Miyuki Aoki Girardelli, “Osmanlı Saraylarında Japonya’dan Esintiler”

Osmanlı Sarayında Japonya’dan Esintiler Miyuki Aoki Girardelli* Giriş Asya kıtasının "Doğu" ve "Batı" uçlarında yer alan Japonya ve Osmanlı İmparatorluğu arasındaki ilk resmi ilişkiler, 19. yüzyılın ikinci yarısında başlar. Coğrai konumları ile Avrupa ve Amerika’ya göre “Doğu” olarak adlandırılan bu iki ülkenin modernleşme girişimleri, birçok ülkenin aksine kendi iradeleri ile gerçekleşmiştir. Osmanlı İmparatorluğu için Japonya, Doğu’da modernleşmekte olan Asyalı bir ülke olarak tanımlanırken, Japonya açısından Osmanlı İmparatorluğu, Asyalı bir ittifak aynı zamanda Japon entelektüellerinin ve siyasetçilerinin ilgilendiği bir yer olma niteliği taşımaktadır. Japonca’da “Doğu” olarak adlandırılan Batı emperyalizm ve bilim dünyasının ortaya çıkardığı “Şark” kavramını temsil eden Osmanlı İmparatorluğu,1 coğrai konumu ile Japonya’nın batısında bulunmasına rağmen Japonya’ya göre de “Doğu” olarak algılanmaktaydı. Bu bağlamda, “Doğu’nun Doğu’su” hem Osmanlı İmparatorluğu için Japonya’yı hem de Japonya için Osmanlı İmparatorluğu’nu işaret etmektedir. Milli Saraylar Koleksiyonu’ndaki Japon eserlerden yola çıkılarak hazırlanan bu çalışmayla, Asya’nın iki ucunda bulunan Japonya ve Osmanlı İmparatorluğu arasındaki siyasi ilişkilerin ve kültürel etkileşimlerin, sanat eserleri aracılığı ile karşı karşıya konulan iki ayna içindeki imgeler gibi yarattığı sayısız yansımalar ortaya konulmaya çalışılmıştır. 1854’e kadar uyguladıkları “Sakoku”2 politikasından dolayı diplomatik ilişkilerde sınırlı kalan Japonya, özellikle dünyaya yayılmaya çalışan Avrupalı ve Amerikalı ülkeler için kolayca görülemeyen gizemli bir yer olarak birçok anlamda merak edilmiştir. Bu dönemde, Japon ustaların gösterdikleri ince işçilik, kendilerine has doğa algılayışı, tasarımda görülen asimetrik, esnek ve aynı zamanda dinamik çizgiler, Batılı sanatçılar ve koleksiyonerler arasında bir nevi şok etkisi yapmış, başta Claude Monet, Eduard Manet, Vincent Van Gogh olmak üzere özellikle empresyonist ve post-empresyonist ressamlarda derin etkiler bırakmıştır. Resim sanatının yanında, ipekçilik ve günlük hayatta kullanılan eşyalar üzerinde görülen Japon ustaların müthiş teknik, tasarım ve özeni, sanat çevreleri tarafından beğenilmiş ve Avrupa’da yeni oluşmaya başlayan süsleme sanatı alanında duyulan Japonya tutkusunun ortaya çıkarttığı sanatsal yansımalar “Japonizm” olarak adlandırılmıştır.3 Avrupa’da ister istemez “Gizemli Doğuya” duyulan egzotizmden kaynaklanan Japonizm eğilimi, Japonya’nın geleneksel ve eski yaşam tarzına ilgi uyandırıyordu. Buna rağmen 1868’de “Meiji Restorasyonu” adlı siyasi reform ile diplomatik ilişkilere açılan Japonya, Avrupa’da Japonizm’in en çok ilgi gördüğü 19. yüzyılın ikinci yarısı ile 20. yüzyılın başlarında modernleşme çabaları içindeydi. Yeni kurulan Meiji Hükümeti, sanayi teşvik (Shokusan Kōgyō) sloganı ile seramikçilik, ipekçilik, madencilik gibi çeşitli alanlarda Japonya’nın sanayileşmesini ve ihracatını arttırmasını desteklerken, Japonizm modasını da hesaba katmıştı. Bu dönemde, süsleme sanatları içinde gösterilen ancak güzel sanatlar kategorisine giremeyen Japon sanat eserlerini, Avrupa ve Amerika’nın çeşitli metropollerinde açılan sergilerde uluslararası standartlara göre “güzel sanatlar” kategorisinde kabul ettirebilmek için hükümet tarafından ciddi çabalar gösterilmiştir.4 * Y. Doç. Dr., Boğaziçi Üniversitesi Tarih Bölümü Öğretim Üyesi. Yanda Urashima Efsanesi’nden detay. 17 Osmanlı İmparatorluğu ise hem Avrupa’daki Japonizmi hem de Japonya’daki modernizmi yansıtır. Milli Saraylar Koleksiyonu incelendiğinde; Avrupa’daki özel ya da müze koleksiyonlarında bulunan Japon eserlerinden farklı olduğu görülür. Koleksiyon’da, Batı sanat tarihine etki eden Japon tarzı resimler özellikle “ukiyo-e” ve Avrupa’daki Japonizm eğiliminin bir değer olarak, sürekli aradığı antika eserler bulunmazken, Meiji Hükümeti’nin ihracat ürünleri olarak teşvik ettiği eserler çoğunluğu oluşturmaktadır. Osmanlı-Japon ilişkilerinin başlangıcı 1880’li yıllar olduğundan, esas koleksiyonun bu yıllardan sonraki döneme tarihlendirilmesinin koleksiyonun karakterine de yansıtılmış olduğunu görüyoruz. Meiji Dönemi ihracat sanat ürünleri beğeni, malzeme kullanımı ve teknik açıdan yurtiçi tüketicilerinin isteklerinden farklı ihtiyaçları karşılamaya yönelik olduğu için Japonya’da fazla örneği görülmemektedir. Bu nedenle bu tür koleksiyon, Japon sanat tarihi içinde özel bir yere sahiptir. Türkiye’de, bu kadar zengin bir koleksiyonun bulunması Japonya’daki uzmanlar için de bir yenilik olmuştur. Bu çerçevede yapılan çalışmalar sonucunda; Milli Saraylar Koleksiyonu’nda yer alan Japon eserlerinin saraya nasıl girmiş olabileceğine dair üç olasılık üzerinde durulmuştur. Birincisi; Prens Komatsu (1846-1903) örneğinde olduğu gibi üst düzey ziyaretçilerden gelen hediyelerdir. Osmanlı Arşivi’nde, hediyelere dair belgeler mevcut olmasına rağmen bu belgeleri destekleyen eserlerin hangisi olduğu şimdiye kadar tespit edilememiştir. İkincisi; Yamada Torajirō (1866-1957) tarafından İstanbul’a getirilip saray tarafından satın alınmış olanlardır. Başbakanlık Osmanlı Arşivi’nde yapılan çalışmalar sonucu Beyoğlu’ndaki Nakamura Mağazasının işletmecisi Yamada Torajirō’dan satın alınan eserlerin listesi bulunmuştur.5 Üçüncü olarak ise; kısmen Japonya’dan getirilip İstanbul’daki saray atölyesinde tamamlanmış olan eserler gelmektedir. 39/392, 39/400-407 Env. No.lu (syf:124-125) gümüş tabağı ve zarfı olan incanlarda, Sultan II. Abdülhamid tuğrasının bulunması gibi. 19. Yüzyılda Osmanlı İmparatorluğu ve Japonya Osmanlı İmparatorluğu ve Japonya arasındaki ilk resmi ilişkiler, 1873’te İstanbul’da Sultan Abdülaziz’in huzuruna çıkan Diplomat Fukuchi Gen’ichirō (1841-1906)’nun ziyareti ile başlar. Uluslararası ilişkilere yeni açılmış Japonya, 1871’de İwakura Tomomi (1825-1883) başkanlığında Avrupa ve Amerika’ya bir heyet yollamış aynı zamanda Batı ile benzer konumları olan ülkeler arasında bulunan Osmanlı İmparatorluğu’nun hukuki sisteminin incelenmesi için Fukuchi’yi İstanbul’a göndermiştir. Milli Saraylar Koleksiyonu’nda yer alan 3/145.1-2 Env. No.lu ildişi oymalı petrol lambasının içinde ortaya çıkan yazının Meiji Hükümeti’nin önemli kurucularından “Kirino Toshiaki 桐野利秋 (1838-1877)” ve “Saigō Takamori 西郷隆 盛 (1828-1877)” isimlerini içermesi ve yazıda Saigo’nun sadece 1873’te kullandığı ünvanın yazılı olması, bu lambanın ziyaretle alakalı olabileceğini düşündürür.6 (syf: 144) 1887’de, Japon İmparatorluk ailesinden Prens Komatsu Akihito’nun (1846-1903) Sultan II. Abdülhamid’i ziyareti, 1890’da Sultan II. Abdülhamid tarafından Ertuğrul Fırkateyni’nin Japonya’ya gönderilmesine neden olur. Tokyo’da İmparator Meiji’nin huzuruna çıkan Osman Paşa ve ekibi, dönüşte Wakayama Eyaleti’nin Kushimoto açığında fırtınaya yakalanarak batar. Kushimoto halkının yardımlarına rağmen yaklaşık 600 kişilik ekip içinde hayatta kalan sadece 69 kişi olur. Bu acılı olay, dönemin Japonya’sında büyük üzüntü ile karşılanır. İmparator Meiji (1868-1912), “Hiei ve Kongo” adlı iki savaş gemisi ile hayatta kalanları İstanbul’a göndermeye karar verir. 2010 yılında, 120. yıl dönümü olan Ertuğrul faciasının Türk-Japon ilişkilerinde unutulmaz bir yeri vardır. Ancak, o yıllarda Japonya ve Osmanlı İmparatorluğu’nun başka ülkelerle yaptıkları anlaşmalardan dolayı diplomatik bir ilişkiye girilememiş, Cumhuriyet kurulduktan sonra 1924’te resmi anlaşmaya varılmıştır.7 Başta Dolmabahçe Sarayı olmak üzere Milli Saraylar Koleksiyonu’nda bulunan Japon eserleri, bu ilişkinin sessiz tanıklarıdır. 18 1892’de, İstanbul’a gelen ve kazazedeler için kendi imkânları ile topladığı yardım paralarını getiren Yamada Torajirō (1866-1957), Sultan II. Abdülhamid’in misairi olarak İstanbul’a yerleşir. Padişah’ın isteği üzerine Osmanlı subaylarına Japonca dersi de veren Torajirō, Osakalı Tüccar Nakamura Kenjirō ile anlaşarak Beyoğlu’nda Japonya’yı temsilen “Nakamura Shōten Mağazasını” açarak işletmiştir.8 Daha sonraları, Japonya’da Osaka Ticaret Odasının önemli ismi olan Yamada, hem Osmanlı saraylarına Japon eşyaları satmış hem de Osmanlı İmparatorluğu’ndan Japonya’ya başta tütün ve tütün ürünleri olmak üzere çeşitli mallar götürmüştür. Aynı zamanda, Sōhenryū Japon çay töreni üstadı olan Torajirō, yirmi iki seneye yakın bir süre İstanbul’da kalıp resmi ilişkilerin olmadığı zamanlarda Osmanlı İmparatorluğu ve Japonya arasında âdeta büyükelçi görevi üstlenmiştir. Torajirō’nun daha sonra yayınladığı anısında; Sultan II. Abdülhamid’in Japonya’da yetişen özel cins kuş ve bitkilere de merak sardığı “Kaki” (Trabzon hurması), “Ginko” gibi ağaçlar ile kendi hobisi için özel yapım marangoz aletlerini sipariş ettiği anlatılmaktadır. Ağaçların bazıları Ihlamur Kasrı ve Yıldız Sarayı Bahçesi’nde hâlâ ayaktadır. 9 Japon marangozluk aletleri uzmanı Dr. Sakamoto Tadanori’ye göre; Japon İmparatoru’nun krizantem amblemleri taşıyan marangoz takımı, birinci kalitedir. İnce ve detaylı işçiliğe sahip bu takım, Sultan II. Abdülhamid’in hobisi olan marangozluk sanatının kakma işlerini yapmak için uygundur. (syf: 100) Her aletin boyun kısmında, “Hinode Shōkai Zō (日出商会造, Hinode Şirketi Yapımı)” olarak okunabilen imza mevcuttur.10 Bu dönemde, Japon İmparatorluk ailesinden resmi bir ziyaret daha gerçekleşmiştir. B.O.A. belgelerine göre; 1887’de İstanbul’u ziyaret eden Prens Komatsu no Miya Akihito (1846-1903), 1894’te, Sultan II. Abdülhamid’e hediyeler sunmak için o zaman Petersburg’da bulunan oğlu Prens Komatsu no Miya Yorihito’yu (1867-1922) İstanbul’a gönderir.11 Araştırma sürecinde, Prens Komatsu Yorihito’nun bir fotoğrafının Dolmabahçe Sarayı’nda, Halife Abdülmecid Efendi Kütüphanesi’nde bulunduğu saptanmıştır.12 Bu ziyarette, Prens’e Osmanî Nişanı, beraberinde olan bazı subaylara da çeşitli nişanlar takdim edilmiştir.13 “Japonya Milli Arşivi” belgelerine göre; bu ziyarette başta Korgeneral Ahmed Ali Paşa olmak üzere özellikle Prens Yorihito ile ilgilenen sekiz Osmanlı makamına nişan verilmiştir.14 Aynı belgeden, Sultan II. Abdülhamid’in kendi elçilerine emir vererek Prens Yorihito’nun İstanbul’dan sonra ziyaret ettiği Belgrad, Niş gibi yerlerde de Prens’e yardım ettiği anlaşılmıştır. Osmanlıların Japonya’ya ilgi duymalarında bir başka etken ise, 1904-1905 Rus-Japon Savaşı olmuştur. Halife Abdülmecid Efendi Kütüphanesi’nde bulunan, çok sayıda harita ve fotoğraf içeren ve genel olarak Rus-Japon Savaşı hakkında yazılmış beş ciltlik Osmanlıca kitap, Japonya’nın zaferinden sonra, Osmanlı Sarayı’nın Japonya’ya gösterdiği ilgiyi kanıtlamaktadır. (syf: 103) Osmanlı Deniz Kuvvetleri mensubu iki subay tarafından derlenip İstanbul’da basılmış olan bu kitapta; Japon ve Rus gemilerinin günbegün hareketleri, Japon tarihi, kültürü, yaşam tarzı, eğitim sistemi gibi konularda bilgi verilmektedir. Ginko Ağacı, Ihlamur Kasrı Bahçesi. Dünya Piyasasına Japon Markasını Sunmak Osmanlı İmparatorluğu’nun Meiji Dönemi Japon ürünleriyle ilk karşılaşması Hollandalılar ve İngilizler tarafından bazı Japon eserlerinin sergilendiği 1851 ve 1862 yıllarında gerçekleşen uluslararası Londra sergileri ve özellikle Meiji Japonyası’nın ilk defa resmi olarak katıldığı 1873 Viyana Sergisi ile olmuştur.15 Meiji Hükümeti, sanayi ve ihracatı geliştirmeyi, eyaletler 19 ve üreticilere yönelik uluslararası sergilere katılmayı teşvik etmenin yanında, yurtiçi sanayi teşvik sergileri açarak çeşitli bölgelerin hem üretimi hem de tüketimini desteklemiştir.16 Milli Saraylarda bulunan Japon eserlerinin, Japonya’nın farklı bölgelerinden gelen ürünler olması bu bağlamda değerlendirilebilir. Ayrıca, Hizen (İmari, Arita porseleni), Satsuma (Satsuma seramiği), gibi bazı yörelerde, Meiji restorasyonundan önce, yerel üretimi teşvik eden derebeylerin de (Daimyōlar) olduğu unutulmamalıdır. Japonya’nın bu durumuna, Osmanlı’nın bakış açısını içeren önemli bir kayıt vardır. 1893’te, Dâhiliye Nezareti’nden aldığı vazife ile Hindistan, Çinhindi, Cahor, Cava, Çin ve Japonya’yı gezen İstanbul’un Aksaray semtinden Hacı Mustafa bin Mustafa’nın 1894’te Sultan II. Abdülhamid’e sunduğu seyahatnamesi Aksâ-yı Şark’ta Bir Cevelân’da, Japonya’daki yurtiçi fuarlardan biri hakkında şu bilgiler aktarılmaktadır: “Japonya’da açılan sergi, yeni imal edilen şeyleri teşhir etmek içindir. Bu sergiyi her isteyen ücretsiz gezebilir. İmparator Meiji’nin üç ayda bir sergiyi gezmek âdetidir. Sergiye geldiğinde buradaki icatları bir bir inceler, içlerinden hoşuna gidenlerin sahiplerine gayretlerini artırmak için mükâfatlar verir. Bu serginin açılmasındaki faydalar açıkça belli ise de senelik ne kadar kazandırdığını bilemediğimden orada bulunan bir memura sordum. Bana şu cevabı verdi. Sergi açılmazdan evvel memleketimizde ahşap ve hasır ürünlerinden senede bir milyon dolarlık ihracatımız vardı. Şimdi ise bu iki mamulden sergi sebebiyle 2.5 milyon dolara yakın bir ihracatımız olduğunu istatistiklerimizde iftiharla görüyoruz. Bunlar, İmparatorumuz’un sanayi erbabını teşvik etmesinden olup diğer sahalarda da buna yakın terakkimiz vardır.”17 Ayrıca aynı eserde Mustafa bin Mustafa, İmparatoru'nun isteği üzerine dünyanın çeşitli ülkelerine araştırmaya gönderilen Japon memurları tarafından Tokyo’ya getirilen Osmanlı ürünleri olarak sökülüp kurulabilen süslü bir tekne ile iyi cins bir çift seccadeye, sergide özel yer verilip halkın ilgisinin çekildiğinden söz etmektedir.18 Japonizm: Avrupa’daki Sanat Akımından Osmanlı Saraylarına Yansımalar Fransa Kraliçesi Marie Antoinette’ten (1755-1793) kalma koleksiyonda bulunan Japon lake eserler,19 Japonya’nın Sakoku politikasına rağmen; bu eserlere özel ilgi gösterenlerin ellerine geçmiş olduğunu kanıtlamaktadır. 1858’de, Ansei Antlaşması ile Yokohama Limanı kısmen yabancı gemilere açılınca20 Japon tüccarlar da ihraç edilen Japon eşyalarını az da olsa Avrupa piyasasına çıkarmaya başlamıştı. Samuel Bing (1838-1905), Felix Braquemont (1833-1914), Adalbert de Beaumont (1809-1869) gibi Fransız sanatçılar ve meraklıların Japon eserlerini ve ukiyo-e ahşap baskılarını keşfetmeleri bu sıralarda olmuştur. İlk aşamada, seramik ya da lake işleri gibi küçük eserler, bilirkişiler arasında tutulmaya başlanmıştır. Paris’teki Bing’in dükkânına Japonya’dan yeni eserler gelince meraklıların hemen toplandıklarını Edmond de Goncourd’un (1822-1896) günlüklerinden öğreniyoruz.21 Paris’te, bu küçük çevrede başlayan Japonya merakı, daha sonraki yıllarda seramik, lake, mobilya gibi gündelik yaşamla ilgili tasarımlarda Japon taklidi ya da Japon etkili eserler yapılmasına neden olmuştur. Resim sanatı alanında da ukiyo-e ahşap baskılarda Katsuhika Hokusai (1760?-1849), Utagawa Hiroshige (1797-1858) gibi ustaların kullandıkları sade, stilize, dinamik ifadeler, Fransız sanatçılarını güçlü bir şekilde etkilemiştir. Daha sonraları “Japonizm” olarak adlandırılan bu sanat akımı, Avrupa’da sadece Japon taklidi olarak kalmayarak Art Nouveau (Yeni Sanat) adlı yeni bir üslubun doğuşunda önemli öğelerden biri olmuştur.22 Osmanlı saraylarındaki 19. ve 20. yüzyıl başına tarihlendirilen Japon eserleri, başta Yıldız Sarayı olmak üzere hem mimarlıkta hem de süsleme sanatında kendine has ifadeleri olan İstanbul Art Nouveausı’nı anlamak için de önemli objelerdir. Genellikle, Fransız sanatından etkilendiği düşünülen Yıldız Çin-i Fabrika-i Hümâyûnu’nunda üretilen bazı eserlerde Japon etkisi taşıyanlar da bulunmaktadır. (syf: 181) Bu durum, Fransa üzerinden dolaylı olarak gelen 20 Japon üretimi metal vazolar, Atatürk’ün Yatak Odası. Japonizm etkisi olarak değerlendirilebilir. Aynı zamanda, İstanbul’da bulunan Japon eserlerinden doğrudan esinlenmiş olma ihtimali de göz önünde bulundurulmalıdır. Ayrıca Japon ve Çin etkili mobilya üretimi ile tanınan, 1887 tarihli ve dönemin ünlü Parisli sanatçısı Gabriel Viardot'un (1830-1906) imzasını taşıyan, 13/568 Env. No.lu dolapta Osmanlı sarayındaki Japon etkisi hissedilmektedir. Bu durum, 1892'de Yamada Torajirō'nun İstanbul'a gelişinden önce de Japon etkili mobilyaların saraylarda kullanıldığını ortaya çıkarmıştır. Geç Dönem Osmanlı Saray Tefrişinde Japon Mobilyası Geç dönem Osmanlı saraylarında, Japon eserlerinin saray mekânları içindeki kullanımları ve anlamlarını incelemek, belki de bu koleksiyonun oluşturulmasının nedeni olarak görülebilir. Mimarisinde simetriye önem verilen ve iç mekânlarında da simetrinin sağlandığı Dolmabahçe Sarayı’nda, Japon eserlerinin kullanımı da bu çizgidedir. Özellikle, ihracat için üretilmiş büyük boy shippō veya porselen vazolar, Avrupa’da da bu amaca sunulmak üzere çoğu zaman çift olarak üretilmiştir. Günümüzde, birçoğu Dolmabahçe Sarayı’nda tefriş edilen Japon eserlerinin Sultan II. Abdülhamid Dönemi’nde asıl yaşam mekânı olan Yıldız Sarayı’nda bulunduğu ve o dönemde yaşanan saraylarda kullanıldıkları için sürekli hareket halinde olduğu dikkat edilmesi gereken bir unsurdur. 1888-1893 tarihleri arasında, 1893 Chicago Uluslararası Sergisi için çoğu Abdullah Biraderler tarafından hazırlanan fotoğraf albümlerinde yer alan Yıldız Şale’nin iç mekân fotoğraları, saray içindeki Japon eserlerinin kullanımı hakkında ikir vermektedir. Sedeli Salon’a bağlanan koridoru gösteren bir fotoğrafta,23 kompozit düzendeki sütunların önüne dizilmiş üç adet büyük vazo görülür. Bu vazolar, 3/165.1 Env. No.lu olup günümüzde Beylerbeyi Sarayı Havuzlu Salon’da sergilenmektedir.24 Türkçe mavi-beyaz olarak bilinen bu “sometsuke” vazosu, Arita porselenidir. Çam ağaçları, “taihu taşları” (taikoseki), ortanca ve “jinchōge” (daphne odora) çiçekleri ve kartal çizimlerindeki 21 detaylar, Yıldız Albümü’ndeki vazolarla aynı olduğunu göstermektedir. Aynı vazo, 1909’da, Yıldız Şale Tören Salonu’nun dört köşesinde yer alan, 180 cm yüksekliğinde eski madeni mavi küp olarak belgede kayıtlı olup, bunu kanıtlayan bir fotoğraf da Yıldız Albümü’nde bulunmaktadır.25 Dolmabahçe Sarayı Kristal Merdivenler’de bulunan Arita porseleni 51/401 ve 51/402 Env. No.lu vazoların ise, 1911’de Yıldız Şale üst katta bulunan vazolar olduğunu Yıldız Albümleri’ndeki fotoğrafa bakarak söyleyebiliriz. 170 cm. sometsuke tekniğinde Arita yapımı büyük boy geyik igürlü vazolar, Batı’da kullanılan resim teknikleri ile (Yōga) geleneksel Japon resim tekniklerinin (Nanga) karışımı olma özelliğine sahiptir. Yıldız Sarayı Küçük Mabeyn Köşkü’nün üst katındaki Raimondo D’Aronco tarafından tasarlanan sera kısmında bambulu sandalye, sehpa gibi birçok Japon mobilyasının bulunduğu görülmektedir. Fotoğrafta yer alan doğal sarmaşık ve büyük shippō tabağı ile yapılan küçük masanın günümüzde Dolmabahçe Sarayı Harem 163 No.lu salonda bulunan 52/1770 ve 52/1771 Env. No.lu eser olduğu ve fotoğrafta seranın orta kısmında bulunan bir rafın günümüzde Dolmabahçe Sarayı Harem 161 No’lu odasında Hakone Yosegi işi ile yapılmış 54/972 Env. No.lu eser olduğu anlaşılmıştır. Saray tefrişinin önemli unsuru olan Japon mobilyalarının saraya girişi ile ilgili olarak yukarıda belirtilen, Yamada Torajirō tarafından saray için yapılan 30 Haziran 1897 tarihli satış belgesinde; 26-27-28 Mayıs 1897 tarihlerinde, Mâbeyn-i Hümâyun-u cenâb-ı mülûkâneye sunulan 50 kalem kadar mal, iyatlarıyla birlikte kayıt edilmiştir. Bu belge, Torajirō tarafından, saraya muhtemelen birçok kez yapılan satışın sadece bir örneğidir. Somut olarak iyatların da gösterildiği şimdiye kadar bulunan tek belge olduğundan, içeriğini incelemek, hem sarayın ihtiyaçlarını hem de Torajirō’nun bir tüccar olarak Osmanlı saray mensuplarının beğenisine sunmak için yaptığı seçimini anlamak için yararlıdır. Özel siparişler arasında vazo, tepsi, ipekli kumaştan yelpaze, masa, sepet sandalye, dolap, perde, kamıştan sandalye, masa, Kyoto Fabrikası’ndan bir top kumaş ve kamıştan mamul Japon köşkü gibi çeşitlilik gösteren eşyalar bulunmaktadır. Arita porseleni vazolar, Yıldız Şale Sedeli Salon Koridoru. 22 Kalem olarak en çok sayıda, bambu “kamıştan mamul” mobilyaların satın alındığı anlaşılmaktadır. Belgedeki toplam 50 kalem içinde, 3 kalemi içeren bambu eşya, toplam 23 kalemdir. Fiyat olarak, toplam 73,645 kuruşluk liste içinde 21,112 kuruştur. Kamıştan mamul eşyalar, adedi 15 kuruşluk olan ufak sepetten etajerli büyük dolaba kadar değişik çeşitlerden oluşmaktadır. Bu liste içinde günümüzde Milli Saraylar Koleksiyonu’nda bulunan bambu mobilya ile eşleştirebilecek örnekler bulunmaktadır. Liste No: 34 olan, kamıştan ve hasırdan mamul iki aded etajerli masanın, Dolmabahçe Sarayı Harem bölümü 186 No’lu odada bulunan 52/254 Env. No.lu masa olduğu düşünülmektedir. Liste No: 36 olan, “üzeri kamıştan mozayik işlenmiş 6 köşe masa aded 4” olarak tanımlanan objenin ise Dolmabahçe Sarayı Harem bölümü 174 No’lu odada bulunan yüzeyi mozaik gibi ufak kesilmiş bambu ile kaplı olan 92/615 Env. No.lu sehpa olduğu belirlenmiştir. Liste No: 37 olan, derununa ayna vazına mahsus ve kamışdan mamul ve etrafı etajerli 1 aded büyük çerçeve ise Dolmabahçe Sarayı 186 No’lu odada bulunan 54/965 Env. No.lu ayna çerçevesi ile birebir tutmaktadır. Günümüze hiçbir örnek kalmamasına rağmen listeye göre en büyük harcamalar, 8 kalem giriş yapılan “Japonya’nın Kyoto Fabrikası mamulâtından bir top kumaş” (Liste No: 19-26) içindir. Toplam 27,544 kuruş olan kumaşın, Harem’deki kadınlar için alındığı tahmin edilebilir. Liste No: 48-50’de görüldüğü gibi perde kumaşların masrafı toplam 4,344 kuruşu da eklersek kumaş için yapılan toplam masraf 31,888 kuruş, genel toplam olan 73,645 kuruşun yarısına yakın bir rakamdır. Porselen ve süs eşyasına ağırlık veren Osmanlı’nın, Japonya’dan yaptığı alışveriş listesinde günümüzde örnekleri kalmamasına rağmen, 1897 tarihli belgede, ipek kumaş alımının da önemli yer tuttuğu görülür. Bu durum, geç dönem Osmanlı saray tefriş masrafı genelinde, kumaşın ağırlık kazanması görüşü ile tutarlı görünmektedir. Aynı zamanda, dönemin Japonya’sının, en çok ihraç ettiği ikinci ürünün ipek olması da bunu desteklemektedir. Ayrıca, Nakamura Shōtenin Osaka’daki esas işinin “shikkaigyō”26 olduğunu da hatırlamamız gerekiyor. Bunun dışında, mobilya konusundaki yeni tespitlerden biri de Dolmabahçe Sarayı Harem Bölümü Kadın Efendi Daireleri 161 No.lu odada bulunan yosegi işleridir. 27 Kökeninin Ortadoğu olduğu bilinen bu teknikte, farklı doku ve renkteki ahşap parçalar bir araya getirilerek çeşitli desenler oluşturulmuştur. Ancak, aynı teknik Şam’da da olduğu için Türkiye’de daha çok Şam işi olarak bilinmektedir. Dolmabahçe Sarayı’ndaki örneklerden yazı masası ve ralarda ahşap 1 2 1 Arita porseleni vazolar, Dolmabahçe Sarayı Kristal Merdivenler, Env. No. 51/401-402. 2 Yıldız Sarayı Kış Bahçesi. 23 1 geçmeli motilerin kurguları, kullanılan ahşap cinsi, sürme kapısının yapısı gibi bazı detaylarda bu işçilik saptanmıştır. Yosegi işi ile yapılan yazı masasının, Avrupai mo model olması yabancı müşterilerin talebine göre yapıldığını göstermektedir. Dolmabah Dolmabahçe Sarayı’ndaki örneklerde görüldüğü gibi Hakone işi olan büyük boyutlu mobilyalar çok nadir bulunmaktadır. Japon eserleri ve saraylardaki kullanımı, daha derin araştırılması gereken geniş bir konudur. Ancak Milli Saraylar Koleksiyonu’nda bulunan Japon eserleri üzerine in yapılan çalışmalar sonucunda, başta mobilya olmak üzere dekoratif eşyalardan incanlara kadar, Osmanlı saraylarına girmiş Japon eserlerinin, geleneksel Japon yaşam tarzına göre değil, Avrupai yaşam tarzına göre hazırlanmış oldukları bu aşamada kesin olarak söylenebilmektedir. Shibayama işi mobilyalarda görüldüğü gibi bu tür Japon eserler, ihracata yönelik lüks eserler olmasının yanında artık Batılı yaşam tarzına alışmış, 19. yüzyıl sonundaki Osmanlı saray mensupları için hem ülkenin modernleşme politikasına uygun hem de ya çeşitli çiçekler ve kuşlarla mevsimi hissettiren, duygusal olarak “Doğu” kimliğinin yakından hissedilebileceği günlük eşyalar olarak algılanmış olmalıdır. Yosegi ve bambu işi mobilyalarda izlenebilecek sadelik, narinlik ve zarafet bu çizgidedir. Neo-klasik, neo-barok, ampir ve oryantalist üsluba kadar son derece görkemli birçok üslubun bir araya getirildiği saray mobilyaları ve dekoratif eserleri arasında, Japon yosegi ve bambu işlerinin taşıdıkları sadelik, farklı bir zevki yansıtmaktadır. Görkem, hacim, güç ve maddi zenginliğin hâkimiyet kazandığı 19. yüzyılın Avrupa estetiğini kabul etmekte olan Osmanlı saraylarındaki Japon eserleri, sanki yaşamın bazı köşelerinde unutulamamış, yalın ve sade Osmanlı zevkinin yansıması gibi de gözükmektedir. 2 24 3 Urashima: Japon Halk Öykülerindeki Denizaltı Dünyasından Osmanlılara Esintiler Halife Abdülmecid Efendi Kütüphanesi’nde bulunan 2668 Env. No.lu Fransızca Urashima kitabı,28 Japon edebiyat ve tiyatro tarihinde önemli bir yere sahip “Tsubouchi Shōyō’nun” (1859-1935), 1904’te yayımladığı 3 perdeli opera etkisi veren senaryonun Fransızca tercümesidir. William Shakespare’in, eserlerini ilk defa Japonca’ya çeviren kişi olarak tanınan Shōyō, Richard Wagner’in (1813-1883) operası, Nibelung Yüzüğü’nden esinlenerek yazdığı Urashima’da geleneksel Japon tiyatrosu ve müziğinin modernleşmesini amaçlamıştır. Günümüzde de, çocuk masalı olarak çok popüler olan Urashima’nın esas kökeni, eski Çin mitolojisine kadar indirgenebilir. Hem 8. yüzyılda tamamlanan ilk Japon tarihi kitabı Nihon Shoki hem de aynı dönemde derlenen şiir antolojisi Man’yōshū’da ortaya çıkan Urashima, Orta Çağ’da yaygınlaşıp çocuk hikâyesinden şiir teorisine, politik anekdottan performans sanatına kadar çeşitli alanlarda kullanılmaya başlanmıştır.29 Edo Dönemi’nde, Japon çalışmalarının (kokugaku) inceleme konusu da olan Urashima, Meiji Dönemi’ne gelindiğinde farklı boyutlardaki Japon entellektüel dünyasında önem kazanmaya başlamıştır. Urashima, 1893-1895’de Ressam Yamamoto Hōsui tarafından yağlıboya olarak yapılan Urashima-zu (Urashima’nın resmi) Fransız akademik resim dili ile Japon mitolojisinin irdelemesini sağlamıştır. 1878-1887 arasında, Fransa’da École des Beaux-Arts’da Léon Gerôme'un öğrencisi olarak okumuş Hōsui, elbette dönemin Fransa'sındaki akademik sanat ekolünde önemli konu olan tarihi resimlerin Japon versiyonunu yapma bilincindeydi.30 Bu bağlamda, Gunma Eyalet Müzesi Koleksiyonu’nda bulunan Yamamoto Hōsui Urashima Zu’nun, Japon modern sanat tarihinde özel bir yeri vardır. 1 Dolmabahçe Sarayı, 174 No.lu Oda’da sehpa, Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 92/615. 2 Bambu ayna çerçevesi ve etajeri, Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 54/965,946. 3 Dolmabahçe Sarayı, 161 No.lu Oda, yosegi işleri. 25 1896’da, çocuk edebiyatı yazarı İwaya Sazanami (1870-1933), Urashima’nın çocuklara göre değişik versiyonunu yazınca, Monbushō (Milli Eğitim Bakanlığı) Sazanami’nin hikâyesinden esinlenen versiyonu, ilköğretimde yeni sistem uygulanan okul kitaplarında 1910’dan 1949’a kadar yerini aldı. Ardından bu hikâye, müzik dersi için okul şarkıları olarak da bestelenip yine okul kitaplarında okutuldu.31 Böylece günümüzde de hemen hemen bütün halkın bildiği Urashima hikâyesi, Japonya’nın modern bir ülke olarak ulusal kültürel kimlik edinme sürecinde özellikle edebiyat ve sanat alanlarında katkısı olan bir konu olmuştur. Urashima masalı, popülerlik kazanırken ihracat alanında da sıkça betimlenmiş, bunun örnekleri de Osmanlı sarayında görülmüştür. Günümüzde, Beylerbeyi Sarayı’nda muhafaza edilen 11/929-930 Env. No.lu iki vazoda, Ryugu’daki Prenses Otohime’yi andıran güzel bir bayan igürü ve bir kutu yer almaktadır. Samuray kıyafeti içinde genç erkek igürünün Urashima’nın bir versiyonundan esinlenerek yapıldığı anlaşılmıştır. Modern Japon kültür kimliğini oluşturma sürecinde, Urashima’nın yerini düşünürken İstanbul’da bulunan Urashima eserleri daha da anlam kazanmıştır. Urashima, kitap, Dolmabahçe Sarayı Halife Abdülmecid Efendi Kütüphanesi, Env. No. 2668. 26 Sonuç Başta Dolmabahçe Sarayı olmak üzere, 19. yüzyılın ikinci yarısında inşa edilen Osmanlı saraylarında Avrupa tarzı dekorlarla birlikte birçok Japon eserinin bulunması, şimdiye kadar az bilinen ve üzerinde ayrıntılı olarak çalışmaya başlanılan yeni bir konudur. Ancak, Japon eserlerin, Japonya’nın geleneksel yaşam tarzına göre değil, Batılı yaşam tarzına göre hazırlanmış ve özellikle ihracat için üretilmiş el sanatı olması önemli bir unsurdur. 19. yüzyılın ikinci yarısında Avrupa’da yaygınlaşmış olan Japonizm akımı ve daha ziyade geç Osmanlı saraylarında izlenebilen Japon zevki, dönemin Osmanlı-Japon ilişkilerinin saraydaki yaşam tarzına yansıması olarak da değerlendirilebilir. Ayrıca, Japon eserlerin saray mekânı içindeki kullanımı ve anlamı da dikkate alınmalıdır. Batı üsluplu Osmanlı saraylarının ilk örneklerden biri olan Dolmabahçe Sarayı’nın mimari üslubu Avrupa’da kullanılan barok ve neo klasik etkiler taşımasına rağmen İslam geleneğine göre harem ve selamlık ayrımı, özellikle harem bölümünde geleneksel Osmanlı evlerinin plan özelliğini yansıtarak dairelerin ortak salonlara açılması, dönemin geçmişine de bağlı olduğunu gösteren unsurlardır. Mimari görünüşü modernleşse de manevi ve içsel hayatın da devam ettiğini gösteren geç Osmanlı saray mekânlarında, Japon eşyalarının kullanılmış olması bu mekânlara ilginç anlamlar kazandırır. Görkemli samuray igürlerin yanında, sakin doğa ifadeleri, bambu ve yosegi işi gibi gösterişli olmayan eşyaların, Avrupai tarz geç Osmanlı saray mekânlarında bulunmasını, Avrupa’daki Japonizm modasının ötesinde sanatsal zevk açısından farklı ve Osmanlılara has alternatif arayışı olarak algılamak mümkündür. Osmanlıların doğusunda olan Japonya’dan gelen eserler, biçimsel olarak Avrupa üslubuna uygun yaşam tarzına dönüşmüş, Osmanlı elit kesiminin içsel hayatında sürdürülmüş Doğu’nun yansıması olarak da algılanabilmektedir. Yamamoto Hōsui, (1850-1906), Urashima-zu (Urashima’nın Efsanesi), Yağlıboya, 124 x 170 cm, Gunma Eyalet Müzesi, 1893-1895. Dipnotlar 1 Şark kavramı için bkz. Edward Said, Orientalism, Harmondswroth, Penguin 1995. Japonya’daki “Doğu” kavramları için bkz. Stefan Tanaka, The Japan’s Orient: Rendering Pasts into History, University of California Press Berkley 1993; Usama Makdisi, “Ottoman Orientalism”, The American Historical View, V. 107, Issue 3, 2002. 2 Sakoku, Edo Dönemi’nde 1639-1854 arasında Tokugawa Bakufu Hükümeti’nin uyguladığı Japon vatandaşlarının yurtdışı giriş-çıkışını yasaklayarak diplomatik ve ticari ilişkilerini sınırlı tutma politikasıdır. Kore, Ryūkyū (günümüzdeki Okinawa), Ainu (günümüzdeki Hokkaidō) Çin, Hollanda’nın dışında hiçbir ülke ile diplomatik ve ticari ilişkilerine izin verilmemiştir. 3 Japonizm (Fransızca Japonisme) kelimesi, ilk defa 1872’de Koleksiyoncu Philippe Burty (1830-1890) tarafından aynı sene yayınlanan La Renaissance litéraire et Artistique dergisi içinde kullanılmıştır. Japonizm’in sanatsal etkileri hakkında genel olarak bkz. Lionel Lambourne, Japonisme: Cultural Crossings between Japan and the West, Phaidon, London 2005. 27 4 Bu konu hakkında kapsamlı bilgi için bkz. “Making Decorative Arts Part of Fine Art: The Road to the 20th Century of Decorative Arts”, Arts of East and West from World Expositions 1855-1900, Paris, Vienna and Chicago Exhibiton Catalogue, Co-organized by Tokyo National Museum, Osaka Municipal Museum of Art, Nagoya City Museum 2004. 5 BOA. Y. MTV. 161/199. Bilgi için Dolmabahçe Sarayı araştırma görevlisi Ali Gözeller’e teşekkür ederim. 6 Kirino Toshiaki (1838-1877) ve Saigō Takamori (1828-1877), ikisi de Satsuma (günümüzdeki Kagoshima Bölgesi)’dan olup Meiji Hükümetinin en önemli kurucularındandır. Saigō’nun sahip olduğu “Sangi Ken Rikugun Taishō (Konsey ve Kara Kuvvetleri Generali, Kadrolu Üçüncü Rütbe Generali（参議兼陸軍大将正三位)’ unvan kullanımının sadece 1873 yılı Mayıs-Eylül ayları arası olmasından dolayı, imzanın bu tarihler arasında atıldığı anlaşılmaktadır. Ancak aynı yıl Osmanlı İmparatorluğu’nun hukuki sistemini araştırmak üzere Sultan II. Abdülhamid’e resmi ziyarette bulunan ilk Japon, Birinci Katip Fukuchi Gen’ichirō (1841-1906)’nun İstanbul’da kalış tarihinin 1873 Nisan ayı olması, Fukuchi’nin Japonya’ya dönüşünden sonra söz konusu objenin, Sultan II. Abdülhamid’e hediye olarak gönderilmiş olduğu ihtimalini kuvvetlendirmektedir. 7 Türk-Japon ilişkiler tarihi konusunda bkz. Chiharu Inaba, Selçuk Esenbel, The Rising Sun and the Turkish Cresent: New Perspectives on the History of Japanese Turkish Relations, Boğaziçi Univeristy Press, İstanbul 2003. Japon-Türk ilişkiler tarihi ve Yamada Torajirō konusunda projenin başlangıcından itibaren verdiği destekler için Prof. Dr. Selçuk Esenbel’e teşekkür ederim. 8 Yamada Torajirō ve dönemin Osmanlı-Japon ilişkileri için bkz. Selçuk Esenbel, “A Fin de Siècle Japanese Romantic in İstanbul: Yamada Torajirō and the Namakura Shōten, Japon Mağazası of Pera”, The Crescent and the Sun: Three Japanese in İstanbul Yamada Torajirō, Itō Chūta, Ōtani Kōzui, İstanbul Araştırmalar Enstitüsü, İstanbul 2010, s. 13-67. Yamada Kuniki ve Sakamoto Toshio, Meiji no Kaidanji Toruko e Tobu (明治の快男児トルコへ 跳ぶ), Gendai Shokan, Tokyo 2009. 9 Hediyelerin Osmanlı saraylarındaki izleri hakkındaki belgeler hakkında bkz. Tahsin Toğral, “Osmanlı Sarayında Japonlar ve Eserleri”, Millî Saraylar Kültür-Sanat-Tarih Dergisi, S. 6, İstanbul 2010, s. 145-157. 10 Marangozluk aletleri hakkındaki bilgiler ve yardımlar için Takenaka Kōmuten (Takenaka Cooporation)’daki Bay Matsukuma Akira, Takenaka Carpentry Tools Museum’daki baş araştırmacısı Dr. Sakamoto Tadanori’ye teşekkür ederim. 11 B.O.A., Y. A. HUS., 291-3, 16/Ş/1311 (22 Şubat 1894). 12 Deniz Müzesi ve Atatürk Kitaplığı Koleksiyonu’ndaki kartpostallarda yer alan Prens Komatsu Yorihito’nun Milli Saraylar Koleksiyonunda bulunan fotoğraftaki Prens olduğunu tespit eden ve bu bilgiyi paylaşan Dr. Ayça Özer Demirli’ye teşekkür ederim. Selçuk Esenbel, İstanbul Deniz Müzesi, Kom-027. 13 İ. TAL., 46-1311 N-015 (08 N 1311), Y. PRK. MYD. 14-79 (05 N 1311). 14 Kokuritsu Kōmonjokan (Japonya Milli Arşivi国立公文書館) 勲00012100, Referans Kodu: A10112452800, Meiji 28, 1895. Belgeye göre; Japon İmparatoru tarafından nişan verilen kişiler aşağıdaki gibidir: Kara Kuvvetleri Korgeneral Ahmed Ali Paşa, Belgrad Ortaelçisi Albay Ahmed Tevik Paşa, Niş Konsolosluğu Başkatibi Henri Bey, Osmanlı İmparatorluğu Mir Ahırı Hasan Efendi , Deniz Kuvvetleri Yüzbaşı Hasan Efendi, Deniz Kuvvetleri Yüzbaşı Ahmed Efendi, Mustafa Çavuş, Osman Çavuş. Ayrıca Prens Yorihito’nun yanında bulunan Japonya Kara Kuvvetleri Topçu Yarbay Kususe Yukihiko 楠瀬幸彦’ya Üçüncü Rütbe Mecidi Nişanı verildiği anlaşılmıştır. Kokuritsu Kōmonjokan (Japonya Milli Arşivi国立公文書館) 勲00016100 Referans Kodu: A10112463000, Meiji 29, 1896. 15 Osmanlıların uluslararası ortamında kendi kültürünü sergileme konusunda: Zeynep Çelik, Displaying the Orient: Architecture of Islam at Nineteenth-Century World’s Fairs, University of California Press, Berkeley - Los AngelesOxford 1992, s.51-63, 93-110; Miyuki Aoki, Léon Parvillée, Osmanlı Modernleşmesinin Eşiğinde bir Fransız Sanatçı, Doktora Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, İstanbul 2002; Ahmet Ersoy, “Architecture and the Search for Ottoman Origins in the Tanzimat Period”, Muqarnas: An Annual of the Visual of the Islamic World, S. 24, 2007, s. 117-139. 16 Meiji Hükümeti’nin inisiyatii ile açılan Naikoku Kangyō Hakurankai (Ulusal Sanayi Sergileri) 1877’de Tokyo Ueno, 1881 Tokyo, 1890 Tokyo, 1895 Kyoto, 1903 Osaka olmak üzere toplam beş kez açılmıştır. Bu tarihten sonra da 1907, 1914, 1922’de Tokyo Belediyesi inisiyatii ile büyük sergiler açılmıştır. Tokyo, Kyoto dışında Nagoya, Sendai’da da benzer sergiler açılmıştır. Bu konu hakkında bkz. Yoshimi Shunya, Hakurankai no Seijigaku 博覧会の政治学, Chūkō Shinsho 1090, Chūō Kōron Sha, Tokyo, 1998. 17 Mustafa bin Mustafa (Haz.: Ahmet Uçar), Bir Osmanlı Bürokratının Uzakdoğu Seyahatı: Yemen - Hind - Çinhindi – Cahor – Cava – Çin – Japonya, Çamlıca Basın Yayın, İstanbul, s. 126-127. Kitabın orijinali, İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi Türkçe Yazma Eserler Bölümünde 4456 numaralı Aksâ-yı Şark’ta Bir Cevelân adıyla bulunmaktadır. Mustafa bin Mustafa’nın Japonya’yı ziyaret ettiği 1893’te Ulusal Sanayi Sergileri olmadığından, ziyaret ettiği serginin hangisi olduğu kesin olarak bilinmemektedir. 18 Mustafa bin Mustafa, age., s. 125-126. 19 Marie Antoinette’in 80 adet Japon lake koleksiyonu, günümüzde Versailles Sarayı, Louvre Müzesi, Guimet Müzesi’nde bulunmaktadır. Monika Kooplin, Les Laques Japonaise: Collections de Marie-Antoinette, Réunion des Musées Nationnaux, 2001. Saint-Cloud’daki Marie Antoinette’in iç odasında bulunan Japon lakeli yazı masası; Adam Weisweiler, Louvre Müzesi OA5509, Paris, 1784. (18. yüzyılda, Japon yada Çin lake parçalarından monte 28 edilerek yapılan Batı üslubu mobilyalar aristokratlar arasında yaygındır. Fransa’da mobilyada uygulanmış Japon lakesinin ilk örneği; 1737’de Louvre Müzesi (OA11193)’nde bulunmaktadır.) 20 Edo Dönemi’nde Ansei yılları (1854-1859)’nda Amerika, İngiltere, Rusya, Hollanda, Fransa ile Japonya arasında ayrı ayrı gerçekleşmiş bu eşitsiz antlaşma, diplomatların alışverişi, Edo, Kobe, Nagasaki, Niigata ve Yokohama’da ticari ilişkilere limanların açılması, Japonya’da bulunan yabancılar için dış ülkede dokunulmazlık gibi haklar içermektedir. 21 George J. Becker and Edith Philips (ed. and tr.), “Journal, 1862, January”, “Journal, 1863, October”, “Journal, 1867, February 25”, “Journal, 1868, October 29”, “Journal, 1877, Saturday [sic], February 18”, “Journal 1883, Friday, December 29”, “Journal, 1891, Monday, April 20”, “Journal, 1892, Wednesday, February, 17”, Paris and the Arts, 1851-1896: From the Goncourt Journal, Cornell University Press, Ithaca and London 1971, s. 62, 83, 102, 106, 107, 171, 198, 199, 288, 292, 293. 22 Lionel Lambourne, Japan and the Painters, Japonisme: Cultural Crossings between Japan and the West, s. 69-83. Özellikle Art Nouveau üzerindeki Japon etkisi hakkında: Anna Jackson, “Orient and Occident”, Paul Greenhalgh (Ed.), Art Nouveau 1890-1914, London, V&A Publications, 2000, s. 101-113. 23 Abdülhamid II Collection, LC-USZ62-75807 3b23005 http://hdl.loc.gov/loc.pnp/cph.3b23005 Library of Congress Prints and Photographs Division Washington, D.C. 20540 USA. Fotoğraf üzerindeki açıklamaya göre “Merasim Salonunun Koridoru” dur. Fotoğraf, İstanbul Üniversitesi Nadir Eserler Kütüphanesi ve İRCICA Koleksiyonu’nda bulunmaktır. 24 Ayşe Fazlıoğlu – Ali Gözeller, “Yıldız Şale Tören Salonu’nun Sultan II. Abdülhamid Dönemi’ndeki Orijinal Eser Çözümlemesi ve Yeniden Tefrişi”, Milli Saraylar: Sanat-Tarih-Mimarlık Dergisi, S. 10, 2012, s.103-113. 25 B.O.A., HHd. 30723, (1909) Ayşe Fazlıoğlu – Ali Gözeller, age., s.109 26 Shikkaigyō, kimono kumaşının dikişten çözülme, yıkama, ütüleme, yeniden boyama, yeniden dikişi gibi bakım işlerini yapan meslektir. 27 Sergide teşhire sunulan 54/948 Env. No.lu yazıhanenin dışında aynı odada bulunan 54/961, 54/971, 54/972 Env. No.lu üç çeşit etajerin Hakone Yosegi işi olduğu tespit edilmiştir. Prof. Kaneko’ya göre, sözkonusu mobilyalar, Avrupa ve Amerika dışında ilk defa bulunan Hakone Yosegi işi mobilyalara örneklerdir. 28 2668, Shoyo Tsouboutchi, Takamatou Yoshié (tr.), Ourashima, Légende Dramatique en trois actes, Pierre Roger et Cie, Paris 1922. 29 Urashima masalının kökeni kronolojik değişimler için bkz. Takioto Noriyuki, 浦島子伝承の変容 (Urashimashi Densho no Henyo, The Transformation of a Folktale called Urashimashi), Komazawa Shigaku 56, 2000-08, s. 1-37, Hara Masako, 浦島子の受容と変容：文学源流と仏教潮流の合流 (Urashimashi no Juyo to Henyo: Bungaku Genryu to Bukkyo Choryu no Goryu, The Possessions and Changes of Taro Urashima: The Conluence Between the Origin of Literature and the Tide of Buddism), Senri Kinran Daigaku Kiyo, 7, 2010, s. 1-21. 30 Furukawa Hideaki, ‘Yamamoto Hōsui Urashima Zu’ (山本芳翠＜浦島図＞), Aoki Shigeru, Sakai Tadayasu eds., Nihon no Kindai Bijutsu 1 Yusaiga no Kaitakusha (日本の近代美術 １ 油彩画の開拓者), Ōtsuki Shōten, Tkoyo, 1993., Takashina Erika, İshu Kōhai no Umi: Urashimazu wo Megutte（異種交配の海̶浦島図をめ ぐってー）İkai no Umi: Hōsui, Seiki, Tenshin ni Okeru Seiyō 『異界の海 ( ：芳翠・清輝・天心における西洋』), Miyoshi Kikaku, Chiba, 2000, s. 105-148. 31 Söz / Beste: İshihara Wasaburō / Tamura Torazō versiyonu 1900 ve Okkotsu Saburō / Anonim versiyonu 1911 yılında bestelenmiş, müzik ders kitaplarında yerini almıştır. 29