Визуальная антропология в России: анализ истории и терминов

ББК 63.5 УДК 39 Ф 42 Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научного проекта № 13-01-00043а Рецензенты: член-корреспондент РАН Ю.В. Арутюнян кандидат исторических наук Р.А. Старченко Ф 42 Феномен междисциплинарности в отечественной этнологии / Отв. ред. и сост. Г.А. Комарова. – М.: ИЭА РАН, 2016. – 458 с. ISBN 978-5-4211-0161-1 Издание представляет собой очередной выпуск серии «Отечественная этнография/ этнология как практика междисциплинарных исследований». Книга посвящена опыту интеграции наук в отечественной этнологии второй половины ХХ – начала ХХI вв. Предназначается для широкого круга ученых, преподавателей, студентов и всех интересующихся этнографией, этнологией, социальной и культурной антропологией, историей науки и различными отраслями социогуманитарного знания. ББК 63.5 УДК 39 ISBN 978-5-4211-0161-1 © Институт этнологии и антропологии РАН, 2016. © Комарова Г.А., 2016. © Коллектив авторов, 2016. Е.С. Данилко Визуальная антропология в России: анализ истории и терминов* Определение терминов и методологического аппарата визуальной антропологии – проблема, постоянно дискутируемая даже среди тех, кто ею непосредственно занимается, независимо от продолжительности занятий и содержательности личного опыта. В российском же научно-гуманитарном пространстве, где само появление этого понятия, в сравнении с западной наукой, опоздало более чем на 20 лет, об обретении визуальной антропологией определенного статуса и более или менее четких границ говорить еще сложнее. Думаю, анализ сложившейся ситуации будет логично начать с краткого экскурса в историю.1 Итак, впервые словосочетание «визуальная антропология» было использовано в научном издании известным американским антропологом и фотографом Джоном Кольером-младшим (Александров 2014: 127), хотя собственно изобретение термина традиционно приписывается Маргарет Мид, предложившей в середине 1960-х гг. заменить им распространившиеся в то время определение «невербальная антропология» (Пинк 2007: 68), применяемое для обозначения этнографических съемок. Карл Хайдер, рассматривая историю этнографического кино, выделяет в ней несколько ключевых моментов. Первые эпизодические съемки различных экзотических ритуалов он назвал «зачатием» этнографического фильма, «рождение» которого произошло 11 июня 1922 г., когда в Нью-Йоркском театре на большом экране был показан легендарный фильм Роберта Флаэрти «Нанук с Севера» (Хайдер 2000: 30). * Статья подготовлена в рамках программы ПФИ РАН «Антропология и этнология в системе образования и воспитания» Флаэрти не был ни профессиональным этнографом, ни профессиональным кинематографистом, его фильм холодно встретили искусствоведы, упрекавшие автора в несоблюдении границ жанра, и впоследствии нещадно раскритиковали ученые за отступление от этнографической реальности и постановочные эпизоды. Но публика, которой не было дела до мнения ни тех, ни других, приняла фильм с восторженным интересом. Сам автор, отдавая отчет, что этот интерес был во многом обусловлен экзотичностью фактуры, объяснял его и непривычной манерой съемки. Он писал: «В большинстве фильмов-путешествий (travelogues) видно, что автор смотрит свысока, он всегда Большой Человек из НьюЙорка или Лондона. Но я на самом деле был в полной зависимости от этих людей, один среди них в течение многих месяцев, я жил с ними, я путешествовал с ними. Они согревали мои отмороженные ноги, поджигали мою сигарету, когда я от холода не мог сделать это сам, они заботились обо мне во время моих трех или четырех экспедиций почти восемь лет. Моя работа была построена на взаимодействии с ними, я ничего не хотел делать без них. В конце концов, это был вопрос отношений между людьми» (Флаэрти 1980: 51). Именно это «вживание в культуру», постоянное взаимодействие с ней, а также первые попытки получения обратной связи (Флаэрти показывал отснятое своим героям) стали причиной того, что фильмы Флаэрти до сих пор считаются классикой визуальной антропологии. Если говорить о том периоде, то с ними по масштабности в определенной мере сопоставима, пожалуй, еще одна менее известная российской аудитории лента 1924 г. – «Трава» 198 Мериана Купера и Эрнеста Шоудсака (Хайдер 2000: 30–36). Разумеется, предыстория визуальной антропологии не ограничивается вышеперечисленным (см.: Александров 2014). Окончательное же соединение двух таких различных направлений деятельности, как антропология и кино, хрестоматийно связывается с именами Маргарет Мид и Грегори Бейтсона. Результатом их совместного исследовательского проекта на Бали помимо монографии «Балийский характер» (1942), где «текст и фотографии использовались настолько уместно, что это остается единственной в своем роде работой», стал обширный киноархив, на материалах которого затем было смонтировано шесть фильмов (Хайдер 2000: 40). Следует отметить, что Мид и Бейтсон изначально не рассматривали камеру лишь как аппарат для получения визуальных иллюстраций собственных научных тезисов, а видели в ней, прежде всего уникальную возможность фиксации и отображения реальности, включая тот тончайший момент, «когда антрополог начинает понимать смысл регистрируемого события» (Мид 1988: 82). После долгого перерыва, связанного с войной, развитие нового направления продолжилось в 1958 г. в Музее Пибоди при Гарвардском университете, где был создан Центр изучения кино под руководством Роберта Гарднера. В этот период появляются работы, ставшие классикой визуальной антропологии, – «Охотники» Джона Маршалла (1956–58), «Мертвые птицы» (1953) Роберта Гарднера, фильмы Тимоти Эша, Джея Руби и др. (Хайдер 2000: 43–53) Перечисленные фильмы, конечно, серьезно отличались друг от друга по разным критериям (информационная насыщенность, эстетическое решение, технические особенности и т. д.), но их объединяло главное – стремление авторов создать новый синтетический язык, позволяющий отображать явления действительности, не поддающиеся передаче традици- Е.С. Данилко онным вербальным языком. Гарднер писал о разных целях науки и искусства, огромный потенциал которых, по его мнению, может быть доступным только через личностное включение антрополога в процесс создания фильма: «Тот, кто хочет делать этнографические фильмы, имеет великолепную возможность полностью использовать соответствующие средства, если цель этнографии – глубокое понимание человеческого поведения, а цель фильма – выражение и коммуникация идей, основанных на реальном опыте» (Gardner 2010: 237). В этот же период во Франции выходит в свет поистине революционный фильм Жана Руша и Эдгара Морена «Хроники одного лета» (1960), обосновавших принципы «cinémavérité» («киноправды») и во многом определивших эстетику кинематографа «новой волны». Авторы «Хроник» также делают акцент на реальном опыте, на «правде жизни» («киноправде») и говорят об особой манере видения, способной «разбить мембрану, которая отделяет нас друг от друга в метро, на улице, на лестничных площадках жилых домов» (цит. по: Къоцци 2008: 33). Паоло Къоцци считает, что введенное Рушем понятие «активной кинокамеры» не менее революционно, чем тезис «активного наблюдения» Малиновского. А Марк Пийо находит, что предложенный им (Рушем) принцип взаимности, связывающий наблюдателя и наблюдаемого, настолько сложен, что заставляет задуматься, не изобрел ли Руш заново всю антропологию (Къоцци 2008: 33–34). Таким образом, авторы названных фильмов не только убедительно рассказывали о малоизвестных сторонах жизни различных народов, но предлагали зрителям и документалистам специфический путь вхождения человека с камерой в неведомые миры. Это был принципиально иной способ отображения реальности через выявление в ней внутренней эстетики и естественной драматургии, когда процесс съемки превра- Визуальная антропология в России: анализ истории и терминов щался, по выражению Р. Ликока, в «поиск ощущения присутствия» (Ликок 2007). Фильмы, созданные в такой «поисковой» манере, оказались сложными для восприятия неподготовленной аудитории и, за редким исключением, не востребованы телевизионной индустрией. В этой связи, самым эффективным путем популяризации нового явления стали фестивали, ориентированные не столько на «широкую публику», сколько на ученых-антропологов. В 1968 г. один из основателей и бывший президент Общества антропологической визуальной коммуникации (Society for the Anthropology of Visual Communication) Джей Руби организовал международную конференцию по визуальной антропологии, включающую и фестиваль, которые он проводил до 1980 г. Затем фестиваль, определивший своей задачей использование фильмов как способа или инструмента познания многообразных культурных сообществ, состоялся в 1977 г. в Нью-Йорке. Он был приурочен к юбилею Маргарет Мид и с тех пор носит ее имя. Еще один фестиваль, названный в честь другого основателя антропологического кино Жана Руша, с 1982 г. проводится в Музее человека в Париже. С конца 1970-х гг. сложилась Северная ассоциация антропологического кино (NAFA), которая является, с одной стороны, координационным органом между музеями и университетами североевропейских стран в области визуальной антропологии, с другой, – организует ежегодные фестивали (также в разных странах). В настоящее время трудно назвать страну в мире (особенно в Европе), где бы ни проводились фестивали визуальной антропологии. Это и международный фестиваль-биеннале, организуемый Королевским антропологическим институтом в Великобритании и Ирландии (с 1985 г.), и Гёттингенский фестиваль (с 1993 г.), и фестиваль в Сардинии и т. д. С 1990-х гг. свои фестивали появились в странах бывшего социалистического лагеря: в Польше, Румынии, Венгрии, распавшейся 199 Югославии (Сербия, Словения, Хорватия), Эстонии и т. д. Существует и координирующий орган фестивалей визуальной антропологии (CAFFE). Разумеется, развитие визуальной антропологии не ограничивалось фестивалями. Еще в 1970-е гг. Дж. Руби и Р. Чэлфеном была предложены ключевые дефиниции новой дисциплины и основные сферы ее реализации, такие как исследование невербальных форм коммуникации, анализ визуальных продуктов (фильмов), а также использование визуальных посредников для презентации данных. Такой трехчастный подход, охватывающий деятельность антрополога от поля до демонстрации полученных результатов, не утратил актуальности и спустя много лет, о чем было сказано в предисловии к известному сборнику 1997 г. «Переосмысляя визуальную антропологию» (Пинк 2007: 69). Доминирующее положение в западной визуальной антропологии и тогда, и сейчас занимает собственно создание фильмов и, соответственно, разработка методологических подходов и теоретическое осмысление этого процесса. Следует отметить, что рефлексировались не только и не столько сама съемка и техника монтажа, но этика взаимоотношений между героями фильмов и режиссером, степень вовлеченности последнего в отображаемую культуру и его (камеры), посредническая роль между разными сообществами. Ж. Руш писал: «Как антрополог ты должен считаться с людьми, которых ты снимаешь. То есть, как только ты нажимаешь на кнопку, я – в твоем фильме, а на тебе – большая ответственность» (Грубер 2008: 326). Помимо этого, к предметной сфере визуальной антропологии относят методы анализа и способы использования видео и фото в антропологических исследованиях, презентацию результатов, то есть различные прикладные аспекты визуального. Так, С. Пинк определяет визуальную антропологию как дисциплину, являющуюся одно- 200 временно «(аудио) визуальной исследовательской методологией, способом анализа визуальной культуры, путем репрезентации (аудио) визуального материала как элемента системы академической аргументации, а также прикладной практикой, которая может приводить к воздействию на социальную реальность» (Пинк 2007: 68). Развитие такого широкого комплексного направления было естественным образом связано с развитием антропологической науки в целом. И как первые этнографические описания, выполненные в русле позитивизма, далеки от современных постмодернистских концепций, так и первые съемки экзотических племен далеки от фильмов, во многом повлиявших на эволюцию киноязыка в последние десятилетия. Тем не менее, истоки визуальной антропологии находятся в этнографическом кино. Поэтому начинать разговор о визуальной антропологии в России следует именно с этого. Наиболее ранние съемки этнографического характера были сделаны в России еще операторами Огюста Люмьера, благодаря которым сохранились кадры праздничной процессии представителей населявших империю народов во время коронации Николая II. Множество этнографических сюжетов было снято хроникерами, преимущественно иностранных кинокомпаний. Среди них любопытный проект под названием «Живописная Россия», состоявший из 21 короткого фильма. А с 1911 по 1916 гг. этнографические съемки осуществлялись сотрудниками специального научного отдела при «Акционерном обществе А. А. Ханжонков и К°». Прежде всего, следует упомянуть Федора Карловича Бремера, который сделал не менее 20 фильмов, запечатлевших быт народов Камчатки, Чукотки, Прибайкалья, Калмыкии, побережья Ледовитого океана (Александров 2014: 129–131). 1920-е гг. – одна из важнейших вех в истории советского кинематографа, связанная с именем Дзиги Вертова и его группы Е.С. Данилко «киноков». В контексте нашей темы остановлюсь лишь на одном из их масштабных проектов – создании фильма «Шестая часть мира» (1926 г.). Чтобы собрать для него материал, вертовские операторы отправились в самые отдаленные уголки страны, получив установку снимать культуру и быт российских народов как можно подробнее. В общей сложности они отсняли около 30 тысяч метров пленки. В фильм вошло – чуть более тысячи. Знаменитый вертовский экспрессивный монтаж и яркая символичность каждого кадра, впоследствии ставшие предметом подражания для кинематографистов всего мира, тогда вызвали острейшие дискуссии о степени «фактографичности» такой манеры. Операторы же, участвовавшие в проекте, были разочарованы тем, как Вертов использовал их съемочный материал, добытый с огромным трудом. Некоторые из них сумели смонтировать собственные фильмы уже в более повествовательной стилистике. Так, в 1926 г. появились работы С. Бендерского и Н. Юдина «Охота и оленеводство в области Коми», Я. Толчана «Бухара» и «Жизнь национальных меньшинств», в 1927 г. – П. Зотова «Тунгусы» (1927), позднее вышли фильмы Н.А. Лебедева «Ворота Кавказа» (1928) и «Страна Нахчо» (1929). Таким образом, творчество Вертова, как пишет Е.В. Александров, «в какой-то степени послужило катализатором формирования интереса к этнической тематике для других российских режиссеров» и в этом плане эффект воздействия его фильмов сравним с «Нануком» Р. Флаэрти (Александров 2014: 136). Практически одновременно развивался другой документальный жанр, более простой и понятный публике – жанр фильмов-путешествий. Вышедшие на экраны в 1920–1930-е гг. «Великий перелет» В.А. Шнейдерова, «К берегам Тихого океана» М. Налётного, М. Каростина, «Камчатка» и «Вокруг Азии» Н. Константинова и многие другие, могут послужить хорошими источ- Визуальная антропология в России: анализ истории и терминов никами для современных исследователей. Но собственно этнографическими фильмами можно назвать работы В.А. Ерофеева и А.А. Литвинова. Первый фильм Владимир Алексеевича Ерофеева «За полярным кругом» вышел в 1927 г., он был смонтирован на основе съемок упомянутого выше Ф.К. Бремера. Итогом самостоятельных путешествий Ерофеева стали фильмы «Памир» («Крыша мира») (1928), «Афганистан» («Сердце Азии») (1929 г.), «Далеко в Азии» (1933 г.), «Персия» («Страна льва и солнца») (1935 г.). Это были основательные информационно насыщенные документации о жизни разных народов. Классиком советского этнографического кино по праву считается Александр Аркадьевич Литвинов. На основе подготовленного совместно с известным исследователем Дальнего Востока В.К. Арсеньевым сценария в 1928 г. была организована киноэкспедиция, которая провела полгода в глухой тайге среди удэгейцев. Результатом стали два фильма – «По дебрям Уссурийского края» и «Лесные люди» («Удэ»). Посмотревший их Р. Флаэрти восторгался талантом режиссера, в котором увидел родственную душу (Александров 2014: 137–138). 1920-е – первую половину 1930-х гг. можно назвать временем расцвета российского этнографического кино, в последующие годы этот жанр постепенно прекратил свое существование. В послевоенные годы этнографическая тематика появлялась на экранах относительно редко в виде небольшого числа коротких научно-популярных фильмов. Единственным местом в стране, где последовательно снималось научное этнографическое кино, была лаборатория Института этнографии РАН, которую с 1972 по 1998 гг. возглавлял выпускник исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова А.В. Оськин. Вместе с коллегами он много ездил по стране с камерой 201 и оставил нам уникальные свидетельства о культуре разных народов. Материалы А.В. Оськина легли в основу киноархива ИЭА РАН и способствовали созданию в структуре института Центра аудиовизуальной антропологии. Его нынешние сотрудники – активно снимающие антропологи и режиссеры (А. Вахрушев, Н. Плужников, Н. Хохлов) постоянно осуществляют интересные и разноплановые научные проекты. Таким образом, еще в первые десятилетия советской власти сложилась своеобразная российская школа этнографического кино, включающая много ярких режиссерских имен. Однако процесс ее развития в условиях жесткого идеологического давления не отличался стабильностью и прекратился довольно рано. Практика использования съемки в ходе полевых исследований также не имела широкого распространения среди ученых. Поэтому органичного перерастания этнографического кино в визуальную антропологию, как это было в западной науке, к сожалению, не случилось. Когда же произошла встреча российского научного сообщества с этим перспективным направлением? С небольшой оговоркой можно сказать, что в России тоже все началось с фестиваля. Хотя существует и точная дата, когда заветное словосочетание было впервые произнесено публично. Произошло это 26 мая 1987 г., когда в Союзе кинематографистов известный российский ученый Вячеслав Всеволодович Иванов и писатель, будущий президент Эстонии Леннарт Мери рассказали о популярном на Западе виде документальной съемки и объявили об открытии летом того же года первого на территории СССР фестиваля визуальной антропологии в г. Пярну в Эстонии. Фестиваль проводился по инициативе NAFA, а директором являлся режиссер Марк Соосаар. Позднее под впечатлением этого фестиваля у его российских участников Евгения Васильевича Александрова и Леонида Сергеевича Филимонова сформи- 202 ровалась идея организации подобного мероприятия в России (Александров 2007: 9). Однако становление нового направления, находящегося на стыке кино и науки, в российском гуманитарном сообществе оказалось делом далеко непростым. На первых порах на историческом факультете МГУ им. М.В. Ломоносова стал читаться спецкурс, построенный в основном на фильмах, привезенных с пярнусских, а позднее – с гёттингенских фестивалей. По мере расширения контактов с зарубежными коллегами архив пополнялся, впоследствии в него вошли фильмы, присланные уже на российские фестивали. Сейчас он насчитывает около тысячи единиц. Помимо собственно фильмов в него входят и уникальные видеоинтервью с классиками визуальной антропологии – Ж. Рушем, Д. Маршаллом, Д. Руби, Д. МакДугаллом, Г. Кильдеа и др., сделанные Е.В. Александровым во время международных фестивалей в Геттингене, Тарту, Хельсинки и др. В настоящее время в связи с процессами реорганизации науки и образования деятельность Центра визуальной антропологии проходит в Музее землеведения МГУ. Начался новый этап, на котором помимо сохранения прежних направлений деятельности будет больше внимания уделяться проблемам внедрения визуальной антропологии в систему университетского образования. Большую роль в становлении российской визуальной антропологии сыграл канадский исследователь и режиссер Асен Баликси. В 1991 году он провел выездную школу в поселке Казым Ханты-Мансийского округа для представителей местных северных народов – ханты, манси, ненцев, чукчей и др. Это была попытка развития, но уже на другом уровне, проекта, разработанного в свое время Солом Уортом и Джоном Адэром на примере индейцев навахо. Уорт и Адэр, отталкивались от идеи, что структура языка, отражающая мировоззрение его Е.С. Данилко носителей, аналогична природе киноязыка, следовательно, фильмы, снятые навахо о самих себе, раскроют их собственное восприятие индейской культуры (Хайдер 2000: 58). Результаты проекта 1966 г. оказались дискуссионными, но сама идея съемки культуры изнутри и обучения представителей разных народов навыкам владения камерой привлекала и впоследствии использовалась разными исследователями, в частности, А. Баликси. Вдохновленные участием в казымской школе приглашенные участники Е.В. Александров и Л.С. Филимонов приняли решение организовать первый в России центр визуальной антропологии (Александров 2003: 6–7). Такой центр, правда, под другим официальным названием «Лаборатория видеокомпьютерной технологии», был вскоре сформирован при факультете дополнительного образования МГУ им. М.В. Ломоносова. Здесь осуществлялась самая разнообразная деятельность: устраивались кинопоказы для слушателей спецкурса и всех интересующихся, формировался киноархив, готовились публикации, а самое главное, велись собственные съемки. Тематикой съемок была преимущественно жизнь старообрядческих сообществ в разных регионах России. Снимали сначала в сотрудничестве с археографической лабораторией МГУ, затем с исследователями из других научных и образовательных организаций. На сегодняшний день существует более 20 фильмов и огромное количество часов видеодокументаций, представляющих ценный этнографический источник (Александров 2011: 544–554). Вокруг указанного центра и начал постепенно формироваться круг поклонников нарождающейся дисциплины. Студенты и аспиранты МГУ, вышедшие из этого круга, теперь уже стали известными учеными и авторами собственных фильмов, кроме того, они успешно используют видеосъемку в своей исследовательской практике. Н.В. Литвина, придерживаясь Визуальная антропология в России: анализ истории и терминов визуально-антропологических принципов съемки, при создании фильмов совмещает функции и оператора, и режиссера, и антрополога (фильмы «Хозяйка Кулизеней», «Синий колодец», «Соседи» и др.). Е.А. Ягафова и Е.В. Попова успешно сотрудничают с региональными телекомпаниями. Так, Е.А. Ягафовой был сделан целый цикл фильмов о чувашской обрядности («Осеннее пиво», «Уяв» и др.), Е.В. Попова выступила автором нескольких телевизионных серий, отражающих культуру народов Урало-Поволжья («Баба Аня», «Свирель», «Гусиные помочи» и др.). О.Б. Христофорова является автором целого ряда теоретических статей по визуальной антропологии и разработала собственный спецкурс по этой дисциплине, который уже много лет ведет в РГГУ. В рамках различных мероприятий Центра, а позднее – фестивалей, – устраивались и показы архивного этнографического кино, которые стали возможны благодаря усилиям В.М. Магидова. Ему принадлежат множество статей на эту тему и фундаментальная монография, в которой особое внимание уделяется киноисточникам (Магидов 2005). Особо следует отметить издательскую деятельность центра. В частности, в 2000 г. была переведена на русский язык и издана большим тиражом книга К. Хайдера «Этнографическое кино» (перевод М. Ахметовой, под ред. В.А. Тишкова), затем вышел ряд сборников, приуроченных к фестивалям, и наконец, пока единственная в России монография, посвященная теоретико-методологическим проблемам визуальной антропологии (Александров 2003). Еще одним направлением работы стали летние школы, проведенные группой МГУ в Красноярске, Томске, Перми и в Башкирии (д. Венеция Дюртюлинского р-на). На последней я остановлюсь подробнее, так как сама была в числе ее организаторов. В школе 2003 г. приняли участие исследователи, музейные сотрудники, преподаватели, ори- 203 ентированные на использование видеосъемки в своих полевых исследованиях. Работа школы включала теоретическую (знакомство с классикой визуальной антропологии, лекции и семинары) и практическую части (мастер-классы по видеосъемке и фотографии, уроки монтажа). Итогом двух творческих недель стали 10 коротких фильмов, сделанных самими участниками, фильмы были показаны на ярмарке социально-культурных проектов Поволжского округа и на башкирском телевидении (Александров, Данилко 2008: 129–136). Но самым ярким событием для нарождающейся визуальной антропологии в России стали, конечно, фестивали. Первый Российский фестиваль антропологических фильмов (РФАФ) состоялся в 1998 г. в городе Салехарде. Президентом фестиваля был известный философ Олег Генисаретский, а организаторами выступили Центр визуальной антропологии МГУ имени М.В. Ломоносова, администрация Ямало-Ненецкого округа и Институт гуманитарного партнерства «Путь»1. С тех пор Салехардский фестиваль проходил с периодичностью один раз в два года, а с 2011 г. место его проведения было перенесено в Екатеринбург. Президентом фестиваля в настоящее время является А.В. Головнев. Уже при обсуждении концепции фестиваля в Салехарде у организаторов возникли разногласия по поводу его названия и критерия отбора фильмов. Часть организаторов, представляющая Центр визуальной антропологии МГУ, стремилась ориентироваться на идеи и принципы визуальной антропологии. Другая, во главе с А.В. Головневым, См. официальный сайт фестиваля: http://rfaf.ru/ rus/raff/27/108. На популярном сайте «Википедия» допущена ошибка: в числе организаторов-учредителей указаны администрация Ямало-Ненецкого округа и НП «Этнографическое бюро», которого в 1998 г. просто не существовало, https://ru.wikipedia. org/wiki/Российский_фестиваль_антропологических_фильмов. 1 204 предпочитала использовать более широкий и обтекаемый термин «антропологический фильм» или «киноантропология», что позволяло бы, с одной стороны, расширить фестивальную программу за счет любых документальных и игровых фильмов, телевизионных передач, связанных с этнической тематикой, с другой, – привлечь зрителя, ориентированного на привычные модели восприятия экранных произведений. Собственно, в этом направлении и происходит развитие РФАФ, в рамках которого предполагается «расширение спектра тем и стилей до «арта» и «триллера» и проведение конкурса игровых художественных фильмов» (Головнев 2011: 90). С третьего фестиваля пути организаторов расходятся, в Москве с 2002 г. появляется международный фестиваль визуальной антропологии «Камера-посредник», а V РФАФ окончательно обозначает «внежанровость», стирание границ между документальным и игровым кино как основной фестивальный вектор (Головнев 2007: 31). Программа последнего РФАФ (2015 г.), за небольшим исключением, состояла из фильмов научно-популярного телевизионного формата, сделанных на региональных российских студиях, а в жюри не было включено ни одного режиссера-документалиста. Учредителями Московского фестиваля стали МГУ имени М.В. Ломоносова и Институт этнологии и антропологии им. Н.Н. Миклухо-Маклая РАН. Практически сразу фестиваль вошел в Координационный европейский совет фестивалей визуальной антропологии (CAFFE). Если поначалу организаторы, стремясь привлечь внимание как можно более широкого круга специалистов и зрителей к возможностям визуальной антропологии, включали в программу документальные фильмы разных жанров, то к третьему мероприятию определилась концепция и название московского фестиваля – «камера-посредник». Таким образом, основной акцент был сделан на узловой проблеме Е.С. Данилко визуальной антропологии – на позиции человека с камерой, которому представители одной культуры доверяют формирование своего образа, предъявляемого остальному миру (Александров, Данилко 2012: 76). Большинство современных фестивалей визуальной антропологии – либо неконкурсные, либо не предполагают серьезных финансовых вознаграждений победителям. На московском фестивале также конкурс организуется только для дебютантов, как правило, представляющих свои магистерские работы. Как уже было сказано, визуальная антропология, прочно вошедшая в круг академических дисциплин в западной гуманитарной науке, в России до сих пор является новым, пока еще только развивающимся направлением. Исследователи, использующие камеру в полевых условиях, нуждаются в площадке для обсуждения волнующих их проблем, как теоретико-методологического характера, так и практических – по систематизации и хранению видеоматериалов, внедрению их в социокультурную практику. В связи с этим фестиваль «Камера-посредник» не ограничивается показом фильмов, а включает еще научно-практическую конференцию, разнообразные семинары и авторские мастер-классы специалистов из разных стран мира. Назову лишь некоторые примеры: мастер-класс П. Къоцци «Смотреть друг на друга» (Италия), Н. Крижнара «Импульс из Юго-Восточной Европы» (Словения), Б. Арнстена «От полевых исследований к этнографическому фильму и тексту: визуальная антропология в Университете Тромсё» (Норвегия) и т. д. Своеобразным итогом этой части работы фестиваля становились сборники статей (Аудиовизуальная антропология 2008; Камера-посредник 2010; Визуальная антропология 2012 и др.). К слову сказать, подобные семинары, инициированные группой московского университета, проводились в течение нескольких Визуальная антропология в России: анализ истории и терминов лет в Институте природного и культурного наследия им. Д.С. Лихачева, а в программу Конгрессов этнографов и антропологов включалась секция по визуальной антропологии. С 2009 г. часть соорганизаторов московского VI фестиваля, представляющих Российский институт культурологии и Институт природного и культурного наследия им. Д.С. Лихачева, организовали еще один фестиваль – «Дни этнографического кино». Сначала «Дни» представляли собой повторы программ других зарубежных фестивалей, названные организаторами «Эхо фестивалей», теперь там проходят показы как визуально-антропологических фильмов, так и различных произведений научно-популярного характера. Наиболее важным моментом для определения концепции любого фестиваля служат, конечно, критерии отбора фильмов для основной программы. Итак, что же отличает визуально-антропологические фильмы от любых других экранных произведений? А. Горных, развивая тезисы К. Рассел, представляет визуальную антропологию как стратегию трансформации и деконструкции реалистического канона традиционного этнографического кино по основным параметрам: позиции видения, использования звука, техники съемки, монтажа, построения кадра и нарративной закрытости/открытости (Горных 2007: 43–47). Предложенная им линия разделения довольно точная, однако в российском контексте, где термин «визуальная антропология» приобретает «настолько широкое толкование, что возникает подозрение об отсутствии у него собственного предметного содержания» (Александров 2007: 10), возможно, будет правильнее попытаться отграничить не столько визуальную антропологию и традиционное этнографическое кино, сколько визуальную антропологию и кино (видео) продукцию этнографического содержания. Так получилось, что в России «мода» на 205 термин «визуальная антропология» распространилась раньше его понимания, поэтому нередко приходится сталкиваться с тем, что даже в академическом сообществе к визуальной антропологии относят практически любые экранные произведения, содержащие этнографическую информацию, от полевых видеосъемок и музейных реконструкций до игрового кино. Любая граница, как известно, условна, поэтому я не берусь создать точную классификацию, а лишь обозначу основные особенности визуально-антропологических фильмов, отталкиваясь от тезисов разных авторов. Следует начать с того, что документальное кино, телевидение, фотография относятся к таким видам искусства, в которых «возникает необходимость учитывать в качестве равноправного члена нравственного договора не только автора и зрителя, но и запечатленную действительность, персонифицированную в людях, оказавшихся перед объективом камеры» (Александров 2003: 27). Но далеко не всегда проблема этической ответственности перед героями является приоритетной для телевизионных режиссеров, ориентированных на выполнение социального заказа и привлечение широкой зрительской аудитории. Практически с первых съемок эта проблема обозначилась и перед визуальными антропологами, сразу же определив приоритет этики перед другими режиссерскими задачами и наметив, таким образом, главную отличительную особенность визуально-антропологического кино – бережный, этический подход к снимаемым сообществам. Теперь относительно способа съемки. Визуальную антропологию отличает отсутствие разделения «на тех, кто по ту и по эту сторону камеры, на зрелище и наблюдателя» (Горных 2007: 45), когда герои фильма являются не только объектом, но и субъектом акта съемки, а сам снимающий не скрывает своей позиции, явно или опосредованно участвуя в отображении события. 206 Визуальные антропологи предпочитают синхронизировать звук и изображение, избегая голоса за кадром или контроля «из одной, неподвижной, вневременной, невидимой, абсолютно привилегированной точки зрения» (Горных 2007: 46). Максимально неподвижной и поставленной на штатив камере противопоставляется ручная камера со сложными траекториями движения. По выражению Роберта Гарднера, «камера на штативе не в состоянии исследовать мир» (Barbash 2007: 97). Это обусловлено, в первую очередь, ориентацией на спонтанные сюжеты, а не реконструкции, постановки, заранее заданный сценарий. Идеальной является ситуация, когда вся работа по созданию фильма выполняется одним человеком, без съемочной группы: «Таким образом (при наличии съемочной группы – Е.Д.) невозможно снимать материал о событиях, предсказать которые невозможно. В нашем случае необходимо постоянно принимать решения относительно того, где должна находиться камера, как она должна отражать происходящее. В такой ситуации режиссеру сложно своевременно передавать все эти решения оператору, так как за это время все уже может закончиться. Все это имеет непосредственное отношение к предмету съемок, который нельзя инсценировать, так как то, что снимается, носит спонтанный характер» (Александров 2008: 340)1. И, наконец, главное, что отличает подобную работу от документальных фильмов вообще, МакДугалл определяет как «способность рефлексировать на тему собственной культуры в сравнении с другой культурой». Эту мысль продолжает Гарри Кильдеа, называя визуальную антропологию, «еще одним способом познания мира, который открывает нам правду о том, что на самом деле мы не так уж сильно отличаемся друг от друЗдесь приведены слова Д. МакДугалла из интервью, сделанного Е.В. Александровым и опубликованного в одном из фестивальных сборников. 1 Е.С. Данилко га» (Александров 2008: 341). Обозначенная нацеленность на диалог культур лежит и в основе определения, предложенного основателем российской визуально-антропологической школы Е.В. Александровым: «комплексная (научная, творческая, организационная и информационно-технологическая) деятельность, направленная на получение и внедрение в социальную практику аудиовизуальной информации о малоизвестных сторонах жизни общества с целью осуществления диалога культур (Александров 2003: 16). Нацеленность визуальной антропологии, прежде всего, на диалог культур, а не на массовую медиаиндустрию или популяризацию науки, вовсе не предполагает отсутствия образности экранного повествования и отказа от использования специфического киноязыка, отличного от языка научных текстов и других способов художественного отображения реальности. Не следует слишком спешить, закрепляя за визуальными антропологами ярлык «непрофессионалов» в киноискусстве. Ведь именно после появления фильма «Моана южных морей» «непрофессионала» Флаэрти «крепким профессионалом» Джоном Грирсоном был предложен и закрепился «профессиональный» термин «документальное кино» (ключевое слово «документ») (Грачева 2008). Вернемся к российской ситуации, где, как было сказано выше, термин «визуальная антропология» трактуется чрезвычайно широко, а существование уже целых трех фестивалей, концептуально разных, но объединенных этнической тематикой, также не добавляет ясности. Кроме того, следует сказать, что термин «визуальная антропология» активно используется социологами, которые понимают под ним «визуальные репрезентации, дающие о себе знать в науке и массовой коммуникации, мире медиа и политики, мире искусства и власти» (Круткин и др. 2007: 8). То Визуальная антропология в России: анализ истории и терминов есть, из предметного поля визуальной антропологии ими исключается сам процесс создания фильмов – ключевой момент, ставший основой для возникновения этого направления в западной науке. Основным же предметом анализа являются главным образом фотографии, фотоальбомы, советские игровые фильмы и т. д. (Визуальная антропология 2007; Визуальная антропология 2009 и др.). В 2007 г. журнал «Антропологический форум» предпринял попытку разобраться во всем этом визуально-антропологическом многообразии и пригласил к обсуждению исследователей, оперирующих в своей научной деятельности термином «визуальная антропология», но по-разному его понимающих. Получился интересный разговор, показавший, насколько зыбкими являются любые границы, тем более в период становления новой дисциплины, «поиска своего места под солнцем» на российском поле. В целом положение визуальной антропологии оценивалась участниками дискуссии несколько критически. Назывались разные причины: конкуренция с отечественной документалистикой, отсутствие понимающей аудитории, печальное состояние антропологического образования, разобщенность академического сообщества и т. д. (Бойцова 2007: 106–107). От себя я бы еще раз подчеркнула отсутствие образовательных программ и добавила неготовность антропологов увидеть в визуальной антропологии не просто видеоиллюстрацию своих научных тезисов или способ популяризации науки, а мощный инструмент познания, открывающий принципиально другие возможности, чем привычнее вербальные методы. Со времени описанной дискуссии ситуация изменилась мало, однако определенные шаги в этом направлении все же делаются. Проводятся фестивали, читаются спецкурсы для студентов, издаются книги и статьи. В одном из московских кинотеатров уже несколько лет существует кинолекторий 207 фестиваля «Камера-посредник», где показы фильмов в сопровождении экспертного комментария чередуются с лекциями по визуальной антропологии. Подобный лекторий появился недавно и в г. Санкт-Петербурге. Поэтому хотелось бы завершить эту статью обнадеживающей цитатой из интервью с Робертом Гарднером: «Однажды включившись в подобную авантюру, немногие поворачивают назад. Потому что отсутствие или неадекватность поддержки режиссеров- антропологов наделяет их свободой. И это самая ценная награда для настоящего художника и настоящего ученого» (Gardner 2010: 240). Библиография Александров 2003 – Александров Е.В. Опыт рассмотрения теоретических и методологических проблем визуальной антропологии. М., 2003. Александров 2007 – Александров Е.В. Вместо рецензии. В поисках предмета визуальной антропологии // АФ. 2007. № 7. C. 9–20. Александров 2008 – Александров Е.В. Интервью с Гарри Кильдеа и Дэвидом МакДугаллом // Аудиовизуальная антропология: теория и практика (в рамках 4-го Московского международного фестиваля визуальной антропологии «Камера-посредник»). Сборник статей / Ред.: Е.В. Александров, Е.С. Данилко. М., 2008. C. 339–351. Александров 2011– Александров Е.В. Визуально-антропологическая летопись старообрядчества // Судьба старообрядчества в ХХ – начале ХХI вв.: история и современность. Сборник научных трудов и материалов. Вып. 5. Киев; Винница, 2011. C. 544–554. Александров 2014 – Александров Е.В. Предыстория визуальной антропологии. Первая половина ХХ века // ЭО. 2014. № 4. C. 127–140. Александров, Данилко 2008 – Александров Е.В., Данилко Е.С. Фрагмент видеоатласа традиционной культуры (проект создания в Приволжском округе сети региональных центров визуальной антропологии) // Аудиовизуальная антропология. Истории с продолжением. М., 2008. C. 129–136. Александров, Данилко 2012 – Александров Е.В., Данилко Е.С. «Камера-посредник» и фестивальное движение // Актуальные проблемы истории и теории культуры: Сборник статей. Самара: ПГСГА, 2012. C. 74–80. 208 Аудиовизуальная антропология 2008 – Аудиовизуальная антропология: теория и практика (в рамках 4-го Московского международного фестиваля визуальной антропологии «Камера-посредник»). Сборник статей / Ред.: Е.В. Александров, Е.С. Данилко. М., 2008. Бойцова 2007 – Бойцова О. От редколлегии // АФ. 2007. № 7. C. 105–108. Визуальная антропология 2007 – Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб. науч. ст. / Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова, В.Л. Круткина. Саратов, 2007. Визуальная антропология 2009 – Визуальная антропология: режимы видимости при социализме / Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова. М., 2009. Визуальная антропология 2012 – Визуальная антропология: российское поле. Материалы конференции в рамках VI Московского международного фестиваля визуальной антропологии «Камера-посредник», 8–12 октября 2012 г. / Ред.: Е.В. Александров, Е.С. Данилко. М.: ИЭАРАН, 2012. Головнев 2007 – Головнев А. О киноантропологии // АФ. 2007. № 7. C. 21–32. Головнев 2011 – Головнев А.В. Антропология плюс кино // Культура и искусство. 2011. № 1(1) . C. 83–91. Горных 2007 – Горных А. Визуальная антропология: видеть себя другим // АФ. 2007. № 7. C. 32–52. Грачева 2008 – Грачева Е. Жизнь и кино Роберта Флаэрти // Сеанс. 2008. № 32 http://seance. ru/n/32/portret-laerty/zhizn-ikino-roberta-laerti/Дата обращения 19.07.2015. Грубер 2008 – Грубер М. Будущее визуальной антропологии // Аудиовизуальная антропология: теория и практика (в рамках 4-го Московского международного фестиваля визуальной антропологии «Камера-посредник»). Сборник статей / Ред.: Е.В. Александров, Е.С. Данилко. М., 2008. C. 326–339. Е.С. Данилко Камера-посредник 2010 – Камера-посредник. V Московский международный фестиваль визуальной антропологии. Сборник статей / Ред.: Е.В. Александров, Е.С. Данилко. М., 2010. Круткин и др. 2007 – Круткин В., Романов П., Ярская-Смирнова Е. Интеллектуальное поле визуальной антропологии // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб. науч. ст. / Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова, В.Л. Круткина. Саратов, 2007. C. 7–17. Къоцци 2008 – Къоцци П. Смотреть… Смотреть друг на друга… Смотреть // Аудиовизуальная антропология: теория и практика. Международная научно-практическая конференция (в рамках 4-го Московского международного фестиваля визуальной антропологии «Камера-посредник»). Москва, 7–8 октября 2008 г.: Сборник статей. М., 2008. C. 31–41. Ликок 2007 – Ликок Р. В поисках ощущения присутствия // Сеанс (блог), 16 февраля 2007. http:// seance.ru/blog/v-poiskah-oschuscheniya-prisutstviya. Дата обращения 19.07.2015. Магидов 2005 – Магидов В.М. Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания. М., 2005. Мид 1988 – Мид М. Культура и мир детства. Избранные произведения. М., 1988. Пинк 2007 – Пинк С. Визуальная антропология в ХХI веке // АФ. 2007. № 7. C. 68–78. Флаэрти 1980 – Флаэрти Р. Статьи. Свидетельства. Сценарии. М., 1980. Хайдер 2000 – Хайдер, Карл. Этнографическое кино. М., 2000. Barbash 2007 – Barbash, Ilisa. Out of Words: A Conversation with Robert Gardner // The Cinema of Robert Gardner / Edited by Ilisa Barbash and Lucien Taylor. Oxford; New York, 2007. P. 93–121. Gardner 2010 – Gardner, Robert. Prospects and Goals in the Making of Ethnographic Films // Gardner, Robert. Just Representation. Cambridge, Massachusetts, 2010. P. 235–242.