Władysław Strzemiński

Takim wierszykiem miał witać Tadeusza Peipera w Krakowie najgłośniejszy z krakowskich futurystów. A przynajmniej tak to zapamiętał gimnazjalista Jalu Kurek, późniejszy wyznawca futuryzmu
i uczeń Peipera. Jeśli rzeczywiście tak było, trzeba spytać, kim dla
lokalnego środowiska był ów tajemniczy przybysz, który na przełomie
1920 i 1921 powrócił do Krakowa, po sześciu i pół roku spędzonych
na przeciwległych kresach Europy?

Tadeusz Peiper, the foremost figure of the avantgarde in Poland launched "Zwrotnica" in 1922. It was undoubtedly one of the best avant-garde magazines in Europe of the early twenties. Through the pages of the six issues of Zwrotnica’s first series paraded a galaxy of great, famous and sometimes random names. Let us recall just a few – among the critics Florent Fels and Waldemar George; among the poets – Blaise Cendrars, Tristan Tzara, Pierre Reverdy, Luc Durtain, Émile Malespine, Vladimir Mayakovsky, Sergei Yesenin, and Filippo Tommaso Marinetti. The composer Darius Milhaud wrote about modern music, while Leon Chwistek covered Zonist theatre. Peiper made every effort to ensure no art form was left out, whether it was cinema, theatre or the latest technical inventions.

The new exhibition at Centre Pompidou ‘A Polish Avant-Garde: Katarzyna Kobro and Władysław Strzemiński’ examines the work, artistic theories and social commitments of these two artists – a modern couple, discreet revolutionaries. Important members of the ‘progressive international’ who have attracted considerable scholarly attention, they remain largely – and unjustly – unknown to the wider public.

https://culture.pl/en/event/a-polish-avant-garde-katarzyna-kobro-wladyslaw-strzeminski-in-centre-pompidou

In this essay, I want to discuss issues related to the avant-garde theory, to present the relationships of Polish avant-gardists with artists from other countries by using the example of the artistic work of Katarzyna Kobro. In the first chapter I will show the solutions of mainly Polish theoreticians on the theme of avant-garde, in the second chapter I will talk about the work of the avant-garde group "a.r", while in the third chapter I will present the character and scope of Katarzyna Kobro's work.

Wydanie pisma Sztuka i Dokumentacja w wersji papierowej jest wersją pierwotną (referencyjną) Zapraszamy do współpracy wszystkich zainteresowanych. Propozycje tematów i tekstów prosimy nadsyłać na adres siedziby redakcji. Prosimy zapoznać się z założeniami redakcyjnymi i edytorskimi znajdującymi się na stronie internetowej pisma. Artykuły w piśmie Sztuka i Dokumentacja są recenzowane. Lista recenzentów i zasady recenzowania znajdują się na stronie internetowej pisma. Ilustracje i materiały uzupełniające znajdują się na stronie:

Painting in an Enhanced Visual Field.
Neoplastic Room as a Supplement and Nested Painting

Władysław Strzeminski for the Łódź Museum was more of a reminiscence of the interwar period for the artist, or rather an update ready to play a new role in the communist revolution going on at that time. One way or another, bringing the interpretation more up to <late and with an emphasis on the 1940s makes us look more closely at various historical contexts. After coming to Poland from Russia in 1923, the artist announced, probably under the influence of the Soviet revolution, a programme advocating the autonomy of painting. If one assumes consistency in Strzeminski's thinking, then one
would have to conclude that his post-war decision to reconstruct the model neo-plastic interior was
a demonstration of the artistic revolution freed from the tragic baggage of human victims inextricably
linked with the Soviet revolution. However, Strzemiński was not only a robust opponent of filling old forms with new content (which ultimately happened in the USSR when 19th-century realism was filled with Stalin's policy guidelines), but he was also a vehement critic of the politics and social relations in interwar Poland. In the Neoplastic Room, Strzeminski housed quite surprising elements, worthy of deeper reflection, clashing in different ways of perceiving that do not, in fact, intend to lean towards tectonic, harmonious unity, as may seem to be the case from a cursory view. The revolution
that Strzeminski escaped when fleeing Russia returned and caught up with him in Poland together
with the victorious westward march of the Red Army. Being tangled up and trapped rather than a consistent
stream of events amassing into a change, this experience of history determined Strzeminski's
reflections that he had expressed so much earlier in his 1924 article entitled B =2, where he argues
that a piece of art should contain only one artistic activity "rather than 2 or more''. In this sense, the
Neoplastic Room is a supplement (an addition on a level of idealistic or original existence taking the
form of what is lacking) and its disparate elements open the path towards multiple (nested) spaces.

The text published in the "Art & Business" is dedicated to the painter Judyta Sobel. She was called the "Painter of a joyful moment". Her master and teacher was a well-known painter, the creator of the Polish avant-garde Władysław Strzemiński. He had her painting in his studio - "A Red-Hat Act", and gave her back when she emigrated to Israel. He said than: "You should show them at every foreign exhibition." Judyta Sobel worked as an artist all her life. She lived in Poland, Israel, and the United States. The presented text was written on the occasion of the exhibition of her works organized in Warsaw in 2008.

Llegó moreno y con barba como un español,
de noche una musa se le acercó y le dijo: escriba, señor.
Bruno Jasieński

Estos versos recibieron a Tadeusz Peiper en Cracovia de manos
del más conocido de los futuristas cracovianos. O al menos, así lo
recordó el bachiller Jalu Kurek, venidero seguidor del futurismo
y discípulo de Peiper. Si fue así realmente, habría que preguntarle
al ambiente que le rodeaba: ¿quién era aquel misterioso recién
llegado, que entre 1920 y 1921 volvió a Cracovia, tras haber pasado
seis años y medio en el otro extremo de Europa?

Tekst na bazie referatu z konferencji Odsłony polskiej scenografii: między XX a XXI wiekiem, Katedra Teatru i Dramatu WP UJ, Katedra Scenografii ASP, Kraków, 3-4.12.2013.

Opublikowany w tomie: Odsłony współczesnej scenografii. Problemy - sylwetki - rozmowy, red. Katarzyna Fazan , red. Agnieszka Marszałek, red. Jadwiga Rożek-Sieraczyńska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2016, s. 285-296.

The Monumental Memory?  On the Final Film of Andrzej Wajda

The paper attempts to study the "Afterimages", the last Andrzej Wajda’s film, in the light of its critical reception in Poland. The author investigates what place in collective memory of polish viewers occupies both the director and the protagonist – Władysław Strzemiński. The author argues that the exceptional circumstances, like jubilee celebrations and director’s funeral - turned critical attention away from the film itself to the entire director’s oeuvre. "Afterimages", interpreted with the category of “monumental memory”, allows the author of the presented paper to show the place of Wajda's work in polish contemporary film culture. The author argues, that this peculiar position is determined by a combination of social expectations and imaginations, and historical conditions. But above all by the way of perceiving the role of art in a changing society. In this context the question about problematic memory of the avant-garde seems to be crucial.

Jubileusz osiemdziesięciolecia przyłapał Józefa Robakowskiego w biegu twórczym, spektakularnej obecności w Polsce i za granicą. To jakby konceptualizująca trasa: EDYNBURG (...), PRATO, BERLIN, SOPOT, ŁÓDŹ, SOKOŁOWSKO, PARYŻ, WARSZAWA, WENECJA. Bożena Czubak jest kuratorką zarówno najnowszej ekspozycji otwieranej 7 maja 2019 w Wenecji, w ramach imprez towarzyszących tegorocznemu Biennale Sztuki, zatytułowanej Józef Robakowski – What Can Still Happen2, jak i wcześniejszego wielkiego projektu monograficznego Józef Robakowski. Nearer – Farther w Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci w Prato we Włoszech (14.10.2017– 28.01.2018). Stopklatki obecnego
w  Prato na wernisażu Krzysztofa M. Bednarskiego ujawniały imponujący wymiar retrospektywnego pokazu i… brylującego Józefa Robakowskiego. W przygotowanym wydawnictwie zamieszczono m.in. wywiad z Mariną Abramović, która odniosła się do początków ich bliskiej znajomości –
w latach siedemdziesiątych – i czasów kształtowania międzynarodowych, nieoficjalnych nowych centrów życia laboratoryjnej sztuki. W ogromnej problemowej wystawie Utrata równowagi, w największej ciemnej sali warszawskiego CSW Zamek U-jazdowski, ustanowiono dialog z dwóch słynnych prac wideo: Bruce’a Naumana Walk with Contrapposto z 1968 i Józefa Robakowskiego Ojej, boli mnie noga z 1990. Nauman przymierzał swoje ciało do jednej z najbardziej brzemiennych w skutki kompozycyjnej kliszy kulturowej, zaproponowanej w V w. p.n.e. przez Polikleta, później bliskiej nie tylko artystom, ale i mecenasom, w tym mecenasom – tyranom (por. sztuka w kręgu Hitlera, Stalina, czyt.: „w kręgu władzy”. Robakowski manifestuje swoją asymetrię i „biologiczno-mechaniczną symbiozę ciała z mechaniką medium”. Bożena Czubak podkreślała: „Trzyminutowy film Idę… (1973) to zapis wspinaczki autora na szczyt wieży spadochronowej, któremu towarzyszy odliczanie kolejno pokonywanych stopni od 1 do 200. Kamera niesiona na statywie piersiowym obejmowała kadrem kolejne stopnie, elementy konstrukcyjne wieży i roztaczający się wokół niej w coraz szerszej perspektywie zimowy pejzaż. Poruszana ruchem ciała filmującego rejestrowała w drgającym rytmie kroków to, co widział niewidoczny operator. Mechaniczny zapis w połączeniu z sugestywną ścieżką dźwiękową – narastającym zmęczeniem w głosie i rwącym się oddechem – łączył mechaniczne medium kamery z biologicznym medium ciała. (...) Zabieg oderwania kamery od oka (…) zapał artysty dla emancypacyjnych właściwości techniki. (…).Progresywny, partycypacyjny obiekt przestrzenny z 1971 roku. Równoważnia dźwiękowa (wł. CRP
w Orońsku) wskazuje, jak istotnymi komponentami pozostaje dla Józefa Robakowskiego akustyczno-muzyczna ich wartość oraz „bycie” dzieła wśród aktywnych ludzi. Był on „pierwszą klasyczną instalacją, która konwertowała naturalny dźwięk biegającej po równoważni bili na przestrzenny, mechanicznie niesiony impuls energetyczny, odbierany przez wiszące w sali dwa głośniki. Pojawił się w tym też czasie istotny problem podwójności, analizowany przez nas w różnych mediach (lustra, film, foto, dźwięk czy wideo). . Podobnie badalidowa społeczność artystów postawangardowych: Christo, Gábor Bódy,
Sybille Hofter, Anke Doepner, Andrzej Partum…
Wybitne realizacje Robakowskiego były rdzeniem kontekstowej wystawy zbiorowej pt. MEDYTACJE FIBONACCIEGO + sztruksowy zając | wobec Katarzyny Kobro (1898–1951), zorganizowanej w PGS w Sopocie (kwiecień–sierpień 2018) i Muzeum Współczesnym Wrocław (listopad 2018–luty 2019]. To on od 1999 roku zainicjował coroczną nagrodę artystyczną im. Katarzyny Kobro przyznawaną w Łodzi od 2001, a już w 1971 z Januszem Zagrodzkim zrealizował pierwszy film o tej wybitnej artystce, rok później nagrodzony na Przeglądzie Filmów o Sztuce w Zakopanem. W 1971 stworzył ze studentami pierwszy w Polsce tzw. film składkowy 22x zainspirowany partyturą łańcuchową Kobro z 1931 [następnymi były Zapis, 1972, test Drzwi – okno – fotel, 1974 czy Żywa Galeria]. Medytacyjny wymiar wnosiło także wideo artysty pt. Uniesienie – Oratorium dla Katarzyny Kobro z 1998, czy wideo Otwarta książka
(o Hünfeld, miasteczku w którym Gerhard Blum-Kwiatkowski zrealizował międzynarodową kolekcję poezji konkretnej). Autoportret przestrzenny z cyklu Fotografii analityczno-konceptualnych z  1969, stanowi progresywną, anamorficzną iluzję foto-obiektu. Podmiotem pozostaje
sam artysta z odsłoniętym torsem „nagim wobec sztuki i odbiorców”.
Delikatność podkreśla (przypominający o strategiach renesansowych
portretów) trzymany przez artystę dmuchawiec, jakby symbol powietrza i wszystkich przemian najnowszej, efemerycznej sztuki.11 stycznia 2019 roku profesor Józef Robakowski wygłosił w Centrum Pompidou wykład kontekstowy do ekspozycji przygotowanej przez MSŁ Une avant-garde polonaise – Katarzyna Kobro et Władysław Strzemiński. W 2018 w Berlinie eksponowano drugą edycję wystawy Notatki z podziemia. Sztuka i muzyka alternatywna w Europie Wschodniej 1968–1994 z jego ważnymi kontrkulturowymi pracami (wybranymi przez kuratorów D. Crowleya i D. Muzyczuka). Jego słynne wideo Idę (1973) stało się osią ekspozycji Bezinteresowność jest skupieniem, zorganizowanej w ASP w Gdańsku jako hommage dla Witosława Czerwonki (luty–marzec 2018), uznanego artysty i pedagoga ale, co podkreśla Józef Robakowski,
także autora wielu analitycznych recenzji dla nowej sceny intermedialnej,
od lat dziewięćdziesiątych XX wieku do 2015 roku. Tytuł wystawy nawiązywał do tekstu Leszka Brogowskiego pt. Rysunki z przyjaciółmi (1981). W roku 2018 cały VIII Międzynarodowy Festiwal Sztuki Efemerycznej „Konteksty” w Sokołowsku kuratorka Małgorzata Sady dedykowała Józefowi Robakowskiemu, tytułując kilkudniowe wydarzenie Ciało obce, którym może być np. kamera, proteza, „Inny – Imigrant”, ale i choroba. Za sprawą wystawy prac samego Józefa Robakowskiego, pokazu wybranej przez niego antologii wideoartu, jak i ponad pięćdziesięciu silnych osobowości sztuk performatywnych, wydarzenie stało się swoistym świętem anarchii i natchnionego ekofeminizmu, szczególnie odnosząc się do ponawianych wielokrotnie (nawet o godzinie czwartej nad ranem) fantastycznych koncertów międzynarodowej formacji Bloom Collective (Erik Griswold, Vanessa Tomlinson, Renata Buziak, Vicki Kelleher, Jan Baker-Finch) łączących aleatoryczne koncerty na preparowanym (roślinnością) fortepianie, poezję, taniec wideo-scenografię etc.
„… Wszelkie środki przekazu!
– to było hasło wielkiej akcji Warsztat w łódzkim Muzeum Sztuki (styczeń– luty 1973)”. „punctum jest nam dane, uderza nas
samo (…) wzbudzając niepokój, zmusza do dalszej pracy intelektualnej. (…) osobistej. (…) Barthes twierdzi, że punctum każe czasem zamknąć oczy”.
[...] Józef Robakowski, który od 1961
roku współtworzył w Toruniu niezwykle progresywną społeczność
artystów grupy ZERO-61, wspomina słowa Urszuli Czartoryskiej: „właśnie fotografia w latach siedemdziesiątych stała się bardziej precyzyjną
metodą kontroli widzenia, toku myślenia i mentalności ludzkiej”. Co więcej, społeczność Warsztatu Formy Filmowej, której był liderem, opiekunem naukowym, jako pierwsza w Polsce podjęła eksperymenty z techniką wideo. „Charakter multimedialny miała
(…) Akcja Warsztat przeprowadzona w Muzeum Sztuki w Łodzi w dniach 31 stycznia – 25 lutego 1973 roku [gdy] (…) artyści posługiwali się wszelkimi możliwymi środkami wyrazu i przekazu (aparaty fotograficzne, kamery, komputery, oscyloskopy etc.” Już w 1972 Richard Demarco prezentował ich dokonania w ramach Atelier’72 w Edynburgu. Wprowadzane wtedy eksperymenty do dzisiaj należą do progresywnych nurtów z trudem zadamawiających się na uczelniach artystycznych. Wielkim ukłonem Józefa Robakowskiego w kierunku artystów najmłodszego pokolenia była jego autorska prezentacja Robakowski 80. zorganizowana w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w lutym 2019 roku. Omówił i pokazał wtedy ponad dwadzieścia miniatur młodego wideoartu. Przypomniał też realizowane
przez niego programy, między innymi Uderzenie sztuki, w których przewijali się inni wybitni artyści: Leszek Knaflewski, międzynarodowe grono INFERMENTAL, Wacław Antczak, Yach Paszkiewicz, Małgorzata Paruzel + Andrzej Paruzel, alternatywny zespół muzyczny Moskwa, István Kantor, Mirosław Rajkowski, Barbara Konopka etc. Dominantą przestrzeni MSN było Moje archiwum wybitnego artysty Andrzeja Ciesielskiego, który dedykował Józefowi Robakowskiemu blisko osiemdziesiąt kompozycji autorskich z materiałów archiwalnych. Ustanowił anarchistyczną scenografię dla intymnych, wysyconych prywatnymi wątkami, fantastycznych i mistrzowskich performances ku czci Robakowskiego: Ewy Zarzyckiej, Oli Kozioł, Izabeli Chamczyk oraz wideointerwencji Mariki
Kuźmicz i Karoliny Breguły. Katarzyna Podpora podkreśla „Fantastyczna historia o porzuconym – w dobrej wierze, bo zgodnie z przestrogami Stróża Nocnego – bukiecie dla Znanego Gościa i cudownie śpiewane telegramy wplecione w uniwersum narracyjne Ewy Zarzyckiej; niesamowity, przestrzenny wielogłos Oli Kozioł; Karoliny Breguły paleta intonowanych dokamerowo westchnień do Profesora; czy ujawnienie rozdźwięku skomplikowanych losów pewnego dywanu niesionego nocą i dosłowne przytaszczenie przez Izabelę Chamczyk fizycznej jego reprezentacji jako podarku dla Jubilata... wszystkie One wskazały – nie zabierając nic z ikonicznego wizerunku artysty, przeciwnie, wzbogacając go – jak istotnie wielowymiarową, ludzką i bliską kolejnym generacjom niezależnych twórców postacią jest Józef Robakowski”