Wczesny regres geniuszu w mit

! [w:] Deus otiosus. Nowoczesność w perspektywie postsekularnej, Agata Bielik-Robson, Maciej A. Sosnowski (red.), Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 189-225. Piotr Szenajch Wczesny regres geniuszu w mit Naukowa i filozoficzna refleksja nad sztuką dawno zakwestionowały kategorie autora, twórcy, geniuszu, czy ekspresji z tajemnych wewnętrznych głębi. Nie przetrwały one śmierci autora, intertekstualności, instytucjonalnej definicji sztuki, odkrycia dzieła otwartego, czy estetyki performatywności. Jednak kategorie te wydają się wciąż obecne w potocznych próbach rozumienia ludzkich zdolności i osiągnięć. Rozciągane są ponadto daleko poza obszar sztuki, na wszelkie właściwie sfery ludzkiej działalności – „geniuszem” może być zarówno pianista jak piłkarz. W pojęciach tych wciąż dźwięczy wzniosłość, tli się aura świętości. Jednocześnie zachowują one przezroczystość, kwituje się je wzruszeniem ramion. To kategorie ściśle indywidualistyczne, co jakoś nie przystaje do archaiczności sacrum, jakie w nich wyczuwamy. Wreszcie, choć wydają się stare jak świat, łatwo przypomnieć ich stosunkowo młodą historię. Jest to historia bardzo ciekawa. Chciałbym w tym eseju zaproponować spojrzenie na oświeceniowo-romantyczną koncepcję geniuszu – jako na mityzację, sakralizację czy też naturalizację nowoczesnej wizji podmiotowości, a zarazem – jako na jeden z wymiarów samoutwierdzenia się świadomości ludzi nowoczesnych w rozumieniu Hansa Blumenberga. Rozwój teorii geniuszu, równoległy z wyłanianiem się autonomii pola artystycznego, przyczynia się do zatarcia historyczności tej wizji podmiotu, ukrycia jej założeń. Geniusz święci to, co ludzkie, czyni naturą to, co można również widzieć jako społecznie skonstruowane i zależne od ludzkich starań. To stricte nowoczesna mitologia, tyleż wyzwalająca, co kłopotliwa, a która w każdym razie wciąż trzyma nas w szachu. Zadaniem tego eseju będzie podanie nietzscheańskiego lekarstwa genealogii: naszkicowanie historii owego splątania wyobrażeń o sztuce i artyście z założeniami nowoczesności w celu wskazania ich niechlubnych współczesnych funkcji. Sposobem na to jest prześledzenie „nędznego” bałaganu zdarzeń – zatartych dawno „niezliczonych początków” tego, co dziś jawi się jako godne, prawomocne, niezmienne bądź 1 naturalne1. Także przyziemnych, materialnych, odciskających się w ludzkich ciałach warunków rozwinięcia się tychże zjawisk2. Od bóstwa opiekuńczego do mroku epoki świateł Najstarsze znane znaczenie geniuszu pływa w sakralno-naturalnej magmie właściwej antykowi. Etymologie słowa zaczynają się w Rzymie, gdzie genius znaczy tyle co „rodna siła natury”, przypisywana ziemi, jak i małżonkom, bliskoznaczna z męską mocą płodzenia. Genitor to ojciec, gens – rodzina, ród, genitalitas – pokrewieństwo, genialis lectus – łoże małżeńskie. Zaraz potem etymologowie podają znaczenie „bóstwo opiekuńcze osoby lub miejsca”, które „reprezentuje charakter, dążenia i wrodzone zdolności jednostki”.3 Jednak jeden z etymologów pisze: „dopiero pomniejsi, późni poeci klasyczni zaczęli tę siłę natury personifikować po grecku czyniąc z niej jakoby ducha opiekuńczego” i dodaje, że geniusz to „typowe renesansowe (...) wznowienie słowa łacińskiego w znaczeniu niewłaściwym, zmyślonym przez humanistów”.4 Wskazaniu renesansu jako momentu przerzucenia geniuszu na jednostkę wydaje się zaprzeczać Kopaliński cytując Arystotelesa za łacińskim tekstem 1 M. Foucault, Nietzsche, genealogia, historia, [w:] Filozofia, historia, polityka: wybór pism, red. D. Leszczyński i L. Rasiński, tłum. D. Leszczyński i L. Rasiński, Wydawnictwo Naukowe PWN, Wrocław 2000, s. 111–135. Cytowania, włączenie z następnym, poniżej, ze s. 118-119. Por. M. Foucault, Porządek dyskursu: wykład inauguracyjny wygłoszony w Collège de France 2 grudnia 1970, tłum. M. Kozłowski, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2002, s. 43 i d. Por. Howarth D., Dyskurs, tłum. A. Gąsior-Niemiec, Oficyna Naukowa, Warszawa 2008, s. 113-117. Szersze wprowadzenie do koncepcji analizy dyskursu Foucaulta zamieściłem książce P. Szenajch, Trudne umieranie. Narracyjne przedstawienia choroby i śmierci a doświadczenie osób terminalnie chorych, Slawistyczny Ośrodek Wydawniczy, Warszawa 2015. 2 Foucault powtarza za Nietzschem: „[Ś]ledzić złożony ciąg pochodzenia, to utrzymywać przeszłość we właściwym jej rozproszeniu: wskazywać na wypadki, nieznaczne odchylenia – albo, przeciwnie, całkowite odwrócenia – błędy, mylne oceny, chybione kalkulacje, które zrodziły to, co istnieje i co ma dla nas wartość; to odkryć, że u podstaw tego, co poznajemy i tego, czym jesteśmy, nie tkwi bynajmniej prawda i byt, lecz zewnętrzność przypadku.” Foucault ilustruje te myśli uwagą o pochodzeniu metody naukowej. Genealogia uczonych – „tych, którzy zbierają fakty i starannie prowadzą ich rejestr bądź którzy dowodzą i obalają” – „ujawni szybko papierzyska kancelisty lub przemowy adwokata – ich ojca”. Warto zauważyć tu zbieżność z obserwacjami Pierre’a Bourdieu. M. Foucault, Nietzsche… op. cit, s. 119. 3 Mała Encyklopedia Kultury Antycznej red. Z. Piszczek, PWN, Warszawa 1983. 4 A. Bieńkowski Słownik etymologiczny języka polskiego, PWN, Warszawa 2000. Por. Apulejusz z Madary, żyjący w II w. n. e., w następujący sposób próbuje wytłumaczyć czym był demon Sokratesa: „W naszym języku – jak ja to interpretuję, nie wiem, czy bezpiecznie, ale w każdym razie na moją odpowiedzialność – możesz nazywać go Geniuszem, ponieważ t e n bóg kt órym je st dusza l udz ka ka ż de go cz ł owi e ka, chociaż j e st ni e śmi e rt el na , to jednak w jakiś sposób rodz i si ę wraz z c z ł owi e ki e m” (cum homine gignitur). Warto zauważyć, że, po pierwsze, skojarzenie z sokratejskim demonem nie jest dla autora wcale oczywiste; po drugie, że oczywiste dla niego i dla jego czytelników musi być powiązanie geniusza z jednostką; po trzecie, genius jest określony jako bóg, a więc w II w. n. e. już raczej na pewno był „spersonifikowany”. Tenże, O bogu Sokratesa, przeł. K. Pawłowski, Warszawa 2002. Por. tekst oryginalny, dostępny na: http://www.thelatinlibrary.com 2 Seneki: „wielcy geniusze są na ogół melancholikami”5 – jakby chodziło o znaczenie zupełnie współczesne. Niezależnie od rozwiązania zagadki prawdopodobne jest, że sacrum i natura były z tym pojęciem związane od początku. W późnej starożytności powstało rozróżnienie na geniusza dobrego (czy też białego, genius albus) i na geniusza złego (czarnego, genius ater).6 Wydaje się ono zbieżne z elementami manichejskiego dualizmu w chrześcijaństwie; genius albus przypomina też nieco anioła stróża. Jednak w teologii chrześcijańskiej częściej niż wzmianki o genius spotkamy pojęcie talentu – które od czasu spisania przypowieści Jezusa stopniowo przestanie się kojarzyć z walutą, a zacznie oznaczać powierzone człowiekowi przez Boga zdolności.7 Giorgio Vesari w swych słynnych Żywotach artystów włoskiego renesansu, wydanych po raz pierwszy w 1550 roku, chętnie używa słowa ingégno (obecnego wcześnie także w łacinie).8 Polskie tłumaczenie (z drugiej połowy XX wieku) oddaje to słowo raz jako „umysł” lub „duch”, raz jako „pomysłowość”, czasem jako „zdolności” lub „talent”.9 Przymiotnik ingegnoso – jako „bystry” lub „mądry”. Ingégno się „posiada” lub „pokazuje” swymi pracami, wykonuje się dzieła „z” (con) ingégno. Danego malarza jego ingégno może pociągać czy też nakłaniać do pewnych upodobań (lo tirava al diletarsi del disegno), może też mieć różną wielkość czy stopień natężenia, charakteryzować się „bystrością” i „żywotnością” (una vivacità e prontezza d’ingégno straordinario), ale też „ociężałością i tępotą”. Wreszcie ingégno malarza może być napełnione bożą łaską (et era in quello ingégno infuso tanta grazia da Dio). Nie pojawia się jednak znaczenie dziś chyba najbardziej intuicyjne w europejskich językach: geniusz – osoba, konkretny człowiek; tak jak zastąpilibyśmy dziś słowem „geniusz” nazwisko Mozarta.10 Wydaje się, że w tekście Vasariego ingégno to wciąż duch, enigmatyczna 5 W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1987. Wspomina o tym np. Giorgio Agamben, zob. tegoż, Genius, w: Profanacje, przeł. M. Kwaterko, Warszawa 2006. 7 Np. w Ars poetica Horacego słowo talentum pojawia się tylko w znaczeniu sumy pieniędzy. Por. tekst oryginalny, dostępny na: http://www.thelatinlibrary.com 8 W podobnym znaczeniu słowo ingenium występowało, (obok genius) już w łacinie Ars Poetica Horacego i u Apulejusza, dz. cyt.. Także w tekście Seneki De tranquillitate animi, z którego Kopaliński zacytował frazę o melancholii geniuszy. W istocie Seneka używał w tym miejscu słowa ingenium. Natomiast Arystoteles w Problemach, XXX, którego parafrazował w tym zdaniu Seneka, pisze tylko o melancholijnym temperamencie „ludzi słynnych”. 9 Porównywałem 7-tomowe wydanie z 1984 r. w tłumaczeniu Karola Estreichera z tekstem oryginalnym włoskim umieszczonym na Wikisource, a także z tłumaczeniem angielskim Gastona C. DeVere z 1915 r. przeglądając biogramy Giotta, Donatella, Leonarda da Vinci i Michała Anioła. Jeszcze dla wyjaśnienia: we współczesnym włoskim dla oddania pojęć „umysł” i „rozum” używa się częściej słów mente, ragione, inteletto. Współczene ingegno zaś tłumaczy się przede wszystkim jako „talent” lub „inteligencja”. 10 To znaczenie występuje też w polu semantycznym słowa ingégno we współczesnym włoskim. Przy tym dziś, by owo znaczenie oddać użyto by prędzej formy genio, której u Vasariego nie znalazłem (być może „powróciła” ona do włoskiego zapośredniczona przez inne języki). Jednocześnie we współczesnych słownikach łacińskich 6 3 rodna siła, czasem zamieszkująca w malarzu (wtedy ma on szansę wykazać się jej sprzyjaniem), czasem działająca nań niejako z zewnątrz, czasem wreszcie zlana z jego duszą. Przy czym duchowi temu nie składa się już dawno ofiar (jak robili to późnostarożytni Rzymianie w rocznicę urodzin) – raczej „zmartwiał” on już w warstwach potocznego języka,11 nie jest też przedmiotem głębszej refleksji. Vasariego uznaje się za twórcę późnorenesansowego. W ostro wyróżniającej się pod względem rozwoju kultury duchowej i przemian społecznych Italii spisuje w całkiem nowoczesnym już duchu biografie wybitnych jednostek. Jednak należy pamiętać, że zdolności artysty to u niego wciąż przede wszystkim dary Boga, fortuny, niezmiennie także natury. Tak na przykład pisze o Leonardzie: Zazwyczaj dary niebios spływają na ludzi w sposób naturalny, a w sposób nadnaturalny łączą się w jednym człowieku wraz z pięknem, wdziękiem, talentem. Wybraniec takiego losu wydaje się niebiański, a inni zostają w tyle. Co on wykonuje, jest darem Boga, a nie ludzkich umiejętności.12 Pojęcie geniuszu zostaje stematyzowane na początku XVIII wieku.13 Gdy w 1711 roku Joseph Addison poświęca mu esej w swym Spectatorze, „geniusz” jest w Anglii słowem potocznym i popularnym, wręcz nadużywanym – co właśnie skłania Addisona do podjęcia tematu: „There is no Character more frequently given to a Writer, than that of being a Genius. I have heard many a little Sonneteer called a Genius.”.14 Warto zauważyć, że chodzi o miano dla konkretnego artysty – „a genius” – nieobecny dotąd element współczesnego pola semantycznego. Addison zostawił nam też wskazówkę, że, przy swej popularności, pojęcie geniuszu nie jest wciąż poddane głębszej refleksji: chce „rzucić na papier kilka myśli” na „so uncommon a subject”. W krótkim czasie temat geniuszu staje się jednym z kluczowych motywów dynamicznie rozwijającej się debaty o percepcji sztuki, toczącej się niemal równolegle w Wielkiej Brytanii, Francji i na młodych niemieckich uniwersytetach. Pojawia się kolejno w występuje rozróżnienie na genius i ingenio. Por. Dizionario Italiano, red. E. Olivetti i in., dostępny na: http://www.dizionario-italiano.it . Ingégno tak jak używa je Vasari wydaje się mieć znaczenie zbliżone do francuskiego Esprit i niemieckiego Geist z połowy XVIII wieku. Por. przypis tłumacza w Kanta Krytyce czystego rozumu, Warszawa 2004, s. 241. 11 „Martwe” metafory to w kognitywnej teorii metafory G. Laokoffa i M. Johnsona wyrażenia i odpowiadające im treści kulturowe, które stały się neutralną częścią języka. 12 G. Vasari, Żywoty artystów, przeł. K. Estreicher, Warszawa-Kraków 1985, T4, s. 13. 13 XVIII-wieczny fragment tej historii pojęcia opisywałem korzystając z następujących prac: S. Morawski, Studia z historii myśli estetycznej XVIII i XIX wieku, Warszawa 1961. D. Arasse, Artysta, [w:] M. Vovelle, Człowiek Oświecenia, Warszawa 2001. P. Bruno, Kant’s Concept of Genius, New York i Londyn 2010. Były one dla mnie między innymi przewodnikami w poszukiwaniu tekstów źródłowych. 14 J. Addison, No.160, Spectator 3.09.1711. 4 nowatorskiej, choć początkowo umiarkowanie wpływowej15 Estetyce Baumgartena (1750), w Encyklopedii Diderota i d’Alamberta (1755 –1757), u Edwarda Younga (Conjectures on Original Composition 1759) i Alexandra Gerarda (Essay on Genius 1774) – gdzie znajduje szersze konceptualne rozwinięcie. W Krytyce władzy sądzenia Kanta (1790) jest już jednym z kluczowych elementów teorii estetycznej i tym samym całego systemu filozoficznego. Warto zauważyć, że prace brytyjskie na bieżąco czytane i tłumaczone są w Niemczech – w tę też stronę silniej płynie strumień inspiracji. W haśle Entuzjazm w Wielkiej Encyklopedii geniusz scharakteryzowano w sposób, jakiego moglibyśmy się spodziewać po Epoce świateł. Moment tworzenia dzieła sztuki określano dotąd – wywodzi autor notatki – jako szaleństwo obezwładniające umysł (fureur, jak furor poeticus antycznych poetów), a pochodzące spoza tego świata, z boskiej inspiracji. Geniusz zaś traktowano jako „pierwszego poruszyciela”, przyczynę, która tworzy. Autor, w duchu typowym dla les philosophes, klaruje: to wszystko nieporozumienia, zakorzenione w praktykach pogańskich kapłanów i „starożytnych pedantów”, jak też wynikające z brania przez niewykształcony lud pisarskich metafor i ozdobnego stylu zbyt dosłownie. „Słowa wyobraźnia, geniusz, dowcip, talent to terminy wymyślone, by wyrazić różne operacje rozumu”.16 Geniusz to tyle co wyćwiczony rozum. To „instrument” służący do produkowania obiektów sztuki (tak jak pędzel) – a nie przyczyna. To naturalne zdolności umysłu (amé). Definiowany w notatce „entuzjazm” zaś, to specyficzny stan umysłu – gdy umysł w ten stan popada, nazywa się to właśnie geniuszem. Co wreszcie najciekawsze: geniusz można samodzielnie w sobie „rozwinąć, wypielęgnować, rozpalić i wzmóc”, co możliwe jest jednak tylko dzięki uporczywemu i pogłębionemu studiowaniu natury. Jest to najbardziej racjonalistyczna, odczarowana i świecka definicja geniuszu jaką znalazłem. Wszystkie inne odchodzą, w mniejszym lub większym stopniu, od tradycji kartezjańskiej i kultu rozumu. Historyk Daniel Arrase opisuje tę rozbieżność na tle ewolucji oświeceniowej myśli od racjonalizmu w stronę „rosnącego szacunku dla uczuć i namiętności”.17 Jednak wydaje się raczej, że w debacie o geniuszu te dwa odmienne spojrzenia na człowieka od początku współwystępują. Dla Addisona (1711) prawdziwy geniusz jest przeciwieństwem cech człowieka dobrze ułożonego – ogłady, którą Francuzi zwą Bell Esprit. Geniusz to zdolność produkowania wspaniałych dzieł, która jest wrodzona, i, co ważne, osiągana bez żadnej nauki, znajomości 15 Por. D. Arasse, Artysta, dz. cyt., s. 247. L. de Cahusac, hasło Enthusiasme, Wielka Encyklopedia Francuska, http://artflx.uchicago.edu/cgibin/philologic/getobject.pl?c.37:157.encyclopedie0110 17 D. Arasse, Artysta, dz. cyt., s. 247-250. 16 5 rzemiosła czy reguł sztuki. Już w wizji Addisona obecny jest pierwiastek irracjonalny: padają określenia „dzikość”, „impet”, „naturalny ogień”, „boski impuls”. Wszystko to kojarzone jest silnie z żywotnością przyrody. Wielki geniusz jest jak „bogata gleba w szczęśliwym klimacie, która rodzi dziką obfitość szlachetnych roślin, wzrastających w tysiącu pięknych krajobrazach, bez żadnego porządku czy regularności”.18 Edward Young w 1759 roku pisze:19 jeśli rozumienie jest jak architekt, geniusz jest jak magik. Jeden uczy się, wykorzystuje narzędzia powszechnie dostępne, działa w oparciu o reguły i przykłady. Drugi posługuje się „niewidzialnymi środkami”, ma w sobie pierwiastek boski (God within). Geniusz to, jak u Addisona, moc wrodzona, znów nie zawdzięcza się jej nikomu, a zwłaszcza uczeniu się (jest to silnie podkreślone). Zdolności „drzemią” w człowieku, który nie jest ich świadom bardziej „niż ostryga swej perły”. Zdarzają się niespodziewane erupcje geniuszu, który pojawia się „jak świetlisty meteor w nocy”. Znów też „płonie” tu jakaś „energia” i „wigor”, jedno i drugie „niebieskiego pochodzenia”. Geniusz zatem jest tu definiowany w opozycji do ideałów rozumowego poznania i opartego nań porządku reguł, praw i wiedzy. Geniusz jest wyj ątkiem w obrębie tego świata – świata literackiego klasycyzmu i filozofii mechanicznej (ten status wyjątku pojęcie geniuszu zachowa też później, zwłaszcza u Kanta). Także w oświeconej Francji szybko pojawiają się w definicji geniuszu elementy irracjonalne. Już w innym haśle w Encyklopedii,20 geniusz jest tyleż kwestią rozumu, esprit, co „ekstremalnej” wrażliwości i „rozpalonej” wyobraźni. „Człowiek geniuszu”, jednostka, pracuje w „tumulcie pasji”, czuje, zgaduje, „rzuca się” lub „wzlatuje” w kierunku nieoczekiwanych odkryć. Te inklinacje stawiają go w opozycji do nieśmiałych, cierpliwych i skrupulatnych filozofów i ludzi nauki czy do wytrwale kalkulujących polityków. Skazują jego pracę – podpartą zbyt dużą dozą wyobraźni, nieuważną – na błędy. Ale też to on „oświetla przyszłość”, „zmienia naturę rzeczy”, raczej obala porządek (i władzę) niż za nimi podąża. Tak samo reguły smaku to dla geniusza tylko przeszkoda. Wreszcie w definicji tej pojawia się, jakby mimochodem, fraza o „pragnieniu wyrażenia pasji, które go podniecają” – zapowiedź romantycznego paradygmatu ekspresji. 18 J. Addison, dz. cyt. Przeł. PSZ. E. Young, Conjectures on Original Composition, http://rpo.library.utoronto.ca/display/displayprose.cfm?prosenum=16. Fragmenty przetłumaczone na polski jako Propozycje dotyczące oryginalnej twórczości w liście do autora Sir Charlesa Grandisonna”, przeł. A. Bejska, [w:] Teoria badań literackich za granicą. Antologia, red. S. Skwarczyńska, t. 1, Kraków 1966. 20 L. de Jaucourt, hasło Génie, Wielka Encyklopedia Francuska, pobrano z: http://artflx.uchicago.edu/cgi-bin/philologic/getobject.pl?c.52:146:1.encyclopedie0110 19 6 Także Diderot, współtwórca Encyklopedii i jeden z ojców francuskiego Oświecenia, silnie – w stopniu zaskakującym – uwypukla irracjonalny pierwiastek geniuszu: Strzeżcie się tych, których kieszenie pełne są esprit – dowcipu – i którzy wszędzie, przy każdej okazji tym dowcipem szafują! Nie mają oni w sobie demona, nie są posępni, ani niezdarni, ani głupi. Skowronek, zięba, makolągwa, kanarek – wszystkie one ćwierkają i świergoczą przez cały boży dzień, a o zmroku chowają łebek pod skrzydło i oto już śpią. To właśnie wtedy geniusz zapala swoją lampę. I oto z gardła tego mrocznego, samotnego, dzikiego ptaka, tego nieujarzmionego stworzenia o ciemnych piórach wydobywa się śpiew, którym rozbrzmiewają gaje, który mąci ciszę i który przełamuje mrok nocy.21 Skąd ten mrok – odmalowany w dodatku z pełną pasji poetycką inwencją – w samym środku epoki świateł? Ciekawym wytłumaczeniem jest teza Daniela Arrase’a o dialektyce „dziennych” i „nocnych” sił napędowych artystycznego Oświecenia.22 Gdy pod metaforą światła jako zasady najwyższe stawia się rozum, moralność, wolność, intelektualną powagę – jako ciemny rewers (niejako na zasadzie binarnej opozycji) odsłaniają się namiętności, irracjonalność, dzikość, gwałt. Można też wskazać, za Jeanem Delumeau, na mroczne – melancholijne i saturniczne – prądy, silnie obecne już w dobie Renesansu.23 Natura w podmiocie Dla Kanta genialność jest „wrodzoną dyspozy cją umysłu, za pomocą której przyroda u stanawia prawidła dla sztu ki”, lub inaczej: „służącą za wzór oryginalnością wrodzonej zdolności podmiotu w swobodnym używaniu jego władz poznawczych”.24 Ta definicja, skomplikowana i zupełnie nie-intuicyjna – i to zarówno dziś jak i w czasach Kanta – wymaga komentarza.25 Władze poznawcze, które Kant ma na myśli to intelekt – bo dzieło sztuki to wpierw tylko pojęcie i cel w umyśle artysty; oraz wyobraźnia – bo wytworzenie dzieła wymaga wyobrażenia sobie, jak docelowo będzie ono wyglądało.26 Otóż geniuszowi 21 D. Diderot, Salon 1765 r. cyt. za: I. Berlin, Korzenie romantyzmu, przeł. A. Bartkowicz, Poznań 2004, s. 88. W częściowym przekładzie na polski Salonu tego fragmentu nie ma. 22 D. Arasse, Artysta, dz. cyt. 23 Zob. J. Delumeau, Cywilizacja odrodzenia, przeł. E. Bąkowska, Warszawa 1987, rozdz. Jednostka i wolność, s. 289-310. 24 I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. J. Gałecki, Warszawa 2004, s. 231 i 248. 25 I istotnie stała się przedmiotem licznych komentarzy. Zob. np. O. Höffe, Immanuel Kant, tłum. A. M. Kaniowski, Warszawa 1994. S. Morawski, Rozwój myśli estetycznej od Herdera do Heinego, Warszawa 1957, s. 20-28, P. Bruno, dz. cyt. 26 Przy czym wyobraźnia jest tu o wiele ważniejsza, ponieważ pozwala na twórcze operowanie „ideami estetycznymi” – te z kolei są ważniejsze od samego „unaoczniającego przedstawienia”, czyli wytworzenia gotowego dzieła. I. Kant, dz. cyt., s. 248., zob. też tamże, s. 284-288. 7 wyobraźnia dostarcza wyjątkowo bogatego materiału. Nie potrzebuje on szkolnej nauki i pomocy prawideł (reguł estetycznych), które można poznać przez szkolną naukę, pilność i naśladownictwo – tak jest w przypadku osób utalentowanych, ale nie genialnych. Sztuki piękne uzyskują „prawidła” właśnie dzięki dziełom geniuszów. Nowe reguły akademickiej poprawności wysnuwa się poprzez studiowanie tych odważnych, nietypowych dzieł. Co więcej jednak, to nie geniusz – jednostka, osoba – jest źródłem tych reguł: to sama natura przemawia przez geniusza. Osoba genialna nie potrafiłaby nawet wytłumaczyć w jaki sposób rodzą się w niej głębokie myśli i wizje – sama tego nie wie. Oto kluczowa innowacja Kanta. Jeśli we wcześniejszych ujęciach widoczne były zaledwie skojarzenia z naturą, tu relacja jest dobitnie wyklarowana: Genialność to „dar przyrody”, „dany bezpośrednio z [jej] ręki”, „przyroda w podmiocie”; geniusz to jej „faworyt” (Kant używa wszystkich tych określeń). Przyroda sama jest jakby podmiotem w tej relacji, człowiek zaledwie przekaźnikiem, naczyniem. Genialność jest „zjawiskiem naturalnym”.27 Skąd tak silne podkreślenie heteronomii u filozofa, któremu wizja determinacji przez prawa mechanicznej natury wydawała się uwłaczająca i który z suwerenności poznającego, moralnego podmiotu uczynił fundament człowieczeństwa?28 Według odczytania Paula Bruno, który poświęcił temu zagadnieniu monografię, koncepcja geniuszu ma godzić właśnie te dwa nieprzystające światy: naturę Newtona, Galileusza, Hobbesa, Voltaire’a – sensowną łamigłówkę, zimny mechanizm działający według koniecznych i determinujących ludzkie życie praw – z domeną moralności i wizją podmiotu dojrzałego, wolnego, samodzielnie stanowiącego dla siebie prawa.29 Ta funkcja geniuszu byłaby analogiczna do sposobu, w jaki Trzecia Krytyka i refleksyjna władza sądzenia pełnią u Kanta rolę pośredniczącą, rolę systemowego unifikatora między filozofią teoretyczną (aparatem pojęciowym do badania przyrody), a filozofią praktyczną (kantowską etyką, zajmującą się pojęciem wolności).30 Pierwsza Krytyka bada zasadność „nadawania praw” przyrodzie przez fizyków, biologów, matematyków, przez intelekt poznającego podmiotu. Trzecia Krytyka sugeruje, że to przyroda – niejako odwracając relację – nadaje prawo domenie, którą kojarzymy jako popis 27 Jak ujął to mimochodem S. Morawski, Rozwój myśli estetycznej…, dz. cyt., s. 26. Por. I. Kant, Krytyka praktycznego rozumu, Warszawa 1984. Por. I. Berlin, dz. cyt. s. 117-122. 29 Por. P. Bruno, dz. cyt., s. 142-148. Paul Bruno idzie tu za pomysłem wyrażonym w artykule W. Desmonda, Kant and the Terror of Genius: Between Enlightenment and Romanticism, [w:] H. Parret (red.), Kants Ästhetik, Berlin 1998. 30 Kant mówi o tym wprost w Przedmowie do pierwszego wydania i Wstępie, Kant, KWS, s. 3-56. 28 8 wyłamania się ludzkości ze świata natury – sztuce.31 Geniusz jest systemowym wytrychem, wyjątkiem. To moment, w którym Kant pozwala naturze na suwerenność i przyznaje jej przywilej kierowania ludzkością.32 Można by, popełniając chyba nadużycie wobec Kanta, dopatrzyć się w tym ironii: swą estetykę pisał szesnaście lat po Werterze Goethego – jak twierdzą komentatorzy33 – przeciw Herderowi i Sturm und Drang, a także przychodzącej wraz z nimi gorącej wrażliwości (której Kant podobno nie znosił).34 Kant ratuje wizję natury jako poznawalnej rozumowo, sensownej łamigłówki przed irracjonalizmem młodego niemieckiego ruchu; ale także wobec fenomenu ludzkiej twórczości, jej zdolności dostarczania rzeczy nowych (jakby spoza przewidywalnego świata przyrody), którą ruch ten sławił. Kant rozwiązuje ten problem, przyznając w przypadku oryginalnych dzieł, sprawczość nie ludzkiej jednostce, ubóstwianemu przez romantyków geniuszowi, ale samej naturze – i tu można dopatrzyć się dozy ironii. Nasz brak komfortu wobec kantowskiej definicji wynika stąd, że dziś zupełnie inaczej wyobrażamy sobie genialność. Dla Kanta nie była ona jeszcze, obok figury artysty, kwintesencją jednostkowości, silnej podmiotowości. Wizja Kanta, choć wywarła ogromny wpływ i już przez rangę myśliciela do dziś jest przypominana – przegrała z wizją romantyczną. Romantyczne ujęcie wykorzystuje i stapia razem kantowskie koncepcje naturalnego geniuszu, suwerenności podmiotu i autonomii tego, co estetyczne (precyzyjnie odgraniczone u filozofa z Królewca). Jak pisze Otfried Höffe: Pojęcie genialności zostaje w wieku XIX tak rozciągnięte, iż urasta do uniwersalnego pojęcia aksjologicznego i wespół z tym co twórcze, a czego moce płyną z nieświadomości, jest wręcz ubóstwiane, geniusz stawiany jest za wzór, staje się „bohaterem” tejże epoki. 35 31 W pierwszym przypadku chodzi o takie „prawa”, jak te, które spisywał Newton: po angielsku laws. W drugim, o reguły estetyczne, którymi posługiwali się artyści i wielbiciele sztuki przy ocenie ich pracy: rules. Bruno wykorzystuje jednak zbieżność znaczeniową tych terminów, którą widać także w polskim języku. 32 Jak rozumieć owo „ upodmi ot owie ni e” nat ury? Jest to związane z tym, co Kant nazywa „technicznym” aspektem przyrody, jej „twórczą zdolnością” – momentem, gdy nie potrafimy wytłumaczyć przyczynowo, mechanicznie (tak jak chciałaby ówczesna nauka) pięknego tworu natury (w czasach Kanta np. „działania” istot organicznych). Pozostaje nam wtedy myślenie teleologiczne i władza sądzenia – dzieło natury pojmujemy jakby było wytworem sztuki – uprzednio zamierzonym (powziętym jako cel) i pięknie wykonanym. Dopóki pewne obszary natury są dla nas inaczej niepoznawalne, Kant zezwala nam na takie (tymczasowe) założenie „inteligentnego projektu” natury. (Przy tym część przyrody według Kanta zawsze pozostanie niedostępna poznaniu, transcendentna – chodzi o tzw. „nadzmysłowy substrat natury”). Geniusz jest przejawem właśnie tej tajemniczej, wciąż niezrozumiałej dla oświeconego umysłu twórczej siły natury. Zob. Kant, KWS, s. 394-400. Por. P. Bruno, dz. cyt., s. 81-98 i 112-113. 33 Zob. P. Bruno, dz. cyt. s. 43-57 i 117-118. I. Berlin, dz. cyt., s. 110-124. 34 Zob. np. I. Berlin, s. 110. Por. P. Bruno, s. 142-148. 35 O. Höffe, dz. cyt., s. 269 9 Romantyczna apoteoza Już na samym początku nowożytnej debaty o sztuce Lord Shaftesbury (Soliloquy 1710) – prawdopodobnie jako pierwszy – nazwał poetę „drugim Stwórcą” i przyrównał go do Prometeusza.36 Motyw ten rozwinęło jednak dopiero sześćdziesiąt lat później pokolenie Sturm und Drang.37 Wiersz Prometeusz Goethe napisał w 1774 roku. Monolog-inwokacja człowieka do bogów z jednej strony jest ich gorzkim odrzuceniem: [M]usisz zostawić mi Ziemię moją I moją chatę, którejś nie budował, I moje ognisko Którego żaru Zazdrościsz mi. A dalej: Któż mi dopomógł Przeciw bezczelności tytanów? Kto mnie ocalił od śmierci Lub od niewolnictwa? Czyż tego wszystkiego nie dokonałoś samo, O święcie płonące serce?38 Z drugiej strony jest przyjęciem przez artystę pozy Prometeusza, zarazem tytana, buntownika przeciw tyranii, stwórcy ludzkości równego bogom („Siedzę tu oto i lepię ludzi / Podług mojego obrazu”); ponadto – dostarczyciela owego świętego żaru, który coraz silniej czuli w trzewiach romantycy. W tekście O architekturze niemieckiej (1773) Goethe pisze wprost: artysta to „półbóg”, który rozgląda się za tworzywem „by tchnąć w nie swego ducha”. Pojawia się „podobny Bogu geniusz”, „boski pomazaniec”, którego „wielbimy” i któremu „składamy pokłon”. Genialność jest zarazem niezmiennie wrodzona, siły obdarzonego nią twórcy „wykształca zwykła natura”, 36 A. Ashley-Cooper, Soliloquy: or Advice to an Author, w: tenże, Aesthetics, s. 110. Por. rozdział o Shaftesburym w P. Bruno, dz. cyt. s. 14-19. 38 J. W. von Goethe, Prometeusz, przeł J. Iwaszkiewicz, [w:] Goethe, Dzieła wybrane, red. S. H. Kaszyński, Poznań 2002, T1., s 51-53. 37 10 a nie pedagodzy (by „z mocą i zręcznością górskiego lwa mógł zerwać się do skoku”). Oprócz lwa, Goethe porównuje geniusza do winogrodnika „gdy pełnia jesieni rozpali mu krew w żyłach”, do tańczącego żniwiarza, wreszcie znów do Prometeusza i do „ubóstwionego” Herkulesa, zapewniając, że u kresu zasłuży na spoczynek na łonie bogini.39 Ciekawe metafory znajdziemy też u Herdera:40 geniusz jest jak statek, smak jest tylko sterem; geniusz to bokser, któremu stopniowo zdobywana technika na nic się nie zda bez siły i zapału do walki; to Herkules, który potrzebuje przewodników, ale to jego nadludzkie zdolności stanowią o jego dokonaniach. Wszystkie te metafory odnoszą się znów do pytania o udział smaku – rozumianego jako zdobyta wiedza, przyswojenie reguł – w twórczym potencjale artysty. Jednak Herderowi refleksja o sztuce zawdzięcza przede wszystkim pojęcie ekspresji – wprowadzone do europejskiej kultury i rozwinięte właśnie przez romantyków zainspirowanych pismami Herdera. W pracy O nowszej literaturze niemieckiej (1767 rok) filozof opisuje złożony model ekspresji poetyckiej, silnie oparty na elementach transcendentnych. Twórczość to wyraz uczuć. Jednak owe uczucia są „zesłane z błogiego królestwa bogów” (Herder explicite wskazuje w tym momencie inspirację platońskim idealizmem), trafiają one „na łono ziemskiej prostej natury” i wybierają sobie „kwitnące ciało na siedzibę”. Uczucie w ciele poety „staje się stwórcą mającego je otaczać gmachu”, a to poprzez nanoszenie na materię swego dzieła-człowieka „obrazu samego siebie, mającego o nim wydawać świadectwo”.41 Przez geniusza, będącego podobnie jak u Kanta, szczęśliwym dzieckiem natury, przemawia tu jednak nie sama natura, a niebiosa (czy też może niebo idei) – niepoznawalny i święty świat transcendentny. Cały zaś opis jest sformułowany z iście konfesyjnym przejęciem. Herder używa ponadto słowa „geniusz” nie tylko mając na myśli jednostkę, oryginalnego twórcę – równie często w jego dziełach można znaleźć uwagi o „geniuszu narodu” czy „geniuszu języka”.42 Warto wspomnieć też o pojęciu Zeitgeist, ducha czasów: o ile można założyć, że powszechnie znane jest autorstwo Herdera, to już ciekawostką dla wielu 39 Warto wspomnieć, że tekst ten zawiera ciekawą scenę spotkania podmiotu literackiego z geniuszem – najwyraźniej tym razem duchem opiekuńczym – zmarłego dawno architekta gotyckiej katedry w Strasburgu! Geniusz przemawia szeptem i zaczyna objaśniać zasadność wyboru proporcji i zdobień budynku. 40 J-G. Herder, Ursachen des gesanken Geschmacks (1775 r.) 41 Tak podsumowuje dłuższy opis Herder: „Krótko mówiąc – myśl niebiańska uformowała wyraz samej siebie, będący synem natury prostej, matki w najpiękniejszych jej latach; dojrzał w jej łonie, bez gwałtownych wzburzeń, w spokojnej wielkości. Wywinął się swej rodzicielce łagodnie spod serca; przy narodzinach obdarzały go gracje, a boginie uśmiechały się do niego”. J.-G. Herder, O nowszej literaturze niemieckiej. Fragmenty, zbiór 3, fragment 6, przeł. D. Kasprzyk, [w:] J-G. Herder, Wybór pism, red. T. Naumowicz, Wrocław 1987, s. 34-39. 42 Pojawiają się we Fragmentach…, ale też w Myślach z filozofii dziejów. 11 będzie, że pojęcie to jest próbą przetłumaczenia na niemiecki wyrażenia genius saeculi (geniusz wieku) ukutego przez filologa Christiana Adolpha Klotza, w pracy, którą Herder poddał krytyce. W każdym z tych przypadków motyw (czy też metafora) geniusza użyta jest dla oddania trudnej do uchwycenia kolektywnej, duchowej (możemy też już powiedzieć „kulturowej”) jakości wyróżniającej daną zbiorowość lub okres w dziejach. Dopiero w Wykładach o estetyce Hegla (1835-1838) można zauważyć, jak elementy racjonalne i – nazwijmy to tak – czynniki społeczne wracają do definicji geniuszu. Według Hegla wewnętrzna głębia, uczucia, wrażliwość, znawstwo ludzkich namiętności liczą się w twórczości artystycznej tyleż co rozsądek, namysł, „różnicowanie i rozróżnianie”43 czy też „gruntowna znajomość świata zewnętrznego”. Tajemnicze natchnienie zaś – chłodzi umysły Hegel – to przede wszystkim rozbudzenie fantazji przez określone treści, zastane tematy (jak na przykład zdarzenia historyczne czy stare legendy).44 W definicji Hegla osadził się przy tym dotychczasowy repertuar oświecenioworomantycznych motywów:45 geniusz jako „świadomy siebie podmiot”, wrodzenie genialności (bezpośredniość, naturalność, łatwość tworzenia), twórczość jako ekspresja wewnętrznych przeżyć i fantazji, ponadto „energia”, „głębia duszy”, wreszcie rozwinięta tu wzmianka o narodowym charakterze sztuki.46 Jego definicja, na pierwszy rzut oka jest już bardzo bliska wyczuciu współczesnemu. Wspomniany powrót do racjonalności nie oznacza jednak bynajmniej odwrotu od tego, co transcenduje świadomość jednostki – mamy tu wszak do czynienia z unikatową, heglowską koncepcją Rozumu. Według Hegla sztuka ma „wydobyć duchowym wysiłkiem” „rozumność rzeczywistości”, „samą w sobie i dla siebie”, „pełną substancję”, „prawdę rzeczy”. Chodzi tu o rzeczywistość idealną. Zadaniem artysty jest ukazać kryjący się w niedoskonałej naoczności przyrody, rozumny ideał47 – prześwit powracającego z innobytu Ducha. 43 G.W.F. Hegel, Wykłady o estetyce, przeł. J. Grabowski i A. Landman, tom 1, Warszawa 1964, s. 449-452. Tamże, s. 458-461. To wczesne zwrócenie uwagi na wpływ i inspirację innymi tekstami uświadamia tylko jak daleko tu wciąż do takich koncepcji jak różne ujęcia „śmierci autora” strukturalistów czy pojęcia wpływu Harolda Blooma; ogólnie rzecz biorąc – do uchwycenia dyskursywności sztuki. 45 Tamże, s. 452-457. 46 „Narodowy charakter” sztuki wspomniany jest tu jako inny niż geniusz przykład na wrodzony charakter zdolności artystycznych; i tak na przykład Włosi czy Grecy według Hegla mają przyrodzoną zdolność do układania pieśni ludowych. Tamże, s. 454-456. 47 Ta destylacja rozumnej istoty musi odbywać się poprzez „odrzucenie powszedniości zarówno treści jak i sposobu jej przedstawiania” , czy też „rozwinięcie w całej pełni” treści, która artystę natchnęła. Nazywa zaś Hegel ową destylację „prawdziwie obiektywnym” przedstawieniem. Por. tamże, s. 461-464. 44 12 Sztuka podnosi głowę tam, gdzie słabną religie? To dobry moment by przerwać genealogiczną rekonstrukcję i powiązać ją z debatą o sekularyzacji. Jej zalążki można zresztą wskazać w tym samym momencie europejskiej historii: już Schiller pisał o „odbóstwionej naturze” (die entgötterte Natur), w jakiej odnalazł się człowiek nowoczesny.48 Etap debaty, o który mi chodzi, zaczyna się jednak wraz z przemyśleniami Maxa Webera na temat procesu „odczarowania” i „racjonalizacji” europejskich społeczeństw oraz dostrzeżeniem przez Hermana Cohena w judaizmie źródeł racjonalnej etyki. Szczególnie ważny dla mojego wywodu jest pojawiający już się blisko początków tej debaty, bo u Carla Schmitta w 1922 roku, pomysł wykazania paralelności: struktury pojęć religijnych, struktury pojęć politycznych oraz struktury społecznej danej zbiorowości czy epoki.49 Schmitt stwierdził ponadto, że pojęcia prawne to w istocie tylko nowe wcielenie teologii – teologia zarazem je dziejowo poprzedza, jak i stale rządzi ich logiką i relacjami.50 Te dwa pomysły, w połączeniu z procesualną optyką Webera, dały początek podchwyconemu przez wielu autorów historycznemu schematowi sekularyzacji, gdzie zawsze jedna z przednowoczesnych wizji teologicznych prefiguruje określoną teorię, typ mentalności czy praktykę społeczną w obrębie kultury nowoczesnej.51 Podobny sposób myślenia znajdziemy u Karla Löwitha (chrześcijańska historia zbawienia jako matryca nowoczesnych wizji postępu), u Denisa de Rougemont (gnoza katarska źródłem zachodniej koncepcji miłości erotycznej) i u wielu późniejszych autorów. W nieco bardziej dialektycznej formie – także u Hansa Blumenberga, gdzie wizja podmiotu Kartezjusza, empiryzm Bacona i inne zalążki nowoczesności ukazane są jako reakcja obronna na gnostycką wizję Boga nieobliczalnego i wprowadzającego w błąd.52 Schemat sekularyzacji rodzi efektowne i sugestywne analizy, mają one jednak też swoje wady: ich autorzy poruszają się prawie wyłącznie w przestrzeni idei, pomijając społeczną praktykę i długie trwanie, swobodnie posługują się „materiałem dowodowym” pomijając 48 F. Schiller, poemat Bogowie Grecji z 1795 roku: „Nie zachwycona własną wspaniałością / Nie widząc ducha, który nią kieruje, / I nieszczęśliwa moją szczęśliwością, / Na hołd pieśniarski i niema , i głucha, / Niczym wahadło zegarowe pusta, / Jedynie praw ciężkości wiernie słucha / Natura próżna bóstwa.”, przeł. W. Słobodnik. 49 Jest on w części zbieżny z wcześniejszymi refleksjami: Nietzschego o zdeterminowaniu treści judeochrześcijaństwa przez perspektywę warstwy uciśnionych, Marksa i Engelsa o zależności ideologicznej nadbudowy od społeczno-ekonomicznej bazy, czy Webera o społecznej warstwie „nosicieli” określonego typu religijności. W postaci zaskakująco podobnej do tej u Carla Schmitta, znajdziemy ten sam pomysł w późnym strukturalizmie, u antropolożki Mary Douglas. Zob. tejże, Czystość i zmaza, przeł. M. Bucholc, Warszawa 2007. 50 C. Schmitt, Teologia polityczna, [w:] tegoż, Teologia polityczna i inne pisma, wyb. i przeł. M. A. Cichocki, Kraków 2000, s. 60-72. 51 Por. H. Blumenberg, Legitimacy of the Modern Age, przeł. R. M. Wallace, Cambridge, London 1985, s. 3-11 i n. 52 Notabene, u Kartezjusza występującego pod mianem genius malignus. 13 wielkie obszary rozwoju myśli, nie zawsze są czuli na historyczne przemiany języka, w tym przemieszczenia pojęć.53 Nieraz ich ujęcia zakrawają na „redukcjonizm monoideologiczny”, który zarzucano zresztą już weberowskiej koncepcji „racjonalizacji”.54 Wreszcie, ci wytrawni znawcy Hegla i detektywi sakralnych undercurrents filozofii – sami nie zamierzają uwalniać się od heglowskiej metafizyki Ducha (i jej wzniosłej dramaturgii). Stąd „duch kapitalizmu” i nieodparta „racjonalizacja” (Weber), „regres oświecenia w mit” (Horkheimer i Adorno) czy „samoutwierdzenie się” nowoczesności (Blumenberg) – pojęcia, które nie są tu nigdy tylko metaforami. Schematem sekularyzacji rządzi jakaś „chytrość sacrum”, coraz to kolejny przebiegły „karzeł pod stołem” zawiaduje systemem korzeniowym nowoczesnego myślenia.55 Nie biorąc tych zastrzeżeń do serca, można w świetle debaty o sekularyzacji spróbować opisać także historię pojęcia geniuszu. Łatwo przychodzą na myśl przykłady teologicznych źródeł myślenia o sztuce: „dar” artysty to tyle co Łaska, „natchnienie” – ingerencja Ducha Świętego, „twórczość” zaś to echo kreacyjnej mocy Boga.56 Artysta w roli dostarczyciela nowych form sztuki i życia realizuje natomiast drogę Prometeusza (czy też może trickstera?). Nie zaszkodzi też przypomnieć o pochodzeniu nowoczesnego rozumienia „talentu” czy o potocznym porównywaniu artystów do kapłanów, proroków, szamanów, papieży. Wreszcie długo można by się rozwodzić na temat wpływu poszczególnych doktryn teologicznych, choćby – duchowości pietyzmu na niemiecki romantyzm.57 Jeszcze ciekawsze wydaje się spojrzenie na historię geniuszu jako na proces dokładnie odwrotny: jako na „sakralizację” świeckich osiągnięć nowożytności. Obłożenie sacrum, „zaczarowanie” pierwszych zrębów indywidualizmu, koncepcji samodzielnego podmiotu zdolnego do racjonalnych sądów, ludzkiej ufności we własne doświadczenie i sprawczość, przekonania o prawomocności ludzkiego działania w świecie. Te cenne skarby nowoczesności, według Blumenberga wypracowywane z początku niepewnie i w atmosferze lęku przed potęgami ziemskimi i niebieskimi – szybko trafiają do tabernakulum „święcie płonącego serca” (co wiersz Goethego dobrze pokazuje). Koncepcja geniuszu jawi się więc także jako 53 Mam na myśli zwłaszcza pojęcia stanowiące historyczny kontekst do tych, których przemiany są akurat śledzone. Weźmy pod uwagę choćby pojęcie natury i to, jak intensywnie zmieniało się od zarania nowoczesności do czasów współczesnych. 54 Por. S. Kozyr-Lowalski, Weberowska socjologia religii a teoria społeczeństwa jako całości, wstęp do: M. Weber, Szkice z socjologii religii, red. S. Kozyr-Kowalski, przeł. J. Prokopiuk, H. Wandowski, Warszawa 1983. 55 Być może jednak nie należy tego zarzucać Blumenbergowi, który zawsze pisze precyzyjnie o l udz kim samoutwierdzeniu się, które określa też „projektem egzystencjalnym”; pisze za to o jego „historycznej funkcji”. H. Blumenberg, op. cit.., s. 97 i s. 138. Natomiast o mankamentach różnych teorii sekularyzacji traktuje stustronicowa pierwsza część jego książki. 56 W podobny sposób na teologię „pod stołem” pojęć dotyczących sztuki wskazał m. in. P. Bourdieu w pracy Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. A. Zawadzki, s. 442-449 i n. 57 Zob. np. I. Berlin, dz. cyt. s. 68-69. 14 jeden z aspektów ludzkiej autoasercji, egzystencjalnego projektu poszukiwań uprawomocnienia nowoczesności, o którym pisał Blumenberg.58 Świetnie pasował do tego łączący elementy sacrum i natury, a jednocześnie odnoszący się do pojedynczego człowieka, stary mit o duchach-geniuszach. Jednak to dopiero nowoczesność w szybkim tempie wykształca i rozwija złożoną koncepcję geniusza-jednostki. Choć od pierwszych ujęć geniusz jawi się jako wyjątek czy binarny rewers w obrębie horyzontu myślowego nowożytnego racjonalizmu, widać też, że sacrum jest w nim z czasem znacznie więcej. Nowego znaczenia nabiera w tym świetle avant la lettre „postsekularna” refleksja Nietzschego: „sztuka podnosi głowę tam gdzie słabną religie”.59 Oświecenie nie tylko wymieniło wehikuł „uczucia religijnego” z instytucjonalnej religii na sztukę, jak dowodził Nietzsche. Użyło także refleksji nad sztuką do wzmocnienia i utrwalenia swoich podstawowych narzędzi oporu przed agresywnym obliczem religii (ale też przed nieopanowaną jeszcze przyrodą czy absolutyzmem władców). Zrobiło to zaś przy wykorzystaniu szerokiego wachlarza środków, nie gardząc także wierzeniami antyku i pojęciami z języka judeochrześcijańskiej teologii. Dopiero zaś w drugim kroku, w dobie romantycznej, myśliciele i poeci zaczęli używać tej poręcznej mieszanki wybuchowej w obronie przed coraz „pewniejszym siebie” rozumem instrumentalnym. Mit stricte nowoczesny Oprócz stopniowej intensyfikacji sacrum, widać w rozwoju geniuszu również szybki wzrost roli odwołania do przyrody – swoistą „naturalizację”. Do interpretacji obu tych spostrzeżeń może sprawnie posłużyć koncepcja mniej efektowna od modeli sekularyzacji, za to ostrożniejsza i nieco bardziej precyzyjna: pojęcie mityzacji Rolanda Barthesa.60 „Mit polega na przest awi eniu szer egów natury i kultury”61 , zamianie sensu w formę, 58 Tłumaczenie pojęcia Selbsbechauptnung i tytułu książki Die Legitimität der Neuzeit proponowane przez Agatę Bielik-Robson, zob. tejże, Cogito, albo narodziny nowoczesności z ducha gnostyckiego paradoksu… [w:] Deus otiosus. Nowoczesność w perspektywie postsekularnej, red. A. Bielik-Robson i M. A. Sosnowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013 59 W tym samym fragmencie, opublikowanym w 1878 r., filozof pisał: „[U]czucie wyparte przez oświecenie ze sfery religijnej, przenosi się do sztuki; w niektórych przypadkach nawet do życia politycznego, a nawet wprost do nauki”, F. Nietzsche, Ludzkie, arcyludzkie, przeł. K. Drzewiecki, Kraków 2004, par. 150, s. 109. 60 W polskiej debacie publicznej koncepcję tę zastosowały do interpretacji pojęć talentu i geniuszu Joanna Tokarska-Bakir i Anna Zawdzka. Autorki powołują się też na koncepcje Pierre’a Boudieu, które przytaczam poniżej. Tychże, Na Skargę, Feminoteka, pobrano z: http://www.feminoteka.pl/readarticle.php?article_id=385 61 R. Barthes [wypowiedź w dyskusji] Le mythe aujourd’hui, Esprit 1971, nr 402. 15 wartości w fakty – tak brzmi znana formuła Barthesa. Mityzacja to podmienianie tego, co dyskursywne, społecznie skonstruowane, historycznie zmienne, wyuczone i podlegające społecznej reprodukcji, wreszcie zależne od ludzkiego działania – na to, co od ludzi niezależne, odwieczne, „zrozumiałe samo przez się” i uniwersalne, wreszcie waloryzowane zawsze dodatnio, domagające się zaakceptowania i podtrzymania.62 Jest to pojęcie bliskie marksowskiemu ujęciu ideologii63, a także opresyjnej stronie mitologii w ujęciu Horkheimera i Adorno. Należy przy tym pamiętać, że w strukturalizmie, którego reprezentantem jest Barthes, to co naturalne i to co święte leży po tej samej stronie opozycji binarnej: tego, czego dana kultura nie pozwala negocjować. Uświęcić lub uznać za naturę to znaczy oddzielić od życia codziennego, uczynić nienaruszalnym, zakazać nawet o tym mówić. Tym, co mitologia geniuszu w ten sposób konserwuje, i to po dziś dzień, jest jedno z najsilniejszych założeń nowoczesnej kultury, jej kamień węgielny: nowożytna koncepcja podmiotu. Mary Douglas, specjalistka od tego, co kultura ukrywa, nie rzuca słów na wiatr, gdy pisze, że wizja racjonalnego i nieuwarunkowanego ja jest we współczesnej nauce do tego stopnia wyparta poza obszar refleksji, że osiąga wartość tabu64. Aby wyjaśnić jak do tego doszło, znów przyda się genealogia geniuszu. Nie może się ona jednak zatrzymać na Heglu. Geniusz upada w materię Uwagi o „naturalnym” pochodzeniu geniuszu pojawiają się od narodzin pojęcia65, ale to dopiero Kant uczynił naturę samym sednem pojęcia geniuszu; na trwałe wpisał motyw naturalności, wrodzenia w to pojęcie. W kluczowym momencie rozwoju myśli nowoczesnej dał temu zabiegowi legitymację swym autorytetem i siłą swego teoretycznego arsenału. Czy to nie właśnie wtedy natura znalazła drogę do wnętrza nowoczesnego podmiotu? Kant wprowadza je tam tylnymi drzwiami – choć raczej nie miał takich intencji. Geniusz, z „wyjątku”, jakim był jeszcze dla Kanta, wkrótce staje się bowiem powszechnie podziwianym 62 Por. R. Barthers, Mitologie, przeł. A. Dziadek, Warszawa 2000, s. 277-278 i n. Por. L. Stomma, i in., Antropologia kultury w Polsce – dziedzictwo, pojęcia, inspiracje. Materiały do słownika, „Polska Sztuka Ludowa” 1980, nr 1, notatka o Rolandzie Barthesie, s. 47-48. Por. Cz. Robotycki, S. Węglarz, Chłop potęgą jest i basta. O mityzacji kultury ludowej w nauce, „Polska Sztuka Ludowa” 1983, nr 1-2. 63 Por. Cz. Robotycki, S. Węglarz, dz. cyt. 64 M. Douglas, Risk and Blame. Essays in Cultural Theory, Routledge, London and New York 2005, s. ix-xii, 211-234. 65 To znaczy od początków nowoczesności – rzymski genius czy renesansowe ingénium to jednak coś nieco innego. 16 wzorcem osobowym, kwintesencją podmiotowości. Mniej więcej od tej pory „naturalizacja” przyspiesza. Jeden z angielskich „poetów jezior” Samuel Taylor Coleridge, wypracowując swoją wpływową, po dziś dzień, teorię krytycznoliteracką, obficie korzysta z Kanta i zainspirowanego nim pokolenia niemieckich idealistów: Fichtego, Schellinga, Schlegla (strumień inspiracji płynie teraz w drugą stronę, z Niemiec do Anglii). Przejmuje od nich i wprowadza w angielskim świecie literackim koncepcję „organicznej jedności” dzieła sztuki (zadłużoną też w monadologii Leibniza i panteizmie Spinozy). Organiczna forma jest „wrodzona, kształtuje się i rozwija od wewnątrz, a pełnia jej rozwoju jest tożsama z doskonałością jej zewnętrznej formy”66. Do tworzenia takich dzieł zdolny jest wyłącznie geniusz, którego definicja również przybiera u Coleridge’a specyficznie „organiczny” charakter: cechuje go „kreatywna, produktywna, życiodajna moc”; dzieła geniusza charakteryzuje ta sama „harmonia, która uderza nas w najdzikszych krajobrazach”67, powstały one „pod wpływem pojedynczej energii, modyfikowanej ab intra, w każdej swej części składowej”. Wszystko to różni dzieła geniusza od „umiejętności (skills) mechanicznego talentu”68. Kluczowa dla twórczości artystycznej jest natomiast moc „witalnej”, na poły świadomej, ale jednocześnie na wzór boski twórczej wyobraźni69. Jak zauważa James Benziger, mamy tu do czynienia ze zmieszaniem inspiracji: z jednej strony wizją spinozjańskiego bóstwa zanurzonego w świecie i od wewnątrz stwarzającego świat, z drugiej – charakterystycznymi dla idealistów próbami przezwyciężania dualizmu ducha i materii, z trzeciej zaś strony – rosnącym na początku XIX wieku zainteresowaniem fizjologią i biologią70 (Benziger przytacza interesujący fakt, że Goethe studiował anatomię porównawczą)71. Od tego mniej więcej momentu geniusz wiąże się z naturą rozumianą zupełnie inaczej niż w dobie Oświecenia – z naturą jako życiem biologicznym. Gdy Schopenhauer definiował geniusz w swoim opus magnum (1819 rok), obraz świata wyłaniający się z nauk biologicznych był już dla niego jednym z kluczowych punktów 66 S. T. Coleridge, Shakespearean Criticism, red. T. M. Raysor, tom 1, 1930, s. 224, [cyt. za:] J. Benziger, Organic Unity: Leibniz to Cleridge, PMLA 1951, nr 2, s. 30. Notabene Benziger zaznacza, że jest to prawie dosłowne tłumaczenie definicji Schlegla. 67 Por. z cytowanym wyżej fragmentem artykułu Josepha Addisona. 68 S. T. Coleridge, dz. cyt., s. 4-5, według fragmentu przytoczonego przez Bezigera, s. 31. 69 S. T. Coleridge, Biographia Literaria red. G. Watson, London, Rutland 1991, s. 167 Por. J. Benziger, s. 45. 70 Zob. J. Benziger, dz. cyt. Należy jednak zaznaczyć, że Coleridge potrafił też tak oto napisać o wielbionym przez siebie Szekspirze, ewidentnie odcinając się od Kanta i idealistów: „nie zaledwie dziecko natury, nie automaton geniuszu, nie pasywny wehikuł inspiracji nawiedzony przez ducha (…) wpierw studiował cierpliwie, medytował dogłębnie, zrozumiał w detalach (…)” S. T. Coleridge, Biographia Literaria dz. cyt. , s.181 71 J. Benziger, dz. cyt. s. 33. 17 odniesienia. Geniusz jest według Schopenhauera doskonale nie-naturalny72. Jest anomalią w świecie napędzanym zwierzęcą, instynktowną, nierozumną i bezcelową, a służącą tylko biologicznemu przetrwaniu wolą. Geniusz jest „umysłem, który zdradził swoje powołanie”, bowiem powołaniem tym jest „służenie woli”, czyli wspieranie indywidualnej walki o byt73. Poprzez geniusz umysł „wyzwala się od tej służby, żeby zacząć działać na własną rękę”74: bezinteresownie tworzyć bezużyteczne dzieła czy rozważać nad tym, co obiektywne, czyli niesłużące interesom jednostki kierowanym przez wolę75. Jednak Schopenhauer, w sposób zadziwiający w świetle swej własnej teorii, ulega duchowi czasów: gdy bowiem próbuje wyjaśniać skąd się bierze nie-naturalny geniusz – zaczyna mówić językiem fizjologii76! Możemy więc długo czytać o „anormalnej czynności mózgu i nerwów”, o tym, że „od strony somatycznej warunkuje go wiele cech anatomicznych i fizjologicznych”, przede wszystkim zaś budowa mózgu: „centralny układ nerwowy musi być wyraźnie odseparowany od układu zwojów nerwowych, tak aby było między nimi zupełne przeciwieństwo, na skutek czego mózg pasożytuje na organizmie zdecydowanie, mocno i niezależnie”, „tkanka masy mózgowej musi odznaczać się wyjątkową subtelnością i doskonałością oraz składać się z najczystszej, przebranej, najdelikatniejszej i najbardziej pobudliwej substancji nerwowej; niewątpliwie stosunek ilościowy białej masy do szarej ma też wpływ decydujący”. Ten ostatni fakt potwierdziła według Schopenhauera… obdukcja zwłok Byrona! Warto jeszcze wspomnieć, że odpowiedniemu ukrwieniu mózgu geniusza sprzyja „niski wzrost, a zwłaszcza krótka szyja”. Geniusz to „potwór”, ale w tym sensie, w jakim mówiono do niedawna o potworkowatym dziecku – jako o anomalii biologicznej77. We wpływowym studium Geniusz i obłąkanie z 1864 roku, psycholog Cesare Lombroso, pionier kryminologii i antropometrii, zajmuje się natomiast „analogią między genialnością a obłąkaniem pod względem fizjologicznym”. Rozważa przy tym między innymi „wpływ zjawisk meteorologicznych na ludzi genialnych”, wpływ rasy i dziedziczności, jak również „anomalie czaszek wielkich ludzi”. 72 A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, przeł. J. Garewicz, t. 2, Warszawa 1995, s. 540-562. „[U]mysł, podobnie jak pazury i kły, nie jest niczym innym jak narzędziem w służbie woli”, tamże, s. 572. 74 Tamże, s. 555. 75 Tamże, s. 553-560. 76 Następujące cytaty: tamże, s. 563-571. 77 Dokładnie: „potwór nadmiaru”, bo nadmierna jest czynność jego mózgu, s. 542. 73 18 Czuje jeszcze, że to, co robi, ma w sobie coś ze świętokradztwa, co zaznacza na wstępie do dzieła. Stwierdza, że zadanie, jakie przed nim stoi, jest „bardzo smutne”, bo czcicielom geniuszu „zamiast najmilszych rojeń nie może dać nic oprócz chłodnego uśmiechu cynika”78. Nawet Freud, w swej słynnej próbie wyjaśnienia zagadki geniuszu Leonarda da Vinci (1917) – oddaje pole biologii. Po żmudnym zastosowaniu teorii sublimacji do przypadku renesansowego mistrza, stwierdza wreszcie, że jego wyjątkowych zdolności do sublimacji popędów, jak i w ogóle „istoty osiągnięć artystycznych” – psychoanaliza nie jest w stanie wyjaśnić. „Od tego momentu – pisze Freud – pozostawia ona miejsce badaniom biologicznym”. „Źródeł (…) zdolności do sublimowania zmuszeni jesteśmy dopatrywać się w organicznych podstawach charakteru”, zgodnie z postępową tendencją by „główne cechy organicznej konstytucji człowieka wyjaśnić w sensie materialnym”79. Z Freuda wychodzi niespodziewanie człowiek swoich czasów, scjentysta i materialista, którym był bardziej niż mu się to pamięta. Jednak szczególne „zasługi” w uwiązaniu pojęcia geniuszu w świecie materialnym poczynił Francis Galton, autor wydanego w 1869 toku dzieła Hereditary Genius i – co nie bez znaczenia – kuzyn pochowanego kilka lat wcześniej w glorii geniusza Charlesa Darwina. Galton prześledził drzewa genealogiczne rodzin brytyjskich sędziów, polityków, wojskowych i artystów i zauważył, że prawdopodobieństwo bycia uznanym za osobę wybitną zależy od stopnia pokrewieństwa z uznawanymi za wybitnych przodkami.80 Galton jako pierwszy sformułował ważkie pytanie: „nature czy nurture?” (natura czy wychowanie?).81 Nie zaświtała mu jednak myśl o uprzywilejowaniu sędziowskich synów w wiktoriańskim społeczeństwie klasowym. Odpowiedział na swe pytanie z pełnym przekonaniem: ludzie dziedziczą zdolności na tej samej zasadzie jak dziedziczone są „cechy fizyczne całego organicznego świata”. Co więcej – wnioskował – można je więc kształtować u ludzi, tak samo jak hodowcy utrwalają określone cechy psów czy koni.82 Galtona uznaje się zarówno za ojca „psychologii różnic indywidualnych” jak i eugeniki – i jest to zbieżność nieprzypadkowa. W kilka lat później, wraz z propozycją Charlesa Spearmana użycia jednej zmiennej „inteligencja ogólna” dla opisu 78 Notabene, odnieść się do zarzutu o profanację poczuli się zobowiązani w swoich pracach także całkiem niedawno Norbert Elias i Pierre Bourdieu. Broni się też Freud, w przytaczanym niżej eseju. C. Lombroso, Geniusz i obłąkanie, przeł. J. L. Popławski, Warszawa 1987. 79 Por. Z. Freud, Leonadra da Vinci wspomnienia z dzieciństwa, [w:] tegoż, Poza zasadą przyjemności, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1976, s. 444. 80 F. Galton, Hereditary genius. Its Laws and Concequences, London 1892, dostępna na: http://galton.org/books/hereditary-genius 81 W książce English Men of Science: Their Nature and Nurture, z 1874 r, będącej już reakcją na polemikę z dziełem o dziedzicznym geniuszu, dostępna na: http://galton.org/books/men-science 82 F. Galton, dz. cyt., s. 1. 19 różnych umiejętności intelektualnych tej samej osoby83 (1904), oraz opracowaniem pierwszych testów inteligencji przez Alfreda Bineta (1905) – powstała metoda, w której dostrzeżono szansę na relatywnie proste mierzenie i porównywanie umysłów ludzkich. Nowa technologia została natychmiast użyta w klasowej „wojnie przeciw słabym” (jak brzmi tytuł książki Edwina Blacka o amerykańskim ruchu eugenicznym): testy inteligencji stosowano przy odsyłaniu nieanglojęzycznych imigrantów z Ellis Island jako „upośledzonych”, typowaniu członków „nieprzystosowanej” podklasy do zabiegów sterylizacyjnych, czy wczesnej selekcji szkolnej84 (to ostatnie jest zresztą praktykowane w USA do dziś). Scjentystyczna psychometria, której początki dał Galton, wpisała się w krajobraz intelektualny, na który złożyły się także maltuzjanizm, darwinizm społeczny, libertarianizm ekonomiczny i wreszcie rasistowska wersja „ideologii weterynarzy”. Współcześnie, wyrzekłszy się swych korzeni i uważniej formułując swoje wnioski, „psychologia różnic indywidualnych” utrzymuje jednak to samo silne założenie, że ludzkie myślenie da się sprowadzić do łatwo porównywalnej, matematyczne mierzalnej, biologicznie dziedzicznej i wrodzonej cechy osobniczej, ulokowanej gdzieś w szarej masie mózgu pojedynczego człowieka.85 To założenie zaś przejmuje za nią świadomość potoczna i „metodologiczny indywidualizm” części nauk społecznych. Na głęboką mityczność tej późnonowoczesnej redukcji wskazywał już Barthes w szkicu o Mózgu Einsteina: „Mitologia czyni z Einsteina geniusza tak mało magicznego, że mówi się o jego myśli jak o pracy użytecznej, analogicznej do mechanicznego wyrobu parówek, mielenia ziarna lub kruszenia rudy86.” 83 A dokładnie, dla wyjaśnienia zauważonej przez Spearmana korelacji między ocenami, jakie poszczególni uczniowie uzyskiwali z przedmiotów wymagających różnych umiejętności intelektualnych. Czyli, w dużym uproszczeniu, dlaczego Jaś ma „same piątki”, z matematyki jak i z języków, a Staś „same dwójki”. Por. np. J. Strelau, Psychologia różnic intelektualnych, Warszawa 2009. 84 Por. E. Black, Wojna przeciw słabym. Eugenika i amerykańska kampania na rzecz stworzenia rasy panów, przeł. H. Jankowska, Warszawa 2004. Por. A. Firkowska-Mankiewicz, Spór o inteligencję człowieka. Dziedziczność czy środowisko?, Warszawa 1993. 85 Nie sposób tu opisać toczonej przez cały XX wiek debaty „na t ura c z y wyc howa nie ?” – dość wyrecytować, że to, co mierzą testy inteligencji można opisać również jako zestaw umiejętności arbitralnie dobranych, bo głównie logiczno-matematycznych i leksykalnych oraz uznawanych za ważne w partykularnej kulturze, klasie społecznej i w określonym momencie rozwoju społeczno-ekonomicznego; nabywanych przez długie lata codziennej praktyki wychowania i edukacji w rodzinie i w szkole; przy czym największe szanse na ich zdobycie mają urodzeni w owej uprzywilejowanej kulturze i klasie. Warto też wspomnieć, że w efekcie prowadzonych przez psychologów i socjologów ilościowych badań na dużych próbach wyciągano już wnioski, że: poziom inteligencji skorelowany jest z pozycją respondenta, a także rodziny, z której pochodzi, w strukturze społecznej; w wielu krajach świata średni poziom inteligencji w kolejnych dziesięcioleciach wyraźnie wzrasta (tzw. Efekt Flynna); wreszcie wzięcie w badaniu pod uwagę nie kontrolowanych uprzednio, kolejnych uwarunkowań kulturowych i socjalizacyjnych potrafi znacznie „zredukować” różnice testowej inteligencji uznawane za zdeterminowane genetycznie (jak na przykład w kolejnych badaniach gdzie porównywano rozkłady wyników testów w grupach dzieci białych i czarnych). Por. A. Firkowska-Mankiewicz, dz. cyt., s. 58-66, 80-101. 86 R. Barthes, Mitologie, dz. cyt., s. 123-124. 20 Warto jednak pamiętać jak wiele przekształceń myśli, jak długa tradycja intelektualna umożliwiła tę kolejną podmianę kultury na naturę, którą zapoczątkował Galton. Nowoczesność bez lęku Jesteśmy już bardzo daleko od „nieśmiałych” początków nowoczesności. To już nie żaden lękliwy gest obronny, jakim było według Blumenberga szukanie w cogito stabilnej podstawy myślenia – raczej tryumfujące okopanie się w pozycji siły.87 Mamy tu do czynienia ze wszystkim tym, co Frankfurtczycy krytykowali, jako arogancję oświecenia: odrzucenie wątpliwości, cynizm, apologetyczność, oddanie się w służbę status quo i władzy. Za Horkheimerem i Adorno można powiedzieć o geniuszu to, co powiedzieli oni o dziejach oświecenia w ogóle: geniusz – mit wczesnej nowoczesności, epoki świateł i romantyzmu – sam jest już oświecający: przydaje mocy ludzkiej podmiotowości, wiary w swe siły w niebezpiecznym świecie rozszalałych żywiołów przyrody, władzy i teologii. Jednak rychło ulega regresowi do najgorszych, dusznych aspektów mitologii: jego sacrum upraszcza się w tabu, jego natura zastyga jako immanencja. Geniusz, a wraz z nim ludzka podmiotowość, którą osłania jak pancerz, zostaje trwale powiązany z nierozporządzalnością. Pokolenie romantyków było jeszcze świadome, że wykuwa mitologię – sztuczną, nową, kolejne dzieło rąk ludzkich. Potrafiło wręcz wyznaczyć jej cel: ochronę twórczej żywotności ludzi nowoczesnych w odczarowanym świecie (świadczy o tym Mowa o mitologii Schlegla).88 Późna nowoczesność popada w bezczasową amnezję. Ślady politycznego uwikłania swych przekonań wymazuje roszczeniem do naukowej obiektywności. W ramach historycznej rekonstrukcji warto jeszcze przypomnieć dwie koncepcje geniuszu, które wznoszą do najwyższych rejestrów proces wzmacniania ludzkiej podmiotowości. Pierwszą zawiera esej późnego romantyka i zarazem jednego z najważniejszych filozofów Ameryki – Ralpha Waldo Emersona. Drugą znajdziemy w pracach Nietzschego. „Ufaj sobie samemu” – głosi Emerson, niczym Kant swoje „sapere aude!”. Jego esej Poleganie na sobie89 to płomienne nauczanie nieustępliwego indywidualizmu, które trwale 87 Jako tłumaczenie Selbstbehauptung bardziej niż „asercja” pasuje w tym miejscu „samoutwierdzenie” – chodzi wszak o to samo słowo, co w tytule mowy rektorskiej Heideggera z 1933 roku: Samoutwierdzenie się niemieckiego uniwersytetu. 88 F. Schlegel, Mowa o mitologii, w: Manifesty romantyzmu 1790-1830. Anglia, Niemcy, Francja, red. A. Kowalczykowa, Warszawa 1995. Por. A. Bielik-Robson, Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i filozofia, Kraków 2004, s. 97 i n. 89 R. W. Emerson, Poleganie na sobie, w: tenże, Szkice, przeł. A. Tretiak, Wrocław 1994. Nieopatrzone przypisami cytaty w dalszej części akapitu ze stron 48-49, 54, 64-65. 21 odcisnęło się na amerykańskich „skłonnościach serca”.90 Kluczowa dla Emersona jest samodzielność intelektualna, podążanie za „blaskiem światła z wewnątrz”. „Istotą geniuszu” (jak też w ogóle „cnoty i życia”) jest dla niego mistyczna Intuicja, czyli spontaniczność, instynkt, „pierwotna mądrość”, nieświadome „poczucie bytu”. Geniusz to narzucanie podpowiadanych przez nią prawd innym. Należy trwać przy pierwszym co nawiedzi nasze myśli, bo „inaczej ktoś obcy wypowie [to] jutro” – to zaś jest największym wstydem i porażką. Emerson jest więc zaciętym wrogiem tradycji: geniusze to ci, którzy „obniżyli do zera wartość książek (…) i mówili to, co myśleli oni sami”. Co więcej: „prawdziwy człowiek nie przynależy do żadnego czasu czy miejsca, lecz sam jest centrum rzeczy (…) Człowiek musi odebrać wszystkim okolicznościom zdolność wpływu.”91 Nie bez kozery Harold Bloom nazywa Emersona jednym z „wielkich negacjonistów wpływu”.92 Jednostka znajduje się tu w ostrej opozycji do społeczeństwa. Emerson gardzi przystosowaniem się, godnościami i tytułami, wszelkimi „wspólnotami opinii”, ale odrzuca także wszelką solidarność społeczną. Na wezwanie do dobroczynności odpowie: „czy są to moi nędzarze?”. Jednak wewnątrz tego silnego programu indywidualizmu pojawia się też wymiar przekraczający jednostkę, czy wręcz kolektywny, który bardzo łatwo u tego autora przegapić. Emerson nie zezwala pytać skąd bierze się wewnętrzny głos Intuicji,93 wspomina jednak o „geniuszu wieku”, któremu wielcy ludzie zawsze „powierzali się jak dzieci” „odsłaniając w ten sposób swoją świadomość o tym, iż ktoś bezwzględnie godny zaufania siedział w ich sercach, działał przez ich ręce”.94 Pisze także o „niezmierzonej inteligencji”, będącej jednością z „rzeczami, przestrzenią, światłem, czasem” oraz życiem. Otóż Emersona, wbrew jego wzgardzie dla tradycji, można zinterpretować jako platonika świetnie oczytanego w niemieckim idealizmie, z ciągotą do panteizmu, jak Coleridge, oraz wyniesionej z domu purytańskiej gnozy. W historii pojęcia geniuszu można wskazać dwa lineaże inspiracji, czy też trendy rozwoju, równoległe do postępującej sakralizacji i wiązania z naturą. Każdy z nich jest zarazem ścieżką „wzmacniania” nowoczesnego podmiotu, które przyczyniło się do rozwoju współczesnego indywidualizmu. Pierwszy „lineaż” to tradycja niemiecka wiodąca od Kanta, przez Goethego, Hamana, Herdera, jenajskich idealistów, aż po Hegla; następnie Coleridge’a zainspirowanego 90 Zob. R. N. Bellah i in., Skłonności serca. Indywidualizm i zaangażowanie po amerykańsku, przeł. D. Stasiak, P. Skurowski, T. Żyro, Warszawa 2007, s. 148 i n. 91 R. W. Emerson, dz. cyt., s. 61-62. 92 H. Bloom, Lęk przed wpływem, przeł. A. Bielik-Robson, M. Szuster, Kraków 2002, s. 99. 93 R. W. Emerson, dz. cyt., s. 64-65. 94 Tamże, s. 50. 22 niemieckimi lekturami, Nietzschego (o którym zaraz) i Emersona. W tej tradycji geniusz (a wraz z nim koncepcja podmiotowości w ogóle), uwikłany był w język, kulturę, Zeitgeist, heglowskie Państwo; czasem też przesyconą rozumem naturę. Geniusz ma w sobie silny kolektywny i transcendentny wymiar. Drugi lineaż to anglosaska tradycja „posesywnego indywidualizmu”. Termin ten, ukuty przez C. B. Macphersona, oznacza przede wszystkim założenie, że jednostka jest „właścicielem swojej własnej osoby i zdolności, za które nie jest nic winna społeczeństwu”. Społeczeństwo bowiem, to niewiele więcej niż rynek, gdzie wolne od wszelkiej zależności podmioty mogą konkurować i dobrowolnie sprzedawać swą pracę.95 Tradycja ta zaczyna się w doktrynach prawa natury Hobbesa i Locke’a, odpowiada za wzgardę dla nędzarzy Emersona, założenia badań Galtona, a kumuluje w indywidualizmie współczesnej „kultury nowego kapitalizmu”.96 Tradycja ta odrzuca wszelką „podatność na wpływ” geniusza, stoi na straży hermetyczności podmiotu, potrafi też w przedziwny sposób łączyć myślenie o ludzkich zdolnościach z brutalną praktyką społeczną kierowaną klasowym interesem: od „domów pracy” dla ubogich, przez kampanie eugeników, po retorykę reformy szkolnictwa Thatcher.97 W Zmierzchu bożyszcz (1889) Nietzsche o geniuszu pisze bardzo serio, mrocznie i również „kolektywistycznie”: na „wybuch” geniuszu długo zbiera cała epoka, duchowe napięcie mas. Jednak wcześniej, w pracy Ludzkie, arcyludzkie (1878), tuż po zerwaniu z Wagnerem, a także w ustępach Woli mocy, złośliwie kpi z geniuszu, zupełnie go odczarowuje. Warto przytoczyć te właśnie uwagi, jako ciekawą kontrę dla mitycznych żywiołów98: Geniusz to według Nietzschego „zabobon naszego stulecia”, „przesąd”. Geniuszeszarlatani „mają w tym interes”, by wierzono w cudowność ich dokonań i świadomie przywołują w tym celu czar starych wierzeń: Wyszukuje się sobie mniej artystyczną publiczność, która w miłości swej jest bezwzględną (oraz rychło klęka). (…) [Następnie zaś] uderza się we wszystkie dzwony naraz i wzbudza niejasne podejrzenie, że się jest Bogiem. 95 C.B. Macpherson, The Political Theory of Possesive Individualism, London-Oxford-New York 1970, s. 263264. 96 Por. R. Sennet, Korozja charakteru: osobiste konsekwencje pracy w nowym kapitalizmie, przeł. J. Dzierzgowski, Ł. Mikołajewski, Warszawa 2006. R. Sennet, Kultura nowego kapitalizmu, przeł. G. Brzozowski, K. Osłowski, Warszawa 2010. 97 Zob. np. E. Potulicka, Nowa prawica a edukacja, część 1, Geneza reformy edukacji w Anglii i Walii z roku 1988, Poznań-Toruń 1993. 98 W następnych akapitach cytaty z: F. Nietzsche, Ludzkie, arcyludzkie, przeł. K. Drzewiecki, par. 155, 157, 162164 i tegoż, Woli mocy, przeł. K. Drzewiecki, S. Frycz, par. 56. 23 Nietzsche pisze o małej, ludzkiej stronie chodzących w aureoli świętości artystów, o ich ambicjach, zawiści, apetycie na przywileje. Także o „śmiesznym a zarazem wzruszającym patosie” słynnych cierpień geniusza z powodu braku zachwytu współczesnych. Jeszcze ostrzej traktuje „kult geniuszu”. Działa on w psychice odbiorcy sztuki niczym freudowski mechanizm obronny: jest odpowiedzią miłości własnej na niedostrzeganie w sobie samym potencjału tworzenia wartościowych dzieł. Kolejna doskonała fraza: „tylko bowiem wtedy, kiedy wyobrażamy sobie geniusza w bardzo wielkiej odległości, jako miraculum, wtedy on nie rani”. I wtedy Nietzsche wskazuje na pracę, na rzemiosło. „Wszyscy ludzie wielcy byli wielkimi pracownikami – pisze – nie tylko niezmordowanymi przy wynajdywaniu, lecz także przy odrzucaniu, przesiewaniu, przekształcaniu, porządkowaniu”. Jeszcze dobitniej: „nie mówcie mi tylko o darach natury, o talentach wrodzonych!”. Choć w innych miejscach sławi „natury wyższe”, tym razem docenia raczej „dzielną sumienność rzemieślników”: wieloletnie nabieranie wprawy, ustawiczny trud drobnych ulepszeń, zbieractwo anegdot i typów ludzkich, konsekwencję w zmuszaniu się do „działania myśli w jednym kierunku”, także „mozół naukowy”. Stwierdza wreszcie: „Dla samych wielkich duchów prawdopodobnie pożyteczniej, jeśli zdają sobie sprawę ze swej siły i jej pochodzenia, jeśli więc rozumieją, jakie własności czysto ludzkie splotły się w nich”.99 W tych krótkich fragmentach Nietzsche brzmi zupełnie jak autor staroświecko racjonalistycznej definicji z Wielkiej Encyklopedii Francuskiej. Zarazem, już w ten skromny sposób ujawnia się jako przedstawiciel „nowoczesności bez lęku” (termin Agaty BielikRobson nawiązujący do teorii wpływu Harolda Blooma). Takie wzmocnienie podmiotu wobec tradycji jest też bardziej przekonujące, niż emocjonalnie pogmatwany negacjonizm Emersona (choć i on nauczał: „wykonuj swoją pracę, a poznam cię, wykonuj swą pracę, a sam dodasz sobie siły”). Jednak Nietzsche idzie dalej, szuka większych wzmocnień. Z woli mocy czyni wręcz arché nowoczesności. Projektuje też ideał przesyconego nią Nadczłowieka. Czyż nie przypomina on jednak bardzo poprzednich rysopisów geniusza? 99 Wśród własności tych wymienia zaś między innymi „szczęście wychowania wcześnie dostarczającego najlepszych nauczycieli, wzorów i metod”. 24 Społeczna historia geniuszu Genealogia nie może poprzestać na historii pojęć, musi mieć swoją drugą stronę – zwłaszcza, jeśli chcemy się jej uczyć nie tylko od Nietzschego, ale też od Foucaulta. Warto więc wspomnieć o towarzyszących rozwojowi języka przemianach społecznych praktyk. Między XVIII a XIX wiekiem, gdy wykuwano zręby oświeceniowo-romantycznego idiomu, zaszła także przemiana, którą Norbert Elias nazywa przejściem od sztuki rzemieślnika do sztuki artysty. W pierwszym modelu malarz czy muzyk wykonuje dzieła pod dyktando smaku zleceniodawców – dworu i arystokracji. Sam jest zaledwie wyrobnikiem, wykonawcą, jak służba związanym ze swym mecenasem i niewiele więcej znaczącym społecznie niż kowal czy stolarz. W drugim modelu, artysta to już wolny zawód, niezależny twórca, wynagradzany przez anonimową i pełną czci publiczność, której sam dyktuje, jak ma wyglądać sztuka. To zmiana, która odpowiadała za to, że Mozart po opuszczeniu patrona umarł jeszcze w biedzie, Beethoven zaś odniósł już sukces i stawiał warunki wydawcom – w międzyczasie powstał rynek sztuki.100 W słowach Pierre’a Bourdieu: wykształciło się pole produkcji kulturowej,101 powoli uzyskujące relatywną autonomię od zwierzchności tronu, ołtarza i kapitału. Odtąd to pole artystyczne nadaje wartość sztuce, rola odbiorcy maleje. W obrębie pola artyści zajmują zantagonizowane pozycje, walczą lub zawierają sojusze, zawsze jednak grają o cenniejsze niż złoto władców stawki: uznanie i narzucanie innym swojej wizji sztuki. Na pole składa się też tkanka nowych instytucji: galerii, muzeów, marszandów, czasopism, które te zmagania podtrzymują i weryfikują, samych zaś artystów „odkrywają”, i jak pisze Bourdieu, „konsekrują” na artystów uznanych. Wygląda na to, że – znów używając sformułowania Bourdieu – także charyzmatyczna ideologia „kreacji” silnie przyczynia się do wyłonienia się autonomii pola. Równolegle rekonstruowane do przez naszkicowanej historyków przeze mnie mechanizmy historii pojęcia indywidualizacji przyspieszają społeczeństw. Osiemnastowieczna „rewolucja witalna”102 odpowiada za pojawienie się „mas” ludzkich. „Odkrycie” dzieciństwa,103 a sporo później także wychowania (przez Rousseau), przyczynia się do rozwoju instytucjonalnej edukacji. Równolegle toczą się procesy ujarzmienia, o których 100 N. Elias, Mozart. Portret geniusza, przeł. B. Baran, Warszawa 2006. P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł A. Zawadzki, Universitas, Kraków 2007. Por. P. Bourdieu, Teoria obiektów kulturowych, przeł. A. Zawadzki, w: R. Nycz (red.), Odkrywanie modernizmu, Kraków 2004. 102 P. Shaunu, Cywilizacja wieku Oświecenia, Warszawa 1989. 103 P. Ariès, Historia dzieciństwa: dziecko i rodzina w czasach ancien régime'u, przeł. M. Ochab, Warszawa 2010. 101 25 pisał Foucault: nowoczesne „rozproszenie władzy”, „wielkie zamknięcie” ludzi odbiegających od uniwersalnego ideału, rozwój technologii biopolitycznych, sprowadzających ludzkość do populacji żywych ciał. Po Rewolucji i wraz z demokratyzacją wzmaga się zaś indywidualizm, o jakim pisał Tocqueville: ludzi zamkniętych w prywatnym świecie i coraz mniej zróżnicowanych. Charles Taylor przekonuje, że także romantyczny „zwrot ekspresywistyczny”, w tym koncepcja natury przemawiającej z wnętrza podmiotu, były jednymi z kluczowych czynników indywidualizacji – tym razem „radykalnej”, „nowej i pełniejszej”.104 Inspirująca jest też uwaga Maxa Webera: twierdził on, że poszczególne typy religijności zachowują w sobie piętno charakteru społecznej warstwy „nosicieli”, która dany typ przyjęła i rozwijała.105 Nie jest trudno wskazać taką bazę „kultu” geniuszu: w XVIII wieku były to aspirujące do społecznego awansu warstwy burżuazji. Tak ujął to Peter Sloterdijk w eseju Pogarda mas: [N]ajważniejsza strategia ofensywnego mieszczaństwa polegała na tym, by pozbawić szlachtę feudalną prawomocności przez powołanie się na ważniejsze szlachectwo, na naturalną arystokratyczność talentu i geniuszu.106 Isaiah Berlin przekonuje ponadto, że za romantyzmem stoi nie tylko niechęć do arystokracji, ale także do Francji – kłującej w oczy splendorem, z salonami zaludnionymi przez pełnych esprit możnych i duchownych, z silnym centrum w Paryżu. Niechęć tę żywili głównie Niemcy – czołowi autorzy romantycznej rewolucji, mieszkańcy politycznie rozbitego, zacofanego i sprowincjonalizowanego po wojnie trzydziestoletniej obszaru – ci synowie drobnomieszczańskich pastorów, dla których horyzontem ambicji mógł być tylko dwór lokalnego samodzierżcy.107 Romantyczna kontra wobec racjonalistycznego Oświecenia także tu miała swoje korzenie. Wrażliwość romantyczna bywała wreszcie oskarżana w duchu marksistowskim o to, że, choć sama była reakcją na industrialny kapitalizm – to była reakcją „konserwatywną a 104 Ch. Taylor, Źródła podmiotowości: narodziny tożsamości nowoczesnej, przeł. M. Gruszczyński et al., Warszawa 2001, s. 693 i n. 105 M. Weber, Etyka gospodarcza religii światowych, w: M. Weber, dz. cyt., s 125 i n. 106 P. Sloterdijk, Pogarda mas, przeł. B. Baran, Warszawa 2003, s. 68. 107 I. Berlin, dz. cyt., s. 66-72. 26 nawet konformistyczną”.108 Umocniła bowiem tylko koncepcję jednostki, która jest niezbędna dla prawnego i ideologicznego oprzyrządowania tej formacji ekonomicznej. Z powyższego zestawienia argumentów mogą płynąć ciekawe wnioski w świetle dotychczasowej analizy: Po pierwsze, na talent, geniusz, natchnienie można spojrzeć jako na posiadające znaczenie emancypacyjne – nie tylko w sensie egzystencjalnym, ale także z punktu widzenia historii społecznej. Po drugie, spostrzeżenie Carla Schmitta o ścisłej zależności wyobrażeń metafizycznych, pojęć prawnych i struktury posługującego się nimi społeczeństwa trzeba uzupełnić o refleksję Mary Douglas: także koncepcja ja jest z tą triadą ściśle związana.109 Wreszcie po trzecie: rozwój teorii geniuszu miał pewne znaczenie dla wykształcenia się późnonowoczesnej postaci indywidualizmu. Geniusz w kulturze indywidualizmu Według Daniela Bella w latach sześćdziesiątych XX wieku nastąpiła „demokratyzacja geniuszu”. Termin ten ma oznaczać moment, kiedy coraz szersze kręgi wykształconych mieszczan zaczynają odczuwać potrzebę uczestniczenia w życiu artystycznym, parania się twórczą pracą, a choćby naśladowania stylu życia artystów, w nadziei na „samorealizację”. Bell wiąże to z „nową wrażliwością” lat 60-tych, domagającą się „odkupienia zmysłów z niewoli umysłu”; kreatywności, bezpośredniości, improwizacji – w sztuce jak i w życiu.110 Oczywiście „nowa wrażliwość” jest tak naprawdę powrotem paradygmatu ekspresji wypracowanego przez Romantyzm. Spostrzeżenie Bella jest zgodne z diagnozami narcyzmu kulturowego (Lasch), triumfu kultury terapeutycznej (Rieff), wyparcia polityki emancypacji przez politykę życia (Giddens) czy postulatem rozwijania etyki autentyczności (Taylor). Okazuje się jednak, że ekspresywny indywidualizm w sercach „nowej klasy średniej” świetnie idzie w parze ze zjawiskami takimi jak indywidualizacja ryzyka życiowego (Urlich Beck), biurokratyczny indywidualizm (MacIntyre), czyli aneksja życia publicznego przez ekspertów, czy imperializm uniwersalności (Bourdieu) – stawianie wszystkim ludziom wymogu posiadania cech uznanych za uniwersalne cechy jednostki. 108 L. Venuti The Ideology of the Individual in Anglo-American Criticism: The Example of Coleridge and Eliot, boundary 2 1985/1986, nr 1-2, s. 173 i n. 109 Por. M. Douglas, Risk and Blame, dz. cyt. Por. J. Tokarska-Bakir, Tożsamość jako metafora, Pozytyw 2008, nr 00. 110 D. Bell, Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, przeł. S. Amsterdamski, Warszawa 1994, s. 156-181. 27 Razem zjawiska te składają się na to, co Małgorzata Jacyno nazwała kulturalizacją dystansów społecznych – czyli na zwyczaj interpretowania pozycji społecznych osiąganych przez jednostki w ciągu swej biografii, jako wyniku subiektywnego wyboru – tyleż życiowego, co konsumpcyjnego i estetycznego111. W tych samych latach 60-tych, w których Bell umiejscawia rozszerzenie ekspresyjnej wrażliwości na masową skalę, teoria estetyczna i artystyczna awangarda wykonują ruch odwrotny: odkrywają dyskursywność sztuki (Barthes, Foucault, Eco, Kristeva) i krytycznie opisują Art world (Dickie, Becker, Bourdieu). W autorze dostrzegają skrybę, który splata zaledwie „tkankę cytatów”, lub też funkcję dyskursu, dostrzegają też współudział czytelnika w konstruowaniu tekstu112. Na fali sztuki performance’u teoretycy odrzucają kategorię dzieła na rzecz „zdarzenia”, „procedury” i „obecności”113. Natomiast Beuys, w duchu „demokratyzacji geniuszu”, mówi: „każdy artystą” i zaczyna zajmować się polityką. Niewiele później Harold Bloom przedstawia swoją propozycję agonicznego modelu przyswajania sobie tradycji: twórczy podmiot jest daleki od autonomii, raczej stale walczy o nią zmagając się ze swoimi mistrzami. Natomiast Bourdieu opisuje społeczne warunki wytworzenia się w jednostce dyspozycji estetycznej, klasowe podstawy smaku114. Peter Sloterdijk pisze o tym ruchu z sobie tylko właściwym cynizmem: Po dwustu latach zwycięskiej religii talentu, obraz świata zmienił się dla najeźdźców. Pewnego dnia spadły im łuski z oczu i ujrzeli, że także naturę, tę wielką sojuszniczkę mieszczańskiego powstania, obmyśleli na kształt dworu, na którym nadal są ulubieńcy i gra się role uprzywilejowanych115. U Sloterdijka wniosek ten ma opisywać szerszy proces kulturowy. Sądzę, że należałoby go jednak ograniczyć. Co bowiem dotyczy awangardy poznawczej, odległe jest od świadomości potocznej i praktyki życia codziennego. W codziennej „liturgii szkolnej”, jak pisał Bourdieu, w „szkolnym kulcie Księgi” – tradycję prezentuje się jako spetryfikowaną lożę geniuszy-autorytetów, zaś osiemnastowieczny język daru, autora, i wyrażania nadal trzyma się mocno. Być może nie bez związku z tym, także uczniów nauczyciele łatwo dzielą na „utalentowanych”, obdarzonych „polotem”, 111 M. Jacyno, Kultura indywidualizmu, Warszawa 2007. R. Barthes, Śmierć autora, przeł. M. P. Markowski, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M. P. Markowski, Znak, Kraków 2007. Por. M. Foucault, Kim jest autor, przeł. M. P. Markowski, [w:] Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, red. T. Komendant, Warszawa 1999 113 Zob. np. E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, przeł. M. Borowski i M. Sugiera, Kraków 2008. R. Bubner, Doświadczenie estetyczne, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2005. 114 P. Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, przeł. P. Białos, Warszawa 2005. 115 P. Sloterdijk, dz. cyt., s. 70. 112 28 „błyskotliwych” (i którym dlatego należy się więcej uwagi), z drugiej zaś strony na tych „mniej obdarzonych”. „Uzdolnionych” odsiewają do oddzielnych szkół i klas edukacyjne mechanizmy selekcji – tym samym wcześnie „alokują” uczniów na daną biograficzną trajektorię116. Wszystko to przy zapoznaniu lub świadomym ignorowaniu wiedzy o społecznych mechanizmach reprodukcji kompetencji kulturowych. „Charyzmatyczna ideologia daru”, „ideologia naturalnego gustu”117 dalej wspomaga „faworytów przyrody”, którzy jakoby tylko zrządzeniem natury już w podstawówce potrafią lepiej czytać, liczyć i wysławiać się przy użyciu ekspresywno-terapeutycznego „kodu rozwiniętego”118. W innym ujęciu, kilku, kilkunastoletnie hermetyczne podmioty, posesywni indywidualiści, dochodzą do tego wyłącznie własną sumiennością, ambicją i rozsądnym wyborem – po prostu „uczą się lepiej”. Geniusz długo pełnił emancypacyjną rolę. Jak sam kartezjański podmiot – był od początku „formacją zaczepno-obronną”119. Wzmacniał podmiotowość nowoczesną, gdy nie miała dzisiejszych podpór, ratował pokolenie romantyków cierpiących na głód uczuć i mitycznego czaru w świecie coraz bardziej „opanowanym” przez rozum. Sądzę jednak, że dziś język geniuszu, talentu i daru dawno już stracił ten emancypacyjny potencjał. W jego potocznych, szkolnych, często też naukowych użyciach, pełni rolę dokładnie odwrotną: to, na co można wpłynąć ludzką pracą i społeczną zmianą, przekształca w to, co nieosiągalne, bo zależne od czynników biologicznych lub nadprzyrodzonych. Przedziwna romantycznoscjentystyczna mikstura przywraca dziś dobre samopoczucie mieszkańcom wyżyn społecznej struktury; wszystkich zaś zwalnia z odpowiedzialności za wytrwałe samodoskonalenie, szukanie mistrzów, wykuwanie swej podmiotowości naprzeciw determinacjom, za tworzenie warunków dla rozwoju ludzkich zdolności, jak pogłębiona edukacja i realna równość szans. W polu sztuki pełni rolę równie konserwatywną. Uświęcenie oznacza bowiem także oddzielenie od życia świeckiego. Romantyczny język konsekruje i zarazem tabuizuje: 116 Por. np. T. Szkudlarek, Edukacja i konstruowanie społecznych nierówności, w: J. Klebaniuk (red.), Fenomen nierówności społecznych, Warszawa 2008. A. Sadownik, Na rozstajnych drogach. Studium etnopedagogiczne kontrastowych karier szkolnych młodzieży, Wrocław 2011. 117 „Ide ol ogi a na t ura l ne go gust u czerpie swoje przejawy i swoją skuteczność z tego, że podobnie jak wszelkie strategie ideologiczne wytworzone w codziennej walce klas, naturalizuje rzeczywiste różnice, przemieniając w różnice naturalne – różnice w sposobach nabywania kultury, i uznając za jedyny prawomocny taki stosunek do kultury (bądź języka), który zawiera minimum widocznych śladów swojej genezy, zaciera wszelkie ‘ślady nauki’, (…) odgradza się od tego co szkolne i książkowe, wykazuje przez łatwość i swobodę, że prawdziwa kultura jest naturą (…).” Bourdieu nie oznacza tego cytatem, ale prawdopodobnie parafrazuje tutaj ujęcie mityzacji Barthesa. W przytoczonym cytacie chodzi o kulturę rozumianą jako tradycja czy też kultura duchowa. P. Bourdieu, Dystynkcja…,dz. cyt., s. 43 i 89. Podkreśl.-PSZ. 118 Por. rozdz. Uwarunkowania punktu startu. Społeczne fatum mojej pracy. 119 Por. A. Bielik-Robson, Duch powierzchni…, dz. cyt., s. 149 i n. 29 społeczne warunki autonomii pola (status „świątyń sztuki” w zamian za apolityczność); granice pola (esencjalizm typu „sztuka to, czy nie sztuka?”); czy wreszcie warunki wstępu do pola („dar” to zwykle też odpowiedni habitus i „wiedza lokalna” o regułach gry w polu)120. Przede wszystkim jednak, sacrum romantycznego idiomu utrudnia mówienie o warunkach realizowania modelu podmiotowości, który w górnych warstwach zachodnich społeczeństw uznaje się za uniwersalny. Czyli modelu jednostki wyizolowanej, instrumentalnie racjonalnej, lecz zarazem ekspresyjnej, elokwentnej i mającej upodobanie w przyjemnościach „czystych”, bo wolnych od „barbarzyńskich” obciążeń.121 Profanacje geniuszu Na koniec chciałbym wspomnieć o swoistym powrocie geniuszu do filozofii. Harold Bloom w książce z 2002 roku przekonuje, że musimy się nauczyć myślenia o „egzemplarycznych ludzkich żywotach u szczytu ich kreatywności” (tak właśnie rozumie geniusz). Należy ominąć pułapkę redukowania ich do prostych uwarunkowań (na zasadzie „explain them away”). Jednak też uświadomić sobie, że geniusz „niezmiennie jest zapładniany przez bodźce uprzedniego geniuszu” – i to właśnie dlatego powinniśmy geniuszy doceniać. Wówczas ich dzieła mogą się stać „bodźcem dla naszych własnych mocy”122. Natomiast Giorgio Agambenowi pojęcie geniuszu służy by nazwać, na wzór starożytnych, to, co przekracza świadomość każdej jednostki. To, co w nas jeszcze przedosobowe (jak fizjologia) lub bezosobowe (jak ów żywioł, który zamienia nas w skrybów).123 „Geniusz – pisze filozof – unicestwia wszelkie roszczenia Ja do samowystarczalności”. Agamben i Bloom pokazują zatem, że geniusz może posłużyć do czegoś dokładnie odwrotnego niż służy obecnie: nie by przekonywać o samodzielności podmiotu, ale by naświetlić złożoność uwikłania ludzkiej biografii i pracy twórczej, na tle którego jednostka musi dopiero wypracować swą podmiotowość. 120 Por. A. Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, Krytyka Polityczna 2007, nr 11/12. Zob. całość część 3 mojej pracy. 121 Przytaczam tu ponownie tezę Boudieu o imperializmie uniwersalności. Zob. P. Bourdieu, Medytacje pascaliańskie, przeł. K. Wakar, Warszawa 2006, rozdz. Trzy formy błędu scholastycznego, s. 73-132. 122 H. Bloom, Genius. A Mosaic of One Hundered Exemplary Creative Minds, New York 2002, s. 1-12. 123 Inaczej: „ładunek rzeczywistości niezindywidualizowanej” w człowieku. Może się to kojarzyć z „ponadzmysłowym substratem natury”, którego działania w genialnej jednostce nie da się na razie wyjaśnić według Kanta. G. Agamben, Geniusz, w: Profanacje, dz. cyt. Następny cytat ze s. 20. Por. rozdz. Turniej zagadek. Zakrzywić dyskurs sztuki nowoczesnej 30 W ten sposób można podjąć kolejne próby „sprofanowania” figury geniuszu, a być może także innych składników romantycznego idiomu – próby uwolnienia ich ze służby na rzecz status quo i przywrócenia ich do wspólnego użytku124. Te dwie subtelnie dialektyczne refleksje nie powinny jednak usypiać obawy, że zdrowy rozsądek, gdy używa języka daru, talentu, geniuszu, natury – jest wciąż jeszcze całkowicie „zaczarowany”. Regres geniuszu w ahistoryczny, immanentny i stawiający opór poznaniu mit zaszedł bowiem daleko. Próbowałem tu wskazać nieoczywistość i brak niewinności takiego myślenia o ludzkich zdolnościach i osiągnięciach. Być może „sprofanowany” tak przez genealogiczną krytykę geniusz pobudzi dziś nasze moce. Projekt został sfinansowany ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2011/01/N/HS2/05085. 124 Por. G. Agamben, Pochwała profanacji, w: Profanacje, dz. cyt., s. 98 i n. 31