CIRCUITOS TEATRALES DEL SIGLO XXI

BREVE SEMBLANZA DE RICHTER

El creador que vamos a tratar en este artículo es Falk Richter, por lo que dedicaremos las siguientes líneas a su presentación: dramaturgo y director teatral, nacido en Hamburgo, Alema .

nia en 1969, estu ia irecc1on e escena en a n1versidad d~ Hamburgo, entre 198_1 y 1985. Trabaja co_n Marthaler en la Schauspielhaus de Zunch y actualmente es director asociado e la Schaubüne de Berlín, puesto que ocupa desde 2004, donde h n estrenado múltiples espectáculos. Habitual de los festivales inte nacionales europeos, especialmente el de Avignon, suele mant;_ ner varias producciones en giras por Europa.

Tras un periodo de investigación escénica, comenzó a trabajar con la coreógrafa Anouk van Diuck, una relación que permanece estable desde hace más de diez años. La primera producción que realizaron juntos fue Nothing Hurts (Kampnagel 1999, Berlín 2000. Su colaboración se extendió a otras producciones posteriores, como Trust (2009) y Protect me (2010), espectáculos que han realizado una gira internacional. El último, llegó a España en febrero del 2012, y fue representado en las Naves del Teatro Español, sala Fernando Arrabal.

Richter combina su labor de dramaturgo con la de director de escena y elige para sus escenificaciones textos cercanos a su ideario y a su concepción de la sociedad actual:

Fa& Richter busca textos que le posibiliten expresar su posición frente al mundo y la realizará entre autores clásicos: Brecht, La jungla de las ciudades ( 1997) y Santa Juana de los mataderos (2000); Chéjov, La gaviota (2004) y El jardín de los cerezos (2006) o Shakespeare,Julio Cesar (2007); o con autores contemporáneos que escriban argumentos que le interese, opción que siempre intenta, para no tener que sumergirse en el mundo de referencias de los clásicos y buscar analogías con situaciones presentes. Entre estos últimos ha escenificado:

Atempts on her life de Martín Crump ( 1997) Existen múltiples puestas en escena de textos suyos a cargo de prestigiosos directores. U no de los más habituales en las colaboraciones con el director y dramaturgo alemán es Stanislas N ordey, quien llevó a cabo en 201 O la puesta en escena de My Secret Garden, obra semiautobiográfica del propio Richter, y en 2016,Je sui Fasbinder, estrenada en Estrasburgo. En uno de sus últimos espectáculos podemos ver la implicación social y política del creador: Fear (2016), con texto y dirección suyos, estrenado en la Schaubüne de Berlín, espectáculo muy controvertido que ha generado protestas de los grupos de la ultraderecha alemana al considerar que el texto era ofensivo para sus formaciones.

Richter es un creador polifacético, director, dramaturgo y coreógrafo, una figura a la que López Antuñano define como: U no de los creadores escénicos más inquietantes de este comienzo de siglo con trabajos relacionados con las artes escénicas que van desde la escritura a la dirección de sus propias obras o de otras clásicas, al tiempo que desarrolla una actividad creativa e innovadora en lo que genéricamente se denomina teatro danza, con la escritura de la partitura textual, la dirección espectacular y la labor de conjunto que comprende con los coreógrafos (2015: 375].

EL RECEPTOR Y LOS SIGNOS: EL VIDEOCLIP

Presentado el director/autor y su espectáculo necesitamos reflexionar sobre nuestro receptor, es importante darnos cuenta de que nos encontramos en un momento en el que el espectador lee y descifra a gran velocidad todos los signos que se le entregan. Se trata de un espectador que es capaz de crear, completar y de relacionar mucha información con pocos elementos: flash de luz, cristal roto, sonido de golpe= accidente de coche; de la misma manera este espectador es capaz de asimilar gran cantidad de información recibida por vario~ emisores zapping, los videojuegos, la realf~ad aume?t~da, el vide~clip, el videoarte, las instalaciones, la mus1ca electron1ca Y la omnisciente publicidad tanto impresa como audiovisual.

Por lo tanto tenemos ahora un espectador nuevo que se enfrenta a nuevos procesos creativos y que demanda nuevas praxis teatrales -en algunas ocasiones incluso sin saberlo-, en este caso vemos la necesidad de la hibrización teatral, como señala Alfonso de Toro en el artículo « Los caminos del teatro actual: hacia la plurimedialidad espectacular postmoderna o ¿el fin del teatro mimético referencial?»:

El teatro postmoderno comienza, según J une_ S~hlueter_ ( 198 ~: 209-228), en 1970 y se caracteriza por su amb1guedad, d1scont1nuidad, heterogeneidad, pluralismo, subversión, perversión, deformación, deconstrucción, decreación, es antimimético y se resiste a la interpretación. Se trata de un teatro en el cual se celebra el arte como ficción y el teatro como proceso, «performance», no-textualidad (ejemplos: Living Theatre, Happening, teatro antropológico, ritual, mítico, etc.), donde el actor se transforma en el tema y personaje principal, y el texto es, en el mejor de los casos, solo una base que -generalmente-carece de importancia. [ ... ] El teatro postmoderno se abre a todos los medios de comunicación (pluralidad de códigos: música, danza, luz, elementos olfativos), sin separarlos por rúbricas o géneros, y cualquier lugar pasa a ser lugar de representación ( cafés, garajes, aparcamientos, off-Broadway, parques, iglesias, techos-terrazas de edificios, Happening y Open Theatre) [Toro, 2004: 23].

Actualmente podríamos decir que hemos llegado más allá del teatro postdramático, hemos ido un paso más lejos, Alfonso de Toro lo denomina muy acertadamente «plurimedialidad espec-acul~r» ~-Es en este mamen.to en e~ que tenemos esta concepción teatral, a est_e ~spectador h~perestimulado, al videoclip que traspasa la tradicional, a la casi abandonada visualización única en televisión -MTV-, para llegar a los smartphones, tablets, ordenadores y de~á~ ~aportes de fácil acceso, así como enormes pantallas en los edificios; es este el momento en el que situamos nuestro anál~sis de, 1~ estética del vi~eoclip como influencia y traspaso a la praxis escenica contemporanea de Falle Richter.

Por extensión no vamos a enumerar todas las característica propias de la estética del videoclip, utilizadas para la investigación y procedentes de varias fuentes5, dado que no es el tronco central de este artículo, pero sí procedo a trabajar primero con algunas de las características propias del videoclip que se han trasladado al hecho escénico y pueden ser rastreadas en praxis escénicas contemporáneas y posteriormente pondré el acento sobre el espectáculo de Richter que nos ocuf ª• Dichas características son: a) Predominio de ritmo acelerado, atendiendo tanto al ritmo Bsico (la duración de los planos) como al ritmo interno (lomostrado dentro del plano). b) Utilización de la rápida sucesión de planos que desemboca con frecuencia en un auténtico « bombardeo» visual ( que luego veremos en Richter). c) Cambios de escala, ángulo, altura y nivel de los planos, lo que ofrece al espectador una gran varie~ad de pun~os de vista: d) Utilización de Split screen, mulnpantalla, camar~ en du~ct? ... e) Utilización de P.0.V, point of view (pun~o de vista subJen_vo, que proviene originariau:iente ~e lo_s videoJuegos_ y gue ha sido trasvasado-a publicidad, videoclips, videoar~e y al cine). f) Utilización excesiva del plano detalle/ primer plano: ~~to tºr el audiovisual como por la creación de un foco de atencion so re un elemento concreto. g) Estética de la fragmentación, realizada a ~a.se de co~~ges 0 mosaicos de imágenes, mosaicos y mezcla de musica Y soni os. h) Fundamental presencia del espacio sonoro: creada ex P~ofidesol .

• mestizaje entre géneros pop, rock, ópera, entre otros, así como el de instrumentos y técnicas: instrumentos tradicionales, guitarras eléctricas, música electrónica, técnicas de canto distintas, etcétera. i) Sincronía rítmica entre la imagen y la música. Equivaldría a lo que se denomina sincronía entre la partitura de movimientos del actor/bailarín, la partitura de movimientos del espacio ( cambios escenográficos), los cambios lumínicos y coreográficos y la partitura musical. j) Simultaneidad de imágenes, escenas, acciones, focos de atención y recursos narrativos que resulta fundamental.

Es esta última característica, la simultaneidad la que ocupará el centro de nuestro análisis.

LAS ESTRATEGIAS DE SIMULTANEIDAD DE RrCHTER

A efectos de esta investigación, se entiende por simultaneidad, en su relación con la puesta en escena, como la emisión de mensajes distintos, emitidos desde diversos emisores a través de distintos canales que llegan, conjuntamente, al espectador. Esto es, una lectura de signos vertical, frente a la tradicional lectura horizontal. Recordemos con Brecht que esta última es aquella que se sitúa en el interior de la ficción; sigue la huella de la acción y de la fábula, observad encadenamiento de los episodios y se preocupa de la lógica narrativa y del resultado final hacia el cual tiende la fábula. Utiliza de los materiales escénicos únicamente lo que es integrable al esquema narrativo y lo que mantiene el espectáculo bajo la ilusión de una progresión irresistible (BRECHT) [Pavis, 1987: 290].

Mientras que la vertical sería aquella que favorece las rupturas de flujo episódico para consagrarse a los signos escénicos y a los equivalentes paradigmáticos de los temas que ellos evocan por asociación. El «lector» no se interesa ya en la sucesión de eventos, sino en la forma en que están organizados (épico) . Su preocupación constante es h acer «intervenir su juicio crítico» (BRECHT) [Pavis, 1987: 290].

El objetivo de estudiar el espectáculo de Falk Richter For the disconnected child es el de rastrear qué momentos de simultanei~ dad aparecen y cómo ~s posible agruparlos. De aquí que se proceda a enumerar y explicar las estrategias seguidas por el director alemán para conseguir dicho efecto sobre el espectador.

Simultaneidad mediante signo video proyectado

De_l ,videoclip se i~porta~ v~rias características tanto para la creac1on del contenido aud1ov1sual como para la creación de la puesta en escena en sí. Las más representativas serían la rápida sucesión de planos, la utilización del point of view o punto de vista subjetivo6, el gusto por la aceleración, el uso de efectos visuales para las transiciones. Estas preferencias provienen del gusto por la fragmentación, herencia del teatro posdramático:

La fragmentación del tiempo escénico en secuencias mínimas, casi tomas fílmicas, multiplica indirectamente los datos percibidos, ya que, desde el punto de vista de la psicología de la percepción, la cantidad de elementos inconexos es susceptible de ser más extensa que la misma cantidad de elementos ordenados coherentemente [Lehmann, 2013: 157].

En Por The Disconnected child se hacen presentes tres usos fundamentales del contenido audiovisual, importado del videoclip, y que conforman esta simultaneidad: l. Utilización del plano detalle/primer plano. Destacamos el trabajo de escala entre actor y videoproyección. U na de las proyeccion,es es una fotografía de una de las act~ices que intervienen en la obra, pero solo de la cabeza de la actnz, la cual aparece horizontalmente en la escenografía y es tan,~ande que solo la boca ocupa el mismo espacio que un act~r fisico en escenario. Se establece así un juego de escala entre lo gigantesco,r omnipresente de lo videoproyectado frente a lo humano Y mas pequeño de los actores. 2. Estética de la fragmentación. .

Se trata de uno de los pilares fundament~es, el cual s~ consigue mediante la utilización de collages de imagenes, mos~icos Y o_tro tipo de composiciones visuales tales como colores ~is~intos -;-ih~minación y videoproyección-, m~s ~ctores en distintos terminos, más contenidos audiovisuales distintos.

3. El uso de la multipantalla. Con mayor presencia, es un recurso heredado de la estética del videoclip, procedente de la cinematografía y rastreable en directores como Peter Greenaway (Reino U nido, 1942) Richter recurre a la creación de partituras de movimiento y coreografías que ocurren simultáneamente en espacios distintos, espacios tanto escenográficos como dramatúrgicos, así como partituras/ coreografías que pueden o no mantener una correspondencia entre ellas, siendo por lo habitual autónomas. Se releva fundamental en esta estrategia la influencia del videoclip por la sincronía rítmica entre la imagen y el sonido, al heredar conceptos como sincronía dura/blanda, ritmo y contra-ritmo, empático

y anempauco, entre otros. Esta estrategia de simultaneidad mediante el signo actor/bailarín será una seña de identidad en Richter, dado que es posible ver esta creación de coreografías y partituras de movimiento simultáneas del actor/bailarín en otros espectáculos tales como Never Forever, o Fear. Richter acostumbra trabajar con la especialista Anouk van Diuck en la creación de estas coreografías y partituras, en las que adquiere especial importancia el cuerpo de los actores, el movimiento y cómo se compone el lenguaje cuerpo/palabra. A propósito de esta relación López Antuñano expresa que 7 Entre toda la producción de Peter Greenaway destaca el uso de esta práctica en sus películas El ladrón el cocinero su mujer y su amante ( 1989) y en The Pilloiv Book ( 1996), 8 Ficción televisiva creada por Robert Cochran y Joel Surnow, producida y emitida por la cadena Fox (2001).

El punto de partida del trabajo creativo será el núcleo de convicción dramática, desplegado en un conjunto de ideas acerca del espectáculo, en mayor o menor medida esbozadas. Seguirán a este motivo dominante las diferentes fases en el proceso ele ensayos, el diálogo constante con el/la coreógrafa, las aportaciones de los actores bailarines, las indicaciones a estos del coreógrafo y el director, y la percepción del propio dramaturgo director extraída de cada sesión de trabajo. Con este intercambio informativo consecuencia de un trabajo colectivo, Richter comienza la escritura del texto en solitario, que se enriquece y transforma cada jornada, para presentar nuevas propuestas en los ensayos del día siguiente. Así se produce un proceso de retroalimentación que cierran texto y espectáculo a un tiempo (Richter&van Dijk, 2010) [López Antuñano, 2016: 380-381].

En el espectáculo For--the disconnected child, además de tener una gran partitura de movimiento escénico de actores y de pequeños movimientos de utilería como sillas e instrumentos musicales, tiene también varias coreografías de danza. Destaca casi al final del espectáculo la interpretada por los bailarines Franz Rogowski, Andreas Merk y la bailarinaJorijn Vriesendorp: la música se compone de bases electrónicas más instrumentos musicales interpretados en directo, con gran presencia del piano, a esto se le suma la voz en directo el cantante HelguiJonsson más tres coreografías simultáneas, en espacios escenográficos y narrativos distintos, sin implicación entre ellas, pero todas en diálogo permanente con la música y la letra de la canción -fundamental su comprensión para la comprensión del espectáculo-, a la par aparecen videoproyecciones, juegos de iluminación y otros movimientos de actores, todo un sumatorio de signos entregados al espectador.

Simultaneidad mediante signo textual

Consiste esta estrategia en lanzar al espectador varios discursos textuales, emitidos por distintos actores/bailarines, desde cronotopos distintos pero que son recepcionados simultáneamente, de nuevo de manera vertical, de tal suerte que el espectador se ve obligado o bien a elegir entre los discu~sos o bien a rearmarl?s para configurar un único discurso que 1ntegr~ to_dos los demas. Este texto puede ser emitido por actores, ba1lannes, carteles_ y pancartas, videoproyección de textos, voces en off etc., es decir, todos los canales que soporten mensajes textuales y que el espectador tenga que descifrar.

. Esta estrategia aparece en los textos teat~ales de Richter y se traslada a la escena, quizá con may?r presencia e_n los espectáculos en los que también ejerce como director, por eJemplo en los textos Electronic City (2002) o Seven Secon_ds (2003) pero, sobre todo, está presente en las últimas cre~ciones: Rausch (2012), Never forever (2014), Fear (2016) y, evid~~temente, For the disconnected child (2013). Vemos actores emitiendo texto desde distintos cronotopos distintos.

Simultaneidad mediante el signo idiomático

Unida a la estrategia anterior de signo textual aparece ahora el poliglotismo. En los textos y espectáculos de Richter e~ habitual ver la mezcla de alemán e inglés, no obstante en otras ocasiones pueden aparecer también otros idiomas. En el For the disconnected child, todo el espectáculo es en alemán aunque muchas canciones, con letra relevante para la comprensión del espectáculo, están en inglés. Algo que se ve directamente heredado de los videoclips, donde si bien la letra de la canción puede estar en un idioma determinado se recurre a carteles, textos cinéticos, animaciones u otros elementos en otros idiomas ( de forma habitual en inglés), los que a su vez pueden formar parte o no de la letra de la canción pero complementan el discurso del videoclip. En otras palabras, se trata del uso de un del texto primario o letra de la canción en conjunto con otros elementos que conformarían el texto secundario.

Como ejemplo de poliglotismo en For the disconnected child tene~os es~a i1;1agen de la escena: La balada de Lucy, letra de la cancion en ingles, texto flnal de la escena en alemán. Ambos discursos se complementan y son necesarios para la comprensión total de 1~ escena_ dado que la canción de pop rock en inglés cuenta la historia de la Juventud del personaje, y este cierra la escena al contar en alemán, desde la madurez, toda la historia de la vida del personaje, marcada por dos discursos, el musical y el teatral y por dos idiomas.

Simultaneidad mediante el signo sonoro

E st ra~~gia caract~rística del videoclip, constituida por el uso de la cancion que quiere ser promocionada así como p or una gran macion que no son par:e tema musical, existen también una gr~n. pantalla ~º,n?ra a~a~i~a, ~ompuesta por: conversaciones, musica extradiget1ca/ dieget1ca, autos, el sonido del metro, golpes, ametralladoras, cristales rotos, etcétera.

Encontramos esta estrategia traspasada al espectáculo For the disconnected child mediante un complejo espacio sonoro que se compone de los siguientes elementos: -Orquesta en directo. Pequeña orquesta con sección de cuerda, cuerda percutida, viento metal y percusión. -Actores instrumentistas. Actores que tocan el piano, instrumentos de cuerda y pequeños elementos de minipercusión como un triángulo o la caja china.

-Canto en directo. El cantante pop-rock HelguiJonsson con la voz amplificada y natural, así como la presencia de guitarras acústica y eléctrica, acompañado o no de la orquesta según tema.

-Voces de los actores. Los actores hablan con y sin micrófono. Cabe destacar que la utilización de este instrumento a su vez tiene dos vertientes: la primera, el uso del micrófono de diadema, similar al usado por algunos cantantes y actores, consistente en una diadema de color carne, muy discreta y colocada durante ~oda la función; y la segunda, el uso del micr_ófono, de mano, inalámbrico. Utilizado por varios actores y actrices asi como p~r cantantes este micrófono de mano también se coloca sobre un pie de micro para dos canciones concretas, una interpreta1a por per tapas de cajas de CD; golpes sobre cajas de metal: u actor/bailarín se pone 1~ caja ~e~álica en la cabeza y golpea rep: tidas veces contra una viga metahca, lo cual gef1;era un ruido estrepitoso; y golpes realizados sobre la escenogra~i~ o s~ltos y caídas. En la puesta en escena de Richter se da la_ acc1on re1terada de un actor bailarín que sube dos escaleras y se ura al suelo, sube cuatro y se vuelve a tirar, así varias veces hasta qu~ lo hace desde lo alto de la escenografía, un primer piso de aproximadamente diez escalones, produciendo un fortísimo ruido con ~us caíd~s. Con esta configuracion se crea un compleJO espacio sonoro que el espectador debe rearmar y entender como un todo único. De manera que, según el momento del espectáculo, dará prioridad a la letra del tema musical, se abandonará a la atmósfera creada por el sonido o se dejará saturar por el bombardeo sonoro creado.

Simultaneidad mediante el signo escenográfico/lumínico

Para este trabajo tomamos las palabras de Jara Martínez Valderas: «En el Espacio simultáneo se ven a la vez distintos lugares de la acción dramática. Por ejemplo, al mismo tiempo el público puede distinguir el salón a la derecha del escenario, el bosque al fondo y la oficina a la izquierda» [2017: 52]. Dentro de todas las tipologías escenográficas que esclarece el trabajo de Martínez, nos centramos en aquellas que tienen la configuración de carácter simultáneo: -Escenografía fija/ espacio simultáneo, 12 -Escenografía semiftja/ espacio simultáneo, -Escenografía de cambio total/ espacio simultáneo. 13 _Según esta tip~logía, a la que pertenece el espectáculo For t~e ~iscon~ected chzld, es la de la escenografía semifija de espacio simultaneo, dado que hay grandes volúmenes escenográficos que o encrann1 " Escenogra!la fija/ espacio simultáneo: «Una escen agrafia cuyos elemencÍ°i n preseota• saJ;n del escenario, transfo'.mándose o no, que denot,a un único l~g;" 'º. ª u],;eos eo el c,on [ ... ] pero en ella, los dmmtos lugares dela accwn se produc''.'"° sr suelo q,ie escenario, conviviendo dos o más lugares de la acción a la vez. EJemp 0 • un ocina a la denota unas ruinas romanas a la derecha y otro suelo que lo hace con una \ z-S4]

Simultaneidad por bombardeo

Esto se produce mediante la combinación de varias de las estrategias antes mencionadas. Durante el espectáculo hay una multipantalla configurada con varias coreografías de actores/bailarines, multipantalla por signo audiovisual, creación de varios focos de atención mediante iluminación, actores y bailarines en varios espacios y alturas y, finalmente, varios elementos sonoros. Todos estos elementos interactúan a la vez y bombardean al espectador. No es posible separar la videoproyección de una de las pantallas o de uno de los espacios y recibirla de forma aislada, dado que aun teniendo valor y significado en sí misma, lo que se debe hacer es reinterpretar el todo que sucede en la escena. Un todo producto de la emisión simultánea de todos los signos: iluminación, sonido, música, video, actor/bailarín, espacio, texto, idiomas y acción.

CONCLUSIONES

La simultaneidad escénica de Richter, posible por el empleo de todas o la combinación de las siete estrategias aquí mencionadas, está presente desde la concepción dramatúrgica del espectáculo, con independencia de que provenga de la fuente generadora 1 4, y es plasmada en la praxis escénica final.

Podemos establecer, entonces, que con la utilización de estas est_rategias para la creación de simultaneidad se pretende conse-g_u1r una fruición distinta del espectáculo mediante la emisión simultánea de signos, con emisores y canales distintos.

~s _posible concluir que este tipo de escenificación tiene tres ob{tivos fundamentales. En primer lugar, llegar al espectador no s? 0 por la tradicional vía intelectual, sino por una vía más emocional, más relacionada con los sentidos. liw.,.,;;:.,,., pueda gestionar toda la canttdad de informacion, anular su capa._ cidad de reflexión inmediata para trasladarla a momentos posteriores al espectáculo, esto es, cuando el espectador digiera toda la información suministrada. y tercero y último, se trata d~ una apu~st_a ~lara f º.r la utilización de una estética contemporanea, subsid~ana de videoclip, de la televisión, de las luces de neón, de la sociedad de consumo, la tecnología y lo inmediato, una estética que conecte con mayor facilidad con los espectadores actuales.

Esta simultaneidad, herramienta fundamental del quehacer escénico de Falk Richter, se yergue como uno de los valores imprescindibles del teatro contemporáneo. Su fuerte presencia en For the disconnected child supera el espectáculo aquí analizado para convertirse en una pieza clave de su poética como creador, donde el cuerpo, la voz, los elementos narrativos, la iluminación y los audiovisuales, así como el texto, son todos potentes emisores de sentido, debidamente emitidos sobre un espectador activo. Beraucor promo~iones culcurales.