Andrea Miazzon

Hausarbeit – Analyse
Claude Debussy: Prélude I (...Danseuses de Delphes)

Form
Da im späteren Verlauf des Textes oft auf die Form verwiesen wird, möchte ich damit meine
Analyse anfangen.
Die Form dieses Stückes erinnert wegen folgender Merkmale an die klassische ABA Struktur:
erstmal ist das dreiteilig; im Mittelteil bewegt sich die Harmonik weit entfernt von der anfänglichen
Tonart B-Dur, ähnlich wie in einer traditionellen B-Teil, die oft ein Durchführungscharakter besitzt;
im T. 21 wird in die Anfangstonart B-Dur (als eine Art Reprise) moduliert und gegen Ende des
Stückes (T. 25) wird die anfängliche Idee, obwohl leicht variiert in ihrer Gestaltung, wieder
aufgegriffen.
Der erste Teil ist formal einfach gebaut: er besteht aus einer fünftaktigen Phrase und ihre variierte
Wiederholung. Ich benutzte den Begriff „Phrase“ bewusst, um „Satz“ oder „Periode“ zu vermeiden,
obwohl ich eine gewisse Ähnlichkeit mit der Struktur des klassischen „Satzes“ erkennt habe: die
Wiederholung des ersten Motiv (T.1), wenngleich ohne harmonischen Kontrast, und die
nachkommende Segmentierung in kleineren Einheiten in T. 3.
Der zweite Teil ist formal gesehen nicht so einfach durchschaubar. Takt 11-14 präsentiert eine
Sequenz. Die Entfernung von der Anfangstonart ist immer stärker und ab T. 18 kehrt man nach B-
Dur zurück.
Der letzte Teil ist harmonisch instabiler als die erste, aber B-Dur erweist sich immerhin als
harmonisches Zentrum.

Satztechnik
Wenn man sich das Stück erstmal grob anschaut, kann man gleich zwischen drei satztechnischen
Ebenen unterscheiden, die im Laufe des Stückes ziemlich konstant bleiben, und zwar Bass, Melodie
und Akkorde. Es kann hilfreich sein, unabhängig von einer präzisen harmonischen oder
rhythmischen Analyse sich diese Ebene anzuschauen und zu beobachten, wie sie sich zueinander
verhalten, wie und wie stark sie voneinander getrennt werden und welche Wirkungen auf die Form
die Anwendung dieser verschiedenen Strategien hat.
Was den Ambitus betrifft, ist es schon möglich, viele satztechnische Konfigurationen der drei
Ebene zu finden: oft sind sie miteinander verzahnt, wie z.B. Melodie und Akkorde in T. 1-2, 6-7,
21-24 oder Melodie und Bass in T. 15. Es gibt aber auch Stelle, wo sie ziemlich deutlich getrennt
voneinander werden (T. 3, 8, 18-20, ab 25), oder übereinander in Gegenbewegung laufen, und so
von einer klaren Trennung zu einer Verzahnung durchgehen (T. 11-14).
Eine weitere Möglichkeit für die Behandlung von den oben genannten Ebenen ist durch Rhythmus.
Der punktierte Rhythmus charakterisiert fast immer die Melodie (bis auf T. 18-25, wo die
rhythmische Werte etwas länger sind) und dieses Merkmal hilft daran, sie von der Akkordebene zu
trennen, vor allem wenn sie sich in demselben Register bewegen (Artikulation spielt auch eine sehr
wichtige Rolle in diesem Sinne: wo Melodie und Akkorde im Ambitus nicht klar getrennt sind,
versieht Debussy die Akkorde mit „staccati“ und die Melodie mit „legato“ Bögen). Nützlich ist es
auch, sich auch auf die rhythmische Gruppierung von den drei Ebenen zu konzentrieren. Debussy
nutzt in diesem Sinne viele Möglichkeiten aus. Nur am Anfang sind alle drei Ebene rhythmisch
koordiniert: ab T. 6 sind die Akkorde rhythmisch um einen Achtel nach vorne versetzt (das heißt
synkopiert), in T. 15 und später von T. 18 bis 24 ist der Bass auch synkopiert und geht daher mit
den Akkorden zusammen. Man könnte sagen, dass die Ebenen im letzten Teil des Stückes
ineinander verschmelzen: in T. 21-24 der Bass in die Akkorde und in T. 25-26 die Akkordebene in
die Melodie; diese Art Reprise unterscheidet sich nämlich von den ersten Takten, indem das C hier
auch harmonisiert wird, und zwar mit einem übermäßigen Dreiklang (auf diese Weise hat man drei
nach oben parallel geführten übermäßigen Dreiklängen).
Allgemein gesehen, geht man von einer statischen Gleichzeitigkeit und Verzahnung der drei Ebene
im ersten Teil, durch eine mehr oder weniger klare Trennung (rhythmisch und im Register) im
zweiten Teil, zu einer Verschmelzung im dritten.
Allgemein gesehen, ist der Ambitus in diesem Stück ziemlich breit. Nur in T. 21 gibt es eine
deutliche Reduktion: im Vergleich zum vorherigen Teil, wo die Hände fast über die ganze Tastatur
gespielt haben, ist der Ambitus hier nämlich von nur zwei Oktaven in der Mittellage. Das ist auch
eine formale Strategie: die Aufmerksamkeit wird auf einen neuen Aspekt fokussiert und das
verstärkt beim Zuhören das Gefühl, dass man sich in einem neuen Teil befindet. Ab T. 23 steigt die
Melodie wieder nach oben und in den nächsten Takten wird der anfängliche Ambitus
zurückgewonnen.

Harmonik:
In diesem Prélude sind zwei Tendenzen ziemlich klar wahrzunehmen, die übrigens die Entwicklung
der harmonischen Sprache von Debussy charakterisieren: die chromatisch-spätromantische,
wagnerinspirierte Harmonik und deren Überwindung in den funktional unbestimmten
Parallelführung oder in dem schwebenden, „dominantlosen“ Charakter der Modi. Im ersten Fall
kann man viele harmonischen Zusammenhängen funktional oder, noch besser, chromatisch-
kontrapunktisch deuten, während im zweiten ist die Harmonik mithilfe von modalen bzw.
pentatonischen Skalen und Mixturen erklärbar. Die Préludes zählen unter den letzten
Klavierkompositionen von Debussy, wo eher die zweite Tendenz zu beobachten ist, und das erklärt
warum die erste in diesem Stück etwas unterrepräsentiert ist.
Ich werde jetzt ein paar Beispiele für die zwei Kategorien nennen.
Die erste vier Takte sind mit traditionellen Analysenmethoden erklärbar. Alle Stimmen bewegen
sich choralmäßig, fast ausschließlich stufig: in den ersten zwei Takten in schöner Gegenbewegung
zwischen Oberstimmen und Bass und in T. 3-4 chromatisch in Terzparallelen gegen gehaltene Töne
(F und G). Die Dominantwirkung zwischen F-übermäßigt und B-Dur (T. 1-2, 3-4) ist
selbstverständlich. Das ist ein gutes Beispiel einer traditionelleren Harmonik.
Gleich danach, in T. 4-5, findet man eine Akkordfolge, die tonal sehr schwer zu deuten ist: die
Stimmführung ist in diesem Fall traditionell, aber der harmonisch-funktionale Zusammenhang
zwischen den Akkorden ist nicht klar. Das zeigt einen Fall, wo die zwei Tendenzen
zusammenwirken. Modal gesehen, könnte man die Passage in B-lydisch einordnen (mit Halbschluss
am Ende).
Von T. 11 bis 14 befindet sich eine Art kleine Sequenz über einen Orgelpunkt auf der fünften Stufe
(mit zweitaktigen Sequenzgliedern). Die absteigende Melodie bewegt sich in einem pentatonischen
Tonraum (Dur-pentatonisch auf B und Es, in beiden Fällen mit F im Bass). Die Akkorde bewegen
sich mixturartig stufenweise nach oben über die diatonische B-Dur Skala (man könnte von F-
mixolydisch reden, da der F im Bass liegt) in T. 11-12 – der drittletzte Akkord bildet die einzige
Ausnahme: die Hochalterierung der Quinte dient zur Vermeidung eines verminderten Dreiklangs –,
und in T. 13-14 über die diatonische Es-Dur Skala (f-dorisch), die aber bald verlassen wird: der
vierte Akkord wird durch Tiefalterierung des Grundtons zu einem Des-Dur Dreiklang und das ist
mit denselben Gründen zu erklären wie mit dem A-Moll Akkord von vorher, aber es fällt
schwieriger, die folgende Akkorde in Es-Dur zu deuten. Man kann aber vom C-Dur Dreiklang im T.
15 ausgehen und die letzten Akkorde von T. 14 retrospektiv begründen: mit G-Dur bildet er eine V-
I Kadenz in C-Dur und mit B-Moll einen Halbschluss (iv-V) in F-Moll... das ist aber jetzt eine
tonal-harmonische Erklärung! Wie man sehen kann, sind in dem Stück beide harmonischen Ansätze
zu finden und sie überlappen sich manchmal auch.
T. 16-17 ist eine andere zweideutige Stelle. Die Harmonik pendelt zwischen C-Dur und F-Dur
(beide Klänge sind mit hinzugefügten Tönen erweitert), man kann aber auch die zwei Akkorde als
pentatonische Klänge sehen: wenn E im Bass ist, hat man eine Dur-Pentatonik auf C, wenn F, eine
Dur-Pentatonik auf F. Modal ist die Passage nicht einfach zu deuten, weil in diesen zwei Takten
kein B/H vorkommt. In T. 15 hat man gleich davor ein H gehört, deswegen könnte man davon
ausgehen, dass man sich in C-Ionisch befindet.
Eine diatonische Melodie in B-Dur wird in T. 21 mixturartig harmonisiert (die Melodietöne werden
zur Terz eines Dur-Akkordes). In T. 23-24 bleibt das Prinzip der Harmonisierung durch Mixturen
gleich, nur ist die Melodie jetzt nicht mehr diatonisch (T. 24 ist eine Transposition von T. 23 um
eine große Septime nach oben).
Die Akkordtypen sind meistens herkömmliche Klänge wie Dur-, Moll- oder übermäßige
Dreiklänge, Halbverminderte Septakkorde, Durdreiklänge mit hinzugefügter Sexte. Im Stück
kommt aber ein weiterer Akkordtyp auch vor, der schwer in diesen Kategorien einzuordnen ist.
Dieser Klang besteht aus einer großen Sekunde und einer Oktavierung von einem der beiden Töne
(T. 8-9) oder allgemeiner aus großen Sekunden mit beliebigen Oktavierungen (T. 16-17). Das
kommt oft in der höheren Lage (und erzeugt der Effekt eines Glockenklanges) und ist nie
selbständig, sondern wird immer über einen anderen Akkord gebaut.

Rhythmus:
Interessant ist zu beobachten wie Debussy die Rhythmik benutzt, um die formale Gestaltung des
Stückes zu präzisieren. Wie früher erwähnt, wird die akkordische Ebene ab Takt 6 durch Register-
und Rhythmustrennung von den anderen Ebenen stärker getrennt. Besonders wichtig ist die
rhythmische Variation durch Synkope. Diese synkopische Pulsation wird ab da mehr oder weniger
durch das ganze Stück geführt und es sieht so aus, als wäre ihre Funktion, aus der anfänglichen
Statik auszubrechen und ab da die sämtliche Bewegung zu kontrollieren. Das heißt, dass je weniger
synkopierte Achtel vorkommen, desto größer die rhythmische Beruhigung sein wird.
Nimmt man z.B. T. 10 und 20, wird man eine Unterbrechung der Synkopen finden. Das dient der
formalen Gliederung des Stückes, indem das eine Zäsur zwischen den drei Formteilen erzeugt. Im
zweiten Teil sind die Achtelpositionen immer mit einem Akkord oder Melodieton abgedeckt: die
synkopierte Bewegung wird beibehalten und dadurch ist die rhythmische Aktivität ziemlich hoch.
Im dritten Teil nehmen die Synkopen etwas ab: in T. 24 fehlt eine über die vierte Achtelposition,
danach sind alle Achtelpositionen abgedeckt, aber in T. 25-26 fehlt jeweils eine, in T. 27 ist nur
eine dabei. Damit wird das ganze beruhigt.

Dynamik:
Manchmal werden Angaben der Dynamik in der Analyse nicht ernstgenommen, da man sich üblich
eher auf Aspekte wie Harmonik oder Form konzentriert, aber in diesem Stück spielt sie eine sehr
wichtige Rolle. Wenn man nur die erste fünf Takte mit ihrer Wiederholung gleich danach
vergleicht, wird man merken, wie unterschiedlich die Dynamiken sind: in T. 8 gibt es keine
dynamischen Schwingungen wie in T. 3 und die Akkorde ab Mitte T. 9 sind „mezzoforte“ und nicht
„pianissimo“. Diese Variationen sind keine bloße Kolorierungen. Ihre Logik ist stringenter als man
denken würde: die statische anfängliche Situation wird in T. 3-4 durch die kleine „crescendi“, die
aber immer zu „piano“ führen, beunruhigt und danach mit den Akkorden wieder in Ruhe gebracht
(das „pianissimo“ hilft darüber hinaus auch, den unerwarteten Registerwechsel hervorzuheben). Das
„mezzoforte“ in T. 9 dient dazu, dem ganzen ersten Teil einen dynamischen Höhepunkt zu
verleihen, die von T. 4-5 schon bekannte Passage neu zu beleuchten, und die Aufmerksamkeit auf
das unerwartete „pianissimo“ zu richten, womit der neue Formteil beginnt.
Im zweiten Teil kann man die Abfolge der Dynamiken als ein großer sich öffnende und schließende
Bogen mit Höhepunkt im „forte“ von T. 16 interpretieren. Der Schlussteil hat ziemlich viele und
präzise dynamische Angaben. Sie dienen (zusammen mit der Differenzierung in der Artikulation)
dazu, den Eindruck zu vermitteln, dass es verschiedene Klangfläche gibt.