Des mains habiles préparent une moussaka, servie sur la table d’une très bonne famille athénienne, puis, au terme de l’odyssée désastreuse d’une part délaissée et malencontreusement animée par des forces extraterrestres, une journaliste...
moreDes mains habiles préparent une moussaka, servie sur la table d’une très bonne famille athénienne, puis, au terme de l’odyssée désastreuse d’une part délaissée et malencontreusement animée par des forces extraterrestres, une journaliste américaine livre en direct depuis la ville dévastée aux téléspectateurs du monde entier une recette du fameux plat grec : le prégénérique et l’ultime séquence de L’attaque de la moussaka géante (P. Koutras : 2000) révèlent, à partir de ce mets, les grands traits d’une dimension alimentaire de l’identité, qui se matérialise dans des produits, des techniques de cuisine, des plats et des formes de consommation que ceux dont ils font partie intégrante de la culture considèrent comme propres et que les autres regardent comme typiques ; je propose de la nommer, Identité culturelle alimentaire (ICA). Nécessairement situées entre conscience propre et regard de l’autre, les ICA sont associées à des groupes de taille variable et leur combinaison compose une complexe marqueterie à l’échelle d’un individu : les auteurs de la délirante comédie grecque jouent avec leur identité nationale, mais, il en est d’autres régionales, locales, micro-sociales (professionnelles, etc.) ; étant dynamiques par essence, elles s’inscrivent dans la contemporanéité la plus étroite, tout en résultant d’une lente sédimentation d’innovations et de discours. Dans leur étude, nécessairement placée sous le signe d’une anthropologie historique et attentive à la fois aux pratiques alimentaires et à l’imaginaire des nourritures, l’apport d’une large palette d’images/sources et celui des images/outils produites sur le terrain s’avèrent fondamentaux.
Face à une "image protéiforme" (M. Joly 1993 : 21), qui peut tout aussi être rapide croquis, peinture, photographie, film, etc., cette distinction entre image/source et image/outil permet de tracer une typologie méthodologique pratique, à condition de remarquer la nature fort particulière de la seconde catégorie. En effet, elle équivaut à la note prise dans une archive : elle est l’ensemble des rushes et non le film monté, l’ensemble des photos d’une pellicule et non celles mises en avant dans l’analyse, l’esquisse rapide et non le dessin remanié ; elle n’est réellement outil, fragment de témoignage presque brut, que pour le chercheur qui l’a produite sur le terrain, comme les transcriptions partielles de textes ne sont des notes que pour celui qui est allé lui-même au contact direct avec le document écrit, car il n’y a que dans ce cas qu’elles ne sont porteuses que de la seule subjectivité minimale inhérente à l’activité de tout être pensant, le chercheur connaissant le pourquoi de ces propres choix dans les cadrages ou l’exécution du croquis et disposant d’une mémoire du terrain, étayée par des prises de notes ou des bandes sonores réalisées sur le même lieu. Que des rushes ou des carnets de dessins soient confiés dans leur intégralité à un autre chercheur et l’outil devient alors une source, car la mémoire du terrain disparaît et la démarche adoptée soulève déjà plus d’interrogations, qui se multiplient quand l’objet présenté est un film monté ou une sélection de photographies ou de dessins, même si leur mise en forme a été réalisée avec la plus grande rigueur scientifique.
Les images/sources présentent une grande diversité, étant toutes celles que le chercheur ne produit pas personnellement. Chaque type d’images possède une grammaire qui lui est propre : la nature morte, la photographie d’auteur, celle qui fleurit dans les quotidiens régionaux, le film, l’emblème de confrérie..., sont toutes des sources virtuelles qu’il convient d’analyser en tenant compte de leur particularité, sans pour autant oublier un plus vaste contexte culturel, car l’analyse sémiotique ou iconologique autarcique d’une publicité ou d’un tableau ne présente que peu d’intérêt dans une démarche anthropo-historique. Il faut chercher à envelopper l’image dans un contexte de production - circonstances de création, intégration possible à une série...- et dans sa relation fondamentale avec l’écrit (G. Barbichon 1994 : 174). Souvent, l’image, qu’elle aborde de sombres questions politiques ou des aspects alimentaires, accompagne le discours, le synthétise, le simplifie, le concentre, le standardise et facilite la diffusion et l’intégration des stéréotypes (M.-A. Matard-Bonucci 2001 : 27) ; néanmoins, elle peut avoir une autonomie et engendrer par la suite un discours écrit, comme l’ont fait certaines productions télévisuelles, ainsi La cuisine des mousquetaires. L’image/source est fort rarement monosémique, même dans le cas de la publicité (L. Gervereau 2001 : 128), et la variété dans sa réception, notamment entre l’autochtone et l’étranger, gagne à être prise en compte. Par delà les "signes iconiques" qui composent les images (K. Pomian 1999 : 210), leur matérialité, la qualité ou la forme de leur support, sont à prendre en compte lors de leur utilisation dans l’étude des ICA ; elles jouent sur leur diffusion, participent d’un contexte culturel et économique, confèrent du sens : reproduite sur la boîte d’une omelette à l’espagnole surgelée, la Vieja friendo huevos de D. Velázquez invite à une réflexion sur la construction des topiques alimentaires nationaux, alors que le tableau sagement accroché à Edimbourg invite à de tout autres questionnements.
Afin de présenter plus en détail l’intérêt du corpus imagier dans l’étude de l’identité culturelle matérielle, nous considérerons quelques exemples, organisés non en fonction d’une typologie des images, mais par rapport à de grands traits des ICA.
