CHAMANES DE PIEDRA PDF

CHAMANES DE PIEDRA Una propuesta morfol—gica para la lectura de la iconograf’a de San Agustin1 ÒLa actividad artistica es la œnica actividad humana que ha conservado su sentido original, consistente en servir el esp’ritu.Ó ÒEn la Žpoca moderna el artista es la œnica persona que sigue realizando valores espirituales.Ó Quien tiene activada en su alma el arquetipo del artista, antes o despuŽs comenzar‡ a preocuparse por el misterio de su propia procedencia. Siendo pintora, las palabras de BŽla Hamvas2 Ð hace unos quince a–os Ð me sonaron como revelaciones y me entreguŽ con deleite a su atracci—n. Para comenzar, decid’ por redefinir los conceptos Òservicio espiritualÓ y Òvalores espiritualesÓ conforme a los par‡metros de aqu’ y ahora. Sin embargo comprend’ pronto que no hay tales par‡metros, y que el esp’ritu temporal que rige mi Žpoca muestra sin disimulo su indiferencia hacia cualquier manifestacion de la espiritualidad. Entonces me volv’ hacia las formas m‡s arcaicas del pensamiento manifestadas en la materia, y enfoquŽ mi interes en unas obras singulares, en cuya configuraci—n o irradiaci—n cre’ haber identificado los morfemas3 responsables de su aspecto perceptible. Comunmente los denominamos s’mbolos culturales 4 pero en realidad son representaciones directas de la espiritualidad, del orden de valores y de las correlaciones de fuerzas internas que determinan una cultura. Como si tuviesen propiedades m‡gicas, se prestan para franquear el cierre temporal del olvido: a cambio de ciertos ritos, las energ’as espirituales otrora codificadas en ellos pueden ser reactivadas incluso despuŽs de milenios. En el fondo, son Òobjetos de poderÓ capaces de tornar visibles (o audibles, tocablesÉ) ciertas fuerzas que correlacionan elementos vinculados m‡s all‡ del nivel perceptivo. Los s’mbolos culturales son instrumentos eficaces de la memoria cultural, pero esta funci—n suya puede ser activada solamente dentro del contexto de la cultura en cuesti—n, lo que requiere que Žsta sea viva. Acu–Ž esta definici—n para los s’mbolos culturales bas‡ndome en mis experiencias mexicanas. De hecho, es el ÒsubproductoÓ de un programa pict—rico elaborado por mi:5 1 Cultura formada hace m‡s de tres mil a–os en lo que hoy forma parte del sur de Colombia. 2 Pensador hungaro. 3 UtilizarŽ esta palabra Ð que originalmente designa un tŽrmino lingŸ’stico Ð en relaci—n con el fen—meno de la prefiguraci—n que antecede el proceso formativo, se–alando con ella elementos m’nimos ide‡ticos, todav’a sin materializar. Los morfemas y sus configuraciones (invisibles) determinan las formas (visibles). Su percepci—n y manejo requiere sensibilidad trascendental. 4 Los s’mbolos culturales contienen referencias a las circunstancias generativas y/o momentos significativos de una cultura, lo que les capacita para fortalecer el sentimiento de la unidad, contribuyendo as’ en la conservaci—n de la identitad. Su capacidad m‡s asombrosa es la que les permite establecer contacto directo con los morfemas que configuran la espiritualidad representada por ellos mismos. Pueden manifestarse en todas las Òlongitudes de ondasÓ del lenguaje humano; sin embargo, su aspecto perceptible depender‡ del tipo de vibraci—n (sonido, color, ritmo) que eligir‡n sus creadores para plasmarlas en mœsica, imagen o danza. Pueden ser dotados por el lenguaje pl‡stico con apariencia ÒfigurativaÓ o ÒnonfigurativaÓ, aunque su aspecto no facilita para nada su comprensi—n: su codificaci—n es m’tico-poetica que sobrepasa las posibilidades de la raz—n. 5 TrabajŽ en este proyecto durante catorce meses (entre febrero 1998 y abril 1999) en diferentes pa’ses latinoamericanos. 1 el objetivo original fue establecer contacto con diversos genius loci (Òesp’ritus de lugaresÓ), y visualizar los morfemas por ellos comunicados. Pronto me di cuenta que pr‡cticamente todos los lugares que se me revelaron potentes son importantes yacimientos arqueol—gicos tambiŽn. Emit’an unas ondas singulares, que impactaron de manera asombrosa en mi consciencia: ha pasado m‡s de una vez, que Ð estando en centros ceremoniales abandonados hace siglos Ð sent’ de repente que algo parecido a una presencia activaba imagenes en mi mente. La impresi—n result— ser tan abrumadora, que me olvidŽ de buscarle explicaciones y me concentrŽ en transferir m‡s ÒvisionesÓ posibles, utilizando el œnico tamiz del que dispon’a: lo configurado por la tradici—n occidental y por mi propia herencia genŽtica. M‡s tarde Ð al reflexionar sobre mis cuadros algo extra–os Ð encontrŽ que pueden correlacionarse con m‡s facilidad con la cultura ancestral otrora floreciente en el lugar, que con mi propia obra pict—rica. Pronto formulŽ mi primera hip—tesis, segœn la cual el esp’ritu del lugar Ð sea lo que sea Ð juega un papel decisivo en el proceso formativo de los s’mbolos culturales y Ð muy posiblemente Ð en la misma formaci—n de las culturas (en consecuencia comencŽ a considerar mis cuadros como s’mbolos culturales de mi microcultura). Dos a–os m‡s tarde la agregada cultural de Colombia en Budapest, Gloria Oviedo despleg— delante de mi una impresionante documentaci—n fotogr‡fica sobre unos monolitos peculiares, provenientes de la zona sur de su pa’s. La estatuaria de San Agustin me impresion— al instante: puedo evocar con precisi—n la sensaci—n de desaf’o intelectual que me caus—, y la incitante conmoci—n que sent’ al comprobar que la dominancia del motivo del jaguar Ð Ácoincidencia realmente asombrosa a primera vista! Ð es s—lo comparable con su ocurrencia en la iconograf’a olmeca. Se arranc— mi imaginaci—n 6, tensando arcos gr‡ciles de mis pensamientos. Pero pronto tuve que comprobar que la superficie tersa de esta formaci—n placenteramente globular estaba ara–ada por unos comentarios desafortunados. Me cuesta expresar en palabras una sensaci—n eminentemente subjetiva que Ð adem‡s Ð en ese momento no estaba en absoluto fundamentada: sencillamente sent’ que algo no encajaba. En todo caso, tardŽ bastante tiempo en darme cuenta de por quŽ quiero sobreescribir a toda costa una lectura aceptada. Los arque—logos tratan de obtener informaci—n partiendo del aspecto de sus hallazgos. Suele dar resultado, siempre y cuando se trata de unos utensilios corrientes Ð pero Àes acaso indicado utilizar el mismo mŽtodo para examinar s’mbolos culturales? Identificar y realizar morfemas, dotarlos de poderes y forma que representen en un nivel adecuadamente elevado los valores culturales, siempre precis— la intervenci—n de personas de extraordinaria sensibilidad espiritual: el cham‡n-artista trabaj— (y sigue trabajando hoy en d’a) indistintamente con los fen—menos visibles y con las fuerzas que los determinan. Una actividad semejante cubrir’a ‡mpliamente la definici—n del arte, si no hubieramos olvidado de la identidad esencial entre creaci—n y visi—n creativa (imaginaci—n), como hemos perdido tambiŽn el conocimiento que fundamentaba el origen comœn del cham‡n y del artista. Los creadores de los monolitos ins—litos de San Agustin sin duda eran gente de aptitudes poco comunes, ya que para representar la espiritualidad de su cultura recurrieron a morfemas procedentes de la dimensi—n trascendental. Sin embargo, los comentarios formulados por arque—logos acusan la falta de este tipo de sensibilidad. Siguiendo el hilo del pensamiento hasta su origen Ð donde todav’a sigue produciŽndose la interacci—n entre lo visible y lo invisible: hasta el terreno de la actividad art’stica Ð, puede parecer que diera un gran rodeo alrededor de mi m’sma. Sin embargo, el movimiento 6 En el sentido original de la palabra, que implica potencial creativa. 2 s—lo aparentemente era clausurador y en realidad desprendi— una forma helicoidal del per’metro de un c’rculo: la superposici—n resultante, n’tidamente visible desde un cierto ‡ngulo, revel— bajo la figura bien marcada del artista los p‡lidos contornos del hombre espiritual. A travŽs de este arquetipo v’ abrirse la posibilidad de explorar las conexiones entre las dos dimensiones de la realidad. M‡s all‡ de la idea de un eventual estudio comparativo comprend’ que si pretendo efectuar un an‡lisis fundamental de los s’mbolos culturales de San Agustin, tengo que partir de los mismos morfemas a part’r de los cuales fueron materializados por sus creadores. Este reconocimiento aport— los principios te—ricos para elaborar mi metodolog’a (un tanto heter—clita), cuya aplicaci—n hizo posible a ofrecer en lo sucesivo una alternativa (morfol—gica) para la lectura iconogr‡fica de una de las culturas materiales m‡s antiguas del continente americano. De partida me dediquŽ a investigar el estado peculiar que facilita la transici—n entre los niveles de la consciencia. Trat‡ndose de chamanes, se le llama trance; en caso de artistas, inspiraci—n: en el fondo, ambas palabras designan un estado mental alterado, efecto de la suspensi—n temporal (espont‡nea o provocada) de la dominancia del hemisferio cerebral responsable del control de las funciones conscientes. En ese estado el cham‡n-artista se mueve libremente en un ambiente espacio-temporal maleable (tensible, dilatable, comprimible). El tiempo del trance/inspiraci—n es arc‡ico7, que aparece en el tejido del tiempo profano como una singularidad8 ; que se proyecta a la psiquis en forma de sobreexcitaci—n ext‡tica, infundiŽndole la incomparable sensaci—n de fusi—n con el absoluto. Considerando que la cultura San Agustin se halla bastante alejada de nosotros en el tiempo lineal, me parece indicado empezar su reconocimiento por las configuraciones inarticuladas y homogeneas del tiempo arc‡ico, a pesar de que s—lo sea acequible a travŽs del tiempo de la actividad artistica o chamanistica. Para franquear los niveles de la realidad se requiere Ð m‡s que raz—n Ð una considerable sensibilidad trascendental: por esto, el desaf’o de realizar el contacto con la espiritualidad que di— formas a la estatuaria San Agustin me pareci— muy apropiado para un artista pl‡stico. Para alcanzar el estado de trance/inspiraci—n, existen diversos mŽtodos. Es posible penetrar la extensi—n invisible mediante meditaci—n, diversos ejercicios ascŽticos, provocando vibraciones en las frecuencias adecuadas (con movimientos, colores o sonidos) o utilizando sustancias dilatadoras de la percepci—n. Al crear formas perceptibles para la espiritualidad de sus culturas, los chamanes-artistas de las ancestrales culturas sudamericanas sin duda utilizaron estos œltimos. Este hecho est‡ ampliamente probado tanto por hallazgos arqueol—gicos, como por estudios etnogr‡ficos: para penetrar la "otra realidad", los mŽdicos tradicionales siguen recurriendo a sus plantas de poder9. Las imagenes que surgen de la dimensi—n invisible (Òmental imageryÓ) siempre est‡n vincuados con el contexto cultural 7 Presumiblemente fue la consolidaci—n de su propia conciencia lo que inspir— al hombre a crear diversas estructuras del tiempo arc‡ico (atemporal, eterno: ÒdivinoÓ). Las formas lineales obtenidas (ÒprofanoÓ) facilitaron la medici—n pr‡ctica del tiempo, mientras las estructuras c’clicas (ÒsacroÓ) aseguraron el eventual retorno al estado original, valiŽndose de ceremon’as debilitadoras de las funciones conscientes. Parecida alteraci—n sufre en estado de trance/inspiraci—n la percepci—n espacial, en cuanto se activa dentro del espacio metrico (ÒprofanoÓ) la posibilidad (ÒsacraÓ) de dilatarse hasta el infinito (ÒdivinoÓ). B. Hamvas opina que las formas arc‡icas del tiempo y del espacio estuvieron abiertas, lo que facilit— el traspaso en ambos sentidos. 8 Esta singularidad puede expresarse por formas helicoidales o nudos, como veremos m‡s adelante. 9 En ‡reas relacionables con San Agustin hasta hoy siguen utilizando ayahuasca (Banisteriopsis caapi). Los chamanes obtienen la Òliana del almaÓ de la cuenca amaz—nica, como lo hacen sus colegas procedentes de los ecosistemas andinos. En el cocimiento sagrado Ð llamado yagŽ Ð incorporan tambiŽn otras plantas. 3 y particularmente, con la planta potenciadora de las visiones trascendentales.10 Las culturas tradicionales ind’genas otorgan a ÒsuÓ(s) planta(s) no s—lo la condici—n de la sacralidad, sino se ponen bajo su tutela (as’, de paso, santifican tambiŽn su propio ser). Al parecer, hasta un cierto punto todas las civilizaciones reconocen la importancia de la Òotra realidadÓ; al menos intuyen que la energ’a que asegura el funcionamiento de una cultura s—lo es extraible de la tensi—n producida por la interacci—n de ambas realidades. El acto de cultivar Ð de hecho, la cultura sostenible: la condici—n b‡sica para un rŽgimen de vida ecologicamente viable Ð no es m‡s que la continua reinterpretaci—n de esta formidable fuente de importancia vital, pues solamente el ser humano est‡ capacitado para transmutar estas energ’as Ð junto con los procedentes de la luz solar, del agua, de la tierra, de nutrientes de origen vegetal y animal, o de su mismo cuerpo Ð en potencial espiritual. En sociedades tradicionales esta funci—n creativa (Òm‡gicaÓ) recae en el cham‡n; aqu’ y ahora s—lo la creaci—n artistica es comparable con ella. Al parecer, la divinizaci—n del arquetipo de la fuerza Ð o de su forma sublimada, el poder Ð es pr‡ctica universal. Sus versiones antropomorfas suelen tomar forma dual: los mitos de la Creaci—n describen la primera descarga entre la energ’a solar (el Sol: positivo, masculino, activo) y la telœrica (la Tierra: negativa, femenina, pasiva) como acto sexual primordial, origen de toda vida. Ciertamente, el que est‡ capacitado para percibir algo de la intensidad del flujo energŽtico que recorre el planeta, no puede sino sentir una profunda veneraci—n por la Madre-Tierra, que acoge las semillas-energ’as provenientes del PadreSol. La forma de las plantas expresa a la perfecci—n su origen bivalente (la mitad visible contrasta con la otra invisible que est‡ bajo tierra), adem‡s remite a su aptitud para trascender: capacidad en que insisten los chamanes al afirmar que algunas plantas son verdaderos Ògrandes maestrosÓ del saber y que es posible aprender de ellas. (Tampoco puede ser mera coincidencia que la luz solar sea sin—nimo universal de la iluminaci—nÉ) En los mitos y/o cuentos encontramos a menudo referencias a las manifestaciones de la fuerza: algunos motivos Ð como ÒlevitarÓ o ÒvolarÓ Ð suponen la neutralizaci—n de la gravedad; otros, como Òatravesar paredesÓ o ÒteletransportarseÓ insinuan que es posible suspender temporalmente los efectos de la fuerza intermolecular o nuclear, mientras que las ÒvisionesÓ pueden ser interpretadas como experiencias obtenidas durante unas visitas efectuadas en la franja invisible de las ondas electromagnŽticas. Estas œltimas vibraciones, desde tiempos prehist—ricos fueron registradas en forma de sonidos y colores por gente capaz de percibirlas: he aqu’ el origen probable de las artes. La noci—n de la violencia no s—lo sem‡nticamente se deduce del concepto de la fuerza: en su estado original aparece como agresividad instintiva, canalizada para asegurar Ð Òpor la fuerzaÓ Ð la supervivencia. Probablemente sus formas primordiales eran autorreguladoras, y s—lo con el fortalecimiento de la consciencia tornaron sus manifestaciones en arbitrarias e imprevisibles11: la que cumpl’a la funci—n catalizadora en el proceso generativo de 10 El Ò‡rea de la ayahuascaÓ Ð el m‡s vasto en SudamŽrica Ð sobrepasa ‡mpliamente las fronteras de la cuenca amaz—nica Ð el h‡bitat de la planta Ð y comprende m‡s de cien culturas ind’genas. 11 La creaci—n de nuevas formas siempre requiere violencia: esta relaci—n probablemente se puso de manifiesto por primera vez con el acto de la constituci—n del tiempo lineal y c’clico. (Ninguna cultura logr— harmonizar estas dos formas del tiempo creado Ð con la œnica excepci—n del maya, como lo demuestra su calendario combinado.) Al desprender a la fuerza una extensi—n del tiempo arc‡ico, se cambiaron dr‡sticamente los par‡metros originales (por ejemplo, una de las formas surgidas de esta intervenci—n es la historia). Usando el lenguaje morfol—gico estrechamente emparentado con el lenguaje mitico-poetico, el hombre consciente de su ser hizo un nudo en el tejido Ð hasta entonces homogeneo Ð de la intemporalidad (el motivo equivalente en la tradici—n occidental es el mordisco a la manzana). 4 la cultura, principalmente se activa hoy en d’a por la impotencia12. La causa de la incapacidad suele radicarse en los substratos m‡s rec—nditos de la psiquis: su ajuste Ð como el de la violencia m’sma Ð requiere la colaboraci—n de personas de notable sensibilidad trascendental. Decid’ entonces investigar las formas vivas del chamanismo. Cuando avistŽ los monolitos de San Agustin por primera vez, intu’ que me permitir‡n avanzar en este campo, lo que explica mi reacci—n entusiasta. En el presente ensayo indicarŽ puntos de conexi—n entre la muerte y el estado alterado de la mente: puesto que tanto el Òm‡s all‡Ó como el Òotro mundoÓ visitado por el cham‡n se situan fuera de las coordenadas profanas del espacio y del tiempo, me parece justificado empezar su estudio partiendo de vivencias relacionadas con el ÒinfinitoÓ y ÒeternidadÓ. Asimismo concederŽ especial atenci—n a la interpretaci—n cham‡nica de la ecolog’a, apuntando a su estrecha relaci—n con la conservaci—n de la salud (en sentido de integridad, condici—n del equilibrio). Hace a–os, un medico tradicional huichol me revel— un axioma del saber cham‡nico, segœn lo cual, cada cosa o fen—meno tiene sus se–ales particulares, determinadas por su propia Òlongitud de ondaÓ. En caso de un ser humano, esta Òhuella dactilar vibratilÓ est‡ compuesta de energ’as obtenidas directamente del entorno natural (donde se supone que se hallan en estado ÒcrudoÓ o ÒsalvajeÓ), y de las indirectamente extra’das del contexto cultural (ÒrefinadosÓ, ÒdomesticadosÓ). El objetivo de todo acto m‡gico Ð por consecuencia, el del arte tambiŽn Ð es crear unas singularidades espec’ficas capaces de alterar la estructura de dichas vibraciones: se comprende pues porquŽ todas las tradiciones hacen hincapiŽ en la ÒimpecabilidadÓ de la persona manipuladora: una intromisi—n injustificada en el orden natural de las cosas puede acarrear consecuencias muy graves (el castigo suele tomar la forma de enfermedades, desgracias o acciedentes). S—lo un iniciado en el manejo de fuerzas/poderes est‡ capacitado para dirigir semejantes procesos creativos, alguien capaz de moverse con desenvoltura entre los niveles de la realidad (en el plano ps’quico: entre los niveles de la conciencia). Definitivamente, me estaba enredando cada vez m‡s en la problem‡tica de una cultivaci—n (cultivo, cultura) orientada hacia la armonizaci—n de los tres estratos del ser (f’sico, psiquico y espiritual). IdentifiquŽ m‡s y m‡s puntos entre el arquetipo del cham‡n y del artista que podr’an cubrirse mutuamente, y cuando vislumbrŽ los contornos de la escala de valores representados por una persona que pretende mediar entre materia y esp’ritu, sent’ la necesidad de asumir esta responsabilidad. Al mismo tiempo v’ con claridad que lleg— el momento para verificar mis ideas: sin trabajo de campo los pensamientos se tornan f‡cilmente en meras especulaciones. SolicitŽ una beca al Instituto Colombiano de Antropolog’a y part’ con el firme prop—sito de estudiar la actividad chaman’stica dentro de culturas indigenas vivas. Hasta tal punto me fascin— la posibilidad de una investigaci—n interdisciplinar con proyecciones hacia la dimensi—n trascendental, que hice caso omiso a la situaci—n politica espeluznante en que se hallaba envuelto el pa’s. 12 Sobre el papel de la violencia en la culturagenezis: (N‡dor, 2003) 5 San Agustin, clasificable como cultura ayahuasquera tradicional, comenz— a formarse hace unos tres mil a–os a lo largo del cauce superior del r’o Guacacayo Ð hoy Madalena Ð, donde una secci—n de la cordillera andina Ð el Macizo Colombiano Ð tras unos culebreos espectaculares se raja en dos. Formidables fuerzas moldearon anta–o el paisaje, plegando enormes monta–as sobre s’ mismas hasta hacerles parir el r’o que recorre el pa’s de sur al norte. Sobre la cultura misma se sabe muy poco; todos sus hallazgos se limitan a un œnico yacimiento vasto, s—lo parcialmente explorado: una necr—polis diseminada en unas cincuenta mil hect‡reas bajo colinas recubiertas de frondosa vegetaci—n. Sus restos Ð una fuente ceremonial, unos pocos objetos de oro, sarc—fagos cubiertos con l‡pidas pesadas, tumbas forradas con losas y, ante todo, centenares de monolitos de aspecto monumental ilustran un largo proceso de perfeccionamiento, estimado de unos mil a–os. Todas las esculturas est‡n relacionadas con sepulturas; esta constataci—n es obvia para aquellos que siguen en su sitio original, pero tampoco hay razones para atribuir diferente procedencia a las que fueron removidas por ladrones de tumbas y Ð tras su recuperaci—n espectacular Ð colocadas por el director del parque arqueol—gico a lo largo de un sendero (por cierto, me result— imposible seguir las reflexiones estŽticas que rigen esta exposici—n sorprendente). En ambos casos se trata de monolitos antropomorfos que Ð salvo escasas excepciones Ð ostentan los rasgos faciales peculiares del jaguar: no cabe duda que la iconograf’a de la cultura material m‡s antigua de Colombia Ð parecidamente a la chavin del Perœ y a la olmeca de MŽxico Ð se constituy— alrededor del motivo de este felino. Las caracteristicas de las esculturas parecen corresponder a los parametros anteriormente especificados al definir los s’mbolos culturales: sus creadores, en vez de preocuparse por un aspecto esteticista, pretendieron plasmar con ellos ideas representativas de su cultura. La rigidez hier‡tica que irradian los monolitos bien puede tomarse como referencia a la extemporalidad del mensaje codificado en ellos, mientras la repetici—n de las formas sencillas y cer- 6 radas delata el car‡cter ritual de dicho mensaje. Pero esto es todo: con el paso del tiempo el pensamiento materializado en monolitos parece haberse petrificado tambiŽn. Durante la fase de documentaci—n me serv’ de la excelente biblioteca del Instituto Antropol—gico. A pesar de no haber encontrado en ella una s—la hip—tesis referente a la espiritualidad de San Agustin, mi presentimiento se torn— en convencimiento: el estudio de esta delicia morfol—gica requiere contacto personal. No puedo calificar precisamente de entusiasta la reacci—n oficial a mi decisi—n de salir de viaje en un pa’s castigado por la guerra, pero mis colegas no dudaron en brindarme todo su apoyo. M‡s adelante y envuelta en reflexiones fascinantes, s—lo notŽ la violencia desatada como un ruido de fondo y no prestŽ demasiada atenci—n a los bloqueos de carreteras y cortes elŽctricos. TambiŽn me escapŽ Ð por puro milagro Ð de un aterrizaje forzado y de una masacre perpetrada por la guerrilla en un pueblo cercano (el intento de envenenar el agua potable del pueblo de San Agustin pas— un poco m‡s tarde). Sobre el terreno ya no tuve dudas acerca de que la lectura iconogr‡fica de San Agustin no s—lo es deficiente, sino tambiŽn mal planteada. Sobrepasando el nivel de lo perceptible, unos comentarios como ÒGuerrero protegiendo la entrada de una tumba sagradaÓ, ÒHombre de medicina, atendiendo un partoÓ, ÒDivinidad masculina con signos de culto al jaguarÓ, "Dios de la guerra, con trofeo de calavera entre sus manosÓ, ÒGuerrero protegido por su diosÓ, ÒDios del tesoro, con un recipiente en su mano para recibir ofrendasÓ o ÒDios de los halucin—genosÓ, sin duda son indefendibles. TambiŽn ca’ en la cuenta de que me serv’an de poco los estudios etnogr‡ficos elaborados en los alrededores, ya que la poblaci—n que hace siglos vive en los terrenos de la necr—polis no desciende de los constructores de las tumbas. C—mo suele pasar actualmente en Colombia, los yerbateros Ð que ponen en pr‡ctica sus conocimientos eclecticos mezclando diferentes t—picos y mŽtodos tradicionales Ð proceden de diversas partes del pa’s y por mucho que se esfuerzen en equiparar su sabidur’a con las fuerzas/poderes percibidos en el lugar, de ninguna manera pueden ser calificados de chamanes tradicionalistas. Todo pareci— justificar el empleo de mi particular mŽtodo de trabajo Ð que la antropolog’a convencional calificar’a de herŽtico Ð, consistente en establecer di‡logo con el esp’ritu del lugar, pintando en su sitio. Es cierto que durante a–os observŽ unos canales y campos de fuerza, sospechando que proceden del substrato original œnico; sin embargo s—lo en 1998 en MŽxico me propuse a estudiar sistem‡ticamente la extensi—n trascendental, cuando por primera vez logrŽ inducir artificialmente estado de trance/inspiraci—n. Estoy convencida que debo el Žxito a la irradiaci—n extraordinaria que experimentŽ en determinados puntos del ‡rea de las altas culturas mesoamericanas. Estos potentes genius loci me facilitaron el traspaso dilatando mi percepci—n, y con su ayuda he podido identificar la clave de una Òcombinaci—n de traspasoÓ que llevo utilizando instintivamente desde la ni–ez (por cierto Áes muy parecida a la meditaci—n trascendental!). Quiero puntualizar que en aquŽl entonces no hab’a descubierto todav’a la conexi—n directa entre las Òplantas de poderÓ y el Òotro mundoÓ, as’ que no estimulŽ la vivencia ni con peyote ni con otra planta aut—ctona contentiva de enzimas enteogŽneas13. Aprend’ s—lo mucho m‡s tarde Ð de unos chamanes del ÒImperio InvisibleÓ14 13 Enteogeno, palabra de origen griega (ÒDios en nosotrosÓ), fue propuesta por Wasson para sin—nimo de dilatador de conciencia. 14 Denominaci—n acu–ada por mi para designar el vasto conglomerado virtual orientado por chamanes, que comprende la mayor parte de las culturas vivas idigenas de SudamŽrica. En el sentido cl‡sico Ð por falta de sobresalientes realizaciones materiales Ð no se le puede considerar "alta cultura", pero su extraordinaria capacidad de supervivencia (medible en milenios) y su ecolog’a ejemplar plantean que quiz‡s estŽ justificada la redefinici—n de este concepto. 7 Ð la manera de accelerar o subir el rendimiento del proceso y comprend’ por donde tengo que comenzar la exploraci—n de lo invisible. De todos modos ya sab’a con certeza que mi propio subconsciente forma parte de la extensi—n invisible de la realidad, lo que determin— mi disposici—n. San Agustin es un lugar especialmente poderoso: me brind— una experiencia inolvidable al acceder a mostrar Ð a cambio de unas pocas acciones an‡logas15 Ð algo de su interior. Para dilatar la extensi—n de lo perceptible, recurr’ a la ayahuasca: as’ el proceso de penetraci—n tampoco se vi— truncado cuando abandonŽ el lugar (lo que es m‡s, todav’a soy capaz de evocar la Òcombinaci—n de traspasoÓ que me ense–— el bejuco del alma, y puedo seguir meditando sobre temas que en aquel entonces considerŽ pertinentes). La Òplanta maestraÓ Ð la que al parecer utilizaron los chamanes-artistas que tallaron los monolitos San Agustin Ð me revel— correlaciones internas de su cultura, vedadas a los que rehuyen a experimentar la comuni—n que remite a valores localizables m‡s all‡ de la apariencia. (En el fondo comprendo porquŽ los investigadores que trabajan con mŽtodos tradicionales niegan la evaluabilidad de estas vivencias de implicaci—n personal: penetrar en lo profundo requiere algo m‡s que decisi—n.) Part’ pues de una posici—n privilegiada al no pretender juntar evidencias cientificas: yo iba tras las huellas de la intuici—n. No obstante, no result— nada f‡cil llevar a cabo mi experimento metodol—gico16: en los alrededores de Por cierto, no se puede excluir la posibilidad de que la escultura conocida como ÒDeidad tocando una flautaÓ realmente representase un Òv—mito ritualÓ; sin embargo a mi parecer nada justifica de perpetuar Ð Áy menos en un monumento funerario! Ð el œnico momento se–aladamente material (adem‡s, francamente desagradable) del trance inducido por la ayahuasca. Por mi parte considero que el monolito representa una Òexpectoraci—n ritualÓ: durante la ceremonia de iniciaci—n el cham‡n suele ÒregurgitarÓ una substancia que contiene unas fuerzas (ÒpoderesÓ, Òesp’ritusÓ: jai-s) controladas por Žl, que resolvi— traspasar a su disc’pulo. (Esta peculiar manera de transmitir poderes est‡ en uso todav’a en ‡reas adyacentes no demasiado lejanas.) Al reconocer las referencias que remiten al momento clave de la ceremon’a de iniciaci—n, no debemos olvidar tampoco que las tumbas pueden interpretarse como puertas que se abren al Òotro mundoÓ. Es muy posible que esta escultura sea una representaci—n inici‡tica espec’ficamente relacionada con el misterio que rodea el traspaso del l’mite entre la vida y la muerte: segœn la tradici—n chaman’stica, al entrar en trance el iniciador se transforma en jaguar y ÒdevoraÓ al pretendiente que se ÒmuereÓ para poder renacer luego, ya como iniciado. Bien cabe pues la posibilidad que la escultura en cuesti—n proceda de la tumba de un cham‡n. 15 Una de mis acciones an‡logas ha sido la limpieza de un arbusto de coca de unos l’quenes que le estaban ahogando (esta planta de poder fue arrancado de su ambiente andino original para servir de curiosidad bot‡nica en el parque arqueol—gico: trat— en vano a defenderse del acoso de la vegetaci—n tropical). Sin embargo, la iconograf’a de San Agustin no confirma expl’citamente el uso de la coca: las supuestas Òbolsas de cocaÓ, a los que un œnico personaje lleva en sus manos, bien pueden contener otras drogas o ser unas maracas. 16 Consistente en reconstruir con la mayor exactitud posible las circunstancias originales de un proceso creativo. 8 San Agustin, las pocas personas que escucharon jam‡s la palabra yagŽ, confunden su consumo ritual con una vulgar sesi—n de drogas. Conociendo estas circunstancias aprecio el atrevimiento del investigador que identific— ciertos motivos como se–ales del Òv—mito ritualÓ17 . Parece ser que los chamanes-artistas de San Agustin Ð bas‡ndose principalmente en visiones receptadas en estado de trance Ð vieron encarnarse ciertos morfemas de la espiritualidad de su cultura en la figura del jaguar. Pero ÀporquŽ precisamente en el del jaguar? Ya se sabe que este gran depredador domina la pir‡mide ecol—gica del continente americano; tambiŽn es cierto que resultar’a dif’cil materializar el morfema de la violencia Ð elemento clave en la gŽnesis cultural Ð con una forma m‡s expresiva. Adem‡s, suena muy razonable; pero Àes acaso la raz—n un argumento efectivo trat‡ndose de una visi—n Ð que por cierto, suele producirse en un ‡rea tan vasta que casi puede considerarse universal? Sin duda es significativo que el uso del ayahuasca estŽ difundido en todo esta ‡rea, pero el quid est‡ en que las visiones relacionadas con su uso no se limitan en absoluto al jaguar: las informaciones almacenadas en la Òliana sagradaÓ suelen ser transmitidas m‡s bien por figuras serpenteantes de brillantes colores. El motivo del jaguar es f‡cilmente identificable por la psiquis; me inclino a considerarle como una de las representaciones locales de la violencia escondida en las capas m‡s profundas del alma. No en vano est‡ presente en las capas m‡s profundas de los mitos, parecidamente al motivo del oso en Siberia: ambos protagonizan mitos de creaci—n, representando la actualidad perenne del retorno a los origenes, funci—n de importancia vital para cualquier cultura. Me resulta placentero juguetear con la siguiente idea mito-poetica: podr’a muy bien ocurrir que los creadores de s’mbolos culturales estaban (Àest‡n?) recurriendo a los mism’simos morfemas de los cuales la imaginaci—n creadora (Àel Creador?) otrora compusiera las formas de todos los seres. No creo que sea tan descabellada como parece: la imaginaci—n humana Ð una vez liberada del control fŽrreo de la consciencia Ð todav’a es capaz de establecer contacto con los elementos que componen Ð entre otras cosas Ð a los arquetipos que pueden manifestarse en formas tan diversas como Òanimal totŽmicoÓ o Òsutil presencia incorp—rea" (que Ð por ejemplo Ð durante unas pocas horas toma posesi—n del alma de un ni–ito disfrazado de le—nÉ); pueden surgir (de hecho, podemos hacerles surgir) de las profundidades de la memoria colectiva en cualquier momento. Posiblemente todos los elementos de la Tradici—n18 estuviesen almacenados en este mismo estado primordial (Àpreconsciente o hiperconsciente?): esta idea se me ocurri— durante una ceremonia ayahuasquera en la selva, al darme cuenta que el cham‡n oficiante estaba empe–‡ndose en localizar morfemas que le permitieran regresar al origen Ð que era tambiŽn el origen de la enfermedad que pretend’a curar. Pero hemos llegado a un punto, donde el lenguaje utilizado hasta el momento se torna inœtil: aqu’ se activa la poes’a, aqu’ nacen los mitos. 17 Al ingerir yagŽ, no tardan en presentarse s’ntomas consistentes en v—mitos violentos y/o diarrea. Segœn Maestro V’des (cham‡n de Tabatinga, Brasil), es la manera de eliminar a los residuos materiales superfluos del organismo antes de penetrar el Òotro mundoÓ, esencialmente espiritual. 18 Entendido por Tradici—n (escrito con mayusculas) un continente de todo lo referente a la cualidad humana. La imagino como fŽrtil mantillo primordial, en el que se halla sumergida la ra’z comœn de la especie, pero de donde cada rama extrae los elementos que considera fundamental para su propia subsistencia. (N‡dor, 2003.) 9 El hombre jaguar ÒEn el principio, cuando el mundo no estaba dividido en dos y los seres eran inmortales y los hombres no se diferenciaban de los animales ni los animales de los hombres, lleg— el tiempo. Y hubo d’a y hubo noche. Y en el d’a hubo sol y en la noche, luna. Y los hombres quedaron en un mundo y los animales en otro. Y los animales y los hombres dejaron de ser inmortales y desde entonces se pod’an enfermar y morir. Un d’a, al comienzo del tiempo, el sol le di— al jaguar sus elementos. Le di— su color, le di— su fuerza y le di— su voz que era la voz del trueno. Mirando a los hombres, eligi— a uno y le dijo: Ð Tœ tendr‡s el mismo poder del jaguar, la misma fuerza y la misma voz. Podr‡s moverte de un mundo a otro, pasar del mundo animal al de los hombres y del mundo de los hombres al de los animales. El hombre le respondi—: Ð Dime quŽ tengo que hacer y lo harŽ. El ser brillante desde el cielo le dijo: Ð Tœ ser‡s el guardi‡n de tus hermanos, podr‡s curarlos cuando se enfermen y gu’arlos cuando se pierdan en la selva de sus pensamientos. Para eso tendr‡s que ayunar muchos d’as y muchas noches y beber de este licor que aqu’ tengo. Y le alarg— al hombre un calabazo lleno de un licor hecho de yerbas y de frutos sagrados. El hombre bebi— delante del se–or dorado y de brillo enceguecedor. Pero el hombre no apart— sus ojos, porque su luz ya no lo cegaba y empez— a danzar. Danzaba para adelante; danzaba para atr‡s; danzaba hacia un lado y danzaba hacia el otro. Y se sent’a poderoso como el jaguar, dorado como el sol y al hablar su voz fue tan estruendosa y fuerte como la del trueno. Ð Esta bien se–or Ð dijo el hombre Ð ahora ense–ame como tengo que hacer para ir de un mundo a otro. El sol desde el cielo le dijo: Ð Ya sabes hacerlo, no necesitas m‡s ayuda. Cay— la noche y el hombre no sab’a como hacer para pasar de un mundo a otro. La noche era cada vez m‡s oscura y cuando era la sombra de las sombras, la m‡s oscura de las oscuridades, el hombre se llen— de resplandor y empez— a moverse con la agilidad de los felinos. Era un bello jaguar amrillo, con manchas negras, musculoso y r‡pido. Con sus ojos atravesaba la oscuridad y pod’a ver lo que ningun hombre puede ver en las noches oscuras. Se trep— por las ramas de un ‡rbol y vi— la selva espesa. Estir‡ndose, lanz— un largo alarido, un grito que cruz— la noche como si tronara. El jaguar baj— sigilosamente del ‡rbol y se meti— en la selva. Lleg— al poblado donde ya viv’an otros hombres con sus mujeres. Al verlo, se llenaron de terror y fueron a buscar sus armas. Entonces el jaguar les habl— y los hombres espantados dudaban de lo que el jaguar les dec’a. Ð No tengan miedo, yo vengo a cuidarlos. Los hombres se reunieron y despuŽs de una conversaci—n muy animada, decidieron aceptarlo y le hicieron un lugar especial para Žl. El jaguar entr— all’. Los hombres se fueron a dormir y cuando se depertaron y vinieron a ver al jaguar que habia venido en la noche, encontraron a un hombre sabio que les dijo: Ð No tengan miedo. Yo soy el jaguar que ha venido a cuidarlos. Soy su cham‡n. Soy el mismo que vieron anoche. Desde entonces, donde hay un grupo de personas, hay siempre uno que sabe convertirse en jaguar; que los cuida y los ilumina cuando se pierden en la selva de sus pensamientos.Ó Este mito Ð recogido en el sur de Colombia Ð sintetiza la esencia del chamanismo, como tambiŽn lo hacen algunas im‡genes de jaguar procedentes de diferentes culturas americanas: todas poseen referencias a la transmutaci—n ritual o aluden a la capacidad de percibir visualmente elementos esencialmente invisibles. Ambas aplicaciones surgen de experiencias colectivas concretas: por una parte, la transformaci—n del cham‡n durante 10 la ceremonia Ð celebrada exclusivamente de noche Ð es perceptible para todos los participantes; por otro lado, es bien sabido que el felino nocturno ve perfectamente en la oscuridad. Es natural pues que relacionen con Žl conceptos contrarios a los representados por el ‡guila solar: ante todo la noche Ð y por extensi—n, el subconsciente, el estado alterado de la mente, la visi—n trascendental, la muerte, el Òotro mundoÓ Ð y todo concerniente a la dimensi—n invisible de la realidad, a donde s—lo el cham‡n tiene acceso. Mortero ceremonial (Valdivia, Ecuador) M‡scara de jaguar, con incrustaciones de spondylus, procedente de la fastuosa tumba del Se–or de Sip‡n (moche, Perœ; colecci—n Cardoen, Chile) Trono de jaguar bicŽfalo que preside el Palacio del Governador en Uxmal (maya, Yucat‡n, Mexik—) Estela de jaguar de Yaxchil‡n (maya, Guatemala) Relieve de adobe pintado en la Waka de la Luna (moche, Perœ) Recipiente ceremonial (maya, Guatemala) 11 En algunas culturas sudamericanas el cham‡n Ð en su calidad depositario de la memoria colectiva Ð hasta hoy desempe–a el papel de guardi‡n de las tradiciones culturales de su comunidad. Al mismo tiempo, constituye un centro de fuerzas en la red chamanista que entrelaza un territorio vasto asociado con cierta(s) planta(s) de poder. Orienta sus procesos creativos en catalizar, concentrar y desfocalizar19 energ’as y fomenta su propia sensibilidad trascendental con mŽtodos consagrados por la tradici—n cultural de su grupo. Taita Martin Agreda cham‡n kams‡, en su traje ceremonial (Valle Sibundoy, Colombia) Para cumplir con su misi—n de cultivador cultural, incorpora peri—dicamente en la vida cotidiana de su comunidad Ð en forma de fiestas Ð la dimensi—n sacral del tiempo y espacio. Conectando ocasionalmente los dos niveles de la realidad obtiene las energ’as necesarias para su trabajo que tambiŽn consiste en transfigurar Ð en el lenguaje alquimico medieval: espiritualizar, sublimar Ð las energ’as provenientes del medio natural. Controla todas las manifestaciones de la fuerza y la violencia, recreando continuamente las condiciones para la convivencia arm—nica. Logra sus prop—sitos vigilando y limpiando constantemente los ÒcanalesÓ psico-emocionales de la comunidad, orientando con gran diligencia las fuerzas internas que los recorren. El cham‡n est‡ consciente que la eficacia de sus acciones depende exclusivamente de su capacidad de vigilancia; por tanto, siempre busca confirmaci—n para sus logros espirituales en el mundo material: intuyo aqu’ el origen del pensamiento anal—gico. Como mŽdico tradicional est‡ a cargo de la salud f’sica y mental de su comunidad. Cumple estos requisitos franqueando sistem‡ticamente la frontera entre la extensi—n perceptible y trascendental de la realidad. Sus ritos son f—rmulas destinadas a facilitar el traspaso: un an‡lisis fenomenol—gico nunca podr’a tocar su esencia. Taita Martin recoge plantas medicinales en su jardin. Taita Martin prepara un medicamento. 19 En el presente contexto entenderemos por defocalizaci—n la disoluci—n o embotamiento del filo agudo de la concentraci—n; se trata concretamente de suspender el enfoque de la vigilancia. La defocalizaci—n es requisito indispensable para generar estado de trance. 12 El cham‡n es al mismo tiempo un guerrero intrŽpido que no duda en entablar combates peligrosos con los esp’ritus malignos de la enfermedad (en el lenguaje de aqu’ y ahora: trata de suprimir una anomal’a energŽtica). Opino que el malentendimiento de este rol tradicional llev— a la malinterpretaci—n de algunas esculturas (ÒGuerrero protegiendo la entrada de una tumba sagradaÓ; ÒGuerrero protegido por su diosÓ). Por supuesto, el cham‡n es tambiŽn psicopompos, el gu’a espiritual de viajes trascendentales curativos y post mortem. El seguimiento de este rol no presenta ninguna dificultad: desde el Libro de los muertos del antiguo Egipto hasta el viaje ritual de los huicholes de hoy Ð emprendido anualmente en busqueda de peyote Ð est‡ ampliamente documentado. De mi propia experiencia con el chamanismo vivo Ð consistente en fascinantes di‡logos visuales iniciados con diversos genius loci a base de morfemas y en la vivencia extraordinaria que me permiti— confirmar el hecho que durante su viaje al Òotro mundoÓ el cham‡n no s—lo se identifica con el jaguar sino efectivamente adopta su figura Ð, logrŽ formar una llave capaz de abrir el cierre temporal de algunos s’mbolos culturales de San Agustin. El arquetipo del cham‡n-artista ilumin— su obra y ya no encontrŽ en absoluto chocante que la cara de la mayor parte de las esculturas Òenigm‡ticasÓ posea rasgos de jaguar. ÒV’Ó que las esculturas no fueron colocadas en la entrada de las tumbas para ahuyentar a las personas no autorizadas, sino para acompa–ar Ð acorde con su papel tradicional de psicopompos Ð el alma del muerto hasta el Òotro mundoÓ. No son pues ÒguerrerosÓ o ÒdiosesÓ sino chamanes representados en estado de trance los que custodian las tumbas de San Agustin. En el contexto de San Agustin Ð trat‡ndose de una necr—polis, Ð se entiende por Òotro mundoÓ el de los muertos. Para la escultura conocida como ÒHombre de medicina, atendiendo un partoÓ, propongo el siguiente comentario: ÒCham‡n-psicopompos, sujetando el muerto que acaba de iniciar en el misterio de la muerteÓ. La presentaci—n del fallecido como reciŽn nacido indica que la muerte no es m‡s que el comienzo de otra existencia. Afirmaci—n que apuntalarŽ tambiŽn con las siguientes observaciones: Para asegurar mayor rendimiento a su trabajo, bien puede suceder que el cham‡n imponga abstinencia sexual como condici—n para participar en la ceremonia: mientras maneje energ’as, tiene que ejercer un control absoluto sobre su flujo. (Eventualmente puede producirse traspaso como Òefecto secundarioÓ del Žxtasis sexual, pero el proceso es incontrolable: supongo que es la raz—n por la cual la tradici—n chaman’stica sudameri- 13 cana no usa la sexualidad para este f’n). Estimo probable que cierto motivo quimbaya Ðparecido a vendas estrechas atadas apretadamente hasta hundirse en la carne de las extremidades de algunas figuritas de oro o de barro que representan caciques o cham‡nes Ð tenga que ver tambiŽn con el control energŽtico20, como lo tendr‡n tambiŽn las tiras anudadas que cruzan la frente. Posiblemente el mismo morfema se materializ— en el motivo de pene atado, presente en algunos monolitos San Agustin. En otras esculturas se reconocen algunos accesorios ceremoniales, como instrumentos musicales, chaquiras21 (simplificado, hasta casi reducido a un ornamento) y un recipiente ceremonial. Considero este monolito como la clave de la iconograf’a de San Agustin. Su comentario en vigor Ð ÒDios del tesoro, con recipiente en su mano para recibir ofrendasÓ Ð es f‡cilmente rebatible: por un lado, la escultura es una de las pocas que tienen Òforma humanaÓ (en su rostro no aparecen los rasgos faciales del jaguar, caracteristica principal de la iconograf’a San Agustin); por otro lado, no puedo estar de acuerdo con la funci—n que atribuyen a su vasija. Mientras de la primera observaci—n se puede deducir que se trata de un cham‡n que se prepara para oficiar una ceremonia (por esto su cara todav’a no muestra signos de transfiguraci—n), la segunda se basa en una reflexi—n personal: al iniciar la ceremonia, el cham‡n ofrece su cocimiento de ayahuasca en un recipiente de calabazo Ð por cierto muy similar a lo que ofrece el personaje reproducido 20 Descubr’ el mismo motivo en el archivo de M. Hopp‡l, en una fotograf’a realizada en l929 que representa un aprend’z de cham‡n nanai. (Hopp‡l, 1994.) 21Abalorios muy largos de diminutas cuentas. En ‡reas no demasiado alejadas de San Agustin hay chamanes que todav’a las llevan enrolladas alrededor del cuello como se bobina un motor elŽctrico. El gobernador de Sibundoy asegur— que tienen Òpoderes para reforzarÓ, que traducido al lenguaje occidental ser’a: Òrefuerzan la capacidad de inducir energ’aÓ. Llama mucho la atenci—n su parecido al collar ancho que portaron los faraones del antiguo Egipto. 14 El bast—n es uno de los instrumentos m‡s importantes del cham‡n. Es un objeto de poder que tambiŽn atestigua la pericia adquirida por su due–o en el saber chaman’stico: cada bast—n es una representaci—n condensada en el s’mbolo de una fuerza/poder adquirido. El bast—n ÒfuncionaÓ parecidamente a las f—rmulas m‡gicas, es decir: puede activar ciertos poderes (por ejemplo, con la ayuda de la informaci—n codificada en Žl es posible acortar el proceso del traspaso o condensar energ’as con m‡s eficacia). Es inœtil tratar de ÒdecodificarleÓ: s—lo un iniciado Ð alguien que posee saber directo respecto a su contenido Ð es capaz de hacerlo. Dos de los personajes hasta hoy descubiertos llevan dos bastones en la mano. El motivo ciertamente es una rareza en San Agustin, pero en la iconograf’a de las culturas andinas preinc‡icas aparece con bastante frecuencia. Hasta tiene nombre propio: la literatura especializada se refiere a Žl como ÒDios de los dos b‡culosÓ (el hecho de que sus rasgos eventualmente se cunfundan con los del ÒFelino VoladorÓ en vez de questionar, m‡s bien refuerza la creencia en sus aptitudes sobrenaturales). Sin embargo, no encontrŽ explicaci—n o hip—tesis referente al rol de sus Òb‡culosÓ (que por cierto, no son tales: los pastores no usan m‡s que uno). Fueron los chamanes de piedra de San Agustin los que me revelaron que el ÒDios de los dos b‡culosÓ andino es en realidad un cham‡n y sus b‡culos son bastones que le confieren poderes en ambas extensiones de la realidad. Encuentro significativo que algunas efigies Ð como es el caso del personaje central de la iconograf’a paracas (Perœ) Ð lleven bastones con forma de culebra: la serpiente Ð entre sus muchos significados Ð simboliza el saber oculto (trascendental, enigm‡tico) Los bastones que lleva en sus manos el personaje central de la ÒPuerta del SolÓ tienen cabezas de condor. Las culturas andinas contemplan el buitre gigante que sube a grandes alturas, como mediador entre el mundo humano y el divino: esta funci—n es par excellence chamanistica. (tiwanaku, Bolivia) Figura con dos bastones (San Agustin) Motivo paracas bordado; reconstruido por J. Roig Mendizabal (arque—logo del Museo Arqueol—gico de Lima). 15 Los morfemas que componen la Tradici—n comœn de la humanidad son acequibles para cualquier cultura en cualquier momento; no es de extra–ar pues que culturas alejadas entre s’ opten por resoluciones formales parecidas: las pir‡mides egipcias y mesoamericanas constituyen Ð a mi parecer Ð un ejemplo bastante convincente. El monolito descubierto en el yacimiento El Tabl—n es ciertamente menos espectacular pero argumenta tambiŽn con elocuencia a favor de la universalidad de la Tradici—n: su pectoral muestra sorprendente semejanza con el efod, distintivo del sumo sacerdote del antiguo Israel. El Talmud describe este accesorio ceremonial como un colgante de Òun palmo de ancho, un palmo de altoÓ, precisando que lleva (doce) gemas engarzadas. Es bien conocido que la tradici—n hebrea compara el material inmaterial del EdŽn con piedras Cham‡n con pectoral (San Agustin) preciosas: el pectoral ceremonial Ð aparte de destacar el origen mitico-ancestral de las doce tribus Ð ciertamente encierra referencias del origen espiritual comœn. Observando la estructura peculiar de la red chaman’stica Ð objeto y objetivo de la cultivaci—n que llamamos cultura Ð, resulta obvio que el cham‡n tiene que trabajar s—lo22. Sin embargo no es raro que recurra la ayuda de su(s) disc’pulo(s) para iniciar la comunicaci—n. Los personajes secundarios de algunos complejos escult—ricos ciertamente parecen representar estos ayudantes: silban para invocar los esp’ritus y emplean diversos instrumentos Ð maracas, cascabeles Ð para provocar las vibraciones para facilitar el traspaso. El personaje principal de este complejo escult—rico por supuesto no es un ÒHombre de medicina atendiendo un partoÓ, sino un cham‡n-psicopompos con una calavera en sus manos: una inequ’voca representaci—n del muerto que espera su iniciaci—n en el misterio de la muerte. 22 Para se–alar la envergadura de este requerimiento, tomarŽ una analog’a de la f’sica: al juntarse una Òmasa cr’ticaÓpueden desencadenarse reacciones similares a una colaboraci—n concertada entre dos (o m‡s) chamanes. Tal procedimiento, por cierto, hasta hace poco era inimaginable: s—lo la amenaza suprema Ð la extinci—n cultural Ð pudo obligar a los dirigentes espirituales ayahuasqueros a revisar los par‡metros tradicionales de su organizaci—n. Al intentar unir fuerzas hasta hoy tratadas separadamente, emprendieron una empresa muy arriesgada, que puede acarrear imprevisibles consecuencias. (No descarto que la actual situaci—n de Colombia sea fruto de un manejo irresponsable de energ’as por parte de chamanes que se prestaron para favorecer bandos pol’ticos contrarios (comunicaci—n verbal de Hilario Chiriap, cham‡n shuar). 16 A lo largo de sus viajes y combates en el Òotro mundoÓ el cham‡n disfruta de la ayuda de unos seres zoomorfos23 que encarnan las fuerzas Ð sabidur’a, poderes Ð de ciertos animales y/o plantas24. En algunos monolitos se ven plasmados en posici—n posesiva sobre el cham‡n y/o sus ayudantes. Este conjunto situado en el yacimiento Las Mesitas representa un cham‡n (con rasgos faciales del jaguar, distintivo del estado de trance), rodeado de manera protectora de Òesp’ritus aliadosÓ con forma de gusano. El cham‡n de los monolitos apodados ÒAlter EgoÓ (asimismo ÒDoble YoÓ o ÒGuerrero protegido por su diosÓ) se halla poseido por un jai con forma de caim‡n. Por lo tanto, propongo la siguiente lectura: ÒCham‡n en trance, poseido por uno de sus esp’ritus aliadosÓ. En otros conjuntos los personajes secundarios Ð anteriormente identificados como Òayudantes del cham‡nÓ Ð son los que muestran signos de estar poseidos. 23 Algo simplificado, los Òesp’ritus aliadosÓ Ð tambiŽn llamados jai-s Ð pueden ser definidos como representaciones de fuerzas de la naturaleza. Para el que logra ganar su buena voluntad con ofrendas o acuerdos rec’procos o es capaz de adoptar su Òlongitud de ondaÓ de cualquier otra manera, encontra‡ en ellos aliados excelentes. Sin embargo, su manejo requiere extrema precauci—n: pueden matar al inepto. 24 J. A. Echeverri recogi— gran cantidad de equivalencias de plantas/animales entre los ticunas en su libro titulado: ÒTabaco fr’o, coca dulceÓ, ganador del premio antropol—gico en Colombia en 1993. 17 El ser de los Òdos b‡culosÓ que preside la ÒPuerta del SolÓ en Tiwanaku (y que probablemente representa la divinidad solar) dispone de cuarenta y dos seres alados; un nœmero tan alto de Òesp’ritus aliadosÓ le confiere un poder descomunal. Considero probable que las l‡pidas con forma de caim‡n tambiŽn tengan relaci—n con el mismo morfema de posesi—n/protecci—n; adem‡s, siendo el caim‡n un s’mbolo de la tierra parece indicado colocar bajo su protecci—n al difunto. Las visiones generadas por diferentes plantas de poder muestran formas peculiares (su antropomorfizaci—n o zoomorfizaci—n25 se debe a una caracteristica humana universal, la de personificar los fen—menos percibidos. La misma fuerza coercitiva obra en nosotros cuando a la hora de materializar ciertos conceptos recurrimos a modelos ya existentes). Los hongos que contienen enzimas capaces de modificar la consciencia, Òhacen verÓ enanos y duendes a sus consumidores: no resulta dif’cil identificarlos en la figura de los chaneques olmecas o en la de los ayudantes diminutos de Chaak y Tlaloc (dioses de lluvia mezoamericanos). TambiŽn es probable que sean ellos la Ògente diminutaÓ que adoptan diversas formas en los cuentos populares europeos: J. M. Fericgla lleg— a la conclusi—n que en los comienzos de la civilizaci—n occidental fueron visualizados bajo los efectos de Òhongos m‡gicosÓ26. Las formaciones m‡s caracter’sticas de las visiones inducidas por yagŽ se parecen a serpientes27 Ð al menos para la gente que vive en un ambiente selv‡tico. Los morfemas que percib’ a manera de fosfemas28 Ð estando mi mente alterada por los efectos del Òbejuco del almaÓ -, se mov’an ciertamente imitando culebras (como se puede esperar, por lo dem‡s, del esp’ritu encarnado de una liana). Sin embargo mi trasfondo genŽtico y mi formaci—n occidental me impulsan a considerarlas como manifestaciones de fuerzas que entretejen y/o ordenan incesantemente el sustrato profundo de la consciencia colectiva: observŽ que durante la ceremonia curativa el cham‡n acude a ellos como corresponde a 25 Consecuentemente con mi manera de pensar, las palabras adecuadas ser’an antropoform y zooform, respectivamente: usar ÒmorfemaÓ y ÒformaÓ como sin—nimos considero un error, ya que los primeros pertenecen a la extensi—n invisible, mientras los segundos a la visible de la realidad. 26 Uno de los indicios es que el motivo de la Amanita muscaria es frecuente en todo el h‡bitat de esta seta ÒvenenosaÓ con sombrero rojo punteado de blanco. Asimismo, del nombre de la isla de Mykonos (= hongos) se puede deducir que los iniciados micenios (ancestral cultura meditaerr‡nea desarrolada en la isla) exploraron la extensi—n invisible de la realidad con la ayuda de hongos. (Fericgla, 1994) 27 Para mi modo de ver, el ejemplo m‡s fascinante constituye otro necr—polis surcolombiano que guarda los vestigios de la cultura de Tierradentro. Sus tumbas son hipogeos Ð salas subterr‡neas destinadas para multiples entierros secundarios Ð, excavados parcialmente en la roca viva de los cerros. Los muros que forman arcos c—ncavos y las columnas que sujetan los techos est‡n recubiertos por dise–os que recuerdan la piel de serpiente: cada conjunto muestra el aspecto de una culebra gigantesca invertida y enrollada (posiblemente es una referencia a la muerte, como calidad esencialmente contraria a la vida). En Amazon’a varias tribus siguen pintando motivos parecidos sobre cortezas de ‡rbol; hay lugares donde incluso persiste el original sentido ritual, relacionado con la anaconda mitica 28 Fen—menos lum’nicos perceptibles en la retina independientemente de la luz; pueden aparecer al ejercer presi—n sobre el gl—bulo ocular o como consecuencia de ingerir sustancias enteogŽneas. Tienen colores muy intensos, parecidos a los fluorescentes. 18 morfemas esenciales arquetipicos. Sin embargo, encuentro fascinante el razonamiento de J. Narby, antrop—logo que identifica a los Òserpientes de luzÓ con dise–os biofot—nicos emitidos por el el ADN29: el acercamiento racional a la actividad chaman’stica sin duda exige conocimientos b‡sicos de microbiolog’a. Resumiendo: los creadores de los monolitos San Agustin conjugaron el morfema de la experiencia trascendental con la figura del cham‡n transformado en jaguar durante el trance, lo que no significa en absoluto que estos s’mbolos culturales deban su forma exclusivamente a visiones: los que codificaron con tanto esmero su contenido, sin duda comprendieron la utilidad de plasmar referencias que permitir‡n acceder a sus correlaciones internas tambiŽn desde el contexto cotidiano (codificar los conocimientos relacionados con la dimensi—n trascendental ha sido una medida sabia: el problema de adicci—n a las drogas era desconocido antes de la profanaci—n de las plantas de poder). Me estoy refiriendo a observaciones tan concretas como lo es el motivo simbi—tico mesoamericano venado/hongo30 (el œltimo se nutre de los excrementos del primero). Los chamanesartistas de San Agustin Ð seguramente bas‡ndose en similares observaciones Ð decidieron incorporar el motivo de ardilla en su iconograf’a (tal vez estos menudos roedores fueron sorprendidos mientras recog’an unas semillas Ð posiblemente de wilca o Anadenanthera colubrina Ð que contienen alcaloides psicoactivos). Tallada sobre el muro frontal de la fuente ceremonial de San Agustin, al lado de la figura de un cham‡n ataviado con corona de plumas, aparece una ardilla. Mientras en las iconograf’as mesoamericanas no son raras las representaciones conjuntas de serpiente/p‡jaro (para no ir m‡s lejos, el escudo de MŽxico presenta el ‡guila azteca triunfante que Ð cumpliendo con unas visiones profŽticas Ð somete la espiritualidad ancestral del Altiplano, representada por una serpiente), en San Agustin un s—lo monolito combina serpiente con buho. Los comentarios como Òun aspecto de la relaci—n tierracieloÓ o Òencarnaci—n del conflicto entre el bien y el malÓ suenan bastante superficiales; 29 30 (Narby, 1998) El mismo morfema se manifiesta en el motivo de reno/hongo en Siberia (Furst, 1976) 19 considerando su emplazamiento, lo m‡s probable es que este ejemplar primorosamente labrado sea una met‡fora rara y sofisticada del traspaso. El buho es una ave nocturna, un ser que pertenece a la noche (e indirectamente, tambiŽn al mundo de los muertos): trat‡ndose de una necr—polis es muy probable que pregone el triunfo de la muerte sobre la fuerza vital y sobre las energ’as que configuran el mundo material, encarnadas en el contexto San Agustin por la serpiente. Buho y serpiente (San Agustin) El morfema referente a la tarea chaman’stica de armonizar los niveles de la realidad y los de la conciencia, puede tomar formas muy parecidas en iconograf’as de culturas sin contacto aparente. Por ejemplo, la idea del nudo que s—lo un iniciado est‡ capacitado para soltar aparece tambiŽn entre celtas y frigios (hay conjeturas acerca de la condici—n de iniciado de Alejandro el Grande, sin embargo el acto sumamente profano con que pretendi— ÒsolucionarÓ el problema del nudo gordiano no parece confirmarlas). El significado morfol—gico del nudo Ð aparte de su evidente asociaci—n formal con el de la serpiente Ð se puede estudiar independientemente31, sobre todo si consideramos el car‡cter peculiar de la funci—n del dirigente espiritual. Me refiero a que el sumo sacerdote o el cham‡n constituyen un puente simb—lico entre los niveles de la realidad (el t’tulo original del Papa Pontifex Maximus Ð significa Constructor de Puente32). Dado que en el continente americano los puentes no se construyeron sino se tendieron, trenzaron, anudaron, sospecho que el motivo de nudo Ð presente en numerosas representaciones de chamanes y/o dioses Ð contiene referencias espec’ficas (para no ir m‡s lejos, esta resoluci—n formal es una met‡fora capaz de expresar elocuentemente el car‡cter ÒanudadaÓ de la red chaman’stica). Las actividades de tejer, trenzar e hilar son al mismo tiempo actos simb—licos y pr‡cticos del acto de cultivar: anudar esteras o entrelazar juncos para cestas no han perdido todav’a su significado ritual en las culturas tradicionales ind’genas33. 31 El presente ensayo se limita al lenguaje pl‡stico: por falta de continuidad etnogr‡fica en el area de San Agustin, no me es posible extender el estudio morfol—gico a formas manifestadas por musica o danza. 32 (GuŽnon, 1962). 33 Para ilustrar este pensamiento, mencionarŽ algunas resoluciones formales inspiradas en el morfema de la red chaman’stica y que muy posiblemente constituyen las bases de la geografia sacral. As’ es el sistema maya de los sacbeob (los Òcaminos blancosÓ), cuyo correspondiente espiritual es el enigm‡tico Kuxan Sum, en que la sangre de la divinidad y del dirigente espiritual circulan entremezcl‡ndose. Un principio parecido se materializ— en la red viaria del Imperio Inca: sus caminos tratan de seguir unas l’neas invisibles (los ceques) que conectan a los lugares sagrados. Lo mismo se manifiesta a travŽs de los senderos comerciales (materiales) que corren a la par con las l’neas de fuerzas (espirituales) de la red chaman’stica. 20 Tres ejemplos de la correlaci—n nudo/serpiente en monolitos San Agustin. La idea del puente se encarna en el arco iris. En forma de serpiente celestial dotado de dos cabezas aparece frecuentemente en las iconograf’as andinas. El creador de este aderezo peculiar de indudable monumentalidad seguramente ha experimentado que los colores visualizados durante el trance tienen radicalmente otra calidad que los del espectro (el que particip— en ceremonia de ayahuasca, comprender‡ de que estoy hablando: estos colores parecen irreales). El arco iris Ð como puente entre el Creador y su pueblo (Israel), entre tierra y cielo (China), entre vida y muerte, estados mentales, colores visibles e invisibles Ð es quiz‡s la met‡fora m‡s elocuente de la actividad chaman’stica. Siguiendo el hilo del pensamiento me atrevo a afirmar que los nudos y volutas aplicadas en lugares que corresponder’an a las orejas contienen referencias a la capacidad de ÒescucharÓ frecuencias situadas m‡s all‡ de los sonidos perceptibles. Paralelamente con este motivo, en San Agustin tambiŽn existen Ð aunque no abundan Ð las orejeras Òt’picasÓ (se asemejan a cornetas para sordos y se encuentran pr‡cticamente por todo el continente). Sin embargo, estos adornos muestran otra filiaci—n para la audici—n trascendental que los motivos anteriores: son elaboradas en jade o en distintas aleaciones de oro (por cierto, de excelente capacidad conductora de energ’as) y su uso est‡ restringido para los elegidos. 21 Cham‡n en ÒescuchaÓ (San Agustin) El motivo de nudo en el lugar de la oreja Ð a la vez que anula la audici—n ÒnormalÓ Ð, indica que el cham‡n pose’do est‡ ÒescuchandoÓ (m‡s que ÒviendoÓ) las instrucciones de su esp’ritu aliado. Caracoles de oro procedentes de tumbas San Agustin, comentados a la ligera como ÒAdornosÓ o ÒJoyasÓ. Sin embargo, por su forma como por su material m‡s bien parecen ser unos Òinstrumentos s’mb—licos de traspasoÓ. Orejera tipo corneta (San Agustin) Ojos sin iris (Òvac’osÓ) y/o bizcos, eventualmente unos motivos helicoidales aplicados en el lugar que corresponde a los ojos aluden a la visi—n trascendental. Son las formaciones espirales las que mejor expresan la esencia del proceso de la defocalizaci—n, pr‡ctica muy recurrida para alterar el estado mental ordinario. 22 Supongo que el murciŽlago Ð que es, por cierto, uno de los personajes m‡s Òenigm‡ticosÓ de la mitolog’a maya Ð encarna el mismo morfema: por ser capaz de Òver estando ciegoÓ, justifica imputarle propiedades extrasensoriales. Algunos detalles de estas extraordinarias tallas de Cop‡n apuntan a que la inspiraci—n puede haber surgido de visiones. (maya, Honduras) Esta figurita de barro encarna elocuentemente la esencia del pensamiento anal—gico: siguiendo con la vista las volutas del cuerpo enrollado de la serpiente generaremos el mismo tipo de magnetismo (ÒencantamientoÓ) que emite el morfema de la visi—n trascendental experimentado por el personaje que trata de ÒverÓ a travŽs de las volutas. (La Tolita, norte del Ecuador) En algunos casos el valor referencial puede residir en el mismo procedimiento aplicado (el acto de Òocultar bajo tierraÓ en el caso de San Agustin parece haber surtido efecto: su espiritualidad efectivamente se qued— oculta). El gigantesco monolito apodado de ÒEl ObispoÓ constituye un buen ejemplo: su mitad enterrada (invisible) refleja la imagen del cham‡n-psicopompos (visible); esta formula expresa con gran precisi—n la relaci—n Ð esencialmente invertida Ð de los dos ÒmundosÓ. Pero lo que encuentro realmente fascinante es el mismo mensaje codificado en la mayor’a de las esculturas y conjuntos escult—ricos. Los s’mbolos culturales San Agustin Ð como corresponde a unos objetos m‡gicos Ð representan tambiŽn a las fuerzas/poderes que configuraron sus formas. El exquisito Ònudo dobleÓ mental reside en que estas im‡genes plasmadas por chamanes-artistas tambiŽn son unos autoretratos m‡gicos capaces de demostrar que sus modelos practicaron Ð paralelamente en el nivel individual y social Ð el autoan‡lisis y asumieron la responsabilidad que requiri— su cargo. Es decir, ostentan todos los signos distintivos de las m‡s notables obras de arte. Judit N‡dor DLA, 2004. 23 BIBLIOGRAFIA Campbell, J. Myths to Live By, 1972. Souvenir, London Descola, P. La selva culta, 1989. Abya YalaÐMLAL, Ecuador Echeverri, J. A. Tabaco fr’o, coca dulce, 1993. Colcultura, Colombia Fericgla, J. M. El hongo y la gŽnesis de culturas, 1994. Los libros de la Liebre de Marzo, Barcelona Furst, P. T. Hallucinogens and Culture, 1972. Chandler and Sharp, San Francisco GuŽnon, R. Symboles de la Science SacrŽe, 1962. Gallimard, Paris Hamvas, B. Scientia Sacra: az ™skori emberisŽg szellemi hagyom‡nya, 1998. Magvet™, Budapest Harner, M. La senda del cham‡n, 1987. Swan, Madrid Hopp‡l, M. S‡m‡nok, 1994. Helikon, Budapest Luna, L. E. Ð Amaringo, P. Ayahuasca Visions 1991. North Atlantic, Berkeley, California Narby, J. The Cosmic Serpent: DNA and the Origins of Knowledge, 1998. J. P. Tarcher/Putnam, New York N‡dor, J. V‡zlatok a l‡thatatlan morfol—gi‡j‡hoz (tesis doctoral) 2003. PTE MK PŽcs, Hungr’a Pinz—n, C., C. E. El cham‡n y sus dos anillos, 1998. Ed. Univ. Nac. Bogot‡, Colombia Wasson, R. G. El Hongo Maravilloso, 1983. FCE, MŽxico 24