Arquitectura Moderna Española

El presenta capítulo traza una trayectoria sintética de los dibujos y la obra del arquitecto Alberto Campo Baeza incidiendo en los aspectos taquigráficos de sus croquis, bosquejos y diagramas. Se efectúa un repaso a las constantes de su arquitectura, proyectada y/o construida- que destacan el valor de la línea de sus grafías, la capacidad de narración gráfica de sus dibujos autógrafos y revelan características de su poética propia. Gravedad, materia y luz definen el espacio de la arquitectura de mínimos esenciales que se levanta sobre el plano de tierra, toma posesión de la misma y establece un diálogo desde su geometría sencilla, básica y abstracta. También blanca, insistiendo en esa reinterpretación moderna de la arquitectura clásica: sus citas al pasado son para recuperar su actualidad. Dibujos que son como poemas: expresan sus ideas arquitectónicas con muy pocas palabras.

Con el fin de remontar las trágicas consecuencias de la riada de 1957, la ciudad de Valencia inició un ambicioso plan de transformación urbana cuyo desarrollo coincidió, a lo largo de la década siguiente, con el cambio de rumbo económico del país, marcado por un acelerado proceso de industrialización. En dicho contexto, Valencia debe a Moreno Barberá no solo la actual configuración de la avenida Blasco Ibáñez —que articula su extensión noreste— sino también una de las propuestas para su prolongación hasta el mar, cuya pendiente y discutida ejecución continua vigente.
En primer lugar, el arquitecto proyectó la Facultad de Derecho (1959-63), cuyos reconocidos valores se multiplican al encontrar resonancias en un coherente conjunto de edificaciones aledañas de su misma mano. A saber, junto a Derecho se sitúa Filosofía y Letras (1960-70); enfrente las Escuelas de Agronomía (1960-69); en el mismo flanco, al otro lado de la más antigua Facultad de Medicina y tras la de entonces Ciencias —hoy Rectorado—, levantó un edificio de Laboratorios (1959-68); por último y en segunda fila con respecto a la avenida, proyectó también unas Instalaciones deportivas (1961) —posteriormente ejecutadas según diferente propuesta—, al otro lado de la calle Menéndez Pelayo.
Paralelamente, asumió el desarrollo del Plan Parcial n.º 13 cuyo ámbito comprendía la prolongación del eje hasta la playa. Su propuesta resulta representativa tanto del espíritu desarrollista de la época como de la manera contemporánea de enfocar aspectos tales como la morfología urbana, las tipologías edificatorias o la actitud ante el patrimonio. Posiblemente como consecuencia de su frustrada ejecución, años más tarde le fue adjudicado el Plan parcial n.º 12, responsable de la actual imagen de la avenida al abarcar su tramo intermedio, el extendido entre su anterior propuesta de prolongación y el sector inicial ya consolidado, precisamente donde se habían situado sus edificios universitarios.

Análisis de la obra del arquitecto Alberto Campo Baeza a partir de la idea arquitectónica de su "pensar con las manos" tomando como casos de estudio la Casa Gaspar y la Casa De Blas: la primera, como interpretación del tipo de "casa-patio", con la mano en posición de guillotina; y la segunda, que sigue el modelo de "pabellón" como "belvedere" apoyado sobre podium, con la mano en posición de visera. Dos posturas que son dos ideas construidas casi antitéticas en su relación con la luz y el paisaje circundante.

El límpido cubo cristalino que proyecta Alejandro de la Sota en la madrileña calle Serrano para la aerolínea Aviaco constituye uno de los momentos de máxima lucidez en la Arquitectura de los años setenta en España. Este proyecto rezuma un deseo de rozar los límites de la disciplina, un ‘tour de force’ donde poner a prueba el progreso tecnológico para que su resultado “sea puro extracto”, un anhelo que ya el arquitecto llegó a manifestar por escrito dos décadas antes.

Se propone un análisis de este sintético proyecto como la superposición de tres aproximaciones: una, la de la propia obra del autor, rastreando entre los sedimentos de su trayectoria profesional ese proceso de decantación hasta ese momento; dos, la del análisis de los hechos consumados en el propio proyecto, valorando objetivamente los documentos disponibles en relación a las circunstancias del trabajo; y tres, un acercamiento más tangencial y periférico, intentando desvelar referencias ajenas en la obra plástica y arquitectónica afines a la sensibilidad contemporánea del arquitecto gallego.

La primera vía nos mostrará el rastro de la idea plasmada en el proyecto del edificio Aviaco (1975) a través de otros proyectos precedentes. En este sentido, resulta especialmente decisivo el Gobierno Civil de Tarragona (1957-64), sobre todo si comparamos los dibujos originales del proyecto de ejecución (1957) con los redibujados para publicar en la revista ‘Quaderns’ (1982), por cuanto reflejan mucho de esa labor de “despojamiento” desarrollada en ese lapso temporal dentro de la carrera de Sota. Y también inexcusable es acudir al fallido proyecto de Bankunión (1970), cuya propuesta a concurso se planteaba como dos alternativas germinadas a partir de una semilla común verdaderamente elemental, con el que comparte muchos temas (el “cubo que funciona”, la “arquitectura física” de su piel de vidrio y volumetría ortoédrica, e incluso la calle Serrano de su emplazamiento), y que acaso podría ser interpretado como el paso previo ineludible para la “sencillez sencilla” lograda en la sede de Aviaco.

Del estudio del proyecto en sí se podrán inferir algunos de esos principios de su denominada “arquitectura lógica”, bien sea a través de la interpretación del contexto urbano (a la que dedica mucha atención en la memoria del proyecto), bien a partir de su idea de espacio destinado al trabajo en la tipología de los edificios de oficinas, bien a partir de las cuestiones referentes a la audaz fórmula constructiva. Está será un verdadero desafío para la tecnología del momento a la que Sota pretende implicar para demostrar que la innovación en Arquitectura es tan factible y deseable como la que todos admiramos en la Ingeniería Aeronáutica, aprovechando la naturaleza del cliente (una compañía aérea) y sus demandas corporativas en forma de sutil reclamo icónico en pleno centro de Madrid.

La última aproximación persigue localizar referencias externas que de uno u otro modo pudieron ser considerados por Sota para alumbrar este proyecto. Algunos, más arquitectónicos, como el rascacielos Seagram de Mies, la sede de la Johnson Wax de F.Ll.Wright o el pabellón de USA en la expo‟67 de Montreal de B.Fuller; otros más pictóricos, como las “Casas de cristal” de Paul Klee, los “Skyscrapers on transparent yellow” de J.Albers, o el universo “Pop” de los anuncios luminosos en las fachadas urbanas (con la que el arquitecto ilustra la descripción de este proyecto aludiendo al ‘cityscape’ de Las Vegas).

En la distancia, Aviaco se torna en el “canto del cisne” de su etapa madura. Inmerso en circunstancias biográficas nada favorables, el resultado fue tan brillante que aún hoy nos seguimos interesando por él debido a su irrefutable modernidad y vigencia, próxima al sentido de estricto servicio y máxima simplicidad que el maestro ilustraba con la imagen de una simple bombilla.

Al amparo de la nueva Ley de Formación Profesional Industrial de 1955, Fernando Moreno Barberá proyectó un
conjunto de tres Escuelas de Maestría Industrial en Galicia para Santiago, Vigo y Monforte. Todas ellas comparten
programa y características similares aunque, probablemente, la de mayor interés por más temprana y completa, sea la situada en la ciudad compostelana que, durante largo tiempo, se preció de contar con talleres y
laboratorios mejor equipados que los de la vecina y prestigiosa Universidad de Santiago. Asimismo, comparte
características con proyectos coetáneos del autor, como el conjunto de edificaciones para el Campus de Blasco
Ibáñez de la Universitat de València. Por ejemplo, junto a invariantes habituales de la modernidad más ortodoxa
puede apreciarse su sintonía con determinadas revisiones contemporáneas en curso, consecuencia, en buena
parte, de la mayor atención prestada a determinadas particularidades locales, tales como las propias características climáticas, la adecuada inserción en el entorno social y cultural o la incorporación de elementos de la tradición material y arquitectónica.
Así, la articulación planimétrica deriva del exhaustivo análisis funcional que conduce a la discriminación del
programa de necesidades en conjuntos coherentes en razón de sus requerimientos dimensionales, estructurales,
de instalaciones, de acceso y circulación, etc. Cada uno de esos conjuntos ocupa unidades edificatorias distintas,
adecuadas a sus características específicas pero convenientemente articuladas para conseguir una planificación orgánica donde cada zona disfruta de la forma, dimensión, orientación o emplazamiento más idóneo para el correcto cumplimiento de sus funciones, sin menoscabar la claridad de circulaciones y una jerarquía claramente reflejada en la composición general.
Esta organización, claramente moderna y de apariencia engañosamente simple, se conjuga con naturalidad
con elementos procedentes de la tradición local. Espacios porticados, recuerdo de los habituales soportales
compostelanos, interpretados mediante robustos pilotis; patios como complemento de luz y remanso de tranquilidad de determinados espacios interiores; masivos y pesantes muros de granito, procedente del propio solar,
contrapunto de los mayoritarios cerramientos ligeros prefabricados; o incorporación de la vegetación autóctona
como recurso compositivo adicional.
Ello no es óbice para una construcción basada en principios de sinceridad y economía presidida por materiales modernos —hormigón y acero— manejados con manifiesta vocación industrial, evidente en los recursos técnicos y compositivos utilizados: modulación, seriación, estandarización y prefabricación, pese a las limitadas capacidades de la incipiente industria nacional. Paralelamente, se procura una cuidada resolución de todos los pormenores tecnológicos atendiendo a los requerimientos acústicos, lumínicos, de soleamiento y ventilación así como a las numerosas y complejas instalaciones, consecuencia de una importante dotación de laboratorios y talleres.
Trabajo eficaz en todas las escalas del diseño, desde la implantación y ordenación de volúmenes a escala
urbana hasta el detalle de los equipamientos de pequeña escala, previendo incluso la incorporación de piezas
artísticas en cumplimiento del obligado decoro exigible a toda obra pública.
Cabría, por último, destacar su flexibilidad, principio que ha garantizado la supervivencia de sus valores más característicos por encima de los numerosos cambios de legislación, usuarios, renovación de instalaciones,...
padecidos a lo largo de su más de medio siglo de existencia.

La Casa-Palacio del Comandante General del Departamento Marítimo de Ferrol (España), que fue construida en 1761 como un edificio discreto sin apenas magnificencia, vivió desde entonces distintas ampliaciones y cambios que trataron de ennoblecer su imagen. Aquí se analizan todas sus transformaciones arquitectónicas desde el siglo XVIII al XX, proponiendo además varias reconstituciones muy realistas que lo muestran tal como fue en diferentes momentos.

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La presente Guía de Arquitectura (de la provincia de Alicante) constituye unap equeña enciclopedia de historia de la arquitectura con casi mil entradas al amplio patrimonio arquitectónico de la provincia de Alicante, con un recorrido cronológico, básicamente, entre los siglos XI y XX. No solo se dispone de información de las obras de arquitectura levantadas por toda geografía de la provincia, también se aporta mucha información sobre los autores, su contextualización cultural y urbana, los índices onomásticos, una bibliografía de casi 1.000 referencias y planos y fotorafías de los interiores de todas las obras.

La historiografía de la arquitectura moderna española ha tratado la década de 1940 a 1950 básicamente desde la tendencia regresiva y nacionalista ―la que se proponía proyectar desde el Régimen franquista― como consolidación de la ruptura con el período anterior. Sin embargo, el proyecto de ‘lo moderno’ sí mantiene una cierta continuidad en la autarquía, y puede ser interpretada como “período-puente” entre la frágil modernidad de los años 30 y la brillante de los 50. Además de la continuación de ciertas estructuras anteriores a la Guerra Civil, lo que realmente facilita esa (difícil) persistencia de ‘lo moderno’ son las posturas de ciertos arquitectos que crecen convencidos del progreso de la arquitectura hacia nuevos horizontes. No fue la primera generación de arquitectos racionalistas ―o lo poco que quedó de ella, tras el conflicto bélico― la que logra hacer avanzar esa modernidad en los 40, pero sí resultaron decisivos como “correa de transmisión” de ‘lo moderno’ para una nueva generación de titulados a los que sirvieron de referencia en la posguerra, y que iniciaba su trayectoria profesional con balbuceos y restricciones en esa década. Sus obras, hoy sí, podemos identificarlas como el germen de su magnífica producción moderna posterior. Lamentablemente, la censura franquista a ‘lo moderno’ en los medios de difusión mantuvo oculta esta producción moderna 'in nuce', pues hasta principios de los años 50 no llegan a publicarse la mayoría de aquellas meritorias obras modernas.

Este libro analiza la figura y la obra del arquitecto Rafael Aburto Renobales. Se trata de la primera revisión sistemática de la trayectoria personal y profesional de este arquitecto, titulado por la Escuela de Madrid en 1943. El autor acomete un estudio del legado de Aburto a la modernidad arquitectónica española del siglo xx. Este análisis crítico se estructura en cuatro grandes capítulos. El primero presenta el personaje y sus coordenadas interpretativas. El segundo y  el tercero abordan un estudio temático no cronológico de los episodios y conceptos que subyacen en la trayectoria del arquitecto. Por último, el cuarto capítulo analiza sus cuatro proyectos más importantes: el concurso del Ayuntamiento de Toronto (1958), el edificio del diario Pueblo (1959), el concurso de la Ópera de Madrid (1963) y las viviendas en Neguri (1966). Al final se pretende que el lector paladee con hondura las señas de identidad de su arquitectura: se formulan los principios e intereses que sustentaron su producción arquitectónica y que pueden servir, en último caso, para enriquecer el estudio de la arquitectura española reciente mediante la valoración de una arquitectura intemporal, no canónica, pero cuyo lenguaje inequívocamente abstracto—racional  y expresivo al mismo tiempo — resalta el asombroso talante artístico y creativo de Rafael Aburto.

El trabajo estudia la arquitectura del Movimiento Moderno en Valladolid entre 1925 y 1975 en sus tres temas: Industria, Vivienda y Equipamiento. Se desarrolla cronológicamente en cuatro apartados, desde el arranque de la modernidad en la ciudad, “el ideal racionalista” (1930-1940), “las expectativas de modernidad” (1940-1950), “la etapa madura de modernidad” (1950-1965) y “La arquitectura Mo.Mo. en Valladolid a partir de 1965. Un final pausado de diez años" (1965-1975). Asimismo estas arquitecturas se relacionan como la incorporación de la ciudad a una ideología internacional dentro de la cronología y precedentes de la arquitectura del Movimiento Moderno y en el contexto Ibérico. Se concluye con una referencia a los trabajos de la Fundación. DOCOMOMO ibérico: estudio y documentación de la arquitectura del Movimiento Moderno, su protección patrimonial y conservación. Trabajos que se han estado realizando en los últimos veinte años por la Comisión Técnica de la Fundación y que el libro que introduce este estudio concreta en la ciudad de Valladolid.

Edición a cargo de José Altés, Ayuntamiento de Salamanca / Colegio Oficial de Arquitectos de León, Delegación de Salamanca, Salamanca, 1998.
EXPOSICIÓN: "Arquitectura Moderna en Salamanca", Museo Historia de la Ciudad, Salamanca, 1-30 Abril 1998. Comisario: Alfonso de la Azuela Buendía.
CATÁLOGO DE DIBUJOS DE EDIFICIOS: Cátedra de Elementos de Composición, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Valladolid.

ABSTRACT.
On analyzing the evolution of the architectural project and building of the row of four summer attached houses designed by Josep Maria Sostres in Torredembarra (1954-57) reveals a deep, critical reflection on the ultimate sense of architecture after Modernism. Starting from the specific site conditions, Sostres builds an exemplary work in which his own modest and wise personality is shown. He dares to go after a synthesis of several formal and spatial keystones developed by the first modernists (i.e. Le Corbusier and GATEPAC Catalonian architects) and other contemporary discoveries (due to Jacobsen in Denmark and to Neutra in California) related to landscape and human values as emerging attributes of the post-war architectural practice.
Avoiding International-Style rhetoric gestures and vernacular local building mimesis, a modern architecture subordinated to surrounding Mediterranean landscape is proposed: new forms of living are experimented involving the interior and exterior spaces of every house in the row, considering the presence of the sea nearby and the enjoyment of its garden, in which breeze, shadows, water ponds and vegetal species create a rich experience for human life in open air.

RESUMEN.
El análisis de la evolución del proyecto y la obra de las cuatro viviendas unifamiliares adosadas de Josep María Sostres en Torredembarra (1954-57) revela una reflexión profunda acerca del sentido del “proyecto arquitectónico” en plena crisis del Movimiento Moderno. Partiendo de las características específicas del lugar, Sostres construye una obra modélica que refleja una personalidad repleta de modestia y sabiduría, sintetizando ciertas claves formales y espaciales herederas de la primera generación de las vanguardias (principalmente aquí Le Corbusier y los arquitectos catalanes del GATEPAC) con otras plenamente contemporáneas (las de Jacobsen en Dinamarca y las de Neutra en California) vinculadas a la incorporación del paisaje y del ser humano al discurso arquitectónico de posguerra.
Sin caer en la retórica del Funcionalismo internacional ni en la mímesis de la arquitectura vernácula del litoral catalán, propone una arquitectura subordinada al paisaje mediterráneo del entorno sin renunciar a experimentar con la forma de habitar y disfrutar del espacio, en el interior de una pequeña casa que se asoma al mar y en un jardín doméstico lleno de vida, donde la brisa, las sombras, el agua y las especies vegetales humanizan el espacio exterior adyacente a cada vivienda.

La serie de cuatro viviendas unifamiliares adosadas en Torredembarra (1954-57) de Josep María Sostres (1915-84) coincide con el momento de máximo esplendor de la carrera profesional del arquitecto catalán. Se trata de un ejercicio de mínimos, de pura síntesis y a la vez de cierta experimentalidad, donde la arquitectura se proyecta asumiendo su condición de secuela del Movimiento Moderno, heredera en este caso de la arquitectura mediterránea del GATCPAC. Y, sin embargo, la nueva etapa “conceptual” (designada así en su Memoria del proyecto) que acababa de inaugurar en Sitges, buscaba en la precisión geométrica, la adaptación al clima mediterráneo y la construcción de un paisaje artificial (a través del jardín doméstico) los pilares más elementales capaces de hacer evolucionar a la arquitectura de su tiempo sin caer en falsos manierismos, como manifiesta en su célebre texto “Creación arquitectónica y Manierismo” escrito entonces.
El proyecto, en su devenir, muestra ese método “sostriano” de apelar a referencias explícitas para abordar temas que le interesan aquí especialmente, convirtiendo a sus croquis en un “manual de arquitectura moderna” como los calificó Antonio Armesto: la esquiva relación del conjunto con la vía pública (como el residencial Søholm de Jacobsen), la explotación del máximo espacial a partir de un mínimo dimensional (como las Casas para Artesanos o Citrohan de Le Corbusier) reflejado en concreto en el tema del dúplex (citando expresamente en la Memoria obras de Sert, Torres y Subirana; o de D.Reynals en Barcelona), el valor de los jardines domésticos de la arquitectura orgánica americana (Neutra, Breuer) y de la sabiduría clásica mediterránea de sus admirados colegas italianos. Pero con todo, la propuesta anula las referencias y solo perviven en la memoria del autor, no en su obra, ya que no poseen ese valor de lo “genealógico” como describió G.Sagrera en su carta a J.Quetglas.

Revisando este proyecto tarraconense en concreto, encontramos en sus planos testigos suficientes de esa pugna por sintetizar los temas principales en una solución de extrema sencillez, tanto en la fórmula del habitar como en la constructiva. En esa “conciliación de contrarios” (principio metodológico que, según Carles Martí Arís, vertebra sus “ejes conceptuales”), nada hay de pretencioso en la solución final sino, antes al contrario, casi un premeditado abandono de cualquier atisbo de sofisticación o amaneramiento en los detalles: muros de carga paralelos para crujías únicas, huecos extremadamente funcionales, jardines cuya pavimentación orienta recorridos y paisajes... soluciones todas ellas que parecen ser entresacadas de sus críticos ensayos, que hoy quizá podamos leer anacrónicamente con una mirada retrospectiva aún más valiosa (recordemos títulos como “El Funcionalismo y la Nueva Plástica” de 1950, “Paisaje y Diseño” de 1966, o “Los monumentos de tochana” de 1974), al situarlos en estrecha relación con el conjunto de su obra arquitectónica.

Aproximarnos a la escurridiza figura de Sostres es complicado, aún hoy, pero esta pequeña obra residencial nos devuelve una experiencia llena de modernidad sin modernismos, donde el interés por el paisaje como herramienta moderna (entonces solo incipiente, nacida al calor de los organicistas italianos a quienes conoció en la V Asamblea Nacional de Arquitectura de 1949, como explica Alfonso Valdés) permite insuflar un nuevo halo vanguardista a una arquitectura cuyos propósitos eran modestos, pero tan experimentales como su labor docente al frente de la asignatura de “Jardinería y Paisaje” que implantó e impartió en su (casi siempre) querida Escuela de Arquitectura de Barcelona.

El estudio se centra en un ejemplo de viviendas sociales en Valladolid, las de la Obra del Hogar Sindical (1937-1938) y su proceso de composición arquitectónica tanto antes como durante e inmediatamente después de la Guerra civil española. Se desarrollaron una serie de proyectos para albergar viviendas sociales a bajo coste. El resultado construido serían estas viviendas consecuencia de un una solución en tipología de bloques proyectado por el arquitecto Jesús Carrasco Muñón, atendiendo a lo que se había y estaban desarrollando en Europa los arquitectos del Movimiento Moderno, en mayor medida con el Karl Marx-Hof del arquitecto Karl Ehn (Viena, 1927−1930). Por otro lado, la ordenación de los bloques es deudora en parte de las experiencias del Siedlung alemán y del desarrollo del CIAM II celebrado en Frankfurt en 1929.

Probable consecuencia del éxito obtenido por el arquitecto con los centros homónimos construidos en Galicia, en 1964 asumió el encargo de una nueva Escuela Profesional Industrial destinada al madrileño Barrio de San Blas, donde se estaban ejecutando numerosas extensiones residenciales de envergadura. A su término, en 1968, el edificio se complementaría, en la misma parcela, mediante su prolongación natural, una Escuela de Ingeniería Técnica Industrial, prevista ya desde la planificación inicial. El problema se afronta en esta ocasión de manera distinta, constituyendo un ejemplo singular en la obra del arquitecto. Efectivamente, si bien las imágenes de algunos de sus edificios construidos en Galicia, Valencia o Córdoba rememoran inmediatamente la obra de Le Corbusier, las soluciones adoptadas en el conjunto de San Blas remiten más a la de Mies o, más allá, a determinadas reflexiones contemporáneas sobre la misma que estaban efectuando algunos arquitectos norteamericanos o del Team X. Sin embargo, tal singularidad no radica simplemente en su imagen o en alguna de sus posibles referencias, sino que resulta intrínseca a su concepción. La implantación de la Escuela de Maestría se efectúa de manera extensiva donde el edificio principal eleva su única altura sobre una plataforma de hormigón estrictamente modulada —perforada por dos patios de distinto carácter— a modo de base de una construcción eminentemente prefabricada mediante estructura metálica, vi-brantes paños de ladrillo caravista y cerramientos ligeros. Las capas sucesivas se van superponiendo indepen-dientemente unas de otras: losa, estructura, cerramientos, parasoles, revestimientos, instalaciones, etc. redu-ciendo el proceso constructivo a un conjunto de meras operaciones de montaje con la consiguiente economía de tiempos y mano de obra. Lamentablemente, dificultades financieras dilataron las obras obligando a renunciar al aula magna, pieza emblemática cuya capacidad en torno a mil plazas y funcionamiento autónomo hubiera permitido dar servicio no únicamente al centro sino también a todo un barrio claramente infradotado. Pese a sustituir el acero por el hormigón armado, la vecina Escuela de Ingeniería exhibe parámetros simila-res: modulación, prefabricación, transparencia, ligereza, luminosidad,… en una edificación donde el patio vuelve a ser elemento protagonista, bien sea con diferentes interpretaciones. En este caso, el edificio principal — constituido por las aulas— se configura como dos bloques paralelos de cinco alturas de manera que el espacio entre ambos se cubre para delimitar un gran vacío central de relación y distribución donde confluyen todas las circulaciones horizontales y verticales del conjunto. Delante de él se levanta —alrededor de un segundo y bien diferente patio— el edificio de dirección y servicios generales. En el nexo entre edificios se situó el zaguán de entrada —con acceso tangencial y perforado por un tercer patio—, magnífico ejemplo de espacio fluido diseñado a modo de anticipo, a menor escala, de ese vacío principal anteriormente señalado. Ambas escuelas se completaron, a su espalda, mediante la anexión de sendas naves de talleres de inspi-ración fabril y análoga construcción, a base de estructura metálica y cubiertas que alternan dos alturas diferentes entre las que tienden extensas superficies acristaladas para proporcionar una iluminación natural homogénea a un espacio buscadamente isótropo.

El conjunto de los exiliados a causa de la Guerra Civil Española constituye una fracción de los distintos contingentes humanos que se vieron obligados a cambiar radicalmente sus geografías vitales. La exposición "Arquitecturas desplazadas. Arquitecturas del exilio español" se propuso indagar concretamente sobre el exilio de los arquitectos españoles. Trató de poner en evidencia no sólo sus aportes sino también la influencia que ejerció en sus obras la cultura de los países de adopción. En este texto se reflexiona sobre el propósito de la exposición y su intención conceptual, así como sobre las fuentes trabajadas, entre las que se privilegió el conjunto de materiales, archivos y documentos atesorados por los propios familiares de los arquitectos exiliados. En este sentido, la exposición tuvo la pretensión tanto de indagar sobre la obra y memoria de este conjunto de arquitectos como de seguir el camino abierto por historias previas, renegando de cualquier tipo de visión conclusiva, contribuyendo a suscitar otras historias que intenten seguir recogiendo, de forma crítica, las distintas obras arquitectónicas producidas por esos desplazamientos.

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Como en tantos otros aspectos, también en el ámbito arquitectónico, la Guerra Civil supuso la brusca interrupción de los incipientes esfuerzos de los arquitectos españoles por asimilar la difusión de la modernidad. Como ilustración de que los frutos más maduros de estos esfuerzos habían coincidido con
el período republicano, basta citar el Pabellón español en la Exposición Internacional de París de 1937 de Josep Lluís Sert y Luis Lacasa. Así, el nuevo régimen surgido de la contienda identifica -de manera análoga a lo ocurrido con el nazismo alemán, el fascismo italiano o el estalinismo soviético· la arquitectura moderna con el bando perdedor y por tanto portadora de los valores negativos atribuidos al mismo. En los años siguientes, los
ideólogos del régimen franquista aplicarán a ambos los mismos calificativos: marxista, judía... en definitiva, antiespañoles, ocupándose en elaborar una alternativa que sea expresión de los nuevos valores que éste pretende representar. Habrán de pasar diez años
desde el fin de la guerra para que empiece a
hacerse evidente lo inevitable de un cambio
en el panorama arquitectónico oficial y se reanude el proceso iniciado en los años treinta.

[ ISSN:  2340-9711  /  e-ISSN: 2386-7027 ]
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RESUMEN

La casa Fernando Gómez (Durana, Álava, 1959-60) representa un punto de inflexión en la carrera de Francisco Javier Sáenz de Oíza, tanto desde el punto de vista personal como profesional. Se trata de una casa que nace a partir de una idea elemental – el refugio – en la que el arquitecto abandona la ortodoxia moderna anterior desarrollada en los años 50 y donde explora un camino que, más allá de los postulados orgánicos, sugiere que la arquitectura ha de ser un organismo complejo, vivo, que surge de conciliar actitudes contrapuestas, de aunar “lo uno y lo otro”, parafraseando a Venturi.
Si bien existe unanimidad en situar esta obra como pieza clave de su trayectoria, apenas ha sido estudiada en profundidad. Con la presente investigación se desea cubrir ese vacío, planteando un estudio detallado desde una serie de interpretaciones de lo complejo, verificando así la hipótesis de entender Durana como un ejercicio de sincretismo entre la cueva y la tienda de campaña, entre lo abierto y lo cerrado, entre lo moderno y lo tradicional, o entre la ciudad y el paisaje. En su ambigüedad reside su valiosa aportación a la arquitectura doméstica española del siglo XX.

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ENGLISH SUMMARY.


The Fernando Gómez house (Durana, Álava, 1959-60) represents a turning point in the career of Francisco Javier Sáenz de Oíza, both from a personal and professional point of view. A house that is born from an elementary idea – the refuge – in which the architect abandons the previous modern orthodoxy developed in the 50s and where explores a path that, beyond organic theories, suggests that architecture has to be a complex organism, alive, that arises from conciliating opposing attitudes, of uniting ‘the one and the other’, attending to Venturi’s both-and phenomenon.
Although there is unanimity in placing this work as a key piece of his career, it has hardly been studied in depth. With this research we want to cover this gap, proposing a detailed study from a series of interpretations of complexity, thus verifying the hypothesis of understanding Durana as an exercise of syncretism between the cave and the tent, between open and closed spaces, between modernism and tradition, or between the city and the landscape. In its ambiguity lies its valuable contribution to the Spanish twentieth century domestic architecture.

ISSN: 1138-1590

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ENGLISH SUMMARY
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“Licharchitektur” or “Light Architecture” in the inter-war period is a phenomenon linked to technological development, to avant-garde artistic expressions and to new commercial metropolitan demands. The advances both in lighting and in the glass industry are driven by the Deutsche Werkbund in order to get a cooperation between lighting engineers and architects. In Germany, modern architecture promptly uses these resources to achieve a dazzling, night image that stands out in the commercial streets. The huge success of this trend stirs up a debate about the best way to control its impact on urban landscape. In Spain, the most avant-garde architects pay attention to those German novelties thereupon and begin to add them in some works as a sign of modernism. Even the question of regulating the urban aesthetic problem is raised, endorsing the German model.

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RESUMEN ESPAÑOL
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La "lichtarchitektur" o "arquitectura luminosa" es un fenómeno del periodo de entreguerras vinculado al desarrollo tecnológico, a la expresión artística de las vanguardias y a las nuevas demandas comerciales de la metrópolis. Los avances en luminotecnia y en la industria del vidrio son impulsados desde la Deutsche Werkbund para lograr una cooperación entre ingenieros luminotécnicos y arquitectos. En Alemania, la arquitectura moderna en seguida utiliza estos recursos para conseguir una imagen nocturna deslumbrante que destaque en las calles comerciales. El enorme éxito de esta tendencia suscita un debate para ver cómo controlar su impacto sabre el panorama urbano. En España, los arquitectos más vanguardistas pronto se hacen eco de esas novedades alemanas y comienzan a incorporarlas en algunas obras como signo de modernidad. Incluso se abre el debate sabre la regulación del problema estético urbano, apostando por seguir el modelo alemán.

Las Universidades Laborales (UULL, 1950-79) constituyeron un peculiar sistema educativo profesional bajo la cobertura institucional del Ministerio de Trabajo y el patrocinio de las Mutualidades Laborales. Mediante esa
privilegiada fuente de financiación, unida a una marcada autonomía, se dotó de sobresalientes medios e infraestructuras que le permitieron anticipar innovadores métodos pedagógicos y convertirse en uno de los principales escaparates de la política social del franquismo, pese a lo limitado de su alcance.
En el ámbito patrimonial, el sistema nos ha legado un conjunto de veintiuna sedes cuyo estudio global había
permanecido pendiente hasta fechas recientes. Existía algún trabajo previo, bien monográfico sobre alguna
de ellas, bien en el contexto de la trayectoria profesional de sus autores pero una documentación completa no
llegó hasta septiembre de 2014 cuando se presentó una tesis específica a partir de la cual se ha reactivado cierto
interés por dicho patrimonio, como puede deducirse de los numerosos estudios presentados en distintos foros
especializados desde entonces.
De estos trabajos se deduce que estudiar las UULL supone estudiar el devenir de la arquitectura moderna
en España pero, además, implica hacerlo de manera especialmente económica. Económica porque debido a su
funcionamiento en régimen de internado, a sus generosas dimensiones y a la complejidad de sus programas, sus
arquitectos probaron su destreza tanto en la resolución de funciones docentes como también residenciales, deportivas, de administración y servicios, etc. así como también tuvieron oportunidad de ejercitar todas las escalas de proyecto, desde la ordenación urbana hasta la escala de producto de determinados equipamientos o, incluso la gráfica de elementos de orientación e identificación pasando, claro está, por la arquitectónica. Por otro lado, su distribución cronológica permite observar la diversidad de respuestas de la arquitectura española frente a la modernidad internacional, desde los iniciales planteamientos alternativos de Gijón junto a las tímidas aceptaciones de Tarragona, pasando por las ortodoxas reelaboraciones de Cheste hasta llegar a la incorporación de revisiones procedentes bien de determinadas tendencias organicistas en Toledo o bien de innovadoras composiciones tipo mat-building en Huesca o Almería, por citar sólo algunos ejemplos.
En este significativo panorama, Cheste constituye una de sus piezas clave debido a su singular posición central, de características radicalmente modernas en cualquiera de sus aspectos. Concebido como puerta de entrada al sistema, se diseñó para alumnos de edad inferior y en número claramente superior al del resto de establecimientos por lo que, en consecuencia, sus estándares son los mayores del sistema. Resulta asimismo singular la peripecia de su ejecución que incluyó un cambio de emplazamiento durante la subasta de las obras, lo que puede interpretarse como empírica demostración de la idoneidad de los principios racionales para resolver con acierto complejos programas a la vez que superando con éxito los imprevistos aparecidos en obra.
Lamentablemente, desde el desmantelamiento del sistema, el conjunto ha sido claramente infrautilizado y
reclama un plan integral de mantenimiento y reutilización todavía pendiente que detenga su progresiva degradación,
facilite la recuperación de algunas desafortunadas intervenciones de que ha sido objeto, a la vez que revitalice el aprovechamiento de tan valiosas y singulares instalaciones.

[ESPAÑOL]

La casa Fernando Gómez en Durana (1959-60) constituye una profunda reflexión de Francisco Javier Sáenz de Oíza acerca de la capacidad integradora de la Arquitectura para dar sentido a la complejidad del habitar. Es un ejercicio de búsqueda de lo esencial en lo que representa una casa como “lugar para vivir”, como espacio habitable concreto con el que se identifique una familia, atendiendo a un clima riguroso y a los condicionantes de una parcela situada entonces entre campos de trigo a pocos kilómetros de Vitoria.
La casa representa, como pocas en la España de esa época, una alternativa dentro del contexto de crisis de un Movimiento Moderno que había identificado la casa como “máquina para vivir”. Refleja también un cambio en la trayectoria profesional de Oíza, quien, tras sus primeras obras religiosas y varias experiencias con la tipología habitacional para viviendas sociales en Madrid, se enfrenta por vez primera al tema de la vivienda unifamiliar. Se trata de un proyecto orgánico-racional donde forma y técnica se alían para traer al presente lo arcaico del habitar, la idea primigenia de “refugio”, sugiriendo una construcción anónima y simbólica al mismo tiempo, lejos de manierismos lingüísticos y referencias obvias, aunque subyacen ciertos temas de sus admirados Wright y Mies, o de sus contemporáneos Coderch, Albini o Utzon.
Oíza construye la idea de “cobijarse bajo un tejado” desde una natural lógica funcional y una forma unitaria de cubierta, solución sencilla pero eficaz para la relativa complejidad del programa habitacional. Topológicamente compacta pero fenomenológicamente cambiante, ejerce una atracción centrípeta del espacio hacia el vértice junto al hogar y una tensión centrífuga hacia el exterior, dirigiendo la mirada mediante huecos singulares para cada uso y orientación, con espacios interiores y exteriores tratados con igual atención. Su actitud integradora es conciliadora de opuestos, y muestra así a la casa como dispersa y concentrada, abierta y cerrada, racional y orgánica, coherente y contradictoria.
Se plantea una investigación desde el habitar más tangible, rastro que facilita explorar las ideas y las referencias presentes en este singular proyecto. A partir del conocimiento directo de la obra por una visita reciente a la casa y por las fotografías de época de Alberto Schommer, adoptamos un método inductivo desde la propia obra hasta los planos originales del proyecto de ejecución visado en agosto de 1959, con la intención de explicar las decisiones tomadas por un Oíza que se revela aquí con una intuición extraordinaria, patente en su interesante representación gráfica y en los cambios introducidos en la dirección de obra.
La obra se descubre como pieza insólita e inclasificable, sin claros precedentes ni consecuentes directos en la trayectoria del arquitecto navarro, motivo por el que quizá la historiografía española apenas ha prestado importancia a esta primera vivienda unifamiliar suya. Desde el punto de vista de la investigación exige partir de cero para entender que la casa resulta ser, al fin, una sencilla respuesta a la pregunta que se hace oportunamente su autor: “¿Cómo haría, de manera natural, un hombre su casa?”.

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[ENGLISH]

The Fernando Gómez house in Durana (1959-60) is Francisco Javier Sáenz de Oíza’s profound reflection about the integration capacity of architecture to give meaning to the complexity of living. It’s an exercise of searching for the essentials in which a house represents a “place to live”; as a particular habitable space with which a family could be identified, attending to a severe climate and taking into account the plot’s particular conditionings, located amongst wheat fields a few kilometers from Vitoria.
The house represents, as seldom did in Spain at the time it was constructed, an alternative within the crisis of the Modern Movement that had identified the house as a “machine for living in”. It also reflects a change in the professional career of Oíza, who, after his first religious works and several experiences with social housing in Madrid, was confronted for the first time with designing a single-family residence. It is an organic-rational project where form and technique come together to bring to the present the archaic substance found in the act of living, like a primitive idea of “shelter”, suggesting, at the same time, an anonymous and symbolic building, far from linguistic mannerisms and obvious references, although certain themes of his admired Wright and Mies, as well as of his contemporaries Coderch, Albini or Utzon.
Oíza constructed the idea of "sheltering under a roof" from a natural functional logic and a unitary form of a roof, a simple but effective solution for the relative complexity of the housing program. Topologically compact but phenomenologically changeable, the house exerts a centripetal attraction of the space towards the vertex next to the fireplace and a centrifugal tension towards the sorrounding garden, directing the focus across singular gaps for each use and orientation, with interior and exterior spaces treated with equal attention. Its integrating attitude reconciles opposites, and thus shows the house as dispersed and concentrated, open and closed, rational and organic, consistent and contradictory.
The research is proposed from the dwelling tangible living perspective, a trace that allows us to explore the ideas and references present in this unique project. From the direct knowledge of the work by a recent visit to the house and by observing the photographs of Alberto Schommer, we adopt an inductive method from the work itself and ending with the original plans of the execution project approved in August 1959. The idea is to explain the decisions taken by Oíza, who shows that is revealed here with an extraordinary intuition, obvious in its interesting graphic representation and in the changes introduced during the construction work.
The work shows itself as an unusual and unclassifiable piece, without clear precedents or direct consequences in the career of the Navarre architect, which is perhaps why Spanish historiography has given little importance to this his first single-family home. From the point of view of the research, it requires starting from scratch in order to understand that the house turns out to be, in the end, a clear answer to the question that the author asked himself opportunely: “How would a man, in a natural way, build his house?”

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La publicación compendia las investigaciones del autor sobre el Instituto Núñez de Arce de Valladolid de Miguel Fisac.  Parte del análisis del proceso creativo con el nuevo sistema de hormigón armado  auto portante y pretensado del edificio. Se analiza el “Para qué”, el “Cómo” y el “Yo qué sé” que el arquitecto Miguel Fisac desarrolla como proceso compositivo. Asimismo se delimitan las condiciones urbanas por el  interés de arquitecto al proyectar el edificio en relación a su entorno renacentista de la ciudad histórica, teniendo en cuenta y dependiendo de la tradición clasicista de la ciudad.

During the last fifty years, in Spain, the architectural representation has evolved from the abstraction to the photographic hyperrealism. In the sixties of the last century, when architectural photography in black and white had achieved artistic autonomy, architectural drawings that were published in the magaz ines reached artistic quality through the contrasting duality of black and white. This aesthetic criteria of representation of architecture remained even when computer drawing there was widespread. The real graphical revolution has developed since the late nineties, when the architectural rendering leaves abstraction to take photographic hyperrealism of digital imaging and video.

El presente artículo efectúa un recorrido por los 100 años de arquitectura por las salas de cine y cinematógrafos (1895-1996) de la ciudad de Alicante desde el punto de vista arquitectónico y urbano. Se distinguen cuatro fases: 1) La época efímera (1895-1920) de barracones desmontables, 2) la época dorada (1920-50) de grandes cinemas en la edad del cine sonoro y en color, 3) la época comercial (1950-80) de grandes cines dentro de los edificios y 4) la época de la reconversión (1980-1995) de minicines y multisalas. Se trata de un estudio tipológico que analiza la evolución del tipo de cine dentro de las tipologías arquitectónicas y en relación a las morfologías urbanas donde se inserta. La reflexión se pone en paralelo con los avances del cine: mudo, en BN, sonor, a color, en cinemascope y formato tv, así como se traen a colación cuestiones relativas al espacio, la publicidad, el ocio y los hábitos sociales.

La arquitectura construye lugares donde la vida del hombre tiene lugar. A ellos el hombre puede referenciarse como miembro de una colectividad. Para esta referencia que hace posible el sentimiento de pertenencia y participación del individuo en la sociedad de la cual forma parte, la construcción de la imagen es capital.
Este artículo analiza los mecanismos de construcción de imágenes representativas de la colectividad empleados en los nuevos pueblos que el Instituto Nacional de Colonización construyó en la España rural de mediados del siglo XX. Ofreciéndose como resultado una visión pormenorizada de la configuración en ellos de la plaza como espacio urbano representativo, que permite al individuo reconocer el lugar como punto de referencia para su estar en el mundo en sociedad.
La muestra de estudio está integrada por los pueblos construidos por el INC en Extremadura entre 1947 y 1971. Representativa por abarcar prácticamente el período completo de actuación de Colonización, por tratarse un número representativo del total (sesenta y tres de un total de trescientos) y por ser algunos de ellos los más conocidos de la colonización del franquismo.
La plaza es analizada como elemento de orden para la traza urbana, así como espacio urbano representativo generador de imágenes icónicas. Con ello se trata de evidenciar la evolución en estos pueblos del concepto del espacio urbano representativo. De los modelos aparentemente tradicionales a otros en los que se aprecia un cierto intento modernizador enlazando con lo que en esos momentos se está discutiendo fuera de las fronteras españolas.

El título del presente trabajo alude, al menos, a un doble significado. En primer lugar, como especifica el subtítulo, se refiere a su objeto central, constituido por aquellos espacios para la docencia y la investigación proyectados por Fernando Moreno Barberá a lo largo de su carrera profesional como arquitecto en ejercicio. Espacios que, además, en su mayoría estaban destinados a impartir enseñanzas prácticas, por lo que su programa incluía locales destinados a tareas de tipo experimental —laboratorios o talleres—, tanto para la enseñanza como, en muchas ocasiones, para la investigación. Pero, en segundo lugar, dicho título se refiere también al perfil de profesional estricto del arquitecto que, como tal, concebía la arquitectura como una actividad eminentemente práctica, de manera que únicamente a través de su ejercicio riguroso y exigente podían derivarse las enseñanzas consiguientes. Esa ha sido, precisamente, una de las más importantes consecuencias de la presente investigación: aprehender aquellas lecciones inherentes al ejercicio profesional de Fernando Moreno Barberá que ha sido posible deducir a través del análisis de los planteamientos, metodología y resultados del conjunto de sus espacios dedicados a las funciones docente y de investigación.

El presente artículo efectúa un recorrido por los 100 años de salas de cine y cinematógrafos (1895-1996) de la ciudad de Alicante desde el punto de vista arquitectónico y urbano. Se distinguen cuatro fases: 1) La época efímera (1895-1920) de barracones desmontables, 2 ...

El hormigón es un material que presenta una gran
complejidad técnica e infinitas posibilidades, aunque
en España en la década de los sesenta los arquitectos
estaban aun lejos de alcanzar todas sus posibilidades
arquitectónicas y expresivas. Miguel Fisac en este
sentido fue un pionero, realizando una investigación
sobre el material que será su seña de identidad en sus
futuras construcción.

El trabajo muestra las obras recogidas en la Exposición "La mirada de Fisac" organizada por la Universidad de Valladolid y su Escuela de Arquitectura entre febrero y marzo de 2008 y se presenta como Catálogo.  Reúne veinticuatro de sus dibujos de los más de cuatrocientos catalogados, otros tres más sin catalogar, y tres pinturas; otra pasión, la de pintar, que compaginó con la del dibujo y que realizaba a caballo entre su casa-estudio de Madrid y la de Almagro. Dibujos comentados por otras tantos profesores de la Escuela de Arquitectura de Valladolid.  Las fechas en que se ejecutan las obras expuestas, abarcan una cronología muy amplia, desde 1936 hasta 2002, y entre ellas van, además de muchos apuntes de viaje, algunos dibujos de sus proyectos junto a otros de diversos temas que muestran la amplitud, diversidad y riqueza de su mirada. Con esta pequeña muestra pretendemos acercar a un público amplio, y no necesariamente especializado, la pasión de un gran arquitecto que va más allá del mero entretenimiento o creatividad plástica, y es nuestra pretensión esbozar una justificación que nos permita entender el qué y porqué de este trabajo.

Este artículo trata sobre el Horno de cocer pan de Urrea de Gaén (Teruel), un importante edificio utilitario de la época de la Ilustración diseñado en 1769 por el destacado arquitecto aragonés Agustín Sanz Alós para Pedro de Alcántara de Silva Fernández de Híjar y Abarca de Bolea, IX Duque de Híjar. Se estudian aspectos diversos tales como: los antecedentes del edificio y el proceso de encargo, diseño y construcción del mismo. El Horno de Urrea, conocido gracias a la conservación de un diseño autógrafo de Sanz, también se describe y estudia desde un punto de vista arquitectónico.

Frente a los Cabrero, Fisac, Coderch y Sota, Aburto siempre ha sido un personaje en la sombra, un gran actor secundario. ¿Por qué? Este vasco de familia burguesa llegó al Madrid republicano para ser arquitecto, paradójicamente, sin querer serlo. Impulsado por la coyuntura social y familiar se adentró en una disciplina y un contexto en el que nunca se sintió cómodo. Tal y como se confirma al revisar atentamente su trayectoria profesional de cinco décadas, para él la arquitectura fue más bien una excusa, un vehículo de expresión y búsqueda, de pausada y progresiva depuración formal hacia la abstracción del lenguaje moderno, sazonada en todo momento por las manifestaciones plásticas de su irrenunciable identidad artística. Historiográficamente Aburto es un personaje secundario porque quiso serlo y no tanto por la incertidumbre que puede arrojar la calidad de su producción arquitectónica.

El Colegio de Arquitectos en Barcelona ha conmemorado en 2012 el cincuenta aniversario de la inauguración de su edificio. Un proyecto ambicioso que surgía con la vocación de mostrar una imagen vanguardista de la arquitectura catalana haciéndose visible en el corazón de la ciudad. Xabier Busquets ganó el concurso con un planteamiento arquitectónico de sencillez y pureza de volúmenes, desarrollado según el lenguaje del estilo internacional. Tras la publicación del premio Gio Ponti, que había formado parte del jurado, entregó al arquitecto un cuadernillo desarrollando su crítica al anteproyecto premiado a través de dibujos y anotaciones. En este artículo estudiamos la relación de las recomendaciones gráficas de Gio Ponti y la propuesta arquitectónica de Busquets respecto al contexto arquitectónico en el que se desarrolló el proyecto hasta su inauguración

La España de posguerra fue un periodo difícil; también para la arquitectura. Muchos jóvenes arquitectos de entonces se iniciaron en la reconstrucción de un país devastado y pobre. Luego serían ‘maestros’ de la arquitectura moderna española, pero su arranque lo marcaron la escasez y la ideología.
El artículo aborda la labor que realizaron algunos de ellos en el Instituto Nacional de Colonización, casi su única ocasión de experimentación arquitectónica. Se hace mediante el estudio de lo que hemos llamado ‘espacio intermedio’: un espacio de relación vecinal a medio camino entre la plaza institucional y la calle trayecto. Mediante el análisis gráfico se expondrán las variantes más relevantes de estos espacios novedosos en el urbanismo de entonces. Se pretende poner en valor unas aportaciones de gran interés urbano, resultado de la inquietud de aquellos jóvenes arquitectos en tiempos difíciles.

La presente comunicación al congreso internacional Docomomo-Ibérico sobre Arquitectura Moderna y Turismo realiza un análisis de la nueva configuración del paisaje litoral del Mediterráneo español, con ejemplos de la Comunitat Valenciana, en el periodo de 1923-73, con la incorporación de las arquitecturas del Movimiento Moderno, a través de los nuevos paisajes maquinistas, densos y dispersos que general a través de la carretera que recorrería Le Corbiser a finales de los años 20.