El Humor Gráfico

EL HUMOR GRÁFICO EL HUMOR GRÁFICO JAUME CAPDEVILA El humor gráfico tiene su miga. Disciplina artística a la vez que periodística, lúdica a la vez que filosófica, forma parte indisociable de la cultura de las sociedades modernas. Las viñetas componen un singular género comunicativo que, en determinadas épocas y lugares, ha llegado a conseguir no solamente una amplísima penetración popular sino una verdadera influencia social y política. Hablar de humor gráfico es hablar un poco de todo: de nuestra historia, de nuestra sociedad, de nuestra capacidad para reír y para pensar, de nuestros medios de comunicación, de la censura y la libertad de expresión, de arte, de literatura, de ilusiones y esperanzas, de penas y alegría. Los humoristas gráficos, dibujantes satíricos, caricaturistas, ninotaires −o como se les quiera llamar− están ahí, nos observan, y retratan nuestro día a día con afilada mordacidad, con una lúcida mirada teñida a veces de esperanza, otras veces –las más– de pesimismo. A pesar de que el término «humorismo gráfico» aparece ya esporádicamente en algunas publicaciones españolas de finales del siglo xix (la fecha más antigua en la que he encontrado dicha expresión es en el número 647 de La Ilustración artística, del 25 de mayo de 1895, aunque eso no significa que no pueda haber aparecido impreso en algunas ocasiones anteriores), es a partir de la primera década del siglo xx cuando empieza a calar y popularizarse para denominar la manifestación artística que hasta entonces se conocía como «caricatura». El concepto de «caricatura» es relativamente reciente –una cuestión de tres o cuatro siglos, un plis plas en lo que representa la historia de la humanidad– y debemos reconocer, para empezar, que en esta materia hay un desbarajuste terminológico que no ha ayudado nada a escribir y teorizar sobre el tema. Una caricatura, en el sentido moderno, El humor gráfico | Jaume Capdevila | 5 se corresponde al retrato fisonómico de un personaje, un dibujo expresivo, exagerado, que incorpore elementos distorsionantes, grotescos, sintéticos, con un sentido cómico o lúdico, pero en el fondo un retrato. Anteriormente la palabra caricatura había sido sinónimo de lo que hoy llamaríamos «un dibujo humorístico», pero también de cualquier dibujo disparatado o fantástico. Cabe recordar que en el origen etimológico de la palabra «caricatura» ya está el concepto del «retrato», pues proviene de la expresión «ritrattini carichi» , es decir, «retratos cargados». La voz «caricare» significaba «cargar, atacar». En 1681 ya aparece en el Vocabolario italiano dell’arte del disegno, editado en Florencia. Pronto fue adoptada por los ingleses que acuñaron «caricature» para referirse a dibujos donde predomina la intención jocosa o cómica. En castellano, aparece por vez primera en la 7ª edición del Diccionario de la lengua castellana de la Academia Española, en 1832, donde leemos: «retrato ridículo en que se abultan y pintan como deformes y desproporcionadas las facciones de alguna persona / Pintura o dibujo con que bajo emblemas o alusiones enigmáticas se pretende ridiculizar a alguna persona o cosa». Resulta gracioso pensar que en el mismo momento y en los mismos cuadernos y talleres en los que quizá se fabricaron algunas de las más bellas imágenes de la historia del arte, durante el Renacimiento, nacen también los «ritrattini carichi», retratos en los que el artista exagera, añade, se regodea en los detalles, especialmente si son accidentes topográficos destacados en la anatomía del retratado: arrugas, verrugas, heridas, chichones, narizotas, orejones o falta o exceso de vello, dientes, etc. «Mientras el Arte se limitaba a representar términos épicos y arrogantes, la caricatura tomó posiciones sobre la peculiaridad, el tópico y la fealdad», escribe Hofman1. Esta idea, que ha marcado toda la teoría sobre el género hasta fechas muy recientes, es importante, aunque hay otro factor clave que no se ha tenido en cuenta hasta hace muy poco. Y es que la fealdad y lo grotesco, lo cómico y lo exagerado que pueblan las caricaturas entre el siglo xvi y xix no son más que herramientas, mecanismos que los artistas usan para dar sentido a algo más importante que pasó desapercibido. Las caricaturas no son solo «dibujos en los que se utiliza la exageración y la deformación» –como han sido frecuentemente definidas–, sino que son dibujos en los que se utiliza la exageración y la deformación y cualquier otro recurso que permita conseguir al artista mayor expresividad. La expresividad se logra alejándose del realismo y ex- 1 6 hoffman, werner. Caricature: From Leonardo to Picasso. London: Calder, 1957. p. 10 | El humor gráfico | Jaume Capdevila plorando vías en las que los recursos expresivos no se encuentran sometidos a la necesidad de imitar fielmente las características físicas de los objetos representados. Hasta poco antes del quattrocento, la mayor parte del arte que se produce en todo el mundo es principalmente expresivo. Esto es así porque aún pervive el carácter sagrado de la imagen. Y dado este carácter sagrado de la imagen, no hay una necesidad imperiosa de perfeccionamiento técnico o artístico de las artes visuales, pues su fuerza reside en el poder simbólico. Todo el arte medieval, por ejemplo, cumple aún estos requisitos: los dibujos y esculturas de retablos, códices, capiteles, pórticos, tapices o cornisas son tremendamente expresivos y para serlo se alejan de la realidad; utilizan toda suerte de desproporciones para transmitir con naturalidad su mensaje: un Cristo gigantesco al lado de sus apóstoles diminutos para mostrar visualmente la grandeza del personaje, por ejemplo, o un Dios con varios pares de ojos para mostrar su omnipresencia. ¡Algunos de los recursos expresivos del arte medieval serán recuperados durante el siglo xx por los autores de los cómics por su eficacia comunicativa! Pero a medida que la historia avanza y el hombre empieza a situarse en el centro de las miradas de los intelectuales de la época, desplazando a Dios –lo que culminará en el humanismo–, y el dibujo deja de ser una herramienta exclusiva para comunicar a los humanos con lo divino; a la que los ricos mercaderes quieren aparecer retratados en un rincón de los retablos que patrocinan, y quieren que sus retratos se parezcan a ellos; a la que los artistas exploran las posibilidades maravillosas de la combinación de luces y sombras, y descubren los truquillos de la perspectiva, seguramente ayudados por lentes y aparatos ópticos... a la que todo esto se va cociendo a fuego lento durante algún que otro siglo, la historia de la pintura se convierte en una carrera para ver quien mejor y más fielmente consigue imitar en dos dimensiones una realidad natural que es tridimensional. El ritrattini carichi no puede aparecer hasta que la sociedad y el artista dejan de ocuparse de Dios y posan su mirada en el ser humano, porque humanos y, por lo tanto, imperfectos son los rostros que se caricaturizan. Pero tampoco puede aparecer mientras todo el arte es expresivo, porque sería imposible distinguir entre el retrato que está cargado del que no lo está; por lo que debe esperar al momento en que la figuración, la obsesión por reproducir la realidad con la máxima fidelidad posible se adueña del canon. Así, a partir del siglo xv, la caricatura conquista todo el territorio de lo simbólico, lo El humor gráfico | Jaume Capdevila | 7 exagerado, lo abstracto, lo expresivo. Todo lo que desdeña los significados públicos, las formas convencionales y la iconografía escrutable será, a partir del siglo xv, el terreno de la caricatura. Durante algún tiempo, pues, la caricatura no es más que un estilo, una manera de dibujar contrapuesta a otra. Con el impulso de la imprenta, dicho estilo confluye de forma natural con la sátira. ¡Ah, la sátira! En realidad, la sátira es un género literario consolidado ya en el antiguo Imperio romano que consiste en atacar mediante la ridiculización. La sátira –que hasta entonces se había manifestado de forma oral, en el teatro, en canciones o en creaciones literarias– es una de las facetas del Humor, acaso la más virulenta, ya que, mientras hay manifestaciones humorísticas jocosas y amables, la sátira ataca, la sátira muerde, la sátira busca provocar, irritar y puede ser mordaz y demoledora. La sátira busca la máxima difusión posible, puesto que cuanto mayor es su propagación, mayor es también su alcance y efectividad. Por lo tanto, es evidente que el dibujo caricaturesco, que deforma y moldea a su antojo la realidad, se convierte en una herramienta privilegiada para vehicular este ataque satírico en el campo de las artes visuales. Como escribe Mathew Hogarth: «la sátira no puede ser solo una denuncia agresiva, sino que debe tener algún rasgo estético que produzca puro placer al espectador (...). Es decir, para transformar la triste realidad, la sátira se sirve de ingenio y fantasía. Hay que hacer un ataque agresivo, pero con comentarios agudos y reveladores sobre el mundo. Además de requerir fantasía, la sátira debe contener un juicio moral -al menos implícito- y contar con una actitud militante.»2 Es fácil comprender cómo la proliferación de las estampas satíricas a partir de ese momento facilita la traslación de la denominación de caricatura a cualquier dibujo que utilice los mecanismos satíricos o humorísticos. Desde el origen de la imprenta se popularizan los grabados satíricos, que circulan impresos en láminas u hojas volantes y se utilizan profusamente para la popularización de determinadas ideas o la demonización de otras. Aquella caricatura –cada vez más lejos de sus orígenes vinculados con el retrato y más cerca de la sátira– mantenía todavía sus vínculos con el mundo del arte, compartía su público y su mercado, sus mecanismos de producción y difusión, e incluso algunos de sus preceptos y prejuicios estéticos. La carga artística pesaba aún más que su función comunicativa, y la prueba es la necesidad que tienen los grandes caricaturistas de los siglos xviii y xix de 2 8 hogarth, matthew. La Sátira. Madrid: Guadarrama, 1969, p 35 | El humor gráfico | Jaume Capdevila demostrar que «sabían dibujar», es decir, de aplicar a rajatabla los parámetros del dibujo académico, de lucirse en los aspectos técnicos. Veamos como ejemplos las obras de los grandes grabadores satíricos británicos −Hogarth, Gillray, Rowlandson, Cruickshank…− o los pioneros de la caricatura de prensa franceses –Daumier, Gavarni, Cham, Doré, Grandville...–. Todos ellos excelentes dibujantes que destacan por el dominio de los recursos artísticos y técnicos que aplican a sus expresivas creaciones. Puesto que la sátira busca la mayor difusión posible, durante el siglo xix el dibujo satírico establece un fructífero vínculo con el periodismo más combativo, configurando un nuevo campo de batalla, que es la actualidad social y política del momento, definiendo un nuevo público mucho más amplio, estableciendo unos nuevos formatos e incluso marcando una periodicidad concreta que permitirá a los artistas establecer vínculos más sólidos con su público. La eclosión definitiva de la imagen satírica, del dibujo expresivo con finalidades meramente lúdicas, se produjo cuando la caricatura y el periodismo se asociaron en las primeras revistas satíricas. El éxito de público que consiguieron aquellas publicaciones que unían la imagen con la sátira certificó la efectividad de la caricatura como herramienta comunicativa. La difusión de una idea mediante un lenguaje más asequible a un público con poca o nula capacidad lectora está en el origen de la historia del concepto moderno del dibujo periodístico. La inestimable colaboración de la censura matiza los contenidos políticos y sociales de aquellos dibujos, que se ven obligados, entonces, a satirizar las costumbres, la familia o las relaciones sociales. Quizás aún no lo saben, pero ya no es caricatura sino humor gráfico lo que consumen aquellos lectores a mediados del siglo xix que disfrutan con las páginas de La Caricature (1830) o Le Charivari (1832) en París, Punch (1841) en Londres, Fliegende Blätter (1845) en Berlín, Il Fischietto (1848) en Turín, o Vanity Fair (1859) en Nueva York. Británicos y americanos denominarán «cartoon» a este material –la palabra se utiliza irónicamente para titular una serie de dibujos de John Leech en la revista Punch, en 1843– mientras que franceses y españoles nos decantamos por «humor gráfico», no sin un intenso debate, pues en aquel momento se teoriza bastante sobre la elevada categoría moral del sutil humorismo, frente a la chabacana comicidad de la grotesca caricatura. Louis Morin resume en su tratado Le Dessin Humoristique: «C’est ici que nous touchons du doigt la différence entre la caricature et l’humour. La caricature ironisait sur les défauts physiques: grand nez, gros ventre, tête en poire, etc. [...] Peu d’esperit, El humor gráfico | Jaume Capdevila | 9 son perfectamente capaces de distinguir una viñeta de una fotografía, una esquela o un editorial, aunque algunos medios se lo ponen verdaderamente difícil. Y es que el nombre no hace la cosa. Llámese así o asá, lo interesante es la obra, su contenido, su forma, su intención, su difusión, su conexión con el público, su influencia. Lo sustancioso es descubrir por qué el tema del chiste, sus mecanismos y su influencia sobre el ser humano ha interesado a los principales pensadores de la humanidad, de Platón, Hobbes y Descartes a Schopenhauer, Baudelaire o Freud. Lo curioso es saber como el público percibe y asimila estos dibujos. Lo notable es descubrir como las circunstancias históricas, las necesidades de la sociedad y los propios medios de comunicación condicionan la producción y difusión de estas viñetas. Lo valioso es mostrar como cada creador, con sus propias ideas, objetivos y capacidades configura un universo propio y como este universo es capaz de interactuar con el otro universo, el de verdad. Y para saber esto de primera mano, nada mejor que dar voz a los propios artistas, a los dibujantes, los humoristas, los ninotaires –tachese lo que no proceda– para que nos revelen de primera mano sus inquietudes, sus necesidades, sus experiencias, sus opiniones sobre algo que conocen bien, algo que aman y que sufren, algo que les permite llegar a fin de mes, pero que también les ha llevado ante un juez o les ha propinado alguna que otra alegría y más de un disgusto. A estas alturas del siglo xxi ya contamos con una nutrida bibliografía sobre el tema. Casi todos los pintamonas que se dedican al chiste, así como sabios, periodistas y expertos de todo tipo han intentado explicar o definir de qué va todo esto. Pero los tiempos cambian, las sociedades evolucionan. Lo que nos cuentan Jacinto Octavio Picón en sus Apuntes para la historia de la caricatura, en 1877, o José Ferràn en La caricatura artística, de 1917, no tiene nada que ver con lo que nos plantea José Francés en el volumen La Caricatura Española contemporánea, de 1915. Si escuchamos a los propios creadores, Algo acerca de la caricatura (1917), de Castelao, pone el foco en cosas distintas que La Caricatura y su importancia social (1918), de Exoristo Salmerón –Tito–, así como L’Art de la Caricatura (1931), de Feliu Elias –Apa–, ya es diferente de lo que cuenta Junceda en su Assaig sobre l’humorisme gràfic (1936). La academia se ha interesado en el género, engrosando la bibliografía con reflexivas y sesudas aportaciones, en tesis doctorales como las de Segado Boj, Melendez Malavé, Llera Ruiz, o Pinyol Vidal. Ni qué decir que imprescindibles son obras como Los Humoristas (1975) de Jose Maria El humor gráfico | Jaume Capdevila | 11 Vilabella, El humor gráfico en la prensa del franquismo (1987) de Ivan Tubau6, o El humor frente al poder (2015) dirigido por los profesores Bordería Ortíz, Martínez Gallego y Gómez Mompart. También las aproximaciones al tema por parte de los propios profesionales, como Ser humorista, de Chumy Chúmez (1988), El humor gráfico y su mecanismo trasgresor (2016) de Manuel Álvarez Junco, o el discurso de Martínmorales en su ingreso en la real Academia de Bellas Artes de Nuestra Señora de las Angustias de Granada, El dibujo de humor en la prensa: orígenes y evolución (2007). Todos estos textos, y aún otras que reposan en el anaquel dedicado al humor gráfico, cada una a su manera, nos permiten avanzar en el conocimiento de lo que es y lo que representa esta materia, de cual es el posicionamiento de los principales autores de humor gráfico españoles, cual es el impacto social de sus obras o cuales son los mecanismos mediante los que se configura esta disciplina, sus condicionantes y planteamientos. Hay que tener en cuenta que a una materia tan volátil hay que tomarle el pulso continuamente, y el lector de hoy ya necesita nuevas respuestas a las mismas preguntas, porque hay una serie de necesidades y condicionantes distintos. Hoy, la irrupción de internet, las redes sociales y las nuevas formas de comunicación, el acceso a la profesión de forma cada vez más usual y normalizada –por fín– de mujeres, la crisis –económica y ética– del periodismo que ha precarizado la profesión, la amenaza islamista que se ha llevado a la tumba a los integrantes de la redacción de Charlie Hebdo, las Fake News, la renovada amenaza de la censura, lo políticamente correcto, la Ley Mordaza o la preocupante erosión de los nunca suficientemente anchos límites de la libertad de expresión o de eso que llamamos humor... junto a otros muchos factores inéditos hace unos años condicionan en nuestro presente la producción y consumo de humor gráfico. Recapitulemos, pues, e intentemos redefinir el marco, los objetivos y los procedimientos. Donde estamos, dónde vamos y como se plantea el viaje. Reflexiones sobre un oficio en el momento en que se intuye un cambio de paradigma, el fin de una era. Esto es lo que quiere ser este libro, un pequeño mojón en el camino, dando voz a algunos de los principales autores españoles, buscando un equilibrio entre territorios, ideologías, generaciones y experiencias que permitan vislumbrar de alguna forma de qué hablamos cuando hablamos de humor gráfico. Hoy. Mañana. Quién sabe. 6 Cuya primera edición fue bajo el título De Tono a Perich, en 1973. 12 | El humor gráfico | Jaume Capdevila Bibliografía ÁLVAREZ JUNCO, M. (2016) El humor gráfico y su mecanismo transgresor Madrid: Machado, 2016 BORDERÍA ORTÍZ, E., MARTÍNEZ-GALLEGO, F.A., GÓMEZ MOMPART, J.LL.(2015) El Humor frente al poder. Prensa humorística, cultura política y poderes fácticos en España (1927-1987). Madrid: Biblioteca Nueva CASTELAO, A R. (1917) Algo acerca de la caricatura. Ed. Estudio Tipográfico Viuda de Landín, Pontevedra CHUMY CHÚMEZ. (1998) Ser humorista. Madrid: Fundación Universidad Empresa. ELIAS, F.(1931) L’Art de la Caricatura Barcelona: Barcino, FERRAN, J. (1917) La caricatura artística. Molins de Rei: Imp. Majó FRANCÉS, J. (1915) La Caricatura Española contemporánea. Madrid: Sociedad General Española. FRANCES, José. (1930) La caricatura. Madrid: Compañía Iberoamericana de Publicaciones GONZALEZ GUERRA, F. (2000): El humorismo gráfico en Canarias. Universidad de Barcelona. (Tesis doctoral) HERNÁNDEZ MUÑOZ, S. (2011): Humorismo y vanguardia. La representación gráfica del humor. Universitat Politècnica de València. (Tesis doctoral) JUNCEDA, J. (1936) Assaig sobre l’humorisme gràfic. Barcelona: Institut Català de les Arts del Llibre LLERA RUIZ, J.A. (2000). Sátira y humorismo: el caso de “La Codorniz” (1956-1965). Universidad de Extremadura. (Tesis doctoral) MARTÍN, A. (1978) Historia del comic español: 1875-1939. Barcelona: Gustavo Gili MARTÍN MORALES, F. (2007) El dibujo de humor en la prensa: orígenes y evolución. Granada: Real Academia de BBAA de Nuestra Señora de las Angustias. El humor gráfico | Jaume Capdevila | 13 MELÉNDEZ MALAVÉ, N. (2005). El humor gráfico en el diario “El País” durante la transición política española (1976-1978). Universidad de Málaga. (Tesis doctoral) PELÁEZ MALAGÓN, J. E. (2000): La ilustración gráfica y la caricatura en la prensa valenciana del siglo XIX, Universitat de València, (Tesis doctoral) PICÓN, Jacinto Octavio. (1877) Apuntes para la historia de la caricatura, Madrid: Establecimiento tipográfico PINYOL VIDAL, J. Iconographie et iconologie du dessin d’actualité dans la presse barcelonaise catalaniste et républicaine en langue catalane : 1870-1935. Universitat Rennes 2 (Tesis doctoral) RUIZ COLLANTES, F.J. (1986). La imagen para reír. Semiótica del humorismo y la comicidad con la imaginería periodística. Universidad Autónoma de Barcelona. (Tesis doctoral) SEGADO BOJ, F.J. (2008). La transición española en el humor gráfico de la prensa diaria (1974-1977). Universidad Complutense de Madrid. (Tesis doctoral) SALMERÓN, E. (1918) La Caricatura y su importancia social. Tortosa: Monclús TUBAU, I.(1987) El humor gráfico en la prensa del franquismo. Barcelona: Mitre VILABELLA GUARDIOLA, J.M. (1975) Los Humoristas Barcelona: Amaika, 1975 14 | El humor gráfico | Jaume Capdevila