“Europa no lo es todo: Descolonizando el canon”

EL SIGLO XXI – TERREMOTOS MUSICALES – DENARRACIONES DE LA MÚSICA EN EL SIGLO XXI – TERREMOTOS MUSICALES Edición de Pedro Alcalde Marina Hervás 

Pos- (prefijo) Lo que viene después de algo, suponiendo que ese algo ha sido superado. Cfr. “Aufheben”. Sismógrafo (sustantivo, masculino) Aparato registrador de los movimientos invisibles de la tierra. No mide los movimientos invisibilizados de la tierra. 108 — I. EXPERIENCIAS 7. LEANDRo PISANo — 109 Problema de partida Uno de los grandes problemas a los que se enfrenta la musicología crítica es la de cómo poner en suspenso la división entre “nosotros” y los “otros”. Normalmente, la música europea o europeofílica, como la norteamericana, ha marcado el paso de lo que tenía que llegar a ser la música. Nos preguntamos si es posible romper con el canon y exponer sus heridas colonialistas. 8. EUROPA NO LO ES TODO: DESCOLONIZANDO EL CANON Susan Campos Fonseca «The European canon is near.» David bowie, Station to Station Me invitan a pensar sobre «Territorios: los dóndes y el surgimiento de los lugares sonoros y sonorizados». Entonces vienen a mí las teorías de Gilles Deleuze y Félix Guattari sobre la territorialización, desterritorialización y reterritorialización musical narradas en «Rizoma» y «Del ritornelo».1 Resulta interesante pensar por qué no cuestionamos desde qué historia de la música construyen su discurso los dos filósofos franceses, así como tampoco cuestionamos el canon construido sobre genealogías eurocéntricas, gestadas por hombres blancos «humanistas» e «ilustrados», que durante el siglo xix consolidarían la historiografía de la música que perpetuamos, gracias a la educación musical, en sus narrativas lineales, coloniales, racializadas, generizadas, y un largo etcétera, que aún no consiguen superar discursos de «pureza de sangre» heredados del sistema cortesano del Antiguo Régimen y las revoluciones industriales burguesas. Leo a Deleuze, por ejemplo, en Jorge Francisco Maldonado Serrano,2 olga del Pilar López,3 Luis Pérez Valero4 o Juan Camilo Roa-Corredor,5 y busco huellas de esta sospecha. Sin embargo, parece que Filosofía e Historia no son muy dadas a leer «nueva musicología», y están «claras» de que las cosas siempre fueron así, que los periodos de la historia de la música son reales y que sus protagonistas desarrollaron proyectos coherentes que permiten delimitar e identificar prácticas comunes con principio y fin, tejidas por algunos hombres y sus obras. No lamento decirles que no es así. Los invito a preguntarse cuáles son las fuentes teóricas e históricas de Deleuze y Guattari, ya que sus referencias, es decir, los artistas que supuestamente territorializan, fueron «sirvientes» del Antiguo Régimen 110 — I. EXPERIENCIAS 8. SUSAN CAMPoS FoNSECA — 111 y de la burguesía, convertidos en «artistas geniales» por la historiografía decimonónica. Deleuze y Guattari teorizan desde una Europa contada por historiografías de la música escritas por franceses y alemanes. Estamos ante un pensamiento filosófico que argumenta desde una narración de lo musical y lo sonoro como etnografía,6 que la historiografía ha reducido a los regionalismos de la Iglesia católica y protestante, las casas nobiliarias y sus Reinos, los nacionalismos en la construcción de la civilisation (francesa) y la Kultur (alemana),7 pretensiones europeístas que impusieron estas narrativas con la expansión colonial. Deleuze y Guattari nos hablan de melodía, de ritmo, de contrapunto, de paisaje sonoro, pero ¿desde dónde?, ¿en qué contexto de discusiones est(ético)-sonoras y experimentales/musicales piensan? Sus notas al pie nos remiten a olivier Messiaen (1908-1992), Pierre boulez (1925-2016), Pierre Henri Marie Schaeffer (1910-1995), La Monte Young (1935), Claude Debussy (1862-1918), Franz Liszt (1811-1886) y Richard Wagner (1813-1883), que pertenecían a comunidades concretas, cuyo rol en la construcción de los discursos acerca de la innovación, experimentación sonora y musical tenía cortes políticos y redes de influencia muy específicos. No eran «hombres universales», como se pretende muchas veces. La filósofa española Amanda Núñez García me lo hizo notar cuando, en una conversación informal, me señaló que el número 1837 que precede al título «Del ritornelo» coincide con el año de nacimiento de Cosima Wagner, hija del pianista y compositor húngaro Franz Liszt y de la condesa y escritora Marie d’Agoult. Además, la historia de Cosima es conocida, no solo por su apoyo al régimen nazi, sino porque tuvo por primer esposo a Hans von bülow, director de la canónica Filarmónica de berlín entre 1887 y 1893, de quien se separó para casarse con el compositor Richard Wagner, asumiendo la dirección del Festival de bayreuth tras la muerte del compositor. Me gustaría pensar que Deleuze y Guattari nos dejaron, no sin ironía, una pista para reflexionar acerca de las genealogías familiares y territoriales presentes en la historia de la música occidental. Consecuentemente, debemos meditar sobre estas fuentes y cómo median en sus ideas de contrapunto, melodía, ritmo y polifonía. Me pregunto: ¿qué hubiera pasado si incluyeran en su conceptualización de frecuencias y territorios, por ejemplo, el microtonalismo del mexicano Julián Carrillo (1875-1965) o la micropolifonía del húngaro György Ligeti (19232006)? Quizás necesitamos pensar: ¿por qué confunden lo sonoro con lo musical, partiendo del concepto de «biomúsicas» y «biosonoridades» propuesto por Messiaen o Schaeffer, comparando el agenciamiento territorial del canto de los pájaros con los modos griegos y los ritmos hindúes?8 ¿Nos proponen acaso un poshumanismo mediado por lo so- 112 — III. LUGARES noro en el sentido que desarrollará Elizabeth Grosz?9 ¿De qué «armonía» hablan cuando piensan en los «acordes» del Rain-forest?10 No dejo de pensar que su escucha coloniza las sonoridades de la selva, siguiendo el modelo del idealismo alemán, y coincidiendo con burckhardt y Nietzsche en la práctica de imaginar el universo como un «acorde fundamental».11 Un detalle que se escapa al análisis de estas enunciaciones es: ¿qué tipo de acorde?, porque el acorde fundamental está basado en la armonía ternaria, que responde a un sistema teológico cristiano de mundo y a una escucha disciplinada muy concreta, legitimados por los tratados enciclopédicos, los conservatorios de música y las Reales Academias europeas. Si lo pensamos detenidamente, podríamos afirmar que en realidad la selva no produce acordes, sino clústeres (racimos no jerarquizados diatónica o tonalmente), pero esa interpretación también es ejemplo de nuestra escucha antropocéntrica disciplinada, basada en otros sistemas de organización del sonido, como la atonalidad, por ejemplo. Mi deseo es mostrar cómo Deleuze y Guattari nos abren a fascinantes aporías de nuevas-viejas preguntas. Nos devuelven a las ideas de aquellos hombres blancos que escribieron la historia de la música occidental, tejida «desde la Grecia antigua a la actualidad», estableciendo la genealogía que sustenta eso que llamamos, no sin euforia, respeto y temor, canon. Un canon cuya descolonización deseo explorar aquí, evidenciando cómo la historia de la música occidental es una etnografía imaginaria,12 resultado de la negación europea de su indigeneidad; la ficción europea de que indígenas son «los otros», jamás los hombres y mujeres blancos que escriben la historia del único y viejo mundo. Consecuentemente, este será un texto pensado como viaje de regurgitación, entre lo que retorna y lo que devoramos una y otra vez. Realizaré una consideración de «Rizoma» y «Del ritornelo», de Deleuze y Guattari, que pondré en diálogo con ese libro no escrito sobre «antinarcisos» que emprendió el brasileño Eduardo Viveiros de Castro, para meditar con los dos franceses, un libro que llamó: Metafísicas caníbales (2010).13 Acertadamente, el título que me propusieron Pedro Alcalde y Marina Hervás, editores de este libro, coincide con el capítulo n.º 10 de esas Metafísicas, y cito: «La producción no es todo: los devenires».14 Y digo acertadamente porque una trágica e inquietante ironía late en todo esto. Los devenires en los rizomas y ritornelos de Deleuze y Guattari se materializan en el producto de una mitología americana: «[…] todo se reúne en América, a la vez árbol y canal, raíz y rizoma».15 Lamentablemente, los dos franceses se refieren a Estados Unidos, no a las Américas plurales, de Alaska a la Patagonia. Deleuze y Guattari convocan a Patti Smith, que para ellos «canta la biblia del dentista americano: “no busquéis la raíz, seguid el canal”».16 Y, sin embargo, en los cursos de historia de la música occidental que ofre- 8. SUSAN CAMPoS FoNSECA — 113 cen los conservatorios y escuelas de música de esa América, se sigue buscando la raíz, al tiempo que el canal, sin conseguir una transversalidad de los saberes y conocimientos de los múltiples pueblos originarios, esclavizados, exiliados y migrantes, que territorializan las Américas —incluido mi país natal, Costa Rica—, dando prioridad a esa «Grecia» y a esa «Europa». El resultado, tal y como explica el etnomusicólogo bruno Nettl, es que: «la “música” en la escuela de música siempre significa, exclusiva o abrumadoramente, la música clásica occidental (también llamada “música artística”, “música canónica”, “música cultivada”, “música seria”, e incluso, con ironía, “música real” y “música normal”)».17 Consecuentemente, las modernidades, que no hubieran existido sin las Américas, se siguen contando sin ellas. La respuesta a esta herida colonial es un resentimiento epistémico, que los proyectos decoloniales tejen con indignación y furia, creando a su vez más etnografías imaginarias. Quizás por eso necesitamos pensar las fuentes de los filósofos e historiadores para —utilizando una metáfora computacional— explorar el código de su programación. Se evidencia, así, la necesidad de pensar los territorios, los dóndes y el surgimiento de los lugares sonoros y sonorizados, que articulan los discursos sobre territorialización, desterritorialización y reterritorialización, pensando lo sonoro y lo musical colonialmente. La historia de la música occidental es una etnografía imaginaria Luego de esta provocación inicial, procuraré afinar algunos detalles y ejemplificar mi tesis: la historia de la música occidental es una etnografía imaginaria. La argumentación que propongo parte de Viveiros de Castro —en su lectura de Deleuze y Guattari—, cuando afirma que occidente es narcisista. El antropólogo brasileño nos invita a preguntarnos: ¿Qué es lo que «no tienen» los otros que los constituye, ante todo, como no-occidentales y no-modernos: el capitalismo y la racionalidad? ¿El individualismo y el cristianismo? […] ¿Y cuáles serían a continuación las ausencias aún más estruendosas que constituían a esos otros como no-humanos (o más bien a los no-humanos como nuestros verdaderos otros): el alma inmortal? ¿El lenguaje? ¿El trabajo? ¿La Lichtung? […], es decir, la «humanidad universal», la «humanidad cósmica».18 Si «la metafísica occidental es verdaderamente la fons et origo de todos los colonialismos»,19 ¿cómo este proyecto narcisista y etnocéntrico se ve reflejado en el pensamiento occidental, acerca de «lo sonoro» a partir de «lo musical»? Siendo lo musical resultado del colonialismo, perpetuado por la historia de la música occidental. 114 — III. LUGARES La tesis propone que «la música» no es un lenguaje universal, como tampoco lo es el Humanismo. La colonialidad de la escucha del mundo bajo sistemas musicales concretos, y el consecuente disciplinamiento de lo sonoro de los pueblos sometidos, redundarán en microcolonialidades que repercutirán en el diseño de «lo indígena», creando jerarquías entre prácticas y manifestaciones sonoras inclusive en la propia Europa. occidente es narcisista, pero también, víctima de sí mismo, cae preso de su propio reflejo y se ahoga. El cogito caníbal20 enunciado por Viveiros de Castro me invita a pensar entonces un cogito autofágico, ambos evidenciados en estos procesos; porque, lo queramos o no, las Américas también son occidente. La herida colonial nos une. Viveiros de Castro llama la atención hacia «los pueblos “no comunes”, los que se encuentran fuera de nuestra esfera de comunicación. Si la filosofía real abunda en salvajes imaginarios, la geofilosofía a la que apunta la antropología hace una filosofía imaginaria con salvajes reales».21 La historia de la música occidental construye una etnografía imaginaria de lo sonoro humano, diseñando esferas de comunicación donde los «salvajes» son aquellos que no comparten la escucha disciplinada por «la música» y sus sistemas de valor/canon. A este respecto, en su artículo «¿Existe “la música”?», de 1985, Carl Dahlhaus explica: La idea de una historia universal de la música (idea que subyace a un proyecto de la UNESCo que, a pesar de crecientes dificultades internas y externas, no se ha abandonado) es doblemente problemática: por un lado, debido a la indeterminación del concepto «música» y, por otro, a las implicaciones ideológicas de la noción de una «historia universal». Las dos dificultades están íntimamente relacionadas entre sí: mientras no se traiga alguna idea de si «la historia» es una realidad o una pura quimera, y en qué sentido lo es, el problema de si existe «la música» —en singular— no puede ni tan siquiera formularse de un modo preciso, o cuando menos no podrá formularse de un modo que haga parecer posible su solución.22 Con el objetivo de explorar estas preguntas (de Dahlhaus y blacking), elegí la entrada «Historiography» de Glenn Stanley, incluida en el Grove Music Online.23 Siguiendo la propuesta de Viveiros de Castro: «No se trata de borrar los contornos, sino de plegarlos, de densificarlos, de irisarlos y de difractarlos».24 El narcisismo occidental pensará una filosofía de la historia para una humanidad sonoramente organizada, y así la encontraremos en «Rizoma» y «Del ritornelo». La historiografía servirá a este propósito; Glenn Stanley informa cómo: 8. SUSAN CAMPoS FoNSECA — 115 Desde sus orígenes en el siglo xviii, la escritura de la historia de la música formal ha sido moldeada por las historiografías dinásticas y nacionales más veneradas, que establecieron el enfoque histórico como «el más universal y abarcador y la más alta de todas las ciencias» (Schlegel).25 A este respecto, Marx y Engels, en La ideología alemana, escriben: Hasta ahora, los hombres se han formado siempre ideas falsas acerca de sí mismos, acerca de lo que son o debieran ser. Han ajustado sus relaciones a sus ideas acerca de Dios, del hombre normal, etc. Los frutos de su cabeza han acabado por imponerse a su cabeza. Ellos, los creadores, se han rendido ante sus criaturas.26 Lo musical es una de esas creaciones. Y así caen presos también Deleuze y Guattari, quienes escribirán que «el rizoma es una antigenealogía» 27, pero para ejemplificarlo recurren, paradójicamente, al compositor y director de orquesta francés Pierre boulez: La música no ha cesado de hacer pasar sus líneas de fuga como otras tantas «multiplicidades de transformación», aunque para ello haya tenido que trastocar sus propios códigos que la estructuran o la arborifican; por eso la forma musical, hasta en sus rupturas y proliferaciones, es comparable a la mala hierba [mauvaise herbe], 28 un rizoma.29 La referencia es Par volonté et par hasard: Entretiens avec Célestin Deliège, de 1975.30 Y digo paradójicamente porque el pensamiento de boulez nos vincula con la genealogía de la primera y segunda escuela de Viena, y la escuela de Darmstadt. La tonalidad funcional, el dodecafonismo, el atonalismo, el serialismo integral, las músicas electroacústicas y computacionales, donde las «multiplicidades de transformación» y el «trastocar los propios códigos» remiten a procesos de ruptura y proliferación de un sistema que, citando a boulez en Deleuze y Guattari, es «comparable a la mala hierba». No obstante, esta afirmación prometedora, que parece una declaración de desobediencia epistémica, nos remite a un boulez que conversa con Célestin Deliège sobre la Deuxième sonate pour piano (19471948). La cita remite a su respuesta: «Para mí, una idea musical es como una semilla: la plantas en un determinado suelo, y de repente comienza a proliferar como una maleza.31 Es necesario, después, podar». boulez está respondiendo a Deliège, cuando pregunta: «Es más precisamente una metamorfosis: ¿cómo crear nuevos eventos, tener otra función, a 116 — III. LUGARES partir de una idea básica? ¿No es esta una de las características de la escritura de la música occidental?».32 Estamos ante un boulez que medita sobre la escritura de la música occidental y conversa con Deliège acerca de una serie de obras escritas durante su tiempo de exploración compositiva, que incluye además su relación con la escuela de Darmstadt, fundada en 1946, y con figuras destacadas como René Leibowitz, John Cage, David Tudor e Yvonne Loriod. Me remito inclusive a escritos de boulez, como los incluidos en Points de repère (1981), donde podemos encontrar coincidencias con las referencias historiográficas utilizadas por Deleuze y Guattari, por ejemplo, en la Segunda parte «Miradas sobre otros», con su Capítulo I «¿Retorno a las fuentes?», donde inclusive aparece «El Diario de Cósima Wagner: “Richard trabaja”»;33 regresamos a la sospecha inicial, motivada por la filósofa española Amanda Núñez. «Una de las características más importantes del rizoma quizá sea la de tener múltiples entradas», escriben Deleuze y Guattari.34 Ahora identificamos que su «Rizoma» tenía entradas muy precisas. Se hace necesario pensar una historia de la filosofía marcada por historiografías de técnicas compositivas muy específicas, y preguntarnos ¿a quiénes escuchaban los filósofos y teólogos cuando escribían sus tratados?, y ¿por qué asumimos que estas conversaciones entre un grupo de hombres europeos con nombre y apellido representan el pensamiento occidental en general? Se revela una colonialidad interior inquietante. En «Del ritornelo», esto es aún más evidente, no solo por la referencia a la Histoire de la musique tomo II, de la Collection Encyclopédie de la Pléiade (n.º 16), publicada por la editorial Gallimard en 1963, cuyas fuentes son muy variadas pero evidencian una lectura histórica eurocéntrica. Si «producir un ritornelo desterritorializado como meta final de la música, lanzarlo al Cosmos, es más importante que crear un nuevo sistema»,35 ¿por qué utilizan como ejemplo a un compositor alemán como Robert Schumann, a quien podemos identificar con la construcción de la idea de «música absoluta»?36 Y ¿qué tiene que ver todo esto con béla bartók, un compositor húngaro, en relación con la utilización de «melodías territoriales y populares», a la hora de construir lo que el musicólogo húngaro Ernö Lendvai entendió como «un nuevo sistema de composición», axial y aural, construido sobre la base de estudios etnográficos empíricos?37 Me pregunto: ¿acaso la idea de música absoluta es una etnografía imaginaria, construida en diálogo con el idealismo alemán? ¿Estamos ante un ejemplo de (des/re)territorialización con pretensiones «absolutas» y «cósmicas»? ¡Suena a esoterismo decimonónico! Deleuze y Guattari meditan sobre el sistema modal y tonal occidental, buscando el primer y segundo tipo de ritornelo. Algunas de sus declaraciones son erráticas, pero sus referencias son claras: 8. SUSAN CAMPoS FoNSECA — 117 Frente a Schoenberg, se puede decir ¡viva Chabrier!, como Nietzsche decía ¡viva bizet!, y por las mismas razones, con la misma intención musical y técnica. Se pasa de lo modal a un cromatismo ampliado no temperado. No hay necesidad de suprimir lo tonal, hay que hacerlo huir. Se pasa de los ritornelos de agenciamiento (territoriales, populares, amorosos, etc.) al gran ritornelo máquina cósmica.38 Leo estas declaraciones y me nacen más preguntas: ¿en qué se diferencian estas meditaciones con el tránsito de la filosofía de la música decimonónica, entre la «estética sentimental» y el «puro y absoluto arte de los sonidos»?39 Inclusive resulta interesante la referencia al ritornelo como «máquina cósmica», y el texto que le sigue: «1227. Tratado de nomadología: La máquina de guerra», lo que me obliga a pensar el serialismo integral de posguerra: su «predeterminación» con pretensiones de «autodeterminación», que daba como resultado una música mecánica (¿no-humana, acaso?) que rechazaba las categorías musicales tradicionales de melodía, acompañamiento y dirección formal, donde el compositor solo puede elegir el tiempo a partir de un número de series y su registro.40 Esta mención a un agente inteligente no-humano, entendido como máquina, también me remite a las propuestas de los ruidistas futuristas, en sus manifiestos de 1909 a 1913; a la pesadilla de Fritz Lang en Metrópolis (1927), y a las tecnologías que materializaran estas pretensiones, como en el Pabellón Philips (1958) de Le Corbusier, Iannis Xenakis y Edgar Varèse.41 Un edificio que era en sí una «máquina cósmica» que pretendía contener la historia del mundo humano, contada desde colecciones de museos europeos, a partir de una polifonía multimedial, mecánica, electrónica, ¿rizomática, quizás? Si la historia de la música occidental es una etnografía imaginaria, coincido con el musicólogo y teórico cultural Alejandro L. Madrid, cuando afirma: Creo que es hora de que desconfiemos del carácter de un esfuerzo académico que parece validar los criterios estéticos y los cánones e ideologías musicales en lugar de cuestionar críticamente cómo fueron creados y qué significan para aquellos que luchan por mantenerlos en su lugar. Entonces, en vez de pelearse para que la música iberoamericana sea aceptada en el canon para ayudar a mantenerla en su lugar, propongo un enfoque crítico al canon: note que no estoy pidiendo una erradicación del canon, estoy pidiendo un enfoque que realmente examina por qué existe el canon y qué tipo de discursos se han reproducido y se siguen reproduciendo.42 Somos presas de una etnografía imaginaria y su canon, al igual que lo fueron Deleuze y Guattari. Hablamos de un «régimen colonial de la so- 118 — III. LUGARES noridad». La artista sonora y escritora ecuatoriana Mayra Estévez Trujillo propone esta idea en sus Estudios sonoros desde la Región Andina (2008), 43 «Mis “manos sonoras” devoran la histérica garganta del mundo: sonoridades y colonialidad del poder» (2015),44 «Suena el capitalismo en el corazón de la selva» (2016)45 y su tesis doctoral «Estudios sonoros en y desde Latinoamérica: del régimen colonial de la sonoridad a las sonoridades de la sanación» (2016).46 Cito algunas de sus preguntas antes de concluir: ¿Cuáles son las condiciones de posibilidad para que lo sonoro se constituya en un orden históricamente dominante? ¿De qué manera la reproductibilidad de sonoridades se va configurando en una herramienta/instrumento de dominio y control? ¿Cómo desde el sonido se puede interrogar y cuestionar el orden social establecido? ¿Cuáles son las posiciones divergentes cuya multiplicidad de referentes locales, sociales e históricos, identifica «lo sonoro» como un lugar de luchas culturales y simbólicas?47 Yo misma quedo enredada en la maleza, en su potencia de mala hierba. Todas estas preguntas me retornan a la sospecha que detona mi tesis, y me lleva a pensar que, si para Deleuze y Guattari el ritornelo es Glass harmonica,48 en tanto «cristal de espacio-tiempo» que «actúa sobre lo que le rodea, sonido y luz, para extraer de ello vibraciones variadas, descomposiciones, proyecciones y transformaciones», en su «función catalítica»,49 el Glass harmonica no deja de ser un instrumento idiófono, que usa su propio cuerpo como materia resonadora, y proyecta a quien lo toca: el narcisista occidente. Susan Campos Fonseca Doctora en Musicología y compositora, especialista en filosofía de la cultura y la tecnología, estudios feministas decoloniales del arte electrónico y la creación sonora. Sus trabajos han sido publicados en prestigiosas revistas internacionales y en varios libros colectivos, y han sido reconocidos con numerosos premios y distinciones. Actualmente la Dra. Campos Fonseca es artista del sello discográfico neoyorquino Irreverence Group Music, profesora de la Escuela de Artes Musicales de San José en Costa Rica, coordinadora del Archivo Histórico Musical, e investigadora del Instituto de Investigaciones en Artes-IIArte de la UCR. susancamposfonseca.net 8. SUSAN CAMPoS FoNSECA — 119