Jacek Kryszkowski. Uciekinier z kultury. Cz. 2. Wyprawa

Daniel Muzyczuk 4 8 Cześć czarnej sztuce Twórczość literacka Jacka Kryszkowskiego Ostatnich kilka lat obfituje w projekty badawcze dotyczące sztuki lat osiemdziesiątych w Polsce. Wnikliwych opracowań doczekały się takie zjawiska jak między innymi Luxus, Konstrukcja w Procesie czy Neue Bie­ riemiennost. Z drugiej strony, podjęto próby ujęcia tej dekady w bardziej uniwersalistycznych pojęciach, niejako usiłując wysondować ponownie „ducha czasu”. W obu przypadkach bohater tego artykułu, nawet jeśli się pojawia, to jedynie na marginesie głównego nurtu czy wręcz jako przypis. W ten sposób funkcjonuje on na przykład w katalogu wystawy Republika bananowa. Ekspresja lat 80, gdzie jego tekst dotyczący specyficznego znaczenia pornografii, ukutego w ramach prac nad odbywającym się w 1984 roku na Strychu Festiwalu Porno, przywołany jest raczej dla przy­ bliżenia, czym była Kultura Zrzuty, niż twórczości autora 1 . To miejsce jest znamienne, ponieważ ze względu na fakt, że jego prace nie były pokazywa­ ne na wzmiankowanej wystawie, Kryszkowski staje się raczej teoretykiem ruchu, czy też jego krytykiem, a nie artystą go reprezentującym. Poniższy tekst jest poświęcony właśnie temu interesującemu przesunięciu, którego inicjatorem był sam artysta. Przesunięciu, które jeśli w ogóle lokuje go w jakiejś przestrzeni, to znajduje się ona na marginesie głównego nurtu. Jacek Kryszkowski ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Warsza­ wie w 1980 roku. Według Jerzego Truszkowskiego dyplom odbył się bez obrony, ponieważ władze uczelni obawiały się odbioru obrazów powstałych między innymi z wycinków z portretów partyjnych działaczy 2 . Prace te 1 2 Republika bananowa. Ekspresja lat 80, red. Jolanta Ciesielska, Ośrodek Kultury i Sztuki, Wrocław 2008. Jerzy Truszkowski, Artyści radykalni, Galeria Bielska, Bielsko-Biała 2004, s. 116. 67 Cześć czarnej sztuce można odbierać jako nawiązujące ciekawy dialog z konceptualnymi poszu­ kiwaniami Leszka Przyjemskiego, Anastazego B. Wiśniewskiego i Roksany Sokołowskiej (rekontekstualizacja propagandowych materiałów Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej) a rodzącym się właśnie nowym ekspre­ sjonizmem (sposób wykorzystania materiału źródłowego). Dla Trusz­ kowskiego jest ona przejawem postawy krytycznej wobec reżimu sztuki, w którym obraz abstrakcyjny jest traktowany jako apolityczny. Kryszkow­ ski wskazuje na szczególny sposób, w jaki wizerunki nabierają znaczenia w dyskursie publicznym, a zarazem na ukrytą za parawanem autonomii sztuki ekonomię. W tym samym roku artysta angażuje się również w reor­ ganizację Pracowni Dziekanka, która od tego momentu działa jako placów­ ka warszawskiej ASP. W zamyśle sygnatariuszy programu (Janusz Bałdyga, Janusz Banach, Jacek Kryszkowski, Jerzy Onuch, Zygmunt Piotrowski, Tomasz Sikorski i Łukasz Szajna) placówka ta miała pełnić funkcje arty­ styczne, dydaktyczne i informacyjne, dlatego ważnym elementem strategii do końca jej działalności w 1987 roku były seminaria, warsztaty, wykłady i koncerty 3 . Kryszkowski współtworzy charakter galerii do 1983 roku, organizując wystawy i biorąc udział w działaniach Bałdygi i Sikorskiego. Ten etap wieńczy jego wystawa zatytułowana Osobisty punkt obserwacji i kształtowania flory twórczej. To w istocie jednoosobowa instytucja, która zajmowała się dokumentacją i komentowaniem życia artystycznego. W jej ramach powstawały charakterystyczne w formie zestawienia zdjęć przed­ stawiających zaprzyjaźnionych z Kryszkowskim artystów z autorskim komentarzem oraz charakterystyczną wizytówką instytucji 4 . Wspólne życie artystyczne i pozaartystyczne staje się dla twórcy materiałem słu­ żącym do dookreślenia własnej postawy. Moment ten wyznacza nie tylko odejście od środowiska Dziekanki, ale również zbliżenie się do skupionego wokół Łodzi środowiska Kultury Zrzuty, którego formuła organizacyjna zdecydowanie bardziej pasowała do nowych priorytetów. Owe cele w tek­ ście należącym do korpusu Osobistego punktu obserwacji i kształtowania 3 4 Zob. Joanna Paszkiewicz-Jägers, Pracownia Dziekanka, w: Pracownia Dziekanka. 1976–1987, red. Tomasz Sikorski, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 1990, s. 10. Warto wskazać w tym miejscu na podobieństwo tego projektu do powstającej pomiędzy 1973 a 2000 rokiem Kolekcji prywatnej Zygmunta Rytki, która przybrała postać tableau złożonych z ręcznie podkolorowywanych zdjęć przedstawiających osoby w kręgu przyjaciół i znajomych artysty w sytuacjach prywatnych. Zob. Zygmunt Rytka, Some Meetings, Galeria Asymetria, Fundacja Sztuki Współczesnej In Situ, Warszawa 2013. MMXV 68 Daniel Muzyczuk flory twórczej, zatytułowanym Tylko tam, gdzie jestem, autor określa jako nadawanie kształtu poprzez opis. Pisał on: „[…] reaguję na przebieg wypad­ ków, obserwując je i kształtując poprzez wypowiedź. Wypowiedź jako efekt obserwacji i jako działanie – aktywnie uczestniczący element sytuacji. […] Moje wypowiedzi nie prowadzą do zrozumienia czy opisania, nie są aktual­ ne ani nowe. Są aktem zespolenia z sytuacją. Są stanem, którym powoduję swoją obserwacją i kształtowaniem” 5 . Kultura Zrzuty stanowiła idealne pole dla obserwacji i kształtowania ze względu na brak instytucjonalnego przywiązania, środowiskowy charakter więzi, neodadaistyczną estetykę, a także konfrontacyjny charakter działań. Twórczość Kryszkowskiego zyskała nowy kierunek, którego głównym rysem było zanikanie obiektów na rzecz ekspansji słowa. Ta ewolucja oraz stojąca za nią strategia auto­ wykluczenia wpłynęły na pomijanie Kryszkowskiego w opracowaniach, a w szczególności wystawach dotyczących dekady lat osiemdziesiątych. Często wskazywana jako węzłowa dla Kultury Zrzuty, praktycznie nie istnieje w historii sztuki dotyczącej tego okresu. Wszelkie próby zmiany tego stanu rzeczy są skazane na mocowanie się z szeregiem sprzeczności. TRZEBAZALAĆDUŻOTAŚMMAGNETOFONOWYCHWGIPSIE Paradoksalny charakter prób włączenia działań Kryszkowskiego do wy­ stawiennictwa przedstawię poprzez ekspozycję, która w całości została poświęcona jego postawie. Jednocześnie pozwoli nam ona na uchwyce­ nie podstawowych dla artysty pojęć. Projekt zrealizowany w spółdzielni Goldex Poldex w Krakowie w 2012 roku przez zespół w składzie: Jakub de Barbaro, Agnieszka Klepacka, Paweł Kowzan, Daniel Rumiancew, Janek Simon oraz niżej podpisany nosił tytuł TRZEBAZALAĆDUŻOTAŚMMAGNETOFONOWYCHWGIPSIE – w nawiązaniu do tajemniczego zdania pojawiającego się w sygnowanym przez Kryszkowskiego oraz Marka Janiaka, Andrzeja Kwietniewskiego oraz Tomasza Snopkiewicza MANIFEŚCIE (o sztukę lat osiemdziesiątych w Polsce), datowanym na 7 czerwca 1982 roku 6 . Poprzez wystawę chcieliśmy opowiedzieć o Kryszkowskim za pomocą strategii osadzonej w jego praktyce. Oznaczało to, że obiekty, które znalazły się w przestrzeni Goldexu Poldexu, będą jedynie pretekstem do relacji o postawie artysty. Dokonaliśmy rekonstrukcji Nagrobku Bakunina 5 6 Jacek Kryszkowski, Tylko tam gdzie jestem, „Tango” 1983, nr 1,. Marek Janiak, Jacek Kryszkowski, Andrzej Kwietniewski, Tomasz Snopkiewicz, MANIFEST (o sztukę lat osiemdziesiątych w Polsce), w: Kultura Zrzuty. 1981–1987, red. Marek Janiak, Akademia Ruchu, Warszawa 1989, s. 65. 69 Cześć czarnej sztuce na podstawie filmu Zbigniewa Libery z otwarcia wystawy Bakunin w Dreźnie w Kampnagel Fabrik w Hamburgu w 1990 roku. Pokazaliśmy również jego film nagrany w Teofilowie w 1987 roku, a także dokumentację au­ kcji w Małej Galerii w Warszawie z kwietnia 1984 roku, w ramach której Adam Rzepecki i Jacek Kryszkowski „pozbyli się dzieł sztuki światowej i rodzimej” 7 , a niesprzedane prace wrzucili do Wisły. Do tego dodaliśmy film Janusza Bałdygi z 1981 roku zatytułowany Generał oraz dokumen­ tację Wyprawy do Rosji po Witkacego i przedrukowany w magazynie Kryszkowskiego list poświadczający nadanie przez Patriotyczny Ruch Odnowienia Narodowego odznaczenia Tadeuszowi Kantorowi. Wszyst­ kie te materiały odnosiły się do zbioru kluczowych dla Kryszkowskiego mechanizmów działania w polu sztuki, wśród których chcieliśmy wyróż­ nić podejście do dystrybucji sztuki i informacji i nieobiektowy charakter jego twórczości. Aby jednak nie pozostawać w konflikcie z rekonstruowa­ ną przez nas postawą, zdecydowaliśmy się na zdemontowanie wystawy przed wernisażem i wydanie zina, w którym znalazła się jej dokumen­ tacja. Poza nią w zinie można było znaleźć pastisz twórczości literackiej Kryszkowskiego. Tekst napisany jako zasłyszana wypowiedź świadka wystawy oraz życia i postawy artysty został pomyślany jako przewodnik po wystawie, której już nie ma, oraz po opowieściach, w których odbiorze już nie przeszkadzają przedmioty. Drugi tekst, zatytułowany Baader, był autorstwa Kryszkowskiego i Elżbiety Kacprzak. Pod kostiumem relacji z kontaktów Marcelego Słodkiego i Johannesa Baadera ukryta została opowieść o perypetiach samego artysty, który wykorzystał te „gwiaz­ dy” (czy wręcz meteory) sztuki nowoczesnej jako element mistyfikacji pozwalającej mówić o współczesnej mu sytuacji w polu artystycznym. Teksty zawarte w wydawnictwie ręcznie złożonym przez autorów projektu podporządkowane były próbie przybliżenia postawy artysty przy założeniu, że nie jest możliwe lub pożądane opowiadanie o niej wprost. Naśladując charakterystyczny rys narracji samego artysty, a zarazem metodę, która była podstawą pisanych przez niego tekstów, staraliśmy się opisać jego stosunek do sztuki w ogóle i własnej twórczości w szcze­ gólności. Podszywając się pod posiadającego wiedzę o artyście, fikcyjne­ go narratora, pisaliśmy: „Ta łopata stoi pod ścianą, niby kolejne dzieło Kryszkowskiego. No i widzisz, jakie oni tutaj mają podejście. Po prostu 7 Jacek Kryszkowski, Adam Rzepecki, Pozbędziemy się dzieł sztuki światowej i rodzimej, druk ulotny, Mała Galeria, Warszawa 1984. MMXV 70 Daniel Muzyczuk się wzięli za archeologię, kopanie się w tych czasach, które głównie z kolejek pamiętają, z opowieści – no i takie coś im wyszło. Co, że to taki Duszamp? Przedmioty, wszędzie przedmioty, przez które gdzieniegdzie postawy przenikają. A co by się stało, jeśli by Freisler był Kryszka ojcem, a zamiast Villona i Haszka czytał Prou­ sta? Tego nie zrozumieli, że tu anegdota przekazywana poprzez ciała jest klu­ czem do wyobrażenia sobie potencjalne­ go pola rażenia tej POSTAWY. On sam pisał: »Chuj z człowiekiem«, bo przecież »Ja, drogi kolego, nie muszę pajacować, aby zasłużyć, aby zabiegać, aby poczuć się lepiej dzięki akceptacji. To społeczeń­ stwo musi nad sobą pracować«. I tak sobie myślę nad tym miejscem, że, wiesz, oni etosu potrzebują, a etos to pisanie, to ta zupa; to, co po wyciągnięciu szumo­ win (czytaj sztuki) zostaje w garnku, którą dopiero trzeba podzielić. Rozdzie­ lić na głodnych kontaktu. Taki etos to ciężkie do przygwożdżenia bydlę, bo w dystrybucji żyje” 8 . Według Kryszkow­ Jacek Kryszkowski, skiego postawę artystyczną można opi­ Odznaczenie PRON-u dla sać poprzez opowieść, która raczej zata­ Tadeusza Kantora, 1985, cza koła nad sensem, niż go wyraża. Aby wystawa Trzebazalaćdużotaśmmagnetofoopisać taką formę wprowadza on pojęcie nowychwgipsie, Goldex farmazonu, które definiuje w swoim Poldex, Kraków, 2012, tekście o Andrzeju Partumie zatytułowa­ fot. Daniel Rumiancew nym Partum. Farmazon dla S. Morawskiego a w nim list płk. Włodziemierza Ziemlańskiego w sprawie szczątków Witkacego, Sobczak królem Madagaskaru, zwierzenia Bałdygi, kawał Makarego o żabie, wychowanek Matki Teresy oraz małżeńskie rozterki Kwieka z Kulik. Zabijanie Partuma. Kryszkowski 8 Jakub de Barbaro, Agnieszka Klepacka, Paweł Kowzan, Daniel Muzyczuk, Daniel Rumiancew, Janek Simon, TRZEBAZALAĆDUŻOTAŚMMAGNETOFONOWYCHWGIPSIE, Goldex Poldex, Kraków 2012, s. 8-17. 71 Cześć czarnej sztuce kreśli następujące zdania: „O kimś, kto jest nieuchwytny, mogę wysmaro­ wać jedynie FARMAZON. Nic więcej. […] FARMAZON? To właśnie Partum, całkiem bezwiednie, naprowadził mnie kiedyś na trop absurdalnej możli­ wości. Potrafił godzinami ględzić o czymś, co właściwie było niewyrażalne w słowach. Plótł nieustannie FARMAZONY o TYM i o OWYM. I mimo że ani TO, ani OWO nie zostawało w najmniejszym stopniu wypowie­ dziane, nawet zasugerowane, wiadomo było, o czym ten niezmordowany gaduła prawi. Swoje brednie Partum formułował z niezwykłą precyzją. Nieuchwytne zjawisko w mig osaczał takim zestawem znaczeń i metafor, że mogliśmy mieć absolutną pewność, czym to zjawisko nie jest. W tym upatruję istotę FARMAZONU. Tu gdzieś tropiłbym naturę przypadków Partuma. Bo przecież i on sam był nieuchwytny – Partum nie potrafił zidentyfikować Partuma, nie wyrażał sam siebie. Mógł jedynie być Partu­ mem i wygadywać o sobie wierutne FARMAZONY, wskazywać pospólstwu, kim na pewno nie jest…” 9 . Gdzie indziej tak opisuje formę i cel wydawania periodyku: „Oto gdy przyjrzymy się zamieszczonym w »Tangu« tekstom, nasunie się nieodparte wrażenie, że ich »poetyka« czy »stylistyka« żyw­ cem przypomina filozoficzne eseje, donosy, teksty o sztuce, manifesty, medyczne artykuły popularne, porady z periodyków… itd. A jak to sobie już powiedzieliśmy, o ZJAWISKACH nie może stanowić ten zewnętrzny, formalny zapis, gdyż są one poza formą, poza jej sugestywnością, poza tkwiącymi w niej wciąż nowymi możliwościami czy wypróbowanymi chwytami. Ten mylący eklektyzm tekstów wyraża jednak coś istotnego. Ujawnia pewną postawę autorów, którzy cieszą się wyśmienitym samo­ poczuciem bez uciekania się do określonych przez sztukę najnowszych tendencji czy realizowania się poprzez aktywność w innych specjalizacjach czy zawodowych umiejętnościach” 10 . Widzi więc rację bytu swojej twórczo­ ści literackiej jako próbę opisania rozmaitych postaw za pomocą środków najbardziej adekwatnych do ich właściwości. Chciałbym w niniejszym tekście potraktować tę działalność nie tylko jako aktywność krytyczno­ ­artystyczną, czyli pomocniczą wobec właściwej twórczości, ale również jako cel sam w sobie; próbę wynalezienia nowego sposobu produkcji sztuki 9 10 Kryszek ( J.) Kryszkowski, Partum. Farmazon dla S. Morawskiego a w nim list płk. Włodziemierza Ziemlańskiego w sprawie szczątków Witkacego, Sobczak królem Madagaskaru, zwierzenia Bałdygi, kawał Makarego o żabie, wychowanek Matki Teresy oraz małżeńskie rozterki Kwieka z Kulik. Zabijanie Partuma, w: Partum z wypożyczalni ludzi (historia życia twórcy), Dom Słowa Polskiego, Warszawa 1991, s. nlb. Jacek Kryszkowski, Redaktorskie, „Tango” 1985, nr 6, s. 2. MMXV 72 Daniel Muzyczuk poza ograniczającym ją fetyszyzmem wynikającym – według Kryszkow­ skiego – niechybnie z materialnego statusu dzieła sztuki. Przyszedł czas, by rozprawić się z postawą tego artysty nie za pomocą jego własnych metod, lecz na gruncie, który dla niego był wrogi – w obszarze należącym do historii sztuki jako dyscypliny naukowej. To zadanie będzie wymagało również naszkicowania tak treści, jak i formy jego własnej „historii sztuki”. Sztuka zanieczyszcza środowisko Kryszkowski poza stosowaniem wskazanej poprzednio metody „strate­ gicznych uników” – wskazując w złą stronę, odsłaniają one paradoksal­ nie „prawdę” – wypowiada się również poprzez eseje, w których wprost formułuje idee i służące ich eksplikacji charakterystyczne pojęcia. Jeden z tekstów pozwala na rekonstrukcję jego stosunku do sztuki dwudziestego wieku. Artykuł Nie miała baba kłopotu… Farmazon z cyklu Sztuka zanieczyszcza środowisko powinien nam również posłużyć jako wprowadzenie do lektury pozostałych pism, ponieważ zawiera wskazówki pozwalające na negatywną charakterystykę Kryszkowskiego. Autor roztacza w nim niezwykłą parabolę. Autobus pełen pasażerów zostaje porwany przez ter­ rorystę żądającego zawiezienia jego i pozostałych osób na Kubę. Kierowca spełnia rozkaz przy aplauzie wszystkich zgromadzonych i podąża ku plaży wypełnionej wrakami uprzednio porwanych pojazdów. Kuba znajduje się tam, gdzie położone są wszelkie awangardowe utopie sztuki. Autor rela­ cjonuje, że kilku osobom udało się zamoczyć nogi w wodzie, a inne, takie jak Arthur Cravan, Marceli Słodki czy Johannes Baader nawet wyprawiły się w kierunku wyspy i tyle je widziano. W autobusie podczas porwania jest jeszcze jedna postać, która wybucha śmiechem, usłyszawszy żądania porywacza, i ucieka z pokładu, aby z oddali przyglądać się gruzowisku. To oczywiście figura, która pozwala samemu autorowi umiejscowić się w strukturze wypadków oraz dookreślić swoją zupełnie osobną postawę. Kryszkowski kontynuuje, niejako przyglądając się nakreślonemu obrazowi. Notuje kolejne beznadziejne, jego zdaniem, próby dostania się na Kubę. Pierwszy pojawia się Joseph Kosuth, który „pragnie zastąpić »autobus« i przeprawę przez morze »myśleniem o jej dokonaniu«”. Rynek sztuki staje się podstawową barierą, która uniemożliwia nawet tę z gruntu roman­ tyczną próbę, bowiem „[…] atrakcyjne dzieła sztuki wypierają niebotyczne ilości makulatury w postaci konceptualnych tekstów i fotografii. Zdaje się, że przymus produktywności doprowadza Kosuth do granic sensu. Rynek nie wytrzymuje tej pozornej próżni, choć odtąd dzielnie stylizuje się na konceptualizm, dostarczając całkiem niezłego towaru. […] Trzeba czegoś 73 Cześć czarnej sztuce innego, ale na razie handluje się awangardowymi odpadami i zapisami wi­ deo dostarczanymi przez klasycyzujący performance i akademicki enviro­ ment najróżniejszych odcieni. Wobec załamania konceptualnego, produk­ cja ta gwałtownie wzrasta i utrzymuje to zastraszające tempo do końca lat siedemdziesiątych, krzepiąc pazerność rynku. Dzieła te pokornieją w ko­ lejnych seriach i ich nieskazitelny wdzięk jest wyrazem ekwilibrystycznego wykonania i opanowania bogatego asortymentu motywów i schematów. Sztuka okopuje się dziarsko na swej plaży. Jednak zalew tej twórczości osiąga punkt krytyczny, przekraczając wytrzymałość i pojemność najwięk­ szych muzeów czy najtańszych mózgów. Produkcja staje się powszechna i masowa, zwłaszcza gdy wspiera się ją tonami druków międzynarodo­ wej sztuki poczty”. Następnie Kryszkowski wylicza „grzechy” sztuki lat osiemdziesiątych i znienawidzonego postmodernizmu, który jest dla niego symbolem konformistycznego rozmieniania awangardowych dążeń i celów na drobne. Autor – dość zaskakująco jak na moment powstania tekstu – ry­ suje również obraz rodzącej się właśnie sztuki globalnej. Pisze: „Sztuka kpi z amerykańskiej hegemonii. Nie wydaje się być też ani japońską, koreań­ ską, niemiecką czy afrykańską. Jest jakby każdą z nich po trosze i jedno­ cześnie żadną. Świat artystyczny chełpi się alternatywnością, rozbiciem mitycznego centrum i samorzutnym tworzeniem się silnych ośrodków lokalnych” 11 . Ten stan podkreślony zostaje wymuszonym przez rynek po­ wrotem do tradycyjnych mediów takich jak malarstwo i rzeźba i promocja neoprymitywizmu w postaci pobłażliwie określanej przez Kryszkowskie­ go jako fala „dzikusków”. Co prawda wstrzymane zostaje tempo, w jakim sztuka „zanieczyszcza środowisko”, bo konceptualizm razem ze złowrogą sztuką poczty odchodzą do lamusa, nie oznacza to jednak, że rynkowa i konserwatywna sztuka postmodernistyczna jest lepsza. Tę iluzję rozwie­ wa w słowach: „Awangardowe przekonanie o tym, że wszystko już było, ciąży na tej wymuszonej bladze stylistyk niemiłosiernie. Dzieła dowodzą, że zna się i opanowało wszystko, co dotąd wyprodukowała ludzkość. Drwi się jednocześnie z tego, malując (uwaga, leci metafora) na gigantycznym falusie Dada kwadraty malewicza [sic!], fowistyczne małpy, a jego fałdom skórnym nadaje się konstruktywistyczny szyk przepojony kubizującymi gruczołami potowymi” 12 . Ta panorama nie służy tylko przedstawieniu 11 12 Jacek Kryszkowski, Nie miała baba kłopotu… Farmazon z cyklu Sztuka zanieczyszcza środowisko, „Halo Haloo” (Warszawa) 1985, s. nlb. Ibidem. MMXV Jacek Kryszkowski, Nagrobek Bakunina, 1990, wystawa Trzebazalaćdużotaśmmagnetofonowychwgipsie, Goldex Poldex, Kraków, 2012, fot. Daniel Rumiancew Jacek Kryszkowski, Trumienka, 1982, wystawa Gone to Croatan, HMKV Dortmund, 2011, fot. Hannes Woidich 76 Daniel Muzyczuk stanu sztuki w momencie pisania tekstu, ale również celom osobistym. Kryszkowski bowiem rozlicza się również z Kulturą Zrzuty – był jej aktyw­ nym członkiem i współtwórcą magazynu „Tango”. Byłby naiwny, gdyby próbował przełożyć kierowaną przez mechanizmy rynkowe strukturę pola sztuki na polskie warunki. Twierdzi, że środków obserwowanych w krajach kapitalistycznych Polacy używali bezrefleksyjnie, ponieważ nie były one w stanie zrekonstruować kontekstu, w którym powstawały dzieła wynika­ jące z konceptualizmu, czy też z ekspresjonizmu lat osiemdziesiątych. Ta sytuacja pozwoliła jednak na wykształcenie swoistych sposobów „dotarcia na Kubę”. Kryszkowski określa swoje przedmioty zainteresowania jako problemy współpracy, zachowania w grupie, udziału i roli indywiduum w montowaniu wydarzeń międzyludzkich oraz zrzutę pomysłów, gestów czy żartów. Przykładami tego podejścia są Łódź Kaliska, grupa Dziekanka oraz grupa Szajny, Onucha i Bałdygi; ich wartość polega na tym, że wszelka dokumentacja stała w sprzeczności z ich duchem. Dzieła sztuki powstałe w obrębie tych grup były raczej efektami niepotrzebnych kompromisów i jako takie były obce działaniom tych artystów. Kryszkowski obserwuje również postępujące podporządkowanie nawet tych postaw ogólnej logice pola sztuki. Wraca więc do kluczowego pojęcia Kultury Zrzuty jako forma­ cji ideowej, która powstała jako wyraz protestu wobec właśnie tych ten­ dencji, jako wyraz kreatywności nieskrępowanej przez materialny produkt czy konwenanse oraz nienastawionej na indywidualne autorstwo. Zrzuta nie polega też na ucieczce, jak mogłoby wynikać z przywołanej paraboli – wszak osobnik uciekający z autobusu podąża jednak na plażę. Jego akt nie jest heroiczny, a więc nie może być wpisany do kolejnych annałów czynów godnych artystów. I tu następuje wielkie otwarcie w tym eseju, ponieważ autor zapowiada rekonstrukcję poczynań swojego podmiotu lirycznego. Jak w pigułce otrzymaliśmy całkowite potępienie sztuki jako takiej i kolejne awangardowe remedium na zastaną sytuację. Dostało się wszyst­ kim zainteresowanym: menedżerom, teoretykom, historykom, publiczno­ ści, kolekcjonerom, a w końcu nawet kolegom­artystom, z którymi łączyło Kryszkowskiego coś więcej niż tylko uczestnictwo we wspólnych przedsię­ wzięciach. Tekst jest jednak wyrazem sprzeciwu i chęci dookreślenia wła­ snej pozycji w polu sztuki bądź na jego marginesach. Jednocześnie należy wspomniany artykuł traktować jako wprowadzenie do nowego rozdziału w twórczości. Służy on rekonstrukcji postawy Kryszkowskiego w obliczu obserwowanego przez niego radykalnego kryzysu pozycji awangardowych w latach osiemdziesiątych w Polsce i na świecie. Rekonstrukcja ta oparta jest przede wszystkim na tekstach zamieszczonych w trzech numerach 77 Cześć czarnej sztuce magazynu o zmiennej nazwie („Halo Haloo”, „Hali Gali” i „Hola Hoop”) ze stałym podtytułem „Chlusty Zrzuty”, które ukazały się w 1985 roku. Rok później artysta ogłasza zaprzestanie uczestnictwa w kulturze w ogó­ le, jednak do końca lat osiemdziesiątych dalej pojawia się na imprezach związanych z Kulturą Zrzuty czy nawet sporadycznie wykonuje obiekty 13 . Secesja Po pierwsze, powinniśmy zrekonstruować powody, dla których arty­ sta zdecydował się na powołanie własnego periodyku. Już sam ten fakt stawia go w opozycji do zbiorowej redakcji „Tanga”. Kryszkowski w ra­ mach wewnętrznej dyskusji z Jackiem Jóźwiakiem o znaczeniu pojęcia „zrzuty” podaje szczegółowe względy, które stały za tą decyzją. Program i powody powstania nowego magazynu wyjaśnia znów przez negację. Dokonuje tego w odpowiedzi na list, który otrzymał od Jóźwiaka – oskar­ żył on redaktora „Halo Haloo” o sprzeniewierzenie się ideałom Kultury Zrzuty i egoistyczne działanie polegające na wykorzystywaniu grupy dla swoich celów. Kryszkowski pisze więc [pisownia oryginalna]: „Od czego mogę nas uwolnić: Nie przeszkadzać ci w pracy artystycznej wymagającej osamotnio­ nego skupienia i ekstazy. Pracy nie znoszącej obecności innych w wymiarze banalnego fermentu, szamotania, niezdecydowania i nieproduktywności. Działać wyłącznie na Twoje konto, gdyż nie widzę potrzeby istnienia jakiegokolwiek konta. Nie nadużyję więcej na Kulturze Zrzuty czy na »Tangu«. Do kultury jak to wyłuszczyłem mam nieodwracalne wątpliwości. Zupełnie zadowolę się ludowym i wciąż popularnym zwrotem zrzu­ ta. O hasła mi przecie nie chodzi. Dzięki twym roztropnym uwa­ gom, jak i powodowany doświadczeniami »Tanga« postanowiłem wykpić »własne« pismo »Halo Haloo«, tytułując je »Hola Hoop«. Jako że specjalizujesz się w strategii geniusza, dedykuję Ci redak­ torski farmazon, który jak potrafi czerpie ze spuścizny Twego listu” 14 . 13 14 Na przykład Nagrobek Bakunina na wystawę Bakunin w Dreźnie, która była prezentowana w Kunstmuseum w Düsseldorfie oraz w Kampnagel Fabrik w Hamburgu w 1990 roku. Praca ta w zasadzie sygnalizuje koniec aktywności Kryszkowskiego w polu sztuki i stanowi niezwykle ciekawe nawiązanie do wykonanej przez niego Trumienki – obiektu zaopatrzonego w tablicę z nazwiskiem artysty i datą śmierci, która jest dniem wprowadzenia stanu wojennego w Polsce, czyli 13 grudnia 1981. Jacek Kryszkowski, Redaktorskie, Hola Hoop” (Warszawa) 1985, s. nlb. MMXV 78 Daniel Muzyczuk Zbigniew Libera ujawnia kolejny element niezbędny do zrozu­ mienia przyczyn secesji Kryszkowskiego z „Tanga”. Jest nim, według niego, konflikt z Janiakiem, którego Kryszkowski atakował „za pew­ nego rodzaju tchórzostwo i racjonalną zapobiegliwość, za to, że nigdy nie odda się całkowicie twórczości, nie rzuci się w otchłań […]” 15 . Tchórzostwo owo miało polegać na niemożności opuszczenia wyzna­ czonej przez „skupienie i ekstazę” mitologii sztuki. Radykalizm kon­ cepcji Kryszkowskiego widać we wspomnianym w liście do Jóźwiaka odrzuceniu działania „na czyjeś konto”. Artysta opowiada się za uwol­ nieniem dzieła od sygnatury 16 . Kolejnym elementem jego programu staje się odrzucenie instytucjonalnego systemu kultury. Z nazwy ugru­ powania zostaje sama „zrzuta” jako synonim sposobu działania. W cytowanym uprzednio tekście Nie miała baba kłopotu… Krysz­ kowski pokazuje nam wyobrażone pole sztuki, w którym produkcja odbywa się na zupełnie innych warunkach. Rynkowy obrót dziełami sztuki (nawet poddany dość specyficznym warunkom w zarządzanej odgórnie gospodarce PRL) staje się niemożliwy. Artysta zgodnie z programem Osobistego punktu obserwacji i kształtowania flory twórczej jest uważnym obserwatorem procesów technologicznych oraz rozwoju pozycji koncep­ tualnych. Warto w tym miejscu nakreślić szersze pole zjawiska publikacji artystów, które w latach siedemdziesiątych stanowiły dla wielu artystów o orientacji konceptualnej sposób na wyjście z paradoksów rynku sztu­ ki i związanego z nim fetyszyzmu towarowego. Lucy Lippard publikuje w 1977 roku tekst zatytułowany The Artist’s Book Goes Public 17 . Jest on pełną optymizmu wizją nowego odkrytego właśnie pola, będącego alter­ natywą dla tradycyjnej dystrybucji sztuki i idei z nią związanych. W zało­ żeniu tanie druki stały się wkrótce jednak – ze względu na aurę związaną z edycją artystyczną i ograniczony nakład – przedmiotem pożądania 15 16 17 Gdzieś we mnie, tam głęboko jest jakiś sprzeciw na pęd z wszystkimi w jednym kierunku, że chciałbym inaczej. Zbigniew Libera rozmawia z Adamem Rzepeckim, w: Adam Rzepecki. Preferuję bardziej zrzutę niż kulturę, red. Dawid Radziszewski, Małopolskie Centrum Kultury Sokół, Nowy Sącz 2013, s. 54. Dlatego elementem polityki autorskiej były częste zmiany redaktora naczelnego (Mikołaj „Miken” Malinowski albo Jacek Kryszkowski, który przy okazji dawał znać, że „kieruje sprawą z tzw. tylnego siedzenia”) oraz tytułu czasopisma. Lucy Lippard, The Artist’s Book Goes Public, w: Artists’ Books: a Critical Anthology and Sourcebook, red. Joan Lyons, Visual Studies Workshop Press, New York 1993. 79 Cześć czarnej sztuce kolekcjonerów. Banu Cennetoğlu, turecka artystka zajmująca się książkami artystów, diagnozuje tą sytuację następująco: „Dokonała się demokra­ tyzacja dystrybucji i obrotu dziełami, dzięki której każdy artysta może sam tworzyć i prezentować swoje prace bez galerii, instytucji, muzeów i innych zależności strukturalnych. Jednak po tych 40 latach pewne dzieła z tamtych czasów są horrendalnie drogie, są częściami kolekcji. Stworzony został rynek obrotu autorskimi książkami artystycznymi, który kreuje przecież dość specyficzny rodzaj fetyszyzmu. Dlatego sceptycznie podcho­ dziłabym do mitu demokratyzacji dystrybucji dzieł sztuki” 18 . Kryszkow­ ski zauważa ten proces i opisuje go na przykładzie dzieł konceptualnych w cytowanym uprzednio tekście Nie miała baba kłopotu… Farmazon z cyklu Sztuka zanieczyszcza środowisko, a performatywny wyraz pogardy dla druków artystów ujawnia we wspomnianej aukcji, zorganizowanej wspól­ nie z Adamem Rzepeckim, w ramach której za bezcen (licytacja dokony­ wana była w dół) artyści sprzedali znajdujące się w ich kolekcjach dzieła (jak również kilka falsyfikatów). Niesprzedane obiekty natomiast utopili w Wiśle, odnosząc się dosłownie i zarazem żartobliwie do nieekologicznego charakteru sztuki. Do listy powodów rozejścia się z „Tangiem” powinniśmy więc dodać jeszcze jeden: niezgodę na ewolucję statusu magazynu z dyskur­ sywnego źródła informacji ku obiektowi sztuki o zbiorowym autorstwie. Jednocześnie artysta dalej uważa, że medium publikacji stanowi nadal najwłaściwszy sposób komunikacji poprzez sztukę. Dyskusja z Jóźwiakiem dotyczyła również znaczenia pojęcia „zrzuty”, która była podstawą dzia­ łania nieformalnej grupy zawiązanej wokół Strychu i „Tanga”. Magazyn Kultury Zrzuty ze względu na przyjętą metodę pracy był wręcz modelo­ wym przykładem zrzuty jako podstawy wspólnotowego działania arty­ stycznego. Kryszkowski rozumie ją jednak inaczej: „Zrzuta nie dostarcza wyników w postaci, jakiej zwykło się oczekiwać. Konkrety o charakterze rozdeptanego peta czy misternego cacka, jakie czasem lubią zmajstrować uczestnicy jej wydarzeń, spełnić mogą rolę co najwyżej gadżetu w »wiedzio­ nych dialogach«. Funkcja ich jest równie przypadkowa co bezsensowna, jak kolor gaci, w których sprawcy dokonują swej kolejnej zrzuty. Próżno oczekiwać tu konkretów, którymi zwykło wytyczać się wartości. Nienagan­ na wytworność nawet najbardziej wulgarnych czy przepojonych mądrością 18 Przekraczanie granic strony. Daniel Muzyczuk rozmawia z Banu Cennetoğlu, „Notes na 6 Tygodni”, 10.10.2010, http://www.funbec.eu /teksty.php?id=98 (dostęp: 30.08.2015). MMXV 80 Daniel Muzyczuk dzieł, reżyseria spektakli, atrakcyjność ekwilibrystycznych popisów to sfe­ ry nieosiągalne przez Zrzutę. Stąd tyle pretensji o jej miałkość, zwłaszcza gdy nieprzyzwyczajona do bezpośrednich kontaktów ludność styka się łeb w łeb z jej często męczącą i przerażającą atmosferą. Wymóg współdziała­ nia w niej często skłania do ucieczki, gdyż dokonania zamarłe w taśmach, obiektach, fotach czy dyplomach nie wykazują większej przydatności (jak barwa gaci, o której już wspomniałem). A przecież taki dorobek połączony z dobytkiem jest owocem wieloletnich starań i nieprzespanych nocy” 19 . Taśmy zalane w gipsie z cytowanego MANIFESTU (o sztukę lat osiemdziesiątych w Polsce) to właśnie taka dokumentacja, którą skwitować można jako „dorobek” – Ersatz będący tylko marnym cieniem po samej posta­ wie oraz „dobytek” – błyskotka odwracająca wzrok od swojego źródła. Jak robić rzeczy słowami? Magazyny Kryszkowskiego miały być więc przede wszystkim nośnikiem dyskursu, a nie zindywidualizowanych prac artystów, których status obiektu artystycznego podkreślała sygnatura. Stąd większość ich obję­ tości stanowiły nierzadko długie teksty, którym czasem towarzyszyły strony w typie fold-out, wklejone zdjęcia lub inne materialne elementy (o ich paradoksalnym statusie napiszę dalej). Nawet jeśli zmiana ta miała charakter ilościowy, była wyraźna i zgodna z wyjaśnieniami potrzeby powołania nowego periodyku. Tekst zamiast dzieła sztuki miał w peł­ niejszym stopniu oddawać i kształtować postawy przedmiotów opisu, jak i samego autora. Zastąpienie wytwarzania obiektów przez twórczość literacką może sugerować, że Jacek Kryszkowski widział ratunek dla sztuki w specyficznie pojętej ekfrazie. To pojęcie wywodzące się z klasycznej retoryki oznacza literacki opis dzieła sztuki, którego pierwowzoru można szukać w homeryckiej deskrypcji tarczy Achillesa albo w Obrazach Filo­ strata Starszego. Przyglądając się ewolucji postawy wobec ekfrazy, W. T . J. Mitchell wyróżnił trzy kluczowe etapy. Pierwszym z nich jest ekfrastycz­ na indyferencja, która oparta jest na przekonaniu, że przekład mediów wizualnych na język jest źródłowo niemożliwy, a słowa mogą co najwyżej „cytować” obrazy. Ten stosunek przezwyciężony jest przez ekfrastyczną nadzieję. Podmiot ją żywiący jest przekonany, że niemożliwość można i należy przekroczyć, a poetyka jest w stanie stać się metaforą dla tego, co widzialne. Ta droga zostaje ponownie zamknięta w trzecim etapie, 19 Jacek Kryszkowski, Pismo redaktorskie, „Halo Haloo” 1985, s. nlb. 81 Cześć czarnej sztuce który Mitchell określa jako ekfrastyczny strach. To on dochodzi do głosu w Laokoonie Gottholda Ephraima Lessinga, który powstał między inny­ mi po to, aby umocnić granicę między mediami. Przyjrzyjmy się jednak za Mitchellem ekfrazie w działaniu. Jest ona środkiem ustanawiającym trójstopniową relację między 1) dziełem sztuki, 2) nadawcą i 3) odbiorcą. Ten triangularny schemat wprawiają w ruch dwie czynności: 1) konwer­ sja wizualnej reprezentacji na komunikat werbalny oraz 2) tłumaczenie zwrotne odbywające się w umyśle słuchacza, który ma za zadanie przełożyć reprezentację werbalną z powrotem na wizualną. Nietrudno zauważyć, że w przypadku Kryszkowskiego nie może chodzić o mediację wizerun­ ku lub obiektu. Tych w tematach artysty brakuje. Relacjonuje on raczej wydarzenia, których nie traktuje jako dzieł sztuki samych w sobie. Przykładem niech będzie najbardziej znana akcja artysty, czyli Wyprawa do Rosji po Witkacego, którą Kryszkowski zrealizował razem z Elżbietą Kacprzak i Mikołajem „Mikenem” Malinowskim. Historia jest dobrze znana. Pod pozorem wyjazdu turystycznego trójka bohaterów przedostała się do Jezior, będących obecnie częścią Ukrainy. Tam Krysz­ kowski wykopał kości Witkacego, zmielił je i dodał w foliowych worecz­ kach do 100 egzemplarzy swojego magazynu, który zawierał detaliczną opowieść o wyprawie, mapę terenu z zaznaczoną marszrutą oraz 3 zdjęcia poświadczające, że wydarzenie miało miejsce. Na pierwszym z nich widzimy Kryszkowskiego i Kacprzak, na następnym artystę kopiącego w grobowcu Witkacego, natomiast na ostatnim, zrobionym z tego samego miejsca, artysta (stojąc cały czas w wykopanym przez siebie dole) trzyma coś, co wygląda na kość. Relacji towarzyszy Rozmowa starca z przygłupem zapisana w formie dialogu, w której następuje wymiana poglądów mię­ dzy Witkacym i Kryszkowskim. Ten utwór wykorzystuje już wcześniej upowszechnianą plotkę, że Kultura Zrzuty w latach osiemdziesiątych na Strychu w Łodzi odnalazła Witkacego, który – wbrew oficjalnej wersji głoszącej, iż popełnił samobójstwo 17 września 1939 – ukrył się i przeżył co najmniej kolejnych czterdzieści lat. A więc wiarygodność łotrzykow­ skiego eposu opowiadającego o losach ekspedycji zostaje od razu podwa­ żona, a ilość materiałów dotyczących wyprawy wprowadza w tym większą konfuzję. To działanie o tyle ważne, że jest w pełni świadomą operacją na fetyszystycznych przyzwyczajeniach publiczności. Nie jest wynikiem niezdecydowania, ale konsekwentnej strategii artystycznej. O powodach przeprowadzenia całej akcji Kryszkowski pisze następująco: „Jak sądzili­ śmy, sprowadzenie, jak i rozprowadzenie kośćca Witkacego wśród polskiej ludności (po dwie łyżeczki zmielonego pyłu na każdego chętnego) uczyni MMXV 82 Daniel Muzyczuk zadość umęczonemu społeczeństwu. Pozbawi go kolejnej okazji do cha­ rakterystycznej euforii połączonej z obchodami, do jakich niewątpliwie doszłoby, gdyby narodowi pojętemu jako całość przekazano szkielet utrzymany jako całość. W tym wypadku kościec nabrałby własności ogól­ nej, stając się przy tym własnością szczególnie niczyją… A tak, posiadając w domu tę odrobinę kostnego pyłu (torebka doczepiona jest do okładki pisma), szczęśliwy właściciel zdobywa możliwości dotąd nieosiągalne. Zbliża się do Witkacego w stopniu, jakiego nie zapewnią nawet będące w domowym posiadaniu rękopisy mistrza czy jego kolorowane portre­ ty… Trzymany w ręku kawałek Witkacego to przecież szczątek sprawczy, który wraz z tą resztą organów zatraconych w procesach gnilnych gro­ bowca czynił te podziwiane cuda. Powiedzmy nawet, że to Witkacy zwykł stanowić o rzeczach, a nie rzeczy o nim” 20 . Zniuansowana gra pozwala małej foliowej torebce z małą ilością białego proszku być czymś więcej niż historia opowiadana przez artystę, a z drugiej strony – czymś zde­ cydowanie mniej ważnym. Jej znaczenie tkwi bowiem tylko i wyłącznie w narracji, to ona zarazem buduje i podważa wartość zawartości torebki. Ponownie nie wypowiadając rzeczy wprost, artysta komentuje własną działalność. Tym razem wyraźnie odnosi się do materialnego statusu swoich wydawnictw. Jednym z zarzutów, które kierował w stronę „Tanga”, był fakt, że pierwotnie wspólnotowe doświadczenie tworzenia zamie­ nione zostało w „antologię” dzieł sztuki sygnowanych przez indywidu­ alnych artystów. Pomimo dość dużego nakładu (czasem wynoszącego nawet 200 kopii) magazyn stał się kolekcjonerskim obiektem, o który starają się tak prywatne osoby, jak i instytucje publiczne (w jednym z numerów periodyku Kryszkowskiego znajduje się relacja z perypetii z próbami zainteresowania wydawnictwami okołozrzutowymi Ryszar­ da Stanisławskiego – ówczesnego dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi). Samo myślenie w kategoriach ekfrastycznych o pismach Kryszkow­ skiego z 1985 roku pozwala zupełnie odrzucić obiekt. Magazyn wskazuje bowiem na coś poza sobą jako ewentualny przedmiot sztuki, ale sytuuje się jednak paradoksalnie w jej polu – jako rozciągnięty monolog obchodzący obiekt, ale nigdy go nie dotykający. Obiekt będący sam w sobie farma­ zonem. Warto tutaj przywołać również polityczny aspekt akcji artysty. Zwłoki Witkacego nie zostały sprowadzone do Polski przez władze m.in. 20 Jacek Kryszkowski, Podróż do Rosji po Witkacego, „Hola Hoop” (Warszawa) 1985, s. nlb. 83 Cześć czarnej sztuce z powodu jego zajadłej antykomunistycznej postawy. Kryszkowski doko­ nał politycznej i bezprawnej prowokacji. Według relacji zależało mu na nagłośnieniu jego działania i oczekiwał procesu. Władze jednak albo nie dostrzegły tego aktu, albo postanowiły go zignorować. Publikacja materiałów może być więc postrzegana jako zezna­ nie będące w istocie samooskarżeniem, które dodatkowo zaopatrzono w dowód rzeczowy. Oba te elementy wskazują jednak na źródłowy akt, będący w poję­ ciu artysty działaniem artystycznym. Niewątpliwie Kryszkowski jest świado­ my ograniczeń wypowiedzi ekfrastycz­ nej, stąd rzeczony woreczek, zdjęcia i mapa okolicy. Jednocześnie jednak to właśnie opis sytuacji czyni z czytel­ nika wspólnika przestępstwa i tutaj tkwi charakterystyczna dla tego okresu twórczości nadzieja ekfrastyczna. Jeśli ekfraza jest częściowym Jacek Kryszkowski, remedium na strach przed mediacją, to okładka „Hola Hoop”, warto się zastanowić, jak Kryszkowski 1985, wystawa Trzebazawykorzystuje obrazowość swej prozy. laćdużotaśmmagnetofonowychwgipsie, Goldex Za Rancière’em możemy opisać sto­ Poldex, Kraków, 2012, sowane do poezji pojęcie malarskości fot. Daniel Rumiancew następująco: „Po pierwsze, słowo pozwa­ la, dzięki narracji i opisowi, widzieć nieobecną widzialność. Po drugie, pozwala ono widzieć coś, co w ogóle nie należy do domeny widzialności, wzmagając lub ukrywając wyrażenie idei, pozwalając odczuć natężenie lub osłabienie emocji” 21 . Ekfraza staje się więc maszyną do odsłaniania i zakrywania tego, co niekomunikowalne poprzez obraz (tutaj właściwsze byłoby wykorzystanie figury obiektu jako medium obrazów). Pozostaje jednak medium komunikacji. Należałoby zapytać, kto jest odbiorcą. Mitchell wyobraża sobie ekfrazę jako mediowanie 21 Jacques Rancière, Los obrazów, w: idem, Estetyka jako polityka, przeł. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 51. MMXV 84 Daniel Muzyczuk pozbawionego głosu przedmiotu wypowiedzi pomiędzy wyposażony­ mi we władzę podmiotami. Jednym słowem, ekfraza jest sposobem na objęcie władzą obcego. W przypadku Kryszkowskiego mamy jednak do czynienia z nieobecnością przedmiotu. Inny, który domaga się transla­ cji, nie istnieje, triangularna struktura jest pozbawiona tradycyjnego miejsca oparcia. W cytowanym już tekście, stanowiącym odpowiedź na tekst Jacka Jóźwiaka, artysta odnosi się bezpośrednio do istnienia owej instancji. „Potrzeba uporządkowania zrzuty przylazła więc z zewnątrz. Gdy czytam paszkwil Jóźwiaka, mam nieodparte wrażenie, że nie pisze on wyłącznie do mnie. Ten list wyraźnie obserwuje ktoś »trzeci«, »postać« niesłychanej wagi dla Jóźwiaka. On nie pisze o współdziała­ niu, o zrzucie, której moglibyśmy dokonać, a boleje nad losem wytworu, którego ocena w kulturze (przez tę osobę »trzecią«) obniża swą wartość w wyniku mych niecnych występków. […] Jóźwiak szuka »arbitra«, dążąc do morderczego Tanga z obserwatorami, chcąc znaleźć u nich potwier­ dzenie swych racji. Wysiłek przenosi na zewnątrz grupy, na bezlitosne »kulturowe oko«, w sferę walki o sukces” 22 . Trzeci, którego Kryszkowski widzi jako prawdziwego adresata listu Jóźwiaka, nie jest jednak innym z komunikacyjnego schematu ekfrazy. Jest raczej zespołem reguł kon­ stytutywnych dla pola sztuki; elementem zewnętrznym wobec Kultury Zrzuty, projektowanym przez Jóźwiaka na grupę siłą przyzwyczajenia. Niewątpliwie jednak obiekt artystyczny jawi się Kryszkowskiemu jako zwornik, który umożliwia działanie tego układu zapewniającego aksjo­ logię i raison d’être samego pola. Ekfrastyczny przedmiot opisu zostaje połączony w jedno z instancją fundującą funkcjonowanie sztuki w ogóle. Cześć czarnej sztuce Warto się zastanowić, jaki jest sens tej przemiany obiektu w pole i sztuki w literaturę. Rozwiązanie możemy odnaleźć, badając, jaki użytek z poezji Stéphane’a Mallarmégo robi Marcel Broodthaers. Dla belgijskiego artysty, podobnie jak dla Kryszkowskiego, kluczowym zagadnieniem dla pro­ dukcji artystycznej było uprzedmiotowienie. Możemy to zaobserwować w najbardziej znanej pracy Broodthaersa Musée d’Art moderne, Département des Aigles, Section des Figures, która została pokazana publiczności w Kunsthalle w Düsseldorfie w 1972 roku. Rachel Haidu i Dirk Snauwert widzą w zastosowaniu witryn ujawnienie procesu uprzedmiotowienia 22 Jacek Kryszkowski, Redaktorskie, op. cit. 85 Cześć czarnej sztuce poprzez fetyszyzację 23 . To one są widzialną emanacją instytucji muzeum, ale również szerszych procesów. Haidu ujmuje to następująco: „Witryny łączą porządek i taksonomię, czytanie i wiedzę z imperializmem i kolo­ nializmem” 24 . Symbolizują więc prowadzony z pozycji Foucaultowskiej wiedzy­władzy dyskurs podporządkowujący obiekty logice historii i ryn­ ku. Poprzez podkreślenie ich materialności budują ich wartość wymienną i narracyjną. Są więc widomym elementem systemu dystrybucji. To ten element w twórczości Broodthaersa zafascynował Setha Price’a i dlatego cytat z belgijskiego poety i artysty otwiera jego esej zatytułowany Rozproszenie 25 : „Definiowanie artystycznej aktywności ma miejsce przede wszystkim na polu dystrybucji”. Ponieważ zagadnienie kontroli artysty nad dystrybucją własnej twórczości stanowi podstawowy problem arty­ kułu Price’a, śledzi on sposoby jej konceptualizacji u różnych artystów awangardowych i neoawangardowych. Pisze: „Dystrybucja stanowi obieg lektury, dlatego stanowi ogromny subwersywny potencjał w konfrontacji z instytucjami kontrolującymi definicje kulturowego znaczenia. Rozpo­ znanie oraz kontrolę czasowego wymiaru obiektu. Duchamp wprowadził w obieg pojęcie fontanny w sposób, który stał się jedną z założycielskich scen sztuki; przeistoczyło się ono z prowokacyjnego objet d’art w, jak Broodthaers określił swoje Musée des Aigles: »sytuację, system zdefinio­ wany przez obiekty, przez inskrypcje, przez różne formy działania«” 26 . Nasz problem dotyczy jednak sposobu przejścia od poezji ku sztukom wizualnym u Broodthaersa i powodów, które ten ruch spowo­ dowały. Jeśli porównamy witryny, które są elementem systemu sztuki, czy też kultury w ogóle, do czarnych pasów zakrywających kolejne wersy Rzutu kośćmi Mallarmégo, to przyczyny odejścia od literatury stają się jasne. Jacques Rancière zauważa, że Broodthaers doprowadza poemat Francuza do radykalnego dopełnienia zawartej w nim obietnicy. Pisze on: „Uplastycznienie wiersza jest operacją artystyczną, która inscenizuje uprzedmiotowienie. […] Jest ona oparta na użyciu poetyki Mallarmé­ go (uprzestrzeniająca władza słów­idei, która kwestionuje plastyczne 23 24 25 26 Zob. Rachel Haidu, The Absence of Work: Marcel Broodthaers 1964– 1976, MIT Press, Cambridge, Mass., 2010; Dirk Snauwert, Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section des Figures, 1972, „The Artist as Curator” 2014, nr 5. Rachel Haidu, op. cit., s. 223. Seth Price, Rozproszenie, przeł. Marcin Czerkasow, „Punkt”, nr 15, s. 194, http://www.punktmag.pl/punkt-15/ (dostęp 30.08.2015). Ibidem, s. 204. MMXV 86 Daniel Muzyczuk przywileje form) do skonfrontowania jej władzy, która zmienia znaki wymiany w rzeczy. Na tablicy kreślarskiej zdolność słów do fabrykowa­ nia przestrzeni może zostać utożsamiona z czymś odwrotnym, swoim własnym sobowtórem: utowarowieniem znaków stających się rzeczami oraz rzeczy stających się znakami” 27 . Według Rancière’a Broodthaers porzuca literaturę dla sztuk wizualnych, ponieważ krytyka ekono­ mii opartej na utowarowieniu wobec braku point de capiton w postaci obiektu w poezji nie mogła być doprowadzona do logicznego końca. Kryszkowski swoją decyzją o poświęceniu się pisaniu zamiast produkcji obiektów wraca do decyzji Broodthaersa i stara się odwrócić bieg wydarzeń i zaproponować inne rozwiązanie wynikające z Rzutu kośćmi – to literatura ma wchłonąć sztuki wizualne, aby w ten sposób uniemoż­ liwić ich fetyszyzację oraz dokonać opisu sposobu działania pola sztuki. Będzie on jednak podążał za belgijskim artystą w swoim zainteresowaniu zagadnieniem dystrybucji. Aby to zrozumieć, nie wystarczy przyjrzeć się instruktywnemu przykładowi, jakim jest Podróż po Witkacego, ale potrak­ tować całe przedsięwzięcie w formie periodyku jako niewczesny projekt zapowiadający współczesne próby wyjścia z impasu, w którym znalazła się sztuka postkonceptualna oraz zarażone fetyszyzmem towarowym publi­ kacje artystów. Do pewnego stopnia renegocjacją znaczenia dystrybucji jako krytycznej procedury był magazyn „Dot Dot Dot”, wydawany od 2000 do 2010 roku najpierw przez Stuarta Baileya i Petera Bialka, a następnie od 2006 roku redagowany przez kolektyw Dexter Sinister, w skład którego wchodził Bailey i David Reinfurt. Słowa, którymi w artykule podsumowu­ jącym tę działalność używa do jej opisu Saul Anton, można z powodzeniem zastosować również do magazynu Kryszkowskiego: „Należy zauważyć, że jako magazyn­jako­forma, »krytyka instytucjonalna« powraca do swej ziemi ojczystej – domeny języka i druku, w której nie przypomina już gale­ ryjnej i muzealnej »krytyki instytucjonalnej«. W rozszerzonym polu języka i czcionki tekst wydaje się działać na poziomie bezpośrednio opisowym czy też narracyjnym i nie jest już dłużej ograniczany przez powinności kry­ tycznego osądu, periodyzacji itp.” 28 . Właśnie taki, nieskażony przez 27 28 Jacques Rancière, The Space of Words: From Mallarmé to Broodthaers, w: Un coup de dés. Writing Turned Image. An Alphabet of Pensive Language, red. Sabine Folie, Generali Foundation, Wien; Walther König Buchhanlung, Köln, 2008, s. 211. Saul Anton, Propositions and Publications: On Dexter Sinister, w: „Afterall. A Journal of Art, Context and Enquiry” 2011, nr 27, s. 18–19. 87 Cześć czarnej sztuce instytucję sztuki poziom krytyki instytucjonalnej osiąga Kryszkowski dzięki powiązaniu produkcji dyskursu z autonomicznymi metodami dystrybucji. Pojęcie autonomii sztuki to jeszcze jedno zagadnienie, które ulega w czasie tego procesu przekształceniu. Nie chodzi już tutaj o Green­ bergowską czystość sztuk, ale wobec źródłowego braku przedmiotu w całym procesie budowanym przez artystę celem staje się raczej trans­ formacja procesu dystrybucji w podstawową metodę artystyczną. Owej dystrybucji mają podlegać nie przedmioty, a postawy. Są one nie tylko opisywane, ale w trakcie tego działania również ulegają transformacjom. Kryszkowski twierdzi, że mogą one żyć tylko i wyłącznie w farmazonie, który opowiadając o jednym, właściwie wyraża coś zupełnie innego – to, czego nie da się ująć w słowach, a można jedynie obchodzić. Praca pozba­ wionej jednego z punktów oparcia ekfrazy przekształca się z aktywności budującej stosunek podległości w metodę krytyczną ujawniającą reguły konstrukcji pola. Odsłanianie poprzez zakrywanie postawy to również cecha charakteryzująca zdiagnozowany przez Borisa Groysa pęd ku self-designie artystów 29 . Kryszkowski znów staje się prekursorem, tym razem wobec współczesnej konstrukcji podmiotu artystycznego jako niezbywalnego, a może najważniejszego elementu każdego dzieła sztuki. Martwy przedmiot sztuki Krótkotrwałe przedsięwzięcie Jacka Kryszkowskiego może być uznane za porażkę ze względu na osadzenie na konkretnej scenie artystycznej oraz ograniczenia w postaci nakładu i bariery językowej. Instytucja sztuki i reguły tego pola nie mogły zostać zakwestionowane przez tak ograniczone działanie. Niemniej jednak może być obecnie uznane za niezwykle cieka­ wą propozycję nie tylko o potencjale krytycznym, ale również jako próbę radykalnej zmiany sposobów produkcji artystycznej. Tak pojęty, oparty na badaniu i kreowaniu metod dystrybucji projekt wydaje się jednakowo aktu­ alny zarówno obecnie, jak i w momencie powstania, w zupełnie innej rzeczy­ wistości społeczno­politycznej. Kryszkowski dokonał w końcu dość trafnej diagnozy ograniczeń projektu konceptualnego, który ciągle stanowi podsta­ wę rozumienia tego, czym jest sztuka współczesna. Postawy, które stawiał w szeregu swoich bezpośrednich mistrzów, stanowią nadal odstępstwa 29 Boris Groys, Self-Design and Aesthetic Responsibility, „e-flux journal” nr 7, 06/2009, http://www.e-flux.com/journal/self-design-and -aesthetic-responsibility/ (dostęp 30.08.2015). MMXV 88 Daniel Muzyczuk od reguł gry. Jest wśród nich Andrzej Partum i Anastazy B. Wi­ śniewski. Obu w poświęconych im artykułach uśmiercił, opowiadając o nich, jakby nie żyli w momencie pisania. Czyżby była to powieść o postawie budowana za pomocą radykalnej interpretacji pojęcia „śmierci autora”? Apoteoza wzniesiona została za pomocą epitafium, tak jakby projekt Kryszkowskiego był z góry spisany na porażkę. Tak postawiony akcent wskazuje na jeszcze jeden aspekt twórczości Kryszkowskiego, którego przejawem są wspomniane śmierci za życia. Była tutaj już mowa o dwóch funeralnych obiektach, z których jeden jest kamie­ niem nagrobnym Bakunina, a drugi stanowi nienaturalnie małą trumnę zaopatrzoną w personalia artysty. Motyw grobu siłą rzeczy pojawia się w również w relacji z wyprawy po Witkacego. Ta obsesja wydaje się mieć jednak mieć również znaczenie konceptualne. Po pierwsze, wydaje się, że artysta w romantycznym duchu stosuje śmierć jako metodę na heroizację postawy. Wiśniewski, Partum czy sam Kryszkowski stają się dzięki temu nie tylko poetami wyklętymi, ale wręcz bohaterami poległymi na polu walki z kulturą. Ten motyw zdaje się mieć zresztą więcej wspólnego z twórczością innego mistrza negatywności, Guy Deborda, niż z narracjami kształtują­ cymi narodową tożsamość poprzez przywołanie obrazu przelania niewin­ nej krwi. Jak wskazuje Paweł Mościcki, dla autora In girum imus nocte et consumimur igni heroizacja najbliższego kręgu znajomych miała na celu również kreację specyficznej polityki historycznej opierającej się kulturze spektakularnej. Pisze on: „Debord jako historyk własnych poczynań tworzy więc narracje, które funkcjonują na obcych terytoriach, niczym niewy­ krywalni dla wroga zwiadowcy. Zbierane przez niego ślady intensywnej przyjaźni i efemerycznych działań na rzecz innego obrazu życia tworzą tradycję nieuchronnie utraconą, balansującą na granicy istnienia i nieist­ nienia, ale właśnie dzięki temu zawierającą w sobie skarb innej historii, której nie można już zapomnieć” 30 . W końcu Osobisty punkt obserwacji i kształtowania flory twórczej miał z założenia zajmować się opisem, który nadaje swojemu przedmiotowi formę. Kryszkowski niczym społeczny konstruktywista nie wierzy w istnienie struktur, które obserwuje, dopóki nie staną się one „czynem” poprzez proces relacji i translacji. Odkrycie nowego użycia ekfrazy splata się tutaj z próbą odkrycia takiego miejsca widokowego na przywołanej uprzednio plaży, które będąc na terenie wroga, 30 Paweł Mościcki, My też już mamy przeszłość. Guy Debord i historia jako pole bitwy, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015, s. 178. 89 Cześć czarnej sztuce jest jednocześnie poza jego władzą – autor dokonuje tego poprzez wynale­ zienie czasu łotrzykowsko­heroicznego, w którym osadza siebie i swoich wspólników. Jednoczesne zadanie śmierci sięga jednak poziomu wyżej, z którego triangularny układ ekfrazy jest również lepiej widoczny. Kształ­ towanie flory twórczej to w końcu proces nadawania nazw, unieruchamia­ nia obiegu materii w sztywnych formach, osadzanie go w kryptach czy wręcz muzeifikacja w duchu Broodthaersa. Kryszkowski zdaje sobie sprawę z ambiwalencji swojego zadania i dlatego pozwala przedmiotom swojej refleksji na egzystencję pomiędzy życiem i śmiercią – dostrzeganie w posta­ wie jednocześnie stałości i ciągłego stawania się. Właśnie dlatego relacji z ekshumacji Witkacego towarzyszy rozmowa z nim. Dlatego też teksty artysty przybierają tak nieortodoksyjne formy – poprzez częstą stylizację na język mówiony stają się relacją naocznego świadka utrzymywania ostat­ niej awangardowej formacji w stanie sztucznie ożywionej martwej materii. MMXV 90 Daniel Muzyczuk All Hail to Black Art: The Writings of Jacek Kryszkowski The article focuses on a brief moment in the practice of Jacek Kryszkowski when in 1985 he withdrawed his input from Tango magazine published collectively by a group of neodadaist artists. The decision was based on a conclusion that the Pitch-In Culture in which he was previously involved was not radically changing the field of art because it was sill based on commodity fetishism. Kryszkowski founded a magazine with a different title where he mainly published his own articles of diverse structure and contents. Kryszkowski tried to substitute ‘object making’ with ‘description of attitude’ which he considered the proper work of art. This was an implementation of his idea of a Personal Point of Observation and Shaping Artistic Flora as artistic practice that worked within and on the institutional framework of art. The gesture of withdrawal from art in favour of writing is juxtaposed in the article with the contrary move of Marcel Broodthaers. A specific elegiac tone of some of his 1985 writings also suggests that he employed a special historical politics that was similar to effects used by Guy Debord to reclaim ‘spectacular time’. The article thus reveals Kryszkowski as an artist conscious of reification processes and inventive in terms of creating new types of distribution of art and ideas on art, thereby trying to find new possibilities for art creativity in a postconceptual era. Daniel Muzyczuk – kurator w Muzeum Sztuki w Łodzi. Zrealizował m.in. projekty: Long Gone Susan Philipsz, Poszliśmy do Croatan (wraz z Robertem Rumasem), Fabryka Mariusza Warasa i Krzysztofa Topolskiego, MORE IS MORE (wraz z Agnieszką Pinderą i Joanną Zielińską), Melancholia sprzeciwu (wraz z Agnieszką Pinderą), Spojrzenia 2011, Dźwięki elektrycznego ciała (wraz z Davidem Crowleyem) oraz Prolegomena do nauk ekonomicznych prowadzonych od kuchni. Trzydzieści lat Galerii Wschodniej. Kurator Pawilonu Polskiego na 55. Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Wenecji. Zwycięzca (z Agnieszką Pinderą) konkursu im. Igora Zabla w 2011 roku. Wykładał na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Od 2015 wiceprezes polskiej sekcji AICA.