Chronique d'Anna Magdalena Bach, ou la chair de la musique

Chronique d’Anna Magdalena Bach ou la chair de la musique Agnès Perrais Le film1 que Danièle Huillet et Jean-Marie Straub ont consacré à Jean-Sébastien Bach en 1967 n’est ni une biographie filmée, ni un essai sur la musique, mais un objet filmique étrange et inédit. Il est certes constitué à partir de documents d’époque, du Nécrologue de C.P.E. Bach et J.F. Agricola ainsi que de lettres de Bach notamment, qui permettent d’établir la ligne narrative, dite en voix off par la femme de Bach. Mais contrairement à la majorité des fictions sur la musique, le film ne traite pas la musique en s’appuyant essentiellement sur la figure du musicien, sur sa vie intime et une intériorité que le film tenterait d’expliciter, mais tente de filmer la musique, d’en faire structurellement et essentiellement le sujet du film. Le fait que les acteurs du film soient d’abord de vrais musiciens, à commencer par Gustav Leonhardt qui interprète le rôle principal, et jouent donc réellement ce que le spectateur entend, en est une condition première. Si Chronique d’Anna Magdalena Bach est le premier projet de film des Straub, c’est sans doute parce que la figure du musicien leur permet de traverser plusieurs problèmes cruciaux du cinéma. D’une part, leur choix de réaliser un film réaliste sur le plan narratif et historique leur permet de s’emparer de la question de l’acte de création et de sa signification en filmant au plus près le travail d’un homme. Mais par le procédé fondamental de la prise de son directe, ils mettent en branle la chair même du film, faisant surgir la musique comme matière immédiate qui court-circuite sa représentation. La musique est ainsi un événement concret dont il s’agit pour le film de soulever le sens et de déployer les conséquences. Le travail de la musique Dans Chronique d’Anna Magdalena Bach, Straub et Huillet semblent vouloir montrer le processus de production de la musique dans toute sa matérialité, allant ainsi clairement à                                                                                                                 1 Chronique d’Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach) est paru en DVD aux Editions Montparnasse, collection « Le geste cinématographique », 2008. rebours de la compréhension romantique de l’artiste et du mythe du génie. Ce parti pris résonne de façon particulièrement polémique dans le cas de la figure de Bach, qui jouit d’une aura de créateur mystique. Loin de tirer leur film vers la question de l’inspiration, ils le structurent par la présentation des traces matérielles du travail et surtout, en montrant les corps au travail. Les Straub filment ainsi les partitions, qui ont l’air de fac-similés des partitions de l’époque2. Au-delà d’une volonté de réalisme historique, l’écriture de la musique semble surtout constituer le signe de la matérialité de la musique ainsi que celui du travail accompli. L’alternance des partitions écrites à la main et des partitions imprimées apparaît également comme le signe du passage d’un travail individuel à la diffusion de la musique et à son exécution en commun, dans l’espace public. On peut aussi remarquer l’importance qu’ils accordent aux exercices musicaux, souvent exécutés par d’autres que Bach lui-même. Ils filment ainsi à quatre reprises des proches du compositeur, son fils, puis sa femme par deux fois et enfin son cousin, en train de jouer les cahiers d’exercices que Bach a composés pour eux, notamment ce qu’on appelle « le petit livre d’Anna Magdalena Bach ». Ne masquant rien du travail et de l’exercice, ils conservent dans un des deux plans sur Anna Magdalena, un passage où l’actrice se trompe et reprend un passage difficile. Il nous semble qu’ainsi, non seulement ils présentent la fabrication de la musique comme une constellation humaine, une multiplicité de gens qui s’exercent, qui apprennent, par des exercices qu’on leur offre, mais que du même coup, ils rompent l’isolement traditionnel du génie créateur en le replaçant dans un environnement humain ordinaire et en mettant l’accent sur la quotidienneté du travail que la musique demande. Ce n’est pas un art qui tombe du ciel pour un élu solitaire, c’est une technique, ainsi qu’une chose qui se partage, qui existe comme lien entre les hommes. Mais le plus important est sans doute la manière dont les Straub filment les corps et en particulier celui de Gustav Leonhardt. Un plan notamment le montre à l’orgue, dans un moment virtuose. Le cadre, assez serré, montre néanmoins la totalité du corps où bougent les bras et les mains, mais également les jambes, les pieds et le buste. Il y a un côté spectaculaire dans le plan d’abord par ce qui est filmé : le côté équilibriste de l’organiste. Mais l’angle de trois quart dos montre aussi le corps du musicien comme encastré dans son instrument. C’est comme si, au-delà de filmer le fait de faire de la musique, les Straub tentaient de filmer la                                                                                                                 2 Même si certaines sont écrites en français, ce qui met en doute leur authenticité, il s’agit surtout de montrer une écriture manuelle. La façon de faire des Straub n’est ainsi pas un purisme de l’authenticité, mais plutôt un intérêt pour la valeur expressive du signe, dans une lignée brechtienne. production de son. Toutes ces gesticulations aux commandes d’une énorme machine conduisent à l’émission d’un son monstrueux, gigantesque, par rapport au petit corps du musicien. Le plan final en contre-plongée sur les tuyaux de l’orgue confirme cette impression de disproportion. Mais Straub et Huillet, en montrant le côté extraterrestre de la musique, ne l’interprètent pas dans la voie classique du génie divin : ils touchent le sublime d’une manière totalement matérialiste en montrant l’établissement d’un rapport entre un homme et une machinerie et l’effort physique et matériel que cela demande. Dans d’autres plans, le rapport de direction entre le chef et l’orchestre semble fonctionner un peu sur le même mode : on voit notamment le corps de Leonhardt en arrière-plan, tout au bout de l’ensemble de musiciens, qui imprime son geste à cette masse protéiforme qui s’étend jusqu’au premier plan de l’image. Le musicien est un corps laborieux, partie d’une grande machinerie musicale et ce sont ces rapports d’échelles différentes qui construisent à l’image l’harmonie du son. Mais ce qui frappe surtout dans la manière de représenter le musicien par les Straub, c’est qu’ils choisissent le corps presque au détriment du visage. En effet, ils mettent d’abord en retrait le personnage dans ses attributs traditionnels au cinéma, c’est-à-dire la parole et l’expressivité, pour propulser la musique comme cœur et force motrice du film. Le premier plan du film, qui s’ouvre sur le solo de la fin du premier mouvement du cinquième Concerto brandebourgeois, montre principalement les mains du claveciniste, puisqu’il est filmé de trois quart dos et en légère plongée. Le fait que le travail des doigts, spécialement dans ce moment de virtuosité, soit au cœur du plan est important car dans au moins toute la première moitié du film, on ne voit presque jamais vraiment le visage de Leonhardt et l’on n’entend pas non plus sa voix. C’est seulement à la lecture d’une lettre où il explique sa position de révolte quant au système institutionnel qui régit la musique que l’on voit son visage, qui est d’ailleurs filmé en plan moyen, et non en gros plan. Ainsi on voit d’abord les parties laborieuses du corps, muettes, pour assister très progressivement à l’avènement d’une expressivité du visage et d’une voix. Il y a un seul plan dans le film, qui se trouve à la toute fin, où le visage de Leonhardt qui reste presque toujours impassible, a une expressivité précise : il sourit. C’est comme si les Straub choisissaient de traiter le musicien comme un corps qui travaille et par là, devient un homme, en s’affirmant dans son œuvre et dans le réel : c’est l’inverse de la représentation romantique de l’artiste3, qui est d’abord un visage, exprimant par les yeux ou le front, fenêtre et siège de l’esprit, la fureur du génie. Dans l’imaginaire du public, la question des productions concrètes n’est que secondaire. Dans Chronique, c’est d’abord le labeur qui est montré, et progressivement apparaît l’homme de chair et d’émotions, qui parle, qui réagit.                                                                                                                 3 Nous pensons notamment à la peinture, et à la réception romantique des autoportraits d’artistes, Rembrandt, ou Courbet par exemple. Pour ce faire, ils choisissent des corps délibérément opaques, qui certes ne sont pas ceux d’acteurs, mais qui sont travaillés sciemment à rebours de toute expressivité4 pour mettre en avant la musique qu’ils produisent, pour que ce soit elle qui porte l’émotion et la révolte. C’est la musique qui fait ainsi la chair du film, et non pas un naturalisme du jeu d’acteur, ce qui induit une manière particulière de traiter le récit. Le récit court-circuité par la musique Le film se présente grossièrement comme un enchaînement de mouvements musicaux, tandis qu’une voix off, qui apparaît comme celle du personnage de la femme de Bach5, établit une chronologie sommaire, énumère très brièvement les faits biographiques, intimes et publics, et pose les jalons indispensables à une compréhension minimale des événements. Il faut noter que cette voix ne propose aucun commentaire personnel, aucune interprétation d’une intériorité du personnage, ce qui va d’emblée contre une tradition de biographies filmées à vocation herméneutique. Mais ce choix de la concision factuelle, la rapidité également du débit de la voix, amène surtout une sorte de court-circuit du récit, au profit d’une redétermination des principes du récit au cinéma que sont le temps et l’espace par la matérialité de la musique, mise au cœur du film. Si les Straub utilisent massivement le plan-séquence, ce n’est pas une coquetterie de mise en scène, c’est parce que le son est enregistré en prise directe6. Si l’on veut faire deux plans différents d’un même moment musical, cela signifie que l’on doit couper dans la musique. Le travail des Straub, en se refusant à découper les phrases musicales en petits bouts, témoigne a contrario d’une volonté de préserver le temps du mouvement musical : en choisissant que la matière filmée imprime sa forme au film et non l’inverse, ils permettent au                                                                                                                 4 Dans tous leurs films, ils travaillent le corps de l’acteur de manière anti-naturaliste, leur faisant prendre des postures figées, gommant toute intentionnalité dans la diction. Sur la méthode de travail des Straub, voir le livre d’entretiens : LAFOSSE, P., L’étrange cas de Madame Huillet et Monsieur Straub : comédie policière, Garches, À propos Toulouse, Ombres, 2007 5 Nous ne développons pas ici, car cela nous détournerait trop de notre propos, la dimension de « roman familial » du film. La manière dont ses composantes — amour entre les époux, place des enfants… — sont traitées va également dans le sens de la présentation de Bach comme homme ordinaire, simplement estimable dans le soin qu’il apporte à ceux qu’il aime et qui sont ses alliés dans la vie. Voir sur ce point SEGUIN, L., « La famille, l’histoire, le roman », in Jean-Marie Straub Danièle Huillet « Aux distraitement désespérés que nous sommes… », Paris, Cahiers du cinéma, 2007, p. 27-59. 6 Ce choix est général dans l’œuvre des Straub. Ils le justifient par la nécessité de préserver la sensation de l’espace, qui est faussée dès lors que l’on ajoute des sons ou que l’on recourt à la post-synchronisation. On peut y voir un choix moral d’aller contre l’illusion, mais il nous semble que les raisons sont profondément sensorielles. son de se déployer dans l’espace du plan. Ce dernier apparaît comme une sorte de conque recueillant son objet afin de lui permettre d’exister7. Le procédé de la prise de son directe fait ainsi des mouvements musicaux des blocs et des unités fortes et massives qui empêchent une fluidité narrative où les événements s’enchaîneraient de manière transparente. Ce ne sont plus les événements factuels qui établissent en premier lieu l’histoire, mais le temps de la musique, sur lequel alors pourront se détacher des événements comme nous le verrons plus tard. Les mouvements musicaux sont non seulement les jalons vitaux des hommes qui sont montrés, mais ce sont eux qui régissent la structure temporelle du film, déterminent dilatations et raccourcis. Un exemple assez parlant est l’encastrement du Kyrie de la Messe en si, sur l’image d’une partition, entre deux moments très brefs où la voix off annonce la mort de trois enfants du couple puis la mort du prince de Dresde. Il y a en même temps un raccourci dans l’enchaînement des deux faits biographiques et historiques, une contraction des deux deuils qui n’ont rien à voir, et une dilatation puisque l’épanouissement de la phrase musicale du chœur produit une confusion entre ce qui peut apparaître au début comme une accentuation d’une douleur intime et à la fin du mouvement comme la réponse nécessaire à un événement public. Ainsi Straub, comme le dit Louis Séguin, « contre les pièges préromantiques de la métaphore pathétique […] choisit la sécheresse de la métonymie, de la juxtaposition signifiante 8». Et c’est le temps de la phrase musicale, enchâssée dans le récit mais débordant sur le réel de ce qui est montré, qui permet alors que l’alignement de faits imprime sa forme au sens du récit, le refus du sentimentalisme malgré la tragédie, la juste et pudique appréciation des évènements. L’utilisation du plan-séquence, au-delà du temps, crée aussi un espace proprement musical, non seulement parce qu’il est composé et construit par les Straub en adéquation avec les structures musicales qui sont exécutées, mais plus généralement parce qu’il propose une idée de l’espace propre que peut constituer et bâtir la musique. On peut prendre deux exemples pour illustrer l’un et l’autre de ces points. Le premier plan du film montre une forme concertante, la fin du premier mouvement du cinquième Concerto brandebourgeois. Le plan s’ouvre avec l’arrivée du son avant l’image, sur la fin des cartons du générique puis on a un cadre moyen qui montre Bach en légère plongée jouant au clavecin, en solo. À l’entrée de l’orchestre, un travelling arrière                                                                                                                 7 Sur cette qualité du plan straubien, voir le très bel article de Serge Daney « Un tombeau pour l’œil », Cahiers du cinéma, n° 258-259, juillet-août 1975 8 SEGUIN, L., « La famille, l’histoire, le roman », op. cit., p.35 rapide découvre ce dernier. On comprend alors que la plongée sur Bach se justifie par le fait qu’à la fin du plan, l’œil du spectateur doit se trouver à une hauteur moyenne entre le soliste assis et les autres instrumentistes qui sont debout. Le fait que ce travelling soit aussi rapide est important car sa vitesse produit un effet contraire à celui d’un travelling lent. Elle signe le plan, signale le mouvement de caméra comme signifiant, là où un travelling lent serait un mouvement transparent qui ne ferait que souligner l’entrée des nouveaux instruments. On voit ainsi comment les Straub construisent le plan à partir du sens de la forme musicale, ici le concerto, répons équilibriste entre un instrument soliste et un orchestre, incarné par le travelling arrière. Il s’agit alors de montrer la dialectique entre l’individu et le groupe qui est au cœur de leur interrogation politique sur le sens de la communauté. De manière générale, quand les Straub filment des ensembles, le plan est souvent fixe et construit avec une très grande profondeur de champ. Ils mettent ainsi en scène un groupe, où chacun est à égalité dans l’espace d’une production en commun. Mais on peut aussi remarquer que, choisissant souvent de filmer le groupe de biais, pour pallier les espaces étroits sans renoncer à montrer tous les instrumentistes, le son s’en trouve significativement affecté. En effet, ils choisissent de faire coïncider la source de l’enregistrement de l’image avec celle du son, en plaçant les micros près de la caméra. Ainsi dans le plan qui montre le premier chœur de la Passion selon Saint Matthieu, la partie chantée par le groupe de chanteurs au premier plan est entendue beaucoup plus fort que celle du groupe qui est de l’autre côté de l’orchestre, à l’autre bout de la pièce. Au lieu de supprimer l’impression d’espace par une prise de son panoramique, les Straub mettent justement en avant la construction d’un son harmonieux dans cet espace, le dessous de la musique qui est le travail d’hommes disséminés dans une pièce mais qui produisent un son commun. Cette manière de montrer la musique comme un espace est le support d’un véritable propos politique. Un plan, extrêmement étrange, qui détruit totalement l’effet de réel que recherche habituellement le cinéma, mérite attention. Au moment de l’arrivée du Prince à Leipzig et de l’exécution de la musique nocturne en son hommage, les Straub utilisent un très grand angle qui montre Bach dirigeant un ensemble hors-champ, devant le fronton de l’hôtel de ville. La déformation produite par le grand angle, qui donne l’impression que le corps de Bach et l’hôtel de ville sont filmés sous des angles contradictoires, rend l’espace presque incompréhensible, comme dynamité par la musique. Il nous semble que l’idée du plan est de conjuguer deux mesures différentes et quasi antinomiques, celle d’un corps humain, et celle de l’espace : on a ainsi comme un raccourci spatial qui projette le corps de Leonhardt dans un espace immense, qui les colle ensemble d’une façon totalement irréaliste. En mettant en collision la source mentale du son et l’espace dans lequel il se répand, en sautant si l’on peut dire par-dessus l’orchestre, le plan donne alors une idée complète du son, en tant que l’idée de la musique provient d’un homme et se répand matériellement dans l’espace. Là se trouve il nous semble l’incarnation cinématographique de la vision qu’ont les Straub de la musique, et notamment celle de Bach, comme outil et enjeu politiques, en tant qu’elle est relais en mouvement dans la communauté. Elle atteint même une dimension cosmique, comme peuvent l’indiquer trois plans extra-diégétiques, qui de prime abord semblent énigmatiques : à la fin de deux morceaux, sur l’accord final, les Straub font intervenir deux plans fixes sur la mer. De la même manière, à la fin du film, au moment de la maladie d’Anna Magdalena Bach et peu de temps avant la mort de Bach, ce sont des cimes d’arbres qui sont montrées, sur la première Aria de la Cantate BWV 140 « Wachtet auf, ruft uns die Stimme ». Ces plans trouent brutalement la matière narrative et l’unité spatio-temporelle du film, provoquant des appels d’air qui font entrer le monde, la nature, dans ce relatif huis clos. On peut voir ici d’une certaine façon la prise en charge par les Straub de la dimension mystique de la musique de Bach, mais ils la présentent par le détour du matérialisme, ou du moins d’une sorte de syncrétisme : dans la matière du film, ces plans semblent surtout être là en tant que tels comme les signes de l’ouverture que produit la musique, voie d’accès à une utopie. Mais cette idée de la musique émancipatrice s’appuie sur une présentation précise des réseaux sociaux et politiques, cette fois au sens restreint, dans lesquels prend place la création de la musique. On pourrait presque, pour paraphraser le titre d’un autre film des Straub, rebaptiser la Chronique : « Musique rapports de classe ». La musique dans la vie Danièle Huillet et Jean-Marie Straub mettent particulièrement en avant le système social qui régit la production de la musique. L’histoire du film est surtout celle de la progressive prise de position d’un homme, de Jean-Sébastien Bach, dans ce réseau, et du sens que va prendre ainsi sa musique, de la résistance qu’implique le fait de faire de la musique. En s’appuyant sur des documents d’époque, les Straub ne masquent rien du système de commande et de l’institution dans lesquels la musique de Bach se trouve prise. La présentation de gravures constitue ainsi une sorte de géographie de tous les lieux où JeanSébastien Bach se déplace au gré des postes obtenus et des demandes officielles, et qui ne recouvre pas celle de ses désirs personnels, par exemples ses voyages à Hambourg, à pied, pour aller écouter Dietrich Buxtehude. L’insistance sur la matérialité de ces trajets fait sentir la force et la volonté qu’implique, notamment à l’époque, le désir de perfectionnement malgré les contraintes économiques du métier. La voix off d’autre part, énumère les noms de ces lieux, ceux des hommes de pouvoir, des événements officiels où se mêlent fêtes religieuses et moments publics — « …de même pour le Nouvel An, l’Epiphanie, la Trinité, la Saint-Jean, la Saint-Michel et la fête de la Réformation, les trois fêtes de Marie, et le renouvellement du Conseil Municipal » —, ainsi que ceux des multiples églises où Bach et ses étudiants doivent assurer la musique. L’effet d’accumulation que cela produit donne l’idée non seulement d’un travail colossal, mais également du degré d’intrication de la musique et de la vie publique. La lecture des lettres écrites par Bach montre aussi, par la langue à l’humilité exacerbée, les démarches toujours renouvelées auxquelles Bach doit se plier pour conserver ses postes, sa solde, ses prérogatives. Il s’agit bien d’une lutte permanente pour pouvoir composer et gagner son pain. Or, c’est justement dans ce cadre-là qu’on entend pour la première fois la voix de Bach et c’est sur cette question matérielle et politique que les Straub articulent la présentation de la musique de Bach et l’action du personnage Bach. Alors que des hommes de pouvoir évoquent en réunion la prétendue inactivité du Kantor, ce moment est immédiatement suivi de la lecture par Gustav Leonhardt, ce qui tranche avec la voix off de Christiane Lang, d’une lettre où Bach établit un lien entre le traitement des musiciens et la qualité de leur musique, en constatant que lorsque les musiciens sont mal payés et doivent vivre dans le souci, cela nuit à leur capacité non seulement morale mais matérielle de se perfectionner dans un instrument en particulier. C’est le premier acte de prise de position du musicien, que les Straub filment de manière directe, en montrant pour la première fois le visage et la voix du personnage de Bach. C’est alors que prend sens le fait que le film mette en avant la seule musique de Bach, par contraste avec ce moment où la musique ne suffit plus, où il faut parler pour révéler une injustice. Cela sera développé dans un deuxième moment, celui où apparaît la seule action, au sens hollywoodien du terme, où éclate un scandale. Bach, qui en tant que Kantor est chef de la musique mais n’a aucun pouvoir sur les nominations des chefs de chœur, essaie d’expliquer que celui avec lequel il est contraint de travailler n’est pas compétent. Devant l’absence de réaction de l’autorité, il fait irruption dans une répétition et chasse violemment l’homme en question. Il agira de même avec un étudiant qui a enfreint sa défense de chanter sous la direction du mauvais chef. La violence du plan, unique par sa nature presque languienne — l’éclatement du conflit entre justice et injustice, fait de ce moment le point focal du film, où vouloir faire une musique excellente relève d’un acte de résistance et de révolte face au pouvoir. Ce moment montre alors de manière exemplaire que le musicien ne peut détacher sa musique du réel, ne peut éternellement continuer de jouer, si les entraves à sa liberté sont trop fortes. Le monde de l’art doit s’affirmer concrètement comme insoumis face au pouvoir. Le fait que Danièle Huillet et Jean-Marie Straub aient choisi pour incarner Bach Gustav Leonhardt, alors que les producteurs du film voulaient leur imposer Herbert von Karajan, est significatif de leur volonté d’une continuité entre le film et le réel, refusant un chef qui justement avait fait le choix d’une grande carrière avant toute préoccupation morale et politique, et dont les options musicales ne leur semblent pas pertinentes. En effet, la position de Leonhardt, pionnier, et encore peu connu à l’époque, du renouveau de la musique baroque9, avec des interprétations sur instruments d’époque et voix de garçons, et en rupture avec les interprétations romantiques, rencontre très clairement l’idée de résistance selon les Straub10, ainsi que leur recherche de l’authenticité. Il n’y a pas l’art et le réel, l’art est aussi le réel, et c’est pourquoi la Chronique d’Anna Magdalena Bach n’est pas un film qui représente la musique mais qui la filme.                                                                                                                 9 Nikolaus Harnoncourt, collaborateur de Leonhardt, tient également un rôle dans le film. La revue espagnole Lumière a récemment rendu accessible un document filmé sur le tournage du film, où Gustav Leonhardt, enthousiaste, livre son expérience du tournage. En ligne. Lumière Internacional StraubHuillet. <http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/documentos/chronik.php> 10