Justiça Poética (palavras e imagens fora de ordem)

JUSTIÇA POÉTICA (PALAVRAS E IMAGENS FORA DE ORDEM) Eduardo Pellejero Copyright © 2019 Eduardo Pellejero Todos os direitos reservados. Carcará - Pesquisas e Movimentos ISBN: 9781687345240 Tradução de Susana Guerra Arte de capa: Paula Pellejero SUMÁRIO PRÓLOGO 7 Questão de estilo A exigência das coisas e a comunidade estética PALAVRAS 11 Morder o real O engajamento antes da sua representação 23 Como no princípio O balbucio da linguagem poética 37 Os jogos ardentes da ficção Sobre o que significa pensar 47 A escrita na sua toca Uma etologia do animal literário 59 No seio do mundo A literatura como lugar da consciência reflexiva IMAGENS 71 Eikasia A filosofia nas sombras do cinema 87 Sessões não numeradas A educação estética do espectador 101 Desaprender A lição das imagens 107 Álbum familiar Fotografias que devolvem o olhar 123 Prisões da memória Cintilações de um tempo que não passa 131 Justiça poética A literatura além do ponto final GESTOS 147 A humanidade incómoda Arte e resistência em tempos infernais 157 A realidade potencial Visões do possível e do impossível 167 Da solidão à comunidade (Round trip) 175 O signo da nossa paixão Do inútil ao ingovernável POST SCRIPTUM 185 Medo da filosofia O escândalo do pensamento 193 Bibliografia PRÓLOGO Questão de estilo A exigência das coisas e a comunidade estética Cezanne não se encontra nunca no centro de si mesmo, nove de cada dez dias apenas vê ao seu redor a miséria de sua vida empírica e de suas tentativas frustradas, restos de uma festa desconhecida. É ainda no mundo, numa tela, com cores, que lhe cabe realizar sua liberdade. É dos outros, do seu assentimento, que deve esperar a prova de seu valor. Eis por que ele interroga esse quadro que nasce sob a sua mão, perscrutando os olhares alheios pousados na sua tela. Eis por que nunca parou de trabalhar. Não abandonamos nunca nossa vida. Nunca vemos a ideia nem a liberdade face a face. Maurice Merleau-Ponty Tudo é uma questão de estilo. Não uma questão de estilo individual – essa é uma das coisas mais ridículas ouvidas alguma vez. Tudo é uma questão de estilo, mas do estilo das coisas, do estilo do que se dá e aparece, do mundo e dos outros, etc. É nesse sentido que se deve ler a sentença de Flaubert: o estilo é uma maneira absoluta de ver as coisas – isto é, uma maneira não pessoal, ou melhor, uma maneira impessoal de ver as coisas: a maneira única, singular, em que as coisas exigem ser vistas, logo, pensadas e ditas, julgadas e expressadas. Pensar, escrever, compor, pintar, pôr em cena, são sempre e em primeiro lugar exercícios de despersonalização, através dos quais deixamos de lado nossas idiossincrasias para dar lugar a um olhar comum. E é por isso, porque no espaço que abrimos ao fazê-lo pode vir a instalar-se, eventualmente, qualquer um e não importa quem, para entrever em parte o 7 Eduardo Pellejero entrevisto por nós, que a literatura e a arte são possíveis, que a filosofia e a música são possíveis, e que, e apesar de tudo, vale a pena pensar. O estilo, nesse sentido, exige coragem e paciência – primeiro, para esquecer de nós mesmos e nos expor ao mundo; depois, para aguardar que o real se abra na percepção e promova o movimento da imaginação; por fim, para conduzir o trabalho da forma e colocar toda a experiência em comum. Mas o estilo, ao mesmo tempo, é sempre um salto além dos limites da experiência possível, uma transgressão do sistema da representação, e exige temeridade e resolução – há que fazer algo e você vai e faz, sem voltas. Nesse sentido pensar é uma experiência impossível, uma loucura (e o seu exercício é julgado como tal). Os ensaios que compõem o presente volume tentam ser fiéis a esse princípio, pela sua vez problematizado nos próprios textos – porque as coisas que exigem o nosso compromisso são por vezes, também, as próprias palavras, as imagens e os gestos que utilizamos para articular e dar sentido às coisas, para retribuir a sua doação e fazer mundo. Foram forjados na solidão intensa da escrita, mas se endereçam aos outros – não apenas àqueles que possam vir a lê-los, mas também àqueles que não os lerão jamais. É que a comunidade que promete o pensamento estético excede largamente as suas possibilidades e não está feita apenas de escritores e artistas, de espectadores e leitores, mas se estende sempre sob formas extra-artísticas ou não-reflexivas, de boca em boca, ou por contatos subtis, renovando impercetívelmente o semblante do mundo. E porque essa comunidade é imponderável e elusiva, porque essa comunidade é em grande medida imperceptível, quase secreta, essa comunidade resiste – inclusive, ou sobretudo, nos tempos que nos toca viver. Estamos juntos. 8 PALAVRAS Morder o real O engajamento antes da sua representação “Olhar é o necessário instrumento que, depois de usado, jogarei fora. Ficarei com o ovo.”1 Em 1957, Alberto Giacometti (1957, p. 35) afirmava que, desde que começara, praticara sempre a pintura e a escultura com o único intuito de “morder a realidade”. Os ruidosos debates em torno da política da arte e do engajamento dos artistas, que mantemos há mais de cem anos, passam por alto esse compromisso de fundo que orienta (sem direção) as aventuras da expressão criadora: um compromisso com o real que precede qualquer formulação poética ou ideológica. Em geral tendemos a entender o engajamento de outra maneira. Pensamos, não num engajamento com o real, mas com certas formas de representá-lo, isto é, com o programa de um partido político, um projeto revolucionário, uma perspetiva histórica ou uma posição ética. Não quero dizer com isto que essas representações não sejam reais (um simulacro ou um epifenômeno). Pelo contrário, possuem uma realidade considerável: condicionam o nosso pensamento, dão forma ao nosso desejo, determinam os limites da nossa experiência2. O seu problema é que aspiram à totalização da realidade pela representação - realidade da qual a representação é só uma parte. Logo, há qualquer coisa de ilusório nelas. O que insinua a sentença de Giacometti, e em certo modo corrobora toda a sua obra, é que o compromisso que a arte reclama dos artistas é de uma ordem incomensurável com os compromissos que exigem de nós as diferentes formas de representar o real: um exercício constante do olho e do espírito, da mente e da linguagem, para afirmar o real, para restituir o real num mundo povoado de miragens. 11 Eduardo Pellejero “Ao ver o ovo é tarde demais: ovo visto, ovo perdido. Ver o ovo é a promessa de um dia chegar a ver o ovo. Olhar curto e indivisível; se é que há pensamento; não há; há o ovo.” Seja a pintura, por exemplo. A pintura é sempre, antes de constituir uma figura na história da arte ou uma modulação ao nível do estilo, o resultado de um encontro com o real – com um modelo, com uma fruteira, ou com o Monte St. Victoire. Sob todas as suas formas3, a pintura oferece testemunho de um encontro com o que é, e com o que não é, pelo menos à primeira vista, visível. Pintar é uma maneira de aproximar-se do real a partir do que aparece; aproximação alusiva, indireta, nunca completa, porém capaz de tornar a experiência significante sem abafar o fundo assignificante sobre o que paira – “quando uma pintura não tem vida, é porque o pintor não teve coragem de chegar suficientemente perto” (Berger, 2004, p. 18)4. O engajamento com o real, nesse sentido, implica uma suspensão de todos os compromissos que o artista mantém com as convenções estilísticas, as hierarquias sociais, os projetos políticos, inclusive consigo próprio – com os seus princípios éticos e poéticos. Logo, comporta o risco da incoerência ou inclusive da loucura. O pintor interroga o real com o seu pincel. Se esquece tudo o mais, talvez o encontre na sua tela (Berger, 2004, p. 20). Em certo sentido, a sua tentativa está condenada ao fracasso. Depois de tudo, não se trata senão de pintura. Mas esse não é o seu problema. O seu problema é como abrir-se ou responder ao apelo do existente, como “entrar dentro das coisas” ou como fazer para que “as coisas se agarrem ao seu pincel” (Berger, 2004, p. 17 e 21). Berger lembra que os animais, quando perdem a visão, são privados do existente, pelo que vão reduzindo pouco a pouco a sua atividade, até fazerem pouco mais do que dormir. O que acontece quando nós perdemos o sentido do existente? Será suficiente levantar a vista para responder a isso? Ou nos encontramos já tão despojados do real que, mesmo que o fizéssemos, seriamos incapazes de notar qualquer perda, qualquer diminuição5? O engajamento da pintura com o real quiçá seja uma forma de resistir a essa privação para a qual contribuem as imagens da publicidade e da propaganda, do mercado e da ideologia6. 12 Morder o real “Olho o ovo na cozinha com atenção superficial para não quebrá-lo. Tomo o maior cuidado de não entendê-lo. Sendo impossível entendê-lo, sei que se eu o entender é porque estou errando. Entender é a prova do erro.” Porque o engajamento da arte com o real é anterior ao engajamento com as formas de representação do real, há um realismo próprio da arte, que não depende das escolhas poéticas, que, de fato, esse realismo de fundo relativiza ou questiona de modo indireto (e, pelo mesmo gesto, toda a ordem do saber e do poder). A arte trabalha, como diria Barthes, nos interstícios da representação – “está sempre atrasada ou adiantada em relação a esta” (Barthes, 2003, p. 19). A representação é grosseira e o real exige subtileza. A arte habita essa distância, que vai do que é ou experimentamos ao que é ou já foi dito e pensado – ou quiçá, como diz Foucault, é essa distância cavada no interior da própria linguagem, expondo-a, dispersando-a, trabalhando-a (Foucault, 2000, p. 142). Está engajada na representação do real, mas não esquece que o real não é representável. Daí que não aspire ao saber, que renuncie ao domínio do real, e que, por um jogo dialético não formalizável, faça da ignorância e da impotência uma força de expressão incalculável. Daí, também, que o seu movimento em direção ao real tenha a forma de um rodeio7 e que o seu pendor para a representação encontre um contrapeso imponderável na reflexividade infinita que a carateriza (algo que, por outra parte, é próprio da experiência estética como um todo). “A veracidade do ovo não é verossímil. Se descobrirem, podem querer obrigá-lo a se tornar retangular. O perigo não é para o ovo, ele não se tornaria retangular. (...) Mas quem lutasse por torná-lo retangular estaria perdendo a própria vida.” Seja o caso da literatura. Independentemente dos temas que aborde e dos estilos que empregue, a literatura é “categoricamente realista” (Barthes, 2013, p. 24). Quer dizer: a literatura é feita de linguagem e, na sua configuração moderna, se define em grande medida pela experimentação 13 Eduardo Pellejero formal. Porém, como Kafka, o que a literatura persegue é algo mais que a realização da linguagem e a perfeição da forma: o que persegue é “estabelecer a lógica impossível do real” (Piglia, 2005, p. 57) – a literatura também está feita de silêncio8. Logo, o compromisso da literatura com o real não implica uma renúncia à sua representação. Para a literatura, comprometer-se com o real é, antes, colocar entre parênteses qualquer ideia preconcebida do que o real é, qualquer forma que se apresente como adequada para a sua representação. Sendo que o trabalho da literatura é o trabalho da forma ao nível da linguagem, o seu compromisso não pode ser nunca com as formas estabelecidas, nem com os códigos da língua, nem com a ordem do discurso. O seu único compromisso possível é com com o real9, e é em virtude desse compromisso que é movida a procurar e criar formas (sempre novas) que o atestem e representem, formas absolutas de responder às interpelações do real (isso é o que Flaubert chamava de estilo). Noutras palavras, a linguagem poética não se comporta como um meio de cifração e decifração para significações disponíveis, mas assume a tarefa de produzir significações a partir de uma experiência não pautada do mundo (Merleau-Ponty, 1991, p. 43). Juan José Saer (2004, p. 117) dizia, nesse sentido, que a tarefa da literatura era assumir o real em toda a sua complexidade, com as suas indeterminações e as suas obscuridades. Para isso, o escritor deve operar uma espécie de epoché, uma suspensão dos poderes da linguagem e da autoridade do saber, das estruturas que utilizamos para dar significado ao mundo e sentido à história. A literatura nos convida desse modo a fazer uma experiência do que é e significa pensar à intempérie, sem abrigo, isto é, imersos numa realidade da qual não temos a chave (Merleau-Ponty, 1974, p. 101). As formas correntes da representação tendem a poupar-nos dessa experiência, oferecem-nos uma chave, mas que não abre porta alguma – antes, as fecha, confinando-nos aos estreitos limites do provado e do estabelecido. A ciência é grosseira, a representação é grosseira. A literatura quer ser subtil. Teima em apreender a verdade incompreensível do existente, opondo, à ordenação convencional dos acontecimentos e à confiança cega no poder significante da linguagem, uma palavra solidária do caráter caótico da realidade e dessa vaga flutuação das nossas vidas da qual falava Kafka, isto é, da existência bárbara, muda, sem significado, das coisas (Vila-Matas, 2011, p. 245). 14 Morder o real “Dentro de si a galinha não reconhece o ovo, mas fora de si também não o reconhece. Quando a galinha vê o ovo pensa que está lidando com uma coisa impossível.” A experimentação formal que é solidária dessa empresa (condenada a um fracasso certo) relança constantemente a linguagem para além das suas figuras históricas (e a nós com ela), multiplica as possibilidades de tratamento da realidade, e nos submerge na sua turbulência – “desdenhando a atitude ingénua que consiste em pretender saber de antemão como está constituída essa realidade” (Saer, 2004, p. 11). Woolf: se me afundo mais, atingirei a verdade10. Inclusive se o real se define pela resistência que oferece à representação11, inclusive se o real é refratário à linguagem, a literatura persevera na busca obstinada de formas menos rudimentares de representar aquilo que, no real, nos perturba ou nos comove, nos mobiliza ou nos põe a pensar12. Já Bergson advertia que, mesmo quando todas as representações sejam particulares e arbitrárias, a nossa inclinação a fazer-nos representações é universal e necessária13. E o próprio Barthes (2013, p. 22) reconhecia que uma das forças da literatura é justamente a sua força de representação: “Desde os tempos antigos até às tentativas da vanguarda, a literatura se afana na representação de alguma coisa. O quê? Direi brutalmente: o real. O real não é representável, e é porque os homens querem constantemente representá-lo por palavras que há uma história da literatura”. Nesse sentido, mesmo que a literatura faça trapaça com a linguagem, não é uma simples trapaça, mas uma forma de endereçar-se, “pela infinita multiplicidade do imaginário, àquilo que é” (Blanchot, 2005, p. 140). “Quando eu era antiga fui depositária do ovo e caminhei de leve para não entornar o silêncio do ovo.” Em todo o caso, perante a impossibilidade de representar o real, a literatura não retrocede. Essa obstinação define o seu compromisso – um compromisso com o real, que não deixa lugar para mais compromissos (no fundo, se trata de um desejo do real que não admite dilação). 15 Eduardo Pellejero Beckett (sóbrio e assertivo): “Tenta. Fracassa. Não importa. Tenta outra vez. Fracassa de novo. Fracassa melhor”14. Bolaño (delirante e desorientador): “A literatura se parece muito a uma luta de samurais. Só que o escritor não luta com outro samurai, luta contra um monstro. Geralmente sabe, também, que vai ser derrotado. Ter a coragem, sabendo previamente que vamos ser derrotados, de sair a lutar: isso é a literatura”15. Barthes (digressivo e subtil): “Poderíamos imaginar uma história da literatura, ou, melhor, das produções de linguagem, que seria a história dos expedientes verbais, muitas vezes louquíssimos, que os homens usaram para produzir, aprisionar, negar, ou pelo contrário assumir o que é sempre um delírio, isto é, a inadequação fundamental da linguagem ao real” (2013, p. 24). “A galinha vive como em sonho. Não tem senso de realidade. Todo o susto da galinha é porque estão sempre interrompendo o seu devaneio. A galinha é um grande sono. A galinha sofre de um mal desconhecido. O mal desconhecido é o ovo. Ela não sabe se explicar: ‘sei que o erro está em mim mesma’, ela chama de erro a vida, ‘não sei mais o que sinto’, etc.” Não sei se é possível um saber sobre a contingente substância da existência; quiçá o que acreditamos saber não seja outra coisa que uma ficção, apenas distinguindo-se dos devaneios da arte pelos investimentos de um poder que tanto a funda como se funda nela. Mas sei isto: o compromisso da arte com o real comporta uma atitude diferencial face aos saberes vigentes, em relação às verdades instituídas, perante a razão dominante, abrindo-nos à multiplicidade incandescente da experiência, e pondo à prova a cultura, destruindo esse verniz convencional que pretende dar conta do existente e do possível, do vivível e do imaginável. Tateante, sem imagens preconcebidas de um objetivo ou um fim a conquistar, a arte balbucia palavras e esboça imagens cujo sentido só se revela a posteriori, nas obras às que dá lugar. Ao mesmo tempo, a sua renúncia ao domínio das coisas e à posse do saber abala a ordem da representação, as ideias do real e do verdadeiro que imperam no seu tempo, 16 Morder o real contribuindo, de modo enviesado, para o devir da nossa consciência. Woolf dizia, nesse sentido, que carecia do dom da realidade, que inclusive desconfiava da realidade... mas para ir mais longe16. Blanchot (2011, p. 261) reconhecia nessa renúncia, que é condição e resultado do desejo incondicionado do real, um modo essencial da autenticidade não indexado à forma do verdadeiro. Na sua aproximação indefinida ao real, que é recusa das figuras da sua domesticação, a arte aponta segundo Blanchot para o outro do saber e do mundo. Faz ouvir uma voz vinda de algures e, pelo mesmo, projeta uma sombra crítica sobre a totalidade das representações e dos projetos que dão forma ao mundo, colocando entre parêntesis as suas redes significantes, suspendendo o valor das suas categorias e dos seus conceitos, remetendo-nos dessa forma para um espaço enrarecido, não permeado pelas representações que habitualmente mediam a nossa experiência do real. Blanchot (2005, p. 303) escreve: “é para cada um uma necessidade procurar desligar-se desse mundo, e é uma tentação, para todos, a de arruiná-lo, a fim de o reconstruir puro de todo uso anterior, ou ainda melhor, de deixar o lugar vazio”. É importante expurgar a proposição de Blanchot de qualquer conotação historicista. Enquanto o compromisso com qualquer projeto histórico implica necessariamente uma tomada de posição no mundo e, portanto, a negação de tudo aquilo que possa opor-se ao seu livre avanço, o escritor recusa soberanamente submeter a sua paixão às leis da ação histórica e às partilhas estabelecidas do sensível, e avança em túnel, como dizia Cortázar (1994, p. 66). Destrói para construir, é certo, mas destrói os seus próprios fundamentos: se trata de uma violência contra a linguagem, contra as formas tradicionais, contra o cristal esmerilhado que nos impede a contemplação da realidade, em ordem a que um sentido apenas latente encontre, entre os restos, os elementos capazes de atualizá-lo, tornado-o manejável para o artista e acessível aos outros17. Alain Badiou coloca isso em termos muito simples. Se a representação do real é impossível, aceder ao real é converter em possível o impossível. Isso pode parecer paradoxal, mas só se não tomamos em consideração que o possível e o impossível só ganham sentido no marco de algum sistema de representação. É por isso que a relação com o real não tem nunca a forma do refinamento de um sistema estabelecido de representação, mas a de um acontecimento que “faz a formalização se desvanecer momentaneamente em proveito do seu real latente” (Badiou, 2017, p. 33). A ruína da representação se impõe para que o impossível de ser representado venha à representação. E não há nenhum mistério nisso, ainda que possa implicar 17 Eduardo Pellejero um imenso trabalho e inclusive grandes sacrifícios: trata-se de praticar o deslocamento mínimo imprescindível para encontrar um ponto fora do marco da representação a partir do qual o impossível de representar deixe de sê-lo (outras coisas o serão, é certo, mas esse é outro problema que diz respeito à desconstrução da superstição do progresso). Como nas Investigações de um cão, é necessário abandonar a matilha para morder o real18. Quando a arte é fiel a esse imperativo, cumpre uma função anti-ideológica fundamental (Düesberg, 2017, p. 12) e oferece uma resistência imponderável às reduções sumárias da realidade que tendem a barrar a contingência radical sobre a que paira a nossa existência. O engajamento da arte não assume (não pode assumir) a forma de um posicionamento ideológico, como observa Hans Lehmann, mas, contribuindo para desfazer as representações que canalizam o nosso desejo e a nossa imaginação, nos convida a assumir o nosso próprio destino e a tentar moldar o nosso futuro (Lehmann apud Düesberg, 2017, p. 13). Notavelmente, e tal como já mostrara Sartre, o compromisso da arte com o real passa por um movimento de desrealização. Em geral o real se manifesta como o horizonte da nossa situação, como o conjunto dos obstáculos que nos separam de nós mesmos, não como uma exigência dirigida à nossa liberdade. A arte procura apresentar o mundo, pelo contrário, não como uma totalidade fechada, historicamente sobredeterminada, mas como um processo, como um devir; e também como uma tarefa19: a tarefa excessiva e contudo propriamente humana de “fazer vir ao ser, num movimento incondicionado, o objeto único e absoluto que é o universo” (Sartre, 2004, p. 49)20. “O ovo desnuda a cozinha. Faz da mesa um plano inclinado. O ovo expõe. Quem se aprofunda num ovo, quem vê mais do que a superfície do ovo, está querendo outra coisa: está com fome.” A arte não deposita o real nas nossas mãos como um pertence. Ao contrário da representação, não tenta pacificar o combate que permeia toda a linguagem – um combate entre as palavras e as coisas, ou, de modo mais geral, entre o real e os artifícios que produzimos para dar conta do real (artifícios dos quais depende não apenas a nossa compreensão do mundo, 18 Morder o real mas também a nossa vida, o nosso ser no mundo). Inclusive quando abre espaço para a beleza, isto é, para uma experiência do real à escala humana21, sempre há algo nela que não deixa de apontar para aquilo que, insinuado através de mil deslocamentos, resta sempre velado pelos artifícios da forma. Daí a sua linguagem indireta (Merleau-Ponty), o seu olhar enviesado (Blanchot), as suas imagens esburacadas (Foster), e a sua incessante tentativa de deixar entrever o fundo informe sobre o qual toda obra ganha forma e do qual recebe a sua força22. Evidentemente, o real é tanto ocultado como revelado pela arte – e existem todo o tipo de variantes poéticas nesse sentido. Mas levados a pensar no sentido possível de uma politização da arte, talvez não seja indiferente chamar a atenção sobre a necessidade de um engajamento que diga respeito ao real e não aos compromissos que assumimos em nome das ideias23. Por fim, devemos atender, sempre, antes que à politização da arte, ao desejo do real24 que assombra os artistas na época que é a nossa, e faz das suas obras uma tentativa de extorquir à forma aquilo que as formas à nossa disposição não comportam. Era disso que falava Giacometti quando remetia à sua fome a política do seu labor artístico: “Certamente, pratico a pintura e a escultura, e isso desde a primeira vez que desenhei, para morder a realidade, para defender-me, para alimentar-me, para crescer; crescer para defender-me melhor, para atacar melhor, para agarrar-me com unhas e dentes, para avançar o mais possível em todos os planos, em todas a direções, para defender-me da fome, do frio, da morte, para ser o mais livre possível; o mais livre possível para tentar – com os meios que hoje me são mais próprios – ver melhor, compreender melhor o que me rodeia; compreender melhor para ser o mais livre possível, crescer o mais possível, para gastar, para entregar-me ao máximo no que faço, para correr a minha aventura, para descobrir novos mundos, para fazer a minha guerra”. Notas 1 Todas as epígrafes pertencem ao espantoso conto de Clarice Lispector, “O ovo e a galinha”, em: Lispector, C. A legião estrangeira. Rocco, 2015. Devo a referência a Vitto Bruno do Carmo Dias. 2 Intimidam, diz Alain Badiou: “As realidades da economia do mundo, a inércia das relações sociais, o sofrimento das existências concretas, o veredicto dos mercados financeiros” (Badiou, 2017), que se apresentam como epítome do real, 19 Eduardo Pellejero são menos sintomas do real que máscaras do real. Mas não carecem de efetividade; têm um papel decisivo na hora de considerar o que é possível e o que não é. Constituem conglomerados de ideias, núcleos de interpretação do verdadeiro, “que constituem o mapa da realidade e com frequência programam e decidem o sentido da história” (Piglia, 2000, p. 49). Exigem o nosso consentimento. Nesse sentido, segundo Badiou, o lugar que ocupa a economia hoje em qualquer discussão que diga respeito ao real é sintomático do sequestro do real por algumas formas hegemónicas de representação. 3 “A arte não-figurativa não é exceção. Uma tela recente de Rothko representa uma iluminação ou um brilho colorido que deriva da experiência que o pintor teve do visível. Quando estava trabalhando ele julgou sua tela segundo outra coisa que ele via.” (Berger, 2004.) 4 Blanchot (2005, p. 160) fala dessas obras raras e fugídias, muitaz vezes modestas, que tem a força própria do contato com o real. 5 A questão de se ainda somos capazes ou não da distância crítica necessária para colocar em causa as representações hegemónicas que incautaram o real é colocada por Badiou a partir do mito da caverna de Platão: “A alegoria da caverna representa para nós um mundo fechado sobre uma figura do real que é uma falsa figura. É uma figura do semblante que se apresenta para todos os que estão trancados na caverna como a figura indiscutível do que pode existir. Talvez seja essa a nossa situação” (Badiou, 2017, p. 12). 6 Berger pensa a restituição do real pela pintura como uma luta contra as visões convencionalistas e naturalizadas da realidade, assim como contra a captura do desejo por fantasias consumistas. Também pensa de uma forma similar Hal Foster (Foster, 2017, p. 157). 7 A literatura é esse esforço que se concreta em cada obra de atingir o fora, mas nenhuma obra é esse esforço realizado – a literatura é infinita ou impossível (sempre por vir): uma aproximação assintótica à sua essência (determinada e traída em cada obra): “a experiência da literatura é ela mesma experimento de dispersão, é a aproximação do que escapa à unidade, experiência do que é sem entendimento, sem acordo, sem direito – o erro e o fora, o inacessível e o irregular” (Blanchot, 2005, p. 301). 8 Não é necessário apelar à mística (nem sequer à mística do real) para pensar no que é e significa uma literatura feita de (ou a partir do) silêncio. O inexpressado e o inexpressável são formas desse fundo que a palavra poética sonda na sua tentativa de apreender o sentido que se insinua no mutismo das coisas e que de alguma maneira pede para ser significado. De um modo mais geral, o silêncio remete para a contingência, para a ambiguidade do real e a imprevisibilidade da vida: qualquer coisa que resiste ao simbólico mas perpassa e perturba a ordem dos signos. Por fim, o silêncio também pode ser pensado sob as formas do obliterado e do reprimido, do silenciado. Evidentemente, esses modos de entender o silêncio não pretendem esgotar as relações que a literatura trava com o mesmo – a questão do silêncio abre 20 Morder o real um horizonte de pesquisas para nós. 9 “[A experiência do fora própria da literatura] é a experiência do fora que se abre no interior da própria linguagem, um fora de todo o discurso significativo que, no entanto, não constitui um limite da linguagem, dado que se trata de uma abertura que a ilimita do interior.” (San Payo, 2008, p. 17) 10 “I feel that if I sink further I shall reach the truth. (…) Work, reading, writing, are all disguises; and relations with people. (…) One goes down into the well and nothing protects one from the assaults of truth” (Woolf, 1980, p. 112). 11 Nos seus estudos sobre a psicose, Lacan dirá que “tudo o que é recusado na ordem simbólica, no sentido da Verwerfung, reaparece no real” (Lacan apud Roustang, 1988, p. 52). E, ao longo da sua obra, o real virá a referir-se cada vez mais às impossibilidades e aos vazios do simbólico, até, “à força de pensar o real como sendo o impossível, o inapreensível, o inassimilável, o impensável, ele já não é um obstáculo à simbolização, à satisfação, à formalização, já não é sequer essa falha que é circundada pela compacidade, toma-se o zero absoluto e não se relaciona com nada” (ibidem, p. 84). 12 O real se revela no fracasso ou na ruína da representação, assombra a representação como um fantasma, diz Badiou, mas, tal como os fantasmas, também exige justiça (justiça e justeza). 13 Cf. Bergson, H. Les deux sources de la morale et la religion. Paris: Puf, 1984. 14 Beckett, Samuel. Worstward Ho. Nova Iorque, Grove, 1983. 15 Bolaño, Roberto apud Fresán, Rodrigo. “El secreto del mal y la universidad desconocida, de Roberto Bolaño”. Em: http://www.enriquevilamatas.com/, 2017. 16 “1923.6.19 But now what do I feel about my writing?—this book, that is, The Hours, if that's its name? One must write from deep feeling, said Dostoievsky. And do I? Or do I fabricate with words, loving them as I do? No, I think not. In this book I have almost too many ideas. I want to give life and death, sanity and insanity; I want to criticise the social system, and to show it at work, at its most intense. But here I may be posing. I insubstantise, willfully to some extent, distrusting reality—its cheapness. But to get further. Have I the power of conveying the true reality? Or do I write essays about myself? Answer these questions as I may, in the uncomplimentary sense, and still there remains this excitement. To get to the bones, now I'm writing fiction again I feel my force glow straight from me at its fullest.” (Woolf, 1980) 17 A arte transmuta o sentido esparso na experiência, mobilizando em seu proveito instrumentos já investidos – pelo uso – de uma significação comum; nesse expediente, não duvida em colocar em causa toda a ordem da significação para alcançar tudo aquilo que escapa à linguagem (Merleau-Ponty, 1974, p. 64 e 71): “se a pintura está sempre por fazer, as obras que ele produzirá vão se acrescentar às obras já feitas: elas não as contêm, não as tornam inúteis, mas as recomeçam; a pintura presente, mesmo se só foi possível por todo um passado de pintura, nega muito deliberadamente esse passado para poder ultrapassá-lo de verdade. Ela só 21 Eduardo Pellejero pode esquecê-lo para poder libertar-se verdadeiramente dele: apenas pode esquecê-lo aproveitando-o” (ibidem, p. 109). 18 “O real tem sempre a forma de um exílio (...), ele supõe que nos afastemos da vida ordinária, da vida comum.” (Badiou, 2017, p. 41) 19 Isto é assim porque a dialética da qual depende a arte para devir-mundo e fazer sentido implica o engajamento do leitor, do espetador ou do ouvinte. 20 Não é secundário notar que o pathos próprio da experiência estética é, segundo Sartre, não o prazer, mas a alegria, isto é, um sentimento intenso da nossa liberdade, da nossa capacidade para agenciar e re-agenciar os signos e as coisas. Blanchot (2005, p. 159), no seu registo próprio, escrevia: “Nathalie Sarraute, como Virginia Woolf, fala de ‘realidade’; ela diz que o romancista ‘busca trazer à luz a parcela de realidade que é a sua’. Digamos, pois realidade. Mas como essa realidade não é dada de antemão, nem nos outros livros, mesmo os considerados obras-primas, nem no mundo que se abre a nosso olhar cotidiano, como ela nos escapa constantemente, inacessível e como que furtada por aquilo que a manifesta, é uma realidade tão simples, mas também tão excecional quanto o livro que a fará brilhar por um instante a nossos olhos” - logo, “o próprio do escritor é, em cada obra, reservar o indeciso na decisão, preservar o ilimitado junto ao limite, e nada dizer que não deixe intacto o espaço ou a possibilidade de dizer tudo” (Blanchot, 2005, p. 150). 21 A arte também pode tentar domesticar o real. Isto não é necessariamente tão ruim como pode parecer. Oferecer-nos do universo uma experiência à escala humana está entre as coisas que definem a arte desde as suas origens. Porém isso não significa necessariamente um descuido para com o real, não implica que a arte não seja nesses casos perturbada pelo real (Foster, 2017, p. 141). De novo, há um compromisso com o real quando a arte é autêntica, a arte está ao serviço do real (ibidem, p. 145). 22 Hals Foster se pergunta: o que pode significar ‘representar o irrepresentável’, expor na cultura o que se opõe à cultura, trazer o inconsciente à consciência? Deslocamentos, sempre deslocamentos (metáforas, metonímias, sinédoques, condensações, anamorfoses, etc.). 23 Cf. Raulet, Gérard. Le caractere destructeur, Esthettique, tehologie et politique chez walter benjamin. Paris: Aubier, 1997. 24 Por exemplo, em Pasolini: “Já na própria vida de Pasolini aponta o que eu chamaria de o tormento solitário de uma busca desesperada pelo real” (Badiou, 2017, p. 37). 22 Como no princípio O balbucio da linguagem poética Aprendemos, não a falar, mas a balbuciar, e apenas prestando ouvidos ao ruído crescente do mundo, e, uma vez branqueados pela espuma da sua crista, adquirimos uma língua. Osip Mandelstam Max Aub dizia que o único pecado para um escritor é não sentir que está como no princípio (inclusive da linguagem). Isto é assim porque a literatura é uma busca. Todos os escritores procuram algo, mesmo que não saibam o que procuram1. Das suas obras esperamos e retemos alguns achados, mas nomeadamente a ambição prometeica de renomear o mundo, que é a prerrogativa da nossa liberdade2. A filosofia sempre especulou sobre a origem da linguagem. Mais recentemente, a ciência moderna acreditou poder encontrá-la literalmente em alguns dos cantos do cérebro e desvendar o seu segredo sem sombras. Porém, talvez seja possível assistir ao seu nascimento de uma forma ao mesmo tempo mais simples e mais direta, porque com cada frase, com cada palavra de cada frase, a literatura é a potência desse gesto inaugural, onde as coisas se desconhecem a si mesmas e o mundo se assombra do mundo. Não posso deixar de recordar que Noam Chomsky, sempre que era interrogado sobre a linguagem da poesia, se escusava aludindo a opacidade da linguagem literária e a sua incompetência na matéria3. Isso sempre me pareceu extraordinário: que Chomsky, que opinava sobre tudo, não se atrevesse a tecer teses sobre a literatura. Por seu lado, Gilles Deleuze, que não depreciava as ciências, lamentava-se que os estudos sobre a linguagem estivessem invariavelmente focados nos fenómenos de comunicação e não prestassem atenção, ou quase não prestassem atenção a esses acontecimentos singulares sem os quais nem sequer a própria linguagem seria possível: as manifestações da 23 Eduardo Pellejero expressão criadora4, onde a linguagem não se comporta como um meio de cifração e decifração para significações disponíveis, mas assume a tarefa de produzir significações a partir de uma experiência não pautada do mundo (Merleau-Ponty, 1991, p. 43). O certo é que cada vez que a literatura abala a linguagem, isto é, cada vez que suspende os seus poderes e coloca entre parêntese o seu valor de verdade para fazê-la balbuciar palavras nunca antes pronunciadas, a mente humana volta a entrar na caverna5. “A impronta do poeta (...) retoma e reinventa sempre à sua maneira o grito das origens.” (Merleau-Ponty, 1974, p. 68 – modificado) Evidentemente, a linguagem não funciona nem sempre, nem a maioria das vezes, dessa forma. Moeda depositada em silêncio na palma da nossa mão, encontra-se ordinariamente ao serviço do comércio que tendemos a confundir com a práxis. Quiçá, como constatam atualmente os linguistas, então a linguagem se preste ao cálculo. Quando, pelo contrário, a linguagem é solidária da expressão criadora6, quando é exploração do que se agita na nossa intimidade ou assombra o mundo, isto é, quando se impõe ao falatório e se confronta com o silêncio fascinado do que provém, quando nos deixa sem palavras e permite escutar o rumor imemorial ao que remonta continuamente qualquer tentativa de extrair do real um pouco de sentido – então, a linguagem poética é “um nascimento continuado” e não admite redução7. Faz alguns anos foi encontrada numa gruta de Stadel, na Alemanha, uma estatueta de marfim com mais de 32.000 anos de antiguidade. O corpo é humano, a cabeça de leão. Constitui um dos primeiros exemplos da capacidade humana para imaginar coisas que não existem, isto é, para trazer o novo ao mundo e povoar de formas inéditas o universo. Todos os animais, aparentemente, possuem alguma forma de linguagem (mesmo os insetos). Alguns, como os macacos, possuem inclusive uma linguagem vocal que em certos aspetos se assemelha à nossa. Os zoólogos identificaram, por exemplo, entre os macacos-verdes, gritos que servem para comunicar diversos perigos. Assim, um grito significa “cuidado, uma águia!”, e outro, diferente, “cuidado, um leão!” 8. Um ser humano pode dizer, todavia, que pela manhã, perto da curva do rio, viu um leão atrás de um rebanho de bisontes, e descrever a localização 24 Como no princípio exata, incluindo os caminhos que conduzem ao lugar (permitindo traçar um plano para aproximar-se ao rio, espantar o leão e caçar os bisontes). Também pode falar de outros homens e mulheres, inclusive quando não se encontrem presentes (fofoca). Mas sobretudo é capaz de expressar, não apenas o que é, mas também o que não é, o que poderia ser – isto é, o que late no seu peito ou assombra os seus sonhos9. O ser humano é, em virtude dessa rara potência da linguagem que fala, um animal expressivo – ou um animal literário, como diz Rancière (2005, p. 59)10. Essa singularidade, que foi propiciada pela natureza11, de alguma maneira nos emancipa da natureza, porque é capaz de dar lugar a naturezas segundas (a novas formas e configurações do humano). Por intermédio da linguagem, com efeito, podemos pôr em causa a nossa constituição histórica e contribuir para o que Hegel chamava o devir da consciência12, rearticulando o dado, ressignificando a nossa experiência e expressando criativamente a nossa relação com o mundo e com os outros – são coisas que estão no coração do que somos (da nossa liberdade). Maurice Merleau-Ponty foi sem dúvidas um dos pensadores que mais profundamente indagou nos segredos do nascimento do sentido e da linguagem, que eram para ele os segredos do sentido e da linguagem nascentes tal como se manifestam, por exemplo, na literatura – “momento fecundo em que as palavras dão forma à experiência, em que um sentido que era apenas latente encontra os emblemas que o libertarão e o tornarão manejável para o artista e acessível aos outros” (Merleau-Ponty, 1974, p. 71 - modificado). Num texto de 1952, relata o seu assombro perante um filme que mostrava, em câmara lenta, o prodigioso trabalho de Henri Matisse. Ao que parece, o próprio Matisse ficara comovido ao ver que o seu pincel meditava, “num tempo dilatado e solene, numa iminência de começo do mundo, tentando dez movimentos possíveis, dançando perante a tela, roçando-a várias vezes, até por fim abater-se como um raio sobre o único traçado necessário” (Merleau-Ponty, 1974, p. 46-47). A crítica, influenciada pelo estruturalismo, tentou muitas vezes colocar-se na posição dessa câmara, a partir da qual a linguagem aparece como um espaço de permutação entre possíveis e a obra como uma eleição a ser justificada ou comparada com outras eleições possíveis13. Acontece, porém, que a dúvida de Matisse é antes o signo da contingência radical de qualquer linguagem nascente e que as palavras não se procuram como se 25 Eduardo Pellejero procura um martelo para pregar um prego, nem muito menos como uma solução entre outras num jogo sem consequências14. A escrita, por exemplo, enquanto movimento singular da linguagem poética, é, antes, um tateio, um gesto cuja significação só se revela a posteriori, nos textos aos que dá lugar15. Tentando caracterizar a natureza imprópria dessa forma da expressão criadora, Deleuze dizia: o escritor gagueja16; Merleau-Ponty: sacude o aparelho da linguagem. Em todo o caso, quando a palavra, por fim, ganha uma articulação efetiva, soa, inclusive aos ouvidos do próprio escritor, como uma palavra nunca antes ouvida, nova, inaugural. “O artista (...) não se contenta com ser um animal cultivado, ele assume a cultura desde seu começo e funda-a novamente, fala como o primeiro homem falou e pinta como se ninguém, jamais, houvesse pintado antes.” (Merleau-Ponty, 2004, p. 139 – modificado) Embora, como ironicamente lembrava Michel Foucault (2000, p. 163), a literatura seja feita de linguagem e a palavra sempre tenha lugar sobre um fundo de palavra (Merleau-Ponty, 1991, p. 42), a sua muito particular maneira de pôr em jogo a linguagem faz com que as palavras funcionem menos como signos que como uma forma de matéria subtil – “o mínimo de matéria de que um sentido tem necessidade para se manifestar nas coisas” (Merleau-Ponty, 1974, p. 61)17. Logo, a literatura é de alguma forma um poder espiritual, que desdobra um universo capaz de alojar em si as próprias coisas, estabelecendo um laço entre o ser humano e o mundo, entre a subjetividade e os objetos18 – transposição aproximativa, indireta, alusiva, nunca completa, numa língua estranha, porém capaz de tornar a experiência significante sem abafar o fundo assignificante sobre o que paira. Para isso, a literatura transmuta o sentido esparso na experiência, mobilizando em seu proveito instrumentos já investidos – pelo uso – de uma significação comum: palavras, formas, torneados, sintaxes, e inclusive gêneros literários, maneiras de contar (Merleau-Ponty, 1974, p. 62). Nesse expediente, não duvida em colocar em causa toda a ordem da significação para alcançar tudo aquilo que escapa à linguagem; “no limite, é possível que nenhuma palavra da literatura tenha exatamente o sentido que damos às mesmas palavras que pronunciamos cotidianamente, é possível que a palavra suspenda o código do qual foi tomada” (Foucault, 2000, p. 159). 26 Como no princípio A literatura conserva destruindo e interpreta deformando. Antes de constituir-se como representação de uma realidade qualquer, opera uma “metamorfose do mundo percebido (confuso e incerto) num universo significante (ficcional ou lírico).” (Merleau-Ponty, 1974, p. 67). Metamorfose do mundo no homem, enquanto coisa humana, dizia Nietzsche (2001, p. 15), mas também “resposta àquilo que o mundo, o passado, as obras anteriores lhe pediam – consumação, fraternidade” (Merleau-Ponty, 1974, p. 80). Isso quer dizer que o próprio da linguagem literária não é dar preferência ao subjetivo sobre o objetivo, ao individual sobre o universal, ou ao não-significante sobre o significante. Em última instância, o poeta, ocupado em exprimir o sentido da sua experiência, “nada sabe da antítese do homem e do mundo” (Merleau-Ponty, 1991, p. 55). A literatura não é a mera exposição de fantasias romanceadas, de crenças, ilusões ou ideologias, mas um tratamento específico do mundo – não um tratamento oposto ao trato do verdadeiro, mas um tratamento diferencial, que embaralha toda a ordem do discurso, através de transposições, metáforas e metonímias, “manifestando o desejo de dar ao mundo – tal como este é aos olhos do homem acordado, tão diverso, irregular, vão e incoerente – uma forma sempre nova” (Nietzsche, 2001, p. 19). Ao mesmo tempo, porque a percepção nunca está acabada, e porque a articulação significante do mundo comporta um trabalho infinito19, a linguagem poética faz ouvir o seu ascendente sob as formas da linguagem corrente – apelando à nossa potência de expressar além do visto e do pensado, do dito e experimentado. A linguagem, dizia Merleau-Ponty (1991, p. 53), é preciso que seja poesia. A aventura que comporta a literatura, portanto, excede largamente os cálculos da atividade significante. Tem lugar na distância que vai do que vivemos ou experimentamos ao que é ou já foi dito e pensado, escrito ou pronunciado – ou é essa distância, cavada no interior da própria linguagem, expondo-a, dispersando-a, trabalhando-a (Foucault, 2000, p. 142)20. Nenhum caminho regular leva da incandescente multiplicidade da experiência à ordem da significação, mas as operações poéticas parecem dotar “o escritor de novos órgãos” (Merleau-Ponty, 1974, p. 71), de uma estranha sensibilidade pela qual é capaz de perceber o excesso do que há por dizer sobre os poderes ordinários da linguagem21. Daí que a 27 Eduardo Pellejero temporalidade na qual trabalha não se adeque à fugacidade dos atos ilocutórios cotidianos, mas se abra a uma “eternidade sempre por refazer” onde encontra e coloca em causa, abraça e transfigura “toda uma série de expressões anteriores sedimentadas” (Merleau-Ponty, 1974, p. 98). Merleu-Ponty (1974, p. 76) diz que a poesia faz arder a linguagem ordinária, num sentido que lembra inevitavelmente os jogos ardentes da ficção dos que falava Foucault (1994, p. 506). Isso significa que as suas palavras subvertem e indeterminam, impugnam e põem em variação a linguagem falada e, em geral, os regimes da linguagem nas mais diversas ordens do discurso22. Colocam a descoberto, “sob os seus enunciados e o seu ruído sabiamente ordenados a significações bem definidas, uma linguagem operante ou falante cujas palavras vivem uma vida secreta como os animais das grandes profundezas” (Merleau-Ponty, 1974, p. 98). Debaixo da desordem que produzem as suas excentricidades sintáticas e ortográficas, a sua indocilidade semântica e o seu pendor pelo assignficante, e também o seu desrespeito pelos lugares de enunciação assignados e a sua ignorância programática das relações instituídas entre as palavras e as coisas, revelam sempre algo mais23. Juan José Saer costumava dizer que não se escreve literatura para esquivar, por imaturidade ou irresponsabilidade, os rigores que exige o tratamento da ‘verdade’, mas justamente para pôr em evidência o empobrecimento da realidade que impõem os modos instituidos de exercer a linguagem; escrever “multiplica as possibilidades de tratamento do real, submerge-se na sua turbulência, desdenhando a atitude ingénua que consiste em pretender saber de antemão como está constituída essa realidade e quais sao as formas adequadas da sua representção” (Saer, 2004, p. 11)24. Nenhum escritor ignora que, mesmo que a língua nos ofereça mais do que teríamos sabido encontrar por nós próprios, tudo está ainda por ver, por pensar e por fazer, e que é sempre preciso reinventar a linguagem no interior da linguagem. “Os belos livros estão escritos numa espécie de língua estrangeira” (Proust, 1971, p. 305). A linguagem, tal como se dispõe a um sujeito qualquer na hora de dar forma e sentido à experiência, constitui apenas um ponto de partida ou, melhor, um ponto de inflexão nas aventuras da expressão. Como sabem os poetas, “a existência de uma língua dada nos oculta mais do que nos revela a verdadeira função da palavra” (Merleau-Ponty, p. 120). A compreensão do mundo e dos outros não se encontra dada a priori, depositada no tesouro da língua, mas se promete àqueles decididos a ir até ao final na selva das coisas e dos signos – àqueles que, superando o silêncio que parece impor-nos a 28 Como no princípio experiência quando excede os seus limites habituais, têm a coragem para responder de maneira criativa, por metáforas proibidas e encadeamentos conceituais inauditos, destruindo as velhas barreiras (Nietzsche, 2001, p. 20). Agora, “o homem que escreve, se não se contenta em continuar a linguagem que recebeu, ou em tornar a dizer coisas já ditas, não quer tampouco substituí-la por um idioma que (...) seja fechado sobre sua própria significação” (Merleau-Ponty, 1974, p. 109). Nem a poesia nem a literatura foram nunca a fantasia de uma linguagem privada. O recomeço perpétuo, que é a cifra na qual reconhecemos a sua intimidade com a expressão criadora, não é uma hecatombe, um holocausto, mas parte de uma dialética sem resolução possível, onde a linguagem é sacrificada e consagrada ao mesmo tempo, destruída e realizada: destruída enquanto “fala pronta, que não desperta mais em nós senão significações enfraquecidas, e não torna presente o que diz”; realizada na medida em que “a língua dada que penetra [o escritor] de parte a parte e já oferece uma figura geral aos seus pensamentos mais secretos, não está lá como uma inimiga, mas inteiramente pronta para converter em aquisição o que ele significa de novo” (Merleau-Ponty, 1974, p. 110). No fundo, não basta romper a linguagem para escrever uma grande obra. Negar pela escrita a ordem das significações ordinárias só se soma ao movimento da literatura quando o seu objeto último passa pelo retorno dessas significações em novas configurações do sentido – numa “visão sem viseiras” que, sem ideias preconcebidas, “descentra e reagrupa os objetos do mundo ou das palavras” (Merleau-Ponty, 1974, p. 77). Pela literatura o mundo é submetido a um princípio de anamorfose sempre singular (a uma deformação coerente)25. Essa metamorfose abala a linguagem e a coloca em risco, mas também a abre sempre a novas configurações (e essa linguagem é tanto herança como tarefa para nós). Em resumo, os nossos atos expressivos tendem a ultrapassar a linguagem da qual nos valemos em direção a outra linguagem – quiçá em direção a uma linguagem “destinada a ser por sempre um sonho de linguagem” (Nancy, 2015, p. 66), na medida em que se trata de conduzir sempre mais longe a experiência26. E, como assinala Jean Luc Nancy (2015, p. 62), o naufrágio dessa linguagem está sempre garantido: a sua abertura radical27, que escapa a qualquer medida, fora da medida que impõe a sua forma, a condena a perder-se, a diluir-se na mesma linguagem que contorna 29 Eduardo Pellejero e torce, que enrarece e alimenta (só que essa linguagem já não é a mesma e, balbuciante, dirige-se àquilo que não tomou ainda a palavra: ao leitor ou ao mundo). Evidentemente, da mesma forma que nem todo o ser que vem ao mundo o inaugura, nem toda a obra renova a linguagem, a refunda, mas comporta em si, sempre, a potência de fazê-lo: “a palavra literária tem sempre o direito soberano de suspender o código, e é a presença dessa soberania, mesmo se não é exercida, que constitui o perigo e a grandeza de qualquer obra literária” (Foucault, 2000, p. 159). Resta saber se esse “esforço abortado para dizer algo que permanece sempre por dizer” (Merleau-Ponty, 1974, p. 109) que é próprio da literatura não constitui em última instância o próprio da linguagem em geral. Gesto que se apoia no mundo e que ao mesmo tempo se separa dele, conduta idiossincrática que sonha com ser objeto de um assentimento universal28, com a comunicação ou a comunhão possível dos atos com que damos consistência e sentido à experiência e fazemos mundo, a linguagem da expressão criadora é sempre um salto da linguagem no vazio das significações já dadas29. Daí que um dos problemas da literatura seja saber como a intenção do escritor renascerá naqueles que leem os seus textos, isto é, desvendar o que acontece quando o leitor, interpelado pelo texto, retoma por sua conta o sentido do gesto que o criou e, saltando os intermediários, sem outro guia a não ser o ritmo e a sintaxe, os signos impressos sobre a página, alcança o mundo balbuciante do escritor, a partir de então proferido claramente e acessível a todos e não importa a quem (Merleau-Ponty, 1974, p. 64 e 68)30. Quero dizer que, apesar da mediação da linguagem, a deformação que a literatura opera na linguagem coloca sempre a questão de “como pode haver aí uma comunicação antes da comunicação” (Merleau-Ponty, 1974, p. 69-70), sem modelo exterior nem instrumentos de expressão predestinados31. O certo é que, mesmo quando tudo numa obra literária seja recebido como tendo sido elaborado ad hoc, de alguma forma aspira a chegar a formar parte da experiência da humanidade, tornando-se parte da linguagem partilhada, de tal maneira que “o que era um acaso de conteúdo para um determinado texto se torne um código para a posteridade” (Lotman, 1978, p. 53)32. Tal é o mistério da linguagem poética – e também o da origem da linguagem a seco. Risco que faz pesar a literatura sobre a 30 Como no princípio comunicação e que não é apenas um defeito provisório da linguagem do qual a crítica poderia libertar-nos por um trabalho de esclarecimento, de desambiguação ou fixação, mas “o preço que se deve pagar para ter uma linguagem conquistadora, que não se limite a enunciar o que já sabíamos, mas nos introduza a experiências estranhas, a perspectivas que nunca serão as nossas, e nos desfaça enfim de nossos preconceitos” (Merleau-Ponty, 1974, p. 101)33. Passaram mais de sessenta anos desde que Merleau-Ponty articulou estas questões. Não é fácil de entender, portanto, que o estudo da linguagem da expressão criadora continue sendo relegado a um segundo plano nas nossas instituições universitárias. Não devia constituir, para começar, um dos objetos principais dos estudos da linguagem34? Não é, acaso, a negligência desse fenómeno uma das razões da distância cada vez maior entre a linguística e a literatura comparada (enquanto de um lado se estuda a organização da linguagem, do outro se estuda o seu corpo)? Não haveria lugar para sondar esse corpo antes de, ou em processo de, organizar-se? Se os estudos da linguagem aceitassem esse desafio, o que quiçá só seja possível como ciência potencial de uma universidade imaginária, deveria tratar o texto literário, não como objeto de análise, como soma de signos ou repertório de ideias, mas como “novo órgão da cultura humana35 que propicia, não um número finito de movimentos, mas um tipo geral de conduta, abrindo um horizonte de investigações” (Merleau-Ponty, 1974, p. 82). Isso significa considerar a linguagem poética como uma linguagem inaugural, que torna possível o que não era possível antes dela, transfigurando o empreendimento literário ao mesmo tempo que o realiza, assim como destrói a linguagem ao mesmo tempo que a expande, abrindo a literatura, a linguagem e o mundo a um futuro indefinido36. Para que a literatura possa ser considerada dessa forma, em princípio, é necessário não observar as suas obras como objetos acabados, distinguindo-as pelo seu estilo e atribuindo-lhes um falso prestígio, mas como gestos que se dirigem a nós e aguardam que lhes respondamos por apropriações transformadoras, nas quais não apenas se encontra em jogo o sentido do nosso passado, mas também o do seu porvir. Tratá-las, por fim, não apenas como campo de permutação de significações possíveis, mas como comoção, como desvio, que põe em perigo as suas próprias estruturas (com cada palavra de cada frase, como dizia Foucault), e isso sem garantias 31 Eduardo Pellejero de um objetivo ou um fim a atingir, para além dessa busca sem objeto nem fim “que os habitantes das cavernas um dia abriram sem tradição” (Merleau-Ponty, 1974, p. 86 - modificado). “A linguagem da crítica, que tem a ambição de converter numa verdadeira posse a apreensão escorregadia que a literatura nos oferece da experiência” (Merleau-Ponty, 1974, p. 102), exerce, no fundo, a mesma potência que é própria da linguagem poética e está chamada, nessa mesma medida, a somar-se às aventuras da expressão. Para responder de forma produtiva a esse apelo, deve tomar em conta a singularidade de qualquer obra de arte, fingir nunca antes ter lido37, e considerar os textos na sua estranha fecundidade38, não como mensagens a ser decifradas, mas como matrizes de ideias, isto é, como expressões cujo sentido jamais acabaremos de desenvolver, porque nos abrem a um mundo do qual não temos a chave (Merleau-Ponty, 1974, p. 101). Notas Merleau-Ponty (2004, p. 138) lembra que Balzac coloca na boca de Louis Lambert, gênio fracassado de A comedia humana, estas palavras: “Caminho para algumas descobertas”. 2 “Todo ato de expressão literária ou filosófica contribui para cumprir o voto de recuperação do mundo que foi pronunciado com o aparecimento de uma língua, isto é, de um sistema finito de signos que em princípio se pretendia capaz de captar qualquer ser que se apresentasse. No que lhe concerne, realiza uma parte desse projeto e prorroga o pacto que acaba de chegar ao vencimento abrindo um novo campo de verdades.” (Merleau-Ponty, 1991, p. 102) 3 Ver, por exemplo, a entrevista de Chomsky com Al Page na Universidade de Washington (1989): https://www.youtube.com/watch?v=hdUbIlwHRkY 4 Pela sua vez, Merleau-Ponty dizia: deixar isso da expressão (e os secretos do nascimento do sentido e da linguagem) em mãos dos psicólogos é como deixar dinamita em mãos de crianças. 5 Estivemos muitas vezes aí, sozinhos, no alto da noite, quase às escuras, no segredo dos nossos quartos. 6 “Distinguimos o uso empírico da linguagem já elaborada e o uso criador, do qual o primeiro, aliás, só pode ser um resultado.” (Merleau-Ponty, 1991, p. 45) 7 Iuri Lotman (1978, p. 30) dizia que a literatura era “uma fabulosa geradora de linguagem”. 8 Sobre estas questões, ver: Robin Dunbar, Grooming, Gossip, and the Evolution of Language, Londres: Harvard University Press, 1998; Arnold, K., Pohlner, Y., & Zuberbühler, K., “A forest monkey’s alarm call series to predator models”, em: 1 32 Como no princípio Behavioral Ecology and Sociobiology, 62(4), 2008, p. 549–559; Arnold, K., & Zuberbühler, K., “Semantic combinations in primate calls”, em: Nature, 441(7091), 2006; Cheney, D. L., & Seyfarth, R. M., How monkeys see the world, Chicago: IL: University of Chicago Press, 1990. 9 Uma introdução simples ao estado dos estudos sobre estas questões, acessível a leigos, pode encontrar-se em: Yuval Noah Harari, Sapiens. Uma breve história da humanidade, São Paulo: L&PM, 2015. 10 Num estudo de 1955 dedicado ao pensamento de Hegel (e de Kojéve), George Bataille já afirmava que o que distingue o homem do animal é a ficção, tecida na distância que nos separa do real, da necessidade, e da morte. Sobre esse singular plano expressivo somos capazes de afirmar o que não é, tal como é, e construir, para além das exclusões que definem o que se apresenta como verdadeiro para uma época dada, a trama de outros mundos possíveis (Bataille, 2013, p. 405). 11 Sobre isto ver Henri Bergson, Les deux sources de la morale et la religión, Paris: Puf, 1984. 12 Por sua vez, “a literatura fala uma linguagem particular que se sobrepõe à língua natural como sistema secundário” (Lotman, 1978, p. 55), mas que não por isso deixa de ser capaz de operar sobre a linguagem comum. No fundo, não há língua originária e a literatura é o lugar onde melhor se procede a o esquecimento das origens. 13 “Considerando a linguagem como fato consumado, resíduo de atos de significação passados, o cientista deixa escapar a clareza própria da fala, a fecundidade da expressão.” (Merleau-Ponty, 1991, p. 91) 14 “Nenhuma linguagem se separa totalmente da precariedade das formas de expressão mudas, não reabsorve a própria contingência” (Merleau-Ponty, 1991, p. 83) 15 “O próprio autor não tem nenhum texto que possa confrontar com seu escrito, nenhuma linguagem antes da linguagem. Se a sua palavra o satisfaz, é por um equilíbrio cujas condições ela própria define, por uma perfeição sem modelo. (...) Como o tecelão, o escritor trabalha pelo avesso: lida apenas com a linguagem, e é assim que de repente se encontra rodeado de sentido.” (Merleau-Ponty, 1991, p. 43 e 45) 16 “Proust dizia: ‘as obras primas estão escritas numa espécie de língua estrangeira’. É o mesmo que gaguejar, mas sendo gago da linguajem e não simplesmente da palavra. Ser estrangeiro, mas na sua língua, e não simplesmente como alguém que fala uma língua que não é a sua. Ser bilíngue, multilíngue, mas numa só e mesma língua, sem sequer dialeto. Ser um bastardo, um mestiço, mas por purificação da raça. Aí é onde o estilo cria língua. Aí é onde a linguagem devém intensiva, puro continuum de valores e de intensidades. Aí é onde toda a língua devém secreta e, contudo, não tem nada que ocultar, em lugar de criar um subsistema secreto na língua. A esse resultado só se chega por sobriedade, subtração criadora. A variação continua só tem linhas ascéticas, um pouco de erba 33 Eduardo Pellejero e agua pura” (Deleuze-Guattari, 1980, p. 123-125) 17 Numa anotação à margem muito sugestiva, Merleau-Ponty se pergunta: “Metensomatose da arte. O que é transportado?”. 18 Laço elusivo e precário (se trata, apenas, de uma relação estética), mas fundamental. 19 “A expressão daquilo que existe é uma tarefa infinita.” (Merleau-Ponty, 2004, p. 134) 20 “O escritor, sem transições nem preparativos, transporta-nos do mundo já dito para outra coisa.” (Merleau-Ponty, 1991, p, 82) 21 Para um artista, escreve Merleau-Ponty (2004, p. 138), uma única emoção é possível: “o sentimento de estranheza”, e um único lirismo: “o da existência sempre recomeçada”. 22 A literatura não se distingue para Foucault pelas histórias que conta, mas pela torsão que impõe à linguagem e pelo espaço de variação que abre ao nível da enunciação. De aí que a partir do momento em que tem lugar, com cada palavra escrita ou pronunciada, possa: 1) comprometer a linguagem; e 2) transgredir a ordem do discurso. 23 “Outra ordem, um novo sistema de equivalências [que] exige essa subversão (...) em nome de uma relação mais verdadeira entre as coisas.” (Merleau-Ponty, 1974, p. 76) Um poeta tem por tarefa, definitivamente, traduzir essas palavras, essa voz, esse acento cujo eco cada coisa ou cada circunstância lhe envia. Não há mudança na linguagem ordinária diante da qual recue para levar a cabo sua tarefa, mas ele não propõe nenhuma mudança que não seja motivada. 24 Não um tratamento oposto ao trato do verdadeiro, mas um tratamento diferencial. Se há no homem um instinto que o compele à criação de metáforas, como pensava Nietzsche, o mesmo não se encontra submetido à vontade de verdade. Maurice Blanchot (2011, p. 261), por exemplo, atribuí à literatura uma forma essencial da autenticidade que não teria a forma do verdadeiro. Merleau-Ponty (1991, p. 59), que tem presente a provocação sartreana de que é necessário mentir para ser verdadeiro, coloca a questão em termos de “uma verdade que não se assemelhe às coisas, que não tenha modelo exterior, nem instrumentos de expressão predestinados, e que seja contudo verdade”. Num mesmo movimento, a literatura subtrai-se ao verdadeiro e dispersa a linguagem. Logo, não diz simplesmente o falso, o meramente errado, o fantástico ou o irreal. Diz mais que o verdadeiro (diz a coisa e diz a distância que separa e aproxima a linguagem da coisa), e diz menos que a verdade (diz a coisa sem pressupor a possibilidade de uma adequação entre as palavras e as coisas). Nesse sentido, o exercício da literatura implica um deslocamento fundamental em relação aos discursos que reclamam de direito a propriedade da verdade e do verdadeiro, porque assumindo a sua diferença não denuncia apenas a injustiça desses discursos, mas assume ao mesmo tempo o sistema da sua própria injustiça. “Não é uma claudicação perante esta ou aquela ética da verdade, mas a procura de uma menos 34 Como no princípio rudimentar.” (Saer, 2004, p. 11) 25 Em última instância, a linguagem poética não é simplesmente uma reivindicação do silencio, da mesma forma que não é um mero sistema de comunicação. Mesmo podendo funcionar de ambas as formas, é, de forma mais essencial, um modo de fazer mundos, uma atividade modelizante (Lotman, 1978, p. 44). 26 “A arte verbal, ainda que se baseie na língua natural, apenas se baseia para a transformar na sua própria linguagem, secundária, a linguagem da arte. E esta “linguagem da arte” é, ela própria, uma hierarquia complexa de linguagens inter-relacionadas mas não semelhantes. A isto está ligada a pluralidade de princípio das leituras possíveis de um texto artístico. A isto também, nota-se, está ligada a carga significante da arte, inacessível a qualquer outra linguagem não artística.” (Lotman, 1978, p. 58) 27 “Quanto à literatura, em geral ela aceita mais resolutamente nunca ser total e dar-nos apenas significações abertas.” (Merleau-Ponty, 1974, p. 119) 28 Merleau-Ponty (1991, p. 90) reconhece na fenomenologia de Husserl um antecedente dessa propriedade de toda a linguagem inaugural que, além de ser uma maneira original de visar os objetos, constitui uma operação pela qual pensamentos, que sem ela permaneceriam fenómenos privados, adquirem valor intersubjetivo. Também diz que o artista retoma e converte justamente em objeto sensível o que sem ele permaneceria encerrado na vida separada de cada consciência (Merleau-Ponty, 2004, p. 137). “Uma teoria física nova pode ser provada porque a ideia ou o sentido estão ligados pelo cálculo a medidas que são de um domínio comum a todos os homens. Um pintor, como Cezanne, um artista, um filósofo devem não apenas criar e exprimir uma ideia, mas ainda despertar as experiências que a enraizarão nas outras consciências. (...) Então, a obra de arte terá juntado vidas separadas, não existirá mais apenas numa delas como um sonho tenaz ou um delírio persistente, ou no espaço como uma tela colorida: ela habitará indivisa em vários espíritos, presumivelmente em todo espírito possível, como uma aquisição para sempre.” (Merleau-Ponty, 2004, p. 140) 29 Esse salto comporta para Merleau-Ponty (1991, p. 80) uma espécie de rede de segurança, na medida em que “o romancista mantém com seu leitor, assim como todos os homens com todos os homens, uma linguagem de iniciados: iniciados no mundo, no universo dos possíveis detidos num corpo humano, numa vida humana.” 30 “Gesto eloquente”, ressalta Merleau-Ponty (1991, p. 43) 31 “As palavras, na arte da prosa, transportam aquele que fala e aquele que ouve a um universo comum, mas só o fazem ao nos arrastarem com elas para uma significação nova, mediante uma força de designação que ultrapassa sua definição ou sua significação aceita.” (Merleau-Ponty, 1974, p. 98) A literatura, nesse sentido, enquanto manifestação privilegiada da linguagem poética, não constitui uma simples maneira (entre outras) de representar, comunicar ou significar o dado, mas 35 Eduardo Pellejero a invenção, a inauguração e a expressão do não dado (Merleau-Ponty, 1974, p. 69). No fundo, engajando o poder de exprimir e de compreender que é próprio do ser humano, oferece uma consistência, delicada mas crítica, à nervura verbal do que não é, tal como é (Foucault, 1994, p. 308). 32 Os artistas, claro, nem sempre são conscientes desse trabalho permanente de refundação, e quiçá, como diz Merleau-Ponty, é melhor que seja dessa forma – “talvez não seja mau que o pintor e o escritor não saibam muito bem que estão fundando a humanidade” (Merleau-Ponty, 1991, p. 65). 33 “O artista lança a sua obra como um homem lançou a primeira palavra, sem saber se ela será algo mais que um grito, se ela poderá destacar-se do fluxo de vida individual onde nasce e apresentar, seja a essa mesma em seu futuro, seja às mônadas que coexistem com ela, seja ainda à comunidade aberta das mônadas futuras, a existência independente de um sentido identificável.” (Merleau-Ponty, 2004, p. 139) 34 “A arte não é nem uma imitação, nem uma fabricação segundo os desejos do instinto ou do bom gosto. É uma operação de expressão.” (Merleau-Ponty, 2004, p. 137) 35 “A palavra, enquanto distinta da língua, é esse momento em que a intenção significativa ainda muda e inteiramente em ato mostra-se capaz de incorporar-se na cultura, a mina e a do outro, de formar-me e de formá-lo ao transformar o sentido dos instrumentos culturais. Torna-se ‘disponível’, por sua vez, porque nos dá posteriormente a ilusão de que estava contida nas significações já disponíveis, quando na verdade só as adotou por uma espécie de ardil, para lhes infundir uma nova vida.” (Merleau-Ponty, 1991, p. 98) 36 É nesse sentido que “os primeiros desenhos nas paredes das cavernas definiam um campo de pesquisas ilimitado, colocavam o mundo como a ser pintado ou desenhado, e convocavam um futuro indefinido da pintura” (Merleau-Ponty, 1974, p. 84). 37 “Se quisermos compreender a linguagem em sua operação de origem, teremos de fingir nunca ter falado (...) olhá-la como os surdos olham aqueles que estão falando, comparar a arte da linguagem com as outras artes de expressão, tentar vê-la como uma dessas artes mudas.” (Merleau-Ponty, 1991, p. 47) 38 “Se o próprio do gesto humano é significar para além de sua simples existência de fato, inaugurar um sentido, daí resulta que todo gesto é comparável a qualquer outro, que se prendem todos a uma única sintaxe, que cada um deles é um começo (e uma sequência), anuncia uma sequência ou recomeços, na medida em que não está, como o evento, fechado em sua diferença e de uma vez por todas terminado, na medida em que vale mais do que a sua mera presença, e nisso é de antemão aliado ou cúmplice de todas as outras tentativas de expressão.” (Ibid, 1991, p. 71) 36 Os jogos ardentes da ficção Sobre o que significa pensar A ficção trabalha com a verdade para construir um discurso que não é nem verdadeiro nem falso. Que não pretende ser nem verdadeiro nem falso. E nesse matiz indecidível entre a verdade e a falsidade joga-se todo o efeito da ficção. Ricardo Piglia A fragmentação do mundo e do saber sobre o mundo numa série de esferas autónomas constitui a herança – ao mesmo tempo libertadora e alienante – da modernidade. Os seus efeitos são experimentados por nós das mais diversas formas, no domínio das ciências e das artes, da reflexão filosófica e da práxis histórica. Numerosas tentativas procuraram, e continuam a procurar, responder a essa dispersão, oferecendo um horizonte de sentido através de sistemas conceituais, modelos de comunicação ou estruturas de administração. Porém, inclusive quando possam considerar certa abertura, esses ensaios sempre implicam um princípio de totalização da realidade pela representação, ou uma referência da linguagem à forma do verdadeiro, ou uma redução da vida à lógica da efetividade. A ficção é ao mesmo tempo menos ambiciosa e mais precária, mas eventualmente pode chegar a oferecer-nos uma forma incomensurável de relacionar-nos com a fragmentação do mundo moderno, sem fecha-lo peremptoriamente à conta de nenhum dispositivo de saber-poder nem de forma alguma do consenso. Nesse sentido, voltar a pensar a ficção comporta um valor filosófico e político imponderável que, sem procurar elevar mais uma vez o literário à ordem do absoluto, implica uma revisitação da palavra poética. 37 Eduardo Pellejero O questionamento da verdade como valor e, especialmente, como valor filosófico, não desconhece um lugar importante no pensamento contemporâneo. Prolongação inevitável do projeto crítico da modernidade, debemos a Nietzsche ter sentado as bases dessa problematização1, que desfaz a subordinação costumeira da vontade e do pensamento à forma do verdadeiro2. Depois de Nietzsche, continuarão existindo o verdadeiro e o falso, mas já não como valores absolutos, apenas como expressões de uma vida mais ou menos intensa, mais ou menos gregária, mais ou menos artística. Ao mesmo tempo, a verdade deixará de ser algo em si, algo incondicionado, absoluto ou universal, e estará a partir de então sujeita ao devir. Nesse sentido, por exemplo, Foucault proporá uma história da verdade, mostrando que a vontade de verdade impõe sistemas históricos de exclusão3, apoiando-se sobre suportes institucionais, para, a seguir, ser elevada pela filosofia a um ideal transcendente ou transcendental. Isto é, a verdade, como produto de uma relação de forças, da lugar – de hecho – a un discurso que a legitima – de derecho –, num círculo vicioso, mas efetivo, que projeta os seus efeitos ao longo da história material e intelectual de ocidente. A crítica não põe em questão as noções tradicionais de verdade e racionalidade, em todo o caso, sem pôr ao mesmo tempo em questão a própria concepção da filosofia na sua tradição histórica. De repente, a filosofia já não trata apenas da verdade, mas também, e muitas vezes de uma forma essencial, de ficções. Nietzsche escreveu: “Parménides disse ‘que não se pensa no que não é’; nós estamos no outro extremo, e dizemos: ‘o que pode ser pensado terá que ser uma ficção’” (Nietzsche apud Jaspers, 1963, p. 318). De Nietzsche a Vaihinger, de Bergson a Deleuze, y de Lacan a de Certeau, a tematização da ficção aparece no centro do pensamento contemporâneo, dando lugar a uma série de conceitos associados que perpassam a antropologia, a epistemologia, a filosofia política e a estética. Entre todos, o conceito de ficção de Michel Foucault é quiçá um dos menos conhecidos e um dos mais interessantes. A problematização foucaultina da ficção excede o domínio do meramente literário, mas se encontra intimamente ligada a certa ideia da literatura que abraçara durante os anos sessenta. Contra algumas teorias da época, Foucault diz que a literatura não se constitui a partir do silêncio, que 38 Os jogos ardentes da ficção a literatura não é o inefável de um silêncio, a efusão do que não pode ser dito nem será dito jamais, mas que a literatura é um sistema de signos, a reconfiguração vertical dos signos que são dados na sociedade, na cultura, em camadas separadas – signos que não são necessariamente linguísticos, signos que podem ser económicos, monetários, religiosos, sociais, etc. Essa ideia de reconfiguração (Deleuze dirá ‘reagenciamento’), que rompe com as determinações da literatura como expressão (e indiretamente com as teorias que pensam a literatura como narração), determinará o sentido que tomará o conceito de ficção na sua obra. De maneira particular, Foucault introduz uma distinção singular entre fábula e ficção. A fábula constitui o conteúdo ou matéria da literatura: o dito ou por dizer, o enunciado, as histórias, os episódios, os acontecimentos relatados – elementos que a literatura compartilha com as formas discursivas do saber e do poder nas suas mais diversas figuras. A ficção, por outro lado, constitui a forma ou o regime desses relatos, e está marcada por uma linguagem ambígua, feita de ausência, elusiva, que abre as fábulas a variações inusitadas, não autorizadas ou não previstas pela ordem do discurso, possibilitadas pela não adesão da literatura a essa ordem, pela transgressão dessa ordem pela literatura; variações que dizem respeito, não aos enunciados diretamente, mas aos agenciamentos de enunciação; noutras palavras, a ficção é a trama das relações estabelecidas, através do próprio discurso, entre quem fala e aquilo do que fala – ou melhor, é o seu campo de variação (lembro que Lacan dizia que a verdade tinha uma estrutura de ficção, e escrevia ficção com uma estranha grafia, que lhe permitia incluir na ficção a produção da verdade: fixtion)4. Sempre é possível dizer coisas fabulosas, mas quando falamos realmente, quero dizer, quando falamos no contexto da realidade cotidiana, familiar, institucional ou social, as relações discursivas entre o sujeito da enunciação, a forma do seu discurso e o conteúdo do que diz, encontram-se sobredeterminadas de antemão (por procedimentos de exclusão, de controlo interno, de rarefação, etc.). Por exemplo, é possível dizer qualquer coisa (quase qualquer coisa) num processo judicial, mas é necessário dizê-lo segundo determinadas formas (de acordo a um código de procedimentos), que fazem disso que dizemos uma palavra pertinente para o dispositivo judicial (além da qual estamos fora de ordem, e já não somos ouvidos, ou somos ouvidos mas desconsiderados, ou, pior ainda, castigados pelo desacato das formas). O mesmo poderia dizer-se, feitas as devidas modificações, em relação às ordens do discurso científico, médico, religioso, académico, etc. 39 Eduardo Pellejero No análogo do discurso que é uma obra literária, pelo contrário, essa relação pode estabelecer-se através do próprio (e singularíssimo) ato de fala que constitui a ficção: quem fala não só diz o que diz, diz também desde onde o diz, a que distância o diz e segundo que perspectiva. “A ficção não faz ver o invisível, mas faz ver como é invisível a invisibilidade do visível”, dirá Foucault (1994, p. 524) falando de Blanchot; isto é, a ficção torna patente o que nos passa desapercebido quando tomamos a palavra, expõe as condições de enunciação – e as põe em variação (Merleau-Ponty, retomando algumas intuições de Klee, já falara da mesma maneira sobre o modo em que a pintura tornava manifestas as condições de visibilidade). Isso quer dizer que a literatura não se distingue pelas histórias que conta, mas pela torção que impõe à linguagem e pelo espaço de variação que abre ao nível da enunciação. De aí que desde o momento em que tem lugar, com cada palavra escrita o pronunciada, possa 1) comprometer a linguagem e 2) transgredir a ordem do discurso. Em relação ao primeiro, Foucault escrevia: “a literatura é o risco continuamente retomado e assumido para cada palavra de uma frase literária, o risco de que essa palavra, essa frase, e tudo o resto, não obedeçam ao código. (...) No limite, é possível que nenhuma palavra da literatura tenha exatamente o sentido que damos às mesmas palavras que pronunciamos cotidianamente, é possível que a palavra suspenda o código da qual foi tomada. (...) Em todo o caso, a palavra literária tem sempre o direito soberano de suspender o código, e é a presença dessa soberania, mesmo se não for exercida, que constitui o perigo e a grandeza de toda a obra literária” (Foucault, 2000, p. 159). Em relação ao segundo, falando da obra de Julio Verne, Foucault afirmará o seguinte: “Contra as verdades científicas e rompendo com a sua voz gelada, os discursos da ficção remontam sem cessar para a mais alta improbabilidade. Por cima desse murmúrio monótono no qual se enunciava o fim do mundo, fazem brotar o ardor assimétrico da sorte, o acaso inverossímil da sem-razão impaciente. A ficção é a negentropia do saber. Não é a ciência tornada recreativa, mas a re-criação do saber a partir do discurso uniforme da ciência” (Foucault, 2009, p. 217). Num mesmo movimento, portanto, a ficção se furta ao verdadeiro e dispersa a linguagem. Diz mais que o verdadeiro (diz a coisa e diz a distância que separa e aproxima a linguagem da coisa), e diz menos que a verdade (diz a coisa sem pressupor a possibilidade de uma adequação entre as palavras e as coisas). Nesse sentido, o exercício da ficção implica um deslocamento fundamental em relação aos discursos que reclamam de 40 Os jogos ardentes da ficção direito a propriedade da verdade e do verdadeiro, porque assumindo a sua diferença não denuncia apenas a injustiça desses discursos, mas assume ao mesmo tempo o sistema da sua própria injustiça. “Os jogos ardentes da ficção” (outra expressão fantástica de Foucault) fazem “que o mundo não pare”, abrindo-lo a “uma nova juventude”, restituindo ao rumor da linguagem o desequilibro dos seus poderes soberanos” (Foucault, 1994, p. 505). A reflexão de Michel Foucault sobre a literatura pressupõe um diálogo intenso com a obra crítica de Maurice Blanchot, para com quem guarda uma dívida fundamental. Blanchot reconhece na literatura um modo essencial de autenticidade não ligado à forma do verdadeiro. A ausência de fundamento que a literatura abraça, no seu distanciamento da verdade e no exercício da ficção, projeta – segundo Blanchot – uma sombra crítica sobre as práticas e os saberes históricos. Dir-se-ia que coloca o mundo entre parêntesis, suspendendo as suas redes significantes (o valor das suas categorias e dos seus conceitos). O escritor é aquele que, pelo seu sacrifício, isto é, pelo sacrifício da verdade, da efetividade, da utilidade da sua palavra, nos conduz além do que nos é familiar, arrancando-nos aos projetos comuns e às coisas feitas ou por fazer, convidando-nos a um espaço imaginário onde o que está em jogo é o sentido do que somos e do que (ainda) não somos, do que poderíamos ser. Noutras palavras, o destino aberto, irresoluto, trágico da literatura, lembra-nos das limitações de qualquer ação histórica, de qualquer forma de saber científico ou projeto político para colmatar as aspirações humanas. Com isso Blanchor não quer dizer que a literatura possua verdade alguma, nem muito menos que suponha uma compreensão mais alta da realidade. A literatura não é uma resposta, é apenas uma forma de manter as questões em aberto. O que Blanchot quer dizer é, simplesmente, que a força cáustica que comporta a literatura é capaz de destruir, ao mesmo tempo em que destrói a sua própria autoridade, as pretensões de qualquer discurso que tente impor o seu sentido ao mundo invocando o prestígio de um saber consolidado ou de um poder constituido. Em Foucault, os conceitos são outros, mas a caraterização da literatura e a definição da ficção apontam numa direção similar. Distância cavada no interior da própria linguagem e nos interstícios da ordem do discurso, a palavra literária, ou, melhor, a palavra exposta aos jogos da ficção, é aquela que oscila sobre si mesma: espécie de vibração no lugar ou variação 41 Eduardo Pellejero contínua que, no seu simulacro, é capaz de comover as estruturas das que se serve para fazer sentido (ou para fazer outras coisas que não dizem respeito ao sentido). Independentemente das fábulas que conta, independentemente dos estratos de signos que retoma numa sociedade qualquer, a ficção literária é esse estranhamento em relação à ordem do discurso, esse distanciamento em relação à linguagem, que tem lugar neles, mas ao mesmo tempo os expõe, os dispersa, os trabalha. “Não há ficção porque a linguagem se coloca a distancia das coisas; a linguagem é essa distância, a luz onde as coisas estão e a sua inacessibilidade, o simulacro onde se dá a sua presença; e qualquer linguagem que, em lugar de esquecer essa distância, se mantém nela e a mantém nela, qualquer linguagem que fala dessa distância avançando nela, é uma linguagem de ficção. Pode, então, atravessar toda a prosa e toda a poesia, todo o romance e toda a reflexão, indiferentemente” (Foucault, 1994b, p. 281). Por tudo isso, o conceito da ficção se torna incontornável para a definição do trabalho inclassificável que desenvolve Foucault, quem assumia voluntariamente que na sua vida não escrevera outra coisa que ficções5. Com isso não pretendia dizer que estivesse sempre fora da verdade, mas que fizera trabalhar em certo modo a ficção na ordem do verdadeiro, tratando de induzir efeitos de verdade com um discurso que não se adequava aos critérios do verdadeiro que imperavam no seu tempo. Por um lado, a ficção opera em algumas das obras de Foucault como nos romances de Verne: “vozes sem corpo combatem para contar a fábula” (Foucault, 1994, p. 507), isto é, os sujeitos da enunciação se multiplicam, deslocando constantemente as relações entre o narrador, o discurso e a fábula. Assim, por exemplo, na História da loucura, cada fábula tem a sua voz, cada voz da lugar a uma fábula nova, segundo um movimento que faz com que as personagens saiam da fábula à que pertencem para se converter nos relatores da fábula seguinte, como numa espécie excêntrica desses jogos de bonecas russas (falam os médicos, os loucos, os regulamentos, as ordens de detenção, os filósofos, os poetas, etc.). Por outro lado, assim como Verne ficcionava “a probabilidade neutra do discurso científico (...) que impõe a certeza da sua verdade” (ibidem), Foucault ficciona a história contra os dispositivos do saber que caucionam certas formas de poder inscrivindo-as na ordem do verdadeiro. Escreve, por exemplo, uma história do nascimento da psiquiatria, que de um ponto de vista histórico, a partir dos critérios que regiam o saber histórico na época, é parcial, exagerada (não diz toda a verdade e diz mais do que a verdade), 42 Os jogos ardentes da ficção na espera de que o livro tenha um efeito sobre o modo em que as pessoas percebem a loucura e o seu tratamento. É nesse sentido que dizia que a sua esperança era que os seus livros ganhassem a sua verdade depois de escritos, e não antes – logo, que a verdade dos seus livros estivesse no porvir6. No final, como no conto de Borges, o mundo é invadido por Tlön, a realidade se dissolve e altera (Piglia). Isto é, a ficção revela os limites do nosso pensamento, fazendo jogar a distância e a disjunção entre o real e a linguagem. Quero dizer que a autorreflexão crítica de Foucault a partir do conceito de ficção chama a nossa atenção sobre o papel mais importante que joga o conceito de ficção na filosofia contemporânea: o da redefinição do que significa pensar. A verdade não era, para Nietzsche, algo dado que bastaria descobrir, mas algo que deve ser criado e que da um nome a um processo que, em si mesmo, não tem fim. A ficção assume em Foucault essa determinação ativa do pensamento, que em certa medida se assemelha aos momentos de reordenação seletiva que marcam as descontinuidades históricas. Na sua juventude, próximo do primeiro romantismo alemão, Hegel acreditara, perante a fragmentação do incipiente mundo capitalista, que as artes, e entre as artes a literatura, poderiam chegar a oferecer um princípio de organicidade para uma sociedade em crise. As tensões, as contradições da época acabariam revelando-se em toda a sua dureza nas décadas seguintes, levando Hegel a optar por mediações mais firmes ligadas à forma do verdadeiro. Os impasses da racionalidade – sob as suas variantes historicistas, positivistas, tecno-científicas, comunicativas ou consensuais – demostraram que as preocupações de Hegel não eram infundadas (se tratava de uma crise como nunca antes se experimentara), mas na sua impotência para gerir a fragmentação do mundo moderno e contemporâneo levaram muitos pensadores a retomar hipóteses descartadas. Não pretendo dizer que nos tempos capitais que vivemos a literatura pode oferecer-nos uma referência absoluta na desagregação dos horizontes humanistas que deram um sentido à história depois da morte de deus. Mas, perdido por perdido, perante os modelos mercadotécnicos ou administrativos que, ao mesmo tempo que invocam uma competência superior nos oferecem apenas justificações fracas do estado das coisas, 43 Eduardo Pellejero perante esses modelos, digo, a literatura pode ser para nós – como dizia Nietzsche – uma forma de que não pereçamos (apenas) pela verdade. Para nós, para aqueles entre nós que procuramos encontrar uma forma de suturar, mesmo que seja de uma forma precária e provisória, as experiências assombrosas (assustadoras e assombrosas) que têm lugar nas esferas da ciência e da subjetividade, da cultura e da sociedade, isso pode significar abrir as nossas práticas a uma forma da linguagem que se desconhece a si mesma, que se estranha de si mesma, que assume o seu erro, isto é, a sua errância, a sua impermanência, a sua impostura, e que, sem apelar a fundamento nenhum, sem reclamar-se de autoridade alguma, é, contudo, capaz de voltar a nos revelar o mundo como problema, isto é, como tarefa proposta à nossa liberdade. Notas 1 “A vontade de verdade necessita uma crítica – com isso definimos a nossa tarefa – o valor da verdade deve ser colocado em causa alguma vez, por via experimental…” (Nietzsche, 1984, p. 175). 2 Cf. Deleuze, 1990, p. 159. 3 Foucault, 1986, p. 15. 4 “A fábula de um relato situa-se dentro das possibilidades miticas de uma cultura; a sua ficção, nas possibilidades do ato de fala” (Foucault, 1994, p. 506) 5 Foucault falará dos seus trabalhos como de formas de ficção-filosófica, de ficção-histórica ou ficção-crítica, no mesmo sentido em que Deleuze falava da sua filosofía como de uma espécie de ficção científica. 6 Foucault, 1994, p. 804. “Eu tento provocar uma interferência entre a nossa realidade e o que sabemos da nossa história passada. Se funciona, essa interferência produzirá efeitos reais sobre a nossa história presente. A minha esperança é que os meus livros ganhem a sua verdade uma vez escritos, e não antes. Exemplo. Escrevi um livro sobre as prisões. Tentei pôr em evidência certas tendências na história das prisões. ‘Só uma tendência’, poderiam responder-me: ‘Logo, o que diz não é completamente verdade’. Está bem. O certo é que há anos atrás, na França, teve lugar uma agitação nas prisões, os detidos rebelaram-se. Em duas dessas prisões, os prisioneiros liam o meu livro. Das suas celas, alguns detidos gritavam o texto do meu livro aos seus camaradas. Eu sei que posso parecer pretensioso, mas isso é uma prova de verdade - de verdade política, tangível, de uma verdade que só começou a ser depois de que o livro foi 44 Os jogos ardentes da ficção escrito. Espero que a verdade dos meus livros se encontre no porvir.” (Foucault, 1994, p. 805). O próprio Picasso o disse: a arte, disse, é uma mentira. O próprio Nietzsche o disse: a filosofia, disse, é uma mentira. Só que se essas mentira são penduradas num museu por tempo suficiente, se essas mentiras são abraçadas pela gente ou propagadas de boca em boca, como um rumor, ou como uma conjura, podem chegar a tornar-se realidade. 45 A escrita na sua toca Notas para uma etologia do animal literário Herdei o passo vacilante com o objeto de não estatizar-me nunca com firmeza em lugar nenhum. Alejandra Pizarnik A arte é o meio mais seguro de isolar-se do mundo assim como de penetrar nele. Goehte Foi e continua a ser um mistério para nós por que alguém se fecha num quarto para escrever, por que alguém se senta e dobra as costas para escrever, quando a vida está lá fora e é uma dança que exige ser bailada com fanatismo1. Não nos são estranhas as circunstâncias que levaram um ou outro escritor a recolher-se material ou simbolicamente: sabemos das idas e voltas de Kafka com as mulheres, do progressivo e definitivo isolamento de Alejandra Pizarnik, do retiro que Maurice Blanchot se impôs até o final dos seus dias. Também não nos é alheia a doce, a enlouquecedora experiência de atravessar a noite transportados pela leitura de um livro, para descobrir na manhã a estranheza do mundo e a precariedade do eu, reincorporando-se penosamente a partir das sombras da imaginação. O que ignoramos, o que estamos longe de saber, e ao mesmo tempo o que nos interroga de forma persistente e imperativa, é a razão, o sentido (ou o impulso, a pulsão) que subjaz esses gestos ao mesmo tempo ostensivos e reservados, nervosos e contidos, que subtraem o animal que somos dos ciclos da necessidade e o homem que ensaiamos ser da ordem dos projetos. Em 1947, sensivelmente antes da publicação do livro de Sartre sobre a literatura e de boa parte dos ensaios de Blanchot que comporiam A parte do fogo, Julio Cortázar (1998, p. 99) se colocava essa exata pergunta sobre o horizonte aberto pelas tentativas do surrealismo e do existencialismo, 47 Eduardo Pellejero elevando a questão à ordem de uma manifestação paradoxal da humanidade do ser humano, das suas fontes secretas. Cortázar não vê na experiência literária apenas um meio privilegiado para levar adiante empresas sociais ou políticas, morais ou pedagógicas, mas também não reduz essa experiência a um puro jogo formal. Conjugando uma aventura sem qualquer compromisso pragmático e uma responsabilidade sem determinações, a experiência literária transborda para ele os estreitos limites da vivência estética (do escritor e do leitor nos seus quartos respectivos) e a rígida dialética da tarefa histórica (do sujeito enquanto agente de mudança), dando conta de uma obscura intencionalidade que excede as suas obras. O meramente literário, o delicado ofício de dar forma a uma história, de buscar a palavra justa, e também o prazer de acompanhar uma história, de dar com uma palavra que sentimos que poderia ser nossa (ou, melhor, de todos), tudo isso que se condensa no objeto que é para nós o livro, afeta a gravitação de fins e de valores extraliterários – que, por outra parte, não conhecem outro espaço que o literário para a sua manifestação. A literatura é um recinto fechado, com os seus princípios e os seus fins, mas no seu âmbito tem lugar a revelação de algo que excede a literatura, que a abre; lugar estranho onde é celebrada uma busca extralivresca, que exige a destruição da “gaiola dourada da literatura tradicional” (Cortázar, 1998, p. 33) mesmo quando dependa essencialmente da literatura (dos seus artifícios e das suas imposturas) para levar-se a cabo2. Alguns anos mais tarde, Maurice Blanchot praticava uma reformulação da questão que a literatura é para si, na qual, apesar da distância física e das diferenças linguísticas, ecoava a abordagem cortazariana3. Blanchot encontra novamente o ponto de partida da sua investigação no gesto, ao mesmo tempo de um desespero total e de um otimismo sem limites, do recolhimento radical ao qual se encontra associado o espaço literário, essa invenção da solidão. De desespero, porque voltar as costas ao mundo é assumir a vaidade da ação histórica, desistir de qualquer compromisso na luta pelo bem comum, recusar o apelo da comunidade. De otimismo, porque escrevendo a partir o abismo da sua solidão, o escritor pressupõe um leitor que eventualmente acolherá a sua obra numa solidão não menos profunda, dando conta da possibilidade de uma comunicação sem objeto, sem mensagem, sem fim. Otimismo desesperado, dir-se-ia, e paradoxal4. Numa época em que o absoluto se reconhece apenas na efetividade histórica, isto é, na seriedade da ação e na tarefa da liberdade real, na participação na obra humana geral e na afirmação de um dia pleno, 48 A escrita na sua toca escrever é uma forma de deserção, não pode deixar de sê-lo. Mas escrever é também, notavelmente, uma forma de revisitar o tempo e de regressar ao mundo a partir de uma perspectiva singular que conjuga a crítica e a criação, a aflição e a oportunidade. Pela literatura, com efeito, o ser humano é arrancado fora da esfera da ação possível, colocando em causa a suficiência dos seus empreendimentos concretos e, mais profundamente, o fundamento da ação histórica em geral; mas, na mesma medida, pela literatura se afirma a pertença do sujeito a uma exterioridade sem intimidade nem limite, que os melhores escritores exploram temerariamente, sem resguardar-se nos refúgios do familiar. Isso quer dizer que na literatura se conjugam a renúncia a tudo o que não tenha a escrita por fim e a impossibilidade de encontrar na escrita um fim em si mesmo, porque começa e acaba sempre fora de si mesma: “na história, etc.” (Blanchot, 2011, p. 349). A literatura é um templo, mas um templo para a manifestação de algo que excede a literatura (nas suas figuras históricas), um estranho templo onde é celebrada uma busca extraliterária que exige a transgressão das suas leis, a perfuração dos seus muros e, em última instância, a destruição do próprio templo (Blanchot, 2005, p. 303). Nem a literatura, nem muito menos o universo, culminam no livro. A condição humana não é redutível esteticamente, e quando esquece isso o escritor falseia a substância do humanidade que pretende manifestar na sua multiplicidade e totalidade. A atenção dos escritores surrealistas e existencialistas, e quiçá a nossa, parece concentrada nisto: destruir, através da escritura, o cristal esmerilado que nos impede a contemplação da realidade, da qual a literatura também faz parte (Cortázar, 1998, p. 66-77). Existe apenas uma contradição superficial nisso. A literatura enquanto modo verbal do ser do ser humano denuncia a literatura (e, através da literatura, as estruturas da representação) enquanto condicionante da realidade; a literatura enquanto apresentação imediata (do âmbito vital completo da existência) problematiza a literatura enquanto representação mediadora (formulação de ordens extraestéticas). Cortázar é contundente nisso: “A história da literatura é a lenta gestação e desenvolvimento dessa rebelião. Os escritores ampliam as possibilidades do idioma, levam-no ao limite, buscando sempre uma expressão mais imediata, mais próxima do fato em si que sentem e querem manifestar, quer dizer, uma expressão não-estética, não-literária, não-idiomática. O ESCRITOR É O INIMIGO POTENCIAL – E HOJE JÁ ATUAL – DO IDIOMA” (Cortázar, 1998, p. 53). 49 Eduardo Pellejero Noutras palavras, as formas rebeldes negam toda a ordem da representação, as categorias que dão uma figura à existência e um sentido à história, e inclusive os gêneros literários tradicionais enquanto modos de manifestação existencial ou crítica da realidade. Pretendem ser uma força cáustica, capaz de destruir, ao mesmo tempo que destroem a sua própria autoridade, os prestígios dessa reflexão que impõe o seu sentido ao mundo, remitindo-nos a um lugar estranho, onde o indefinido do erro e do errar pode quiçá preservar-nos do disfarce do inautêntico (Blanchot, 2011, p. 270). O livro deixa de ser um recinto fechado onde proteger-se5, deixa de propor-se apenas como coisa literária, exigindo ser aprendido como espantosa aventura humana onde uma aparência de ser, levantada no vazio que a literatura cava na linguagem, abate as fronteiras escolásticas da razão (Cortázar, 1998, I, p. 93). Cortázar e Blanchot coincidem igualmente no singular papel que atribuem à solidão. Sabemos que para Blanchot o recolhimento é uma espécie de disposição anímica fundamental (como a angústia era para Heidegger), através da qual o escritor retira a linguagem do curso do mundo, despojando-o do que faz da linguagem um poder pelo qual, se fala, é o mundo que fala, é o dia que se edifica pelo trabalho, pela ação e pelo tempo (Blanchot, 2011, p. 17). Só através da frequentação da solidão à qual a literatura submete a linguagem é possível o assalto às fronteiras, aos limites do que é humano. Por sua vez, Cortázar associa a solidão a uma potência corrosiva perante a qual qualquer Weltanschauung ingênua faz-se pedaços, e dentro da qual o escritor, inclinado sobre si mesmo, compreende que está só com a sua riqueza interior e, para dizê-lo numa linguagem clássica, pode entregar-se ao livre jogo das suas faculdades (Cortázar, 1998, p. 91)6. A apreensão de certas realidades não se dá em companhia, exige a deserção da cidade humana, e a recusa de qualquer forma de docência, de prédica, de sistema7. Nesse sentido, a solidão constitui um momento essencial para a afirmação da liberdade – “em torno da pessoa que escreve livros sempre deve existir uma separação dos outros”, dizia Marguerite Duras (2010, p. 17), “uma solidão real do corpo que se converte na inviolável solidão do escrever”. O homem de ação pretende abreviar a solidão, poupar-se a solidão, comprometendo a autenticidade da sua existência. A práxis começa por uma tomada de posição no mundo, e isso significa uma limitação deliberada de possibilidades fáticas, uma redução da liberdade: “Quando adere a uma ordem histórica, mesmo que seja para combatê-la, o homem de 50 A escrita na sua toca ação perde eficiência, poder corrosivo, gravitação. Não pode realizar-se a si mesmo mediante a experiência e a ação, porque se vê obrigado a respeitar e sustentar as formas dentro das quais ele age” (Cortázar, 1998, p. 97). A literatura recusa essa limitação da experiência, não reconhece nenhum compromisso possível, reafirma a sua incompatibilidade com a lógica da ação na história8. Não poderia ser de outra maneira, considerando o movimento que a define: avança em túnel, destruindo para construir, socavando os seus próprios fundamentos para levar a experiência sempre mais longe. Evidentemente, desertando do domínio da práxis, recusando a própria lógica da ação, abraçando um princípio de inoperância que torna a escrita uma pura passividade à margem da história, o escritor descuida das reais condições da sua emancipação (e dos seus leitores), negligencia o que deve ser feito para que a ideia abstrata de liberdade devenha real, e se dá uma liberdade que quiçá não possua (Blanchot, 2011, p. 325). Daí a desconfiança que inspira nos homens engajados, que veem o recolhimento próprio da literatura como um aspecto de má fé: o apelo do escritor aos seus leitores lhes parece um apelo vazio, que expressa “somente o esforço de um homem privado de mundo para voltar ao mundo, mantendo-se discretamente na sua periferia” (Blanchot, 2011, p. 326). Mas o certo é que o recolhimento, sendo um momento necessário da experiência literária, não constitui o seu fim, e que a reserva, mesmo constituindo um princípio de inoperância, não se reduz a um puro sorriso interior (Blanchot, 2011, p. 230). A solidão do escritor (tal como a do leitor) não é uma forma de clausura, nem de quietismo: a aparente imobilidade da carne oculta uma atividade ingente; a manifesta introspecção do olhar, uma abertura sem reparos. Pizarnik (2012, p. 103)anotava no seu diário (2 de Fevereiro de 1958): “Esta maneira de ser me faz perder e ganhar. Perder, enquanto me aprisiona, me impede de enfrentar o mundo, e, todavia, me deixa à mercê do mundo. Mas, por outra parte, no reverso do mundo, onde eu me encontro, veem-se muitas coisas vedadas para os outros”. Acontece que no espaço literário as relações paradoxais que a escrita mantém com o mundo se subtraem às suas escalas de valores e aos seus horizontes de sentido (começando pelo privilégio dado à lógica da ação histórica e à redução da humanidade do ser humano à ordem dos projetos). Mais geralmente ainda, a solidão do escritor procura ser superada, mas superada sem pressupor nada em comum. Tal como afirmava Merleau-Ponty, o desafio que é a literatura para si consiste em comunicar 51 Eduardo Pellejero sem apoiar-se sobre uma natureza preestabelecida, uma linguagem comum ou uma tradição compartilhada. Retornar ao mundo, para a literatura, dar forma à sua vocação extraliterária, não passa por subordinar-se a empresas extraliterárias servindo de meio de comunicação para mensagens que têm outra origem que a literatura; passa por tornar possível “uma comunicação antes da comunicação” (Merleau-Ponty, 1974, p. 68). Falamos da solidão enquanto impugnação da ordem histórica, das suas intrigas e das suas determinações, também enquanto suspensão de todos os apoios tradicionais, teologias auxiliares e esperanças teleológicas, simbolizadas pela morte de Deus (o escritor é um deicida, dizia Vargas Llosa9). De resto, a impugnação de todas as falsas formas de comunidade (históricas ou ideais), de todas as variantes de falso infinito (religioso ou metafísico), não impede que, a partir da sua solidão, o escritor procure o outro – socialmente, numa comunidade por vir (como no caso do existencialismo), ou heroicamente, na supra-realidade da comunicação poética (como no caso do surrealismo). Kafka não pode viver com os outros, mas não sabe viver sozinho. A literatura assume a solidão como pedra de toque, mas a partir da solidão procura superar e comunicar a experiência profunda que propicia a solidão. A solidão, que conduz o escritor a uma experiência do homem antes do homem, exige ser partilhada (comunicada) para fundar o legítimo começo do homem (Cortázar, 1998, p. 88). Blanchot dirá: “Escrevendo, [o escritor] não pode sacrificar a noite pura das suas possibilidades próprias, porque a obra só vive se essa noite – e não outra –faz-se dia, se o que há nele de mais singular e mais afastado da existência já revelada se revela na existência comum” (Blanchot, 2011, p. 317). A solidão não é a condição autêntica do ser humano, mas só na solidão pode manifestar-se autenticamente essa condição. Nessa mesma medida, se a literatura assume a solidão, é para transcendê-la. Solidão fecunda, porque se começa como angústia pode acabar em encontro (Cortázar, 1998, p. 89n). “A angústia do homem contemporâneo não morde a própria cauda: padecê-la na solidão é premissa e incitação para depois superá-la com altruísmo: ali se abre a etapa de reunião, de comunicação — de comunidade em seu legítimo e já atingido reino (Cortázar, 1998, p. 97)10. O singular ser angustiado que é o escritor considera possível chegar à comunicação com os homens e ao contato com o cósmico sem recursos vicários, sem eclesialismo estrutural (Cortázar, 1998, p. 99), está convencido de que esse salto, do Eu ao Tu, do mesmo ao Outro, só existe em ato, que é da ordem do acontecimento, que torna impossível qualquer 52 A escrita na sua toca forma de instituição perdurável, que dispensa qualquer fundamento. Essa comunicação sem pressupostos, que torna impossível a literatura, mas ao mesmo tempo a relança continuamente além das suas configurações históricas, não comunica nada, não passa mensagem alguma, mas é o lugar da abertura do escritor ao leitor, de um ao outro; logo, da transmissão do intransmissível, da alteridade, onde alguém, a partir da sua solidão, acede à solidão de outro, onde “eu sei do teu eu” (Nancy apud Santiago, 1998, 44’), sem redução, sem submissão, sem desmedro11. Se o escritor busca a solidão para facilitar o seu distanciamento de todos os horizontes dados de sentido, de todos os vetores de estabilização da linguagem e de sedimentação do imaginário, é no fundo para tentar apreender (para tatear) esse nada em comum, do qual a página em branco é metonímia imperfeita (na medida em que se encontra sempre carregada de clichês). E dessa experiência singular (contudo, impessoal) deve dar testemunho (para o qual as formas dadas nunca são suficientes, como dizia Flaubert12). E em tudo isso o escritor nã se faz ilusões. Sabe que o risco de cair na tentação de uma linguagem privada não é menor que o risco de recair no sentido comum, e que a incomunicação não vale mais do que a tagarelice em que se compraz o mundo13. Existência feita de não existir, realidade que é ficção, ser que é nada, a literatura carece de efetividade e não conhece correlato histórico. Não funda nada, não institui nada, não pode. “Tibete imaginário”, diz Blanchot (2005, p. 321)14. Mas problematizando sem reservas o seu próprio labor, elevando a sua busca à categoria de problema fundamental, isto é, à categoria de questão que não admite resposta que não avive a pergunta que está na sua origem, a literatura devolve à linguagem a sua instabilidade intrínseca e à imaginação a sua espontaneidade rebelde, abrindo brechas na ordem do simbólico, invertendo ou travestindo o funcionamento normal ou normalizado dos modos disponíveis de comunicação numa sociedade qualquer. Noutras palavras, a problematização (destruição) do espaço literário (templo) implica a destruição de qualquer espaço comum; implica, também, a busca (a exploração) de formas mais autênticas de ser em comum, formas que a literatura coloca em jogo (relança) além dos pressupostos que a (sobre)determinam ao nível da práxis num momento histórico dado – “Quando ataca a Literatura, o homem do século sabe que ataca a Igreja; quando acaba com o gênero romance e o gênero poema, sabe que acaba com o gênero religião. De tanta ruína se eleva sua imagem solitária; mas essa solidão já é solidão de tantos, que anuncia para o homem 53 Eduardo Pellejero que luta a hora da reunião em sua legítima realidade” (Cortázar, 1998, p. 99). Inútil para o mundo, nas margens da história, sem razão nem fundamento, a literatura, colocando-se em causa enquanto projeto, coloca em causa a totalidade dos projetos humanos, propondo-se como um modo essencial da autenticidade não ligado à forma do verdadeiro (Blanchot, , 2011, p. 261). Na sua defecção da verdade e no seu exercício da ficção, projeta uma sombra crítica sobre a práxis histórica: coloca o mundo entre parênteses, suspendendo as suas redes significantes (o valor das suas categorias e dos seus conceitos), remetendo a vida para uma dimensão anterior ao saber, expressando relações que procedem qualquer realização objetiva. Fazendo isso, a literatura traz à superfície o fundo sem fundo sobre o qual repousa a existência, esse nada em comum sobre o qual assenta o mundo humano. Essa aspiração a converter-se numa expressão problemática do absoluto não é pouco paradoxal: a literatura tenta falar do fundo sem fundo da existência, quando o próprio dizer assenta sobre a obliteração desse fundo. Blanchot (2011, p. 23) assinala que inclusive “esses que querem dar à sua atividade um sentido fundamental, o de uma pesquisa que implica o conjunto da nossa condição, só conseguem levar essa atividade a bom termo reduzindo-a ao sentido superficial que eles excluem, a criação de uma obra bem-feita”. Novalis (apud Pizarnik, 2012, p. 33) dizia: “Procuramos sempre o absoluto e só encontramos coisas”. Por isso mesmo, a literatura sempre difere de si e se confunde com uma aproximação indefinida à sua essência, que apenas pode realizar-se sob a forma de uma repetição indefinida (e infinitamente frustrada15). Qualquer pergunta produz uma resposta aparente (na obra), mas essa resposta é novamente exposta a uma dúvida radical, numa busca que não tem fim (e isso é a literatura). Nessa mesma medida, a autenticidade da literatura não se encontra ao nível das imagens que propõe, mas ao nível do movimento que continuamente reproduz (precedendo, negando e redefinindo a sua essência). A literatura exerce assim o seu ascendente sobre essa parte do ser humano que recobrem as suas determinações mundanas. Lugar de inquietação e de complacência, de insatisfação e de segurança, o espaço literário nos chama à destruição de nós próprios, a uma desagregação infinita, que é também e sempre a possibilidade de um recomeço. Para o homem medido e comedido, o quarto (como o mundo) é um lugar seguro, previsível, determinado, mas para os seres desérticos que são o escritor e o 54 A escrita na sua toca leitor o mesmo espaço não oferece resguardo, e é incalculável, liso, indefinido – um espaço no qual erram sem destino (Blanchot, 2005, p. 137)16. Sob os seus pés, o solo firme do dado e do sabido, do pressuposto e do descontado, é constantemente comovido por uma infinidade de interconexões entre mundos infinitamente abertos – “O artista e o poeta receberam a missão de nos recordar obstinadamente o erro, de nos voltarmos para esse espaço em que tudo o que nos propomos, tudo o que adquirimos, tudo o que somos, tudo o que se abre na terra e no céu, retorna ao insignificante, onde aquilo que se aborda é o não sério e o não verdadeiro, como se talvez brotasse aí a fonte de toda a autenticidade” (Blanchot, 2011, p. 270n). Blanchot e Cortázar, cada um à sua maneira, reavivam a herança romântica nos alvores da literatura contemporânea. A literatura, para eles, não encontra o seu objeto nem o seu fim nas palavras. Sintomaticamente, Cortázar (1998, p. 48) fala de uma visão extraverbal; Blanchot (2005, p. 320), de uma morada de silêncio. Em ambos, a literatura aponta para o seu desaparecimento (junto com o de qualquer ordem da representação), procurando responder ao compromisso profundo que tem com a (in)humanidade do ser humano (fim e final da literatura em sentido próprio). Isso não significa subordinar-se à lógica hegemônica da ação nem aos princípios da racionalidade política. Pelo contrário, implica o recolhimento do escritor num espaço próprio, singular, mas aberto, exposto a tudo o que afeta a existencia, onde a literatura se aplica à sua própria destruição, até que o poético já quase não se distingue do existencial, e se converte na sua expressão, na sua revelação e no seu devir (Cortázar, 1998, p. 73). Sabemos que o mundo faz pouco caso da nossa paixão pela literatura. A escrita surgiu na história como uma forma de levar o registro da administração do Estado e, fora disso, parece passar bem sem ela. Quatro mil e quinhentos anos não mudaram o fundamental: os signos que entrelaça um indivíduo na solidão do seu quarto podem encontrar nas nossas sociedades uma caução quando do que se trata é de ocupar os momentos de ócio, mas continuam sem ser admitidos como uma exploração, uma procura. Os volumes que atestam as nossas bibliotecas, e que sem descanso compulsam os especialistas nos seus gabinetes, são menos uma forma de culto que um modo de legitimar essa exclusão. Enquanto isso, recolhidos numa solidão tão grande que é a própria pessoa quem não está, debaixo das pontes de Paris ou em castelos inacessíveis, os escritores que se expõem à experiência limite que comporta 55 Eduardo Pellejero a escrita, ou que expõem a escrita a uma experiência limite, continuam a dar mostras de que esse instrumento mandarinesco que é a linguagem é capaz de manifestar uma potência incalculável, e ser o espaço para uma valente e implacável prospecção do enigma que é o ser humano, sem recurso a referências convencionais ou pontos de apoio tradicionais, teologias auxiliares ou esperanças teleológicas. Isso não significa que a literatura possua uma verdade mais alta que as das ciências ou da comunicação, da filosofia ou da política. Mas, levada ao limite de si própria, a literatura por vezes precede ao ser humano como a profecia à história (Cortázar, 1998, p. 95), e então dá lugar a um laboratório do possível, a uma espécie de antropologia especulativa que, desincorporando a nossa subjetividade das identificações imaginárias que cobram a nossa adesão ao mundo tal como é, fala do nossa existência tal como não é, isto é, tal como ainda não é, como poderia ser17. Bataille dizia que o que nos distingue do resto dos animais é a ficção, tecida na distância que nos separa do real, da necessidade e da morte. Só que a ficção não é no ser humano um salto evolutivo, é uma falha. A literatura é simplesmente a forma na qual, na nossa época, esgotadas as formas míticas e metafísicas de saná-la, convivemos com essa falha no ser humano, no animal que é o ser humano, e que é o mais profundo ascendente da sua humanidade. O olho, que durante séculos respondeu às necessidades da caça, dilata a pupila e se abandona a um exercício de contemplação sem objeto, sem conceito, sem fim; a coluna, cuja função fora em tempos manter o corpo ereto para abarcar melhor o horizonte, cede ao peso da cabeça e se curva sobre o papel; a mão, forte no punho, se abre indefesa para acolher os ditados da inspiração. Pela escrita o ser humano se expõe sem reservas, deixando atrás o animal fortemente territorial que é no domínio da necessidade, para explorar a forma possível do seu desejo. Aí não é nada, não pode nada, não quer nada, mas ao mesmo tempo, como dizia Pessoa, se encontra aberto a tudo e a todos – não de forma tranquila, porque o outro não se oferece jamais como resposta, mas “é invocado a meio da noite pelo trabalho de aprofundamento próprio da interrogação” (Derrida, 1989, p. 46). Sempre foi e continuará a ser um mistério para nós o que se passa no corpo quando adota essa posição, porque alguém se fecha num quarto para escrever, quando a vida está lá fora e é uma dança que exige ser bailada com fanatismo. 56 A escrita na sua toca Notas 1 Cf. Bataille, 2001, p. 118: “Não há dúvidas de que a arte não tem essencialmente o sentido da festa”. 2 A convicção de Cortázar em relação a isto se funda nas experiências literárias às quais dirige a sua atenção: “os recursos verbais, entendidos a partir de uma atitude nova, excedem em eficácia e riqueza qualquer outra forma de manifestação e ação do homem” (Cotázar, 1998, p. 41). 3 A questão, poderia dizer-se, estava no ar do tempo. 4 Cf. Blanchot, 1990, p. 98: “‘Os otimistas escrevem mal’ (Valéry). Mas os pessimistas não escrevem”. 5 Claro que a fantasia de encontrar no livro um refúgio persegue os exploradores dos abismos mais intensos. Pizarnik, 2012, p. 275: “Escrever apenas um livro em prosa, em lugar de um de poemas ou fragmentos. Um livro ou uma morada onde proteger-se?”. 6 Cf. Duras, 2010, p. 24: “Na vida chega um momento, e acredito que é fatal, ao qual não podemos escapar, em que tudo se põe em dúvida (...). E essa dúvida cresce em torno de nós. Essa dúvida está sozinha, é a da solidão. Nasceu dela, da solidão. Acredito que muita gente não poderia suportar o que digo, fugiria. Daí quiçá que não qualquer homem seja um escritor. Sim. É isso, essa é a diferença. Essa é a verdade. Não há outra. A dúvida, a dúvida de escrever. Portanto, é o escritor, também. E com o escritor todo o mundo escreve. Sempre se soube”. 7 Cf. Corázar, p. 84: “Mas o Ocidente retorna invariavelmente a um estilo social de cultura, contragolpeia toda a linha ‘oriental’ de individualismo com um acréscimo das problemáticas comuns. Ao lado de cada filósofo põe um mestre”. 8 Cf. Miraux, 1998, p. 22: “O escritor recusa colocar a sua atividade específica em função das leis do mundo, dando expressão a um universo de inexistência, a um espaço sem lugar, a uma temporalidade desconectada do tempo”. 9 O escritor é um deicida que assombra a cidade fabulando histórias que suprem sobre o plano da expressão as deficiências da história, tornando-as por isso mais evidentes, mais duras, eventualmente insuportáveis. Daí o poder sedicioso da literatura: “por si só, ela é uma acusação terrível contra a existência sob qualquer regime ou ideologia: um testemunho chamejante das suas insuficiências, da sua ineptidão para colmar-nos. E, portanto, um corrosivo permanente de todos os poderes” (Vargas Llosa, 2002, p. 13). 10 Cf. Cortázar, 1998, I, p. 99: “[U]ma análise objetiva das ‘letras e artes’ do século mostra inequivocamente que a angústia do homem nasce em grande medida 57 Eduardo Pellejero da dura, solitária e duvidosa batalha que trava consigo mesmo para escapar de qualquer tentação religiosa tradicional, de qualquer refúgio no religioso, da renúncia à sua humanidade no divino, numa mística e numa esperança de apocatástase; que a angústia, tal como a sentimos, é angústia fecunda e amarga do homem consigo mesmo, bastando-se para sofrer, depositando sua esperança na superação que será liberdade e encontro com os semelhantes”. 11 Acaso a fugaz e precária relação do escritor e do leitor não prefigura uma articulação (im)possível entre liberdade e comunidade? 12 Cf. Gustave Flaubert apud Derrida, 1989, p. 45. 13 Cortázar, 1998, p. 91: “[O] romancista, inclinado sobre si mesmo, compreende que está sozinho com a sua riqueza interior; que não possui nada fora de si porque não conhece nada, e o desconhecido é uma falsa posse. Está só e angustiado; angustiado porque só, angustiado porque a condição humana não é a solidão; angustiado porque é acometido pelo horror do círculo vicioso e, depois de descobrir que a realidade continua desconhecida, se pergunta se sua experiência gnosiológica não será uma contrapartida igualmente falsa, igualmente mal conhecida”. 14 Pizarnik também imaginou esse Tibete: “Noite de insônia. Pensei com tristeza na linguagem. Para que escrevo? Respondi com esta cena imaginária: vivo no Tibete, sozinha, numa cabana. Nunca falo com ninguém, porque ignoro a língua dos meus vizinhos” (Pizarnik, 2012, p. 268). 15 Pizarnik convive con esa frustración de forma ambivalente, se queja de no saber escribir (la gramática), pero en el fondo su angustia tiene origen en el deseo, necesariamente fallido, de “una poesía que diga lo indecible – un silencio –. Una página en blanco” (Pizarkik, 2012, p. 140). 16 Cf. Haase-Large, 2001, p. 33: “The firmness of the ground beneath our feet is seemingly replaced by the infinite interconnections between words, where one word refers to another word and so on, and where they could not constitute a totality or complex of concepts that would designate a discernible reality. It is true that we might speak of the universe or world of a novel or a poem, but this universe or world is not the world or universe in which we live or exist; rather, it is the work’s own world and universe, one that, unlike ours, is infinitely open, allusive and enigmatic spurring us on to endless interpretations that forever remain unsatisfied”. 17 Sartre é sensível a esta inversão ou deslocamento, mesmo se afirma não compreender o seu sentido: “Kafka e Blanchot, para fazer-nos ver a partir de fora a nossa condição sem recorrer aos anjos, descreveram um mundo de cabeça para baixo. (...) Mas, nos perguntamos, por que há que descrever o mundo justamente ao contrário? Que plano mais estúpido descrever o homem de cabeça para baixo!” (Sartre, “Aminadab o de lo fantástico considerado como un lenguaje”). 58 No seio do mundo A literatura como lugar da consciência reflexiva Aqueles para os que a aparência é realidade, a existência suporte da essência, o sorriso indiscernível de um rosto sorridente, o sentido de um acontecimento só pode exprimir-se pela evocação sensível. Simone de Beauvoir A assimilação hegeliana da arte à coisa do passado1 constitui um ponto de inflexão na reflexão de artistas e filósofos sobre as práticas poéticas no contexto da praxis humana, que projeta a sua sombra ainda sobre nós. Não diria, como Sartre dizia de Marx, que a estética hegeliana constitui a filosofia insuperável da nossa época, mas a verdade é que o seu diagnóstico continua a pesar sobre os nossos empreendimentos críticos e criativos, dando lugar a uma forma da má consciência que configura uma espécie de a priori histórico. Não se trata, claro, da aceitação pacífica de que a arte, que tivera um papel fundamental na cultura clássica enquanto meio da representação da religião, da ética e da visão do mundo, já não é compatível com os desafios que comporta a nossa modernidade, não se trata do luto perante o fato de que a arte tenha deixado de responder às nossas necessidades mais altas, mas do efeito que tais ideias comportam ao nível dos álibis que parecemos estar obrigados a forjar cada vez que conduzimos o pensamento e a ação ao domínio da estética. Certamente, a consideração de que a arte se tornou uma coisa do passado não significou nunca, nem para o próprio Hegel, a declaração de óbito das práticas artísticas, como por outra parte demonstra a proliferação de obras, movimentos e estilos à que assistimos desde que Hegel fizera o seu diagnóstico, mas deu lugar a uma desconfiança inédita em relação à sua capacidade para continuar a constituir um dos lugares privilegiados da consciência reflexiva2. As duas grandes guerras que sucederam o desvanecimento das comunidades tradicionais e a crise das formas clássicas da representação tornaram ainda mais inquietante essa 59 Eduardo Pellejero desconfiança - em meados do século vinte a palavra e a imagem pareciam condenadas. Porém, tanto os artistas continuavam a afirmar um engajamento total com o real, como os filósofos não deixavam de voltar incansavelmente sobre a cena do crime, reavaliando e colocando em causa o diagnóstico hegeliano, ou confirmando mas deslocando o foco da sua análise. E, sem necessidade de reivindicar o credo do primeiro romantismo, atribuindo à palavra poética ou às imagens simbólicas uma precedência sobre o pensamento categorial, colocavam novamente sobre a mesa a questão da arte enquanto manifestação dos interesses substanciais da comunidade, do que conta e vale como lei para os seres humanos, de tudo aquilo que contribui para a atualização da nossa liberdade. Quero dizer que a questão que Hegel pretendia dar por fechada ainda está em aberto para nós. Com signos diversos e fins muitas vezes incomensuráveis, as obras de Benjamin e de Heidegger, de Bataille e de Blanchot, de Foucault e de Deleuze, de Adorno, de Marcuse e de Lyotard, de Agamben e de Rancière, ofereceram e continuam a oferecer elementos para repensar a potência das práticas artísticas e o valor da dimensão estética3. Cito nomes incontestáveis, mas a lista podia estender-se à quase totalidade das filosofias que abordam, numa ou noutra medida, a obra de arte e as questões que a obra de arte levanta para nós. Habitualmente desconsiderada nos debates filosóficos que excedem as discussões de género, Simone de Beauvoir, para pôr um caso, soube intervir na polémica de maneira pontual mas significante, num diálogo que remontava à receção de alguns dos seus romances por Merleau-Ponty e Sartre (que também tentaram inverter, de diferentes formas, as afirmações hegelianas). Sensível às seduções da ficção e ao rigor do pensamento conceitual, Beauvoir tenta sobrepor-se à disjuntiva que parece exigir, de quem intervém no debate, uma escolha impossível entre a literatura e a filosofia. Lembro que nas discussões que animavam a academia quando fazia a minha graduação, nos anos noventa, um dos temas de moda era o da dissolução das fronteiras entre filosofia e literatura, em parte respondendo à aberta ofensiva de Richard Rorty, em parte acompanhando as veladas (e muitas vezes distorcivas) apropriações de Derrida. Beauvoir não diz tanto, mas diz mais. A reconstituição imaginária da experiência que propõe a literatura não se confunde para ela com a reconstrução intelectual à que dá lugar a filosofia. As suas linguagens não chegam a sobrepor-se, mesmo 60 No seio do mundo quando possam alimentar-se mutuamente de forma produtiva4. Porém, isso não significa remeter a literatura à subjetividade própria da vivência por oposição à necessidade e à universalidade do pensamento puro. Pelo contrário, comporta um reconhecimento do valor intrínseco da escrita literária que, “no seio do mundo” (Beauvoir, 1965, p. 80), procura pensar o mundo “enquanto se nos desvela na relação global que mantemos com ele e que é ação, emoção, sentimento” (Beauvoir, 1965, p. 81), sem descartar nada da complexidade da experiência. Nessa mesma medida, em ordem a justificar o valor reflexivo (metafísico) da literatura, não se trata de projetar sobre a mesma imperativos disciplinares, dando lugar a romances filosóficos ou a um teatro de ideias. Antes, é o caso de reconhecer na linguagem literária um modo de aproximação à realidade “irredutível a qualquer outro” (p. 80). Isso significa que nenhum outro modo de expressão pode fornecer o equivalente das descobertas que nos depara a literatura (Beauvoir, 1965, p. 94). As figuras que articula não admitem uma transposição no conceito – pelo menos não totalmente, sem resto: “um verdadeiro romance não se deixa reduzir a fórmulas (...); não podemos destacar o seu sentido como não podemos isolar um sorriso de um rosto” (Beauvoir, 1965, p. 82). Como, de resto, em qualquer obra de arte, na literatura dão-se de um só golpe “o sentido e a carne” (Beauvoir, 1965, p. 85), pelo que qualquer tradução abstrata a desvirtua, a violenta. Flaubert dizia que a forma custa caro e, de fato, o preço que a literatura deve pagar por adentrar-se nos meandros da experiência implica um gradiente de opacidade e de ambiguidade que parece incomportável para a filosofia. Essa tese, que Beuvoir retoma provavelmente de Merleau-Ponty, é notável se tivermos em conta que Sartre defendera, quinze anos antes, a transparência como princípio da literatura engajada5. A diferença não poderia ser mais explícita: para Beauvoir, qualquer ideia muito clara coloca em causa o efeito de verdade da literatura, a sua forma de conduzir o pensamento (do leitor) em direção ao real6. De certo modo, as ideias de Beauvoir dão um sentido possível à sugestão de Merleau-Ponty de uma literatura fazendo-se nas coisas mesmas (Merleau-Ponty, 1991, p. 39-40). Não apenas porque, por exemplo, “um romance não é um objeto manufaturado” (Beauvoir, 1965, p. 84) e, falando com propriedade, a literatura não é uma fabricação, mas porque para Beauvoir “a literatura permite [ao leitor] efetuar experiências tão completas (...) como as experiências vividas” (Beauvoir, 1965, p. 81), dando lugar a uma “elaboração hesitante do seu pensamento” (Beauvoir, 1965, p. 82) que 61 Eduardo Pellejero nenhum ensino doutrinal pode fornecer – e, no limite, nos convida a “superar no plano imaginário os limites sempre muito estreitos da experiência realmente vivida” (Beauvoir, 1965, p. 83). No fundo, o correlato da opacidade da linguagem poética é a liberdade do leitor, que é chamado a avançar na obra desvelando, por conta e risco, aquilo que lhe sugiram a sua inteligência e a sua sensibilidade ˗ quer dizer: a conduzir o seu pensamento, a dar lugar às próprias iluminações. A literatura tem essa potência: a potência de colocar o leitor em face da totalidade do mundo – que é o que define a metafísica, segundo Beauvoir, não como sistema, mas como momento da consciência reflexiva. Como já apontava Sartre, “de ordinário o mundo aparece como o horizonte da nossa situação, como a distância infinita que nos separa de nós mesmos, como a totalidade sintética do dado, como o conjunto indiferenciado dos obstáculos e dos utensílios” (Sartre, 2004, p. 49)7. Pelo contrário, a literatura visa uma retomada total do mundo, propondo-o como tarefa à liberdade do leitor, isto é, como uma totalidade essencialmente aberta – uma totalidade que, da mesma forma que o livro, não vive sem ser animada pela adesão, a indignação ou a revolta do leitor (sem o seu compromisso ou o seu engajamento). Por isso mesmo, a literatura suscita o mesmo espanto de estar-no-mundo que define a filosofia desde as suas origens. A imersão imaginária à qual está associada comporta um efeito de estranhamento em relação ao que, de ordinário, passamos por alto: “a liberdade, a opacidade das coisas, a resistência das consciências estranhas” (Beauvoir, 1965, p. 88)8, manifestando o compromisso ontológico que define tanto o mundo como a nossa subjetividade, e a solidariedade de fundo que existe entre o devir da consciência e o vir a ser desse objeto único e absoluto que é o universo9. Nessa mesma medida, a literatura dá corpo à metafísica com a que especulava Merleau-Ponty, uma metafísica que não teria outros objetos além da experiência cotidiana: este mundo, os outros – ou, noutras palavras, o mundo partilhado, o mundo que fazemos entre todos. Enquanto a metafísica clássica, através de uma linguagem abstrata, procura elucidar o sentido do universal, de forma intemporal e objetiva, tirando importância à subjetividade e à historicidade da experiência (pensamento de sobrevôo), a metafísica que está em jogo na literatura “retém sempre o aspeto subjetivo, singular e dramático da experiência” (Beauvoir, 1965, p. 89), dando conta da aventura do espírito, que entra no tempo, no mundo concreto, para criar as nossas vidas. Só nesse sentido, enquanto descoberta viva, enquanto 62 No seio do mundo momento da consciência reflexiva do qual depende o exercício da nossa liberdade, é que a metafísica nos interessa e diz respeito – uma metafísica indissociável da experiência, hipersensível mas não suprasensível, que fazemos dos nossos paradoxos em todas as situações da história pessoal e coletiva – e nesse sentido, como dizia Pascal, uma metafísica que está presente até nos menores movimentos do coração (Merleau-Ponty, 1966, p. 48). Tendo tudo isso em conta, a arte parece estar longe de poder ser arrumada no passado, mesmo que cada vez lhe seja mais difícil encontrar espaço fora dos museus e das bibliotecas. A reflexão à que nos convida, na opacidade de uma linguagem que é solidária da opacidade do real, continua a guardar um valor que não se avalia (porque é dela que nasce o valor). De fato, o pensamento puro, longe de constituir a sua superação, não é senão o risco, constantemente enfrentado pela reflexão, de perder contacto com a espessura do real. A metafísica não se reduz a um dos géneros da literatura fantástica, como provocativamente afirmara Borges, mas na sua vocação de dar forma à experiência do mundo através de conceitos partilha com a literatura mais do que muitas vezes gostaria de reconhecer10. No fundo, “o tráfego entre contar histórias e a metafísica é contínuo” (Berger, 1991, p. 30)11. Hegel recorre aos mitos literários (Don Juan, Fausto), Kierkegaard se aproxima da ficção (O diário de um sedutor), e o pensamento existencialista, “tentando conciliar o objetivo e o subjetivo, o absoluto e o relativo, o intemporal e o histórico” (Beauvoir, 1965, p. 91) apela ao romance, sendo que nenhuma descrição puramente intelectual parece capaz de expressar a experiência na sua integridade, na sua ambiguidade e ambivalência, “tal como se revela na relação viva que é ação e sentimento antes de se tornar pensamento” (Beauvoir, 1965, p. 91). A delicadeza do sensível literário se identifica nesses casos de forma tão íntima com a totalidade concreta do real que se torna teoria, como dizia Goethe; não sistema, mas visão, ao mesmo tempo singular e universal – isto é, lugar da consciência reflexiva. Em A origem da obra de arte (1936), tentando desligar o destino da arte da sua redução à vivência, restituindo assim à arte o seu sentido profundo, equiparando o próprio ser das obras de arte às decisões nas quais se joga o sentido da existência, Heidegger (2004, p. 65-66) dizia que a validade da sentença hegeliana não estava estabelecida, mas dependia essencialmente de nós – dos investimentos que pudéssemos vir a fazer 63 Eduardo Pellejero através das nossas práticas críticas e criativas, do espaço e do valor que concedêssemos à arte no seio da práxis humana. Assim, Heidegger voltava a alojar a arte no presente. Na medida em que a análise que Hegel fazia da situação da arte na sua época continua a ter uma ascendência tão grande sobre nós (um valor de verdade difícil de ignorar sem mais), o compromisso que reclamava Heidegger continua a ser necessário para colocar em causa pelo menos a parte do diagnóstico e continuar a abrir a arte ao futuro12. Isso significa sempre um conjunto de imperativos e tarefas indeterminadas, mas que, caso a caso, podem ganhar contornos programáticos. No caso de Beauvoir, de fato, podemos identificar uma série de linhas vermelhas para a escrita, a leitura e a crítica, cuja pertinência cabe a nós avaliar, mas que não devíamos passar por alto sem considerar com atenção. Para começar, porque a metafísica, para Beauvoir, não faz sentido como sistema, mas apenas como tentativa de visar a totalidade do real em ordem a exercer a nossa liberdade, e porque nessa mesma medida constitui uma experiência sem fundamento, de retomada do ser aquém de qualquer horizonte de sentido instituído, o escritor que aspire a expressar a experiência em toda a sua complexidade e historicidade erra quando se propõe praticar uma literatura de tese. Beauvoir se vê obrigada a fazer essa precisão porque era comum na época confundir a literatura metafísica com a literatura de tese. Para ela, pelo contrário, a literatura, enquanto experiência metafísica, abjura de hipóteses preestabelecidas, e se converte em mais uma forma da mistificação se não é conduzida por um pensamento tateante, sem imagens de um objeto ou um fim a alcançar – tanto para o leitor como para o escritor. A literatura é, nesse sentido, uma forma de consumar a morte de deus; a sua vocação metafísica é, como aponta Merleau-Ponty, amoral13. E, em verdade, o escritor que compreende a literatura como uma “autêntica aventura espiritual” (Beauvoir, 1965, p. 85) encara o mundo e a linguagem como obras inacabadas, coloca em suspenso a tradição e o saber, adentra-se em territórios desconhecidos, corre riscos, e vê levantar-se questões das quais não possui a solução - “no fim da sua criação, considerará com espanto a obra realizada” (Beauvoir, 1965, p. 85). Como correlato de uma literatura assim, o leitor, perante qualquer obra literária, deve precaver-se de valer-se de chavões para dar sentido ao que, sem conceito nem determinação de um fim, se desdobra linha a linha perante o seu olhar, pondo em jogo, sem regras, todas as suas faculdades. Ou, em termos mais simples, deixar-se prender pela história, em lugar de traduzi-la em ideias claras e distintas, dissecando esse mundo imaginário 64 No seio do mundo que antes deveria vivificar (Beauvoir, 1965, p. 94). Evidentemente, não se trata de idolatrar os textos, porque a literatura, na sua imanência, implica sempre fins extra-literários – uma intencionalidade difusa que cabe aos leitores determinar. Mas não podemos perder de vista a singularidade da experiência que a literatura nos propõe, uma experiência na qual estão em jogo verdades para as quais não existe equivalente abstrato14, “pensamentos que não poderiam exprimir-se sem contradição de uma maneira categórica” (Beauvoir, 1965, p. 90) – este mundo, os outros. De resto, a crítica deve resistir à tentação de traduzir sob a forma de um duplo abstrato o objeto elusivo da literatura, e, desistindo da interpretação, dar-se ao trabalho do enriquecimento da experiência literária – e, mediatamente, a da experiência comum – através de procedimentos que não convertan numa posse segura a apreensão escorregadia da palavra poética. Certamente, o valor que ainda guarda a estética hegeliana para nós radica na reivindicação da arte como modo da consciência reflexiva, isto é, como parte do processo pelo qual retomamos o mundo, em ordem a mudar o mundo, dando uma lei à nossa conduta, isto é, como forma de expressão da nossa liberdade (Werle, 2011, p. 103). Independentemente das suas transformações internas e das suas ressignificações exteriores, da variedade dos seus movimentos e da sua inscrição no horizonte mais amplo da práxis humana, Hegel continuará a ser para a arte, nesse sentido, aquele que soube indicar o lugar fundamental que a arte teve, e pode continuar a ter, para o devir da consciência. Para isso, as teses de Hegel sobre a arte (não apenas as suas teses sobre o sentido e a obsolescência da arte) devem abrir-se a uma consideração não hermenêutica, para ir ao encontro de questões que a própria evolução da arte e da filosofia acabaram por fazer aflorar na nossa época. Noções como a de ideia estética, enquanto elemento específico do pensamento propriamente artístico; revisões de perspectivas afincadas, como a crítica do historicismo empreendida por Nietzsche e prolongada por filósofos das mais diversas tradições; e, de forma muito significativa, a contestação da supremacia da filosofia sobre a arte, afirmando a arte como experiência metafísica fundamental – todas essas coisas, quero dizer, inscrevem num tecido sensível incomensurável os modos que temos de fazer, ver e pensar a arte15. Tentei assinalar o modo em que isso modifica a situação da escrita, da leitura e da crítica. Também a filosofia está obrigada mudar. A filosofia 65 Eduardo Pellejero não tem porque abdicar de uma relação com essa nova configuração da experiência artística. Mas para isso deverá realizar um verdadeiro trabalho, ao mesmo tempo crítico e criativo, para encontrar novas formas de encará-la. Notas 1 Hegel não utiliza a frase ‘morte da arte’ que lhe é atribuída muitas vezes. O que Hegel afirma é que a arte é hoje algo do passado para nós, que já não responde às nossas ‘necessidades mais altas’, que é algo ‘superado’ (überflügelt) pela filosofia. Isto é, a arte deixou de ter uma importância central na modernidade; a arte é incapaz de noz fazer ajoelhar (Hegel, 1999, p. 118), e é impossível (é absurdo) procurar recuperar a forma em que os gregos contemplavam uma estátua ou assistiam a uma tragédia (em princípio, porque essas formas da arte já não manifestam as verdades mais altas do nosso espírito, o que vale como uma lei para nós). A arte, no fundo, já não é mais compatível com o caráter racionalista da modernidade: “o espírito do mundo atual, ou melhor, o espírito da nossa religião e da nossa formação racional se mostra como tendo ultrapassado o estágio no qual a arte constitui o modo mais alto do absoluto se tornar consciente. O caráter peculiar da produção artística e de suas obras já não satisfaz a nossa mais alta necessidade. Ultrapassamos o estágio no qual se podia venerar e adorar obras de arte como divinas. A impressão que elas provocam é de natureza reflexiva e o que suscitam em nós necessita ainda de uma pedra de toque superior e de uma forma de comprovação diferente. O pensamento e a reflexão sobrepujaram a bela arte” (Hegel, 1999, p. 34). Os conteúdos capazes de ser tornados sensíveis pela arte nas suas configurações históricas conhecidas já não parecem adequar-se às necessidades mais altas da modernidade. Hegel não diz que já não venham a produzir-se novas obras de arte, não afirma sequer que não venham a ser inventados novos estilos ou géneros, mas afirma que, do ponto de vista da manifestação sensível das verdades mais altas do espírito, a arte esgotou todas as figuras possíveis, enquanto o devir da consciência continua a explorar novas configurações do espírito (nomeadamente através da reflexão filosófica). A arte se encontra, nesse sentido, ultrapassada: “Em seus inícios, a arte ainda retém algo de misterioso, um pressentir misterioso e uma nostalgia, porque as suas configurações ainda não deram inteiramente relevo, pela intuição imagética, ao seu Conteúdo pleno. Mas se o conteúdo completo se apresentou em configurações artísticas, o espírito que continua olhando para frente volta-se desta objetividade para seu interior e a afasta de si. Tal época é a nossa” (Hegel, 1999, p. 117). 2 Essa desconfiança é renovada cada vez que novos modos de comunicação 66 No seio do mundo parecem tomar conta de toda a esfera das interações humanas - é o que acontece, por exemplo, com a atual hegemonia das redes sociais. 3 Sartre, por exemplo, tenta responder ao diagnóstico hegeliano reivindicando o direito da arte a ocupar um lugar de primeira ordem no mundo moderno (não toda a arte, é certo, apenas a literatura; não toda a literatura, é certo, apenas a prosa). Procurando arrancar a literatura da sua torre de marfim, em 1947 redefinia a literatura enquanto ação comunicativa (Sartre, 2001, p. 192) e afirmava que, numa comunidade em devir (como era o caso da França de pós-guerra), a literatura podia chegar a constituir o momento da consciência reflexiva dos seus agentes (Sartre, 2001, p. 163). O escritor reaparecia, assim, como uma espécie de profeta (Moisés), conduzindo o seu povo num deserto povoado de miragens. Pela sua parte, Blanchot argumentava que a falha da estética hegeliana não radicava na negligência de certa efetividade despercebida na sobrevivência da arte moderna, mas na pretensão totalizante da sua contextualização histórica. Concedia, nesse sentido, que, desde que o absoluto se reconhece na ação histórica, a arte deixa de ser capaz de satisfazer-nos enquanto sujeitos da história, perdendo a sua realidade, a sua efetividade, a sua necessidade (Blanchot, 2011, p. 215), mas apontava que, nas margens ou nos interstícios da história, a arte redescobre uma soberania interior que dá conta de um resto inútil, insignificante, menor, que denominará ‘a parte do fogo’, e que é capaz de desfundar todo o edifício hegeliano (impugnando as suas teses por defeito). A arte é para Blanchot o mundo ao contrário, a história invertida. Não uma simples fuga perante os impasses do mundo da praxis, mas uma paixão pelo absoluto para além das suas determinações históricas, uma possibilidade da qual nem a cultura nem a linguagem nem a história dão conta: uma possibilidade que não pode nada (é o reverso da efetividade), mas que subsiste no ser humano como signo do seu próprio ascendente. Inútil para um mundo regido pela lógica hegemônica da ação eficaz, a arte é soberana na medida em que é negação desse mundo, mas dessa negação resulta ao mesmo tempo a afirmação mais pródiga: a afirmação do dom criador. Linguagem dos deuses na antiguidade clássica, prosa eficaz e engajada na modernidade tardia, a literatura não pode justificar a sua existência no mundo da praxis, não pode fundar o seu direito no mundo da ação (e nisso, segundo Blanchot, Hegel tem a razão). Porém, as artes têm assegurada a sua sobrevivência na medida em que mantêm em aberto o seu destino irresoluto, trágico, enquanto linguagem que fala da ausência dos deuses e das ruínas do sonho humanista, que pretendia fazer um deus do homem (Blanchot, 2011, p. 219). O artista continua a ser um profeta para Blanchot, mas um profeta errante, que fala do desamparo do homem moderno (Abraham, e não Moisés). 4 “Dès lors la tâche de la littérature et celle de la philosophie ne peuvent plus être séparées. Quand il s'agit de faire parler l'expérience du monde et de montrer comment la conscience s'échappe dans le monde, on ne peut plus se flatter de parvenir à une transparence parfaite de l'expression.” (Merleau-Ponty, 1966, p. 67 Eduardo Pellejero 48-49) 5 Sobre os debates em torno da transparência ou da opacidade da linguagem literária, ver a dissertação de Jefferson Barbosa, O direito à morte e o compromisso literário: Maurice Blanchot e Jean-Paul Sartre, Natal, UFRN, 2017. 6 Evidentemente, se trata sempre de uma questão “de tato”, logo, de estilo. 7 Nisso Beauvoir está mais próxima de Sartre e da dialética que este elabora no segundo capítulo de O que é a literatura?. 8 Estes temas são, certamente, o objeto de algumas das principais obras de ficção de Simone de Beauvoir; por exemplo, L'Invitée (1943) ou La Femme rompue (1967). 9 “O mundo é minha tarefa, isto é: a função essencial e livremente consentida da minha liberdade consiste precisamente em fazer vir ao ser, num movimento incondicionado, o objeto único e absoluto que é o universo” (Sartre, 2004, p. 49). 10 “La métaphysique classique a pu passer pour une spécialité où la litté-rature n'avait que faire, parce qu'elle a fonctionné sur un fond de rationalisme incontesté et qu'elle était persuadée de pouvoir faire comprendre le monde et la vie humaine par un agencement de concepts. Il s'agissait moins d'une explicitation que d'une explication de la vie ou d'une réflexion sur elle. (...) Tout change lorsqu'une philosophie phénoménologique ou existentielle se donne pour tâche, non pas d'expliquer le monde ou d'en découvrir les «conditions de possibilité», mais de formuler une expérience du monde, un contact avec le monde qui précède toute pensée sur le monde.” (Merleau-Ponty, 1966, p. 47) 11 “L'expression philosophique assume les mêmes ambiguïtés que l'expression littéraire, si le monde est fait de telle sorte qu'il ne puisse être exprimé que dans des «histoires» et comme montré du doigt.” (Merleau-Ponty, 1966, p. 49) 12 Sobre a distinção entre a parte da análise e do diagnóstico, ver Foucault, 1996. 13 “D’autre part, une littérature métaphysique sera nécessairement, dans un certain sens, une littérature amorale. Car il n’y a plus de nature humaine sur laquelle on puisse se reposer. Dans chacune des conduites de l'homme, l’invasion du métaphysique fait exploser ce qui n'était qu'une «vieille coutume».” (Merleau-Ponty, 1966, p. 49) 14 “Enquanto o teórico salienta e sistematiza num plano abstrato essas significações, o romancista evoca-as na sua singularidade concreta; enquanto discípulo de Ribot, Proust aborrece, não nos ensina nada; mas Proust, romancista autêntico, descobre verdades para as quais nenhum teórico do seu tempo propôs o equivalente abstrato.” (Beauvoir, 1965, p. 87) 15 Sobre as tarefas que impõe a reapreciação da estética hegeliana na nossa época, ver Bras, 1990. 68 IMAGENS Eikasia A filosofia nas sombras do cinema Se a cinefilia morreu, o cinema morreu... não importa quantos filmes, mesmo bons, continuem a ser feitos. Se o cinema puder ser reestruturado, o será apenas mediante o nascimento de um novo amor ao cinema. Susan Sontag O meu amor é uma exploração da distância. Gilles Deleuze No século V a.C., nos primórdios da filosofia, Platão postulava uma cena que ainda ecoa perturbadoramente na nossa experiência contemporânea do cinema. Imaginava homens numa caverna, na escuridão, sem mais luz que a que projeta um fogo que queima por trás deles, ao longe, no alto. Entre o fogo e eles existe apenas um pequeno muro, semelhante ao tapume que os titeriteiros dispõem entre eles e o público, acima do qual manobram todo o tipo de objetos fabricados: estátuas de homens, figuras de animais, símiles de astros, de deuses, etc. Os homens contemplam as sombras projetadas na parede do fundo, fascinados, tomando-as por seres reais, verdadeiros. Como poderia ser de outro modo para homens que nunca viram outra coisa na vida1? Estão presos no domínio da ignorância, da ilusão. Platão utiliza o termo eikasia2 para referir-se a essa forma baixa da consciência que partilham os habitantes da caverna: consciência das sombras, das aparências e dos simulacros – logo, da alienação –, que a sua filosofia condena em nome de um olhar iluminado sobre as coisas. Quase dois mil e quinhentos anos mais tarde, outro filósofo, Walter Benjamin, descia sem temores a uma caverna análoga e elevava essa experiência à das origens da humanidade (noutra caverna, em torno do 71 Eduardo Pellejero fogo). Nenhuma mudança na história se equiparava para ele à invenção desse dispositivo que, na escuridão de uma sala, projetava aos homens imagens da sua vida e do seu trabalho, da sua potência e da sua liberdade. Não fechava os olhos aos problemas que levantava essa nova forma de arte, pelo contrário, mas celebrava as possibilidades que abria para o olhar e para o pensamento. Na convicção de que qualquer homem é capaz de interrogar criticamente o que vê a partir do visto (porque todo o homem necessariamente já viu outras coisas antes de entrar numa sala de cinema), Benjamin aplaudia o caráter lúdico da experiência cinematográfica, a sua abertura democrática, que conjugava, de forma nunca antes experimentada, as distrações do povo e as provocações da vanguarda. De Benjamin a nós, os filósofos que arriscaram alguns passos nessa caverna foram legião (de Adorno a Luhmann, de Debray a Autmont, e de Deleuze a Žižek). Ora repetindo o gesto iconoclasta de Platão, ora levantando a bandeira modernista de Benjamin, apocalípticos ou integrados, não conseguiram descolar a vista da tela. Com mais ou menos entusiasmo, com menor ou maior irritação, interrogaram as imagens e os olhares, as estruturas do dispositivo e os horizontes da sua recepção, oferecendo um suplemento precioso (e difícil de avaliar) ao cinema e suas variações televisivas, digitais, etc. Recentemente, Jacques Rancière realizou uma série de intervenções nessa contenda, tentando desdemonizar as imagens e propondo algumas condições de possibilidade para a emancipação dos espectadores. Entre outras coisas, Rancière reclama, em nome de uma certa cinefilía, recusar a distância embrutecedora que tende a impor-se entre o espectador comum e o especialista, e que só o especialista pode ‘salvar’, enquanto mediador necessário para resistir à sedução das imagens e alcançar a verdade que se manifesta nelas3; recusar essa distância – digo – em nome dessa outra distância que, entre as imagens e o espectador, asseguram o exercício do livre jogo das nossas faculdades, a associação e a reserva, a crítica e a invenção – porque “a distância não é um mal a abolir, é antes a condição normal de toda a comunicação” (Rancière, 2010, p. 19)4. Nessa mesma medida, a sua intervenção também tem por objeto as tentativas de anular a distância entre o espectador e o espetáculo promovidas por certo teatro contemporâneo, de Artaud ao situacionismo5. Acabar com a fronteira entre o palco e a plateia, para Rancière, não é a única (nem a melhor) forma de contribuir para a emancipação dos espectadores (transformando-os em 72 Eikasia atores); é, pelo contrário, desconhecer a frenética atividade que, mesmo em total quietude, tem lugar na subjetividade dos espectadores (uma atividade que implica o desejo e a inteligência, a sensibilidade e a imaginação)6. Curiosamente, Rancière não dedica grande espaço à análise das poéticas cinematográficas que, com propósitos certamente menos nobres que os do situacionismo, procuram anular a distancia na qual se funda a possibilidade de que o cinema deixe espaço para o espectador. Quero dizer: não só a distância física entre a imagem e o espectador demostra uma tendência a diminuir (ora pela implementação de telas gigantes e envolventes, ora pela introdução do 3D), como também, mesmo mantendo a distância física, muitos dispositivos cinematográficos deixam pouco ou nenhum espaço para dispor o nosso olhar, ou para focar a nossa atenção, ou para interpretar de forma livre as imagens que contemplamos7. Rancière tem razão: o cinema não pode emancipar-nos, apenas pode propor-nos situações que propiciem a verificação das nossas inteligências, convidar-nos – como dizia Sartre falando da literatura – a fazer uma experiência intensa da nossa liberdade; o resto – o seu devir-mundo – depende de nós, através dos gestos e das palavras que as suas imagens possam vir a inspirar-nos (Rancière, 2012, p. 13 e 25). Mas isso não significa que deixemos de considerar que nem todas as imagens cinematográficas se prestam a essas aventuras, que, pelo contrário, muitas vezes tendem a reforçar os esquemas psicofísicos de reação condicionada e os códigos expressivos instituídos, sobredeterminando o sentido das imagens e deixando pouco ou nenhum espaço para o olhar. Logo, inclusive quando não nos seja possível estabelecer uma diferença clara entre formas cinematográficas (ou televisivas, ou digitais, pouco importa aqui o dispositivo técnico, o que nos interessa são os dispositivos imagéticos, narrativos, etc.8), é importante identificar e analisar certos elementos, certas propriedades estéticas das imagens, dos seus agenciamentos e ressignificações, que podem propiciar (ou não) a experiência estética. Fundamentalmente, penso em procedimentos cinematográficos que: 1) ora denunciam a sua opacidade, a sua perspectiva, a sua incompletude, deixando espaço para que, entre as imagens, o nosso olhar respire, 2) ora aspiram à transparência, oferecendo-se a nós, não como artifícios artísticos, mas como imagens indiciais, logo, não se propondo a uma verdadeira experiência estética, mas impondo a sua assimilação referencial, exigindo a adesão total do nosso olhar; 3) ora exacerbam o impacto das imagens sobre os nossos sentidos, sobre-excitando a nossa sensibilidade, anestesiando as nossas capacidades intelectuais (procedimentos invasivos, que nos 73 Eduardo Pellejero impedem de desviar a vista ou inclusive piscar os olhos, e que cada vez tornam mais real a fantasia paranoica do Kubrick da Laranja mecânica (1971)). Não gostaria de deter-me demasiado nestes dois últimos aspectos, sobre os quais a tradição crítica que encontra a sua origem em Adorno disse as coisas mais interessantes. Preferiria, antes, esboçar algumas observações sobre esses elementos que continuam a relançar o sonho benjaminiano de uma arte de massas que fosse ao mesmo tempo um espaço para a emancipação, e que fazem com que internar-se na obscuridade dessa caverna continue a ser promessa de aventuras espirituais, de experiências de pensamento, de desafios à nossa razão. Com isto não pretendo distinguir um cinema bom ou libertário de um cinema ruim ou alienante. O cinema não tem uma essência própria9. Nenhuma palavra totalizante poderá esgotar as práticas cinematográficas (nem as suas variantes). Quando abre espaço para o olhar lúdico ou crítico, inclusive, o cinema implica um desfasamento em relação ao seu uso comum (Rancière, 2011, p. 12). Há poéticas e poéticas, usos e funcionamentos, e sobretudo procedimentos que encontram a sua origem no cinema (mesmo quando possam ser mais tarde transpostos para outras práticas artísticas). Nesse sentido, gostaria de considerar as formas em que certos recursos cinematográficos solicitam ou interrogam o nosso olhar – os meios imagéticos (mas também narrativos, musicais, etc.) que são postos em jogo em tudo isso. Um exemplo da pintura (proposto por John Berger em 1972) pode ajudar-nos a compreender melhor o que propomos. Consideremos O caminho ao calvário, de Brueghel. Trata-se de uma pintura religiosa raramente laica, isto é, uma pintura que, apesar do seu tema religioso, encontra-se aberta ao movimento do olhar e às variações da imaginação. A sua dimensão ‘cinematográfica’, a amplitude e a diversidade dos seus temas nos convidam a que nos relacionemos com ela a partir de diferentes posições de desejo, que foquemos a nossa atenção num ou noutro detalhe, ou que a percorramos contando histórias, que tanto podem falar da paixão de Cristo como “do impulso supersticioso da multidão” (Berger, 1972, 14’). Olhando para a pintura completa, isto é, com toda a pintura à vista, não vemos muito. Mas se isolamos um detalhe, ou vários, podemos interpretá-la de diversas formas: como um simples quadro devocional, 74 Eikasia como um exemplo de pintura paisagista, em termos da história do vestido, ou dos costumes sociais. No cinema (ou na televisão), o recorte de detalhes, a montagem de imagens, a indução de percursos visuais, a musicalização e o comentário, por vezes fazem isso por nós, e podem vir a sobredeterminar o nosso olhar, encurtando a distância necessária para que a nossa experiência enquanto espectadores se desenvolva segundo todas as suas potencialidades críticas e criativas. Habituados, como estamos, a esses procedimentos, não só costumam passar-nos despercebidos, como preenchem muitas vezes o horizonte das nossas expectativas. Vendo a mesma pintura de Brueghel numa tela – num documentário sobre a vida e a obra do pintor, por exemplo – esperaríamos impacientemente que a câmera se aproximasse para examinar detalhes, conduzindo o nosso olhar, guiando a nossa vista, sugerindo (impondo) uma interpretação que escolhe e reagrupa as imagens, articulando-as numa narrativa consistente, mais ou menos fechada: “Em primeiro plano, à direita, estão João e Maria e os dolentes de Cristo. Um pouco mais atrás, a meia distância, os dois ladrões sendo levados num carro. À esquerda, Cristo, carregando a cruz, arrastado pela multidão que se dirige ao lugar das crucificações, longe, à direita, onde um círculo de curiosos já se encontra reunido” (Berger, 1972, 15’, modificado). Com isto não pretendo dizer que a pintura seja superior ao cinema pela forma em que respeita o espectador. O cinema também conhece os seus procedimentos para abrir espaço ao olhar, para dar-lhe tempo ou solicitar a sua colaboração, para denunciar os artifícios que coloca em ação ou suspender por momentos a imersão do espectador no seu meio. Começarei por um caso de manual. Em 1929, Serguéi Eisenstein propunha a profundidade de campo (deep focus) como alternativa possível à montagem. As novas lentes permitiam, em combinação com uma iluminação planejada, que uma imagem com múltiplas camadas aparecesse toda em foco; logo, que pudesse compreender uma pluralidade de histórias num mesmo plano, oferecendo uma maior liberdade aos espectadores para conduzir o seu interesse, para escolher onde olhar: os olhos e a mente fariam a edição, pulando de um lado a outro. Eisenstein exploraria essa ideia em O velho e o novo (1929) e O Prado de Bejin (1935/37). Na França, Jean Renoir utilizava frequentemente uma técnica similar, como em O Crime de Monsieur Lange (1936) e A Regra do Jogo (1939). 75 Eduardo Pellejero No Japão, Kenji Mizoguchi fazia algo parecido em Elegia de Osaka (1940). Em algumas cenas desses filmes, a ação tem lugar perto e longe das lentes, mas sempre em foco, oferecendo-se com igual nitidez à nossa atenção, permitindo que a nossa imaginação trabalhe por conta própria, articulando tudo o que tem lugar nesses planos. Em Hollywood, John Ford introduziria em No Tempo das Diligências (1939) cenas filmadas em planos desse tipo, pontoando minimamente a ação dramática pela montagem, deixando espaço para que cada espectador articulasse a sua história. Pela sua vez, inspirados por Ford, e aproveitando filmes mais sensíveis à luz produzidos pela Kodak10, Gregg Toland e Orson Welles fariam desse artifício um uso virtuoso, criando imagens de uma profundidade extraordinária, que tornariam o procedimento amplamente conhecido11. Numa das cenas de Cidadão Kane (1941), vemos a Kane (Welles) trabalhando numa máquina de escrever em primeiro plano, a meia distância, à direita, Jedediah Leland (Joseph Cotton) se dirige a ele, e ainda, no fundo da imagem, Mr. Bernstein (Everett Sloane) se assoma numa das portas, a contraluz, do tamanho do nariz de Welles; todas essas presenças solicitam o nosso olhar. Noutra cena espantosa do mesmo filme, que se revelará fundamental no desenlace, vemos ganhar o primeiro plano à mãe de Kane (Agnes Moorehead), que transfere a custódia do filho ao banco que administrará a mina da família; ao seu lado, o representante do banco, o senhor Thatcher (George Coulouris), que fará as vezes de tutor; um pouco mais atrás, contrariado, o pai de Kane (Harry Shannon); e, no fundo, através de uma janela, o próprio Kane, em criança (Buddy Swan), brincando na neve com o seu trenó, gritando perturbadoras palavras de ordem. Tudo está em foco, tudo está à disposição do nosso olhar. Entre 1958 e 1962, André Bazin veria nessas tentativas que exploram a profundidade de campo, e não na montagem, o procedimento que melhor define a imagem cinematográfica. Nós não acreditamos que nenhum procedimento defina o cinema, mas, certamente, enquanto que a montagem tradicional tende a impor a sua interpretação – por exemplo, articulando em rápida sucessão um plano geral, um primeiro plano, e um grande plano (de um detalhe) –, a profundidade de campo (associada a longos planos sem cortes, nos quais se desenvolvem ao mesmo tempo várias ações) propicia o devaneio do olhar e da imaginação, e em certa medida nos obriga a colocar em jogo todas as nossas faculdades para que a imagem faça sentido (ou para que funcione de outras formas que não dizem respeito ao sentido)12. 76 Eikasia Da mesma forma em que nos dá espaço, o cinema pode dar-nos tempo. A distância pode ser um intervalo. O encadeamento das ações numa montagem sequencial ou paralela pode dar lugar a um tempo não ritmado, que abandone por um momento a mente do espectador a uma deriva sem margens. Caro Diário (1993), de Nanni Moretti, é um filme cheio desses tempos mortos. Não que desdenhe chamar a nossa atenção (o faz, certamente, e muito bem, provocando por momentos um riso irresistível), mas também sabe fazer da imagem um lugar acolhedor, onde podemos perder-nos na reflexão. No final da primeira parte, por exemplo, Moretti afirma ignorar por que nunca esteve no lugar onde assassinaram Pasolini; então, sem solução de continuidade, vemos uma longa cena (cinco lentos minutos), na qual Moretti faz e desfaz na sua Vespa a estrada que conduz ao lugar; primeiro vamos com ele, depois o seguimos a uma distância prudente, sempre acompanhados pela música de Keith Jarrett; mas inevitavelmente o perdemos em algum momento, nos perdemos, ficamos sozinhos: cada qual saberá o filme que vê a partir de aí. Voltará a deixar-nos sozinhos (em paz) no meio da sua bizarra odisseia à procura de um lugar para acabar de escrever o seu filme, na ilha dos filhos únicos, num campo de futebol improvisado, e visivelmente abandonado, junto da praia: Moretti se afasta de nós, e nós nos afastamos com ele (também dele). Os devaneios de Moretti são apenas um exemplo de uma figura recorrente no cinema, quando do que se trata é de fazer tempo para o espectador. Lembro, sem pretensão de exemplaridade, outros passeios que, acredito, cumprem uma função similar nos filmes nos quais têm lugar: o perambular de Emmanuele Riva pelas ruas da Hiroshima de Duras e Resnais (1959), os difíceis ires e vires de Sixto Rodriguez na neve de uma Detroit desértica, no documentário de Malik Bendjelloul, Searching for Sugar Man (2012), e inclusive o passeio imóvel de João Vuvu, debaixo do cedro do jardim do Príncipe Real, no último filme de João Cesar Monteiro, Vai e vem (2003). O tempo do que falo também pode encontrar-se em cenas que acompanham, muitas vezes em tempo real, quase sem cortes, as tarefas mais quotidianas, sem tensão nem suspense, sem criar expectativas, como no cinema de Ozu (que por outra parte está cheio de passeios). Ou através da inserção de grandes planos abertos de paisagens, naturais ou não, por vezes apenas de objetos, dos quais foi subtraída qualquer presença humana, como num dos últimos filmes de Alexander Payne, Nebraska (2013). Ou simplesmente da imagem da chuva, como no cinema de Béla Tarr. Ou do 77 Eduardo Pellejero vento nas folhas das árvores, como queria Eisenstein e, entre outros, Antonioni filmou assombrosamente em Blow-Up (1966). O cinema comercial não gosta muito dessas pausas, ou apenas as revisita estrategicamente sob a forma do clipe, dando um descanso à sensibilidade, um refresco aos sentidos (e um intervalo para ir ao banheiro ou pegar mais uma cerveja), antes da próxima enxurrada de efeitos especiais. Mas a imagem cinematográfica pode, com mais ou menos ação, com ou sem música, propor-nos parênteses nas histórias que nos conta, sem objeto imediato nem propósitos determinados, caucionando o livre devaneio da nossa imaginação. Comportamo-nos então como quando ouvimos uma orquestra ao vivo: os movimentos compassados dos músicos, os gestos mais ou menos surpreendentes do diretor, essa cena que se repete sem grandes variações apesar das mudanças do repertório vai deixando-nos sozinhos; dir-se-ia que comporta um efeito hipnótico, mas não nos deixa letárgicos, porque na respeitosa quietude que impõem as salas de concerto a nossa mente é abandonada a uma atividade frenética (viajamos!). O cinema também sabe interromper a imersão ficcional através de procedimentos que, ao mesmo tempo que ritmam as histórias que conta, caucionam um recuo reflexivo por parte do espectador. O procedimento mais comum, nesse sentido, é o fundido em negro (ou em branco, ou em qualquer outra cor), criando vácuos de sentido e de significação (inclusive quando os fundidos possam ter um valor em relação às imagens anteriores e posteriores). Esse piscar de olhos da imagem, mais ou menos demorado, tem um efeito poderoso sobre o nosso olhar: aproveitamos essas pausas para recapitular e reconsiderar o que vimos até aí, para problematizar e questionar o que pensamos. A imagem pisca, a nossa mente pisca. O fundido pode ser abreviado pela simples inserção de telas negras. Ou desenvolvido através de formas mais complexas que conjuguem a interrupção da ação com a intensa pontuação da imagem, como em algumas cenas de A liberdade é azul (1993), de Krzysztof Kieślowski. Julie (Juliette Binoche) se recupera do acidente no hospital – vemo-la sentada numa espreguiçadeira, num terraço, perante um bosque, sendo visitada pela música do seu marido morto –, quando uma jornalista (Hélène Vincent) a interpela desde fora de campo; diz: “bom dia”, e então a música (fortíssimo) interrompe a cena, ao mesmo tempo em que a imagem se funde em negro; são dez segundos; logo a música se apaga, retorna a imagem, Julie está onde a deixamos, diz: “bom dia”. No intervalo, que reflete a dificuldade de 78 Eikasia Julie para continuar vivendo, para reintegrar-se à vida ativa, nós mergulhamos na história como um todo, libertados da linearidade da trama e do horizonte de expectativas aberto pelas imagens (nesse lugar precário e elusivo, estamos sós, ou quase). Um pouco mais tarde (Kieślowski é generoso na administração desses intervalos), Julie nada na piscina quando é surpreendida por Lucille (Charlotte Véry), a quem procurara no dia anterior; vemos Julie na borda da piscina, por cima do ombro de Lucille, que lhe pergunta: “estiveste chorando?”; e então, de novo, entra a música, a imagem fica suspensa, dez segundos a tela fica negra (como uma mente em branco), e, de novo, sai a música, regressa a imagem (mesmo plano), Julie responde: “é a água”. O que vemos e pensamos nesses dez segundos fica para nós, pertence a outro filme, que por momentos coincide e por momentos diverge do filme de Kieślowski, mas de alguma forma o prolonga e enriquece. Assim como pela interrupção do fluxo das imagens, o cinema pode abrir esses intervalos através do seu silenciamento, nomeadamente em momentos de muita tensão, oferecendo ao espectador uma espécie de colchão que o protege do choque emocional ou sensorial que as imagens carregam consigo. Em Viver (1952), de Kurosawa, depois de deixar o consultório do médico onde soube que sofre de uma forma incurável de câncer, Watanabe (Takashi Shimura) atravessa a cidade – que fervilha de atividade – totalmente abstraído, ausente. O filme nos mostra o seu andar ensimesmado, mas faz silêncio (um silêncio total), que ilustra o estado mental do protagonista, o seu desespero, mas sobretudo nos da um respiro, permitindo que pensemos sobre o que acabamos de saber junto com Watanabe, ligando-o às nossas memórias afetivas e aos nossos temores, às nossas ideias sobre a morte e as nossas perspectivas sobre a vida. A subtração do som é um suplemento para a nossa intelecção, que Kurosawa articula antes que o filme siga em frente e ofereça uma forma possível de lidar com todas essas questões (sem resposta). Quando o som por fim regresse, a câmara se afastará de Watanabe, como na cena inicial, e nós nos reaproxiamaremos do filme, mas diferentes, transfigurados pelos nossos próprios pensamentos, assombrados pelas nossas próprias obsessões (que não têm porque ser as mesmas que as de Kurosawa). O silêncio das imagens pode ser muito expressivo. Realizadores como Ingmar Bergman ou Gus Van Sant fizeram dele um uso intenso. Mas a eliminação momentânea de qualquer som – como no famoso minuto de silêncio de Bando à parte (1964), de Godard –, desempenha uma função diferencial, 79 Eduardo Pellejero que alimenta uma relação mais aberta do espectador com a imagem (é a nossa voz interior que se faz ouvir nesses intervalos). De modo similar, a interrupção da ação pela inserção de longas cenas contemplativas (como nos filmes de Béla Tarr), o congelamento da própria imagem num quadro fixo (como no exemplo citado por Rancière em O destino das imagens: o último plano de Os incompreendidos (1959), de François Truffaut), e em geral a combinação desses e outros recursos, podem contribuir para suspender o fluxo das imagens e o progresso da trama, permitindo que a imagem respire, e nós com ela13. O cinema também pode evidenciar a incompletude das suas imagens, lembrar-nos que jamais nos mostra tudo, pelo menos não tudo o que nós vemos nele. O uso do fora de campo é quiçá a forma mais comum e mais simples de apontar para esse inacabamento dos filmes. Em Um alguém apaixonado (2012), Abbas Kiarostami nos conta a história de Akiko (Rin Takanashi), uma jovem universitária que se prostitui para pagar os seus estudos, e que trava uma improvável relação com um professor aposentado (Tadashi Okuno). Só que o filme não nos mostra tudo o que vemos (nas nossas cabeças), continuamente deixando fora de campo as personagens em torno das quais gira a ação: Akiko discute com o dono do clube para o qual trabalha ou conversa com a sua colega, mas não vemos o seu rosto, só ouvimos a sua voz; mais tarde se desnuda no quarto do seu cliente, tentando seduzi-lo, mas só vemos as suas roupas acumulando-se no chão, ou seu reflexo na tela de uma televisão; todavia, no final do filme, quando o noivo ciumento de Akiko descobre o seu secreto e vai atrás dela, não só não o vemos (apenas aparece como projeção da violência que ameaça a tranquilidade do departamento do velho professor onde decorre a cena), como o filme termina sub-repticiamente (deixando fora de cena o desenlace da história). Em todos os casos, o preenchimento dos planos com aquilo que não mostram ou não podem mostrar fica por nossa conta. Pelo recurso ao fora de campo a imagem cinematográfica afirma a sua incompletude, o seu caráter inconcluso, aberto, e solicita a colaboração do espectador, confiando nele o seu funcionamento, o seu sentido ou a sua resolução. Afirma ao mesmo tempo, portanto, a natureza ativa do olhar. Nas cenas finais de Blow-up (1966), Michelangelo Antonioni oferece a esse gesto de abertura o seu manifesto definitivo. O filme em si é uma exploração obsessiva da espontaneidade do olhar, do jogo dialético entre as novas artes mecânicas e as nossas competências para ver e apreciar, para 80 Eikasia contemplar e interpretar. Thomas (David Hemmings) vive isso sob a forma de um pesadelo. O seu olhar (como o nosso) foca e enquadra, dá forma e faz sentido (ou deforma e problematiza), sem descanso. Pouco a pouco, a fotografia dos amantes num parque deserto começa a revelar a cena de um possível assassinato. Ou somos apenas nós que o vemos?14 Desfeita a incógnita, Thomas se demora no parque onde tivera lugar a cena original. Um grupo de mimos desce de um jipe e começa um jogo de tênis. A câmara acompanha a reação dos espectadores e o movimento da bola de um lado para o outro da quadra. Só que a bola não está aí, tal como não estava em parte alguma o corpo do delito. O que há é apenas uma imagem ambígua, incompleta, aberta, que cabe a nós preencher (ou não) de acordo com as nossas expectativas. E não só nos filmes de Antonioni ou Kiarostami, mas no cinema em geral, porque essa ambiguidade e essa solicitação são parte constitutiva das suas imagens15. Os procedimentos que elencamos não pretendem esgotar, nem muito menos, os recursos inventados pelo cinema para manter a necessária distância entre a imagem e o espectador que, segundo Rancière, exige a dialética emancipadora do espetáculo. Um estudo, não apenas das poéticas autorais cinematográficas, nem apenas da psicologia do olhar, mas das relações complexas que travam o engenho dos cineastas e as competências dos espectadores, está ainda por fazer16. Para além dos artifícios mencionados, por exemplo, seria interessante explorar: 1) a forma através da qual a desconexão entre imagem e som introduz falhas (aberturas) para a interpretação (por exemplo, Acossado (1960), de Godard); 2) os modos em que a fragmentação da história e o baralhamento da temporalidade podem deixar por conta do espectador o agenciamento da narrativa, sem garantias de sucesso (por exemplo, Amor à flor da pele (2000), de Wong Kar-Wai, ou Cidade dos sonhos (2001), de David Lynch17); 3) as alternativas que o underacting propõe, tornando indecifráveis os sentimentos e as reações das personagens, como em alguns trabalhos de James Dean ou de Takeshi Kitano (por exemplo, Fogos de artifício (1997)). Em todo o caso, raridade, ambiguidade, profundidade, incompletude, fragmentação, subtração, desconexão, trastocamentos, interrupções e silêncios, são apenas alguns dos elementos que o cinema é capaz de incorporar para deixar espaço para o olhar, quero dizer, para o seu exercício crítico e criativo. 81 Eduardo Pellejero Não constituem nem a essência nem a destinação do cinema. Podem atravessar, indistintamente, o cinema e a televisão, a vídeo-arte e as produções digitais amadoras; podem inclusive ser transpostas para a literatura e o teatro, para a dança e a arte sequencial (ou encontrarem nessas artes precursores ou antecedentes). São falhas – falhas no cristal da imagem – nas quais pode embrenhar-se o olhar18. Não garantem isso (não podem), mas asseguram a distância mínima necessária para que o espetáculo dê lugar a uma verdadeira experiência estética. Entendamo-nos: quiçá Rancière tenha razão ao dizer que essas experiências não têm santuário e podem acontecer em qualquer parte, a qualquer instante (Rancière, 2011, p. 42)19. Em última instância, qualquer filme apresenta aberturas, nem que só seja porque no final as luzes se ligam, a tela fica branca, e então começa um filme que só depende de nós20. Mas isso não implica que o cinema não possa oferecer-nos uma verdadeira educação do olhar e no olhar, num sentido similar ao que Schiller dava à educação estética do homem. O cinema não nos ensina nada (e quando tenta fazê-lo fracassa fatalmente, porque nos priva da aventura estética em nome de uma empresa pedagógica), mas na sua frequentação apaixonada (cinéfila) podemos chegar a aprender muito sobre o que significa ver e dar a ver, olhar e resignificar, contemplar e dar sentido. E isso não se segue das propriedades materiais do dispositivo cinematográfico, mas das formas sempre singulares em que a sua prática agencia e reagencia as suas propriedades estéticas. Desse ponto de vista, os dispositivos cinematográficos podem cobrar a adesão total do nosso olhar, manipular-nos, como temem os seus detratores. Mas também podem desafiar-nos a ver e interpretar, isto é, a sentir pela própria sensibilidade, a pensar pela própria razão. As imagens projetadas na escuridão das salas (inclusive nas mais populares) não carecem de realidade, mas a sua realidade não é simples: pressupõe operações complexas, muitas vezes inéditas, que jogam com o dizível e o visível, com o espaço e o tempo, com a causalidade e a expressão, com as nossas expectativas e as nossas reservas; e por vezes o fazem apelando ao que de melhor há em nós, quero dizer à totalidade das nossas faculdades, sem regras nem conceito, sem imagens de um objetivo ou um fim a atingir. Nessa mesma medida, um filme nunca é apenas uma soma de sinais, de imagens e de palavras, de marcas e de símbolos, mas “um novo órgão da cultura humana que torna possível, não um número finito de movimentos, 82 Eikasia mas um tipo geral de conduta” (Merleau-Ponty, 1974, p. 82). Força-nos a pensar, violentando a nossa sensibilidade, abrindo-nos a uma experiência que não se parece à experiência ordinária. De aí que continuemos a sentir por vezes que o cinema é maior que a vida. De aí, também, que o cinema abra um horizonte de investigações para nós (tal como a pintura abria um horizonte similar para Merleau-Ponty). De resto, o seu signo, as suas alternativas e as suas promessas, dependem apenas da nossa inventividade e do nosso desejo. Para isso, o cinema requer tempo, atenção, engajamento. Em troca, não nos exige que prestemos culto às suas imagens, nem nos promete um puro mundo de sensações. Entre a adrenalina da montanha russa e as elevações do espírito, convida-nos – e isso é mais interessante e mais vital – a que partilhemos com ele uma aventura que conjuga os raptos da sensibilidade, a irreverência da imaginação e as iluminações da inteligência. A que a partilhemos, não a que a consumamos. Notas 1 As suas cabeças estão imobilizadas, lembra-nos Sócrates. Eikasia (εiκασία) significa conjetura, analogia, comparação, conhecimento superficial. Costuma traduzir-se como imaginação. De eikasia vem a palavra ícone. Em República, Platão associa a eikasia a uma das formas inferiores de conhecimento, que genericamente denomina doxa ou opinião (a outra forma da doxa é a pistis). Eikasia seria o grau de maior ignorância (há que lembrar que eikasia significa vã ilusão). A eikasia encontra-se associada, ao mesmo tempo, ao pseudoconhecimento próprio dos artistas naturalistas que copiam o mundo físico nas suas obras e dos rapsodas que nos transmitem imagens poéticas nos seus cantos. 3 “O amadorismo é também uma posição teórica e política, é aquela que recusa a autoridade dos especialistas ao reexaminar a maneira como as fronteiras dos seus domínios se traçam no cruzamento das experiências e dos saberes. A política do amador afirma que o cinema pertence a todos aqueles que, de uma maneira ou de outra, viajaram pelo interior do sistema de intervalos que o seu nome constitui e que cada um pode autorizar-se a traçar, entre tal ou tal ponto desta cartografia, um itinerário singular que se acrescenta ao cinema como mundo e ao seu conhecimento.” (Rancière, 2012, p. 16) 4 “Os animais humanos são animais distantes que comunicam através da floresta dos signos. A distância que o ignorante tem de transpor não é o abismo entre a sua ignorância e o saber do mestre. É simplesmente o caminho que vai daquilo que ele já sabe àquilo que ainda ignora mas que pode apreender como aprendeu o resto, 2 83 Eduardo Pellejero que pode aprender não para passar a ocupar a posição do sábio, mas para melhor praticar a arte de traduzir, a arte de pôr as suas experiências em palavras e as suas palavras à prova, de traduzir as suas aventuras intelectuais para uso dos outros e de voltar a traduzir as traduções que os outros lhe apresentam das respectivas aventuras.” (Rancière, 2010, p. 19) 5 Cf. Rancière, 2010, p. 9-14. 6 Significa, também, desdenhar o valor das imagens, negar-lhes qualquer realidade, recusar-lhes todo o possível efeito de verdade. 7 Imagens que procuram eliminar todo o índice ficcional, ou até os menores espaços para o devaneio da nossa imaginação, etc. 8 Sobre essa diferença entre propriedades técnicas e propriedades estéticas, cf. Rancière, 2011, p. 9-12. 9 No fundo, nenhuma forma de arte tem uma essência, apenas existência. Ao contrário das abordagens do tipo da de Greenberg, as práticas artísticas não pode separar-se de uma ansiedade permanente em relação ao seu próprio estatuto (cf. Rosenberg, 2004). 10 Mas também recorrendo a projeções superpostas. 11 Cf. Cousins, 2012, Cap. 4. 12 “La profundidad de foco lleva al espectador a una relación con la imagen más cercana de lo que él disfruta en la realidad ... lo que implica, consecuentemente, tanto una actitud mental más activa por parte del espectador como una contribución suya más positiva a la acción en progreso.” (Bazin, 1971, p. 36). “[Bazin] goes on to explain that montage, however used, imposes its interpretation on the spectator and takes away from realism.(...) For Bazin, deep focus made a greater objective realism possible. Since deep focus, contrary to fast editing style of montage, usually implies long takes and less editing from shot to shot, this style of shooting is one that draws least attention to itself and, therefore, allows for a more open reading.” (Hayward, 2013, p. 100) Outra forma de multiplicar as camadas da imagem, já não por profundidade, mas por contiguidade, é a divisão da tela em duas ou mais quadros, que impõe uma escolha ao espectador, que não pode atender com igual atenção a tudo o que está em imagem. Um exemplo recente disso é a adaptação que James Franco levou ao cinema da obra de Faulkner: As I Lay Dying (2013). 13 A antítese de uma imagem que ignorasse todos estes procedimentos é o dispositivo que, em Laranja mecânica (1971), de Stanley Kubrik, mantém de olhos sempre abertos a Alex (Malcolm McDowell), até lhe lavar – completamente? – o cérebro. 14 Um filme recente que interroga isto é Memories of murder (2003), de Joon-ho Bong, onde a ambiguidade das imagens, a problematização do causa efeito, e a interrogação crítica do olhar tencionam os elementos definidores do thriller até fazê-lo pedaços. Mas não só: toda a poética das notícias policiais acaba por ser colocada em questão, e inclusive o horizonte de expectativas do nosso olhar, 84 Eikasia formado numa moral que deve a sua sedimentação, também, ao cinema. O filme nos propõe uma aprendizagem dos sentidos pelos sentidos (invertendo o modo em que somos condicionados a ver um filme de suspenso, um thriller, e por extensão qualquer caso policial na televisão, nos jornais, na vida real). 15 A inesperada interpelação de Woody Allen em Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977), perguntando-nos o que se pode fazer quando se fica preso na fila do cinema junto a um pedante que não para de falar da decadência da imagem e da ameaça da televisão, é ao mesmo tempo o referendo dessa tese e a ilustração mais direta da mesma que possamos imaginar (Marshall McLuhan está aí e não nos permite mentir). 16 A estética de Schiller quiçá poderia oferecer, nesse sentido, não um modelo, mas uma referência fundamental. 17 Lynch também utiliza outro recurso que induz a atividade do espectador: a indiscernibilidade de algumas das personagens, através do uso de atores muito parecidos para interpretar personagens que poderiam ser a mesma (ou não), ou de um único ator para interpretar diferentes personagens que eventualmente poderia ser um só. 18 As obras de formas plásticas puras que críticos e cinéfilos são capazes de compor sobre o corpo de uma ficção comercial (Rancière, 2001, p. 12) dependem dessas brechas, desses espaços onde vaga o olhar; de aí que, sobre um enorme corpus cinematográfico, críticos e cinéfilos coincidam muitas vezes num punhado de obras e realizadores, onde as apropriações criativas são capazes de ganhar corpo. 19 “Não existe forma privilegiada, tanto como não existe ponto de partida privilegiado. Por todo o lado existem pontos de partida, cruzamentos e laços que nos permitem apreender algo de novo” (Rancière, 2010, p. 28), mas certamente existem dispositivos imagéticos (agenciamentos de propriedades estéticas) que propiciam (fazem espaço para) aventuras intelectuais, associações livres e interpretações críticas e criativas, como também existem dispositivos imagéticos (agenciamentos de propriedades estéticas) que limitam o espaço e o tempo para isso, encurtam as distancias necessárias, afogam o espetador. Rancière, de alguma forma, negligencia isto quando trata do cinema, mas não quando trata do teatro ou da arte contemporânea; então compreende que existem práticas artísticas que conduzem a novas formas de embrutecimento (Rancière, 2010, p. 34). 20 De resto, os atuais dispositivos cinematográficos não podem senão guardar certa distancia física do espectador, e isso por si só é suficiente, na medida em que, até numa montanha russa, sempre somos capazes de pensar em coisas improváveis, de lembrar o lugar em que deixámos as chaves, de ter uma ideia. 85 Sessões não numeradas A educação estética do espectador Volta-te e torna a confiar nos teus olhos! Confia na velha máquina de filmar. Ela ainda pode produzir imagens. Lisbon Story (Wim Wenders) Em A janela indiscreta (1954), uma das obras-primas de Alfred Hitchcock, L.B. Jefferies (James Stewart), fotógrafo de guerra, preso a uma cadeira, praticamente desvalido, resolve um crime através da observação atenta e prolongada do que o rodeia. Em Blow-Up (1966), a provocativa adaptação de um conto de Julio Cortázar que filmara Michelangelo Antonioni, Thomas (David Hemmings), frenético fotógrafo de moda, fechado num quarto escuro, acredita revelar outro através da exploração obsessiva das suas imagens. Quietos ou inquietos, heróicos ou delirantes, as personagens que o cinema propõe muitas vezes encarnam as aventuras do olhar, e ao fazê-lo nos submetem a uma prova, na qual o que está em jogo é a nossa capacidade para interrogar as evidências do que é e descobrir o que não é – pelo menos imediatamente – visível1. Não é preciso internar-se nas cinematecas para embarcar nessa aventura, que perpassa o cinema no seu conjunto, inclusive quando adota as marcas do gênero, as prescrições do sistema de estudos ou as prerrogativas do mercado. Sob as suas formas mais explícitas, ganha algumas vezes as formas de um desafio manifesto, como em certos filmes nos que somos a priori convidados a solucionar o mistério que a intriga nos propõe, antes que encontre propriamente a sua solução argumental; é o caso das adaptações de alguns policiais clássicos, como Assassinato no Expresso Oriente (1974), de Sidney Lumet, assim como de boa parte dos thrillers contemporâneos, como Zodíaco (2007), de David Fincher. Outras vezes, o desafio nos é lançado a posteriori, resolvido já o mistério, expondo-nos a imagens que vimos e não fomos capazes de observar com a 87 Eduardo Pellejero necessária suspicácia; é algo que encontramos em alguns filmes de twist ending, como em O sexto sentido (1999), de M. Night Shyamalan, onde no final somos confrontados com o que todo o tempo esteve à nossa frente, chamando-nos a redobrar a nossa atenção em relação às imagens. Outras vezes, por fim, o desafio coloca em causa, não apenas as nossas competências para ver e apreciar, mas também o alcance e os limites do que aparece enquanto via de acesso ao real – como em Memories of murder (2003), de Bong Joon-Ho, onde a ambiguidade das imagens e a interrogação crítica do olhar tencionam os elementos definidores do gênero até fazê-los em pedaços. Em todos esses casos é a intriga que nos instrui sobre o tempo e o esforço que exigem de nós as imagens, oferecendo-nos uma lição sobre o que significa ver e interpretar. Mas as imagens do cinema também podem oferecer-nos a possibilidade de uma aprendizagem, nas aparências e pelas aparências, que excede as histórias que conta e a lógica da lição. Em O terceiro homem (1949), de Carol Reed, uma das primeiras coisas que chama a nossa atenção é o uso e o abuso do plano holandês ou aberrante. As imagens aparecem inclinadas, em constantes jogos de plano e contra-plano, nos que a inclinação se dá em ângulos opostos. O recurso, provavelmente utilizado com a intenção de sublinhar a tensão de algumas cenas, consegue, de fato, perturbar-nos, produzindo em nós certo incômodo, alimentando a nossa ansiedade. Mas, ao mesmo tempo, o recurso se denuncia a si próprio, não dissimula o seu papel na disposição das imagens. Vemos as cenas, podemos sentir a tensão, e ao mesmo tempo vemos essa rara propriedade estética das imagens que a compõem. Não é improvável que esta última se imponha em nós sobre os efeitos induzidos, ao ponto de que, ao reingressar no domínio da horizontalidade que rege a maior parte das imagens que vemos diariamente, sintamos uma ligeira moléstia, uma espécie de enjoo, como um marinheiro ao pisar terra firme depois de um prolongado tempo em alto mar. Não é que a perspectiva aberrante dos planos de Reed seja mais adequada que a perspectiva da horizontalidade, mas a desestabilização da nossa predisposição perceptiva projeta uma sombra crítica sobre as poéticas que pretendem ocultar a sua artificialidade detrás dos prestígios de certas construções historicamente identificáveis2. Filmes como The third man nos oferecem a possibilidade de ilustrar-nos sobre as formas de pôr em imagem ao mesmo tempo que nos 88 Sessões não numeradas instruem sobre os fundamentos da interpretação (ao fim e ao cabo, apesar da sua singularidade, não deixa de ser um thriller). Esse trabalho não é necessariamente mais subtil nem mais discreto, ainda quando, acostumados a falar do cinema em termos de narração, possa resultar-nos mais difícil identificar as suas apostas e as suas operações. Em realidade, enquanto que a compreensão da trama de um filme depende do conhecimento prévio de uma série de convenções, as imagens, em si, se oferecem ao nosso olhar sem pressupostos, não solicitando de nós outra coisa que o nosso tempo e a nossa curiosidade, a nossa memória e a nossa imaginação. O que nos resulta inquietante, em verdade, é o estranhamento que a colocação em jogo de recursos desse tipo produzem em nós, habituados pelas poéticas televisivas e cinematográficas hegemônicas a que as imagens se nos ofereçam sob os modos da naturalidade e da transparência (por princípio, impossíveis). Por exemplo, estamos acostumados a que as imagens sejam filmadas em enquadramentos fixos, ou em deslocações suaves, de preferência imperceptíveis. Daí que quando, num filme, se introduzem cenas filmadas com câmara subjetiva e sem expediente a mecanismos de estabilização, identifiquemos de imediato uma espécie de anomalia. Em realidade, a nossa visão está mais próxima disto, inclusive se o nosso cérebro é capaz de compensar boa parte dos nossos movimentos na construção do que vemos. Basta que nos alteremos um pouco para que as imagens comecem a dar saltos. Em Irreversível (2002), Gaspar Noé nos oferece uma experiência intensa de todo o que pode entrar nessas variações da percepção. Durante os primeiros minutos do filme, a câmara assume uma posição subjetiva e um comportamento frenético, agitando-se constantemente, transmitindo-nos uma sensação de angústia e nervosismo difícil de suportar, que nos contagia o próprio ânimo de Markus (Vincent Cassel) e nos faz partícipes da vingança. Mais tarde a câmara tomará distância e assumirá uma posição de total imobilidade, dando-nos a ver, durante quase dez minutos, sem véus nem cortes nem rodeios, a tremenda cena da violação de Alex (Monica Bellucci). Aí também, a opção da câmara fixa tem um objeto específico, que é enfatizar a crueldade da cena, reduzindo a zero qualquer distração possível, impedindo-nos de focar a vista noutro lugar que não seja o corpo torturado da protagonista. É difícil, se não impossível, contemplar a cena do princípio ao fim, pelo menos sem parar para tomar ar, para recuperar a compostura. E não se trata de um efeito decorrente apenas do conteúdo da cena, mas da composição estética da imagem, em si mesma totalmente inumana: ninguém é capaz de contemplar com semelhante 89 Eduardo Pellejero frialdade, sem piscar sequer, uma cena assim. Raras vezes o cinema demostrou tão claramente que a composição de um plano é uma questão moral3. Aí onde está a câmara, não há ninguém, apenas uma máquina. Só pode tratar-se do olhar de um deus perverso ou, o que é o mesmo, do nada4. Essa paradoxal quietude da câmara perante a imagem que nos revolve o estômago não só suspende a progressão da história, mas a coloca de cabeça para baixo, forçando inclusive a inversão da sucessão temporal que pressupõem os incidentes da trama. Em todo o caso, esses recursos (câmara-frenética/câmara-imóvel), que certamente procuram golpear a sensibilidade do espectador antes que este tenha clara consciência do que está vendo, se encontram totalmente à vista; logo disponíveis para a nossa consideração crítica – ao contrário do que em geral acontece nas poéticas da transparência que procuram manipular a nossa percepção sem que o notemos. Como é possível não sermos sensíveis, depois de ver o filme de Noé, às formas habituais em que é posta em imagem a violência5? Como esquecer que o movimento ou a quietude das imagens são algo mais do que metáforas do compromisso ou da indiferença do olhar? De modo geral, chamando a nossa atenção sobre as propriedades estéticas das imagens, sobre as formas sempre singulares da sua articulação, o cinema afirma sem rodeios a sua própria artificialidade. À consciência ou não dos seus realizadores, habitualmente às costas dos seus produtores, nega assim que seja possível dar conta de uma história através de imagens sem pôr em jogo uma série de operações complexas, que ao mesmo tempo velam e revelam aquilo que as imagens evocam. Baz Luhrmann dizia que no cinema tudo é técnica, inclusive quando parece não haver. Na sua frequentação, contudo, o reconhecimento da artificialidade, da opacidade e do perspectivismo do cinema podem converter-se em oportunidade para aprender sobre os dispositivos que aspiram a naturalizar um certo tipo de imagens, dando por descontada a sua transparência e neutralidade – logo, proclamando o seu caráter indicial, exigindo a sua assimilação referencial e a adesão total (acrítica) do nosso olhar. A minha intenção, com isto, não é distinguir um cinema bom ou libertário de um cinema ruim ou alienante, nem estabelecer uma diferença essencial entre o cinema e a televisão. Os clichés nos quais se anquilosa o nosso olhar, e que nos levam muitas vezes a equiparar certas poéticas cinematográficas ou televisivas às formas naturais em que se manifesta o mundo aos nossos olhos (se é que tem algum sentido falar dessa maneira), assombram por igual todos os modos de pôr em imagem. Ao mesmo tempo, 90 Sessões não numeradas a potência disruptiva das imagens pode manifestar-se em não importa que campo da criação artística, inclusive a rebeldia dos seus criadores, contrariando o sentido das fábulas que se propõem contar6. O que me interessa assinalar é menos ambicioso, mas não menos instigante. Se trata de considerar algumas das formas em que o cinema pode contribuir para a (des)educação do olhar, para a desnaturalização dos modos incorporados que temos de ver, e, pelo mesmo, para a denúncia das poéticas da transparência que, ao mesmo tempo que procuram satisfazer as expectativas desse olhar normal ou normalizado, contribuem para o seu endurecimento. As neurociências nos advertem que detrás do rápido funcionamento da nossa visão se estende uma inteligência tão vasta que ocupa quase a metade do nosso córtex cerebral, e que, por sua vez, coloca em movimento as zonas do nosso cérebro associadas à afetividade, à memória e à imaginação (Hoffmann, 2000, p. 12-13). Ver não é apenas uma questão de recepção passiva, mas um processo que põe em jogo toda a nossa inteligência. Agora, boa parte das operações que dão lugar à visão têm lugar em geral de modo inconsciente. Isso significa que, em teoria, conhecendo os modos em que tende a responder um cérebro médio, em circunstâncias normais ou normalizadas, seria possível propiciar (sobredeterminar) certo número de reações psicofísicas, e inclusive emocionais (algo similar já afirmavam os psicólogos da Gestalt). Na prática, por outra parte, constatamos que parece perfeitamente possível, através do agenciamento estratégico das imagens, manipular, com propósitos artísticos ou políticos, ideológicos ou comerciais, o modo em que se comporta o nosso olhar e vemos o mundo, induzindo expectativas perceptivas, associações mecânicas, reações afetivas, etc.7 Mas também é possível, assim como nos mostra a ciência, através de experimentos pensados especialmente para identificar os automatismos aos que em geral se encontra preso o nosso olhar, suscitar o nosso estranhamento enquanto espectadores através do reagenciamento das propriedades estéticas das imagens, obrigando-nos a pôr em variação e, através disso, a pôr em questão, o que significa ver e dar a ver, olhar e resignificar, contemplar e fazer sentido. As nossas mentes não se prestam passivamente à manipulação, como temia Platão e muitas vezes continua a temer a filosofia. As nossas mentes não são como a cera. Porém, sem a desnaturalização do olhar à qual dá lugar a experiência estética, seriam muito mais vulneráveis ao constante bombardeamento de publicitários e ideólogos. 91 Eduardo Pellejero Além das lições sobre o olhar que possa dar-nos através das suas histórias, e das experiências que possa oferecer-nos para que problematizemos os modos habituais de pôr em imagem, o cinema também pode ser ocasião para o livre exercício das nossas faculdades, sem ideias preconcebidas de um objeto ou um fim a alcançar8. Isto é assim porque não existe sintaxe das imagens. Se as imagens, em si mesmas, pensam, o fazem sob a forma de uma espécie de parataxe. A priori, entre uma imagem e outra, não existem nexos de nenhum tipo. As imagens têm isso: cintilam. E não se trata apenas de uma singularidade atribuível à precariedade técnica dos começos do cinema: se trata de uma característica essencial9. Por isso mesmo, também, a experiência que nos propõe o cinema é sempre maior e menor que as histórias que nos conta. É um convite para que estabeleçamos por conta própria as conexões que consideramos pertinentes ou insólitas, interessantes ou graciosas, críticas ou paradoxais, a partir das justaposições de imagens que nos propõem os seus filmes. Isso quer dizer que podemos aprender do cinema mais do que o cinema nos ensina. Ao fim e ao cabo, mesmo quando o cinema se proponha oferecer-nos lições sobre o que significa ver e interpretar, não está livre de recair em lugares comuns, nem de funcionar de modo preceptivo. Spellbound (1945) é um filme desse tipo: falho, pelo menos do ponto de vista do que quer ensinar-nos sobre a interpretação. Como é habitual em Hitchcock, a história abunda em grandes observadores, mas os seus olhares não se dirigem desta vez às coisas mesmas, mas repousam todas sobre um saber autorizado (a psicanálise, que funciona como uma espécie de código) e uma série de preconceitos fortemente enraizados (começando por um machismo exasperante). Não é que a intenção de introduzir a teoria dos deslocamentos do inconsciente a partir de certos artifícios do surrealismo careça de qualquer interesse. A questão é que as imagens transbordam constantemente a moldura conceitual na qual pretende enquadrá-las a perspectiva de interpretação adotada. Seja a cena do beijo. Com a escusa de discutir um livro, Constance (Ingrid Bergman) irrompe em meio da noite no quarto de Edwardes (Gregory Peck) – de quem alega ser o Dr. Edwardes, pelo menos (em realidade, John Ballantyne). No momento em que ambos deixam cair as máscaras e se aproximam um do outro, a câmara vai encurtando os planos em rápida sucessão, suspendendo a história num instante extático. Os olhos 92 Sessões não numeradas chegam a ocupar todo o quadro. Por fim, os dela se fecham para o beijo. Então a imagem se funde na imagem de uma série de portas abrindo-se, uma detrás da outra, dando lugar a um corredor que se perde numa espécie de bruma branca. Evidentemente, se trata de uma metáfora, de uma bastante óbvia, inclusive, pelo menos da perspectiva de análise que propõe o filme, que deixa pouca margem para a sua interpretação. E, contudo, na sua simplicidade, essa imagem nos desvia, por excesso e por defeito, daquilo do que pretende ser metáfora, suscitando o livre devaneio da nossa imaginação. As imagens não se traduzem umas às outras. As imagens ressoam entre si, não apenas as que se sucedem na trama, mas em geral, em nós. Assim como na cena do beijo, ou perante a imagem estática da árvore outonal da abertura, o que vemos nos afeta sempre, em parte, à margem de qualquer rede estabelecida de sentido, de qualquer quadro de interpretação. Não independentemente de tudo isso, mas numa tensão constante, sem resolução evidente10. Nesse sentido, o mais interessante do filme de Hitchcock é que, além das suas apostas ostensivas, das suas intenções e dos seus artifícios, nos oferece uma experiência intensa dessa dimensão do funcionamento das imagens, da qual quiçá não haja lição alguma a extrair, mas da qual talvez possamos apreender muito. Quando a história seja retomada, nos submergiremos nela novamente, com mais ou menos interesse, mas é improvável que voltemos a aderir completamente ao argumento que rege a intriga, que sejamos fascinados por ele, agora em plena consciência de que as imagens não são apenas uma pista a ser decifrada e de que o olhar é algo mais do que um mero instrumento de exame. Pelo menos esse feitiço já não pesa sobre nós. Sem lugar a dúvidas, as imagens cumprem diversas funções no cinema: ilustram a intriga, pontuam a trama, enfatizam os momentos dramáticos, materializam o estado de ânimo das personagens, etc. Mas a sua singular natureza faz com que, independentemente dos serviços que possam vir a prestar, acabem sempre por fraturar a intriga, contrariar a fábula, exceder o drama, despersonalizar as personagens, etc. Nesses momentos, que são indissociáveis do seu caráter sensível, as imagens nos oferecem a oportunidade de exercitar-nos em algo mais do que na moral das histórias que nos conta o cinema. Isso não quer dizer que o cinema não possa contar histórias, nem que as histórias careçam em si mesmas de interesse. Pelo contrário. Porém, a partir do momento em que certas imagens perturbam o decoro do seu desenvolvimento argumental, escorregam, indo ao encontro de outras 93 Eduardo Pellejero imagens, de intuições e de ideias, desencadeando uma miríade de histórias possíveis, assim como dando lugar a experiências que não traduzem bem as figuras da narração. O cinema nunca deixou de contar histórias, e hoje, na época que é a nossa, quiçá privilegiemos a sua forma de fazê-lo sobre qualquer outra. A questão é que o cinema não conta nunca apenas uma história, ou não se limita nunca a contar histórias. A sua intimidade com as imagens lhe impede isso. Entre a história que resume o argumento e as operações que, numa dialética complexa, se articulam no entrelaçamento do argumento e as imagens dos filmes, por um lado, e a memória e a imaginação dos espectadores, por outro, as aventuras da percepção e do sentido proliferam sem controlo. Isso é assim inclusive nos filmes que se inscrevem no cinema de gênero, no sistema de estudos ou na indústria do entretenimento11. Em O jogador (1992), Robert Altman, que nunca ignorou a abertura das imagens às quais dá lugar o cinema, e que em certa medida deixava sempre o corte final em mãos do espectador12, faz a crítica mais corrosiva desse cinema que se propõe filmar “The Graduate – Part II”, ou “a cynical, psychic, political, thriller comedy with a heart”. Mas Altman não deixa de filmar por isso. Sabe que, inclusive sendo obrigado a negociar, o cinema sempre acaba por se vingar desse sistema, transgredindo as suas leis, transbordando a lógica do plot. De um ponto de vista filosófico, quiçá seria mais apropriado falar de um excesso do real sobre a representação. A consciência histórica que temos desse excesso, modifica as formas pelas que fazemos, vemos e pensamos a arte. E, no caso do cinema, nos é difícil imaginar como poderíamos fazê-lo, vê-lo ou pensá-lo de outra maneira (seja porque o cinema contribui para a emergência dessa consciência, seja porque ganha consistência em virtude dessa consciência emergente13). O certo é que, para os homens que somos, as suas imagens jamais chegam a identificar-se completamente com a representação, e, além de funcionar como ilustração ou pontuação das representações das que formam parte, põem a trabalhar o excesso da sua realidade contra as próprias figuras da representação às quais dão corpo. Mais uma vez, isso não significa que, perante as imagens do cinema, devamos evitar qualquer representação, que não possamos acompanhar a intriga ou contar-nos histórias que divergem mais ou menos da intriga. No fundo, como diria Bergson, qualquer representação é particular, artificial, e em certa medida arbitrária, mas o fato de nos fazer representações é 94 Sessões não numeradas universal, natural, e em certa medida, também, necessário (e essa distinção é quiçá outra forma de definir o princípio da emancipação). Mais simplesmente, digamos que o cinema não se esgota nas histórias que conta, nos argumentos que encena, mas que se encontra essencialmente aberto a uma articulação do que os seus filmes nos propõem com tudo aquilo que somos capazes de pôr da nossa parte. Os exemplos expostos não têm nenhum valor especial, não constituem um modelo nem propõem um método. A aprendizagem à que nos convida o cinema, em virtude da distância que assegura o exercício livre das nossas faculdades em relação ao espetáculo14, é inevitavelmente um processo sempre individual, que ninguém pode poupar-nos e necessariamente devemos conduzir nós próprios. Evidentemente, as imagens que interrompem as suas intrigas e contrariam as suas fábulas podem ser, e muitas vezes são produto das obsessões de um realizador (por exemplo, homens pendurados na borda de um abismo em Hitchcock), ou uma marca de gênero (como quando nos filmes de terror a câmara se aproxima, da praia ou do mato, à janela de uma cabana no meio da noite), ou inclusive efeito da aura de um ator ou de uma atriz (os olhos de Greta Garbo). Mas também, de forma mais geral, essas imagens podem ganhar a sua força suspensória dos investimentos do nosso olhar – com o qual qualquer imagem poderia, em princípio, ser arrancada de um filme, arrancando pela sua vez o filme do seu progresso intrínseco, para inscrever-se num jogo livre de associações e dissociações, de invenção e de crítica. O cinema é capaz de lições magistrais, assim como de uma potência crítica imponderável, mas, sobretudo, é ocasião de aventuras afetivas e intelectuais. Se nos entregamos a elas com paixão, lucidez e perseverança, podemos chegar a apreender muito sobre nós, sobre a profundidade da nossa sensibilidade e a espontaneidade da nossa inteligência, sobre a persistência da nossa memória e a rebeldia da nossa imaginação. No seu espaço15, ao fim e ao cabo, não só tem lugar a suspensão da incredulidade que exigem as suas fábulas, mas também – e isso é menos evidente, mas muito mais importante – a das formas habituais de relacionarmo-nos com o sensível, com o que se dá e aparece. Em última instância, o cinema não é um espelho da natureza nem do homem. A ideia de que a arte levanta um espelho no qual se contemplam o homem e a natureza, dizia John Berger (2002, p. 155), é uma maneira de 95 Eduardo Pellejero subestimar a realidade em lugar de interpretá-la. O cinema é, antes, um lugar de experimentação – não sempre para os diretores, os atores ou os estúdios, mas seguramente sempre para nós – onde as imagens forçam as nossas faculdades a duvidar e especular, a interrogar e propor hipóteses, abrindo gretas que podem chegar a comover os cimentos da nossa percepção e os modos que habitualmente damos por descontados para a sua interpretação. Nisso, as aventuras do cinema guardam certa semelhança com as da observação científica. Num como noutro caso, do que se trata é de “ligar o que se sabe com o que se ignora” (Rancière, 2010, p. 27), mesmo quando “o ato de olhar uma imagem seja muito menos concentrado e a imagem atraia uma gama mais ampla e variada das experiências do espectador” (Berger, 2002, p. 179) – e, no caso do cinema, ao contrário que no caso da ciência, o saber do qual partimos não exige nenhum prestígio particular. Desde as suas origens nas feiras, o cinema sempre foi fiel ao seu ascendente popular, sobretudo quando os seus artifícios formais aspiram a assombrar o olhar do espectador comum. O singular exercício da liberdade que nos propõe se dirige a todos e cada um de nós, não importa quem, na espera de que assumamos o nosso papel de intérpretes ativos, capazes de fazer das suas histórias a nossa própria história (Rancière, 2010, p. 27). Já em 1935, Walter Benjamin celebrava essa abertura democrática do cinema, que conjugava, de forma nunca antes vista, as distrações do povo e as provocações da vanguarda, e que, sob a forma de uma experiência lúdica, propiciava a emancipação intelectual dos seus espectadores. Com o tempo, tornou-se comum fazer pouco do seu otimismo, reduzindo as suas teses a uma definição da essência das suas imagens. Mas o que estava em jogo para Benjamin, e continua a estar em jogo para nós, era a possibilidade de uma relação. Com frequência esquecemos que qualquer homem é capaz de interrogar criticamente o que vê a partir do visto e do pensado, do vivido e do imaginado, quando é dessa potência comum que depende a sobrevivência do sonho benjaminiano de uma arte de massas que seja ao mesmo tempo promessa de aventuras espirituais16. À margem das apostas da indústria cinematográfica, e dos filmes – bons ou maus – que continuam a fazer-se, o cinema continua a ser um convite para que a exercitemos em liberdade. Notas 96 Sessões não numeradas 1 Refiro-me ao visível, mas certamente não podemos deixar de considerar todas as dimensões que fazem parte do cinema: o som, a linguagem, a narrativa. O cinema também nos oferece uma aprendizagem nessas matérias. The conversation (1974), de Coppola, e Blow out (1981), de Brian de Palma, por exemplo, retomando respectivamente Rear window y Blow-up, oferecem uma verdadeira lição do que significa ouvir e escutar. 2 Nem todas as imagens cinematográficas se prestam a essas aventuras, que, pelo contrário, muitas vezes tendem a reforçar os esquemas psicofísicos de reação condicionada e os códigos expressivos instituídos, sobredeterminando o sentido das imagens e deixando pouco ou nenhum espaço para o exercício crítico do olhar. Quando o cinema se abre a tal, implica um desfasamento em relação ao seu funcionamento comum (Rancière, 2011, p. 12). 3 Como é sabido, Godard afirmava que “o travelling é uma questão moral”, brincando com uma frase de Luc Moullet, que pela sua vez afirmara que “a moral é uma questão de travellings”. 4 Para nós, pelo contrário, as imagens sempre estão em movimento, inclusive as imagens estáticas da pintura e da fotografia, mesmo que não seja senão porque os nossos olhos nunca ficam quietos. 5 Recentemente, Dan Gilroy tematizou de forma arrepiante os dispositivos televisivos de pôr em imagem a violência. Cf. Nightcrawler (2014). 6 Sobre o sentido da fábula contrariada: Rancière, 2001. 7 O próprio Einsenstein considerava que “o estudo da conduta do homem (…) e dos seus métodos de percepção da realidade e formação de imagens, seria sempre determinante [para os cineastas]” (Eisenstein, 2006, p. 54). E, como assinalávamos antes, alguns grandes cineastas foram verdadeiros especialistas no cálculo das respostas prováveis dos espectadores às imagens, e utilizaram estrategicamente esse saber probabilístico para lhe armar ciladas, criar e frustrar expectativas, ou condicionar as suas reações psicofísicas (com mais ou menos sucesso). 8 Sartre dizia que, de forma geral, a arte nos apresenta o mundo, não como uma totalidade fechada, historicamente sobredeterminada, mas como um processo, um devir, sempre em jogo, ao contrário do que acontece na realidade cotidiana, onde “o mundo aparece como o horizonte da nossa situação, como a distância infinita que nos separa de nós mesmos, como a totalidade sintética do dado, como o conjunto indiferenciado dos obstáculos e dos utensílios – mas jamais como uma exigência dirigida à nossa liberdade” (Sartre, 2004, p. 49). 9 Mesmo quando se encontrem incorporadas numa intriga, mesmo quando possam estar articuladas por uma narração, as imagens são paratáxicas. Imaginemos um exemplo limite, em que as imagens se sucedam separadas por placas com conectores lógicos. Inclusive nesse caso, a conexão entre as imagens (incluídas as imagens dos conectores lógicos) não é uma propriedade do que aparece, mas depende sempre das relações que estabelece cada espectador. As imagens não são apofânticas, não são proposições nem enunciados; são uma condensação que 97 Eduardo Pellejero excede qualquer figura do sentido. As imagens proliferam, mesmo a contrapelo da sucessão temporal na que se encontram inscritas (por exemplo, uma imagem modifica retrospectivamente o sentido das anteriores). 10 A música também pode contrariar a fábula cinematográfica. Em Lisbon story (1994), de Wim Wenders, há um longo momento musical, quando Winter (Rüdiger Vogler) descobre o ensaio de Madredeus, que nos arranca totalmente do filme. Como o protagonista, fechamos os olhos, ou, mantendo-os abertos, perdemos a vista num ponto qualquer, como numa sala de concertos, e viajamos com a música. O cinema também nos depara coisas assim: verdadeiros momentos de arrebatamento. 11 Nisto guardo uma dívida impagável para com as aulas de Mário Jorge Torres, com quem aprendi tudo o que entra em jogo quando vemos um filme. 12 Robert Altman acostumava filmar os seus filmes utilizando várias câmaras, que exploravam cenas múltiplas, nas que tinham lugar muitas coisas ao mesmo tempo. Essa estranha forma de filmar tinha um propósito. Altman dizia que estava à procura de um momento especial, de um momento verdadeiro. Mas o reconhecimento da verdade é algo que deixava em última instância em mãos do espectador. Para multiplicar ainda mais as aberturas, nos anos setenta começa a utilizar uma gravadora de oito canais, que lhe permitia gravar a voz dos atores individualmente, para depois, na mesa de edição, misturá-las de tal forma que duas ou mais conversas tivessem lugar ao mesmo tempo, como em The long goodbye (1973) – é o espectador que deve decidir a que conversa prestar atenção, dado que não é possível escutar todas ao mesmo tempo. 13 Sabemos que Deleuze lia a desconexão entre a intriga e as imagens a partir do que denominava a ruptura do laço sensório-motor, que atribuía, por outra parte, aos acontecimentos traumáticos da Segunda Guerra Mundial, retomando, de alguma maneira, a ideia adorniana de que não é possível continuar a escrever poesia depois dos campos. Da mesma forma, já não seria possível continuar a fazer filmes como se faziam até então, algo grande demais teria acontecido, algo que invalidaria inevitavelmente as formas de inscrever as imagens numa trama. A pertinência desse recorte, em todo o caso, se presta à polêmica. Walter Benjamin identifica esse momento decisivo nas próprias origens do cinema; John Berger nos primeiros anos do cubismo; Jacques Ranciére, na literatura francesa do século XIX. Quiçá o que se encontra em jogo exceda qualquer tentativa de atribuir um acontecimento desencadeante à mudança operada no que respeita aos modos em que fazemos, vemos e pensamos as imagens (Pellejero, 2013). O certo é que constatamos uma mudança na nossa consciência histórica, para a qual “o passado já não cabe na história” (Rojas, 2015), assim como a realidade não cabe na representação. 14 “A distância não é um mal a abolir, é antes a condição normal de toda a comunicação.” (Rancière, 2010, p. 19) 15 Não me refiro apenas à escuridão das salas onde tradicionalmente teve lugar, mas também à luz com que emana das telas de qualquer tipo. 98 Sessões não numeradas 16 Cf. Sontang, 2005. 99 Desaprender A lição das imagens Não esqueçamos que todos os nossos conhecimentos relativos ao cinema podem resumir-se, mais ou menos, nisto: estamos no começo de uma grande coisa desconhecida. René Clair “Conhecemos de cor quase todas as combinações de palavras; temos olhos e ainda não vemos.” (Clair, 1974, p. 15) O diagnóstico pertence a René Clair, que em 1923 considerava que, antes de pensar sobre o cinema (isto é, sobre as imagens, isto é, sobre o mundo), devíamos aprender – simplesmente – a ver. Além de constituir um espaço para a dispersão e para o jogo (não podemos esquecer que nasceu nas feiras populares), o cinema sempre propôs um verdadeiro desafio aos seus frequentadores: o de uma aprendizagem por e em imagens, um prolongado adestramento do olho e do espírito – inesperada prolongação dos projetos de educação estética do século XIX. Não apenas os cineastas, como, de resto, todos os artistas foram sempre grandes observadores. O próprio cinema, como dispositivo, foi, desde as suas origens, impulsionado pela utopia de conquistar uma forma absoluta de ver as coisas. Nesse sentido, independentemente das histórias que conta, o que o cinema espera de nós é que apreendamos a ver. O que distinguia o apelo de Clair era, em todo o caso, a consciência de que a aprendizagem a que nos convida o cinema (uma aprendizagem da qual não pode fazer-se responsável, mesmo que possa contribuir para a mesma com os meios que lhe são próprios) comporta uma singularidade irredutível, que implicava na época (e em grande medida continua a implicar hoje) um conflito com as formas narrativas que a literatura do século XIX forjara e desenvolvera para contribuir para o devir da percepção e do pensamento1. A própria história do cinema afetava já então 101 Eduardo Pellejero os efeitos desse conflito, que punha em causa a sua especificidade e tendia a reduzir a potência das imagens a uma mera ilustração das poéticas da representação clássica2. Por causa dessa tensão entre a lógica da trama e a lógica das imagens, e do perigo de uma resolução sumária em favor do privilégio da narrativa, a proposta de Clair passava, antes de mais nada e em primeiro lugar, por uma espécie de deseducação do olhar. Clair lamentava que, deformada por “trinta séculos de palavraria” (ibid, p. 14), as pessoas apenas fossem capazes de ver o que aparece enquanto aparece, independentemente das intrigas que subjazem aos filmes, e esperava que, de algum modo, o cinema encontrasse a forma de devolver aos seus espectadores “o olhar selvagem da criança que se interessa menos pela história de Guinhol que pela chuva de bengaladas” (ibidem)3. Ironicamente, sugeria que haveria que enviar todo o público de regresso à escola, já não para aprender (o problema era justamente o que até aí havia sido ensinado e aprendido), mas para trabalhar na deseducação do olhar: “Tirariam das vossas cabeças (...) todos esses dejetos de literatura periclitada, todos esses calmantes artísticos que tragaram desde a infância e vos impedem de observar o mundo e a obra de arte com um olhar particular, que comprime a vossa sensibilidade selvagem até o ponto em que já não proferem nenhum grito de êxtase – exceto em determinadas ocasiões, demasiado previstas de antemão” (ibidem). Essas escolas idealizadas por Clair lembram-me os apelos – comuns, por outro lado, na época – que muitos artistas dirigiam aos pintores para que desaprendessem os modos consagrados pela tradição de pôr em imagem (uma tradição que remonta ao renascimento). Recordam-me Picasso, por exemplo, dizendo que haveria que furar-lhes os olhos aos pintores, como se faz com os pintassilgos para que cantem melhor. Não o dizia a sério, claro, não pretendia negar o que se impõe à nossa sensibilidade em nome do que afirma a nossa inteligência. Pelo contrário, pondo em causa a hegemonia das formas tradicionais de oferecer um testemunho visível do mundo, convidava os artistas a explorar novas formas de dar visibilidade ao que, para além dos olhos, são capazes de ver a imaginação e a memória, e inclusive o entendimento e a razão (que, propriamente, não “veem”). Picasso não estava interessado em substituir uma tradição por outra. No fundo, Picasso não faz escola, até porque nem sequer ele próprio procurou dar continuidade às suas ideias, mantendo-se sempre mais preocupado com a experimentação de novos caminhos do que com a fixação dos caminhos desbravados pela sua obra. Dominado por um demoníaco espírito de transgressão, Picasso carecia de vocação pedagógica; 102 Desaprender apenas sensível ao prazer perverso de pôr em questão o feito e o estabelecido, o sabido e o consagrado, a sua pintura fura-nos os olhos, não deixa de fazê-lo, porque desaprender uma tradição de séculos requer uma aplicação intensa e prolongada, sobretudo quando não se trata de trocar uma tradição por outra. De uma certa forma tampouco nas escolas de Clair se aprenderia nada – pelo menos nada previsto curricularmente. O seu propósito não era formar o público, não existia nada mais penoso para Clair que um público domesticado ou disciplinado, “que se acha obrigado a aplaudir na mesma medida em que se aborrece” (ibid, p. 11). Os seus cursos seguiriam um método simples, através do qual se submeteriam os alunos (os espectadores) a visões elementais e adivinhas visuais, de forma a que o olho, a sensibilidade e a inteligência, sem mais (mas é que não faz falta mais nada!), entrassem num jogo livre, não mais submetido à “velha escravidão da palavra” (ibid, p. 15)4. Podemos dar-nos uma ideia de como seriam as aulas dessa rara escola do olhar que, no fundo, não nos é estranha. Na escuridão de uma sala de cinema, os alunos assistem a uma sucessão de imagens sem intriga aparente, sem outro pretexto que a sua aparição: “Aparece uma mão. A proa de um barco. Um sorriso de mulher. Três árvores no céu. Imagens… (…) A imaginação do espectador faz o resto” (ibid, p. 15 e 33). Não é que o cinema não possa contar histórias. A questão é que o cinema não conta nunca apenas uma história, ou não se limita nunca a contar histórias. A sua intimidade com as imagens impede-o disso. Entre a história que resume o argumento e as operações complexas que articulam as imagens dos filmes, por um lado, e a memória e a imaginação dos espectadores, por outro, as aventuras da percepção e do sentido proliferam sem controlo. O respeito por essa dialética sem resolução possível, que o cinema pressupõe (como, em geral, todas as formas de arte), domina as ideias de Clair. Na sua cruzada por resgatar a espontaneidade de um olhar incapaz de se relacionar com as imagens sem uma rede de segurança (isto é, sem uma trama), Clair não pretende que as histórias careçam de qualquer valor, mas que sejam simplesmente consideradas como se houvessem sido criadas por e para os olhos dos espectadores – isto é, não seguindo o fio da ficção, mas dispersas numa série de “imagens dançantes” (ibid, p. 33). A suspensão das atitudes naturais, que é o fim da desaprendizagem com que ele fantasia nos seus escritos, pode, de fato, povoar de aventura as histórias mais corriqueiras. Clair conta que, inclusive nos filmes mais 103 Eduardo Pellejero banais aos nossos olhos, Paul Gilson, um compositor belga que nos anos vinte presidiou o grupo dos Synthetistes, “sabia descobrir o incidente, a luz, o gesto ou a cara que satisfaziam o seu desejo do insólito, o seu gosto pelo extraordinário. Entrava num cinema como nesses albergues de romance picaresco para não encontrar, muito frequentemente, senão o que ele próprio aportava. Porém, aprovisionado de uma inesgotável provisão de sonhos, era raro que saísse decepcionado” (ibid, p. 24). O exemplo de um músico entrando num cinema é caro a Clair, que, na sua decisão de deseducar o público para que deixe de ver filmes como quem acompanha uma simples história ilustrada, especula sobre a potência que teria assistir a um filme como quem escuta uma sinfonia, isto é, dando ao tema do filme a mesma importância que se costuma dar ao tema de uma sinfonia: “Por que haveríamos de negar à tela essa faculdade de encantamento que reconhecemos à orquestra? Quiçá chegue o dia em que uma simples sucessão de imagens, sem conexão definida, apenas unidas por uma harmonia secreta, provoque uma emoção análoga à emoção musical” (ibid, p. 68). Apesar da sua desconfiança na direção que começava a adotar o cinema nos anos vinte (direção que só viria a acentuar-se), as escolas imaginárias de René Clair proliferaram durante o último século e continuam ainda hoje a dar lições que não ensinam nada, oferecidas, a maior parte das vezes, em completa ignorância de tudo o que podemos aprender com elas – que é muito, porque nos oferecem uma experiência que não se parece com a nossa experiência cotidiana. Não é necessária inscrição prévia para participar das suas aulas e há sempre uma a ponto de começar, proximamente, na sua sala de cinema preferida. Notas 1 “Dir-se-ia que há uma incompatibilidade entre a poesia do livro e a da tela.” (Clair, 1974, p. 68) 2 “Homens de letras como Chapelain, o abade de Aubignac ou Boileau, apoiando-se com pedantearia na Poética de Aristóteles, impuseram ao teatro umas regras que nada pode justificar.” (ibid, p. 41) 3 Evidentemente, Clair escreve muitas das suas notas sob o efeito da transformação radical que sofre o cinema com o surgimento dos filmes sonoros e evoca o cinema mudo, “o cinematógrafo dos tempos heroicos”, à luz da utopia de “uma arte unicamente feita com imagens animadas, uma pintura em movimento, 104 Desaprender uma dramaturgia sem palavras, que se converteria numa linguagem comum para todos os países” (ibid, p. 19) 4 “Em primeiro lugar, perante a tela nua, as pessoas se maravilhariam com as visões elementares: folha, mão, água, orelha; depois, corpo, rio, rosto; depois, vento nas folhas, o caminhar de um homem, o curso de um rio; simples expressões de fisionomia.” (ibid, p. 15) 105 Álbum familiar Fotografias que devolvem o olhar Aquele que vê o espantoso esplendor do mundo é logicamente levado a ver o espantoso sofrimento do mundo. Sophia de Mello Breyner Andresen Há, tendido sobre a areia, recolhido sobre si, o corpo de uma criança. Parece dormir um sono plácido, mesmo que a sua imagem insone, incansavelmente repetida em todas as capas dos jornais, por todos os serviços de notícias do mundo, não cale. Conta uma história de outro mundo, um mundo em permanente estado de exceção, onde a vida vale menos que uma vida deitada ao mar. Não é uma história que assegure o nosso compromisso nem interpele necessariamente o nosso sentido crítico, ainda quando possa chegar a comover-nos profundamente. Aqueles que a escutam (mas, na verdade, o difícil é não a escutar) pensam muito provavelmente nos seus filhos, nos seus sobrinhos, nos seus netos. Se é de noite, ou se é ainda muito cedo pela manhã, aqueles que se encontram nas suas casas dirigem-se de imediato ao quarto dos seus filhos para comprovar que tudo se encontra em ordem e regressam aliviados ante a imagem, agora mais estranha do que nunca, banhada por um raro sentimento no qual confundem-se a impotência e a indignação – e possivelmente, também, a tranquilidade de saber-se longe. Isso não significa que, reconfortados pelo bem-estar dos seus, esses espectadores sejam totalmente indiferentes à sorte da criança síria, mas o horror provocado foi rapidamente reconduzido a assegurar-se que as coisas continuem no seu lugar, não a que mudem (depois de tudo, os filhos dormem em paz, como um anjo). Como sabem, as coisas não mudaram muito desde que essa foto percorreu o mundo – é difícil de entender, mas também fotos como essa podem ter estado associadas, por exemplo, ao endurecimento das políticas migratórias1. 107 Eduardo Pellejero Aylan tinha três anos e meio. Morreu, como o seu irmão de cinco, afogado nas águas do Mediterrâneo, quando tentava alcançar a costa europeia em busca de asilo junto a mais de uma dúzia de pessoas. A imagem viveu menos que isso. Durante um momento comoveu consciências que foram cegas até então a essa tragédia que já levava meses repetindo-se sem provocar outra coisa que a indignação estéril do inevitável2, para perder-se de seguida no vasto museu imaginário do horror3. Muitos artistas interviram a fotografia durante os dias seguintes. As suas intenções eram, sem dúvida, as melhores, mas nem todos conseguiram dar uma sobrevida à imagem. Recostado placidamente no seu berço, ou junto aos seus brinquedos na praia, muitas das novas versões da imagem apelavam a despertar uma empatia que a nudez da fotografia original podia tornar difícil se se lhe dedicava um olhar que fosse além da desgarradora fascinação que provocara a primeira vista. Sem querer, tornavam assim a imagem mais digerível e, neutralizando a potência de colocar-nos em causa que é própria das imagens, a convertiam num símbolo, em algo ao mesmo tempo vagamente concreto e muito abstrato, comovedor mas refratário à reflexão4, numa cifra do absurdo da guerra, da trágica condena que pende sobre algumas existências que parecem ter ganhado o ódio de deus – logo, num cliché5, num significante vazio6. Não deve assombrar-nos que as imagens falem – e que não apelem senão a lugares comuns – em lugar de mostrar-se. Certamente não foi necessário esperar pelo nascimento do cinema sonoro para que as imagens ganhassem voz. Tradicionalmente, as imagens sempre se dirigiram às pessoas com uma voz clara e distinta, que as transcendia e as subordinava, que lhes impunha uma tarefa e lhes assignava uma função (às imagens e às pessoas). Catedrais e códices guardam o testemunho dessa relação de menoridade, que os clássicos consagraram sob a fórmula pictura ut poesis. Sozinhas, na verdade, as imagens não estiveram nunca. Entrelaçadas desde sempre num tecido de palavras compartilhadas e significações comuns, só muito recentemente as imagens conquistaram a possibilidade de guardar silêncio. Para isso foi necessário que o substrato ideológico ao que se encontravam subordinadas – os mitos fundadores da comunidade, as revelações das que eram mera ilustração – perdesse poder ou se 108 Álbum familiar fragmentasse, permitindo, mesmo que só fosse por breves momentos, que as imagens se mostrassem num mutismo que pode chegar a ser muito perturbador. Como Hegel notou, esse silêncio não deixa de ser incômodo para nós, que não conseguimos deixar de esperar que as imagens falem, que digam o que têm para dizer e nos deixem em paz. Acabarão por fazê-lo, claro, se não formos capazes de sustentar o olhar – então voltarão a contar-nos alguma dessas histórias que, à força de repetir-se, chegam a parecer-nos naturais (a da que a guerra está no sangue dos homens, a da que a pobreza sempre existiu e existirá, a de somos nós ou eles, etc.)7. Os discursos modernistas, por exemplo, que afirmaram a fotografia como puro vestígio da realidade, fascinados pelas potencialidades do dispositivo técnico que a fazia possível, negligenciaram esse horizonte ideológico ou partlha do sensível sobre o qual sempre foram feitas, vistas e pensadas as imagens8. Nem o compromisso dos fotógrafos nem a boa vontade dos editores podiam impor-se, sem desenvolver uma reflexão crítica sobre o próprio meio, a esse fundo sobre o que as formas se destacam, e do qual dependem o valor da sua produção, a lógica do seu funcionamento e o sentido da sua circulação. Quero dizer que, paradoxalmente, a própria credibilidade do processo fotográfico acabou por converter a fotografia num improvável dispositivo de alienação que, em virtude da naturalização das imagens que opera tendencialmente, coloca o mundo e a história a uma distância insuperável da nossa potência de intervenção, ao menos na mesma medida em que os aproxima mais do que nunca da nossa consciência. Susan Sontag (2004, p. 27) considerava que “uma foto que traz notícias de uma insuspeitada região de miséria não pode deixar marca na opinião pública, a menos que exista um contexto apropriado de sentimento e de atitude”, isto é, a menos que se inscreva num nicho ideológico adequado, que não apenas lhe faz lugar, mas que ao mesmo tempo polariza a sua leitura, media o seu significado e, de alguma maneira, narra a sua história. As fotos que Marc Riboud North realizara em Vietnam em 1969 não tiveram a repercussão que alguns anos mais tarde teria a famosa fotografia que Nick Ut tomara de uma criança em carne viva pelo napalm. 109 Eduardo Pellejero Simplesmente não havia espaço para essas imagens. A opinião pública não estava pronta para ouvir a história que tinham para contar9. Evidentemente, nem sempre a fotografia é reduzida, pela sua inscrição na ordem do discurso, a significações estabelecidas. Escorregadias, quase secretas, dizia Benjamin (1994, p. 107), as suas imagens são algumas vezes capazes de produzir um choque de outro tipo no espectador, suspendendo a ordem das reações condicionadas e dando lugar a um processo associativo imponderável. Nem as intenções com que são enquadradas nem a estrutura dos dispositivos que as põem à nossa disposição têm o poder de eliminar a ambiguidade própria das imagens nem sobredeterminar a nossa percepção das mesmas10. De mão em mão, como diz Judith Butler (2009, p. 10), as fotografias ficam fora de controle (get out of hand)11, podendo chegar a transbordar, em ultima instância, os aparelhos ideológicos, dando lugar a formas impróprias de funcionamento, permitindo que emerjam outros tipos de apreensão12. James Nachtwey, um dos mais conhecidos fotógrafos de guerra, descobrira a sua vocação a partir de uma experiência desse tipo; no documentário que em 2001 lhe dedicara Christian Frei dizia que as imagens de Vietnam mostraram para a sua geração “o que realmente acontecia lá; contradiziam aquilo que diziam dirigentes políticos e militares; eram diretas, documentais, uma poderosa denúncia contra uma guerra injusta e cruel, simplesmente porque mostravam o que acontecia” (Nachtwey apud Frei, 2001, 15’). Fotógrafos como Nachtwey trabalham na convicção de que uma fotografia – tanto como um artigo editorial – é uma forma de comunicação dirigida a não importa quem. Se continuam a tomar uma câmara e internar-se no inferno, é para mostrar ao mundo o que acontece, para dar uma voz aos que de outra maneira não teriam voz (Nachtwey apud Frei, 2001, 28’). Não ignoram que essa paradoxalmente silenciosa forma de dar voz às vítimas da história enfrenta-se ao modo em que as fotografias são incorporadas, por exemplo, em revistas publicadas a 16.000 quilômetros de distância, junto a um anúncios de relógios ou de perfumes. Sabem que o lugar de encontro que promete a fotografia está sempre ameaçado pelo desencontro entre os interesses do fotógrafo, o fotografado, o espectador e os que fazem uso da fotografia (Berger-Mohr, 2007, p. 7), mas trabalham na espera de que, apesar das mediações e instrumentalizações a que são 110 Álbum familiar submetidas as suas imagens, ainda permitam que todos possam ver por si mesmos o medo e o pesar do que eles são testemunhos (contra-arrestando o efeito dos meios e acabando com a indiferença). A fotografia, em todo o caso, deve travar uma luta, não apenas com os aparelhos ideológicos, mas também com a própria natureza das imagens que é capaz de produzir. Com efeito, a desorientação que produzem as fotografias do horror não afeta só àqueles que carecem de uma consciência politica apropriada. Mais profundamente, diz respeito ao modo em que as imagens da fotografia se relacionam com a história e à forma em que conectam o tempo do fotografado com o tempo daqueles que contemplam a sua imagem. Segundo John Berger13 (2008, 544/1444), qualquer fotografia é o resultado de uma decisão: a do fotógrafo que decide que aquilo deve ser visto. Por essa mesma razão, guarda uma necessária relação com o que não é visto, com o continuum da realidade histórica da qual a instantânea foi tirada14. Isso que não é visto perde-se na maior parte dos casos quando a fotografia é inscrita noutro continuum, isto é, quando é contemplada no contexto de outra realidade histórica. Em geral, fotografias como as de Aylan ou Kim Phuc procuram despertar a nossa consciência, mas a descontinuidade que supõe a sua experiência é tal que não apenas tornam patente a dor dos outros como fazem manifesta a nossa incapacidade para intervir de forma eficaz para negá-lo, para acabar com ele. A existência imersa na duração que a fotografia traz à superfície na essência de um instante, e que é mais tarde instanciada no seio da nossa própria existência, é expropriada do seu ser-em-situação e nos alcança em situações que podem ser muito distantes da existência retratada, inibindo a nossa capacidade de intervenção, de reação, de participação15. Logo, aquilo sobre o que as fotografias tentam tornar-nos parte é deshistoricizado, isto é, despolitizado: “A imagem converte-se em evidência da condição humana (...). É por isso que pode ser publicada com impunidade” (Berger, 2008, 700/1444)16. Porque as imagens da fotografia são sempre expropriadas da sua historicidade e em geral são postas sob a custódia de histórias que as instrumentalizam, quando sabem fazer silêncio podem converter-se num instrumento de indagação muito poderoso. Penso, não no silêncio ordinário, 111 Eduardo Pellejero no qual simplesmente faltam as palavras, mas no silêncio essencial do que falava Blanchot, no qual é o outro que se anuncia calando17. A estética filosófica fez desse silêncio o seu ponto de partida desde as suas primeiras elaborações críticas. Perante a imagem, em ordem a que possa manifestar-se em toda a sua singularidade, o espectador é convidado a fazer silêncio, colocando entre parênteses as suas opiniões e os seus preconceitos, as suas ideias feitas e as suas inclinações idiossincráticas, os conceitos colocados à disposição pelo saber e os valores instituídos pelo poder. Só dessa forma pode ter lugar a atividade ingente que pressupõe qualquer experiência estética: um prodigioso exercício de reflexão que, pelo trabalho produtivo da imaginação, submete formas e categorias à prova do que aparece, do que têm lugar, do que nos toca e nos comove (não apenas emocionalmente, mas no sentido em que dizemos que um tremor de terra comove um edifício até às suas fundações18). Jerome Stolnitz (2007, p. 50) caracterizava esse silêncio como uma modalidade da complacência. Com isso não pretendia que a experiência estética devesse ganhar forma como uma aceitação acrítica do que acontece; pretendia, pelo contrário, lembrar-nos da necessária receptividade que exige de nós a realidade para ser pensada, isto é, para que pensemos a realidade e não apenas fantasiemos com ela, para que o nosso pensamento seja uma forma de acolhê-la, inclusive se é para negá-la e sonhar com as variações da realidade potencial. Os fundadores da estética filosófica não podiam adivinhar que o silêncio que descobriram nos jardins públicos pudesse chegar a ser comprometido da maneira em que se encontra comprometido na nossa época, esmagado pelo estrondo das bombas, a agitação dos mercados e o falatório dos meios de comunicação (Miller, 2003, p. 39). É, de fato, cada vez mais difícil manter a silenciosa tensão que exigem as imagens para serem vistas e não apenas reconhecidas como parte das narrativas do ódio ou da indignação, do cálculo ou da resignação às que parecem estar presas. Em 1969, Harun Farocki produzia Fogo inextinguível, um raro filme no qual se perguntava como era possível fazer que a sociedade da sua época abrisse os olhos para a guerra de Vietnam, para que visse realmente o que acontecia. Como mostrar o napalm, por exemplo, sem que o público desviasse o olhar ou se recusasse a escutar, esquecendo de seguida todo o assunto? 112 Álbum familiar O filme começa com a carta de um jovem vietnamita de vinte anos, Thai Bihn Dahn, quem escreve que na tarde de 31 de Março de 1966, enquanto se encontrava lavando a loiça, uma incursão aérea norte-americana sobrevoara a sua aldeia, arrojando bombas de napalm que lhe queimaram o rosto, os braços e as pernas. Ato seguido, Farocki oferece uma fraca demonstração de como funciona o napalm, infringindo-se uma queimadura de cigarro no braço, um gesto inesperado, chocante, cujo objetivo é obrigar-nos a abrir os olhos para o que vem a seguir, que é a indagação documental da assustadora economia do napalm. A intenção de Farocki não é apenas trazer à luz as imagens do horror, mas restituir essas imagens ao continuum do qual foram extraídas19, um continuum que tem como horizonte último o mundo e a história, o mundo e a história que fazemos entre todos, ativamente ou não (porque também fazemos o mundo e a história prestando-lhe uma calada adesão, seja sob as formas da indignação, seja sob as da indiferença)20. Para que essa restituição da historicidade – das imagens e de nós enquanto espectadores – seja possível, é necessária a reflexão. A reflexão que Farocki conduz serve-se, não apenas de imagens, mas também de palavras. Ao silêncio provocado pela queimadura auto-inflingida segue a palavra; não uma palavra que precede a imagem, mas provocada pela imagem. Isso não significa que só as palavras possam fazer-nos compreender, nem que as imagens não sejam de muita ajuda na tarefa da compreensão, como chegara a lamentar Susan Sontag21. O principal argumento de Sontag era que a narração é mais eficaz na hora de compreender o mundo e a história, na medida em que impõe um tempo à experiência que não é comum que exijam as imagens. E, com efeito, como também observa Berger, tudo é uma questão de tempo. O tempo da narração é um tempo que se desenvolve. O tempo das imagens é, pelo contrário, o da recorrência. As narrações conduzem a nossa reflexão, as imagens a assombram22. Mas nada disso implica uma oposição limitativa23. Num ensaio recente, Didi-Huberman (2013, p. 50) dizia que, quando as imagens tocam o real, ardem, e que para que continuem a arder é necessário sempre soprar as brasas. Essa é também uma forma de definir o que significa pensar com as imagens. Soprando as imagens, lhes insuflamos tempo, pondo a jogar a acronia que lhes é própria e o devir no que se inscrevem as palavras e os gestos com que damos forma ao mundo. Se fotografar é apropriar-se da coisa fotografada, como temiam algumas tribos 113 Eduardo Pellejero indígenas e continua a temer muitas vezes a crítica (Sontag, 2004, p. 14), ver é sempre a possibilidade de apropriar-se da imagem contemplada para restituir a coisa ao mundo – ou, melhor, para restituir o mundo à coisa, ir ao seu encontro24. As imagens não contam uma história, ou não contam nunca apenas uma história, mas podem dar lugar a uma multiplicidade de histórias. Para isso, claro, a reflexão que podem suscitar em nós deve dar lugar à articulação crítica e criativa do que vemos com o que já vimos, com o que sabemos e contamos, com o que pensamos e sonhamos. Por sua vez, essas histórias poderão dar lugar a novas imagens, e assim por diante. Então as palavras, indo ao encontro das imagens, contribuem para o seu devir-mundo. Vale a pena insistir. Porque as histórias às que dão lugar as imagens não estão dadas mas têm que ser inventadas (resolvidas na decisão do trabalho, da crítica ou da resistência), o silêncio que carregam potencialmente é fundamental. Nesse silêncio, o outro anuncia-se calando. Então aquilo que observamos devolve-nos o olhar. Não é fácil sustentar esse olhar. Benjamin lembra que Max Dauthendey contava que, perante as imagens dos primeiros daguerreotipos, as pessoas sentiam-se intimidadas, como se aqueles pequenos rostos estivessem observando-os por sua vez (Benjamin, 1994, p. 95). Não é improvável que experimentemos algo semelhante quando as fotografias nos devolvem o olhar, porque então já não somos nós que dirigimos a nossa interrogação às imagens, mas as imagens as que nos interrogam a nós – e de nós esperam respostas (em palavras e em atos). O mundo também é capaz de interrogar-nos quando não o reduzimos a um mero palco de nossos projetos e nossos apetites. Quando o mundo nos interpela assim, se nos oferece em imagem. Isso quer dizer que se dirige, não ao nosso entendimento nem à nossa vontade, mas à nossa imaginação. Pergunta: como é possível que as coisas chegassem a este ponto? Será que não poderiam arranjar-se de outra maneira? Há uma foto de Alfonso Sánchez García, tomada num subúrbio miserável da Madrid dos anos vinte, na qual, de uma das margens, umas crianças nos devolvem o olhar. É a pobreza que nos observa, a pobreza que observamos. Porque vi essa foto, e ainda que Madrid esteja tão longe daqui 114 Álbum familiar e em certo sentido não me concerna25, porque devolveram-me o olhar os olhos alucinados pela fome dessas crianças, vi-me obrigado a fazer silêncio muitas vezes enquanto pensava nisto que escrevo agora. Detrás do desamparo que não deixa de revelar a nossa constituição histórica, detrás da nossa desorientação e da nossa orfandade, detrás da nossa estranheza e da nossa indefinição, cintila o único rosto que nos pertence de direito. É o rosto de uma criança. Não possui rasgos caraterísticos, apesar de ter a pele marcada por gerações de homens e mulheres que se perdem na noite da história. Como no filme de Kieślowski, nestes tempos de exceção que nos toca viver, todos levamos essa criança indefensa e assustada pela mão (tentamos pô-la a salvo) e ao mesmo tempo somos essa criança. Não há espelho capaz de refletir o rosto dessa criança, mas quiçá poderíamos entrevê-la se dirigíssemos por um momento o olhar aí onde não há nada para ver, como tantos fotógrafos – e assim quiçá ver-nos a nós mesmos, com esses olhos que veem sem ser vistos (como na experiência dos axelotls do conto de Julio Cortázar), porque essa criança é filha das nossas decisões, dos nossos atos e das nossas palavras, e também das nossas omissões e dos nossos silêncios. Algumas semanas atrás os jornais de todo o mundo publicaram a foto de uma criança completamente coberta de pó e de sangue, sentada na parte traseira de uma ambulância. O seu nome é Omran Daqneesh e foi vítima de um bombardeio russo sobre a cidade de Alepo, na Síria. O seu irmão maior, de dez anos, não sobreviveu às feridas sofridas. Calcula-se que morreram mais de quinze mil crianças desde que começou a guerra. Não se trata de um problema local. Há uma assustadora economia por detrás. Potências europeias, asiáticas e americanas participam diretamente do conflito. Inclusive Brasil se encontra envolvido: Avibras vem fornecendo armas à Arábia Saudita, Irão, Líbia e outros países da região há anos. Omran ignora muito provavelmente tudo isso. Apenas tem perguntas. Os seus olhos nos interrogam a partir da imagem. Pauly, uma amiga que vive em Oaxaca, no México, não foi capaz de desviar a vista e me escreveu para partilhar comigo o seu desconcerto. Tal como a narração, como a poesia, dizia-me, a fotografia é um dos artifícios que inventamos para deter, mesmo que seja só por um instante, o fluxo do tempo, e assim poder contemplar aonde chegamos e aonde nos dirigimos 115 Eduardo Pellejero (Bothe, 2016, p. 7). Também, em caso de que o consideremos necessário, para mudar de rumo26. Isso nem sempre é fácil, porque as imagens que nos oferece a fotografia, essas imagens que em grande medida determinam o modo em que o mundo se torna sensível para nós, se gravam com facilidade nas nossas memórias, mas não se inscrevem com a mesma facilidade nos nossos territórios existenciais, confundindo o nosso sentido histórico e infundindo-nos muitas vezes um profundo sentimento de impotência. Inclusive moral e politicamente predispostos, inclusive fazendo-lhes lugar na nossa consciência, nem sempre é possível encontrar o laço que nos ligue ao que as fotografias têm para mostrar-nos, isto é, uma maneira de estabelecer uma ponte com a realidade histórica fotografada, uma forma de responder de forma apropriada, de atuar humanamente, de comprometer-nos27. Desde os primeiros ensaios de Walter Benjamin, o formidável instrumento que nos oferece a fotografia não deixou nunca de confrontar-nos com a mesma questão: aquilo que as suas imagens aproximam de nós como nunca antes, coloca-se, em virtude do próprio méio fotográfico, a uma distância que parece insuperável28, como se o seu sentido só dependesse de si, como se existisse soberano na sua imagem (assim como a silhueta de umas montanhas avistadas ao longe) e, enquanto espectadores, não tivéssemos nada que ver com a sua conformação histórica. Trata-se de uma espécie de ilusão transcendental, que conduz a nossa razão a ignorar as condições da nossa experiência. O problema não está nas imagens. Tampouco em escolher entre o discurso e a intuição, entre narrações e fotografias. O problema é como fazer uma experiência reflexionante de qualquer desses meios. O problema é fazer que deixem de dizer o que não deixam de dizer e passem a suscitar em nós o sentimento de inquietante estranheza que está na origem de qualquer pulsão de mudança. Ou, melhor, problema é ter a coragem de exercer um olhar desobediente (Butler, 2009, p. 72), um olhar dirigido, não apenas ao que se vê, mas também ao que não se vê, isto é, às formas de poder estatal e social incrustadas na fotografia que condicionam a sua interpretação – e quiçá, também, ao que não se pode ver, isto é, à irredutível singularidade do outro que se anuncia calando, e que as imagens não oferecem aos poderes da nossa percepção nem da nossa razão (porque não podemos intuir nem entender o outro), mas à potência da nossa imaginação (porque tudo o que podemos fazer é tentar colocar-nos no seu lugar). 116 Álbum familiar As imagens da dor dos outros nos concernem, nos olham. Podem parecer-nos perfeitas estranhas, mas pedem para ser contempladas como se fossem fotos de família. Se formos capazes de incorporá-las à nossa história vivente, quiçá um dia o serão. Então a ideia de humanidade será algo mais do que uma mistificação29. Notas Enquanto escrevo este ensaio, cumpre-se um ano da norte de Aylan. Uma amostra do estado das coisas, passado todo esse tempo, pode ver-se na edição do diário Público, de Portugal: https://www.publico.pt/mundo/noticia/um-ano-depoisde-aylan-refugiados-sao-mais-e-encontram-ainda-mais-muros-1744453 2 Por exemplo, o 19 de Abril de 2017 desapareceram perto de 700 pessoas nas aguas do canal de Sicília – poucos dias antes 400 pessoas afogaram-se nas costas da Líbia. Não há quase imagens disso, e as imagens que existem jamais chegaram a ocupar o lugar que ocupou a foto de Aylan no seu momento. 3 “Um evento conhecido por meio de fotos certamente se torna mais real do que seria se a pessoa jamais tivesse visto as fotos — pensem na Guerra do Vietnã. (Para um contraexemplo, pensem no arquipélago de Gulag, do qual não temos nenhuma foto.) Mas, após uma repetida exposição a imagens, o evento também se torna menos real. (...) O vasto catálogo fotográfico da desgraça e da injustiça em todo o mundo deu a todos certa familiaridade com a atrocidade, levando o horrível a parecer mais comum — levando-o a parecer familiar, distante (“é só uma foto”), inevitável. (...) Após trinta anos, talvez tenhamos chegado a um ponto de saturação. Nas últimas décadas, a fotografia “consciente” fez, no mínimo, tanto para amortecer a consciência quanto fez para despertá-la” (Sontag, 2004, p. 30) 4 Mais interessantes, porque colocavam em evidência a nossa responsabilidade perante o que testemunhava a imagem eram, por exemplo, as intervenções de Valeria Botte Coca ("Agora vêm?") e Nora Khat ("Novo mundo"). 5 “A imagem como comoção e a imagem como cliché são dois aspectos da mesma presença” (Sontag, 2003, p. 24) 6 “E assim é como deve trabalhar toda a ideologia, não é só o seu significado, também funciona sempre como um contentor vazio, aberto a qualquer sentido possível. Já sabem, como essa sensação visceral que sentimos quando experimentamos algo patético e dizimo, meu deus, estou tão comovido, há algo tão profundo, mas não sabemos qual é a sua profundidade, é um vazio. E, claro, aqui há batota. A batota é que, evidentemente, essa neutralidade do referente nunca é tão neutral como aparenta.” (Zizek, 2012, 22’) 7 A possibilidade de que as imagens guardem silêncio, em todo o caso, a possibilidade de que não pressuponham, entre o gesto que lhes dá lugar e o olhar que o recolhe, uma significação dada, abrindo a ordem do sensível a um novo 1 117 Eduardo Pellejero regime de identificação, não assegura a sua emancipação da palavra e do consenso. 8 André Bazin é um dos mais entusiastas defensores do automatismo da imagem fotográfica, que prescinde da intervenção do homem, conferindo-lhe uma objetividade e, portanto, uma credibilidade nunca antes conhecida por outras formas de pôr em imagem. “Só a impassibilidade do objetivo, despojando ao objeto de hábitos e preconceitos, de todo o lixo espiritual que se somava à minha percepção, pode devolver a virgindade ao meu olhar” (Bazin 1991, p. 24) Seriam necessários anos antes de que a crítica chegasse à conclusão que “a imagem fotográfica não pertencesse ao mundo natural” e que a ideia de retêm algo da realidade constitui “a ilusão essencial da imagem fotográfica” (Damisch apud Trachtenberg, 2013, p. 313) 9 Sontag conluia disso que “o que determina a possibilidade de ser moralmente afetado por fotos é a existência de uma consciência política apropriada. Sem uma visão política, as fotos do matadouro da história serão, muito provavelmente, experimentadas apenas como irreais ou como um choque emocional desorientador.” (Sontag, 2004, p. 29) “As fotografias não podem criar uma posição moral, apenas consolidá-la” (Sontag, 2004, p. 28). Sontag também lamenta que a fotografia acabe embotando a sensibilidade dos espetadores e que “as tentativas dos fotógrafos de animar a sensação de uma realidade mermada contribuam para a sua merma.” (Sontag, 2004, p. 210). Carmen Rivera Parra (2016, p. 2), assinalou que a crítica de Sontag tem como objeto, não o próprio modo fotográfico, nem os modos potenciais de ver, mas a forma em que as fotografias funcionam numa comunidade de consenso, onde está pressuposto sempre “um nós confrontado a um eles (...). Mais do que enunciar-se como sujeito do que se vê e do modo em que se vê, se pressupõe. Ou melhor, mais do que subjazer, sobrejaz, ‘se sobre-entende’, como dízimos habitualmente. Encontra-se por cima do que se mostra numa imagem, e em certo modo a supera, é mais incontestável que a própria imagem”. Rivera assinala também (e isto é menos evidente e mais complexo) que, se bem não existem nenhuma fórmula, a solução passa por acolher o que nas imagens não se efetua: “A possibilidade de um nós reside nesse gesto aberto aos afetos e reflexivo, que se deixa afetar pelo sentimento da falta de experiência para começar a pensar, um nós que abandonaria a oposição nós/eles, aqui/lá, tratando de refletir sobre o que significa essa distância. Esse espaço incontornável que abre o consenso sobre o horror e a impotência individual começaria a percorrer-se com afetos e dúvidas” (Rivera, 2016, p. 8). A partir da noção de precariedade, Judith Butler propunha uma releitura crítica da nossa posição perante a dor dos outros, além da lógica do consenso: “Precariousness implies living socially, that is, the fact that one's life is always in some sense in the hands of the other. It implies exposure both to those we know and to those we do not know; a dependency on people we know, or barely know, or know not at all. Reciprocally, it implies being impinged upon by the exposure and dependency of others, most of whom remain anonymous. (…) The social implication of this view, however, is precisely that the 118 Álbum familiar ‘we’ does not, and cannot, recognize itself, that it is riven from the start, interrupted by alterity, as Levinas has said, and the obligations ‘we’ have are precisely those that disrupt any established notion of the ‘we.’” (Butler, 2009, p. 14) 10 “It would be difficult, if not impossible, to decide whether the "regard"-or the failure of "regard"-leads to the "material reality" or whether the material reality leads to the failure of regard, since it would seem that both happen at once and that such perceptual categories are essential to the crafting of material reality (which does not mean that all materiality is reducible to perception, but only that perception carries its material effects). (…) So there is no way to separate, under present historical conditions, the material reality of war from those representational regimes through which it operates and which rationalize its own operation. The perceptual realities produced through such frames do not precisely lead to war policy, and neither do such policies unilaterally create frames of perception. Perception and policy are but two modalities of the same process whereby the ontological status of a targeted population is compromised and suspended.” (Butler, 2009, p. 25 e 29) 11 Inclusive quando a forma em que circulam as fotografias possa deteriorar completamente o contexto de proveniência em ordem a praticar diversos tipos de instrumentalização das imagens capturadas (framing), a própria lógica de circulação tende também a destruir os próprios enquadramentos que, através de um uso das imagens e das palavras, tentam manipular o fotografado. 12 “The technical conditions of reproduction and reproducibility themselves produce a critical shifting, if not a full deterioration of context, in relation to the frames deployed by dominant media sources during times of war. This means in the first instance that even if one could, in considering global media coverage, delimit a single "context" for the creation of war photography, its circulation would necessarily depart from such a context. Although the image surely lands in new contexts, it also creates new contexts by virtue of that landing, becoming a part of the very process through which new contexts are delimited and formed. In other words, the circulation of war photos (…) breaks with context all the time (…). What "gets out of hand" is precisely what breaks from the context that frames the event, the image, the text of war. But if contexts are framed (there is no context without an implicit delimitation of context), and if a frame invariably breaks from itself as it moves through space and time (if it must break from itself in order to move across space and time), then the circulating frame has to break with the context in which it is formed if it is to land or arrive somewhere else. (…) The movement of the image or the text outside of confinement is a kind of "breaking out," so that even though neither the image nor the poetry can free anyone from prison, or stop a bomb or, indeed, reverse the course of the war, they nevertheless do provide the conditions for breaking out of the quotidian acceptance of war and for a more generalized horror and outrage that will support and impel calls for 119 Eduardo Pellejero justice and an end to violence. (…) As frames break from themselves in order to install themselves, other possibilities for apprehension emerge. When those frames that govern the relative and differential recognizability of lives come apart-as part of the very mechanism of their circulation-it becomes possible to apprehend something about what or who is living but has not been generally "recognized" as a life.” (Butler, 2009, p. 11-14) 13 Entre os numerosos ensaios dedicados por Berger à fotografia, vale a pena destacar: “Understanding a Photograph”, “The Political Uses of Photo-Montage”, “The Suit and the Photograph”, “Photographs of Agony” e, nomeadamente, “Uses of Photography”, que constitui uma resposta ao ensaio de Sontag (e lhe está dedicado). 14 A hipotese crítica de Berger encontra um antecedente inesperado em Bazin, que se refere às imagens da fotografia de uma maneira similar (mas celebrando o efeito): “vidas detidas na sua duração, libertadas do seu destino” (Bazin, 1991, p. 24). Rudolf Arnheim, por outra parte, para quem a questão não se coloca apenas ao nível da gênese da imagem fotográfica, mas também, e de forma essencial, ao nível da imagem obtida, sugere que, ao contrário do que acontece com a pintura, a instantaneidade das fotografias é algo sem precedentes, que captura o movimento em ato, como “um fragmento, uma amostra extirpada de uma ação cuja integridade está além do reino da imagem” (Arnheim apud Trachtenberg, 2013, p. 323). 15 Susan Sontag (2004, p. 196) oferece um exemplo interessante dessa experiência de não estar em situação, a que nos sometem algumas fotografias. Apesar de ter assistido em alguma ocasião a uma intervenção cirúrgica sem desviar a vista, num cinema, durante um filme de Antonioni, perante a imagem de uma operação similar viu-se obrigada a fechar os olhos. Segundo Sontag, enquanto no hospital a cirurgia fora precedida por uma série de preparações (desinfetar-se, vestir uma bata cirúrgica, e inclusive permanecer junto às atarefadas enfermeiras), que a colocavam em situação, no cinema a cena começava repentinamente e condensava em poucos minutos uma coisa que demora horas, produzindo um verdadeiro choque emocional. 16 As notícias e a propaganda, as coleções de arte e a historiografia das democracias liberais nas que vivemos, podem acolher imagens dos acontecimentos mais chocantes, mas tendem a neutralizar a sua aparência nua, colocando-as ao serviço das suas próprias histórias, que podem guardar muito pouca relação com a história original das fotografias, isto é, com aquilo que as fotografias não mostram nem podem mostrar – porque está vivo (mesmo que se encontre assombrado pela morte), porque não termina (o horroroso não é apenas que algo aconteça, mas que continue a acontecer), porque o seu sentido depende, em última instância, também, de nós (da nossa intervenção ou da nossa indiferença). Quero dizer que, independentemente do que dão a ver e deixam entrever, as imagens da fotografia tendem a funcionar nas nossas sociedades como meras ilustrações das histórias que contam os meios que lhes fazem lugar. “As fotografias não preservam em si 120 Álbum familiar mesmas o seu sentido (...). A fotografia pública contemporânea usualmente apresenta um acontecimento como um conjunto de aparências que nada tem a ver conosco, os seus leitores, ou com o sentido original do acontecimento.” (Berger, 2008, 718/1444) 17 Como, por exemplo, nas performances de Mariana Abramovich (A artista está presente). 18 “Uma imagem bem olhada seria portanto uma imagem que soube desconcertar, depois renovar a nossa linguagem, e portanto o nosso pensamento” (Didi-Huberman, 2013, p. 31) 19 Precisamente num dos ensaios que dedicou a Faroci, Didi-Huberman fazia dessa restituição das imagens ao continuum do que foram extraídas, não como lugares comuns, mas como lugar do comum, a questão essencial: “Diz-se: ‘tirar uma foto’. Mas o que se tira, a quem se tira exatamente? Tira-se verdadeiramente? E não é necessário devolvê-la a quem pertence de direito? (...) Farocki toma conhecimento só para dar a conhecer: para retornar as imagens a quem pertencem de direito, quero dizer, ao domínio público. (...) Farocki definitivamente subscreve ao fato de que as imagens constituem um bem comum. (...) O dom das imagens que Farocki nos faz, portanto, teria que ver com o que Giorgio Agamben chama profanação.” (Didi-Huberman, 2015, p. 205, 209 y 212) 20 Didi-Huberman mostrou, de forma aguda e original, o modo em que a queimadura metonímica de Farocki é capaz de desarticular as defesas e a má vontade nos que não querem saber, em aqueles que prefeririam não ver. A brasa queima a pele, faz-se silêncio. A fotografia algumas vezes é capaz de fazer silêncio dessa maneira. 21 Já Benjamin duvidava de que a fotografia fosse capaz de apreender os contextos humanos que penetra, encontrando-se nisso com Brecht, quem sustentava que a reprodução da realidade pouco pode dizer de uma realidade cada vez mais complexa: “Uma fotografia das fábricas Krupp ou da AEG não diz quase nada sobre essas instituições. (…) As relações humanas, reificadas – numa fábrica, por exemplo –não mais se manifestam.” (Benjamin, 1994, p. 166). A dúvida sobre a potência para dar conta de uma realidade completa assalta inclusive aos próprios fotógrafos. Jean Mohr dizia que frequentemente sentia a necessidade de explicar as suas fotografias e que sentia que só ocasionalmente uma imagem era autossuficiente (Berger-Mohr, 2007, p. 42). 22 Para Butler (2009, p. 67), a ideia de distinguir a priori as palavras e as imagens, a fotografia e a narração, é problemática. Segundo ela, a ideia de Sontag de que a fotografia não pode oferecer por si própria uma interpretação é absurda. O enquadramento ou montagem da imagem fotográfica (framing) já pressupõe uma estruturação e delimitação dos afetos que é capaz de despertar em nós – mesmo contra a nossa vontade (porque para Butler a interpretação não pode restringir-se a um ato subjetivo). Isso significa que as fotografias são capazes de conduzir a nossa reflexão. 121 Eduardo Pellejero 23 Quiçá não apenas o pensamento teórico nasça do assombro. Quiçá também a práxis guarde uma relação essencial com o assombro. O assombro é próprio de histórias não resolvidas (de histórias de fantasmas23). O que relumbra por vezes – inclusive sob a luz ofuscante dos holofotes – e suscita a nossa reflexão, também exige que lhe façamos justiça. 24 “Photographs are relics of the past, traces of what has happened. If the living take that past upon themselves, if the past becomes an integral part of the process of people making their own history, then all photographs would re-acquire a living context, they would continue to exist in time, instead of being arrested moments. It is just possible that photography is the prophecy of a human memory yet to be socially and politically achieved. Such a memory would encompass any image of the past, however tragic, however guilty, within its own continuity. The distinction between the private and public uses of photography would be transcended. The Family of Man would exist.” (Berger, 2008, 726/1444) 25 Em francês, regarder significa tanto olhar como concernir. 26 Também Arnheim (apud Trachtenberg, 2013, p. 332) pensava aa fotografia de este modo: “a fotografia é privilegiada para ajudar o homem a ver-se a si próprio, a expandir e preservar as suas experiências, e a trocar comunicações vitais”. 27 Em certo sentido, o problema que coloca a fotografia é o mesmo que, em geral, colocava qualquer forma de cultura para Benjamin (1985, p. 115): “O que vale, de fato, todo o património cultural se não existe a experiência que nos une a ele?”. 28 “O fotógrafo tem de estar onde está a ação. É verdade que limitar-nos a observar e registar enquanto estamos mergulhados em plena batalha, destruição e tragédia, pode exigir tanta coragem como a participação; porém, quando tiramos fotografias, transformamos ao mesmo tempo a vida e a morte num espetáculo para ser visto com distanciamento. Foi isto que quis sugerir no início: o distanciamento do artista torna-se um verdadeiro problema nos meios fotográficos, precisamente porque eles o colocam em situações que apelam para a solidariedade humana. Num sentido mais geral, a fotografia constitui um instrumento eficaz de revelação militante, mas ao mesmo tempo permite ao fotógrafo trabalhar no meio de coisas sem ter de tomar parte nelas, e superar, em pessoa, a alienação sem ter de renunciar ao distanciamento. A auto-ilusão surge facilmente na penumbra dessas circunstâncias ambíguas (Sontag 1973).” (Arnheim apud Trachtenberg, 2013, p. 324) 29 “Por que fotografar a guerra? É acaso possível eliminar um comportamento humano que existiu desde sempre graças à fotografia? Dadas as proporções, soa ridículo colocar a questão. É precisamente isso o que me motiva. Para mim, a força da fotografia está em que chama à humanidade.” (Nachtwey apud Frei, 2001, 87’) 122 Prisões da memória Cintilações de um tempo que não passa Aqui, os cárceres, os curros, os catres com sangue seco, as paredes, os corredores, os silêncios, os gritos, o desespero. Armando Baptista-Bastos Há, espalhadas sobre a mesa, 27 fotografias que mandei imprimir em papel mate – imagens de um passado que, contra as investidas do esquecimento, recusa passar. Foram tomadas por um amigo na ilha de Cotijuba, distrito de Belém, no norte do Brasil. São imagens de ruínas. O pouco que averiguei sobre a sua origem não basta para que falem por si próprias. Compulsando-as, durante a noite, tive a sensação de que não era eu quem as interrogava, mas elas as que me interrogavam a mim. Pedem-me tempo – tempo e atenção. De outra maneira, não me revelarão tudo o que têm para dizer. Trata-se de um velho solar que, em 1933, fora adaptado para funcionar como reformatório de menores e, mais tarde, em 1968, dera lugar a uma prisão. O reformatório tomou conta do edifício, a prisão da ilha inteira. É algo inquietante que toda uma ilha se converta em cadeia. A água torna praticamente total a clausura que por si só pressupõem tais instituições. “Colónia penitenciária” a chamava a imprensa, tentando dissimular com eufemismos o permanente estado de exceção que regia o que aí tinha lugar. Os presos comuns deram lugar aos presos políticos durante a ditadura. Disso não guarda memória a placa comemorativa que hoje marca o lugar. Pergunto-me se existem sobreviventes capazes de dar testemunho. As fotos o fazem à sua maneira. O mutismo das pedras não é inexpressivo, apenas repete obstinadamente uma advertência: passou, pode voltar a passar. 123 Eduardo Pellejero Tânia me conta tudo o que necessito saber sobre Cotijuba. É objetiva e rigorosa. Apesar de que ignorava tudo a respeito, sinto que nada do que me conta me é estranho. Com as fotos na cabeça, procuro instintivamente o edifício onde funcionou, até 1998, a prisão de Carabanchel. Mesmo levando meses em Madrid e tendo ouvido algumas histórias sobre o que aí aconteceu e continua a acontecer, nunca estive no lugar. Levantada pelo regime franquista para dar conta das necessidades penitenciárias de Madrid, Carabanchel acabaria por converter-se no emblema mais importante da repressão, funcionando como centro de detenção e tortura de presos políticos. Francisco Granados Data e Joaquín Delgado Martínez foram executados aí – estrangulados de forma brutal pelo garrote vil. Agustín Rueda morreu aí – abandonado nas caves da cadeia, sem receber assistência médica alguma, depois de sofrer uma feroz surra por parte de um grupo de funcionários da penitenciária. O que é que faz que uma sociedade se desentenda de algumas coisas que têm lugar no seu seio? Carabanchel também tornou-se tristemente célebre por albergar numerosos gays e transexuais, encarcerados no “palomar” da terceira galeria em virtude da sua condição sexual, punida pelas Leis de Vagabundos e Meliantes e Periculosidade Social, que regeram na Espanha até 19791. Depois da sua desativação em 1998, em razão de infringir as normas da nova lei penitenciária, o edifício ficou abandonado à sua sorte durante anos, ocupado por moradores de rua, lentamente desmantelado por mãos diligentes e clandestinas. Apesar de fundadas e razoáveis, as petições de diferentes associações comunitárias, que reclamavam que o lugar acolhera um centro para a recuperação da memória histórica, foram sistematicamente desconsideradas. 124 Prisões da memória As mudanças nas políticas migratórias que sucederam os atentados de 2001 haveriam de dar ao local um novo destino (não tão novo2). A partir de 2005, com efeito, o que fora o hospital da prisão daria lugar, depois de uma estratégica intervenção arquitetônica, à sede do Centro de Internamento de Estrangeiros de Madrid, pelo que já passaram milhares e milhares de pessoas, encerradas durante dias, meses ou anos, pelo único fato de ser estrangeiros3. Samba Martine esteve aí – trasladada ao CIE depois de passar três meses no Centro de Permanência Temporal de Imigrantes, em Melilla, morreu um mês depois de ser internada, negligenciada sistematicamente pelo serviço médico, ao que acudiu pelo menos dez vezes, sem que fosse ouvida mais do que numa ocasião (alegadamente por falta de intérpretes4). Pego o metro até a estação de Aluche, onde me encontro com Carmen, que se ofereceu para acompanhar-me. São pouco mais das duas da tarde e o bairro está deserto. Três linhas de alta tensão cortam o céu sobre a minha cabeça. Caminho pela Avenida de los Poblados e, depois de deixar o edifício do CIE, chego a um grande descampado cercado por uma barreira de arame farpado, sobre a que pendem alguns restos de faixas, recentemente vandalizadas; até faz pouco tempo podia ler-se nelas: “Na lembrança de todas a pessoas aqui encarceradas por defender a liberdade, a democracia e a justiça social”. Não resta quase nada. É aqui onde se levantava a prisão, que foi definitivamente demolida em 2008, incluindo a enorme cúpula na que se situava o centro de vigilância, ao estilo dos panópticos idealizados por Bentham. Alguns meses antes, nesse mesmo ano, as associações de vizinhos de Latina e Carabanchel, com a colaboração dos Foros pela Memória, colocaram na porta principal do edifício uma placa comemorativa, “para que a história nem seja esquecida nem se repita”5, cujo destino ulterior desconheço. As paredes desvalidas que fotografou Augusto não foram derribadas – ainda continuam aí. O avanço da corrupção sobre as ruínas ainda não apagou por completo esse suporte da memória. As pedras carecem de memória, mas a suportam. As imagens carecem de memória, mas a inflamam. Pergunto-me o que será de um povo que careça de memória (não há pedra que suporte, nem imagem que inflame, um povo sem memória). 125 Eduardo Pellejero Escrevo a S., que se encontra em Lisboa, juntando à minha carta uma das fotos de Augusto – a que mostra, alinhando-as, a porta e a janela de uma das celas, gradeadas ambas pela verdura impenetrável da selva. A sua resposta não se faz esperar. Fala de prisões que assombraram Portugal durante 48 anos: Caxias, Aljube, Peniche, Tarrafal, Machava. Guardo viva a imagem da de Caxias, entre a noite de 26 e a madrugada de 27 de Abril de 1974, quando teve lugar a libertação dos presos políticos – a excitação, os abraços, a incredulidade perante o que estava acontecendo. Também o cansaço, a dor acumulada, o tempo perdido6. Caxias era apenas uma pequena parte de um vasto aparelho de repressão montado pela ditadura salazarista, mas converteu-se num símbolo. As imagens também são capazes disso. Não guardamos imagens do que passou no Tarrafal nem em Machava, que seriam desativadas muito antes da revolução. Como no filme de Susana Sousa Dias, a tortura e a morte perdem-se na África numa obscuridade mais profunda que a noite (vozes sem corpo lutam para fazer ouvir essa história secreta) 7. As imagens de Augusto também não podem mostrar-nos os corpos, os rostos, as feridas. Quando pegou na sua câmara e empreendeu a viagem à ilha de Cotijuba, essa história já tinha terminado. Isso não significa que as suas fotos guardem silêncio (inclusive um respeitoso silêncio). Desde que tem memória, sempre lhe chamaram a atenção as coisas que as pessoas contavam sobre a colónia penitenciária – por vezes com meias palavras, num sussurro, ainda com medo. Não é suficiente ter memória. Tem que haver memória. Se não há memória, não vale de nada ter memória. E para que haja memória é preciso fazer memória. Algo assim passou pela cabeça de Augusto na noite que procurou a sua câmara e decidiu que iria à ilha. Não é algo extraordinário – as câmaras são comuns hoje em dia; a ilha já não é um lugar inacessível como fora há cinquenta anos atrás –, mas há que fazê-lo. Augusto o fez: foi. Outra história começa aí, da que ele, agora sim, forma parte, e quiçá, se observas com atenção as suas fotos, tu também. O passado só passa se o deixamos passar. É algo sobre o que vale a pena pensar – isso de deixar passar o passado. Há gente como Augusto. Diz: não passará. 126 Prisões da memória Quarenta anos depois da libertação dos presos políticos de Caxias, o edifício continua a funcionar como prisão. As grades que impedem o acesso à memória não são uma simples metáfora em Portugal. Mas Carlos Alberto Rodrigues Pato morreu aí, em 1950, depois de ter sido torturado e abandonado na sua cela sem qualquer assistência médica. Tinha apenas 29 anos. Gostava de escrever. Chegou a publicar um pequeno livro com alguns contos. Também presidiu o Ateneu Artístico de Vila Franca de Xira8. É difícil compreender como chegámos a esta situação. Nas fotos de Augusto, as folhas secas cobrem quase tudo. É de supor que, de quando em quando, algum funcionário da prefeitura limpe o lugar de mato e recolha a folhagem acumulada, ou as ruínas teriam desaparecido faz muito tempo, cobertas pelo presente vegetal em que se afundam. Em todo o caso, o investimento do Estado não vai mais longe – os sucessivos governos sempre careceram da coragem para condenar o lugar ao esquecimento (quiçá isso pudesse chamar a atenção das pessoas, inclusive mais do que o abandono ao que foi votado o edifício), mas também não se dispuseram nunca a conduzir nenhum tipo de recuperação histórica do local. As fotos de Augusto tentam alcançar esse passado que se escapa, mas ao mesmo tempo denunciam os impasses nos que se debate o presente que se impõe. Interrogam-nos sobre o estado da nossa memória. A memória vive a golpes de atenção. Trata-se, portanto, de uma interrogação vital. Na cidade de Banfield, em Buenos Aires, na esquina de Siciliano e Vernet, há um edifício de três pisos, onde funciona, desde 2010, um Espaço de Verdade, Memória e Justiça9. Outrora pertencente ao Regimento de Infantaria Mecanizada 3 do Exército Argentino, albergou um centro clandestino de detenção durante a ditadura – os calabouços ocupavam os dois primeiros andares; no térreo se encontrava a sala de torturas. Entre 1974 e 1978, 309 pessoas passaram por aí, das quais 97 ainda permanecem desaparecidas (outras 5 foram libertadas e mais tarde assassinadas)10. Nas suas instalações, pelo menos quatro mulheres deram à luz estando detidas – os seus filhos continuam sem serem identificados11. 127 Eduardo Pellejero Na noite de 26 de Março de 1976, o meu pai, Oscar Pellejero, junto a outras sete pessoas, entre as quais se encontravam os seus amigos Eduardo Pighin e Alejandro Reinhold, foram detidos e conduzidos ao Poço de Banfield. Antes, passaram 24 horas, sem comer nem beber, numa delegacia policial de Ciudad Evita, encapuchados e atados com arame, ouvindo, do outro lado do corredor, gritos de homens como eles, que estavam sendo torturados. Antes, foram levados ao campo, onde os submeteram a repetidos simulacros de fuzilamento, apoiando-lhes uma pistola sobre a nuca e disparando em branco, sem balas. No Poço, foram encerrados nos calabouços individuais do segundo piso. Tinham proibido falar entre si (faziam-no, de todos os modos, preocupados sobretudo por encontrar uma forma de avisar as famílias que estavam vivos). Para ocupar o tempo, praticavam até cinco horas diárias de exercícios físicos e improvisavam partidas de xadrez com umas fichas que fizeram com recortes de jornais e que dispunham como lhes era possível sobre os ladrilhos do piso, que era vermelho. Todas as noites, antes de serem desligadas as luzes, os visitava um médico, o Dr. Jorge Antonio Bergés, que os revisava sumariamente e lhes deixava dois cigarros e dois comprimidos para dormir (em Março de 2004, Bergés seria condenado a sete anos de prisão pela apropriação e supressão de identidade de Carmen Gallo Sanz, uma filha de desaparecidos nascida no Poço de Banfield12). No mesmo andar onde se encontravam havia outros detidos, aos quais sacavam pela noite para torturar, arrastando-os de volta até as suas celas ao amanhecer. Procuravam não pensar como seria quando fosse a vez deles. Estavam nervosos, enfraquecidos, esgotados. Chamados a declarar, não tinham nada para dizer. Não necessitavam se esforçar para ser convincentes nisso. Tudo neles os delatava. No décimo terceiro dia os convocaram, um por um, e disseram-lhes: acabou para vocês. Essa mesma noite os ataram, os encapucharam, e os subiram a uma carrinha de entrega de charcutaria (o meu pai – jura – ainda pode sentir o intenso cheiro dos chourizos). Estiveram dando voltas pela cidade durante um tempo; algumas vezes paravam e descia alguém – primeiro, duas mulheres; depois, três homens; e assim por diante. Finalmente, na periferia de Luján, desamarraram-lhes as mãos e disseram-lhes que podiam ir. Pensaram que os matariam então, porque tinham visto os rostos dos que os levavam: eram rapazes jovens, oficiais do 128 Prisões da memória exército, a inferir pela linguagem que utilizavam, vestidos de civil, mas armados a preceito. Acabou para vocês, repetiram. Correram como loucos, atravessando os campos incultos, orientando-se apenas pelas luzes da cidade, piscando ao longe, em meio da noite. Isso acaba alguma vez? Ao chegar a casa, a minha mãe não reconheceu o meu pai de imediato – tinha perdido quase 15 quilos, levava duas semanas sem barbear-se nem tomar banho, e estava completamente tingido de preto, de tapar-se com jornais para dormir. Alguns dias depois saberia que, além do peso, tinha perdido o seu emprego, em virtude de estar sendo investigado. Pelo menos, se disse, estava vivo. Não tiveram a mesma sorte alguns dos colegas que trabalhavam com ele na universidade. Um era um rapaz, ainda na secundária, militante do Exército Revolucionário do Povo (ERP), que foi sequestrado na mesma época e do qual não se soube nada nunca mais. Outro era Pablo Galarza, um cara jovem, introvertido, criado num orfanato de Luján, que sempre vinha a comer a casa e que, segundo me dizem, gostava muito de brincar comigo. Isso não acaba nunca. Como as fotos que Cortázar tomara na Nicarágua e mais tarde contemplara sozinho no seu apartamento de Paris, as fotos de Augusto escondiam mais do que mostravam à primeira vista. As imagens têm isso: cintilam, dando a ver, não apenas o que viram nelas aqueles que as fixaram com ofício e delicadeza, mas também o que em nós aguarda uma solicitação sensível para se manifestar. Essas coisas passaram. É triste que tenha sido assim, mas passaram, não podemos evitá-lo. A história, como dizia Joyce, por vezes parece um pesadelo do qual não conseguimos acordar. Essas coisas, também, foram silenciadas. Nem na Espanha nem em Portugal, muito menos no Brasil, houve uma verdadeira política da memória por parte do Estado, e na Argentina, inclusive quando numerosos lugares como o Poço de Banfield foram convertidos em museus, o desafio que, sempre, nos coloca a memória, não acabou. É triste que seja assim, 129 Eduardo Pellejero mas não há nada de inevitável nisso. Algumas vezes basta uma imagem para acordar-nos. Notas Sobre a história de prisão de Carabanchel, ver: http://salvemoscarabanchel. blogspot.com.es 2 Sobre a instalação no prédio da prisão do CIE, ver: http://www.eldiario.es/ (24/05/2013) 3 Para dar só um exemplo, Aliu Diallo, residente em Espanha desde 2006, passou um mês numa das suas celas abarrotadas em 2009, sem outra razão que a de não levar consigo os seus documentos. http://www.cuartopoder.es/deidayvuelta/ 2014/11/16/represion-de-ayer-y-hoy-en-la-carcel-de-carabanchel-de-los-presos-pol iticos-los-inmigrantes/439 4 O caso, a cargo do Julgado de Instrução 38 de Madrid, foi fechado em 2012; ver: http://www.eldiario.es/sociedad/auto-sobreseimiento-archivo-samba_EDIFIL2012 1218_0003.pdf Sobre a história de Samba, ver: 15mpedia.org/wiki/Samba_Martine 5 Sobre a instalação dessa placa, ver: http://www.europapress.es/madrid/ noticia-placa-conmemorativa-antigua-carcel-carabanchel-recordara-victimas-repre sion-franquista-20080521110821.html 6 Como escrevia Baptista Bastos, em Caxias negava-se “aos presos a higiene mais elementar, infligindo-lhes os mais brutais tratamentos; os pides negavam-se a ver neles homens” (Armando Baptista Bastos, Diário Popular, 25 de Maio de 1974). 7 Ver: Susana Sousa Dias, 48 (2010). 8 Sobre a história de Carlos Pato, ver: http://www.avante.pt/pt/1909/pcp/109405/ e http://ascausasdajulia.blogspot.com.es/2008/06/carlos-pato-morte-em-caxias-h-58anos.html 9 Sobre a inauguração do espaço, ver: http://www.laizquierdadiario.com/ Pozo-de-Banfield-un-nuevo-sitio-de-la-memoria 10 Sobre o Poço de Banfield, ver: https://es.wikipedia.org/wiki/Pozo_de_Banfield 11 Sobre a apropriação de filos no Poço de Banfield, ver: http://www.abuelas.org.ar/maternidades/banfield/embrelacion.htm 12 Sobre o caso Bergés, ver: https://es.wikipedia.org/wiki/ Jorge_Antonio_Berg%C3%A9s 1 130 Justiça poética A literatura além do ponto final Não posso dizer-te o que faz a arte nem como o faz, mas sei que a arte algumas vezes julgou os juízes, exortou os inocentes à vingança e mostrou ao futuro o sofrimento do passado para que não fosse esquecido. Sei também que quando a arte faz isso, qualquer que seja a sua forma, os poderosos a temem, e que entre o povo e essa arte corre por vezes um rumor e uma lenda porque dá sentido àquilo que não podem dar as brutalidades da vida, um sentido que nos une, porque, no fundo, é inseparável de um ato de justiça. Quando funciona assim, a arte converte-se no lugar de encontro do invisível, do irredutível, do perdurável, da coragem e da honra. John Berger No dia 24 de Dezembro de 1986, o então presidente da Argentina, Raúl Alfonsín, promulgava a lei 23492 de ponto final, que estabelecia a prescrição dos crimes da ditadura militar de 1976 a 1983, entre os quais se incluíam detenções ilegais, torturas e homicídios, e cujo saldo ascendia a 30000 desaparecidos1. Durante os anos seguintes, viriam somar-se a isso as leis de obediência devida (1987), que estabeleciam a não punibilidade dos delitos cometidos durante a ditadura pelos membros das forças armadas cuja patente fosse menor que a de coronel (em virtude de haverem atuado alegadamente sob ‘obediência devida’), e uma série de indultos outorgados entre 1989 e 1990 pelo presidente Carlos Saúl Menem. Todos esses instrumentos jurídicos, genericamente conhecidos como leis de impunidade, que pretendiam clausurar a história recente em nome da reconciliação nacional, repetiam em plena democracia, ao nível do direito – contudo, 131 Eduardo Pellejero violentamente –, as injustiças perpetradas de facto durante a ditadura. Esgotavam, ao mesmo tempo, todas as instâncias de apelação, todos os meios judiciais de fazer justiça. Colocavam (pretendiam colocar) um ponto final. Em literatura não há ponto final. A ilusão de uma obra acabada é apenas um subterfúgio que permite aos escritores evadir-se esporadicamente do espaço literário e concede aos leitores a evanescente satisfação de uma tarefa cumprida. Os livros não terminam nunca de escrever-se, e muito menos terminam de ler-se, sendo a literatura o nome que damos a esse movimento contínuo, que dobra sob a forma de uma busca infinita a consciência trágica da nossa finitude. Ao menos é assim que acontece na nossa época: a literatura é produzida, lida e pensada sob o signo de uma abertura sem clausura possível. Seja porque as obras de um autor são prosseguidas noutras obras pelo mesmo autor, seja porque outros autores retomam à sua maneira as obras de um autor anterior, seja porque os leitores travam com cada obra uma relação dialética, dando uma continuidade literária ou extraliterária ao que leem, por tudo isso, digo, na literatura não há ponto final. Nem o poder nem o saber gostam demasiado dessa paixão pela abertura, que ameaça toda a ordem do discurso, expondo-a a uma dispersão sem comparação. Mas se a noção de justiça poética conserva ainda algum sentido para nós é em virtude dessa disposição fundamental da literatura à repetição, que arranca o tempo do seu curso e abre espaço para a reconsideração do visto e do ouvido, do dito e do estabelecido, impugnando qualquer decisão de não inovar. Habitualmente entende-se a justiça poética de forma convencional e acrítica: simples tropo literário que remete a cânones de representação e regras de decoro, segundo as quais nenhum crime deve ficar impune nem a virtude sem recompensa. As suas manifestações mais notórias são imagens legendárias de castigos pensados à medida dos crimes que julgam. Tântalo (filho da oceânide Pluto e do próprio Zeus), habitual dos banquetes celebrados no Olimpo, organiza um jantar em honra aos deuses no monte Sílipo; por falta de recursos ou simplesmente por piada, decide servir como prato principal o seu próprio filho Pélope, a quem esquarteja e guisa com esmero. Os deuses percebem e recusam horrorizados, mas Deméter, ainda perturbada pela recente perda da sua filha Perséfone, come sem o notar o ombro do filho de Tântalo. Justiça poética, Tântalo é morto e condenado a 132 Justiça poética passar a eternidade sem poder beber nem comer nada, apesar de estar dependurado de uma árvore de nêsperas sobre um lago, cujas ramas e águas retrocedem por ação do vento cada vez que Tântalo tenta colher um fruto ou levar água aos lábios. Em todo o caso, para além do modo caraterístico e ironicamente apropriado de compensar de forma metafórica um crime cometido, o que profundamente caracteriza a justiça poética é exceder o alcance da justiça histórica num sentido ético-político, e isso é algo que encontramos desde a sua definição no século XVII pelo crítico inglês Thomas Rymer: “Porque, mesmo quando a justiça histórica possa concluir aqui, à justiça poética não lhe cabe estar satisfeita. Requer que a satisfação seja plena e completa” (Rymer apud Montaner, 2013, p. 102). Certamente, o século XVII entendia a justiça poética num sentido pedagógico, impondo à obra literária a instrução do leitor nos princípios morais da época, mas já assinalava – e é isso o que importa para nós – uma diferença em relação à autoridade da lei, afirmando na ordem da poética o império de uma justiça “sem paliativos e em termos absolutos” (Montaner, 2013, p. 15). Não é algo novo para nós – ainda que nunca deixe de nos assombrar que a justiça não seja sempre justa – que o direito difira da justiça. Depois de tudo, as superestruturas do direito escondem e refletem os interesses económicos e políticos das forças dominantes numa sociedade. A determinação da justiça como direito não constitui a instância última da sua realização, sem instituir ao mesmo tempo a sua interpretação dominante. Obedecemos às leis porque têm autoridade, não porque sejam justas. De resto, persiste em nós – obstinadamente – o sentimento da injustiça, de uma dívida não acertada, e quiçá não acertável, que exige justiça além de qualquer forma de execução da lei (e esse é o sentido das palavras “nem esquecimento nem perdão”). À sua maneira, a literatura tenta responder por vezes a essa exigência, inclusive quando a justiça poética não seja capaz de suspender efetivamente a execução da lei nem contestar juridicamente as suas sentencias, inclusive quando a maior parte das vezes nem sequer chegue a ter em conta o direito3. Digamos que resiste, que oferece uma resistência, precária e elusiva, tentando elevar, por cima do umbral do silêncio e da invisibilidade, as figuras da injustiça que o direito cauciona, oferecendo uma continuidade peculiar às demandas de justiça (essas demandas de justiça que esporadicamente ganham as ruas em manifestações, greves, ocupações, etc., ou que circulam numa sociedade como um rumor ou uma conjura). A arte não dita nada, não pode (os seus juízos não têm força de lei). Mas reagenciando, ao nível da expressão, fatos e testemunhos, provas 133 Eduardo Pellejero e interpretações que o direito dispõe ao nível da ordem do discurso que lhe é próprio, levanta um marco, um desses estranhos monumentos sempre em (des)construção dos que falavam Deleuze e Guattari (1991, p. 167), aos quais, oportunamente, cada novo viajante agrega uma pedra (sendo que essas pedras podem também ser materiais para uma explosão iminente4). Em certo sentido, esses monumentos tampouco têm ponto final, dependem de e estão abertos a um devir sem termo nem finalidade, da mesma maneira que um livro está em permanente devir, a um tempo cuidado e violentado pela recepção dos seus leitores e a revisitação de escritores e críticos (e, claro, também, pintores e dramaturgos, filósofos e cineastas). A literatura é um monumento desse tipo, um monumento exposto aos rigores da intempérie (está por definição fora de ordem, o que torna a sua palavra impertinente, selvagem), apenas sustentado pelos gestos e as palavras que inspira a sua frequentação (poderoso na sua fragilidade, por isso mesmo, também5). É um processo sem fim (logo, não um processo em sentido estrito) que relança todos os processos. Se faz justiça, é menos por aquilo que testemunham ou julgam as suas obras que pelo modo em que funcionam, suspendendo, tornando inoperantes, desobrando ou desfazendo, decisões e sentenças. Noutras palavras, a justiça poética não tem nada a ver com o juízo, ao menos nada a ver com nenhum tipo de juízo determinante, com a aplicação de nenhuma lei (nem moral nem racional, nem consuetudinária nem natural). É verdade que Kant dizia que a experiência estética está associada a um tipo especial de juízos – os juízos reflexivos –, mas o certo é que, levada ao limite, a experiência estética difere indefinidamente o juízo, mesmo que só seja porque a sua necessidade depende do consentimento (ou não) dos outros, cujas experiências singulares podem referendar ou desautorizar o estabelecido até aí (alimentando dessa forma um movimento perpétuo). Não há conceito que possa esgotar uma experiência estética. Não há lei que possa responder por completo às exigências da justiça poética, isto é, às exigências de uma justiça sem compromissos nem determinação. Sabemos que também não existe representação adequada do horror. Isso também é verdade. Autores como Lyotard nos advertiram dos problemas que levantam as imagens de uma memória sem sobrevivências. Agora, não escrevo isto para dizer que devamos, em vista disso, remeter-nos ao silêncio, suspender o juízo, resignar a justiça. Pelo contrário, essa inadequação da representação e do direito aos imperativos da fidelidade e da justiça constitui uma incitação à busca de formas menos 134 Justiça poética grosseiras de dar testemunho, de representar aquilo para o qual não temos palavras, de inscrever o imperdoável na lei. A literatura, e em geral todas as formas de arte, tal como são produzidas, vistas e pensadas na época que é a nossa, pressupõem e conduzem (sem fim) uma causa desse tipo. À administração do estabelecido respondem com a transgressão de todos os códigos de procedimento; à determinação e ao alcance do feito e do fatível, com a reivindicação do irrealizável e do impossível; às instâncias conveniadas e aos tempos estabelecidos, com a errância infinita e o recomeço indefinido. Na literatura não há ponto final. A arte não admite decisões de não inovar. A opacidade do real, o reconhecimento da opacidade do real, e dos limites da representação, não consentem a possibilidade de uma palavra última. As feridas abertas tampouco toleram compromisso algum, não deixam de sangrar nem sequer depois de secas. Consentir, por conveniência ou estupidez, por cálculo ou má fé, a existência de formas adequadas (e justas) de dar conta da realidade, formas de direito de fazer justiça ao que acontece (e ao que aconteceu), não será suficiente para ocultar um fato capital: para cada nova geração, a pergunta sobre a razão de ser e o modo em que se forjam a representação e a lei, semelhante a uma chaga, continuará aberta (Saer, 2006, p. 187). A forma custa caro, dizia Valéry. Claro que o dizia em outro sentido, mas a busca da palavra justa, que é o signo do jogo em que andamos, como intelectuais e como homens, pressupõe esse gasto, esse dispêndio, que torna manifesta a injustiça de qualquer palavra instituída, de qualquer juízo definitivo, e a impostura de toda as tentativas de clausurar a história em nome da reconciliação, ou de fazer tabula rasa e recomeçá-la do zero. Derrida já nos ensinou que o fato de que o direito seja desconstruível não é uma desgraça, mas, pelo contrário, uma oportunidade de progresso histórico, isto é, de que se faça (um pouco mais de) justiça. Não se referia apenas à reforma das instituições de nossos estados liberais. Pensava, no intervalo que separa a indestrutibilidade da justiça da destrutibilidade do direito, na possibilidade de uma “experiência do impossível (...) onde há justiça, inclusive se esta não existe, ou não está presente, ou não o está ainda, ou nunca” (Derrida, 2008, p. 36), capaz de descomprimir o presente e abrir o passado a uma rearticulação indefinidamente por vir. Sabemos que a literatura é também uma experiência do impossível. Temos presente que Kafka exigia dos seus textos muito mais do que a 135 Eduardo Pellejero perfeição da forma, exigia que estabelecessem a lógica impossível do real – e essa era, em última instância, a perfeição da forma (Piglia, 2005, p. 57). Nesse sentido, a literatura é a desconstrução (ou pelo menos uma das suas formas privilegiadas). E a justiça poética é o nome impróprio do procedimento não específico (porque sempre singular) através do qual o impossível da experiência que nos propõe a literatura contraria e redefine, contesta e baralha, as formas particulares sob as quais a (in)justiça se inscreve na história (ao nível da administração da verdade e da memória, da determinação das responsabilidades, das reparações e das penas). O seu caráter metafórico (fora de lugar) e acrónico (fora de tempo) lhe permite funcionar como um improvável suplemento da lei (no fim de contas, como dizia Montaigne, o direito é um tecido de ficções violentamente instituído). Imediatamente pela incorporação do não dito ou do desconsiderado (isto é, de um testemunho extrajudicial), e mais profundamente pela sua natureza incalculável e problemática (isto é, incessantemente exposta a uma redefinição), a literatura abre, contribuindo para a transformação da justiça, da mudança ou da refundação do direito e das instituições políticas, e para a rearticulação das relações sociais, econômicas, culturais, etc. (Derrida, 2008, p. 63). Certamente nem a literatura nem a arte são as únicas nem as mais efetivas formas de fazer justiça. Nas ruas e na selva, nas cidades e no campo, a cara descoberta ou clandestinamente, segundo as circunstâncias históricas e dependendo das relações de força, os homens não deixam de debater-se por uma justiça (im)possível – quero dizer não instituível, ao menos não de forma perfeita, sem resto, porque dependente ad infinitum da livre adesão de cada homem a cada momento (como o juízo estético). À margem ou paralelamente à sua afirmação crítica enquanto suplemento do direito, a justiça demanda que lhe ponhamos o corpo. Também é necessário, sempre, fazer justiça pelas próprias mãos, exceder os fundamentos da lei, não há forma de escapar disso – e isso é uma loucura (Derrida, 2008, p. 61). Mas aí também a arte e a literatura podem nos ajudar a orientar-nos na confusão que comporta qualquer luta concreta, e oferecer-nos um corretivo para a dispersão a que dão lugar as predizíeis derrotas, assim como para os compromissos contraídos em ordem a assegurar vitórias provisórias. Seríamos levianos se não considerássemos o que está em jogo nessa batalha travada ao nível do sentido (recordemos mais uma vez o que dizia Montaigne, e mais tarde Valery, e mais tarde Gramsci, e assim). A arte sonha, mas não é apenas um sonho, algo que não se realiza, ou que não se realiza senão atraiçoando-se. Rege-se por uma lógica que não se parece à 136 Justiça poética lógica da práxis histórica, mas guarda uma relação imanente (e aberta, indeterminada) com as lutas concretas do seu tempo (e não apenas). Sem abrir mão da sua procura de uma justeza e uma justiça impossíveis, relança (contra-efetua) essas lutas cada vez que são vencidas ou esquecidas. A questão do sentido (e do sem-sentido), as aventuras da significação podem parecer ter lugar num teatro de sombras, mas isso não implica que possamos negligenciá-las e concentrar-nos apenas na luta real. Afinal, as sombras que tece a arte problematizam e confrontam as sombras que tece a história, e como estas últimas assombram os homens (a justiça agita fantasmas e é agitada por eles (Derrida, 1994, p. 11)), colocando em causa os valores instituídos que tendem a dominar a nossa vida imaginária e, a partir desta, a nossa vida real, submetendo novamente ao nosso juízo o que uma sociedade pode fazer (e o que não), o que deve entender-se por real (e o que não), os limites da verdade e da justiça6. A arte comporta uma eficácia própria7. Temerosos de comprometer uma improvável e estéril autonomia, aqueles de nós para os que a arte é uma paixão, muitas vezes retrocedemos perante os problemas que levanta uma afirmação desse tipo, mas não devemos esquecer que o poder, sob todas as suas formas, sempre se cuidou da arte, e, temendo cair nas redes da justiça poética, muitas vezes ajustiçou preventivamente obras e poetas. Uma investigação mais profunda do que está em jogo nessa tensão entre a legitimação de uma ordem de fato e a variação das formas e conteúdos estabelecidos de direito deveria considerar isso seriamente. Permitam-me revisitar brevemente um exemplo canónico disto que digo. A 26 de Abril de 1937, a força aérea alemã deixa cair milhares de bombas sobre uma pequena cidade do País Basco, com um terrível saldo de mortos que ainda hoje é difícil de determinar (os testemunhos da época falam de um quarto da população, mais de mil e seiscentas pessoas). Um jornalista inglês, George Lowther Steer, correspondente de The Times, escreve um artigo que dá conta do massacre, denunciando com veemência o bombardeio. O texto é direto (justo); o seu objeto é a atualidade (trata-se de uma emergência, de um momento de perigo). Ilustra a notícia uma foto dos incêndios, estendendo-se pela noite dentro. Dois dias mais tarde, Picasso lê em Ce soir a tradução francesa dessa reportagem, e é profundamente afetado pela fotografia; o assombra de tal modo que, quando é convidado a participar da Exposição Internacional de Paris, não duvida um instante sobre o objeto da sua intervenção. A pintura é 137 Eduardo Pellejero monumental, maior que a vida, mas passa relativamente desapercebida durante a exposição8. Picasso decidira fazer abstração de qualquer referência concreta; a sua incondicional exploração da forma impunha-lhe esse gesto; as figuras que aparecem no quadro excedem o acontecido de fato em Guernica e os horizontes históricos da luta (não se vê facilmente como o quadro poderia contribuir para somar adeptos à causa republicana). Os comunistas, e mais tarde Sartre, condenarão essa ambiguidade – que atribuem corretamente, mesmo quando errem na sua valoração, à arte moderna –, mas essa ambiguidade era uma força9. Um pouco antes, esse mesmo ano, Picasso tentara exercer a justiça poética de forma mais tradicional, numa série de desenhos satíricos – Sonhos e mentiras de Franco – na qual Franco aparece caraterizado como uma espécie de excrecência peluda, montando um falo, representando a monstruosidade e o caráter delirante da cruzada franquista. Com Guernica, Picasso procede de outra maneira: arranca do acontecimento o seu sentido, extrai da notícia da destruição de uma cidade basca uma espécie de duplo transcendental, o seu espírito, no qual se agitam os espectros de todos os massacres que já tiveram lugar, assim como as premonições dos que obscuramente se insinuam no horizonte do nosso tempo. Estamos condenados a viver entre fantasmas, como dizia Derrida, e Picasso os agita de tal forma que já não deixarão dormir ninguém. A reportagem de Steer foi efetiva e chamou a atenção da opinião pública internacional no seu momento, cumpriu a sua função; em seguida, se converteu em material de arquivo, numa mera curiosidade historiográfica (apenas resgatada mais tarde pela atenção suscitada pela obra de Picasso). Mas o impacto da obra de Picasso, a sua forma de fazer justiça, tem a enigmática natureza do assombro. Dir-se-ia que se dirige ao juízo da sua época com impropriedade, que procede a destempo – contudo de forma não menos efetiva, não menos perturbadora. Não denuncia este ou aquele massacre, não alerta sobre os danos colaterais desta ou daquela intervenção militar. Faz ressoar o sofrimento das vítimas de todas as guerras (passadas, presentes e futuras). A sua ambiguidade não é uma falha, ou sim, se quiserem, sim, é uma falha, uma falha onde pode inscrever-se a memória do que foi (e do que será), uma falha onde pode aferrar-se o nosso olhar, e assim estabelecer um diálogo, abrindo a imagem ao que Picasso não viu nem poderia ter visto, porque pertence ao nosso porvir10. 138 Justiça poética A transgressão dos tempos estabelecidos que propicia a justiça poética pode produzir fenômenos ainda mais paradoxais. Em 1976, Júlio Cortázar publicava um pequeno conto intitulado “Apocalipse de Solentiname”, no qual a própria questão do compromisso literário é submetida a uma série de variações. Cortázar viajara esse mesmo ano a Nossa Senhora de Solentiname, uma comunidade nicaraguense fundada por Ernesto Cardenal no espírito da teologia da libertação. A personagem de “Apocalipse” de alguma maneira repete essa visita, que o texto narra sem artifícios. Chama a sua atenção um conjunto de pinturas primitivas, infantis, obra de um olhar assombrado, que exalta o milagre do mundo (vacas em campos de papoilas, choupanas de açúcar, peixes sorridentes). Também descreve uma missa na qual se lê a passagem em que Jesus é arrestado no horto, e que os camponeses escutam como se falara deles. A arte pode ser uma celebração, mas também pode ser um protesto, uma denúncia, uma exigência de justiça. As palavras do evangelho na voz de Cardenal (poetista depois de tudo, isto é, falador deste mundo) ecoam segundo as leis da justiça poética, excedendo qualquer liturgia, qualquer contexto estabelecido, qualquer tempo determinado: falam de “essa vida em permanente incerteza das ilhas e da terra firme e de toda a Nicarágua e não só de toda a Nicarágua mas de quase toda a América Latina, vida rodeada de medo e de morte, vida de Guatemala e vida de El Salvador, vida da Argentina e de Bolívia, vida de Chile e de Santo Domingo, vida de Paraguai, vida de Brasil e de Colômbia” (Cortázar, 1985, p. 15). Ao mesmo tempo em que tematizava as potências da arte e a deslimitação da justiça poética, em todo o caso, o conto de Cortázar retomava o problema do compromisso literário, revisitando um tema já explorado em “As babas do diabo” (1958): o da revelação (estética) da realidade11. Sabemos que Sartre encontrava na revelação da realidade a chave de toda a literatura comprometida12. Cortázar explora essa ideia de modo fantástico, problematizando a lógica da justiça (e da justeza) promovida pelos cânones realistas da época. Em “As babas do diabo” a fotografia de uma cena ambígua (uma mulher e uma criança são abordados por um homem ameaçador) revela ao mesmo tempo o que está por passar (denuncia um crime) e o abre a um porvir sem determinação (onde quiçá se faça justiça); longe de qualquer imperativo de realismo, faz da ficção uma forma de comprometer-se com o real sem pretensões de esgotá-lo, assumindo as suas falhas como complemento da nossa liberdade – poética e existencial (sabemos que para Cortázar o verdadeiramente poético se 139 Eduardo Pellejero confundia com o existencial, e vice-versa (Cortázar, 1998, p. 73)). Em “Apocalipse”, a aventura do fotógrafo é mais pessoal mas não é menos fantástica. As fotografias que tomara dos quadros, mais brilhantes que os originais sobre a tela na qual as projeta de regresso em Paris, lhe revelam uma realidade obscura: corpos estendidos num salitral, crianças executadas à queima-roupa, mulheres recebendo choques elétricos entre as pernas, rostos ensanguentados. Quando chegue a sua companheira, as imagens ocultarão a sua sombra, e Claudine não verá nada, ou verá pouco, apenas uns quadrinhos bucólicos. O olhar realista tem os seus limites. Cortázar nos diz que a arte (a arte moderna) funciona de outro modo: a sua exploração das formas não estabelece compromissos com nenhum imperativo de legibilidade, e nessa medida algumas vezes não revela o seu segredo; mas na sua ambiguidade esconde uma potência singular: torna visível o que não se vê, o que não se pode ver, porque é sem rasto, sem registo, sem testemunho, e porque também não está dado, mas sempre está em aberto, porque não é um dado, mas uma tarefa proposta à nossa liberdade (e essa tarefa não acaba, não pode – se acabasse, acabaríamos nós também). Cortázar comprovaria mais tarde que o seu conto (depois de escrito), podia dar ainda mais uma volta à questão da justiça poética, tornando dolorosamente manifesta a temporalidade paradoxal que define o seu funcionamento. Um ano depois da visita de Cortázar a Solentiname e da publicação do conto, a comunidade fundada por Cardenal era destruída pelas forças somocistas, cumprindo com a profecia das imagens projetadas pela personagem de “Apocalipse” (mas havia alguma forma de que na América Latina dos setenta essa profecia não se cumprisse?). Kafka dizia que a literatura é uma espécie de relógio que adianta, mas não havia na sua afirmação nenhuma pretensão de atribuir poderes divinatórios aos escritores. Se adianta, se anda a destempo, é no sentido de que diz, não o que é, mas o que não é, isto é, o que ainda não é, o que está em vias de devir, o que está à espreita (e, nessa medida, a justiça poética tem sempre a forma de um alerta). Mas a literatura também atrasa, e anda a destempo, no sentido de que diz o que não é, isto é, o que já não é, o que foi interrompido ou postergado (e, nessa medida, a justiça poética tem a forma de um recordatório, que era em parte o que Benjamin exigia da crítica). Em 1982 Cortázar visita novamente Solentiname. Encontra a comunidade fundada por Cardenal reerguendo-se lentamente sobre as ruínas, fazendo espaço para que retorne a vida. Não esqueceu o que escrevera sete anos antes, mas não são agora as imagens da violência latente as que vêm à sua memória, mas “a beleza da arte popular, ingênua, 140 Justiça poética e sábia, com peixes e tigres pintados e esculpidos por crianças, mulheres e pescadores” (Cortázar, 1983, p. 75). Esse improvável retorno da beleza em meio às ruínas que a história deixa ao seu passo é quiçá a única forma da utopia que admite a literatura: lampejo do fantasiar de uma comunidade livre, sobrevivência da visão de outro mundo possível. Nem a atualidade do jornalismo nem a historicidade do direito admitem esse tipo de abertura, as suas formas de fazer justiça limitam-se aos fatos, isto é, às formas estabelecidas ou consagradas de dar sentido aos fatos, numa sociedade qualquer, num momento histórico dado. Pelo contrário, as imagens da arte (pictóricas ou literárias, cinematográficas ou inclusive musicais) são uma espécie de fato puro, eventum tantum: o seu sentido depende infinitamente dos encontros que propiciam, dos olhares com os que se confrontam, dos acontecimentos com os que entram em ressonância. Nesse espaço fantasmático, a arte faz justiça, apresenta eternamente um recurso, reavivando a memória da injustiça ou fazendo soar os alarmes da sua repetição (e também alimentando os sonhos de um mundo mais justo). Concedamos, se necessário, que é um teatro de sombras, mas compreendamos também que nesse teatro de sombras está em jogo a possibilidade de toda a revisão do sentenciado, de toda a reconfiguração do político, de todo o progresso histórico. Pode parecer que exagero, mas vejam o modo em que preocupa o poder esse fenômeno. Em Fevereiro de 2003, depois de longos e inúteis debates em torno da (in)existência de armas de destruição massiva no Iraque, o secretário de estado norte-americano, Collin Powell, convoca uma conferência de imprensa na sede da ONU para declarar a necessidade de uma intervenção armada. Mas eis que alguém nota, detrás do palco preparado para a declaração, uma reprodução do Guernica. Tudo é suspendido por um momento. Só quando um enorme pano azul cubra a perturbadora imagem, a conferência de imprensa terá lugar. Simon Schama sugere que, se os organizadores da coletiva tivessem parado um minuto para pensar, talvez resolvessem cooptar Guernica, em vez de amortalhá-la, utilizando-a como ilustração da morte, do sofrimento e do horror que os tiranos produzem. Mas não agiram assim, não podiam: “Não havia como mascarar o danado do quadro: ele tinha alguma coisa que, no noticiário das seis, transtornaria os telespectadores; era muito melhor cobri-lo” (Schama, 2010, p. 432). Da mesma forma, a série dos Desastres da guerra, de Goya, foi na época considerada profundamente antipatriótica, e só viu a luz trinta 141 Eduardo Pellejero e cinco anos depois da morte do pintor (a primeira edição é de 1863). Ninguém diria, mas isso que para nós dá lugar a uma interrogação sobre a potência da arte é para o poder um objeto certo de preocupação, quiçá sem muita consciência do alcance e dos limites da sua eficácia. Inclusive para a nação mais poderosa do mundo e para a organização jornalística mais poderosa do planeta: “podem enviar exércitos contra ditadores, livrar-se deles, e cobrir toda a história ao vivo; mas não arriscam mexer com uma obra-prima” (ibidem). Uma imagem, apenas uma imagem, cópia de uma cópia, mera presença espectral, agita os fantasmas dos crimes passados e por vir, e exige justiça, ainda exige justiça, já exige justiça, retrospectivamente, antecipadamente, aqui e agora, sem dilação. A arte é capaz disso. Como a literatura, não admite ponto final, nem em geral nenhum tipo de pontuação histórica. Diz Guernica e ao mesmo tempo, pelo mesmo gesto, diz Bagdad, Tahrir, Gaza, Ayotzinapa. Intempestivamente, eternamente, apresenta um recurso, e nos torna testemunhas, inclusive do que não vimos nem poderíamos ter visto, colocando-o, através dos artifícios da forma, à nossa frente. De resto, a execução da justiça, o seu devir-mundo, dependem sempre e para sempre de nós. Notas Só ficavam de fora do âmbito de aplicação da lei os casos de sequestro de recém-nascidos, filhos de prisioneiras políticas destinadas a desaparecer, que eram geralmente adotados por militares, que lhes ocultavam a sua verdadeira identidade biológica. 2 A referência do texto original é: Rymer, Thomas. The Tragedies of the Last Age Consider’d and Examin’d by the Practice of the Ancients and by the Common Sense of All Ages. In a Letter to Fleetwood Shepheard, Esq. London: Richard Tonson, 1678; p. 26. 3 Os “deslizamentos equívocos entre direito e justiça” (Derrida, 2008, p. 12) parecem autorizar uma intervenção desse tipo. 4 “O artista amontoa o seu tesouro para uma próxima explosão, e é por isso, pelo que encontra, que as destruições, verdaderamente, não chegam com a rapidez suficiente.” (Deleuze-Guattari, 1973, p. 39) 5 Jordi Carmona Hurtado lembra, nesse sentido, que a fraqueza do poder dos sem poder não carece de potência revolucionária. 6 De outro ponto de vista, como sugere Slavoj Zizek, não é pouco o que se diz: “A afirmação da autonomia do nível do sentido é, não um compromisso com o idealismo, mas a tese necessária de um verdadeiro materialismo. (…) Se 1 142 Justiça poética subtraímos este excesso imaterial não obtemos um materialismo reducionista mas um idealismo encoberto” (Zizek, 2004, p. 31-32 e 113-114). 7 Quiçá eficácia não seja a melhor expressão do que pode a arte, mas aceitemo-la provisoriamente. 8 “Apesar da fama adquirida ao cabo dos anos, o fato é que o Guernica de Picasso passou bastante inadvertido durante a Exposição de Paris, que estava mais centrada nas novidades tecnológicas que nas denúncias políticas. (…) Sequer foi reproduzido no Livro de Ouro da exposição publicado um ano mais tarde.” (Susperregui, 2012, p. 146) 9 O massacre de Guernica, essa obra prima, alguém acredita que tenha conquistado um só coração à causa espanhola? Contudo, alguma coisa foi dita que não se poderá ouvir jamais e que exigirá uma infinidade de palavras para expressar. (...) Não duvido que a caridade ou a cólera possam produzir outros objetos, mas neles (...) perderão o seu significado, restarão apenas coisas habitadas por uma alma obscura. (Sartre, 2004, p. 12) 10 “Terminada a exposição, o quadro iniciou o seu peregrinar por salas de exposições e museus da Europa e América transformando com cada exibição o seu significado simbólico graças aos diferentes contextos nos que apareceu e às suas condições expositivas. À medida em que o quadro passava de ser a representação de um massacre na Guerra Civil espanhola para converter-se num símbolo genérico da paz, ganhava peso como obra autónoma e órfã de contexto. Guernica de Pablo Picasso. Do pavilhão parisiense de 1937 à sua articulação como obra mestra da arte contemporânea internacional.” (Tejeda Martin, 2010) 11 Vale recordar que ‘apocalipsis’ vem do grego Ἀποκάλυψις, e significa “aparecer”, ‘pôr a descoberto”, “revelar”. 12 “Falar é agir: uma coisa nomeada não é mais inteiramente a mesma, perdeu a sua inocência. Nomeando a conduta de um indivíduo, nós a revelamos a ele; ele se vê. E como ao mesmo tempo a nomeamos para todos os outros, no momento em que ele se vê, sabe que está sendo visto; seu gesto furtivo, que dele passava despercebido, passa a existir enormemente, a existir para todos, integra-se no espírito objetivo, assume dimensões novas, é recuperado. Depois disso, como se pode querer que ele continue agindo da mesma maneira? Ou irá perseverar na sua conduta por obstinação, e com conhecimento de causa, ou irá abandoná-la. Assim, ao falar, eu desvendo a situação por meu próprio projeto de mudá-la; desvendo-a a mim mesmo e aos outros para mudá-la; atinjo-a em pleno coração, traspasso-a e fixo-a sob todos os olhares; passo a dispor dela; a cada palavra que digo, engajo-me um pouco mais no mundo e, ao mesmo tempo, passo a emergir dele um pouco mais, já que o ultrapasso na direção do porvir. Assim, o prosador é um homem que escolheu determinado modo de ação secundária, que se poderia chamar de ação por desvendamento.” (Sartre, 2004, p. 20) 143 GESTOS A humanidade incômoda Arte e resistência em tempos infernais Acordem-me deste sono de suor e morte. Acordem-me antes que adormeça. Max Jacob1 Brice Parain dizia que a guerra, de forma terrível e paradoxal, dera valor à vida, um valor que não se avalia, e lembrara aos seres humanos que não podem perder um só instante, mas também incubara neles uma desconfiança em relação à linguagem nunca antes sequer imaginada. A mesma desconfiança contagiara as imagens de uma irrealidade nauseabunda, colocando em causa o valor que ainda podiam chegar a ter para a humanidade. Igualmente abalado pela guerra, por uma guerra anterior, mas pouco importa, em 1916, Hugo Ball já escrevera: “A palavra e a imagem estão crucificadas” (Ball, 1989, 13-VI). Apesar de lembrado pelos seus apelos ao engajamento, Sartre também conhecera esses fantasmas que assombravam a arte e a literatura da sua época. Numa entrevista concedida ao Le monde em 1964 chegaria a declarar que “perante uma criança que morre, A náusea carece de peso”2 como Adorno, que em 1949 fizera desse espectro o coração da sua teoria estética e chegara a afirmar que, depois de Auschwitz, a poesia tornara-se impossível. Não havia aí apenas uma ideia abstrata. Se tratava de uma cena concreta. Os caminhos da liberdade - A morte na alma (1949): no Museu de Arte Moderna de Nova York, Ritchie e Gomez conversam sobre pintura. Gomez acaba de arranjar um emprego - e um adiantamento de cem dólares! Também recuperou o olhar, o seu olhar de pintor. Não apenas um olhar técnico (apesar de que o emprego que acaba de arranjar é de crítico), mas um olhar ao mesmo tempo existencial e político, que dificulta a sua 147 Eduardo Pellejero primeira visita ao museu em três anos (três anos sem ver pintura!). Como se acabasse de ser operado de cataratas, o mundo lhe salta aos olhos de repente, as cores palpitam nos objetos, vibram, explodem. Gomez sente que pode enlouquecer a qualquer momento - com a loucura da erva. Essa mesma tarde conversa com Ritchie ante uma tela de Mondrian, uma tela qualquer entre cinquenta. De que tela se trataria não o sabemos com precisão. Sartre nos nega esse detalhe; devemos conformar-nos com a pobre, desapaixonada descrição que nos oferece dela: “uma vertical negra cruzada por dois traços horizontais sobressaía de um fundo cinzento; um disco azul coroava a extremidade esquerda do traço superior” (Sartre, 1964, p. 29). Trata-se de uma tela que não lhe diz nada. Gomez gostara de Mondrian. Mas algo mudou. Não apenas em Gomez. Algo mudou na pintura. Não que tenha deixado de levantar problemas. Levanta, de fato, toda uma série de problemas. Simplesmente deixou de levantar problemas importantes. Ritchie acha que Gomez se refere aos problemas que, por exemplo, levanta a pintura surrealista (o problema da sexualidade, por exemplo), problemas perturbadores, problemas com os quais não espera que o confronte a pintura, problemas que, de fato, a gente vai aos museus para esquecer. Da pintura Ritchie só espera um pouco de inocência, água límpida. Gomez não pode aceitar isso. Se a pintura pode continuar a ter algum sentido para ele é só na medida em que é capaz de converter-se numa figura da consciência infeliz, demonstrando uma solidariedade fundamental com as suas inquietações de homem - o avanço do fascismo, a derrota dos aliados na França, o regime franquista na Espanha. Pensa: Klee, Rouault, Picasso, eles sim sabiam levantar problemas importantes. Estavam engajados, comprometidos a ver. Inclusive nas suas experimentações mais radicais, jamais tentaram elevar-se por cima de tudo isso nem por um instante3. É mesmo assim? Ou a arte é um movimento de elevação, pela forma, em relação aos compromissos que mantemos com o mundo, água límpida, ou é obstinação por afundar ainda mais os pés no lodo? De um lado Wilde, afirmando que, mesmo vivendo todos no mesmo lamaçal, alguns de nós são capazes de contemplar as estrelas, enquanto do outro lado Wols, por quem Sartre nutria um aprecio especial, não desvia os olhos do barro em que nos afundamos? Gomez nunca acreditou muito na arte revolucionária e quiçá tenha 148 A humanidade incômoda deixado de acreditar mesmo na arte como um todo. A arte, pensa, é otimista, tende a justificar o sofrimento, a transmutar a dor em beleza, e ele não quer, não pode justificar todo o sofrimento que viu: “não se pode pintar o mal” (ibid, p. 33). Está assombrado pela guerra: “era preciso não ter atirado sobre os homens” (Sartre, 1961, p. 33). Em 1936, um par de botas pintadas por Van Gogh conduziam a reflexão de Heidegger sobre a verdade da arte e o modo em que as suas imagens abrem o mundo ao ser que somos e estamos sempre em vias de devir. Cinco anos depois, Stella Gumichian pintava outro par nas latrinas do campo de Besançon4. Te-las-á visto Heidegger depois da guerra? O que teria escrito sobre elas em tal caso? Tal como os cadernos que Charlotte Salomon rabiscou enquanto escapava ao seu destino em Auschwitz (769 obras em dois anos!), como as mulheres espectrais que Anton Räderscheidt pintou no campo de Gurs, as abandonadas botas de Gumichian continuam a interpelar-nos, não deixam de pedir justiça. Nos olham detrás de um arame farpado, como o homem que desenharam Kurt Conrad Löw e Karl Robert Bodek, e esperam que respondamos em palavras e atos. Obrigam-nos a pensar essas imagens de um tempo sem redenção. O pássaro numa gaiola feita de espinhos que Sigismond Kolos Vary desenhou esquematicamente numa folha desgarrada numa das suas pontas, manchada de umidade, obriga-nos a pensar. A imagem do campo que pintou Felix Nussbaum, a do homem descalço, abrigado apenas com uma manta em farrapos, com a cabeça afundada entre as mãos, enquanto mais atrás outros dois homens cagam num barril e limpam o rabo com palha seca, obriga-nos a pensar. “Conheci todos eles? Estive Alguma vez nos seus atelieres? Vi a sua arte De perto ou de longe? Agora saio de mim, dos meus anos, A ver os seus túmulos desconhecidos, Eles me chamam, me arrastam ao fundo Do seu buraco – a mim, o inocente – a mim, o culpado. Eles perguntam ‘Onde está você?’. (...) 149 Eduardo Pellejero Pés nus sobre os caminhos mudos, Os irmãos de Israel, de Pissarro e de Modigliani, nossos irmãos caminham Amarrados aos filhos de Dürer, de Cranach E de Holbein, para a morte e os crematórios. Como posso, como devo verter minhas lágrimas?”5 Em certa medida, podemos sempre escolher o sentido que damos à nossa existência, dentro dos limites que nos impõe a nossa situação. Não podemos escolher, porém, isto é um fato, o tempo que nos toca viver. E, quando se trata de um tempo, não apenas trágico, mas sórdido, isso transfigura por completo o que é e significa a atividade artística. Coartada a liberdade, a arte resiste (pode fazer mais?). Obliterado o espaço público, se retrai para uma intimidade onde cuida apenas da sua sobrevivência. Nem sempre nem a maioria das vezes na tranquilidade do quarto próprio. Nos campos e nas prisões, no exílio e nas trincheiras, a arte soube partilhar as privações do cotidiano, passando a ser tão importante muitas vezes como alimentar-se e se aquecer, recuperando de alguma forma a sua antiga função catártica. Soube tornar-se questão de sobrevivência – de sobrevivência individual, porém em nome de coisas que excedem o indivíduo. E nas sombras cuidou das palavras e das imagens, da sensibilidade e da imaginação, da precária humanidade do animal humano. Curioso recolhimento, o da arte, que, em tempos sombrios, em tempos de ódio e de exceção, continua a manter viva a abertura aos outros, como se fosse depositária da consciência de que no seu desastre individual se encontra também em jogo o desastre do mundo partilhado. Evidentemente, a liberdade não é atributo da expressão criadora; é a sua fonte, o seu meio e o seu horizonte. Se a liberdade é colocada em risco, a arte é colocada em risco. Mas a esse risco a arte não deixa de responder com uma entrega total. Blanchot: “Aquilo que um regime tem de duro com relação à arte pode fazer-nos temer por esse regime, mas não pela arte. A arte é o que há de mais duro (...) para com suas próprias vicissitudes históricas” (Blanchot, 2005, p. 39). Em todo o caso, o que pode significar a liberdade em condições de opressão, em estado de guerra, na clandestinidade? O que é da soberania da arte quando é obrigada a recolher-se nos porões e nos sótãos? 150 A humanidade incômoda Sabemos que a parte da arte que sobrevive ao seu tempo é sempre rara – um milagre, lembra Didi-Huberman. E, no caso da guerra, essa parte é ainda mais rara. Conservamos numerosos testemunhos dessa atividade secreta. Mas quantos artistas, quantas obras não haverão cintilado apenas durante a noite em que viram a luz para apagar-se de imediato? De Myriam Lévy só restou uma rainha de espadas, torturada, aberta ao meio, esvaindo-se em sangue, mas também, inesperadamente, florescendo. O que era ainda capaz de florescer no coração desgarrado de Myriam Lévy? Desenhada com carvão sobre um pedaço de papel, a sua rainha ainda fala da vida no campo onde haveria de encontrar a morte. Esse testemunho espantoso e comovedor, que dá conta da fragilidade e da contingência da existência, não quer ser visto como um monumento, mas apenas como uma imagem, como um reflexo do devir da nossa consciência. Logo, se trata menos de um rasto que de um sinal – é uma tarefa para nós decifrá-lo. Com os materiais que estavam ao seu alcance, muitos outros homens e mulheres tentaram conjurar a escuridão no meio do desastre. E mesmo quando grande parte dessas obras tivessem por objeto a morte – como O triunfo, de Felix Nussbaum, também morto em Auschwitz –, falam de uma vida intensa, que não admitia ser apagada sem resistência. Victor Brauner conheceu a solidariedade de René Char6 e atravessou a guerra à sombra da clandestinidade. Em condições de subsistência, sem materiais próprios para continuar com a sua obra, inventou uma técnica à base de ceras e cascas, com a qual deu forma aos seus fantasmas, que eram os fantasmas de milhares, de milhões de pessoas. Um deles – Sonâmbulo (1940) – me lembrou algumas visões noturnas de Remedios Varo, quem, mais tarde vim a saber, foi sua amiga. Também, e isto chama de forma ainda mais poderosa a minha atenção, manteve o contacto com outros artistas que, como ele, viviam ao amparo da resistência – amizade da qual ficaram uma série de desenhos coletivos que refletem uma inesperada alegria, uma força vital inquebrantável: resistiram lado a lado, pintaram lado a lado. Não menos comovedor é o caso de Joseph Steib, que fora funcionário público e que atravessou a guerra pintando – recluso na cozinha da sua casa, numa pequena aldeia francesa na fronteira com a Suíça – quadros extravagantes que debochavam do regime nazista. Apesar da sua 151 Eduardo Pellejero ingenuidade formal, a arte sobrevive nessas pinturas, do mesmo modo que nas celas em miniatura que Roger Payen construia pacientemente em caixas de fósforos, e que lembram os artifícios dos presos cinematográficos para não ceder à loucura – de uma delas dá para ver fora: o pátio da prisão num dia ensolarado, o céu azul. “Conhecem-na os que a perderam – a liberdade.” Não é necessário perguntar-se de que serve a arte em tempos de aflição perante essas obras. Abrigaram aos seus criadores e aos seus ocasionais espectadores da angústia dos campos e do confinamento das prisões, da vida nas sombras e da morte à luz do dia, e dotaram de sentido, pelo menos por um instante, a inumana experiência à que se viam submetidos (restituindo, portanto, a humanidade expropriada). Há um desenho de Boris Taslitzkyk, do qual gosto muito, em que um grupo de prisioneiros aparece lendo. É o final da guerra, mas nenhum dos homens parece ter perdido a sua humanidade. Leem despreocupadamente, aguardando ninguém sabe o quê – o fim da loucura, o retorno da vida? Me pergunto o que terá sido de Taslizky (tenho que saber disso, agora é para mim como parte da família)7. É possível deslocar a luta para o terreno das imagens e das palavras? Pode ser a arte, como afirmara Picasso, “um instrumento de guerra contra o inimigo”? Em 1914, a arte e o pensamento alimentavam a guerra (Bergson, Cendrars, Apollinaire e Faure numa trincheira, Kandinsky, Marc e Mann na outra). Em 1939, lhe oferecem a única resistência que parece possível. Não há lições a extrair do que aconteceu nos campos – do horror se segue qualquer coisa. Mas a paixão daqueles que continuaram a abraçar a vida através da arte quando os assombrava a morte pode inspirar em nós a resistência, a revolta, a rebeldia da imaginação, não importa os tempos que nos calhe viver. Essa paixão fala do que significa não baixar a cabeça nem sequer no cadafalso. E eu não consigo imaginar uma expressão mais engajada da arte, na verdade não consigo. A arte exige de nós um engajamento total (com o real), mas não há engajamento sem paixão – é disso que falam todas essas histórias8. Perante o horror, esses artistas continuaram a fazer o seu trabalho, a cultivar a imagem e a palavra, a fazer da vida algo pelo qual vale a pena lutar – enquanto os homens se matavam entre si. Sobrepondo-se ao medo, respondendo ao terror por vias travessas, pintaram, escreveram, pensaram. Contra a violência levantaram testemunho, aos discursos opuseram 152 A humanidade incômoda metáforas. Na sua total inutilidade, na sua persistência pueril, na sua heróica desesperança, travaram uma guerra à guerra. Quase nada contra tudo! Algo resistiu neles, algo que era da ordem da paixão, dessas pulsões que não admitem dilação alguma. É que sempre existe alternativa, por muito difícil que pareça às vezes: a alternativa de dizer não em nome do que se afirma em nós, muitas vezes inclusive à rebelia de nós próprios, e exige espaço e tempo, trabalho e atenção – devir mundo. Hans Arp foi obrigado em 1940 a somar-se ao êxodo generalizado, que no seu caso particular o conduziu a Grasse, no sul de França. Golpeado pela guerra, profundamente deprimido pela morte da sua mulher em 1942, procurou refúgio na poesia e na pintura, que continuou a praticar com uma intensidade comovedora, fazendo da abstração um meio de “morder o real” (Giacometti, 1957, p. 37), de apreender “a lógica impossível do real” (Kafka apud Piglia, 2005, p. 57), em composições de tinta negra sobre papel que nos fazem sentir, como poucas obras o fizeram desde as gravuras de Goya, o horror e a loucura da guerra9. Desprovidos de qualquer poder, os artistas nunca deixam de exercer uma certa potência, nem nas situações mais desfavoráveis. Como Juan Gris, como Picasso, como Bonard e Matisse, muitos artistas continuaram a pintar durante a guerra – a pintar as mesmas coisas de sempre10. O mundo não fazia sentido para eles sem a pintura. Como poderia o mundo renascer das cinzas se desistissem dessa, a sua paixão? Não pintaram a guerra, mas a guerra está nas suas obras como um deserto que necessita ser atravessado. As suas imagens irradiam uma “humanidade incômoda”, como dizia Ponge, uma humanidade que parece desafiar a situação inumana em que foram forjadas. E mesmo sem um conteúdo político manifesto travam um compromisso absoluto com a vida, com a paixão que é a vida, inclusive ou sobretudo quando se luta pela sobrevivência e nada parece poder salvar-nos da loucura furiosa do poder, como escreveu Arp (1937), dessa loucura que pretende que até a arte se coloque ao serviço do embrutecimento dos seres humanos. Essa resistência fantasmática, que nega silenciosamente que só o silêncio seja digno em tempos de exceção, é precisamente o que Gomez não consegue ver no romance de Sartre11. A questão não é ter atirado sobre outros homens, mas ter deixado de confiar na humanidade, na sua imponderável substância, feita de resistência e de imaginação. 153 Eduardo Pellejero Ao contrário dos seus colegas, Roger Bissière deixou de pintar no começo da guerra e, recolhido no interior do país, se dedicou ao trabalho da terra, no qual encontrou a força para resistir. Deixou de pintar mas não deixou de pensar na pintura. A pintura continuava a ser para ele uma dessas formas ímpares, como dizia Bataille, que nos ajudam a ultrapassar o desassossego de uma vida regida pela necessidade. Numa carta dirigida ao seu filho, quase já no final da guerra, escreveu: “Nas suas horas de solidão, faça como eu, filho, pense na pintura, pense em quadros que gostaria de pintar, acumule em você o desejo de criar algo. Isso por si só enche a vida e, apesar de todas as misérias, dá um sentido à existência, que sem a pintura seria desesperadamente vazia” (Bussiere apud Dorleac, 2013, p. 292). Notas 1 Poeta, pintor, escritor e crítico, Marx Jacob, morreu no campo de Drancy, em 1944. 2 A guerra, segundo Sartre, acordou a sua geração. Impôs um sentido de realidade aos artistas e aos intelectuais, aos escritores e aos filósofos: “Ce qui me manquait c’était le sens de la réalité. J'ai changé depuis. J'ai fait un lent apprentissage du réel. J'ai vu des enfants mourir de faim” (Sartre, 1964). 3 É notável, mas dois anos mais tarde Sartre negaria a potência de engajar-se à pintura em geral. O seu conceito de engajamento mudara, intensificara-se. 4 Devo o conhecimento desta e de muitas das imagens e das histórias que povoam o presente ensaio ao exaustivo catálogo organizado por Laurence Bertrand Dorléac e Jacqueline Munck (2013), que tive a oportunidade de consultar na edição em espanhol publicada pelo Museu Guggenheim Bilbao. O trabalho dos inumeráveis pesquisadores que deram forma a esse material merece a sua consulta atenta. 5 Chagall, Marc. Aux artistes martyrs. 1950. Disponível em: http://www.babelmatrix.org 6 À imensa figura de René Char devemos somar, sem dúvidas, a de Jeanne Bucher, galerista que acolheu artistas proibidos na Alemanha e na França de Vichy, defendeu pintores como Otto Freundlich, que fora incluído na exposição de Arte degenerada, apoiou Lipchitz quando a imprensa solicitava a destruição do seu Prometeu estrangulando um abutre, e chegou a esconder no seu sótão a fotógrafa Rogi André. Antes da guerra os seus projetos eram revolucionários: em 1937, por exemplo, imaginara um museu de arte acessível às classes populares. Calhou-lhe 154 A humanidade incômoda viver em tempos de exceção, mas não se deixou vir abaixo por isso, não se subtraiu às suas responsabilidades, o seu nome também dá sentido ao que é e significa a resistência. 7 Depois de alguma pesquisa fui saber que Taslizky sobreviveu à guerra, viu os seus desenhos editados por Aragon, e continuo a desenhar, sempre de forma comprometida, denunciando o colonialismo francês, a guerra de Vietnam e a guerra de Indochina, o golpe de Pinochet no Chile, o Apartheid na África do Sul e no Zaire, e viveu assim longos 96 anos (poderia ter conhecido ele!). 8 “Quando a paixão abandona o artista, não há mais nada a fazer” (Gerhard Richter). Devo esta referência a Margarete de Medeiros Aduque. 9 Algo similar produz em mim o Coelho (1943-1944) de Grégoire Michonze (Antonio Lopez Garcia também pintou esse coelho esfolado em 1972 - uma imagem espantosa, assustadora, ainda que conte outra história). 10 “Acredito que há que trabalhar, é a melhor forma de nos defendermos; eu faço bastantes paisagens, em todo o caso interessam-me e estou em contacto profundo com a natureza” (Bonnard apud Dorleac, 2013, p. 293). 11 Assim com a personagem de Os caminhos da liberdade já não consegue ver (o olhar está perdido), os homens do pós-guerra veem-se confrontado com a perda da linguagem (não conseguem comunicar a sua experiência, nem sequer para si mesmos). “Seja a palavra ‘paz’ – o que pode significar essa palavra entre guerras? (...) Como pode se inscrever na linguagem uma experiência feita sem ela? (....) As palavras circulam ainda na superfície desse silêncio. Os artigos de Barres, os comunicados, os discursos patrióticos, convertem-se verdadeiramente em palavras para esses homens que calam no fundo das trincheiras. ‘Words! Words!”. Elas perderam as suas raízes afetivas, já não se aperfeiçoam na ação. Mas essa ineficácia as desmascara. (...) A palavra isolou-se de si mesma, espontaneamente, conservando, contudo, um odor humano.” (Sartre, 2005, p. 195-199) 155 A realidade potencial Visões do possível e do impossível Não somos mantidos vivos por legisladores e militares, isso é relativamente óbvio. Somos mantidos vivos por homens de fé, homens de visão. Eles são como germes vitais no processo sem fim de nos tornarmos qualquer coisa. Henry Miller Não escolhemos o tempo que nos toca viver. Estar lançados no mundo é próprio da existência humana, conforma uma das marcas da finitude e constitui uma das dimensões da nossa historicidade – a mais evidente, a mais dura, a mais difícil de aceitar. Não escolhemos o tempo que nos toca viver. Porém, o próprio tempo não é simples. Sob a sua configuração histórica num estado de coisas concreto, além do seu rebatimento sobre o presente, o tempo não deixa de fluir, segundo uma pluralidade de linhas intempestivas que dependem para devir-mundo da nossa adesão ou do nosso compromisso – e essa é outra das dimensões da nossa historicidade. Podemos trabalhar o tempo, no tempo, contra o tempo, em proveito de um tempo por vir. Entretanto – o tempo é sempre um conjunto de tempos heterogéneos, de variações, de modulações, de singularidades; isto é, de virtualidades num devir composto que assombra a linearidade da história, o seu fechamento à conta de um sistema qualquer de representação, deixando entrever nos seus interstícios, nas suas falhas, figuras da realidade potencial; quero dizer, dando conta da contingência da existência, da abertura do ser, do mistério da liberdade. 157 Eduardo Pellejero Habitualmente o tempo se nos apresenta sob a forma das condições da experiência possível, dos limites da experiência possível. De tanto fazer essa experiência, internalizamos a necessidade de reconhecer tais limites – o que é possível e o que não é, o que está ao nosso alcance o que não. Abrimos assim mão do impossível, da imponderável potência do mundo, e de todas as dimensões do tempo que abrem a experiência à experimentação. Neste contexto experimentação quer dizer colocar em causa o sistema da representação. O possível e o impossível, como assinala Badiou, só ganham sentido no marco de algum sistema particular de representação. O tempo pode desempenhar um papel estratificador em cada um desses sistemas, como quando falamos, com pesar ou resignação, do tempo que nos toca viver; mas também pode ser solidário desses pequenos acontecimentos que fazem ruir o próprio sistema da representação quando conduzimos a experiência além dos seus limites ordinários, permitindo que o não representado, o impossível de ser representado, venha à representação (Badiou, 2017, p. 33), abra um horizonte de pesquisas, nos dote de novos órgãos. Na experimentação o tempo não é marco, mas desvio, e promove acontecimentos tanto no interior dos indivíduos como na espessura da sociedade, dando lugar a novas relações com o meio, com as instituições, com os outros, com a natureza, com a cultura, com o trabalho, com a linguagem e o corpo – e, em última instância, com o próprio tempo. Na experimentação o tempo manifesta “a força de contestação própria da vida poética” (Deleuze, 2002, p. 98), isto é, através de mil deslocamentos, recusa, confronta, desafia, e algumas vezes torna inúteis os dispositivos do saber e do poder que tendem a canalizá-lo (os dispositivos do tipo crise, reconciliação, ameaça comunista ou inimigo interior, terrorismo, etc.). A fabulação é um dos modos de conceituar essas experiências que fazemos com o tempo, e também com a linguagem e a verdade, com o corpo e as imagens, com o devir e a história, com o possível e o real. A criação e a resistência, a imaginação e a revolta, estão intimamente ligadas à fabulação, na medida em que a rutura com o tempo que nos toca viver, com as condições da experiência possível, passa por autênticas visões da realidade potencial, isto é, pela apreensão súbita de singularidades, relações e afetos que insistem sob as figuras históricas que dominam o campo da ação, o horizonte da perceção e o palco das ideias1. 158 A realidade potêncial “Visões” não quer dizer fantasias. A razão rebelde manteve sempre um profundo compromisso com o real. Por exemplo, a força de Lawrence – a observação é de Deleuze – não está na sua imaginação (sobre a qual o próprio Lawrence tinha sérias dúvidas), mas no modo em que Lawrence soube projetar no real imagens arrancadas ao real – a si mesmo e aos seus amigos árabes (Deleuze, 1993, p. 147). Em verdade, o que se faz ao fabular não é afirmar algo que não é real – não se trata de um simples devaneio, nem de um erro, nem muito menos de uma confusão. O que se faz ao fabular é afirmar que o real não se esgota nas totalizações estratégicas do sistema da representação – trazendo à tona tudo aquilo que é negligenciado ou depreciado, omitido ou descartado: todos esses elementos dos quais o sistema da representação não quer ou não pode dar conta (Deleuze, 1990, p. 93)2. Noutras palavras, a fabulação é um movimento, não de correspondência ao real, mas de produção ou mobilização do real (Deleuze, 1993, p. 147); um movimento expressivo pelo qual somos capazes de recolher tudo aquilo que escapa à linguagem, tudo aquilo que excede os limites do possível e do realizável, do verdadeiro e do consensual, em ordem a pôr em comum esses fragmentos esparsos na experiência (Merleau-Ponty, 1974, p. 64 e 71). Enquanto fluxo de palavras criadoras de universos inexistentes, mas insistentes, isto é, integrantes da realidade humana (Schérer, 1998, p. 33), na fabulação confluem a virtualidade e a potência. Sempre existem, em todo o momento, em toda a sociedade, pontos fora do marco da representação – não importa o tempo que nos toque viver. À força de trabalho e de imaginação, esses pontos vão abrindo o tempo ao tempo, isto é, a história ao devir, a linguagem ao real, e o nosso destino à tarefa e à festa da liberdade (Lehmann apud Düesberg, 2017, p. 13). Longe de furtar-nos às responsabilidades que nos impõe a atualidade histórica, a fabulação nos convoca a agenciar os signos e as coisas, os corpos e as ideias segundo uma lógica cujo valor só pode ser conferido a posteriori – nas figuras às que possa vir a dar lugar: nos encontros, nos movimentos, nas obras e nas instituições que de algum modo se insinuam nas falhas da ordem que pesa sobre nós e que o nosso trabalho e a nossa criatividade podem vir a atualizar. 159 Eduardo Pellejero As mulheres saem à rua e fabulam relações já não determinadas pelas estruturas do patriarcado. Os estudantes se reúnem em assembléia e fabulam caminhos para a emancipação intelectual. Os migrantes caminham rumo ao norte e fabulam um mundo de fronteiras abertas. Certamente, o sujeito de enunciação da fabulação é paradoxal, a meio caminho entre a desujeição do mundo que procura deixar atrás e a subjetivação imponderável na qual se encontra envolvido3. Logo, a sua palavra é imprópria, como assinala Rancière sempre que fala dessas cenas de desidentificação através das quais os seres humanos rompem com o lugar que lhes é atribuído numa partilha qualquer. Por fim, o porvir que abre é indeterminado, diferenciado mas indeterminado, real sem ser atual. Essa irresolução prática não é um defeito, uma falha no seu funcionamento, mas o correlato dos princípios que estabelecem a sua potência. Carmen Rivera Parra me lembrava que Virginia Woolf considerava que o caráter escuro do futuro, o caráter incerto e indefinido do futuro, longe de preocupar-nos, devia animar-nos a pensar, porque essa escuridão significa que o futuro não se encontra fechado, que ainda está em jogo, mesmo se não somos capazes de entrever claramente como se configura o futuro: para que o futuro venha à luz temos que adentrar-nos no escuro4! Porque não são a expressão de um sujeito constituído, e porque se endereçam sem pressupor a sua adequação ou a sua verdade, as imagens que projeta a fabulação são uma espécie muito particular de fantasmas; possuem a elusiva consistência dos fantasmas, articulando indiscernivelmente espectros do passado e assombrações do futuro. Com um olho nas ruínas que o progresso deixa ao seu passo, como o anjo de Benjamin, e o outro nas alternativas ignoradas que balizam o seu porvir, como o vidente de Rimbaud, a fabulação tece relações intempestivas, estabelece familiaridades artificiais, projeta precursores obscuros e indetermina o curso do tempo. Antecipando-se à atualização dos agenciamentos que esboça, agenciamentos que, à falta de condições necessárias, existem apenas como “potências diabólicas do futuro ou como forças revolucionárias por construir-se” (Deleuze-Guattari, 1974, p. 31-32), a fabulação complica o mapa da realidade. Coloca assim em questão as estruturas que dão forma ao mundo e um sentido à história. Mas não troca uma imagem do futuro por outra. As suas imagens são tateantes. Não prefiguram: movem. 160 A realidade potêncial Conjurada no burburinho das ruas ou na solidão do quarto próprio, a fabulação é sempre da ordem da expressão do comum, do que em comum temos e colocamos em jogo (o mundo, os outros, etc.). Antropologia especulativa, a denominava Juan José Saer (2004, p. 16), que definia o seu âmbito de intervenção ao nível das representações que dominam a nossa vida imaginária e, a partir desta, a nossa vida real. Como esclarece Deleuze (1990, p. 239), a fabulação não é uma forma de escapar do mundo que existe; é um modo de criar as condições para a expressão de outros mundos possíveis, por sua vez capazes de desencadear a transformação do mundo existente. Contra a posição particular que ocupamos como sujeitos na história, presos nas malhas do saber e do poder, as palavras e a vida encontram na fabulação a potência do devir, da mudança, da transformação – “seiva que faz florescer uma e outra vez, contra qualquer intempérie, invencivelmente, a árvore do imaginário” (Saer, 2006, p. 196). Cada vez que a configuração do tempo que nos toca viver parece decidir de forma palmatória e terminante o que podemos fazer como indivíduos e como sociedade (e o que não), o que é possível (e o que não), o que deve entender-se por real e quais são os limites da verdade, cada vez que isso acontece, digo, essa atividade genérica que define os animais que somos manifesta a sua intrínseca potência, trabalhando os elementos que constituem historicamente os núcleos de interpretação do real, desprendendo dos grandes conglomerados conceituais pequenas perceções que insinuam uma multiplicidade de relações diferenciais entre si: redes de afeto, matrizes de ideias, esquemas de agenciamento – envolvem mundos, essas pequenas perceções, uma pluralidade de mundos possíveis5! A resistência e a criação são sempre da ordem do acontecimento e estão acompanhadas de visões. O acontecimento é sempre a ruína do sistema da representação; as visões, o princípio de um ato de fabulação. Consideremos o caso de Maio de 68. Deleuze escreve: “Maio de 68 é em princípio da ordem de um acontecimento puro, livre de qualquer causalidade normal ou normativa... Houve muitas agitações, gesticulações, palavras, idiotices, ilusões em 68, mas isto não é o que conta. O que conta é que foi um fenómeno de vidência, como se uma sociedade visse de repente tudo o que continha de intolerável e visse também a possibilidade de outra 161 Eduardo Pellejero coisa. É um fenómeno coletivo sob a forma: ‘Algo possível, ou me asfixio...’” (Deleuze, 2003, p. 215-217). Resistir e criar começam necessariamente por um fenómeno de perceção. Uma pessoa pode aceitar o tempo que lhe toca viver, aceitar o inferno e tornar-se parte dele, como dizia Calvino, até deixar de percebê-lo. Mas uma pessoa também pode recusar esse tempo, negar que a vida seja possível enquanto tenhamos que viver contemplando esse inferno. Ser de esquerda não é uma questão de moral, é uma questão de perceção. Tal era a tese de Deleuze: simplesmente não é possível viver vendo certas injustiças, não é possível viver enquanto certos problemas não encontrem uma solução adequada (Deleuze-Parnet, 1995, G de Gauche). Por isso mesmo, a resistência e a criação devem prolongar-se na procura dos arranjos necessários para mudar o horizonte da nossa perceção, dando corpo a essas fugazes visões de novos espaços de liberdade. Recusar o tempo que nos toca viver é, sim, em primeiro lugar, ver tudo de repente, lançar um olhar enviesado sobre tudo aquilo de que a nossa época se orgulha e entrever os trabalhos e as festas de outros mundos possíveis; mas é também, imediatamente, abraçar tudo aquilo que, no tempo, anuncia outro tempo, e cuidar disso para que prolifere, ganhe força, floresça. Isto é, mais uma vez, como dizia Calvino: “reconhecer quem e o que, no meio do inferno, não é inferno, e preservá-lo, e abrir-lhe espaço” (Calvino, 1990, p. 150). Quero dizer que para que essas aberturas de possível que caraterizam as descontinuidades históricas sejam algo mais do que um fenómeno de vidência, para que essas novas sensibilidades que associamos aos pequenos acontecimentos da perceção possam desenvolver-se e amadurecer, é necessário articular arranjos apropriados. Essa criação de laços, conexões e redes, era para Deleuze a tarefa própria da pragmática militante a que abria espaço a sua filosofia, porque mesmo que os acontecimentos escapem, em maior ou menor medida, à nossa vontade comprometida, envolver-nos neles e com eles, agenciar o nosso desejo com o que dão a ver, está sempre ao nosso alcance – ainda que possa representar muito trabalho, grandes sacrifícios, isto é, o tempo que nos resta viver. Necessitamos do possível – e, ainda mais importante, do impossível – para respirar. Mas ao mesmo tempo ao (im)possível há que fazê-lo. A fabulação pode clarear momentaneamente zonas do real ou parcelas do 162 A realidade potêncial social que o sistema da representação ignorava ou preteria, mas o seu devir-mundo depende sempre e para sempre de nós. Tive este sonho: andava pela selva fechada a golpes de facão. Onde a folha golpeava, abria-se o mato e eu via um caminho. Mas cada vez que olhava para trás para medir o meu avanço constatava que a vegetação voltara a levantar-se como um muro e era como se nunca tivesse passado ninguém por esses cantos. Já cuidaram alguma vez de um jardim no sertão? Com o devido cuidado isso é possível. A terra é fértil, o sol não falta, as plantas prendem e florescem. Porém, basta um dia em que, por cansaço ou negligência, uma pessoa não cuide da rega para que tudo volte a confundir-se na mudez mineral do deserto. Felizmente somos muitos e entre todos damos conta de muito do muito que é importante, ainda que por vezes nos distraiamos e algo que valorizávamos, algo do que cuidáramos por gerações, algo que dávamos por assegurado, de repente desapareça e seja necessário começar tudo de novo (como aconteceu com os direitos laborais em tantos lugares do mundo), ou, todavia, nem sequer seja possível recomeçar, porque não restou nada (como aconteceu com o Museu Nacional no Rio). Alguns momentos só adquirem sentido pelos rodeios aos que nos obrigam, pela tensão que nos impõem, e – a longo prazo – pela perceção a que nos abrem. O incêndio do Museu Nacional iluminou fugazmente a noite em que nos adentrámos – algumas pessoas (muitas) contra-efetuaram esse acontecimento trágico e iluminaram e des(cons)truiram outras zonas sensíveis da nossa atualidade. Guardamos uma dívida com eles. No meio do desastre as suas palavras nos iluminaram e aqueceram. Que a noite não se abata definitivamente sobre nós depende de uma infinidade de gestos análogos, que desafiam, ingénua mas essencialmente, as leis da entropia (a fabulação é também, como Foucault dizia da ficção, a negentropia do mundo). O curso da história obedece em certo sentido às leis da sucessão e da causalidade, mas a resistência ao curso da história, as suas invenções e os seus acontecimentos, os seus lutos e as suas lutas, coexistem como elementos heterogêneos que compõem um plano temporal singular do tipo constelação6. Nesse plano singular estamos juntos de um modo imediato e definitivo, sempre que nos envolvemos num ato de criação ou de resistência, toda a vez que recuperamos a nossa fé em nós e nos outros, e 163 Eduardo Pellejero acreditamos no mundo, “suscitando pequenos acontecimentos que escapam ao controlo, ou fazendo nascer novos espaço-tempos, mesmo de superfície ou de volume reduzido” (Deleuze, 1990, p. 37). Não escolhemos o tempo – este tempo – que nos toca viver. A este tempo dizemos não. Mas não devemos esquecer que essa negação é produto de uma afirmação anterior e em certo sentido essencial: a afirmação do tempo como espaço de variação, a afirmação das visões que lançam o tempo sempre além de si mesmo (e a nós com ele), a afirmação das pequenas perceções e das grandes ideias que envolvem e desenvolvem tempos no tempo, contribuindo para a atualização da nossa liberdade. Alguém dirá que, perante a insuportável configuração da realidade, fabulo. Como poderão entender, não me interessa negar isso. Não acalento a pretensão de estar no verdadeiro. Mas também não sinto que me encontre no falso. Se erro, o faço junto a todos, como todos – de olhos bem abertos ao que é, e também ao que não é, pelo menos à primeira vista, visível. E falo do que vejo, apenas falo do que vejo. Quiçá nem sempre com justiça e justeza, mas sim, sempre, com honestidade. Tomara que, nas minhas palavras, consigam entrever vislumbres de outras ordens de relações possíveis, e encontrem em vocês a força necessária para que um dia venham a ganhar corpo e valor. Notas Por exemplo, Deleuze e Guattari falam “das moléculas sonoras da música pop” como de um tipo de singularidades “indiferentes às ordens da rádio, aos controlos dos computadores e às ameaças da bomba”, singularidades que ao mesmo tempo disseminariam novas formas de subjetivação – “um novo povo” (Deleuze-Guattari, 1980, p. 427). 2 “Então, às ficções pré-establecidas, que reenviam sempre aos discursos do colonizador, opor o discurso de menoridade, que se faz com os intercessores” (Deleuze, 1990, p. 171-172). 3 Deleuze falava de um sujeito larvar, espaço de transformação, de metamorfoses, e mais rigorosamente de devir, porque no fundo não há nesse processo imagens de uma finalidade ou uma figura a alcançar. 4 “Rebecca Solnit (2014) chama a atenção para uma frase dos diários de Woolf: 'o futuro é obscuro, o que é a melhor coisa que o futuro pode ser, eu acho'. Solnit 1 164 A realidade potêncial ficou muito impressionada com essa frase. A partir dela, vai dissertar sobre a profundidade e riqueza da escuridão para o pensamento. Sobre como pensar não consiste em reduzir a incerteza, o desconhecido ou a escuridão, ao sabido, ao certo ou ao iluminado. Antes, aponta Solnit, pensar consiste em criar com a incerteza, em se introduzir no escuro, em tudo aquilo que não sabemos, naquilo que é fonte de inquietação, para achar nessa escuridão a multiplicidade dos possíveis, para conseguir, inclusive, chegar a compreender a importância de tudo aquilo que escapa à nossa compreensão, ao nosso controle.” (Rivera Parra, 2017, p. 194) 5 Cf. Piglia, 2000, p. 49, 110 e 122. 6 “Contra a história apocalíptica, há um sentido da história que se confunde com o possível, a multiplicidade do possível, a abundância dos possível em cada momento.” (Deleuze, 1985, p. 291.) 165 Da solidão à comunidade (Round-trip) Somos todos a mesma coisa. Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa) Sempre fui muito solitário. Não é uma impostura. Quando era criança a minha saúde era muito frágil, o que me obrigava muitas vezes a passar longos períodos em cama, longe da rua (que era na minha época a única rede social que existia). Nesse recolhimento forçado, descobri que a solidão não é necessariamente um deserto. A solidão, pelo contrário, pode ser uma selva. Eu me criei nessa selva. Não estranha, portanto, que me sinta cômodo nela – no alto da noite, na tranquilidade do meu quarto, quando o mundo faz silêncio. A solidão também não é o isolamento. Maurice Blanchot, que escreveu algumas das coisas mais interessantes sobre a solidão, dizia que, mesmo voltando às costas ao mundo e à história, o solitário (o escritor, porque ele pensava na solidão do escritor) pressupõe sempre o outro (o leitor) como aquele ao qual se dirige a sua solidão – promessa de uma comunidade, não dada, mas sempre por vir. É verdade que o que nos preocupa é a comunidade, não a solidão, que em geral compreendemos como uma falta, como uma privação, mas em verdade a comunidade não é primeira, não está dada, mas é segunda, e deve ser construída (a partir de uma aceitação corajosa da solidão). Isso é assim porque a apreensão de certas realidades, de certas coisas fundamentais, não se dá em companhia e, nesse sentido, a solidão constitui um momento essencial da nossa emancipação, isto é, da afirmação da nossa liberdade. Em torno da pessoa que se encontra em caminho de começar a sentir e a pensar por conta própria, sempre deve existir uma separação dos outros, uma separação que pode ser momentânea ou mesmo virtual, que pode dar-se inclusive em companhia, mas que ninguém pode poupar-se. 167 Eduardo Pellejero Alejandra Pizarnik anotava no seu diário (2 de Fevereiro de 1958): “Esta maneira de ser [a solidão] me faz perder e ganhar. Perder, enquanto me aprisiona, me impede de enfrentar o mundo. Mas, por outra parte, no reverso do mundo, onde eu me encontro, veem-se muitas coisas vedadas para os outros” (Pizarnik, 2012, p. 103). As pessoas tendem a abreviar tanto quanto possível a solidão, procuram poupar-se a solidão, comprometendo-se completamente em projetos que esgotam o seu tempo e as suas energias, adotando uma posição no mundo; e está bem, eu não quero dizer que os compromissos não sejam importantes, mas chegar ao compromisso depois de ter passado pela solidão nos abre a uma intervenção mais rica, pelo menos na medida em que a solidão é o espaço no qual, na nossa época, se consuma a morte de deus, dando lugar a um verdadeiro laboratório do possível – espaço onde, desincorporando a nossa subjetividade das identificações imaginárias que cobram a nossa adesão ao mundo tal como é, podemos pensa-lo tal como não é, isto é, tal como ainda não é, como poderia ser. Porque ninguém pode fazer a experiência por nós, porque ninguém pode sentir e pensar por nós, a emancipação é necessariamente um caminho solitário. Porém a emancipação quiçá só seja possível e ganhe sentido coletivamente. Os mais interessantes pensadores da emancipação sempre projetaram as suas ideias sobre esse horizonte comum. Roland Barthes, por exemplo, imaginava uma espécie de utopia menor, na qual aqueles engajados na aventura da emancipação fariam circular as suas experiências, através de textos escritos com prazer, fora de qualquer instância mercantil, sem necessidade de grande difusão, em pequenos grupos, ou entre amizades (Barthes, 1975, p. 103). O modelo de comunidade de Barthes era o falanstério, essa comunidade idealizada por Charles Fourier, na qual tudo estaria organizado de forma harmônica e descentralizada e onde cada um trabalharia conforme as suas paixões e interesses, a sua vocação e desejo. Jacques Rancière (2010, p. 28), pela sua parte, chegará a considerar que o correlato da emancipação intelectual é, necessariamente, uma comunidade emancipada, isto é, “uma comunidade de narradores e tradutores”, onde o trabalho poético de tradução da experiência problematiza a distinção entre aqueles que atuam e aqueles que olham, entre aqueles que criam e aqueles que contemplam, entre leigos e 168 Da solidão à comunidade especialistas – seres, todos, que partilham as mesmas faculdades, as mesmas competências, isto é, igual inteligência. Como se articulam, em todo caso, a solidão e a comunidade? Como é sequer possível que se relacionem quando a emancipação, e a solidão que é a sua condição, não admitem nenhum pressuposto, nenhum lugar comum? Disse já que o comum nunca está dado. Nem a família nem a igreja, nem a nação nem o estado, nem nenhuma das formas de sedimentação do comum fazem outra coisa que confiscar a nossa potência de construir o comum em troca de um acolhimento impossível. O comum deve ser inventado, articulado, agenciado, através mil gestos, de um trabalho de comunicação sem princípio nem fim, isto é, sem fundamento nem finalidade (nem deus, nem a natureza, nem sequer o ser humano, podem ser invocados aqui como ponto de partida ou horizonte de expectativa). De resto, se o comum existe, existe de maneira eventual – no sentido em que falamos de um evento, de uma ocasião especial, de uma festa, por exemplo (vale a pena recordar que a forma mais simples de agrupação anarquista – ou de zona autónoma temporária – é, segundo Hakim Bey, a festa). Quero dizer que, se o comum existe, tem a forma de um acontecimento. Nas sociedades tradicionais, por exemplo, nas chamadas vilas comunitárias, por exemplo, como em alguns lugares da fronteira entre Espanha e Portugal, as pessoas acudiam umas às outras para atos de necessidade coletiva, de interesse comum: caçar um animal, reparar o telhado duma casa, fazer a colheita ou celebrar o fim do inverno. Reuniam-se no centro da vila, se encaminhavam ao lugar onde era necessário, trabalhavam e comiam lado a lado, e depois regressavam – cansados e satisfeitos – às suas vidas. Também nós conhecemos esse tipo de experiências. Juntos, na rua, por exemplo, numa manifestação, sabemos participar de uma forma da comunidade que é em si mesma um acontecimento. As nossas singularidades e as nossas diferenças, e também as nossas solidões, se articulam aí durante o tempo que dura o evento (que pode ser muito breve, como nas passeatas que vivemos nos últimos meses, mas também estender-se no tempo, como no caso das greves gerais ou de certos acontecimentos que deixaram a sua marca na história: Maio de 68, por exemplo). É, também, quiçá, o caso das ocupações, como a ocupação do Garden, que continua, sempre no mesmo lugar mas sempre cambiante, 169 Eduardo Pellejero detrás do edifício do Deart da UFRN, acolhendo àqueles que se aproximam debaixo de duas mangueiras e dois pés de caju. Como pode ver-se, as comunidades eventuais tem uma relação íntima com a festa, mas também se emparentam com a comunidade da luta. Sartre dizia que não existem valores absolutos, que não há nada que possamos chamar de absoluto, fora daqueles que lutam junto a nós nas trincheiras que ocupamos durante nossas vidas. Aí a comunidade não é aquilo que luta nem aquilo pelo qual se luta. A comunidade é um efeito da luta, do estar-lado-ao-lado ou do estar-aí-incondicionalmente-para-o-outro. As lutas nas quais nos involucramos podem ter os mais diversos signos. Ainda consigo lembrar a luta em que se encontravam os Clowns de Shakespeare para existir já faz quase vinte anos atrás, quando ocupavam um pequeno espaço emprestado pela prefeitura na cidade alta. Também lembro da luta que me uniu, mais de uma década atrás, a um punhado de nômadas como eu, em Lisboa, para dar expressão ao que pensávamos, numa revista que nunca chegou a ver o seu segundo numero (essa revista se chamava – ou se chamaria – VLOV!). Alguns grupos perduram no tempo (na luta), como os Clowns, outros cintilam brevemente e desaparecem, como o nosso, mas independentemente da sua duração, todos os grupos que respeitam a singularidade dos seus integrantes, e o caminho de cada um em pós da emancipação, são eventuais (isso também quer dizer que sempre acabam dando lugar à desagregação, à dissolução, ao devir). Em todo o caso, o desaparecimento que está prometido até aos nossos projetos mais nobres não é algo que devamos lamentar, porque, mesmo sendo muitas vezes vivido sob a forma da tristeza, não é algo apenas desmobilizador. Quiçá o fracasso mereça inclusive um lugar entre as artes! Depois de tudo, como as artes, os nossos projetos de comunidade nascem continuamente e continuamente fracassam, mas não deixam de ter efeitos imanentes e incalculáveis em nós. Como a revolução para Deleuze, os grupos dos que chegamos a formar parte constituem nas nossas vidas uma bifurcação, um desvio em relação às leis (inclusive às leis da nossa solidão), e pelo mesmo podem chegar a colocar-nos num estado instável, mas também abrir-nos a novos campos de possíveis. No fundo, um grupo pode ser contrariado, reprimido, atraiçoado 170 Da solidão à comunidade ou desfeito, mas comporta sempre qualquer coisa de insuperável, uma força de contestação própria da vida poética, capaz de deslocar o nosso desejo e de reorganizar a nossa vida, criando novas relações com o corpo, o tempo, a sexualidade, o meio, a cultura, o trabalho, etc. (Deleuze, 2003, p. 216). O comum nunca está dado, mas deve ser sempre inventado. A comunidade não é nunca algo substancial, mas tem a elusiva substância do aconteciemento, do devir. Isso não significa que seja um sonho, algo que não se realiza nunca, ou que só se realiza atraiçoando-se; significa, apenas, que a comunidade e o comum constituem um plano de imanência ou movimento infinito, na medida em que esses rasgos se conectam com as lutas que travamos como individuos, relançando novas lutas cada vez que a anterior é atraiçoada (Deleuze-Guattari, 1991, p. 96-100). Inclusive os mais solitários entre nós, não podemos senão apelar a essas comunidades eventuais sem as quais a luta resulta impossível (e é necessária muita luta, inclusive para tornar possível a criação, o pensamento e a arte). O comum nos falta, ou nos faz falta. “O artista – escreveu Deleuze (1990, p. 235) – não pode mais que apelar a um povo, tem esta necessidade no mais profundo da sua empresa”. Retomava assim uma afirmação de Paul Klee, que na sua Théorie de l’art moderne escrevia: “Achámos as partes, mas ainda não achámos o conjunto. Falta-nos essa última força. Falta-nos um povo que nos acolha. Procuramos esse apoio popular: na Bauhaus [aquele grupo fabuloso, sonhado], começamos com uma comunidade à qual damos tudo o que temos. Não podemos fazer mais” (Klee, 1998, p. 33). O comum é algo ao mesmo tempo desejado e inventado, anhelado e produzido. Não é nada sem o nosso compromisso, mas também não depende apenas de nós. Klee e os seus amigos da Bauhaus fizeram tudo o que esteve ao seu alcance para que a comunidade se manifestasse, mas, como é sabido, da comunidade só conheceram o seu avesso – o ódio das massas identificadas com o hitlerismo. Necessitamos do comum, temos que inventar o comum, mas o comum, como o amor, pode ter lugar ou não, pode acontecer ou não. Aqui no Brasil dizem (é uma frase da que gosto muito): “pintou um clima”. Quando pinta um clima estamos juntos. Não é suficiente estar entre pessoas para estar juntos, é necessário que pinte um clima. Mas o clima é das coisas mais impredecíveis do mundo e a verdade é que nem sempre nem a maioria das 171 Eduardo Pellejero vezes pinta um clima (mas por vezes pinta um clima – então é a primavera). Em Partner1, um dos primeiros filmes de Bernardo Bertolucci, Giacobbe, um professor de teatro muito tradicional, sai do seu isolamento e devém-outro junto aos seus alunos: altera os limites da sala de aula e empreende um discurso que já não pretende tomar a palavra pelos outros, mas fazer silêncio, ou pelo menos gerar a confusão necessária para que aqueles que não são ouvidos habitualmente possam fazer-se ouvir (trata-se, no fundo, de uma posta em cena). Espera que as circunstâncias e as vontades individuais, a coragem e a inteligência de cada um, fazam o resto e conduzam à constituição de uma comunidade de luta, de uma nova força política. Claro que isso não depende apenas dele, depende também de que cada quem aceite, por conta e risco, as aventuras da emancipação e devenha pela sua vez outro com ele, ou junto a ele. É maio de 1968. Não vou contar o final dessa história, que quiçá ainda sejamos capazes de retomar para lhe dar um sentido diferente – até porque esse encontro continua marcado. Vou contar, melhor, uma história de outro filme, de Los lunes al sol2, um filme de Fernando León de Aranoa. Aí, um grupo de operários cessantes que viram fracassar a sua luta contra o capital de todas as formas imagináveis (a traição e o acordo de alguns, o processo judicial de outros, a depressão, a morte inclusive), um grupo muito sofrido, portanto, um grupo perto da desagregação, do próprio fim do grupo, discute se vale de alguma coisa estar-juntos, se persistir como grupo e colocar as suas vidas em comum é algo bom – e muitos acham que não (como digo, estão muito magoados). Então Santa (Javier Bardem), que não foi quem menos perdeu em tudo isso, com uma sensibilidade e uma inteligência comovedoras, diz que, independentemente do que passou, do que aconteceu, para além do modo em que correram as coisas, durante o tempo que durou a greve, durante essa interrupção ou entre-tempo no qual nada parece ter acontecido, mas no qual tudo, inclusive cada um deles, foi ou se comportou de um modo diferente, durante esse tempo, diz, estiveram juntos, e isso já ninguém pode tirar-lhes. Isso é verdade. O êxito de um grupo só reside no próprio acontecimento que constitui estar-juntos: nas vibrações, nos abraços, nas aberturas que toman conta dos individuos no momento em que isso tem lugar. 172 Da solidão à comunidade O êxito de um grupo é imanente, e consiste nos novos laços que instaura entre nós, ainda quando esses laços não durem mais do que a sua matéria em fusão e muito rapidamente dêem lugar à divisão, à traição, à desaparição (Deleuze-Guattari, 1991, p. 167). Há um pequeno texto de um raro e esquecido romance de Vargas Llosa que sempre me vem à cabeça cada vez que penso nestas coisas. Vargas Llosa parece ter perdido muito jovem a sua capacidade de andar-junto, de pensar-junto, mas antes de que isso acontecesse com ele chegou a colocar nas palavras de um povo do alto Amazonas estas palavras luminosas, que aquecem o coração de qualquer um, não importa quem: “Temos que aprender isto. Eles chegam sempre onde estamos. Foi assim desde o princípio. Quantas vezes tive que me ir porque chegavam? Desde antes de nascer, parece. E assim será quando eu ir e voltar, se a minha alma não ficar nos mundos de além. Sempre estivemos a ir porque vinham. Em quantos lugares vivi? Quem sabe, mas foram muitos. ‘Vamos procurar um lugar tão difícil, tão emaranhado, ao qual nunca chegarão’, dizia. ‘Ou um lugar aonde, se chegam, não queiram ficar.’ Mas eles sempre chegavam e sempre queriam ficar. É coisa sabida. Não há engano. Virão e eu me irei. É mau isso? Será bom, quiçá. Será o nosso destino. Não somos os que caminham? (...) O povo que caminha é agora o meu. Antes, eu caminhava com outro povo e acreditava que era o meu. Não havia nascido ainda. Nasci de verdade desde que ando com vocês. (...) O sol cai, não termina de cair. Vai e volta, como as almas com sorte. Aquece o mundo. A gente da terra não cai tampouco. Aqui estamos. Eu no meio, vocês rodeando-me. Eu falando, vocês ouvindo. Vivemos, caminhamos. Isso é a felicidade, parece.” (Vargas Llosa, 1987, p. 207-212) Notas 1 2 Bernardo Bertolucci, Partner (1968). Fernando León de Aranoa, Los lunes al sol (2002). 173 O signo da nossa paixão Do inútil ao ingovernável Chegamos mesmo a esquecer que uma grande e importante parte da vida consiste em nossas emoções em relação a coisas como os rouxinóis e as rosas, o nascer do dia, o crepúsculo, a existência, o destino, a morte; esquecemos que passamos muito tempo dormindo, sonhando, pensando, lendo sozinhos; nós não nos ocupamos somente com as relações pessoais; nem toda a nossa energia se consome para ganhar a vida. (...) Ansiamos por algum relacionamento mais impessoal. Ansiamos por ideias, sonhos, por imaginações, por poesia. Virginia Woolf Sendo uma criança, Kafka não conseguia compreender que, no meio de uma bela história, tivesse que interromper a sua leitura para deitar-se. Simplesmente não lhe entrava na cabeça. Por muito urgentes que fossem as tarefas do dia seguinte, os prazeres que lhe prometia a noite da literatura eram para ele da ordem do improrrogável. Tendemos a confundir o urgente com o improrrogável (não as crianças), mas o improrrogável não é da ordem das tarefas feitas ou por fazer, por muito urgentes que sejam. O improrrogável, de fato, não admite sequer a sua mediação pelo projeto. Mesmo na confusão das batalhas nas quais nos vemos involucrados como atores da nossa própria história, quando qualquer coisa que não contribua para a obra humana parece poder esperar, o improrrogável faz ouvir a sua voz. Exige uma consumação imediata, uma entrega total e cega. Pobre daquele que não é capaz de ouvi-la, porque o improrrogável é o signo da nossa paixão. 175 Eduardo Pellejero Numa das histórias mais engraçadas de Italo Calvino (2002), uma dessas histórias que não é possível postergar em nome das obrigações com as que teremos que cumprir pela manhã, Amedeo Oliva, um leitor comum, se desloca até à praia, provido de uma toalha, um calção de banho e um livro (esse livro não é um livro qualquer: é Crime e castigo). Pensa apanhar um pouco de sol e, em caso de que o dia esquente, tomar um banho, mas sobre todas as coisas foi até à praia para ler. Leva tempo procurando reduzir a sua participação na vida ativa para dedicar-se por completo à sua paixão, que é a literatura. Não espera que nada possa disputar esse entusiasmo, pelo que quando uma mulher chama a sua atenção, num momento em que levanta a vista do livro, lhe dedica apenas um olhar distraído. Distraído é também o cuidado que lhe concede cada vez que, nas pausas da leitura, se aproxima da mulher para o amor. Inclusive quando, finalmente, se unam num abraço apaixonado, tentará manter inutilmente um dedo no lugar do livro onde interrompera a sua leitura, pendente de retomar as poucas páginas que lhe faltam para o fim. O improrrogável também pode pôr-nos em ridículo – isso não o torna menos essencial. Sempre mais estranho que a ficção, também sempre mais trágico, Kafka suspendeu mais de uma vez os seus projetos matrimoniais, incapaz de assumir o compromisso em que poderiam chegar a colocá-lo os seus deveres conjugais, obrigando-o eventualmente a interromper o livre exercício da sua paixão, que era, como a da personagem de Calvino, a literatura. (Ricardo Piglia (2005) reconstruiu, num livro que também não é possível deixar de ler, as alternativas inconcebíveis dessa disputa de Kafka pelo controlo da luz de cabeceira – uma disputa, não apenas com as suas noivas, mas também com o mundo e o tempo, e em última instância com a lógica dos meios para os fins que pesa inexorável sobre as nossas existências.) Em 1935, Paul Klee cai gravemente doente. Sofre de esclerodermia progressiva, uma rara doença que produz o endurecimento da epiderme e o dessecamento das mucosas, provocando a morte na maior parte dos casos. Depois da persecução na Alemanha de Hitler e das angústias do exílio em Berna, é o fim do caminho para ele. Klee parece senti-lo dessa maneira. 176 O signo da nossa paixão O enfraquecimento da vida e a iminência da morte o paralisam, praticamente abandona o seu trabalho. Reconhecido sempre como um artista extraordinariamente prolífico, o catálogo da sua obra regista apenas 25 trabalhos em 1936. Quem poderia culpá-lo? Longe da sua terra natal, fracassados os projetos aos quais se consagrara por completo durante anos, vai morrer, e sabe-o. Então, sem explicação, algo nele se agita, resiste, recusa a dar-se por vencido: 289 obras em 1937, 489 em 1938, 1254 em 1939 (isso significa mais de três trabalhos por dia, sem descansar sequer aos sábados!). São pinturas alegres, inclusive quando muitas vezes refletem o sombrio dos tempos que lhe calha viver; ou desenhos nervosos, que parecem não querer perder o pulso da imaginação. Duras na sua fragilidade, firmes na sua precariedade, dezenas, centenas, milhares de imagens. É impossível não sentir-se comovido por essa sobreabundante mostra de vitalidade, que colocava Klee mais próximo que nunca do mistério da criação que perseguira durante toda a sua vida. Sartre sobreviveu à segunda guerra mundial à força de escrever. Primeiro num país sitiado, depois num quartel na fronteira com a Alemanha e, por fim, num campo de prisioneiros, escreveu como se disso dependesse a sua vida. Não pode surpreender ninguém, portanto, que quando terminara a guerra publicasse um tratado sobre o que a escrita é e significa – inclusive, ou sobretudo, em tempos de aflição. A literatura era muitas coisas para Sartre, mas era em primeiro lugar uma paixão. Uma paixão inútil mas humana, que, independentemente das escolhas formais e dos motivos que abrace, desvenda de forma singular o ser que a humanidade é para si, visando que ninguém possa ignorar o mundo e considerar-se inocente diante dele. Independentemente do seu objeto imediato, das histórias que conta ou das palavras que agencia com propósitos estéticos específicos, cada livro visa uma retomada total do mundo, propondo-o como tarefa à liberdade do leitor, isto é, como uma totalidade essencialmente aberta, como uma totalidade que – da mesma forma que o livro – não vive sem ser animada pela adesão, a indignação ou a revolta do leitor (sem o seu compromisso ou o seu engajamento). Não é secundário notar que o pathos próprio da experiência estética é, segundo Sartre, não o prazer, mas a alegria, isto é, um sentimento intenso 177 Eduardo Pellejero da nossa liberdade, da nossa capacidade para agenciar e re-agenciar os signos e as coisas (Sartre, 2004). De ordinário, o mundo nos aparece como o horizonte da nossa situação, como o conjunto indiferenciado dos obstáculos que nos separam de nós mesmos. A literatura nos apresenta o mundo, não como uma totalidade fechada, historicamente sobredeterminada, mas como um processo, um devir, sempre em jogo. Porque a literatura tem a ver com a liberdade, não é indiferente à sua defesa. Sartre, como tantos outros, foi à guerra. Na Argentina, durante a ditadura, muitos escritores também chegaram a tomar as armas procurando a palavra justa e morreram quiçá sem encontrá-la. Mas nunca deixaram de escrever. Escreveram até ao final, lutaram até ao final. Haroldo Conti não abraçou a luta armada, mas chegou a dar acolhimento a militantes que escapavam da repressão. A sua literatura sempre fora, de uma forma geral, uma literatura engajada. Gostava de dizer que um escritor pode comprometer-se com um sistema político, mas também com um drama individual; que o homem na sua totalidade é uma causa. Escreveu (Conti, 2008, p. 535): “Evidentemente, gostaria ser um escritor comprometido totalmente. Que a minha obra fosse um firme punho, um claro fúsil. Mas decididamente não o é. É que a minha obra me toma relativamente em conta, faz-se um pouco apesar de mim, escapa das minhas mãos, quase diria que se escreve sozinha e, chegado o caso, o único que sinto como uma verdadeira obrigação é fazer as coisas cada vez melhor, que a minha obra, a nossa obra, como diz Galeano, tenha mais beleza que a dos outros, os inimigos”. A exigência da beleza, como a da justiça, é também algo pelo que vale a pena lutar, o improvável retorno da beleza em meio das ruínas que a história deixa ao seu passo, a beleza enquanto lampejo do fantasiar de uma comunidade livre ou enquanto sobrevivência da visão de outro mundo possível. Haroldo Conti foi sequestrado em 1976. Na noite do seu desaparecimento, frente à sua mesa de trabalho, ficou entre os despojos um cartaz que Conti pendurara quando recebera as primeiras advertências de que estava a ser vigiado, e que os sequestradores – que levaram quase todos os seus papéis com eles – não souberam interpretar, porque estava escrito em latim; dizia: Este é o meu lugar de combate, e daqui não saio. 178 O signo da nossa paixão Como tantos outros que resistiram à injustiça, Haroldo Conti continua desaparecido. Não desapareceu a sua obra, que é de uma humanidade que em certa medida nos ajuda a viver nestes tempos de aflição. Num dos contos que escrevera antes de desaparecer, deixou estas palavras essenciais (Conti, 1994, p. 104): Ameixoeira da minha porta, se não voltasse eu, a primavera sempre voltará. Tu, floresce. É certo que a primavera volta sempre. Pode fazê-lo, inclusive, fora de época, como quando as temperaturas sobem inesperadamente durante umas semanas em pleno inverno. Também é certo que a arte é capaz de aquecer os nossos corações e agitar a nossa imaginação. Pode fazê-lo, inclusive, em tempos de aflição. A primavera voltará, como voltou a primavera em Paris com a Comuna, como voltou a primavera em Praga que pisotearam os tanques, ou como floresceu, a destempo, brevemente, no Egito em 2010. A guerra de catorze surpreendeu Juan Gris no sul de França, junto à fronteira com Espanha. Sobreviveu os primeiros tempos graças à generosidade de uma família amiga. Perto se encontrava Matisse, com quem, segundo se conta, se reunia para conversar todas as tardes. Dois anos depois, em 1916, Hugo Ball (1989) escrevia: “As palavras e a imagem estão crucificadas”. Gris, que conseguira regressar a Paris e passava por grandes dificuldades, não o entendeu dessa forma, e continuou pintando. Não é possível pensar que pudesse ser indiferente aos milhares, aos milhões de mortos que se amontoam nas trincheiras de Verdún e do Somme. Simplesmente travava a sua batalha noutra frente. Não podia renunciar à pintura. Renunciara a todo o resto. Se abdicasse também disso, de nada valeria que o mundo ressurgisse das cinzas depois que a guerra acabasse. A vida é, por um lado, uma carga, uma fonte de obrigações, e exige o nosso compromisso, a nossa participação na luta pelo bem comum. Mas a vida é, também, desejo daquilo que só aceita ser amado sem medida, além de qualquer coação, e pede para ser dançada com fanatismo. 179 Eduardo Pellejero Gris atravessou a guerra sem empunhar uma arma; mas encerrado no seu estúdio, pintando as mesmas coisas de sempre, estava comprometido em fazer da vida algo pelo qual valesse a pena continuar lutando. O mundo seria mais pobre hoje se tivesse procedido de outro modo. Cada qual inventa as suas razões para justificar perante os outros o injustificável signo da sua paixão. Para este é um escape; para aquele, um modo de engajar-se. Isso não explica porque não fugir a uma ermida ou à loucura, porque não comprometer-se com uma luta histórica ou pegar nas armas. Por que precisamente escrever (ou pintar, ou cantar, ou dançar)? Por que fazer da expressão criativa o meio através do qual abraçamos o mundo ou nos colocamos à distância dele – “o meio mais seguro de isolar-se do mundo assim como de penetrar nele” (Goethe, 1943, p. 67)? Sartre escreveu (2004, p. 218): “Certamente, nada disso é importante: o mundo pode muito bem passar sem a literatura. Mas pode passar ainda melhor sem o homem”. Com isso queria dizer que não é possível deixar aquilo que vive através da literatura para amanhã, para esse amanhã radiante que oferece o seu horizonte utópico para todos os nossos projetos históricos. Sem literatura, poderia não haver amanhã. É uma ideia assustadora que, na nossa época, o ser que somos – essa paixão inútil – só conserve a sua humanidade em virtude da paixão inútil que inspiram em nós coisas tão elusivas e frágeis como a literatura. Juan Gelman perdeu o seu filho, a sua nora e a sua neta a mãos da ditadura. Pouco antes deixara o país, obrigado ao exílio. Desamparado, escreveu: “Toda a minha dor passou à literatura” (Gelman, 2001, p. 38). A política, tal como a praticara até então na Argentina, estava-lhe vedada no estrangeiro, mas não cedeu à despaixão (não podia). A poesia, que sempre fora o objeto da sua paixão, o manteve vivo. A poesia é uma dessas coisas que acontecem, que têm lugar na vida das pessoas – como o amor, como a perda, como a morte. Gelman, que ficou só com ela, a chamava de a senhora. Já de jovem aprendera a transmutar em poesia a sua raiva, como em Cólera buey (1962-1968). A visita da senhora nem sempre é agradável; pode chegar a ser violenta como uma sessão de tortura – “eu não escrevi esse livro em todo o caso / me golpeavam me sofriam / me arrancavam as 180 O signo da nossa paixão palavras / eu não escrevi esse livro entendam isso” (Gelman, 1962) –, mas é que você não pode abrir-lhe um dia a porta e fechá-la noutro, a senhora tem que sentir-se em você como na sua casa. Também o alegravam a primavera, as mãos juntas, o feliz. Teria gostado sê-lo. O tempo que nos toca viver também é algo que não escolhemos, que acontece. Gelman não escolheu nem o seu tempo nem a sua poesia, mas sempre esteve à altura. Forçado pelas circunstâncias, converteu o seu compromisso com as pessoas num compromisso com as palavras – tornou-se indiscernível para ele. Os seus textos alimentaram e continuam a alimentar em nós a rebeldia da nossa imaginação. A imaginação é o lugar onde se alimenta a nossa paixão, não importa qual seja o seu signo. Não sabe de medidas, como o entendimento, nem costuma ser razoável: exige sempre o impossível, aqui e agora, sem dilação. Às dilações diz não. Às desculpas diz não. Aos cálculos diz não. como sandino disse não / e a frente ampla da poesia e da guerra voltou a dizer-lhes não / e nicaragua brilha no seu exercício de amar / martí indo e vindo pelo ar com os mortos queridos que viu voar como uma rosa branca / não vês tu os meus companheiros voar pelo ar oitenta anos depois? / estás acordado para que continuemos a dizer não?1 Para que servem os poetas em tempos de aflição? Foi Hölderlin, quiçá, quem se fez pela primeira vez essa pergunta, mesmo se só Blanchot viria a elevá-la ao seu estatuto propriamente filosófico. As respostas que tentaram artistas e filósofos, intelectuais e escritores, ora através das suas obras, ora através dos seus exemplos, deram e continuam a dar vida a essa interrogação. Mas o que dá o seu sentido à poesia, independentemente dos tempos que nos toque viver, é a sua intimidade profunda com a nossa paixão. Literatura: já a nossa intimidade é tão imensa que a morte a esconde 181 Eduardo Pellejero no seu vazio2. “A luta de classes – escreveu Walter Benjamin (1994, p. 223) –, que um historiador educado por Marx jamais perde de vista, é uma luta pelas coisas brutas e materiais, sem as quais não existem as refinadas e espirituais. Mas na luta de classes essas coisas espirituais não podem ser representadas como despojos atribuídos ao vencedor. Elas se manifestam nessa luta sob a forma da confiança, da coragem, do humor, da astúcia, da firmeza, e agem de longe, do fundo dos tempos. Elas questionarão sempre cada vitória dos dominadores.” Seja como lugar da nossa consciência reflexiva, isto é, como âmbito onde se objetiva o que há de mais importante para nós, o que para nós vale como uma lei, seja como espaço de encontro, ao mesmo tempo aberto e clandestino, onde podemos entrever configurações menos absurdas do comum, a poesia e a literatura, como a música e a pintura, têm um valor que não admite avaliação, um valor que não se avalia. São o signo da nossa paixão. O que somos, o que chegamos a ser, e o que estamos em vias de devir, é parte de uma história que se perde na noite dos tempos. É essa história, sem princípio nem fim, é essa história inútil que nos reclama cada noite, apesar das exigências do dia, da urgência e do império do dia, dos projetos pelos quais aderimos ao mundo ou lhe opomos resistência. Pode parecer um capricho pueril, esse de dilapidar as horas do sono entregues a uma atividade sem objeto. Mas o que seria dos nossos dias sem essa história que só se deixa ouvir pela noite? Fala de mim, e também de ti. Escuta com atenção. Logo falará de outros. Notas 1 2 Gelman, 1981. Benedetti, 2000, p. 459. 182 POST SCRIPTUM Medo da filosofia O escândalo do pensamento Como não ser governado assim, em nome desses princípios, em vista de tais objetivos e por meio de tais procedimentos, não dessa forma, não para isso, não por eles? Michel Foucault Não estou seguro de que, tal como é o caso das ciências humanas, a filosofia seja um sistema de conhecimentos. Mas a filosofia como cuidado de si e dos outros ligado ao pensamento atravessa as suas definições desde a antiguidade e, nesse sentido, comporta um valor imponderável. Filosofar não é, como teriam pretendido os sofistas, adquirir um saber, um saber fazer, uma sophia, mas pôr-se em questão a si próprio, e, através desse questionamento de si próprio, pôr em questão os demais1. Essa prática filosófica, claro, enquanto modo de estar na vida, não passa desapercebida aos olhos da não-filosofia, e aparece muitas vezes, aos olhos da multidão, como uma coisa ridícula, ou pelo menos bizarra. Platão chegou a introduzir, inclusive, uma palavra especial para expressar, de forma sintética e adequada, a personalidade de Sócrates tal como era percebida pelos seus concidadãos: atopia2. A atopia qualifica a loucura e a extravagância de Sócrates, que, sempre fora de lugar, parece não estar nem no mundo nem fora do mundo. Tanto no questionamento de si próprio como no questionamento dos outros, Sócrates é percebido como um estranho na cidade: “Os atenienses não chegam a entender o seu convite a colocar em questão os valores e as maneiras de ser e de atuar, que veem como uma rutura radical com as formas da vida quotidiana, com os hábitos e as convenções da vida corrente, com o mundo que lhes é familiar” (Hadot, 1996, p. 66). Ao mesmo tempo, todos os testemunhos que guardamos de Sócrates o apresentam como um homem que participa ativamente na vida da cidade. 185 Eduardo Pellejero Sócrates dirige-se a quem encontra na rua, e, ainda quando se afaste da opinião e se confronte com o poder, não deixa de sujeitar-se às leis e aos costumes da cidade (cumpre os ritos, participa nas batalhas, acata as sentenças dos magistrados). O que choca os seus contemporâneos é o modo em que faz tudo isso: “na sua ausente presença, na sua obediência desrespeitosa, Sócrates tem uma maneira de obedecer que é uma forma de resistir, do mesmo modo que Aristóteles desobedece decente e dignamente. Tudo o que Sócrates faz se ordena segundo esse princípio secreto que em vão se procura captar. Sempre culpado por excesso ou por defeito, sempre mais simples e menos sumário que os outros, mais dócil e menos complacente, causa mal-estar, infringindo aos atenienses a imperdoável ofensa de fazê-los duvidar de si próprios” (Merleau-Ponty, 1962, p. 53)3. No fundo, Sócrates se encontra sempre fora de ordem, não é possível pô-lo no seu lugar, está em permanente estado de desacato – mesmo quando se coloca nas mãos da lei não se curva perante ela. Como sugere Pierre Hadot (1996, p. 66), no seu cuidado de si e da cidade, “Sócrates está ao mesmo tempo fora do mundo e no mundo, transcendente aos homem e às coisas por sua exigência moral e pelo compromisso que implica, mas misturado com os homens e as coisas, porque só pode haver verdadeira filosofia no seio da vida quotidiana”. Durante toda a antiguidade, Sócrates foi o modelo do filósofo, e o seu caráter atópico permeou a maior parte das caraterizações da filosofia (Domanski, 1996, p. 21). Ora perscrutando a realidade última das coisas, ora problematizando os verdadeiros valores e tentando estabelecer a sua justa graduação, ora formulando preceitos para a vida e a convivência, ora incorporando-os na sua própria prática, a filosofia sempre foi vista como atópica e paradoxal. Isso quer dizer que o estranhamento perante a filosofia remonta às suas origens e se propaga ao longo de toda a sua história. Entre a sabedoria e a ignorância, a filosofia não encontra o seu lugar nem no mundo dos insensatos nem no mundo dos sábios. E, de forma geral, situa-se na no seu tempo, mas contra o tempo, sem sair do tempo, em favor de um tempo por vir4. Excêntrico, sempre desigual a si próprio, “sem fogo nem lugar, como Eros e Sócrates” (Hadot, 1996, p. 81), o filósofo toma posição desse modo singular em relação ao mundo e à sua época – mas nunca fica quieto. 186 Medo da filosofia Mais perto de nós, Gilles Deleuze propõe uma determinação da filosofia como crítica que, ainda hoje, pode nos ajudar a pensar no valor que a filosofia tem ou pode ter para as sociedades nas que vivemos – uma determinação que, certamente, depende do caráter atópico da mesma. Já em “Simulacro e filosofia antiga”, um ensaio de 1969, falando de Lucrécio, Deleuze afirmava que o objeto especulativo e prático da filosofia é a crítica prática de todas as mistificações e a desconstrução das ilusões que estão na origem das paixões tristes. Essa ideia da crítica, indexada ao naturalismo epicurista, não se opõe nem aos costumes nem às instituições, mas opõe-se terminantemente aos mitos, aos fantasmas, às superstições: “Ao descrever a história da humanidade, Lucrécio apresenta-nos uma espécie de lei de compensação: a desdita do homem não provém dos seus costumes, dos seus convénios, dos seus inventos nem da sua indústria, mas da parte de mito que ali se mistura. Os acontecimentos que ocasionam a desdita da humanidade não são separáveis dos mitos que os tornam possíveis” (Deleuze, 1969, p. 323). O objeto da filosofia consistiria em distinguir, em todas as partes, tudo aquilo que provém do mito, consistiria em denunciar a ilusão lá onde se encontra. De aí que, a quem pergunta para que serve a filosofia, seja preciso responder: “que outro interesse pode ter a filosofia que não seja o de erigir a imagem de homens e mulheres livres, e denunciar todas as forças que têm necessidade do mito e da inquietação da alma para assentar a sua potência?” (ibidem). A empresa de desmistificação continua a ser um dos traços fundamentais na leitura deleuziana de Espinosa, para quem o fato de que os seres humanos sejam propensos a acreditar em qualquer coisa coloca um dos problemas mais importantes da filosofia política. A superstição é tudo o que nos mantém separados da nossa potência de atuar e não deixa de diminuir esta; logo, constitui o meio mais eficaz de governar, na medida em que, enganando os homens e disfarçando o medo com o qual se quer controlá-los, faz que “lutem pela sua escravidão como se se tratasse da sua salvação, e não considerem uma ignomínia, mas sim a máxima honra, dar o seu sangue e a sua alma para orgulho de um homem apenas” (Espinosa, 1986, p. 64). De aí que a tarefa prática do filósofo consista em denunciar todas as mistificações, todas as superstições, seja qual for a sua origem – “tal como Lucrécio, Espinosa sabe que não há mito ou superstição ditosos” (Deleuze, 1981, p. 13). A superstição ameaça todas as empresas da humanidade. O mito ameaça todas as empresas da humanidade. A determinação deleuziana da filosofia como crítica encontra a sua figura definitiva em Nietzsche. A filosofia nietzscheana dos valores é para 187 Eduardo Pellejero Deleuze a realização da filosofia como crítica: empresa de desmistificação e postulação acabada de um pensamento a marteladas, que rompe, de uma vez por todas, com todos os compromissos que a filosofia soube contrair, ao longo da sua história, com o estado e as igrejas, com o poder e o saber. Quer dizer que com Nietzsche a desmistificação já não se limita a descobrir o que se oculta por detrás das superstições políticas e religiosas, mas alcança o coração do pensamento, exigindo uma génese da própria razão, do entendimento e das suas categorias, uma génese – inclusive – da própria verdade. Os valores não estão dados mas devem ser construidos. O comum não está dado, há que fazê-lo. Essa aposta, na qual se articulam a genealogia do que somos e a fabulação do que estamos em vias de devir, será redobrada pelos últimos trabalhos de Michel Foucault. E com Foucault retorna Sócrates mascarado de Nietzsche. Foucault (1996, p. 71-104) considera que a modernidade estabelece uma relação sagital com a atualidade, definindo um ethos filosófico caraterizado como crítica permanente do nosso ser histórico, isto é, como “crítica do que dizemos, pensamos e fazemos, através de uma ontologia histórica de nós mesmos”. Trata-se, mais uma vez, da problematização dos modos em que nos constituímos historicamente como sujeitos do saber e do poder, mas ao mesmo tempo da exploração de caminhos para a rutura com as linhas dessa descendência histórica. Logo, o próprio da filosofia consiste em encarar a nossa situação, não como um resultado, mas como singularidade: “O atual não é o que somos, mas antes o que nos tornamos, o que estamos nos tornando, isto é, o Outro, nosso devir-outro. O presente, ao contrário, é o que somos e, por isso mesmo, o que já deixamos de ser” (Deleuze-Guattari, 1991, p. 108). Essa consideração intempestiva, que “não tem como objeto contemplar o eterno, nem refletir sobre a história, mas diagnosticar os nossos devires” (ibidem), coloca a filosofia, mais uma vez e como sempre, fora de lugar. Não sei se é possível escapar ao poder através do saber. Mas no seu gesto paradoxal a filosofia possui uma potência suspensória fundamental, que abre o pensamento não apenas ao que é, mas também ao que não é, quero dizer, ao que ainda não é, ao que poderia ser. Se existem modos de desligar o crescimento das nossas capacidades da intensificação das relações de poder, um desses modos passa necessariamente pela filosofia – pela filosofia pensada, não como sistema de pensamento, mas como modo de cuidar de si e dos outros, isto é, de colocar-se em causa a si e aos outros, 188 Medo da filosofia sem imagens de um objeto ou um fim a atingir. Só isso devia ser suficiente para que defendêssemos a filosofia com a mesma convicção com que defendemos a democracia. De resto, da obediência desrespeitosa de Sócrates à indocilidade reflexiva foucaultiana, o jogo que joga a filosofia não tem mudado demasiado nos últimos vinte e cinco séculos. E, nessa medida, não deve assombrar-nos que continue a suscitar o estranhamento, a desconfiança e, em última instância, o medo. Também não, que continue muitas vezes a pesar sobre ela a ameaça da censura, do anátema, da persecução. Excomungado da comunidade judaica de Amesterdão pelos seus escritos, pouco depois de que um fanático tentara assassiná-lo, Espinosa se radica em Leyde para prosseguir com os seus estudos de filosofia. Os seus biógrafos contam que conservava o seu casaco perfurado pela facada, perto de si, para não esquecer que a filosofia nem sempre é apreciada pelas pessoas. Pensar é perigoso. Mesmo assim, Espinosa não deixou de fazê-lo nem nas piores circunstâncias. Lembrando da sua vida e do seu engajamento, Deleuze escreveu (1996, p. 9): “Enquanto o pensamento é livre, portanto vital, nada está comprometido; mas quando de deixa de o ser, todas as outras opressões tornam-se igualmente possíveis, e, uma vez realizadas, qualquer ação se torna culpável, e toda a vida ameaçada”. Notas 1 Cf. Hadot, 1995; p. 57. Cf. Domanski, 1996; p. 5. Cf. Domanski, 1996, p. 20. Cf. Platón. O banquete. Rio de Janeiro: Edipro, 2012; 214e-222b. 3 O texto de Merleau-Ponty continua: “Na vida diária, na Assembleia popular, tal como no tribunal, está presente de uma forma que impede qualquer censura. Nada de eloquência, de discurso preparado, pois seria dar razão à calúnia, entrando no jogo do desrespeito. Mas também nada de provocação, pois seria esquecer que, em certo sentido, os outros não podem julgá-lo de forma diferente daquela. Ao mesmo tempo, a filosofia que o obriga a comparecer perante os juízes o torna diferente deles; o leva perante eles e o separa dos seus preconceitos” (Merleau-Ponty, 1962, p. 53-54). 4 Cf. Nietzsche, 2014. 2 189 BIBLIOGRAFIA Dos diversos instrumentos do homem, o mais assombroso, sem dúvida, é o livro. Os demais são extensãoes do seu corpo. O microscópio, o telescópio, são extensões da sua vista; o telefone é extensão da voz; depois temos o arado e a espada, extensões do seu brazo. Mas o livro é outra coisa: o libro é uma extensão da memória e da imaginação. Jorge Luis Borges Alloa, Emmanuel (org). Pensar a imagem. Belo Horizonte: Autêntica, 2015. Arnold, K., & Zuberbühler, K., “Semantic combinations in primate calls”. Em: Nature, 441(7091), 2006. Arnold, K., Pohlner, Y., & Zuberbühler, K., “A forest monkey’s alarm call series to predator models”. Em: Behavioral Ecology and Sociobiology, 62(4), 2008. Arp, Hans. Des tâches dans le vide. 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