessiz bir filmdir . Ancak Fcyder heyecanla konuşmacıyı dinle­ yen kalabalığı gösterir; birden yüzler yumuşar ve rahatlar; tüm 94 SANAT OLARAK SİNEMA kafalar müziğe uygun olarak sallanmaya başlar. Müziğin ritmi gittikçe belirginleşir, ta ki dans hevesi hepsini sarana dek; sanki duyulmayan b ir emir verilmiş gibi vücutlarını bir yandan bir yana yumuşakça sallamaya başlarlar. Konuşmacı müziğe teslim olmak zorundadır. Hoşnutsuz insanları bir anda birleştiren, hep­ sini keyifli bir ruh haline sokan müziğin gücünü, bu anlatım müzik sesinin gerçekten duyulmasından daha açıkça gösterir. Ayrıca müziğin karakterine, salınırnma ve ritmine, işaret eder. Böyle bir sahnede özellikle dikkate değer olan sadece yönet­ menin görsel olmayan bir şeyi kolayca ve zekice görünür yap­ ması değil, böyle yaparak onun etkisini gerçekten güçlendirmiş olmasıdır. Eğer müzik gerçekten duyulsaydı, · izleyici yalnızca müziğin çaldığının farkına varırdı; ama bu dotaylı yöntemle önemli nokta, müziğin önemli işlevi -ritmi, insanları birleştirme ve "hareket ettinne" gücü- dikkat çekici bir biçimde ortaya çı­ kar. Yalnızca müziğin bu özel vasıtlan verilmiştir ve müziğin kendisiymiş gibi duyumsanmıştır. Aynı şekilde bir silah sesinin ani, şiddetli, irki ltici olması, görsel olanla yer değiştirdiğinde iki kat etkileyici olur; çünkii patlama sesinin kendisi değil, yal­ nızca bu özel vasıfları ortaya konmuştur. Demek ki sessiz film belli sanatsal potansiyel lerini sessizliğinden almaktadır. İşitile­ bilir bir olayda özellikle vurgulanmak istenen şeyin yerine gö­ rülebilir bir şey koyar; olayın "kendisi"ni vermek yerine, yal­ nızca onun anlamlı karakteristiklerinden bazı larını vererek onu biçimlendirir ve yorumlar. Gerçekdışılığı sessiz fi l min sessiz pantomim olduğu etkisini kesinlikle yaratmaz. Eğer öykü yerine hiçbir şey geçirilemeye­ cek, dolayısıyla eksikliği hissedilecek akustik bir şeyle doruğa ulaşmıyorsa ya da kişi sesli filme alışmamışsa sessiz tilmin ses­ sizliğinin farkına varılmaz, Sesli film yüzünden, gelecekte bir konuşmayı sessiz olarak göstermek ancak büyük güçlüklerle mümkün olacaktır. Yine de bu en etkili sanatsal yöntemdir. 95 RUDOLF ARNHEIM Çünkü bir insanın konuşması duyulduğunda, adamın jestleri ve yüz ifadeleri yalnızca, söylediği şeylerin anlaıruru vurgulamak için eşlik eden şeylermiş gibi görünür. Fakat ne söylendiği du­ yulmazsa, anlam dolaylı yoldan açıklanır ve yüz, kol ve beden adaleleriyle sanatsal olarak yorumlamr. Konuşmanın duygusal niteliği açıklıkla ve kesinlikle görünür kılınır ki bunu gerçek konuşma aracıyla yapmak neredeyse olanaksızdır. Aynca, ger­ çeklik ve sessiz bir gösteri arasındaki ayrılık oyuncuya ve yö­ netmene sanatsal buluşlar için bol alan yaratır. (Sanatçının ya­ ratıcı gücü yalmzca gerçeklik ve temsil etme aracı kesişmedi­ ğinde ortaya çıkabilir.) · Sessiz fi lmdeki diyalog, günlük yaşamda yapılan bir ikili konuşmanın görünen kısmı değildir yalnızca. Eğer gerçek bir diyalog sessiz olarak gösterilirse, izleyici genellikle onun ne hakkında olduğunu kavrayamaz; yüz ifadelerini ve j estleri an­ lamsız bulur. Sessiz fılmde rludaklar sözcük üreten fiziksel or­ ganlar olmaktan çıkmış, görsel bir anlatım araçlan olmuşlardır. Heyecanlı bir ağzın çarpıtılması ya da dudakla� hızlı hızlı a­ çılıp kapanması bir konuşmanın yan ürünleri değil, kendilerine özgü ile.tişim araçlandır. Sessiz bir kahkaba gerçekten duyulan bir kahkabadan daha etkilidir. Ağzın açılması, "gülme" olgusu­ na canlı, son derece sanatsal bir yorum katar. Oysa ses duyulur­ sa, ağzın açılması olağan göıiinür ve bir anlatım aracı olarak değeri neredeyse tümüyle yok olur. Sessiz filmin yarattığı bu olanak bir zamanlar Ruslar tarafından çok sıra dışı ve etkileyici tarzda kullanılmıştı. Savaş sırasında aklını oynatmış ve tama­ men açık ağzıyla korkunç bir şekilde gülen bir askerin çeki­ miyle, zehirli gaz nedeniyle ölmüş ve ağzı ölürken korkunç, katı bir sırıtışla kapanmı ş bir askerin çekimi birleştirilir. Konuşmanın yokluğu, izleyicinin dikkatini davranışın gö­ rülebilir özelliklerine daha çok yoğunlaştınr ve böylece bütün olay özel ilgiyi kendi üzerine çeker. Bu nedenle çok sıradan 96 SANAT OLARAK SİNEMA çekimler sessiz filmde fazlasıyla etkileyici olur; örneğin, malla­ rını tanıtmak için abartılı jestlerle bağıran bir seyyar satıcırun belgesel çekiminde olduğu gibi. Eğer sözleri duyulabilseydi, jestlerinin etkisi yarısı kadar bile olmazdı ve bütün epizot çok az ilgi çekerdi. Oysa sözler dışarıda bırakıhrsa, izleyici tama­ men j estterin anlatım gücüne teslim olur. Böylece, gerçek olay yalnızca bir şeyden -sesten- yoksun bırakılarak, bu tür bir epizotun çekiciliği arttırılır. Seyyar satıcı gibi jestlerini çok kullanan bir figürü bir yana bırakırsak, gerçek yaşamdan olduğu gibi çekilen bir diyalog sessiz filmde nadiren bir şey aktarır. Böyle bir şeritten her di­ yalogda bulunabilecek, koraylıkla ayırt edilebilecel< küçük par­ çalar alınabilir, ancak bu seçme yöntemi bile ancak rastlantısal bir başanya ulaşır. Pek çok tiyatro oyuncusunun kendilerini sessiz film tekniğine adapte etmekte çektikleri güçlük bundan kaynaklanır; ayrıca oyuncuların film çalışmasında elde ettikıcri bazı teknikler de sahne üzerinde sıkıcı görünür. Film Tekniğinin Diğer Kapasiteleri 1 ) Hareketli Kamera Şimdiye kadar en çok sabit kamerayı ele aldık. Ancak kame­ ranın rayın üstüne yerleştirilebilcceği ya da bir kablo boyunca kaydınlabileceği veya bir yana yatırılıp "çcvrinmc" için döndü­ rülebileceği de bilinir. Kamera yaklaştığı zaman çekimin hede­ finin büyüklüğü artar, aynı zamanda alan crimi azalır. Bu montaja gerek kalmaksızın, genel çekimden omuz çekimine kesintisiz geçişe veya tam tersinin yapılmasına olanak sağlar. Olay, oyuncuların girip çıl<tığı sabit bir dekarda geçmiyorsa, ortam değişirken oyuncular bir anlamda sabit dekoriarsa, hare­ ketli kamera özellikle kullanışlıdır. Kamera kahramana evin tüm odalarında, alt katta, cadde boyunca eşlik edebilir; çevre sürekli değişen bir panorama gibi geçerken insan figürü hep 97 RUDOLF ARNHElM aynı kalabilir. Böylelikle film yönetmeni, tiyatro yönetmeni için yapılması mümkün olmayan bir şeyi yapabilir; dünyayı tek bir insan açısından gösterir, adamı kendi evreninin merkezinde çekebitir -yani, çok öznel bir deneyimi herkesin paylaşmasını sağlayabilir. ) Daha da öznel bir doğaya sahip deneyimler bu yolla anlatı­ labilir. Her şeyin birinin çevresinde dönüyormuş gibi görünme­ si, baş dönmesi, sarhoşluk, düşme, yükselme duyguları bunlar kameranın uygun hareketleriyle kolayca üretilebilir. - tüm · 2) Tersine Hareket Gerçeğe bağlı bir aniatı filminde böyle sinema tekniklerinin kullanımı bir avantaj sağlamıyorsa bunların kullanımında hala deneysel aşamada olduğumuz içindir; ancak doğadan kökten ayrılan bu teknikler, gerçeği tam bir bağlılıkla kopyalama arzu­ sunda olmayan sanatçılar için büyük olanaklar yaratabilir. Şim­ diye dek biçimsel teknikler olarak ele aldığımız, kamera açısı­ nın seçiminden montaja kadar, neredeyse her şey, sanatsal ola­ rak seçilmiş ve biçimlendirilmiş olsa da izleyiciye bildiği dün­ yanın görünrusünü vermek için kulUmılır .veya kullanılabilir. Şimdi, onlar aracılığıyla gerçekliğin yorumlanabileceği ama yüzeysel olarak gerçekçi görüntüler yaratmayan belli yöntemle­ ri ele alacağız. Dönen bir kamerayla izleyiciye eğer sarhoş ol­ saydı, dünyayı böyle salianıyormuş gibi göreceği hissettirilebi­ lir. Ancak insanlar otomobillerin ve her şeyin tersine hareket ettiği bir çekim görürse, tüm gerçeklik yanılsamalarını yitirehi­ lirler. Günümüzde, genel olarak konuşursak, yönetmenin bi­ çimsel düşüncelerini, sıradan izleyiciyi "gerçek" olaylar izlediği düşüncesinden alıkoyacak noktadan öteye taşımasına izin ve­ rilmez; gerçeğe uyum sağlamayan hoş kamera hileleri kulla­ nılmaz. 98 SANAT OLARAK SİNEMA Haber filmierindeki kısa gülünç epizotlar dışında, tersine ha­ reket çok az yerde kullanılır. Potansiyelleri neredeyse hiç de­ nenmemiştir. Örneğin, bir odaya giren adamın kendine özgü üslubunu betimlemek için, yönetmen odadan geri geri çıkan adamın tersine hareket çekimini yapabilirdi -bu yolla geri geri yürüyüşünü geriye sararak onu öne doğru yürütebilirdi. Böyle­ ce akıldan çıkmayacak kadar garip bir etki doğar. Dahası, yer çekimi kuvvetiyle de oyun oynanabi lir. Bir akrabatın paraşütün ucunda yukarı doğru süzüldüğü bir sahne gördüğümü hatırlıyo­ rum. Paraşüt kendisini yukarı gittikçe küçük ve sıkı bir bohça gibi katlarnış, adam bir sarkaç gibi sallanarak uçağa geri dön­ müştü. Kırılmamış bir vazo oluşturmak için geri toplanan kınk parçalar; tersine gösterilen yüz ifadeleri çeşitlerneleri -tüm bu şeyler bir şaka olarak denenmiştir, ama henüz sanatçılar tara­ fından ciddi olarak kullanılmamıştır. Eğer bu olasılıkları gözü­ müzün önüne getirmeye çalışırsak, daha yolun ne kadar başında olduğumuza ve ekonomik ya da diğer gerekçelerle sinemanın evrimi daha fazla engellenirse ne kadar çok şey yitireceğimize dair küçük ,bir fikir edinebiliriz. Sanatsal tilmin (yani, sıradan halk göz ardı edilerek üretilen film), küçücük bile olsa popüler hale gelme şansı olmayan ta­ mamen seçkin filmler yaratıldığında bir yere gelebileceğini an­ lamak gereklidir. Her zaman bolca doğalcı film olacaktır; fakat buna ek olarak -eğer işadamları izin verirlerse- bir sanat aracı­ nın potansiyelleri onları kullanma ihtiyacı yaratacaktır ve kar­ şılaştınldığında yirmilerin en çılgın fütürizıninin yanında zarar­ sız süslemeler gibi görüneceği garip ve şaşırtıcı yapımlar ortaya çıkacaktır. 3) Hızlandırılmış Hareket Eğer negatif film şeridi kamerada, perdeye yansıtılmasından daha yavaş bir hızda pozlandırılırsa, gösteri sırasında zaman sıkıştırılmış ve hareketler hızlandırılmış görünür. Bu hızlandır99 RUOOLF ARNHElM ma etkisi, örneğin, modem trafiğin hızını anlatmak için kulla­ nılmıştır -arabalar caddelerde şimşek gibi gider, insanlar bir­ birlerinin aras ından inanılmaz bir çeviklik ve düzgünlüktc yılan gibi sıraların içine girip çıkarlar, ağaçların yaprakları telaşla çırpırup dururlar. Bu numara sanatçılar tarafından ara sıra kul­ lanılmıştır. Örneğin Eisenstein The General Line filminde işle­ rin çok yavaş ileriediği bir devlet dairesi gösterir. Sonra birden birisi yumruğunu masaya indirir ve Kabil'i uyandırır, aynı anda her şey şimşek hızıyla ilerlemeye başlar. Evrak memurları o­ daların arasında uçmaya başlar, kağıtlar sanki büyü yapılmış gibi imzalanır ve mühürlenir ve her şey göz açıp kapayıncaya kadar tamamlanır. Hıziandırma ayrıca tamamen farklı amaçlar için de kullanı­ labilir. I. G. Farben'in bitki lerin hızlandırılmış görüntülerinden Miraele of Flowers filmi gelmiş geç­ başka bir şey içermeyen miş en fantastik, en nefes kesici ve en güzel fı lmdir. Bu filmin çekimlerinde çiçeklerin anlamlı jestlere sahip olduğu gösteril­ mişti; biz bunları göremeyiz, çünkü bizim bi lincimiz için çok yavaştırlar, ama hızlandırılmış görüntüde görülebilir olurlar. Yaprakların sal ianma ve ritmik soluklanma hareketleri, çiçeğirı çevresindeki yaprakların . heyecanlı dansı, çiçeğin açarken ki şehvctli teslimiyeti; bitkilerin hepsi o anda canlanır ve bizim insanlarda ve hayvanlarda görmeye alıştığımız türden anlamlı jestler kullandıklarını gösterirler. Bir sarmaşığın el yordamıyla kaygılı tınnanışını, sülüklcri bir kafese dalanırken kararsızca tutunacak bir yer arayışını ya da solan bir kaktüs çiçeğinin se­ lam verir gibi eğilişini ve son nefesini vererek yıkılışını izle­ mek, hayatta olduğunu elbette her zaman kabul ettiğimiz ama asla hareket halinde görmediğimiz bir alanda yaşayan yeni bir dünyanın esrarengiz keşfiydi. Bitkiler birden ve belirgin bir bi­ çimde canlı varlıklar sınıfına kaydedildi . Aynı kuralların, aynı davranış kodlarının, aynı güçlüklerin, aynı arzuların her şeyde geçerli olduğu g? rüldü. 1 00 SANAT OLARAK SİNEMA Bu kesinlikle şanslı bir buluştu ve bu işte daha fazlası bek­ lenmerneli. Yine de, inorganik maddelerin davranışlarını konu alan eşit derecede heyecan verici gösteriler gerçekleşebilir. Bu türden buluşlar zaten her zaman tek tük yapılmıştır; örneğin, kristallerin oluşumuna ya da pencere canımdaki buz şekillerine ilişkin hızlandınlrnış çok ilginç filmlerde olduğu gibi. Bu tür bir yöntem sanatçı için doğal olarak çok yararlıdır. Ruslar -ani bir ışık parıltısı veya açıklanamaz, konu dışı bir çişenti gibi- tamamiyle soyut çekimierin bile çok doğalcı aniatı filmlerinde kullanılabileceğini göstermişlerdir. Bu ilginç çe­ kimler en azından montaj malzemesi olarak kullanılabilirler. Peki neden, bir anlati filminin ortasında da cilsa, bir çiçek bir­ den yapraklarını hızla sallamasın ya da çiçek açmasın? (Jean Renoir'in The Little Match Girl filmi, özel bir gerekçesi olmasa da, açan güllerin hızlandırılmış görünrusünü içerir. ) 4) Yavaşlatılmış Göntntü Eğer negatif film kamerada gösterimde perdeye yansıtılma­ sından dal� hızlı pozlanırsa, saniyede yüzlerce kare pozlamak amacıyla devinim doğal hızın küçük bir bölümüne indirilir. Şimdiye dek bu yalnızca eğitici filmlerde, çok hızlı hareketlerin tek tek evrelerini gösterrnek için kullanılmıştır. Bu yolla bir boksöıiin ya da bir kemanemın tekniği, bir bombanın patlayışı, bir köpeğin zıplayışı kolayca analiz edilebilir. Çok yarar sağla­ yacak olmasına rağmen yavaşlatılmış harekete sanatsal amaçlar için hiç baş vurulmarnıştır. Örneğin, doğal hareketlerin grotesk bir biçimde yavaşlatılrnasında kullarulabilirdi. Ayrıca doğal hareketlerin yavaşlatılmışları gibi görünmeyen, kendi süzül­ rne,yüzrne karakterleri olan yeni hareketler yaratabilir. Yavaş­ latılmış hareket düşleri ve hayaletleri gösterrnek için şahane bir araç olacaktır. İnsan yüzünün ve bedeninin anlatımlannın yavaşlatıldığında nasıl göründüğünü ve sonuçta iyi bir montaj malzernesi olup 101 RUOOLF ARNHElM olmayacağını anlamak için , hızlandırmada olduğu gibi yavaşla­ tılmış çekimle de deneyler yapılabilir. Dehşet ya da neşe içinde bir yüzün yavaşlatılmış görüntüsü neye benzer? Yine bunda da izleyicinin gerçekte daha hızlı hareketlerin yavaşlatılmış versi­ yonlan olarak değil, "orj inal" hareketler olarak kabul edeceği etkiler elde edilebilir. (Herhalde sanatçılar yavaşlatılmış hare­ ketin kullanımıyla ilgili denemeler yapıyorlar. Ve bir kez daha öncü Pudovkin. B ir gazete haberine göre yeni filmi ls Beautifufda, The World bir çocuğun gülümsemesinin omuz çekiminde yavaşça ortaya çıkmasını sağlamak için yavaşlatılmış hareket kuUaruyormuş.) Sürrealist bir film olan Entr'acte'de cenaze alayından uzak­ laşan bir cenaze arabası gösterilir. Cenaze arabası caddelerde hızla ilerlerken yas tutanlar onun arkasından yavaşlatılmış ha­ reketle koşarlar. Bacaklan sanki yere yapışmışlar gibi çok ya­ vaşça kalkar ve kolları öne arkaya inanılmaz bir yavaşlıkta sal­ lanır. Burada da çok komik bir etki yaratılmıştır; çünkü normal koşmanm yavaşlatılmışının görüldüğü değil, stilize edilmiş bii sıçrama hareketinin görüldüğü düşünülür. 5) Dondum/muş görüniii Sıradan fotoğrafçılık esas olarak sinemadan düşünüldüğü kadar uzak değildir. Resimli dergilerin ve sinema salonlarının camekanlannın yanı sıra, hareketsiz fotoğraflar başka amaçlar için de kullanılabilir. Filmin ortasında girilen hareketsiz bir fo­ toğraf çok garip bir his uyandırır; özellikle hareket eden çe­ kimlerin zaman karakteri hareketsiz fotoğrafla sürdürülür ve bu nedenle tuhaf bir biçimde dondurulmuş gibi görünür. Sıradan bir fotoğraf katı bir durgunluk izlenimi vermez; çünkü hareke­ tin boyutu buna elverişli değildir ve ona bakmak için harcanan zaman, görüntüde gösterilen olay olurken geçen zaman olarak düşünülınez. Ama bir filmde araya girilen hareketsiz bir gö­ rüntü Lut'un karısının üzerindeki lanet gibi olacaktır. 102 People on SANAT OLARAK SİNEMA Sundays (Film Studio 1 929) adlı filmde bir plaj fotoğrafçı sı ça­ lışırken gösterilir. Fotoğraflarını çektiği çeşitli insanlar yarım ve filmde ilk önce hareket ederken görünür; arkasından "portre" olarak gösterilir. Gülümseyen, doğal hareket eden bir insan si­ hirli bir değnekle dokunulmuşçasına dondurulur ve saniyeler boyunca garip ve hareketsiz kalır. Hareketsiz bir görüntünün araya girilmesiyle üretilen özel etki, bir harekette duran ve onu koruyan bir oyuncu tarafından yapılamaz. Birincisi, hareketin böyle isteğe bağlı durdurulma­ sıyla hareketsiz görüntünün mutlak katılığı arasında şaşırtıcı bir farklılık vardır; ikincisi, bir oyuncu hareketsiz bir görüntüyle yakalanan absürd anlık evreleri koruyamaz, bu dürum oyuncu­ nun iradesiyle ve fiziksel hareket kurallarıyla ilgili değildir. 6) Açılma, Kapanma, Zincirleme Bazen birden ortaya çıkmasından kaçınmak için, bir görün­ tünün karanlığın içinden yavaşça büyümesine ya da aynı yolla yok olmasına izin verilir. Açılma ve kapanma insanların öznel algılamalahnı göstermek için kullanılabilir; örneğin, bir insan uyanırken veya uykuya dalarken. Fakat her şeyden önce, bir salıneyi diğerinden ayn tutmak için iyi bir araçtır; çünkü hemen birbirini izleyen çekimler genellikle kesintisiz bir zaman sekan­ sının bölümleri gibi görünür. Bir epizotun sona erdiğini ve olay yerinin değiştiğini göstermek çoğunlukla zordur. Oysa sahne karartılırsa, izleyici perde indirilmiş gibi bir ara olduğunu rlu­ yumsar ve bir şey açılırken yeni bir sahne beklenir. Zincirleme, bir çekimin gittikçe bir başkasına dönüşmesi demektir. İki çekim sıradan montajla basitçe yan yana bağlan­ maz, birinci çekim gittikçe belirsizleşirken, ikincisi bulanık gö­ rünmeye başlar ve birinciyi görüntüden çıkarana kadar derece derece netleşir. Açılma ve kapanma gibi zincirleme de iki sahne arasındaki arayı belirtmeye yarar. Kesintisiz zaman akışı ve sabit uzam yanılsamasını yok eder; çünkü zamanların ve yerle103 RUDOLF ARNHElM gözle görülür üst üste bindinnesini gösterir ve ancak ayrı ayrı şeyler birbirinin üstüne bindirilebilir, zamanda birbirini izleyen şeyler ya da uzarnda yan yana olan şeyler değil. Zincir­ leme zaman (ve uzam) koordinatlarının görülebilir ve göreceli olarak değiştirilmesidir, bu nedenle de zaman ve uzam bütünlü­ ğü kesintisiz olan sahnelerde olanaksızdır._ rin Basitçe ve kolayca bir çekim diğerine gömüldüğü için, zin­ cirleme genellikle montajda karşıtlık ve benzerlik etkilerini art­ tırmaya yardım eder. İki çekim arasındaki konu bağlantısı (ben­ zerlik ya da karşıtlık) birden fark edilirse daha çarpıcı olur ve bağlantı daha güçlü vurgulanır. Benzerlik ilkesinde birleşen iki çekim; ikisinde ortak olan şeyi soyut olarak gösterilecek şekil­ de, belirsiz, bulamk, nötr alanda birbirine zincirlenebilir; örne­ ğin, bir sarkacın ve salıncağın "sallanma"sı. 7) Üst Üste Bindirme, Eşzamaıılı Montaj Zincirlemeden, bir kaç çekinli eşzamanlı göstermeye yalnız­ ca bir aşama vardır. Bu da aynı etkiye sahiptir ama_ aynı plak iki kez pozlandırıldığı için bir derece daha fazla etkilidir. Düzen­ sizlik ve kaosu anlatmanın iyi bir" yoludur. Çeşitli çekimler üst üste gösterilerek, caddelerdeki trafiğin hızını ve karmaşasını hissettinnek için girişimlerde bulunulmuştur. Oysa bu yöntemle çok farklı etkiler başanlabilir. Feyder'in daha önce sözü edilen Les Nouveaux Messieurs filminin bir sahnesinde bir konuşmacı ile mekanik piyano arasındaki etkile­ şim gösterilmiştir. Feyder, gürültünün geldiği yöne doğru u­ mutsuzca el-kol hareketleri yapan konuşmacının omuz çekimi­ ni, mekanik piyanonun içindeki mekanizmanın omuz çekiminin üstüne bindirir. Tokmağın inip kalktığı görülür ve çift görüntü­ de tokmak yalnızca davula değil, konuşmacının kafasına da vu­ rur. Böylece akustik ve aniatı türünden bir çatışma görsel alana taşınır. Ve bu gerçekte aynı yerde geçen ama gerekli bağiantıyı anlatacak görsel çağrışımı yapamayacak iki epizotun yapay ola104 SANAT OLARAK SiNEMA rak üst üste bindirilerek yapılmıştır. "Yapay" sözcüğü yönteme estetik açıdan bir karşı çıkış içerir. Aynca bir baladaki karmaşa da dansçıların ve bandanun üst üste bindirilmesiyle gösterilmiştir. Eğer bu çekimler s ıradan montajda yalnızca yan yana koyulsalardı, seyirci üzerinde yö­ netmenin yalnızca burada bir banda, burada dans eden insanlar olduğunu göstermek istediğinden başka bir izienim bırakmazdı. Fakat bindinne tüm bu salınelerin soyut özünü, başka bir de­ yişle salt olaylardan çok anlamı ve ruh halini göstermenin basit bir yoludur. Bu yöntem kullanışlı ama biraz yapaydır. Daha önce sözü e� di len kamera açısının seçiminin etkileriyle karşılaştırıldığında bu açıkça görülür. Optik bitiştirmeler ve bindinneler sayesinde gerçekle çatışmadan, nesneler ve olaylar arasındaki özel il işki­ lerin yalnızca söz konusu nesnelerin türü ve konumu doğru be­ lirlenerek, sonra sahnedeki gerçek uzamsal ilişkileri yapay bir biçimde değiştirilmeden veya tamamen yok edilmeden istenen bağlantlyı anlaşılır kılacak bir kamera açısı seçilerek yaratıla­ bileceği gösterilmişti. Örneğin, malıkurnun ve hapishane par­ maklıklarının perspektife bağlı olarak üst üste bindirilmesi. Doğalcı bir aniatı filminde, çift pazlamayla üst üste bindirme­ nin, geriye kalan salınelerin biçemiyle çelişen yabancı bir cisirn izlenimi yaratabi leceğini kabul etmek gerekir. Ayrıca, materyal bozulmadan yoruınlanır ve biçimlendirilirse sahnenin sanatsal etkisi daha büyük olacaktır. Böylesi daha çarpıcı ve daha zarif­ tir. Sanatçının görsel araçların iyi düşünülmüş adaptasyonuyla yapıtma kattığı soyut anlam yüzeysel ve rasgele sunulmuş bir şey gibi görünmez, ama yalnızca eldeki materyal in doğru gruplandırılması ve doğru görünümüyle başanlmışsa çok daha etkileyici olur. Çok çevrim, sanatçının yarattığı etkiyi çok ucu­ za ve çok yüzeysel bir biçimde başardığı hissini uyandırır. lOS RUDOLF ARNHElM Üst üste bindirrne gibi kullanılan ve onun gibi değerlendiri­ len başka bir şey de, bir görüntü içinde bitiştirilen salınelerin montajı anlamına gelen eşzamanl ı montajdır. Bunun ilk kul l a­ nımı, anıların ve önsezilerin gösterildiği sanatsal açıdan tartışı­ labilir bir yöntemde olmuştu: Kahraman düşüneeye dalmıştır ve birden ne düşündüğü perdenin üst köşesinde daire içinde belirir. Bu yöntem verimsizdir; çünkü fikirden görsel biçime giden yol çok doğrudandır. "Bir adam karısını düşünüyor", bu esasında soyut bir temadır ve bir şekilde somutlaştınlmazsa görselleş­ tirmek güçtür. Başka bir yöntem seçilerek -mesela adam karısı­ nın resmine bakabilir- durum açıklanır. Böyle bir yöntem özgün değildir ama soyut olan şey bu yolla yeterince somutlaştınlıi. Eşzamanlı montajın kurnazlığı seyirciyi zorlamadan sahnenin soyut kısmını açıklayacak elle tutulur bir durum bulma çaba­ sından kurtulmasıdır. Kavramsal olarak ilişkili iki şey yalnızca yan yana koyulup temanın anlaşılabilir görsel bir temsili elde edilmiştir; fakat sanatsız ve yapay bir yolla. Eşzamanlı montajla yapılmış denemelerin çoğunun böyle bir niteliği vardır. Eisenstein'ın dev gibi damızlık bir boğanın. birden ineklerin üstünde belirdiği The General Line filminde -doğalcı biçim sı­ nırları içindeki diğer buluşlarıyla karşılaştırıldığında- sanatçının kolaya kaçtığı ve soruna yaklaşırken temayı çok fazla görüntü­ yü ise çok az önemsediği hissedilir. Yine de söz konusu çekim kesinlikle sembolik olduğu için, onu diğer çekimierin biçimiyle uyuşturmaya pek gerek olmadığı da doğrudur. Eşzamanlı montaj yalnızca içerik açısından değil, biçimsel açıdan da anlamlı olduğunda daha etkileyicidir. Vertov bazen bu yolla aynı sahnenin üç görünrusünü üst üste göstermiştir örneğin aynı makina perdede üç tane görünür- ve bundan etki­ leyici ve simetrik bir tasarım ortaya çıkmıştır. Şimdiye kadar ele aldığımız örneklerde, eşzamanlı montaj öyle kullanılmıştı ki izleyici tarafından hemen arılaşılmış ve bu 1 06 SANAT OLARAK SThffiMA nedenle görüntünün etkisi yalnızca bileşik olmasıyla sınırlandı­ rılmıştı. Oysa bu tür bileşmeler var olmayan bir gerçeklik ya­ nılsaması yaratmak için kullanılabilir. Aynı nesne iki tane gös­ terilebilir; bir adam kendisiyle konuşabilir. Bu amaçla iki ayrı çekim yapı lır ve sonra öyle ustalıkla yan yana koyulurlar ki eklemenin fark edilmesi olanaksızdır. Bu yöntem yıldız oyun­ cuların aynı anda iki rolde parlamasını olanaklı kılmıştır. Kaba hizmetçi Henny Porten, zarif hanımefendi Henny Porten'la ko­ nuştuğunda büyük sansasyon olmuştu - (inanılmaz! Rollerden yalnızca birini oynamıyor, ikisini aynı anda oynayabiliyor!) Ölürken bedenden ayrılan ruh, Conrad Veidt'in The Stıtdenı of Prague ve Friedrich Ennler'ın -The Fragment of an Empire filmlerinde sanatsal olarak kullanılmıştır. İkinci filmde sembo­ lik bir savaş sahnesi vardır: bir Alman askeriyle bir Rus askeri birbirlerine süngüyle saldırırlar. Ani bir omuz çekimiyle ikisi­ nin de aynı yüze sahip olduğu görülür (ikisi de aynı oyuncu ta­ rafından canlandırılm ıştır) . Birlerini tanırlar ve süngülerini dü­ -şürürier. Alınan ve Rus karargahiarındaki generaller çok öfke­ lenirler fe dövüşlin baştan alınmasını eınrederler; ancak tekrar emir verdikleri subaylar da askerler gibi aynı yüze sahiptirler. "İnsan"ı farklı ünifonnalar içinde kendine karşı çeviren savaşın budalalığı -bu paradoks daha önce neredeyse hiç bu kadar etki­ leyici bir biçimde ortaya konulmamıştı. "Tüm insanlık ortak bir şeye, tartışılmaz bir bağa sahiptir" - soyut düşünce bu ortak ba­ ğın görülebilir yapıldığı yapay bir gerçeklik yaratılarak somut­ laştırılmıştır. Tüm insanlar aynı yüze sahiptir ve şaşırtıcı bir biçimde açıklanan gerçekle karşılaştırıldığında üniformalarının farklı olması anlamsız ve absürd görünür. 8) Özel Mercekler Aynı nesnenin çoğaltılması montajdan ayrı olarak, doğrudan çekim yapılırken özel kesimli merceklerlc, prizmaların ilave edilmesiyle ve başka araçlarla başarılabilir. Yine de bu araçla- 107 RUDOLF ARNHElM nn potansıyelleri çok geniş değil gibi görünür. Aynı yüz, yüz kez çoğaltılabilir, biçimi bozulabilir -ancak bunlar çok az çe­ şitleme olanağı veren, bu nedenle de kısa sürede s ıradan ve ha­ yat gelecek çok özel ve katı etkilerdir. Granowsky bu yolla Song of Life filminde şampanya bardaklarını, küçük çocukları ve kuru kafaları sembolik bir biçimde çoğaltır. Bu numara basmakalıp ve mekanik görünür, aynca kolayca saçmalaşabilir. Charlie Chaplin The Circus filmindeki ayna labirenti sahne­ sinde montaj ya da özel lenslcrden yararlanmadan bir adamı çoğaltarak şaşırtıcı ve eğlenceli etkiler yaratmayı başardı. 9) Odağın Kullanılması Eski günlerde odak dışı her hangi bir görüntü yalnızca bir hata olarak kabul edilirdi. Dezavantaj olduğu varsayılan diğer pek çok şeyde olduğu gibi fotoğrafçılık bunu da özel amaçlar için kullanmayı öğrendi . Başta bu yöntem, açılma ve kapanma gibi, b ir görüntünün yavaş yavaş ortaya çıkmasını ya da yok olmasını sağlamak için kullanıldı. Bazen bulanık bir_ görüntüyü belirsizliği ve anlaşılamamazlığı çekic.i yapar; ne geldiğini kes­ tirrnek olanaksızdır, her türlü spekülasyona açıktır ve sonra bir­ den görüntü Eisenstein'ın belirginleşmeye başlar, her şey berraklaşır. The General Line filminde olay örgüsünün çevre­ sinde döndüğü esrarengiz makinanın -santrüfiijlü süt ayrıştırıcı­ sı mn- ilk görüntüsü, mucizeyi ilk kez açıkça gösteren ilk gö­ rüntünün yavaş yavaş odağa girmeye başlamasıyla, öyküyle uyumlu bir biçimde özellikle heyecan verici yapılmıştır. Gö­ rüntü netleşirken, görülen ışık pırıltılannın makinamn alümin­ yum yüzeyindeki parlak noktalar olduğu anlaşılır ve sonra makina sanki sisierin içinden çıkıyormuş gibi birden odağa gi­ rer. Bulanıklık ayrıca öznel bulanık görüş izlenimleri vermeye yarar: sarhoş bir adamın ya da anesteziden ayılan birinin bula­ nık görüşü gibi. Hatta görüntü çok derinlere uzaruyorsa omuz 108 SANAT OLARAK SiNEMA çekimi gibi ayrıntıları ortaya çıkannak için de kullanılabilir: kameranın odak alanı sınırlı olduğu için, ön plan ve arka plan odak değiştirilerek sırayla gösteri lebilir. Bu yolla, örneğin, biri önde ve yakında, diğeri uzakta ve arkada iki kişi arasındaki diyalog bel irginleştirilir. Seyirci, yönetmenin isteğine bağlı olarak, önce birine, sonra diğerine bakmak zorunda bırakılır . 10) Yansıma Görüntüler Son olarak, nesnenin kendisi yerine, yansıtıcı bir materyal ü­ zerindeki görüntüsü görüntülenebilir. izleyici başta numaranın bilincinde olmaz ve kendini gerçek nesneyi gösteren normal bir görüntüye bakıyor zannederse, bu özellikle etkileyici olur. Ör­ neğin, bir adamın tamamen durgun bir su yüzeyindeki yansıma­ sı görüntülcncbilir; izleyici ne karnemnın yukarıya çevrilmiş olduğunu ne de gerçek yerine bir yansımaya bakıyor olduğunu söyleyemeyeceği için normal bir görüntüye baktığına inanabilir. Sonra su birden karıştırılır ve görüntü titrer, biçimi bozulur ve anlaşılmaz olur . Filmde h iç suya i lişkin bir şey olmasa bile, böyle bir sahne yalnızca etten-kcmikten bir adamı titrek bir karikatüre dönüştürmek ya da halüsinasyonu anlatmak için kullanılabilir (bak . Granowsky'nin Song of Life filminde düş görüntüleri) . Nesrle bir aynadan da görüntülenebilir. izleyici gerçek nes­ neler gördüğünü düşünür, izlemeye devam ederken, görüntüye bir taş atılır, aynanın camı kırı l ı r; gerçeklik -izleyici açısından­ paramparça olur . Bu çok güçlü bir görsel şok yaratacaktır. Aynı amaç için biçim bozan aynaların her çeşidi kullanılabi­ lir. Eğer araç ustaca kullanılırsa, izleyici yalnızca bir aynanın görüntülendiğinin farkına varmayacak ve bu nedenle biçimi · bozulmuş nesneyi gerçek bir nesne olarak kabul edecektir . Kameranın ve Film Şeridinin Biçimsel Araçlarının Özeti Sinemadan hoşlanmayan insanların gözde iddiaları ( fi lm do­ ğanın mekanik yeniden üretiminden başka bir şey değildir, do- 109 RUDOLF ARNHElM layısıyla da sanat değildir) ile kışkırtılarak filmsel temsilin çe­ şitli özelliklerini detaylı olarak ineeledik ve en temel düzeyde bile insan gözünün gördüğü görüntü ile kameranın gerçeklikten yarattığı görüntü arasında önemli ayrılıklar olduğunu keşfettik. Ayrıca bu ayrılıkların, gerçekliği sanatsal olarak biçimlendir­ mek için kullanılabileceğini keşfettik. Başka bir deyişle, sinema tekniğinin "dezavantajları" olarak adlandınlabilecek (ve mü­ hendislerin üstesinden gelmek için ellerinden geleni yaptıkları) şeyler gerçekte yaratıcı sanatçının araçlandır. Konuyu vurgulamak ve iyice açıklamak için film arac ı­ nın karakteristiklerinin ve bunların uygulamalarının kısa bir özeti ni ekledik. 1. HER NESNE BİR TEK GÖRÜŞ AÇlSINDAN GÖRÜNTÜLENMELİDİR. Uygulamaları : a) Nesnenin şeklini en karakteristik olarak gösteren görüş. b) Nesneye ilişkin özel bir kavramını aktaran görüş (örn. a­ ğırlık ve otoriteye işaret eden alttan görüş). c) Sıradışı olmasıyla izleyicinin dikkatini çeken göiiiş . d ) Arkası dönük olanın görünmemesinden doğan sürpriz et­ kisi (Chaplin ağlıyor. Hayır! Kokteyl karıştırıyor!) 2. NESNELER PERSPEKTiFLE YAN YANA VEYA ARKA ARKAYA KOYULUR. Uygulamalan : a) Önemsiz nesneler tamamen ya da kısmen örtülcrck gizle­ nir; böylelikle önemli nesneler vurgulanır. b) Başka bir şeyle örtülen şeyin birden açığa çıkarılmasıyla sürpriz etkisi. c) Optik yok etme -bir nesne diğerinin önüne gelir ve onu yok eder. d) Perspektif sayesinde ilişkiler vurgutanır (mahkum ve de­ mir pannaklıklar). e) Süslü yüzey şekilleri. 1 10 SANAT OLARAK SİNEMA 3. GÖRÜNEN EBAT. ÖNE DOGRU OLAN NESNELER ARKADAKiLER KÜÇÜK. BÜYÜK, Uygulamaları : a) Bir nesnenin tek tek bölümlerini vurgulama (kameraya doğru uzatılan ayak büyük görünür). b) Ebatın göreceli etkiyi vurgulamak için büyütülmesi ve küçültülmesi. 4. IŞIK VE GÖLGENİN DÜZENİ. RENKLERiN YOK­ LUGU. Uygulamaları: a) Nesnenin hacmini ve kabartılarını ışık ve gölgeyi ayarla­ yarak istcğe göre biçimlendinne. b) Işık ve gölge düzeniyle vurgu lama, gruplandırma, tecrit etme, gizleme. 5. GÖRüNTüNÜN SINIRLI OLMASI. Uygulamaları: a) Görüntü temasının seçilmesi. b) Bütünü ya da bir kısmını gösterme. c) Sürpriz etkisi. Hep orada olan ama çerçeveyle kesilen nesne birden çerçeve dışından görüntüye girer. d) �jeciktirimin artırılması; ilginin merkezi görüntünün dışındadır (örneğin, yalnızca bir insan üzerindeki etkisi görülür). 6. NESNEYE OLAN UZAKLIK DEGİŞEBİLİR. Uygulamalan : a) Nesneler küçük ya da büyük yapılabilir. b) En uygun uzaklığın seçilmesi (bir iğne, bir dağ). c) Boyutların görelileştirilmesi (bebek evi-insan evi) . 7. ZAMAN-UZAM SÜREKLiLiGİNİN YOKLUGU. Uygulamaları : a) Ayrı zamanlı epizotları yan yana (ve arada) gösterme. lll RUDOLF ARNHElM b) Gerçekte farklı olan uzamların birleştirilmesi. c) Bir olayın seçilen bölümlerini göstererek karakteristik yönlerini sunma. d) Zaman ve uzam bağlantısı değil, anlam bağlantısı olan şeylerin kombinasyonunu gösterme. e) Aynınsanamaz montaj . Değiştirilen gerçeğin (fantastik) yanılsaması (birden görünme ve kaybolmalar vb.). f) "Kısa" ya da "uzun" montaj la çekim sekanslarının ritmi. 8. UZAMSAL YÖN DUYGUSUNUN YOKLUGU. Uygulamaları : a) Hareketin göreceliliği: durgun şeyler hareketli, hareketli şeyler durgun. b) Uzamsal koordinatların göreceliliği (dikey, yatay vb.) 9. DERİNLİK ALGISINTN AZALMASI. Uygulamaları : a) Boyutların perspektif değişimleri daha ilginç kılınır. b) Düzlemsel projeksiyanda perspektif ilişkileri daha ilginç kılınır. 1 0. SESİN YOKLUGU. Uygulamaları : a) Görünür olana daha güçlü vurgu; örneğin, yüz ifadelerine ve jestlere. b) Duyulmayan seslerin nitelikleri ve etkileri görünür alana aktarılarak özel olarak ortaya çıkarılır (tabanca patlamasının birdcnbireliği-havalanan kuşlar). 1 I . KAMERA HAREKETLİDİR. Uygulamaları : a) Düşme, yükselme, sallanma, sendeleme, baş dönmesi gibi öznel durumların sunulması. b) Kişinin daima sahnenin (olaylar dizisinin) merkezi olması gibi öznel tutumların gösterilmesi. 112 SANAT OLARAK SİNEMA ı 2. FiLM GERiYE ÇEVRiLEBİLİR. Uygulamaları : a) Hareket yönlerinin tersine çevrilmesi. b) Olayiann tersine çevrilmesi (kınk parçalar bütün bir nesne yapmak için birleşir). ı 3. HIZLANDIRMA. Uygulamaları : a) Bir hareketin ya da olayın hızlandınlması; (kargaşayı sembolize etmek için) devimsel karakterde değişiklik. b) Zamanın sıkıştınlması (çiçeklerin kıpırdanışı). 1 4. YAVAŞLA�ILMIŞ HAREKET. Uygulamaları : a) Bir hareketin ya da bir olayın yavaşlatılması; devimsel karakterde değişiklik (tembellik, süzülme). b) Zaman sürecinin uzatılınası (çok hızlı geçen olayları daha açık gösterme). 1 5 . DONDURULMUŞ GÖRÜNTÜLERİN ARAYA GİRİLMESİ. Uygulamaları : Hareketin aniden durması; felç (Lut'un karısı). 1 6. KAPANMA VE AÇlLMA, ZiNCi RLEME. Uygulamaları : a) Öykü�eki değişikiileri belirtmek. b) Öznel izlenimler: uyanma, uykuya daima. c) Zincirlemeyle iki görüntü arasında daha güçlü ilişki ve tutarlı lık. 1 7 . ÜST ÜSTE BİNDİRME (ÇOK ÇEVRiM) Uygulamaları : a) Kaos, karmaşa. b) Yan yana koyma ve bindirme sayesinde ilişkileri belir­ ginleştirme. 113 RUDOLF ARNHElM c) Sembolik benzerlikleri belirginleştinne. d) Gerçekliğin değiştirilmesi (ölürken ortaya çıkan hayaletler). 18. Ö ZEL MERCEKLER. Uygulamaları : Çoğaltma, biçim bozumu. 1 9. ODAGIN DEGİŞTİRİLMESİ. Uygulamaları : a) Öznel izlenimler: uyanma, uykuya daima. b) Yavaş yavaş açunlama sayesinde geciktirim ("yavaş yavaş ortaya çıkar"). c) izleyicinin bakışını ileriye ya da öne yönlendirme. 20. YANSIMA G ÖR Ü NTÜLER. Uygulamaları : Bir nesnenin (ya da "dünyanın") biçiminin bozulması, yok edilmesi. Kameranın ne görüntüiediği -yani. hangi nesn�leıin, ne tür olaylar ve yerlerin seçildiği, oyunculann nasıl olduğu vb.- ko­ nusuna girmeden, film aracının donanımlarının doğayı değiş­ tirmek ve biçimlendirmek için ne kadar sınırsız olanaklar içer­ diğini gördük. Yönetmen görüntülemek istediği belli bir sahne seçer. Bu sahne içinde nesneleri dışarıda bırakabilir, gizleyebi­ lir, dikkat çekici yapabilir ve her şeye rağmen gerçeklikle ça­ lişmayabilir. Şeylerin büyüklüklerini azaltabilir veya çoğaltabi­ lir, küçük nesneleri büyük nesnelerden daha büyük ya da t am tersini yapabilir. Uzam ve zamanda tamamen ayrı yerlerde olan şeyleri bir bi­ rinin yanına, arkasına, arasına koyabilir. Küçük olsa ve göze çarprnasa bile önemli olanı seçebilir ve böylece bir parçanın bütünü temsil etmesini sağlayabilir. Dik olanı yatınp, boylu boyunca yatan şeyi dikellebilir ve hareketsiz duran şeyleri ha1 14 SANAT OLARAK SİNEMA reket ettirip, hareketli şeyleri dondurabilir. Duyumsal algının bütün alanlarını dışarıda bırakır ve böylelikle diğerlerini usta­ lıkla eksik olanların yerine geçirerek daha dikkat çekici kılar. Sessiz konuşmayı kullanabilir ve bu yolla ses alanını yorumlar. Dünyayı yalnızca nesnel olarak göründüğü gibi değil, aynca öznel olarak da gösterebilir. İçinde nesnelerin çoğaltılabileceği yeni gerçeklikler yaratır, hareketlerini ve eylemlerini geriye çevirir, biçimlerini bozar, hızlandım ve yavaşlatır. Yerçekim i etkisinin yok olduğu, esrarengiz güçlerin cansız nesneleri hare­ ket ettirdiği, kırık şeylerin bütünlendiği büyülü dünyalar var edebilir. Gerçeklikle hiçbir bağlantısı olmayan nesnelerin ve olayların arasına sembolik anlamı olan köprüler· kurar. Somut bedenlerden ve uzamlardaq. titrek ve parçalanmış hayaletler ya­ parak doğal yapıyı değiştirir. Nesnelerin ve dünyanın hareketini dondurur ve onları taşa dönüştürür. Taşa hayat verir ve onu ha­ reket ettirir. Kaotik ve sınırsız alanlardan biçimsel olarak güzel ve derin anlamlı, resim kadar öznel ve kompleks görüntüler yaratır. Çoğu film yönetmeninin emrindeki sanatsal araçları o kadar özgün bir biçimde kullanmadığını da eklemek gerekir. Onlar sanat yapıtları üretmez, sadece insanlara öyküler anlatırlar. Yö­ netmenler,onların patronları ve seyirciler b içimle değil içerikle ilgilenirlcrj. Yine de sinemanın daha iyisini yapabileceğini gös­ terecek bolca örnek vardır; çok sayıda birinci sınıf, eksiksiz, tutarlı ve kusursuz sanat yapıtı olmasa da -ki bunun için sinema sanatı çok yeni ve hala daha çok deneysel aşamadadır- tek sah­ nelerle, tek tek · buluşlarla, tek bir oyuncunun çabalarıyla neler yapılabileceğini, hala nelerin gizli ve kullanılmamış olduğunu gösterecek yeterince film her şeye rağmen vardır. Ayrıca sa­ natta kötü olan büyük nicelikler yerine iyi olan küçük şeylere tutunmamıza engel olacak hiçbir şey yoktur. llS RUDOLF ARNHElM 3 FİLMİN İÇERİGİ B eden A racılığıyla Düşünce Sinemanın temsillerinde kullanabileceği ham maddeler yal­ nızca maddesel nesneler ve fiziksel olaylardan ibarettir. Fakat zihinsel süreç bunlar aracılığıyla ifade edilebilir. Hepsinden önemlisi yüz mimikleri ve vücut hareketleridir; bunlar aracılı­ ğıyla insanın düşüncesi ve duygulan en doğrudan ve bildik yol­ dan ifade edilir. Yine de içsel olayları dışarıdan görünür kılma­ nın tek yolu bunlar değildir ve olasılıkla en iyi ve en etkili yolu da değildirler. Çoğu insan günlük yaşan1da diğer insanların hareketlerinin canlı ve anlamlı olmaktan ne kadar uzak olduğunu gözlemlerne alışkanlığında olmadığı için, film oyuncularının hareketlerinin genellikle ne kadar doğallıktan uzak ve abartılı olduğunun nadi­ ren farkına varır. Günlük yaşamdaki "doğal oyunculuk" garip­ tir. Çok belirsiz, kuşkulu, anlaşılmaz ve bireyseldir. Çoğu insan "doğal oyunculuğunu" çok ekonomik kullanır ve çok az sayıda adalenin kullanımına hapsolduğu için kullanımı tekdüzedir. Bir insanın yüz ifadesi genellikle sıradan bir gözlemciye onun zi­ hinsel durumu hakkında en küçük bir fikir vermez. Bazı insan­ lar ağlarken gülüyormuş gibi görünür ve bazı insanların gülüm- sernesi çok ekşidir. Hepsinden önemlisi günlük yaşamda gör­ düğümüz bir çok yüz ifadesi bir anlamı layıkıyla iletmeyi başa­ ramaz; etkileyici değildir, kişi onu nasıl yorumlayacağını bile­ mez, teslimiyet, kuşku, sersemlik ya da ihtiyatlılık anlamlarına gelebilir. Yüz buruşturulur ve kırışıklıklarla doludur, ama etki­ nin bütünü uyumlu değildir, bağdaşık bir mesaj iletmez. Yüz ifadeleri çoklukla bir durumun parçası olduklannda anlaşılabilir olurlar; çürıkü konuşma ve başka çeşitli göstergeler kişinin ne hissettiğini açığa vururlar. Yüz çizgilerinin düzensiz hareketi­ nin sıkıntı, h ı rs ya da hoşnutl uk anlamına geldiği ancak bu yolla anlaşı labilir. 116 SANAT OLARAK SİNEMA Y etiştirilişimizden kaynaklanan nedenlerle anlamak bizim i­ çin güç olsa da, hayvanların ve ilkel insanların ifadeleri doğası gereği çok daha anlaşılırdır. Uygar insanda bunun bozulmuş olması çeşitli sebeplere bağlıdır. Toplumsal göreneklerirnizin hepsi dış ifadelerimizi yoksullaştınna eğilimindedir; çünkü in­ san ilişkilerinde kişisel arzuları ve duyguları denetsiz olarak açığa vunna nın yakışıksız olduğu düşünülür. Çocuklu bir anne gözlernlenirse, çocuğun yüz ve el-kol hareketlerine sürekli mü­ dahale ettiği fark edilir ("Gözlerini beyefendinin üzerine öyle dikme! - "Doğru dur! "). Yine, modern insanın düşünceleri ve duyguları ilkel insanlarda ve hayvanlarda olduğu kadar doğru­ dan değildir. Güdül erinin çeşitliliği, düşünmesindeki çeviklik ve esneklik, küçücük dürtülerin şimşek hızıyla çakışması ve baskılar; tüm bunlar yüz mirniklerinde ve beden hareketlerinde doğal yansımalarını gösterirler. Böyle bir birine karışan şeyle­ rin çeşitliliği nedeniyle açık seçik bir bütün oluşmaz. Oysa iyi bir sanat yapıtında her şey açık olmalıdır. B elirsiz bir şey gösterilecekse. belirsizliği de açık olmalıdır. Dolayısıyla perdede görülen insan ifadeleri sade olmalı ve yanlış anlamaya yer bırakmarnalıdır. Bu yüzden bir sinema oyuncusu "an " ifade yaratabilecek kapasiteye sahip olmak zorundadır. Örneğin, yüzü öyle biçim­ � lendirilm ş olmalıdır ki istenen ifade en küçük ayrıntısına kadar ortaya çıkmalıdır. Bir oyuncunun bu işten yüzünün akıyla çı­ kamaması, genellikle yüzündeki her bir adaleyi gerekli ifadeye uyduramamasından ileri gelir. Kararlılığı anlatması beklendi­ ğinde yüzün geri kalanıyla birlikt� sertleşmeyi reddeden belgi­ siz ve zayıf bir ağza sahip olabilir; ya da yüzünün dingin bir mutluluğu ifade etmesi gerektiğinde bir türlü gevşetemediği çatık kaşları olabilir. Gerçek yaşarnda ifadesi az ya da çok belirsiz olan insanlara alışrnış olan seyirciye filmlerdeki "arı" oyunculuk neden yapay 117 RUDOLF ARNHElM gelmez? Dediğim gibi çoğu insanın bu konuda algısı pek keskin değildir. Gerçek yaşamda olsun, filmlerde olsun gördükleri in­ sanların yüz mimiklerini yakından gözlemlerne alışkanlığında değildirler. Gördükleri şeyin anlamını kavramak onlara yeter. Dolayısıyla, aslında sinema oyuncularının abartılı -bazen de basmakalıp ve yapay- ifadelerini fazlasıyla doğal olan her hangi bir ifadeden daha kolay anlarlar. Aynca sanatseverler düşünül­ düğünde, onlar fılmlere doğa gözüyle değil, sanat gözüyle ba­ karlar. Sanatsal temsilin tasvir edilen nesneyi daima açıkladığı­ nı, çoğalttığını ve anlaşılır kıldığını bil irler. Gerçek yaşamda tam anlaşılamayan, yalnızca ima edilen ve karıştırılan şeyler bir sanat yapıtında eksiksiz, bütün ve konu dışı noktalardan arındı­ rılmış olarak açıkça görünür. Bu ayrıca sinema oyunculuğu için de geçerlidir. Buna rağmen, oyunculuğun biçimlenmesi kesin sınırlar i­ çinde olmalıdır. Bir aniatı filminde, yani "doğalcı" bir filmde, i fadenin biçimlendirilişinin acemice bir yapaylığa dönüşmesi çok kolaydır. Görülür olana bu kadar bağımlı olan pir aracın özellikle sessiz film söz konusu olduğlında- oyuncunun ve yö­ netmenin yüz ifadelerini ve jestleri fazla vurgularnalanna yol açması elbette anlaşılabilirdir. Böyle abartı lı yüz ve el-kol ha­ reketlerinin bir fi lme ne kadar çok yakıştığını kaba güldürülcr bilhassa açıkça gösterir. Fakat "doğalcı" bir filmde buna dikkat edilmesi gerekir. Her sanatsal araç sanatçıyı doğal olanı boz­ maya yönlendirir; diğer yandan aracının koşullarına boyun eğ­ mek sanatçıya uysa bile, doğaya sadakatsiz olmak konusunda aslında kendisine engel olmalıdır. S ıradan bir sinema oyuncusu tam anlamıyla "filmsel" oldu­ ğu için izleyicinin kolayca alıştığı bir ifade tekniği geliştinniş­ tir. Yine de bunun sanatsız olduğu için reddedilmesi gerekir; özellikle arzulanan zihinsel süreci görsel açıdan basmakalıp bir dille göstermeye yarayan ucuz bir numara olduğu için de red- 1 18 SANAT OLARAK SİNEMA dedilmelidir. Oyuncunun göğsü görünür şekilde inip kalktığın­ da, sıkıntının aniatılmak istendiği herkes için açıktır. Bu inip kalkma hareketi resimsel açıdan çok yeterli ve etkileyicidir; fakat doğaya karşı çıkış böyle bir yorumun "doğal" kabul edil­ mesine çok acımasız tepki gösterir. ifade yalnızca nahoş bir biçimde vurgulanmamış, ayrıca insanın düşündüğü ve hissettiği şeylerin tümünün hiçbir biçimde onun yüzünden ve hareketle­ rinden aniaşılamayacağı gerçeğini hesaba katmaksızın düşün­ celer ve duygular basitçe görünür yapılmıştır. "Erwin bu habere çok üzüldü." şeklindeki bir ara yazı kadar anlamsız bir işaret dili geliştirilmiştir. Şüphesiz sesli film, konuşmaların duyula­ bilmesiyle · birlikte oyunculuğun bu i şlevini yararlı bir biçimde azaltmıştır. Bu arada iyi oyuncular ve iyi yönetmenler en iyi etkilerin neredeyse her zaman mihnkün olduğunca az "oyunculuk"la ba­ şarıldığını göstermiı?lerdir. Büyük oyuncular çok az adali enerj i harcayarak çalışırlar, onlar yalnızca görünüşleriyle doyurucu bir etki yaratmayı başarırlar. Tiyatronun yetersiz görsel ola­ naklanndan dolayı her şeyi abartılı bir şekilde oynamak zorun­ da olan tiyatro oyuncuları ise abartılmış etkilere alışkındırlar. Ancak bu tekniği sinemada kullanmanın uygunsuz ve gereksiz olduğu kısa sürede kanıtlandı; çünkü perdeye yansıtılırkcn gö­ rüntünün çok büyütülmesine bağlı olarak en önemsiz hareket bile çok a�k bir şekilde görüleb il ir. Özellikle Rus etkisi altın­ daki geliş_ıne yüz mimiklerinin çok fazla kısıllanması, oyuncu­ nun tipikliği nedeniyle seçilmesi ve doğru bağlaında sunulma­ sıyla etkisini yalnızca görünüşüyle yaratmasına izin verilen bir "dekor" gibi kullanılması doğrultusunda olmuştur. Bunun için elbette iyi düzenlenmiş bir senaryo gereklidir. Eğer oyuncu "oynamayacak" ise, zihinsel durumu çevresinde olup bitenlerle -kendisi öylece etrafa bakmaktan başka bir şey yapmasa bile­ her an tam olarak anlaşılır kılınmalıdır. Bu gelişme muhtemelen oyuncu sayısının azalmasına. -Rus sinemasında zaten olduğu 1 19 RUDOLF ARNHElM gibi- doğru tip olması gereken rastlantısal fıgüranlann sayısının artmasına yol açabilir. Eğer sinema (senaxyodaki) anlamı foto­ jenik anlatım aracılığıyla ifade ederek oyunculuğun katkısını azaltan bir biçem geliştirmeye devam ederse, insan gittikçe bir çok donatımlıktan biri olacaktır ve ona bir köpek ya da çaydan­ lık gibi pek donatmak için değil de görünüşü ve varlığı için ge­ reksinim duyulacaktır. Bu amaç için "gerçek" tipler rol yapan­ lardan daha uygundur; gerçek bir sigortacı, polis, ayakkabıcı, hamal, onların yerine geçirilecek fıgüranJardan hiç kuşkusuz daha iyidir. Oyuncu yalnızca "oyunculuk"a ihtiyaç duyuldu­ ğunda gereklidir; bundan dolayı amatörler, gerçek tipler tiyat­ ronun işine yaramaz. Tüm bunlardan anlaşılacağı gibi "oyunculuk" bir fılınde zi­ hinsel durumları ifade etmenin tek yolu değildir. (Burada ko­ nuşmanın ifadeci değerinin göz ardı edilmesi önerilir, çünkü bu konuda söylenebilecek her şey yalnızca sözlü filmi değil, tiyat­ royu da kapsar.) Aynca şu da var ki, eğer sinema insan uğraşla­ rını ifade etmek için sadece oyunculuğa bağımlı ol�aydı, beden­ sel ifadeler kısa sürede bir alet gibi .körleşirdi; hala anlaşılır o­ lurlardı, ama artık seyirci bunlarla etkilenemezdi. Elindeki ola­ naklar çok ilkel olduğu için (konuşmanın açıklayıcılığı olmak­ sızın yalnızca jestler ve mimikler) bir oyuncunun tiyatrodaki sanatsal derinliği sessiz fılmde yakalayamayacağını öne sürmek mantıklı olabilir. Bir oyuncu Shakespeare'nin ünlü tiratlarından birini okuması gerektiğinde, bunu sanatsal bir başanya dönüş­ türmek için tek başına her türlü olanağa sahiptir. Fakat sessiz bir oyunculuktan başka bir şey kullanmasına izin vermeksizin aynı doruklara çıkmasını beklemek haksızlık olurdu. Bir sessiz film bir Shakespeare oyunu kadar derinlikli olabilir; ne var ki bir oyuncunun "dilsiz eylemi" asla bir Hamlet tiradı kadar de­ rinlikli ol amaz. Sessiz filme değil, geleneksel anlamda sessiz "oyunculuk"a fazla bel bağlayan filme karşı çıktığım anlaşılacaktır. O halde 120 SANAT OLARAK SİNEMA zihinsel durumları temsil etmekte kullanılan diğer araçlar ne­ lerdir? İşte basit bir örnek: Çileli palyaço herkesçe bilinen göz­ de bir temadu; örneğin Sjöström'ün He Who Gets Slapped fil­ Yüzü minde güç duruma düşen bir bilim adamı palyaço olur. beyaz bir yılgıya boyanmıştır. Bu maskenin altında oyuncunun yüzü hiç görünmez, ama izleyici yine de zavallının acısını kuv­ vetle hisseder; çünkü adamın önceki halini bilmektedir, dolayı­ sıyla şu anda ne hissettiğini de. Oyuncunun hiçbir katkısı o l­ maksızın, canlandırdığı figürün düşünce durumu böylece her­ kes tarafından anlaşılu; çünkü filmin olaylar dizisi öyle düzen­ lenmiştir ki bu sahnenin psikolojisi yanlış anlaşılmaz. Benzer bir başka örnek The Blue Angefdeki Profesör Unrath'dır. Bu yolla oyuncunun rolü yalnızca görünmesine indirgenebi­ lir. Oyuncu "ifadeci" oyunculuğu bir kenara bırakmasına rağ­ men, zihinsel duruml;ırı yaptığı şeylerle de ifade edebilir. De Mille'nin Chicago filmi sansasyonel bir davanın görüldüğü bir mahkeme salonunda halkın oturduğu sualann çekimlerini içe­ rir. Faltaşı gibi açılmış gözleriyle dalmış bir halde davayı izle­ yen bir sıra dolusu kızın omuz çekimi görülür; kızlar aynı za­ manda sakız çiğDemektedirler ve ağızlan bir makina gibi ça­ lışmaktadır. Sonra davada heyecanlı bir an gelir ve kızlar omuz çekimiyle tekrar gösterilir, zihinsel durumlarını -heyecanlarını­ gösterir bir biçimde sanki emredilmiş gibi hepsi bir anda sakız çiğnerneyi bırakırlar, nefeslerini tutarlar. Heyecan yalnızca yüz ifadesiyle de gösterilebilirdi, ancak zihinsel durumun böyle öz­ gün bir aksiyon öğesiyle gösterilmesi daha caziptir. B ir noktaya dikilmiş gözler ve inip kalkan göğüsler yüzlerce defa görül­ müştür ve artıK izleyicinin "heyecan"ı gerçekten anlamasını sağlayamazlar. Fakat bu dolaylı yöntem öyle yenidir ki zihinsel sürecin çok açık olmasına yardmı eder. Etkileyicidir; çünkü görülen olay ile görülemeyen duygu arasındaki bağlantı yalnız­ ca kavramsal ve temasal olmakla kalmaz, aynca ikisi arasındaki uı RUDOLF ARNHElM yapısal bir benzerlikten yararlanır. Görsel olay -düzenli ritmik bir hareketin birden durması- zihinsel sürecin en belirgin ka­ rakteristik özelliğini taşır: kızların mahkemeyi izlerken ki sakin ilgilerinin birden bölünmesi. Aynca bu durum görsel alana çok akıllıca taşınmıştır. Böylece oyuncunun zihinsel durumunu yansıtan dışsal bir olay, küçücük bir eylem keşfedilmiştir. The Wonıan in the Moon filminde Willy Fritsch'in telefon ederken masasındaki vazoda duran çiçeklerin başlarını kesmesi ne kadar sıkıntılı ol­ duğunu yüz ifadesinden daha açık gösterir. Ayrıca bu (basit olınasına rağmen) gerçek bir sinema malzemesidir; çünkü bu eylem, görülebilen bir eylemdir. Feyder'in Les Nouveaux Messieurs filminde yaşlı kontun dansçı arkadaşına Bakan Gaillac'ın yabancı bir ülkedeki bir göreve atandığını söylediği bir sahne vardır. Gaillac Suzanne'nin gizli sevgilisidir. Bu yüz­ den habere çok üzülür ama kendisini tutmalı ve hiçbir şey belli etmemelidir. Böyle b ir şey nasıl yapılır? Suzanne v e Kont çay içmektedirler. Kont haberi kıza tam çay doldururken söyler. Kız hiç istifıni bozmadan, kibarca, "Öyle mi?_", der. Ama elleri titrer ve çayı tabağa döker. Suzanne'nin duygularını yüzüyle ifade etmenin hiçbir yolu yoktur, çünkü sahnenin anlamı duy­ gularını bastırmak zorunda olıhasında yatar. Öyle olsa da, güç­ lüğün " fılmsel" bir yolla üstesinden gelmeyi beceremeyecek daha az yetenekli bir yönetmen, kızın yaşadığı şoku belli etme­ sine izin vermekten çckinmczdi: Kız irkilir, başka yöne döner, ürkek ürkek etrafa bakar ve hiçbir şey anlamamış gibi davranan kontu öylece bırakıp giderdi. Buna karşılık Jacques Feyder i­ nandırıcılığı bozmadan kendisine Suzanne'nin bastırmaya ça­ lıştığı tepkilerini ve aynı zamanda gerçek duygularını göstenne olanağı veren küçük bir epizot sunar. Böyle örnekler iyi bir film çalışmasının nasıl olması gerektiğini en iyi şekilde gösterir. Bu konuda Greta Garbo'nun ünlü aşk sahnesi, Flesh and 122 SANAT OLARAK SİNEMA Devi/ tilmindeki sigara sahnesi de anılabilir. Greta Garbo bir partide genç subay John G ilbcrt'le tanışmıştır. Kendilerinden geçmiş bir halde birbirlerinin gözlerinin içine bakarak dans et­ mektedirler; ama dışarıdan her şey çok normal görünmektedir, birbirine karşı kayıtsız olmayan iki insan da aynısını yapar. He­ nüz hiçbir şey bildirilmemiştir, yalnızca neler olabileceğini gösteren küçük bir pırıltı vardır. . . Bahçeye çıkarlar, kız dudak­ larının arasına bir sigara ahr, adam bir kibrit yakar, ama kadın sigarasını yakacağı yerde belli belirsiz bir geriye çekilme hare­ keti yapar, alev ikisinin de yüzlerini aydınlatır, birbirlerine ba­ karlar. Bu sosyal ritüelin birden keyfi bir kesintiye uğraması tutumlarındaki değişikliği, duyguların açık bir davranışla göste­ rilmesinden daha iyi gösterir; bu yeterl idir. Ş imdi farklı bir şey olacaktır. Sinemada cansız nesneler ruhsal dunımları göstennekte oyuncular kadar faydalıdır. Kırık bir pencere camı titreyen bir ağız kadar, bir sigara izmariti yığını parmakların sinirli sinirli masaya vurulması kadar anlamlı olabilir. Bir kez daha -sinemanın karakteristik özelliği olan- insanın bir sürü nesne­ den biri olarak sınıflandırılması sade bir şekilde açıklanır. İ nsan uğraşlarının izleri cansız nesneler üzerinde de vücudun kendi­ sinde olduğu kadar görülebilirdir. Anlam ve Buluş Sessiz tilmin hiçbir düşünce iletmediği, zaten aslında ilct­ mesinin olanaklı olmadığı çünkü dilin çok küçük bir rol oyna­ dığı sık sık söylenir. Eğer düşünce i le soyut anlarnda düşünceyi kast ediyorsak, doğrusu film onları sağlayamaz. Ancak bu tür zihinsel içerik edebiyatta bile çok büyük rol oynamaz -söz sa­ / natları bu konuda üstün değildir. Edebiyatta dil genellikle yal­ nızca somut olayları betiınlemek için kullanılır. Ö yküdeki ka­ rakterlerin ne düşündüğünü ve ne yaptığını, çevrenin neye ben- 123 RUDOLF ARNHElM zediğini betimlemek için kullanılır; eğer insanlar konuşuyorlar­ sa, konuşmalan genel olarak somut meselelerin çevresinde dö­ ner. Dilin soyut düşünceler, anlatımlar için değil betimlemeler için kullanıldığı edebiyat kötü edebiyat değildir. Öyleyse bu konuda edebiyat ve sinema arasında temel bir ayrım yoktur. Edebiyat betimlemek için sözleri, sinema görüntüleri kullanır. İki araçta da yol gösterici düşünceler soyut biçimde değil, so­ mut epizotlarla kaplanarak verilir. Sinemanın derinliksiz olmasının gerekınediği bir çok başya­ pıtla kanıtlanmıştır. Chaplin'in The Gold Rush filmi unutulmaz örnekler içerir. Charlie'nin aç kalmış bir maden arayıcısı olarak pis ve yağlı botlarını pişirip yediği bir sahne vardır. Zarifçe ve mükemmel bir sofra adabıyla sıra dışı yemeğini dilimler -üst kısmı kaldırır, böylece üzerinde kalan çivilerle birlikte taban eti / sıyrılmış bir balık kılçığı gibi kalır; çivileri sanki tavuk kemi­ ğiynıişler gibi dikkatlice emer ve bağcıkları çatala spagetti gibi dolar. Bu sahnede zengin ve fakir arasındaki fark öz�n. dikkat çekici ve çarpıcı bir tarzda eşsiz bir biçimde sembolize edil­ miştir. Sık sık yapıldığı gibi, yoksul bir adamın fakir yemeğiy­ le, zengin bir adamın bol yiyecekleri yan yana gösterilerek ayru karşıtlık yaratılabilirdi. Ne var ki, bunun gibi doğrudan soyut olandan alınan bir etki sıradandır, özgün değildir ve bu nedenle çekiciliğini kaybeder ve sanatsal olarak değersizdir. Eğer The Gold Rush fılınindeki sahne pişmiş botu kurt gibi yiyen aç bir adamdan başka bir şey göstermeseydi, bu sahne yoksulluğun grotesk bir karİkatüründen fazla bir şey olmazdı. S ahnenin üstünlüğü ve etkisi, sefaleti anlatırken aynı anda zen­ ginliği de bu yemeğin zengin bir adarnın yemeğine olan özgün ve görsel açıdan dikkat çekici benzerliğiyle aniatmasına bağlı­ dır. 124 SANAT OLARAK SİNEMA Bot artıklan = balık artıklan Çiviler = tavuk kemik.leri Bağcıklar = spagetti Chaplin, nesnel olarak farklı şeylerin biçimsel benzerliğini göstererek karşıtlığı izleyicinin gözleri için tamamen netleştir­ miştir. Ayrıca buluşun sanatsallığı, "iyi yaşama karşı açlık" gibi doğal ve son derece insani bir temanın gerçekten filmsel olan nesnel araçlarla resim gibi sunulmuş olmasında yatar. Nesnele­ rin şekillerinin böyle çağnştınlmasından daha görsel başka hiç­ bir şey düşünülemez. Berbat yemeği sanki seçme bir balıkmış gibi düşünerek, ye­ rinde ve zarif bir tavırla ylyerek Chaplin yalnızca· yoksulluğu göstermez, (deyim yerindeyse) yoksulluğu zenginliğin bir alt derecesi ve iyi yaşamın çarpıtılması olarak gösterir. Ve bu iliş­ kiyi kurarak sefaletin daha sefil görünmesini sağlar -çünkü kü­ çük, büyük yüzünden küçük; siyah, beyaz yüzünden siyahtır. Genel olarak, Charlie Chaplin'i ayıran yalnızca perişan bir serseri olmaması, zenginlik bakış açısından gösterilen yokstı 1 bir insan olmasıdır. Şık melon şapkası, smokini andıran ceketi, iki dirhem bir çekirdek hastonu ve bıyığı ile yoksulluğu servet­ sizlik olarak tanımlar. Bu alakasız "perişanlık"tan çok daha dikkat çekicidir. The Go/d Rush filminde bot yemeğiyle aynı prensipten yola çıkılarak bulunmuş olan bir başka sahne de iriyarı altın maden­ cisinin, açlıktan yarı çıldırarak, arkadaşı Charlie'yi bir tavuk olarak gördüğü ve yakalayıp yemeye çalıştığı sahnedir. Charlie'nin çaresiz el-kol hareketleri kanat çırpmasına dönüşür ve ocağa eğildiğinde tavuk su içmeye eğilmiş gibi görünür. Yemeğe duyulan şiddetli arzunun doruk noktası, insanın insana vahşi elini sürdüğü, arkadaşın vücudunun yenebilir bir ete dö­ nüştüğü an -insanın zihninin derinlerinde yatan düşünce- bu kez arkadaşın ve besili bir tavuğun görünüşlerindeki umulmadık 125 RUDOLF ARNHEfM benzerlikle resim gibi gösterilir. Dramatik çelişkiyi anlatan, aslında yine karşıt şeylerin görsel benzerliğidir. The Gold Rush fi lminden bir örnek daha: Charlie arzularının doruğuna ulaşmıştır -taptığı kızla dans etmektedir. Ama panto­ lonu düşmektedir, bir ip yakalar ve beline bağlar. İpin diğer ucunda bir köpek bağlıdır ve dansa o da katılmak zorun kalır. Böylece, mutluluğu ve başarıyı yakaladığında bile kötü talihin safrasının her zaman ona bağlı olduğu anlatılır. Chaplin'in A Woman of Paris filminden iki örnek: Bir kız diğerine heyecan verici bir haber götürür, sevgilisi kıza sadık değildir. Arkadaş masaj yaptırmaktadır ve iki kız heyecanla konuyu tartışırken masörün duygusuz ve etkilenmemiş bir bi­ çimde işini sürdürdüğü görülür; bir saatin sarkacı kadar sakin, elleriyle aynı anda öne arkaya sallanır; hiçbir ilgi göstermeden tamamen mekanik bir şekilde tartışan kızlardan önce birine sonra diğerine bakıp durur. Yalnızca yüz i fadesiyle değil, so­ ğukkanlı öne arkaya hareketiyle de anlatılan bu robot gibi ka­ yıtsızlık iki ana figürün alt üst olmuşluğunu daha çok vurgular. Bazı kişiler ümitsi z olsa bile dünyanın .sessiz ve engellcnemez dönüşü, bu olayla çok dikkat çekici bir biçimde sembolize e­ dilmiştir. Farkl ı anlatılmış olsa da benzer bir tema Pudovkin'in En.d The of St. Petersburg filminde de vardır. İki köylü kente git­ mektedir. Bu onların son ümididir -yiyecek hiçbir şeyleri kal ­ mamıştır. Sessiz bir çaresizlik içinde rüzgara karşı mücadele ederek tarlalardan geçerler. Sonra bir yel değirmeni gösterilir, kanatları sakin ve kayıtsız bir biçimde dönmektedir. Pudovkin köylüleri gösterirken bu görüntüyü bir kaç kez aniden gösterir ­ yel değirmeni durmaksızın d qn en dünyayı t_ sembolize eder ve bir karşıtlık örneği olarak dramati_ eyleme hizmet eder. A Woman of Paris filminin son sahnesi: Adam ve kadın, Adolphe Menjou ve Edna Purvianee, aynlmıştır. Kadın şimdi 126 SANAT OLARAK SiNEMA bir köyde yaşamaktadır. Bir gün yolda, eski sevgilisi iyi bir a­ rabanın içinde karşı yönden gelirken, o içinde öğrencilerinin o lduğu bir at arabasını sürmektedir. Sürücüleri birbirini tanı­ maksızın araçlar geçer, otomobil uzaklaşarak gözden kaybolur - bu tilmin sonudur. Burada da soyut gerçek, gerçekl iği bozma­ dan somut biçimle yer değiştirmiştir: iki yaşamın ç izgi leri kesi­ şir ve ayrılır. Ama bunu göstermek için seçilen somut epizot sıradan ya da klişe değildir, çok özgündür; yerinde iki şeyin üst üste bindirilmesi -yaşam çizgisi ve köy yolu- dalıice ve etkile­ yicidir. Eğer Chaplin'in gelişimi incelenirse onun gülünç buluşların­ daki insani niteliğİn gittikçe derinleştiği görülür. Aynı - dönem sanatçıların yapıtlarından güçlükle ayırt edilebilecek ilk iki­ makaraları yalnızca çok az ciddi temeli olan ya da hiç olmayan katıksız şakalar içerir. Onlar da dalıice ve şaşırtıcıdır, ama derin üzüntüyü gösteren jestlerin gözleri sulandırdığı The Go/d Rush gib i filmlerle kıyaslanamaz. İlk kısa filmlerde bile buluşlar çok farklı nesneler arasında yaratı lan şaşırtıcı çağrışınılara dayanır. Charlie bir tefeci çırağı olarak bir müşterinin getirdiği çalar saati sanki bir doktor hasta­ sını muayene ediyormuş gibi inceler. Kulaklarına bir stetoskop takar ve saatin tik-taklarını dinler (kalp atışı-saat mekanizması), sonra çok dik kat l i ve cidd i bir yüzle saate bir çekiçle vurur, bir konservc açacağıyla arkasını çıkarır (konserve-çalar saat), çarkları bir cımbızla dışarı çıkarır ve sonuçta ufak tefek parça­ lardan oluşan yığını, saatin işine yaramayacağını söyleyerek üzgün sahibinin şapkasının içine fırlatır. Bu sahne çok komik­ tir, ama temelde aydınlatıcı değildir; tabii bir eleştirmenin yap­ tığı gibi, psikanaliz açısından şaşırtıcı paralellikler bulunduğu­ nu iddia etmezsck. Biçim ya da işievin şaşırtıcı benzerliği kul­ lanılmıştır, ama bağlanan şeyler arasında özünde hiçbir bağlantı yoktur -bir konserve ile çalar saati, kalp atışı ile bir saatin tik127 RUDOLF ARNHElM taklannı eşit sayma fikrinde hiçbir derin anlam yoktur. Nesnel olarak birbirinden bu kadar uzakta olan şeylerin bu kadar ustaca bir araya getirilmesi, bu "gülüt"ün bütün anlaırudır. Nesnel olarak tamamen bağlanbsız olan şeylerin şaşırtıcı bi­ çimsel benzerliklerini gösterme ilkesi diğer sanat dallarında da sıkça kullanılır. Uyağın ve aliterasyonun estetik çekiciliği, an­ lamları aynı olmayan sözcüklerin biçimsel benzerliklerine ya­ pılan vurguya bağlıdır. (Böyle bir açıklamayla uyak ve aliteras­ yonu aynı estetik prensipten elde etmek mümkün olabilir.) Ro­ mancılar aynı yöntemi anlamlı epizotlar bularak kullanırlar. M üzikte de benzer bir şey olduğuna şüphe yoktur. Bu bağlan­ tı ları daha yakından incelemek ilginç olurdu. Diğer yandan bu, yaratıcı düşünmeyle de bağlantılıdır. Bir nesnenin ya da epizotun işievindeki ani değişikliklere komik filmlerde olduğu kadar düşünce süreçlerinde de rastlanır ve bun lar da şakalar kadar sıktır. Örneğin: Charlie Chaplin bir po­ listir. İri yarı bir gangster küçük adamı korkutmak için bir fene­ ri sanki tel parçasıymış gibi büker. Charlie feneri kavrar ve cam muhafaza gangsterin kafasına geçene dek aşağı iter -gaz muha­ fazanın içine dökülür ve gangster "güçlü" gaz sayesinde alt e­ dil ir. Gaz fenerinin işlevi · böylece yeniden şekillendirilmiştir. Başta psikolojik olarak karakter yalnızca sağlam bir direğin psikolojik karakteridir, birinin gücünü kanıtlamak için büküle­ bilen bir şey. Yalnızca lamba gömleği için bir koruma olan mu­ hafaza birden ve şaşırtıcı bir biçimde kafa için bir kutuya dö­ nüştürülür. Şimdiye dek aydınlatma için kullanılan gaz birden bir silaha dönüştürülür ve temelde bir güç denemesinin sonu­ cundan başka bir şey olmayan bükülmüş fener direği bir ada­ mın gazla anestezisinin tıbbi prosedüründe baş vurulması gere­ ken bir nesne olur. Birinin aklına iyi bir fikir geldiğinde veya birden bir şeyi anlarlığında sık sık aynı süreç gerçekleşir. Psikolog Köhler bu128 SANAT OL ARAK SİNEMA nu hayvan psikolojisine ilişkin deneyleriyle göstermiştir: Örne­ ğin, şempanzeler kafeslerinde yerde duran tahta sandıkJarın, kafesin tepesinde asılı duran meyveye ulaşmaianna yardım e­ decek bir yapı dikmek için kullanılabileceğini birden anlarlar. Burada da bir nesne işlevini beklenmedik bir biçimde değiştirir. (bak. Max Wertheimer'in üretken düşünme üzerine çalışması.) Son olarak aldatılan kocanın yatak odası dolabında bulduğu çıplak adam orada ne aradığına il işkin soruyu ünlü sözlerle ce­ vaplar: "Bana inanmayacaksınız ama otobüs bekliyorum! " : Bir epizot ("bir adam beklemektedir") birden ve umulmadık bir bi­ çimde yeniden şekillendirilir. B ir şakada, komik fi lmlerde ol­ duğu gibi, özellikle yüzeysel olarak ·benzer iki durum arasında anlamlı bir bağlantı olmadığı için etkinin eğlendirici olması b ir yana, "iyi fikir"de (maymunların fikri gibi) yeniden şekillen­ dirme başarı ve bilgi lenmeye yol açar. Chaplin buluşlan tamamen "filmsel"dir ama yalnızca filmde kullanılmaz. Örneğin, palyaço Grock'un müzikholdeki gösteri­ sinde, bir Chaplin filminde de uygunsuz kaçmayacak görüntü­ ler vardır. Bunlar, Grock'un bir piyanonun yukarı kaldırdığı kapağını bir kaydırak olarak kul lanmasında olduğu gibi tama­ men optik ilkelere dayanır. Burada da açıkça bir yeniden şekil­ lendim1e söz konusu: Kuyruklu piyanonun üzerinde eğik duran kapaktan küçük bir yokuş yapılır -aslında bir parçanın lüzum­ suzluğunun ortadan kaldırılmasından başka bir şey yapılmaz. Kapağın tamamen rastlantısal ve işlevsiz eğik pozisyonu yararlı bir nitelik kazanır. Chaplin'in pantomin1 numaraları yalnızca filme değil ayrıca tiyatro sahnesine de uygundur (Chaplin'in kariyeri müzikbol sahnelerinde başlamıştır); çünkü eski Ameri­ kan komedi filmleri, kameranın ve montaj ın "keşfi"nden önceki film stillerini temsil eder. Bu eski filmlerde, kamera ve montaj yalnızca teknik kayıt araçları olarak hizmet ederler ve bu ne­ denle ikincildirler. 129 RUDOLF ARNiffiiM Eisenstein'ın The General Line filminde bir traktör bir arazi­ yi çok sayıda küçük parçalan ayıran çitlere çarpıp yıkarken gö­ rülür. Bu sahnede modern tarımın simgesi olan traktörün ortak­ lığı zorunlu kıldığını sembolik olarak göstermek amaçlanmıştır. Oysa bu fikir yüksek derecede sanatsal değildir; çünkü gösteri­ len epizot gerçekleşmesinin olanaklı olup olmadığına bakmak­ sızın, soyut bir düşünceden somut bir sahne yaratmaktadır. "Doğalcı" bir filmde sembolik bir sahne öyle planlanmalıdır ki yalnızca ima edilen anlamı anlaşılır bir tarzda görülebilir yap­ makla kalmamalı, aynca olaylar dizisine ve filmde anlatılan dünyaya da muntazam bir biçimde uymalıdır. Çünkü şaşırtıcı ve dikkat çekici etki en başta birbirinden bağımsız ve kendine özgü anlamlarla yüklü iki temanın benzerlikleri açığa çıkarıla­ rak üreti lir. Eisenstein'm örneğinde iki temadan biri (somut o­ lan) diğerine (sembolize edilen düşünceye) feda edilir ve ben­ zerlik yapay olarak başarılır. Çitleri yıkmak için traktörün kul­ lanılmasında uyduruk bir şey vardır. Bu sahne Errrıler'in The Fragment of an Empire filimini anımsatır: Bir tank dehşete düşmüş bir askerin bağlı olduğu çarmıhın hızla üstüne gider. Bu sahne gerçekmiş rolüne soyunmadığı için, yüzeysel olduğu gerekçesiyle eleştirilemez. Diğer yandan, aynı Eiserıstein filminde bürokratik bir Sov­ yet memuru mürekkep hokkasını süsleyen porselen Lenin başı­ nın üzerinde dolma kalemini temizlerken yaratılan etki mü­ kemmeldir. Burada altta yatan düşünce -"bürokratlar devrim idealini lekeler"- olayların doğal akışıyla çatışmadan somutlaş­ tınlmıştır. Devrimin en bilinen sembolü -Lenin- memurla, uy­ duruk olmayan bir tarzda aynı görüntüye ve olaya taşınır ve lekcleme somut olayda doğal olarak nedenlenmiştir. .. A Woman of Paris'te buna karşıt bir sahne vardır : Düzenli evlilik yaşamının ve çocukların özlemini duyduğu için bir kız sevgilisine kendisiyle evlenmesi için yalvarmaktadır. Sevgili bu 130 SANAT OLARAK SİNEMA sıkıcı tartışmaya bir nokta koymak için pencereye doğru gider ve dışarıya bakar. Yaramaz çocuklan tarafından kızdınlmış ve bitkin düşürülmüş şişman bir kadın görür; gülümseyerek kızı pencereye doğru çeker ve dışardaki grubu gösterir. Eğlendinci olsa da bu ustaca bir buluş değildir; çünkü somutlaştırılarak sahneye taşınması gereken soyut düşünce ("evliliğin sakıncala­ n") fazla açıkça. ortaya sürülmüştür. Şişman kadının olay örgü­ süyle hiç bir ilişkisi yoktur, ortaya çıkışı tamamen semboliktir ve esasında nedeni olmayan bir rastlantıdır yalnızca. Böyle rastlantılann sanat yapıtında yeri yoktur. Buluşlar yalnızca soyut düşünceleri filmde ifade etmek için kullanılmazlar. Genellikle ustaca araçlatın yalnızca anlatının gerçekiere dayanan bölümünü yerinde ve etkileyici bir biçimde göstermesi amaçlanır. Örneğin: B ir kız yok etmek istediği bir bebeğe sahiptir. Görüntü anneyi önce bir evin ön kapısının ö­ nünde dururken gösterir (böylece kapı az ya da çok gizlenir); kapı açılır; şişman bir kadın ziyaretçiyi içeri alır; kapı kapanın­ ca bir isim levhası görülür: "Bayan Jones. Ebe." Bu çok parlak bir buluş değildir; fakat yalnızca gösterilen epizottan anlaşıla­ mayacak şeylerin anlaşılır yapılması yöntemine ilişkin bir fikir verir. Kızın görmeye gittiği kadın kimdir? İsim levhası bunu anlatının akışı sırasında doğal bir yolla ortaya koyar. Epizot sona erip kapı yeniden kapanana dek açıklamanın verilmesin­ den doğan gerilim zekicedir. Son olarak, film sahnesinin salt anlatının ötesine geçen an­ la mının , her zaman soyut olarak biçimlendirilebilir bir düşünce olması gerekmez. The General Line filminde köylü kadın şiş­ man zengin köylüye gelir ve dileklerini sunar. Zengin köylü sedirinde doğrulur, bir kepçeyi yukarı kaldım, kocaman kase­ sinden dolu bir kepçe panç alır, onu içer, sonra konuşur, ricayı redderler ve yeniden tembelce minderine gömülür. O geriye yaslanırken, benzer kaykılma hareketiyle kaseye geri inen kep- 131 RUDOLF ARNHElM çenin omuz çekimi gösterilir. Burada çizilen paralellik soyut bir düşünce sunmaz. Deyim yerindeyse- ana eylemin görsel özü, farklı bir materyalle bir çeşit mecazi yankı gibi tekrarlanır ve böylec� ö.ze\1 i� le dikkat çekici yapılır. 4 KUSURSUZ FiLM Sinemanın teknik açıdan gelişimi, çok geçmeden doğanın mekanik yeniden üretimini en uç noktaya taşıyacaktır. Filme sesin eklenmesi bu yönde açıkça atılan ilk adımdı. Sesli filmin ortaya çıkması, en iyi sinema sanatçılarının izledikleri yolda yer almayan teknik bir yeniliğin dayatılması olarak görülmelidir. Onlar, anlaşılır ve katıksız bir sessiz film biçemi bulmaya ça­ Jışmakla ıncşguldüler; onun kısıtlayıcı özelliklerini, bir kutudan görü lı:n k üçiik resimleri (peep show) sanata dönüştürmek için kullandı br. Sesli fılmin ortaya çıkışı, yönetmenlerin, mümkün olan en üst derecede (kelimenin en yüzeysel anlamıyla) "doğal­ lık" yönündeki sanatla ilgisi olmayan talebi karşılamak için kÜllandıkları pek çok formu paramparça etti. Sesl i film yalnızca yıkıcı değildir, tamamen şans eseri kendine -Özgü sanatsal ola­ naklar da sunar. Sanat severlerin büyük bölümü sadece bu rastlantı sebebiyle yapımcıların gittikleri yoldaki çukurları hala fark etmezler. Sinemanın da, balmumu müzesindeki kusursuz modellerin yaratıcı sanata karşı kazandığı zafere doğru gittiğini anlamazlar. Tam iyi ürünler verıneye başlamışken sessiz tilmin gelişimi belki sonsuza dek durduruldu; yine de geride bir kaç tane olgun film kaldı. Kuşkusuz, gelecekte "ilerleme" daha h ızlı olacaktır. Renkli filmler ve stereoskopik filmler ortaya çıkacak; sesli fıl­ ınin sanatsal olanakları gelişiminin çok erken bir aşamasında bastırılacaktır. Teknik açıdan mükeınmelliğc ulaştığında renkli tilmin su­ nacak neyi vardır? Siyah-beyaz filmi terk ederek sanatsal açıdan 132 SANAT OLARAK SİNEMA ne kaybedeceğimizi biliyoruz. Renkli film aynı kompozisyonal ke­ sinliği, aynı şekilde "gerçeklik"ten bağımsız kalmayı başarmarmza olanak verecek mi? Resmin başyapıtları rengin siyah-beyazdan daha geniş ola­ naklar sağladığını; aynı zamanda çok incelikli ve özgün bi­ çemlere fırsat verdiğini kanıtlar. Fakat resim ve renkli film kı­ yaslanabilir mi? Ressamın eli doğayı betimlerken biçim ve renkle tamamen özgürken, film fızi.ksel gerçeklikteki renk ton­ lannı mekanik olarak kaydetmek zorundadır. Akromatik fotoğ­ rafçılıkta her şeyin grinin taniarına indirgenmesi, doğadan ye­ terince bağımsız ve ondan ayrılan bir sanat aracı ortaya çıkardı. Renkli filmde, gerçeklikteki renklerin yerine ·niteliksel olarak farklı renklerin geçirilmesi pek olası değildir. Kuşkusuz, tek tek renkler dışarıda bırakılabilir; örneğin, tüm maviler çıkarılabilir ya da tam tersi yapılarak mavi dışındaki tüm renkler çıkarılabi­ lir. Ayrıca bir ya da daha çok renk tonunu niteliksel olarak de­ ğiştirmek (örneğin, tüm kırmızılan oranjın taniarına dönüştür­ mek ya da tüm sanları yeşilimsi yapmak) ya da tüm renklerin yerini bir başkasıyla değiştirmek (tüm kırmızıları maviye, tüm mavileri kırmızıya dönüştürmek) de mümkündür. Ancak tüm bunlar sadece gerçekliğin değiştirilmesi, biçimsel bir araç ola­ rak yararlılığı kuşkulu mekanik değişimlerdir. Dolayısıyla geri­ ye sadece görüntülenecek şeyi ustaca seçerek renklere egemen olma olanağı kalır. Özellikle renkli görüntülerin montajında her türlü prosedür akla uygundur. Ancak, sinemanın karakteristik bir özelliği olan kameranın biçimleyici niteliklerinin bu yolla daha da kısıtlanacağını ve yapıtın sanatsal yanının kameranın önüne ne koyulduğuna ya da önünde ne canlandırıldığına yo­ ğunlaşacağını gözden kaçırmamak gerekir. Böylece karnera gittikçe salt mekanik bir kayıt aracı yerine koyulur. Hepsi bir yana, üçboyutlu film ve büyük perdenin bizlere sunulmak üzere olduğunu düşünürsek, renkli fılmin sanatsal 133 RUDOLF ARNHElM potansiyelleri üzerine spekülasyon yapmak pek gerçekçi değil­ dir. Üçboyutlu film ve büyük perde yönündeki çabalar sür­ mektedir. Bunlar sayesinde gerçeklik yanılsaması o derece artı­ nimıştır ki, teknik olarak uygulanabilir olsalar bile, izleyici sa­ natlı renk etkilerini değerlendiremeyecektir. Perdede renklerin sanatlı ve uyumlu bir şekilde sunulmasının, nesnelerin dikkatli seçilmesi ve düzenlenmesi sayesinde mümkün olması akla uy­ gundur. Ancak eğer film görüntüsü stereostopik olursa artık perdenin sınırlan içinde düzlemsel bir yüzey olmaz ve dolayı­ sıyla bu yüzeyin kompozisyonu olamaz; geriye yalnızca tiyatro sahnesinde de olanaklı olan etkiler kalacaktır. Boyutları büyü­ tülmüş perde ikiboyutlu veya üçboyutlu her hangi bir kompo­ zisyonu daha az ilginç kılacaktır. Ayrıca gerçeklik yanılsaması böylesine güçlendirilirse, montaj ve değişen kamera açılan gibi biçimleyici yöntemler kullanılmaz olacaktır. Gerçeklik yanıl­ saması çok güçlüyse, montaj ın farklı zaman ve mekanların yı­ ğılması gibi görüneceği açıktır. O zaman kameranın konumun­ daki bir değişikliğin görüntü alanındaki gerçek bir yer değiş­ tirme gibi duyumsanacağı da açıktır. Kamera hareketsiz bir ka­ yıt makinası olmak zorunda kalacak, film şeridinde yapılan her kesme gerçekliğin bozulması olacaktır. Olaylar sabit kamerayla tam uzunluklarında çekilmek ve olduklan gibi gösterilmek zo­ runda kalacaklardır. Sinemanın sanatsal olanaklan tiyatronun­ kilerle aynı olacaktır. Sinema artık ayn bir sanat dalı olarak ka­ bul edilemeyecektir. İ lk ortaya çıkışının da gerisine atılacaktır; çünkü sinema sabit kamera ve kesilmemiş şeritle işe başlamıştı. Tek fark, o zaman beklentiler varken, şimdi dört gözle beklene­ cek bir şey kalmayacak olmasıdır. Bu merak uyandıncı gelişme bir dereceye kadar, şimdiye dek görsel sanatiann tüm tarihine nüfuz etmiş olan doğaya ben­ zeme çabalannın doruk noktasını belirtir. İnsanlan doğaya sa­ dık görüntüler yaratmaya iten çaba, nesneleri yeniden yaratarak 134 SANAT OLARAK SİNEMA onlan denetim altına alma ilkel arzusundan kaynaklanır. Taklit etme, insanlara özel deneyimlerle başa çıkma fırsatı verir; kur­ tuluş sağlar ve dünyayla kendisi arasında bir çeşit karşılıklılık yaratır. İnsan eliyle olağanüstü derecede gerçek nesneye benze­ yen bir görüntü yaratılmış olduğu için, doğaya bağlı bir yeniden üretim aynı zamanda büyük heyecan yaratır. Yine de çeşitli karşı eğilimler -bunlann bazılar tamamen algısaldır- mekanik bir biçimde gerçeğe sadık taklitlerin yüzlerce yıl önce başarıl­ masını engellemiştir. Çok seyrek rastlanan istisnaları bir yana bırakırsak, bu tehlikeli amaca ulaşmakta yalnızca bizim modem çağunız başarılı olmuştur. Gerçekte, sadece kopyalamakla ye­ tinmeyip, yaratmak, yorumlamak, biçimlendirmek yönündeki sanatsal dürtü her zaman olmuştur. Oysa estetik kuramın bu tür etkinlikleri çoğunlukla onaylarnarlığını söyleyebiliriz. Leonarda da Vinci gibi sanatçılar için bile teoride doğaya mümkün oldu­ ğunca sadık olma isteği doğaldı; Plato'nun sanatçılan fiziksel nesnelerin yeniden üretimlerinden başka hiçbir şey yapma­ makla suçlaması ise genel tutumdan uzaktır. Günümüzde bazı sanatçılar bu öğretiyi bağırlarına basarlar ve sıradan halk bunu daha da ileriye götürür. Yaratıcısının yal­ nızca uygulamada değil zihinsel olarak da bu ilkeden ayrıldığı­ nı gösteren yapıtlar, resim ve heykelde ancak son yıllarda orta­ ya çıkmıştır. Bir kişi sanatçının doğayı taklit etmesi gerektiğini düşünüyorsa, Van Gogh gibi resim yapar, kesinlikle Paul Klee gibi değil. Modern sanatın güçlü ve yaygın bir biçimde reddinin tamamen doğaya sadık olmadığı iddiasıyla desteklendiğini bili­ yoruz. Sinemanın gelişimi bu idealin bala ne kadar güçlü oldu­ ğunu açıkça gösterir. Fotoğrafçılık ve ondan doğan sinema, doğaya öylesine yakın sanat araçlarıdır ki sıradan halk onların, çizme ve boyama gibi eski moda ve kusurlu taklit etme tekniklerine üstün olduklarını düşünür. Ekonomik nedenlerle sinema sıradan halka başka bir 135 RUDOLF ARNHElM sanat dalından daha fazla bağımlıdır; halkın "sanatsal" tercihleri daima üstün gelir. Arada bazı iyi nitelikli yapıtlar kaçınlabilir ama bu sinema sanatının temel kusurlarını telafi etmez. Kusur­ suz film, tam yanılsama konusundaki asırlık çabalamanın ama­ cına ulaşmasıdır. İkiboyutlu görüntüyü mümkün olduğunca maddi modeline benzetme girişimi başarıya ulaşır; orjinal ve kopya neredeyse ayırt edilemez olur. Böylece, model ve kopya arasındaki farka dayanan biçimleyici olanaklann tümü hertaraf edilir; özel form adına sanata sadece orij inal olanın doğasında bulunan şey bırakılır. H. Baer Kurısb/att'daki dikkat çekici kısa makalesinde, renkli tilmin grafik sanatlarda zaten bulunan eğilimlerin başa­ rılmasını temsil ettiğini belirtir: "Fotoğrafçılığın da bir dalı olduğu grafik sanatlar her zaman rengin peşinden gitmiştir. En eski ağaç baskılar, blok kitaplar elde boyanarak tamamlandı. Daha sonra, s iyah-beyaza ikinci bir renkli levha eklendi -Dürer'in 'Ulrich Vambühler'in portre­ sinde olduğu gibi. Burgmair tarafından yapılmış, siyah, gümüş ve altın renklerinde zırhı içinde görkeml-i bir şövalye resmi var­ dır. On sekizinci yüzyılda asitic oyulmuş çok renkli resimler üretildi. On dokuzuncu yüzyılda Daumier ve Gavarni'nin taş­ baskıları seri olarak renklendirildi . . . Renk göz açısından çekici­ liği arttırarak grafik sanatlan istila etti . Uygarlaşmamış insan kesinlikle siyah-beyazla tatmin olmadı. Çocuklar, köylüler ve ilkel insanlar en üst derecede parlak renkler talep ettiler. Sine­ ma perdesinin önünde toplananlar büyük kentlerde yaşayarı il­ kellerdir. Bu nedenle sinema parlak renkleri yardıma çağırır. Bu yeni bir uyancıdır. " Sessiz film, sesli film ve renkli sesli fılmin onunla birlikte var olmasına olanak tanınırsa, "kusursuz" tilmin bir felaket ol­ ması gerekmez aslında. Tiyatroya bir alternatif olduğu için "ku­ sursuz" filme karşı çıkılmaz; iyi yapıtların, ayrıca operalann, 136 SANAT OLARAK SİNEMA müzikal komedilerin, balelerin, dansların aslına uygun gösteri­ lerini uzak yerlere taşımaya yardımcı olabilir. Aynca, onun varlığının diğer -gerçek- film formlarının üzerinde, onlan kendi çizgilerinde gel işmeye zorlayacağı için büyük olasılıkla mü­ kemmel bir etkisi olacaktır. Örneğin, sessiz film ara yazılarla diyaloglar üreUneyecektir; çünkü o zaman konuşmanın yoklu­ ğunun yapay ve rahatsız edici olduğu hissedilecektir. Sesli filmde de, onunla tiyatro arasında kalan belirsiz formlardan ka­ çını lacaktır. Aynı şekilde tiyatro sinemanın kesin varlığıyla kendi karakteristik özelliğini -dramatik konuşmanın baskınlığı­ nı- vurgulamaya zorlandığını hissedecektir. Böylece "mükem­ mel" film hakiki film formlarına kendi yerlerini bulduracaktır. Her şeye rağmen gerçek şu ki, estetik olarak sinemanın bu kategorileri mekanik açıdan mükenunel yeniden üretimlerle birlikte varlıklarını sürdürebilseler de, doğayı taklit etme kapa­ sitesi açısından ondan aşağıdadırlar. Bu nedenle "kusursuz" filmin kesinlikle eski film formlanndan üstün olduğu düşünülür ve hepsini alt edecektir. 137 1933 GÖRÜNTÜYÜ HAREKET ETTİREN DÜŞÜNCELER Bugün bildiğimiz filmi temelde iki teknik özellik karakterize eder: İkiboyutlu yüzey üzerindeki mekanik işlem aracılığıyla çok sadık bir biçimde dünyamızdaki nesneleri fotoğrafık olarak yeniden üretir; nesnelerin şekline gösterdiği titizlikle hareketle­ ri ve olayları da yeniden üretir. İnsanın eskiden kalma çevresinin benzerlerini yaratma arzu­ su, insanoğlu hareketleri yeniden ilietebilecek düzeye geldiğin­ de yeni doyurnlara ulaştı. Benzerleri yaratma dileğinin psikolo­ jik sebepleri her neyse, burada olayların görüntülerini yaratma­ nın nesneleri durgun şekilleriyle ve renkleriyle betimlemekten daha önemli olduğunu, çünkü en temel biyoloj ik reaksiyonun seyredilen nesnelere tepkirnek değil olaylara tepkirnek olduğu­ nu açıklamaya yeterlidir. Bunun yanında, sanat başından beri hareket halindeki şeylerle ilgilenmiştir: av sahneleri, savaş, za­ fer alay ları, cenazeler, danslar ve ziyafetler. 138 SANAT OLARAK SİNEMA Böyle resimsel betimlemeler bize canlı görünseler de, olay­ Iann ayıncı özelliğinden, yani zaman geçerken değişrnekten yoksundurlar. Resim ve heyket durgun sanatlardır: Bir eylemin karakteristik temasını yakalar ve onu kaydederler, ama zaman­ sal açıinnını gösteremezler. Görsel temsil, konusunu ya mekanik doğrulukla yeniden ü­ retmelidir ya da -terimin estetik anlamıyla- onun ayrılmaz ö­ zelliklerini sadık bir biçimde icra etmelidir. Ek olarak, temsil korunabilmesi ve her hangi bir zamanda yeniden bakılabilmesi için görüntüyü tespit etmelidir (fix.ate). Oyuncular bir oyun su­ narken ya da ilkel insanlar bir avcıyı ve avını tasvir ederken tespit etmenin temel özelliğinden yoksundurlar. İnsan sağlam ama hareketsiz resimler yapmakta başından beri mükemmel­ leşmiştir. Günümüze kadar devirumi devinirole sunmayı, bu yolla sadık ve kolayca elde edilebilir yeniden üretimler sağla­ mayı başaramamıştır. Sinema bile bu ayrıcalığı yakalayamaz: Devinimi devinimle sunmaz, hareketsiz görünrolerin art arda gösterilmesi sayesinde bunun yanılsamasını yaratır. Bu gözle­ rimizin işleyişinden ötürü olanaklı olan bir prosedür, görkemli bir vekildir, ancak temelde devinimi devinimle sunmaktan ay­ rılan bir şeydir. Öyleyse neden gerçek olmayan deviniine baş vurmak zo­ rundayız? Neden kuramsal olarak çok açık olan çözüm hiç kullanılmaz? ilke olarak bir engel yoktur, nedenler asıl olarak tekniktir. İnsan bedenini hareket ettinne yeteneğine sahiptir, aynca gerekli eylemleri arzulanan sıkhkta ve hemen hemen aynı şekilde yapacak olan mekanizmaları hizmetine sunmuştur. Üretimde kullanılan makinalar en kanşık hareketleri yaparlar. Ne var ki doğal olayları mekanik olarak taklit etmek için, işe yarar çok az mekanizma geliştirilmiştir. Kuklalar ve gölge fi­ gürler eylemde bulunurlar, ama mekanik olarak değil insan e­ liyle idare edildikleri için temelde tiyatroya benzerler. Kabul etmeliyiz ki elektrikli ya da otomatik robotlar da vardır; şapka139 RUDOLF ARNHElM sını çıkararak selam veren veya vitrinlerdeki mallara işaret eden tahta figürler de. İçinde yüzlerce küçük işçinin ve makinanın hani harıl çalışırken gösterildiği fabrikaların ve madenierin canlı modelleri müzelerde sergilenir. Bu tür aygıtların tümü, devinimin mekanik olarak tespit edilmesi ve insan idaresine ihtiyaç duyulmaksızın her hangi bir zamanda yeniden üretile­ bilmesi koşullarını yerine getirirler; ancak şimdiye kadar oyun­ caklardan başka hiçbir şey, -korku filmlerinde çeşitli canavarlar olsa da- sanatsal olarak ku llanılabilecek hiçbir şey yaratılmadı. Kısacası, devinimin temsilleri ya insan eylemleriyle idare e­ dil irler ve devinimi mekanik olarak kaydetmezler ya da meka­ nik ama çok ilkeldirler. Doğal hareket eden insan figürleri, rüz­ garda kımıldayan yapraklar, kayalardan aşağı akan sular, gök­ yüzünden geçen bulutlar gösteren tatminkar yeniden üretimleri ikiboyutlu veya üçboyutlu olarak üretmek teorik olarak akla yakındır; tüm bunlar gerçek devinim içindedirler, bir takım me­ kanizmalarla idare edilirler. Böyle canlandırma bir sahne belki bir yüzey üzerinde, mekanik olarak kumanda edilen mıknatıslar aracı lığıyla arkadan koı ıtrol edilen demir talaşlanyla da üretile­ bilir. Tiyatro makinistleri bulutlan arka perdeye yansıtarak hare­ ket ettinnekte güçlük çekmezler. Burada gereken devinim basit ve düzdür. Genel olarak günümüzde bu tür yöntemlerle yeniden üretilen hareketlerin ya kendileri basit ve düzdür ya da karma­ şık olmayan devinimlerle idare edilirler. Fotoğrafçılık beklentilerimizi arttınnıştır: Yeniden üretimie­ rin yalnızca nesneye sadık olmasını değil, ayrıca yeniden üreti­ len nesnenin kendisinin mekanik göstergeleri olarak sadakatle­ rini garantilernelerini bekleriz. Görüntülenen nesneler hassas emülsiyon üzerinde kendi görüntülerini mekanik olarak bozar­ lar. Bu durumun üstesinden gelen yeniden üretimler var mıdır? Kopyası daha sonra yeniden üretim için kullanıldığında, orj inal olanın tüm doğal ayrıntılarını sunan çok sadık bir temsil 140 SANAT OLARAK SİNEMA ortaya koyacak şekilde kendi devinimini mekanik olarak tespit eden, dikkate değer bir fiziksel yöntem örneği elbette vardır. Yeterince açık olduğu gibi bu örnek görülebilir şeylerin dünya­ sından değildir: ses kaydetme yöntemidir. Psikoloj ik açıdan karmaşık olsalar da her tür müzik, sesler ve diğer gürültüler fiziksel olarak titreşimierin genişlik, sıklık ve şekilleri arac ı l ı­ ğıyla tüm işitsel niteliklerin hakkını veren bir titreşim hareketi­ ne indirgenebilirler. Ses kayıt cihaziarı ses titreşimlerinin kendi izlerini ya mekanik olarak petrol mumunun, gomalağın veya plastiğin üzerine ya da ışık ışınıyla fotoelektriksel olarak fılmin üzerine bırakmalarını sağlar. Yeniden üretimde bu şekilde elde edilmiş olan izler bir nevi ray yerine geçer ve böylece orij inali­ nin aynısı olan bir hareket yaratmaya yardımcı olur. Bu tek­ nikieric sunulan sesler çok kannaşık olsalar da, yöntemde kul­ Janılan şekillerin görsel olarak bir boyutlu çizgilerden başka bir şey olmadığını ya da çok basit olduklarını fark ederiz. Sineman ı n önceBeri arasında, ilkel bir biçimde de olsa devi­ nimin devinim üretınesini sağlayan bazı garip aygıtlar vardır. Devinirole devinim üretmek ya resimlerin kendilerini hareket ettirerek, ya yansıtılmış görüntülerini optik olarak hareket etti­ rerek ya da devingen bir aracın üzerine yansıtarak yapılırdı. On yedinci yüzyı lda matematikçi Millet de Chales tarafından ya­ pılan Latema Magica yandan gösterilen cam slaytlar kullandı. Bu teknik yalnızca bir kaç resim sekansını aynı slayt üzerinde art arda göstenneye değil, aynı zamanda araba penceresinden bakarken edinilen izieniınİ taklit ederek bir sahnenin görsel a­ landan sürekli bir devinim içinde kaydınlmasına da olanak ta­ · nıdı . Aynı ilke Savoy'lu çocukların kullandığı Vues Optiques olarak bilinen aygıtta da geçerliydi. İzleyiciler burada optik bir sistem aracılığıyla boyanmış ya da basılmış manzaralar seyre­ derlerdi. Bunlar genellikle bir makaraya sarılır ve bir kol aracı* Savoy: Londra'da halk türü operaların temsil edildiği tiyatro. 141 RUDOLF ARNHElM lığıyla kutudan yanal olarak geçirilirdi. Burada gerçek hareket tarafından yeniden yaratılan hareketin sanal bir hareket olması dikkate değer; tıpkı bir pencere önünden akıp giden dünyayı seyretmenin sübjektif deneyimi gibi. Fiziksel gerçeklikte tüm ortamın böylesine ilkel bir biçimde basitçe yer değiştirmesi söz konusu değildir. Derme çatma da olsa tüm görüntünün yer değiştirmesi, ö­ zellikle devinimi üreten mekanizma gizlenmiş olduğu için tern­ silin canlandırılmasına (animate) önemli ölçüde yardım eder. Bu durumda konu seçiminin ve onu sunma yolunun kayıt ciha­ zının doğasına ne kadar bağlı olduğu daha sonra yararlı bir şe­ kilde kanıtlandı. Gerçek film kamerası kullanıma girdiğinde, dış rnekaniann kaydırmalı çekimleri hiç açık değildi; gerçekte aynı etki yüzyıllardır biliniyor olmasına rağmen yeni baştan keşfedilmesi gerekti. I 896'da yeni Lumiere aparatıyla kamerd­ man ve makinist olarak Avrupa'yı gezen Bay M. A. Promio şöyle yazar: " İtalya'da ilk kez kaydırmalı çekimler yapmak ak­ lıma geldi. Venedik'e vardıktan sonra istasyondan otelime git­ mek için bir sandal kiraladım. Canale Grande'nin yanıdan geçen binaları görünce, kendisi hareketsiz dururken hareket eden şeylerin görüntülerini çekebilen film kamerasının muhtemelen kendisi hareket ederken hareket etmeyen şeyleri de çekebilece­ ği fikri aklıma geldi. Örnek bir film çektim ve Bay Louis Lumiere'e göndererek düşüncesini sordum. Tepkisi olumluy­ du." Bay Promio'nun fikri hakiki bir buluşun tüm özelliklerine sahiptir, bulduğu şey tarihsel olarak yeni olmasa bile. Eski etki­ ye, yani devinen dış mekan etkisine, tamamen yeni bir çıkış noktasından varılır ve bu süreçte etkinin temelini oluşturan gö­ recelilik ilkesi kesin ve açık olarak belirtilir: Filmlerde devinim mutlak değildir, daima kameranın durduğu noktaya bağlıdır. O halde bir öncü, kayıt tekniğinin niteliklerini daha sonra sinema­ nın sanat olma yolunda gelişmesine önderlik eden bir yakla- 142 SANAT OLARAK SiNEMA şımla değerlendinniştir. Kameranın yalnızca mercek.lerin önün­ de devinen şeyleri kaydeden edilgin bir alıcı olmadığı, kendisi devinerek etken bir rol üstlenebileceği düşüncesi ilerleme yö­ nündeki ilk adJmdı. Kameranın hareket ettirilmesi, gözetierne kutusunda (peep show box) görüntülerin hareket ettirilmesi ka­ dar bell i olmuyordu. Vues Optiques'de görüntü bütünüyle devinirdi. Bu yüzden, bu teknikle insan figürlerini hareketsiz bir arka planın önünde hareket ettirmek olanaklı değildi. Ancak, arka plan tamamen dışanda bırakılarak, tüm alan hareket ediyormuş izlenirni veril­ meksizin devinen bir figür gösterilebilirdi. Latema Magica'nın öne ya da arkaya doğru hareket ettirilmesiyle yansıtılnuŞ figür­ lerin büyüyormuş ya da küçülüyormuş gibi göründüğü sihir­ bazlık gösterilerinde de bu türden bazı yöntemler kullanılmış olabilir. Mercck.lerin ve içbükey aynaların kullanımını içeren bu tür numaralann, Antik dönemde bile bilindiğini öne süren söylentiler vardır. Coissac, Damasius'un İskenderiye'deki bir tapınağın duvarında "bir ışık kütlesi "nin nası l göründüğünü anlattığını aktarır. İlk önce çok uzaktaymış gibi görünmüş, son­ ra yaklaşınca bir kişinin doğaüstü görüntüsü sanılan bir şeye dönüşmüştür. Bu heyecan verici etki muhtemelen gösterime odaklanmamış olarak başlayıp, kişinin görüntüsü net bir biçim­ de görünene dek mcrccği kımıldatarak üretilmiştir. Daha kar­ maşık bir sistem Fransız Devrimi sırasında, ölülerin görüntüle­ rini hayrete düşmüş seyircilere gösteren sihirbaz E.G. Robertson tarafından kullanıldı. O da Işık kaynağının (lantem) hareketini merceğin konumunu değiştirerek telafi etti ve böyle­ ce gittikçe büyüyen ve değişimin sonunda tam odaklanmış ola­ rak kalan bir figür gösterebildi . Yaklaşan bir figürün ilginç et­ kisini bu yolla sağladı; günümüzde çeşitli büyütüm mercekle­ riyle (yani, zum mercekleriyle) rahatça meydana getirilen bir etkidir bu. Robertson'ın biçimlerini bozmak ve hareket kazan- 143 RUDOLF ARNHElM malarını sağlamak için görüntüleri duman üzerine yansıtmış olması da mümkündür. Bu numaranın da uzun bir geçmişi var­ mış gibi görünüyor -örneğin, Benvenuto Cellini'nin anlattığı Colesseum'da görünen hayaletleri düşünün. Tüm bu prosedürlerde ortak olan, devinimin yeniden üreti­ len nesnelerin kendilerinden elde edilmemiş, görüntüye dışarı­ dan empoze edilmiş olmasıdır. Bu şekilde elde edilen etkiler yani yana doğru yer değiştirme, gerçek büyüklüğün değişimi ya da kuralsız biçim bozumu- rastlantı sonucu ya da o ldukça ilkel bir biçimde olmadıkça karakteristik benzerlik üretmeyecektir. Deviniınİ devinirole sunma girişimleri çok başarılı olmadığı için, mucitlerin ilgisini devinim yanılsaması çekti . Hareketsiz resimleri bir birine bağlayarak devinim izlenimi yaratab ilecek­ lerinin aynınma vardılar. Burada kuramsal açıdan i lginç bir so­ ru ortaya çıkar: değişen şeyleri tespit etmeye uğraşmakta doğal bir tutarsızlık var mıdır? Peşinde olduğumuz kalıcı bir kayıt olduğunda, az önce başka bir evreyi kaydettiğİrniz �ere başka bir hareket evresini daimi olarak nasıl lçaydedebiliriz? Bu noktada, sinemanın üstesinden geldiği ·iki iş arasındaki farkı göstem1ek gereklidir: · mm bir devinimin (bir koşucunun, bir dansçının ya da bir biçicinin deviniınİ gibi) görüntüsünü sunar ve ayrıca olayların art arda gerçekleşen evrelerini sunar. ilkesel olarak iki işlev arasında kesin bir ayrı lık yoktur; çünkü ikisi de zaman boyutunda meydana gelen değişimleri kaydetme kapasitesinden kaynaklanır. Yine de uygulamada fark açıktır ve çok önemlidir, öyle ki görsel sanatlarda iki aktivite tamamen farklı yollarla temsil edilir. Tüm sanat dallarında, anlık devinim her zaman insanın kol­ ları ve hacakları aktif durumda gösterilerek temsil edilmiştir: koşan bacaklar, dövüşen kollar, kederi gösteren hareketler, dans figürleri . Diğer yandan, bir eylemin zamaıt içindeki ilerleyişi bir tek görüntüyle temsil edilemez, daima seri halinde olması 144 SANAT OLARAK SiNEMA gerekir. Bu konuda, İsa'nın ıstırabını gösteren on dört resmi (stations of the cross) ya da azizierin yaşam öykülerini düşün­ mek yeterli olur. Zamansal sekans uzamsal sekansa dönüştürü­ lür, öykünün sürekliliği evretere bölünür ve aynı figür bir kaç temsilde karşımıza çıkar (ayrı ayn bir kaç resimde ya da aynı resimde bir kaç kez olabilir), böylece özdeşliği parçalanır. Bir birini izleyen evrelerin bir resim serisine dağıtılması ve buna bağlı olarak özdeşiiğİn parçalanması -yani, resim ve hey­ kclde öykünün sadece belli devrelerini anlatmak amacıyla kul­ lanılan teknik- sinemada canlı, anlık deviniınİ tasvir etmek için en iyi yöntem oldu. Elbette önemli bir ayrım vardı: sinemada, tek tek resimleri sekansı sadece teknik olarak vardır, seyirciler tarafından duyumsanmaz. izleyicinin gözü gördüğü sürece ev­ relerin sentezi değil, bölünmez bir süreklilik vardır. Filmlerde sentez ilkesi, ancak ayrı ayrı çekilen sahneler montaj sırasında zamanın ve uzarnın devarnsızlığı hissedilecek şekilde birbirine eklendiğinde tekrar ortaya çıkar. Daha önce de dediğim gibi, devingen olanı devingen olma­ yan aracılığıyla tespit etmek çelişkiliymiş gibi gelir. Bu soru­ nun temelde ne gibi çözümleri vardır? I ) Eğer kameranın önünde duran ve yerinden kımıldamadan yüz ifadesini değiştiren bir kişinin fotografik zaman çevrimini (photographic time exposure) yapmak İstersek, bulanık bir gö­ rüntü ortaya çıkacaktır; çünkü yüz ifadesinin bir birini izleyen evreleri birbirinin üzerine kaydedilmiş olacaktır. Demek istedi­ ğim şu ki, zaman boyuru öylece göz ardı edilemez; bunun için bir karşılık bulunması zorunludur. Periyodik olayların kayde­ dilmesi her iki tarafa da girebilecek bir durum oluştunır: örne­ ğin, sallanan bir sarkacın fotoğrafı en azından her iki yandaki uç konumun net bir görtintüsünü üretecektir. Bu ol anak 1 865'te canlılar üzerinde yapılan deneylerde, çalışmakta olan bir kalbin hareketini görüntüleyen Onimus ve Martin tarafından kullanıl­ mıştır. (Bu girişimler, ilk öncüsü fizyolojist Etienne Jules Marey 145 RUDOLF ARNHElM olan kronofotografın (chronophotography) ortaya çıkışını temsil eder.) Kalbin devinirni bir tür durakl amaya uğradığı ve genişle­ me ve büzülme anlarında yön değiştirdiği için, iki uçtaki evre fotoğraf camına (photographic plate) net bir biçimde kaydedil­ mişti. Kesin olarak söylemek gerekirse bu prosedür sadece de­ vinim bir duraklamaya uğradığında ve kaydedilecek evreler fo­ toğraf cam ı üzerinde rastlantısal olarak farklı yerlere düştüğünde uygulanabilir. Tamamen hareketsizmiş izlenimi verebilnıcsi sa­ yesinde periyodik hareketin özel karakteri özellikle açığa çıkar. Gözlemlemek için, devinimin her bir periyodundaki anlık evre­ lerden sadece biri ve her zaman aynısı seçilirse, bu durum ger­ çekleşir. Makinalarda devirin düzenli olup olmadığını denetle­ rnek için stroboskop kullanılır. Eğer stroboskobun aralıkları de­ vir sıklığında pozlanırsa, her seferinde devinimin aynı evresi göıüliir ve mal<ina hareketsiz duruyormuş gibi görünür. O halde bu durumda. üst üste bindirilen evreler aynı olduğu için, aynı yerin art arda pazlanması net bir görüntü üretir. 2) Görüntülenecek olan nesne hareket ederken fotoğraf camı üzerindeki konumunu değiştiriyorsa, zaman içinde birbirini iz­ leyen evreler uzarnda yan yana gösterilebilir. Örneğin, bir nes­ ne görüş alamnın bir tarafından öbür tarafına doğru hareket e­ diyorsa, hareketin yörüngesi doğrulukla kaydedilecektir. Bu ilkeye en ıyı örnek, yıldızlı bir gökyüzünün zaman pozlamasıdır. Her yıldız parlak ve dairesel bir çizgi şeklinde göıünür. Görüntülenecek olan nesneler parlak noktalardan baş­ ka bir şey olmadığı ve arka plan düz siyah olduğu için, bu pro­ sedür uygulanabilir. Fotoğraf camı üzerinde yer değiştirerek bulanıklaşacak şekiller yoktur. Yine de Marey'e göre kronofotografın iki görevi vardır: de­ vinimin yörüngesini ve ayrıca nesnenin çeşitli devrelerdeki ko­ numunu kaydetmelidir. İkinci görevin bu prosedürde yerine getirilemediği açıktır; çünkü çeşitli evreler birbirinin görünru­ sünü silecek şekilde üst üste gelir. 146 SANAT OLARAK SThffiMA 3) O halde bir sonraki gereklilik, sürekliliği ayn ayrı net gö­ rüntüiere ayırrnaktır. Devinimin kaydedilirken işlemin periyo­ dik olarak kesilmesi ve ortaya çıkan pazların net görüntüler sağlayacak kısalıkta olması gereklidir. Doğal olarak, bunun için yeterince hassas bir fotografık emülsiyon ya da yeterince güçlü bir ışık kaynağı da gereklidir. Yüksek hızdaki modem metotlar pazlama süresini saniyenin onbinde birinden daha kısa bir sü­ reye indirrniştir. Daguerre bir görüntü çekebilmek için mer­ ceklerini bir kaç dakika açık tutmak zorundaydı. Ancak Eadweard Muybridge 1 870'te saniyenin altıbinde birinde enstantene fotoğraflar çekti ve eğer kamerası imkan verseydi, kullandığı emülsiyon daha bile kısa süreli pazlamalar yapması­ na olanak sağlardı. Net görüntüler yaratabilmek için, nesne ne kadar hızlı hare­ ket ederse, pazlama süresinin o kadar kısa olmak zorunda oldu­ ğu açıktır. Ayrıca, eylemin tüm temel evreleri kaydedilecekse devinim hızlandıkca, (diğer faktörler aynıyken) bir birini izle­ yen görüntüler arasındaki zaman aralığı da kısalmalıdır. Örne­ ğin, Marey'in saniyede yirmi görüntü çeken "fotografık tüfek"i kuşların uçuş evrelerini kaydetmeye yetecek hıza sahip değildi. Pazlama hangi yollarla kesildi? Daguerre merceğin kapağını çıkarıp yeterli bir süre geçene dek elinde tutmuş olabilir. Onomar Anschütz seri fotoğrafları için, I 874'te Jules Janssen tarafından bulunmuş olan, bugün her fotokamerada bulunan bir tür örtücü kullandı. Kameranın bir kaç resmi hızlı bir sekansta çekmesi beklendiğinde bu mekanizma da elverişsizdir. Bu ne­ denle, Janssen "fotoğrafık silahı"nın sırayla kırk sekiz resim çekmesini olanaklı kılan, dönen bir örtücü disk yaptı. Dönen diskin üzerine, duyarkatın istenen aralarla pozlanmasına olanak veren delikler açılmıştı. Işık kaynağı periyodik olarak kesilerek de aynı etki sağlanabilir. Bu, günümüzde bilimsel hızlı fotoğ­ rafçılıkta kullanılan metotlardan biridir; fakat I 887'de Anschütz bir dizi slaytı "clektroskop"unun diskine monte etmiş ve onlan 147 RUOOLF ARNHElM aralıklarla aniden parlayan radyo Jambalarıyla gösterim için pozlamıştı. Işıklamanın periyodik olarak kesilmesi, devinimin kayde­ dilmesini statik fotoğrafların çekilmesine dönüştürür. Eğer ı­ şıklama süresi yeterince kısa ise, nesnenin devinimi neredeyse aynı olur ve ortaya net bir görüntü çıkar. Kaydedilen eylem şimdi ayrı ayn evrelerden oluşur; bununla beraber, tarihsel ola­ rak sentezden çok analizden söz etmek daha uygun olur, çünkü orj inal olarak bütünlüklü devinim kısmi görüntülere ayrılır. Marey'in kronofotografında sekansların hareketsiz negatifler üzerine tespit edilmesi, sadece bilimsel fizyolojik araştırmalar­ da kullanıldı. Devinimin analiz edilmesi gerekliydi, gösterimde yeniden üretilmesi deği l . Öyle bile olsa, ilk aşaması eylemin ayrıştırılması olan sinemaya doğru gelişmede, k.ronofotograf önemli bir hazırlık evresi olmuştur. Marey'in tekniği yalnızca görüntü düzlemine paralel hareket eden nesnelere uygulanabilirdi; Marey'in yaptığı deneylerde yerine getirebiirliği bir koşuldu bu. Ayrıca bütün riegatifı her seferinde ışığa açtığı için, erken pozlama ile bozulmamasına dikkat etmek zorundaydı. Bir kır manzarasının önünde koşan bir kişinin bu şekilde görüntülendiğini düşünelim; yeni bir ev­ reyi kaydetmek için negatif her defasında ı şıklanacaktır, ayrıca bütün kır manzarası da kaydedilecektir, bu demektir ki fotoğraf camı adamın görünrusüne olan duyarlılığını yitirecektir. Bu yüzden M arey görüntülerini siyah bir arka planın önünde çek­ mek zorundaydı -tekn iğin daha kapsamlı bir iş için kullanıldığı düşünüldüğünde, bu da önemli başka bir kısıtlamadır. Son ola­ rak devinimin karnaranın hareketsiz görüş alanı içinde gerçek­ leşmesi zorunluydu. Eğer kaydedilen devinim önemli ölçüde büyük bir alanı içine almak zorundaysa, devinim oldukça bü­ yük bir uzaklıktan görüntülenmek zorundaydı -bu da böyle elde edilen görüntünün ister i stemez küçük olması demekti. Ayrıca, nesnenin kameraya doğru olan yönü, negatifın yer değiştirmesi 148 SANAT OLARAK SiNEMA sırasında değişirdi, yani nesnenin görünüşü perspektif açıdan sabit kalmazdı. 4) Bir sonraki aşamada her bir resim için farklı bir negatif parçası ayrılır. Fotoğraf camı hala hareketsizdir ve bu nedenle mümkün olan yalnızca iki tane çözüm vardır: ya mercek fotoğ­ raf camının önünde hareket ettirilir ya da yan yana sıralanmış kameralar tek bir görüntü çekmek için kullanılır. İlk prosedüıün örneği tarihte yok gibi; ikincisi Muybridge'nin ( 1 877) ve Afuıschütz'ün ( 1 885) seri fotoğraflarında kullanılır. B ir grup kamera hareket eden bir nesneyi sırayla görüntüle­ diğinde, bir dizi evre kaydedilir. Ancak bir kaç kamera aynı yere yerleştirilemeyeceği için, sabit nokta sürekli değişir. Eğer sırayla yerleştirilmişlerse gösterimde ortaya çıkan sonuç kay­ dırmalı çekim gibi olacaktır. Bazen, örneğin nesne kamera sırası boyunca hareket ettiğinde, uygun bir etkidir bu. Farklı koşullar altında, uzaklık açısı can sıkıcı bir sorun doğurabilir; Augustin le Prince'nin aparatının kanıdadığı gibi. Agustin le Prince, nes­ nenin fotoğrafını dönüşümlü o larak iki farklı film şeridinin üze­ rine çekecek biçimde, belli sayıdaki mercekleri iki dairesel dü­ zende yerleştirmiştir. Joseph Mason bu düzenin verimliğini göıüntüleri yansıtarak deneysel olarak kanıtlamaya giriştiğinde, figürleri siyah bir arka planın önünde görüntülemek, film şerit­ lerini tek resimler halinde kesrnek ve farklı görsel açılardan çekilmiş figürler görsel alanın aynı noktasında görünecek şekil­ de yer değişikliklerini düzcltmek zorunda kaldı. Aynı nesnenin aynı anda çekilen bir kaç görüntüsünün, belirli renkli film sis­ temlerinde yapıldığı gibi bağlanması gerektiğinde, uzaklık açı­ sına bağlı yer değişikliği özellikle rahatsız edicidir. Bu uzamsal bir uzaklık açısı yaratır, oysa devinen nesnelerin görüntüleri aynı yerden, ama sırayla çekildiğinde -eşit derecede sakıncalı­ zamansal uzaklık açısı ortaya çıkar. Diğer yandan, stereoskopik film, çok az farklı görüş açılarından çekilmiş iki görüntüyü izleyicinin zihninde birleştirerek uzaklık açısından yararlanır; 149 RU DOLF ARNHElM böylece bir insanın iki gözünün gördüğüyle aynı üçboyutlu etkiyi elde eder. O halde Muybridge ve Anschütz'ün seri fotoğraflarında, ha­ reket yörüngesindek.i her bir evre için farklı kamera kul lanılarak kamera ve devinen nesne arasındaki ilişki sabit tutulmuştur. Böylece, yarış atları, keçiler ve deve kuşları, tam kameranın merceklerinin görüş alarundan geçtikleri anda koşan bacakla­ rıyla her bir kamerada ayrıldılar (released). Bu metot aracılı­ ğıyla, ayınna mekanizması (releasing mechanism) nesnenin devinimine bağlı kılındı. Sonuçta, sadece nesne rastlantı sonucu sabit bir hızda hareket ettiğinde, görüntüler sabit aralarla çeki­ lebildi. Ama en azından şimdi seri evreleri tek tek pozlanan seri negatiflerin üzerine kaydetmek mümkündü. Tek tek resimlerin bir birinden bağımsız olması, kesinlikle ve tamamen başarıl mış oldu . . _.. , . 5 ) Şimdiye kadar anlattığımız metotların hiç biri bugün bil­ diğimiz "sinema" değildi. Neredeyse her yeni bu luşun, eski metodun bazı yeni özel liklerle biraz değiştirilmesi ya da daha ayrıntılı hale getiri lmesiyle çözüme ulaşılmasını sağlayan bir ön aşamadan geçtiğini insan yaratıcılığının tarihi. kanıtlar. İlk mo­ torlu taşıtların içine motor yerleştirilmiş olmasına rağmen atla çekilen taşıtlara benzemesinde olduğu gibi, devinimin ilk fotoğrafik kayıtları da sıradan hareketsiz kameraya dayanıyor­ du: bu kayıtlar ya bir tek kamerayla bir tek negatifin üzerine ya da bir kaç kameranın birleşimiyle yapılırdı . Kesin sonuca ulaştıran buluş devinen nesnenin her yeni ev­ resi için yeni bir negatif parçasının kullanılmasına dayanır. Bu noktaya kadar negatif hareketsizdi. Bu nedenle görüntülenen her evrenin fotoğraf camında farklı bir alana düşmesini sağlaya­ cak şekilde hareket ederek işbirliği sağlamak nesneye bağlıydı. Negatifin hareket ettiri lmesiyle, nesne aynı yerde durabiiirdi ve buna rağmen aynı noktadan seri fotoğraflar çek.ilebilirdi. 150 SANAT OLARAK SiNEMA İlk aygıtların bazılannda bir kaç parça negatif hareketli bir taşıyıcıya monte edildi. Marey'in fotoğrafik tüfeği, kenarlarına yirmi parça negatif takılını ş dönen, küçük bir cam diske sahipti. Diğerlerinde, büyük bir negatif kameranın içinde dönerken ye­ terli sayıda pozlanırdı. Janssen'in sayesinde 9 Aralık I 874'te Venüs gezegeninin güneşin önünden geçisini görüntüiediği fotografik silahında, negatifin kenarlarına kırk sekiz resim çe­ kilmişti. Tek bir negatif kullanma yöntemi banyo ve baskı göz önünde tutulduğunda daha uygundu ve bu yüzden bu yöntem üstün gelmişti. Günümüzün sinema tekniği bir tek negatif kul­ lanır: Bölüm bölüm pozlanan film şeridi. İlk kameralarda resimler dairesel olarak yerleştirilirdi. Tah­ minen bu esnek olmayan· negatif camlarında uygulanabilecek en verimli metottu. Selüloit, devinimin hareketli negatifler üze­ rine kaydedilmesinden, dolayısıyla dönen negatif camlarından daha sonra keşfedildi. Negatifleri bir silindir üzerine spiral biçimde yerleştirerek, dönme ve doğrusal yer değiştirmeyi bir arada ilk kez Edison'un kullandığı söylenir. Bunun yine kendisine ait olan fonograf si­ lindirler ilkesinden doğmuş bir fikir olduğu açıktır. Spiral disk üzerindeki daireden daha az yer kaplar, ama sonuçta selüloit taban ikisine de üstün geldi. Yine de, W. Friese-Greene'nin I 885'te disk üzerinde spiral düzeni kullanmasına ve ayrıca altı tane resmin her birinin zikzak çizen bir devinim içinde bir fo­ toğraf camının üzerine görüntülcndiği bir deneye değinmek ge­ rekir. Modern televizyon tekniğini anımsatan ikinci ilkeye kameraman Guido Secber, eğer mikroskopik küçüklüktc nega­ titler yapılabilirse bunun tekrar yarar sağlayacağını açıklamış olsa da- sinema alanında şimdiye kadar baş vunılmadı. Projek­ siyon tekniğinin tarihinden bilinen diğer bazı ilkeler, resim çekmekte hiç kullanılmamış gibidir: Bir davulun dışına ya da pedallı bir tekerleğin pannaklarına yapılan düzenlernelerin ya­ nında, Linnett'in l 865'te yaptığı kineografında (kineograph) ve Casler'in I 894'ıeki mutoskopunda (mutoscope) kullandığı bro­ şür tipi düzenlemeler vardır. 151 RUDOLF ARNHElM Esnek tabanın benimsenmesi ile birlikte, eski fotoğraf camı­ na olan son benzerlik de geçmişte kaldı. Kullanılan ilk malze­ me selüloit değildi. Friese-Greene yağlı kağıdı denedi. 1 889'da kağıt içermeyen ilk rulo film piyasaya sürütıneden önce Eastman da kağıdı denedi. Orange'daki Edison Photographic Works, rulo fılmin ilk müşterileri içindeydi. Tabanın hareket etmesi sorunu çözmeye yetmedi; çünkü nesneler durmaksızın hareket eden bir cama yada filme kayde­ dildiğinde bulanık bir görüntü ortaya çıkıyordu. Nesnenin ken­ disinin hareket etmesi bulanıklığın diğer bir nedeniydi. Her gö­ rüntü için pozlama süresini, negatifın hareketini olduğu kadar nesnenin hareketini de neredeyse sıfıra indirecek kadar kısa tutmak kuramsal açıdan en basit çözümdü. Fakat pozlama süre­ si bu kadar kısa olursa en güçlü ışık kaynağı bile oldukça ka­ ranlık görüntüler üretecekti. Bu nedenle, bu teknik yalnızca sa­ niyede 250 ya da daha fazla resim gerektiren yavaş çekimler için kullanıldı; ayrıca bu teknikte kamerada ve filmde kesik ke­ sik hareketin normal modem prosedürünü uygulamak çok güç olacaktı. Bu tür yüksek hızda fotoğrafçılık bilimsel amaçlar için kullanıldığında, genellikle hareket eden nesnelerin karanlık taslak görüntüleriyle yetinilir. · Oysa, normal ve iyi aydınlatılmış resimler isteniyorsa, gü- nümüzde bu tür çekimlerde kullanılan negatifl erin daha uzun süre ışıklanması gerekir. Optik dengeleme olarak bilinen teknik daha karmaşık bir çözüm sundu. Bu tekniktc negatif taşıyıcının hareketi aynı şekilde süreklidir; ama dönen cam levhalardan oluşturulan optik bir sistem, mercek görünlüsünün pozlama sü­ resini oldukça arttıracak şekilde yeterince uzun süre hareketli negatife eşlik etmesini sağlar. Bu, negatifin merceğe karşı yer değiştirmesini dengelemek amacıyla yeni bir devinim sunulma­ sı demektir. Bu ilke de sadece yüksek hızdaki çalışmalarda kullanıldı. 152 SANAT OLARAK SThmMA Günümüzde çoğunlukla uygulanan metotta, sürekli hareket eden taban kullanılmaz: Negatif, her pazlama sırasında durdu­ rulur. Bu, hareketli taban ilkesini uygulayarak durgun fotoğraf­ çılıktan kurtulan tilmin -daha gelişmiş bir teknikle de olsa­ enstantane fotoğrağrafçılığa geri döndüğü anlamına gelir. Fo­ toğraf yine hareketsiz negatifin üzerine çekilir, ancak her bir pazlamadan sonra negatif hızlı bir mekanizmayla yenilenir. Sü­ rekli hareketin aralıklı harekete dönüştürülmesi, film şeridinin deliklerine geçerek negatifi kare kare aşağı çeken tırnak ya da filmi aralıklı döndüren Malta haçı sayesinde başanlır. Malta haçı daha önce ondokuzuncu yüzyılın ortalarında, aralıklı dö­ nen bir diskten çizgi film gösterimi yapan Molteni tarafından kullanılmıştı. Janssen aynı yöntemi fotografik silahında kullan­ dı, oysa Lumiere'nin ünlü Cirıematographe'sinde pençe meka­ nizması çekim, baskı ve gösterim için kullanıldı. Günümüzde. Malta haçı çoğunlukla projektörlcrde, pençe kameralarda kulla­ nılır. Son olarak, devinimi üreten enerji kaynağı hakkında bir şeyler söylemek gereklidir. Janssen ve Marey dönen disklerini modem elektiriğin ve yaylı motorların (spring motor) öncüsü olan saat makinalarıyla hareket ettirdiler. Elbette eski film ka­ mcraları çevirme koluyla çalıştırıldılar, ama o zaman bile hare­ kete geçirme devinimi sürekliydi. Yalnızca animasyon çalışma­ sında her kare ayrı bir hareketle pozlanır. Bu teknik özellik, filmin tek tek görüntülerin sentetik olarak bir araya toplanması olmadığını, görüntülenen nesnenin hareketi kadar sürekli ve bütünlüklü bir kayıt yöntemine dayandığını göstermeye yardım edebilir. Devinimin tek tek "kareler"e ayrılması (sonradan gös­ terimde birleştirilmeleri gibi), prosedürün doğasını etkilemeyen teknik bir detaydan başka bir şey değildir. O halde, görsel devi­ nimin kaydı ilc fotoğraftaki, resimdeki ve heyketdeki hareketsiz görüntüler arasında temelde bir ayrım vardır. Sinema, çoğaltımla elde edilen hareketsiz görüntünün bir çeşidi olmak­ tan daha fazla şey ifade eder; özünde yeni ve farklıdır. 153 1934 DEViNiM Film olayları sunmak konusunda uzmandır. Zam_an içinde dcğişi k:t'ik.ler gösterir. Bu aracın doğasıyla. açıklanır. Film başlı başına bir olaydır: her an farkl ı görünür, oysa resim ve heykel­ de böyle zamansal bir i lerleme yoktur. Devinim en önemli ö­ zelliklerinden biri olduğu için, estetik kural lar gereği sinema deviniini kullanır ve yorumlar. Bununla beniher sinemalografik yöntemin teknik olarak ka­ rakteristik devininıi, sinemanın yararlandığı anlatım araçları arasında sayılmamalıdır. Film şeridinin kamerada ve proj ektör­ de hareket etmesi seyirci tarafından açıkça duyumsanmaz. Bu, sadece perdede devinim yanılsaması yaratmak için kullanılan mekanik bir yöntemdir; ayrıca, film şeridinin kameradaki hızı gösterimin hızıyla karşılaştırıldığında dolaylı olarak izleyici tarafından görülen devinim hızını belirler. Ancak kameradaki ve projeksiyondaki aralıklı devinimin temposu görüntünün rit­ mini etkilemez. 1 54 SANAT OLARAK SThffiMA Seyirci tarafından gerçekte göriilen devinim şu etmeniere bağlıdır: ( l ) Kamera tarafından göriintülenen -canlı ya da can­ sız- nesnelerin deviniminc; (2) perspektif etkisine ve kameranın nesneye olan uzaklığının yarattığı etkiye; (3) devinen kamera­ nın etkisine; (4) bütün devinim kompozisyonunda tek tek sah­ neterin montajla sentezinin yapılmasına; (5) montajla birleşti­ rilen hareketlerin birbiriyle etkileşirnine. Devinim sadece öyküyü meydana getiren olaylar hakkında seyirciyi bilgilendinneye yaramaz. Ayrıca son derece ifadeci­ dir. Çocuğunu yatağına yatıran bir anneyi izlerken sadece ne olup bittiğini anlamakla kalmaz, ayrıca annerun sakin ya da te­ taşlı, yumuşak ya da özensiz, enejik ya da yorgun, kararlı ya da ikircikli hareketlerinden onun ne tür bir insan olduğunu. tam o anda ne hissettiğini ve çocuğuyla nasıl bir i lişkisi olduğunu da öğreruriz. Bebeğin bilinçsiz çırpınışları ile annenin denetinıli tavırları arasındaki karşıtlık, görsel devinimde, en azından an­ nenin ve çocuğwı nasıl göriindüğü, eylemin nasıl bir ortamda gerçekleştiği gibi statik etmenler kadar etkileyici bir biçimde sahnenin anlamını bel irleyen bir konturpuan üretir. Devinirrun ifadeci niteliklerini vurgulamak; bu yolla bir tek sahnenin ve çekimin olduğu kadar tüm filrrun karakterini belir­ lemek oyuncunun ve yönetmenin görevidir. Aynı yolla çeşitli karakterler benzerlikleri ve karşıtlıklarıyla görsel olarak tanım­ lanacaktır. Bu yöntemle tiyatroda da devinimden sanatsal ola­ rak yararlanılır; ancak her şeyin daha yakından. daha açık gö­ ründüğü ve her hareketin yönünün ve hızının görüntünün smırlı dörtgen çerçevesinde açıkça gösterildiği sinemada bu durum daha geçerlidir. Eğer belli bir karakter ya da belli bir sahne mü­ ziksel bir uyuma ve etkileyiciliğe sahip bir devinim teması ile temsil edilirse, görüntünün kazancı iki katına çıkacaktır: içerik görsel olarak yorumlanacak ve hareketli nesnelerin görüntüsü sanatsal bir biçim kazanacaktır. Büyük bir oyuncu, sinemada olduğu kadar tiyatroda da, ta­ mamen kendisine ait bir hareketin yalın ve karakteristik melo­ disiyle ayrılır. Bu, devimsel temanın müzik terimlerinin has155 RUDOLF ARNHElM saslığı ile açıklanabileceği, Chaplin ya da Keaton gibi uç du­ rumlarda çok kolayca görünür. (Burada, örneğin, onların akranı olan, büyük bir sanatçı olmadığından kendine özgü bu tür bir hareket melodisi olmayan komedyen Harold Lloyd'u karşılaştı­ rm.) Filmin gerçekçi biçemiyle uyumlu olmayacağı için sıradan bir aniatı filmi vücut hareketlerinin ve yürüyüşün biçimsel ni­ teliklerini aynı ölçüde vurgul ayamaz; ancak orada bile iyi bir oyuncu h areketleriyle gücü zayıflıktan, dürüstlüğü lrumazlık­ tan, güzelliği çirkinlikten açıkça ayıracaktır. Grand Hotel'de Greta Garbo lobide esnek ve dinamik bir şekilde yürürken, sa­ dece fılmin en güzel anını yaratmakla kalmaz, oynadığı dansçı­ yı en etkili biçimde karaktcrize eder. Sinema tarihinde en çok canlandırılan yüze haksızlık etmeyi göze alarak, Greta Garbo'nun duruma bağlı olarak muzaffer, enerjik, yüce ya da yorgun, ümit­ siz, kaygılı ve kırılgan yürüyüşünün ritmiyle insan ruhuna aynı güçlü ifadeyi verdiği söylenebilir. İlk zamaniann filmleri daha az gerçekçiydi ve bu nedenle çe­ şitli dramatik tipleri grafik yalınlıktaki devinirnle ifade ederlerdi. Dougla-; Fairbanks'ın zarif sıçramalarında ve Paul Wegener'in Golem'inin ayağıru şiddetiice yere vuruşunda müziksel bir sadelik ve güzel lik vardı. Kuşkusuz sonraki biçemin çok "canlı gibi" olması sinema oyunculuğunu melodik biçiminden önemli ölçü­ de yoksun bıraktı. Eski patıtomimlerde çok filmsel olan ve son­ suza dek bir kenara bırakılmaması gereken dansa benzer bir nitelik vardı . Devinim oyuncuyla sınırlı değildir. Filmde, insan her zaman içinde buhınduğu çevrenin ayrılmaz bir parçasıdır. Oyunculukta çevrenin de payı vardır ve insan bedeninin üretebileceğinden daha etkileyici olabilecek hareketler üretebilir. Güçlü bir ada­ mm fırtınaya karşı inatçı direnişi, aynı zamanda rüzgardan eği­ len ağaçlar da gösterildiğinde etkileyici bir biçimde vurgulanır. Don IGşot tarafından durdurolamayacağı gibi onu yeryüzünden si lerek yenecek yeldeğirmeninin amansız dönüşü, karşısında insan başkaldırısının anlamsız kaldığı dünyanın değiştiri lemez dönüşünü sembolize eder. Shanglıai Express adlı fi lmde 156 SANAT OLARAK SİNEMA Çinliler'e ait bir tren istasyonwıda kaynaşan kalabalık, bir aşk sahnesinin sessiz keskinliğine bir karşılaştırma örneği olarak hizmet eder. Bulutların sürüklenişi, buğday tarlasında rüzgarın neden olduğu dalgalanmalar, bir şelalenin çağiayarak akması, bir sarkacın sallanması, pistonların kalkıp inişi bir çok film sahnesine oyuncuların hareketlerine daha çok etki kazandır­ mıştır. inorganik dünyadaki eylemler, insan zihninin karmaşık aletinde karşılığı kolayca bulunarnayan görkemli bir basitliğe sahip olduğu için bu durum şaşırtıcı değildir. Her hangi bir hareketin ifadeci niteliği onun hızına bağlıdır ve doğal hareketlerin hızını değiştirerek film onwı karakterleri­ ni de biraz değiştirir. Dar sınırlar içinde kamerasım kolu çevire­ rek çalıştıran eski ekolün kameramaiu yönetmenin isteğine göre hızlandırarak ya da yavaşlatarak hareketleri tam olarak düzel­ tirdi. Telaşlı bir beden hareketi daha yumuşak, hızlı bir eylem daha net gösterilebilirdi; ayrıca yavaş bir hamleye eneıj i katıla­ bilirdi. Kamera hızının esnekliği, sesli fi lm saniyede ne kadar kare pazlanacağını standardize edince ortadan kalktı; o zaman­ dan beri devinimin biçimini düzeltme olanağı yüz üstü bırakti­ mıştır. Yavaşlatılmış ve hızlandırılmış hareket için kullanılan özel yöntemler aracılığıyla, elbette, daha esaslı değişiklikler başarıldı. Gerçekte doğal görünen bir hareket, perdede çok hızlı gö­ rünme eğilimindedir; tahminen film çoğu hareketi nispeten da­ ha yakından gösterdiği için böyledir. Harekete ne kadar yakınsak, hareket görsel alanımızın ne kadar büyük bir bölümünü kaplarsa, o kadar daha hızlı görünür. Deneyimli oyuncular stüdyoda yapay bir biçimde yavaş hareket ederler; özellikle omuz çekimleri yavaşla­ tılmış hızda oynarımalıdır. Bu psikolojik gereklilik ilk zaman­ larda anlaşılmamıştı: her şey teatral b ir hızda olurdu ve beden hareketlerinin ivediliği şimdi bize komik görünür. Uzaklığın algılanan hareket üzerindeki etkisi sinema salonlannın ön sıra­ larında da hissedilebilir: perde görüş alanımızın büyük bir bö­ lümünü kapladığı zaman, hareketler daha geniş mesafelere ya­ yılır ve bu nedenle hızlı görünür. 157 RUDOLF ARNHElM Ritim devinirole yakından ilişkilidir. Ö rneğin tekrar, doğada olduğu gibi filmlerde de hareketin büyüsünü güçlendirir; uygun adımda topluca yürüyen askerleri, çalışan insanlan, makinaları ya da bacaklarını öne savurarak dans eden kabare kızlarını gösteren sahneterin görsel keskinliği bunu kanıtlar. Fakat sade­ ce nesnelerin hareketlerinden söz etmek yeterli değildir. Bu ha­ reketlerin perdede görünüş biçimleri, nasıl kaydedildiklerinden ve nasıl birleştirildiklerinden önemli ölçüde etkilenir. Kamera­ nın nesneyi çektiği açı hareketi etkileyecektir; yalnızca hareke­ tin hızı kameranın uzaklığına bağlı olduğu için değil, aynca perspektif kısaltım hareketin yörüngesini daraltacağı, yani gör­ sel hızı arttıracağı için. Bu yüzden eğimli çekimler, genellikle hız dinamiklerini eğik konumun dinamiklerine ekleyerek hare­ keti keskinleştirirler. Bunun yanında kameranın herhangi bir şekilde yer değiştir­ mesi de hareket üretir ve hareketi değiştirir. Kaydırmalı çe­ kimler nesneleri yanılsama bir devinim içinde gösterir, mantı­ ğımız bize onların hareketsiz oldukların söylese bile. Ö rneğin hareket halindeki bir trenden görüntüleri çekildiğinde bir birin­ den farklı uzaklıktaki nesneler bir birleriyle yer değiştiriyormuş gibi görünür; �yrıca kameranın yönüne ya da· hızına bağlı ola­ rak nesneler daha hızlı, daha yavaş hareket ediyormuş gibi ya da hareketsizmiş gibi görünecektir. Bir sahne çekildikten sonra, içerdiği devinimler kurgu oda­ sında biraz daha değişikliğe uğrar. B ir hareketin oıjinal bağla­ mından kesilmiş bir bölümü niteliğini değiştirebilir, aynca ha­ reketlerin montajda birleştirilmeleri birbirleriyle karşılıklı ola­ rak çatışmaianna neden olur. Birbirine zıt ve birbirini dengele­ yen hareketler genellikle bir arada gösterilir: ilk sahnede soldan sağa doğru giden bir tren, ikinci sahnede sağdan sola doğru ka­ panan bir kapı. Ya da iki hareketin paralel yönleri iki sahne ara­ sında bir karşılaştırma sunmak için kullanılır. Yine bir hareket yandan gelen daha luzlı bir hareket tarafından kesildiğinde ya­ vaşlamış gibi görünür. Aşırı karşıtlık sürekliliği bozabilir. İyi kurgu hareketlerin hızı, yönü ve konumunda yeterince çeşitlilik 158 S �NAT OLARAK SThrnMA üretecektir, ama aynı zamanda gerekli bütünlüğü de koruya­ caktır. Her sekans belirgin hareket modeline sahip olmalıdır, bu birbirini izleyen sahneterin artan hızının birbiriyle kreşendo yapması ya da hızlı ve yavaş bölümlerin belli bir ritim yaratma­ sı şeklinde olabilir. Montaj, pozlama süresi daha kısayken devinim daha hızlı görünecek şekilde hızı etkiler. Kısa parçalar birbirini hızlı bir şekilde izlediğinde, dramatik bir epizota uygun olabilecek ama aksi takdirde zincirlemeyle yumuşatılması gerekebilecek keskin dinamikler ortaya çıkar. Görsel devinim zaman içinde gerçekleşen bir eylem olduğu için müzikle bir yakınlığı vardır ve ondan etkilenir. Müzik per­ dedeki hareketin devimsel karakterini çok etkileyici bir biçimde vur­ gulayabilir; çizgi filmierin ıslıklannda, işaretlerinde ve gümbürtille­ rinde olduğu gibi. Ayrıca müzik devinimin kanalianmasını sağlar ve böylece sinema doğal olanı tüm özellikleriyle taklit etmeye başladığında yitirilen dansımsı biçimiernenin birazının geri ka­ zanılmasına yardım edebilir. 159 1935 BİR TELEViZYON RAPORU İnsanın merak alanı duyularının erişebileceğinden öteye ge­ çer. Bu tutarsızlığı azaltmaya hizmet eden teknik buluşlar için­ de televizyon en sonuncusu ve belki de en önemlisidir. Yeni aygıt büyülü ve gizemli görünür. Merak uyandınr: Nasıl çalı­ şır? Yaşantımızı nasıl etkihiyecek? Kuşkusuz televizyonlar do­ ğum günü masalarında ve Noel ağaçlarının altında belirmeye başladığında merak azalacaktır. Gizem ancak yeni olduğu süre­ ce açıklama bekler. Şimdi bundan yararlanmanın tam zamanı. Her şeyden önce tclevizyona ilişkin temel sorun nedir? Gözler ve kulaklar tamamen farklı işlevlere sahiptirler, buna bağlı olarak da farklı yapı lmışlardır. Göz ışığa gösterdikleri re­ aksiyonlara göre üçboyutlu uzamdaki nesnelerin biçimi, rengi, yüzeysel nitelikleri ve devinimleri hakkında bilgi verir. Kulak bu anlamda nesneler hakkında çok az şey aktanr; yalnızca nes­ nelerin ses dalgalan üreten aktiviteleri hakkında bilgi verir. Işık ışınlarının ağtabaka üzerine düşmesine neden olan ışık kayna­ ğının niteliği, yeri ve durumu gözleri genellikle ilgilendirmez. 160 SANAT OLARAK SİNEMA Kulak sesin kaynağıyla ilgilenir; kaynaktan gelen iletinin oldu­ ğu gibi korunması için ses dalgalarının kulak zarına ulaşırken mümkün olduğunca az değişmesini ister. Ses bir nesne tarafın­ dan üretilir ama bize o nesnenin biçimi konusunda çok az şey söyler, oysa göz görevini yerine getirebilmek için üçboyutlu bir nesnenin en azından ikiboyutlu bir benzerini görmelidir. Üçbo­ yutlu bir nesnenin ikiboyutlu bir düzleme yansıtılması tek ta­ raflı ama çoğunlukla aydınlatıcı bir görüntü sağlayacaktır. Nes­ ne tekboyutlu hale getirildiğinde -uzamsal olarak bir kağıt üze­ rindeki çizgiye ya da zamansal olarak bir anda gerçekleşen de­ ğişikliklerin sekansına dönüştürüldüğünde- hiçbir biçimde ye­ terli bilgi sağlanamazdı . H e r hangi bir duyıl organı bir anda yalnızca bir uyancıyı al­ gılayabilir, bu nedenle iki boyutlu bir görüntü elde edebilmek için göz yan yana çalışan çok sayıda alıcıya sahip olmak zorun­ dadır. Alıcıların ortak çalışması sonucunda ortaya çıkan bu mo­ zaik, üçboyutlu uzamı ve oylumu mümkün olan en iyi şekilde rcsmcder. Ayrıca kullanılabilir olan zaman boyutu, uyarıının değişınesin i deviniınİ ve eylemi her bir alıcıya kaydetmek için kullanır. İşitmede farkl ı bir duruma rast lanır. İşitsel alanda her hangi bir zamanda oluşan sesler ayrı ayrı duyumsanınaz, tck bir zarın -kulak zan- kaldırabileceği az ya da çok karmaşık bir titreşim olarak birleşirler. Bu birleşik titreşimi bir diyapazonun basit sesi, heyecanlı bir kalabalığın karmaşık gürül tüsü ya da bir sen­ foni orkestrası üretebilir. Kulak bu karmaşık titreşimi bölümle­ rine ayırmakta bir dereceye kadar başarılı ol ur, ama farklı ses kaynaklarının yerleri hakkında yetersiz bilgi sunar. Kulak da göz gibi bir alıcı takımıyla çalışır ve onlar da ikiboyutlu bir yü­ zeye yerleştirilmiştir. Ku lak salyangozumın alıcı ları paralel tellerdir; bir harpı n telleri gibi farklı uzunluklarda ve farklı ger­ ginliktcdirler ve açıkça aynı amaç için böyledirler. Salyangozun tellerinin uygun frekansların titreşimleri kendilerine çarptığı zaman oluşan tını ile harekete geçtiği düşünülür. Bu kulağın alıcı alanını ses perdelerini ayırt etmek için kullandığı anlamına 161 RUDOLF ARNHElM gelir, göz ise kendisininkini uzamsal mevkileri ayırt etmek için kullanır. işitme duyumuzun uzam ve sesin geldiği yön hakkında bize söylediği şeyler kesin değildir. Radyo ve fonograf uzam hak­ kında bilgi veren tınılan genelde dışarıda bırakır ve sesin geldi­ ği yön hakkında değil, yalnızca ses kaynağının mikrofona olan uzaklığı hakkında bilgi verir. Mekanik aygıtlarla nakledilen bu işitsel alan ne sağı ve solu, ne de aşağıyı ve yukarıyı bilir. Yal­ nızca uzağı ve yakını ayırt edebilir, buna rağmen biz tam ya da en azından yeterli bir izienim ediniriz. Nakledilen uzamsal ni­ telikler, sesin uzarnda yolculuk ederken geçirdiği değişiklikler­ den elde edilir: Uzaktaki ses anlaşılmazdır, nispeten daha zn­ yıftır vs. Sesin geldiği yönü bi lmeden de yapabiliyorsak, kulağın yal­ nızca üç tür veriye gereksinimi vardır: Ses yüksekliğini üreten titreşim genişliği, ses perdelerini üreten titreşim hızı ve ses ren­ gini üreten titreşim şekli (flüt, zil, bir soprano ve köpek havla­ ması arasındaki fark). Belli bir anda oluşan tüm sesler bir tek bileşik titreşimde kaynaştığı için sesin fiziksel olarak kayı k ­ dilmesi v e nakledilmesi için yalnızca bir alıcıya ·gereksini i l · vardır. Diğer yandan göz görsel alanı meydana getiren milyon­ larca nokta büyüklüğündeki uyarıcı ilc ilgileİımek zorundadır. Bu nedenle uzamı, oylumu ve şekli görmek için sayısız göze ihtiyaç vardır -böceklcrde her gözde ayrı ayrı merceklere sa­ hipkcn insanın duyu organında tek bir mercek hepsinin işin i görür. Bu gözlerden oluşan duyarlı yüzey üçboyutlu uzamı · görünrusünü yeniden üretir. Bunlar, modem çağda görüntüleri, müziği ve konuşmalaı ; uzam yoluyla göndermek için kullandığımız yöntemleri belirle­ yen koşuilardır. Işık ve ses kendilerini naklederlerken, uzaklı­ ğın n ispeten küçük olmasma, gözlerimize ve kulaklarımıza me­ kanik alıcı cihazlarla takviye yapılmış olmasına rağmen ortay< çıkan sonuç kusursuz değildir. Onları taşıyan titreşimler uzam dan geçerken renkler soluklaşır, biçimler belirsizleşir, sesleı anlaşılmaz olur. Görmede retinal görüntünün büyüklüğü, ılımlı 162 SANAT OLARAK SİNEMA uzaklıklarda bile nesnelerin tanınamayacak kadar küçülmesine neden olabilecek görüş açısına bağlıdır. Bu yüzden ses ve ışık iletilerinin niteliklerini elektrik dalgalarının niteliklerine dö­ nüştürmek mümkün olur olmaz belirli bir ilerleme kaydedildi. Çünkü bu dalgalar açık uzarndan ve tellerden hiçbir değişikliğe uğramadan geçerler; yeryüzünün eğriliğine uyum sağlarlar ve neredeyse sonsuz bir hıza sahip oldukları için emisyon ve (ışığı ve sesi) alma hemen hemen eş zamanlıdır. Böylece zaman ve uzam farkı yok edilir. Görüntüterin telefonla gönderilebilmesi ve radyoda görün­ tüler görmemiz esrarengiz geldiği için bizi hala etkiler. Böyle diyoruz, çünkü önce sesin elektrikle iletilmesi bulundu. Birinde diğerinden olduğundan daha gizemli bir şey yoktur. Elektrik dalgaları titreşimierin şekline, sıklığına ve genişliğine karşılık gelen nitelikleri nakleder, başka bir deyişle söz konusu görün­ günün tüm esas özelliklerini nakleder. Televizyonun en belirgin sorunu, elbette görüntüterin ikiboyutlu olmasıdır. Eğer analiz edilecek olurlarsa görüntüler, çok sayıda parlaklık ve renk de­ ğerlerine ayrıştırılır; belli bir anda bir vericiyle bunların sadeec bir tanesi nakledilebilir. Gözün ağtabakasının bir görüntüyü üretebilmek için bir anlamda yüz elli milyon tane alıcı kullan­ dığını düşünürsek, yalnızca bir tane görüntüyü iletmek için bile milyonlarca telefon ve radyo istasyonuna gerek varmış gibi gö­ rünür. İ yi ki gözlerimiz bir görüntüyü kısa ama belirli bir za­ man süresi için alıkoyar, öyle olmasa görüntüyü oluşturan tüm uyarıcılar saniyenin kısacık bir bölümünde gösterilir ve hepsi bir anda görünürdü her halde. Bu zaman aralıklarının kısa ol­ ması gerekse de, elektrik açısından nokta büyüklüğündeki uya­ rıcıları bir verici üzerinden sırayla göndennek için yeterli u­ zunluktadır. Bir başka deyişle sorun (bir görüntüdeki) uzamsal bağlantıları zamansal bağlantılara dönüştürerek çözülmüştür, yani ikiboyutlu göri.ingüyü tek boyutlu görüngüye dönüştüre­ rek. Nakletme hızı, aynca görsel nesneler değiştiği ve hareket ettiği için de önemlidir. Film bize düzgün bir devinim sağlamak 163 RUDOLF ARNHElM için saniyede minimum on altı-yirmi dört arası göıüntünün ge­ rekli olduğunu öğretmiştir. Bu nedenle katot ışınları her hangi bir görüntüyü her saniyede yeterince görüntünün üstesinden gelmesine yetecek hızda taramalıdır. Tarama aygıtı birinci, i­ kinci ve dördüncü boyutların neredeyse hepsini aynı anda dik­ kate almalıdır. Televizyon belgesel haber konusunda radyonun kapasitesini çok büyük ölçüde arttırır. Dinleyicinin duyabileceği işitsel dün­ ya, belgesel nitelikler açısından yoksuldur. İşitim, konuşmaları ve müziği, yani görülmeyen i.iıiinleri nakletmekte mükemmel­ dir; fiziksel dünyanın çok küçük bir bölümünü sunar. Bir yo­ rumcunun ya da muhabirin katkısı olmadan, radyonun hava ü­ zerinden göndermeye çalıştığı dalgalar, bölük pörçük v e· anlam­ sız kalır. Bazen bir kentin caddelcrindc yürüyen bir kalabalığın tasvirine düzgün adım yürüyen ayakların ritmik sesleri, bando müziğinin sesi ve konuşmalar eklenebilir. Fakat eninde sonun­ da böyle bir olayın somutlaşması radyonun hoparlöründen ge­ len sese değil dinleyicinin hayal gücünün sınırlarına bağlıdır. Kulak bir uslamlarna aracıdır; insan tarafından önceden biçim­ lendirilmiş materyalleri algılamak konusunda çok iyi vasıflan­ dırılmıştır -oysa görme dolaysız bir deneyim, duyumsal ham­ maddenin devşiri lmesidir. Televizyon sayesinde radyo belgesel bir araç hal ine gel ir. Radyo yalnızca göze hitap ettiği zaman bizleri anında tüm dün­ yada ne olup bittiğinden haberdar etme görevini yerine getirir; bu onun tek ve en önemli görevi değildir elbette. Komşu kasa­ banın insanlarının bir alanda bir araya geldiklerini, yabancı bir ülkenin başbakanının konuşmasını, okyanusun öte yanında dünya şarnpiyonluğu için dövüşen iki boksörü, İngiliz dans handolarının gösteri sini, bir İtalyan kolaratür sopranoyu, bir Alman profesörü, bir tren enkazının için için yanan kalıntıları­ nı, karnavalda maskeli kalabalıkJan, bir uçaktan bulutların ara­ sından görünen karla kaplı A l p dağlarını, bir denizaltının pen­ ceresinden tropikal bir balığı, kutuplarda buzlarla mücadele eden bir keşif gemisini görürüz. Vezüv dağında parlayan güneşi 164 SANAT OLARAK SiNEMA gördükten bir saniye sonra, aynı anda Broadway'i aydınlatan neon ışıklarını göriirüz. Sözcüklerle anlatmanın dalaylı yolu gereksiz hale gelir, yabancı dil engeli önemini yitirir. Tüm dün­ ya odalarımıza girer. Televizyon otomobilin ve uçağın akrabasıdır: B ir kültürel ulaşım aracıdır. Kuşkusuz, radyo ve sinemanın aksine, gerçek­ liğin sanatsal olarak yorumlanmasında yen i bir şey sunmayan bir naki l aracıdır sadece. Geçtiğimiz yüzyılın hediycsi olan ula­ şım araçları gibi televizyon da gerçekliğe olan tutumumuzu de­ ğiştirir: dünyayı daha iyi tanımamızı sağlar ve özellikle farklı yerlerde aynı anda olan şeylerin çeşitliliği hakkında bir fikir verir. İnsanın anlamak için verdiği mücadelenin tarihinde ilk kez, eşzamanlılık zaman içinde bir sekansa dönüştürülmeden bu şekilde yaşanıyor. Çoğunluğun içinde biri olarak bulundu­ ğumuz yeri anlamaya başlıyoruz: daha alçakgönüllü, daha az ben merkezci oluyoruz. Her şeye rağmen televizyon denen teknik aygıt bu yararlı değişikliklere tek başına neden olmaz. O yalnızca insanların değerlendirmesi gereken olanaklar sunar. Zaman ve uzama kar­ şı kazanılan bu yeni zafer algılanabilir dünyanın zenginleşme­ sini temsil etse de, çağımızın kültürel anlamda karakteristik yaklaşımı olan duyumsal uyarıma inancı onaylar. Buluşları­ mızia (fotoğrafçılık, fonograf, sinema, radyo) gurur duyarak birebir deneyimi överiz. Seyahat etmenin gerekli olduğunu dü­ şünürüz ve okullarda resimler ve filmler gösteririz. Ancak insa­ nın yaşadığı dünyaya i l işkin imgelemini geçmişte olduğundan daha tam ve kesin yaparken , aynı zamanda söylenen ve yazılan sözcüklerin alemini, dolayısıyla düşünce alemini daraltınz. Doğrudan deneyim sağlayan araçlarımız mükemmelleştikçe, algılarnakla bi lmeyi ve anlamayı bir tutma tehlikeli yanılsama­ sına daha kolayca düşeriz. Televizyon aklımız için yeni ve zorlu bir sınavdır. Eğer yeni araca hükmetmeyi becerirsek bizi zenginleştirecektir. Ancak aklımızı uyutabilir de. Eskiden bir deneyimin doğrudan ulaştı­ rılamaması ve onu başkalarına aklannanın dilin kullanılmasını 165 RUDOLF ARNHElM zorunlu kılması sayesinde insan zihninin fikirler geliştirmeye zorlandığını unutmamalıyız. Bir şeyleri anlatmak için özelden genele gidilmesi gerekir; seçmek, karşılaştırmak, düşünmek gerekir. Oysa parmakla göstererek iletişim kurulabildiğinde, rludaklar suskunlaşır, yazan eller durur ve zihin daralır. İyi bir belgesel ya da eğitici film ham bir deneyim değildir. Materyal akıl süzgecinden geçmiş, ayıklanmış ve yorumlan­ mıştır. Televizyonda şeylerin doğrudan nakledilmesi materyalin böyle biçimlendirilmesine pek olanak tanımaz. Öyle de olsa, nasıl gözlemleyeceğini ve gördüğü şeyden nasıl bir sonuç çıka­ racağını bilen insanlar çok şey kazanırlar. Diğerleri ekrandaki görüntüyle aldatılacaklar ve görülen şeylerin farklılıkları karşı­ sında kafaları karışacaktır. Bir süre sonra kafalannın karışması­ na da son verebilirler: Anlamayı ve üzerinde düşünmeyi bir ya­ na bırakarak ve her şeyi görme haklarından gurur duyarak bü­ yük bir mutluluk duyabilirler; tıpkı bir dünya turundan sonra kendi memleketlerinin tren istasyonuna, aynlırkenki kafalarıyla dönen gözü pek ve geçkin İngiliz kızları gibi. Katkıları abartılmadığı zaman duyular faydalıdır.. Yaşadığı­ mız kültürde bize nispeten çok az şey öğretirler. Yüzyılımızın dünyası bir soytarıdır: Yalnızca boyalı yüzünü gösterir, ama gerçek yüzü ne gözlere ne de kulaklara doğrudan açıktır. Haber filmleri bize çok az şey anlatır; bu yalnızca materyalin kötü se­ çilmiş olmasından ya da nasıl değerlendireceğimizi bilmemiz­ den kaynaklanmaz. Böyledir, çünkü dünyanın var olan duru­ ınunun ya da politik olayların ya da devletin bir davranışının iç yüzü sunulan göstergelerde, bir adaının kişiliğinin yüzünde ifa­ de bulması kadar açıkça ifade edilmez. Belirtiler onları yorum­ layacak bir hekim yoksa bir şey ifade etmez. Yaşadığımız za­ manı anlamak için halkla, sanayicilerle konuşmalıyız ya da diplomatların anılarını okumalıyız. Eğer televizyon salt göster­ mekten çok dünyayı anlamamızı sağlayacaksa, en azından gö­ rüntülere bir yorumcunun sesini, müzik ve başka sesler ekle­ melidir; çünkü biz özel olanı görürken sözler genel olanı anla­ tabilir ve biz sonuçlarla karşı karşıyaykcn sebeplerden söz ede­ bi lir. 166 SANAT OLARAK SiNEMA Televizyona radyodan geçen sosyal özelliklere ne demeli? Şunu kabul etmeliyiz ki büyük insan kitleleri aynı programı izlediğinde dünya görüşünde bir birlik ortaya çıkacaktır. Aynca programiann değiş tokuş edilmesi uluslar arasında bir uzlaşma sağlayabilir. Devlet bildirileri, parlamento toplantıları, törenler ya da duruşmalar yayınlandığında, yurttaşlar ülkesinin duru­ muyla daha yakından ilgilenmek isteyebilir. Toplumsal yaşa­ mın merkezi güçlerinin, bireye sayısız aracılarla ulaşmasına neden olan dolaylı devletin karmaşık sisteminin eksiklerine, devlet işlerine herkesin "telsiz katılımı" eklenir. Fakat bir şeyleri aynı anda yapmakla, birlikte yapmak pek aynı sayılmaz. Radyo ve televizyon toplumsal yaşama sıcak bir aile havası kazandınrlar; ama aynı zamanda bireyi diğer insan­ larla bir araya gelmekten alıkoyarlar. Artık bir şeyi kutlamak, yas tutmak, öğrenmek, zevk almak, desteklemek ya da protesto etmek için insanlarla birlikte olmaya gerek duyulmaz. Konser salonlarımızın ve tiyatrolarımızın pek öyle birlik duygusu ya­ ratmadığı doğru. Koltuklarda yabancılar oturur, herkes kendi başına dinler ve izler, üstelik diğerlerinin varlığı faydalı ol­ maktan çok rahatsız edici olur. Ancak seyirci gülerek, bağıra­ rak, cevap vererek, alkışlayarak ve yuhalayarak kendisini ola­ yın bir parçası yaptığında, aktif ve pasif katılımcılar arasındaki uzaklık ortadan kalktığında, seyirciyc, seçmene, öğrencilere ve cemaate olduğu kadar oyuncuya, konuşmacıya, öğretmene ve vaize de elektroniğin yerini dolduramayacağı bir şey olur. Televizyon var olan fiziksel varlığı radyodan daha mükem­ mel sunacaktır. Birey kendi köşesinde daha da tecrit edilecek ve ticaret dengesi buna bağlı olarak istikrarsızlaşacaktır: Zen­ ginliklere aşırı bir akın. karşılığında hizmet olmaksızın tüketim. Odasında kaykılmış, gördüğü manzaradan millerce uzakta, acı­ nacak bir münzevi, saçmalarlığını hissetmeksizin gülerneyen ya da alkışlayamayan bir "seyirci" asırlar boyu süren gelişmenin son ürünüdür; kamp atcşlerinden, pazar yerlerinden ve arena­ lardan günümüzün tuhaf manzaraları karşısında yalnızlıktan içi sıkılmış tüketicisine götüren bir ilerleme. 167 1 938 YENİ BİR LAOKOON: SANATSAL BiLEŞiMLER ve SÖZLÜ FiLM Aşağıdald incelemeye, her sözlü tilmin bu metnin yazarında uyandırdığı ve yeni aracı (medium) gittikçe daha çok tanıman ın yatıştıramadığı rahatsızlık yol açmıştır. Orada yolunda gitme­ yen bir şeyler olduğuna dair bir duygu bu: ilkenin esasındaki çelişkiler nedeniyle varlığı özgün olamayan yapımlarla karşı karşıya kalıyoruz. Bu rahatsızlık galiba izleyicinin dikkatinin ikiye bölünmüş olmasından kaynaklanıyor. Seyircinin dikkatini çekme girişimleri sırasında işbirliği yapmak yerine iki araç (ses ve görüntü) birbiriyle mücadele ediyor. İki araç da aynı konuyu ayrı ayrı yöntemlerle ifade etmeye çalıştığı için sedaları bek­ lenmedik bir biçimde karşılaşıyor; birinin anlatmak istediği şe­ yin yarısından fazlasını anlatmasını diğeri engelliyor. Bu fiili durum, ihlal edilmeleri sözlü filmin böylesine ku­ surlu olmasına yol açan estetik kanunlarının kuramsal açıdan incelenmesini gerektirdi. Konu tartışıl ırken çoğunlukla değini­ len ilkelerin yanlış olduğundan ya da en azından yanlı ş ele a- 1 68 SANAT OLARAK SiNEMA lındığından kuşkulanmaya başlayınca böyle bir girişim daha zaruri göründü. Yeni aracın doğasının yorumlanmasına çaba­ landığı ama varlığının kabul edilebilir olup olmadığına ilişkin daha temel sorunun sorulmasından vazgeçildiği bir noktaya ge­ linmişti. Aslında şimdiye dek bu sonunın sorulmasının saldır­ ganlık, bozgunculuk ve gericilik olduğu düşünüldü. Buna rağ­ men bu sorunu aydınlatmanın gerekli olduğu düşüncesindeyim. Bu amaçla, tamamen genel anlamda, bir sanat yapıtının bir­ den fazla araca (konuşma, devinen görüntü, müzik sesi gibi) dayandınlmasının koşullarını ve böyle yapıtların alanının, do­ � asının ve değerinin ne olabileceğini araştırmaya koyuldum. Ister istemez eksik kalan bu araştırmanın sonucu sözlü filme uygulandı . · Tiyatro görüntüyü ve konuşmayı başarılı bir şekilde bir/eşti­ rir. - Filmin aralarındaki rekabette uzlaşma sağlayamadığı iki öğe elbette görüntü ve konuşmadır. Günlük yaşamda konuşma­ nın görmemizi, görmenin dinlememizi engellemediğini düşü­ nürsek bu şaşırtıcı bir rekabettir. Ancak beyaz perdenin karşısı­ na oturur oturmaz bu tür sıkıntıların farkına varırız. Belki de tutarsız davranıyoruz; çünkü sanat yapıtının konuyu ve onun niteliklerini -duyumsal veri ler aracılığıyla- kesin ve ifadeci bir yolla sunduğu türden biçimsel kesinliğe gerçek dünyanın gö­ rüntülerinde rastlamaya alışkın değiliz. Nonnalde bizi çevrele­ yen dünyadan çevreye uyum sağlamamıza yetecek belirsiz i­ puçlarından birazcık daha fazlasını toplanz. Fiziksel gerçeklik şeyleri ve olayları saf hallerine yakın olarak biçimlendirir ve birleştirir, hakiki "düşünceler" görgül dünyanın en altındadır. Y alnızca pratik amaçlar için baktığımızda bir rengin belirsizli­ ği, çizgilerden oluşan bir kompozisyonun uyumsuzluğu bizi pek rahatsız etmez; bir cümlenin yazınsal anlamda karışık ol­ ması onun anlamını kavramarnıza engel olmaz. Bu nedenle, günlük yaşarnda görsel ve işitsel öğelerin birleşirnlerinin den­ gesiz olmasının rahatsızlığa neden olmaması bizi şaşırtmaz. Buna karşılık sanat söz konusu olduğunda bir nesnenin belirsiz ifadesi, bir hareketin uyumsuzluğu, yersiz bir söz yapıtla iletil169 RUDOLF ARNHElM rnek istenen etkiyi, anlamı, güzel l iği bozacaktır. Uyumlu olma­ yan araçların birleşiminin katlan ılmaz olması bundan ileri gelir. Sözlü filmierin yarattığı rahatsızlığın devinen bir görüntüy­ le, konuşmanın birleşmesinden kaynaklanması olanaksız gibi görünür; çünkü iki aracın birleşmesi kuşkusuz kadim ve çok verimli bir sanat olan tiyatro tarafından onaylanmış gibi görü­ nür. Belki de yanlışlık sözlü ti lmin eskiliğinden dolayı mutebcr birleşimi kullanış tarzında yatmaktadır. Aslında tiyatro da za­ man zaman esasında bir melez olmakla suçlanmıştır. Bazı eleş­ tirmenler tiyatronun tarihi boyunca, tüm yapımı ya sahnedeki görsel temsile ya da işitsel temsile emanet eden iki uç prosedür arasmda gidip geldiğini açıklamışlardır. Dolayısıyla tiyatro hiç­ bir zaman çözülemeyen bir iç çatışmayı, ikisinin karışımından meydana geldiği iki i fade biçiminden katıksız olan bir tanesine ağırlık vererek çözmeye çabalamış olabilir: Salt devinen gö­ rüntü -dansta gördüğümüz gibi- ya da günümüzde belli radyo oyunlarında mükemmel bir biçimde kullanılan salt sözlü ifade. Kuşkusuz tiyatronun katıksız ve uç biçimlere ağırlık vermesi, bunların karışırnlarının kesinlikle kabul edilemez. olduğunu göstermez. En temel sanatsal düTtülerden biri, insu:ıın doğanın çeşitliliğinden kaçma arzusundan ve o yüzden bu sersemletici gerçekliği en yalın yollarla aniatma arayışından i leri gelir. Bu nedenle kendi kaynaklarıyla kusursuz yapıtlar üretebilen bir anlatım aracı, başka bir araçla birleşmcye karşı direncini sonsu­ za kadar koruyacaktır. O halde tiyatroda tek ve daha yalın bir araca doğru olan eğilim anlaşılırdır -daha basit ve tam anla­ mıyla katıksız görsel temsille ya da katıksız diyalogla daha doğrudan cezbeden etkiye doğru bir eğilim. Bunun yanında, tiyatro yönetmeni daha somut ve nispeten daha basit olan görsel aracı, daha soyut ve karmaşık sözlü araçla birleştirerek, insan yaşamını daha mükemmel yansıtan daha zengin yapıtlar ürete­ bileceğinin de farkındadır. Bu nedenle bir anlamda kendisini feda eder -tiyatroya gerçekten inanan bir insan için kesinlikle çok güç olacak bir fedakarlık: Y orumlamayı, zenginleştirmeyi, daha elle tutulur yapmayı kabul ederek oyun yazannın yapıtma 170 SANAT OLARAK SİNEMA hizmet etme arzusunu tiyatroya dair içgüdüsüne zorla kabul ettirir. Başanlı olabilmek için "halis" tiyatro, yani tamamen sahne temsili olan bir gösteri yönündeki coşkun isteğini yenmek zorundadır. Sırası gelmişken, böyle pantomimler de her denen­ diğinde verimsiz kalmışlardır ve bir dans gibi biçimlenmedikçe ya d a görsel açıdan bir film gibi zenginleştirilmedikçe de öyle kalmak zonındadırlar. Tam ve ayrılmış temsilierin paralelliği. - Bir sanatta bir kaç aracın işbirliğinden doğabilecek zenginlik ve uyum, "gerçek" dünyayı tecrübe ederken, bizim için tipik bir durum olan her türlü duyusal algılamanın kaynaşmasıyla özdeş değildir. Çünkü sanatta çeşitli algısal araçlar arasındaki farklılık onların bir bi­ rinden ayrılmalarını gerektirir -bu ayrılıkların üstesinden kusur­ suz birlik gelebilir. Açıkça anlaşılacağı gibi görsel ve işitsel öğeleri bir cümlenin diğerine, bir devinimin sonraki devinime bağlanması gibi bir­ leştirmeye çalışmak anlamsız ve anlaşı lmaz olacaktır. Örneğin, bir insanın vücuduyla sesi arasında gerçek yaşamda var olan birlik, bir sanat yapıtında ancak iki öğe arasında biyolojik ola­ rak birbirlerine mensup olmalarından daha esaslı bir bağ varsa mümkün olacaktır. Sanatçı kendi dünya imgelemini -renkler, şekil ler, sesler, hareketler gibi- doğrudan algı lanabilir duyumsal nitelikler aracılığıyla kavrar ve geliştirir. Algılanan şeylerin ifadeci özellikleri konumın karakterini ve anlamuu yorumlama­ ya yarar. Konunun özü doğrudan görülen şeylerde açık olmalı­ dır. Duyumsal görüngünün bu (daha alt) düzeyinde görsel ve işitsel görüngü arasında sanatsal bir bağ kurmak mümkün de­ ğildir. (Bir resme ses koyulamaz !) Böyle bir bağ ancak ikinci, daha yüksek bir düzeyde, yan i ifadeci nitelikler düzeyinde ku­ rulabilir. Koyu kım1ızı şarap kemanın gizemli sesiyle aynı ifa­ deye sahip olabilir, ama kırmızıyla ses arasında algısal bir gö­ rüngü olarak biçimsel bir bağ kurulan1az. O halde farklı duyum­ sal alemlerden doğan öğelerin birleşimi sanatsal açıdan ikinci düzeyde mümkün olur. 171 RUDOLF ARNHElM Bununla birlikte bu tür birleşmeler daha alt düzeyde sapta­ nan ayniıkiara saygı göstermelidir. Bu aslında, kapalı ve bü­ tünlüklü bir yapıya ait olan her bir duyumsal alanın bu alt düz­ lemde kurulmasını gerektirir -bu yapı kendi yöntemiyle ve tek başına sanat yapıtının konusunu bütünüyle sunmalıdır. İkinci düzeyde tamamen maddesel olan engel kalktığında, farklı alan­ Iardan (örneğin görsel ve işitsel) doğan öğeler yine de bir önce­ ki düzeyde bel irlenmiş gruplaşmalan ve ayniıldan muhafaza etmelidir. Diğer yandan, anlatıma bağlı olarak birbirlerine ben­ zeyen ya da karşıt olan yönlerinden yararlanıp karşılıklı ilişki yaratabilirler. Örneğin, bir dans grubunun tüm fi gürleri bir bü­ tün oluştururlar, ama hepsi birden eşlik eden müzikten ayrılırlar. Fakat iki duyumsal alanın örüntüleriyle iletilen ifadeler arasın­ daki benzerlik bunları tek bir sanat yapıtında birleştinneyi ola­ naklı kılar. Örneğin, dansçılardan birinin yaptığı bir hareket eşlik eden müzik cümlesine ifade ve anlam açısından benzeye­ bilir. . . Tıpkı bir oyuncunun yaptığı hareketin söylediği cümleye uyması gibi. Bir sanat yapıtında bir kaç anlatım aracının birleŞimi, tam ve kapalı ve alt (ya da ilk) düzeyde bir birinden )cesinlikle ayrı lmış örüntüler arasında, ikinci yapısal düzeyde bir ilişki kurulmasıyla değerlenen biçimsel bir araç sağlar. Bu iki düzeye ek olarak başka, daha üst düzeyierin de olabileceğine değinmiştim, ama bunlar pek önemli değildir. Bunlardan bir tanesi, bir sanat yapı­ tında temsil edilen nesnelerin gerçek dünyamıza ait olduklannı göz önünde bulundurarak onların karakteristik özellikleriyle ilgilenir; örneğin, insan bedeni ve sesi arasındaki fiili ve somut bağlantılar. Bu düzey günlük yaşama daha yakındır ve bu dü­ zeyde kurulan ilişkiler dolayısıyla bizim sağduyumuz açısından daha açıktır. Ancak bu düzeyde farklı algısal alanlardan doğan örüntüler arasında kurulan bu tür bağlantılar onları bağdaşık, kaynaşık ya da değiştirilebilir kılmaya yeunez. İlk düzeydeki farklılıkları bir engeldir. Çünkü ilk düzeyde olan şeyler yapıtın bütünü için bağlayıcıdır. 172 SANAT OLARAK SiNEMA (Fiziksel dünyaya ait öğelerin i l işkilerinin zamansal ve u­ zamsal bir rastlantı olmaktan öteye gidebileceği anlaşılacaktır. Ö rneğin bir insanın bedeni ve scsi, aksi takdirde ortak bir bağ­ ları olmayan rastlantısal komşular değillerdir. Daha doğrusu, aynı organizrnaya bağlı oldukları için ifadeleri sürdüğü sürece yakından ilişkilidirler; bu, beden ve ses arasındaki fiziksel bağiantıyı daha anlamlı kılan bir benzerliktir. Ancak ne sanatta ne de gerçekte, anlam yakınlığı her zaman görgül bir yakınlığa eşlik eder; ne de anlam yakınlığı yalnızca görgül olarak birbiri­ ne bağlı şeylerde bulunur. ) Edebiyatın tüm duyuları -görme, işitme, koklama, dokunma, tat alma- serbestçe karıştırarak ve gerçek yaşamda olduğu gibi ayrılmaz surette kayriaştırarak kullandığına dair bir karşı çıkış olabi l ir. Oysa böyle bir karşı çıkış ancak yazarın sözcüklerinin, yazarın üretemeyeceği doğrudan algısal duygu lanımların yerine geçecek belleksel imgeleri, okuyucunun zihninde canlandırma aracından başka bir şey olmadığına inanan kişi ler için geçerli olabi l i r. (Nitekim Schopenl1auer şöyle der: "Sözcükler aracılı­ ğıyla hayal gücünü harekete geçirme sanatı tanımı bana şiirin en yalın ve en doğru tanımıymış gib i geliyor. ") Ancak .::debi dilin, örneğin bir senaryo yazarının çekilecek olan bir tilmin sahnelerini anlatmak isterken baş vurmak zorunda olduğu bir tür çareden daha fazla bir şey olmadığı doğnı mu? Sözcükler yalnızca bir geçiş mi yoksa edebi yaratının en son biçimi mi? Edebiyatın özel doğası, her nesneyi türünün ortak adıyla adlan­ dıran bu yüzden nesnenin öznel somutluğundaki aslına ulaşma­ dan onu yalnızca genel olarak tanımlayan dilin soyutluğunu barındınnaz ını? Edebiyat en karakteristik ve en güçlü elkilerini bu özellikten sağlar. Şiirsel sözcükler doğrudan şeylerin anla­ mına, karakterine, yapısına gönderme yapar; nesnenin imgesi­ nin soyut nite l iklerine bu yolla gönderme yapar. Y azar belli bir mekanın fiziksel somutluğuyla kısıtlanmaz; bu nedenle ger­ çekte uzarnda ve zamanda komşu o lamayacak olsalar da bir nesneyi diğerine bağlamakta özgürdür. Ayrıca materyal olarak, gerçekte algılanabilir şeyleri değil de yalnızca onların adlarını 173 RUDOLF ARNHElM kullandığı için imgelerini farklı duyumsal kaynaklardan alınmış öğelerden oluşturabilir. Yarattığı birleşimlerin fiziksel dünyada olanaklı, hatta hayal edilebilir olup olmadığını dert etmek zo­ runda değildir. Goethe, ş iirlerinden birinde meşe ağacını sisten elbise giymiş kule gibi bir dev olarak tanımlad.ığında, "kule"yi yalnızca yükseklik, "dev"i heybetlilik anlamlarında, "elbise"yi de örtülmek sözcüğünün yerine kullanır -hiçbir ressamın yapa­ mayacağı bir şey. Yazar ikinci (ya da bir üst) olarak adlarıdırdı­ ğım, görsel ve işitsel sanatların da aralarında bağ kurduktan düzeyde çalışır. Yazarın rüzgarın hışırtısını, bulutların ağır ağır gidişini, çürüyen yaprakların kokusunu, yağmur damlalarının tene dokunuşunu gerçek bir bütünde nasıl birleştirdiğini şimdi anlıyoruz. Yazarın doğrudan somutluk düzeyine de eriştiği ve böylece onun da bu düzeyin canlarıdırma özelliklerinden yararlanabildi­ ği bir bakıma doğnıdur. Çağrıştırdığı şeyleri gönnemizi, işit­ memizi, koklaınamızı ya da onlara dokunmamamızı sağlaya­ maz, ama onları adlandırmak için kullandığı sözcükler sestir, yarıi işitsel bir materyaldir. ifadenin aktanldığı sesli ve sessiz harflerin sekansı, vurgu ritimleri, legatolar ve durgular aynı zamanda kavramlarla anlattığı şeyleri, farklı ve daha somut o­ lan ses aracıyla da anlatmasını olanaklı kılar. Bu anlamda edebi bir yapıt da kendi içinde bir bileşimdir ve bu nedenle inceledi­ ğimiz kurallara uymalıdır. Sanatsal araçlarm bir/eşiminde gerekli olan koşullar. - Sa­ natsal araçlar, daha önce öne sürdüğüm gibi ayrı ve bütünlüklü yapısal formlar olarak bir araya gelirler. Örneğin, şarkıyla ifade edilmek istenen bir tema, bir metnin sözleriyle ve müzik sesle­ riyle sunulur. İki öğe bütünün uyumunu sağlayacak biçimde birbirleriyle uyumludur, ama yine de ayrılıkları açıktır. Birle­ şimleri başarılı bir evliliğe benzer, benzerlik ve adaptasyonun uyumu sağladığı ama iki eşin de kişiliklerinin değişınediği bir evlilik. Böyle bir evlilikten doğan, iki öğenin kendisinde ayn­ Iamayacak bir şekilde karıştığı bir çocuğa ise kesinlikle benze­ mez. 174 SANAT OLARAK SİNEMA Aynı şekilde, bir tiyatro gösterisinde görsel temsil ve diya­ log bütün konuyu ayrı ayrı sunmalıdır. Eğer öğelerden birinde bir boşluk varsa, bu diğeri tarafından kapatılamaz. Renk, şekil ve devinimleriyle, oyuncuların görünüşleri ve hareketleriyle, dekorun ve bu dekorda hareket eden insanların uzamsal organi­ zasyonuyla diyalogun içeriğini seyircinin gözleri için yorum­ lamak yönetmenin görevidir. Boşluk, sınırlı bir ara, yani oyunu bozmayan, onun bir parçası olan bir durgu görevi görmedikçe görsel gösteri bölünemez. Diyalogun çıkarı için görsel eylemin ifadesiz ya da boş olmasına kesinlikle izin verilmemelidir; çün­ kü en özlü cümleler bile böyle bir eksikliği telafi edemezler, görsel bir boşluğu kapatamazlar. Aynı şekilde diyalogdaki bir bölünme de ancak bir ara biçiminde olabilir; işitsel temsilden görsel temsile zamansal bir geçiş olarak haklı çıkarılamaz. El­ bette diyalogdaki karşılıklı ateşli cevaplara karşılık pantomim­ de bir duraklama ya da bir anlık sessizliğe karşılık anlamlı bir pantomimin kontrpuansal karşıtlığı olabilir; ama yalnızca a­ henkli bir müzik parçası çalarken sık sık çeşitli seslerin ve ens­ trümaniarın girip çıkması gibi. Diyalog tam olmalıdır. -Dramatik gelişiıne ara sıra küçük bir d iyalog ekleyerek, öyküyü neredeyse tamamen perdedeki görsel temsille sürükleyen bazı "entelektüel" film yönetmenle­ rinin revaçtaki alışkanlıklarının çok az haklılık payı olduğunu netleştirecek yeterince şey söylendi. Böylesi bir prosedür iki tam öğe arasında bir paralellik yaratmaz, yani çok yoğun görsel bölüm ve çok "gözenekli" işitsel bölüm arasında: Diyalog aralı olacağına, bağlantı kurulamayacak aralarla ayrılmış konuşma­ lardan ibarettir. Bu yönetmenlerin beyan ettikleri amaçları, ko­ nuşmayı belirli doruk noktalarda, acil olduğunda, bir anlamda görsel görüntüyü güçlendirmek için kullanmaktır. Araçların farklılığı tamamen göz ardı edilir; sonuçta konuşma kınntıları, demir atmadan yüzdüklcri boş işitsel alanda, güliinç bir şaşırtı­ cılıkla sipsivri ortaya çıkarlar. Abartılı uzunluktaki sessizlik.leri, uygun gürültülerle ya da müzikle deldurarak bu kusur gideri­ lemez; çünkü şarkı örneği işitsel sanat aleminde bile müzik ve 175 RUDOLF ARNHElM konuşmanın, ancak iki tam ve ayrı öğe -şiir ve melodi- arasında paralellik sağlandığında birleştirilebileceğini zaten öğretti. Eğer diyalog parçalara dağıtılmamış her biri kapalı ve sürekli yapılar olan büyük bileşimlerde toplanmış olsalardı, en azından Beet­ hoven'in Dokuzuncu Se1�(oni'sindeki önemli örneğe ya da Malıler'in daha sonraki girişimine gönderme yapılabil irdi. Malıler'in yapıtında enstrümantal müzik kompozisyonunun do­ ruk noktasına insan sesi girilmiştir ve o andan itibaren yapıt daha geniş, daha heybetli bir temelden yükselir. Oysa sözlü fılmde bu yöntem bile işe yaramaz. çünkü görsel biçimde sessiz sahneler ve diyalogla tamamlanmış sahneler arasındaki ayrım hala bir engel oluşturur. Perdedeki göıiintü kendisini sürekli engeller ve bu · nedenle diyalog "üste ç ıkmaya" çabalarsa, sinema salonlarında yaşanan deneyim, söz ve görüntünün gerçekten kaynaşmasının mümkün olmadığını herkese gösterecektir. Görsel temsi l -sanatsal olarak olmasa da en azından teknik olarak- her zaman tamdır. D iyalo­ gtın ara sıra eşlik ettiği tam görsel temsil kısmen bir paralelliği temsil eder, birleşmeyi değil . Diyalogun doğası gereği kesik kesik olması temel bir kusurdur. (Kuşkusuz bir diyalogun ke­ silmesi, perdedeki görüntünün birden . ortadan kaybolmasının yaratacağı türden psikolojik bir şok ·yanitmaz .. Psikoloj ik olarak bunun nedeni diyalogun kesilmesinin işitsel temsilin kesilmesi olarak algılanmamasıdır, perdedeki görüntünün yok olması ise görsel temsili kesccektir. Sessizlik seslerin dünyasının ortadan kaldırılması olarak değil. daha çok etkisiz bir karşılaştırma ör­ neği olarak duyumsanır, bir portredeki düz arka planın resmin bir parçası olması gibi boş ama "pozitif''tir. Bir görüngü bizi psikolojik anlamda rahatsız etmese de sanatsal açıdan karşı ç ı­ kılabilir.) Y apımcıların ve dağıtırncı ların diyalog taleplerini karşıla­ mak zorunda kalan yönetmenin yetkisini sadece asgari düzeyde temsil ettikleri için, bu konuşma parçaları kuramsal açıdan çok az öneme sahiptirler. Çünkü bu durumda yönetmen yapıtını, dayatılan (sözlü fi lmi sanatçıya zorla benimseten) bir ilkeyle 1 76 SANAT OLARAK SİNEMA saflığı bozulmuş bir sessiz film, yani kelimenin gerçek anla­ mıyla bir film olarak düşünür. Oysa konuşma miktannı azalta­ rak ve böylece tiyatro tarzından uzaklaşarak yeni ve özerk bir sanat formuna, yani "sözlü filme" ulaştığına inanıyorsa, bu o­ nun profesyonel duyarlılıktan yoksun olduğunu gösterir. Daha az sözcük kullanıldıkça ve öykünün yükü daha kaçınılmaz bi­ çimde perdedeki görüntü tarafından taşındıkça, konuşma kırın­ tıları daha rahatsız edici, yabancı ve saçma görünecektir; kulla­ nılan şeyin sessiz filmin geleneksel tarzı olduğu daha da belir­ ginleşecektir; ancak anlığı bozulmuş olara)<. Karşılaştırıldığında, film stüdyolarında film endüstrisinin hizmetinde çalışan daha alçakgönüllü zanaatçılar sanatsal açı­ dan daha aklı başındadırlar. Araçlarıyla sık ilişki kurmaları sa­ yesinde onun gereksinimlerine ilişkin sezgisel bir anlayışa e­ rişmişler ve bu nedenle -ya da kısmen bu nedenle- "yüzde l 00 diyaloglu" filme yönelmişlerdir. Bu yapımlarda, konuşma süre­ si boyunca filme eşlik eder, hiç boşluk vermeden; bu yolla a­ raçların birleştirilmesinde temel koşullardan birini, yani para­ lelliği yerine getirirler. Ek olarak, bu tür sıradan bir filmde, ses­ siz film sürecinde geliştirilen görsel ifade araçlarının radikal bir biçimde azaltıldığı görülür. Daha sonra göstereceğim gibi, bu eğilim sözlü fılmin yarattığı estetik koşullardan ileri gelir. Öyle olsa da, bu prosedür sayesinde görüntü ve konuşma arasındaki dengesizlikten kaçınılamadı ve sanatsal açıdan geçerli sesli filmler üretilemedi. Bunun yerine, stüdyo uygulamaları sine­ manın yeni tılsımiarından vazgeçmeye razı olmaksızın gelenek­ sel tiyatro tarzına doğru gider. Her durumda, konuşmanın filmde kullanılmasında tam di­ yalog - sanatsal olarak tam ve kapanık bir sözcük örüntüsü- e­ sas koşul olacaktır. Şimdi, bu koşulun tiyatro tekniğinden pren­ sipte farklı olacak bir teknikle yerine getirilip getirilemeyeceği­ ni incelememiz gerekir. Görüntü ve söz tiyatronun üslubımdan farklı bir üslupla birleştirilebilir mi? -Temsilin görsel bölümü göz önüne alınır­ sa, böyle yeni bir sanatın uzmanlığı, tiyatro aksiyonu ve film 177 RUDOLF ARNHElM aksiyonu arasındaki bazı temel ayrımiara dayandırılabilir. Ço­ ğunlukla böyle bir ayrımın bulunduğu kabul edilir ve uygula­ mayla kanıtlanır. Bununla beraber tiyatronun sinemanın ayıncı özelliklerinden yoksun bırak ı lması için hiçbir asli neden yoktur. Canlı bir oyuncunun yerini onun fotografik görüntüsü alsa bile, kuşkusuz bir sanat formu olarak tiyatro özünde aynı kalır; tele­ vizyonda yayınlanan tiyatro temsilleri bunu kanıtlıyor. Ayrıca tiyatro da doğal renklerin yerine siyah-beyazı geçirebilir - zaten tekrenkl ilik fılmin değişmez karakteristik özelliği değildir. Si­ nemadaki kaydırmalı çekimlerde olduğu gibi bütün görüntünün yer değiştinncsi, dönen sahnelerle ve benzer yöntemlerle son zamanlarda -daha gösterişsiz bir biçimde de olsa- tiyatroda da sağlanır; fakat kuşkusuz bir farklılık varsa ne ölçüde olduğu prensipte bir şey deği ştim1ez. Ayrıca, modem tiyatroda gerçek film gösterimieri -örneğin fon olarak- kullanılır. Kabul edelim ki şimdiki biçimiyle tiyatro görüş uzaklığını ve açısını değişti­ remez; sinemanın montaj la yaptığı gibi bir yerden bir yere de atlayamaz. Bugünkü haliyle tiyatro için teknik açıdan imkansız olan şeyin yarın sıradan olabileceğini anlamak için televizyonu göz önüne almamız yetecektir. Bu hususta, şunu da anlaınalıyız ki sinema bir -sanattır ama tamamen yeni ve ayrı bir sanat değildir. D�vinen görüntünün sanatı, res i m ve heykcldeki gibi durgun görüntü sanatından ayrıdır. Fakat bu yalnızca sinemayı deği l , dans ve pantomimi de kapsar; sinemanın mekanik kayıt tekniğinden aldığı özel­ lik lerin, dansla, pantomimle, dolayısıyla tiyatroyla ortak olan diğer özell iklerinden daha önemli olup olmadığı konusu en azından sorgulanabil ir. Kesin olan bir şey var ki, sinemanın diğer araç larla ortak olan özellikleri göz ardı edi lmeye çalışı­ lırsa -fılmlerin ad majorem g lo riam ' ında yapıldığı gibi- sinema sanatının doğru değerlendirilmesi beklenemez. Devinen gö­ rüntü sanatı diğer sanatlar kadar eskiye dayanır, insanlığın kendisi kadar esk idir; sinema da onun en son emaresinden baş­ ka bir şey değildir. Dahası, sinemanın diğer sanalların seviye­ sine, ancak kendisini fotografik yeniden üretimin bağlarından 178 SANAT OLARAK SiNEMA kurtardığı ve -çizgi film ve resim gibi- katıksız insan yapısı olduğu zaman erişebileceğini düşünmeye de cesaret edebi lirim. O halde tiyatronun görsel aksiyonu ile sinemanın devinen görüntüsü arasında prensipte hiçbir fark yoktur. Dolayısıyla tiyatroda "zenginleştirilmiş görüntü" ile yapılan deneyler sözlü filme doğrudan uygulanabilir. Nedir bu deneyler? Bunlar bize, "zenginleştinne" girişimlerinin kolayca ciddi sahne sanatından sapmalara dönüştüğünü gösterir. Tasanıncı göz kamaştırıcı dü­ zenlemelere yöneldiğinde ve yönetmen salıneyi hareketle dol­ durduğunda. görsel temsil oyun yazarının sözlerini yorumla­ maktan çok dikkati tamamen kendi üzerine çeker. Elbette bu tartışma, tiyatro temsilinin görüntüye sadece i­ kincil ve destekleyici bir işlev yüklerken, diyaloga ön planda uygun bir pozisyon sağlamayı amaçladığını varsayar. Ş imdi, bu varsayıma dayanmadan da yapabilecek diğer sanatsal fonnların olanaklarını incelememiz gerekir. Diyalogun ifade edi l mesi ne kadar basit olursa, seyircinin dramatik konuşmayı dikkatlice takip etmesi o kadar az engelle­ nir. Bu durumda bir dramatik edebiyat yapıtı, başka bir sanat yapıtı gibi, herhangi bir derecede yoğunluğa sahip olabilir: Bizi hikayeden alıkoyacak görsel her hangi bir şey olmadığında b ile (örneğin radyo temsillerinde olduğu gibi) duyularımıza nere­ deyse açıklanamaz işler sunan Shakespeare'in karmaşık ve ağır fıkirlerinden, çok basit somut bir durumu anlatan gevşek dizele­ re kadar. Daha basit diyalog forıniarı -ki bunların edebi olarak­ daha az değerli olması gerekmez- daha zengin görsel temsilleri bundan zarar görmeden taşıyabi lir. Muhtemelen edebiyat tarihi bu tür basit diyaloga çok az örnek sunar; ama oyun yazarı ya­ pıtlarının daha zengin salıne aksiyonlarıyla zenginleştirildiğini göm1e fikrine alışırsa bu durum belki değişebi lir. Aslında, muhtemelen yazar kendisi her iki araçla da çalışma, yani iki misli "bütün" eser yaratma işini üstlenebilir. Bunun gerçekleşti­ ğini ve terazinin giderek görsel aksiyonunun lehine eğildiğini farz edelim: Bu durumda önce işitilebilir ve görülebilir olanın dengeli olduğu yapıtlara; sonunda da diyaloğun, günümüde ti179 RUDOLF ARNHElM yatroda pantomimsel aksiyona verilen atıl işlevi kabul ettiği, göriintünün ağırlıklı olduğu yapıtiara ulaşırız. Bu ikinci türün yapıtları yeni ve eski sanat türlerine ait olur mu? Bileşenler arasındaki salt niceliksel bir değişiklik yeni bir sanat formu doğurabilir mi? Kalabalık bir dans grubunun göste­ risine bir flütten başka b ir şey eşlik ebneyebilir, ya da tam ter­ sine bir dansçının solosuna bütün bir senfoni orkestrası eşlik edebilir ...yeni bir sanat formundan mı söz ediyoruz? Eğer sade­ ce öğelerin sözü edilen değişikliği bize yaşantımızı temsil et­ menin yeni yollarını, şimdiye kadar hiç ifade edilmemiş şeyler söylemenin yeni yollarını verecekse, tiyatro sanatının salt bir çeşitlernesi olmaktan çok kendine özgü özel bir formla karşı karşıya olup olmadığımıza karar vermekte hiç acele edilmeye­ cektir. Şimdi her şey şu ana kadar teoride ortaya koyduğumuz prosedürün uygulamaya geçiri lip geçirilemeyeceğine karar venneye bağlıdır. Çeşitli sanatsal araçlarm özel karakteristikleri. - Örneğin, devinen görüntü ve konuşma gibi farklı araçların birleştirilme­ sinin, günlük yaşamda görsel ve işitsel öğelerin yakın ilişkili olmasıyla, aslında ayrı lmaz bir biçimde kaynaşımş . olmasıyla kolayca mazur gösterilemeyeceğini daha önce açıkladun. Böyle bir birleşme için sanatsal nedenler olması gerekir: Bu birleşme araçlardan yalnızca biriyle anlatılamayacak bir şeyi ifade ebne­ ye yaramalıdır. Bileşik bir sanat yapıtının, sadece araçlar tara­ fından üretilen eksiksiz yapılar paralel bir formda bütünleşti­ ğinde mümkün olduğunu anladık. Doğal olarak, böyle bir "çift hat" sadece bileşen öğeler aynı şeyi anlatmadığında anlamlı olacaktır. Aynı konuya farklı şekilde değinerek birbirlerini ta­ mamlarnaları gerekir. Her bir araç konuyu kendi tarzında ele almalıdır ve ortaya çıkan farklılıklar araçlar arasında var olan farklılıklara uygun olmalıdır. Lessing'in LAokoön 'unda çeşitli araçların karakter açısından farklı oldukları görsel sanatlar ve edebiyat örnekleriyle gösteri­ lir. Örneğin, temsili ve temsili olmayan araçları birbirinden ayı­ nrken, resmin ya da dansın -müzikle karşılaştınldığında- temel 180 SANAT OLARAK SİNEMA teşkil eden temalan daha dalaylı ve örtük bir üslupla aktarabi­ leceği kolayca anlaşılır. Temsil elle tutulur somut nesnelere bağlıdır ama tamamen bu nedenle pratik deneyimlere daha uy­ gundur. Müzik böyle fıkirleri daha doğrudan, daha sade ve güçlüce aktanr; ancak somut nesneler ve olaylar yığınını dışa­ rıda bıraktığı için, nesneleri tanımlamaya ihtiyacı olmayan yo­ rumu aynı zamanda daha soyut ve geneldir. Müziğin dansı ve sessiz filmi bu kadar mükemmel bir biçimde tamamlamasının nedeni budur: Duygulan, ruh hallerini ve ayrıca görsel temsilin tasvir etmek isteycceği ama somut nesnelerin kullanılması ne­ deniyle sadece kaçınılmaz olarak bölümlere ayırarak ve belir­ sizce aktarabileceği hareketlerin özündeki ritmi etkin bir biçim­ de aktarır. Farklı araçların birbirlerine göre değerlerini karşılaştırmanın bir anlamı yoktur. Kişisel tercihler vardır, ama her araç doruk­ Iara kendi yöntemiyle ulaşır. Eğer edebiyatın hepsinden daha kusursuz (complete) b ir araç olduğunu söylersek, şunu da u­ nutmamalıyız ki bu evrensellik diğer araçların özel bir daya­ nıklılık gösterdiği zayı flıklara da yol açar. Ancak içerik düşü­ nüldüğünde sözcükler diğer araçların alanlannın hepsine birden sahiptir: Dünyamızdaki şeyleri durağan ya da sürekli bir deği­ şim içinde tasvir edeb ilir; eşsiz bir rahatlıkla bir yerden diğeri­ ne, bir andan sonraki ana atlayabilir; sadece dış duyulanınız ia algıladığımız dünyayı değil, ruh, hayal gücü, duygu ve arzu alemini de sunabilir. Sözcükler bu içsel ve dışsal gerçekleri sa­ dece kendi içlerinde barındırmakla kalmazlar, ayrıca insan zih­ ninin onlar arasında kurduğu mantıksal ve sezgisel ilişkileri de içerirler. Nesneleri -kendi bireysel somutluklarından yoğunluğu azaltılmış genelliğe kadar- herhangi bir soyutluk derecesinde sunabilirlcr. Algı ve anlayış arasında gidip gelebilir ve böylece en ruhi talepleri olduğu kadar en dünyevi talepleri de karşılaya­ bilirler. Ve özellikle, şairlerin çalıştığı, görüngü ve düşüncenin karşılaştığı cezbedici alanda çok rahattırlar. Dramatik diyaloğun yararlı bir tamamlayıcısı olarak görsel aksiyon.- Öyle olsa bile, terazinin algıdan anlayışa götüren u181 RUDOLF ARNHElM cunda, dil varsayımın belli bir derecesinden öteye geçemez. Nesneleri, b ize onların maddesel doğalarını sunacak kadar so­ mutlaştıramaz. "Renk" diyebilir, ama bize rengi gösteremez. Diyalogları sahne aksiyonuyla, öyküleri resimlerle tamamlama uygulamaları bu yüzdendir. Aynı zamanda böyle bir tamamla­ manın zorunlu olmadığını da anlanz. Yazar herhangi bir nesne­ yi sanatsal amacının gerektirdiği kesinlik derecesinde tasvir edebilir. Bu nedenle, bir oyunun sahnelenmeye gereksinimi yoktur; sadece buna imkan verir. Buna bağlı olarak, oyuncuların hare­ ketleri olduğu kadar dekorlar da, dikkati tek başına da tam olan dramat ik yapıta çekmelidir. Sahne yapımı ancak şair yapıtını tamamladıktan sonra özgürce ve tesir altında kalmadan var o­ lur. Sahne aksiyonu şair tarafından aktarılan imgelemi somut­ laştırır. Renkler, biçimler ve gürültüler seyirciye hoş gelen ve şairin kendisinin de sözcüklerinin ritmi ve sesiyle saygı göster­ diği daha basit ve daha temel duyu deneyimlerine hizmet eder. Ses ve görüntü, doğaya sözcüklerle icra etmekten daha yakın. temel sanatlardır. Müzik, resim, heykel , mimari, dans ve sine­ ma insan zihninin daha ilkel olan yanına hitap eder. Konuşma sayesinde aydınlanmış olmasına rağmen ilısan, bu arkaik araç­ ları ve onların etkili yorumunu yeğler. Daha somut ve biyolojik olarak daha eski olan görüntü daha güçlü etkiler üretebilir; resim ve özel likle de devinen görüntü ortaya çıktığında sözcüğün tehlikeye girmesi bu nedenledir. İyi bir salme yapıtı görsel aksiyonu seyirciden belli bir uzak lıkta tutarak ve sahnedek i eylem miktarını sınıriayarak onun doğal üstünlüğünü yumuşatır. Görsel aksiyon oyunun ayrılmaz bir parçası haline gelemez m i ?- O halde tiyatroda görsel aksiyon diyalogun hizmetindedir. Diğer yandan, görsel aksiyon oyun yazarının söylediği ya da söylemiş olabileceği şeyleri tekrar etmekle kalmaz. Konuyu edebiyatta elverişli olmayan özel bir yöntemle sunarak, görsel aksiyon araçların birleşmesinde gerekl i olan koşullardan birini yerine getirir. Böyleyken, oyun yazarı için dilin belli durumlar182 SANAT OLARAK SiNEMA da yetersiz bir araçmış gibi göıilnmesi akla yatkın değil midir? Sözcüklerlc ifade edemeyeceği, sadeec sahne aksiyonu sayesin­ de ifade edebileceği şeyler yok mudur? Bu nedenle iki aracı da kullanmayı gerekli görmüş olabilir mi? Oyun yazarları oyunlarında dış sahne aksiyonuna çeşitli öl­ çülerde göndermelere de yer verirler. Bir tarafta tamamen iç aksiyona konsantre olan şair türü vardır. Onun tek dileği diya­ logun sözcüklerinde ifade edilen fiziksel güçlerin çatışmasını sunmaktır. Radyo oyunları bu doğrultuda ileriesc de, bu uç du­ ruma gösteri lecek çok az ömek vardır her halde. Zıt kutupta ise dış aksiyondan başka bir şey içerm ey en -oyun yazarını panto­ mim anlatıcısına dönüştüren- oyun tüıilnü buluruz. Yazarın oyuna dış aksiyon için gerekli gönderıncieri koyahileceği iki yol vardır. Büyük oyun yazarlarının ki a­ sik yöntemi bunları diyalogun içine dahil etmektir. Buna ek olarak. dekanı ve sahne üzeri nde ne olduğunu tasvir eden sahne tariflerine de gen e l l i kle rastlarız. Sahne tari fl e­ ri klasik oyunlarda o lduğu gibi seyrek ve kısa olab i l irler ya da -bazı modem oyunlarda olduğu gibi- romanlarda rastlanan tipte çok uzun tariflere dönüşebi l irler. Ancak bunların i l le de ik i nc i bir araç olarak düşünülmesi gere k­ mez. Burada görsel aksiyenun oyun yazarlığını isti l as ı rr ­ dan değil, daha çok kurgusal edebiyat tekni klerin beni m­ senmesinden söz ediyoruz. Görsel aksiyonun edebi o larak tasvir ed i lmesi i l e görsel olarak üreti lmiş bir şeyin sö z­ cüklerle anlatılması arasında önem li bir ayrım vardır. Film senaryosu yazarlarının tekniğinden b ildiğimiz gibi, ikinci durumda sözcükler salt bir çare olarak kul lanıl ır. Bir şair bir resmi tasv ir ettiğinde, ortaya çıkan bir resim değildir ve olması da amaçlaıımamışt ır. Diğer yandan, sadece ka y­ detmek için kullanılabilecek başka bir araç olmadı ğından bir parça görsel aksiyonu sözcüklerle tespit etme girişimi, tasv ir yetenekli b ir yazar tarafından yapılmış olsa bile e­ debi açıdan kolayca anlaınsızlaşabilir ve okuyucunun h a­ yal gücünden aşırı bir beklenti i çine girebilir. HamJet' in babasının hayaletini gördüğü sahnede Garrick'in yorumu ..:' nu sözcüklerle m uhafaza etmeye çalışmış, on sekizinci 183 RUDOLF ARNHEl M yüzyıl yazarı G . Ch. Lichtenberg'e ait bir parçayı örnek olarak çevireceğim: "Garrick birden döner ve aynı anda dizleri birbirinden ayrı bir halde iki ya da üç adım geriler; şapkası yere düşer; her iki kolu, ama özellikle sol kolu yükselir, sol eli başının hizasında, sağ kolu daha kıvrık, sağ eli daha aşağıda, pannakları aynlmış ve ağzı açıktır; sanki felç olmuş gibi öylece durur, �eniş ama aşın olm a­ yan bir adımın ortasında onun düşebıleceğinden korkan ve hayalete daha aşina olan dostları tarafından desteklenir; yüzünde, korku öyle bir tarzda ifade edilmişti ki kon u ş­ maya başlamasından önce bile ürperdim." O halde, görsel bir konunun edebi tasviri ile edebi olmayan. görsel bir araca ait şeylerin kaydedilmesi arasında gerçek bir fark varsa, bir yazarın dramatik diyalogunu özel bir tür görsel salınelemenin tamamlamasını - ona eşlik etmesini değil- gerekli bulması mümkün değil midir? Yapıtının sonraki "göstcrisi"nden çok "diğer yarısı"nı temsil ettiği için, yazarın kendisinin de görsel yapıının ayrıntılarına dikkat etmek zorunda olmasıyla kanıtlandığı gibi, bu gerçekten yeni bir sanat türü olurdu. Şinıd�ye kadar sanatçılar tek bir aracı tercih etmişlerdir.­ Çalışmaları sanki estetik kanunlarının uygulamada ortaya çıkı­ şını temsil eden büyük sanatçılar, buraya kadar böyle bir imkanı kullanmaya çok az eğilim göstermişlerdir. Shakespeare tiyatro dünyasıyla sürekli ilişki içinde yaşamıştır, ama yine de Goethe onun bir tiyatro yazarı ol madığını ve yazarken tiyatroyu dü­ şünmediğini söyleyebilir. Aslında onun mümkün olan tüm sah­ ne etkilerini ve dolayısıyla bizim anladığımız anlamda bir sahne gösterisinin mümkün olmadığını görmesinden daha radikal bir yol yoktur. Aynı şekilde, Moliere'in, Gocthe'nin, Schiller'in, Goldoni'nin -tüm tiyatro adamlarının- oyunları kağıt üzerinde bile tamdır ve ayn ı şey Yunan klasikleri için de geçerlidir. Yer ve zaman, karakterler ve olaylar dizisi anlatımlarının büyük bir bölümünü oluşturan belli oyunlar -örneğin, Bahar Noktası ya da Kleİst'in Penthesilea'sı- gerçekte sahnelenemez gibi görünür; çünkü ş airlerin sözcükleri o kadar güçlü, o kadar fantastik im­ geler yaratır ki onları sahne yapıtında birleştirmeye ya da geliş­ tinneye çalışmanın gülünç olacağı düşünebilir. 1 84 SANAT OLARAK SİNEMA Bütün kayıtlı sanat tarihi boyunca, bir aracın diğerine yar­ dımcı bir ilave olmasını değil de, bir ölçüye kadar iki aracın ortak çabasını içeren sadece bir tane önemli örneğe rastlarız: opera. Yine de incelersek bileşenlerden birinin, müziksel ola­ nın, kesinlikle üstün olduğunu görürüz. Aslında, libretto salt müziğin amacına hizmet eden bir vasıtadır. Genellikle tam an­ lamıyla bestecinin ihtiyaçlarına göre uydurulur ve edebi değeri çok azdır. Operanın gerçek özü için vazgeçilmez değildir; esa­ sen olaylar dizisini açıklamaya ve sahne yapımını olanaklı kıl­ maya yarar. (Richard Wagner'in yapıtı müzik ve libretto arasın­ da dengeye yaklaşır, ama bu yapıt o kadar tartışmalıdır ve teo­ riden o kadar ctkilenmiştir ki tek başına geçerli bir �arşı iddiayı temsil etmez.) Aslında tarihsel olarak, operanın ortaya çıkması pek de müzik ve edebiyatın b irleşmesini değil, dramatik öğe­ nin, aksi takdirde lirik bir biçemle sınıriandırılan müziğe üstün gelmesini temsil eder. On beşinci yüzyılda müzik sayesinde Yunan tragcdyaları tarzındaki tragedyaların dramatik ve gör­ kemli niteliklerini arttırmak için yapı lan girişimlerden doğan opera, hareket içindeki insanın çabalarını, duygularını ve top­ lumsal ilişkilerin yol açtığı çatışma ya da uyum durumlarını müzikle ifade etme isteğini gerçekten karşılar. Diyalog, oyun­ cunun en doğal yoldan duyulmasını sağlamak ve olaylar dizisi­ ni pantomimin devinen görüntüsüne ek olarak, sadece müzikle anlaşılabilir kıl ınabilecek bu basit temaların ötesine taşırnak için teknik ve ikincil bir araç olarak kullanılır. Başka bir deyişle opera neredeyse tamamen müzikal bir formdur ve diyalogun görevi az çok sessiz filmlerdeki "yazıların" göreviyle sınırlıdır. Burada şunu da hatırlamak gerekir ki büyük oyuncular, do­ ğaçlama yaparak çalışmalarına ve böylece temsi l i esas olarak beden anlatımiarına ve sese saklamalarına olanak tanıyan vasat oyunları çoğunlukla tercih ederler; diğer yandan onların bu ye­ tenekleri dramatik edebiyatın büyük yapıtları için tehlike oluş­ film yönetmen leri turur. Aynı şekilde, iyi dansçılar ve sessiz birinci sınıf olamayacak basit ve düz müzikleri seçerler. 185 RUDOLF ARNHEl M B ir araya getirilen bütün bu gerçekler şunu gösterir ki ş i m­ diye kadar sanatçılar gerçekten birden fazla araca dayanan ya­ pıtlar üretmeye çok az yetenek veya eğilim göstermişlerdir. Kuşkusuz, verilen tüm örneklerde gerçekten birden fazla araç kullanılır, ama her bir araca farklı bir kişi bakar ve araçlardan biri liderliği üstlenir: Üstün olan araç yardımcı araç tarafından daha basitçe desteklenen temadan zengin bir yapı geliştirir. Yardımcı araç asla ucuz olacak kadar ihmal edilmemeli ya da kendini gösteremeyccek kadar bastırılmamalıdır. S anat görev hiyerarşisin i kabul eder, ama bir kez dahil edildikten sonra bile­ şenlerden herhangi birinin niteliksel ya da niceliksel olarak kö­ relmesini hoş karşılamaz. Sanat yapıtında araçların hiyerarşisi. - Bileşik yapıtlarda, onlara bakan sanatçılar gibi farklı araçlar da hiyerarşiler kuru­ yormuş gibi görünür. Antik dönemin dramatik yapıtları bunu en iyi şekilde gösterirler. Onlarda şairin sözleri üstündür, ama ge­ nellikle dramatik olayların taslağını çizen sahne aksiyonu ve ayrıca miizikle tamamlanırlar. Başka bir örneğe, mimari yapı­ nın resim ve heykelle zenginleştirildiği ortaçağ katedrallerinde rastlanır. Buna tiyatro seyircisini ve dini cemaati de eklediğİ­ nizde ve sanat uygarlığın son aşamasında dönüşmeye başladığı tecrit edilmiş bir nesneden çok her şeyi saran bir ritiiel olarak karşınızdadır. Bu hiyerarşik ürün ler, daha önce de belirttiğimiz gibi, bir kişinin çleğil bir kaç kişinin yapıtlarıdır ve böyle bir işbirliğinde başarılı olmak için nıhsal bir beraberl ik gerekir, yani daha geniş anlamıyla ortak bir inancın varlığı gerekir. D i­ ğer yandan, tck bir sanaıçı dünyayı sadece bir tek araçla açık­ lamak eğilimindedir. Bir kaç sanatç ı n ın işbirliği, farklı algısal araçlar arasındaki karşıtlığın üstesinden gel meye yardım eder. Her bir sanatçı kendini bir tek duyusal cvrenle sınırlayabilir. Tabii ki sonunda bütün yapıt tutarsız olabi lir; özellikle hiçbir araç liderliği ele almadığında ve bunun yerine ikisi ya da daha fazlası hemen hemen dengede olduğunda. Bu, örneğin, belli şarkı larda mey­ dana gelir. Opera gibi şarkı da müzikal bir formdur. Ama bes186 SANAT OLARAK SİNEMA telenen şiir önemli ölçüde dikkat çekmeyi başardığında müzik ve şiir arasındaki denge değişir gibi olur. Araçlar arasındaki böyle bir rekabet dinleyicinin yapıtta gerçek bir i lişki kurmasını engeller: benzer ama yine de heterojen olan b ilcşenlcrin uyu­ mundan ileri gelen biçimsel cazibeden zevk almanın ötesine geçemez. Film diyalogunun muhtemel avantaj/an- Ş imdi sözlü fi l mi değerlendirmede faydalı olabilecek bazı temel kavramları in­ celedik. Söylediklerimden, her şeyden önce üstün bir araç ol­ ması gerektiği anlaşılır. Sözün üstünlüğü tiyatroya götürchile­ ceği için bu görev devinen göıüntüye düşecektir. Öyleyse sorun sessiz film olarak geliştirilmiş olan canlandın lmış göıüntü sa­ natının, opcrada dramatik aksiycinun iskeletini oluşturan bir tür l ibretto ku l l anıp kul lanamayacağıdır. Burada her şeyden önce şunu tekrarlamalıyız ki opera, l ib­ rettosu sayesinde (kilise müziklerinin öncellerinde olduğu gibi) geniş ve yeni bir alem fethetti, yani dramatik müzik ya da mü­ zikal drama alemini. Sinema söz konusu olduğunda diyalog yeni bir yapıt türline geçit vem1ez. En fazla var olanı gel işti rir. Şunu unutmamalıyız ki sessiz fı l mde başlıklar halinde verilen diyalog hiçbir şekilde sinemanın doğduğu yapıtın çıkış noktası ya da temeli değildi. Onlar, göıüntülerle oluşturulan ve anlaşı­ lan yapıtlara. yardımcı olarak ve açıklama amacıyla eklenen kolay çarelerdi sadece. Sesli diyalog belki de bu mütevazı işlevi bile yerine getirmeyi beceremez. Opera için faydal ı olan şey, sinema için zararlı olabilir. Bir sanatçı, yani kullandığı araca karşı tam bir duyarlıl ığın rehberlik ettiği bir kişi, göıüntülerle yaratmak yerine, diyalog için görüntü "besteleıneye" sevk edildiğini h issedebi tir mi? Onu cezbeden şey görüntüler olduğu için, sahnelerinin anlamını keskinleştirebilecek, olaylar dizisini açıklamak için gerekli olan dolambaçlı yollardan kurtaracak ve daha geniş bir konu alanı sunacak olan teknik bir araç o larak konuşma tarafından teşvik edilebilir. Aslında diyalog dış aksiyonun fazlasıyla gelişmesini ve özellikle iç aksiyonu da olanaklı kılar. Gerçekten karmaşık 1 87 RUDOLF ARNHElM bir olay ya da zihin durumu yalnızca göıiintülerle aktarılamaz. B u nedenle diyalogun ilave edilmesi hikaye anlatımını daha kolaylaştırdı. Bu bakımdan, film diyaloğu bazı eleştirmenler tarafından zaman, uzam ve yaratıcılık tasarrufu olarak tanım­ lanmıştır (filrnin mevcut uzunluğunu ve yönetmenin yaratıcı gücünü yapıtın gerçekten uygun içeriği için s aklayan bir tasar­ ruf). Yine de geriye romanda ve oyunda rastladığımız türden bir aksiyonun filmde hakl ılığı olup olmadığını görmek kal ır. Kalabalık bir film seyircisinin konuşmanın ortaya çıkışını neden alkışladığını kolayca anlayabiliriz. Seyircinin istediğ!,. heyecan verici olaylara mümkün olduğunca eksiksiz olarak ka­ tılmaktır. Bunu tam anlamıyla başarmanın en iyi yolu görsel aksiyon ile diyaloğun karıştırılmasıdır: dış olaylar göze somi.ıt olarak gösterilir ve aynı zamanda karakterlerin düşünceleri, ni­ yetleri ve duyguları sözcükler sayesinde en doğrudan ve doğal yolla aktarılır. Dahası konuşmalarta ve diğer seslerle olayların görülen varlığı zenginleştirilir. Seyirci sadece, diyalog aksiyonu açıklamayacak kadar kısaltılırsa ya da tam aksine çok çok az dış aksiyon varsa ve konuşmanın tamamı sıkıca olursa_ itirazda bulunur. Kabaca söylersck, �özlü filme yapılan bu i tirazlar uz­ manların itirazlanyla aynıdır. Diyalog sinemanın dünyasmı dara/tır.- Opera örneği diyaloğun kullanımını haklı çıkam1ak ve tavsiye etmek gibi oldu. Ancak ihtiyatlı davranmadan ses sanatıyla görüntü sanatı­ nı konuşmayla olan il işkileri açısından karşılaştıramayız. Dra­ matik diyaloğun başlıca özelliklerinden biri aksiyonu oyun­ cuyla sınırlandırmasıdır. Bu müziğe tam olarak uyar, çünkü dediğimiz gibi kesinlikle insanları müzikal olarak dramatik ak­ siyon içinde göstermek için yaratılmıştır. Görüntünün insanı sunmak için diyaloga elbette ihtiyacı yoktur, ama insan görsel dünyada sahnede sahip olduğu baş rolden hoşlanmaz. Kabul edelim ki bel li resimlerde. insan figürleri ön planda kocaman yer tutarlar; ancak genellikle resim, insanı ona anlam katan ve onun anlam kattığı çevresinin bir parçası olarak gösterir. İnsan, ancak zorla ayrılabileceği alemin bir parçası olarak görünür. 188 SANAT OLARAK SİNEMA Sinema başından beri dünyasını süsleyen insandan çok insan tarafından canlandınlan dünyayla ilgilendi. Bu nedenle, diyalog nedeniyle insanların gösterileriyle sınırlandınlrnış olmak daya­ nılmaz olmaya rnecburdur. İnsanın doğal çevresinin sunulması, tiyatrodan sonra filmie­ rin varlığını haklı gösteren başarılardan biri oldu. Doğal olarak sessiz film de oyunculan sık sık omuz çekimiyle gösterdi. Ama daha önemlisi sessiz insan ve sessiz nesneler arasında, yakında­ ki (duyulabilir) insan ve uzak mesafedeki (duyularnayan) insan arasırıda yarattığı gibi bir birleşme yarattı. Görüntünün evrensel sessizliğinde, kınk bir vazonun parçaları bir karakterin yarun­ dakiyle konuştuğu gibi "konuşabilirdi", ayrıca bir yolda yak­ laşmakta olan ve ufukta sadece küçücük bir nokta gibi görünen bir insan omuz çekiminde oynayan biri kadar "konuştu". Tiyat­ roya tamamen yabancı ama resim için bildik olan bu homojen­ lik sözlü film tarafından yok edildi: oyuncuya konuşmayı bah­ şetti ve buna sadece o sahip olduğu için diğer her şey geri plana i til di. Şimdi, özellikle görüntü diyaloga eşlik etmek zorundaysa, görsel aksiyonda insan figüründeıı kaynaklanan bir sınırlama vardır. Katıksız pantornirn bu s ınırlamanın üstesinden gelmenin üç yolunu bilir. Olaylar dizisini anlatmaktan vazgeçebilir ve bunun yerine "mutlak" beden devinimini sunabilir, yani dans. Burada, müziğin (kuramsal olarak) doğal gürültülerden meyda­ na gelen bir sanata üstün olması gibi, insan bedeni salt panto­ rn i rne üstün olan rnelodik ve arrnonik forınJar için bir enstrü­ rnan olur. İkinci olarak, pantornirn sessiz tilmin çözümünü be­ nimseyebilir, yani devinim içindeki daha zengin bir evrenin parçası olabilir. Ve son o larak, tiyatroda yaptığı gibi dramatik konuşmaya boyun eğebilir. Ancak sözlü filmdeki pantornim için bu çözümlerin üçü de erişilrnezdir: dans olamaz çünkü dansın konuşmaya ihtiyacı yoktur ve belki de tahammülü bile yoktur; insan figürüne bağlı olması yüzünden sessiz filrnin mu­ azzam orbis pictus'una dalarnaz; ve kendisinden vazgeçmeden konuşmanın hizmetine giremez. 189 RUDOLF ARNHElM Diyalog_, görsel aksiyon u fe/ce uğratır.- Konuşma sinemayı yalnlzca dramatik poruelerin sanatı olmakla sınırlamaz, ayrıca görüntünün anlatımıyla da çatısır. Sessiz film ne kadar iyiyse insanları konuşurken göstennekıen o kadar titizlikle kaçınırdı : Her ne kadar konuşma gerçek yaşamda önemli olsa b ile . Oyun­ cular kendilerini duruşlarıyla ve yüz i fadeleriyle ifade ederlerdi. Ek anlam figürün ışıklandınna ile görüntüde gösteriliş tarzın­ dan ve özellikle sekansa ve olaylar dizisine anlam kazandıran şartların bütününden ileri gelird i . Konuşmarun görünen karşılı­ ğı, yani ağzın monoton hareketleri çok az şey katar ve aslında bedenin anlamlı devinimine engel olurdu. Konuşma eyleminin oyuncuyu görsel olarak monoton, anlamsız ve genellikle gülünç davranışlara zorladığını ağız hareketleri ikna edici biçimde ka­ nıtlar. Konuşmanın hareketsiz görüntüye (resim, foloğraf) eklcne­ ıneyeceği açıktır; ama ifade araçları resminkilere benzeyen ses­ siz filme de eşit derece uygunsuzdur. Sessiz fi lınin, dramatik durumu yoğunlaştım1aya muktcdir kendi biçemini geliştimlesi­ ni sağlayan tamamen konuşmanın yokluğuydu. Ayrılmak ya da kavuşmak, kazanmak ya da teslim olmak, dost ya da düşınan olmak -tüm bu teınalar, başın ya da bir kolun havaya Kalkması veya bir kişinin diğerini başını eğerek sclainlama.s ı gibi, bir kaç basit davranışla düzgünce gös.terilirdi. Bu dunım basit olaylarla dolu olan ve sözlü fılmin ortaya çıkmasıyla yerini dış aksiyon yönünden zayıf ama psikolojik olarak iyi geliştirilmiş tiyatro tipi bir oyunun aldığı, çok sinejenik bir öykü türünü (species of tale) doğurdu. Bu hareket halindeki insanın görsel açıdan ve­ rim li görünrusünün yerini konuşan insanın verimsiz görünlüsü­ nün alması demekti. Opera söz konusu olduğunda, aksiyonu insanın çevresinde toplayan diyaloga ya da oyuncunun görsel olarak felç olmasına hiç itiraz yoktur. Daha önce dediğimiz gibi operanın amaçladığı şey hareket içindeki insanın müzikal anlatımıdır. Sahne üzerin­ deki canlandırılmış görüntünün ifadeci özelliklerini çok çok az kullanır; bunlar yardımcı, tamamlayıcı ve açıklayıcı olarak ka190 SANAT OLARAK SİNEMA lırlar. Opera yönetmeni, uzun aryal ar için sahne aksiyonunu durdunnakta tereddüt etmez. Bu, diyaloga bolca zaman verir, aslında çok fazla zaman verir: cümleler U7..atılmalı ve müziğe uyması için tekrarlanmalıdır. Sonuçta sinemaya zarar veren şey operaya zarar vennez. Sözlü tilmin yolunda bulunan kuramsal güçlükleri tartıştık­ tan sonra sinema yapıtlarının uygularnada tatmin edici çözüm yolları bulup bulmarlığını görmek için çevremize bakarsak, teş­ hisimizin kuvvetlcndiğini görürüz. Günümüzde sıradan bir sözlü film, diyalogla dolu görsel açıdan zayı f sahneler ile zen­ gin ve sessiz aksiyonun tamamen farklı geleneksel biçemini birleştinneye gayret eder. Sessiz film devriyle karşılaştırıldı­ ğında, sanatsal seçkinlikte de dokunaklı bir çöküş vardır; zirve­ deki yapımiarda olduğu gibi sıradan filmlerde de görülür. Ta­ mamen sürekli artan endüstrileşmeye bağlı olamayacak bir eği­ limdir bu. Mevcut olan daha saf formlarla karşılaştırıldığında, insanlı­ ğın bu kadar radikal bir sanatsal fakirleşmeyi temsil eden bir ilkeye dayanan çok sayıda yapıt üretecek olması şaşırtıcı görü­ nebilir. Bir çok insanın diğer bakımlardan da gerçek dışı bir yaşam sürdüğü ve insanın gerçek doğasına ve onun uygun teza­ hürlerine ulaşmakta başarısız olduğu bir zamanda böyle bir çe­ l işki gerçekten şaşırtıcı mıdır acaba? Eğer fi lmlerde tam tersi olsaydı, böyle hoş bir tutarsızl ık daha da şaşırtıcı olmaz mıydı? Bununla beraber, melez fonnların çok değişken olmasının verdiği bir teselli vardır. Geçmişe dönmek anlamına gelse bile kendi gerçekdışı formlarından daha saf fonnalara dönüşme eği­ lim indedirler. Yaptığımız gafların ötesinde, uzun vadede hata­ nın ve kusurun üstesinden gelen ve insan eylemini iyiligin ve doğruluğun saflığına yönlendiren doğal güçler vardır. 191 Bu kitap hala okunuyor olmasıyla, biçimlerinde Içeriklerinde ve Işlevlerinde gerçekleşen tüm değişikliklere rağmen filmierin görsel <ıracın remel özelll�lerı� bağlı k<\ldıklarında gerçekten etkileyici olduklan rezini kanıtlıyor gibi Elbette değişimler dikkate . . değerdir. Sanat olarak sinema ve eğlence olMak ,.sinema arasındaki ayrım, fllml yapanların ve Izleyenierin kafasını artık meşgul ermiyor gibi. Belli yapıtları incelediklerinde sanattan bahseden sinema ,. eleştirmenleri ya -da kurarncılan hala var mı? Bugi.ın yazılarda sinema üzerine oldukça iyi içerlk.<malizleri . film dilinin anatomisi ve hatta felsefe vardır: fakat yazarlar aynı öz.eni seyrek rastlanan baş yapıtlar kadar ticari ve hafif filmiere de harcamak eğillmındedlrler. Yüksek estetik kalite ve gişe ba§<ırısı arasındaki ayrım bulanıklaştı: tıpkı saygıdeğer gazetelerin, bu listelerin ne tur ayrımlardan dolayı yayınianeiığını belirtmek.sızin haftalık. en çok satan kitap listeleri yayınlamaları gibi. Bu nedenle kltabımın adı. ne olduğuna deği l . ne olabileceği ya da ne olması gerektiğine atıfta bulunur. Rudolf Arnhelm ..