.

2019 :4 ‫ اﻟﻌﺪد‬،27 ‫ اﻟﻤﺠﻠﺪ‬،‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‬

Journal of University of Babylon for Humanities, Vol.(27), No.(4): 2019.

The Decorative Characteristics of the Hagia Sophia

Mosque
Haidar Abdul Amir Rashid Al Khazali Afrah Malik Mohsen Al - Hassani
College of Fine Arts / University of Babylon
haideralkhazaaly@gmail.com afrahmalik8@gmail.com

ARTICLE INFO:
Submission date: 31/3/2019
Acceptance date: 9/6/2019
Publication date: 11/12 /2019
Abstract:
The present study deals with the characteristics of the Islamic decoration of the Aegean Mosque
in Turkey. The research section is divided into four chapters. The first chapter deals with the problem
of research. The Mosque of Hagia Sophia is a cultural and historical symbol of the Turkish mosques,
and through the aesthetic values found in Islamic art, There is an Islamic decoration of the body and
completed by the Muslim artist in these mosques, which called for the researcher to reveal the
characteristics of Islamic decorations in the Turkish mosques Hagia Sophia model, while the research
identifies the circular decorations and quadrilateral and barricaded and executed direct drawing and
embodied in the decorations of this mosque as it is now.
The second chapter dealt with the theoretical framework which included two topics: the first
dealt with the Sofia between the church and the mosque. The second topic deals with the "structural
and aesthetic philosophy of Islamic decoration" through the impact of Islamic decorative philosophy in
the construction of decorative design first, structural elements and organizational foundations of
Islamic decoration II .
The third chapter included research procedures, in which the researcher adopted the descriptive
approach in the method of content analysis, as the total of the research society (6). The fourth chapter
includes analysis of the sample of the research sample.
The research also included many conclusions, recommendations and proposals. The researcher
concluded her research with a list of sources, references and supplements.

Keywords: aesthetic values, structural philosophy, decorative design, structural elements and
organizational structures of decoration.


‫ﺍﻓﺭﺍﺡ ﻤﺎﻟﻙ ﻤﺤﺴﻥ ﺍﻟﺤﺴﻨﻲ‬ ‫ﺤﻴﺩﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻻﻤﻴﺭ ﺭﺸﻴﺩ ﺍﻟﺨﺯﻋﻠﻲ‬
‫ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﺎﺒل‬/ ‫ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﻼﺼﺔ‬
‫ ﻴﺘﻀﻤﻥ‬،‫ ﻭﻗﺴﻡ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻰ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻓﺼﻭل‬،‫ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻟﻤﺴﺠﺩ ﺍﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺎ‬
‫ ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬،‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل ﻋﺭﻀﺎ ﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﺫ ﻴﻌﺩ ﻤﺴﺠﺩ ﺍﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﺭﻤﺯﺍ ﺤﻀﺎﺭﻴﺎ ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ ﻟﻠﻤﺴﺎﺠﺩ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺔ‬
‫ ﻨﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻨﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻤﻥ ﺯﺨﺎﺭﻑ ﺇﺴﻼﻤﻴﺔ ﺠﺴﺩﻫﺎ ﻭﺃﻨﺠﺯﻫﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ ﻓﻲ ﻤﺴﺠﺩ ﺃﻴﺎ‬،‫ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ‬
‫ﺼﻭﻓﻴﺎ ﻤﻤﺎ ﺩﻋﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺠﺩ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺔ ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺒﺎﻟﺯﺨﺎﺭﻑ‬
.2019 ‫ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﺭﻴﻁﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﻔﺫﺓ ﺒﺎﻟﺭﺴﻡ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻭﺍﻟﻤﺘﺠﺴﺩﺓ ﻓﻲ ﺯﺨﺎﺭﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﺃﻻﻥ‬
‫ ﺍﻤﺎ ﺍﻻﻭل ﺘﻨـﺎﻭل )ﺍﻴـﺎ ﺼـﻭﻓﻴﺎ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻜﻨﻴـﺴﺔ‬:‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻘﺩ ﺍﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻀﻤﻥ ﻤﺒﺤﺜﻴﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺠﺩ(ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻴﺘﻨﺎﻭل )ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ( ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺜﺭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺍﻹﺴـﻼﻤﻴﺔ ﻓـﻲ‬
.ً ‫ﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ ﺃﻭﻻﹰ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻤﻴﺔ ﻟﻠﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﺜﺎﻨﻴﺎ‬
‫ ﺇﺫ ﺒﻠﻎ‬،‫ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻭﺼﻔﻲ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‬،‫ﻭﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬
. ‫ ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻓﺘﻀﻤﻥ ﺘﺤﻠﻴل ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬.(6) ‫ﻤﺠﻤﻭﻉ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬

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 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
‫‪Journal of University of Babylon for Humanities, Vol.(27), No.(4): 2019.‬‬

‫ﻭﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻨﺘﺎﺠﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻭﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺤﺎﺕ ﻭﺨﺘﻤﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﺤﺜﻬﺎ ﺒﻘﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﻭﺍﻟﻤﻼﺤﻕ‬

‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ‪ :‬ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻻﺴﺱ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻤﻴﺔ ﻟﻠﺯﺨﺭﻓﺔ‪.‬‬

‫‪ -1‬ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‬
‫‪ -:1-1‬ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬
‫ﺸﻬﺩﺕ ﺤﻴﺎﺓ ﺘﺭﻜﻴﺎ ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻭﻓﻨﻴﺔ ﻭﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺩﺒﻠﻭﻤﺎﺴﻴﺔ ﻭﺤﺭﺒﻴﺔ ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻤﺤﻁ ﺍﻹﻋﺠﺎﺏ ﻭﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺭ‬
‫ﻭﻨﺠﺩ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺃﻤﺭﻫﺎ ﻭﺃﺼﻭﻟﻬﺎ ﻫﻲ ﻓﻨﻭﻥ ﺒﻴﺯﻨﻁﻴﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺤﻠﺕ ﻤﺤل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻟﻪ ﺍﻟﺼﺩﻯ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﺁﻨﺫﺍﻙ ﺤﻴﺙ ﺍﻨﺘﺸﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻨﺎﺌﺱ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﺔ ﻭﻜﺎﻥ ﻓﻨﺎﹰ ﺒﺴﻴﻁﹰﺎ ﻭﻤﺄﻟﻭﻓﺎ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻭﺍﺴﻬﻡ‬
‫ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﺭﻕ ﺇﺴﻬﺎﻤﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻭﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻟﻠﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻅﻤﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺨﺽ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻨﺘﺼﺎﺭ ﻟﻠﻤﺴﻴﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻁﻠﻊ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍﹰ ﻭﺍﻀﺤﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﻓﺈﻟﻰ ﺫﺍﻟﻙ ﺍﻟﺤﻴﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﺔ ﺘﻨﺘﺸﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻔﺎﺀ ﻟﻤﺎ ﻟﻘﻴﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻀﻁﻬﺎﺩ‬
‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻏﺩﺕ ﺩﻴﻥ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﺭﺴﻤﻲ ﻓﻲ ﺤﻜﻡ ﻗﺴﻁﻨﻁﻴﻥ ﺍﻷﻭل ﺃﺴﻔﺭﺕ ﻋﻥ ﻨﺸﺎﻁ ﻓﻨﻲ ﺨﺎﺭﻕ ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺍﺨﺫ ﺍﻟﻔﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻲ ﻴﺒﺩﻭ ﺒﺯﺨﺎﺭﻑ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺭﻭﻨﻕ ﻭﺍﻟﺒﻬﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﺎﺌﺭ ﻭﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻭﺏ ﻭﺍﻟﻔﻭﻀﻰ ﻭﺍﻟﻬﺠﻤﺎﺕ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻘﺴﻁﻨﻁﻴﻨﻴﺔ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺯﺨﺭ ﺒﺎﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻭﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﻴﺭﺘﺏ ﺃﻤﺭﻫﺎ ﺍﻟﺤﻜﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﻭﻫﺩﺍﺓ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻭﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺃﻴﺔ‬
‫ﻋﻘﻴﺩﺓ ﺭﻭﺡ ﺠﺩﻴﺩﺘﻴﻥ ﺘﺨﻠﻕ ﻓﻨﺎﹰ ﺠﺩﻴﺩﺍﹰ ﺃﻭ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻠﻤﺴﻴﺤﻴﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻁﺒﻌﺕ ﺒﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻔﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺍﻟﻤﻴﻼﺩﻱ ﻭﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﻼﺠﻘﺔ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻜﺒﺭ ﻤﺸﺠﻌﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﻴﺘﺫﻭﻗﻭﻨﻪ ﻭﻴﻌﺘﻨﻭﻥ ﺒﻪ‬
‫ﻭﻤﻥ ﺤﺴﻨﺎﺘﻪ ﺃﻨﻬﻡ ﻤﻨﺤﻭﺍ ﺍﻟﺼﻨﺎﻉ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﺘﺄﻴﻴﺩﻫﻡ ﻭﺘﺸﺠﻴﻌﻬﻡ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻅﻬﺭ ﻟﻬﻡ ﻓﻥ ﻭﺍﻀﺢ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻡ ﺒﺎﺭﺯ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺴﻠﺠﻭﻗﻲ ﻭﺍﺒﺭﺯ ﻤﺭﺍﻜﺯﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻫﻭ ﺃﺼﻔﻬﺎﻥ ﻭﻗﺎﺸﺎﻥ ﻭﺒﻐﺩﺍﺩ ﻭﺍﻟﻤﻭﺼل ﻭﺤﻠﺏ‬
‫ﻭﻗﻭﻨﻴﺔ ﻭﻟﻘﺩ ﺍﻫﺘﻤﻭﺍ ﺒﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺎﺠﺩ ﻭﺯﻴﻨﻭﻫﺎ ﺒﺎﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﻭﻗﺩ ﺒﺭﻋﻭﺍ ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﺤﻔﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺠﺭ ﻭﺍﻟﺠﺹ ﻭﺯﺨﺭﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﺭﺍﻥ ﻭﻻﺴﻴﻤﺎ ﺍﻟﻔﺴﻴﻔﺴﺎﺀ ﺍﻟﺨﺯﻓﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻨﺭﻯ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻔﺘﺢ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻜﺎﻥ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻭﻫﺞ ﻀﻭﺀ‬
‫ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻭﻭﺠﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﻗﺎﺀ ﻭﻭﻀﻊ ﻤﺤل ﺍﻟﺘﻨﺎﺤﺭ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﺭﺏ ﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﻌﻘﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻜﺎﻥ ﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺒﻘﻌﺔ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺨﺼﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻓﻥ ﺩﻭﻟﺔ ﺒﺫﺍﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﺸﻌﺏ‬
‫ﺒﻌﻴﻨﻪ ﺒل ﻫﻭ ﻓﻥ ﺤﻀﺎﺭﺓ ﺘﺸﻜﻠﺕ ﻓﻲ ﻅﺭﻭﻑ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﺜﺭ ﻓﺘﺢ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺘﻭﺤﻴﺩ ﺃﻗﺎﻟﻴﻡ ﺸﺎﺴﻌﺔ ﺘﺤﺕ‬
‫ﺭﺍﻴﺔ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻭﻟﻘﺩ ﺍﻨﺒﺘﺕ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻟﻠﻔﻥ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻴﺯﻨﻁﻴﻨﻴﻪ ﻭﺍﻟﻔﺭﺱ ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ‬
‫ﻭﺍﻨﺒﺘﺕ ﺍﻴﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﻟﻴﻔﻪ ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺎﺭﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺔ ﺍﻜﺘﻤل ﺸﻤﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺴﺎﺌﺭ ﺃﻨﺤﺎﺀ‬
‫ﺍﻹﻤﺒﺭﺍﻁﻭﺭﻴﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻻ ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺎ ﺠﺎﺀ ﻤﺘﻤﻴﺯﺍﹰ ﻭﺒﻜﺜﺭﺓ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻷﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﻪ ؟‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﻭﺠﺩﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻜﻭﻨﻪ ﺼﺭﺤﺎﹰ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎﹰ ﻤﻌﺭﻭﻓﺎ‬
‫ﻤﻨﺫ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺍﻹﻤﺒﺭﺍﻁﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﺯﻨﻁﻴﻨﻴﺔ ﻭﺤﺘﻰ ﺴﻘﻭﻁﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺍﻷﺘﺭﺍﻙ ﺍﻟﻌﺜﻤﺎﻨﻴﻴﻥ ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﺍﻵﺘﻲ ﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻟﻤﺴﺠﺩ ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ؟‬
‫‪ -: 2-1‬ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻴﻪ‬
‫‪ -1‬ﻴﺸﻜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻤﻨﻁﻠﻘﺎﹰ ﻓﻨﻴﺎﹰ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺎﹰ ﻟﻠﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﺫﻭﻱ ﺍﻟﺸﺄﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺠﺩ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﻴﺘﻡ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﺃﻻ ﻭﻫﻭ‬
‫ﻤﺴﺠﺩ "ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ" ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪.‬‬

‫‪146‬‬
 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
‫‪Journal of University of Babylon for Humanities, Vol.(27), No.(4): 2019.‬‬

‫‪ -3‬ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺠﺩ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺔ ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻤﺴﺠﺩ ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﻻ ﺘﺯﺍل ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻭﺸﺎﻤﺨﺔ ﻤﻨﺫ ﻗﺭﻭﻥ‬
‫ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻭﻟﺤﺩ ﺃﻻﻥ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺘﺸﻜل ﻭﺜﺎﺌﻕ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺘﺄﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺃﺜﺭﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺫﺍﺕ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻟﻠﻤﺅﺭﺨﻴﻥ ﻭﺍﻷﺜﺎﺭﻴﻴﻥ‬
‫ﻭﺍﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻗﺩ ﺘﻤﺜل ﺃﺤﻴﺎﺀ ﻟﻠﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻊ ﻤﺘﻤﻴﺯ ﻴﺭﺒﻁ ﺒﻘﺎﺭﺘﻲ ﺁﺴﻴﺎ ﻭ ﺃﻭﺭﺒﺎ‬
‫ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻨﻘل ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻭﺭﺒﺎ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻟﻡ ﺘﻭﺠﺩ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻭﺴ‪‬ﻌﺔ ﻋﻥ ﻤﺴﺠﺩ ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﺒﺎﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﻭﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﻤﺎ‬
‫ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺤﺎﺠﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﺤﻭل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪.‬‬
‫‪ :3-1‬ﻫﺩﻑ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ -:‬ﻴﻬﺩﻑ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﺇﻟﻰ )ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻟﻠﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺭﻴﻁﻴﺔ )ﻤﺴﺠﺩ ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺎ((‪.‬‬
‫‪ : 4-1‬ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ :‬ﻴﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﺒﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ‪-:‬‬
‫‪ -1‬ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺯﻤﺎﻨﻴﺔ‪ :‬ﻤﻥ ‪324‬ﻡ ﺍﻟﻰ ‪2019‬ﻡ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻴﺔ‪ :‬ﻤﺴﺠﺩ ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺎ – ﺍﺴﻁﻨﺒﻭل‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‪ -:‬ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻟﻠﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﺭﻴﻁﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺠﺩ ﺁﻴﺎ‬
‫ﺼﻭﻓﻴﺎ ﺒﺄﻨﻭﺍﻋﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ : 5-1‬ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ‬
‫ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻴﻌﺭﻓﻬﺎ ﺍﻟﺭﺍﺯﻱ )ﺨﹶﺼ‪‬ﺔ( ﺒﺎﻟﺸﻲﺀ )ﺨﹸﺼﻭﺼﺎﹰ( ﺍﻭ)ﺨﹸﺼﻭﺼﻴﺔ( ﺒﻀﻡ ﺍﻟﺨﺎﺀ ﻭﻓﺘﺤﻬﺎ ﻭﺍﻟﻔﺘﺢ ﺃﻭﻀﺢ ﻭ)ﺁﺨﺘﺼ‪‬ﻪ(‬
‫ﺨﺼﻪ]‪[1, P. 177‬‬
‫‪ -‬ﻋﺭﻓﻬﺎ )ﺍﻟﻌﻴﻼﻨﻲ( ﺍﻟﺨﺼﻴﺼﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻭﺘﺤﺩﺩﻩ ]‪.[2, P. 350‬‬
‫ﻭﻨﻌﻨﻲ ﺒﺎﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻫﻭ ﻤﺎ ﺘﻤﻴﺯ ﺒﻪ ﻤﺴﺠﺩ ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﻤﻥ ﺯﺨﺎﺭﻑ ﺇﺴﻼﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﺘﻌﺭﻴﻔﺎﹰ ﺍﺠﺭﺍﺌﻴﺎﹰ‪ :‬ﻫﻲ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺴﺩﻫﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻟﺘﺤﻠﻴل ﺯﺨﺎﺭﻑ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﻭﻗﺩ ﺘﻡ ﺘﻘﺴﻴﻤﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﺓ ﻤﺤﺎﻭﺭ ﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻭﻓﺭﻋﻴﺔ ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻷﻭل‪ :‬ﻨﻭﻉ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﻭﺃﻤﺎﻜﻥ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ‪ :‬ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻴﺔ ﻟﻠﺯﺨﺭﻓﺔ ‪،‬ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ :‬ﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﻭﺃﺴﺴﻬﺎ ﻭﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ‪.‬‬

‫‪ -2‬ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬
‫‪1-2‬ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻻﻭل‪ /‬ﻤﺴﺠﺩ ﺍﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺎ‬
‫ﺍﻭﻻ‪ :‬ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﻔﺘﺢ ﺍﻷﺴﻼﻤﻲ "ﻜﻨﺴﻴﺔ"‬
‫ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ ﺍﻟﺒﻴﺯﻨﻁﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻱ ﻓﻲ ﻓﺠﺭ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﺔ ﺍﺫ ﺍﺨﺫ ﻤﺠﺎل ﺘﻁﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻁﻨﻁﻴﻨﻴﺔ ﻋﻨﺩ‬
‫ﺘﺤﻭل ﺍﻟﻌﺎﺼﻤﺔ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺴﻁﻨﻁﻴﻨﻴﺔ ﻋﺎﻡ ‪324‬ﻡ ﻭﺍﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ ﺍﻟﺒﻴﺯﻨﻁﻲ ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺸﺒﻪ ﺠﺯﻴﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻥ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻻﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﻠﻘﺎﻨﻴﺔ ﻭﻓﻲ ﺃﺭﻤﻴﻨﻴﺎ ﻭﺍﻟﻘﺴﻁﻨﻁﻴﻨﻴﺔ ﻭﺍﻨﺘﻘل ﺇﻟﻰ ﺇﻴﻁﺎﻟﻴﺎ ﻭﺃﻫﻤﻬﺎ ﻫﻭ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻜﻨﺎﺌﺱ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﺔ‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ ﻟﻠﻔﻥ ﺍﻟﺒﻴﺯﻨﻁﻲ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺃﻴﺎﻡ ﺤﻜﻡ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺠﺴﺘﻴﺎﻥ‪527‬ﻡ ‪565-‬ﻡ ﺭﺍﹰﻋﻴﺎ ﻟﻠﻔﻥ]‪[3, P. 35-40‬‬
‫ﻭﺘﺄﺜﺭ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺒﻴﺯﻨﻁﻲ ﺒﺎﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﻋﻬﻭﺩ ﻗﺩﻴﻤﺔ ﻭﻭﺠﺩﺕ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻬﻴﻠﻴﻨﺴﺘﻲ‬
‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﻔﻴﻑ ﺒﻬﻨﺴﻲ ﺒﻘﻭﻟﻪ )ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﻜﺎﻥ ﻴﺴﺘﻤﺩ ﺃﺼﻭﻟﻪ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﻤﻲ‪ .‬ﺍﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻕ ﻓﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﻴﺼﺩﺭ ﻋﻥ ﺭﻭﺡ ﻋﺭﺒﻴﺔ(]‪.[4, P. 283‬‬

‫‪147‬‬
 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
‫‪Journal of University of Babylon for Humanities, Vol.(27), No.(4): 2019.‬‬

‫ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﻨﺎﻫﺎ )ﺠﺴﺘﻴﺎﻥ( ﻓﻠﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺼﻤﺔ ﺍﻟﻘﺴﻁﻨﻁﻴﻨﻴﺔ ﻤﺎ ﻴﻘﺭﺏ‬
‫ﻤﻨﺫ ﺃﺭﺒﻊ ﻭﻋﺸﺭﻴﻥ ﻜﻨﻴﺴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﻨﺎﻫﺎ ﻭﺃﻋﺎﺩ ﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﻭﻟﻜﻥ ﻜﻨﻴﺴﺔ ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺼﺩﻯ ﻜﺒﻴﺭ ﺠﺩﺍ ﺤﻴﺙ ﻗﺎل‬
‫ﺍﺤﺩ ﺍﻟﻤﺅﺭﺨﻴﻥ ﻭﻫﻭ )ﺒﺭﻭﻜﺒﻴﻭﺱ‪) (Procopius‬ﺍﻨﻙ ﻟﻭ ﺭﺃﻴﺕ ﻜﻨﻴﺴﺔ ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﺎ ﻟﺤﺴﺒﺕ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻹﻤﺒﺭﺍﻁﻭﺭ ﻟﻡ ﻴﺒﻥ ﻜﻨﻴﺴﺔ ﺴﻭﺍﻫﺎ‪ ،‬ﺒل ﻗﻀﻰ ﺴﻨﻴﻥ ﺤﻜﻤﻪ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﻭﺤﺩﻫﺎ(ﻭﺃﻤﺭ ﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﻭﻻﻴﺎﺕ ﺒﺄﻥ ﻴﺒﻌﺜﻭﺍ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺃﺠﻤل ﻤﺎ ﺒﻘﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺨﻠﻔﺎﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻭﺠﻲﺀ ﺒﻌﺸﺭﺍﺕ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﻭﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﻭﺍﻟﺭﺨﺎﻡ ﻤﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ‬
‫ﻭﺼﺭﻓﺕ ﺍﻟﻨﻘﻭﺵ ﻭﺍﻟﺯﻴﻨﺎﺕ ﻤﻘﺎﺩﻴﺭ ﻫﺎﺌﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻫﺏ ﻭﺍﻟﻔﻀﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﺝ ﻭﺍﻷﺤﺠﺎﺭ ﺍﻟﻜﺭﻴﻤﺔ ]‪ [7, P.240‬ﻜﺎﻥ ﻁﺭﺍﺯ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻁﺭﺍﺯﺍ ﺭﻭﻤﺎﻨﻴﺎ ﻟﻜﻨﻪ ﺍﺨﺘﻠﻑ ﻓﻲ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﻤﺴﺎﻗﻁ ﻭﻓﻲ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻘﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﻘﺒﻴﺒﺎﺕ ﺤﻴﺙ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻗﻁ ﻋﻤﻭﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﺍﻟﺼﻠﻴﺏ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻲ ﻤﻊ ﺒﺭﻭﺯ ﻗﺒﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﻤﺭﻜﺯﻫﺎ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺃﻋﻅﻡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻴﺯ ﺒﻬﺎ ﺴﺎﻨﺘﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﻫﻲ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﻑ ﺒﺩﺍﺨل ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻭﻟـﻴﺱ ﺍﻟﺨـﺎﺭﺝ ﻷﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﻬﻤﻪ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻥ ﺍﻟﺒﻴـﺯﻨﻁﻴﻨﻴﻥ ﻜـﺎﻨﻭﺍ ﻤﻴـﺎﻟﻴﻥ‬
‫ﻟﻠﺠﻤﺎل ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻲ ﻭﺍﻗﺒﻠﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﺩﻴﻨﻭﻥ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻥ ﺍﻟﻐﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﺨـﺎﻡ ﺍﻟﻼﻤـﻊ‬
‫ﻭﺍﻷﺤﺠﺎﺭ ﺍﻟﻜﺭﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﻤﺭ ﻭﻜﺎﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﺭﺘﺒﻁﺎﹰ ﺒﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺤﻭﺍﺩﺙ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺘـﺩﻭﺭ‬
‫ﺤﻭل ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﻭﺍﻟﻘﺩﻴﺴﻴﻴﻥ ﻭﺍﻥ ﺍﻟﺭﺴﻭﻡ ﺍﻟﺒﻴﺯﻨﻁﻴﻨﻴﺔ ﺘﻌﺩ ﺇﻤﺘﺩﺍﺩﺍﹰ ﻟﻤـﺎ ﺠـﺎﺀ ﻓـﻲ ﺍﻟﻔـﻥ ﺍﻟﻴﻭﻨـﺎﻨﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻲ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻷﻭل]‪ [7, P. 384‬ﺍﺴﺘﻌﻤل ﺠﺴﺘﻴﺎﻥ ﺃﻨﻭﺍﻋﺎﹰ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﺠﺎﺭ ﻓﻲ ﺘﺼﻤﻴﻤﻬﺎ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺭﺨﺎﻡ‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻌﻤل ﺒﺴﺨﺎﺀ ﺍﻟﺫﻫﺏ ﻭﺍﻟﻔﻀﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﺝ ﻭﺍﻷﺤﺠﺎﺭ ﺍﻟﻜﺭﻴﻤﺔ ﻟﺘﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﻓﺨﺎﻤﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻭﺭﻭﻋﺘﻪ ﻭﺒﻬﺎﺌﻪ ﻭﺩﻗﺘﻪ ﻭﻟﺫﻟﻙ‬
‫ﺘﻌﺩ ﺍﻥ ﻗﺒﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻤﺒﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺠﺭ ﻭﺍﻟﻨﺎﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻴﺭﻯ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﺨﺭﻑ ﺍﻟﺒﺭﺍﻕ ﻭﺃﺭﻀـﻬﺎ‬
‫ﻭﺠﺩﺭﺍﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﺼﻔﻭﻑ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺩﺓ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺤﺩﻴﻘﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ ﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻴﺠﺎﻥ ﻭﺍﻷﻋﻤﺩﺓ ﻭﺍﻟﻌﻘـﻭﺩ‬
‫ﻭﺍﻷﻓﺎﺭﻴﺯ ﻤﻐﻁﺎﺓ ﺒﺎﻟﻨﻘﻭﺵ ﺍﻤﺎ ﺍﻟﺠﺩﺭﺍﻥ ﻤﻐﻁﺎﺓ ﺒﺎﻟﻔﺴﻴﻔﺴﺎﺀ ﻻ ﻤﺜﻴل ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﻋﺔ ﻭﻓﻨﺎﺌﻬﺎ ﻭﺍﺴﻊ ﺠﺩﺍﹰ ﻭﺨﺎل ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺩﺓ]‪ [8, P. 241‬ﻗﺒﺘﻬﺎ ﻤﺒﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﻁﻭﺏ ﺍﻷﺤﻤﺭ ﻭﻏﺸﻴﺕ ﺍﻟﺠﺩﺭﺍﻥ ﻭﺍﻷﻜﺘﺎﻑ ﺒﺄﻟﻭﺍﺡ ﺍﻟﺭﺨﺎﻡ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﺭﺩ ﺫﻱ ﺍﻟﻠﻭﻥ‬
‫ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻭﺍﻷﺨﻀﺭ ﻭﺍﻷﺯﺭﻕ ﻭﺍﻷﺴﻭﺩ ﻭﺜﺒﺘﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻟﻭﺍﺡ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻤﺸﺎﺒﻙ ﻤﻌﺩﻨﻴـﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﺠـﺩﺭﺍﻥ ﻭﻜـﺴﻴﺕ‬
‫ﺍﻷﺭﻀﻴﺎﺕ ﺒﻔﺴﻴﻔﺴﺎﺀ ﺍﻟﺭﺨﺎﻡ ﻤﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺭﺴﻭﻡ ﻭﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻏﺸﻴﺕ ﺍﻟﻘﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﻘﺒـﻭﺍﺕ ﺒﻔﺴﻴﻔـﺴﺎﺀ ﺍﻟﺯﺠـﺎﺝ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻭﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﻭﺍﻟﻘﺩﻴﺴﻴﻴﻥ ﻓﻭﻕ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺫﻫﺒﻴﺔ ﻤﺭﺘﺒﺔ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﻓﻕ ﺩﺭﺠﺔ ﺃﻫﻤﻴﺘﻬـﺎ ‪[9, P.‬‬
‫]‪ 114‬ﻭﺍﻥ ﻗﺒﻭﺍ ﻜﻨﻴﺴﺔ ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﻤﻐﻁﻰ ﺒﻁﺒﻘﺔ ﻤﻥ ﺃﻟﻭﺍﺡ ﺍﻟﺭﺼﺎﺹ ﻤﺜﺒﺘﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻴﺩﺍﻥ ﺒﻐﺩﺍﺩﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺸﺏ ﻓﻭﻕ‬
‫ﺍﻟﻘﺒﻭ]‪.[10, P. 33‬‬
‫ﺇﻥ ﺃﻓﻀل ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻔﺴﻴﻔﺴﺎﺀ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﺘﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺃﻓﺭﻴﻘﻴﺎ ﻭﺃﻨﻁﺎﻜﻴﺎ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻌﺎﺕ ﺍﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴﺎ ﻭﺍﺴﺘﻌﻤﻠﺕ ﻓﻲ ﺘﻐﻁﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﺭﺍﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻟﻬﺎ]‪ [11, P. 438‬ﻴﻁﻭﻑ ﺤﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺴﻭﺭ‬
‫ﻜﺒﻴﺭ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﻭﺃﺒﻭﺍﺒﻬﺎ ﺜﻼﺜﺔ ﻋﺸﺭ ﺒﺎﺒﺎﹰ ﻭﻟﻬﺎ ﺤﺭﻡ ﻟﻪ ﺒﺎﺏ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﻻ ﻴﻤﻨﻊ ﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺨﻭﻟﻤﻨﻪ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺭﻡ‬
‫ﻤﻐﻁﻰ ﺒﺎﻟﺭﺨﺎﻡ ﻭﺘﺸﻘﻪ ﺴﺎﻗﻴﺔ ﺘﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻟﻬﺎ ﺤﺎﺌﻁﺎﻥ ﻤﺭﺘﻔﻌﺎﻥ ﻤﺼﻨﻭﻋﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺨﺎﻡ ﺍﻟﻤﻨﻘﻭﺵ ﺒﺄﺤﺴﻥ‬
‫ﺼﻨﻌﻪ ﻭﺍﻷﺸﺠﺎﺭ ﻤﻨﻅﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺠﻬﺘﻲ ﺍﻟﺴﺎﻗﻴﺔ ﻭﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﺸﻭﺍﺭ ﻤﻌﺭﺵ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺸﺏ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻁﺒﻼﺕ ﺨﺸﺏ ﻴﺠﻠﺱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺨﺩﺍﻡ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﻭﻋﻠﻰ ﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﻘﺒﺔ ﻤﺴﺎﻁﺏ ﻭﺤﻭﺍﻨﻴﺕ ﺃﻜﺜﺭﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺸﺏ ﻴﺠﻠﺱ ﺒﻬﺎ‬
‫ﻗﻀﺎﺘﻬﻡ ﻭﻜﺘﺎﺏ ﺩﻭﺍﻭﻴﻨﻬﻡ ﻭﻓﻲ ﻭﺴﻁ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﻭﺍﻨﻴﺕ ﻗﺒﺔ ﺨﺸﺏ ﻴﺼﻌﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺝ ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻜﺭﺴﻲ ﻜﺒﻴﺭ ﻴﺠﻠﺱ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﻗﺎﻀﻴﻬﻡ ﻭﻋﻠﻰ ﻴﺴﺎﺭ ﺍﻟﻘﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻭﺍﺭ ﺴﻭﻕ ﺍﻟﻌﻁﺎﺭﻴﻥ ﻭﺍﻟﺴﺎﻗﻴﺔ ﺘﻨﻘﺴﻡ ﺇﻟﻰ ﻗﺴﻤﻴﻥ ﺍﺤﺩﻫﻤﺎ‬
‫ﻴﻤﺭ ﺒﺴﻭﻕ ﺍﻟﻌﻁﺎﺭﻴﻥ ﻭﺍﻷﺨﺭ ﻴﻤﺭ ﺒﺴﻭﻕ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻘﻀﺎﺓ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻡ ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺴﻘﺎﺌﻑ ﻴﺠﻠﺱ ﺘﺤﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺩﻡ‬
‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻭﻗﺩﻭﻥ ﺴﺭﺍﺠﻬﺎ ﻭﻴﻐﻠﻘﻭﻥ ﺃﺒﻭﺍﺒﻬﺎ ﻭﻻ ﻴﺩﻋﻭﻥ ﺃﺤﺩﺍﹰ ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﻴﺴﺠﺩ ﻟﻠﺼﻠﻴﺏ ﺍﻷﻋﻅﻡ ﻋﻨﺩﻫﻡ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ‬
‫ﻴﺯﻋﻤﻭﻥ ﺍﻨﻪ ﺒﻘﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﻠﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺸﺒﻴﻪ ﻋﻴﺴﻰ ﺒﻥ ﻤﺭﻴﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻭﻫﻭ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‬

‫‪148‬‬
 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
‫‪Journal of University of Babylon for Humanities, Vol.(27), No.(4): 2019.‬‬

‫ﻤﺠﻌﻭل ﻓﻲ ﺠﻌﺒﺔ ﻤﻥ ﺫﻫﺏ ﻁﻭﻟﻬﺎ ﻋﺸﺭﺓ ﺍﺫﺭﻉ ﻭﻗﺩ ﻋﺭﻀﻭﺍ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺠﻌﺒﺔ ﻤﻥ ﺫﻫﺏ ﻤﺜﻠﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﺼﺎﺭﺕ ﺼﻠﻴﺒﺎ‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﻤﺼﻔﺢ ﺒﺼﻔﺎﺌﺢ ﺍﻟﻔﻀﺔ ﻭﺍﻟﺫﻫﺏ ﻭﺤﻠﻘﺘﺎﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻫﺏ ﺍﻟﺨﺎﻟﺹ ]‪.[12, P. 388-389‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺴﻴﺕ ﺃﺭﻀﻴﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻤﻭﺯﺍﺌﻴﻙ ﺍﻟﻤﻠﻭﻥ ﻭﺒﺄﺸﻜﺎل ﻫﻨﺩﺴﻴﻪ ﺭﺍﺌﻌﺔ ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﻘﻭﺩ ﻭﺍﻟﻘﺒﻭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻘﺒـﺎﺏ ﻓﺎﻨﻬـﺎ‬
‫ﻤﻜﺴﻭﺓ ﺒﺎﻟﻤﻭﺯﺍﺌﻴﻙ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﻲ ﺍﻟﻤﻠﻭﻥ ‪ ،‬ﺘﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﺴﻭﺓ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﻭﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺫﺭﺍﺀ ﻋﻠـﻰ ﺍﺭﻀـﻴﺔ‬
‫ﻤﺫﻫﺒﻪ]‪ [10, P. 37‬ﻻﺤﻅ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻵﺘﻲ‪.‬‬

‫ﺸﻜل )‪ (1‬ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﻭﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺫﺭﺍﺀ‬

‫ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ :‬ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻔﺘﺢ ﺍﻷﺴﻼﻤﻲ ﻤﺴﺠﺩﺍﹰ‬
‫ﺘﻨﺴﺏ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﻌﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺅﺴﺴﻬﺎ )ﻋﺜﻤﺎﻥ ﺒﻥ ﻁﻐﺭل( ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺇﻤﺒﺭﺍﻁﻭﺭﻴﺔ ﺘﺭﻜﻴﺔ‬
‫ﻻﺴﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻀﻌﻑ ﺍﻹﻤﺒﺭﺍﻁﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﺯﻨﻁﻴﻨﻴﺔ ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ‬ ‫ﺸﺎﺴﻌﺔ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺭﺏ‬
‫ﺒﻭﺭﺼﺔ ﻭﺃﺯﻤﻴﺭ ﻭﺃﺩﺭﻨﺔ ﺘﺤﺕ ﺤﻜﻡ ﺍﻟﻌﺜﻤﺎﻨﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪1362– 1324‬ﻡ ﺜﻡ ﺍﺘﺴﻌﺕ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ]‪ [14, P. 98‬ﺍﻤﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺴﻠﻁﺔ )ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻔﺎﺘﺢ( ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﻓﺘﺢ ﺍﻟﻘﺴﻁﻨﻁﻴﻨﻴﺔ ﺃﺭﺴل ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻰ ﻗﺴﻁﻨﻁﻴﻥ ﺍﻟﺤﺎﺩﻱ ﻋﺸﺭ ﻴﻁﻠﺏ ﻤﻨﻪ‬
‫ﺘﺴﻠﻴﻡ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺒﻼ ﺤﺭﺏ ﻟﻜﻨﻪ ﺭﻓﺽ ﻭﺍﺴﺘﻌﺎﻥ ﺒﺎﻟﺒﺎﻭﺍﺕ ﻭﻤﻠﻭﻙ ﺃﻭﺭﺒﺎ ﻭﻟﻜﻨﻬﻡ ﺍﺸﺘﺭﻁﻭﺍ ﺘﻨﺎﺯﻻﺕ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ‬
‫ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﻜﻨﻴﺴﺔ ﺭﻭﻤﺎ ﻭﺇﻗﺎﻤﺔ ﺸﻌﺎﺌﺭﻫﻡ ﻓﻲ ﻜﻨﻴﺴﺔ ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ]‪ [15, P. 44‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺍﺴﺘﻨﺠﺩ ﺍﻹﻤﺒﺭﺍﻁﻭﺭ ﺒﺎﻟﺒﺎﺒﺎ‬
‫ﺨﻁﺏ ﻓﻲ ﻜﻨﻴﺴﺔ ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﺒﺎﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺘﻴﻥ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻤﻤﺎ ﺍﻏﻀﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻻﺭﺜﻭﺩﻜﺱ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﻭﺠﻌﻠﻬﻡ ﻴﻘﻭﻤﻭﻥ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﻤﻀﺎﺩﺓ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻹﻤﺒﺭﺍﻁﻭﺭﻱ ﺍﻟﻜﺎﺜﻭﻟﻴﻜﻲ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﺤﺘﻰ ﻗﺎل ﺒﻌﺽ‬
‫ﺯﻋﻤﺎﺀ ﺍﻻﺭﺜﻭﺩﻜﺱ )ﺇﻨﻨﻲ ﺃﻓﻀل ﺃﻥ ﺃﺸﺎﻫﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﺎﺭ ﺍﻟﺒﻴﺯﻨﻁﻴﻨﻴﺔ ﻋﻤﺎﺌﻡ ﺍﻟﺘﺭﻙ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺃﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻘﺒﺔ ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ(‬
‫]‪.[5, P. 90‬‬
‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺠﺩ ﺃﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﺃﻭل ﺠﻤﻌﺔ ﻗﺎﺩﻤﺔ ﻭﺍﺨﺫ ﺍﻟﻌﻤﺎل ﻴﻌﺩ‪‬ﻭﻥ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﺄﺯﺍﻟﻭﺍ‬
‫ﺍﻟﺼﻠﺒﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﺜﻴل ]‪ [5, P. 118‬ﻭﻗﺎﻡ ﺍﻷﺘﺭﺍﻙ ﺒﺘﻐﻁﻴﺔ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺴﻴﻔﺴﺎﺀ ﺍﻟﻤﺼﻨﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺹ‬
‫]‪ [18, P. 242‬ﻻﺤﻅ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻵﺘﻲ‪.‬‬

‫ﺸﻜل )‪ (2‬ﺘﻐﻁﻴﺔ ﺍﻟﻔﺴﻴﻔﺴﺎﺀ ﺒﺎﻟﺠﺹ ﻟﻭﺤﺔ ﻓﻲ ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ‬

‫ﻭﻗﺩ ﺼﻨﻌﺕ ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔ ﺒﺎﺒﺎﹰ ﻤﻥ ﺨﺸﺏ ﺍﻟﺠﻭﺯ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻤﺼﺭﺍﻋﻴﻥ ﻴﺯﺩﺍﻥ ﻜل ﻤﺼﺭﺍﻉ ﺒﺤﺸﻭﻩ ﻭﺴﻁﻰ‬
‫ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﺴﺘﻁﻴﻠﺔ ﺍﻟﺸﻜل ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺃﻋﻼﻩ ﻭﻓﻲ ﺃﺴﻔﻠﻬﺎ ﺤﺸﻭﺘﺎﻥ ﺼﻐﻴﺭﺘﺎﻥ ﻭﺘﺯﺩﺍﻥ ﺍﻟﺤﺸﻭﺓ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ‬

‫‪149‬‬
 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
‫‪Journal of University of Babylon for Humanities, Vol.(27), No.(4): 2019.‬‬

‫ﺒﺯﺨﺎﺭﻑ ﻨﺒﺎﺘﻴﺔ ﻤﺤﻔﻭﺭﺓ ﻴﺘﻭﺴﻁﻬﺎ ﻤﺭﺒﻊ ﺒﺩﺍﺨﻠﻪ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﺎﻟﺨﻁ ﺍﻟﻜﻭﻓﻲ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻲ)ﺍﻟﻤﺭﺒﻊ( ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺘﺯﺩﺍﻥ ﺍﻟﺤﺸﻭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺍﻟﻌﻠﻭﻴﺔ ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺩﻋﺎﺌﻴﺔ ﺒﺨﻁ ﺍﻟﺜﻠﺙ ﻨﺼﻔﻬﺎ )ﻴﺎ ﻤﻔﺘﺢ ﺍﻷﺒﻭﺍﺏ ﻴﺎ ﻤﺴﺒﺏ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ(]‪.[19, P. 212‬‬
‫ﻭﺘﺘﺠﻠﻰ ﺃﺭﻭﻉ ﺃﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﻔﺴﻴﻔﺴﺎﺀ ﺍﻟﺒﻴﺯﻨﻁﻲ ﻓﻲ ﻜﻨﻴﺴﺔ ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﻌﻤﻠﺕ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﻭﺘﻁﻭﺭﺕ ﻤﻥ‬
‫ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﻭﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﻓﻘﺩ ﺯﻴﻨﺕ ﺒﻬﺎ ﺠﺩﺭﺍﻥ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺒﺩﻻﹰ ﻤﻥ ﺍﻷﺭﻀﻴﺎﺕ ﻭﻜﻭﻨﻭﺍ ﻤﻨﻬﺎ ﺼﻭﺭ‬
‫ﻤﺴﺘﻤﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ]‪ [20, P. 22‬ﻭﻟﻘﺩ ﺍﻫﺘﻡ ﺍﻟﻌﺜﻤﺎﻨﻴﻭﻥ ﺒﺎﻟﻔﺴﻴﻔﺴﺎﺀ ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻭﻫﺎ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ‬
‫ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺩﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﻨﺒﺎﺘﻴﺔ ﺃﻭ ﺭﺴﻭﻡ ﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺤﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﻤﻜﻌﺒﺎﺕ ﺯﺠﺎﺠﻴﺔ ﺍﻥ ﺍﻟﺠﺩﺭﺍﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‬
‫ﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﺒﻨﻴﺕ ﻤﻥ ﺍﻷﺠﺭ ﻭﺍﻟﺠﺩﺭﺍﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺨﺎﻡ ﺍﻟﻤﻨﻘﻭﺵ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺄﺓ ﺼﻭﺭ ﺭﻤﺯﻴﺔ ﻟﻠﻘﺩﻴﺴﻴﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﻤﺭﻴﻡ ﻭﺍﻟﺴﻴﺩ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﻭﺍﻥ ﺯﺨﺎﺭﻓﻬﺎ ﺒﻠﻐﺕ ﺩﺭﺠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻗﻲ ﻓﺎﻗﺕ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﺒﻜﺜﻴﺭ‬
‫]‪.[8, P.241‬‬
‫‪2-2‬ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻻﺴﻼﻤﻴﺔ‬
‫ﺃﻭﻻ ‪ -:‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻭﺃﺜﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻓﻲ ﺭﻭﺤﻪ ﻭﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺤﻴﺩ ﻭﺍﻟﺘﺴﺎﻤﻲ ﻭﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﻭﻴﺴﻌﻰ ﻟﻠﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻜل ﻤﺎﺩﻱ ﻭﻋﺭﻀﻲ ﻭﺯﺍﺌل ﻓﻬﻭ ﻓﻥ ﻻ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻓﻘﻁ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺤﺩﺴﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺃﺴﻤﻰ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻓﻬﻭ ﻓﻥ ﺘﺠﺭﻴﺩﻱ ﻴﺘﺄﺴﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﻭﺍﻟﻤﺠﺭﺩ ﻻ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻭﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ]‪.[21, P. 44‬‬
‫ﻓﺎﻟﺭﺴﻡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻓﻴﻪ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ ﺍﻟﺤﺩﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﻓﻬﻭ ﻻ ﻴﺤﺎﻜﻲ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ ﺒل‬
‫ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ ﻤﻌﻨﻰ ﺠﺩﻟﻴﺎﹰ ﻴﺴﺘﻤﺩﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻻﺤﻅ ﺍﻟﺸﻜل‬
‫ﺍﻵﺘﻲ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (3‬رﺳﻢ ﺗﺠﺮﯾﺪي‬

‫ﻓﺈﺫﺍ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺘﺭﻤﺯ ﻟﻔﻜﺭﺓ ﻤﺎ ﻓﺄﻥ ﺍﻨﺘﻅﺎﻡ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﻴﻌﻨﻲ )ﺘﻭﻟﻴﺩ( ﻤﻌﻨﻰ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﺭﺍﺩ‬
‫ﺘﺸﺨﻴﺼﻪ ﻻ ﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟﺭﺴﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻴﻅل ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺨﺯﻓﻲ ﺒﻜﺎﻓﺔ ﺃﺸﻜﺎﻟﻪ ﻴﻤﺜل ﻟﻨﺎ ﻓﻥ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺍﻟﻼﻤﺘﻨﺎﻫﻲ‪ .‬ﺇﺫﺍﹰ‬
‫ﻓﺈﻥ ﻟﻐﺔ )ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ( ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﺁﺨﺭ ﺍﻷﻤﺭ ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﻤﺠﺭﺩ ﺃﺩﺍﺓ ﻤﻥ ﺍﺠل ﻓﻥ ﺍﻟﺭﺴﻡ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻌﺒﻴﺭ‬
‫ﻋﻥ ﻁﺎﻗﺎﺕ ﺭﻭﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺏ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ]‪.[22, P. 22-34‬‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﻟﺯﺍﻤﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ ﺃﻥ ﻴﺼﻭﺭ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﺘﺼﻭﻴﺭﺍﹰ ﻓﻠﺴﻔﻴﺎﹰ ﻤـﻥ ﻨﺎﺤﻴـﺔ ﺍﻷﻋـﺭﺍﻑ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴـﺩ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺄﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺎﺭﻗﺎﹰ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ ﻓﺎﻷﻭل ﺤﻘﻕ ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺍﺴﺘﺸﻌﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﹰ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﺇﺯﺍﺀ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﻋﻥ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﺍﺨﺫ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺸﺠﻴﺭﺍﺘﻬﺎ ﻭﺃﻭﺭﺍﻗﻬﺎ ﻭﺍﺯﻫﺎﺭﻫﺎ ﻭﻤﺨﻠﻭﻗﺎﺘﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺘﺤﻭﻴﺭﻫﺎ ﻟﺘﻌﻁﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴـﺔ‬

‫‪150‬‬
 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
‫‪Journal of University of Babylon for Humanities, Vol.(27), No.(4): 2019.‬‬

‫ﻓﻲ ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﻓﺘﺩﺭﻙ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﻭﺘﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺘﻨﺎﻏﻡ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل‬
‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﺩﻴﻤﻭﻤﺔ ﻭﺍﻷﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺘﻬﺎ ﺍﻟﻼﻨﻬﺎﺌﻴﺔ]‪[23, P. 37‬ﻻﺤـﻅ ﺍﻟـﺸﻜل‬
‫ﺍﻵﺘﻲ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (4‬اﻟﺪﯾﻤﻮﻣﺔواﻻﺳﺘﻤﺮارﯾﺔ‬

‫ﻭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﻼﻤﺘﻨﺎﻫﻲ ﻓﻲ ﺃﺸﻜﺎل ﺃﻭ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻭﻋﻨﺎﺼﺭ ﺘﻜﻭﻴﻨﻬﺎ ﻭﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻨﺴﺎﻕ‬
‫ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻼﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﻴﻌﺒﺭ ﺒﺼﺩﻕ ﻋﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻔﺎﺭﺍﺒﻲ ﻓﻲ ﺴﻌﺔ ﺠﻤﺎل ﻭﺘﻨﻭﻉ‬
‫ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺨﺎﻟﻕ‪ ،‬ﻭﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺍﺘﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺘﻨﺘﻤﻲ ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﺠﻭﻫﺭ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﺒﻌﻪ ﺍﻟﺨﻠﻕ ﺍﻹﻟﻬﻲ ﺍﻟﺴﺎﻤﻲ‬
‫]‪.[24, P. 539-541‬‬
‫ﻭﺍﻥ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﺘﻌﺩ ﻓﻨﺎﹰ ﺭﻭﺤﻴﺎﹰ ﺘﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻨﻅﺭﺓ ﺩﻴﻨﻴﺔ ﻻ ﺘﺤﺩﻫﺎ‬
‫ﺭﺅﻴﺔ ﻀﻴﻘﺔ ﺒل ﻫﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﺇﻟﻬﻴﺔ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻻﺴﻴﻤﺎ ﻫﺩﻓﻬﺎ ﺍﻟﺘﻭﺤﻴﺩ ﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﻘﻠﻲ ﻭﻭﺍﻗﻌﻲ ﻴﺠﻌل ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﻭﺍﻟﺒﺎﻁﻥ]‪ [25, P. 73-74‬ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻠﻬﻡ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻘﻴﺩﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻓﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﺃﺸﻜﺎﻟﻪ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﺒﻌﺩﻴﻥ ﺒﺩﻻﹰ ﻤﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻟﻠﺘﻔﺭﻴﻕ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺃﺠﺴﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﺠﺴﺩ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﺼﻔﺔ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﻟﻸﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺒﺩ ﻟﻬﺎ ﺍﻥ‬
‫ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﺤﺩﻭﺩ ﻤﻌﻠﻭﻤﺔ ﻤﻬﻤﺎ ﺍﻤﺘﺩﺕ‪ .‬ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﺤﻭﻴل ﻗﻭﻯ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ‬
‫ﺒﺘﺤﺭﻴﻙ ﻭﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﻭﺍﻟﺨﺎﻤﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺭ‪ .‬ﺃﻱ ﺇﻟﻰ ﺨﻁﻭﻁ ﻭﺃﺸﻜﺎل ﻭﺃﻟﻭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻁﺢ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻱ‪ .‬ﺍﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﻘل ﻓﻤﻥ ﺸﺄﻨﻪ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﻭﺘﻭﺤﻴﺩﻫﺎ ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺫﺍﺕ ﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﻕ‪،‬‬
‫ﺃﻤﻤﻥ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻘل ﻜﺎﻟﺘﺠﺭﻴﺩﺍﺕ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ]‪ [26, P. 40‬ﻻﺤﻅ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻵﺘﻲ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (6‬ﺗﻜﻮﯾﻦ ھﻨﺪﺳﻲ‬ ‫ﺷﻜﻞ )‪ (5‬ﺗﻜﻮﯾﻦ ﺧﻄﻲ‬

‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻭﺠﺩﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺯﺨﺭﻓﻲ ﻤﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻏﺭﻴﺒﺔ ﻭﻤﺘﺩﺍﺨﻠﺔ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ‬
‫ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺤﺴﻲ ﺃﻱ ﺒﻤﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﻻﺤﻅ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻵﺘﻲ‪.‬‬

‫‪151‬‬
 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
‫‪Journal of University of Babylon for Humanities, Vol.(27), No.(4): 2019.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (7‬ﺗﻜﻮﯾﻦ زﺧﺮﻓﻲ ﻓﻲ ﻣﺴﺠﺪ ﺳﻠﻄﺎن اﺣﻤﺪ‬

‫ﻭﻟﻘﺩ ﺴﻌﻰ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﻋﻘﻴﺩﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﻓﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﻜل ﻤﺎ ﻋﻨﺩﻩ ﻤﻥ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﻭﻁﺭﻭﺤﺎﺕ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ‬
‫ﺘﻠﻤﺱ ﺫﻟﻙ ﺇﺫ ﻨﺤﻥ ﺒﺈﺯﺍﺀ ﺼﻠﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻤﻼﺫ ﺍﻷﺠل ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ ﺤﺭﺹ ﻋﻠﻰ ﺇﻅﻬﺎﺭ‬
‫ﺘﺠﺭﻴﺩﺍﺘﻪ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻟﻭﻟﺒﻴﺔ ﻭﺍﻀﻌﺎﹰ ﺇﻴﺎﻫﺎ ﻓﻲ ﻨﻅﺎﻡ ﻤﻌﻴﻥ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﻻ ﺤﺩﻭﺩ ﻟﻪ ﺫﻟﻙ‬
‫ﻷﻨﻪ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺠﺎﺫﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻨﻁﺒﺎﻋﺎﹰ ﺒﺎﻟﻼﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻥ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻠﻭﻟﺒﻴﺔ ﻫﻭ ﺩﻻﻟﺔ ﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻜﺘﻌﺎﻗﺏ ﺍﻟﻠﻴل ﻭﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﻭﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﻓﻼﻙ ﻭﻋﺒﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ]‪.[27, P. 135‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﻀﻊ ﻋﺩﺩﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﻭﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻜﻨﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺃﻥ ﻴﺭﺘﻘﻲ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺭﺍﺌﻊ ﻭﻤﻥ ﺃﻫﻤﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻹﻨﺼﺭﺍﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﻡ ﻭﺍﻟﺒﺭﻭﺯ‬ ‫‪-1‬‬
‫ﺘﺒﺘﻌﺩ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﻡ ﺍﺒﺘﻌﺎﺩﺍﹰ ﻭﺍﻀﺤﺎﹰ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻬﺩﻑ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻔـﻥ‬
‫ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻋﻤﻕ ﺃﺨﺭ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻌﻤﻕ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻲ ﺍﺫ ﺘﻘﻭﺩﻨﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻟﻰ ﺯﺨﺎﺭﻑ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ‬
‫ﺜﻡ ﺘﻘﻭﺩﻨﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻰ ﺯﺨﺎﺭﻑ ﺜﺎﻟﺜﺔ ﺒﻤﺎ ﻴﻭﺤﻲ ﻟﻠﺭﺍﺌﻲ ﺍﻨﻪ ﻴﻨﺘﻘل ﻤﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻓﻜﺭﻱ ﺍﻟـﻰ ﻤـﺴﺘﻭﻯ ﻓﻜـﺭﻱ ﺁﺨـﺭ‬
‫]‪.[28, P. 14‬‬
‫‪ -2‬ﻜﺭﺍﻫﻴﺔ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺔ ‪ :‬ﻜﺎﻥ ﺭﺴﻡ ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺔ ﺸﺎﺌﻌﺎﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻗﺒل ﺍﻹﺴﻼﻡ ‪[29, P.‬‬
‫]‪ 120-121‬ﺍﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻓﻴﻌﺘﻘﺩ ﺇﻥ ﺍﻻﻨﺼﺭﺍﻑ ﻋﻥ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ ﻜﺎﻥ ﺤﻠﻘﺔ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻕ ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺒﻨﻴﺕ ﺍﻟﻌﻘﻴﺩﺓ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻋﻠـﻰ ﺘﺤﻁـﻴﻡ ﺍﻷﺼـﻨﺎﻡ ﻭﺇﺯﺍﻟﺘﻬـﺎ‬
‫]‪.[30, P. 370‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪ :‬ﺍﻨﻪ ﻴﻠﺯﻡ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻭ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺘﻭﻗﻑ ﺜﻡ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻬﻭ ﻓﻥ ﻴﺄﺨﺫ ﺒﻴﺩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‬
‫ﻭﻴﺘﺠﻭل ﺒﻪ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ]‪.[31, P.18‬‬
‫‪ -4‬ﺍﻟﻠﻭﻥ‪ :‬ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻷﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﺴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺘﺴﺘﻌﻤل ﺍﻷﻟـﻭﺍﻥ ﺍﻟﺯﺭﻗـﺎﺀ‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻀﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﺼﻔﺭﺍﺀ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻓﺎﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺨﻀﺭ ﻭﺍﻷﺯﺭﻕ ﺃﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﺴﻬل ﺍﻟﺨﺼﺏ ﻫـﻲ ﺃﻟـﻭﺍﻥ‬
‫ﺒﺎﺭﺩﺓ ﻭﺇﻥ ﺍﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺘﺴﻠﺏ ﺇﺤﺴﺎﺴﺎﹰ ﺒﺎﻟﻼﻨﻬﺎﻴﺔ]‪ [18, P. 14‬ﺍﻤﺎ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ ﻓﻘﺩ ﺍﺴـﺘﻌﻤل ﻓـﻲ ﺍﻟﻔـﻥ‬
‫ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻭﻫﻭ ﻟﻭﻥ ﻴﺴﻠﺏ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺃﺠﺴﺎﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻭﻥ ﺫﻭ ﺒﺭﻴﻕ ﺴﺤﺭﻱ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺨﺭﺝ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﺍﻷﺭﻀﻲ ﻭﻴﺭﻓﻌﻪ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺍﻭ ﺍﻟﺠﻨﺔ ﻭﻫﻲ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﻐﺎﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻘﻴـﺩﺓ ﺍﻹﺴـﻼﻤﻴﺔ]‪[32, P. 120-122‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻭﺠﺩﺘﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﻟﻤﺴﺠﺩ ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﻫﻭ ﺒﺭﻭﺯ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ ﻏﺎﻟﺒﺎﹰ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻜل ﺃﺭﺠﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ‪.‬‬

‫‪152‬‬
 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
‫‪Journal of University of Babylon for Humanities, Vol.(27), No.(4): 2019.‬‬

‫‪ -5‬ﺍﻟﻼﻁﺒﻴﻌﺔ‪ :‬ﻴﻭﺠﻪ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻟﻜﻲ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﻭﻴﻔﻜﻜﻬﺎ ﺍﻟﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺃﻭﻟﻴﺔ ﺜﻡ ﻴﻌﻴﺩ ﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﻓﻨﻲ ﻤﻐﺎﻴﺭ]‪.[32, P.14‬‬
‫‪ -6‬ﻤلﺀ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ‪ :‬ﻋﻤل ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ ﻓﻲ ﻓﻨﻪ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ ﻋﻠﻰ ﺘﻐﻁﻴﺔ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺴﻁﻭﺡ ﺤﺘﻰ ﻜﺎﺩ ﻴﻘﻀﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ‬
‫ﻗﻀﺎﺀ ﺘﺎﻡ ﻭﻗﺩ ﺴﻠﻙ ﺍﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺴﺒل‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﺴﺘﻤﺭ ﺘﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﻤلﺀ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺒﺯﺨﺭﻓﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻁﺢ ﻤﻨﺘﻘﻼﹰ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﺍﻟﻰ ﺍﻷﺼﻐﺭ ﻭﺘﺎﺭﺓ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﻓﻴﻤﻠﺅﻫﺎ ﺒﺨﻁﻭﻁﻪ‪ .‬ﻓﻴﻨﺘﺞ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺘﺒﺎﻴﻥ ﻓـﻲ ﻤـﺴﺘﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﺴﻁﺢ ﺍﻭ ﺘﺒﺎﻴﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻭﺍﻟﻅل ﻓﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺭﺍﺌﻊ ]‪.[18, P. 21‬‬
‫‪ -7‬ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻭﺍﻟﻭﺤﺩﺓ‪ :‬ﻫﻨﺎﻙ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻷﺴﻼﻤﻲ ﻭﻫﻲ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﺴﻁﺢ‬
‫ﺍﻟﻰ ﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺃﺸﻜﺎل ﻫﻨﺩﺴﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺩﺍﺨل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﺍﻭ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻨﻴﺔ ﺍﻭ ﺍﻟﺨﻁﻴﺔ ﺍﻨﻨﺎ ﻨﻠﻤﺱ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻭﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻭﻫﻲ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ‬
‫ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻨﺎﺠﺢ ﻷﻥ ﻜل ﻭﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻫﻨﺩﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻤﻌﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ]‪ [33, P. 147-148‬ﻭﻗﺩ ﻭﺠﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﻓﻲ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻗﺒﺎﺏ ﻤﻥ ﻤﺴﺠﺩ ﺁﻴﺎ‬
‫ﺼﻭﻓﻴﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻟﻨﺒﺎﺘﻴﺔ ﻫﻲ‪:‬‬
‫‪ -1‬ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻟﺯﻫﺭﻴﺔ‪ :‬ﻤﺼﺩﺭﻫﺎ ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ ﻤﻊ ﻓﺭﻭﻋﻬﺎ‬
‫‪ -2‬ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻟﻜﺄﺴﻴﺔ‪ :‬ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻜﺄﺱ ﺍﻟﺯﻫﺭﺓ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﻤﺘﻤﺜل ﺒﺎﻷﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﻜﺄﺴﻴﺔ ﻭﺍﻷﻏﺼﺎﻥ ﻭﺍﻟﺒﺭﺍﻋﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺭﻴﻘﺎﺕ ﻭﺍﻟﺤﻠﻘﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻘﺩ ﺍﻟﺭﺍﺒﻁﺔ ﺍﻟﻜﺄﺴﻴﺔ]‪ [40, P. 135‬ﻻﺤﻅ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻵﺘﻲ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (9‬زھﺮة ﻃﺒﯿﻌﯿﺔ‬ ‫ﺷﻜﻞ )‪ (8‬زﺧﺮﻓﺔ زھﺮﯾﺔ ﻣﺤﻮرة‬

‫ﻭﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ‪-:‬‬
‫‪ -1‬ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ‪ -:‬ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺩﺃ ﺒﻪ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺃﻱ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻌﺯل ﺼﻔﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﻋـﻥ ﺨﻠﻔﻴﺘﻬـﺎ‬
‫ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺩ ﻭﺍﻟﺘﻐﻠﺏ ﺍﻟﻼﻤﺘﻨﺎﻫﻲ ﻟﻐﺭﺽ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺩﻭﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻭﻴﺭﺒﻁ ﺒـﻴﻥ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ‬
‫ﻷﻥ ﺨﺼﺎﺌﺼﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ ﺘﻜﻤﻥ ﻋﺎﺩﺓ ﺘﺤﺕ ﺘﻨﻭﻉ ﻭﺍﺨﺘﻼﻑ ﻻ ﻨﻬﺎﺌﻲ]‪.[41, P. 67‬‬
‫ﺇﻥ ﺃﺤﺩ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﻫﻭ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺍﻟﻰ ﺘﺤﻭﻴﺭ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﺍﻟﻰ ﺸﻜل ﻫﻨﺩﺴﻲ ﻭﻫﻭ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻓﻜﺭ‬
‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻥ ﻴﻌﻘل ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺒﺩﻻﹰ ﺍﻥ ﻴﻠﺘﻘﻲ ﻭﺍﻴﺎﻩ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﻭﺍﻴﻘﺎﻋﺎﺘﻪ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺍﺫ ﺇﻥ‬
‫ﻫﻨﺎ ﻴﻤﺜل ﺍﻷﻴﻘﺎﻉ ﺒﺎﻷﻤﺘﺩﺍﺩ ﺍﻟﻼﻨﻬﺎﺌﻲ ﻟﻠﻭﺠﻭﺩ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ‪ :‬ﻴﺫﻜﺭ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﻰ ﻜﻠﻤﺔ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻨﻬﺎ ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺍﻭ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ‪ :‬ﻓﻴﻘﺎل ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺎﻡ ﻭﺍﺤﺩ ﺍﻱ ﻋﻠـﻰ ﻁﺭﻴﻘـﺔ‬
‫ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻨﻅﺎﻡ ﺍﻷﻤﺭ ﻗﻭﺍﻤﻪ ﻭﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻡ ﻫﻭ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻤﻭﺯﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻷﻤﺭ ﺍﺴﺘﻘﺎﻡ ﻭﻨﻅﻡ ﺍﻷﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺜل‬
‫ﻭﻜل ﺸﻲ ﻗﺭﻨﺘﻪ ﺒﺂﺨﺭ ﺍﻭ ﺠﻤﻌﺕ ﺒﻌﻀﻪ ﺍﻟﻰ ﺒﻌﺽ ﻓﻘﺩ ﻨﻅﻤﺘﻪ ﻭﺍﻻﻨﺘﻅﺎﻡ ﻫﻭ)ﺍﻻﺘﺴﺎﻕ( ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻓﻲ‬
‫ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻭﺘﺘﻼﺀﻡ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺎﻡ ﻤﻌﻴﻥ ﺒﻬﺩﻑ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﻴﺴﺘﻭﺤﻲ ﺍﻴﻀﺎﹰ ﻤﻌﻨـﻰ‬

‫‪153‬‬
 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
‫‪Journal of University of Babylon for Humanities, Vol.(27), No.(4): 2019.‬‬

‫ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺁﻟﻴﺔ ﺘﻨﻅﻴﻤﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﺎﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﻻ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺍﻱ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟـﻰ ﻤـﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻉ ﺍﺫ‬
‫ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺘﻔﻬﻤﺎ ﻟﻠﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﻨﻴﺕ ﺒﻬﺎ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺸﻴﺩﻫﺎ]‪[42, P. 121‬ﺍﻥ ﻨﻅﺎﻡ ﻭﺍﻗﻌﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻟﻌﻘل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﻴﻘﻠل ﻤﻥ ﺠﻬﺩ ﺍﻟﻔﻌل ﻓﻲ ﻭﻋﻲ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻭﺼﻑ ﺸﻴﺌﺎﹰ ﺍﺤﻴﺎﻨﺎﹰ ﺒﺎﻨﻪ"ﻻﺸﻜل ﻟـﻪ"‬
‫ﻓﻬﺫﺍ ﻻﻴﻌﻨﻲ ﺍﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻟﻪ ﺸﻜل ﺤﻘﺎﹰ ﻓﺎﻟﺸﻜل ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻜﺎﻥ ﻭﻜل ﺸﻲﺀ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻟﻪ ﺸﻜل ﻭﺍﻨﻤﺎ ﻴﻌﻨـﻲ ﻋـﺩﻡ‬
‫ﻓﻬﻤﻪ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﻭﺇﺴﺘﻴﻌﺎﺒﻪ ﻷﻨﻌﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﻓﻴﻪ]‪ [43, P. 14‬ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻜـﺭﺓ ﺍﻷﺴﺎﺴـﻴﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﻭﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﻫﻭ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺒﻨﻴﺔ ﻤﺎ ﺇﺫ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺇﺩﺨﺎل ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺒﺩﻭﻥ ﻤﻭﻀﻌﻪ ﻟﺒﻨﻴﺔ ﻭﻻﺸـﻙ‬
‫ﺍﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﺅﺩﻱ ﺍﻟﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﺘﻼﺀﻡ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺎﻡ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺒﻨﻴﻪ]‪.[44, 204‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻭﺍﻻﻴﻘﺎﻉ‪ :‬ﻻﻴﻅﻬﺭ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺒل ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻨﺎﺘﺠﺔ ﻋﻥ ﺘﻜﺭﺍﺭﻩ ﻻﺴﻴﻤﺎ‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﻓﻴﻪ ﺘﻨﻭﻉ ﻭﺇﺜﺎﺭﻩ ﻋﺒﺭ ﺘﺼﺎﻤﻴﻡ ﻤﺩﺭﻭﺴﺔ ﻻﺘﺜﻴﺭ ﺍﻟﺭﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﻤﻠل ﻴﻀﻔﻲ ﺍﻴﻀﺎﹰ‬
‫ﺍﻷﻴﻘﺎﻉ ﺼﻔﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ]‪.[42, P. 121‬‬
‫‪ -4‬ﺍﻟﺭﻤﺯ‪ :‬ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻭ ﺭﺅﻴﺔ ﺘﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﻋﻘل ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻰ ﺃﻨﻅﻤﺔ ﻭﺍﻓﻜﺎﺭ ﻭﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﺭﻤـﺯ ﺒﺎﻨـﻪ‬
‫ﻋﻨﺼﺭ ﻴﻤﻴل ﻟﻠﺘﻤﺜﻴل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﺍﻭ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺃﺸﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻤﻭﺍﻀﻴﻊ‪ ،‬ﻤﺠﺎﻤﻴﻊ‪ ،‬ﺍﻭ ﺃﻓﻜﺎﺭﻤﻌﻘﺩﺓ ﻭﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺘﻤﺜل ﻜﺭﺍﻓﻴﻜﻴﺎ‬
‫ﻤﺜل ﺍﻟﻬﻼل ﺍﻷﺤﻤﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺼﻠﻴﺏ ﺍﻷﺤﻤﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻤﺯ ﻋﺎﺩﺓ ﻫﻭ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻭ ﺭﺅﻴﺎ‬
‫ﻤﺒﺴﻁﺔ ﻭﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﻤﻼﺯﻤﺔ ﺍﻟﻤﺅﻜﺩﺓ ﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺘﺘﻤﺜل ﺒﺄﻨﻅﻤﺔ ﺍﻭ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻤﻌﻘﺩﺓ]‪ [47‬ﻓﺭﻤﺯ ﺍﻟﺼﻠﻴﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻨـﺎﺌﺱ‬
‫ﻴﺭﻤﺯ ﺍﻟﻰ ﺼﻠﺏ ﺍﻭ ﺘﺸﺒﻴﻪ ﺒﺼﻠﺏ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ )ﻉ( ﻭﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪1942‬ﻡ ﺫﻜﺭﺕ ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻓﺔ )ﺴـﻭﺯﺍﻥ ﻻﻨﺠـﺭ( ﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻗﺩ ﺤﻭﻟﺕ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﺠﺯﺍﺀ ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﻭﺨﺼﺎﺌﺼﻬﺎ ﺍﻟﻰ ﻨﻭﻉ ﺍﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ‪ ...‬ﺍﻻ ﻭﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﺭﻤﺯ "‪ "symbo‬ﻫﻭ ﻋﻨﺼﺭ ﻴﻘﺩﻡ ﺇﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺸﻲﺀﺁﺨﺭ ﻭﻟﻴﺱ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻟﺫﺍ ﻓﺎﻥ ﺨﺼﺎﺌـﺼﻪ ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﺎﺌﻴـﺔ ﺘﻜـﻭﻥ‬
‫ﻟﻴﺴﺕ ﺒﺫﺍﺕ ﺍﻫﻤﻴﺔ]‪.[41, P. 23‬‬
‫ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ -:‬ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻤﻴﺔ ﻟﻠﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺘﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﻌﻀﺎﹰ ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺘﻌﺎﻁﻑ ﺍﻭ ﻨﻔﻭﺭ ﺍﻭ ﺇﻀـﻤﺤﻼل ﺍﻭ ﺇﻨـﺩﻓﺎﻉ ﺍﻭ ﺴـﻌﻲ‬
‫ﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺼﻔﺎﺕ ﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻭ ﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻭ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﺍﻭ ﺘﺯﻴﻴﻨﻴﺔ ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺍﻥ ﻨﻘﺒل ﻋﻠﻰ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟـﺼﻔﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﻠﻌﻨﺎﺼﺭ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺘﻁﺒﻴﻘﻬﺎ ﻭﺇﻋﻁﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺍﺕ ﺍﻟﺩﻗﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻀـﻤﻥ‬
‫ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﻨﻭﺠﺩﻫﺎ ﻟﺤل ﻤﻌﺎﻀل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺁﻨﻴﺎﹰ ﻟﺘﻜﻭﻥ ﺍﻋﻤﺎﻻﹰ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻬﺩﻑ ﻭﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻐﺯﻯ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻥ ﺘﻌﻁـﻲ‬
‫ﻭﺤﺩﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ ﻭﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﻤﺯﺍﻴﺎ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅـﺭ ﻤﺘﻌـﺩﺩﺓ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨـﺏ ﻭﺍﻟﻤﻔـﺎﻫﻴﻡ‬
‫ﻭﺍﻷﺫﻭﺍﻕ ﻭﺍﻷﻫﺩﺍﻑ]‪ [46, P. 678‬ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻤل ﻴﺠﺏ ﺍﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻜل ﻋﻨﺼﺭ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ‪ ،‬ﻤﻔـﺭﺩﺓ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺩﻑ ﺍﻟﻴﻪ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﻊ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺤﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻭﻫـﻲ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻌﻁـﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﻤﻌﻨﺎﻩ]‪ [47, P. 97‬ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ ﻴﺒﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺼﺭﺍﻉ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟـﺴﺎﻟﺏ ﻭﺍﻟﻤﻭﺠـﺏ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻙ ﻭﺍﻟﻬﺎﺩﺉ ﺍﻱ ﻴﺒﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻀﺎﺩﺍﺕ ﺒﺸﺘﻰ ﺃﺸﻜﺎﻟﻬﺎ ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ]‪ [48, P. 74‬ﻭﻓـﻲ ﺍﻟﻔﻨـﻭﻥ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴـﺔ ﺍﻭ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻻﻨﻬﺎ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺘﺸﻜﻴل ﻓﻬﻲ ﻤﺼﺩﺭ ﻤﻬﻡ ﻟﻸﺒﺘﻜـﺎﺭ ﻭﻫـﻲ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻫﻲ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺼﻤﻡ ﻭﺴﻤﻴﺕ ﺒﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺸﻜل ﻨﺴﺒﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺘﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺇﺘﺨﺎﺫ ﺍﻱ ﻫﻴﺄﺓ ﻤﺭﻨﺔ ﻭﻗﺎﺒﻠﻴﺘﻬﺎ ﻟﻸﻨﺩﻤﺎﺝ ﻭﺍﻟﺘﺄﻟﻕ ﻭﺍﻟﺘﻭﺤﺩ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﻌﻀﺎﹰ ﻟﺘﻜﻭﻥ ﺸﻜﻼﹰ ﻜﻠﻴﺎﹰ ﻟﻠﻌﻤـل ﺍﻟﻔﻨـﻲ‬
‫]‪.[49, P. 131‬‬
‫ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻤﻴﺔ ﻟﻠﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻻﺘﻭﺠﺩ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺒﻨﺎﺀ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﺴﺱ ﺍﻹﻨﺸﺎﺀ ﻓﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺘﺘﻜـﻭﻥ ﻤـﻥ ﻭﺤـﺩﺍﺕ ﺸـﻜﻠﻴﺔ‬
‫ﻭﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﻓﻀﺎﺌﻴﺔ ﻭﺃﺴﺱ ﺇﻨﺸﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻟﻠﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﻫﻭ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل‪ ،‬ﻓﺘﺤـﻭل‬

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 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
‫‪Journal of University of Babylon for Humanities, Vol.(27), No.(4): 2019.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻜل ﻤﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﺨﺭﻯ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻴﻘﺎﻉ ﻤﺜﻼﹰ ﻴﻅﻬﺭ ﺒﻔﻌل ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻘﻴﻤـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﻴﻅﻬﺭ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﺸﻜل ﻭﻓﻀﺎﺌﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺩﺓ ﺘﻅﻬﺭ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﺤﺠﻡ ﻭﺸﺩﺓ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻭﺍﻷﻨﺴﺠﺎﻡ ﻴﻅﻬﺭ ﺒﻔﻌـل‬
‫ﻤﻭﺍﻗﻊ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺤﺠﻭﻤﻬﺎ ﺍﻭ ﻗﻴﺎﺴﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﻫﻲ ﺃﻨﻅﻤﺔ ﺘﺩﺍﺨل ﺘﺒﺩﺃ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﺎﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻷﺴﺎﺱ‬
‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺍﻫﻤﻴﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻠﺘﺼﺎﻤﻴﻡ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ]‪[62, P. 36-37‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻷﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﻭﺍﻷﺭﻀﻴﺔ ﻷﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﻜل ﻫﻭ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻫﻡ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻓﻲ ﺼﻔﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﺭﻀﻴﺔ]‪[63, P. 51‬ﺍﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻜل ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻜﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﺼﺭﻱ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﻨﻅﺭﺓ ﻜﻠﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺠﺯﺃﺓ‪ ،‬ﺇﺫ ﻻ ﻴﻜﻔﻲ ﺍﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﺤﺩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻭ ﺍﺴﺱ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﺠﻴﺩﺍﹰ ﻟﻐﺭﺽ ﺨﻠﻕ ﻋﻤل ﻓﻨﻲ ﺠﻴﺩ ﻭﺍﻨﻤﺎ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻜﻜل ﻤﺘﻜﺎﻤل ﻻ ﻴﺘﺠﺯﺃ‪ ،‬ﻓﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺘﻨﻅـﻴﻡ‬
‫ﻗﺩ ﺘﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﺍﻟﺤﻠﻭل ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ]‪[64, P. 180‬ﻫﻨﺎﻙ ﻭﺤﺩﺓ ﻴﻔﺭﻀﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨـﻲ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﻨﺘـﺎﺌﺞ‬
‫ﻟﻠﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﻴﺸﻜل ﻨﻅﺎﻤﺎﹰ ﺭﻴﺎﻀﻴﺎﹰ ﻭﻟﻴﺱ ﺘﺸﻜﻴﻼﹰ ﻋﺒﺜﻴﺎﹰ ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻌﻅﻴﻤﺔ ﻴﺘﻡ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﻬﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻨﻅﺎﻡ ﺭﻴﺎﻀﻲ ﻤﺘﺯﻥ ﻭﻤﺘﻨﺎﺴﻕ ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺤﻘﻕ ﺍﻹﻨﺴﺠﺎﻡ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﻴﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﺎﻟﻕ ﻭﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺨﻠـﻭﻕ ﺍﻱ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﺭﻭﺡ]‪[65, P. 55‬‬
‫‪ -1‬ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ‪ :‬ﻫﻭ ﺤﺴﻥ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻭﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﻭﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﻭﺘﻨﺎﺴﻕ ﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﺒﺒﻌﻀﻬﺎ ﻭﺒﺎﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﺒﻬـﺎ‬
‫ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻫﺩﺍﻑ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﻭﻅﻴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﺍﺫ ﺘﺭﺘﺏ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺒﺸﻜل ﻴﻌﺎﺩل ﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘـﺼﻤﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ ﺒﺎﻟﺘﻨﺎﻅﺭ ﺍﻟﻨﺎﺸﺊ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻭﺍﻟﻤﻔﻀﻲ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻷﺴﺘﻘﺭﺍﺭ‪ .‬ﻭﺍﻟﺘـﻭﺍﺯﻥ ﻨﻭﻋـﺎﻥ ﺍﻤـﺎ ﻤﺤـﻭﺭﻱ‬
‫)ﻤﺭﺌﻲ(‪ ،‬ﺍﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﻭﺭﻱ)ﻭﻫﻤﻲ( ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻻﻭل ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻤﺘﻤﺎﺜﻠﺔ ﻋﻠـﻰ ﺠـﺎﻨﺒﻲ ﺍﻟﻤﺤـﻭﺭ ﺒﺎﻟـﺸﻜل‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﻭﺍﻟﻠﻭﻥ]‪.[66, P. 352‬‬
‫ﻴﻌﺩ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﺸﺭﻁﺎﹰ ﺍﺴﺎﺴﻴﺎﹰ ﻤﻥ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ‪ ،‬ﻭﺒﻌﻜﺱ ﺫﻟﻙ ﻴﺅﺩﻱ ﺍﻟﻰ ﺍﻹﺨﻼل ﺒﺘﻌﺎﺩل ﻋﻼﻗﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﻭﻯ‪ .‬ﻓﺄﻥ ﺍﻟﻤﺯﺨﺭﻑ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﻻﺴﻴﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺒﺤﺩ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺯﺨﺭﻓﺔ ﻤﺘﻭﺍﺯﻨـﺔ‬
‫ﻓﻤﻥ ﺩﻭﻨﻪ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻌﻤل ﺭﺘﻴﺒﺎﹰ ﻭﺨﺎﻟﻴﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻴﺔ]‪ [67, P. 70‬ﻭﺍﻴﻀﺎﹰ ﺇﻨـﺎﻹﺘﺯﺍﻥ ﻴـﺭﺘﺒﻁ‬
‫ﺒﺨﺒﺭﺓ ﻭﻋﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺯﺨﺭﻑ ﺍﻟﻠﺘﻴﻥ ﺘﻌﻁﻴﺎﻩ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﻭﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺘﻭﺍﺯﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻬـﻭ ﻤـﺭﺘﺒﻁ ﺒﻌﻨﺎﺼـﺭﻩ‬
‫ﻭﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﺨﻁ‪ ،‬ﺍﻷﺘﺠﺎﻩ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻠﻤﺱ‪،‬ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻭﺍﻟﺸﻜل]‪ [68, P. 20‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﻨﻭﻉ ﻤﻬـﻡ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻹﺘﺯﺍﻥ ﻭﻫﻭ‪:‬‬
‫‪.1‬ﺍﻹﺘﺯﺍﻥ ﺍﻟﻭﻫﻤﻲ‪ -:‬ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺘﻀﺎﺩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻤﻴﺔ ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺍﺫ ﻴﺤﺘـﺎﺝ ﺍﻜﺒـﺭ‬
‫ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺍﻟﻰ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻜﻡ ﻭﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻭﻻ ﺘﺤﻜﻤﻪ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﺒل ﻫﻭ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﺤﻜﺎﻡ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﺫﺒﻴﺎﺕ]‪ [68, P. 56‬ﺍﺫ ﻻﺘﻭﺠﺩ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﺒل ﺍﺤﻜﺎﻡ ﻤﺘﻐﻴﺭﺓ ﺒﺤﺴﺏ ﺠﺎﺫﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻓـﻲ ﻜـل‬
‫ﺘﺼﻤﻴﻡ ﻭﻴﺭﺘﺒﻁ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﺒﺎﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻤﻬﻴﺌﺔ ﻭﺇﺴﻠﻭﺏ ﻭﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻭﻤﻬـﺎﺭﺓ ﺍﻟﻤﺯﺨـﺭﻑ ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ‪ :‬ﺍﻥ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﺼﻴل ﻭﻤﺘﺠﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻜـﺭﺍﺭ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻨﺠﺩ ﺍﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻗﺩ ﺍﻗﺩﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺸﺠﺎﻋﺔ ﻭﺜﻘﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﻥ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺭﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﻤﻠل ﺒﺴﺒﺏ‬
‫ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻭﺇﺴﻠﻭﺏ ﺘﻭﻅﻴﻔﻪ ﻓﻬﻭ ﻟﻴﺱ ﺘﻜﺭﺍﺭﺍﹰ ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﻴﺎﹰ ﻟﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻷﻴﻤﺎﻥ ﺒـل ﻫـﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺍﻷﺒﺩﻴﻪ]‪ [69, P. 100-101‬ﺍﻥ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺼﻔﺔ ﺃﺼﻴﻠﺔ ﻭﻋﻤﻴﻘﺔ ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻭﻟﻴﺱ ﻜﻤﺎ ﻴﺤﺴﺒﻬﺎ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﻓﻘﻁ ﺒل ﺍﻨﻪ ﻴﺅﺴﺱ ﻨﺎﺘﺠﺎﹰ ﺍﻴﻘﺎﻋﻴﺎﹰ ﻴﺤﻘﻕ ﺘﻨﺎﻏﻤﺎﹰ ﻴﻨﺸﺊ ﻫﻭ‬
‫ﺍﻵﺨﺭ ﻨﺴﺒﺎﹰ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺜﻡ ﺍﻥ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﻴﺤﻘﻕ ﺘﻨﺎﻅﺭﺍﹰ ﻷﻨﻪ ﻴﺨﻀﻊ ﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﻫﻨﺩﺴـﻴﺔ ﻷﻨـﻪ ﻴﻭﻟـﺩ‬
‫ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﻻ ﻴﻨﺘﻬﻲ]‪ [70, P. 84‬ﻴﻭﺠﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻓﻠﻭ ﻨﻅﺭﻨﺎ ﺍﻟﻰ ﻏﺼﻥ ﺸﺠﺭﺓ ﺘﺭﻯ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﻤﻭﺯﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴﻥ ﺒﻨﻅﺎﻤﺒﺩﻴﻊ ﺘﺎﺭﺓ ﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﻭﺘﺎﺭﺓ ﻤﺘﻌﺎﻜﺴﺔ ﻭﻨﺭﻯ ﺘﺩﺭﺠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻐﺭ ﻜﻠﻤـﺎ ﺍﻗﺘﺭﺒـﺕ‬

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‫ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻓﺎﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻤﻥ ﺃﺒﺴﻁ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ ﺍﺫ ﺒﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻱ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻭ ﻭﺤﺩﺓ ﺯﺨﺭﻓﻴـﺔ ﻁﺒﻴﻌﻴـﺔ‬
‫ﻜﺎﻨﺘﺎﻡ ﺍﺼﻁﻨﺎﻋﻴﺔ ﻨﺤﺼل ﻋﻠﻰ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺯﺨﺭﻓﻲ ﺒﺩﻴﻊ ﺤﺘﻰ ﻭﻟﻭ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﻨـﺼﺭ ﻓـﻲ ﺤـﺩ ﺫﺍﺘـﻪ ﺠﻤـﻴﻼ‬
‫]‪ [70, P. 85‬ﻭﺍﻜﺜﺭ ﺃﺍﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺸﻴﻭﻋﺎ ﻫﻭ ‪ .1‬ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻤﺘﺒﺎﺩل ‪ .2‬ﺘﻜـﺭﺍﺭ ﺭﺘﻴـﺏ ‪ .3‬ﺘﻜـﺭﺍﺭ ﺍﻨﺘـﺸﺎﺭﻱ‬
‫]‪ [71, P.17‬ﻻﺤﻅ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻵﺘﻲ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (12‬ﺗﻜﺮار اﻧﺘﺸﺎري‬ ‫ﺷﻜﻞ )‪ (11‬ﺗﻜﺮار رﺗﯿﺐ‬ ‫ﺷﻜﻞ )‪ (10‬ﺗﻜﺮار ﻣﺘﺒﺎدل‬

‫ﺍﻥ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻫﻭ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻭﻤﻨﻪ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻭ ﺍﻟﻌﻨـﺼﺭ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓـﻲ‬
‫ﻭﻟﻠﺘﻜﺭﺍﺭ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻀﻤﻥ ﺍﻷﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌـﺎﻡ ﻟﻠﺘﻜـﻭﻴﻥ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓـﻲ‬
‫]‪.[72, P. 5‬‬
‫ﺍﻤﺎ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺭﺩﺩ ﺍﻟﻤﺘﺠﺎﻨﺱ ﻟﻌﻨﺼﺭ ﺃﻭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻀﻤﻥ ﻨﻅﺎﻡ ﻤﻌﻴﻥ ﻭﺍﻟﺘﺭﺩﺩ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﺘﻜـﺭﺍﺭ‬
‫ﺃﺫﻨﺎﹰ ﻓﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻱ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻵﺨﺭ ﺒﺸﻜل ﻤـﻥ ﺍﻷﺸـﻜﺎل ﻭﻴﻌـﺩ‬
‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻤﺒﺩﺃ ﻤﻬﻡ ﻤﻥ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻭﺠﻤﺎل ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻓﺠﻤﺎﻟﻬﺎ ﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺒل ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﺎﺘﺠـﺔ‬
‫ﻋﻥ ﺘﻜﺭﺍﺭﻩ ﻻﺴﻴﻤﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻓﻴﻪ ﻤﺘﻨﻭﻋﺎﹰ ﻭﻻ ﻴﺜﻴﺭ ﺍﻟﺭﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﻤﻠل ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﻫﻭ‬
‫ﺤﺭﻜﺔ ﻤﻭﺠﻴﻪ ﺒﺎﻟﺯﻤﺎﻥ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻴﺔ]‪ [73, P. 34-35‬ﻭﺍﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺘﻭﺍﺘﺭ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ‬
‫ﻭﻴﻤﺜل ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻭﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠـﺯﺀ ﻭﻜـل ﺍﻷﺠـﺯﺍﺀ ﺍﻷﺨـﺭﻯ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘﻜـﻭﻴﻥ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓـﻲ‬
‫]‪ [74, P. 26‬ﻭﻟﻘﺩ ﻭﺠﺩ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﻤﺘﻨﺎﻗﺹ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻭﺍﻟﺸﻜل ﻭﻟﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎﹰﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﻓﻲ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﻨﺼﺎﻑ ﻗﺒﺎﺏ ﻟﻤﺴﺠﺩ ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻵﺘﻲ‪:‬‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (13‬ﺗﻜﺮار ﻣﺘﻨﺎﻗﺺ‬

‫ﻭﻗﺩ ﻴﺤﺼل ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺒﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﻋﻤﻭﺩﻱ ﺍﻭ ﺍﻓﻘﻲ ﺍﻭ ﻤﺎﺌل ﺍﻭ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺩﺍﺌﺭﻱ ﺸﺒﻴﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﺸﻌﺎﻉ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﻟﺏ ﻭﺍﻟﻤﻭﺠﺏ ﻓﻲ ﻤلﺀ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﻓﻘﺩ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﺍﻻﻴﻘﺎﻉ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘل ﺍﻭ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﻭﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺘﻤﺎﺜﻠﺔ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ ﺍﻭ ﻤﺘﻘﺎﺭﺒﺔ ﻭﻴﻘـﻊ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺘﻌﺭﻑ ﺒﺎﻟﻔﺘﺭﺍﺕ ﻓﺎﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻻﻴﺠﺎﺒﻲ ﻭﺍﻟﻔﺘﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ]‪.[75, P. 8‬‬

‫‪156‬‬
 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
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‫‪ -2‬ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ )ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ(‪ :‬ﻫﻭ ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻓﺈﺫﺍ ﺘﺠﺎﻭﺭ ﻟﻭﻨـﺎﻥ ﻤـﺜﻼﹰ ﺤـﺎﺭ‬
‫ﻭﺒﺎﺭﺩ ﻴﻨﺘﺞ ﺘﻀﺎﺩ ﻟﻭﻨﻲ‪ :‬ﻓﻬﻭ ﻴﺒﻌﺩ ﺍﻟﻌﻤل ﻋﻥ ﺍﻟﺭﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﻤﻠل ﻭﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻹﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﻓﺎﻟﺘﺒـﺎﻴﻥ ﻴﻌﻨـﻲ ﺘﻠـﻙ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﻭﺍﻀﺤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ]‪[49, P. 210‬ﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻌﺎﻜﺱ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺸﻜل ﻓﻤﺜﻼﹰ ﺍﻟﺴﺎﻟﺏ ﻀـﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺠﺏ ﻓﺎﻟﺘﻀﺎﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻭﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻓﺎﻟﺘﻀﺎﺩ ﻫﻭ ﺨﻠﻕ ﻋﻼﻗـﺎﺕ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨـﺔ]‪ [49, P. 212‬ﺇﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﻫﻭ ﺠﻤﻊ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﻴﺘﺤﻘﻕ ﻓﻲ ﺍﻹﺘﺠﺎﻩ ﻭﺍﻟﻤﻠﻤﺱ ﻭﺍﻟﻠﻭﻥ ﻭﺍﻟﺨـﻁ ﻭﺍﻟـﺸﻜل‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺠﻡ ﻭﻫﻭ ﻋﺎﻤل ﺃﺴﺎﺱ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺇﺫ ﻴﻜﻭﻥ ﺘﻤﻴﻴﺯ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤـﻀﻁﺭﺒﺔ ﻟﻠﻤﻭﺠـﻭﺩﺍﺕ ﻋـﻥ‬
‫ﻁﺭﻴﻕ ﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻤﺘﻀﺎﺩﺍﺕ ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻭ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﻭﺍﻀﺤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ‬
‫ﺒﺸﻜل ﻤﺘﺠﺎﻭﺭ]‪.[71, P. 69‬‬
‫ﻜﻠﻤﺎ ﻗل ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺘﻀﺎﺀﻟﺕ ﺁﺜﺎﺭ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ‪،‬ﻜﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻌﻼﹰ ﻓﻀﺎﺌﻴﺎﹰ‬
‫ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺒﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ ﺤﺠﻡ ﻜﺘﻠﺔ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻘﺭﺭ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﺃﻻﺘﺠﺎﻫﻲ ﻟﻠﻔﻀﺎﺀ]‪[76, P. 44‬‬

‫ﺸﻜل )‪ (14‬ﺘﻀﺎﺩ ﺸﻜﻠﻲ ﻭﻟﻭﻨﻲ‬

‫‪ -4‬ﺍﻟﺴﻴﺎﺩﺓ ‪ :‬ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻨﺎﺴﺏ ﻓﻲ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻋﺎﻤل ﺃﺴﺎﺱ ﻓـﻲ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺘﻨﺎﺴـﺏ‬
‫ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﺘﺠﺴﺩ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﻋﻨﺼﺭ ﻤﻨﻅﻭﺭ‪ ،‬ﻓﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﺼﻑ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﻤﺎﺜﻠـﺔ ﻨﺠـﺩ‬
‫ﻫﻴﺄﺘﻬﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺴﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ‪ ،‬ﺍﻤﺎ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻐﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺘﻘﻴﻴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﻭﻋﺔ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺴﻴﺎﺩﺓ ﻟﻌﻨﺼﺭ ﻤﻌﻴﻥ ﻟﻪ‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻜﺒﺭ ﻹﻋﻁﺎﺀ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ]‪.[56, P. 76‬‬
‫‪ -5‬ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﻟﺘﻨﻭﻉ‪ :‬ﺍﻥ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻴﺨﺩﻡ ﻓﻲ ﺍﻗﺎﻤﺔ ﻭﺤﺩﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺤﻴـﺙ‬
‫ﻴﻨﺘﻘل ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺭﻴﺎﻀﻲ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩ ﺒﻨﺴﺏ ﺍﻟﻰ ﺍﻹﻟﺘﻭﺍﺀ ﺍﻟﺤﺭ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﺍﻥ ﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺍﻭ ﺘﻨﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻴﻌﺩ ﻜﻴﺎﻨﺎﹰ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻹﺤـﺴﺎﺱ ﺍﻟﺒـﺼﺭﻱ‬
‫ﻭﺍﻥ ﺘﻨﻭﻉ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻤﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﺭﺘﻴﺏ ﻭﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺘﻨـﺎﻭﺏ ﺜـﻡ ﺍﻟﺘﻜـﺭﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻤل )ﺍﻭ ﺍﻟﻤﺘﻤﺎﺜل(‪ ،‬ﻭﺍﺨﻴﺭﺍﹰ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﺍﻭ ﺍﻷﻨﺴﻴﺎﺒﻲ]‪ [77, P. 43‬ﺍﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤـﺴﻠﻡ ﺍﺘﺒـﻊ ﺍﺴـﻠﻭﺏ‬
‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻓﻲ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﺴﻁﺢ ﺍﻟﻰ ﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﺸﻜﺎل ﻫﻨﺩﺴﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺩﺍﺨل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻭﺤـﺩﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻨﺒﺎﺘﻴﺔ ﺍﻭ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﺍﻭ ﺍﻟﺨﻁﻴﺔ ﻭﻗﺩ ﻴﺠﺘﻤﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤـﺩﺓ ﻜـل‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻨﻼﺤﻅ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﻗﻊ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺫﺍ ﺘﻁﺒﻴﻌﺔ ﻻﺴـﻴﻤﺎ ﺍﻟـﻰ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺘﺨﺘﻠﻑ]‪ [28, P. 68-69‬ﻭﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻫﻲ ﺍﻹﻟﺘﺤﺎﻡ ﻭﺍﻟﺘﻜﺎﻤل ﻭﺍﻷﺘﺴﺎﻕ ﻓﻼ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺒﺩﻭﻥ ﻭﺤﺩﺓ ﻭﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻫﻨﺩﺴﻴﺔ ﻫﻲ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻭﻫـﻲ ﺍﻴـﻀﺎﹰ‬
‫ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ ﻤﻊ ﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻤﻌﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﺯﺨﺭﻓﺔ]‪ [52, P. 53‬ﺘﻅﻬـﺭ ﺨـﺼﻭﺼﻴﺔ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓـﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻨﺠﺯﺍﺕ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻭﺽ ﻋﻥ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘـﺯﺍﻡ ﻨﻤـﻁ‬
‫ﺯﺨﺭﻓﻲ ﺒﺄﺸﻜﺎل ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﻓﺎﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺘﻀﻔﻲ ﺜﻭﺒﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺨﺎﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ‬

‫‪157‬‬
 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
‫‪Journal of University of Babylon for Humanities, Vol.(27), No.(4): 2019.‬‬

‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻨﻬﺎ ﺘﻌﻭﺽ ﻋﻥ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﻭﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﺒﻜﻴﺎﻥ ﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﻭﺍﺤﺩ ﻴﻀﻡ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل ﻤﻌﺎﹰ]‪[68, P. 52‬‬
‫ﻭﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻫﻲ ﺴﻤﺔ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻭﻭﺤﺩﺓ ﻋﻘﻴﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ]‪.[79, P. 6‬‬
‫‪ -6‬ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﺴﺏ‪ :‬ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺸﻴﺌﻴﻥ ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﺍﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﺫﺍﺕ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻫﻨﺩﺴﻲ‬
‫ﺍﻭ ﺭﻴﺎﻀﻲ ﺒل ﺘﻌﻁﻲ ﺍﺤﻴﺎﻨﺎﹰ ﺍﻏﺭﺍﻀﺎﹰ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻭ ﻭﻅﻴﻔﻴﺔ ﺍﻭ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﻤﻌﺎ]‪ [79, P. 86‬ﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻨﺎﺴﺏ ﻓﻬﻭ ﻋﻼﻗـﺔ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺍﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﺘﻨﺴﻴﻕ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻥ ﺘﺘﻤﺎﺯﺝ ﻭﺘﺘﻨﺎﻗﺽ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﺅﺜﺭ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﺒﻌﺽ ﻭﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﺩﻗﻴﻕ ﻭﻭﺍﻀﺢ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻜﺘﻨﺎﺴﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﺤﺠﺎﻡ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺭﻜﺯ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﺸﻜﺎل ﻭﺍﻟﻭﺍﻥ ﻤﻌﻴﻨﺔ]‪ [53, P. 61‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺘﻨﺎﺴﺏ ﺒﺄﻨﻪ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻤﻴﺔ ﻟﻠﻘﻴﺎﺴـﺎﺕ‬
‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺸﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺴﺤﺎﺕ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺍﻭ ﺍﻟﻜﻤﻴﺔ ﻟﻸﻨﻭﺍﻉ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ ﻤﺜل ﺍﻟـﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﻔـﻀﺎﺀ ﻭﺍﻟﻁـﻭل‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺭﺽ ﻭﺍﻟﺯﻭﺍﻴﺎ ﻭﺍﻟﻘﻴﻡ ﻭﺍﻷﻟﻭﺍﻥ]‪.[57, P. 104‬‬
‫‪ -7‬ﺍﻹﻨﺴﺠﺎﻡ ‪ :‬ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﺘﻭﺍﻓﻕ ﻭﺍﻟﺘﻜﺎﻤل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻭﻫﻭ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻨﻁﺒﺎﻋ‪‬ﺎ ﺒﺎﻟﻭﺤﺩﺓ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﻭﺍﻓـﻕ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﻭﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﻭﺍﻟﻤﻠﻤﺱ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻭﻴﺘﺤﻘﻕ ﺍﻹﻨﺴﺠﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﺒﻔﻌل ﻋﺎﻤل ﺘﻜـﺭﺍﺭ ﺍﻟﻭﺤـﺩﺓ‬
‫ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ ﻤﻨﺴﺠﻤﺎﹰ ﻭﻤﻭﺤﺩﺍﹰ]‪ [52, P. 46‬ﻭﻴﻤﺜل ﺍﻹﻨﺴﺠﺎﻡ ﺍﻟﺘﻭﺍﻓﻕ ﻭﺍﻟﺘﺄﻟﻕ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻤﻲ ﻭﻫﻭ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﺒﻭﺍﻁﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺘﻔﻌﻴل ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺤﺎﺼﻠﺔ ﻟﻸﺜﺭ ﻋﺒـﺭ ﺍﺴـﺱ ﻜﻴﺎﻨﻴـﺔ‬
‫ﻤﺭﻫﻭﻨﺔ ﻟﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺎﺕ ﺒﺼﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻨﺸﺩﺩ ﻤﻥ ﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻟﻤﺤﺭﻜﺔ ﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘـﺼﻤﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺘﺒـﺩﻻﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻫﻴـﺔ ﻤـﻊ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻤﻡ ﻭﺭﺅﻴﺘﻪ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ]‪.[57, P. 107‬‬

‫‪ -3‬ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ :‬ﺍﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬

‫‪ :1-3‬ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ :‬ﻴﺘﺎﻟﻑ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻤﻥ ﺍﺜﻨﻰ ﻋﺸﺭ )ﻋﻤل ﺯﺨﺭﻓﻲ( ﺒﻭﺍﻗﻊ ﺍﺭﺒﻊ ﺯﺨﺎﺭﻑ ﺩﺍﺌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺍﺭﺒﻊ‬
‫ﺯﺨﺎﺭﻑ ﺸﺭﻴﻁﻴﺔ‪ ،‬ﺍﺭﺒﻊ ﺯﺨﺎﺭﻑ ﺭﺒﺎﻋﻴﺔ ‪.‬‬
‫‪ :2-3‬ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ :‬ﻟﺠﺄﺕ ﺍﻟﻰ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﻋﻴﻨﺔ ﻗﺼﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺭﺯ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻻﺴﺒﺎﺏ ﺍﻵﺘﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -1‬ﺍﻻﻋﻤﺎل ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻜﺎﻥ ﻗﺩﻴﻤﺎﹰ ﺠﺩﺍ ﺒﺤﻴﺙ ﻻﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﺒﺎﺤﺜﺔ ﺍﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﺩﻴﻬﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻟﻨﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻴﻬﺎ ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺒﺴﺒﺏ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﻋﻤﺎل ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺠﺄﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﻨﻔﺭﺩ‬
‫ﻤﻨﻬﺎ ‪.‬‬
‫‪ :3-3‬ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ :‬ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻭﺼﻔﻲ ﺍﺴﻠﻭﺏ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺤﻴﺙ ﻨﻘﻭﻡ ﺒﺘﺤﻠﻴل ﺍﻻﻋﻤﺎل ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ )ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ( ﻻﻅﻬﺎﺭ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‬
‫‪ : 4-3‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﻴﻨﺎﺕ‪:‬‬
‫ﺃﻭﻻ ‪ :‬ﺘﺤﻠﻴل ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪-:‬‬
‫ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻴﺔ‬
‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺭﻗﻡ )‪(1‬‬
‫ﻤﺭﻜﺏ‬ ‫ﺍﺴﻡ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ‬

‫ﻓﻲ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﻘﺒﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ‬

‫ﺩﺍﺌﺭﻱ‬ ‫ﻨﻭﻉ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ‬

‫‪158‬‬
 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
‫‪Journal of University of Babylon for Humanities, Vol.(27), No.(4): 2019.‬‬

‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‬
‫ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺨﻁﻲ ﺩﺍﺌﺭﻱ ﻗﻁﺭﻩ ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﺃﻤﺘﺎﺭ ﺒﺨﻁ ﺍﻟﺜﻠﺙ ﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻲ )ﺒﺴﻡ ﺍﷲ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﺍﷲ‬
‫ﻨﻭﺭ ﺍﻟﺴﻤﻭﺍﺕ ﻭﺍﻷﺭﺽ ‪ ......‬ﻻ ﺸﺭﻗﻴﺔ ﻭﻻ ﻏﺭﺒﻴﺔ( ﺼﺩﻕ ﺍﷲ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﺴﻭﺭﺓ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺸﺭﻴﻁ ﺨﻁـﻲ‬
‫ﺫﻱ ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻷﺠل ﺇﺤﺘﻭﺍﺀ ﺍﻜﺒﺭ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﻗﺩ ﻭﻅﻑ ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﺼﺎﻋﺩﺓ )ﺍﻷﻟـﻑ‪ ،‬ﺍﻟـﻼﻡ(‬
‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻤﺩﻭﺩﺓ ﻟﺭﺒﻁ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﻭﻗﺩ ﺘﻘﺎﺭﺒﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ ﺍﻟﻘﺭﻴﺏ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺭﻜـﺯ‬
‫ﻭﺘﺒﺎﻋﺩﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﻷﺸﺘﺭﺍﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﻔل ﻭﺘﻀﻴﻕ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﺘﻤﻴـﺯ ﺍﻟﺘﻜـﻭﻴﻥ ﺒﺎﻟـﺴﻴﺎﺩﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﺭﻏﻡ ﺍﻷﺭﺘﻔﺎﻉ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻟﻠﻘﺒﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﺍﻟﻠﻭﻨﻲ ﺍﻟﺤﺎﺩ ﺒﺄﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﻴﻥ )ﺍﻷﺴﻭﺩ ﻭﺍﻟـﺫﻫﺒﻲ(‬
‫ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻥ ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﺭﻨﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﻟﺘﻔﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻘﻭﻴﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺤﺩﺜﺕ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﺸﻜﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻭﺴـﻁ ﺴـﻴﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﺍﻟﺼﺎﺭﻤﺔ ﻭﻨﻅﺭﺍﹰ ﻟﻤﻭﻗﻌﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻤﺭﻜﺯ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﻘﺒﺔ ﻤﻤـﺎ ﺯﺍﺩ ﻓـﻲ ﺴـﻴﺎﺩﺘﻬﺎ ﺇﺘﺠﺎﻫﻴـﺔ‬
‫ﺍﻷﺸﺭﻁﺔ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﺍﻟﻘﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﺼﺔ ﺴﺤﺒﺕ ﺍﻷﻨﻅﺎﺭ ﻨﺤﻭ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻘﺒﺔ ‪ ،‬ﻓﻀﻼﹰ ﻋـﻥ ﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﺼﺎﻋﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺨﻁﻲ ﻤﺘﻭﺍﺯﻨﺔ ﻭﺘﺩﺍﻓﻌﺕ ﻓﻲ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩﻫﺎ ﻤﻊ ﺍﻷﺸﺭﻁﺔ ﺍﻟﻨﺒﺎﺘﻴﺔ ﻭﺍﻷﺸﺭﻁﺔ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻨﻘﻁﺔ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻘﺒﺔ ﻤﻤﺎ ﺸﻜل ﺘﺘﺎﺒﻌﻴﺔ ﺒﺼﺭﻴﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻭﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﺒﻤﺠﻤﻭﻋﻬﺎ ﺸﻜﻠﺕ ﺘﻌﺎﺭﻀـﺎﹰ ﺍﺘﺠﺎﻫﻴـﺎﹰ‬
‫ﻟﺘﻜﻭﻴﻨﻬﺎ ﺤﻠﻘﺔ ﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺘﺴﺘﻭﻗﻑ ﺍﻟﻨﺎﻅﺭ ﻟﻘﺭﺍﺀﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﺍﻟﻤﻀﺎﻤﻴﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﻟﻠﻨﺹ ﻤـﻊ ﺸـﻜل ﺍﻟﺘﻜـﻭﻴﻥ‬
‫ﻭﻤﻭﻗﻌﻪ ﻭﻫﻲ )ﺁﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﺭ( ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﻅﻬﺭﺕ ﺍﺸﻌﺎﻋﺎﹰ ﻀﻭﺌﻴﺎﹰ ﻭﺸﻜﻠﻴ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻘﺒﺔ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﻠﻎ ﻗﻁﺭﻫﺎ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﺜﻼﺜﻭﻥ ﻤﺘﺭ ﻭﻗﺩ ﺩﺨﻠﺕ ﻀﻤﻥ ﺍﻭﻟﻰ ﺍﻟﻘﺒﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﻤل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺨﻁﻲ ﺒﻬﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺴﻤﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﺒﺔ ﺍﻟﻤﻌﻠﻘﺔ ﺒﺴﻼﺴل ﻤﻥ ﺫﻫﺏ ﻷﺭﺘﻔﺎﻋﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻫﻕ ﻭﺘﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﺭﺒﻌﻴﻥ ﺸﺭﻴﻁﺎﹰ‬
‫ﺯﺨﺭﻓﻴﺎﹰ ﻭﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺘﻪ ﻴﻠﺘﻘﻲ ﺒﺘﻜﻭﻴﻥ ﺫﻱ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻤﺘﻨﺎﻭﺏ ﻭﻫﻤﺎ ﻨﻤﻭﺫﺝ )‪ (6، 5‬ﺤﻴﺙ ﺤﺩﺙ ﺘﺒﺎﻴﻥ ﺒﻴﻥ ﺠﺯﺀ ﻭﺠـﺯﺀ‬
‫ﺍﺨﺭ ﻭﺍﻟﺸﻜل ﺫﻱ ﺘﻭﺍﺯﻥ ﻤﺤﻭﺭﻱ ﻤﺘﻨﺎﺴﺏ ﻭﻨﺠﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻨﺴﺒﺔ ﻭﺘﻨﺎﺴﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺸﻌﺎﻋﻲ ﻭﺍﻷﺸﺭﻁﺔ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻤﺘﺤﻘﻘﺔ ﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺎﻋﻲ ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻥ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻨﺴﺏ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻴﺨﺹ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻠﻭﻨﻲ ﻟﻠﺘﻜﻭﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺎﻋﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﺨﻁﻲ ﻓﺸﻐل ﻫﺫﺍﻥ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺒﺎﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺼﻔﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﻀـﻴﺔ ﺴـﻭﺩﺍﺀ ﻤﻐـﺎﻴﺭﺓ‬
‫ﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ ﻭﺘﺭﻜﻴﺯﺍ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻌﻬﺎ ﺍﻟﻔﻀﺎﺌﻲ ﻭﺇﻅﻬﺎﺭﻫﺎ ﻋﻠىﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻴﻨـﺔ ﻤﻤـﺎ‬
‫ﺍﺤﺩﺙ ﺫﻟﻙ ﺘﺭﺍﺒﻁﺎﹰ ﺸﻜﻠﻴﺎﹰ ﻭﻟﻭﻨﻴﺎﹰ ﻭﺒﺼﺭﻴﺎﹰ ﻤﻊ ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻷﺸﺭﻁﺔ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ‪.‬‬

‫ﺣﺮﻛﺔ دوراﻧﯿﺔ‬ ‫ﺗﻮازن ﺷﻌﺎﻋﻲ‬

‫ﺗﻀﺎد ﻟﻮﻧﻲ‬ ‫ﻗﯿﻤﺔ ﺿﻮﺋﯿﺔ‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (16‬ﻣﺨﻄﻂ ﻷﻇﮭﺎر اﻟﻘﯿﻤﮫ اﻟﻀﻮﺋﯿﮫ‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (15‬ﻣﺨﻄﻂ ﻟﻠﺘﺼﻤﯿﻢ اﻟﺰﺧﺮﻓﻲ‬

‫‪159‬‬
 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
‫‪Journal of University of Babylon for Humanities, Vol.(27), No.(4): 2019.‬‬

‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺭﻗﻡ )‪(2‬‬

‫ﻤﺭﻜﺏ‬ ‫ﺍﺴﻡ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ‬

‫ﺍﻟﻘﺎﻋﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ‬

‫ﺩﺍﺌﺭﻱ‬ ‫ﻨﻭﻉ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ‬

‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ‪-:‬‬
‫ﺘﺘﺄﻟﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻨﺒﺎﺘﻴﺔ ﺒﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﻭﺍﻟﺘﺒﺴﻴﻁ ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻟﻨﺒﺎﺘﻴـﺔ‬
‫ﻓﻬﻲ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺄﺓ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﻜﺄﺴﻴﺔ ﻤﻭﺯﻋﺔ ﺒﺸﻜل ﺭﺒﺎﻋﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻱ ﻋﺎﻟﺠﻬﺎ ﺒﺘﺤﻭﻴﺭﻫـﺎ ﻋـﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌـﺔ‬
‫ﻭﻭﺯﻋﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﺍﻟﻤﺘﻤﺎﺜل ﻭﻓﻲ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺸﻜﻼﹰ ﺩﺍﺌﺭﻴﺎﹰ ﻭﺘﺤﻴﻁ ﺒﻪ ﺯﺨﺭﻓﺔ ﺃﺯﻫﺎﺭ ﺍﻟﻘﺭﻨﻔل ﻭﻨﻼﺤﻅ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺸﻜل ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺭﻗﻡ )‪ (5‬ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴﻥ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻱ ﻤـﻭﺯﻉ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻕ ﺍﻷﻴﻤﻥ ﻭﺍﻷﻴﺴﺭ ﻟﻠﻘﺎﻋﺔ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻭﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺠﺩﺭﺍﻥ ﺒﺸﻜل ﺍﻨﻔﺭﺍﺩﻱ ﻭﻤﻠﻤـﺱ ﻭﺍﺤـﺩ ﺃﻤـﺎ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻓﻘﺩ ﺸﻐﻠﻪ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺒﺎﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻜﺎﻤل ﻤﻤﺎ ﺤﻘﻕ ﻓﻀﺎﺀ‪ ‬ﻤﻐﻠﻘﺎﹰ ﻭﻟﻘﺩ ﻅﻬﺭ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻜﺄﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻠﺯﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺯﻴﻥ ﺒﻬﺎ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺩﺍﺌﺭﻴﺔ ﻤﻤﺎ ﻭﻟﺩ ﺇﻴﻘﺎﻋﺎﹰ ﻤﻨﺘﻅﻤﺎﹰ ﻭﺠﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺼﻔﺭ ﺜﻡ ﺍﻷﺨﻀﺭ ﺒﺎﻟﺘﻨﺎﻭﺏ ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻴﻀﺎﹰ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻱ ﻭﺴﻁ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻤﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺩﺓ ﻓﻜﺎﻨﺕ ﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻤﺸﺒﻌﺎﹰ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﺭﻀﻴﺔ ﻭﻗﺩ ﺤﻘﻕ ﺍﻟﺘﻨﺎﺴﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁ ﻭﺍﻟﻠـﻭﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻠﻤﺱ ‪.‬‬
‫ﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﻓﻘﺩ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ ﻭﺍﻟﻠﻭﻨﻲ ﻭﻨﺠﺩ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﻨﺎﻅﺭﺍﹰ ﺒﺎﻷﺸﻜﺎل ﺴﻭﺍﺀ ﻜـﺎﻥ ﻟـﻸﻭﺭﺍﻕ‬
‫ﺍﻟﻜﺄﺴﻴﺔ ﺍﻡ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺤﻠﺯﻭﻨﻴﺔ ﻭﻨﻼﺤﻅ ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺸﻜل ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻰ ﺍﻗـﺴﺎﻡ ﺍﻟﻘـﺴﻡ‬
‫ﺍﻷﻭل ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻱ ﺜﻡ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺒﺯﻫﺭﺓ ﺍﻟﻘﺭﻨﻔل ﺜﻡ ﺍﻟﺸﺭﻴﻁ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﺄﻟﻑ ﺯﺨﺭﻓﺘﻪ ﻤﻥ ﻭﺭﻴﻘـﺎﺕ‬
‫ﻨﺒﺎﺘﻴﺔ ﻤﺤﻭﺭﺓ ﺘﻭﻟﺩ ﺍﻴﻘﺎﻉ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﺩﺍﺌﺭﻴﺔ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ ﺘﻤﻴﺯ ﺒﻪ ﺍﻟﺨﺯﺍﻓـﻭﻥ ﺍﻷﺘـﺭﺍﻙ ﺒـﺸﻜل‬
‫ﻤﻨﺘﻅﻡ ﻭﺒﺄﺸﻜﺎل ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻴﺤﻤل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻤﻲ ﻁﺎﺒﻌﺎﹰ ﺘﺯﻴﻴﻨﻴﺎﹰ ﺯﺨﺭﻓﻴﺎﹰ ﻭﻟﻘﺩ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻋﻠـﻰ ﺘﺠـﺴﻴﺩ ﺩﻻﻻﺕ‬
‫ﺭﻤﺯﻴﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺘﻨﻬﺽ ﺒﺎﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ ﺍﻟﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﻭﺤﻴﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﺠﺯﺍﺀ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻤﻪ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺸﻜﻠﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻁﺔ ﻤﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﻨﺯﻭﻉ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺘﻐﻠﻴﺏ ﺍﻟﺸﻜل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻨﺭﻯ ﺇﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﻜل ﻴﻌﺩ ﻤﻥ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭﻻﺕ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻭﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺘﺄﻭﻴـل ﺍﻟﺒﻌﻴـﺩﺓ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻭﻨﻼﺤﻅ ﺍﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺘﻁﺭﻕ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻼﻤﺘﻨﺎﻫﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﻭﺭﺍﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺠﺩﺓ ﻓﻲ ﺘﻜـﺭﺍﺭ ﺍﻟﻭﺤـﺩﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻨﺒﺎﺘﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺒﺫﻟﻙ ﺘﺭﺘﻘﻲ ﺒﺎﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺍﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﺸﺒﻪ ﺒﺎﻟﻨﻭﺭ ﺍﻟﻤﺸﻌﺔ ﻭﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻹﻨﻁﻼﻗﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻭﻫﻲ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺴﻤﻭ ﻭﺍﻟﺭﻓﻌﺔ ‪.‬‬

‫‪160‬‬
 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
‫‪Journal of University of Babylon for Humanities, Vol.(27), No.(4): 2019.‬‬

‫إﯾﻘﺎع ﻣﻨﺘﻈﻢ‬ ‫ﺧﻂ داﺋﺮي‬

‫ﺷﻜﻞ داﺋﺮي‬ ‫ﺗﺒﺎﯾﻦ ﺷﻜﻠﻲ وﻟﻮﻧﻲ‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (17‬ﻣﺨﻄﻂ ﻟﻠﺘﺼﻤﯿﻢ اﻟﺰﺧﺮﻓﻲ‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (18‬ﻣﺨﻄﻂ ﻹﻇﮭﺎر اﻟﺘﺒﺎﯾﻦ اﻟﺸﻜﻠﻲ واﻟﻠﻮﻧﻲ‬

‫‪ -2‬ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻟﺸﺭﻴﻁﻴﺔ‬

‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺭﻗﻡ )‪(3‬‬
‫ﻤﺭﻜﺏ‬ ‫ﺍﺴﻡ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ‬
‫ﺠﺩﺭﺍﻥ ﺍﻟﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ‬ ‫ﻤﻭﻗﻊ‬
‫ﺸﺭﻴﻁﻲ‬ ‫ﻨﻭﻉ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ‪-:‬‬
‫ﺸﺭﻴﻁ ﺯﺨﺭﻓﻲ ﻫﻨﺩﺴﻲ ﺫﺍﺕ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻫﻨﺩﺴﻴﺔ ﻭﻨﺒﺎﺘﻴﺔ ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﻪ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻭﺏ ﻓﻲ ﺘﻭﺯﻴﻊ‬
‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻤﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ :‬ﻫﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺤـﻴﻁ ﺍﻟـﺸﺭﻴﻁ ﺍﻟﻌﻠـﻭﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﻗﺩ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺯﺨﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﺭﺘﻴﺏ ﻟﻠﻤﻔﺭﺩﺓ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﺒﻠﻭﻨﻪ ﺍﻷﺤﻤﺭ ﺍﻟﺩﺍﻜﻥ ﻭﺘﻨﺘﺞ ﻤﻥ ﺘﻜﺭﺍﺭﻫﺎ‬
‫ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺄﺓ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ ﺍﻟﻤﻌﻜﻭﺴﺔ ﻭﻫﻲ ﺒﻠﻭﻥ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺘﻡ ﺇﺸﻐﺎل ﻓﻀﺎﺀ ﻜل ﻤﻔﺭﺩﺓ ﺒﺄﺸﻜﺎل ﻋﻠـﻰ ﻫﻴـﺄﺓ‬
‫ﻗﻠﻭﺏ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﻓﻲ ﺘﻠﻭﻴﻨﻬﺎ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﺍﻟﻠﻭﻨﻲ )ﺍﻷﺤﻤﺭ ﺍﻟﺩﺍﻜﻥ‪ ،‬ﺍﻷﺒﻴﺽ‪ ،‬ﺍﻷﺼﻔﺭ ﻭﺍﻷﺴﻭﺩ( ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ‬
‫)ﺍﻟﻭﺴﻁ( ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻭﺏ ﻟﻠﺸﻜﻠﻴﻥ )ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻱ ﻭﺍﻟﻤﻌﻴﻨﻲ( ﻓﺎﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺘﻀﻡ ﺍﺭﺒﻌﺔ ﻗﻠﻭﺏ ﺫﺍﺕ ﻫﻴـﺄﺓ‬
‫ﺯﻫﺭﺓ ﺍﻤﺎ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻤﻌﻴﻨﻲ ﻓﺘﻀﻤﻥ ﺼﻠﻴﺒﺎﹰ ﻤﻌﻜﻭﻓﺎﹰ ﻭﺍﻟﻭﺤﺩﺘﺎﻥ ﻤﺘﻁﺎﺒﻘﺘﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻜﺸﻜل ﻜﻠﻲ ﺤﻴﺙ ﻨﺠﺩ‬
‫ﺍﻷﻁﺎﺭ ﺍﻷﻭل ﻗﺩ ﻅﻬﺭ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺘﻤﺎﻴﺯ ﻭﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﺒﺎﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﺒﻨﻲ ﺍﻟﻐﺎﻤﻕ ﻭﺍﻷﺭﻀﻴﺔ ﻭﻟـﺫﻟﻙ ﻅﻬـﺭ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺸﻜل ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻬﻴﺄﺓ ﻭﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻨﺒﺎﺘﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﺍﻟﻘﻠﻭﺏ ﻟﻤلﺀ ﺍﻟﻔـﻀﺎﺀﺍﺕ ﺒـﻴﻥ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺍﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻤﺘﻌﺎﻜﺱ ﻟﻸﻋﻠﻰ ﻭﺍﻟﻰ ﺍﻷﺴﻔل ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻴﻁ ﺍﻷﻭﺴﻁ ﺍﻴﻀﺎﹰ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‬
‫ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻴﻁ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟﺸﺭﻴﻁ ﺍﻻﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻴﺄﺓ ﻭﺍﻻﻟﻭﺍﻥ ﻭﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﻓﻨﺠﺩ ﺍﻟـﺴﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭﻴـﺔ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻠﺼﻠﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﻜﻭﻑ ﻷﺤﺘﻼﻟﻪ ﻨﺼﻑ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻭﻻﹰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺩﺍﺨل ﻤﺭﻜﺯ ﻫﻨﺩﺴﻲ ﻭﻤﻌﺎﻟﺠﺘﻪ ﺍﻟﻠﻭﻨﻴـﺔ )ﺍﻟﻠـﻭﻥ‬
‫ﺍﻷﺒﻴﺽ(ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺠﻌﻠﺘﻪ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺇﺴﺘﻘﻁﺎﺏ ﺒﺼﺭﻱ ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ ﻗﻴـﺎﺱ ﺍﺸـﻐﺎﻟﻪ ﺍﻟﺘﻨـﺎﻫﻲ‬
‫ﻭﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻩ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻭﺏ ﻓﻲ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺤﻴﺙ ﻭﻟﺩ ﺍﻨﺴﺠﺎﻤﺎﹰ ﻭﺘﻨﻭﻋﺎﹰ ﺸﻜﻠﻴﺎﹰ ﻭﻟﻡ ﻴﺅﺜﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻜﻠﻲ ﺍﻤﺎ ﺸﻜل ﺍﻟﻘﻠﻭﺏ ﺴﻭﺍﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻐل ﺍﻟﻔﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺤـﺔ ﺍﻭ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻱ ﻓﻬﻲ ﺘﺤﺘل ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺴﻴﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻷﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺠﺴﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﺸـﺭﻁﺔ ﺍﻟـﺜﻼﺙ ﻭﻟﻜـﻥ‬
‫ﻭﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻴﻁ ﺍﻷﻭﺴﻁ ﻟﻬﺎ ﻭﺠﻬﺔ ﻻﺴﻴﻤﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻭﻫﻭ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻭﻟﻜﻥ ﺃﺨﺫﺕ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻱ ﻋﻤﻭﺩﻱ ﻭﺍﻓﻘﻲ ﻭﺘﻜﺭﺭﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻨﺎﻭﺏ ﻤﻊ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻤﻌﻴﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﺍﻟـﺼﻠﻴﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻜﻭﻑ ﻭﻗﺩ ﺘﻡ ﺘﺄﻁﻴﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺸﺭﻴﻁﻲ ﺒﺎﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﻤﻥ ﺍﻷﺴﻔل‬

‫‪161‬‬
 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
‫‪Journal of University of Babylon for Humanities, Vol.(27), No.(4): 2019.‬‬

‫أﺷﻜﺎل‬ ‫ﺗﺒﺎﯾﻦ ﺷﻜﻠﻲ‬

‫ﻏﯿﺮ واﻗﻌﯿﺔ‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (20‬ﻣﺨﻄﻂ ﻷﻇﮭﺎر ﺳﯿﺎدة اﻟﺼﻠﯿﺐ‬ ‫ﺷﻜﻞ )‪ (19‬ﻣﺨﻄﻂ ﻟﻠﺘﺼﻤﯿﻢ اﻟﺰﺧﺮﻓﻲ‬

‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺭﻗﻡ )‪(4‬‬

‫ﻨﺒﺎﺘﻲ‬ ‫ﺍﺴﻡ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻗﺒﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺎﺒﻕ ﺍﻷﺭﻀﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﻘﺒﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ‬
‫ﺸﺭﻴﻁﻲ‬ ‫ﻨﻭﻉ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ‬

‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ‪-:‬‬
‫ﺍﻋﺘﻤﺩ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻨﺎﻅﺭ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻲ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻬﻴﺄﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻘﻠﻭﺏ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻋﻤﻠﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴـﺎﺕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﺍﻟﻤﺘﻤﺎﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻷﻓﻘﻲ ﻟﻠﻘﻠﻭﺏ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻟﻠﺘﺼﻤﻴﻡ ﺫﻱ ﺇﻨﺸﺎﺀ ﺜﻨﺎﺌﻲ )ﺯﺨـﺎﺭﻑ ﻜﺄﺴـﻴﺔ‬
‫ﻭﺯﻫﺭﻴﺔ( ﺸﺎﻏﻼﹰ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﻤﺎ ﺘﺘﻀﻤﻨﻪ ﻤﻥ ﺃﻨﺼﺎل ﺤﻠﺯﻭﻨﻴﺔ ﻤﺘﻜﻭﻨﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟـﺸﻜل ﺍﻟﻌـﺎﻡ ﻟﻠـﺸﻜل‬
‫ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ ﺤﻴﺙ ﺍﻥ ﻤﺴﺎﺭ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻐﺼﻥ ﻴﺤﻴﻁ ﺒﺎﻟﻭﺭﻗﺔ ﺍﻟﻜﺄﺴﻴﺔ ﻤﻥ ﻜﻼ ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴﻥ ﻭﻤﻜﻭﻥ ﺸﻜل ﺍﻟﻘﻠﺏ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓـﻲ‬
‫ﻭﺤﻭل ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻐﺼﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩﻭﺭﺍﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻜﻭﺴﺔ ﻟﻠﻭﺤﺩﺓ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ﺸﻐﻠﺕ ﻤـﺴﺎﺤﺔ‬
‫ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ ﺒﺎﻟﻜﺎﻤل ﻭﺍﺤﺩﺙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ ﺘﻨﻭﻋﺎﹰ ﻤﻅﻬﺭﻴﺎﹰ ﻀﻤﻨﺎﹰ ﻤـﻥ ﺍﻟﺘـﺼﻤﻴﻡ ﻟﻴﺤﻘـﻕ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔـﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻭﺏ ﻟﻠﻘﻠﺏ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ ﻭﺒﺸﻜل ﻤﺘﻘﺎﺒل ﻭﻤﺘﻌﺎﻜﺱ ﻭﻫﻭ ﺫﻭ ﺤﺭﻜﺔ ﺃﻓﻘﻴﺔ ﻭﺍﺴـﺘﺨﺩﻡ‬
‫ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ ﻟﻠﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ﺒﺎﻟﺨﺼﻭﺹ ﻤﻊ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺤﻤـل ﺍﻟﻠـﻭﻥ‬
‫ﺍﻷﺯﺭﻕ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩﺓ ﺒﺎﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺤﻤﺭ ﻭﻜﺄﺱ ﺍﻟﺯﻫﺭﺓ ﺒﺎﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻤﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺒﺭﻭﺯﻫﺎ ﻨﺘﻴﺠـﺔ ﺍﻟﻤﻐـﺎﻴﺭﺓ ﺍﻟﻠﻭﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻀﺎﺩﺓ ﻭﺍﺤﺩﺍﺙ ﺍﻨﺴﺠﺎﻤﺎﹰ ﻤﺘﻨﻭﻋﺎﹰ ﻤﻅﻬﺭﻴﺎﹰ ﺤﻴﺙ ﺘﺒﺭﺯ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺴـﺒﺔ ﻭﺍﻟﺘـﻀﺎﺩ ﺍﻟﻠـﻭﻨﻲ ﻟﻠﻔـﻀﺎﺀ‬
‫)ﺍﻷﺯﺭﻕ( ﻤﻊ ﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻪ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻜﺄﺴﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻭﺍﻷﺭﻀﻴﺔ ﺍﻟﺼﻔﺭﺍﺀ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓـﺔ ﺤﻴـﺙ‬
‫ﺘﻀﺎﻤﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻭﺍﻷﺴﺱ ﻟﺨﻠﻕ ﻭﺤﺩﺓ ﻓﻨﻴﺔ ﻤﺘﻤﺎﺴﻜﺔ ﻭﺘﺄﻤل ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ ﺘﻅﻬﺭ ﻤﻬـﺎﺭﺓ‬
‫ﺘﻌﺎﻤل ﺍﻟﻤﺯﺨﺭﻑ ﻤﻊ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﻭﺍﻤﺘﺩﺍﺩﻫﺎ ﺍﻟﻼﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻭﺼﻭﻻﹰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻅﺭ ﻭﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻤل ﻭﻴﻤﺜل ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﻋﺒﺭ ﺍﻻﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﺴل ﻭﺍﻟﻤﻨﺘﻅﻡ ﻟﻠﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ﺒﺎﻨﺘﻅﺎﻡ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜـﻭﻴﻥ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓـﻲ ﻴﻤﺜـل‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺭﻗﻡ )‪ (1‬ﻭﻜﺄﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ ﻟﺩﻴﻪ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻭﻴﻘﻭﻡ ﺒﻭﻀـﻌﻬﺎ‬
‫ﻭﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻤﺎﻜﻥ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻭﺠﺩﺘﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻋﻨﺩ ﺯﻴﺎﺭﺘﻬﺎ ﻭﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﻟﻠﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺠﺩ ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺠﺩﺕ ﺒﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻨﺘﺸﺭ ﻓﻲ ﻜل ﺃﺭﺠﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ﻭﺒﺎﻟﺨﺼﻭﺹ ﻗﺒﺎﺏ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻷﻭل ﻟﻜﻨﻪ ﻤﻔﺭﻍ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻲ ﺍﻟﻤﻌﻴﻨـﻲ ﻭﻜﺄﻨـﻪ‬
‫ﺘﻔﺭﺩ ﻓﻘﻁ ﺒﺎﻷﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﻜﺄﺴﻴﺔ ﻭﺍﻷﻏﺼﺎﻥ ﺍﻟﺤﻠﺯﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻠﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ ﻭﻟﻜﻥ ﻨﺠﺩ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺘﻘﺎﺒـل ﺍﻟﺘـﺼﻤﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻵﺨﺭ ﻴﺸﻜﻼﻥ ﺸﻜل ﻤﻌﻴﻨﻲ ﻤﻔﺘﻭﺡ ﺍﻷﻀﻼﻉ ‪.‬‬

‫‪162‬‬
 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
‫‪Journal of University of Babylon for Humanities, Vol.(27), No.(4): 2019.‬‬

‫ﺗﻨﺎﺳﺐ‬ ‫ﺗﻜﺮار ﻣﺘﻨﺎوب‬

‫إﯾﻘﺎع ﻣﻨﺘﻈﻢ‬ ‫ﺗﻮازن ﻣﺮﺋﻲ‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (21‬ﻣﺨﻄﻂ ﻟﻠﺘﺼﻤﯿﻢ اﻟﺰﺧﺮﻓﻲ‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (22‬ﻣﺨﻄﻂ ﻷﻇﮭﺎر اﻟﺘﻮازن‬

‫‪ -3‬ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻴﺔ‬

‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺭﻗﻡ )‪(5‬‬
‫ﻤﺭﻜﺏ‬ ‫ﺍﺴﻡ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ‬
‫ﻭﺴﻁ ﺍﺭﺒﻊ ﻗﺒﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺎﺒﻕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ‬
‫ﺍﻻﺭﻀﻲ‬
‫ﺭﺒﺎﻋﻲ‬ ‫ﻨﻭﻉ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ‬

‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‪-:‬‬
‫ﻫﻭ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺭﺒﺎﻋﻲ ﻤﻘﺴﻡ ﺘﻘﺴﻴﻤﺎ ﺜﻨﺎﺌﻴﺎ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻴﺸﺒﻪ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺭﻗﻡ )‪ (18‬ﻴﺘـﺎﻟﻑ ﻤـﻥ ﻜﻴـﺯﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺼﻨﻭﺒﺭ ﺒﺨﻁﻴﻥ ﻋﻤﻭﺩﻱ ﻭﺍﻓﻘﻲ ﻭ ﺍﻭﺭﺍﻕ ﻨﺒﺎﺘﺎﺕ ﻜﺄﺴﻴﺔ ﻭﺯﻫﺭﻴﺔ ﻭﻭﺭﻗﺔ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻤﺘﻭﺠﺔ ﺒﻜﻭﺯ ﺼﻨﻭﺒﺭ ﺼﻐﻴﺭ ﺍﻤﺎ‬
‫ﻤﺭﻜﺯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻓﻬﻭ ﺸﻜل ﺭﺒﺎﻋﻲ ﻴﺘﻭﺴﻁﻪ ﺸﻜل ﻤﻌﻴﻨﻲ ﻫﻨﺩﺴﻲ ﻭﺒﺩﺍﺨﻠﻪ ﺸﻜل ﻨﺒﺎﺘﻲ ﺒﻠـﻭﻥ ﺍﺨـﻀﺭ ﺩﺍﻜـﻥ‬
‫ﺯﻴﺘﻭﻨﻲ ﻭﺘﺠﺎﻭﺭ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻤﻌﻴﻨﻲ ﺃﺸﻜﺎل ﻫﻨﺩﺴﻴﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﺘﻨﺒﺜﻕ ﻤﻨﻪ ﺃﺸﻜﺎﻻﹰ ﻫﻨﺩﺴﻴﺔ ﺩﺍﺌﺭﻴـﺔ ﻓﻴﻬـﺎ ﺸـﻜل‬
‫ﻭﺭﻴﺩﺍﺕ ﻤﺤﻭﺭﻴﺔ ﺘﺘﺩﺍﺨل ﺒﻜﻴﺯﺍﻥ ﺍﻟﺼﻨﻭﺒﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﺍﻷﺴﻔل ﻭﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴﻥ ﺜﻡ ﻨﺠﺩ ﺃﺸﻜﺎﻻﹰ ﻫﻨﺩﺴﻴﺔ ﺩﺍﺌﺭﻴﺔ ﺘﺤﺘﻭﻱ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺯﻫﺭﺓ ﺭﺒﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻔﺼﻭﺹ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻲ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻤلﺀ ﺍﻟﻔـﻀﺎﺀﺍﺕ ﺒﻬـﺫﻩ ﺍﻷﺸـﻜﺎل ﻭﺭﺒﻁﻬـﺎ‬
‫ﺒﺄﺸﻜﺎل ﺯﻫﺭﻴﺔ ﺜﻼﺜﻴﺔ ﺍﻟﻔﺼﻭﺹ ﻭﺒﻠﻭﻥ ﻤﻐﺎﻴﺭ ﻟﻸﺸﻜﺎل ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺃﻋﺘﻤﺩ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤـﺴﻠﻡ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺘـﻀﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﻠﻭﻨﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﺘﺼﻠﺕ ﺒﺄﻁﺭﺍﻓﻪ ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻭﻀﻊ ﺨﻁﻭﻁ ﻤﺘﻤﻭﺠـﺔ ﺩﺍﺨـل ﻜﻴـﺯﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺼﻨﻭﺒﺭ ﺒﻬﺫﻴﻥ ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﻥ ﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻹﻨﺴﺠﺎﻡ ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺫﻟﻙ ﻭﺠﺩ ﺍﻴﻘﺎﻉ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻤﺘﻨـﺎﻭﺏ ﺍﻤـﺎ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ‬
‫ﻭﺍﻷﻏﺼﺎﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻓﻨﺠﺩ ﺍﺭﺒﻌﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺸﺒﻌﺔ ﺒﺎﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻭﺍﻷﺭﺒﻌﺔ ﺍﻻﺨﺭﻯ ﻤﻔﺭﻏﺔ ﺍﻱ ﻟﻭﻥ ﺍﻷﺭﻀﻴﺔ ﻨﻔﺴﻪ‬
‫ﺤﻴﺙ ﻨﺠﺩ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻤﻔﺘﻭﺤﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻭﻤﻐﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺘﻀﺎﺩ ﻟﻭﻨﻲ ﺤﺎﺩ ﻭﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻻﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﻐﺎﻤﻘﺔ‬
‫ـﻰ‬
‫ﻋﻠــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫ﺍﺭﻀﻴﺔ ﻓﺎﺘﺤﺔ ﺤﻴﺙ ﻭﺠﺩ ﺘﺩﺍﺨل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻠﻭﻥ ﻭﻴﻭﺠﺩ ﺘﻁﺎﺒﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺘﻁﺎﺒﻘﺎ ﻜﻠﻴﺎ ﻜﻤﺎ ﻴﻭﺠﺩ‬
‫ﺘﻨﻭﻴﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺤﻴﺙ ﻨﺠﺩ ﺍﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﻤﺘﺤﻘـﻕ ﺒﺭﺍﺤـﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻘل ﻭﺘﻭﺍﻓﻕ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﻭﺍﻷﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺤﺴﻲ ﺤﻴﺙ ﻨﺠﺩ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺃﺸﻜﺎل ﻗﺭﻴﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺤﻴﺙ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﺍﻟﻤﺯﺨﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺸﺎﺀ ﻤﺯﺩﻭﺝ)ﻏﺼﻨﻲ‪ ،‬ﺯﻫﺭﻱ( ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻟﻐﺼﻨﻴﺔ ﻤﺤﻭﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﺯﻫﺭﻴﻪ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻨﻭﻋﺎ ﻤﺎ ﻭﺍﺨﻔﺎﺀ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭﻱ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻠﻭﻨﻴـﺔ ﻭﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴـﺔ ﻜﻤـﺎ ﺘﻔـﺼﺢ‬
‫ﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻋﻥ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺯﺨﺭﻑ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ ﻋﻠﻰ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺃﺸﻜﺎل‬

‫‪163‬‬
 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
‫‪Journal of University of Babylon for Humanities, Vol.(27), No.(4): 2019.‬‬

‫ﻤﺠﺭﺩﺓ ﺠﻤﻴﻠﺔ ﺘﺤﻤل ﺩﻻﻻﺕ ﻭﻤﻌﺎﻨﻲ ﺭﻭﺤﻴﺔ ﺘﺤل ﻤﺤل ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺀ ﻭﺍﻟﻤﺸﺘﻕ ﻤﻥ ﺍﺼـﻭل ﺍﻟﻌﻘﻴـﺩﺓ‬
‫ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻨﺸﺄﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻤﺘﺎﺜﺭﺓ ﺒﻌﻘﻴﺩﺘﻬﻡ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﻭﻟﻐﺘﻬﻡ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺘﻨﺎﻓﺱ ﻤﻅﻬﺭﻱ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻭﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺴﻴﺎﺩﺓ ﻟﻠﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠـﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻲ‪.‬‬

‫ﻣﻠﻤﺲ‬ ‫إﯾﻘﺎع ﻣﺘﻨﺎوب‬

‫ﻓﻀﺎء ﻣﻐﻠﻖ‬ ‫اﻻﻧﺴﺠﺎم‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (24‬ﻣﺨﻄﻂ ﻷﻇﮭﺎر اﻻﻧﺴﺠﺎم‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (23‬ﻣﺨﻄﻂ ﻟﻠﺘﺼﻤﯿﻢ اﻟﺰﺧﺮﻓﻲ‬

‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺭﻗﻡ )‪(6‬‬

‫ﻤﺭﻜﺏ‬ ‫ﺍﺴﻡ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ‬
‫ﻭﺴﻁ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻗﺒﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ‬
‫ﺭﺒﺎﻋﻲ‬ ‫ﻨﻭﻉ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‬

‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ‪-:‬‬
‫ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺩﺍﺌﺭﻱ ﺫﻭ ﻤﺤﻴﻁ ﺭﺒﺎﻋﻲ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻲ ﻭﻫﻭ ﻤﺅﻟﻑ ﻤﻥ ﺠـﺯﺃﻴﻥ‬
‫ﺍﻷﻭل‪ :‬ﺸﺭﻴﻁ ﺯﺨﺭﻓﻲ ﺫﻭ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻨﺒﺎﺘﻴﺔ ﻭﻜﺄﺴﻴﺔ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻨـﺘﻅﻡ ﻭﺒـﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﻤﺘﻁﺎﺒﻘﺔ ﺍﻱ ﺇﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺤﻭل ﻤﺤﻴﻁ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻤﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻏـﺼﺎﻥ ﺍﻟﺤﻠﺯﻭﻨﻴـﺔ‬
‫ﻜﺨﻁ ﺃﺴﺎﺱ ﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﺼﺎﻥ ﺘﺤﻤل ﺍﻏﺼﺎﻥ ﻜﺄﺴﻴﺔ ﻭﺃﻨﺼﺎل ﺤﻠﺯﻭﻨﻴﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﺨـﻁ ﺤﻠﺯﻭﻨـﻲ‬
‫ﺘﺤﻤل ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﺸﻜل ﺍﻟﻘﻠﻭﺏ ﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻴﺔ ﺍﺫ ﺘﻡ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻰ ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﺠﺯﺍﺀ ﺍﻱ ﺍﻥ ﺭﺒﻊ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴـﺔ‬
‫ﻤﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺠﺯﺃﻴﻥ ﻤﺘﻘﺎﺒﻠﻴﻥ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻵﺘﻲ‪.‬‬

‫‪164‬‬
 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
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‫ﺸﻜل )‪ (25‬ﺘﻜﻭﻴﻥ ﻤﻘﺴﻡ ﺍﻟﻰ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺭﺒﻌﻲ ﻤﻜﺭﺭ‬

‫ﻭﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻤﻊ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻤﻊ ﺍﻟﻜل ﻭﻭﻅـﻑ ﺍﻟﻤﺯﺨـﺭﻑ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻏﺼﺎﻥ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻭﺭﻗﻴﺔ ﻜﺄﺴﻴﺔ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﺴﺘﻘﺭ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻜل ﻏﺼﻥ ﻤﻔﺭﺩﺓ ﻫﻨﺩﺴﻴﺔ ﺩﺍﺌﺭﻴﺔ ﺍﺴـﺘﻘﺭﺕ ﻓﻴﻬـﺎ‬
‫ﺍﺭﺒﻌﺔ ﺍﺸﻜﺎل ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺄﺓ ﻗﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺯﻫﺭﺓ ﻭﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺭﺭﺓ ﺘﻡ ﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﺨﻁ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻔل ﻭﻫﻭ‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﻜﻐﺼﻥ ﺍﻨﺒﺘﺕ ﻤﻨﻪ ﺍﻷﻏﺼﺎﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭﺍﺴﺘﻘﺭ ﻓﻲ ﻤﻠﺘﻘﻰ ﻜل ﺠﺯﺃﻴﻥ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﻤﺅﻟﻑ ﻤﻥ ﺨﻤﺴﺔ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺒﺴﻴﻁﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺄﺓ ﺯﻫﺭﺓ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻟﺘﺎﻜﻴﺩ ﺭﺒﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ‪ :‬ﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺭﻗﻡ "‪."7‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺍﻥ ﺍﻟﻤﺯﺨﺭﻑ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺒﺸﻜل ﻜﻠﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻭﻭﻀﻌﻪ ﻓﻲ ﻤﺭﺘﻜﺯ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻤﺎ‬
‫ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﻓﻘﺩ ﺘﺒﺎﻴﻨﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﻴﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﻭﺍﻷﺤﻤﺭ ﺍﻟﻐﺎﻤﻕ ﺩﻭﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻟﻭﻥ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ ﻓﺒﻌﺽ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻴﻬـﺎ‬
‫ﻟﻭﻨﺎﻥ ﻹﻨﺸﺎﺀ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺤﻴﺙ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ ﻴﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ ﺯﺨﺭﻓﻴـﺔ‬
‫ﻤﺘﺯﺍﺤﻤﺔ ﺒﺸﻜل ﻤﺘﺠﺎﻭﺭ ﺍﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺘﻼﻤﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﻭﺘﺭﺍﻜﺒﺕ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺒﺤﻠﻘﺎﺕ ﻤﺘﺼﻠﺔ‪ .‬ﻓﻴﻨﺸﺄ ﻤﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﺏ ﺃﺸﻜﺎل ﻨﺒﺎﺘﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺃﺸﻜﺎل ﻫﻨﺩﺴﻴﺔ ﺘﺸﻜل ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﻟﻠﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴـﺔ ﺍﻟﻤﺘـﺸﺎﺒﻬﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﺸﻜﺎﻟﻬﺎ ﻭﺍﻟﻭﻨﻬﺎ ﺤﻭل ﺍﻟﻤﺭﺘﻜﺯ ﻭﺍﻫﺘﻡ ﺍﻟﻤﺯﺨﺭﻑ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﻏﺼﺎﻥ ﺍﻟﻨﺒﺎﺘﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻤﺘﺠﺎﻨﺱ ﻤﺠﺴﺩﺓ ﻓﻲ ﺃﻨـﺴﺎﻕ‬
‫ﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻤﺎﺜل ﺒﺎﻟﺘﻘﺎﻁﻊ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﺘﻜﻭﻴﻥ ﻋﺩﺓ ﺃﺸﻜﺎل ﻨﺒﺎﺘﻴﺔ ﻭﺘﺸﻐل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺯﺨـﺎﺭﻑ‬
‫ﻤﻌﻅﻡ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺤﻴﺙ ﺘﺒﺩﻭ ﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻨﺒﺎﺘﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻤﻨﺤﻥٍ ﻭﻤﺘﻤﻭﺝ ﻭﺍﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﻥ ﺍﻷﺤﻤﺭ‬
‫ﻭﺍﻷﺯﺭﻕ ﻜﺎﻥ ﺒﺎﻟﺘﻨﺎﻭﺏ ﻭﺒﺄﻨﺘﻅﺎﻡ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺤﺸﻭﺍﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻭﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻟﻸﺸﻜﺎل ﺍﻟﻨﺒﺎﺘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻴﺘﺄﻟﻑ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻭﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻀﻭﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻙ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﻭﺍﻟﺘﺒـﺎﻴﻥ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺎﺕ ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﺔ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﻜﺴﺏ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﺘﺼﻤﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﺴـﻬﻤﺕ‬
‫ﻓﻲ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺘﻤﺎﺴﻙ ﺒﻨﺎﺌﻪ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﻤﺔ ﻟﻸﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠـﺎﺕ ﺍﻟﻠﻭﻨﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﻀﻭﺌﻴﺔ ﻷﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻭﻴﻜﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﻓﻲ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ ﺸـﻜﻠﻴﺎﹰ ﻭﺘﺒﺎﻴﻨﻬـﺎ‬
‫ﻭﺘﻜﺭﺍﺭﻫﺎ ﻭﺘﻨﻭﻋﻬﺎ ﻀﻤﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﻭﺤﺩ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺘﻨﺎﺴﻕ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺎﺭﺏ ﺍﻟﺤﺠﻭﻡ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﻀﻤﻥ ﺍﻁـﺎﺭ ﻋـﺎﻡ‬
‫ﻤﻭﺤﺩ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺘﻨﺎﺴﻕ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺎﺭﺏ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻀﻤﻥ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺩﺓ ﻓﻴﻪ ﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﻭﺘﺤﻘﻘـﺕ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺯﺨﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺘﻜﺎﻤﻥ ﻭﺍﻷﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﻤﻠﺤﻭﻅﺔ ﻤﻨﺤﺘﻪ ﺘﺎﺜﻴﺭﺍﹰ ﺠﻤﺎﻟﻴـﺎﹰ‬
‫ﻭﻨﺠﺩ ﺍﻥ ﺍﻟﻤﺼﻤﻡ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺨﺘﺯﺍل ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺒﺎﺘﻴﺔ ﻟﺨﻠـﻕ ﺘﻜـﺭﺍﺭﺍﺕ‬
‫ﻤﻨﺘﻅﻤﺔ ﻤﺘﺠﺎﻭﺭﺓ ﻭﻤﺅﺜﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ‪.‬‬

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‫اﻟﻮﺣﺪة)ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺠﺰء ﻣﻊ اﻟﺠﺰء(‬ ‫ﺗﻜﺮار رﺑﺎﻋﻲ‬

‫ﺗﻜﺮار ﻣﻨﺘﻈﻢ‬ ‫اﻧﺴﺠﺎم‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (27‬ﻣﺨﻄﻂ ﺳﮭﻤﻲ ﻷﻇﮭﺎر اﻷﻧﺴﺠﺎم‬

‫ﺷﻜﻞ )‪ (26‬ﻣﺨﻄﻂ ﻟﻠﺘﺼﻤﯿﻢ اﻟﺰﺧﺮﻓﻲ‬

‫‪ : 3‬ﻋﺭﺽ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪-:‬‬

‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺯﺨﺎﺭﻑ ﻤﺴﺠﺩ ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺅﺸﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺠﺩﺕ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ‬
‫ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﻭﻫﻲ ﻜﺎﻵﺘﻲ‪-:‬‬
‫‪ -1‬ﻟﻡ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻤﺯﺨﺭﻑ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻓﻲ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺒل ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺴﻡ ﺒﺎﻟﻔﺭﺸﺎﺓ ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﻅﻬﺭ‬
‫ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻻ ﻏﻴﺭ ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻭﺠﺩ ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻠﻤﺱ ﻭﺍﺤﺩ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻥ ﺍﻟﻤﺯﺨﺭﻑ ﺍﺴﺘﻌﻤل ﺃﻟﻭﺍﻨﺎﹰ ﻏﺎﻤﻘﺔ ﻭﻤﻌﺩﻭﺩﺓ ﻭﻤﻨﻬﺎ )ﺍﻟﺒﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻷﺯﺭﻕ‪ ،‬ﺍﻷﺤﻤﺭ ﺍﻟﻐﺎﻤﻕ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺎﺭﻭﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻷﺨﻀﺭ‪،‬‬
‫ﺍﻷﺴﻭﺩ( ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺴﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻤﺘﺤﻘﻕ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﻅﻬﺭ ﺍﻹﻨﺴﺠﺎﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﻜﺎﻓﺔ ﺤﻴﺙ ﻨﺭﻯ ﺍﻟﺘﻨﺎﺴﻕ ﻭﺍﻹﻨﺴﺠﺎﻡ ﻓﻲ ﺩﺍﺨل ﻜل ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻭﺍﻨﺴﺠﺎﻤﻬﺎ ﺃﺨﻴـﺭﺍﹰ‬
‫ﻤﻊ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭﺍﻟﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﺇﻥ ﺠﺯﺀﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻤﻜﺭﺭ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﻭﺒﺎﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‬
‫ﻤﻊ ﺇﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ ﻓﻘﻁ‪.‬‬
‫‪ -5‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺯﺨﺭﻑ ﺃﺸﻜﺎﻻﹰ ﻤﻜﺭﺭﺓ ﻋﻨﺩ ﺯﺨﺭﻓﺘﻪ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻨﺕ ﺸﺭﻴﻁﻴﺔ ﺍﻡ ﺩﺍﺌﺭﻴـﺔ ﺍﻡ ﺭﺒﺎﻋﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻨﺹ ﻤﺘﻁﺎﺒﻕ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻠﻭﻥ ﻭﺍﻟﺤﺠﻡ ‪.‬‬
‫‪ -6‬ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺠﺭﺩﺓ ﻭﻤﺤﻭﺭﺓ ﺒﺎﻟﻜﺎﻤل ﻓﻠﻡ ﻨﺠﺩ ﺯﺨﺎﺭﻑ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ : 4‬ﺍﻻﺴﺘﻨﺘﺎﺠﺎﺕ‪-:‬‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ ﻷﻨﻪ ﺫﻭ ﺩﻻﻻﺕ ﻤﺎﺩﻴﺔ ﺜﻤﻴﻨﺔ ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻠﻰ ﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺘﻪ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﺎﻹﻀﺎﺀﺓ‬ ‫‪-1‬‬
‫ﻷﺭﺠﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ﻷﻥ ﺍﻟﺸﺒﺎﺒﻴﻙ ﻤﺭﺘﻔﻌﺔ ﺠﺩﺍﹰ ﻋﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻭﻟﻜﺒﺭ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ﻭﺍﺭﺘﻔﺎﻋﻪ ﺍﻟﺸﺎﻫﻕ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﺭﺒﻌﻴﻥ ﺸﺭﻴﻁﺎﹰ ﺯﺨﺭﻓﻴﺎﹰ ﻓﻲ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺭﻗﻡ )‪ (1‬ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻭﺴﻌﺔ ﺍﻟﻘﺒﺔ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻤﻜﻥ‬ ‫‪-2‬‬
‫ﺃﻥ ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻜﺒﺭ ﺸﺭﻴﻁ ﺯﺨﺭﻓﻲ ﻭﺍﻟﻤﻜﺭﺭ ﻓﻲ ﺃﺭﺠﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬

‫‪166‬‬
 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
‫‪Journal of University of Babylon for Humanities, Vol.(27), No.(4): 2019.‬‬

‫ﺇﻥ ﺴﺒﺏ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺒﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺭﺴﻡ ﺒﺎﻟﻔﺭﺸﺎﺓ ﻷﻥ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ﻴﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺃﻴﻘﻭﻨﺎﺕ ﻤﺴﻴﺤﻴﺔ ﻤﻨﻔﺫﺓ ﺒﺄﻟﻴﺎﺕ‬ ‫‪-3‬‬
‫ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ )ﺍﻟﻔﺴﻴﻔﺴﺎﺀ‪ ،‬ﺍﻟﺤﻔﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺭﺴﻡ( ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺭﺃﻯ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻟﻠﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‬
‫ﻭﻫﻭ ﺇﻅﻬﺎﺭﻫﺎ ﺒﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﻜل ﻤﺘﻜﺭﺭ ﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻨﺸﻭﺀ ﻋﻼﻗﺔ ﺘﺭﺍﺒﻁﻴﺔ ﺒﻴﻥ‬ ‫‪-4‬‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻋﻤل ﻴﻭﺤﻲ ﺒﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﻋﻘﺎﺌﺩﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪.‬‬
‫ﺍﺸﺘﺭﺍﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻤﺼﻤﻤﺔ ﻓﺭﻀﺕ ﻫﻴﺄﺓ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻲ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﻋﻘﺩ ﺒﻴﻥ ﻋﻤﻭﺩﻴﻥ ﻜﺄﻥ‬ ‫‪-5‬‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺩﺍﺌﺭﻴﺎ ﺃﻭ ﺸﺭﻴﻁﻴﺎ ﺃﻭ ﺭﺒﺎﻋﻴﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪.‬‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﺍﻟﺩﺍﻜﻥ ﻟﺨﻠﻕ ﺘﻀﺎﺩ ﻟﻭﻨﻲ ﻤﻊ ﺍﻷﺭﻀﻴﺔ ﻭﻹﺒﺭﺍﺯ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺒﺸﻜل‬ ‫‪-6‬‬
‫ﻭﺍﻀﺢ‪.‬‬
‫ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻘﻠﻭﺏ ﻹﻅﻬﺎﺭ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻭﺩ ﻭﺍﻟﻌﻁﻑ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺭﻭﺤﺎﻨﻲ ‪.‬‬ ‫‪-7‬‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﺸﻜﺎل ﻫﻨﺩﺴﻴﺔ ﻭﻨﺒﺎﺘﻴﺔ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺸﻜل ﺍﻟﺼﻠﻴﺏ ﻨﻅﺭﺍ ﻷﻥ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ﻜﺎﻥ ﺴﺎﺒﻘﺎﹰ ﻜﻨﻴﺴﺔ ‪.‬‬ ‫‪-8‬‬
‫ﺍﻥ ﻨﻔﻲ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ ﻟﻌﻨﺼﺭﻱ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﻴﻥ ﺒﺎﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺤﺴﻭﺱ )ﺍﻟﻤﺸﺨﺹ( ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ‬ ‫‪-9‬‬
‫ﺍﺩﺭﺍﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ ﺍﻥ ﺍﷲ ﻋﺯﻭﺠل ﻤﻨﺯﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻬﺔ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻨﺯﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺴﻡ ﻭﺍﻟﺠﻭﻫﺭ ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ ﺯﺨﺭﻓﺘﻪ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻟﻨﺒﺎﺘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﻓﻘﻁ‪.‬‬
‫‪ -10‬ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺒﻜل ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺒﺎﺏ ﻭ ﻜﺄﻥ ﺍﻟﻘﺒﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺤﺎﻀﻥ ﻟﻜل ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺎﻟﺭﺠﻭﻉ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﻟﻕ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ‪.‬‬
‫‪ :5‬ﺍﻟﺘﻭﺼﻴﺎﺕ‪- :‬‬
‫‪ -1‬ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻤﺎ ﻭﺠﺩﺘﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻤﻥ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺭﺴﻡ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﺘﺅﻜﺩ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻹﻫﺘﻤﺎﻡ ﻋﻨﺩ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺒﺎﺘﺒﺎﻉ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ :6‬ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺤﺎﺕ ‪-:‬‬
‫‪ -1‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺠﺩ ﺁﻴﺎ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ‬
‫ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻤﻊ ﺍﻷﺯﻫﺭ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻤﻨﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﻪ ﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﻘﺒﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺠﺩ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺔ‪.‬‬
‫‪CONFLICT OF INTERESTS‬‬
‫‪There are no conflicts of interest‬‬

‫‪ -7‬ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺭﺍﺯﻱ‪ ،‬ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﺃﺒﻲ ﺒﻜﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ‪ :‬ﻤﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﺼﺤﺎﺡ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪.1982 ،‬‬ ‫‪.1‬‬
‫ﺍﻟﻌﻴﻼﻨﻲ‪ ،‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‪ :‬ﺍﻟﺼﺤﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻭﻡ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.2019 ،‬‬ ‫‪.2‬‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺠﻭﺍﺩ ‪،‬ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﺤﻤﺩ‪ :‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪،‬ﺝ‪ ،1‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻻﻨﺠﻠﻭ‪ ،‬ﻤﺼﺭ‪.2019 ،‬‬ ‫‪.3‬‬
‫ﺒﻬﻨﺴﻲ ‪،‬ﻋﻔﻴﻑ‪ :‬ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺭﺍﻓﺩ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪.1982 ،‬‬ ‫‪.4‬‬
‫ﺍﻟﺼﻼﺒﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻲ ﻤﺤﻤﺩ‪ :‬ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﻌﺜﻤﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،3‬ﺩﺍﺭ ﺍﺒﻥ ﻜﺜﻴﺭ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ‪.2008،‬‬ ‫‪.5‬‬
‫ﻴﻭﺴﻑ‪ ،‬ﺠﻭﺯﻴﻑ ﻨﺴﻴﻡ‪ ،‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺯﻨﻁﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‪،‬‬ ‫‪.6‬‬
‫ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‪. 1984 ،‬‬
‫ﻋﺎﺭﻑ‪ ،‬ﻋﺎﺌﺩﺓ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‪ .‬ﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺼﺎﺩﺭ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪. 1972،‬‬ ‫‪.7‬‬

‫‪167‬‬
 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
‫‪Journal of University of Babylon for Humanities, Vol.(27), No.(4): 2019.‬‬

‫ﻋﻤﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺴﻌﻴﺩ‪ :‬ﺤﻀﺎﺭﺓ ﺃﻭﺭﺒﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪.2007،‬‬ ‫‪.8‬‬
‫ﻋﻜﺎﺸﺔ‪ ،‬ﺜﺭﻭﺕ‪ :‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭﺴﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ‪ ،‬ﺝ‪ ،8‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪1989 ،‬‬ ‫‪.9‬‬
‫‪ .10‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺠﻭﺍﺩ‪ ،‬ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﺤﻤﺩ‪ :‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ ‪،‬ﺝ‪.1969، 2‬‬
‫‪ .11‬ﺩﺍﻨﻴﺎل‪ ،‬ﻜﻠﻴﻥ‪ :‬ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﻋﻠﻡ ﺍﻵﺜﺎﺭ‪ ،‬ﺝ‪ ،2‬ﺕ‪ :‬ﻟﻴﻭﻥ ﻴﻭﺴﻑ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﺄﻤﻭﻥ‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪.1990 ،‬‬
‫‪ .12‬ﺭﺤﻠﺔ ﺍﺒﻥ ﺒﻁﻭﻁﺔ ‪،‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺝ‪ ،1‬ﻁ ‪ ،4‬ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ‪.‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪. 1985 ،‬‬
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‫‪ .16‬ﺃﺒﻭ ﺯﻴﺩﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺩﻴﻊ‪ :‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻹﻤﺒﺭﺍﻁﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻘﻭﻁ‪ ،‬ﻁ‪ ،2‬ﺍﻷﻫﻠﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‪.2011،‬‬
‫‪ .17‬ﺍﻟﺨﺎﻟﺩﻱ‪ ،‬ﺍﺤﻤﺩ ﺃﺭﺸﻴﺩ‪ :‬ﺍﻟﻤﺩﻥ ﻭﺍﻵﺜﺎﺭ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺘﺯ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪.2011،‬‬
‫‪ .18‬ﺒﻭﺜﻭ‪ ،‬ﺒﻴﺭﺨﻴﻨﻴﺎﺒﺎﺨﺔ ﺩﻴل‪ :‬ﻋﻠﻡ ﺍﻵﺜﺎﺭ‪ ،‬ﺘﻌﺭﻴﺏ‪ ،‬ﺨﺎﻟﺩ ﻏﻨﻴﻡ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺒﻴﺎﻥ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.2002 ،‬‬
‫‪ .19‬ﺨﻠﻴﻔﺔ‪ ،‬ﺭﺒﻴﻊ ﺤﺎﻤﺩ‪ :‬ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻌﺜﻤﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺯﻫﺭﺍﺀ ﺍﻟﺸﺭﻕ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.2019 ،‬‬
‫‪ .20‬ﺍﻟﺩﺭﺍﻴﺴﻲ‪ ،‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩﺍﷲ‪ :‬ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،2‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪،‬ﻋﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪2009 ،‬ﻡ‪.‬‬
‫‪ .21‬ﺤﺴﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺇﻴﻨﺎﺱ‪ :‬ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ‪ ،‬ﻗﻴﻡ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻤﺘﺠﺩﺩﺓ‪ ،‬ﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪.2006 ، 63‬‬
‫‪ .22‬ﺍل ﺴﻌﻴﺩ‪ ،‬ﺸﺎﻜﺭ ﺤﺴﻥ‪ :‬ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺨﻁ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺅﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺒﻐﺩﺍﺩ‪.1988 ،‬‬
‫‪ .23‬ﻋﺒﺩﻩ‪ ،‬ﻤﺼﻁﻔﻰ‪ :‬ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻴﺤﺭﺭ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،2‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻤﺩﺒﻭﻟﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪.1999،‬‬
‫‪ .24‬ﺍﻟﻴﺎﺯﻨﺠﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎل ﻭﺍﺨﺭ‪ :‬ﺃﻋﻼﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺠﻨﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﻲ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪. 1957 ،‬‬
‫‪ .25‬ﻋﺩﺭﺓ ‪ ،‬ﻏﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﻘﺩﻡ‪ :‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ ‪.1996 ،‬‬
‫‪ .26‬ﺍﻟﺨﺯﺍﻋﻲ‪،‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﺎﺩﺓ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺎﺤﺏ‪ :‬ﺍﻟﺭﺴﻡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭﺓ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﺅﻴﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ )ﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ( ﺇﻁﺭﻭﺤﺔ ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﻐﺩﺍﺩ‪.1997،‬‬
‫‪ .27‬ﻋﺭﺍﺒﻲ‪ ،‬ﺃﺴﻌﺩ ‪ :‬ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﻟﻠﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺴﺎﻗﻲ‪.2019 ،‬‬
‫‪ .28‬ﺍﻻﻟﻔﻲ‪ ،‬ﺍﺒﻭ ﺼﺎﻟﺢ‪ :‬ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻻﺴﻼﻤﻲ ﺍﺼﻭﻟﻪ ﻭﻓﻠﺴﻔﺘﻪ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪1974 ،‬ﻡ‪.‬‬
‫‪ .29‬ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ‪ ،‬ﺠﻼل ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﺒﻥ ﺍﺤﻤﺩ‪ :‬ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺠﻼﻟﻴﻴﻥ‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‪. 2019 ،‬‬
‫‪ .30‬ﺤﻤﻴﺩ‪ ،‬ﻋﻴﺴﻰ ﺴﻠﻤﺎﻥ‪ :‬ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ‪ ،‬ﺝ‪ ،9‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ‪.1985،‬‬
‫‪ .31‬ﻋﺭﻓﺎﺕ‪ ،‬ﺴﻤﺎﺡ ﺃﺴﺎﻤﺔ‪ :‬ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻋﺼﺎﺭ‪،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪. 2011 ،‬‬
‫‪ .32‬ﺍﻟﻌﻁﻴﺔ‪ ،‬ﺯﻫﻴﺭ‪ :‬ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺒﻐﺩﺍﺩﻱ‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻓﺎﻕ ﻋﺭﺒﻴﻪ‪ ،‬ﻉ ‪1975 ،4‬ﻡ‪.‬‬
‫‪ .33‬ﺍﻟﺯﻋﺎﺒﻲ‪ ،‬ﺯﻋﺎﺒﻲ‪ :‬ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﺭﻭﺒﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪.1990 ،‬‬
‫‪ .34‬ﺍﻻﻋﻅﻤﻲ‪ ،‬ﺨﺎﻟﺩ ﺨﻠﻴل ﺤﻤﻭﺩﻱ‪ :‬ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻟﺠﺩﺍﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﺜﺎﺭ ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺭﺸﻴﺩ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪.1980 ،‬‬
‫‪ .35‬ﺒﻬﻨﺴﻲ‪ ،‬ﻋﻔﻴﻑ‪ :‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﺍﻻﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪.1979 ،‬‬
‫‪ .36‬ﺤﺴﻥ‪ ،‬ﺤﺴﻥ ﻤﺤﻤﺩ‪ :‬ﺍﻻﺴﺱ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻟﻠﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﺝ‪ ،1‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪،‬‬
‫‪.1974‬‬
‫‪ .37‬ﺤﺒﻲ‪ ،‬ﻴﻭﺴﻑ‪ :‬ﻓﻥ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﻭﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺝ‪ ،2‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺭﺸﻴﺩ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.1988 ،‬‬

‫‪168‬‬
 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
‫‪Journal of University of Babylon for Humanities, Vol.(27), No.(4): 2019.‬‬

‫‪ .38‬ﺍﻟﻭﺍﻟﻲ‪ ،‬ﻁﻪ‪ :‬ﺍﻟﻤﺴﺎﺠﺩ ﺍﻻﺴﻼﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻟﻠﻤﻼﻴﻴﻥ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪. 1988 ،‬‬
‫‪ .39‬ﺒﺸﺎﻱ‪ ،‬ﺴﺎﻤﻲ ﺭﺯﻕ‪ :‬ﻭﺍﺨﺭﻭﻥ‪ :‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ‪ :‬ﻗﺩﺭﻱ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﺤﻤﺩ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠﻭﺍﻥ‪.2000،‬‬
‫‪ .40‬ﻓﻜﺭﻱ‪ ،‬ﺍﺤﻤﺩ‪ :‬ﻤﺴﺎﺠﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻭﻤﺩﺍﺨﻠﻬﺎ )ﺍﻟﻤﺩﺨل(‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.1961 ،‬‬
‫‪ .41‬ﺤﺎﻤﺩ‪ ،‬ﻋﻠﻲ‪ :‬ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻭﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ ،‬ﻗﺴﻡ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ‬
‫ﺒﻐﺩﺍﺩ‪.2001،‬‬
‫‪ .42‬ﻨﻭﻓل‪ ،‬ﻨﺒﻴل ﺭﺸﺎﺩ‪ :‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﺍﻻﺴﻼﻤﻲ‪ ،‬ﻤﻨﺸﺎﺓ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪،‬‬
‫‪.2019‬‬
‫‪ .43‬ﺴﺎﻤﻲ‪ ،‬ﻋﺭﻓﺎﻥ‪ :‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ ،‬ﻤﺼﺭ‪1966 ،‬ﻡ‪.‬‬
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‫‪ .46‬ﻨﻭﺒﻠﺭ‪ ،‬ﻨﺎﺜﺎﻥ‪ :‬ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻤﺩﺨل ﺍﻟﻰ ﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﻓﺨﺭﻱ ﺨﻠﻴل‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﺎﻤﻭﻥ‪،‬‬
‫ﺒﻐﺩﺍﺩ‪.1987 ،‬‬
‫‪ .47‬ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺤﺴﻥ‪ :‬ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﺘﺎﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.1970 ،‬‬
‫‪ .48‬ﺍﺴﻤﺎﻋﻴل‪ ،‬ﺍﺴﻤﺎﻋﻴل ﺸﻭﻗﻲ‪ :‬ﻓﻥ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠﻭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.1999،‬‬
‫‪ .49‬ﺍﻟﺭﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬ﻋﺒﺎﺱ ﺠﺎﺴﻡ ﺤﻤﻭﺩ‪ :‬ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻨﺎﺘﺠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻤﻴﺔ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻻﺒﻌﺎﺩ‪،‬‬
‫ﺇﻁﺭﻭﺤﺔ ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﻐﺩﺍﺩ‪.1999 ،‬‬
‫‪ .50‬ﺍﻟﺤﺴﻴﻨﻲ‪،‬ﺍﻴﺎﺩ ﺤﺴﻴﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﺨﻁ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﻓﻕ ﺍﺴﺱ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺅﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪.2002 ،‬‬
‫‪ .51‬ﺸﻴﺭﺯﺍﺩ‪ ،‬ﺸﻴﺭﻴﻥ ﺍﺤﺴﺎﻥ‪ :‬ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻓﻥ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪.1985 ،‬‬
‫‪ .52‬ﺍﻟﺠﺒﻭﺭﻱ‪ ،‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺸﺎﻜﺭ ﻤﺤﻤﻭﺩ‪ :‬ﺍﻻﻟﻭﺍﻥ ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻔﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻤﻁﺒﻌﺔ ﺍﻭﻓﻴﺴﺕ ﺍﻟﻠﻭﺍﺀ‪،‬‬
‫ﺒﻐﺩﺍﺩ‪.1978 ،‬‬
‫‪ .53‬ﺍﻟﺴﺎﻤﺭ‪ ،‬ﺤﺴﻥ ﻁﺎﻟﺏ ﺠﻨﺭﻱ ‪ :‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺴﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ‪ ،‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‬
‫ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺒﺼﺭﺓ‪.2006 ،‬‬
‫‪ .54‬ﺴﻜﻭﺕ‪ ،‬ﺭﻭﺒﺭﺕ‪ ،‬ﺍﺴﺱ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ‪ ،‬ﺕ ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻴﻭﺴﻑ‪ ،‬ﻤﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‪ ،‬ﻤﺼﺭ‪.1980 ،‬‬
‫‪ .55‬ﺍﻟﻘﺭﻏﻭﻟﻲ‪ ،‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻲ ﻋﻠﻭﺍﻥ‪ :‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﻓﻲ ﺭﺴﻭﻡ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﺇﻁﺭﻭﺤﺔ ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ ﻏﻴﺭ‬
‫ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﺎﺒل‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ‪.2006 ،‬‬
‫‪ .56‬ﺩﺍﻭﺩ‪ ،‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﻀﺎ ﺒﻬﻴﺔ‪ :‬ﺒﻨﺎﺀ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺨﻁﻴﺔ ‪ ،‬ﺇﻁﺭﻭﺤﺔ ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﻐﺩﺍﺩ ‪.1997،‬‬
‫‪ .57‬ﻤﺭﻗﺱ‪ ،‬ﻭﺴﺎﻡ‪ :‬ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻓﻥ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﻐﺩﺍﺩ‪2009 ،‬‬
‫‪ .58‬ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺭﻤﺯﻱ‪ :‬ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﺠﺭﺍﻓﻴﻜﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻴﻭﺴﻑ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ ‪. 2006 ،‬‬
‫‪ .59‬ﺤﻤﻭﺩﺓ‪ ،‬ﺤﺴﻥ ﻋﻠﻲ‪ :‬ﻓﻥ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪.1980 ،‬‬
‫‪ .60‬ﺍﻟﺒﺎﺒﻠﻲ‪ ،‬ﺴﻌﺩﻱ ﻋﺒﺎﺱ‪ :‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺭﺍﺒﻁﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ‪ ،‬ﺇﻁﺭﻭﺤﺔ ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ ﻏﻴﺭ‬
‫ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﻐﺩﺍﺩ‪.1996 ،‬‬
‫‪ .61‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻬﺎﺩﻱ‪ ،‬ﻋﺩﻟﻲ ﻤﺤﻤﺩ ﻭﺍﺨﺭﻭﻥ‪ :‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻋﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻻﺭﺩﻥ‪. 2009 ،‬‬
‫‪ .62‬ﺭﻴﺎﺽ‪ ،‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ‪ :‬ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.1973 ،‬‬

‫‪169‬‬
 ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ،27‬اﻟﻌﺪد ‪.2019 :4‬‬
‫‪Journal of University of Babylon for Humanities, Vol.(27), No.(4): 2019.‬‬

‫‪ .63‬ﺍﻟﻌﻭﺍﻭﺩﺓ‪ ،‬ﺤﺴﻥ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﻴﺴﻰ‪ :‬ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻭﺴﻁﻴﺔ ﺍﻻﺴﻼﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ ﺍﻻﺴﻼﻤﻴﺔ ﺤﺎﻟﺔ ﺩﺭﺍﺴﻴﺔ‬
‫)ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﺍﻻﺴﻼﻤﻴﺔ(‪.2009 ،‬‬
‫‪ .64‬ﺴﺘﻭﻟﻨﻴﺘﺯ‪ ،‬ﺠﻴﺭﻭﻡ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻁ‪ ،2‬ﺕ‪ :‬ﻓﺅﺍﺩ ﺯﻜﺭﻴﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.1981 ،‬‬
‫‪ .65‬ﻓﻜﺭﻱ‪،‬ﺍﺤﻤﺩ‪ :‬ﻤﺴﺎﺠﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻭﻤﺩﺍﺨﻠﻬﺎ )ﺍﻟﻤﺩﺨل(‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪.1961 ،‬‬
‫‪ .66‬ﺍﻟﺭﺍﺯﻱ ‪ :‬ﻤﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﺼﺤﺎﺡ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪1981 ،‬ﻡ‪.‬‬
‫‪ .67‬ﻁﺎﺭﻕ‪ ،‬ﻫﺯﻴﻤﺔ‪ :‬ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ‪ ،‬ﺍﻻﻨﺠﺫﺍﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﻤﺘﻨﺎﻫﻲ ﻤﺠﻠﺔ ﺭﺍﻓﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻻﻋﻼﻡ‪ ،‬ﻉ ‪،26‬‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻗﺔ‪.1999 ،‬‬
‫‪ .68‬ﺍﻟﺴﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻋﻼﺀ ﻴﺎﺴﻴﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻤﺤﺴﻥ‪ :‬ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺅﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ ‪.1995 ،‬‬
‫‪ .69‬ﻁﺎﻟﻭ‪ ،‬ﻤﺤﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺝ‪ ،1‬ﻁ‪ ،5‬ﺩﺍﺭ ﺩﻤﺸﻕ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ‪2000،‬ﻡ‪.‬‬
‫‪ .70‬ﺍﻟﺭﻭﺍﺠﺒﺔ‪ ،‬ﻋﺎﻴﺩﺓ ﺍﺤﻤﺩ‪ :‬ﻓﻥ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻹﺴﺭﺍﺀ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‪ ،‬ﻋﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻻﺭﺩﻥ‪،‬‬
‫‪.2005‬‬
‫‪ .71‬ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ‪ ،‬ﻟﺅﻱ ﺴﻠﻴﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻲ‪ :‬ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﺔ‪،‬‬
‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﻐﺩﺍﺩ‪.2002 ،‬‬
‫‪ .72‬ﺍﻟﺯﻴﺩﻱ‪ ،‬ﺠﻭﺍﺩ‪ :‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺨﻁﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺅﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪.2008 ،‬‬
‫‪ .73‬ﺤﺒﻴﺏ‪ ،‬ﻋﻤﺎﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﺯﺓ ‪ :‬ﺍﻻﻨﺸﺎﺀ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻱ‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺼﺎﺩﻕ‪.2019 ،‬‬
‫‪ .74‬ﺍﻟﺒﺯﺍﺯ‪،‬ﻋﺯﺍﻡ‪ :‬ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﺤﻘﺎﺌﻕ ﻭﻓﺭﻀﻴﺎﺕ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﺎﺭﺱ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ‪ ،‬ﻋﻤﺎﻥ ‪ ،‬ﺍﻻﺭﺩﻥ ‪.2001 ،‬‬
‫‪ .75‬ﺁﻟﺴﻌﻴﺩ‪ ،‬ﺸﺎﻜﺭ ﺤﺴﻥ‪ :‬ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺨﻁ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺅﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺒﻐﺩﺍﺩ‪.1988 ،‬‬
‫‪ .76‬ﺒﻭﺯﻭﺭﺙ‪ ،‬ﻜﻠﻴﻔﻭﺭﺩ ﻭﺍﺨﺭ‪ :‬ﺘﺭﺍﺙ ﺍﻻﺴﻼﻡ‪ ،‬ﺝ‪ ،2‬ﺕ‪ :‬ﺤﺴﻴﻥ ﻤﺅﻨﺴﻲ ﻭﺍﻤﺎﻥ ﺼﺩﻗﻲ ﺍﻟﺼﻤﺩ‪ ،‬ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﻓﺅﺍﺩ‬
‫ﺯﻜﺭﻴﺎ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪.1978 ،‬‬
‫‪ .77‬ﺤﻤﻴﺩ‪،‬ﻋﻴﺴﻰ ﺴﻠﻤﺎﻥ‪ :‬ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ‪ ،‬ﺝ‪ ، 9‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ‪.1985،‬‬
‫‪ .78‬ﺭﺸﺩﺍﻥ‪ ،‬ﺍﺤﻤﺩ ﺤﺎﻓﻅ‪ :‬ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻜﺘﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.1984 ،‬‬
‫‪ .79‬ﺸﻴﺭﺯﺍﺩ‪ ،‬ﺸﻴﺭﻴﻥ ﺍﺤﺴﺎﻥ‪ :‬ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ‪ :‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻡ ﻓﻲ ﺭﺴﻭﻡ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪.2019 ،‬‬

‫‪170‬‬