Se necesitan artistas de Asia en Museo Reina Sofía, Madrid

Se necesitan artistas de Asia en el Museo Reina Sofía revistacultural.ecosdeasia.com /se-necesitan-artistas-de-asia-en-el-museo-reina-sofia/ Sin título. Serie Circo, 1992, collage y pintura sobre lienzo. Esta obra de la artista española Patricia Gadea, que se expuso en el Museo Reina Sofía en 2014, ilustra el problema planteado en el artículo: el discurso oficial del museo es crítico, como el texto en la imagen, pero en la práctica, las políticas expositivas del museo en cuanto a artistas de Asia no sustentan la misma labor crítica. Foto de Cristina Nualart reproducida con permiso. Un domingo por la tarde del año 2014 se hizo añicos en un museo de Miami una cerámica china de más de 2000 años de antigüedad. Un artista residente en Florida visitó la exposición retrospectiva dedicada a Ai Weiwei en el recientemente inaugurado Pérez Art Museum de Miami.[1] En las salas, desoyendo las advertencias del personal de seguridad, el hombre levantó un jarrón –valorado en cerca de un millón de dólares– y lo lanzó al 1/7 suelo, rompiéndolo en pedazos. Era un jarrón antiguo intervenido por Ai Weiwei, de su serie ‘Colored Vases’. Casi 20 años antes, otra obra de Ai Weiwei consistió precisamente en destruir ante la cámara una urna china de la dinastía Han, creada hace dos milenios. Retomando esa idea documentada en fotografías por el activista chino, Máximo Caminero, el perpetrador, alegó que era un acto de protesta contra la exclusión de artistas locales de las exposiciones del museo. Le molestaba lo que percibía como un sesgo a favor de artistas internacionales como Ai Wei Wei, dado que las exposiciones internacionales costaban millones y que, a su juicio, a lo largo de treinta años no se había prestado apenas atención a los artistas locales. Los artistas de España, esperamos, no se sentirán tan infra-representados por sus instituciones. Desde inicios del siglo XXI, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid dedica de media un 40% de sus exposiciones a artistas o temas españoles. Lo que éste centro no muestra apenas, por el contrario, es arte asiático. El buque insignia de nuestros centros estatales de arte contemporáneo dedica menos de un 3% de su oferta cultural a los artistas de Oriente y esa cifra está cayendo.[2] Estudiando todas las exposiciones organizadas en el Reina Sofía entre los años 2000 y 2015, observamos que se organizan más exposiciones con presencia de artistas asiáticos en la primera década del milenio. Destaca el año 2002, durante la dirección de Juan Manuel Bonet, por ofrecer cuatro exposiciones individuales a artistas de origen asiático. Si bien los números son tan pequeños que esta bajada del 3% al 2% es casi irrelevante, se podría percibir como un desinterés por parte del actual director del museo, Manuel Borja-Villel, quien tomó las riendas en el año 2008.[3] Desde entonces, sólo se han dedicado dos exposiciones a artistas de Asia y una de esas fue organizada en colaboración con la Tate Modern de Londres, la de Yayoi Kusama (MNCARS 2011, Tate Modern 2012). No es reprensible la escasa integración de arte asiático en la programación expositiva si pensamos que un museo debe representar, sin acusados desajustes, la sociedad a su alrededor. Aunque en Madrid vivan más de 50.000 personas procedentes de China, el censo de la población española apenas incluye a asiáticos. Sobre el tema de la falta de representatividad, si se buscara discriminación por parte del museo, esta existe. Se discrimina a las mujeres, que no se exponen ni mucho menos en cifras cercanas al 50% (ni aun restringiéndose exclusivamente al arte más actual), y no parece que haya ningún interés por la etnia gitana o artistas del norte de África, a pesar de que en España sí vive una población originaria de esa zona. Pero eso es otro tema. EXPOSICIONES INDIVIDUALES De casi doscientas exposiciones individuales mostradas en el MNCARS entre los años 2000 a 2015, sólo siete han sido consagradas a artistas de Asia:[4] Gao Xingjiang (en 2002), Isamu Noguchi (2002), Bhupen Khakhar (2002), Atul Dodiya (2002), Chen Chieh-Jen (2008), Yayoi Kusama (2011) y Nasreen Mohamedi (2015). Dominan los artistas de extremo oriente o del subcontinente indio, aunque lamentablemente no hubo exposiciones de artistas indios en 2009, año en que India fue el país invitado de la feria de arte ARCO. De hecho, después del 2002 no se muestran más artistas vinculados con la India, ni en individuales ni en colectivas, excepto Anish Kapoor, cuya fama hubiese hecho sorprendente su ausencia. Los artistas elegidos por el museo son principalmente los que tienen fuertes enlaces artísticos con Occidente, como Isamu Noguchi, definido por el museo como ‘americano-japonés’ o Yayoi Kusama, quien ha ejercido una parte considerable de su carrera en el mundo occidental. Cuando estas exposiciones se proyectaron, todos los artistas estaban vivos, excepto en los casos de Isamu Noguchi y de Nasreen Mohamedi. Elegir artistas vivos –actuales- responde a la lógica de cualquier museo de arte contemporáneo, pero el Museo Reina Sofía no deja de exponer, año tras año, al panteón consagrado de los ya fallecidos Picasso, Tàpies, Juan Gris o Dalí, quienes aportan una visión duradera y sólida de la historia del arte nacional, base contextual que no se da en el caso de Asia. EXPOSICIONES COLECTIVAS ¿Quiénes son los artistas de origen asiático cuyas obras se han seleccionado para exposiciones colectivas en el Museo Reina Sofía? Entre los más de 4000 artistas escogidos para las sesenta y cinco colectivas realizadas entre 2000-2015, hay presencia de nombres asiáticos en diez de esas muestras. Son dieciocho artistas y/o fotógrafos/as[5] y el traductor literario Shigemaru Shimoyama. Más de la mitad son de origen japonés. Ya sea 2/7 por su lugar de residencia o las galerías occidentales donde han expuesto, todos tienen vínculos con Estados Unidos o Europa, o en dos de los casos, con México. Por sus constantes referencias a grandes maestros del arte occidental (Van Gogh, Velázquez, etc.), las mascaradas queer del fotógrafo conceptual Yasumasa Morimura (Osaka, Japón, 1951) se insertan fácilmente en discursos occidentales de arte contemporáneo. El único caso inverso es el de Tiroux Yamanaka (pseudónimo de Yamanaka Chiryu, 1905-1977), poeta que sin salir de Japón descubrió el Surrealismo trabajando en la red mediática japonesa NHK (Japanese Broadcasting Coroporation). Contactó con artistas franceses, e introdujo el surrealismo en Japón, organizando exposiciones y creando y publicando revistas. De los pocos nombres chinos, no sorprende el de Tsai Wen-Ying (Xiamen, China, 1928 – NY, 2013), pionero de la escultura cibernética. Fue uno de los primeros artistas de origen chino en recibir reconocimiento internacional. El filósofo brasileño Vilem Flusser hizo un análisis de la obra de Tsai que la sitúa tanto en la tradición occidental como en la oriental. Sólo en el caso del centroasiático Vyacheslav Akhunov (Och, Kirguizistán, 1948) parece haberse orientado el esfuerzo de investigación hacia otra dirección. Su obra aparece en la exposición Atlas, del 2010, comisariada por Georges Didi-Huberman. El artista, filósofo y escritor Akhunov vive en Uzbekistán. Durante la era soviet fue conocido como el ‘artista anti-oficial oficial’. La obra de Akhunov comenta sobre la superioridad cultural, la misma que denuncia Manuel Borja-Villel, cuando declara su intención de que el museo ofrezca una crítica de la globalización que nos lleve a concebir otros modelos. En palabras del director: …dado que el Reina Sofía es un museo estatal, resulta imprescindible desmontar algunos lugares comunes de la identidad nacional. Esto significa, por ejemplo, reconsiderar nuestra relación con los procesos de colonización. La incorporación de obra de artista latinoamericanos respondería a esa necesidad. Pero no se trata de incluirlos de cualquier manera, encajándolos en los cánones historiográficos. Nos interesa, entre otras cosas, que determinados artistas sirvan para desbaratar esa idea de que la modernidad tiene un centro que irradia posteriormente hacia otros lugares, produciéndose así sucedáneos de la modernidad europea.[6] A pesar de estas declaraciones, entre los artistas asiáticos expuestos en el Reina Sofía predominan los ya conocidos en Occidente, con los japoneses en primer lugar. No hay ningún artista de la docena de países del Sudeste asiático. El interés manifestado por el director Borja-Villel por las ex-colonias evidentemente no ha incluido a Filipinas, si bien un espacio madrileño utilizado por el Museo Reina Sofía para exposiciones temporales, es el Palacio de Cristal, construido para la Exposición de las Islas Filipinas de 1887. 3/7 Palacio de Cristal en el parque del Retiro, Madrid. Foto de Cristina Nualart reproducida con permiso. En el siglo XVII, cuando España colonizó las Filipinas, las islas eran un país rico. Desde el principio, se establecieron universidades y en 1821 se fundó una academia de dibujo que más adelante se vincularía a la Real Academia de Bellas Artes Madrid.[7] El artista Fernándo Zóbel, nacido en Manila, sí ha sido sujeto de exposición en el MNCARS (en 2003) pero como artista español, debido a que desarrolló gran parte de su actividad en España y a que fue el fundador del Museo de Arte Abstracto de Cuenca, en 1966. Por su parte, Zóbel contribuyó al conocimiento de arte de Asia en España. Zóbel era experto en arte oriental con especial interés por la caligrafía japonesa. Tenía una colección privada y donó su importante bibliografía sobre arte asiático a la Biblioteca de la Universidad de Cuenca.[8] OCCIDENTE SIEMPRE EN EL CENTRO Que el enfoque del museo español esté puesto en arte de Occidente no es sorprendente, es la cultura dominante. Reflexionar sobre los artistas que exponen en el Museo Reina Sofía revela su actitud hacia otras culturas y refleja aspectos de la identidad nacional, como dice su propio director: ‘…podemos “hacer país” con artistas tan internacionales como, por ejemplo, Marcel Broodthaers. Toda cultura pasa siempre en un lugar, es local, pero no por ello debe ser localista.’[9] En un estudio sociológico, Alain Quemin [10] discrepa de la idea de que la globalización ha ampliado la diversidad en el mundo del arte. Quemin confecciona sus estadísticas a partir de índices relacionados con el mercado del arte. Su análisis demuestra que muchos artistas de la periferia que se valoran en el mercado internacional residen en Estados Unidos u otro país occidental, contribuyendo así al dinamismo del arte producido en Occidente. Según el autor, son en particular los artistas japoneses que viven o han vivido en Estados Unidos durante varios años los que parecen sobresalir con mucho sobre los que se quedan en su entorno original. Como consecuencia, Japón ve ‘privilegiada’ su visibilidad en Occidente, conclusión que, como se ve, concuerda con los datos del Reina Sofía, donde encontramos que la mayor parte de los artistas asiáticos son japoneses, y la mayoría se habían dado a conocer previamente en Estados Unidos. Coiffier describe el proceso sin ambages: ‘…si el Otro se ajusta al molde concebido por los Occidentales, puede jugar en el mercado del arte junto a los grandes y los museos podrán adquirir sus obras.’[11] No faltan autores que argumentan que las cotizaciones son aún más importantes que la integración estética e ideológica en los parámetros creativos occidentales. En lo que respecta al mercado del arte, China no está en una posición periférica, al contrario, se sitúa a la cabeza, a la par que Estados Unidos y Gran Bretaña. Esto puede explicar el interés que el Reina Sofía puso en artistas chinos, antes de la llegada de Borja-Villel. 4/7 Otra investigación relevante es la de Femke Van Hest, [12] quien busca desequilibrios de representatividad en galerías y ferias de arte, entre artistas de países del ‘centro’ o de la ‘periferia’. Al igual que Quemin, descubre una estructura jerárquica relacionada con el lugar de residencia. Prácticamente ninguna galería de arte en su análisis expone a artistas no occidentales que residen fuera de Occidente. Constata también una asimetría en los flujos de obras de arte, que desde hace treinta años se mueven casi unidireccionalmente de Oriente en dirección a Occidente. También la galerista Angels de la Mota –hablando de artistas latinoamericanos residentes en Nueva York– concuerda con esta idea, recalcando el trabajo de adaptación que hacen los que se van a Occidente: ‘Ya no es el “primer mundo” colonizando el arte del tercer mundo. Es que éste ha sido minuciosamente homologado y adoptado, con planteamientos multinacionalistas y etnocentristas.’[13] Los resultados de Van Hest sitúan en primer lugar a los artistas o galerías asiáticas en su éxito penetrando en el mercado del arte contemporáneo mundial, seguidos por las del espacio latinoamericano, que han sobrepasado a sus homólogos en Europa del Este, Oriente Medio, Magreb o África subsahariana. Aunque los patrones estadísticos de estas dos investigaciones de Quemin y Van Hest son coincidentes con las políticas expositivas del Reina Sofía, puede haber otros factores en la elección de artistas por parte del museo nacional. No es de descartar el efecto histórico de que la Bienal de Venecia inauguró su primer pabellón asiático hace más de medio siglo: aunque estuvo en proyecto ya desde los años treinta, el pabellón japonés existe desde 1956. Dada la importancia histórica de la Bienal de Venecia en el mundo del arte en Europa, estas décadas de visibilidad por parte de Japón probablemente han contribuido a que no se diluyese la pasión por el arte japonés manifestado por coleccionistas del siglo XIX y por artistas europeos de principios del siglo XX, desde los Nabis hasta Klimt. España tuvo en pasado más acceso al arte de Asia, deduce Pilar Cabañas: ‘En el mundo de hoy, cuando Asia Oriental despierta el interés de la nuevas generaciones, y estas parecen echar de menos la existencia de importantes colecciones que nos permitan disfrutar de su arte y conocer su cultura material, cuesta creer que el público de finales del siglo XIX y primeras décadas del XX tuviera más posibilidad de hacerlo que nosotros.’[14] Su investigación pone varios ejemplos de museos y colecciones de arte oriental creados en España a finales del siglo XIX, en su mayoría por diplomáticos destinados a China o Japón o por empresarios que adquirían piezas en París. Por motivos que van de la Guerra Civil a necesidades económicas posteriores, lo sustancial de esas colecciones particulares se fue vendiendo y algunas de estas colecciones ya han desaparecido. Desde entonces, afortunadamente, han surgido iniciativas divulgativas de otra naturaleza, como son Casa Asia, que se creó en el año 2001, o la Casa de la India, abierta en Valladolid en 2003. Para entender los variopintos factores que pueden influenciar las preferencias institucionales por unos u otros artistas, sus culturas o sus estilos, es útil observar los comportamientos en otro campo de la cultura. El traductor literario Stephen Snyder[15] lleva una década investigando y dando forma a una etnografía de la industria editorial en Tokio y Nueva York. Presta atención a qué se traduce y publica, cómo se traduce y cómo se publicitan y consumen los libros traducidos en el país de destino. Nota la poderosa influencia que tienen, en el país receptor de las traducciones, las preconcepciones sobre la cultura original. Analiza aspectos estéticos y económicos, y sus varias hipótesis dan que pensar. Como ejemplo, cita a dos autores japoneses cuyos libros llegaron a Estados Unidos en los años 1950 y fueron recibidos como dóciles y poéticas expresiones orientales. La intención editorial de estas elecciones, sugiere, es la de cambiar la visión agresiva de Japón que se había formado en el imaginario americano durante la Segunda Guerra Mundial. La percepción que se tiene en Estados Unidos de la obra de estos autores, explica, es completamente diferente a la posición que ocupan en el canon literario de Japón. Décadas más tarde, observa otras discrepancias sobre la visión que se tiene en sendos países de la literatura de Haruki Murakami. El planteamiento de Snyder admite polémica, pero no cabe duda de que una visión monolítica sobre los productos culturales es imposible. Asimismo, surge la posibilidad de que el interés por el arte japonés en Estados Unidos que se evidencia en la investigación de Alain Quemin tenga conexiones con los libros japoneses que Snyder menciona, y a los que atribuye la generación de unas percepciones sobre Japón que han revalorizado ese país en el ideario americano. Es lógico asumir que en el mundo de las artes visuales ocurrirán también tergiversaciones, incomprensiones o presuposiciones descontextualizadas que llevan a unos países a percibir aspectos de otros de manera muy diferente a la autóctona. Olu Oguibe[16] pone ejemplos de artistas africanos que conocen, y juegan con, esta 5/7 doble percepción, local y extranjera. Lo interesante es que los artistas que Oguibe cita responden a la incomprensión cultural de su obra con agencia, trabajando de dos maneras diferentes según el mercado al que destinan sus obras. Por el contrario, en el análisis de Snyder es el gran mecanismo editorial el que – intencionadamente, se infiere– manipula un proceso que causa un desajuste ideológico entre el país que escribe y el país que lee la traducción. La intención es principalmente la de fomentar el consumo, aunque por el primer ejemplo que pone, no se descartan intenciones claramente políticas. En todo caso, un primer paso es tener algún conocimiento del arte de Asia, a partir del cual se pueden cuestionar los estereotipos y extender saberes diversos. Esa labor tiene que empezar en los museos de arte. Nora Taylor dice: ‘Lo que los historiadores del arte pueden aprender de la etnografía o la antropología es en llevar a cabo un repaso crítico a los sesgos en el campo y entender que artistas modernos y contemporáneos de lugares como el sudeste asiático no necesitan ‘encajar’ o encontrar su lugar, ya están allí; los investigadores no tienen que ‘descubrirlos’, sino dejar de ignorarlos.’[17] CONCLUSIÓN La escasa presencia de arte de Asia en el museo Reina Sofía no es una omisión deliberadamente excluyente ni reprochable en su representatividad de la comunidad local, pero sí es tanto un síntoma de –y un obstáculo para subsanar– el desconocimiento general sobre el continente asiático. Prácticamente no hay en España ningún museo, galería o feria que permita conocer en primera persona el arte actual del continente más poblado del planeta, y uno de los que más rápidamente se están desarrollando. Otro tanto se podría decir de África. Sin embargo, sí hay, más que en el resto de Europa, abundantes oportunidades para conocer el arte de América Latina, lo que afortunadamente nos permite, con algo de voluntad, no encerrarnos en una visión muy reducida del arte global. En una reciente conversación con estudiantes de máster en el campo del arte, alguien hizo el comentario de que el arte de Ai Weiwei es occidental. Nadie lo cuestionó. ¿Cómo creen que es, me pregunto, el arte oriental? Se diría que hay algo evidente en el arte occidental que lo hace inmediatamente reconocible, aunque sea creación de un artista chino. Ese comentario casual me parece un claro ejemplo de la voz que se sitúa en el centro, y que asume que sólo lo que es lejano e incomprensible puede ser ‘otro’. Si nos queda trabajo por hacer para desmantelar ideas sobre la supremacía occidental, también es importante cuestionar qué rasgos podrían definir lo occidental, y cuales podrían identificar lo no-occidental, no por categorizar y encajonar, todo lo contrario, para proporcionar agilidad y dinamismo a nuestro pensamiento, a no asentarlo en el inmovilismo. Notas: [1] Madigan, Nick, “Ai Weiwei Vase Is Destroyed by Protester at Miami Museum”, The New York Times, 18 febrero 2014, disponible aquí. Se recomienda también la interesante reflexión de Jonathan Jones sobre las implicaciones éticas de la apropiación y destrucción de objetos históricos y artísticos en su artículo en The Guardian disponible aquí. [2] Datos recogidos durante la investigación doctoral de la autora. [3] La dirección del museo madrileño durante la primera parte de la década corre a cargo de Juan Manuel Bonet (2000-2004) y Ana Martínez de Aguilar (2004-2007). El actual director del MNCARS, Manuel Borja-Villel, dice verse inspirado por las ideas decoloniales de Edouard Glissant, lo que concuerda la considerable importancia que da al arte latinoamericano. Durante la gestión de Borja-Villel, el museo ha duplicado el porcentaje de exposiciones dedicadas a América Latina, como también ha aumentado el número de artistas internacionales en general y han decrecido considerablemente las exposiciones nacionales. Sin embargo, Borja-Villel no desconoce el arte asiático, ya en 1999 invitó a la crítica de arte Geeta Kapur a participar en una conferencia en el MACBA cuando él dirigía esa institución. [4] No se han incluido en este listado artistas del Medio Oriente, pero de hacerlo se añadiría sólo un nombre más, el del artista Walid Raad (Líbano, 1967), expuesto en verano del 2009. Más información sobre su exposición The Atlas Group (1989-2004) aquí. [5] Tadaaki Kuwayama, Isamu Noguchi, Rakuko Naito, Kiyoto Ota, Anish Kapoor, Yasumasa Morimura, Shirin 6/7 Neshat, Keiji Kawashima, Tsai Wen-Ying, Nam June Paik, Yoko Ono, Yayoi Kusama, Vyacheslav Akhunov, On Kawara, Walid Raad, Tiroux Yamanaka, Masato Nakagawa y Kioshi Takahashi, aunque éste último podría excluirse porque su obra se usa como documentación para reforzar una exposición individual dedicada a Matias Goeritz. [6] Expósito, Marcelo, Conversación con Manuel Borja-Villel , Madrid, Turpial, 2015, p. 256. [7] Carroll, Alison, “The Rise of the Modern Art School in Asia: Some Key Issues Regarding Their Establishment, Curricula and Place in the Communities”, en Lindy Joubert (ed.) Educating in the Arts. The Asian Experience: Twenty-Four Essays, Dortrecht, Springer, 2008, pp. 31-45. Otro dato de interés es el pintor Filipino Rafael Enríquez Villanueva (1850-1937), primer director de la Universidad de la Escuela de Bellas Artes de Filipinas. Su obra era apreciada en España y en Estados Unidos por el artista John Singer Sargent. [8] Aitana Merino Estebaranz, ‘La caligrafía japonesa en las colecciones españolas’, Revista de Museología, nº 66, 2016, pp. 20-28. [9] Ribalta, Jorge (ed.), 1998, Servicio público. Conversaciones sobre financiación pública y arte contemporáneo, Salamanca, Ediciones Universitarias de Salamanca, p. 155. [10] Quemin, Alain, “L’inégale distribution du succès en art contemporain entre les nations à partir des palmarès des «plus grands» artistes dans le monde”, Revue Proteus, nº 8, marzo de 2015, pp. 24-38. [11] Coiffier, Christian, “¿La vocación de los museos nacionales franceses sigue siendo recoger y conservar colecciones etnográficas contemporáneas de fuera de Europa?,” Mus-A Revista de los Museos de Andalucía , nº. 13, abril de 2012, p. 90. [12] Van Hest, Femke, “La présence marginale d’oeuvres non occidentales sur le marché de l’art contemporain”, Revue Proteus, nº 8, marzo 2015, pp. 39-55. [13] Ribalta, Jorge, op. cit., p. 157. [14] Pilar Cabañas, ‘Museos y colecciones de arte de Asia Oriental desaparecidos en España’, Revista de Museología, nº 66, 2016, pp. 29-43. [15] Snyder, Stephen, “The Murakami Effect. On The Homogenizing Dangers Of Easily Translated Literature,” Lit Hub. 2016. Disponible aquí. [16] Oguibe, Olu, The Culture Game, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2004. [17] Taylor, Nora A, “The Southeast Asian Art Historian as Ethnographer?,” Third Text, nº 4, vol. 25, 2011, p 488. Traducción de cita por la autora. Cristina Nualart (7 Posts) Miembro del Grupo de Investigación Asia (GIA) y doctoranda en Historia del Arte, en la Universidad Complutense, Madrid. Ha vivido 6 años en Asia, de los cuales 4 en Vietnam, donde era profesora en RMIT University. 7/7