Hans Peter Reutter: Wege durch das frhe 20.

Jahrhundert

13 Einheit II: ALBAN BERG (1885-1935) Sonate op.1 (1908) Grenzbereiche der Durmoll-Tonalitt, Weiterentwicklung traditioneller Formen
Zunchst ein paradigmatischer Anfang:

Die Sonate reprsentiert sehr typisch den stilistischen Ansatz der 2. Wiener Schule um Arnold Schnberg (1874-1951) im ersten Jahrzehnt des 20.Jahrhunderts. Die Komponisten beschftigen sich mit den traditionellen Formen: neben Liedern entstehen Sonatenformen (Arnold Schnberg zeigt eine besondere Vorliebe fr einstzige Groformen, siehe 1. Streichquartett und das Streichsextett Verklrte Nacht), Bergs Kommilitone Anton Webern (1883-1945) schreibt als sein Opus 1 eine Passacaglia. Formal beruft sich Arnold Schnberg auf die Entwicklungstechnik von Johannes Brahms, harmonisch-rhythmisch scheint die damals als fortschrittlich empfundene Sprache Wagners (insbesondere natrlich des Tristan) und der Neudeutschen den grten Einfluss genommen zu haben. Die Tonalitt erscheint also extrem erweitert und bis an die Grenzen gespannt, auch wenn der Tonartenplan den traditionellen Formen gehorcht und die Werke bis ca. 1909/10 eine Tonartenvorzeichnung besitzen. Fast die gesamte Haltung lsst sich schon in den knapp vier Erffnungstakten des offiziellen Erstlings Alban Bergs ablesen (diesem Werk sind zahlreiche Lieder und Sonatenwerke vorangegangen, die heute der ffentlichkeit zugnglich sind). Aus diesem Beginn entwickelt sich nicht nur vegetativ das op.1, sondern quasi die gesamte Musiksprache dieses Komponistenkreises. Wir knnen drei verschiedene intervallische Erscheinungen im konsequent 4stimmigen Satz erkennen. Zuerst den Quartanstieg mit reiner und bermiger Quarte, dann den Abstieg ber den bermigen Dreiklang (sozusagen in wellenartiger Kaskade) und die chromatisch abwrts fhrenden Linien, die schon den Satz unterhalb der zuvor beschriebenen Tongruppen bestimmen, vor allem aber den Seufzer-artigen Abschluss. Schon die Begleitung in T.4 (die zwei Viertel des Auftakts zhle ich als T.1) der linken Hand des Tonika-h-Moll-Dreiklanges (des einzigen bis zum Ende der einstzigen Sonate) verweist wieder zurck auf den punktierten Beginn also beginnt bereits hier die stndige Verwandlung, die konsequente Durchdringung des Satzes mit Motivischem. Bei allem typisch Pianistischen erscheint doch die gesamte Sonate als polyphon-kontrapunktisch in nie berschrittener 5stimmigkeit (auer natrlich Oktavverdopplungen und gelegentliche Doppelgriffe), was Alfred Brendel zu der Analogie zu einem Streichquintett veranlasste. Wir sehen also drei verschiedene Typen der Tongruppen, aber auch der rhythmischen Erscheinung: kurze Punktierung, Kaskade in geraden Achteln und lange Punktierung als Seufzer. Projizieren wir die Intervalle in die Vertikale (machen wir also aus Melodien Harmonien) erhalten wir auch drei verschiedene Akkordtypen: Quartenakkorde (natrlich die grte Neuigkeit fr die damalige Zeit), Ausschnitte aus der Ganztonleiter und traditionelle Terzschichtungen, die zur 4- oder 5stimmigkeit erweitert werden. Von allen drei Akkordtypen macht der Komponist gleichermaen Gebrauch. Wir knnen auch beobachten, wie sich der Tonumfang symmetrisch erweitert, ja, wie sogar Tne, die auf der einen Seite der angenommenen Symmetrieachse erscheinen, spter auch auf der anderen erklingen. Das hat natrlich zum Einen mit der Tendenz zu tun, dass der chromatische Tonraum vollstndig ausgefllt wird so wie eine Stimme eines kontrapunktischen Satzes keine Stufe auslassen wird, oder eine klassisch-romantische Melodie im-

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mer wieder auf das zurckkommen wird, das Hindemith Sekundgang nennt, so wird eben hier jeder chromatische Schritt berhrt. Zum anderen liegt hier wohl der bewusste Gestaltungswille zu einer bergreifenden Symmetrie der Tonhhen vor, wie er besonders ausgeprgt schon bei Mozart und Brahms vorkam. Im folgenden Diagramm stelle ich jeden Melodieton als weie Note gleichzeitig mit seinem Spiegelbild als ausgefllte Note jenseits der Achse zwischen dem c und cis dar (die genaue Mitte der erffnenden Quart-Tritonus-Figur). Der gestrichelte Haltebogen fhrt dann zur Einlsung des Tones. Die Bedeutung der angenommenen Symmetrie-Achsen, die zwischen zwei Tnen liegen (also quasi auf dem Viertelton), ist allgemeiner Natur. Diese Art Achsen kommen in dieser Zeit bei allen Komponisten der zweiten Wiener Schule vor. Im Abschnitt ber Webern op.10 soll detaillierter darauf eingegangen werden. Als Beispiel fr die klassische Verwendung von Symmetrie-Achsen ist hier die Anfangsperiode des langsamen Satzes der letzten Klaviersonate KV 576 von Mozart wiedergegeben.

Im Laufe des periodischen Satzes wird eben nicht nur jede Stufe berhrt, sondern die Tonhhen werden auch hier sukzessive um eine Symmetrieachse gruppiert, hufig wie hier die Terz oder auch die Quinte des Tonika-Dreiklanges. Hier ergibt sich natrlich keine reale Symmetrie der chromatischen Tne, sondern eine tonale leitereigene. Zunchst wird das cis mit Doppelschlag umspielt, dann zur Oberterz e geweitet, die Unterterz folgt in T.2. Mittlerweile kam auch schon die Unterquarte gis vor deren symmetrische Entsprechung fis lsst bis zum 2.Viertel von T.3 auf sich warten, dann jedoch zustzlich hervorgehoben durch die umspielende Chromatik. Selbst die Aufwrtschromatik in T.4 findet ihre sptere Entsprechung in T.7. Mit dem elegant gestreiften melodischen Hhepunkt cis in T.7 wird die Symmetrieachse verschoben, rechnerisch zwischen d und dis. Genau diese beiden Tne wurden jedoch eine Oktave tiefer in der Begleitung schon vorbereitet (harmonischer Hhepunkt) und tauchen nun in der Abwrtschromatik wie erwartet auf. Dieses Prinzip kann auch auf den Tonartenplan eines ganzen Satzes oder Werkes ausgedehnt werden: So hat der Eingangssatz der 2. Symphonie D-Dur von Johannes Brahms einen Seitensatz in fis-Moll, eine Schlussgruppe im regulren A-Dur, die Durchfhrung berhrt als Tonarten u.a. F-Dur und Fis-Dur, somit das fis-Moll des Seitensatzes einkreisend und als genaue symmetrische Mitte zwischen D- und A-Dur definierend.

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Letzte Beobachtungen der ersten vier Takte (wir knnten uns lnger daran aufhalten, aber wollen ja auch mal weiterkommen): in T.3, 1. Viertel entsteht fast der berhmte TristanAkkord (das d msste sofort zum cis aufgelst werden, dann htten wir ihn genau) das verweist also auf den Ursprung dieser Welt der Harmonik. Dass diese vier Takte tatschlich erst einmal fr sich genommen werden mssen, deutet auch die Tempogestaltung und Phrasierung an: accelerando und ritardando in einer Welle, danach ein (sonst seltenes) Atemzeichen. Was nun im weiteren Verlauf des Werkes passiert, gehorcht zwar den berkommenen Gesetzen des Sonatensatzes, lsst sich aber mit den Kategorien der traditionellen Formenlehre dennoch schwer fassen. Zu sehr fliet eines aus dem anderen, ein echter thematischer oder harmonischer Gegensatz zwischen den Formteilen lsst sich kaum ausmachen. Wir knnen in diesem Werk eines der ersten sehen, das die Entfaltungsform in Reinkultur widerspiegelt die Bezeichnung stammt von Hermann Erpf aus seiner Formenlehre Form und Struktur in der Musik (Schott-Verlag, Mainz 1967). Dort schreibt Erpf: An sich ist das Prinzip der Ent-

faltung in der Musik sehr alt; Aber erst in der neueren Musik erstrecken sich die Beziehungen der Entfaltung auf grere Formteile und schlielich auf ganze Stze. Wo die Entfaltung berwiegt (im Gegensatz zu den von ihm so genannten Reihungsformen wie z.B. Rondo und Gleichgewichtsformen wie die klassische Sonate), tritt eine Ziel richtung des Zeitablaufs ein, die die Gleichgewichtsform nicht kannte. Die Glieder streben dem Ganzen zu, die Form erfllt sich in einer Kette von Kulminationen. Das Verhltnis zur Zeit ist nicht mehr das der linearen Abschnittsfolge der Reihenform, noch das der Rckgriffe zur Herbeifhrung der Schlu-Erwartung der Gleichgewichtsform, sondern in den Teilen wie im Ganzen Zielgerichtetheit. (S.147)
Damit will Erpf natrlich einer streng organisierten Beethoven-Sonate ihre Zielgerichtetheit nicht absprechen, aber sie tendiert als klassische Form immer zur Reprise, d.h. zum Gleichgewicht. Entfaltungsformen, die man ab bestimmten Werken der Romantik (die Groformen Liszts, die unendliche Melodie Wagners) und vor allem in Werken der zweiten Wiener Schule um Schnberg erkennen kann, knnen zwar im Einzelfall auf klassische Formen zurckgreifen, aber formbildende Merkmale sind eher die permanente Variation (Schnberg ber Brahms) und das Entwickeln in Spannungswellen als das Ausgleichen durch Wiederholung. Viele Entwicklungen sind nicht so sehr Fortspinnungen wie in frheren Durchfhrungen, sondern gleichen oftmals eher Prozessen: ein oder mehrere Elemente werden in andere Elemente berfhrt. Das kann melodische Motive, Rhythmen, Harmonik und u.U. sogar das Tempo betreffen. Nachweisen mchte ich das an Bergs Klaviersonate anhand hauptschlich der melodischen Motive. Im Prinzip wird das erste Motiv (im alten Sinne also das Thema) stndig verwandelt, und alle motivischen Erscheinungen lassen sich auf die ersten Takte zurckverfolgen. Meine weitere Analyse beschrnkt sich weitestgehend auf die jeweils fhrende melodische Schicht, weil ansonsten der Rahmen gesprengt wrde so vielfltig sind die Beziehungen und so dicht das Geflecht variativer Entwicklungen. Eine Art Thementafel (s.S.16) verfolgt den Weg des Hauptthemas durch das ganze Werk.

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16 ALBAN BERG: Sonate op.1 h-Moll Tafel der Motivverwandlungen

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Beobachten wir zu Beginn den Einsatz verschiedener Entwicklungstechniken: zwischen Thema und Fortspinnung wird die Kaskade in eine einfache Abwrtsbewegung verwandelt und ersetzt den Quartanstieg (selber Rahmen: groe Septim), der Seufzer wird auf zuerst halbe Lnge diminuiert, dann auf zwei Sechzehntelnoten. In T.6 wird das aufsteigende Quartmotiv in eine Wellenbewegung verwandelt. Es folgt eine relativ konventionelle Fortspinnung, in der der absteigende bermige Dreiklang abgespalten und sequenziert wird. Aus einer Mittelstimme, die eine Umkehrung des Seufzers verwendet, erwchst die aufsteigende Variante T.12. An dieser Stelle, die den Platz der berleitung einnimmt (markiert durch die Angabe Rascher als Tempo 1) sehen wir eine weitere Verarbeitungstechnik, die zu Beginn des 20.Jahrhunderts eine ziemliche Neuheit darstellt: der Quartanstieg taucht nun als bermiger Dreiklang in der Wellenform von T.6 wieder auf d.h.: zwei Elemente, nmlich die Wellenvariante des Anstiegs und der bermige Dreiklang sind i n ei n an d er b er f h r t worden. Die Varianten betreffen also nicht nur die Rhythmik und intervallische Bewegungsrichtung der Motive, sondern die I n ter val l str u ktu r selbst. Quart-, Ganzton- und Terzharmonik sind untereinander austauschbar. Die Motive wirken, als seien die Noten an Gummibndern befestigt, die wir nicht nur dehnen, stauchen (also augmentieren bzw. diminuieren) und umdrehen knnen (also Umkehrung und Krebs bilden), sondern wir knnen auch an einzelnen Punkten ziehen und drehen. Vorstellungen von recht neuzeitlicher Vektorenrechnung und Matrizen springen in den Kopf Enter the Matrix!

Diagramm Takt 1+2

und Takt 12+13

berm. Dreiklang

Diese Techniken sind natrlich nur in einer Situation der gespannten chromatischen Harmonik mglich, wo zwischen eigentlich widersprchlichen harmonischen Feldern vermittelt werden kann. Aspekte dieser prozesshaften Verwandlungstechnik sind zwar schon bei Schubert, Liszt, Wagner und Brahms zu entdecken, aber erst Komponisten, die kurz davor sind, Tonikalitt zugunsten einer nicht grundtongebundenen, umfassenden Chromatik ber Bord zu werfen, knnen diese Technik zur vollen Geltung bringen. Damit verlagern sich die formalen Problemstellungen: w o Ton al i tt d i e Form n i c h t m eh r g li ed er t, m ssen an d er e Gestal tu ng sm i ttel w i r ksam w er d en (eben die der beschriebenen Entfaltungsform) andererseits stellt sich aber die Frage nach der Notwendigkeit der bernahme traditioneller, tonal definierter Formen wie etwa der Sonatenform. Dies wurde den Komponisten der zweiten Wiener Schule zunehmend bewusst, Berg verzichtet in op.1 auf den Sonatenzyklus, die Sonate bleibt also einstzig; in der Folge wenden sich die Komponisten (insbesondere Webern) aphoristischen Kleinstformen zu (wo alles mit allem verknpft werden kann, ist jeder wiederholte Ton schon berflssig). Erst mit der Bndigung der freien Atonalitt mit der Zwlftontechnik finden die Komponisten wieder zu grere Formen mit deutlich klassizistischem Einschlag dazu spter mehr im Strawinsky-Abschnitt. Auf einige Dtails sei nun noch hingewiesen: Aus der Abspaltung des bermigen Dreiklangs in der umgekehrten Wellenform von T.26 entsteht allmhlich der Beginn des zweiten Themas (T.30ff), das weiter Elemente des umgekehrten Seufzers, des bermigen Quartanstiegs und des abwrts fallenden Ganztonakkordes beinhaltet. Der Sextfall (T.33 mit Auftakt) ist bereits eine Augmentation und Intervalldehnung des Themenbeginns. T.39 beinhaltet eine Fortspinnung des Ganztonakkordes und bringt erstmals ein Motiv mit Sekundgngen ins Spiel, das auf dem Hhepunkt der Sonate (genau in der Mitte der 180 Takte) zur Kulmination kommt. In T.44f knnen wir die Quartenharmonik in Reinkultur sehen, stets vermittelt durch andersartige Akkorde: T.44 3.Viertel ein Ganztonakkord, T.45 1. Viertel ein halbverminderter Vierklang (eine Umkehrung des Tristan-Akkordes!).

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Besonders schn ist die Intervalldehnungs- und -stauchungstechnik in der Schlussgruppe zu beobachten: die Tongruppe aus T.51 wird wirklich gummiartig verzogen und so allmhlich wieder in die Intervallstruktur des Quartanstieges zurckgefhrt (siehe Thementafel). Der Hhepunkt der Sonate sei vollstndig wiedergegeben. Auch hier knnen wir das prozesshafte berfhren einzelner Elemente in verschiedene Zustnde gut beobachten: Das skalenartige Abstiegsmotiv aus T.40ff hatte sich immer hher geschraubt, bis es hier in T.89 den hchsten Ton b erreicht (seltsamerweise nicht der hchste Ton des gesamten Stckes, dieser erklang schon beim vorlufigen Hhepunkt in T.68ff). An diesem b hngt sich das Abstiegsmotiv auf, verndert sich von es-Moll zur Ganztonleiter. Auch die Begleitakkorde wechseln von halbvermindert (T.89f) ber Moll-Septakkord (T.91) zu Ganztonakkord auf dem absoluten Hhepunkt (vierfaches forte!) in T.92. Aus dem angehngten Zickzack entwickelt sich dann wieder prozesshaft der Auftakt fr eine Version des Seitensatzes ab T.101.

In der gesamten Reprise werden immer wieder Achtel-Punktierungen durch gerade Achtel ersetzt. Hier ein Beispiel aus der Reprisen-Fassung des Seitensatzes. Die erffnende Punktierung (Tonwiederholung e, T.30) wird hier zustzlich durch ein Quart-verminderte Quint-Zickzack ersetzt, das natrlich aus dem ursprnglichen Auftakt gewonnen wurde. Auffllig ist auerdem der Tonartenplan: Stand der Seitensatz in der Exposition auf einem Orgelpunkt a (damit die regulre Tonart D-Dur reprsentie-

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rend), heit der Orgelpunkt jetzt h, was offensichtlich e-Moll bedeuten soll. Das Erreichen der Unterquinttonart in der Reprise ist eigentlich eine sehr alte Vorgehensweise, die oft in zweiteiligen Suitensatzformen mit Reprisenanstzen zu finden ist: Da die tonale Entwicklung ohnehin wieder zur Oberquinte tendiert, fllt so die tonartliche Einrichtung weg, die sonst dafr sorgt, dass die Reprise in der Grundtonart verharrt. Welche Funktion die Unterquinttonart allerdings hier hat, bleibt vorerst im Dunkeln.

Erst in der Coda erreicht der Komponist eine traditionelle Deutung der Quartharmonik: die Tne gc-fis werden tonal gedeutet als ein Mischakkord aus Neapolitaner und Dominante (T.175-177, jeweils 3.Viertel). Besonders schn zu sehen ist auch das allmhliche Reduzieren der Oberstimme auf den Schritt c-h. Es ist genau der Schritt der am Ende der ersten vier Takte gefehlt hat somit wird also das Thema erst in der Coda abgeschlossen.

Zuletzt: Alban Bergs eigenhndige Gestaltung des Titelblatts der Druckausgabe von 1910 verbildlicht recht gut das jugendstilhaft Vegetative, Flieende der Musik