PRAKSA ČITANJA

(Odgovori 1.-35.)

1. Oblici ponavljanja: asonanca, aliteracija, lirski paralelizmi (anafora, epifora, simploka, anadiploza,
poliptoton), onomatopeja, glasovni simbolizam, sinestezija

Asonanca - glasovna figura koja se očituje ponavljanjem istih samoglasnika u uzastopnim riječima; pri tome
je fonički efekt jači ako se ponavljaju naglašeni samoglasnici

Aliteracija - glasovna figura koja se očituje ponavljanjem istih suglasnika u uzastopnim riječima; pri tome
je fonički efekt jači ako se ponavljaju početni suglasnici riječi

Aliteracija je često udružena s asonancom, tako da zajedno ostvaruju izrazit eufonijski efekt.
Aliteracija početnih suglasnika riječi bila je osnovni postupak u gradnji stihova u starijoj poeziji
nekih europskih naroda. Danas je posebno česta u reklamama i reklamnom marketingu
L
I Anafora - ponavljanje istih jezičnih jedinica (glasova ili glasovnih skupova, riječi ili skupina riječi) na
R
S
početku uzastopnih stihova ili rečenica
K
I
Simploka - ponavljanje iste jezične jedinice na početku i na kraju stiha ili rečenice (kombinacija anafore i
P epifore)
A
R
A Anadiploza - ponavljanje istih riječi na kraju jednog i na početku sljedećeg stiha
L
E
L
Poliptoton - višestruko ponavljanje iste riječi u različitim gramatičkim oblicima
I
Z
Čovjek je čovjeku vuk; Oko za oko, zun za zub; Najbolji od najboljeg...
M
I
 anaforu, epiforu, simploku, anadiplozu i poliptoton zajedničkim imenom zovemo LIRSKI
PARALELIZMI jer se njima ostvaruje jedna pjesnička forma koja je zasnovana usporednosti, sukladnosti i
funkcionalnoj međuovisnosti dvaju oblika koja se međusobno podudaraju. A princip paralelizma, kao i
princip simetrije, općenito je karakterističan za umjetničko oblikovanje.

Onomatopeja - označava oponašanje zvuka iz prirode glasovima jezika. To je jedan od načina na koje se u
svim jezicima svijeta tvore riječi koje označavaju bića i zbivanja u prirodi koja su karakteristična po svome
zvuku. Neki smatraju da se i čovjekova sposobnost govora razvila iz onomatopeje, tj. da je prvobitni čovjek
svoje glasove najprije artikulirao direktnim oponašanjem zvuka u prirodi, da je njegov glas bio jeka
prirodnog zvuka, a time i mimetički odraz zbivanja u prirodi. Ali bez obzira na njeno mjesto u razvoju
ljudskog govora, onomatopeja predstavlja jezičnu pojavu koja je oduvijek plijenila pažnju pjesnika, koji su u
njoj tražili ono jedinstvo zvuka i jezika kojem oduvijek teže.

Mogu se razlikovati 3 stupnja oživljavanja prirode i zbivanja u njoj:

1.) kada riječi same po sebi imaju onomatopejski karakter:

I cvrči, cvrči cvrčak...

 2.) kada riječi koje same po sebi nisu onomatopejske ulaze u kontekst s onomatopejskim riječima,
dobivajući i same takav karakter:

...na čvoru crne smrče (onomatopeja 2. reda jer riječi preuzimaju onomatopejski
karakter od riječi „cvrči cvrčak“)

3.) kad su riječi dovedene u jednu zvukovnu shemu u kojoj postaju sredstva zvukovnog „slikarstva“,
tj. oponašanja prirodnog zvuka pomoću glasova ljudskog govora bez neposrednog onomatopejskog
„zvuka-jeke“:

Ječmena žuta polja zrela, (glasovi nastoje ostvariti auditivnu sliku opisanog predjela
Riječni se plićak zrači; - šum žita, žubor potoka, zrikanje zrikavaca - a da ni jedna
Kupina sja, sunčana vrela riječ sama po sebi nema onomatopejski karakter)
Tu zmija košulju svlači.

Glasovni simbolizam - mnogo je širi od onomatopeje i zasniva se na ekspresivnoj vrijednosti glasova koji u
izvjesnim kombinacijama mogu i sami po sebi biti uzražajni, bilo da postaju nositelji značenja, bilo da oko
sebe šire izvjesnu emocionalnu auru. Ne može se ignorirati činjenica da su glasovi foničke pojave koje
imaju akustički karakter i koje zbog toga mogu imati i posebne i samostalne zvučne vrijednosti: postoje
duboki vokali (o, u) i visoki vokali (i, e), tvrdi konsonanti (t, d, g, k) i meki konsonanti (g, j , lj, nj, š) koji u
izvjesnim kombinacijama mogu dobiti izrazito eufoničan karakter, a potpomognuti dužinom ili kraćinom
vokala mogu zazvučati veoma melodiozno. Gomilanje dubokih vokala, primjerice, može ostaviti tmurni,
sumorni i mukli dojam.

 primjeri - knjiga!!!

Sinestezija - psihički fenomen koji se sastoji u tome da pri neposrdnom osjetilnom doživljaju jedan
doživljaj spontano izaziva drugi, s druog osjetilnog izvora, tako da dolazi do miješanja osjetilnih dojmova
(auditivno-vizualnih, vizualno-taktilnih, olfaktivno-auditivnih i sl.). Javlja se u stanjima pojačane
osjetljivosti, kad se „čuju boje“, tj. kad se auditivne senzacije (glasovi ili riječi, glazbeni tonovi, prirodni
zvuk) neposredno „prevode“ u vizualne slike: „I kad stari klavir dirneš rukom, bit će zvuci crni...“. Isto tako
mogu se „vidijeti mirisi“, „osjećati okus boje“ i sl.
U svakom slučaju, ne treba izgubiti s vida da u pjesničkom jeziku usklađivanje zvuka i značenja predstavlja
element sustava, tj. da je strukturni dio onog posebnog koda koji upravlja ukupnom organizacijom
književnoumjetničkog teksta. ( detaljnije, s primjerima - knjiga!!!)

2. Rima: eufonička i metrička funkcija, vrste rime (muška, ženska, daktilska, pravilna, čista, bogata, parna,
ukrštena, obgrljena, nagomilana, leoninska)

Obično se naglašavaju 2 funkcije koje rima ima u strukturi:

1.) Eufonička funkcija - prema A. W. Shlegelu, estetska uloga rime bila bi u tome da privuče našu pažnju
na riječi kao zvukovna zbivanja i da prisili naš duh da ih kao takve osluškuje, usporedi i procjenjuje. A i
Hegel je tvrdio da rima ističe fizičko postojanje riječi, skrećući nam pažnju na riječi kao zvukove, bez obzira
na njihovo značenje: fizička, akustička komponenta riječi djeluje na naša osjetila i dopire do srca bez
posredstva razuma.
 2.) Metrička funkcija - satoji se u označavanju kraja stiha, u njegovom intonacijsko-ritmičkom
zaokruživanju i organiziranju u strofe. Rima je dakle akustičko ponavljanje koje ima organizacijsku ulogu u
metričkoj kompoziciji stiha. To znači da ona ima ne samo eufoničko-ornamentalni, nego i funkcionalno-
orgnizacijski karakter. Jer, upravo jer sima organizator strofne forme, a često i ukupne forme pjesme.

Shvaćena kao glasovno ponavljanje, rima se javlja u različitim varijacijama:

Muška rima - ona u kojoj se podudaraju jednosložne riječi (brat-bat; fin-sin; zvuk-puk i sl.)

Ženska rima - ona u kojoj se podudaraju dvosložne riječi (cvijeća-sreća; zvono-bono i sl.)

Srednja (daktilska) - ona u kojoj se podudaraju trosložne riječi (cvjetova-svjetova i sl.)

Pravilna (potpuna, savršena) - ona u kojoj se glasovi podudaraju od naglašenog sloga pa do kraja riječi
(krošanja-nošanja; ljubavi-ubavi; tuge-duge i sl.)

Čista - ona u kojoj se i naglasak podudara (fin-sin; dar-žar; bliže-stiže; bagi-dragi i sl.)

Bogata - ona u kojoj se podudaraju i glasovi ispred naglašenog vokala (cvjetova-svjetova)

Eho-rima - ona u kojoj jedan član u sebi sadrži cijeli drugi član (blista-lista)

Parna - ona koja vezuje dva uzastopna stiha u distihu, katrenu (aa, bb, cc, dd, ee, ff, gg)

Ukrštena - ona u kojoj se stihovi naizmjenično rimuju (abab)

Obgrljena - (abba)

Nagomilana - ona u kojoj se rimuje više uzastopnih stihova (aaab)

 posebnu vrstu rime predstavljaju tzv. UNUTARNJE RIME u kojima se rimuju zadnje riječi polustihova:

U a) leoninska rima - ona u kojoj se riječ ispred cezure rimuje sa zadnjom riječi stiha
N
U
T Nijemo potok bježi - ko zna kuda teži?
A
R Zove se „leoninska“ po srednjovjekovnom latinskom pjesniku Leonu od sv. Viktora koji ju je prvi
NJ
upotrijebio u svojim dugim elegijskim stihovima.
E

R b) unutarnja parna rima - ona u kojoj se u uzastopnim stihovima međusobno rimuju riječi pred cezurom,
I kao što je to u tzv. dvostruko rimovanom dvanaestercu:
M
E
Zovijaše zora da a slavno prolitje
travicu drobnu van, zelen lis(t) i cvitje...
3. Ritmičke vrednote teksta: prozodija, intonacija, intenzitet, pauza, rečenični tempo, parataksa, hipotaksa

Prozodija - u antičkoj nauci o stihu tom riječju označavana su akcenatsko-kvantitativna svojstva slogova; u
novije vrijeme njom se označavaju ona svojstva stihova koja se tiču dužine i kraćine, odnosno naglašenosti i
nenaglašenosti slogova.
U modernoj linvistici to je opći naziv za tzv. suprasegmentalne fonološke pojave, tj. fonemske vrijednosti
koje se protežu na cijele jezične segmente. Te prozodijske vrijednosti jesu: jačina sloga, trajanje, spajanje
glasova ili njihovo rastavljanje pauzom, segmentacija riječi na slogove (silabičnost).

Intonacija - podrazumijeva promjene u visini tona pri izgovoru riječi, skupina riječi i rečenice. Može biti
silazna, uzlazna i ravna. Ovisno o tome govorni niz dobiva i neke posebne izražajne vrijednosti. Određena
intonacija može čak „svladati“ osnovno značenje riječi, prisiliti je da preuzme posebnu nijansu značenja, pa
čak joj i izokrenuti značenje (npr. ironično: „Baš si pametan.“)

Pauza (cezura, stanka) - ona akustička praznina koja razdvaja skupine glasova. Značajno je sredstvo
isticanja dijelova rečenice, ali i ritmičkog organiziranja govornog niza jer se može javiti kao vrlo istaknuti
ritmički signal.

Rečenični tempo - brzina kojom se izgovaraju pojedine rečenice ili dijelovi rečenice, što uvijek ovisi o
stavu onoga koji govori, o njegovim emocijama, ali i namjerama.

 detaljnije - knjiga!

Parataksa - uzastopno slaganje samostalnih, nezavisnih rečenica, bez veznika, ili s nezavisnim veznicima
(i, pa, te, ni, niti...)
Hipotaksa - povezivanje subordiniranih, podreenih, zavisnih rečenica pomoću zavisnih veznika, čime se
stvaraju složene rečenice

4. Figure konstrukcije: apostrofa, asindeton, polisindeton, izokolon, elipsa, zeugma

Apostrofa - digresija u govoru koja nastaje kada se govornik nekome direktno obrati (npr. tužitelj sucu ili
sudac okrivljeniku). Kao stilska figura, ona označava obraćanje odsutnim ili umrlim osobama kao da su
prisutne ili žive, ili pak oslovljavanje mjesta, prirodnih pojava stvari ili ideja kao da su ljudska bića. Tim
postupkom vrši se oživljavanje onih stvari o kojima se govori.

Asindeton - nizanje riječi ili skupina riječi bez veznika, što stvara ispresijecani rečenični tijek i obično
izražava napregnutost unutarnjeg stanja.

Polisindeton - povećanje broja sastavnih veznika, što daje poseban ritam rečenici jer ističe svaki njen
segment.

Izokolon (paralelizam) - dvije ili više uzastopnih riječi iste dužine i sintaktičke strukture. Takvo
povezivanje rečenice ostvaruje sintaktički identitet s punom uravnoteženošću izraza:

Tamo, tamo da putujem,

Tamo, tamo da tugujem.
Elipsa - izostavljanje dijelova rečenice kojim se rečenica svodi na osnovne riječi, tj. na riječi koje nose
semantičko ili emotivno težište. Podrazumijeva jezičnu ekonomiju s ciljem izostavljanja svega što je suvišno
za puno razumijevanje smisla („Kiša!“; „Konja, konja, Haso, konja!“).

Zeugma - figura kojom se više podređenih riječi pridodaje jednoj istoj odrednici (imenici, pridjevu,
glagolu), odnosno jedna se nadređena riječ odnosi na više podređenih riječi (jedan se predikat odnosi na više
subjekata, jedan subjekt na više predikata i sl.); ostvaruje ekonomičnost izraza po cijenu jezične
nepravilnosti:

I prigrnu ćurak od kurjaka,

A na glavu kapu od kurjaka...

a) Hipozeugma - ako glavna odrednica dolazi iza podređenih jedinica (npr. predikat se nalazi na
kraju rečenice i odnosi se na sve prethodne članove).

Zar te noćna straža palače, zar te budnost grada, zar te strah od ljudi, zar te jedinstvo dobrih
ljudi, zar te držanje senata u ovom osiguranom gradu, zar te izrazi lica ovih ljudi ne dirnu?

b) Protozeugma - ako glavna odrednica dolazi ispred podređenih jedinica (npr. predikat prvog dijela
rečenice odnosi se i na sve ostale dijelove, najčešće objekte):

Pobijedila je sram strašću, strah odvažnošću, a prosudbu ludilom.

5. Osnovni pojmovi versifikacije (kvantitativni, silabički, silabičko-akcenatski sustav);

versifikacija (na čemu se temelji; osnovni pojmovi - mora, stopa, iktus, kolon, cezura, izometričnost,
izosilabičnost, metametričnost)

 preopširno, pročitati - knjiga!

6. Najvažniji stihovi hrvatske književnosti (osmerac, lirski i epski deseterac, jedanaesterac,

dvostrukorimovani dvanaesterac, bugarštice)

 također knjiga, nadovezuje se na 5. pitanje!

7. Tropi i figure misli: alegorija, antiteza, eufemizam, gradacija, hiperbola, ironija, katahreza, litota,
metafora, metonimija, oksimoron, paradoks, personifikacija, poredba,simbol, sinegdoha

Alegorija - označava figuru prenesenog značenja u kojoj jedna stvar (predmet, situacija ili prizor) označava
drugu stvar. Sliči metafori, ali se proteže na cijelu sliku, ili čak na cijelu radnju, zato je neki nazivaju i
„proširenom metaforom“. Česta je u poslovicama i zagonetkama. Bila je omiljeni poetski oblik narodnog
pjevača.

 primjeri - knjiga!
Antiteza - figura koja u vezu dovodi dva pojma po suprotnosti ili koja sučeljava neke krajnosti („Tko visoko
leti, nisko pada“). Posebno su je voljeli barokni pjesnici, kao Ivan Gundulić:

Smrt ne gleda ničije lice: Ona upored meće i valka

Jednako se od nje tlače Stara i mlada, roba i kralja.
Siromaške kućarice Vedre krune, teška rala
I kraljevske tej palače; Jednom kosom ona slama

Eufemizam - upotreba blažeg ili zaobilaznog izraza kojim se izbjegava direktna riječ koja je nepristojna,
uvredljiva ili neprimjerena trenutnoj situaciji.

Gradacija - označava postupno redanje riječi ili slika po jačini značenja ili osjećaja. To stupnjevanje može
voditi naviše, pojačavajući smisao, pa se takva gradacija naziva KLIMAKS, a može voditi i ka smirivanju,
pa se zove ANTIKLIMAKS.

Hiperbola - figura pretjerivanja, bilo u smislu uvećavanja stvari, bilo u smislu umanjivanja. Međutim, to ne
znači iznevjeravanje istine, već nalaženje pravog izraza za intenzitet emocije ii za neku drugu unutarnju
tenziju. U hiperboli se razara logičnost doslovnog smisla, ali se utoliko više ističe podrazumijevani smisao.

Ironija - označava izraz čije je podrazumijevano značenje suprotno od iskazanog, kao u pohvali: „To ti je
baš pametno!“. Obično je podsmješljiva, ali se u književnosti više zasniva na odbijanju da se ono o čemu se
govori predstavi ozbiljnim i značajnim. Književno je uspješnija što se više podrazumijeva, a manje kaže.

Katahreza - vrsta metafore u kojoj je sličnost upitna: „pokositi bradu“, umjesto „obrijati se“. U drugom
smislu katahreza označava metaforičke izraze koji su postali nazivi za stvari koje nemaju drugog imena:
krilo prozora, grlo boce i sl.

Litota - figura koja nešto ističe tako što negira ono što je tome suprotno: „Ne mrzim je.“ (umjesto: „Volim
je.“), ili „On nije baš najpametniji momak“, ili „Oj, djevojko ne mnogo lijepa, ni lijepa ni od roda velika!“.
Neki je definiraju kao „obrnutu hiperbolu“ koja umanjuje veličinu i značaj onoga o čemu se govori.
Općenito se smatra da u litoti nema pretjerivanja pa se ne može smatrati vrstom hiperbole (izraz: „Manji je
od makova zrna“ je hiperbola jer pretjeruje, mada u obrnutom smislu.).

Metafora -  knjiga!

Metonimija - figura koja zamjenjuje riječi po bliskosti ili logičkoj povezanosti označenih predmeta. Mogu
se vršiti različite zamjene: umjesto znaka kazuje se posljedica (kad rakija stae govoriti...), umjesto jedne
radnje kazuje se predmet koji je s njom u vezi (od kolijevke do groba...), umjesto autorovog djela kazuje se
njegovo ime (čitajte Andrića...) itd. U svm tim slučajevima vrši se svođenje jednog kompleksnog pojma na
jednu od njegovih sastavnica.

Oksimoron - upućuje na spoj riječi suprotna značenja („javna tajna“, „živi mrtvac“...)

Paradoks - ono što je suprotno općem mišljenju ili uobičajenim očekivanjima: prividno proturječan iskaz
koji je istinit na jednom dubljem nivou smisla:

Guslara sretoh, Bio je slijep.

Al' reče: „Sinko, život je lijep!“
 Zbunih se malko: „Zar zbilja lijep?“
„Vidjet ćeš sinko, kad budeš slijep!“

Personifikacija -  knjiga!

Poredba -  knjiga!

Simbol -  knjiga!

Sinegdoha - figura koja zamjenu značenja vrši na liniji kvantitete, tako da dio zamjenjuje cjelinu ili cjelina
dio, jednika vrstu ili vrsta jedinku, jednina množinu ili množina jedninu:

Ne ujedaj ruku koja te hrani. Takav je naš čovjek.

8. Iskazna instanca lirskog subjekta (impersonalni, personalizirani, kolektivizirani), adresat

Lirski subjekt je naziv za osobu koja svojim govorom gradi pjesu i izražava svoju duševnost ili emociju.
Najčešće je to sam pjesnik, no to može biti neka druga osoba, ili čak neidentificirano biće u pjesmi.
Impersonalni - glas lirskog subjekta se ne konstruira nikakvom osobnom zamjenicom
Personalizirani - lirski subjekt se konstruira kao „lirsko ja“
Kolektivizirani - lirski subjekt se prikazuje kao pripadnik ili zastupnike neke skupine,
zajednice
Adresat - primatelj poruke, onaj kojemu se lirski subjekt obraća

9. Mimeza i dijegeza

Mimeza (mimesis) - jedan od središnjih pojmova europske književnoteorijske tradicije, pomoću kojega se
od antičkog doba sve do novih vremena objašnjavao način na koji književnost, kao i umjetnost uopće, gradi
i prenosi svoja značenja.
Najkraće rečeno, mimesis - označava prikazivanje stvarnosti sredstvima umjetnosti.

U novije vrieme riječ mimesis češće se pojavljuje u suženom značenju, i to u suvremenoj naratologiji
(„znanost o priči i pričanju“), gdje označava jedan od dvaju osnovnih narativnih postupaka (mimesis :
diegesis, odnosno prikazivanje : pripovijedanje).

 detaljnije, knjiga!

Dijegeza (diegesis) - prema G. Genetteu, pripovijedanje posredovano pripovjedačima ili likovima.

Strukturalističkoj upotrebi pojma implicitna je opreka s pojmom mimeze ili izravnog oponašanja.

- Platonov termin za (posredno) pripovijedanje događaja u opreci prema mimezi kao (neposrednom)
oponašanju. U suvremenoj ga je teoriji reaktualizirao G. Genette da bi njime nadomjestio tradicionalnu
opreku angloameričke teorije „telling/showing“ (kazivanje/pokazivanje). Ta je tradicija, naime, na
aristotelovkom tragu, privilegirala pokazivanje kao umjetnički zahtjevniji, a i „stvarnosti bliži“ romaneskni
postupak. Strukturalizam odbacuje mimetičko načelo kao vrijednosno mjerilo analize jer polazi od toga da
pripovijedanje gradi svoj samostalan svijet, odnosno dijegetički univerzum.
Akteri - oni ispunjavaju funkciju koju u rečenici ima subjekt, tj. oni vrše radnju. U zamišljenoj pripovijesti
oni će se pojaviti kao individualizirani likovi, koji su više ili manje psihološki kompleksni. Ali i tada će oni
prije svega biti funkcije koje svojom aktivnošću pokreću razvoj priče. U svom shematiziranom opisu
narativnih struktura naratolozi zato i ne govore o „likovima“, koji su konkretne realizacije te strukturne
komponente narativa, već o aktantima, tj. „djelatnicima“, čija je funkcija u vršenju određenih radnji.

Aktanti - „jedinice s dva lica“. S jedne strane, oni su ličnosti smještene u vrijeme i prostor, obično s
vlastitim imenom; s druge strane, oni imaju svoje mjesto u radnji i ispunjavaju funkcije koje u rečenici
ispunjavaju imenice: mogu u rečenici biti subjekti ili objekti radnje. A karakteristično je da se aktanti
redovno pojavljuju u parovima ili tzv. „binarnim opozicijama“ jer aktant svoju funkciju uvijek ispunjava u
odnosu prema drugom aktantu koji u datoj situaciji predstavlja njegovu „binarnu opoziciju“: X prema Y
(npr. žena prema mužu) itd.

Pošto su u pitanju funkcije, a ne ličnosti, oni se mogu lako zamijeniti. Upravo ta zamjenjivost aktera i
aktanta omogućuje da se stalno ispredaju nove priče na stare teme. A da su u pitanju funkcije, ane konkretni
likovi, govori činjenica da se kao akteri mogu pojaviti ne samo ljudi, već i bogovi, i stvorenja iz mašte, i
životinje (ili bića slična životinjama), pa čak o predmeti. (U jednom popularnom animiranom filmu „junaci“
su dječje igračke: Toys). Priče imaju aktere (ili aktante), kao što rečenice imaju subjekte. A tek u konkretnoj
realizaciji priče određuje se tko su i kakvi su oni.

 za konkretan primjer aktanata i aktera na razini priče - knjiga!

11. Kronotop

Kronotop - termin koji je skovao Mihail Bahtin kako bi povezao vrijeme (chronos) i mjesto (topos).
Označava vremensko-prostorni ambijent zbivanja u romanu.

Naposljetku, on podrazumijeva i opću, supstancijalnu okolinu u kojoj živi junak romana: religijske,
duhovne, moralne, socijalne i emocionalne okolnosti života oko njega. Drugim riječima, prostor (kronotop)
predstavlja sve ono što okružuje likove roana i stvara određenu atmosferu u kojoj oni žive-

Svaka priča ima svoj kronotop koji može biti samo naznačen, a može se razviti i mnoštvom detalja koji
oživljavaju jedno vrijeme i čine društveni ambijent u kojem se odvija radnja priče.

12. Naratologija kao disciplina - polazišta, predmet proučavanja, predstavnici

Naratologija - posebna književno-teorijska disciplina koja proučava narativne tekstove. A narativni tekst je
tekst u kojem netko nekome priča o jednom ili više događaja koji mogu biti stvarni ili fikcionalni. Sa
stajališta naratologije, nema bitne razlike između historije i fikcije.
Predmet proučavanja može biti roman, novela, reportaža, historiografski tekst, epska pjesma, novinski
izvještaj, reklamna poruka, tj. svaki tekst, usmeni ili pisani, ukoliko se u njemu priča neka priča. Te tekstova
ona izučava sam onoliko koliko su narativni.
Primjerice, roman se može proučavati na različite načine, no naratoligija se njime bavi jedino s ciljem da
utvrdi na koji način je tekst posložen u narativ, tj. kako je ispričana priča. Drugim riječima, naratologiju
zanima samo i isključivo pričanje, i to kao vrsta diskursa, a ne kao oblik ljudskog ponašanja.
Predstavnici - razvili su je strkturalistički kritičari, kao što su Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Claude
Bremond, A. J. Gremais, Gerard Genette, Gerald Prince, Mieke Bal i dr., i to u okviru velikog
strukturalističkog pothvata da se otkriju i opišu sustavi koji, navodno, upravljaju svim posebnim
aktivnostima ljudskog duha, na način na koji jezični sustav (gramatika) upravlja jezičnom djelatnošću.

* prethodnik naratologije - Vladimir Propp (Morfologija bajke, 1928.) - opisao sustav koji upravlja svim
bajkama; pokazao da se mnoge i različite ličnosti koje se pojavljuju u bajkama mogu reducirati na samo
nekoliko „uloga“ ili „djetalnih sfera“: junak, zločinac, princeza, darovatelj, pomagač, ometač itd.

 detaljnije - knjiga!

13. Fabula - najvažnija obilježja (vremenski i logički princip)

Fabula - ono o čemu se priča: niz događaja u koje su upletene neke ličnosti i koji u tom nizu imaju svoj
početak i kraj. To je, ustvari, onaj apstrakt koji se može izvesti iz narativnog teksta i „prepričati“.

Fabula ima longitudinalnu strukturu koju dređuju dva principa po kojima se općenito događaji odvijaju:
vremenski i logički princip.

Vremenski princip - princip kad priča slijedi samu kronologiju dogaaja, kao u primjeri koji je naveo Forster:
„Kralj je umro, a onda je i kraljica umrla“.

Logički princip - prinicip koji se svodi na princip kauzaliteta (uzročnosti), kao u drugom Forsterovom
primjeru: „Kralj je umro, a onda je od žalosti umrla i kraljica“. I u ovom slučaju sačuvan je kronološki slijed
događaja, ali ga je zasjeni osjećaj uzročnosti.
14. Siže - tehnike organizacije fabule (analepsa, flashback, prolepsa, elipsa, pauza, prizor, rezime)

Siže - umjetnički raspored događaja u pripovjednom tekstu koji nastaje poremetnjom njihova krono-
logičkog redoslijeda u fabuli. Osim što mijenja red događaja i njihovo trajanje, može umetnuti i
pripovjedačke opise, komentare i zapažanja.

Analepsa - termin G. Genetta za pripovjedačevu evokaciju događaja koju su se zbili prije trenutka na
kojemu je pripovijedanje zaustavljeno. Tradicionalni su nazivi za taj postupak „retrospekcija“ ili
„flashback“. Može biti u funkciji upotpunjavanja, ako priopćuje nešto što je prije izostavljeno, ili u funkciji
revizije ako ponavlja nešto što je već bilo rečeno, ali iz nove perspektive. Ima svoj opseg (razdoblje koje
analepsa svojom rekonstrukcijom pokriva) i doseg (vremenski razmak između trenutka kojim analepsa
započinje i trenutka na koji se odnosi).

Prolepsa - termin za postupak pomoću kojega se priziva jedan ili više događaja koji će se odigrati nakon
sadašnjeg događaja (s kojim prolepsa započinje); prizivanje nekog budućeg događaja. Ima svoj opseg
(razdoblje koje pokriva) i doseg (razmak između polaznog i dolaznog događaja evokacije).

* 4 načina na koje narativ može tretirati fabularno vrijeme:

Elipsa - potpuno izostavljanje jednoga isječka fabularnog vremena, kao kad se pričanje prekine i onda
nastavi napomenom: „Poslije godinu dana...“
Pauza - potpuno ukidanje toka fabularnog vremena, kao kad se pričanje prekine opisima, refleksijama,
općim razmatranjima i sl.

Prizor - podudarnost dvaju vremena, pa se jedan fabularni događaj prikaže u njegovom punom trajanju, kao
kad se uprizoruju scene s dijalogom među ličnostima

Rezime - kad se u priči fabularno vrijeme sumira, kao kad se čitave godine sažmu u jednoj rečenici

15. Izvantekstni autor, implicitni autor, pripovjedač kao narativna funkcija

Izvantekstni autor - ? ne pripada svijetu o kojem priča. On ili liči na historičara koji ne pripada vremenu o
kojem govori, ali onjemu sve zna, ili, pak na izvjestitelja koji sa strane izvještava o onome što se dogodilo,
pa priča ono što vidi. (2 pozicije: omniscentni/sveznajući i ograničeni pripovjedač)

Implicitni autor (autorovo „drugo ja“) - termin koji je prvi upotrijebio Wayne Booth kako bi odvojio
naratora (narativnog agensa; jezičnog subjekta) od samoga autora, budući da se ara kao s kazivačem teksta
koji je sa svojim glasom ostao u tekstu i iz njega nam govori. W. Booth smatra da djelo podrazumijeva
autora prije svega svojim moralnim i vrijednosnim opredjeljenjima.

Čak i u romanu u kojem se nikakav narator ne pojavljuje stvara se implicitna slika autora koji stoji iza scene,
bilo ka redatelj, bilo kao lutkar koji vodi svoje lutke, bilo kao ravnodušni Bog koji „mirno uređuje nokte“.
Taj implicitni autor se uvijek razlikuje od stvarnog čovjeka, kako kog ga mi zamišljali, koji dok stvara svoje
djelo stara i sliku boljeg sebe i svoje „drugo ja“.
Pripovjedač kao narativna funkcija - ? funkcija pripovjedača je da prenese priču

16. Genette: dijegeza i tipovi pripovjedača; tipovi fokalizacije

Dijegeza - Platonov termin za (posredno) pripovijedanje događaja u opreci mimezi kao njihovom
(neposrednom) ooponašanju.

Genette (1968.) dijegezom nadomješta tradicionalnu opreku angloameričke teorije poze „telling/showing“
(kazivanje/pokazivanje). Ta je tradicija, na aristotelovskom tragu, privilegirala pokazivanje kao umjetnički
zahtjevnije, ai „stvarnosti bliži“ romaneskni postupak. Strukturalizam odbacuje mimetičko načelo kao
vrijednosno mjerilo analize jer polazi od toga da pripovijedanje gradi svoj samostalan svijet, tj.
DIJEGETIČKI UNIVERZUM, pa u skladu s tim dijegezu smatra samom pretpostavkom pripovjednog
modusa.

Stupnjeve dijegetičnosti obilježava Genette pojmom „DIJEGETIČKE RAZINE“. Te razine nastanjuju kako
pripovjedači, tako i likovi, ali i ispripvijedani dani i događaji i stanja (egzistenti) koji se uslijed toga odlikuju
različitim stupnjem vjerodostojnosti.

Izvandijegetički pripovjedač - obitava izvan (temeljnog) dijegetičkog univerzuma koji svojim

pripovjednim činom ustanovljuje (npr. Homer u „Ilijadi“)
 Unutardijegetički pripovjedač - obitava unutar dijegetičkog univerzuma koji svojim
pripovjedanjem uspostavlja (npr. Odisej u dijelovima „Odiseje“ u kojima se njemu prepušta da priča
o onome što je doživio)
a) heterodijegetički - ne sudjeluje u dijegetičkim univerzumima koje pripovjedanjem
postavlja (npr. Homer)

b) homodijegetički - sudjeluje u dijegetičkim univerzumima koje pripovijedanjem

uspostavlja (npr. Odisej)-.vvvvv
b') autodijegetički . pripovjedač je ujedno i glavni lik

c) metadijegetički - sastavni dio pripovijesti uklopljene u temeljni (ili koji drugi) dijegetički
univerzum
c') pseudodijegetički tekstovi - tekstovi kod kojih metadijegetička razina (pripovijest
2. stupnja) preuzima funkciju temeljne dijegetičke razine

Fokalizacija - usmjerenost pogleda s određene točke na predmet promatranja; (pripovjedač pripovijeda kroz
oči jednog lika (fokalizatora), kroz njegovu intelektualnu prizmu)

Nulta fokalizacija - vrsta fokalizacije u kojoj je položaj pripovjedača toliko spoznajno nadmoćan
likovima da se konceptualno žarište prikazanoga svijeta ne može lokalizirati, tj. ne može se odrediti
perspektiva iz koje se vide događaji i likovi

Unutarnja fokalizacija - vrsta fokalizacije u kojoj se priča izlaže iz jedne unutarnje točke, obično iz
svijesti neke od ličnosti; suzuje se pripovjedačev spoznajni doseg na perciptivni vidokrug likova

a) fiksna - dosljedno se usvaja samo jedna perspektiva

b) promjenljiva - perspektive se smjenjuju, ovisno o predmetu prikazivanja

c) mnogostruka - jedan događaj se osvjetljuje iz različitih očišta

Vanjska fokalizacija - vrsta fokalizacije u kojoj se priča izlaže iz jedne točke koja je izvan ličnosti o
kojima se priča i kad se one vide izvana; prikazivanje se ograničava na vanjsko ponašanje lika bez
ulaženja u njegove misli i afekte

17. Citirani monolog, pripovijedani monolog, psihonaracija, unutarnji monolog

Unutarnji monolog - „razgovor lika sa samim sobom“, odvija se u nečijoj svijesti, ali se ne artikulira u
čujnom govoru. Izračava ono što inače izmiče neposrednom saznanju: skrivene tokove ljudskih misli i
osjećaja
Citirani monolog - prenošenje riječi upravnim govorom. (npr. Osvrnuo se. Nije bilo nikoga. „Jesam li
zakasnio?“)

Pripovijedani monolog - prenošenje riječi slobodnim neupravnim govorom (uvodi Proust); preobrazba
misli lika u prozni tekst (3. lice) (npr. Osvrnuo se. Nije bilo nikoga. Je li zakasnio?)

Psihonaracija - prenošenje tuđih riječi uz pomoć glagola umovanja (npr. pitao se, mislio je...)

18. Najvažnija obilježja novele i kratke priče

Novela - nasuprot bajkovitom narativu, novela govori o nekoj neobičnoj zodi iz života, za koju se ranije nije
čulo, koja je, dakle, nova. (tal. nvella = novost.) Ona se kreće u ovozemaljskom, ljudskom svijetu i u njemu
pronalazi ono što je vrijedno pričanja: nešto što je nesvakidašnje, izuzetno, čudno, i zato zanimljivo za priču.
Pritom ona uspostavlja strukturnu korespondenciju sa svijetom koji slušatelj (ili čitatelj) zna iz vlastitog
života.
Ona se čak poziva na to iskustvo, na osnovu kojeg slušatelj može prepoznati kao nesvakidašnje i izuzetno
ono o čemu ona priča.
Novelist mora izabrati uvjerljiv, životni, realistični motiv i uvesti realističnu, uvjerljivu motivaciju koja
događajima daje čvršću kauzalnu povezanost. U noveli događaji ne samo da slijede jedan za drugim, nego
jedan iz drugoga proizlaze. Njen je svijet smješten u konkretnom vremenu i prostoru, u kojem se kreću isto
tako konkretni likovi, pa ona jasno radzvaja „ovostrano“ i „onostrano“, „prirodno“ od „natprirodnog“.
Novela je svoje ime i svoju žanrovsku određenost dobila tek s pričama koje je sredinom XIV. st. Boccaccio
uvrstio u svoj „Decameron“, u kojem je tradicija priča iz života dobila legitimitet umjetničke pripovijetke.
Svoj puni razvoj dostigla je u drugoj polovici XIX. st., kad se i strukturirala kao moderni njiževni žanr,
zahvaljujući pripovijetkama A. Daudeta, G. Flauberta, G. de Maupassanta, N.V. Gogolja, I. S. Turgenjeva i
A. P. Čehova. Oni su stvorili realistički tip novele u kojem je radnja po pravilu svedena na jedan osnovni
motiv, na događaj koji razotkriv prirodu ljudske ličnosti i predstavlja uzorak ljudskog ponašanja. Fabula
takve novele često se sastoji od jednog jedinog sustreta u kojem se odjednom otkriva neka crta karaktera ili
neki ljudski odnos, pri čemu se upozadini uvijek naslućuje i socijalni milje u kojem se zbiva. Ona se
koncentrira na jedan značajan trenutak u životu junaka, u kojem on (ili pak samo čitatelj) postaje svjestan
kakav je i kakva je njegova sudbina.

 detaljnije - knjiga!, ali i knjižica B. Tomaševskog!

Kratka priča - oblik kratke narativne proze. Kratke priče su sažetije u usporedbi s dužim djelima fikciej
(novela, roman). Oblik kratke priče započinje i tradicijama usmene pimopredaje, iz koje su proistekla
značajna djela. Kratka priča teži jednostavnosti i usredotočuje se samo na jedan događaj.

19. Likovi - tehnike karakterizacije (posredna, neposredna), statički i dinamički lik; tipski lik

Neposredna karakterizacija - postupak karakterizacije junaka kojim o njegovu (junakovu) karakteru

priopćuje ili neposredno autor, ili drugi likovi, ili junak samokarakterizacijom („priznanjima“).

Posredna (usmjeravajuća) karakterizacija - karakter se vidi iz junakovih postupaka i ponašanja. Ponekad

se ti postupci na početku pripovijedanja ne iznose u vezi s fabulom, nego isključivo radi karakterizacije, pa
su zato ti, s fabulom nepovezani postupci, zapravo nekakav dio ekspozicije.
Poseban slučaj posredne ili usmjeravajuće karakterizacije jest postupak masaka, razrada stvarnih motiva
usklađenih s psihologijom lika. Tako su opis junakove vanjštine, njegove odjeće, opremljenost njegova stana
- postupci masaka. Kao maska može poslužiti ne samo vanjski opis, prko vizualnih predodžbi (slika), nego i
bilo koji drugi. Već junakovo ime može služiti kao maska .

Statički lik - lik koji prolazi korz minimalnu ili nikakvu unutarnju promjenu tijekom romana, on ne raste i
ne razvija se, već na kraju priče, romana ili drame ostaje potpuno isti.

Dinamički lik - lik koji prolazi kroz velike unutarnje promjene, pratimo njegovu unutarnju borbu i na kraju
priče, romana ili drame njegova osobnost ili stav su promijenjeni.

Tipski lik - lik čija se karakterizacija često pojavljuje u mnogim djelima, što ga čini tropom (npr. starogrčki
lik heroja ima tipičnu karakterizaciju i tipične vrline u svakoj priči).

- je izraz kojim se opisuje izmišljeni lik u djelima fikcije temeljen na nekom tradicionalnom književnom ili

kulturnom stereotipu. Njihove osobine - karakter, način govora, ponašanje i sl. - su usklađene s književnim
ili fikcijskim arhetipovima, ali su često još uže određene. Tipski likovi su posebno česti u
tzv. žanrovskoj fikciji, gdje ih poklonici žanra mogu lako prepoznati. Tipski likovi su također čest
predmet parodije.

20. Motivi (vezani, dinamički, statički), funkcije (distribucijske, itegracijske)

Motiv - najmanja tematska jedinica na koju se može raščlaniti jedan pripovijedni tekst (priča, novela,
roman)

Vezani motivi - oni koji osiguravaju povezanost fabularnog razvoja. (To su oni motivi koji se ne
mogu izostaviti u koherentnom prepričavanju sadržaja romana.)

Slobodni motivi - nisu bitni za razvoj fabule, ali su često presudni za narativnu strukturu (različita
odstupanja od priče: opisi eksterijera, interijera, introspekcije, moralne i filozofske refleksije itd.)

Dinamički motivi - oni koji mijenjaju situaciju i tako pokreću radnju (to su prije svega postupci
junaka i reakcije na ono što on čini).

Statički motivi - ne mijenjaju situaciju, ali zato popunjavaju priču različitim detaljima (opisi
prirode, mjesta, likova itd.)

Statički motivi su obično i slobodni motivi, ali svaki statički motiv nije u isto vrijeme i slobodni
motiv (npr. junak romana je kupio revolver; to, međutim, nimalo ne mijenja situaciju u fabularnom
razvoju, zato se taj motiv može smatrati statičnim, ali on nije i slobodan jer se bez tog revolvera na
kraju romana nije moglo dogoditi ubojstvo).

Distribucijske funkcije - imaju ih vezani i dinamički motivi: raspoređene su u tekstu, ne

uspostavljaju međusobu korelaciju događaja koji čine fabulu romana u povezuju ih u uzročno-
posljedični niz (Barthes tumači ovako primjer Tomaševskog: „kupovina revolvera ima svoj korelat u
onom trenutku kad se on upotrijebi“). Takve funkcionalne jedinice Barthes je smatrao nukleusima
(jezgrama) narativne strukture: svaka priča zasniva se na nizu tih fabularnih „jezgri“ oko koji se
 „satelitski“ okupljaju različite druge narativne jedinice ko je je Barthes nazvao katalizatorima, a koje,
uglavnom, popunjavaju prostor između „glavnih jedinica“, tj. narativnih jezgri.

Integracijske funkcije - imaju ih one jedinice koje nisu bitne za razvoj fabule, tj. za uzročno-
posljedični i vremenski slijed događaja, ali koje su ipak značajne za značenje priče. To su slobodni i
statični motivi. Barthes ih naziva „pokazateljima“ (indeksima): oni označavaju psihološka stanja
likova romana, iznose činjenice koje se odnose na njihov identitet, dočaravaju atmosferu, govore o
prostoru romana itd.
Odnos među njima se ne zasniva na njihovoj uzročnposljedičnoj raspoređenosti pa se zato i može
dogoditi da se nekoliko pokazatelja odnosi na jedno isto označeno i da redoslijed njihovog
pojavljivanja u diskursu nije važan. Umjesto toga, oni održavaju sam čin pripovijedanja (tj. narativni
diskurs) pa zato imaju izračenu fatičnu ulogu u Jakobsonovom značenju rječi. Ako i nisu znalajne za
razvoj fabule, takve narativne jedinice imaju prvorazrednu ulogu s jedne strane u proizvođenju
značenja, a s druge strane u izgradnji iluzije da je sviejt romana realni svijet. Pa ako se narativna
jezgra (nukleus) ne može ukloniti iz romana, a da se ne promijeni priča, „indeks“ se, po Barthesu, ne
može ukloniti, a da se ne primijeni diskus.

21. 3 kompozicijska tipa romana: stepenasti, paraleni, prstenasti

Stepenasti roman - izgrađen je vezivanjem motiva u sukcesivnom nizu, obično koncentriranih oko jednog
istog junaka. Pri tome se svaki motiv razvija u priču za sebe, čija se završna situacija ne raspliće, već se
produžava u sljedećem motivu koji je opet razvijen kao priča za sebe. Te stepenasto nanizane „priče“ koje
prelaze jedna u drugu proširuju tematsku građu romana, ili pak usložavaju zadatke koje junak mora riješiti.
Takvi romani se obično zasnivaju na dinamičkim motivima kao što su putovanja, potjere i sl. Takav roman
predstavljaju Gogoljeve „Mrvte duše“ u kojem, po riječima Tomaševskog motiv Čičikovljevog putovanja
omogućuje da se razvije niz novela čiji su junaci i spahije od kojih Čičikov dobiva mrtve duše.

Paralelni roman - izgrađen je usporednim vođenjem dviju ili više fabula, od kojih svaka ima svoje glavne
likove. Pripovijedanje u njemu teče više u ravni: priopćava se ono što se događa u jednoj ravni, zatim ono
što se događa u drugoj ravni itd., pri čemu likovi prelaze iz jedna ravni u drugu pa dolazi ne samo do
njihovog miješanja, več i do miješanja, ispreplitanja i križanja motiva. Taj paralelni fabularni sklop obično
je praćen paralelizmom u sudbini junaka koju su međusobno suprotstavljeni ili po kontrastu karaktera ili po
suprotnosti položaja koji zauzimaju u životu. Takav sklop imaju Tosltojevi romani „Rat i mir“ i „Ana
Karenjina“, a takva je i Andrićeva „Travnička kronika“.

Prstenasti roman - zasnovan je na jednoj okvirnoj pripovijesti unutar koje se izlaže ili osnovna fabula
romana ili cijeli niz drugih priča čiji slijed nije nužno ni kronološki ni kauzalan.
U tom pogledu je izvanredan primjer Andrićev roman „Prokleta avlija“ u kojem kompozicijski okvir
predstavlja pogreb fra Petra i prebrojavanje stvari koje su iza njega ostale, a unutar toga okvira se
pripovijeda i o njegovom tamnovanju u stambolskom zatvoru, da bi se, opet, unutar te pripovijesti ispričala
tužna sudbina mladog turskog zanesenjaka Ćamila i u vezi s njom jedna epizoda iz povijesti Otomanskog
carstva, o Džem-sultanu, čiji je tragični život Ćamil izučavao i s čijim se likom na kraju identificirao.
Takav sklop romana u prvi plan stavlja konstruktivne principe po kojima se izgrađuje struktura romana pa se
tako osnažuje čitateljevu svijest da pred sobom ima umjetninu, a ne sliku života.
22. Dramski dijalog, monolog

Dramski dijalog - osnovna karakteristika dramskog teksta. U odnosu na druge vrste dijaloških tekstova,
dramskidijalog ima neke sasvim posebne karakteristike.
Prvo, više neko diskurzivan, dramski je dijalog ekspresivan: on do izražaja dovodi emocije, životne težnje i
planove dramskog lika, o čijem unutarnjem životu znamo samo onoliko koliko je u riječima izražen. Šutljiv
junak ne može biti dramski lik (persona dramatis). U tom smislu dramski dijalog mora ispunjavati i onu
funkciju koja u romanu imaju naratorova razjašnjenja junakovog psihičkog života. Kako u drami nema
naratora, dramski likovi moraju sami izreći što misle i osjećaju jer inače gledatelji u gledalištu ne bi znali za
ta stanja njihove duše i svijest. (npr. Hamletovi solilokvijji; monolozi Leona Glebmbaya pred sestrom
Angelikom).
Drugo, iz izgovorenih riječi dramskih likova upoznajemo ne samo njihov unutarnji život, već i njihovu
prošlost, o kojoj također nema tko drugi govoriti osim njih samih. Zbog toga dramski dijalog ima izrazito
evokativan karakter. U njemu se rekonstruira prošli život likova i više ili manje postupno se do svijesti
gledatelja dovodi njihova prošlost.
Treće, pošto se junak drame cijelim svojim bićem angažia za ono što osjeća ili za ono čemu služi, on
takoreći nužno stupa u sukob s drugim ljudima koji misle i osjećaju i hoće drugačije. Zbog toga dramski
dijalog ima izrazito konfliktni ili agonalni karakter. U njemu se očituje sukob među likovima. Štoviše,
upravo u dijalogu sukob i nastaje i produbljava se. Drugim riječima, sukob pokreće i razvija dramsku radnju.
Četvrto, kako dramski dijalog ispunjava više no jednu funkciju, lica koja su u njega uključena u prilici su da
govore i mnogo više i mnogo rječitije nego što čine ljudi u stvarnom životu. Zbog toga su junaci drame
elokventniji, nego, recimo, junaci romana. Tek moderna antidrama dovela je u pitanje rječitost junaka.
Inače, dijaloški dio dramskog teksta sastoji se od replika koje izmjenjuju dramski likovi i od kraćih ili dužih
monologa u kojima oni razotkrivaju sami sebe, svoje osjećaje, misli, želje i planove, ili u kojima izvješćuju
druge (i čitatelje) o onome što se dogodilo na nekom drugom mjestu i u neko drugo vrijeme. Ako monolog
nije upućen drugima, već je „govor za sebe“, kao Hamletov „Biti ili ne biti...“, onda se on često naziva
solilokvij.

23. Dramski lik

Dramski lik (persona dramatis) - dramski lik je rječitiji i elokventniji od romanesknog junaka. Sav svoj
unutarnju svijet (emocije, želje, strepnje, misli, težnje) dramski lik mora sam izraziti: ono što nije izrazio,
bilo riječima, bilo postupcima, to i nije dio njegove ličnosti. Zahvaljujući toj rječitosti, dramski likovi
djeluju nekako određenije nego likovi u romanu koji se obično postepeno razotkrivaju i tek na kraju
dobivaju potpunu određenost. Ali to je i zato što je dramski lik, u odnosu na romanesknog junaka, koji može
biti veoma kompleksan i raznostran, uvijek na neki način sveden ili na neku izrazitu karakternu crtu, ili na
neki neumitan životni zadatak, ili na neku dominantnu strast, ili na neku tipičnu ljudsku manu (komedija). I
kad je psihološki vrlo složen, on se očituje isključivo u okviru onog polja djelovanja koje mu određuje
dramska radnja. Njegova proplost, na primjer, za njegov lik uopće nije relevantna ukoliko ne objašnjava ili
ne određuje zaplet radnje. Zbog svoje karakterne usredotočenosti, dramski lik često dobiva arhetipska
značenja jer postaje oličenje neki iskonskih ljudskih iskustava: Edip, Antigona, Fedra, Macbeth, Lear,
Tartuffe itd. - svi se pojavljuju na razini doživljaja na kojoj živi čovjek, a ne pojedinac i na kojoj ne treba
važiti dobro i zlo pojedinca, već jedino ljudska egzistencija. Nakraju, dramski je lik obično prisiljen da do
kraja slijedi neke svoje strasti ili neke svoje životne težnje, zbog čega neminovno dolazi u sukob s drugim
likovima u drami, a uoravo taj sukob čini okosnicu drame na kojoj se dramski lik do kraja kao ličnost
otkriva.

24. Dramski sukob

Dramski sukob - još je antička drama dramske likove dielila na protagoniste i antagoniste, a u korijenu tih
naziva je grčka riječ „agon“ koja znači „verbalni konflikt“ i koja se danas često koristi kao sinonim za
dramski sukob. Agon označava označava konfliktni karakter samog dramskog lika koji je uvijek sprema
stupiti u sukob s drugim likovima. Agon podrazumijeva i konfliktni karakter samog dramskog dijaloga koji
često dobica oblik žestoke prepirke, a ponekad se iz njega izrodi oprava svađa, pa i fizički sukob. Agon je
upravo u odnosu među likovima i kao takav pokreće dramsku radnju!!!
Do sukoba može doći između dvaju likova, ili dviju skupina likova, ili između glavnog lika i njegove
okoline, ali suština tog sukoba je više u suprotstavljenim silama (agensima) nego u suprotstavljenim
likovima (akterima). Uostalom, zato se i dramski sukob može odvijati unutar jednog lika koji je razdijeljen
između dva različita osjećaja ili dvije suprotne životne težnje.
Aristotel je držao da nije svaki sukob dramski sukob, tj. da nije svaki sukob vrijedan dramske teme, već
samo onaj sukob koji se izazove u onome što bi trebalo biti jedinstveno i skladno, harmonično, bila to
država, obitelj ili ljudska ličnost.

 Hegelovo tumačenje - knjiga!

25. Dramska radnja

Dramska radnja - za razliku od romana, „priča“ se u drami pretvara u radnju: junaci izlaze pred nas i pred
nama žive svoj život, ili bar onaj dio života koji im je preostao. Drama se zasniva na jednoj jedinstvenoj i
završenoj radnji, u kojoj je uključen ograničen broj likova, u kojoj su epizode svedene na najmanju mjeru i u
kojoj tijek zbivanja neumitno vodi k nekom konačnom ishodu. Čak i kad podrazumijeva jednu složenu
priču, drama svodi radnju na sami kraj te priče. Dramska radnja na sceni nije kvantitativna. Napetost
pojedine scene ne ovisi o dinamici događaja, nego obratno. Snaga dramske radnje je kvalitativna, a sastoji se
od psihološke objektivizacije pojedinih subjekata koji na sceni doživljavaju sebe i svoju sudbinu.
Inače, osnovna jedinica dramske radnje je prizor ili scena,tj. vremenski cjelovit segment radnje koji obično
donosi novi pomak u njenom razvoju. Prizori se mogu sastojati od fizičkih radnji (npr. mačevanje), ali je
njihov pravi sadržaj zapravo dijalog. Dramska se radnja najvećim dijelom i razvija u dijalogu. Replike su
njeni glavni pokretači.

26. Kompozicija drame

ekspozicija - početni dio drame; zaplet - posljedica uzroka koji je isprovocirao daljnu radnu; (razvoj radnje -
suprotstavljenost dviju sila, stvaranje napetosti); kulminacija (vrhunac radnje) - rezultati nastalog sukoba,
vrhunac dramske napetosti; peripetija - trenutak kad se u radnji dogodi nešto suprotno od onoga što se
očekuje; rasplet - privođenje dramske napetosti i radnje kraju

 obratiti još pozornost na vanjsku i unutanju kompoziciju!  B. Tomaševski!

27. Pojmovi: prolog, ekspozicija, epilog, peripetija, anagnorisis, efekt zbiljskog, efekt začudnosti, a parte,
kviprokvo, metateatar, teatar u teatru, mise en abyme

Prolog - „uvodni govor“ , dio nekadašnje antičke drame u kojem jedan od glumaca u monologu ili dijalogu
s drugim glumcem upoznaje gledatelje s početnom pozicijom dramske radnje. Poslijetoga na scenu stupa
kor, čija se paroda („ulazna pjesma“) dijeli na strofu i antistrofu.

Ekspozicija - ona dio drame u kojem se upoznajemo s likovima, s njihovim međusobinim odnosima i
miljeom u kojem žive. U principu, njezinu funkciju imaju i prizori na početku drame, no ekspozicija može
biti i odložena, tako da naknadno saznajemo ono što je potrebno za razumijevanje. Kako je ekspozicija
zapravo funkcija, a ne određeni dio drame, tu ulogu mogu vršiti i neki paratekstualni elementi, kao što je afiš
(kazališni program - plakat), novinska reklama i sl. Tu je ulogu nekad imao i prolog u kojem su gledatelji
dobivali one informacije koje su neophodne za razumijevanje drame.

Epilog - pogovor; zaključno priopćenje o događajima iz života junaka koji su se odigrali neko vrijeme
poslije glavne radnje; indirektno obraćanje čitatelju na kraju dramske radnje

Peripetija („preokret“) - dio raspleta; dionica dramske radnje u kojoj se označuje smjer raspleta,
nepredviđen događaj; po Aristotelovim riječima peripetija jest oretanje radnje u protivnom smjeru od onoga
što se namjerava (npr. kad pastir u „Kralju Edipu“ dolazi da Edipa oslobodi optužbe da je krivac za ono što
se događa u Tebi, ali svojom pričom postiže suprotno jer mu otkriva tko je zapraovo on: ubojica svoga oca i
muž svoje majke.). Taj postupak prijeloma ne samo da radikalno mijenja tijek radnje, već je i u pravlja
njenom neizbježnom kraju.

Anagnorisis („prepoznavanje“) - trenutak kada neznanje prelazi u znanje, kada junak otkrije bitno otkriće,
saznanje. Pojam ‘prepoznavanje’ podrazumijeva prethodno stanje zaslijepljenosti, zavaranosti ili zaborava
neke važne činjenice koja koči razvoj junaka i njegova svijeta; dolazi često s peripetijom, može se ticati
osoba (npr. kad Orest prepozna sestru Ifigeniju po pismu koje mu je predala pa mijenja odnos prema njoj),
ali se može odnositi i na ono što je netko uradio ili nije uradio (npr. u „Kralju Edipu“ u kojem glavni junak,
tragajući za krivcem, na kraju dolazi dolazi do saznanja da je on taj za kojim traga). Po Aristotelu, taj drugi
slučaj je učinkovitiji jer o takvom „prepoznavanju“ i takvom „preokretu“ ovisi sreća ili nesreća junaka. (U
novijoj teoriji tragedije takav anagnorisis često se označava izrazom „tragička ironija“.)

Efekt zbiljskog -

Efekt začudnosti - pojam koji je utemeljio Bertol Brecht, kao predstavnik epskog teatra, razdvajajući
tradicionalno od modernog (epskog) kazališta. Umjesto iluzije stvarnosti epski teatar kod gledatelja želi
izazvati EFEKT ZAČUDNOSTI ili V-EFEKT: umjesto da se uživi u radnju, gledatelj se čudi prikazanom na
sceni, želi istražiti uzroke toga stanja, glumci i gledatelji distanciraju se od likova pa gledatelj može
racionalno i kritički prosuditi njihovo ponašanje. Primjerice, Majku Courage Brecht ne prikazuje kao
junakinju, uzor, nego kao antijunakinju i tako omogućuje gledateljima da se od nje distanciraju i shvate
poruku: kakvi ne smiju biti. Budući da nema nagomilavanja osjećaja, nema ni njihova proćiščenja (katarze)
pa gledatelji izlaze iz kazališta spremni na akciju.

A parte - pojam koji je utemeljio Thornton Niven Wilder, podrazumijeva govor s ruba pozornice, a često
izaziva „qui pro quo“ situaciju
* - dramska tehnika u službi izgradnje dramskog sižea. Budući da klasična drama pruža sasvim ogoljele
postupke motivacije razgovora, za priznanja su obilno rabljeni brzi monolozi ili govori „u stranu“ (a parte)
koje, pretpostavljalo se, nisu mogli čuti nazočni na sceni. Monolozi su se neprestano smjenjivali s
razgovorima junaka i njihovih pouzdanika i pouzdanica - s likovima koji nisu imali svoje uloge u fabuli i
koji su bili uvedeni samo da bi opravdali duga priopćenja glavnih junaka o njihovim Uloga je pouzdanika da
sasluša svoga junaka i da replikama usmjerava njegov govor.

Qui pro quo - jedno od osnovnih sredstava postizanja komike: nesporazum u dijalozima u kojima jedan od
likova misli na jedno, a drugi, vjerujući da govore o istome, misli na drugo

Metateatar - pojam Lionela Abela; Abel ga definira kao dramsku vrstu koja reflektira, prikazuje i tragediju
i komediju u isto vrijeme, gdje se publika može smijati protagonistu, ali istovremeno i suosjećati s njim.
Tehnika metateatra prikazuje svijet kao nadgradnju ljudske svijesti, ne priznajući propisane društvene
norme, ali dozvoljavajući različite imaginativne varijacije ili eventualne društvene promjene.
Abel uzima lik Don Quijotea kao prototipni primjer metateatralnog, autoreferencijalnog lika. Don Quijote
želi postati dio određenih situacija i za njima traga, ne čekajući život, već zamjenjujući stvarnost
imaginacijom, maštom jer realistični svijet ne može udovoljiti njegovim željama. On je svjestan svoje
teatralnosti.
Alva Ebersole dodaje kako je tehnika metateatra svojevrsno propitivanje lika na većem životnom planu, u
kojem on kreira svoje vlastite želje i poduzima vlastite akcije unutar društva. Isto tako, kaže kako to „igranje
uloga“ izvlači iz lika neprihvaćanje njegove društvene uloge koja mu je namijenjena, već stvaranje njegove
vlastite uloge kako bi promijenio svoju sudbinu.

Teatar u teatru - pojam teatra u teatru označava dodatnu dramsku radnju (umetak) koja je umetnuta u
prvotnu dramsku radnju . Posljedica teatra u teatru jest istovremenost gledanja, odnosno pojava simultanosti
u drami. Upravo na toj osi simultanosti istovremena stanja i tijekovi radnje i događanja tvore jednu trenutnu
situaciju. Ta istovremenost se odnosi i na tijekove radnje i događanja što se prezentiraju na pozornici, ali i na
one koji se zbivaju izvan pozornice (off stage) i koji se jezično posreduju istovremeno ili, pak, naknadno.

Mise en abyme - izraz potječe iz heraldike, i označava manji grb koji se nalazi na sredini većeg. U
semiološkom smislu, označava djelo koje je prikazano unutar nekog drugog koje o
njemu govori, pod uvjetom da su oba znakovna sustava identična: priča u priči, film u filmu,
slika prikazana na slici itd.
Dalje se u odrednici navodi francuski izraz structure en abyme – struktura djela koje u sebi sadrži neko
drugo (Le Nouveau Petit Robert 1993: Abîme). Također, značenje pojma abîme (ili abyme) je i ambis,
ponor.

28. Temeljne razlike između modernizma i postmodernizma

Ihab Hasan nudi nekoliko binarnih opozicija koje distingviraju modernizam od postmodernizma:

MODERNIZAM - POSTMODERNIZAM

forma (povezana, zatvorena) antiforma(nepovezana, otvorena)

namjera igra
plan slučajnost
hijerarhija anarhija
umijeće logos
iscrpljenost tišina
umjetnički predmet završeno djelo Proces
izvedba događanje
distanca participacija
žanr granice
tekst intertekst
semantika retorika
označeno označitelj
Međutim, postmodrnizam ne predstavlja toliko suprotnost modernističkim izražajnim postupcima, koliko
modernističkom senzibilitetu jer postmodernisti su upravo od modernista preuzeli mnoga stvaralačka
rješenja koja su značila nadilaženje tradicionalne koncepcije umjetnosti i književnosti: odbacivanje
perspektive i preslikavanja stvarnosti u slikarstvu, zanemarivanje melodije i harmonije u glazbi, napuštanje
strogih metričkih oblika u poeziji i realističkog prosedea u narativnoj prozi.
Isto tako, dok su modernisti s tugom priznavali čovjekovu bespomoć pred tehnologijom, postmodernisti
nemaju ništa protiv toga. Oni podržavaju napredak tehnologije, zato im je strana modernistička nostalgija za
jednim ranijim dobom u kojem je još bila moguća vjera u neke vječne životne vrijednosti.
Zajedničko im je korištenje postupka fragmentacije, no imali su drugačiji pogleda na to. Modernisti su
fragmentaciju sprovodili uz dozu lamenta i očajanja što se moderni svijet još samo tako može predstaviti
(fragmentima, ostacima, ulomcima, krhotinama), dok postmodernisti taj postupak još drastičnije provode, ali
to čine s vedrinom, smatrajući da smatrajući da fragmentacija oslobađa od totalitarnosti, potčinjenosti
velikim sustavima koji pretendiraju da su jedini u posjedu Istine i da njihove ideje imaju univerzalnu
važnost. Postmodernisti fragmentaciju vide i kao razbijanje iluzije o jedinstvu svijeta te kao afirmaciju
različitosti i pluraliteta života.

Postmodernizam je samo produžio avangardne tendecije unutar modernizma i razvio ih do krajnjih

mogućnosti. To se naročito odnosi na tekstualne strategije postmodernističke proze, koja je u prvi plan
dovela svoju vlastitu tekstualnost iz koje nestaje autoritativni glas sveznajučeg pripovjedača i započinje
jedna jezična igra, u kojoj riječi svoja značenja dobivaju u međusobnim odnosima. Ako se uopće i javlja
neki narator, on manje vodi „priču“, a više propituje moduse samog pričanja, stalno aludirajući na
artificijalni karakter narativa iz kojeg se javlja.
U postmodernističkoj prozi subjekt i nije taj koji oblikuje tekst, već je tekst taj koji oblikuje subjekt. U tome
su posmodernisti imali svoje preteče upravo u ekstremno „modernističkim“ djelima kao što su „Valovi“ (V.
Woolf) i „Finneganovo bdijenje“ (J. Joyce). Iz te perspektive, postmodernizam ne znači prekid s prošlošću,
več produžetak onih tendencija u modernoj umjetnosti i književnosti koje su već bile došle do izražaja u
europskoj avangardi iz peve polovice XIX. st.
Za razliku od modernista koji su u sferama visoke kulture i velike tradicije nalazili jedino utočište pred
naletima kapitalističke komercijalizacije vrijednosti kao kupoprodajne robe, postmodernisti se nisu uplašili
bauka komercijalizacije. Štoviše, oni se ne plaše ni lošeg ukusa masovne kulture, niti je smatraju nečim
nižim u odnosu na visoku kulturu, pa se i ne libe mješavine njihovih elemenata.
Jedno od osnovnih obilježja postmodernizma je i gubitak realnog (J. Baudrillard). Po Baudrillardu,
suvremeni život je toliko pod utjecajem slika koje stvaraju mediji, da se više ne može održavati granica
između stvari i slike, realnosti i njene prezentacije, suštine i površine. Štoviše, slika počinje dominirati nad
stvarnošću (npr. orošena boca „Coca-Cole“ zarivena u kocke leda na reklami izgleda stvarnije od svake
stvarne boce toga pića). Simulacije postaju moćnije od stvarnosti, one čak na svoj način postaju stvarnije od
stvarnosti pa tako, prema tom francuskom autoru, nastaje kultura hiperrealnosti u kojoj su izbrisane
graniceizmeđu realnog i njegove slike i u kojoj simulacija ima istu vrijednost kao i reprezentacija realnog.
Postmodernisti pozitivno gledaju na to, polaze od pretpostavke da je slika znak koji upućuje samo na druge
znakove u sustavu, a ne nešto što postoji prije i izvan slike. Umjesto mimetičkog predstavljanja stvarnosti,
koje je karakteriziralo realističke tendencije u umjetnosti, postmodernisti stvaraju „simulacije“ čije slike
predstavljaju prazne znakove, tj. znakove bez referenta u stvarnosti. Ta ideja „ispražnjenog znaka“
doslovno je izvedena iz desosirovske koncepcije jezika kao sustava arbitrarnih znakova čiji označitelji nisu
pričvršćeni za označeno, već slobodno kruže oko njega, oviseći više jedan o drugome, nego o onom što
označavaju. Zbog takvog karaktera jezičnog znaka, postmodernisit smatraju da nam jezik i ne može
posredovati stvarnost pa je iluzoran svaki pokušaj da se riječi ispune realnošću. Umejsto toga, jezik može
biti samo „igra“ koja je određena i omeđena svojim vlastitim pravilima.

 postmodernizam: nestanak realnog, autoreferencijalnost, hibridnost, intertekstualnost.

29. Autoreferencijalnost
Autoreferencijalnost - svjestan da ne može izraziti svu složenost suvremenog iskustva, roman se okrenup
svojoj tekstualnosti kao jedinoj stvarnosti koju može proizvesti. Postmodernisti stalno preispituju konvencije
svojih djela, dovode ih u pitanje, destabiliziraju. Romansijeri svoja iskustva otvoreno dijele s čitateljima, što
dovodi do metafikcije. Taj naziv naznačuje da posao pisca više nije da prikazuje svijet već da ga čini od
riječi, ali on isto tako naglašava i činjenicu da se pisac pri tome mora pitati kako se to čini i da svoja iskustva
smije dijeliti sa svojim čitateljima. Jedno djelo se može nazvati metafikcijskim kad otvoreno očituje svoj
karakter i svoju artificijelnost, tj. kad otkriva konvencije na kojim se zasniva, kad ih komentira, kad ih
razlaže čitatelju i kad svoj vlastiti fikcijski svijet čini rpedmetom razmatranja.

30. Intertekstualnost

Intertekstualnost - za razliku od modernističkog poimanja da je književni tekst monološki govor u kojemu

se očituje jedinstvena priroda govornog subjekta, postmodernisti ističu njegov dijaloški i intertekstualni
karakter.
Knjižebno se djelo konstituira kao svojevrstan „odgovor“ na druga djela, a često i na izazove suvremene
kulture. Za postmodernističku intertekstualnost karakteristična je upotreba pastichea [pastiša], tj. postupka
korištenja tuđih fraza. Dok je prije on podrazumijevao skrivanje neoriginalnosti i odsustva mašte iza tuđih
riječi, u potmodernizmu on obilježava svjesno nastojanje da se „tuđim riječima“ rekreira atmosfera koja
karakterizira neka poznata književna djela, ili pak da se parodira njihov stil i manir. U prvom slučaju
svečano se odaje počast prethodnicima, a u drugom slučaju ironizira ih se, tako što se njihove riječi stavlja u
kontekst u kojem se otkriva njihova ispražnjenost
Elementi intertekstualnosti, kao što su aluzija, citat, parodija i pastiche više uspostavljaju odnos teksta s
drugim tekstovima, nego s vanjskom stvarnošću. Postmodernistička književnost je s jedne strane otvorena za
međusobno komuniciranje tekstova više nego ijedna druga epoha u prošlosti, ali je zato, s druge strane,
zatvorena za komuniciranje tekstova s vanjsko realnošću, kao malo koja epoha u prošlosti.

 općeniti pojam intertekstualnosti i interteksta - knjiga („Intertekstualnost, intertekst“)!!!

31. Metatekstualnost

Metatekstualnost - pojam koji označava svaki onaj tekst koji nastaje kao reakcija ili odgovor na neki drugi
tekst. Metatekst je tekst koji je oslonjen na drugi tekst kao njegov kreativni ili kritički komentar. Izvorni
tekst na koji je metatekst naslonjen naziva se prototekst, a svaki teskt koji ulazi u lanac intertekstualnog
povezivanja može, u načelu, postati prototekstom jer se na njega može osloniti neki drugi tekst.
Zbog svojih (gore navedenih) karakteristika, metatekst se ne može sasvim pojmiti sam za sebe, već jedino u
odnosu na izvorni tekst prema kojem je modeliran.S jedne strane, govori se o afirmativnom i polemičkom
modeliranju metateksta (npr. stvaralačke obrade i prerade motiva, tema i sižeja starih tekstova), a s druge
strane o kreativnom i hermeneutičkom modeliranju metateksta (kreativni - drama „Antigona“ Jrana
Anouilha koja je replika na istomenu Sofoklovu tragediju, ili Cervantesov „Don Quijote“ kao parodija na
viteške romane; hermeneutički - Bahtinova knjiga „Problemi poetike Dostojevskog“, ili Kombolov prepjev
Danteove „Božanstvene komedije“).
Metatekst se ne mora u cjelini odnositi na određeni prototekst, već može na različite načine (citatima,
aluzijama, reminiscencijama i sl.) prizvati jedan ili više prethodnih tekstova koji onda zajedno čine njegov
prototekst. (U tom smislu se pojam metatekstualnosti često preklapa s pojmom intertekstualnosti, a
prototekst s intertekstom.)
Pojam metateksta još više naglašava činjenicu da je tekst uvučen u neprekidni lanac tekstualne proizvodnje.
U tom lancu može se ponašati kao metatekst, tj. oslanjati se na druge, tuđe tekstove, a može i sam postati
prototekst drugim tekstovima, pošto je pokrenuo novu metatekstualnu aktivnost.

32. Jakobsion: 6 čimbenika govornog događaja i 6 funkcija jezika; paradigmatska i sintagmatska os jezika,
povezanost metafore i sličnosti te metonimije i susljednosti

6 čimbenika govornog događaja - pošiljatelj, primatelj, poruka, kontekst, kod, kontakt

(komunikacijski kanal)

POŠILJATELJ šalje PRIMATELJU jednu PORUKU. Da bi bila operativna, potreban joj je

KONTEKST na koji se odnosi („referent“ bi bio drugi, pomalo dvosmislen naziv), a koji primatelj
može shvatiti; tu je zatim KOD koji je u potpunosti, ili barem djelomično, zajednički i pošiljatelju i
primatelju; tu je i nakraju KONTAKT, tj. fizički (komunikacijski) kanal i psihološka veza između
pošiljatelja i primatelja koja omogućuje njihovu komunikaciju.

6 funkcija jezika - izdvojene na osnovi različite usmjerenosti jezika na neki od 6 čimbenika

1.) referencijalna (denotativna, kognitivna) - usmjerena na predmet, referent ili KONTEKST,

odnosno na ono o čemu se govori (3. lice, u gram. terminologiji)

2.) ekspresivna (emotivna, afektivna) - usmjerena na POŠILJATELJA (1. lice), tako da u prvi plan
dolazi onaj koji izražava svoje misli, osjećaje, stavove i težnje

3.) konativna („ponašajna“) - usmjerena na PRIMATELJA (2. lice), u prvi plan dolazi onaj kome se
obraćamo, od kojeg nešto tražimo ili očekujemo, kojeg želimo pkrenuti na neku akciju ili sl.

4.) fatička - usmjerena na KONTAKT, tj. na komunikacijski kanal

5.) metajezična - usmjerena na KOD, tj. na zajednički jezični sustav bez kojeg nema međusobnog
sporazumijevanja

6.) poetska - usmjerena na PORUKU, u značenju koju ta riječ ima u teoriji komunikacije, tj. na
organizaciju iskaza (ne, dakle, na njegov sadržaj!); preka riječima Jakobsona - poetska se funkcija
ostvaruje kao usmjerenost poruke takvu (poruke na samu sebe), tj. kao dovođenje u fokus poruke
radi nje same.

Sintagmatska os (os kombinacije) - in presentia: počiva na dvjema ili više riječi koje su prisutne u jednom
stvarnom nizu

Paradigmatska os (asocijativna; os selekcije) - spaja riječi in absenita u jednom virtualnom mnemoničkom

nizu

Kad govori, čovjek manje-više spontano vrši izbor iz materijala koji mu njegov jezik stavlja na
raspolaganje i koji čini tzv. paradigmatsku os (os selekcije). Tu važi princip ekvivalentnosti: svaki
izbor je dobar ako je izvršen između jednakovrijednih, međusobno zamjenjivih jezičnih elemenata
(riječi i gram. oblika). Taj izabrani jezilni materijal čovjek povezuje u nizove koji su gramatički
uređeni i koji čine tzv. sintagmatsku os (os ombinacije). Tu važi princip kongruiteta, tj. „slaganja“:
jezični elementi dobro su povezani ako se semantički i gramatički međusobno slažu.

Povezanost metafore i sličnosti te metonimije i susljednosti - „Dva aspekta jezika“, 1965., ističući
međusobnu suprotstavljenost metafore, kao fihure zasnovane na sličnosti (similarity) i metonimije, kao
figure zasnovane na bliskosti (contiguity), Jakobson ih je opisao kao suprotne ishode unutarnjih
transformacija same jezične strukture koja se u govoru istovremeno razvija i na paradigmatskoj i
sintagmatskoj osi, odnosno osi selekcije i osi kombinacije.

Metafora je rezultat izbora na paradigmatskoj osi: jedna riječ izabrana je umjesto druge riječi na osnovi
sličnosti predmeta koje one označavaju.
Metonimija je rezultat pomicanja značenja riječi na sintagmatskoj osi: jedna riječ potisnula je drugu na
osnovi bliskosti njihovog značenja.

Ukazavši da u mentalnom poremećaju koji se naziva afazija dolazi do dva suprotna govorna defetkta:
izgovaranje jedne riječi namjesto druge po sličnosti i izgovaranje jeddne riječi namjesto druge po bliskosti,
Jakobson je sugerirao da se u tome mora vidjeti refleks istih mentalnih procesa koji u govoru dovode do
pojava metafore i metonimije.
Pozivajući se na različite vidove afazije koje manifestiraju bolesnici s cerebralnim ozljedama, Jakobson je
nastojao dokazati da metaforičkim i metonimijskim procesima upravljaju lokalizirane moždane funkcije, a
to su, po njemu, iste funkcije koje aktiviraju i jezične procese na osima selekcije i kombinacije. Dokaz tome
je da poremećaji kod bolesnika od afazije pokazuju ili odsustvo sposobnosti pravog izbora na
paradigmatskoj osi ili odsustvo povezivanja na sintagmatskoj osi. Na osnovu toga, Jakobson je zaključio da
je riječ o mehanizmima jezilčne strukture koji su smješteni u moždanim funkcijama, a koji upravljaju ne
samo figurativnim govorom, već i načinom na koji čovjek misli i govori o svijetu.

 detaljnije - knjiga!
33. Zabluda o autorskoj namjeri i teza o smrti autora (Compagnon)

Zabluda o autorskoj namjeri („Intentional fallacy“) - termin koji su postavili američki novi kritičari: činilo
im se da je u proučavanju književnosti posezati za pojmom namjere ne samo nekorisno, nego čak i štetno.
Sukob se može opisati i kao prijepor između pristaša književne eksplikacije (u tekstu treba tražiti što je autor
htio reći) i zagovornika književne interpretacije kao opisa smislova djela (u tekstu treba tražiti što on kaže,
neovisno o namjerama njegova autora).

 za detaljnije i oprimjerenije tumačenje „zablude“ - knjiga, str. 50.-51.!!!

Teza o smrti autora

 knjiga, str. 51.-55.!

34. Implicitni čitatelj, otvoreno djelo, obzor očekivanja (Compagnon)

Implicitni čitatelj - tekstna konstrukcija koju stvarni čitatelj doživljava kao prisilu; odgovara ulozi koju su
stvarnome čitatelju dodijelile upute teksta.

Prema Iseru, implicitni čitatelj utjelovljuje nužne preduvjete da književno djelo djeluje učinkovito -
preduvjete koje ne pribavlja empirijska, izvanjska zbilja, nego sam tekst. Stoga su korijeni implicitnoga
čitatelja kao pojma čvrsto urasli u strukturu teksta; on jekonstrukcija i nikako se ne može poistovjetiti ni s
kojim stvarnim čitateljem.
Pojam implicitnog čitatelja tekstna je struktura koja perfigurira nazočnost primatelja, a da ga pritom nužno
ne određuje; pojam unaprijed struktuira ulogu koju mora preuzeti svaki primatelj, i to vrijedi čak i kad se
čini da tekstovi ne vode računa o potenicijalnom primatelju ili ga aktivno isključuju. Zato pojam implicitnog
čitatelja označava mrežu struktura koje iziskuju odgovor, koje čitatelja primoravaju da shvati teskt.
Implicitni čitatelj stvarnome čitatelju predlaže model, određuje očište koje će stvarnome čitatelju omogućiti
da okupi značenje teksta. Budući da ga vodim implicitni čitatelj, stvarni čitatelj ima istodobno aktivnu i
pasivnu ulogu. Tako se čitatelj istodobno nadaje kao tekstna struktura (implicitni čitatelj) i kao strukturiran
čin (stvarno čitanje/stvarni čitatelj).

 detaljnije - knjiga, str. 170.-176.!!!

Otvoreno djelo -

 knjiga, str. 176.-180.!!!

Obzor očekivanja (zasad utvara) - Jauss obzorom očekivanja naziva ono što je Iser nazivao repertoarom:
skup konvencija od kojih se u danom tenutku sastoji kompetencija čitatelja (ili klase čitatelja), sustav normi
koje definiraju povijesni naraštaj.

 detaljnije o razradi ovoga pojma - knjiga, str. 242.-248.!!!

35. Estetska zabluda (Compagnon)

Estetska zabluda - Lijepo se dugo vremena smatralo objektivnim svojstvom stvari. Hume je među prvima
skrenuo pozornost na raznolikost estetskih sudova prema pojednicima, razdobljima i narodima, ali je golemu
teškoću na koju je ukazao brzo razriješio objasnivši nesložnost estetskih sudova tvrdnjom da su oni više ili
manje ispravni; ukratko, kad bismo svi sudili ispravno, svi bismo se složili da su iste pjesme lijepe i da su
iste pjesme ružne. Za Kanta je „lijepo“ samo osjećaj ugode pa se o njemu ne može raspravljati na temelju
objektivnih dokaza. Estetski je sud nezainteresiran, čime Kant podrazumijeva da je zainteresiran samo za
oblik predmeta, a ne za njegovo postojanje.
Budući da je ustanovio subjektivizam estetskoga suda, Kant se trudio da iz toga ne izvede zaključak koji bi
kobno djelovao na pojam vrijednosti, a to je relativizam Lijepoga. Zahtjev suda za univerzalnošću temelji se
apstraktno, prema Kantu, na svojoj nezainteresiranoj naravi. Isto tako takav zahtjev po njegovu mišljenju
potvrđuje estetski sensus communis, prema kojemu svaki pojedinac pretpostavlja zajedništvo osjetljivosti
među ljudima.
Predmet dakle nije lijep po sebi. Subjektivna se vrijednost predmetu pripisuje kao da je njegovo svojstvo.
Možemo stoga govoriti o esteskoj zabludi kojoj Genette suprostavlja radikalan relativizam. Vrijednost dakle
nije moguće više definirati racionalno. Katkad empirijski i nasumično može nastati sensus communis,
konsenzus, kanon, ali on nije ni univerzalan ni aprioran.

 dopuniti - knjiga, str. 266.-269.!!!