Spanish cinema (Film Studies)

Este libro nace con el propósito de realizar una aproximación al cine español realizado durante el periodo de la transición democrática, desde una perspectiva de género. Se trata de una etapa en la historia de nuestro país, repleta de cambios sociales, políticos y culturales, que supone un momento de gran interés en lo referente a la cinematografía y su modo de reflejar lo que acontecía por aquel entonces en España. Y, en especial, la manera en que se plasmó el tránsito hacia la democracia de las mujeres, que habían sido duramente sometidas y privadas de sus libertades durante el régimen franquista.

Se observará la influencia producida por dichos filmes en la construcción de la nueva identidad femenina de la España democrática, tratando de de comprender el proceso mediante el cual el discurso fílmico contribuyó a la configuración de la realidad social de la mujer española y a la modelación de su identidad y su memoria colectiva, al interactuar con los valores, creencias y opiniones de las espectadoras. Debido al vasto corpus de obras que conforman esta década del cine español, que contó con casi un millar de producciones, el estudio abarca solo una selección y presta mayor atención a determinadas cintas que pueden ofrecer ejemplos característicos de representaciones femeninas. También se ha tenido en cuenta su fecha de producción, incluyendo largometrajes pertenecientes a cada uno de los años que componen la etapa analizada. Otro factor determinante en la elección de los títulos, así como la mayor motivación a la hora de afrontar este trabajo, ha sido la posibilidad de aportar una relectura de algunos textos fílmicos claves en nuestra cinematografía desde una perspectiva de género.

El presente estudio está estructurado en cuatro capítulos. En el primero se ofrece una visión general del panorama cinematográfico durante los años de la transición democrática en España dividida en dos etapas: el tardofranquismo (1973-1976) y la reforma política (1977-1982). Se trata de uno de los periodos de mayor producción en la historia del cine español, en el que conviven nuevos modelos cinematográficos con algunos que habían tenido éxito en los años anteriores. Sin embargo, pese a la transformación social profunda del país, no se produjo el alumbramiento de nuevos planteamientos narrativos y estéticos como sucedió con el neorrealismo italiano o los nuevos cines que dieron lugar al discurso cinematográfico moderno. No existió un afán por encontrar fórmulas expresivas novedosas ni por romper moldes establecidos y las propuestas de mayor riesgo tendrán lugar en el cine más izquierdista. En general, coexisten una gran variedad de géneros, opciones ideológicas y prácticas fílmicas y aflorarán lo originalidad y la imaginación para tratar de nombrar lo indecible. Todo ello dará lugar a obras de una riqueza inestimable, no siempre reflejada en el acabado formal de las mismas debido a la crisis que experimentó el sector. La situación de la mujer en aquellos años constituye otro de los epígrafes que se abordan en esta primera parte, finalizando con un recorrido por la trayectoria profesional de las tres únicas realizadoras de nuestro país durante la Transición: Josefina Molina, Pilar Miró y Cecilia Bartolomé.

El segundo capítulo incluye un análisis del cine metafórico que se produjo en España durante los años del tardofranquismo, cuando la censura impedía abordar directamente la realidad sociopolítica y se buscaron fórmulas de expresión encubiertas que denunciaran la represión enfermiza de la sociedad española bajo la dictadura. Consta de tres partes: la primera está dedicada al estudio de tres películas que eligen como punto de vista la mirada de una niña: Cría cuervos (Carlos Saura, 1975), El espíritu de la colmena (1973) y El Sur (1983), las dos últimas de Víctor Erice. Las tres cintas, dirigidas por hombres, eligen una protagonista femenina que funciona en dos de ellas como narradora de sus vivencias infantiles. El papel determinante en el que sitúan a la mujer dentro de la estructura narrativa, muy escaso en el periodo analizado, les concede gran relevancia desde la perspectiva de género. Además, ofrecen una variedad de personajes femeninos definidos en función del lugar que ocupaba la mujer en la sociedad española de entonces, lo que les otorga gran valor. El Sur servirá también para tratar uno de los temas más abundantes en el cine metafórico: el complejo de Edipo, que se abordará en la segunda parte.

La tercera parte de este capítulo, “Libertad versus madre patria”, dirige la atención hacia la manera en que la representación femenina es elaborada a modo de símbolo ideológico. Para ello se ha elegido dos largometrajes realizados por Carlos Saura, director considerado como el máximo exponente del cine metafórico: Ana y los lobos (1972) y Mamá cumple cien años (1979). Ambos filmes, rodados con siete años de diferencia, comparten personajes y ofrecen una muestra de la evolución del país desde la perspectiva de este autor. En el tercer capítulo del trabajo, que lleva por título “De la educación al mundo laboral”, se examina el conflicto que supuso para las mujeres españolas educadas bajo el franquismo la introducción de nuevos valores sociales y formas de consumo en la sociedad de estos años. El fuerte choque generacional y las contradicciones que produjeron los cambios en unos ciudadanos asfixiados por el nacionalcatolicismo tendrán su reflejo en la concepción de la posición femenina.

El cuarto y último capítulo plantea dos cuestiones. La primera está centrada en la búsqueda de modelos femeninos dotados de un fuerte valor simbólico e incorporados al imaginario social a través de su representación cinematográfica. El objetivo es dejar al descubierto la ideología patriarcal subyacente en estos textos fílmicos. Se busca su deconstrucción para despojarlos de la naturalidad pretendida en cuanto al erotismo y la sexualidad bajo el que se codifican, siguiendo el método estructuralista.  Las figuras recurrentes de la enfermera, la criada, la prostituta y la tía serán sometidas a examen siguiendo las pautas enunciadas anteriormente.

En la segunda parte del capitulo se analizan algunas de las realizaciones más destacadas de la Transición que plantearon la temática de la identidad sexual. Veremos cómo se representan las minorías sexuales en el cine de aquellos años. Tras la desaparición de la censura, proliferan obras que tienen  como protagonistas a aquellos que hasta entonces habían permanecido silenciados y eran castigados por el franquismo: homosexuales, travestis, transexuales, etc.

INDICE

INTRODUCCIÓN

1. PANORAMA CINEMATOGRÁFICO Y CUESTIÓN DE GÉNERO EN EL CINE ESPAÑOL DE LA TRANSICIÓN DEMOCRÁTICA (1975-1982)
1.1 La producción cinematográfica de la Transición: posfranquismo (1973-1976) y reforma política (1977-19822)
1.2 La situación de la mujer. Un breve recorrido histórico
1.3 Directoras: narrativas en femenino

2. CINE METAFÓRICO
2.1 La mirada femenina a través de los ojos de una niña
2.2 El Edipo
2.3 Libertad versus madre patria

3. DE LA EDUCACIÓN AL MUNDO LABORAL
3.1 Educación y nuevos valores
3.2 La modernización controlada. Mujer profesional e identidad femenina

4. MUJER Y SEXUALIDAD
4.1 Arquetipos femeninos sexuales en el cine de la Transición
4.2 Identidad de género

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA
FILMOGRAFÍA

Heredero de toda una corriente desmitificadora que, desde el cine, se empleó en derribar simbólicamente la estatuda de un Caudillo muerto en su cama y que todavía descansa en la paz de su « mausoleo » del Valle de los Caídos, el famoso director de la compañía Els Joglars Albert Boadella se valió de la cámara para una ópera prima sobre la agonía y muerte de Franco irónicamente titulada ¡Buen viaje, Excelencia !. « Paliar una frustración », es la expresión que emplea para caracterizar su empresa, la frustración de una generación incapaz según él « de plantear una actitud lo suficientemente enérgica y eficaz como para precipitar el final del totalitarismo ». Lo que en otros tiempos fue el núcleo de un relato dramático que la propaganda oficial había plasmado en clave heroica se va a contar desde el género que más se aleja de las lágrimas : la comedia, una comedia esperpéntica, de un humor negro despiadado. El arma para figurar el evento, va a ser pues la risa. Estudiaremos la película ¡Buen viaje, Excelencia ! (Albert Boadella, 2003), insertándola en la genealogía de las películas sobre la muerte de Franco, y destacando la originalidad y la radicalidad de esta propuesta cinematográfica, viendo cómo el director se vale del género de la comedia para « paliar una frustración » generacional.

Florence Jaugey's La Yuma/Yuma (2010) was the first feature-length fiction film made in Nicaragua, by a Nicaraguan, in over two decades. The film presents Yuma, a young woman from a marginal neighbourhood who finds her answer to the challenges of a hostile environment through boxing. The film employs the narrative and stylistic norms of boxing movies in order to radically subvert them. Jaguey's mise-en-scène, which includes documentary style elements, the narrative that privileges sociological characterization and intersectional connections and the film's presentation to the Nicaraguan public as an 'authentic' story, encourage the examination of the social tensions represented in La Yuma. Through an analysis of film form, the article examines the representation of intersectional discrimination. The film's conclusion is ambiguous: at the same time as it recognizes a series of irreparable divisions in Nicaraguan society it also indicates hope for a better future for its protagonist thanks to her optimism and newly conquered autonomy, as well as incorporating humour and the ludic into the narrative solution.

El carácter innovador y feminista del mediometraje Margarita y el lobo (1969) supuso la censura total de la película y el ostracismo hacia su directora, la entonces estudiante de la EOC, Cecilia Bartolomé. En este artículo repasamos sus anteriores cortometrajes para desgranar los primeros matices de protesta así como la utilización de la expresión musical como vehículo del discurso feminista en Margarita y el lobo. A través de los planteamientos de la musicóloga Susan McClary que abordan sexualidad, género y feminismo concluimos con una visión del análisis de género en las obras musicales, al vincular sus es­tudios al film de Bartolomé. Del mismo modo, analizamos la función que cumple la música en el medio­metraje. Para ello, examinamos el repertorio de canciones presente en Margarita y el lobo para terminar reconociendo la función discursiva y referencial como piezas claves en la película de la directora.

Este artículo tiene como principal objetivo el estudio de la documentación personal y auto-biográfica-diarios personales, relatos, guiones de radio, etc.-de Edgar Neville durante la guerra civil española que se encuentra en la Biblioteca Nacional. A través de esta documentación se estudia cómo fue la vida del cineasta en el frente de Madrid durante la segunda mitad de 1937, así como los trabajos que desempeñó en Radio AZ como locutor, redactor, fotógrafo, lanzacohetes y hasta cocinero. Además, su testimonio es vital para reconstruir la historia de la primera Compañía de Radio y Propaganda en el frente de Madrid, ya que aporta datos y funciones solo registradas de forma oficial a partir de 1938.

The main objective of this study is the research of Edgar Neville's personal and autobiographical documentation-diaries, short stories, radio scripts, etc.-during the Spanish Civil War which is archived in the Spanish National Library. Through this documentation, we study how Edgar Neville's life was at Madrid's front during the second half of 1937 and which were his duties as a radio speaker, editor, photographer, rocket-launcher and even as a cook at Radio AZ. Also, his testimony is vital to reconstruct the history of the first Radio and Propaganda Company at Madrid's front. These contribute to add new data and roles that were missing at the moment since official documentation starts in 1938.

Si algo distingue a los estudios cinematográficos que funcionaron en Aranjuez entre finales de 1933 y mediados de 1944 es, precisamente, su ubicación. Situados a cuarenta y cinco kilómetros de Madrid, su relativa distancia del principal centro neurálgico el cine español no habría importado de haberse cumplido los sueños de autosuficiencia que albergaba el proyecto original. Es más, semejante emplazamiento les hacía dueños de un bien escaso para la mayoría de los estudios españoles: espacio. El terreno en el que se edificaron medía tres millones de pies y sobre ellos se quiso levantar lo que su arquitecto, Casto Fernández Shaw, definió como "el Hollywood de los países de lengua española". Pero, como era de esperar, este sueño de dominio e independencia tuvo que vérselas con la realidad del cine y la sociedad españoles.

La restauración y digitalización del documental Julio Romero de Torres, inició un proceso de documentación para contextualizarlo y entender su génesis. También para buscar pistas que arrojaran luz sobre su sonorización perdida. En el documental se mezclan escenas tomadas al menos en cuatro momentos y lugares distintos, unas en vida del pintor y otras posteriores, que han sido datadas con la mayor exactitud posible. Los indicios concluyen su pertenencia a obras anteriores. Presumiblemente al film Escritores y artistas españoles de Eduardo Zamacois, La Malcasada de Gómez Hidalgo y un documental desconocido hasta ahora Mi recuerdo al gran maestro. El proceso de documentación y el estudio de las fuentes nos ha llevado a explorar la relación del pintor con el séptimo arte y su presencia en otros filmes, como los Noticieros de la Fox.

The restoration and digitization of the documentary Julio Romero de Torres, began a researching process to put into context and to understand its genesis. Also to look for keys that would shed light on the film lost sound track. The documentary uses found footage, from at least four different ages and places. Some of the painter still living, and others later, which have been dated as accurately as possible. Traces lead us to previous works; Presumably to the film Writers and Spanish artists by Eduardo Zamacois, La Malcasada by Gómez Hidalgo and an unknown documentary so far My memory to the great teacher. The finding of the original script and the study of the sources permitted to clarify and understand more accurately the scenes and to contextualize them with the Spanish cinematography production and evolution.

El periodo tardofranquista supuso el comienzo de toda una serie de cambios políticos, económicos, sociales y culturales que tuvieron su punto de inflexión en la muerte de Franco y el fin de la dictadura. La Tercera Vía es el espejo donde pueden leerse muchas de estas transformaciones. Se trata de una tendencia cinematográfica impulsada por el productor José Luis Dibildos que apostó por películas a medio camino entre el cine comercial y el cine de autor. Resulta interesante observar a través de sus protagonistas (Roberto Bodegas o José Sacristán) el papel que desempeñó en los años setenta esta corriente, ya que aportó toda una serie de comedias que incluían una cierta perspectiva crítica sobre la realidad española de aquel instante.

The attacks of 11 September 2001 and the War on Terror that has arisen in their wake have left an indelible imprint on contemporary cinema, as has the manner in which they have been covered in the media. Such is equally true of films that are set in the ancient world, and this article takes Alejandro Amenábar's film Agora as a case study for considering how 9/11 has impacted visualizations of antiquity in popular cinema. How the images and stereotypes of the War on Terror are grafted onto antiquity is considered through a discussion of the film's depiction of pagans, Christians, and Jews, respectively, and particular scenes are analyzed as emblemizing the director's political leanings and distinctly contemporary filmic approach.

Les attaques du 11 septembre 2001 et la guerre au terrorisme qui s'en est suivie ont laissé une empreinte indélébile sur le cinéma contemporain, de même que la manière dont ces événements ont été couverts dans les médias. Cette constatation vaut égale-ment pour les films qui se déroulent dans l'ancien monde. À partir du film Agora d'Alejandro Amenábar, cet article se propose d'évaluer comment le 11 septembre a influencé les représentations de l'Antiquité dans le cinéma populaire. La manière dont les images et les stéréotypes de la guerre au terrorisme ont été appliqués à l'Antiquité est considérée au moyen d'une discussion sur les représentations respec-tives des païens, des chrétiens et des juifs dans le film. Certaines scènes sont aussi analysées comme étant représentatives des tendances politiques du réalisateur, ainsi que de l'approche filmique clairement contemporaine.

accesible: https://ojs.bibl.u-szeged.hu/index.php/americanaejournal/article/view/45191
published in: Americana. E-Journal of American Studies in Hungary. Vol. 9. No. 2. 2013
Hispán Hollywood. Spanyol nyelvű amerikai filmek az 1920-as és 30-as években / Hollywood hispano: Pelícuas estadounidenses rodadas en español en los años 1920-1930

This chapter begins by tracing the rise of found footage horror in the new millennium. Understanding found footage not as a genre, but as a framing device encouraging a very specific type of filmic stylistics, I argue that horror has naturally gravitated towards techniques that promise a sense of immediacy. I focus on the [REC] franchise, especially the first instalment, and its use of the startle effect, intradiegetic sound and point of view (POV) shots. My argument is that, generally speaking, the found footage premise allowed for a type of physical fear experience that helped the Spanish series achieve international success and recognition. Turning to the less critically and financially successful [REC]3: Genesis / [REC]3: Génesis (Paco Plaza, 2012), I conclude that the film’s abandonment of what had become a well-honed aesthetic trademark is one of the possible reasons for its lukewarm critical and fan reception. This case study allows me to point out some of the limitations – related, for example, to space and time – of found footage.

En 'Historias de luz y papel', pretendo demostrar que el cine español entre 1921 y 1930 tuvo en la adaptación de obras narrativas españolas una de sus principales estrategias constitutivas. Esto es así no solo por haber dado lugar a un alto porcentaje de la producción de la década, sino también por contribuir de manera decisiva a formar señas de identidad fundamentales de ese periodo cinematográfico.

In 'Stories of Light and Paper', I wish to show that one of the main component strategies in Spanish Cinema beteween 1921 and 1930 was the adaptations of Spaish narrative works, not only for giving rise to a high percentage of the decade's `production, but oalso for decisevely contributing to the formation of vital signs of identity within cinematographic period.

Número monográfico compuesto de 58 entrevistas a amigos y profesionales del cine que trabajaron con Luis Buñuel en España, así como en México y Francia. A las entrevistas les sigue una varia documental compuesta de cartas y documentos. Los entrevistados son: Jose F. Aguayo Jr.; Manuel Aldecoa; Joaquín Aranda; Nieves Arrazola; María Asquerino; Juan Antonio Bardem; José Luis Barros; Pepín Bello; Luis G. Berlanga; José Luis Borau; Lucía Bosé; Juan Luis Buñuel; Rafael Buñuel; Francisco Canet; Jean-Claude Carrière; Antxon Eceiza; José Luis Egea; Víctor Erice; Jesús Fernández; Angelino Fons; Carmen Frías, Maribel Galán; Paulino Garagorri; Jesús García de Dueñas; Florentino Hernández Girbal; Concha Hidalgo; María Isbert; Joaquín Jordá; Mabel Karr; Pierre Lary; Charlo López; Margarita Lozano; Eduardo McGregor; Julián Marcos; Esther Martín; Basilio Martín Patino; Ángela Molina; Bernard Musson; Pedro Olea; Miguel Picazo; Hélène Plemiannikov; Pere Portabella; Juan Antonio Porto; Elías Querejeta; Paco Rabal; Teresa Rabal; Esther Rambal; Francisco Regueiro; Pedro Del Rey; Arturo Ripstein; Santiago San Miguel; Agustín Sánchez Vidal; César Santos Fontenla; Emilio Sanz de Soto; Carlos Saura;  Miguel Sese; Amparo Soler Leal; Paco Ignacio Taibo I.

Almodóvar’s films have long been concerned with on-screen representations of masculine tyranny and the gender-blurring quality of the liminal body of the transsexual. The Skin I Live in (2011) analyses these tensions by exploring the possibilities of a complete alteration of the male body by means of telegenesis. Taking its cues from canonical surgical horror like Franju’s Les Yeux sans visage (1960), Almodóvar’s film is both an indictment to the recent turn to clinical bodies in art and cinema, and a critique of what Susie Orbach has called ‘beauty terror’ (2009), or the horror inspired by the incapacity to have a perfect body. In this article I analyse these contextual coordinates through a productive dialogue with recent developments in Gender Studies, particularly transgender identities (Butler, Deleuze and Guattari, Salamon) and body modification (Orlan) and argue for the potential liberation of the sentient subject through dermography.

El cine de Almodóvar ha tendido a centrarse en la representación en pantalla de la tiranía masculina y en los atributos liminales del cuerpo transexual. La piel que habito (2011) analiza estas tensiones explorando la posibilidad de una alteración completa del cuerpo masculino a través de la telegenesis. Tomando nota del horror quirúrgico de películas como Franju's Les yeux sans visage (1960) esta película es tanto una protesta ante el reciente giro clínico en arte y cine, como una crítica a lo que Susie Orbach ha llamado "terror de belleza" (2010), o inspirado en torno a la incapacidad de tener un cuerpo perfecto. En este artículo analizo estas coordinadas contextuales mediante un diálogo fructífero con acontecimientos recientes en estudios de género, en particular identidades transexuales (Butler, Deleuze and Guattari, Salamon) y
modificaciones corporales (Orlan), y me posiciono a favor de la
posible liberación del sujeto a través de la dermografía.

La presente publicación pretende aclarar las numerosas dudas históricas que se ciernen sobre unos films que se dieron durante la época de esplendor del western europeo (1965-1975). Unos largometrajes que se desarrollaron en el contexto de la revolución mejicana y que, por una serie de semejanzas, numerosos estudios han agrupado como parte de un género propio dentro del cine del Oeste del viejo continente. Ahora bien, el estudio de un género tan reducido (en producción, número de obras y extensión temporal) como el que ...

Resumen: El interés por visitar los lugares donde se rodaron las películas y series de televisión de éxito está presente en la motivación de los viajes recreativos que realizan millones de turistas por todo el mundo. Aunque la imagen internacional de España no se ha construido sobre esta modalidad de turismo, la mejora en las políticas de incentivos fiscales que se ofrecen a las producciones internacionales, junto con la decidida apuesta de los gestores de destinos por ampliar su oferta cultural con rutas de cine y el interés de la industria audiovisual por alargar la vida de las producciones ha revitalizado la vieja idea de convertir el territorio en un plató de cine. El estudio de una muestra representativa de las rutas existentes permite identificar algunas fortalezas y algunas debilidades del proceso de creación y gestión llevado a cabo por distintas entidades hasta el momento.

Abstract: Interest in visiting the places where successful movies and television series were filmed is seen in the motivation for recreational trips made by millions of tourists around the world. Although Spain’s international image has not been built on this type of tourism, the improvement in tax incentives offered to international productions, in addition to a determined commitment undertaken by destination management organizations to expand their range of cultural activities with movie routes, and the interest of the cinema and television industry to extend the life of its productions has revitalized the old idea of turning the territory into a movie set. The study of a representative sample of the existing routes allows us to identify some strengths and some weakness in the creation and management process carried out by different entities up until now.

Since the 19th century Barcelona has conceived itself both as a cosmopolitan and modern city, and as the capital to the historic nation of Catalonia. With the arrival of democracy, and after “a forty-year state of emergency” imposed by Francoism (Montalbán 1992), the rejection of the dictatorial past stimulated a search for new urban models that would adequately express Barcelona’s regained status as the primary city of the Catalan nation. To distinguish the city from all other Catalan and Spanish metropolis, an emphasis was placed by city planners on its “Europeanness” (Mcdonogh 1999) and on its becoming a city of avant garde culture and technology (Balibrea 2003). It is within this conjuncture (between the global and the local) that Barcelona reinvented itself as a polis of spectacle and business, and transformed itself from being a decadent post-industrial city into an internationally acclaimed model of urbanity. However, this ideal of urbanity had an important shadow: the everyday experience of the city's immigrants. This is one of the sub-themes of the documentary "En Construcción" (José Luís Guerin, 2000), a film that encapsules the transformation of Barcelona's El Raval neighbourhood into a commodity. Guerin's film creatively illustrates the the conscious and unconscious resistance of El Raval's inhabitants (traditionally of labor and mostly non Catalan origin) to the official ideal of the postmodern sustainable city, of the Catalan nation, and of what it is to be avant-garde.

Luis García Berlanga’s ¡Bienvenido Mister Marshall! is a film almost entirely populated by clichés and stereotypes. A parade of different stereotypical aesthetics pass in front of the viewer’s eyes: Hollywood western and film noir, Francoist españolada, German expressionism, Spanish historical epic, soviet social realism…they are all interwoven into the story in a parodic way that reveals them as ideological constructions. It could be argued that the film exposes these different cinematic genres as false, as escapist constructions that do not do justice to the social reality of the Spain of the 50s, with the intention to contrast it with a realist aesthetic, influenced by Italian neo-realism. However, and even if this intention is still probably present in the film, there are moments in which even that ‘realist’ aesthetic is put into question, in which the artifice is rendered visible. For these reasons, I will argue that the film can be read at two levels: both as a critique of the way in which the Francoist regime used media such as film to construct a false ideological image of a spanishness, taking an exoticized Andalucía as a model, in order to hide its failures, and as a more universal reflection on the impossibility of escaping ideological construction in cinema.

This essay analyzes the role of food in four films by Pedro Almodóvar which were shot during 80s and 90s in the twentieth century: Dark Habits (1983), What Have I done to Deserve This? (1984), Women on the Verge of a Nervous Breakdown (1988), and Kika (1993). In them, the culinary practices are of great importance and are represented in a transgressive manner, substantially connoting the main scenes of these movies. This transgression occurs not only by linking food intake with the consumption of drugs or medicines, but also by relating, through different film techniques, food and sexual roles. Surprisingly, the role of food and its representations in Almodóvar’s filmography has not been addressed yet in the numerous studies covering his work. The main axis of my analysis uses culinary practices to analyze the kitchen as a recurring space in Almodóvar’s films in order to learn what intentions are behind the use, or subversion, of typical Spanish dishes. I also aim to unveil how the ways of eating, drinking and ingesting are signified in relation to gender, social class and identity.

RESUMEN Aunque destacan el melodrama y el humor, en la filmografía de Almodóvar tienen peso las historias criminales que se caracterizan por tratamientos singulares, alejados de las convenciones del género; en ellas predomina la narrativa anticonvencional, la renuncia a los estereotipos y a los mecanismos de intriga, la ambigüedad del acto criminal o la ausencia de juicio moral y las motivaciones exóticas en los personajes. Los actos criminales están vinculados a situaciones extremas determinadas por el amor, el sexo, las pasiones y los deseos, que se sobreponen a la voluntad y libertad de los personajes. PALABRAS CLAVE Almodóvar, asesinos, violencia machista, crimen pasional ABSTRACT Although emphasizing melodrama and humor, the films of Almodóvar carry heavy criminal histories characterized by singular treatments, far from conventions of the sort. In prevails the unconventional narrative, the renunciation to stereotypes and mechanisms of intrigue, the ambiguity of the criminal act or the absence of moral judgment and the exotic motivations in the characters. Criminal acts are linked to extreme situations determined by love, sex, passions and desires, which overlap with the will and freedom of the characters.

İspanyol korku sinemasının vizyonumuza sık sık uğrayan son dönem örnekleri, İç Savaş ve sonrasında gelen Franco rejiminin acılarını “defalarca tekrarlayan bir yankı” gibi. Diğerleri, Şeytanın Belkemiği, Pan’ın Labirenti ve Yetimhane’nin hayaletlerinin fısıltılarını takip ettiğimizde, İspanya tarihinin ve sinemasının hayaletleri çıkıyor karşımıza.

Versión original en español del texto introductorio de la retrospectiva "Las tres Bes: Bardem, Berlanga, Buñuel", programada por el Museo del Cine de Austria, en colaboración con la Embajada de España en Viena, del 27 de febrero al 2 de abril de 2020. El ciclo se interrumpió el 14 de marzo por el cierre temporal de la sala de proyección para evitar la expansión del Covid-19. La introducción de la retrospectiva se ha publicado, traducida al alemán, en el programa mensual y la página web del Museo del Cine de Austria: https://www.filmmuseum.at/jart/prj3/filmmuseum/main.jart?rel=de&reserve-mode=active&content-id=1216720898687&schienen_id=1579687023521. Y, traducida al inglés, también en su página web: https://www.filmmuseum.at/en/film_program/scope?schienen_id=1579687023521.

The present work is an approach to the meaning and the problems about the concept of testimony in documentary films. First, and in a general way, we define this notion and the dilemmas that generate its use in documentary films. In addition, we set out the problems that this concept has had in spanish cinema as a result of the film about Enric Marco and his fake testimony: Ich bin Enric Marco (Santiago Fillol, Lucas Vermal, 2009). Finally, we expose a case study: a feature film, which is in preproduction, about a spanish spy, José Luis Espinosa Pardo, and the problems that his testimony is generating to his director and producer.

Trabajo acerca del filme de Álex de la Iglesia (2000) centrado en las hibridaciones que la película establece con el cine de acción americano, la tradición del humor negro español, el teatro o el cómic que cristalizan en un estilo basado en el pastiche.