Theresienstadt

thereSienStadt *** Luiz Nazario 1 Após a invasão da Tchecoslováquia e a ocupação de Praga em 15 de março de 1939, os nazistas começaram a perseguir os judeus que viviam há mil anos na região da Boêmia, sendo Praga o seu centro, onde se encontrava (e ainda se encontra) a sinagoga mais antiga da Europa e a sepultura do grão-rabino Judah Loew, transformado pelas lendas populares que atualizaram o antigo mito do Golem no rabino criador dessa criatura. As sinagogas foram destruídas, os judeus tiveram suas propriedades confiscadas e foram obrigados a usar a estrela amarela. Para isolá-los do mundo, os ocupantes nazistas transformaram a antiga fortaleza e vila militar de Terezin, construída entre 1780 e 1790, por ordem do imperador austríaco José II, a 80 quilômetros de Praga, no campo de concentração de Theresienstadt, aberto em 24 de novembro de 19412. Foi o maior campo nazista em território tcheco, subordinado ao Centro de Imigração Judaica de Praga, a partir da Regulamentação da Questão Judaica na Boêmia e Moravia, ligada ao Departamento Central de Segurança do Reich em Berlim. A população de Terezin foi despejada em 16 de fevereiro de 1942 e a antiga guarnição lotada de judeus do “Protetorado do Reich”3. O gueto era administrado por um “Conselho dos Mais Velhos”4 submetido às SS. Na Conferência de Wannsee de 20 de janeiro de 1942, os nazistas decidiram que os judeus veteranos feridos na Primeira Guerra e detentores da Cruz de Ferro do Mérito de Primeira Classe seriam abrigados em There1. Professor Titular da Escola de Belas Artes da UFMG. E-mail: luiz.nazario@terra.com.br 2. BULAU, s/d. 3. Reichsprotektorat. 4. Ältestenrat. 111 S h o a h : 80 anoS de memória e reSiStência | diáSpora e i m i g r ação sienstadt, um campo concebido como um “Gueto de Anciãos”5, um “Asilo do Reich”6. Mais tarde, outras categorias foram admitidas no “campo modelo”: judeus ricos; intelectuais e artistas judeus cujo extermínio poderia desencadear protestos; judeus da Boêmia, da Moravia, da Eslovênia, da Alemanha, da Áustria, da Holanda e da Dinamarca com mais de 65 anos e doentes com mais de 55 anos com suas mulheres e crianças de até 14 anos. Em troca da promessa de pensão e assistência vitalícias os internos deviam doar todos os seus bens à “instituição”. Graças aos professores, intelectuais e artistas internados, Theresienstadt pode tornar-se um centro de criatividade artística judaica em pleno Holocausto, legando à posteridade numerosas composições musicais, obras de arte, poemas e textos produzidos em condições extremas. Para calar os rumores sobre os extermínios nos campos da Polônia, Reinhard Heydrich, líder do Protetorado da Boêmia e da Morávia, anunciou que Theresienstadt poderia receber a inspeção da Cruz Vermelha. Mas a vila militar projetada para sete mil pessoas logo abrigava mais de 50.000 velhos e doentes, amontoados em porões e sótãos. Com a superpopulação, a administração judaica enfrentou problemas intransponíveis. Ração de fome (225 gramas de pão, 60 gramas de batatas e uma sopa rala por dia), falta de água, instalações sanitárias primitivas, sujeira, trabalho pesado, doenças infecciosas, enfermarias mal equipadas e sem medicamentos fizeram a taxa de mortalidade explodir. Em setembro de 1942, morria em média 131 prisioneiros por dia no “campo modelo”. Em maio de 1943, os nazistas ordenaram que Theresienstadt fosse chamada apenas de “Área de Assentamento”7. Em outubro, quando os ocupantes alemães tentaram reunir e deportar os judeus dinamarqueses, o rei Cristiano X resistiu e os dinamarqueses esconderam seus judeus. Apenas 450 deles caíram nas mãos dos nazistas, sendo então enviados a Theresienstadt. O governo da Dinamarca exigiu permissão para visitá-los. 5. Altersghetto. 6. Reichs-Altersheim. 7. Siedlungsgebiet. 112 T h e r e s i e n s Ta d T O SS Adolf Eichmann, que organizava a deportação dos judeus europeus, aconselhou-se com o Ministro da Propaganda, Joseph Goebbels, sobre o que fazer contra as informações que vazavam sobre o que acontecia nos campos. Decidiram transformar Theresienstadt numa espécie de laboratório de genocídio estetizado para ludibriar o mundo. Em dezembro de 1943, o comandante do campo, o SS Karl Rahm, coordenou uma enérgica “ação de embelezamento” de Theresienstadt. Os prisioneiros judeus foram obrigados a lavar as calçadas, pavimentar as ruas e repintar as fachadas encardidas dos Blocos; a plantar árvores e canteiros de flores; a construir para as crianças um parquinho com coreto, balanços e jardineiras; a transformar o antigo ginásio Sokolovna num complexo com palco, sala de oração, biblioteca e terraço. As barracas foram ornadas com vasos de flores e as janelas ganharam cortinas novas. Uma escola infantil foi montada, embora as crianças não pudessem frequentá-la. Foi aberto um café, com mesas bem guarnecidas e vitrine fornida de guloseimas. Por fim, foi fundado um Banco, que imprimiu cédulas de dinheiro “com a imagem de Moisés e as Tábuas da Lei”.8 O “embelezamento” de Theresienstadt durou meses. Mas mesmo embelezado, o “campo Potemkin” ainda causava mal-estar por sua superlotação. Era preciso esvaziá-lo. As deportações foram então intensificadas: 7.503 judeus mais velhos e doentes, “cujo aspecto estragava a paisagem”9, foram transportados para Auschwitz entre 16 e 18 de maio de 1944. Finalmente, no dia 23 de junho de 1944, Heinrich Himmler consentiu que uma delegação da Cruz Vermelha visitasse o gueto. Com a confirmação da visita, prisioneiros foram destacados para organizar eventos culturais para entreter os visitantes. O Ancião do Conselho Judaico, o sociólogo Dr. Paul Eppstein, foi treinado pelos SS para representar o papel de prefeito do “Assentamento”. Ele foi receber a Comissão numa limusine dirigida por um soldado e descreveu Theresienstadt como “uma cidade normal, com atividades normais”, fornecendo-lhes informações pré-fabricadas. A Comissão era formada por apenas três membros: Eigil Juel-Henningsen, médico-chefe do Ministério da Saúde da Dinamarca; Franz Hvass, o 8. BOSI, 1999, p. 7. 9. BOSI, 1999, p.13. 113 S h o a h : 80 anoS de memória e reSiStência | diáSpora e i m i g r ação mais alto servidor civil do Ministério do Exterior dinamarquês; e o médico e oficial do exército suíço Maurice Rossel, da Cruz Vermelha Internacional. O Dr. Rossel ficou muito bem impressionado e escreveu um relatório oficial ameno e sem condenações, no qual observou que “o pessoal de ensino parece extremamente qualificado e o jardim da infância adequado e moderno. A escola infantil estava bem equipada, embora um cartaz assinalasse que as crianças estavam em férias.”10. Notou que uma cozinha preparava a merenda dos pequeninos. O Dr. Rossel não percebeu essa e outras desconexões com a realidade. Seu relatório é de uma cegueira notável. A Comissão passou oito horas em Theresienstadt, assistiu à representação da ópera Brundibár pelas crianças e a execução do Réquiem, de Verdi, pelo coral local. Os três visitantes só falaram com judeus dinamarqueses selecionados. Viram quartos recém-pintados com no máximo três pessoas por recinto. Dr. Rossel “não observara nenhum ríctus nos rostos, não encontrara no seu bolso sequer um bilhetinho enfiado às pressas, os internos nada fizeram que despertasse suspeita.”11. A farsa em larga escala foi uma vitória completa da propaganda nazista. A Cruz Vermelha Internacional chegou a cancelar uma visita de inspeção a Auschwitz e somente mais tarde, em 29 de setembro de 1944, o Dr. Rossel aventurou-se por conta própria a visitar aquele campo, onde foi amigavelmente recebido pelo comandante SS, com o qual conversou por duas horas. Dr. Rossel relatou não ter visto nenhum sinal de mortes em massa nem sentido o cheiro de carne humana queimada (embora naquele dia 1.000 prisioneiros transportados de Theresienstadt tenham sido gaseados e cremados em Auschwitz II-Birkenau). Em Un vivant qui passe. Auschwitz 1943 - Theresienstadt 1944 (1997), Claude Lanzmann recuperou a entrevista que fez em 1979 com o Dr. Rossel para Shoah (1985) e que não foi incluída no filme. As perguntas e os silêncios de Lanzmann sugerem que a única explicação para a insensibilidade do Dr. Rossel (assim como da Cruz Vermelha e do mundo civilizado em geral) era o antissemitismo. De fato, o antissemitismo do Dr. Russel transparece em seu depoimento quando ele se aferra em dizer repetidamente que se impressionou em sua 10. BOSI, 1999, p. 8. 11. BOSI, 1999, pp. 7-9. 114 T h e r e s i e n s Ta d T visita a Theresienstadt com a “passividade” e a “arrogância” dos judeus “ricos e privilegiados” que haviam ali assegurado (e ele ainda acreditava nisso) sua sobrevivência pelo dinheiro, sem se dar conta de que esses judeus foram exterminados antes e depois de sua visita, como bem contrapôs Lanzmann. No belo ensaio “O campo de Terezín”, Ecléa Bosi recordou que em 17 de julho de 1944, a SS descobriu que desenhos realistas das condições miseráveis no gueto haviam sido contrabandeados para fora do campo. Temendo que esses desenhos pudessem desmascarar a fraude do “embelezamento”, cinco artistas do ateliê comandado pelo artista gráfico Fritz Taussig, conhecido em Praga como Bedrich Fritta, foram interrogados diante de Eichmann e aprisionados com suas famílias na Pequena Fortaleza – uma prisão da Gestapo dentro do campo –, acusados de fazer “propaganda de atrocidade”12. Otto Ungar teve sua mão destruída para que não pudesse mais pintar, morrendo alguns meses depois. Os outros artistas foram deportados para Auschwitz.13 Antes de partir, Fritta guardou num cofre os duzentos desenhos que fizera no campo e o enterrou. Seu discípulo e amigo Leo Haas sobreviveu ao Holocausto e, quando a guerra acabou, localizou o cofre com os desenhos, que mostram filas de deportados, crianças em choque, músicos infelizes à espera da morte.14 No início de 1945, as autoridades nazistas ordenaram destruir tudo o que pudesse ser usado contra elas. Os alemães começaram a queimar documentos comprometedores, jogando as cinzas das provas de seus crimes no Rio Ohre. Já não contavam com novas visitas a Theresienstadt, mas foram surpreendidos com a permissão dada à Cruz Vermelha da Dinamarca de resgatar seus judeus. No dia 6 de abril de 1945, 413 judeus dinamarqueses foram retirados de Theresienstadt em ônibus pintados de branco, para não serem confundidos com veículos militares alemães e alvejados pelos Aliados. A operação foi descrita pelo historiador dinamarquês Hans Sode-Madsen em Os ônibus 12. Greuelpropaganda. 13. BOSI, 1999, p. 19. 14. BOSI, 1999, p, 18. 115 S h o a h : 80 anoS de memória e reSiStência | diáSpora e i m i g r ação brancos: resgatados do inferno de Hitler15. Seu pai, o policial Erik Madsen, foi um dos judeus resgatados graças à complexa operação, fruto de intermináveis negociações envolvendo o rei Cristiano X, a Cruz Vermelha, o conde sueco Folke Benadotte e Himmler, então coordenador dos campos de concentração.16 Com o mesmo objetivo de enganar o mundo sobre as condições dos judeus nos campos nazistas foi realizado o filme de propaganda Theresienstadt, mais conhecido como Hitler doa uma cidade aos judeus17. O historiador holandês Karel Margry, da Universidade de Utrecht, realizou profunda pesquisa sobre o filme e esclareceu diversos mistérios que pairavam sobre sua produção. Margry observou que nos primeiros anos do Protetorado houve disputas frequentes entre o Ministério da Propaganda18 de Goebbels e o Protetor do Reich sobre quem seria o responsável pelas atividades de propaganda na Boêmia-Moravia. As disputas foram resolvidas em outubro de 1941, quando Goebbels e Heydrich acordaram que a competência era do Protetor do Reich em seu território e que nenhuma atividade de propaganda ocorreria sem seu conhecimento e consentimento. Uma ressalva: o Protetor era responsável pela propaganda desde que não se tratasse de assuntos da Gestapo ou das SS. Era o caso de Theresienstadt. O projeto do filme não veio do Ministério da Propaganda nem do Protetor do Reich, mas das SS. Os historiadores não encontraram documentos indicando o envolvimento de Goebbels no projeto, inteiramente desenvolvido pelo SS Hans Günther, chefe do Escritório Central para a Regulamentação da Questão Judaica na Boêmia e Moravia19. A cláusula de reserva do acordo de 1941 permitiu que Günther ignorasse tanto Goebbels quanto Heydrich e encomendasse as filmagens diretamente à empresa de cinejornal de Praga Aktualita, de Karel Pecený. Segundo o depoimento do SS Karl Rahm, Günther sequer consultou Eichmann, seu superior direto. O SS Ernst Möhs, oficial de ligação de Eichmann para 15. De hvide busser: reddet fra Hitlers helvede. 16. MILHORANCE, 2005. 17. Der Führer Schenkt den Juden eine Stadt 18. Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda. 19. Zentralamt zur Regelung der Judenfrage in Böhmen und Mähren. 116 T h e r e s i e n s Ta d T Theresienstadt, tampouco foi informado e se irritou com Günther ao saber das filmagens. Günther exigiu que Pecený e todos os envolvidos mantivessem sigilo sobre o filme, que começou a planejar em dezembro de 1943. Seu Escritório pagou ao Aktualita 350 mil coroas tchecas pelas filmagens. Como os recursos do Escritório vinham de bens judeus confiscados, a amarga ironia de Theresienstadt é que os judeus não só foram forçados a participar de um filme que deveria esconder seu assassinato, como ainda tiveram que financiá-lo20. Tampouco Himmler envolveu-se na produção. O único documento que o coloca em conexão com Theresienstadt é uma carta de seu secretário pessoal, Rudolf Brandt, que menciona o filme ao massagista SS Felix Kersten. Se Brandt estava ciente do filme, Himmler também deveria estar. Mas ninguém nunca viu o original da carta, reproduzida no livro de Kersten, que, segundo Louis de Jong, não é fonte confiável. Na edição holandesa de 1948, a carta é datada de 8 de abril de 1945; na edição alemã de 1950, traz a data de 21 de março de 1945. Parece certo que Himmler só soube do filme nas últimas semanas da guerra21. Em dezembro de 1943, a SS ordenou que o prisioneiro Jindrich Weil (exroteirista do cinema tcheco) escrevesse um roteiro. Weil fez um rascunho e dois diferentes roteiros. As filmagens começaram em 20 de janeiro de 1944. Uma equipe da Aktualita registrou a chegada de um transporte da Holanda e gravou um discurso do Ancião judeu Dr. Paul Eppstein. Mas as filmagens foram interrompidas para dar prioridade ao “embelezamento” do campo para a visita da Cruz Vermelha. Günther e Rahm entenderam que Theresienstadt ofereceria um cenário perfeito ao filme após seu “embelezamento”. As filmagens foram retomadas em julho de 1944, aproveitando o “embelezamento” para ampliar a farsa montada para a Cruz Vermelha mostrando ao mundo “a vida opulenta dos judeus no Terceiro Reich”. O comandante do campo, o SS Karl Rahm, entregou a tarefa do filme a Kurt Gerron, chegado a Theresienstadt em 26 de fevereiro de 1944. Cantor de cabaré, ator e diretor de cinema nascido em Berlim, em 1897, 20. MARGRY, 1992. 21. MARGRY, 1992 117 S h o a h : 80 anoS de memória e reSiStência | diáSpora e i m i g r ação Gerron atuara na montagem de A ópera de três vinténs22, de Bertolt Brecht, e em 74 filmes entre 1925 e 1932, incluindo O anjo azul (1930)23, de Joseph von Sternberg, no papel de Kiepert, o diretor do cabaré, ao lado de Marlene Dietrich e Hans Albers. Em março de 1933, a Ufa rescindiu seus contratos com os artistas e funcionários judeus e impediu que eles atuassem em seus filmes e teatros. Gerron fugiu para a Holanda, onde continuou a fazer cinema, até que o país foi ocupado pelos nazistas em fevereiro de 1944. Gerron caiu nas mãos da Gestapo e foi internado no campo de Westerbork, sendo depois deportado para Theresienstadt. Convocado para dirigir o “documentário” nazista, Gerron aceitou a incumbência na esperança de salvar sua vida. Assumiu a direção até com entusiasmo: estando já reduzido a uma vida animal, parecia ter a oportunidade de realizar “cinema” novamente. Gerron formou e chefiou o departamento de cinema no gueto, escreveu o roteiro, planejou as filmagens, deu ordens para convocar os extras necessários, notificou as pessoas encarregadas do autogoverno do gueto. Sobreviventes recordaram de Gerron admoestando os extras para mostrar mais entusiasmo, encorajando os jovens a rir para a câmera. Mas Gerron era sempre observado por supervisores da SS que o seguiam por toda parte, olhavam por cima do seu ombro e verificavam onde e como ele montava as câmeras. Em muitas ocasiões, Rahm e Günther compareciam às filmagens e monitoravam as cenas. Gerron escrevia relatórios diários para o SS Rahm, informando-o de tudo em detalhes. Gerron se preocupava em mostrar as “celebridades” internacionais do gueto e dava ordens escritas para que inserissem mais tomadas desses presos. Seus relatórios listavam quais celebridades ele já havia registrado. Parecia importante ao diretor (ou à SS) mostrar ao mundo que elas ainda estavam vivas. Os “atores” eram os prisioneiros judeus, que ganharam roupas novas e foram maquiados para encobrir seu verdadeiro estado, representando homens livres no lazer e no trabalho, vivendo no seu “Assentamento” sem constrangimentos. Colaboravam com a farsa na esperança de salvar 22. Dreigroschenoper. 23. Der blaue Engel. 118 T h e r e s i e n s Ta d T suas vidas. De fato, durante as filmagens, as deportações cessaram e um sobrevivente escreveu que “o verão de 1944 foi o melhor tempo, pois ninguém pensava em novos transportes”. Em agosto e setembro de 1944, dois cinegrafistas da Aktualita foram a Theresienstadt fazer as filmagens sob a direção de Karel Pecený. Embora Gerron estivesse presente e continuasse responsável pela produção, ele tinha sido então de fato rebaixado a assistente de direção. Pecený o admitiu em seu julgamento após a guerra, embora tivesse todos os motivos para negá-lo, já que o filme era parte da acusação de colaboração contra ele24. Terminadas as filmagens, as deportações recomeçaram: 18.413 prisioneiros foram transportados para Auschwitz entre 28 de setembro e 31 de outubro de 1944.25 Em 28 de outubro de 194426, Gerron e sua esposa foram gaseados, assim como quase todos os figurantes do filme, incluindo as crianças. O músico Coco Schumann foi um dos poucos sobreviventes, e testemunhou o fim de Gerron: “Na estação, ele se ajoelhou na frente do comandante do campo e implorou: - Eu fiz o filme dos senhores! Não adiantou.”27. O filme foi editado em Praga por Ivan Fric, um dos dois cinegrafistas do Aktualita que filmaram em Theresienstadt. Fric não usou a proposta que Gerron deixou escrita para a edição. Editou o filme como uma das atualidades da empresa: improvisadamente, após tomar notas vendo os copiões. Fric trabalhou sob a supervisão da Gestapo, que intervinha à vontade na edição. Ele teve que editar a sequência final do filme três vezes até Günther ficar satisfeito. Quanto ao som do filme, algumas das músicas usadas foram gravadas sob a direção de Gerron (ou pelo menos em sua presença) em agosto e setembro de 1944, como a orquestra conduzida por Karel Ancerl ou a banda de jazz Ghetto-Swingers e a ópera infantil Brundibar. Gerron queria gravar mais músicas de fundo, mas foi deportado antes disso. A música do filme só foi concluída em março de 1945, quando uma equipe de gravação do Aktualita chegou a Theresienstadt para esse fim. As peças gravadas 24. MARGRY, 1992. 25. LEISER, 1968, p. 77; IKEN, 2015. 26. KÄSTNER, 2005. 27. SCHUMANN apud IKEN, 2015. 119 S h o a h : 80 anoS de memória e reSiStência | diáSpora e i m i g r ação foram escolhidas pelo consultor musical do filme, o músico alemão Peter Deutsch (1901-1965), que seguiu a ordem da SS de incluir na trilha apenas obras de compositores judeus. Deutsh selecionou trechos do oratório Elias; da sinfonia Sonho de uma noite de verão; e da Sonata para violino, de Felix Mendelssohn; da canção de cabaré Bei mir bist du schön, de Jacob Jacobs e Shalom Secunda; da ópera infantil Brundibár, de Hans Krása, composta em Theresienstadt; da ópera Contos de Hoffmann e da opereta Vida parisiense, de Jacques Offenbach; e de Estudo para orquestra de cordas28, de Pavel Haas, composta em Theresienstadt. Deutsch também conduziu a orquestra nas gravações. Durante as filmagens, o pintor e ilustrador holandês Jo Spier, um detento de Theresienstadt e um dos colaboradores de Gerron, fez centenas de pequenos esboços das cenas do filme. Spier seguia os cinegrafistas, e onde quer que a câmera fosse colocada ele olhava através do visor e fazia seus desenhos. Os esboços mostram o que a câmera via. Esses esboços são um diário visual das cenas filmadas, e precisos devido ao estilo detalhado do desenho de Spier. Eles são uma fonte primária inestimável para a reconstrução do filme29. Nos fragmentos existentes podemos ver como Theresienstadt é apresentada como uma espécie de colônia de férias. O campo de concentração parecia abrigar hóspedes que trabalhavam de manhã em oficinas especiais e depois passavam suas tardes e noites se instruindo numa fornida biblioteca ou organizando concertos, palestras e jogos. Homens fortes martelam num estábulo ao som da alegre opereta Vida parisiense, muito usada como tema nas danças de cancã. Os trabalhadores forjam e colocam ferraduras numa vaca. A atividade febril descrita pelo narrador contrasta com o movimento penoso dos hóspedes do campo. Uma senhora demonstra suas habilidades manuais esculpindo um cavalinho. O escultor Rudolf Saudek, de Leipzig, modela para uma fonte a estátua de um menino risonho montado sobre um peixe algo horrendo. Alfaiates cortam panos, mulheres fabricam bolsas. Todos usam a estrela amarela. 28. Studie für Streichorchester. 29. MARGRY, 1992. 120 T h e r e s i e n s Ta d T Se pudéssemos calar os comentários sarcásticos e a trilha sonora que causam efeitos de pompa e jocosidade forçadas, as imagens silentes do “documentário” evocariam uma realidade mais deprimente, que falaria por si mesma. Os enlevos musicais que soam ao fundo e os gracejos do narrador que se sobrepõem às imagens são como chicotadas dadas nos rostos macilentos dos prisioneiros. A alegre opereta justaposta ao trabalho forçado dos prisioneiros, que chegavam a morrer de esgotamento, traz a mesma carga de sadismo da inscrição afixada nas entradas ou esculpida nos portões dos campos de Oranienburg, Dachau, Gross-Rosen, Theresienstadt, Flossenbürg e Auschwitz III-Monowitz: “Arbeit macht frei” (“O trabalho liberta”). Na grande Praça de Theresienstadt, centenas de espectadores encantam-se com uma partida de futebol. As crianças estão contentes, mas alguns rostos tristes podem ser rapidamente entrevistos na multidão. Depois do jogo, homens de compleição robusta tomam todos nus uma ducha: “Uma sala de banhos foi colocada à disposição da população”, afirma o alegre narrador. O concerto de compositores judeus, com grande audiência, é bastante aplaudido. Há arranjos de flores nas mesas. Na biblioteca, encontram-se os intelectuais, todos com livros na mão. As conferências acadêmicas são seguidas com atenção por pessoas sérias, visivelmente cansadas. Hortas plantadas junto às muralhas da fortaleza são regadas por moças contentes. Garotas fazem a toalete. Numerosas crianças divertem-se em jogos e brincadeiras. Mulheres e crianças tomam sol nos bancos de jardim e conversam mais ou menos animadas. As conversas silenciosas também integram a encenação. De noite, nos dormitórios coletivos, as conversas e as leituras continuam, enquanto outras mulheres tricotam. Margry ressaltou que a autenticidade visual do filme é maior do que se presume. Muitas das coisas que as imagens mostram existiam em Theresienstadt ou faziam parte do cotidiano dos prisioneiros mesmo antes do “embelezamento”. Várias cenas foram gravadas em locais que não haviam sido “embelezados”. Ele observa com razão que a mentira descarada do filme está no que ele não mostra: fome, miséria, superpopulação, trabalho escravo para a indústria de guerra alemã, alta mortalidade e, acima de tudo, transporte para o Leste. 121 S h o a h : 80 anoS de memória e reSiStência | diáSpora e i m i g r ação Margry defendeu que Theresienstadt Günther produziu o filme exclusivamente para o exterior. Argumentou que o público alemão, submetido à propaganda agressiva antijudaica por anos, incluindo filmes como O eterno judeu (1940)30 ou O judeu Suess (1940)31, seria confundido por um documentário que retratava os judeus de forma menos distorcida. O projeto das SS seria distribuir o filme para a Cruz Vermelha Internacional, o Vaticano e países neutros como a Suécia ou a Suíça. Somente no exterior o filme serviria a um propósito compreensível32. Contudo, e aqui divirjo de Margry, não se pode descartar que os SS que produziram o filme, além de desejarem projetar externamente uma “imagem positiva” dos campos, quisessem também suscitar no povo alemão, com imagens que contrastavam com outras propagandas antissemitas, um ódio ao judeu radical, já que “nosso Führer”, acusado “injustamente”, demonstrava “quão generoso era” ao proporcionar aos “malditos judeus” uma vida “boa e folgada”, enquanto “nossos pobres soldados” derramavam “sangue puro” nas frentes de batalha e até a comida do “nosso pobre povo ariano” escasseava. Felizmente, o filme foi finalizado apenas em março de 1945, quando as autoridades alemãs não tinham mais meios de distribui-lo, nem nacional nem internacionalmente. Theresienstadt não foi exibido nos cinemas, mas trechos dele foram apresentados num cinejornal da série Deutsche Wochenschau, o que parece reforçar a ideia de que os propagandistas visavam também o público alemão. Margry também registrou quatro exibições especiais do filme. A primeira ocorreu no final de março ou início de abril de 1945, no Palácio de Czernin, em Praga. Foi uma sessão privada para o Ministro do Protetorado do Reich da Boêmia e Morávia, Karl Herrmann Frank, e um seleto grupo de oficiais de alto escalão das SS. Günther e Rahm também estavam presentes. Em 6 de abril de 1945, o filme foi exibido em Theresienstadt aos delegados da Cruz Vermelha Internacional, Dr. Otto Lehner e Paul Dunant, e ao diplomata suíço, Sr. Buchmüller, acompanhados pelo SS Erwin Weinmann 30. Der Ewige Jude. 31. Jud Süss. 32.0 MARGRY, 1992. 122 T h e r e s i e n s Ta d T (comandante da polícia de segurança e da polícia secreta do Protetorado) e por dois funcionários do Ministério das Relações Exteriores (o Conselheiro de Legação Eberhard von Thadden e o enviado Erich von Luckwald). Em 16 de abril de 1945, o filme foi novamente exibido em Theresienstadt para Benoit Musy (filho de Jean-Marie Musy, ex-presidente suíço e líder de um grupo que negociava com Himmler a libertação dos judeus), que visitava o campo para saber se as deportações haviam sido interrompidas. Outra sessão no mesmo dia e local foi organizada para Rezsö Kasztner, representante do “Comitê de Resgate Judaico de Budapeste”, que havia vistoriado o gueto acompanhado por dois oficiais da equipe de Eichmann, o SS Hermann Krumey e o SS Otto Hunsche. Eichmann enviara Kasztner a Theresienstadt na tentativa de engabelá-lo. Hans Günther, seu vice, o SS Gerhard Günel, e o SS Karl Rahm também estavam presentes à sessão. O ancião judeu do gueto, Benjamin Murmelstein, foi autorizado a ver o filme.33 Essas exibições tardias não tiveram efeito, pois o extermínio dos judeus europeus já não era mais segredo para pessoas bem informadas como Dunant, Musy e Kasztner, que certamente percebiam a fraude. Em junho de 1944 um relatório sobre extermínios em massa e câmaras de gás em Auschwitz viera à luz e em julho de 1944 o Exército Vermelho libertara Majdanek, descobrindo como funcionavam os campos de extermínio. Se essas exibições não conseguiam ludibriar os visitantes do campo, elas deviam satisfazer o sadismo das SS, que se divertiam apresentando a farsa de Theresienstadt quando mais de quatro milhões de judeus já haviam sido exterminados. Em janeiro de 1945 Auschwitz foi libertada pelo Exército Vermelho. Em 5 de maio, temendo a chegada dos russos, os SS abandonaram o campo. Três dias depois as tropas soviéticas libertaram Theresienstadt. Um comitê dirigido pelo rabino Leo Baeck assumiu, com a ajuda da Cruz Vermelha, a liderança dos judeus, autorizados a deixar o campo. Em agosto já não havia prisioneiros e, em outubro, os antigos moradores de Theresienstadt recuperam sua cidade. Dos 141.000 judeus de Theresienstadt, 33.430 ali morreram e 88.000 foram exterminadas nos campos do Leste, sobrevivendo apenas 3.500. To33. MARGRY, 1992. 123 S h o a h : 80 anoS de memória e reSiStência | diáSpora e i m i g r ação dos acreditavam que pelo menos as crianças sobreviveriam. Mas das 10 a 12 mil crianças que passaram pelo “campo modelo” apenas cem sobreviveram. Ecléa Bosi assim descreveu a hecatombe final do nazismo em Theresienstadt: No delírio dos últimos tempos do nazismo são aprisionados os filhos de “casamentos mistos” que chegam ao campo. As crianças, quando levadas ao chuveiro, gritam de horror: - Não! O gás, não! Os recém-chegados relatam aos prisioneiros o destino dos comboios e estes tomam assim conhecimento das câmaras de gás. Mas prossegue a luta da população russa e passo a passo a Alemanha recua. Quando o Exército Comunista liberta Auschwitz em 1945, os SS projetavam a construção em Terezin de uma câmara de gás com passagem subterrânea. Projetavam também um “lago para patos” onde afogariam milhares de pessoas.34 Depois da guerra, o filme Theresienstadt, que tinha originalmente 38 sequências e uma duração de 90 minutos, desapareceu. Uma cópia completa nunca foi encontrada. Dele hoje só restam fragmentos (as sequências 1, 2, 6, 7, 10, 11, 15-17 e 26-37), somando 25’57’’, excluídas as cenas repetidas. Os fragmentos encontram-se no Bundesarchiv-Filmarchiv em Berlim (15’32’; 8’07’’; 2’18’’); no Filmmuseum em Munique (15’32’); no Narodny Filmový Archív em Praga (15’32’’)35; e no Yad Vashem em Jerusalém (8’07’’)36. Também sobreviveram outros materiais importantes relacionados ao filme: um esboço e dois roteiros do primeiro projeto do filme, escritos por Jindrich Weil, em microfilme, no Yad Vashem; os dois roteiros escritos por Kurt Gerron, na “Coleção Adler” depositada no Rijksinstituut foor Oorlogsdocumentatie (RIOD) em Amsterdam; e 332 desenhos de 32 das 38 sequências do filme feitos por Jo Spier durante as filmagens. Combinados, os fragmentos e os desenhos permitiram aos estudiosos ter uma boa ideia do que seria o filme completo. 34. BOSI, 1999, p. 23. 35. FRITZ BAUER INSTITUT, 2019. 36. MARGRY, 1992. 124 T h e r e s i e n s Ta d T Muitos pesquisadores apontaram o cinismo extremo do título Hitler doa uma cidade aos judeus, mas Margry observou que este não era o título real do filme. Gerron trabalhava com dois títulos: Theresienstadt e A autogestão judaica em Theresienstadt37. Os fragmentos do filme no Yad Vashem trazem o título Theresienstadt, como sugerido por Gerron, mas os SS adicionaram um subtítulo perverso e malicioso: Um filme documentário dos Assentamentos Judaicos38. Como notou Margry, o conceito valorativo de “documentário”, numa época ingênua sobre técnicas de encenação, dotava o filme de uma aura de objetividade e veracidade, eximindo-o de qualquer propaganda, na promessa de um relato autêntico e confiável sobre a realidade de Theresienstadt. O conceito eufemístico de “Assentamento Judaico”, seguindo a ordem de renomeação do gueto por ocasião da inspeção da Cruz Vermelha, sugeria, com o uso do plural, que Theresienstadt não era o único “campo modelo”, espraiando a imagem positiva que o filme construía desse para os outros campos, onde os judeus supostamente viveriam bem como ali. O título Hitler doa uma cidade aos judeus foi provavelmente cunhado pelos detentos judeus durante as filmagens, com sentido irônico, e o filme foi recordado com esse título nos relatos dos sobreviventes. Em 1947, no julgamento do SS Karl Rahm, foi inicialmente mencionado como Theresienstadt, mas depois dos depoimentos de sobreviventes judeus, passou a ser referido com o título de Hitler doa uma cidade aos judeus e assim esse título “inventado” passou pelo título oficial do filme nos livros de história39. A sina de Gerron foi recordada pelo historiador Ulrich Liebe em Honrados, perseguidos, esquecidos. Atores como vítimas do nazismo (1992)40 e na exposição homônima organizada pelo Museu do Filme de Potsdam, que recordou atores e atrizes judeus (Kurt Gerron, Fritz Grünbaum, Paul Morgan, Otto Wallburg) ou casados com judeus (Joachim Gottschalk), populares na República de Weimar e mesmo no cinema nazista e que, boicotados e 37. Die Jüdische Selbstverwaltung in Theresienstadt. 38. Ein Dokumentarfilm aus dem Jüdischen Siedlungsgebiet. 39. MARGRY, 1992. 40.Verehrt, verfolgt, vergessen. Schauspieler als Naziopfer. 125 S h o a h : 80 anoS de memória e reSiStência | diáSpora e i m i g r ação perseguidos pelo regime, foram deportados e mortos nos campos de extermínio. Curiosamente, as estrelas alemãs que participaram dos filmes nazistas reativaram suas carreiras após 1945, recebendo homenagens, prêmios, gozando de popularidade junto aos seus milhões de fãs. Já os artistas perseguidos e mortos pelos nazistas permaneceram esquecidos. Os astros que sobreviveram à guerra não se dignaram a citar em suas memórias que quase 500 colegas de profissão foram vítimas do terror do ‘Terceiro Reich’41. “Muitas vezes, as informações desapareceram junto com as pessoas”, observou Liebe: 63% dos filmes dos atores vitimados continuam desaparecidos.42 Sobre o “documentário” nazista também foi realizado um “metadocumentário”, Theresienstadt: decepção e realidade (1997)43, de Irmgard von zur Mühlen. Friedrich Kahlenberg escreveu que Theresienstadt foi “o exemplo mais horrível e mais repugnante dos abusos aos quais pode conduzir o cinema.”44. De fato, nunca o cinema carregara tal carga de perversidade. Mas era de se esperar que, quando assassinos de massa apoderam-se da arte do filme, realizem algo além da imaginação – filmes malditos no mais profundo sentido do termo. Paradoxalmente, uma anomalia cinematográfica como Theresienstadt, anômala até dentro do cinema nazista, dado que Goebbels banira os judeus do cinema alemão, essa peça difamatória extrema acabou por constituir, por seu extremo descaramento, uma impactante prova documental do programa alemão de genocídio do povo judeu, legada à História pelos próprios perpetradores. *** 41. LIEBE, 1992. 42. LIEBE apud KÄSTNER, 2005. 43. Ghetto Theresienstadt: Täuschung und Realität. 44. KAHLENBERG, 1987. 126 T h e r e s i e n s Ta d T REFERÊNCIAS BOSI, Ecléa. O campo de Terezin. Estudos Avançados. São Paulo, v. 13, n. 37, pp. 7-32, dez. 1999. Disponível em: https://doi.org/10.1590/ S0103-40141999000300002. Ativo em 04/04/2021. BULAU, Doris. 1941: Aberto o campo de concentração de Theresienstadt. Deustche Welle, s/d. Disponível em: https://p.dw.com/p/2pza. Ativo em 04/04/2021. FRITZ BAUER INSTITUT. Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet (1944-1945), de Kurt Gerron. Cinematography of the Holocaust, 2019. Disponível em: https://www.fritz-bauer-institut. de/en/cinematography-of-the-holocaust. Ativo em 04/04/2021. IKEN, Katja. “Dass ich hier sitze, habe ich der Musik zu verdanken”. Er spielte um sein Leben: Als KZ-Häftling wirkte Coco Schumann in dem SS-Propagandafilm Theresienstadt mit - in Auschwitz musste er zur Unterhaltung der Nazi-Schergen “La Paloma” intonieren. Begegnung mit einem Unbeugsamen. Der Spiegel, 18 jan. 2015. Disponível em: https://www.spiegel.de/geschichte/jazz-musiker-coco-schumann-ueber-den-holocaust-a-1012887.html. Ativo em 04/04/2021. KAHLENBERG, Friedrich. Noticiario semanal alemán 1933-1947. Traducción: José M. Dominguez. München: Goethe-Institut; Bonn: Internaciones, 1987. KÄSTNER, Sven. As estrelas alemãs perseguidas pelo nazismo. Deutsche Welle, 13 mar. 2005. Disponível em: https://p.dw.com/p/6Mif. Ativo em 04/04/2021. 127 S h o a h : 80 anoS de memória e reSiStência | diáSpora e i m i g r ação LEISER, Erwin. “Deutschland, erwache!”. Propaganda im Film des Dritten Reiches. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1968. LIEBE, Ulrich. Verehrt, verfolgt, vergessen. Schauspieler als Naziopfer. Berlin: Beltz Quadriga, 1992. MARGRY, Karel. Theresienstadt (1944-1945): The Nazi Propaganda Film Depicting the Concentration Camp as Paradise. Journal of Film, Radio and television, vol. 12, n˚ 2, 1992. MILHORANCE, Flávia. Como uma missão humanitária salvou dinamarqueses da morte em campos de concentração. BBC Brasil, 25 out. 2015. Disponível em: https://www.bbc.com/portuguese/noticias/2015/10/151020. Ativo em 04/04/2021. 128