Los caminos a Walden

Miguel Garca Garca

Tutor: Francisco Javier Benavente Burian

Curs: 2010/11
Treballs de recerca dels programes de postgrau del Departament de Comunicaci
Departament de Comunicaci
Universitat Pompeu Fabra

Resumen
La lnea que une la publicacin de Walden de Henry David Thoreau con la primera
proyeccin, ciento quince aos despus, de Diaries Notes and Sketches also known as
Walden de Jonas Mekas marca una nueva forma de entender la subjetividad como arma
poltica y vehculo para la transmisin de ideas partiendo de la vida cotidiana; desde la
perspectiva que surge de esta lnea se estudiar tambin el cine de Robert Kramer y de
Jacques Rozier.

Palabras clave
Autobiografa, colectivo, cotidiano, diario, energa, exilio, experiencia, individuo, libertad,
presente, pulsin, subjetividad, trascendentalismo, vida.

Presentacin
La historia de Christopher McCandless puede presentar en negativo el proyecto. Es muy
conocida: un terco joven de California, influenciado principalmente por la obra de Henry
David Thoreau, parte hacia Alaska con poca comida y equipamiento para disfrutar de un
perodo de contemplacin solitaria que le llevara a un descubrimiento real de su alma. Sus
restos aparecen casi cuatro meses despus. Tena veinticuatro aos; su cadver pesaba
treinta kilos.
En el cine, hablaramos de un problema de adaptacin. Cuando Franois Truffaut pona,
con la publicacin de su artculo Une certaine tendance du cinma franais una de las
primeras piedras para comenzar un camino sin retorno a la modernidad, fue precisamemte
ese tema el que le inspir la mayor parte de los reproches. Quiz los ms damnificados por
el torbellino de crticas del artculo fueron la pareja formada por Jean Aurenche y Pierre
Bost. Con brutal irona, Truffaut presentaba una lista de todos los autores que la pareja
haba adaptado al cine, concluyendo que para poder llevar a cabo tal tarea se ha de tener
una soltura y una personalidad abierta muy poco comunes, al igual que un eclecticismo
singular.
2

La relacin que Jonas Mekas traza con la obra de Henry David Thoreau al nombrar Walden
su pelcula excede en todos los mbitos el concepto de adaptacin tal y como la
entendemos: la obra de no ficcin del trascedentalista de Concord (mezcla de filosofa,
poesa, ensayo, ciencia natural, libro de viajes mnimos o incluso prototipo del funesto
gnero de autoayuda) reflejada en un montaje de las filmaciones amateur de un
inmigrante lituano en Nueva York realizadas un siglo ms tarde. Pocas relaciones son
evidentes entre las obras homnimas: entendemos el paralelismo entre el lago de Central
Park y el de los bosques de Concord, los planos de la naturaleza que resiste en Nueva York
(en jardines, en parques o campos). Quiz un receptor perspicaz pueda ver tambin cmo
Mekas se esfuerza en imitar la estructura del libro original, que segua fielmente el ciclo de
las estaciones para encontrar su forma y ritmo.
Pero quizs el hecho de que lo mostrado en la pelcula de Walden sea opuesto en apariencia
a lo que relata el libro sea la forma de serle ms fiel. El propio Thoreau escriba exijo de
todo escritor, antes o despus, un relato sencillo y sincero de su propia vida, y no slo lo
que ha odo de las vidas de otros hombres; un relato como el que enviara a sus parientes
desde una tierra lejana, porque si ha vivido sinceramente, tiene que haber sido en una tierra
lejana para m. Intentar seguir su camino sera, entonces, el peor pecado. En sus diarios,
Mekas escriba: invito a leer todo esto como fragmentos de la vida de alguien. O como la
carta de un extranjero que siente nostalgia. La unin es, pues, profunda, subterrnea. Para
comprender la complejidad de las relaciones que se establecen se necesita leer
deliberadamente las obras, como peda Thoreau en su libro. Observar cmo esas ideas que
nacen en el trascendentalismo reaparecen en los aos sesenta y continan su camino hasta
nuestros das: qu ideas? cmo han ido evolucionando? por qu tienen su segunda vida
precisamente en esa poca? Estas preguntas, posiblemente, puedan tener mltiples
respuestas, pero sirven para deliberar. Quedarse en la superficie, como hemos visto,
puede ser mortal.
Todas las revoluciones entran en la Historia, pero la Historia no se desborda, escribi
Debord en su Panegrico. Una de las bases de este proyecto es ver cmo una idea, como
una herramienta, va pasando de manos hasta llegar al presente y ms all. Cmo atraviesa
los momentos de agotamiento, incluso de imposibilidad, y contina hacia adelante,
cambiando un poco cada vez que alguien la utiliza, perdiendo ciertos elementos por abuso
3

o atrofia, ganando otros cada vez que la toman nuevas manos.

Cuando a finales de los sesenta Mekas proyecta el montaje final de su pelcula en Nueva
York, las corrientes de Walden no se detendrn ah. La lnea que una las ideas de un
puritano de Concord con un lituano exiliado en Nueva York continuara su curso.
Robert Kramer y Jacques Rozier, cada uno a su modo (esto es absolutamente necesario
para ser un buen heredero de los dos maestros) caminarn por esos senderos. Kramer con
su inters explcito por la poltica incrustada en la vida cotidiana, su atencin al detalle;
Rozier llevando a cada uno de sus fotogramas las mximas de Thoreau: sorber la vida
hasta el tutano y, sobre todo, aventrate en la vida ahora. Son dos ejemplos de otros
muchos igualmente vlidos y que desbordaran este trabajo, pero de los que hemos querido
dejar constancia en un eplogo que funcione como una libreta de notas breves sobre otros
dignos herederos del lago de Walden.

Hiptesis y objetivos
El anlisis de las dos obras homnimas, el Walden de Thoreau y el de Mekas, puede arrojar
una nueva luz sobre ellas y provocar un replanteamiento de nuestra concepcin de las
imgenes cinematogrficas. La primera hiptesis: al titular, de forma heterodoxa. Walden a
sus diarios, notas y esbozos, Jonas Mekas muestra una comprensin profunda de la obra
original, que exiga una subjetividad propia y una falta absoluta de literalidad a sus
posibles continuadores. De la misma forma eran necesarias las directas contradicciones
entre las dos obras (austeridad / espritu dionisaco, huida a la naturaleza / inmersin en el
asfalto neoyorquino).
Segunda hiptesis: de las similitudes y diferencias, de lo que surge de una relectura de
Thoreau en el horizonte de expectativas de la poca de accin poltica individual por
antonomasia, pueden surgir planteamientos que nos ayuden a comprender la obra de dos
autores como Robert Kramer y Jacques Rozier y las relaciones que pueden establecerse
con los mtodos de resistencia a la alienacin que se propugnaban en Walden.
Un ltimo objetivo es llegar a una mejor comprensin el papel de la naturaleza en la
constelacin de todos estos autores. La frecuente reduccin de la obra de Thoreau al diario
4

de un ecologista temprano que realiza una huida romntica de los problemas de la ciudad
es a todas luces ridcula, pero la reaccin completamente opuesta no sera justa. Todos
estos autores terminan por observar la naturaleza de un modo peculiar, pese a que sus
temas sean en ocasiones muy alejados a esas inquietudes; pensamos que la coincidencia
bien merece al menos una mirada hacia ese hecho.

Metodologa (aplicada al campo acotado) y objeto de estudio

Para el estudio se intentarn evitar en la medida de lo posible las comparaciones directas:
las obras que se estudiarn piden un acercamiento mucho ms abierto a sus caractersticas.
Analizando ciertos aspectos de las obras por separado, se intentar permitir que las
posibles relaciones fluyan naturalmente sin necesidad de ser forzadas, y que el lector pueda
ser una parte activa del proceso como desearan los autores estudiados.
La gran mayora de textos (literarios o flmicos) que se estudiarn difuminan la frontera
entre obra y vida, ficcin y autobiografa; H.D. Thoreau escribi: mi vida ha sido el
poema que habra escrito, pero no poda vivirlo y pronunciarlo. Kramer llegaba ms lejos:
se trataba menos de un cine, digamos el cine de Robert, que de una vida... el cine no era
secundario, pero haba una manera de hablar de todo eso en el que las pelculas no eran
sino un tipo de precipitado. Sin llegar a esos extremos, el trabajo de investigacin
intentar seguir este camino y olvidar los planteamientos basados en estas divisiones.
Hago pelculas caseras pelculas as que vivo as que hago pelculas caseras.
Sern por lo tanto de vital importancia las entrevistas, los diarios, y las notas de los
autores, as como las de los colaboradores y personas cercanas a los procesos de creacin
de las obras. Del mismo modo, por coherencia con los planteamientos se buscarn, en la
medida de lo posible, las referencias de pensadores cercanos a los objetos de estudio (ya
sea esta cercana personal, como en el caso de Sitney con Mekas, que adems ya ha
explorado sus relaciones con el trascendentalismo en Eyes upside down, o Guattari con
Kramer, ya sea en el territorio del pensamiento, como Cavell con Thoreau, sobre el que ha
estado escribiendo durante toda su trayectoria como filsofo). Voces que hayan compartido
con esas personas una parte de su experiencia y que puedan aportarla a nuestro recorrido.

Como base terica general ser muy importante el trabajo de filsofos que han analizado
las acciones de resistencia y de revolucin que pueden hacerse desde la experiencia
ordinaria, desde la vida cotidiana. El autor que quiz trabaj en estos temas con unos
cimientos ms solidos es Michel de Certeau con su obra La invencin de lo cotidiano, pero
en los mismos aos en los que los cineastas a estudiar comenzaban a realizar sus primeros
largometrajes, dos corrientes filosficas se planteaban las mismas cuestiones que ellos
llevaban a la prctica de su arte. Por un lado, Herbert Marcuse reflexionaba sobre estos
temas desde la vida daada, especialmente en El hombre unidimensional. Por otro lado,
desde una ptica ms agresiva y casi desesperada, el situacionismo planteaba mtodos
radicales para luchar contra esa misma alienacin: Raoul Vaneigem en Tratado del saber
vivir para uso de las jvenes generaciones mostraba un estado de la cuestin muy similar
al de la escuela de Frankfurt y le opona un mtodo de ataque, un sabotaje de la mquina
con el propio cuerpo. Pensamos que, con las distancias insalvables, y comprensibles por
los diferentes lenguajes y mtodos de trabajo, nuestros objetos de estudio se planteaban
preguntas similares a las suyas.

ndice
PRIMERA PARTE
1. WALDEN, de Henry David Thoreau
1.1. La vida ante todo. Biografa trascendental..........................................................9
1.2. El yo como arma: las pruebas de haber vivido realmente.............................15
1.3. Elige tu propia aventura: cmo despertar a la libertad. ................................19
1.4. Menos que nada: herencias y deformaciones. ..............................................23
2. WALDEN, de Jonas Mekas
2.1. De la fbrica a la fbrica: exilios circulares. ................................................28
2.2. La transgresin de vivir y la redencin del presente. ...................................31
2.3. El sonido de la gente descubriendo su propio poder. ...................................34
SEGUNDA PARTE
3. Robert Kramer, la poltica en la vida cotidiana.
3.1. El colectivo Newsreel. ..................................................................................38
3.2. Conservar el movimiento: Ice y Milestones. ................................................41
3.3. El doctor sin remedio. Hacia la autobiografa por delegacin. ....................46
3.4. La lucha de la primera persona. ....................................................................50
4. Jacques Rozier, la fuerza de la corriente.
4.1. El origen de la fuente. ...................................................................................53
4.2. Fluir a travs de la mquina: la mnima aventura. .......................................57
4.3. Vacaciones al sol. .........................................................................................60
EPLOGO
5. Como radios desde un centro ..............................................................................65

PRIMERA PARTE

No one
will believe this
of vast import to the nation.
William Carlos Williams, Pastoral

1. WALDEN, de Henry David Thoreau

1.1.

La vida ante todo. Biografa transcedental.

En 1837, Henry David Thoreau se neg a pagar los cinco dlares que le exiga la
Universidad de Harvard para recoger su ttulo de Master of Arts, pero su buen expediente
le permiti asistir a la ceremonia de graduacin e incluso leer un discurso en el que
defenda importantes cambios en el orden social: el sptimo debera ser el da de labor en
que el hombre se gane el pan con el sudor de su frente; los otros seis, su descanso
dominical para el alma. El giro que, con el tiempo, tomara para conseguir este objetivo le
define: en lugar de luchar por ese cambio social plantendose la apropiacin de los medios
de produccin o una nueva sistematizacin del horario laboral, agrupando a los que
pensaran como l y mostrando al resto por qu se equivocaban, su punto de vista fue
mucho ms local: reorganiz su vida para poder subsistir con los ingresos que le
proporcionaba la vida que haba elegido. Durante su poca de universitario, consigui ser
fiel a esta mxima gracias a las becas que obtena por sus buenos resultados acadmicos.
Cuando stos empeoraron tuvo que contar con el apoyo de Ralph Waldo Emerson para que
las ayudas fueran renovadas.
Su influencia ya haba sido importante: la lectura de Naturaleza haba marcado sus aos en
la universidad y era una referencia en todos los textos que escribira entonces. No fue
menos decisivo en la formacin de Thoreau el discurso que su admirado autor leera la Phi
Betta Kappa Society de Cambridge, donde haba sido invitado para hablar de esa misma
obra, y que Emerson aprovech para poner en cuestin los fundamentos ms sagrados de la
misma idea de academia, colocando la experiencia propia del individuo por encima de los
libros1. El gesto de Emerson sirvi para que se encontraran en persona y comenzaran a
relacionarse tambin en otros mbitos: Thoreau fue invitado a las reuniones de un crculo
de amigos que se reuna en su ciudad despertando la desconfianza de los vecinos. Eran ante
todo un grupos de amigos apasionados; entre ellos compartan incluso sus diarios ntimos,
y las reuniones pronto dejaron de ser simples coloquios intelectuales para convertirse en
celebraciones. El lugar de encuentro era la casa de Emerson, siempre abierta. Junto a su
esposa Lidian no slo ejerca de anfitrin sino que se convirti en el padrino y protector del
colectivo, utilizando su influencia para que sus camaradas fueran escuchados y publicados.

Se llamaban a s mismos trascendentalistas. El nombre procede de su lectura (tan

Romntica que a veces se les considera directamente como una versin norteamericana y
levemente ulterior de ese movimiento) de la obra de Kant, para el que la mente humana
trascenda cualquier intento racional de anlisis y llegaba a un estadio de conocimiento
trascendental. Pero realmente apenas conocieron la filosofa alemana. Su acceso a ella fue
directamente a travs del pensamiento ms asistemtico de discpulos como Carlyle y
Coleridge; en cualquier caso, su intencin era pensar la filosofa como si acabara de
inventarse, separarse de cualquier tipo de ancestro y comenzar nuevos caminos en un pas
nuevo.
Los pioneros del movimiento fueron en su mayora ministros unitarios liberales que
reaccionaban contra la forma en que el capitalismo industrial entraba brutalmente en la
vida de sus compatriotas. Tenan la prueba al mirar cada da por la ventana, en la imagen
tan potente como sucinta (destinada a convertirse casi en icono) del ferrocarril destruyendo
la vegetacin, pulverizando el concepto de distancia y fijando en hierro fundido el del
tiempo; la moral (equivalente para ellos a la espiritualidad) apareca tiranizada por los
nuevos valores de ese sistema emergente, y desde el principio fue la intencin del grupo
impedir esta invasin que haca evolucionar la tica protestante del trabajo al nuevo estadio
en el que ganar dinero era el nico imperativo, la vara de medir de cualquier concepto de
xito y fracaso.
Es comprensible que Thoreau se sintiera entre ellos perfectamente integrado, pero pronto
destac como el ms agresivo en sus intervenciones y el menos sociable. Siguiendo el
camino marcado a fuego para todos los licenciados de Harvard, comenz a ensear en la
Escuela Central, pero este trabajo le dur muy poco. Un da las quejas sobre el mal
comportamiento de sus alumnos le hicieron ganarse una reprimenda del director, que le
exigi que aplicara castigos fsicos para mantener la disciplina. No se conoce con certeza si
Thoreau lleg a obedecer la orden; de cualquier modo, fuera por la discusin de negarse o
la repugnancia de no haberlo hecho, tuvo que dimitir de su cargo esa misma semana y
comenzar a trabajar en la pequea fbrica de grafito de su padre, donde se dedic a mejorar
la calidad de los lpices. Aos despus pareca seguir rumiando su reaccin (y la de sus
colegas que permanecieron en la escuela) cuando justo antes de publicar uno de sus textos
ms importantes llamado Ganarse la vida, decidi cambiarle el ttulo a Vida sin principios.
10

La fbrica le haca enfermar de los pulmones y parecer un fracasado en la Historia oral de

una ciudad chismosa, pero all al menos poda ser fiel a su moral; se entreg a su trabajo
con un sorprendente profesionalismo, y con su labor en poco tiempo la humilde fbrica
haba conseguido igualar a los potentes competidores alemanes de la casa Faber. Cualquier
oficio poda ser bueno si se desempeaba de manera honrada.2
Cuando en esa poca Emerson recordaba la universidad de Harvard como aquella que
consegua impartir todas las ramas del saber, la respuesta que obtuvo de un Thoreau
prefigurara las futuras diferencias entre los dos amigos: s, muchas ramas y ninguna raz
3

. As sellaba su radicalismo, el de un pensador que terminara por sentirse prisionero

incluso en un grupo que abogaba por la libertad absoluta del pensamiento individual, por
que cada hombre tuviera una visin propia del universo. En lugar de responder a la
provocacin (la de un alumno decepcionado por lo que entenda como capitulacin de su
maestro) Emerson le pregunt qu estaba haciendo en esos momentos. No obtuvo una
respuesta inmediata, as que le pregunt llevas un diario?. En ese momento, con la
salud ya algo deteriorada por inhalar cada da el polvo del grafito, Thoreau quiz sinti que
su vida, su obra y sus ideas comenzaban a fusionarse de un modo para el que ni siquiera el
credo que defenda junto a sus amigos le haba preparado. Podramos pensar que fue con
un lpiz robado de la fbrica con el que escribi la primera pgina de un diario que
alcanzara dos millones de palabras repartidas en cuarenta y siete volmenes. Todos sus
textos posteriores, incluso aquellos en verso, podran considerarse apndices de l, o quizs
al revs; partes escindidas a las que se les da una nueva estructura para alterar su funcin y
convertirlas en conferencia o ensayo, pero siempre desde la experiencia. Los grandes
dones no se logran con anlisis, todo lo bueno est en el camino real, haba escrito su
mentor, y l lo llevara hasta sus ltimas consecuencias.
En 1841, George Ripley, uno de los miembros del club de Concord, fund junto a su
esposa un experimento de comunidad utpica. Brook Farm era una granja de
Massachusetts en la que se pretenda poner en prctica las ideas del grupo: compartiendo
las tareas y los beneficios en total igualdad, podran reservar una gran parte del da al
pensamiento trascendental, el disfrute de la naturaleza y de la compaa. Emerson visitaba
a veces el lugar, que quera ser tambin un instituto de agricultura y educacin, y daba
algunas charlas y clases acompaado de una Margaret Fuller de avanzadas ideas
11

feministas, lo que atraa a numerosos jvenes. En la superficie pareca un xito, la

demostracin definitiva de que sus ideas podan derrotar la lgica del mercado que pareca
dominarlo todo, y as lo defendan en las reuniones ciertos miembros como Elizabeth
Clapp. Pero incluso antes de que la comuna girara hacia el socialismo utpico de Charles
Fourier y la incompatibilidad con las races trascendentalistas se hiciera manifiesta, el
ncleo fuerte del grupo prefera mantenerse alejado y no comprometerse ni con esa vida ni
con esas ideas.
La mera sugerencia de algo parecido a un esquema comunitario estremeca a Emerson el
individualista.

<<No

tengo deseos de trasladarme de mi prisin actual a una prisin un poco ms

grande>>.4

El rechazo de Thoreau, cuyo radicalismo era acicate y no eximente de su bsqueda por lo

justo, fue, como corresponda, mucho ms tajante: Preferira mantener una habitacin de
soltero en el infierno que estar alojado en el paraso. El fin no justificaba unos medios que
negaban el principio bsico de su forma de pensar; del mismo modo se negaba a aceptar a
los prometeicos que vean en la evolucin tecnolgica la forma de librarse del trabajo duro
y crear una superabundancia de la que cualquier hombre pudiera tomar lo que quisiera
libremente. De nuevo, los resultados podran ser los mismos, pero no la moral detrs, y l
era un enemigo acrrimo del pragmatismo. Las relaciones que podra entablar Thoreau con
esas ideas eran muy superficiales: su desapego por todo lo artificial que haba impuesto la
ciudad le llevaba a defender una vida despojada y simple en la naturaleza, pero su relacin
con ella era bastante compleja. A pesar de esa constante inclinacin tuya a despreciar las
ciudades y la civilizacin, no puedes encontrar otra forma de conocer los bosques y sus
habitantes que compararlos con las ciudades y los ciudadanos5 le haba dicho Emerson.
En 1844 Thoreau y su amigo Edward Hoar prendieron fuego accidentalmente a los bosques
de Concord donde ira a vivir al ao siguiente; los hechos se hicieron pblicos y
aparecieron en el peridico local, y las crticas no se hicieron esperar, ms an cuando el
excntrico erudito de la vagancia se neg a pagar cualquier tipo de indemnizacin. Slo
cuando haban pasado ya seis aos del accidente se decidi a escribir en su diario sobre el
suceso, y la anotacin resulta turbadora si pensamos en todos los ecologistas a los que
inspirara el libro que revisaba en aquellos momentos.

12

Me senta culpable. Slo vergenza y arrepentimiento. Pero ahora he arreglado el asunto

conmigo mismo. Me dije: [...] Le he prendido fuego al bosque, pero no he hecho nada malo con
ello, es como si el rayo lo hubiera hecho. Estas llamas slo estn consumiendo su alimento
natural.6

En El salvaje artificial, Roger Bartra comparaba la obra de Thoreau con El corazn de las
tinieblas de Joseph Conrad, testimonios de un viaje interior hacia la condicin salvaje
primigenia del hombre7, y a medida que pasaban los aos, la comparacin con ese
trayecto hacia el horror patente en el ser humano se iba haciendo ms palpable. La
naturaleza de Emerson8 evolucionaba en las pginas de su amigo a lo salvaje en toda la
amplitud del trmino; lo vemos tambin en lo brutal de su estilo, cuando Thoreau escribe
que deseaba eliminar cuanto no fuera la vida, abrir un amplio surco y arrasarlo, arrinconar
a la vida y reducirla a sus trminos inferiores y, si resultaba mezquina, coger toda su
genuina mezquindad y hacerla pblica al mundo. La muerte de su hermano John poco
despus de la creacin de aquella granja utpica acelerara este proceso; en el punto ms
lgido de una soledad a la que jamas rehuira, el camino que haba elegido para vivir slo
podra llevarse a cabo de forma completamente autnoma. En la primavera de 1845,
comenz a construir una pequea cabaa en las tierras de Emerson junto al laguna de
Walden; el 4 de julio, da de la Independencia, se mud a vivir en ella pese a que an
estaba sin acabar. Y para ser realmente independiente, redujo sus necesidades al mximo
posible; utilizaba sus conocimientos de las costumbres nativas americanas, que admiraba.
Cultivaba casi todos sus alimentos, se baaba en el lago, se adaptaba al ritmo del sol,
tambin escriba el relato de un viaje en canoa junto a su hermano, que titulara A week on
the Concord and Merricack Rivers. Al ao siguiente, dos acontecimientos que resultaran
clave en su vida y en la de su nacin: el primero fue su arresto por impago de impuestos.
No era la primera vez que tena problemas por no querer contribuir con su dinero a una
institucin injusta: antes le haba sucedido con la First Parish Church, ahora era el Estado,
al que se negaba a abastecer mientras siguiera permitiendo la esclavitud. Como en aquella
ocasin, alguien pag el impuesto por l y slo permaneci una noche en prisin, la del 23
o 24 de julio de 1846.
Su forma de entender el cambio social cristaliza en aquella noche: pese a que siempre
contribuira con su ayuda a cualquier causa que considerara justa, los reformadores y sus
partidarios le causaban muchas dudas, le repela su gregarismo y su falta de alegra. Nada
13

puede lograrse sin el individuo... Debemos medrar primero en solitario para poder luego
disfrutar juntos de nuestro xito.9 Para ello era necesario que cada persona fuera fiel a sus
ideas en cualquier circunstancia; si consegua mantenerse fiel a sus principios sin dejarse
arrastrar por las presiones de cualquier elemento externo a su moral, la sociedad, como
suma de individuos, cambiara automticamente. Para ello era necesaria la desobediencia
civil, la negativa a seguir, como rezaba la filosofa trascendentalista, la moral de cualquier
grupo en vez de la propia. Cuando Emerson se neg a apoyar su acto poltico e incluso
hizo pblico su rechazo, la amistad de los dos quedara gravemente herida.
El segundo acontecimiento: comenz a escribir un libro sobre su experiencia ms directa.
Escribira acerca de su vida en el bosque.

14

1.2.

El yo como arma: las pruebas de haber vivido realmente.

Walden es la crnica de dos aos y dos meses en los que H.D. Thoreau vivi en una cabaa
junto al lago Walden, a un kilmetro y medio de la ciudad ms cercana. Alejado de la
civilizacin, pero a la vista de todos, en soledad pero recibiendo numerosas visitas de
conocidos y extraos. Declara que fue a vivir a los bosques para hacer frente slo a los
hechos esenciales de la vida, pero escribe el libro sobre su estancia all para demostrar con
su propia experiencia que no hay un nico camino, que hay tantos como radios cabe trazar
desde un centro. Walden es en su origen una hereja, existe como texto para negar a la
Biblia: no es necesario ganarse el pan con el sudor de la frente, se puede vivir de otra
manera. Pero no bastaba con la filosofa o con la poesa, pues la supersticin ya estaba
demasiado implantada en la gente; slo han conocido una forma de vivir (slo les han
mostrado una) y piensan que es la nica que puede haber.
Para Thoreau slo hubo una manera de demostrar que existen territorios a explorar ms
all del camino marcado: realizar el experimento que lo demuestre con su propia vida,
aprovechando su cabaa como un laboratorio de la existencia donde no hubiera
contaminacin posible en los resultados de la prueba. Mostrar los resultados, los hechos.
Pues slo con ellos se puede liberar la imaginacin humana de la supersticin 10: lo que se
entiende por necesario es normalmente un mito, creado por una maquinaria que morira en
caso de detenerse. Creo que no hay nada, ni siquiera el crimen, ms opuesto a la poesa, a
la filosofa, ay, a la vida, que este negocio incesante11.
Al comienzo de su obra se plantear cules son las verdaderas necesidades humanas, para
separarlas de todas aquellas que nos han sido creadas, o impuestas, desde fuera para
alimentar un sistema insaciable por definicin. Las reducir a tres: el ropaje, el cobijo y el
alimento. Pero no se detiene ah y contina explicando que incluso estas necesidades se
podran reducir en el hombre moderno (usando slo una prenda, aprendiendo de las tribus
indias que viven a la intemperie, tomando slo una comida al da). Los primeros captulos
del libro rebosan de detalles sobre cada uno de sus gastos y sus mtodos para vivir una
existencia plena de una forma autonma; sabemos incluso de dnde sac las herramientas
para conseguir la cabaa (las pidi prestadas a un vecino e incluso, aade para justificar de
alguna manera esa debilidad de su autonoma, se la devolvi ms afilada). Si la literatura
del yo se compone de pruebas de estar vivo, Thoreau ha de ir mucho ms all, necesita
15

ensear cada esquina de su experimento para que no queden resquicios: las pruebas sern
utilizadas en su alegato, y se guarda bien de que no puedan ser desestimadas por un error
en su presentacin, por una zona de sombra.
Sus constantes referencias a ganarse el pan con el sudor de su frente no son gratuitas; es
su forma de volver a la raz del mito para destruirlo. En dicho pasaje del Gnesis leemos
que todo nace del momento en que Eva le da el fruto del rbol del Conocimiento a Adn;
en ese momento abandonan su ignorancia, se dan cuenta de que estn desnudos, adquieren
conciencia de s mismos, y a partir de ah es necesario trabajar para vivir. Thoreau intenta
reencauzar el injusto intercambio, entregar un fruto que sea el reverso de aqul; intenta que
sus coetneos tomen una nueva conciencia de su nueva situacin, que pueden determinar
sus vidas y no se dan cuenta. De la misma forma, resulta pertinente retomar otros orgenes:
los de la literatura del yo, para mostrar cmo Thoreau la pide prestada en Walden y la
devuelve ms afilada.
En 1580, la subjetividad entraba en el el pensamiento de la mano de Michel de Montaigne,
que busca describirse a s mismo con total franqueza: esta decisin es explcitamente un
desafo poltico, tan velado o agresivo, esencial o tangencial como cada lector convenga,
pero que es pieza fundamental de su obra y de su importancia: hasta aquel momento, slo
los grandes personajes de la Historia tenan derecho a compartir pblicamente su vida en la
literatura, slo aquellos justificados por su linaje o sus actos (Agustn de Hipona consciente
de estar presentando un modo de vida ejemplar 12, narrando el suceso de su conversin)
tenan el derecho de utilizar la primera persona en un texto. Montaigne, de sangre
puramente bastarda, quiso dedicar su tiempo en ocuparse de s mismo y compartir sus
opiniones. Se retir de la vida activa; coloc su invisibilidad en primer trmino, en el
mismo prefacio:
As, yo mismo soy el tema de mi libro, y no hay razn, lector, para que emplees tus ocios en
materia tan frvola y vana. Adis, pues.13

En lugar de convencer de que su visin era importante, renuncia a engalanarse; despide

al lector sin siquiera preguntarle si le interesa lo que tiene que ofrecer, en un gesto a la vez
humilde y combativo. Thoreau, heredero de ese derecho, consciente de las distancias en el
contexto de recepcin, explicita a quin va dirigido el texto: los que estn contentos con su

16

vida podrn ahorrarse la lectura, les dice, que va dirigida a los que se resignan a llevar una
vida de tranquila desesperacin. Tampoco se librar de excusarse por el uso de la primera
persona: No impondra mis asuntos a la atencin de los lectores si mis conciudadanos no
hubieran hecho preguntas muy concretas sobre mi modo de vida.... Pero hay cambios
importantes: si en sus Confesiones, otra obra central en la evolucin de la subjetividad
literaria, Jean-Jacques Rousseau afirmaba que sus defectos eran humanos y l era el mejor
de los hombres (Paul de Man titulara Excusas el ensayo que le dedic en Alegoras de
la lectura), Thoreau escribe con las manos an sucias: nunca he conocido, y nunca
conocer, un hombre peor que yo mismo14. Es una frase que golpea al lector, un
inesperado comentario autodestructivo: el autor se expulsa de cualquier espacio de
liderazgo y, si ha de convertirse en un ejemplo, slo se permitir serlo como la cobaya en la
que vemos los resultados de una investigacin. Con este gesto comienza a situarse al nivel
del lector, o incluso ms bajo que l.
Si la tradicin nacida de Michel de Montaigne puede resumirse en la huella de Viernes que
descubre Robinson Crusoe en la arena y que le permite darse cuenta de que hay alguien
ms en la isla15, Walden, como decamos, lleva la literatura del yo a un nuevo fin para
adaptarla a las nuevas necesidades: el autodescubrimiento, la bsqueda de lo que uno es
realmente y de las limitaciones que nos encontramos para descubrirlo (algo que ya haba
hecho Stendhal algunos aos antes)16, se posiciona con un ansia por hacerse fsico y
palpable, por ser la chispa que ilumine el camino, posibilitar un cambio real. As, Thoreau
fue a los bosques para aprender lo que la vida tuviera que ensearle y para no descubrir,
cuando tuviera que morir, que no haba vivido. En los Estados Unidos de mediados del
siglo XIX, los trascendentalistas, ante el horror absoluto que les produca la esclavitud,
haban provocado un nuevo debate desde el interior de sus actividades abolicionistas: qu
es vivir? qu es estar vivo?17 Es un giro radicalmente moderno, profundamente humanista,
que prefigura innumerables discusiones filosficas del siglo posterior: esas huellas en la
arena (como las que dejaban los esclavos fugados que pasaban cerca de una cabaa
demasiado pequea para ocultarse en ella) seguan testificando una existencia, pero haba
que ir un paso ms all y preguntarse si pertenecan a alguien que llevaba una vida digna
de ser llamada con tal nombre. Con su habitual inconformismo, Thoreau plante un debate
an ms inquietante al replantearse hasta dnde llegaba esa dignidad, y con ello el
concepto mismo de esclavitud, extendindolo a cualquier persona que se dejaba convertir
17

en un pen ms del engranaje. Esto le gan numerosas crticas por su falta de compasin
con la gente corriente, con aquellos hombres y mujeres que trabajaban duramente cada da
para alimentar a sus familias. Su respuesta: Es duro tener un supervisor sureo y peor
tener uno norteo, pero lo peor de todo es que seis vuestros propios negreros. Incluso a
los abolicionistas que le visitaban llenos de admiracin para proponerle proyectos de
reforma les terminara por gritar: sois todos esclavos18.
La apasionada visin de una vida desprovista de vida es ejemplificada poticamente en
Walden por el concepto del sueo o la duermevela como opuesto a la vigilia. Thoreau lo
explicita situndose al mismo nivel que sus lectores (su radicalismo ser a menudo
enfocado primero hacia el interior, hacia s mismo, y luego hacia los dems): Estar
despierto es estar vivo. Nunca he conocido a un hombre que estuviera completamente
despierto. Cmo podra haberle mirado a la cara?. No hubiera podido por estar
demasiado avergonzado por su propio sueo, y demasiado admirado por la vigilia del otro.
El sueo es esa vida sin vida y, como declar en el epgrafe de la obra, querr hacer todo el
ruido posible y hablar en algn lugar sin lmites, como un hombre que se est despertando
a hombres que se estn despertando. Lo importante es hacerlos despertar de esa vida de
quiet desperation que viven la mayora de los hombres. Desesperacin tranquila, pero
tambin silenciosa; la principal apuesta de Thoreau en su libro es no callar ms ante ese
silencio y esa desesperacin, mostrarlas en el espejo de su obra. No hay razn real para
continuar con esa vida, para persistir en la resignacin.
Pero por mucho que el propio Thoreau haga todo lo posible por incluirse como uno ms
entre aquellos que no han conseguido escapar de la duermevela, el crata de Concord tena
que enfrentarse a una cuestin de base: cmo ser persuasivo y defender la libertad
absoluta? Influir en los individuos para que no se dejen influir por nadie parece una
paradoja insalvable, y probablemente lo sea; pero, por supuesto, eso no evitara que
siguiera adelante. Estas contradicciones y defectos no le abatirn, sino que sern
absorbidos por la obra, representados de forma honesta por el peor de los hombres.

18

1.3.

Elige tu propia aventura: cmo despertar a la libertad.

En The senses of Walden, Stanley Cavell comenzaba diciendo que las mayores obras
maestras nos parecen siempre incomprendidas al acabarlas, pero que este texto era especial
pues entre sus lneas ya est la crnica de ese fracaso, y tambin las advertencias explcitas
para evitar lo inevitable. Walden es una obra imposible de domar, de reducir a coordenadas
reconocibles: a medida que uno formula una frase que intente definirla, ya sea con
precaucin o con confianza, debe detenerse ante la ausencia de todo lo que est dejando
fuera. Es el doble movimiento de una prosa que con su fuerza empuja a cerrar el libro y
aventurarse en la vida ya, mientras que opta por presentarse como en la descripcin del
lago que le da ttulo: sin fondo. Como si, despus de animar al lector a actuar, le
ridiculizara por haberse apresurado tanto quedndose en la superficie, avergonzndolo por
no haber ahondado hasta la raz de su prosa. Esta cualidad inasible viene de la querencia
del libro por presentar todo tipo de contrastes dialcticos con la apariencia de
inconsistencias, y ha terminado irritando a muchos lectores y tericos, para quienes stas
desacreditan su obra y terminan por construir un libro que irrita y pone nervioso 19 .
Cmo es posible, por ejemplo, que ese lago sin fondo pueda, algunas pginas ms
adelante, ser medido con exactitud por el narrador? Que, pese a defender en todo
momento una dieta vegetariana (y burlarse con ingenio de los que le advertan que sera
mala para su salud mientras los bueyes con sus huesos formados a base de vegetales
tiraban de sus arados), relate tranquilamente que una vez sucumbi al instinto animal de
devorar a una marmota que se encontr por el camino?
Pero ya desde las primeras reuniones del club de clubes, era costumbre en las
discusiones que uno de ellos adoptara el papel socrtico de hacer preguntas provocadoras
para animar los espritus de reptil 20. Thoreau era de todos ellos el ms impetuoso a la
hora de seguir este mandamiento, y as describe una conversacin con su mentor:
Asumiendo una falsa oposicin en la que no haba diferencia de opinin, le habl al viento me
dijo lo que ya saba y yo perd el tiempo intentando imaginarme que yo era otro contra el que
oponerle21.

Cuando declaraban que un hombre deba tener el coraje de vivir su propia vida tenan en
cuenta las complejidades que anidaban en la frase, pero Thoreau quera ir ms all e

19

incluso senta la necesidad de inventar nuevas contradicciones. Walden est construido para
que, de dos en dos, sus partes choquen entre s. Fuerzas contrarias que crean tensiones para
que de ellas nazca el pensamiento; la herramienta necesaria para poder llevar desarrollar
sus ideas evitando que se convirtieran en ideologas por el camino. El primer captulo,
Economa, se refleja en el eplogo de la Conclusin: en aqul explica cmo consigui
los bienes necesarios para vivir all, el ltimo lo dedica a sintetizar qu aprendi de la
experiencia y por qu abandon la cabaa al final. De la misma forma el captulo Donde
viv y para qu versar sobre la parte ms fsica y materialista de su estancia en el bosque,
y Primavera la espiritual. Y as contina: el silencio y el sonido, la soledad y la sociedad,
el campo y la ciudad, el presente y el pasado. La estrategia es, pues, enfrentar primero el
orden establecido con su opuesto, hacer aicos las certidumbres y mostrar las infinitas
posibilidades desde la oposicin de puntos de vista. El ncleo polidrico del libro no
parece tener fin: Robert Sattelmeyer, en su estudio sobre la gnesis de Walden afirmaba
que se escribieron al menos seis versiones del libro, y en cada una de ellas el pensamiento
de Thoreau evolucionaba y se plasmaba depositando capas y capas sobre el texto. Ms
enfocado a la crtica social al principio, posiblemente influenciado por sus cuitas con la
justicia, el estado de nimo en el que le sumi la falta de apoyo de sus colegas
trascendentalistas en su resistencia al gobierno civil le llev a expulsarse silenciosamente
del grupo. Comenz a dar largusimos paseos en solitario; este nuevo ritmo y su situacin
ms despegada de la comunidad ayud a que su visin se volviera ms atenta a los detalles
microscpicos y a la aceptacin de una naturaleza que antes slo haba que domar y
vencer. Todo ello pudo volcarlo en una nueva versin, pero prefera no cambiar la anterior
sino hacer que convivieran: las diferentes perspectivas que puede tener un ser humano a
medida que vive y evoluciona se fusionaban en un slo plano creando un texto en el que
ritmos, ideas y pensamientos jams se detienen. Estas aceptacin era la nica forma de
llegar al conocimiento verdadero de uno mismo, a esa esencia individual tan perseguida y
que ha estado influida por millones de referencias: hay mil caras en el rostro del sujeto
autobiogrfico, la duda y la incerteza son parte del camino. El mismo Michel de Montaigne
ya mostraba esa dificultad en crear, sin punto de apoyo slidos, una existencia habitable:
interrumpiendo el orden de su pensamiento, anticipando y omitiendo ideas para que el
lector las completara por s mismo22.
Para ahondar en estos conceptos, los textos de Stanley Cavell sern de gran utilidad: se
20

trata de uno de los principales lectores de la filosofa trascendentalista en la

contemporaneidad, y no es casual que su inters por Walden vaya unido a su creencia de
que el cine parece haber sido creado para la filosofa, para reconducir todo lo que la
filosofa ha dicho sobre la realidad y su representacin, sobre el escepticismo y la
trascendencia, sobre el lenguaje y la expresin. La concepcin particular de un tiempo y
un espacio comprimidos o dilatados poticamente, la unin de esas capas temporales de
experiencia de Thoreau en una sola lnea narrativa parecen asentar un eterno presente
como tema nuclear de la obra; Las estaciones es una redaccin pre-universitaria 23 de
Thoreau que ya desde su ttulo adelanta las inquietudes del autor. Ahora vemos como el
hielo comienza a derretirse, ahora el invierno comienza a ceder paso a la primavera 24.
Cmo no imaginar, a travs de Serge Daney y su definicin del arte del presente, de la
importancia que tiene para el cine poder montar un plano de da junto a un plano en que es
de noche, que ya existan en Walden caractersticas cinematogrficas dcadas antes de los
hermanos Lumire.
Cavell se ha interesado durante toda su trayectoria profesional en el estudio de la filosofa
del lenguaje ordinario, encarnada para l en Ludwig Wittgenstein y J.L. Austin. Estos
autores luchaban por una forma de negociacin con el escepticismo, entendido como
inevitable sombra de la filosofa: el escptico despersonaliza, o convierte en rutinaria, la
confesin socrtica de que sabe que no sabe nada, 25 que en lugar de ser un acicate para el
estudio y el pensamiento, lleva al sujeto a la inmovilidad y la negacin absoluta. Estos
filsofos admiten que nuestro lenguaje y su representacin del mundo pueden y deben ser
repudiados, pero buscan una manera de evitar la nada paralizante en la que desemboca esta
lnea de pensamiento. Este esfuerzo para superar el escepticismo sirve de motivacin al
romanticismo y a su herencia norteamericana, que en Emerson y Thoreau se expresar
mediante el presente, lo comn, lo bajo, lo prximo26. Como buen discpulo (e incluso
estudioso de lo que supone ser verdaderamente un discpulo), lo ejemplificar en una
pregunta en la que desciende su teora sobre Austin y Wittgenstein a un terreno prctico:
la especulacin metafsica sobre la libertad y la creacin de uno mismo puede ser un
modo de ocultar la injusticia social?27, que supone una sntesis de su lectura de la filosofa
del lenguaje ordinario en forma y en fondo. La exhortacin interrogativa fue la manera en
que estos filsofos se enfrentaron a su problema de base. Para plantear y a la vez escapar
de esa imposibilidad del lenguaje, prescindieron de utilizarlo directamente para plasmar
21

sus ideas: slo se muestra el camino para que el lector llegue a ellas en su pensamiento, y
as se le figura no como recipiente pasivo del conocimiento sino como compaero
esencial en su produccin28. Se le pide que imagine, que considere, que suponga o que se
pregunte algo.
Todos los pertenecientes a esta filosofa se plantearon escribir en oposicin manifiesta a la
filosofa anterior (o, cmo hemos visto en nuestro caso, ignorndola) pues para ellos sta
slo existe cuando se cuestiona a s misma, cuando representa una amenaza para ella
misma. Su mayor desafo fue el de volver a situar la voz humana en el pensamiento
filosfico.
El planteamiento de Walden es muy similar a lo que Wittgenstein resuma en el penltimo
aforismo de su Tractatus logico-philosophicus:
Mis proposiciones son esclarecedoras de este modo; que quien me comprende acaba por
reconocer que carecen de sentido, siempre que el que comprenda haya salido a travs de ellas
fuera de ellas. (Debe, pues, por as decirlo, tirar la escalera despus de haber subido.) Debe
superar estas proposiciones; entonces tiene la justa visin del mundo.

Para Thoreau tambin se trata de dar impulso a cada lector, elevndose incluso por encima
del obstculo insalvable que supone la idea de que es imposible alcanzar la propia esencia,
que ya estamos demasiado influidos por nuestro origen y educacin: Michael Fischer
seala que Thoreau parece anticiparse a este tipo de crticas modernas colocando en primer
trmino esta supuesta contradiccin de base29.
El mayor fracaso que uno podra imaginar sera que le imitaran, e incluso a eso se adelanta
en su texto: en el primer captulo, un joven se acerca hasta su cabaa para decirle que
debera vivir como l.
No quisiera que nadie adoptara mi modo de vida por causa alguna...deseo que haya tantas
personas diferentes en el mundo como sea posible; pero quisiera que cada uno fuera muy
cuidadoso en descubrir y seguir su propio camino, y no el de su padre o el de su madre o el de su
vecino.

Si leer Walden nos pone nerviosos, esa incertidumbre es la que uno siente al abandonar la
realidad del sueo y entrar en otra diferente, pero igual de escurridiza. A partir de entonces,
slo queda descubrir el propio camino y aventurarse en l. Slo el comienzo.
22

1.4.

Menos que nada: herencias y deformaciones.

A cientos de kilmetros del lago Walden, un periodista iba a coger las ideas del
trascendentalismo30 y llevarlas a un nuevo nivel; las innovaciones formales que introduca
eran la materializacin ms directa de lo que Emerson, cuyos ensayos eran influencia
directa, haba podido sugerir pero no conseguir31. Combinaba prosa y poesa de un inaudito
verso libre, mezclaba la filosofa de los ministros de Concord con la de los charlatanes,
humoristas y pordioseros de Nueva York: Walt Whitman fue el mejor alumno, el ms
dscolo y rebelde, quizs el primero en desaprender la leccin como le pedan.
Pese a las alabanzas iniciales, pronto el grupo de Boston rechaz Hojas de hierba por su
descarada lascivia, sus guios bisexuales, su erotismo sin excusas. Whitman hua del
puritanismo, practicaba en su vida y en su obra la sublimacin del goce de vivir hasta
extremos que los ex-ministros slo podan conocer en la teora y la reflexin. Cuando
Thoreau, tambin exiliado del grupo al que le haban unido tantos lazos, viaj hasta Nueva
York para rendirle homenaje, esperaba quizs el reconocimiento de dos almas hermanas, de
dos espritus radicales en una huida continua de cualquier cadena. Pero tras observarse y
admirarse tmidamente, guardando las distancias, el choque entre sus dos formas de ver el
mundo quedaba patente: para Whitman, que poda ver el rostro de Dios en la chusma y las
prostitutas, Thoreau era incapaz de apreciar la vida comn y corriente, incluso la
excepcional, falto de imaginacin, altanero; no poda comprender al ser humano, tan slo
la justa abstraccin que se haca de l32. En una carta dirigida a Harrison Blake, Thoreau
describa a Whitman como el mayor demcrata que haba visto el mundo, pero al igual que
sus ex-camaradas trascendentalistas, se encontraba en un dilema frente a dos o tres piezas
de la obra desagradables, como mnimo; simplemente sensuales. Continuaron siendo
amigos, y admirando sus obras.
Con 43 aos, Henry David Thoreau enferm de tuberculosis mientras la metstasis de la
Guerra Civil se expanda por los Estados Unidos. Todo por lo que haba luchado estallaba
finalmente en una sangrienta lucha, pero l permaneca ajeno a todo eso, decidido a
regresar a su hogar para pasar los ltimos das de vida rodeado de su familia: saba que
morira sin ver la paz. Las tensiones con sus compaeros se disiparon: William Ellery
Channing le visitaba algunas tardes para acompaarle por los bosques y lagunas que
haban sido el escenario de sus das y de los que deba despedirse. Thoreau, observando
23

todo lo que se encontraba por el camino con el detenimiento y el cuidado que siempre
haba puesto en la actividad ahora aumentados por la nostalgia de las ltimas veces,
resumira su arte en uno de esos paseos: el secreto del genio era hacer grande lo pequeo.
En su lecho de muerte, Thoreau concluira que su mayor habilidad haba sido querer pocas
cosas33 y con esa herramienta haba conseguido todos sus propsitos: trabajar un da y
descansar seis, llevar una vida con principios en la que poder observar y observarse. El
consejo ms fuerte y directo (como todos los imperativos de su obra, implica una orden
muy abierta y ligera) que escribi en una obra de afirmaciones siempre huidizas fue:
Simplificad, simplificad. Era su manera de defender la libertad: optar sin ambages por la
reduccin de lastres y cadenas que impona la sociedad para controlar y limitar los
movimientos de los individuos, para atornillarlos bien a la maquinaria sin posibilidad de
escape. Su camino a la anarqua fue volar siempre bajo el radar, hacerse minsculo y actuar
como si el Estado y sus largusimos brazos no tuvieran ningn poder sobre l. Ni con la
amenaza de la prisin podran arrebatarle la libertad, tan slo limitaran su cuerpo a un
pequeo espacio. El estoicismo que, con una perspectiva algo simplista, tanto remarcaba
Emerson en su camarada, haba marcado la ltima etapa de su filosofa: ya en las
conclusiones de Walden muchos lectores se sorprenderan al leer la prosa silvestre de
Thoreau despidindose con un Por mezquina que sea vuestra vida, aceptadla y vivdla; no
la esquivis ni la denostis. No es tan mala como vosotros... Quien a todo le saca punta
encontrar faltas hasta en el paraso. Pero no haba otra manera de rematar el discurso de
una vida de simplicidad voluntaria y necesidades reducidas a su mnima expresin. Para
muchos autores34, el relato que Melville realiz en Bartleby, el escribiente (publicado
originalmente a finales de 1853, Walden en 1854, la primera edicin de Hojas de hierba en
1855: la Historia del relato, la no-ficcin y la poesa en Norteamrica explotando en
estallidos consecutivos) consista en una parodia del trascendentalismo y de los textos de
Emerson y Thoreau. Las gachas indias, patatas, melaza y sal de Thoreau se reducen an
ms para el escribiente: slo come bizcochos de jengibre, queso y migas. Nada exaspera
ms a una persona seria que una resistencia pasiva, se afirma, y el protagonista vuelve
loco a todo el mundo con su continua y escueta negativa, como una hiprbole implosiva
35

de la fuerza nica de Thoreau.

La implosin volvi a resonar en el perodo de entreguerras: los mnimos consejos de

Walden atravesaron el tamiz del absurdo desgarrador en el que se situaba Europa y salieron
24

del revs de la mano de dos autores clave que conforman con Meville un linaje subterrneo
36

. Robert Walser y Franz Kafka utilizarn la misma base de simplicidad para llevarla a un

paroxismo de risa nerviosa37, como un guante al que le dieran la vuelta para mirar las
costuras. Un artista del hambre, publicado en 1924, podra ser la respuesta desquiciada por
el brutal pragmatismo de la Historia a un famoso extracto de Walden, en el que Thoreau
defiende su filosofa ante la incredulidad de un granjero irlands que trabaja de sol a sol
para mantener a su familia y ganarse la vida (ese concepto tan odiado que le reafirmaba
en su idea de que la esclavitud no se abolira jams, sino que tomara nuevas formas):
Yo no tomaba t, ni caf, ni mantequilla, ni leche, ni carne fresca, de modo que no tena que
trabajar para conseguir todo eso y que, como no tena que trabajar mucho, tampoco tena que
comer mucho, y que mi comida apenas me costaba nada.

En el relato de Kafka, el protagonista es un ayunador profesional, que encerrado en una

jaula, se priva de alimentos para entretener a los visitantes de un circo. Lo que para
Thoreau era una forma de vivir su propia vida sin necesitar ni el apoyo ni el permiso de
nadie, se ha convertido en un fin por una irnica jugarreta. El artista kafkiano luchar
contra las normas de seguridad que le obligan a que su espectculo acabe tras un cierto
tiempo: en el momento en que ingiera cualquier alimento todo su valor como individuo
desaparecer, volver a ser uno ms de la masa. (El relato se cerrar con una nota que
bordea en el sadismo: no haba fuerza ninguna en la voluntad del personaje, tan slo que
cualquier comida le daba asco). Los personajes de Walser y Kafka, con las vas de la
libertad cerradas a cal y canto, darn media vuelta: para que la desobediencia pueda seguir
existiendo slo le queda un camino, deber correr en sentido contrario. Para Claudio
Magris, todas las acciones de estos hroes irn encaminadas, siguiendo la lnea que
habamos recorrido hasta ahora, a deshacer el orden ficticio y amenazador del espritu que
() se yergue an ofreciendo al individuo una tranquilizadora cuota de responsabilidad y
un rgido encasillamiento38. Walter Benjamin sealaba que cada frase de Walser tiene por
objeto hacer olvidar la anterior39, y Borges deca que las sentencias memorables de
Emerson no proceden de la anterior ni preparan la que vendr40.Todas las
contradicciones referentes a la bsqueda de una verdad interior que haba que despojar y
sacar a la luz, y que los trascendentalistas haban visto pero que dejaban atrs para avanzar
pese a todo, son puestas sobre la mesa y aumentadas con lupa; no haba manera de

25

continuar con el engao. La idea de una esencia pura, distinta en cada hombre ya no tiene
sentido, pero de alguna manera ese fuego continua ardiendo: con la constatacin de un
fracaso y de la debilidad del individuo en ese contexto, buscando la libertad y la salvacin
en la derrota41. Una manera de colocar otro espejo frente al lector, hacerle despertar de
nuevo aunque en este caso la realidad de la vigilia sea peor que la del sueo. Es una accin
desesperada para tiempos desesperados: ante la imposibilidad de ser uno mismo, elegir no
ser nada, desaparecer por voluntad propia para evitar hacerlo por voluntad ajena, cumplir
escrupulosamente la ley que detestan para mantenerla a distancia, sin resultar involucrados
interiormente42.
Robert Walser llevaba ms all esa misma va a la desaparicin fusionando la forma y el
fondo en sus obras. El mtodo del lpiz, ms conocido por el nombre tcnico de los
investigadores que lo descifran: microgramas. Manuscritos de caligrafa microscpica
para unirse con su mirada constante hacia lo ms pequeo pues, como sealaba W.G.
Sebald, los sentimientos son ms profundos cuando se demuestran en nimiedades43, slo
podan salvarse las cosas ms pequeas e inocentes del hundimiento en aquella gran
poca que ascenda44. La conocida pasin de Walser por los paseos es quiz la que une su
visin del detalle nimio con la de H.D. Thoreau, y les hace compartir el mismo odio por el
pragmatismo capitalista, que en el escritor suizo cambia el radicalismo rabioso de un
hombre luchando por que sus compatriotas descubran su poder individual por la irona del
dbil, del derrotado: nos obligarn a hacer negocios, y, si no somos capaces, nos fusilarn,
sencillamente, escribe en La despedida.
Unas deformaciones consecuentes que le llevaban a desear en todas sus obras desaparecer
suavemente y sin ruido hacia un reino ms libre 45 en el momento en que ser un individuo
nunca ms podra ser lo mismo. Las peores pesadillas se cumplan poco a poco, la lengua
alemana en cuyas regiones inferiores haban escrito con tanta atencin se reverta como en
un espejo deformante. aumentada y amplificada para servir al fascismo. Cambiaron de
golpe las escalas, las palabras necesitaban ser cada vez ms grandes y la rebelin de Walser
y Kafka adquiri todo su sentido: lo que antes era mnimo se converta en invisible. Por
ejemplo, la pequea posibilidad de estar realmente vivo, de ser un individuo; la escasa
llama que iluminaba estas lneas y a la que se aferraban desesperados sus protagonistas.
Franz Kafka y Robert Walser, en su manicomio de Herisau, tuvieron, cada uno a su modo,
26

el tacto suficiente como para apearse de la vida 46 justo a tiempo para evitar el golpe de
gracia tras el que no se podra hacer ms poesa.

27

2. WALDEN, de Jonas Mekas.

2.1. De la fbrica a la fbrica: exilios circulares.
El Instituto para la Investigacin Social acababa de ser cerrado y pronto sera reducido a
escombros por las bombas; en un pequeo pueblo de Lituania, Jonas Mekas era perseguido
por la polica secreta alemana y sovitica.
Durante la ocupacin alemana se involucr en un grupo clandestino de actividades antinazis, transcribiendo las noticias de la BBC en un boletn semanal: cuando un ladrn le
rob la mquina de escribir, el miedo a que los alemanes descubrieran el modelo de los
panfletos y sonsacaran el nombre de su dueo precipit el exilio. Aos antes haba
publicado un poema anti-estalinista y los rusos tambin le estaban buscando 47. La huida sin
ningn lugar adonde ir marcara toda su trayectoria vital.
No tena sentido unirse a ninguno de los dos bandos: todos los grupos iban a ser eliminados, o
bien por los alemanes en retirada, o bien por los soviticos que avanzaban. () La opinin de mi
to fue que lo mejor para los dos, para m y para Adolfas, era desaparecer, y cuanto ms
desapareciramos, mejor.48

Si bien el sentimiento de prdida y la errancia sern una clave de su obra, no hay que
olvidar otro elemento nacido de la misma semilla: el rechazo absoluto a las ideas
categricas, a la ideologa. En su juventud toma la forma de un nihilismo contra cualquier
idea de reforma, de accin que intente cambiar el estado del mundo: la civilizacin y el
gobierno son los responsables del desastre de la guerra, ms all de su color poltico 49.
Cuando en Estados Unidos se rena con otros exiliados esto slo har aumentar su
sentimiento de exclusin, ajeno a las organizaciones que se iban creando 50. Como nica
respuesta, la indignacin de sus supuestos camaradas que le enredaban en conversaciones
interminables sobre sus deberes polticos. Pero su lucha se realizaba desde otros frentes,
los de la construccin de su propia subjetividad, de un camino propio: desde su llegada a
los campos de refugiados, Mekas asumir su soledad impuesta y la tomar con fuerza
como propia, dndole la vuelta a las imposiciones externas.
La identidad de poeta es la que le permite el irnico giro. Al presentar sus diarios cuarenta
aos despus de su redaccin, Jonas Mekas no podr resistirse a narrar su primer encuentro
con esa figura casi mtica que cambiara su vida: un da en la oficina de correos de su
28

pueblo, observ a un hombre alto de pelo negro y aspecto sensible que mandaba sobres y
recoga diarios y revistas.
No podran imaginar lo impresionado que qued... Un verdadero poeta, en mi propio pueblo...lo
nico que quera era ser como el. Tena diez u once aos. Pero supe que no quera otra cosa que
ser un escritor, un poeta, como este hombre adusto, de cabellos negros, asctico, el judo alto. De
pronto el camino de mi vida se haba establecido.51

Nunca haba ledo una sola palabra de su obra, pero sus gestos, su condicin de solitario
perenne ante las crticas del pueblo que lo consideraban una mala influencia, le permitieron
elegir esa lnea invisible de su futuro vagabundeo: al leer sus diarios, descubrimos que el
proceso hasta encontrar esta va fue complicado, que el camino hasta encontrar la voz
propia es tambin una lucha. Sobre este tema relataba a Scott Macdonald una ancdota que
siempre recordara:
Otra leccin viene de Dostoievski, de una frase suya que le cuando tena quince o diecisis
aos y que nunca he olvidado. Un joven escritor se quej a Dostoievski de que su propia
escritura era demasiado subjetiva, demasiado personal, y que dara lo que fuera por escribir
ms objetivamente. Dostokievski replic -es mi recuerdo, quiz lo he adaptado para mis
propsitos, no es una cita- El principal problema del escritor no es escapar a la
subjetividad, sino ms bien cmo ser subjetivo, cmo escribir desde uno mismo, ser uno
mismo en el lenguaje, la forma y en contenido. Te desafo a ser subjetivo!52

El relato puede helarnos de repente si recordamos que esta lucha, siempre dolorosa, tena
como escenario un lugar destinado especficamente a borrar la identidad de cada individuo.
Y pese a todo esto, en sus diarios ya estn casi todas las figuras estilsticas que
representaran sus signos de identidad cinematogrficos (Lost lost lost sera una especie de
relectura cinematogrfica de los diarios recopilados en Ningn lugar adnde ir): las largas
descripciones de las vistas desde una ventana, el inters por los detalles que cualquiera
descartara, pero sobre todo la idea del pasado como herida. Mirar atrs es convertirse en
estatua de sal, y es por eso que Mekas nos empuja a toda velocidad en cada una de sus
pelculas. Pero el peso de la tentacin se extiende sobre sus obras; en cada una de sus
palabras y sus imgenes est la sombra de esa soledad de los orgenes, de esa imagen. Una
tensin continua que a veces estalla y parece proveniente directamente desde esos rincones
de la mente donde intentamos arrinconar ciertos pensamientos por pura supervivencia.

29

Pens en el hogar, sobrevuela como un fantasma.

Cuando finalmente acabe la guerra, la errancia tan slo habr comenzado. Intentar
matricularse en la universidad para estudiar filosofa, pero el ambiente acadmico le hace
abandonar los estudios al poco tiempo. En 1949 llegar a Nueva York, donde, como poeta,
sentir como suya la irona del aptrida Cioran: cambiar de idioma, para un escritor, es
como escribir una carta de amor como un diccionario. Desprovisto de su personalidad, de
sus seas de identidad absoluta, todo parecer recomenzar. El trabajo inhumano en los
campos de trabajo forzados es el mismo que el que tiene que realizar en los talleres de
Estados Unidos.
Me pregunto: para qu todo esto? Qu hago viviendo aqu, haciendo lo que hago? Vivir para
trabajar? Este trabajo no produce nada. Es como estar en un campo de trabajo forzado, en
Elmshorn. El tiempo pasa, una semana tras otra, y as va a seguir pasando mientras trabaje como
esclavo en las fbricas, en talleres de mquinas,comiendo polvo de cobre, envuelto en una
soledad sin fin. Y no va a haber ningn britnico que me libere tampoco...53

El totalitarismo haba cambiado de forma, la alienacin era la misma. Jonas Mekas no tena
ningn lugar adnde ir ni ningn lugar donde quedarse, no haba posibilidad de escape.
Estos sentimientos baarn de existencialismo toda su obra, y jams le abandonaran. La
desolacin siempre terminaba por encontrarle; ya ni siquiera poda refugiarse en su mtica
condicin autoimpuesta, no podra ser poeta en una lengua que no fuera la lituana y, pese a
permanecer en el pas, nunca podr escribir poesa en ingls. No muy lejos de su
apartamento, un poeta norteamericano destinado a escribir uno de los poemas en ingls
ms destacados del siglo XX viva en una situacin parecida, y sus trayectorias ascendentes
terminaran por convertirles en amigos ntimos, dndole la vuelta a la mxima de uno de
sus ms admirados dolos, William Wordsworth: Nosotros los poetas en nuestra juventud
vivimos con la felicidad, pero a partir de ah slo nos queda el desaliento y la locura. El
camino de Ginsberg y Mekas acabara en una felicidad que slo permite avanzar.

30

2.2.

La transgresin de vivir y la redencin del presente

Cuando H.D. Thoreau escribi Walden a mediados del siglo XIX, la lentitud de la obra
poda leerse como un ataque del escritor contra la poca apresurada en la que viva. Haba
una decisin consciente de no mantener el inters del lector con el estilo, obligarle a que se
sosegara y leyera con la misma concentracin con que l lo escriba. En el filme de Mekas,
en cambio, presenciamos su contrario: una pasin absolutamente desbordante cuya
velocidad se contagia a las imgenes, agolpadas en una carrera que deja sin aliento. Esto es,
como el exilio, una reaccin ms animal que poltica: La nica direccin de mi vida es
siempre hacia adelante, escribira en sus diarios, por miedo a que el pasado me
alcance54. Hay algo en Walden que recuerda a la mirada de un nio antes de que la
sociedad anestesie el placer de un mundo de estmulos que se abren ante l (y la larga
secuencia que dedica a una sesin de circo parece llevanos a confirmar la hipotsis). La
cmara de Mekas se asombra y se extasa ante cualquier acontecimiento, los grandes y los
pequeos, la boda de sus amigos y unos excrementos en la nieve. Ni rastro de la estructura
jerrquica del mundo adulto con su sistema de prioridades bien definido verticalmente e
intocable.
El mismo ansia de vivir que Whitman haba conseguido aadir en el ltimo segundo al
trascendentalismo, y que la generacin beat haba resucitado: escritores que pretendan
expresar la gloria de lo cotidiano y cuya energa les tachaba de sospechosos para el Estado,
pues les llevaba a escapar de la alienacin y a replantearse su posicin en el mundo, a odiar
lo convencional y por lo tanto a ser difcilmente etiquetables, para desasosiego de los
elementos de control.Hay algo ms en la vida que bailar y canturrear? 55 se preguntaban,
y la cuestin tambin se la planteara Mekas, que llena su obra de cnticos: himnos a la
vida, cantos a uno mismo, momentos en que la felicidad se desborda y tiene que tomar
forma musical por muy desafinada que esta resulte finalmente. El cine, como arte del
presente, era para Mekas el soporte ideal para las inquietudes de este movimiento artstico,
como mostraba su pasin por Shadows y Pull my Daisy. La toma de la imagen provee un
eterno tiempo presente con una inmediatez que no puede alcanzarse en textos escritos 56,
escribira Efrn Cuevas. En su propio cine Mekas llevar estas ideas al lmite, pero tambin
las rebatir desde su propia experiencia: no era diferente al diario escrito. Cuando filmo,
tambin estoy reflexionando. Pensaba que no haca ms que reaccionar ante la realidad
31

presente. No tengo un gran control de la realidad 57. Negando siempre la idea de filmar
para el recuerdo, sus pelculas sern una celebracin del momento presente. Y ni siquiera
un slo momento presente, sino varios: el de la toma de vdeo, el de la toma de sonidos o
narraciones, que hace l mismo en diferido, el de la redaccin de los ttulos que
acompaarn, como presentacin o nota irnica, a lo que estamos viendo. Diferentes capas
de tiempo fusionndose en una sola lnea imparable.
Es lgico que este camino terminara coincidiendo con el de Siegfried Kracauer, que citar
algunos artculos de Jonas Mekas para el Film Culture en el dcimo captulo de su Teora
del cine. Los dos parecen plantearse los problemas de una sociedad que va camino de
perder la capacidad de disfrutar de los pequeos detalles y dedican un gran esfuerzo a
analizar las formas en que la vida cotidiana se puede colar en la pesada maquinaria
cinematogrfica.
Suenan las notas del acorden de Mekas, reconocibles como la voz de un amigo. Todos
me dicen que debo buscar y buscar., dice, y empieza a cantar una y otra vez: Yo no busco
nada, soy feliz. Le vemos en una terraza: desayuno en Marsella. Sentado frente a un caf
y un croissant, sonre hacia un lado: la secuencia se convierte en una rebelin, en un
pequeo acto revolucionario que, como era previsible, tena su campo de batalla tanto en la
vida como en el cine, y que constitua una puesta en prctica sutil y cotidiana de uno de los
postulados de Thoreau tal y como la resumi Stanley Cavell: la obtencin de la felicidad
humana requiere no la satisfaccin perenne y plena de nuestras necesidades tal y como son,
sino el anlisis y la transformacin de dichas necesidades58.
En esos mismos momentos dos grupos se planteaban actos de resistencia nacidos desde ese
planteamiento. Herbert Marcuse, tambin desde el exilio, haba sealado la creacin de
falsas necesidades en la sociedad industrial avanzada, que empujaran un ciclo
interminable de produccin y consumo.
Sobre semejante base la productividad se convierte en destruccin, destruccin que el sistema
practica hacia el exterior, a escala del planeta. A la destruccin desmesurada de Vietnam, del
hombre y de la naturaleza, del hbitat y de la nutricin, corresponden el despilfarro lucrativo de
las materias primas, de los materiales y fuerzas de trabajo, la polucin, igualmente lucrativa, de la
atmsfera y del agua en la rica metrpolis del capitalismo.

32

Los situacionistas, en un estilo an ms explosivo, se planteaban la alienacin del

individuo en el entorno de la vida cotidiana y la mercantilizacin de los placeres. Las
ideologas no son nuevas, pero s lo es el lugar donde se desarrollan.
El insurrecto no ha dejado de combatir la explotacin, el aburrimiento, la miseria y la muerte,
simplemente est resuelto a no combatirlas ms con las armas de la explotacin, el aburrimiento,
la miseria y la muerte. Pues una lucha tal destruye primero al que se compromete en ella
despreciando su propia vida. Evidentemente, el comportamiento suicida se inscribe en la lgica
de un sistema que saca su beneficio del agotamiento natural de la naturaleza terrestre y de la
naturaleza humana. Si el viejo grito de muerte a los explotadores! ya no es aceptado por los
citados, es porque ha hecho hueco a otro grito, venido de la infancia, que proviene de una pasin
ms serena y no menos tenaz: la vida ante todo!59

Dos citas que casi podramos definir como imbuidas inconscientemente del espritu de
Walden, que comienzan a construir una base para esa intuicin nacida del cntico y la
media sonrisa de Mekas. Tambin, a travs de Vaneigem, para aquella en la que la fuerza
transgresora de las imgenes de Walden pareca radicar en su mirada infantil.
El acto radical se realizaba ahora desde la vida cotidiana: si las minoras comenzaron a
darse cuenta de que lo personal tambin era poltico, enterrando divisiones absurdas e
interesadas, otra corriente descubra que la despreocupacin y la felicidad podan utilizarse
como armas: en una sociedad industrial avanzada que necesita la productividad sin
descanso para alimentarse, el gesto de Thoreau poda ser, segn Marcuse, decir no
necesito nada. La generacin beat con las mismas metas, se sacaron de la manga el
concepto de thoreaus urbanos para definirse60: podra cambiarse la superficie, no el motor
que les empujaba.

33

2.3. El sonido de la gente descubriendo su propio poder.

La segunda bobina de Walden contiene un contraste acstico que no puede pasar
desapercibido: si hasta entonces el sonido de las calles de Nueva York, las palabras
recitadas o cantadas de Mekas, e incluso las tonadas circenses o los cnticos extravagantes
de los hare krishna, eran los materiales sonoros elegidos por el cineasta para acompaar las
imgenes mudas captadas por su Bolex, una msica distorsionada y ruidista aparece,
creando un fuerte contraste, a pocos minutos del final. Las imgenes nos muestran
enseguida su procedencia, subrayada por un interttulo: se trata de la primera aparicin de
la Velvet Underground, y la sorpresa que provoca en la pelcula su agresiva cancin sera
parecida a la que sintieron los asistentes. Pero las fragmentadas imgenes del concierto
acaban, vemos a unos nios pequeos jugando, el lago de Central Park en invierno... y las
distorsiones siguen ocupando la banda sonora, avanzando en una direccin diferente a esas
familias felices que patinan sobre el hielo. Hasta dos veces inscribir, en sus caractersticos
interttulos, Walden en maysculas, subrayando la importancia de ese momento disonante.
Una referencia al epgrafe del Walden original? No poda ser slo el simple hecho de
despertar a los vecinos; quiz Jonas Mekas intua el movimiento artstico que acababa de
engendrarse y vera la luz casi una dcada ms tarde, en el que el ruido y lo molesto seran
mucho ms que una simple cuestin de estilo. Quiz incluso se identificaba ya con l: el
punk, del que la Velvet Underground constituira tanto la semilla como los primeros
ejemplos prcticos61, tena como lema el hazlo t mismo que tanto Thoreau como Mekas
haban llevado siempre a la prctica. Pues si en ese final de la segunda bobina queda
registrado el estallido que cambiara los cnones musicales para siempre, durante todo el
metraje de Walden ese mismo movimiento se llevaba a la prctica. En la materialidad que
desprende toda la pelcula (la decisin de llamar a cada fragmento como bobinas, los
ruidos del chasis y de las cintas, la forma en la que desaparece la imagen al final de cada
bloque), en el orgullo con que muestra sus formas amateur utilizando con fines artsticos
los supuestos defectos del material pensado para uso casero, en la manera en la que los
personajes importantes para la Historia estn al mismo nivel que los vecinos del bloque.
En mayo de 1970 haba escrito en su diario una entrada que resonara a travs del tiempo:
El nivel de nuestro trabajo que segua el lema liberar el cine ha sido completado con
xito. Ahora estamos en otro nivel, ahora el Dilogo Esttico comenzar. El orden de los
34

factores es lo ms importante, pero falta una idea que realizara con su cine: haba que
liberar tambin a los espectadores para que pudieran realizar sus propias obras, hacerles
perder el miedo a los cnones, a la supuesta necesidad de una aptitud inalcanzable que les
someta a una actitud pasiva.
En el 59, adems, John Cassavetes realiz Shadows y represent un hecho importantsimo para
todos nosotros porque nos dimos cuenta de que era posible rodar un largometraje slo con 15000
dlares. Por tanto Shadows marca el inicio del movimiento. La misma noche de la proyeccin
Robert Frank dijo: Yo tambin tengo que hacer un film, y dos meses despus naci Pull my
daisy, que fue otro importante paso adelante. Independientemente despus de la proyeccin de
Shadows creamos la Independent Film Award, cuya primera edicin es de 1960. Y adems
publicamos en Film Culture una especie de manifiesto cinematogrfico donde explicbamos
nuestro programa. Este manifiesto fue muy importante; era un llamamiento a una nueva
generacin de cineastas de Amrica.62

Cuando Mekas fund la Film Makers Cooperative, la primera regla era que no se poda
rechazar ningn film presentado a la cooperativa 63. Toda su labor como crtico, exhibidor, y
preservador de cine puede verse de la misma manera como esa pulsin de seguir el camino
real, de olvidar las excusas que permiten posponer el momento de pasar a la accin y
hacerlo-uno-mismo. Para ser cineasta, lo ms importante es tener una cmara. Lo segundo
ms importante es filmar64, dice Mekas, como defendan en aquel fanzine que pas a la
historia en 1977: Aqu tienes tres acordes, poda leerse sobre el diagrama de las cuerdas
de la guitarra que haba que pulsar. Y ahora, forma una banda65. Reintegrar la verdadera
voz humana en el arte, sin necesidad de baremos de inters, la voz de un hombre que no
se avergenza de sus balbuceos, sus vacilaciones y sus tropiezos 66. En realidad, Jonas
Mekas no tuvo el coraje necesario para pensar que esos esbozos (realizados como prcticas,
como preparacin hasta que llegara el momento en que tuviera el tiempo de poder realizar
una pelcula67) merecan ser compartidos hasta que un incendio estuvo a punto de
quemarlas, y el miedo a verlas desaparecer le convenci de su valor.
Ya es hora de que el pblico participe dijo en escena Joe Strummer, de los Clash, en
1976-. Quiero que todos vosotros me digis exactamente qu estis haciendo ah 68. En
ambos casos, la crtica de la separacin definitiva: cualquiera poda subir a ese escenario, a
esa pantalla, que ya dejaba de ser una brecha insalvable. Se trataba del momentneo poder
adquirido por la gente que nunca haba tenido una razn para creer que alguien pudiera
35

estar interesado en cmo sonaban o en qu tenan que decir69.

El nacimiento del punk provoc la misma reaccin, unos quince mil grupos se crearon de
la nada y grabaron algn disco a finales de los setenta. El valor de todos estos discos es
muy relativo, pero guarda mucha relacin con el momento en que un hombre publicaba, en
el medio de comunicacin que en Estados Unidos representaba como ninguno la idea del
espectculo, unos diarios compuestos por su vida cotidiana, por fragmentos que hubieran
quedado sistemticamente eliminados del cine espectculo de Hollywood. Era casi la
puesta al da de los sueos situacionistas, la maniobra ms poltica que uno pueda imaginar.
No es extrao que el artista que llevara todos esos conceptos al paroxismo absoluto no
slo estuviera en aquella fiesta que dispar todo, sino que fuera parte esencial de su
creacin. Andy Warhol, responsable (no precisamente en la sombra) de todo lo relacionado
con lo inicios de la Velvet Underground, pareca haber recogido estas ideas y haberlas
elevando en su cine hasta un nivel de desmesura que escapa toda adjetivacin. Si Mekas
intenta superar, con la bsqueda constante de una utilizacin subjetiva de la tcnica
cinematogrfica, la imposibilidad de atravesar la superficie de las cosas, Warhol se detiene
en ellas: si existe anlisis y reflexin se habr de realizar desde ah. Sleep, Eat o Blowjob
eran la forma en la que Warhol expona un mundo nunca visto antes (...) que no se puede
encontrar porque est al alcance de todo el mundo70, como expona Kracauer tres aos
antes de que realizara su primer cortometraje entregando una revisin trastornada de esa
teora del cine: pedazos de vida desprovistos ya de toda coartada potica, lanzados al
pblico casi como reproches: no en vano los espectadores tambin eran parte de una
sociedad que dejaba de apreciar los detalles reales de su vida, cegados por la escala
deformada hasta el gigantismo con que el poder borraba toda posibilidad de futuro.

36

SEGUNDA PARTE

Let your life be a counter friction to stop the machine.

Henry David Thoreau, Civil Disobedience

37

3. ROBERT KRAMER, LA POLTICA EN LA VIDA COTIDIANA.

3.1.

El colectivo Newsreel

La intencin era hacer pelculas con la esperanza de que explotaran como granadas en la
cara de la gente o de que abrieran sus mentes como un abrelatas. As se presentaba
Newsreel en el Film Quarterly de invierno de 1968, confrontando esta violenta declaracin
con aquellos cineastas polticos que buscaban ante todo la claridad en sus pelculas.
Slo trabajis para apoyar y reforzar esta sociedad, sois parte de los mecanismos que
mantienen la estabilidad a travs de la reintegracin. El montaje y la forma son una
opcin poltica, conclua, como un eco de la exhortacin de Jean-Luc Godard a hacer
polticamente cine.
Todo haba comenzado un ao antes. Una manifestacin contra la guerra de Vietnam fue el
detonante que reuni a este grupo de cineastas: la marcha sobre el Pentgono del 67,
pionero y multitudinario acto de resistencia pasiva en el que ms de cincuenta personas
acabaron hospitalizadas. Tres grupos de cineastas acudieron con sus equipos de grabacin
amateur para documentarlo; al reflexionar sobre lo que haban visto, vivido y registrado,
decidieron reunir el material filmado en lugar de trabajar cada uno por su cuenta y
diseminar el esfuerzo. Hasta sesenta se ofrecieron a colaborar en el proyecto y acudieron a
su primera reunin. De all surgi el primer manifiesto de Newsreel, que conclua
declarando el deseo de estimular la creacin de grupos anlogos al nuestro.
Tambin influy en la creacin del grupo la cobertura del noticiero oficial de la Universal,
proyectado habitualmente como prlogo a sus pelculas hollywoodienses. Anti-war
Demonstrators Storm Pentagon fue el ttulo de su pieza sobre la manifestacin, que
asentara, en negativo, las bases estticas del movimiento: todas las imgenes se tomaron
desde detrs del cordn policial, registrando una gran masa de manifestantes
desorientados, sin derecho a voz ni a vida dentro de una narracin omnisciente que tan slo
daba cuenta de los dos militares heridos y hablaba de estallidos de violencia sin especificar
los responsables. La sangre que segn relataban los testigos salpic los escalones del
Pentgono haba desaparecido en la sala de montaje. Pero era el plano final el que reflejaba
con ms claridad el componente persuasivo: la noticia se cerraba con la suciedad del da
siguiente de la manifestacin, los envoltorios vacos acumulados junto a los restos de
38

alguna hoguera y los ltimos resistentes de la sentada. La Voz de Dios cerraba as la

noticia: La noche acab con seiscientos detenidos y la opinin extendida de que la
manifestacin convirti a todos en perdedores. Ya no era tan slo la recopilacin sesgada
de la versin oficial: la frialdad expositiva de la mquina dejaba paso a la opinin
tendenciosa, orientada hacia un pragmatismo al que resultaba imposible dotar de sentido.
Era como la parodia del estereotipo norteamericano, la defensa de cualquier victoria a
cualquier precio, de la que Kramer escapara al abandonar Estados Unidos un ao antes de
que alcanzara su cima con la presidencia de Ronald Reagan.
La enormidad del evento polticamente, visualmente y emocionalmente impuls un cisma
entre la experiencia de los acontecimientos, local y distante, y su representacin en los medios
de masas. La realidad de la experiencia contrastaba completamente con lo que se haba visto
en las noticias de la noche o ledo en la prensa.71

Pero la cuestin no slo era esa perspectiva nica que quera hacerse pasar por objetividad
mientras agrandaba ese abismo entre lo que ocurra en la pantalla y lo que suceda en la
vida real; tambin lo eran los lmites formales que se imponan, lo que Peter Watkins
definira ms tarde como la monoforma. Robert Kramer defenda que esos lmites iban ms
all de la homogeneizacin absoluta del medio: consistan de hecho en una anestesia
utilizada para defender el status quo.
Dentro de los lmites popularizados ahora por el documental televisivo puedes lanzar casi
cualquier material, sin que importe lo implcitamente explosivo que sea, con la seguridad de
que ni permanecer en la poblacin ni los empujar a moverse en la calle, en sus
comunidades, en sus mentes. 72

Sin embargo, de entre aquellos que presenciaron realmente aquel acontecimiento nico
surgira, por un lado, uno de los partidos polticos ms extravagantes de la Historia, con
Jerry Rubin y Ginsberg a la cabeza, y por otro un grupo artstico que irrumpira en la
escena del cine independiente.
La herencia del movimiento underground norteamericano se llev a cabo literalmente
cuando Jonas Mekas les llev en persona 30000 metros de pelcula caducada de 16 mm; la
particular esttica de aquel celuloide se convirti en una marca de estilo (como le suceda
en esos mismos momentos a Philippe Garrel en Pars, que filmaba similares revueltas para
una pelcula colectiva desaparecida poco despus). Pero cuando Robert Kramer comenz a
39

trabajar con el grupo ya era un cineasta experimentado; como montador de las bobinas
filmadas por guerrilleros venezolanos (en un proyecto llamado FALN finalizado en 1965) y
realizador de dos largometrajes independientes, In the country y The edge. Esta ltima
pelcula mostraba la mayora de las inquietudes que arrastrara toda su vida: cuando uno de
los personajes intenta reunir un grupo de resistencia dentro de su campus y reconoce que
no sabe muy bien qu hara con l (No s cmo tomar todo aquello en lo que creo, y hacer
que algo suceda) dejaba patente el salto insalvable de la teora a la prctica, del
pensamiento a la accin, que atenazaba a toda una generacin. Junto a la sensacin de que
el enemigo se presentaba cada vez ms difuso (el imperialismo norteamericano que se
extenda dentro y fuera de sus fronteras, que Kramer comparaba con una niebla: no slo
inundando todo lo que uno alcanzaba a ver, tambin colndose entre el tejido de la ropa, en
los huesos), haba otro miedo que le acompaara como un fantasma: el de la energa de
una generacin que se dispersaba o se pudra sin haber sido expulsada, y que era condicin
indispensable para quebrar el estado de las cosas. Todos sintieron la presencia de ese mal
agero: la crtica del New York Times calificaba a los personajes de The edge como
anestesiados tanto por el aburrimiento y la opulencia de sus vidas como por las paradojas
de una sociedad contempornea de paz en guerra 73. Quiz con la mirada en aquel
fantasma se comprometi con el noticiario alternativo, optando desde el primer momento
por una diversidad radical dentro del grupo como forma de mantener el debate y la
creatividad siempre en marcha: en los dos primeros aos produjeron y distribuyeron unas
sesenta pelculas. El xito del movimiento fue un revulsivo para aquellos activistas
polticos frustrados y decepcionados, como los personajes de The edge, con la falta de
accin real.
Como respuesta a esta sensacin, Newsreel quera utilizar la cmara como herramienta o
como arma (su logo en el comienzo de cada filme se acompaaba del sonido de una rfaga
de metralleta). La diferencia con otras pocas de cine militante era que la idea alcanzaba
toda su materialidad: durante la filmacin de las revueltas de Columbia Melvin Margolis
utilizaba su cmara Bell & Howell para romper escaparates74.

40

3.2.

Conservar el movimiento: Ice y Milestones.

Una beca del American Film Institute permiti a Robert Kramer encarar el rodaje de Ice de
una forma diferente al resto de las pelculas que realiz dentro del colectivo, que slo dio
una aprobacin implcita, tcita75 al rodaje. La pelcula utilizaba a sus compaeros en
papeles muy parecidos a sus propias vidas y los situaba en un escenario de Historia
Alternativa76.
Constituira la sntesis y la refutacin del movimiento. As lo vea el cineasta Eric
Breitbart, tambin ex-miembro del Newsreel, en una conversacin con su hijo que
entablara treinta aos despus de la filmacin, para su publicacin en una monografa
sobre Kramer: la distancia con la que ambos comprenden la pelcula despus de tanto
tiempo es una muestra ms de cmo Ice consigui plasmar un discurso ambivalente. Para
el hijo, la pelcula es un filme seductor, que no ha envejecido y que da la impresin
indita de estar en presencia de gente que trabaja junta en un movimiento poltico
revolucionario y, al mismo tiempo, en la pelcula. Su padre responde que precisamente el
filme contribuy a romper el grupo de manera prematura77.
Se trata, en el fondo, de una dicotoma puramente norteamericana: el individualismo
romntico (en el que el xito comn pasa por la bsqueda de una libertad personal
inquebrantable, y viceversa) y el posterior individualismo objetivista de Ayn Rand que slo
defenda el egosmo racional. Pese a que muchas de sus inquietudes pueden ser
compartidas, la diferencia es tan clara como explcita por parte de la fundadora: ya al
comienzo de su tomo fundacional Rand ataca duramente la incoherencia, la pereza y la
falta de pragmatismo del padrino trascendentalista78. La clara dualidad, sin embargo, se ha
ido disolviendo y cada vez es ms comn ver a los espritus ms anarquistas de Concord
absorbidos y digeridos por el ultracapitalismo auspiciado por la nueva corriente de
pensamiento79. En la profunda y fructfera discusin, padre e hijo gravitan casi
inconscientemente en torno a las dos cuestiones, arrojando una luz nueva, nacida como no
poda ser de otra manera de la experiencia propia y familiar, sobre una de las grandes
cuestiones del cine de Robert Kramer, quiz la ms caracterstica: cmo crear y mantener
una subjetividad real y trabajar polticamente junto a otras personas para que el esfuerzo no
se disperse.

41

Ice, como las pelculas de Newsreel, carece de ttulos de crdito, pero era a la vez una
pelcula muy personal que utilizaba de forma irnica los tics y las debilidades que iban
devorando al grupo: no es extrao que la largusima secuencia en la que las diferentes
asambleas discuten hasta el ltimo fleco de las acciones armadas nos traiga a la memoria el
inolvidable sedentarismo del Frente Popular de Judea de los tambin revolucionarios
Monty Python80. Los conceptos de realidad y representacin van mucho ms all de la
somera diferencia documental/ficcin: como vio Joshua Breitbart, asistimos a gente
trabajando en comn para algo que excede el proyecto flmico, como si Kramer utilizara su
dispositivo para aclarar las ideas del grupo, reconciliar las fuertes personalidades de cada
uno y el compromiso colectivo. Su querencia, tambin, por el fragmento y el detalle frente
a las grandes escalas de accin y la magnificencia de los proyectos en los que se
embarcaban. En Cosmosis, Flix Guattari, amigo personal y colaborador del cineasta, se
pregunta cmo ayudar a la produccin de una subjetividad real (es decir, no influida por las
grandes mquinas sociales, mediticas o lingsticas que no pueden calificarse de
humanas). En una ocasin describe un proceso utilizado en las psicoterapias familiares:
Lo tomamos de la corriente que (...) intenta desembarazarse del influjo de las teoras sistmicas
vigentes en los pases anglosajones y en Italia. Aqu tambin la inventividad de las curas nos
aleja de los paradigmas cientifistas y nos acerca a un paradigma tico-esttico. El terapeuta se
compromete, asume riesgos, pone en juego sus propios fantasmas y crea un clima paradjico de
autenticidad existencial, combinado con una libertad de juego y de simulacro 81.

Ice en todos sus niveles de narracin parecer poner en juego, bajo la tutela de Kramer,
este tipo de terapia (que ya Guattari emparenta directamente con la performance
psicodramtica, entre otras cosas porque suele ser filmada por una cmara de vdeo). En la
extraa improvisacin teatral que acontece aproximadamente a la mitad del metraje, el
personaje de Ted parece quebrar todas las distancias entre ficcin y realidad: qu
hacemos ahora que estn aqu? pregunta en un momento, y uno de sus actores/pacientes
no puede evitar lanzar una mirada a la cmara, y al otro lado de la pantalla no podemos
evitar devolvrsela. Qu hacemos con toda esta energa?, les haba preguntado un poco
antes, como si ya pudieran ver el miedo a su extincin.
Guattari afirmaba que los participantes de esta terapia podan finalmente captar el carcter
artificial, creacionista de la produccin de subjetividad 82, abandonar la idea de que sus
42

actitudes eran indisolubles del sistema y de la situacin. No tenemos otra opcin. No

podemos hacer otra cosa, dice una de las activistas en una ficcin dentro de la ficcin que
podra ser un momento verdadero para Guy Debord: de hecho, en una esquina en el primer
plano, uno de los compaeros de la muchacha aparece cabizbajo y encogido sobre s
mismo, con un dolor al escuchar esas palabras que se intuye muy real. Pasamos
directamente a uno de esos interttulos que, a la manera de carteles propagandsticos,
puntan la narracin, y que con una ingobernable irona parece puntear la secuencia:
debemos negar el presente en todas sus formas y construir el futuro. En el momento de
su estreno, se tach a esta pelcula de fantasa para blancos de izquierdas, olvidando las
posibilidades que translucan debajo del concepto; Eric Breitbart cerraba, en diferido, la
cuestin con un planteamiento en el que se daba la vuelta a esa crtica defendiendo la
fantasa como arranque: Es la misma idea del cine como agitacin y propaganda: ayudar a
la gente a ver que hay alternativas, que la vida no debe ser forzosamente como es83.
El propsito original del personaje de Ted sera probablemente el de educar a sus
compaeros para sobrellevar ciertas situaciones de la lucha armada, hacindolas vivir antes
como ficcin; pronto ser superado, la vida desbordar los lmites de su dispositivo como
sucede a lo largo de toda la pelcula (el hombre que utiliza un teatro de variedades
carnavalesco como tapadera para el transporte de activistas, y que est ms preocupado por
sus muecos que por la rigidez de la organizacin; el barro en el que se ocultan las armas
pero que las mujeres utilizan para hacer vasijas. Todo parece escaparse de entre las garras
del sistema). Deseos que escapan a la domesticacin ideolgica del grupo, pero que
tambin amenazan a la sociedad: contra ellos dirigir sus acciones el brazo armado del
estado imperialista, la Secpo. Ser mostrado de forma explcita y aumentada en la
castracin a la que someten al terrorista interpretado por el propio Robert Kramer (tras la
cual las parejas de la pelcula ya no podrn mantener relaciones sexuales, paralizadas por
la amenaza); Herbert Marcuse llevaba avisando de las estrategias del sistema casi dos
dcadas: en Eros y Civilizacin hablaba de la imposicin de la fatiga en las sociedades
industriales avanzadas como elemento represor. Ms adelante completara su propuesta:
Eros en tanto que instinto de vida (Freud), contra-fuerza primitiva opuesta a la energa
instintiva agresiva y destructiva y a su activacin social. Es en el instinto de libertad no sublimado
donde se hunden las races de la exigencia de una libertad poltica y social. 84

43

El mayor arma es la supresin de las pulsiones, de la libido: el atajo ms rpido para la

victoria de los nuevos facismos es construir un mundo deshumanizado en el que esa
energa se haya anestesiado85.
Precisamente el proyecto de Milestones comenzaba con la sensacin de que faltaba una
fuerza similar cuando ms se necesitaba. Las contradicciones de las comunidades haban
explotado, se careca de objetivos; cuando el bombardeo sobre Hanoi (los vamos a
calentar en Navidad, le deca Nixon a Kissinger) caus 1600 muertos civiles, la tibia
reaccin de un activismo desmovilizado sumi a Kramer en la impotencia y la frustracin,
posiblemente porque vio que era parte de esa misma decepcin: acababa de dejar una
comuna en los bosques de Vermont, en la que colaboraba en un grupo de agitacin y
propaganda, no trabajaba con ningn colectivo, ni haca cine. Muchos de sus antiguos
compaeros de lucha rechazaban directamente cualquier pensamiento poltico. Viva en un
perodo que calificaba como errancia86 y para salir de l decidi recuperar la
colaboracin con su amigo John Douglas y colaborar en lo que mejor saba hacer. Una
pelcula que fuera a la vez un doloroso espejo de esa prdida de energa y la ltima
posibilidad de su rescate.
Pese a que es crucial en Kramer la necesidad de una vuelta al punto de partida para encarar
los nuevos retos, no puede verse esa errancia como un retroceso sino como un perodo de
transicin necesaria. Lo explica mejor l mismo, en una entrevista realizada durante la
presentacin del filme en el festival de Cannes:
Mucha gente piensa que los setenta son una poca de cada de la militancia poltica. En un
sentido, es cierto: si ponemos el nfasis en la palabra militancia, y en una confrontacin fuerte y
sostenida con los poderes que existen. Pero en otro sentido, no es cierto, porque nosotros
llegamos a un callejn sin salida, y pareca que no se poda continuar siendo militante de la
misma forma. Es decir, ya no tenamos la energa [stamina]. Ni siquiera tenamos una perspectiva
que pudiera ayudarnos a salir adelante. Ciertamente lo que empez para nosotros fue un perodo
que represent una separacin del trabajo poltico diario tal y como lo definamos. Viajamos
mucho, pudimos sentir mejor lo que pasaba a nuestro alrededor cada da. Y al mismo tiempo
comenzamos a reclamar nuestra historia personal.87

Los sentimientos que atravesaban eran, por lo tanto, necesarios para poder avanzar: la
pelcula muestra estos procesos de bsqueda de una nueva perspectiva, en los que la
44

historia personal ya es indisoluble. La conquista de una subjetividad pasa por este camino
de prdida, de desorientacin: Ahora que nos hemos independizado del grupo, no
encuentro espacio para nuestros sentimientos, le dice Amber a su marido. La primera
secuencia de la pelcula parece continuar esa senda en la bsqueda de unas races: la abuela
narrando su pasado, el sudor con el que fund su hogar, la semilla de la familia cuyas
ramas pronto observaremos y que entra con fuerza en la filmografa de Kramer, en la que
las relaciones familiares se mantenan al margen88.
Intentamos encontrar la poltica incrustada en la vida cotidiana 89, declaraba Robert
Kramer al presentar Scenes from the class struggle. En Milestones ya encontramos ese
mtodo, como un manto sobre cada accin de unos personajes que descubren que la
revolucin no es un instante, sino toda una vida. Hay una mirada puramente humanista en
la pelcula que parece nacida del esplndido poema del que coge prestado el ttulo, de la
forma en la que Ho Chi Minh utiliza el hito para hablar del ser humano. La losa de piedra
sin ningn valor pero que impide que la gente se extrave, y por la que ser recordada.
Estos personajes a menudo perdidos, o desencantados, o viviendo en una duda constante,
son vistos ahora desde una perspectiva diferente. Un tejido observado con microscopio,
como lo describa Serge Daney, donde las relaciones humanas se anudan sobre el vaco,
sobre la cuerda floja y sin red: lo que es precioso, conmovedor, en el filme de Kramer y
Douglas, es que no saben ms de lo que dicen sobre sus personajes, pero con lo poco que
saben, quieren tejer un refugio y balizar un porvenir 90. Desligados de la escala
empequeecedora que impone la retrica de una militancia con maysculas, el fragmento
que antes llevaba a estallidos de energa consecutivos lleva ahora a una bella melancola de
la desorientacin (el nico mensaje: existimos91), la poesa del mnimo gesto.
Me gusta inspirarme por los pasos del antipsiquiatra Deligny. Intent que los nios autistas fueran
autnomos. Segua sus desplazamientos trazando mapas de sus viajes. Estos nios eran sensibles
a las fuentes de agua. Me siento como ellos.

Las hogueras, los ros, lagos y mares, las hojas vivas o muertas, la energa que jams se
apagara mientras quedara algo de vida en el planeta abraza las imgenes de Milestones,
como un ltimo recurso, como esa red de seguridad que Daney echaba en falta.

45

3.3.

El doctor sin remedio. Hacia la autobiografa por delegacin.

La dificultad para encontrar financiacin en su pas natal y el giro hacia polticas cada vez
ms conservadoras en el gobierno norteamericano llev a Robert Kramer a exiliarse en
Francia en la dcada de los 70, donde realiz una serie de pelculas que no terminaban de
convencerle. No comprenda el lugar en el que viva, ni la forma en la que la gente se
expresaba. Trabajaba en una lengua extranjera, con toda un nueva gama de problemas.
Era tambin la primera vez que viva con una familia, con Erika y Keja, y no en una
comunidad; intentaba encontrar mi sitio92. McIsaac, amigo personal desde dcadas,
protagonizara en los ochenta dos pelculas esenciales de la filmografa de Robert Kramer
que constituiran una forma de volver al hogar. Su personaje se llamaba Doc, una sntesis,
una expresin de nuestra generacin y de la tensin creativa entre dos personas muy
diferentes93.
El productor Paulo Branco haba puesto como condicin que el rodaje tuviera lugar en
Portugal, y la primera idea de Kramer fue continuar donde la trayectoria se haba torcido:
volver hacia la revolucin portuguesa, retomar el contacto con los viejos amigos. De algn
modo era una manera de arreglar cuentas con su pasado, de enmendar el mal recuerdo de
su pelcula lusa: la ms retrica que haya hecho, la ms abstracta 94. Pero elige otro
camino, el de seguir hacia adelante: llevar a su equipo de colaboradores a su misma
situacin de desorientacin y deriva, para rodar la que reconocera como la mejor
adaptacin de Bajo el Volcn que se haya hecho: quiz por ser todo tan dolorosamente
cercano a su realidad (su mujer y su hija haban escapado hasta Estados Unidos durante
una mala racha del matrimonio, l quedaba slo en Europa bajo los excesos del alcohol)
Kramer se acerca ms que nunca a las formas de la ficcin tradicional, pero las de una
pelcula enferma, intoxicada por la desesperacin. Zooms alucinados, monlogos
paranoicos en los que toda voz humana exterior parece incomprensible. En Doc's Kingdom
el doctor protagonista no tiene curas ni remedios para sus pacientes, slo analiza y
certifica; ante la muerte, toma fotografas. El pasado le persigue y le atenaza: tras haber
dejado la violencia del radicalismo y convertirse en mdico para salvar vidas, se encuentra
con la muerte ms cerca que nunca (en el senhor Ruy, marino con cncer terminal) pero
tambin con la vida que regresa: el hijo al que dej en Estados Unidos y que quiere
conocerle. Y es que si Milestones terminaba con un nacimiento, con la nueva generacin
46

que continuara o refutara las ideas de la anterior, Kramer necesita mostrar apenas doce
aos despus esa colisin (que tambin aconteci realmente en el rodaje: ya a las
veinticuatro horas, Gallo [que interpreta al hijo del protagonista] haba decidido que si
haba un tipo de personajes a los que odiaba, era a nosotros 95 declaraba Kramer). En la
escena clave, el dilogo final entre dos generaciones que no se comprendern pese a estar
atadas de por vida (tu padre no me ha hablado de ti, qu bebes?, le pregunta el camarero
al hijo del borracho) Doc se encuentra atrapado entre dos fuegos: el de un pozo ardiente al
fondo de la imagen, el de la hoguera con la que se calienta delante de hijo.
Fuiste mi padre un da?. Y ante el fracaso de una relacin ya perdida, el doctor parece
volver, como siempre har Kramer, al punto de partida: No quera nada. Estaba loco. No
quera casa, no quera coche. Rodada desde una desesperanza que se resiste a su
extincin, la escena es la constatacin de una derrota, de la esperanza por la nueva energa
que dejaba verse en Milestones. Pero es al reconocerlo cuando se vuelve a tomar impulso,
y la propia construccin del discurso fue un paso adelante.
Una de las razones por las que es muy agradable hacer las pelculas en decorados naturales, es
que sacas a la gente de su contexto, se les priva de sus races. Las races se convierten en la
pelcula que hacemos juntos. No slo estn ah para hacer eso, y por lo tanto disponibles todo el
tiempo, sino que tambin estn bastante desestabilizados y distrados de su vida normal. 96

Cuando todo se ha perdido permanece la sensacin de tabula rasa que ha guiado durante
toda su vida los pasos de Robert Kramer: filmar la desoladora conversacin, la escena en la
que todos los esfuerzos anteriores se revelan un total fracaso, fue la quema de las races
muertas para que pudieran brotar nuevas. El final de Doc's Kingdom parece cerrar un
crculo: el hijo vuelve a Estados Unidos, Doc permanece en Portugal como al principio. Si
el nuevo ciclo tomar otro matiz tras el final del relato, despus de que las imgenes cesen
de desfilar, ser a causa de ese exorcismo de fuego. Terminada la pelcula, Kramer viaja a
Estados Unidos a reencontrarse con su mujer y su hija; tras la reconciliacin se embarca en
el reverso de la anterior obra. Si en la primera llev a todos a un contexto extrao donde
todos se pudieran sentir como l, Route One/USA plantea el recorrido inverso: l volver
del exilio para recorrer la Amrica de su fracaso.
Siempre he tenido miedo de lo que puede llamarse el sndrome Jonas Mekas, que quiere decir:
abrazo completamente mi subjetividad. Haba decidido ir hasta el final. Iba a decirlo todo.

47

Mostrarlo todo, por una vez.97

Esta aceptacin del sndrome Jonas Mekas tuvo lugar en Dear Doc y Route One/USA; es
sta la primera pelcula en la que l estar operando la cmara en todos y cada uno de los
planos. Para el dispositivo de la pelcula, la relacin entre Kramer y Doc, cineasta y
personaje, era necesario. Slo podra conservarse el corazn de la pelcula si era
verdaderamente su mirada, si era l quien filmaba, buscando el ritmo adecuado para
reflejar la relacin entre uno y otro. l se ocupa de Doc, yo me ocupo de Robert, y el
viaje comienza sin ningn inters especial que no sea el de despojar al itinerario de
cualquier prejuicio: no preguntar nada a las personas que se encuentren por el camino, sino
escucharlas. Un reverso de Milestones, que tambin recorra a Amrica pero mirando hacia
el interior (los protagonistas apenas hablaban con gente exterior a la tribu).
Despojar a Amrica de la imagen predefinida, del prejuicio y el estereotipo; intentar captar
una sensacin, un ideal que reconstruir en cualquier lugar de la vida. Cuando acuden a
Concord, parecen tener en mente el prlogo que escribi Henry Miller para la obra de
Thoreau:
En nuestro pas un hombre que se atreviera a imitar la conducta de Thoreau, con referencia a
cualquier problema crucial de nuestro tiempo, sera, sin duda, condenado a cadena perpetua. Es
ms: nadie movera un dedo para defenderlo, como en su da Thoreau defendi el nombre y la
reputacin de John Brown. Como siempre ocurre con las afirmaciones francas y originales, este
ensayo se ha convertido en clsico. Y esto significa que, a pesar de tener la potencia de forjar un
carcter, ya no influye en los hombres que gobiernan nuestro destino. Se recomienda su lectura a
los estudiantes, como fuente perpetua para el pensador y el rebelde, pero para gran parte de los
lectores ya no tiene importancia, no contiene un mensaje. La imagen de Thoreau ha sido fijada
para el pblico por educadores y hombres de gusto: es la imagen del eremita, del excntrico, de
la broma de la naturaleza. En fin, se ha conservado la caricatura, como acostumbra a pasar con
nuestros hombres eminentes.98

Doc acude primero a la reconstruccin de la cabaa de Thoreau cerca de Walden. Como

una casa de muecas a tamao natural, impoluta; pero de ah ya saca su primera leccin
irnica: no est mal comparada con mi habitacin de motel. Lo que fue una decisin
consciente para mostrar la independencia ahora se ha convertido en un acto obligatorio,
vaco, sin contenido. A continuacin una visita a los expertos le proporcionar una opinin
fundamentada sobre su biografa y la pronunciacin correcta de su apellido. Pronto Doc y
48

Robert, a un lado y otro de la cmara, se cansan de las distintas representaciones y acuden

a los escenarios reales. Al lugar exacto donde se construy la cabaa, marcado ahora por
unas cuerdas: la imaginacin del protagonista har el resto, se convertir por primera vez
en parte activa de esta peregrinacin. El siguiente paso ser acudir a la iglesia donde
Thoreau ley su apologa del capitn John Brown; hemos odo que tuvieron que pasarle la
llave de la puerta a escondidas, pues el sacerdote no se atreva a abrirle la puerta por miedo
a las represalias. En un gesto puro de cineasta, Doc encuentra la llave para poder entrar en
la Iglesia tambin l (el itinerario encuentra ahora desvos casi fantsticos, empujados por
la fuerza de la lucha, del deseo, de la accin). Vemos al personaje tocar las campanas
desquiciadamente y recitar la apologa de nuevo, leyndola de un libro. No hay oyentes,
tan slo Robert, y su cmara, y por lo tanto todos nosotros, que omos el grito con el que
piden acciones, el mismo grito que el de los trascendentalistas. La accin, el camino real,
el presente eterno.

49

3.4.

La lucha de la primera persona.

Siempre hay algo de doloroso en el momento en el que un cineasta decide mostrarse ante la
cmara, cambiar de bando. No hablamos, por supuesto, de actores-cineastas, para los que
aparecer como protagonistas o secundarios es parte del proyecto, sino de aquellos que,
como si se tratara de un desafortunado accidente, terminan por mostrar su propia herida. A
veces es la consecuencia obligatoria de un replanteamiento tico de su propio cine:
Philippe Garrel cortaba la ficcin de Elle a pass tant d'heures sous les sunlights para
interrogar a Jacques Doillon sobre cmo se plante filmar a su propio hijo en Une femme
qui pleure (pelcula en la que del mismo modo el director pareca asumir un castigo
autoimpuesto al situarse en medio del doloroso dispositivo); normalmente el impulso nace
tambin como consecuencia de un proceso de autocrtica, como cuando Jean-Luc Godard
tiene que contar la propia historia de sus errores en Ici et ailleurs.
Del mismo modo, en la ltima etapa de su cine, Robert Kramer comienza a abandonar las
coartadas que poda proporcionarle un personaje y aparece como l mismo: es un camino
progresivo que empezaba, como hemos visto, con el cineasta mostrando su presencia
detrs de la cmara, su mirada. En Point de dpart el uso de la primera persona flmica ha
terminado por invadirlo todo, pese a que todava no veamos su cuerpo hasta el final, en una
fotografa mostrada levemente: la pelcula establece un dilogo muy interesante con
aqulla en la que Godard se replanteaba su cine militante e iniciaba toda una poca en la
que sus dudas, su cuerpo y su voz tomaran el centro de la pantalla. Si en Ici et ailleurs
repasaba junto con Mieville las imgenes grabadas aos antes y les aada capas desde la
reflexin posterior (buscando en los cimientos de aquellos errores una base de reflexin
ms amplia, que pudiera servir para hacer un cine menos tendencioso), el planteamiento de
Kramer ser muy coherente con su apuesta radical por la experiencia: vuelve a rodar a
algunos protagonistas de su pelcula People's War, realizada en su poca como miembro
del Newsreel, en los mismos escenarios, casi treinta aos despus. Recuperando su propia
voz, su firma en la pelcula (literalmente, pues el colectivo no le hubiera dejado inscribir su
nombre en ella), en Point de dpart el cineasta puede acercarse a todo lo que antes le
forzaban, desde todos los flancos, a mirar en plano general. Si para Godard la mejor
manera de comprender sus imgenes era dar un paso atrs, y ver qu haba detrs de ellas o
entre ellas, Kramer prefiere arrojarse, como en los primersimos planos que dedica a su
50

amiga y activista encarcelada, y que a Adrian Martin recordaron al estilo de Brakhage99.

se era su mtodo: directo, sin concesiones. El mismo por el que Godard criticara a estos
cineastas radicales norteamericanos en su primera poca100 y que otros crticos sealaban
con el ceo fruncido desde la poca de Milestones: carece de la reflexin poltica radical
sobre la propia experiencia cinematogrfica comentaron en su estreno tres redactores de
Jump Cut101. Pero si el cine de Robert Kramer no se detiene en esas cuestiones es porque su
mirada las atraviesa como si algo le llamara ms all: el detalle cotidiano, la verdad que
puede habitar en la superficie (las fotos de localizaciones para la pelcula mostraban sobre
todo primersimos planos de texturas: las puertas, los tocones, los muros que filmara,
como si slo as pudiera conocerlos realmente y dar una imagen justa de ellos).
La diferencia es que aqu Kramer continuaba la experiencia de Route One/USA, donde
literalmente inscriba su propia voz como creador pero tambin participante de la pelcula.
Es l mismo el que nos relata el viaje de Point de dpart con su fuerte acento americano,
sin necesidad ya de interlocutores en su relacin con el pblico. Acude a los lugares y a las
personas que habitaban People's War, un ttulo que resultara tambin muy vlido para su
nuevo acercamiento al entorno: la diferencia es que en la segunda pelcula la guerra es la
de la vida, la de los panaderos, los obreros, los actores del circo, responsables de una
resistencia situada al mimo nivel que los recuerdos de un ex-combatiente. La guerra ha
cambiado, pero como confiesan algunas de las personas que encuentra Kramer en su
camino, sigue siendo la misma, la de una lucha por la independencia. No slo ante un
imperialismo que ha cambiado de forma (reconstruyen las estatuas adaptndolas al
tamao de los turistas occidentales! exclama Kramer) sino tambin ante una vida que
pone a prueba nuestros valores morales a cada instante, ante la revolucin que siempre
dura toda una vida.
En Berlin 10/90, llegamos al culmen de esta trayectoria: no hay nada ms que Robert
Kramer, su cuerpo, su voz, las imgenes que ha filmado. Todo est preparado y trabajado
para ser un vehculo de expresin, con un trabajo de movimiento corporal que slo puede
realizarse gracias a su conocimiento de las artes marciales: no las aprend porque quera
hacer pelculas. Quera ser un guerrero, ser ms til polticamente 102. Un guerrero que
tambin trae a la memoria al soldadito de Godard: Nosotros no tenemos nada... Salvo a
nosotros mismos, con nuestros rostros y voces, no tenemos nada. Quiz eso es lo
51

importante, aprender a reconocer el sonido de tu propia voz, la forma de tu propio

rostro.Cuando Michel Subor deca esa frase a comienzos de la dcada de los sesenta,
plasmaba lo que las minoras y los desposedos defendan como ltimo bastin de su lucha,
la nica posesin material que la opresin no podra borrar; treinta aos despus poco
haba cambiado. Robert Kramer modulaba incluso su acento al hablar francs para dar
forma a su discurso. Su forma y su mtodo son los de una guerra perpetua 103, escriba
Neyrat en su clebre artculo sobre el filme, otra forma de hablar de esa revolucin que
dura toda una vida.
Rebelndose contra los estrechos mrgenes impuestos, muestra en un monitor los restos de
estos intentos fallidos de renunciar obedientemente a su voz, encerrado en la habitacin de
un hotel como en el momento en que le sorprendi la noticia del bombardeo de Hanoi.
Kramer filma o se filma: cuando aparece en pantalla sabemos que no hay ninguna mirada
detrs, lo que lleva a tal concepto de intimidad que Comolli llegaba hablar hasta de una
exclusin del espectador104.
Hay dos momentos de energa que estalla en el filme, quiz tan slo igualados en fuerza
por esos prolongados silencios que Kramer tiene la fuerza de sostener. Uno de ellos es la
explosin de rabia que convierte la decisin de los gestos de sus manos en puetazos en la
pared. El otro, un triple salto mortal de la pulsin y el deseo: entre las imgenes del muro
de Berln que Kramer comenta para nosotros, entre los comentarios sobre judasmo,
familia, o literatura, aparecen unas imgenes de su mujer, vestida con una bata ligera,
estudiando alemn. Tras unos segundos, vemos en el televisor que durante la filmacin el
director no pudo evitar realizar una lenta panormica hacia el escote del vestido; entonces,
por primera vez, (es decir, donde no haban conseguido llegar las imgenes del Muro, las
estatuas, los acontecimientos) Kramer realiza un zoom al televisor. Dos acercamientos,
separados en el espacio y el tiempo, subrayados por un tercero: el de la voz del cineasta: A
veces nos sorprende en mitad de la noche, como un animal que surge en nosotros y que no
hemos visto en aos. Que nos asusta a los dos. La pasin, el deseo, el hambre, como si
estuviramos a punto de perderlo todo. Al final, todo consiste para Kramer en sentir, en
borrar la anestesia, en luchar contra los que intentan anular la experiencia humana. Tal vez
filmo para luchar contra... tal vez firmo para luchar contra... repetir al final, y uno tiene la
sensacin de que en el momento en que encontrara la respuesta supondra una derrota.
52

4, JACQUES ROZIER, LA FUERZA DE LA CORRIENTE.

4.1. El origen de la fuente.
Educado en los cauces habituales del cine comercial francs (un itinerario clsico:
aprendizaje en la Idhec y ms tarde prcticas en la televisin como asistente de
realizacin), Jacques Rozier termina por convertirse en un cineasta casi maldito. Pese a que
su primer largometraje fue saludado como la cumbre de toda una generacin (Rohmer le
dedicara la portada de un nmero especial de Cahiers du cinma titulado Nouvelle
Vague, Godard afirmara tras su proyeccin en Cannes: quien no haya visto a Yveline
Cry bailar con los ojos puestos en la cmara ya no podr permitirse hablar nunca ms de
cine) su prestigio es muy limitado y sus pelculas permanecieron casi en la sombra hasta
la exposicin monogrfica que le dedic el Centre Pompidou en 2001 y la posterior
aparicin de sus largometrajes en DVD. Las causas de este vaco podran ser sus constantes
problemas con las obligaciones que le impone la industria, o su total dedicacin a un arte
termita que le deja siempre a mitad de camino: ni cumple del todo su vocacin de hacer un
cine para el pblico (est convencido de que hace comedias populares. No se queja de no
tener xito: no lo entiende105 afirmaba Paulo Branco, productor de Maine Ocan), ni ha
contado con el apoyo de la crtica, quiz por esa misma vocacin.
Su aprendizaje en la Idhec le permiti acercarse a aquellos que ms le influiran
cinematogrficamente: Jean Vigo, que muri cuando Rozier tena ocho aos pero al que
pudo conocer a travs de sus colaboradores directos, y Jean Renoir, al ser meritorio en el
rodaje de French Cancan donde coincidi con Rivette. Del primero tomara la relacin
entre la pasin de vivir y el anarquismo, la prueba de que dentro del torbellino de
sensaciones puede esconderse la transgresin, y en su resaca la reflexin sobre la espantosa
calma. Del segundo, una concepcin insobornable del ritmo que ha de tener una pelcula,
condicin necesaria para que la vida nazca entre los engranajes de ese tempo. La
experiencia de French Cancan le llev ms tarde a trabajar como asistente de televisin:
ah queda impresionado por la tcnica y la maquinaria (un amor por la parte mecnica del
oficio que jams perder) as como por el anquilosamiento de unos mtodos que obligaban
a mantener a los figurantes sobre unos esquemas precisos de desplazamiento, aplicar una
disciplina de hierro106. En su primer largometraje realizara una magnfica burla desde el
interior de la Nouvelle Vague, es decir, desde el grupo que haba contribuido a romper esa
53

inmovilidad: las representaciones televisivas que aparecen en la pelcula acaban siempre

saboteadas por su propia lentitud de gigante: repletas de apariciones de tcnicos, figurantes
cambindose de ropa, cables...
La tcnica de su cine estara muy influida por estos descubrimientos y esas aversiones: sus
mtodos siempre seran ligeros y permitiran la moldeabilidad de sus rodajes. Pero pese a
su completa apertura a la aparicin de lo azaroso y lo imprevisto en su cine, a la sensacin
de espontaneidad total que consigue imprimir en cada fotograma, sus rodajes son largos y
laboriosos: Rozier espera que las cosas pasen. Pide una disponibilidad total. Hay que estar
libre al da siguiente, o en cinco minutos, declaraba Yves Alfonso, dejando ver ms
adelante los problemas que se encontrara su amigo: Pero Rozier no es Kubrick. No
dispone de los medios para tener a su disposicin a los actores veinticuatro horas al da
para no hacer nada las tres cuartas partes del tiempo107. Pero en lugar de abandonar esta
prctica, durante toda su vida la ha llevado adelante pese a las circunstancias; es decir,
sobrepasando el presupuesto en cada pelcula, desquiciando a cada productor que trabaja
con l, y llevando las aventuras que viven sus personajes a la propia filmacin: su ayudante
J.-F. Stevenin recordaba cmo durante el rodaje de Du ct d'Orout se quedaron sin
pelcula y Rozier les dijo: Tengo una tarjeta de crdito. Voy a Pars a buscar rollos de
treinta metros a la Fnac.. Tras das de ausencia, el cocinero del rodaje tuvo que ir a
buscarlo a la capital con un fusil108
Este mtodo de trabajo, esta disolucin con la energa desbordante de sus filmes, le lleva
incluso a difuminar los lmites entre trabajo y descanso en el rodaje.
Rozier no impone nada rgido; impone un viaje. La frontera del trabajo no es ya la de siempre:
fundamentalmente, no hay ms que trabajo. Todo sucede en una especie de gozo y de gran fatiga.
A veces es excesivo, ya que a veces no tenemos ni un segundo de libertad, y uno se siente
culpable si va solo a beberse un caf. Pero esta atmsfera, en l, ilumina el filme y se convierte
en la ola que lo lleva.109

Es algo que, desde luego, se intuye como la fuente de todo el placer que emana de sus
imgenes: si analizamos sus pelculas (lo que es muy difcil de hacer mientras se est
siendo arrastrado por la corriente) nos damos cuenta de que no hay apenas gags o
construcciones cmicas. Nuestra risa viene de la sensacin de estar ante algo vivo,
espontneo, que sucede delante de nosotros. Todas las simpticas fechoras que las
54

protagonistas de Du ct d'Orout le gastan al personaje de Bernard Menez no tendran

demasiado inters de no ser por esa atmsfera de juego continuo que saben crear entre
todos; cuando l pierda los nervios despus de estar toda la pelcula aguantndolas
estoicamente, no har falta acudir a referencias externas para saber que en ese momento
ficcin y realidad se fundieron ante la cmara del cineasta.
Es por eso que, en este ambiente, todo puede llevar al humor. Comprar el desayuno en el
bar de abajo se convierte en un ro de carcajadas que termina por contagiar al espectador,
pues cada momento es susceptible de ser aprovechado como un juego: Te puedo llamar
Didi?, le preguntar, entre risas, una de las chicas a la cocinera del restaurante llamada
Claudine. Con el nimo adecuado no hay necesidad de una motivacin real para que surja
la risa, o para crear la posibilidad de que eso suceda. Una verdad que puede aplicarse de
igual modo al cine y a la vida, lo que Rozier hace sin distincin.
Todo puede tener su lugar en estas pelculas: la pasin del director por la cocina no slo
est en el relato explcitamente, sino tambin en esa querencia por mezclar todo tipo de
ingredientes de distinto sabor: personajes con formas de hablar y de acentos particulares
(Michel Chion se quejaba en Le complexe de Cyrano de que en el cine francs los nicos
acentos nacionales que podan orse eran los parisinos, quiz y muy raramente los del sur:
no tendra ese problema con el cine de Rozier), y crea de forma libre grupos en los que
cualquiera cabe. En Maine Ocan la llegada del empresario mexicano le rene en una mesa
con un marinero bretn, dos controladores de tren y una abogada de Pars, una bailarina
brasilea; conviven la actuacin salvajemente expansiva de Pedro Armendriz Jr., los
gestos lentos y brutos del lobo de mar de Yves Alfonso y los tics que bordean la neurosis
de Menez Se habla francs, portugus, espaol y un ingls macarrnico; hay problemas de
comprensin y fallos en la comunicacin (en una secuencia anterior la parlanchina abogada
tendr que citar parrrafadas de Noam Chomsky para explicar por qu su cliente no puede
seguir el juego del lenguaje formal que exige la ceremonia judicial). En Du ct d'Orout
los marineros del pueblecito se mezclan con las chicas de ciudad, que no dejarn de imitar
el acento de los autctonos, arrastrando la erre para nombrar el pueblo segn la
pronunciacin final, en un Orrrout que nadie que haya visto la pelcula podra olvidar.
Mal acostumbrados a las ficciones en las que slo se renen personajes del mismo entorno
(o en las que la aparicin de alguien externo slo sirve para reforzar esa sensacin, para
55

subrayar el choque) la mezcla y el contraste de Rozier sorprenden con una fuerza

extraordinaria, cuando en realidad deberan ser la regla en un mundo repleto de un sinfn
de subjetividades y particularidades.

56

4.2 Fluir a travs de la mquina: la mnima aventura.

Era previsible que la mirada de la protagonista de Adieu Philippine enamorara a Jean-Luc
Godard: era una vuelta a aquella mirada a cmara de Monika que le haba llevado a escribir
un memorable artculo, una relectura en la que la mujer no interrogaba al objetivo cuando
todo haba fracasado sino cuando todo estaba comenzando. Qu hubiera sido de esa
mirada a cmara al principio del verano, y no cundo este ya se haba convertido en
invierno?
Si Monika creaba un escalofro con su mirada, orgullosa de mantener todo el poder de
seduccin intacto a pesar de lo acontecido, exigiendo que reconozcamos, con un terror
sordo, que todo podra recomenzar desde los escombros con un simple gesto suyo, la
mirada de la joven Liliane es una seduccin que lleva la promesa de lo fugaz, del ardor y la
ligereza del verano que quiz desaparezca sin dejar rastro. Una invitacin a la aventura que
define bien al propio cineasta, alguien que eleva la despreocupacin al rango de las bellas
artes110 como escriba el crtico francs Jacques Mandelbaum en un artculo titulado muy
convenientemente El presente le pertenece.
El cine de Jacques Rozier slo puede definirse al primer vistazo como una explosin de
energa. Una energa que terminar por agotarse o que la sociedad cortar de cuajo, pero
que mientras se mantenga acabar con todos los intentos de encauzarla, ahogados en esos
estallidos de risa de los personajes femeninos que no dejan espacio para nada ms en la
pista de sonido. Como si esas risas fueran el arma definitiva contra la mquina sin vida que
nos gobierna: basta recordar aquella conocida escena en la que las dos jvenes de Adieu
Philippine, contratadas como actrices para protagonizar anuncios infames, desbordan con
su vitalidad las pautas inmviles del equipo de rodaje y muestran la estupidez del rgido
dispositivo. Con cada toma estropeada, con cada error, no podrn parar de rerse, como
ratificando las palabras de Henri Bergson lo rgido, lo hecho, lo mecnico por oposicin a
lo flexible, a lo vivo, a lo que est siempre cambiando... he ah, en suma, lo que subraya la
risa y lo que aspira a corregir111. El anuncio, por supuesto, quedar inservible tras el paso
del huracn de vida por la mecnica inerte. Su rebelin inconsciente habr triunfado.
Continuando este camino, la primera hora de Du ct d'Orout parece avanzar los estudios
de Michel de Certeau sobre los espacios de libertad que crea el individuo en su vida diaria.
57

Hasta la aparicin del jefe, de nuevo un elemento bastante mecnico (a veces sus gestos
recuerdan a los de un robot, o al de alguien congelado en mitad de un gesto) que desentona
con la pura vida de los personajes femeninos, la pelcula era un compendio de esas
acciones realizadas sin capitalizar que constituan el estudio de La invencin de lo
cotidiano: la pelcula es bsicamente la posibilidad que se nos ofrece de ver a tres chicas
cocinando, limpiando, habitando su casa frente al mar. El inters radicar en las maneras
de hacer de las actrices/personajes y en la mirada cargada de vida de su director. El arte de
apropiarse de objetos o espacios: cuando bajan a revisar los viejos cacharros escondidos
bajo la escalera, unos zuecos antiguos pueden servir para andar por las paredes, el orinal
abandonado por la abuela ser un sombrero. Las sbanas sern servilletas en un sensual
banquete de pasteles. En el camino a la estacin, una de ellas subir por la escalera y la
otra por la rampa mecnica, mientras siguen hablando normalmente. Formas de engaar a
una realidad que intenta adormecer con aburrimiento, como nios que juegan con cualquier
cosa, en cualquier espacio. Maneras de resistirse a lo marcado, sealado, y dictado por la
mquina o sus ritmos:
Si es cierto que por todos lados se extiende y se precisa la cuadrcula de la vigilancia, resulta
tanto ms urgente sealar cmo una sociedad entera no se reduce a ella; qu procedimientos
populares (tambin minsculos y cotidianos) juegan con los mecanismos de la disciplina y slo
se conforman para cambiarlos; en fin, qu maneras de hacer forman la contrapartida.112

La obra de arte definitiva de estas inquietudes de Rozier la podemos encontrar en el

comienzo de Maine Ocan: la primera imagen es la de una estacin, por cuyas escaleras
sube gente sin expresin. Del fondo, con la fuerza que imaginamos procedente de las
prisas, aparece una mujer cargada con una maleta que sube las escaleras a toda velocidad,
cambiando el ritmo establecido (la pelcula seguir ese camino a lo largo de su metraje,
contando la historia de un contagio, la locura vitalista que contagia, despierta y hace
bailar a dos controladores de trenes franceses113). Tras comprar su billete, volver a la
carrera. De fondo, escuchamos una animada samba, primer sabotaje de los tpicos a cargo
de Rozier, primer giro de timn gracias a las posibilidades del cine. El no-lugar es
atravesado por el personaje en un largo plano secuencia, y no es slo la msica la que nos
arranca la sonrisa en ese lugar que normalmente no invita al regocijo: todos los figurantes
estn mirando a cmara, sorprendidos de encontrarse a un equipo de cine corriendo por la
estacin pero tambin de hallar un pedazo de vida que arrolla todo a su paso en ese
58

ambiente fro. La ficcin se ha convertido en un documental sobre un cineasta que bordea

la creacin de situaciones que defendera Raoul Vaneigem en Tratado del saber vivir para
uso de las nuevas generaciones, tcticas de subversin que no slo utilizaran como reas
para la actividad escandalosa las escuelas, fbricas y universidades, sino tambin los
sistemas de transporte urbano y los centros comerciales. Es decir, aquellos sitios que nos
empujan a reducir nuestra capacidad como individuos; todo lo que ayuda a que terminemos
encajando en moldes. En los escasos dos minutos de este prlogo Rozier ha conseguido el
milagro efmero que ansiaban en mayo: dar la vuelta a lo alienante y hacer que juegue en
nuestro favor. El estrs de perder un tren en nuestra sociedad es ahora una fuente de goce,
que alcanza su clmax cuando la mujer tenga que subir al tren con ste ya en marcha:
pirueta final en esta aventura mnima que consigue hacernos pensar que todava es posible
esa revolucin de la vida cotidiana.

59

4.3.

Vacaciones al sol.

- Se trataba de la misma oficina encargada del transporte de cualquier pasajero normal?

- Desde luego. No era ms que la agencia oficial de viajes. Mittel Europisch Reisebro
enviaba gente a la cmara de gas o enviaba gente de vacaciones a su lugar de descanso favorito,
y bsicamente era la misma oficina y la misma operacin, el mismo procedimiento, la misma
facturacin. Los nios de menos de diez aos pagaban medio billete y los de cuatro aos iban
gratis.
- Disculpe, los nios de menos de cuatro aos que eran enviados a los campos de exterminio,
los nios de menos de cuatro aos...
- S, iban gratis.
Claude Lanzmann y Raul Hilberg en Shoah (1985)

En La question humaine, los empleados de una empresa petroqumica acuden a una gran
fiesta. Les vemos llegar a la nave industrial, guiados por Simon, el psiclogo del
departamento de recursos humanos que se dedica a presionarles hasta la extenuacin para
conocer sus aptitudes y detectar sus flaquezas. Durante esa noche, todo cambia: pueden
bailar, drogarse, evadirse, tomar su racin de sexo ocasional. Su superior permanece entre
ellos, y el trato humillante de la jornada laboral (he visto a hombres llorar como cros
reconoce al inicio) puede mostrarse desde la nueva perspectiva incluso como algo a
agradecer: su labor podra releerse como la de alguien que les empujar a llegar ms all de
sus propios lmites.
Klotz y Perceval no tienen reparos en hacer explcitas sus ideas. Si desde el principio la
secuencia ya tena la atmsfera de la trampa, de una actividad ms en esas dinmicas de
grupo que prepara el protagonista para aumentar la productividad de la empresa, esta
sensacin acaba tomando forma con una frialdad casi dolorosa: el amanecer revela que la
rave ha tenido lugar en una fbrica de fachada gris. Mientras casi todos duermen en el
suelo, el ltimo fichaje de la compaa parece el nico que ha comprendido el juego, y le
seca el sudor a Simon, le cambia la ropa como preparndole para una nueva jornada que en
realidad no haba acabado. La evasin era un artificio.
En una pelcula que retomaba desde el presente y el futuro prximo las ideas de la escuela
de Frankfurt no es extrao que la secuencia parezca la ilustracin del trabajo filosfico de
Herbert Marcuse en los aos sesenta. Un perodo que precisamente por su apertura en las
60

costumbres obligaba a los supervivientes de la teora crtica a seguir atentos a los residuos
del totalitarismo: la represin ahora se haca desde otros bandos, desde la administracin
desde las libertades, del aburrimiento y el entretenimiento.
Los individuos y las clases reproducen la represin sufrida mejor que en ninguna poca anterior,
pues el proceso de integracin tiene lugar, en lo esencial, sin un terror abierto: la democracia
consolida la dominacin ms firmemente que el absolutismo, y libertad administrada y represin
instintiva llegan a ser las fuentes renovadas sin cesar de la productividad. 114

El situacionismo, casi una versin intoxicada y descarrilada de estos conceptos, tomara

estas ideas y las hara estallar desde la misma generacin que las sufra. La sociedad del
espectculo era aqulla que organizaba y divida en compartimentos estancos
inquebrantables: creadores y espectadores, placer y obligacin, ocio y trabajo. En 1977 la
portada de un EP mostraba la pervivencia del movimiento: el diseo grfico de Jamie Reid,
anarquista ingls que haba tenido contactos con Debord y Vaneigem, constitua una vuelta
clara a la poltica del dtournement:
Era producto de la manipulacin de un folleto turstico publicado por la oficina belga de turismo,
con ilustraciones de historieta que mostraban una familia tpica en unas vacaciones tpicas. Reid
insert la letra de las canciones en los bocadillos de la historieta, igual que haban hecho antes los
situacionistas con los cmics de detectives de los aos cuarenta. 115

Evidentemente no se trataba de un homenaje superficial: John Lydon haba dado una vuelta
ms al desquiciamiento de los situacionistas. Slo quedaba la irona malsana de los que no
tenan futuro: No quiero unas vacaciones al sol, quiero ir al nuevo Belsen. Casi diez aos
despus del fracaso de Pars, Holidays in the sun volva del revs, para dar cuenta de su
absurdo, la idea del descanso programado por una sociedad avasalladora. No entiendo
esta parte en absoluto: por favor, no me esperis, terminaba la cancin, asumiendo la
derrota. Aos despus Lydon confesaba que todo haba nacido de un sentimiento que no
alcanzaba a ser aplacado por un mes al sol en la isla de Jersey: Estar en Londres en
aquella poca nos haca sentir como si estuviramos atrapados en el ambiente de un campo
de concentracin116.
Cmo es posible que Jacques Rozier, un cineasta que parece construir todo su cine desde
la misma idea de las vacaciones, consiga escapar de todas estas amenazas en apariencia
fatales? De una manera subterrnea, huyendo de la exhibicin vacua de planteamientos
61

tericos, toda su filmografa parece plantearse estos dilemas; el resultado devendra a la

vez ilustracin y rebatimiento (o ms bien el descubrimiento de una grieta, una gotera por
la que la vida pudiera abrirse camino) de las dudas que inspiraron a Adorno a comenzar su
Minima Moralia con un aviso a navegantes como Rozier:
Quien quiera conocer la verdad sobre la vida inmediata tendr que estudiar su forma alienada, los
poderes objetivos que determinan la existencia individual hasta en sus zonas ms ocultas. Quien
habla con inmediatez de lo inmediato apenas se comporta de manera diferente a la de aquellos
escritores de novelas que adornan a sus marionetas con imitaciones de las pasiones de otros
tiempos cual alhajas baratas y hacen actuar a personajes que no son nada ms que piezas de la
maquinaria como si an pudieran obrar como sujetos y como si algo dependiera de sus acciones.
117

La maniobra para poder llevar a cabo su proyecto rabiosamente inmediato fue tan simple
como aceptar todas estas cuestiones y seguir adelante. Al percibirlas, diran los
situacionistas, ya se haba hecho casi todo el trabajo. Y es que las estructuras que dan base
y administran las vacaciones (y la vida) estn presentes en sus filmes; sus personajes
lucharn en cada momento por derribarlas, y fracasarn como siempre en sus objetivos
dejando una sonrisa melanclica por el camino. En Adieu Philippine todo el periplo de sus
personajes aparece sobrevolado por la guerra de Argelia, la posibilidad de que el fin del
verano sea el fin de la vida. La manera explcita en la que el tema es planteado en su
primer largometraje118 se ir haciendo ms sutil y estilizado, pero permanecer como una
fuerte sensacin, una intuicin innegable: Rozier abre la puerta a un paraso con fecha de
caducidad y seala, de forma tan constante como sutil, a los responsables de que no sea
infinito. En Du ct d'Orout las tres protagonistas se rebelarn contra la presencia del jefe
de una de ellas, molestndole continuamente, convirtiendo las risas espontneas en risas
provocadoras119 contra el poder que el hombre no puede ni quiere borrar: ese cambio en las
risas, en el que algo se gana y algo se pierde, es clave a la hora de entender el xito del
cineasta a la hora de mostrar a la vez una rebelin que no deja de pisar el acelerador hasta
quedarse sin gasolina, y sus frenos. Los finales de sus pelculas (sueos de libertad con
proporcional cada en la realidad de los horarios segn Alfonso Crespo120) redondean esa
misma idea: cuando la sociedad termina por imponer sus ritmos y llevarles de vuelta al
redil, nunca sabremos si los personajes se encuentran en una derrota que aun as les ha
hecho ganar algo, o si vencieron a costa de algo perdido. Convierten la bsqueda de la
62

felicidad en una reconquista imposible, luchando en cada momento contra la inercia y la

domesticacin del ocio, saboteando con su propio cuerpo y sus propias acciones el camino
marcado. Emmanuel Burdeau llegaba incluso a refutar, de forma muy acertada, una idea
plenamente asumida por la crtica: En Rozier, nadie se va de vacaciones, parten a
conquistar una vida ms cotidiana an para bascular en el espacio donde todo gesto pesa su
peso justo y borra el anterior121.
En 1976, Les naufrags de l'le de la Tortue pareca reflexionar sobre todas estas
cuestiones: la agencia de viajes querr proponer una travesa a lo Robinson Crusoe en la
que, como respuesta a la rigidez de los viajes organizados, el turista fuera depositado en
mitad de una isla desierta, sin ninguna seguridad ni ninguna certeza. Tres mil francos,
nada incluido. Que la idea ser un fracaso absoluto est bien claro, y ms an cuando el
antihroe, que responde al muy significativo nombre de Bonaventure, se ponga a leer el
libro de Defoe en una versin abreviada para nios. El pragmatismo de la empresa, que
intenta enmendar con rectificaciones simplistas una alienacin que han creado ellos
mismos, podra haber hecho rer a Marcuse: y es que, como siempre sealaba, el fracaso de
un cambio de paradigma desde dentro del propio sistema es tan obvio que en este caso
llegar incluso antes de poder anunciarse al pblico. La primera expedicin de prueba ser
un completo fiasco que acabar con el proyecto.
Durante esta falsa aventura frustrada, la pelcula se convertir no en el estudio de una
comunidad de iguales sino de las cadenas de poder, de las estructuras jerrquicas, de las
formas de control122. Las relaciones viciadas de la empresa continuarn en la isla y en toda
la pelcula ni siquiera nos acercaremos a rozar la sombra de la evasin: en una decisin que
parece iluminar todas las inquietudes de Rozier, los protagonistas, pese a encontrarse
perdidos y libres de toda atadura en un entorno paradisaco 123, estn trabajando todo el
tiempo de una manera an ms literal que los empleados de la petroqumica Sc Farb. La
construccin de una fantasa de escapismo se vuelve explcita en las frases con las que
Bonaventure puntea todo el malogrado viaje: qu bien se est aqu!, es formidable!.
Es la misma construccin falsa en la que tantos cineastas con menos talento cayeron al
intentar alcanzar ese arte de la evasin dominado por Rozier, sin mirar primero qu sucede
antes, qu despus, quin hace todo posible, o imposible.

63

EPLOGO

...our country is not being destroyed by bad politics,

it is being destroyed by a bad way of life.
Bad politics is merely another result.
Wendell Berry, The Idea of a Local Economy

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Como radios desde un centro.

El paseo favorito de Thoreau era el bee-line: tomar la brjula, elegir un destino, establecer
la direccin y seguirla entonces en lnea recta, superando sin rodeos cualquier obstculo
que pueda encontrarse en el camino124. Esta referencia podra ser una buena manera de
concluir los temas tratados hasta ahora, y tambin de plantearse ms cuestiones: si la lnea
trazada desde los dos Walden poda llevarnos hasta Kramer y Rozier, hasta dnde podra
continuarse, siguiendo esa estrategia que hemos visto atravesar kilmetros y dcadas?

De alguna forma el cine de Marco Bellocchio empieza donde el de Robert Kramer

desembocaba: en la lucha de un individuo aislado contra los sistemas, en plural. Podra
citarse a la familia Panero para negar la imposibilidad del desencanto en el cine del
italiano, ya que su rechazo de cualquier grupo o institucin es directo y explcito desde el
primer minuto de su filmografa: las dudas de cmo llevar una vida con principios, que
definen cualquier personaje del universo de Robert Kramer, seran claramente objeto de
burla por muchos de esos feroces rebeldes del cine de Bellocchio, y a menudo esa misma
determinacin les llevar de cabeza al error. No hay ms que comparar la mirada al
universo familiar, rebosante de humanismo en Milestones y de un tono entre la elega y la
autocrtica en Doc's Kingdom, con el choque frontal de la pera prima del cineasta italiano.
Su cine ms reciente lleva estas ideas a un nuevo campo de batalla, el antiguo choque de
valores se ha convertido en la confrontacin de sus fuertes personajes con unas nuevas
entidades que aparecen vacas, dispuestas a cualquier cosa por conseguir sus objetivos: la
lucha ya no es entre la represin y la libertad, entre la subjetividad y la homogeneizacin,
sino simplemente entre lo moral (los valores coherentes con la decisin de cmo vivimos
una vida) contra un pragmatismo que no responde a nada salvo a los resultados. En Vincere
la protagonista queda embarazada de Benito Mussolini y se niega a hacer su vida mucho
ms fcil: rechaza las ayudas de todo tipo que recibira a cambio de guardar silencio sobre
su hijo bastardo. Su pasin es incompatible con ese pragmatismo que para el Duce se ha
convertido en la nica forma de saciedad: por su sed de poder le vemos pasar del
comunismo de pequeos grupos marginales a la figura fascista por la que lleg a la
Historia, vendiendo sus ideales al mejor postor a cambio de la gloria y de una victoria
abstracta. Cuando sus cuerpos se juntan parecen habitar universos paralelos: ella absorbida
65

por un deseo sexual que borra todo lo que escape de sus contornos mientras que l parece
la muestra perfecta del proceso de transformacin de un hombre en una idea 125. Autntico
golpe de contrabandista consumado (en la nuca de un Berlusconi al que el actor
protagonista casi parece imitar), la pelcula sealaba las miserias de un positivismo amoral
bien anclado en nuestros das pero que puede verse como reflejo al pasado ms oscuro de
su pas, analoga que funciona en la mente del espectador en uno de los gestos ms puros
(la primera imagen lleva a la otra sin necesidad de que se haga patente) de un cineasta
siempre atento a la forma cambiante de aquello contra lo que hay que filmar.

La despreocupacin de Rozier seguramente nos llevara a Hong Sang-Soo, el mayor

cineasta de ese ocio trascendentalista en el que los fines de semana duran seis das. Sus
personajes, como aqullos de Rohmer, apenas trabajan, y el propio cineasta parece
bromear, con su desprecio de las formas establecidas por el oficio, con la idea de que ni
siquiera l mismo est trabajando, cuando en realidad lo que hace es trabajar realmente,
encontrar una manera personal de utilizar su medio sin repetir cnones gastados.
En su cine vemos individuos totalmente abandonados a sus instintos, sobrepasando todas
las trabas de la sociedad: su individualismo arrasa con todo tipo de reglas sociales (en
Night & Day apenas se molestan ni siquiera en comprender el idioma del pas en el que
viven). Ya nada les frena, como s suceda en Kramer o en Rozier, y el cineasta coreano se
demora en observar qu ocurre entonces.
Se encuentran, por supuesto, lo que haba al otro lado de la muralla. No nos convirtamos
en monstruos, se dicen, conscientes de que vivir sin reglas en un mundo que avanza sobre
carriles tendr que pasarles factura. Sus juegos despreocupados les llevan a actuar con
moral de nios en unas situaciones adultas: vivimos, como en las pelculas de Rozier, en
una libertad que intuimos igual de inestable. Intuicin acertada pues, como es natural, los
nios terminan por hacer y hacerse dao, y ms si se encuentran repletos de vida en un
entorno que avanza sobre rales. Y aqu, quiz, el dolor es ms terrible porque no tenemos a
nadie a quien culpar.
*
66

En 2008, James Benning comenz a construir una cabaa siguiendo exactamente las
medidas e instrucciones que proporcionaba Thoreau126. Ese mismo ao presentaba RR,
donde plantea desde su economa retrica las mismas reflexiones que el filsofo de
Concord se haca ante la imagen del ferrocarril invadiendo el paisaje norteamericano. An
ms evidente es el concepto de adaptacin minimalista en 13 Lakes, donde incluso la
eleccin del encuadre parece nacer de las descripciones de Walden (un lago como ste
nunca parece ms liso que entonces; al quedar encima una porcin de aire estrecha y
oscurecida por las nubes, el agua, llena de luz y reflejos, se convierte en un cielo inferior
ms importante).
La tumba de Henry David Thoreau apareca en esa reconstitucin de la memoria como
elemento transgresor que es Profit Motive and the Whispering Wind, de John Gianvito. La
pelcula, que hablaba tanto del pasado como del futuro de una Amrica avanzando tan
velozmente como siempre hacia su autodestruccin, no consegua alcanzar del todo su
propsito de resultar una experiencia principalmente emocional, ms que intelectual 127
como s lo consigue Ben Rivers al tomar las mismas inquietudes y llevarlas un paso ms
all y plantearse el futuro dentro de cinco minutos, como lo haca su admirado J.G. Ballard
(tambin citado por Kramer en el fundamental texto de Snap Shots): llevar a un universo
post-apocalptico el acercamiento a los bosques, cuando el nimo de lucro nos deje slo
con el viento susurrante:
Estoy interesado en los rastros del comportamiento humano que quedan en lugares que han sido
abandonados. Me gusta la idea de las historias de fantasmas, no por ninguna razn espiritual, sino
por la idea de que la historia puede permanecer en un lugar. Tambin encuentro interesante que
cuando la actividad humana ha cesado, la naturaleza prosigue su trabajo y convierte el esfuerzo
humano en algo insignificante.128

La naturaleza como aquello que permanece tras cualquier fracaso, que se mantiene con la
misma fuerza mientras el ser humano desfallece o se paraliza en la duda parece ser la lnea
que une a todos los autores que han ido apareciendo hasta llegar a estas notas postreras. Si
la irona que hay dentro de ese motivo recurrente puede escaparse, citemos a otro
ecologista cuya sonrisa torcida es an ms evidente: Creo que podra transformarme y
vivir con los animales cantaba Whitman en Hojas de Hierba, ninguno est insatisfecho, a
67

ninguno le enloquece la mana de poseer cosas, ninguno se arrodilla ante otro, ni ante los
congneres que vivieron hace miles de aos.

A comienzos del nuevo siglo Jonas Mekas estren As I Was Moving Ahead, Occasionally I
Saw Brief Glimpses of Beauty, filmaciones registradas en un perodo de treinta aos. Desde
el propio ttulo, Mekas continuaba con su necesidad de no mirar atrs, de dedicarse
radicalmente al presente, al xtasis de vivir y filmar al mismo tiempo. Y pese a esto era
tambin una vuelta a Walden, si alguna vez lo haba abandonado. El espritu del lago
continuaba ms vivo que nunca, y no slo en la obra de Mekas, que contina avanzando en
un prolfico camino de belleza.
La vigencia de Thoreau va ms all de las pancartas con su rostro que han salido en la calle
en esta primavera de 2011. La defensa de una vida responsable y moral, alejada de un
consumismo destructivo, sigue planteando nuevos debates. Casi cincuenta aos despus de
que Marcuse se planteara la creacin de falsas necesidades en El hombre unidimensional el
socilogo francs Serge Latouche actualizaba los postulados en una sociedad occidental
rendida

ya

al

ultracapitalismo.

El

movimiento

que

inspir,

conocido

como

decrecimiento, tom fuerza con la crisis mundial de la pasada dcada (cuando las
circunstancias obligaron, como suele suceder en cada cambio importante) y se construa en
gran medida sobre los poticos postulados del filsofo de Concord, en especial el clebre
monlogo al granjero irlands John Field. No era, por supuesto, la primera vez que se
intentaba crear, paradjicamente, un movimiento colectivo desde el individualista ms
radical: en Estados Unidos, desde su renacimiento a manos de la generacin beat, el
trascendentalismo haba propiciado diversos intentos de llevar las palabras de Thoreau al
camino real: simplicidad voluntaria, downshifting... En Europa, a veces esas
contradicciones comprensibles pero ciertas (pues como hemos visto la obra de Thoreau,
receloso de cualquier agrupacin, est perfectamente diseada para borrar toda posibilidad
de uso colectivo e interesado) se convierten en autnticos despropsitos: en La sociedad
del riesgo global el reputado socilogo de la postmodernidad Ulrich Beck llega a escribir
sin pice de irona: Thoreau y Gandhi hubieran resplandecido de orgullo al contemplar
cmo Greenpeace utiliza los medios de comunicacin para escenificar la resistencia civil
mundial129.
68

Ante esto, quiz la mejor forma de concluir sea observando cmo Mekas elega cerrar As I
was moving ahead..., la pasin de casi toda una vida. Recordamos primero la explosin de
felicidad de Milestones, el nacimiento que cierra la deriva melanclica con la energa de
nuevas posibilidades. La tristeza absoluta, los rostros an sorprendidos por el corte
traumtico, con que acaba un verano de libertad en Adieu Philippine. Mekas coge su
acorden y canta a pleno pulmn, en un xtasis de felicidad en el que entonar una sola nota
afinada estara fuera de todo lugar: no s donde estoy, no s donde estoy, pero he visto
momentos de felicidad y belleza mientras avanzaba. Mientras avanzaba vi breves destellos
de belleza, amigos mos. Y el celuloide se escapa de la bobina, cortando la felicidad
inarticulada de los gritos de Jonas Mekas.

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NOTAS

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Paula Blanchard, Margaret Fuller: from Transcendentalism to Revolution, citado por Ken Goffman en La
contracultura a travs de los tiempos, p. 244
Javier Alcoriza y Antonio Lastra, en la introduccin crtica de Walden para Ctedra. p.27
Antonio Casado da Rocha, Thoreau: Biografa esencial, p,47
Citado por Ralph L. Rusk en The life of Ralph Waldo Emerson, p.289
Citado por Walter Harding, en The days of Henry Thoreau, p.118.
Del diario de Henry David Thoreau, 21 de Mayo de 1850
Roger Bartra, El salvaje artificial, p.221
All good things are wild, and free, dira en Walking. Muy lejos ya, tambin en la vida, de R.W. Emerson.
Antonio Casado da Rocha, Thoreau: Biografa esencial, p,70
Stanley Cavell, The senses of Walden, p.56
Henry David Thoreau, Life without principle en The Portable Thoreau, p.325
Christa y Peter Brger, La desaparicin del sujeto, p.32
Michel de Montaigne, Prefacio a los Ensayos,p.8
Toda una Historia de la autobiografa en literatura, cine y cmic norteamericano del siglo XX podra escribirse
utilizando esta frase como columna vertebral, que resume y explicita una tradicin judeocristiana de culpa y
autoflagelacin sobre la que se asentaba el cimiento de la sociedad, pero que aqu apareca desprovista de todo
carcter redentor: es una frase que aparece de la nada y ah est su mayor fuerza.
Nora Catelli, En la era de la intimidad. p.24
Qu hombre soy? se preguntaba en sus Recuerdos de Egotismo en las que reflexionaba con un estilo directo para
poder contestarse, luchando contra s mismo: me repugna autnticamente escribir tan slo para hablar de m.
Las primeras representaciones norteamericanas del mito del zombi se situaban en fbricas, con trabajadores
esclavizados como no-muertos.
Citado por Carl Bode en The portable Thoreau p.25. La falta de compasin de Thoreau y su desprecio por el hombre
ordinario es una de sus caractersticas ms discutidas, incluso por sus contemporneos y amigos.
Walter Benn Michaels, Critical Essays, p.131-147
Segn la cita de las invitaciones de Ralph Waldo Emerson en Antonio Casado da Rocha, Thoreau: Biografa
esencial, p.67
Del diario de Henry David Thoreau, 24 de mayo de 1853.
Eric Auerbach, Mmesis, p. 269
Si Franois Truffaut defenda que las obras fallidas son las que mejor pueden mostrar la esencia de un autor (pues
las ms conseguidas tienden a limar aristas en aras de la perfeccin, mientras que aquellas muestran su universo
propio en toda su rabia y amplitud de caulidades), algo parecido podramos decir de las primeras obras.
Citado en Antonio Casado da Rocha, Thoreau: Biografa esencial, p.40
Stanley Cavell, Ms all de las lgrimas, p. 232
Id. p. 142
Id, p. 312
Michael R. Fischer, Walden and the politics of contemporary literary theory, en New essays on Walden p. 195
Id, p.98
Herva a fuego lento, herva, herva; Emerson me puso en ebullicin. David S.Reynolds, Walt Whitman's
America: A Cultural Biography, p. 82
Ken Goffman, La contracultura a travs de los tiempos, p.262
Recogido por Horace Traubel en With Walt Whitman in Camden p. 318-319.
Henry, S. Salt, The Life of Henry Thoreau, p.99
El resumen (e intento de refutacin) puede leerse en el texto de Hershel Parker Melville's satire of Emerson and
Thoreau: An evaluation of the evidence.
Juan Diego Incardona, Bartleby, el oxmoron, http://www.eldigoras.com/eom03/2003/tierra24jdi13.htm
Gilles Deleuze, Bartleby o la frmula
Que puede leerse tambin como la parodia de aquellos dispuestos a tomarse esos consejos al pie de la letra y
convertir el medio para alcanzar la libertad en un fin en s mismo.
Claudio Magris, El anillo de Clarisse, p.195
Walter Benjamin: Robert Walser in: Illuminationen. Ausgewhlte Schriften. Citado por W.G. Sebald en El paseante
solitario, p. 40
Jorge Luis Borges y Esther Zemborain, Introduccin a la literatura norteamericana, p.36
Elias Canetti, El otro proceso de Kafka, p.94
Claudio Magris, El anillo de Clarisse, p.195
W.G. Sebald, El paseante solitario, p.40
Id. p.49
Id. p76
Carl Seeling, Paseos con Robert Walser. p.6
Se llevaron todos mis escritos, mis hermanos fueron arrestados, mi padre interrogado una y otra vez. (Jonas
Mekas, Ningn lugar adonde ir. p.48)
d, p.48

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Id, p.12
Me escap por un sentido de autopreservacin. No es un acto poltico: es un acto animal, les deca. Id, p.326
Id, p46
Jonas Mekas en Scott Macdonald, A critical cinema 2: interviews with independent filmmakers,p. 92.
Jonas Mekas en Ningn lugar adonde ir, p.268
Jonas Mekas en Op.Cit, p.20
James Campbell, Loca sabidura, p. 36.
Efrn Cuevas, The Immigrant Experience in Jonas Mekas's Diary Films: A Chronotopic Analysis of Lost, Lost, Lost
Biography - Volumen 29, N 1, Invierno 2006, p. 56.
Jonas Mekas en VVAA, Jonas Mekas, p.48,
Stanley Cavell, La bsqueda de la felicidad, p.15
Raoul Vaneigem, Trait de savoir-vivre l'usage des jeunes gnrations, p.11.
Y como seala James Campbell, Kerouac se obsesion con la literatura oriental estoicista y la obra de Thoreau tras
el xito de En la carretera.
Proceso de gnesis narrado en el excelente documento de Legs Mcneil y Gillian McCain Por favor mtame. La
historia oral del punk.
Jonas Mekas en Entre el underground y el off-off, p.19.
Id, p. 10.
Jonas Mekas en Discussion avec Jonas Mekas Cinema du Rel, 30 de marzo de 2011 :
http://www.dailymotion.com/video/xhx6oe_discussion-avec-jonas-mekas_shortfilms
Jon Savage, England's dreaming, p.280-281
Jonas Mekas, Diario de cine, p.144
Jonas Mekas citado en David E. James (ed.) To free the cinema, p.149.Esa falta de tiempo vendra probablemente de
sus diversas actividades relacionadas con su trabajo como crtico y exhibidor.
Greil Marcus, Rastros de carmn, p.47.
Greil Marcus, Op. Cit., p.51.
Siegfried Kracauer, Teora del cine: La redencin de la realidad fsica, p. 377
Allan Siegel, Some Notes About Newsreel and its Origins, en
http://documentaryisneverneutral.com/words/siegelnewsreel.html
Robert Kramer, Norm Fruchter, Marilyn Buck, Karen Ross, Newsreel in Film Quarterly, 1968/December
1969, Vol. 21, No. 2, pp43-48. Adam Curtis, una de las figuras ms destacadas del ensayo visual poltico en el
siglo XXI, parece retomar estas ideas en su cortometraje Oh,dearism.
Vincent Canby, The New York Times, 28 de marzo de 1968.
Roz Payne, newsreel.us, 2002
Vincent Vatrican y Cdric Vnail (ed.) Trajets travers le cinma de Robert Kramer. p.214.
Una rama de la ciencia ficcin muy transitada por creadores contraculturales como Philip K. Dick y J.G. Ballard;
cuando Philip Roth prob con el gnero explicit en su novela, desde su propio ttulo, las intenciones de este
acercamiento: La conjura contra Amrica.
Vincent Vatrican y Cdric Vnail Op.Cit. pp.211-212
En Ann Ryand, Philosophy: Who Needs It, pp. 4-5
La resea de Brian L. Frye para el libro de P.Adams Sitney Eyes upside down podra ser la cima irnica de este
equvoco: el autor parece evidenciar que slo ha accedido a Emerson a travs de estas relecturas neo-conservadoras.
En Cineaste,Vol.XXXIV No.2 2009, http://www.cineaste.com/articles/emeyes-upside-down-visionary-filmmakersand-the-heritage-of-emersonem
Presento propuesta de accin inmediata... evidentemente una vez sometida a votacin. El guin de La vida de
Brian se escribi en plena catarsis de este tipo de movimientos polticos minoritarios (y slo pudo filmarse aos ms
tarde por dificultades de produccin; las bromas de todas formas no envejecieron). La referencia no parece tan
excntrica cuando uno piensa en Terry Jones declarando en el especial de la HBO Monty Python live at Aspen: el
hecho de que Pythonesque sea ahora una palabra en el Oxford English Dictionary muestra hasta qu punto hemos
fallado.
Flix Guattari, Caosmosis, p.19.
bid.
Vincent Vatrican y Cdric Vnail ,Op.Cit. p.227
Herbert Marcuse, El hombre unidimensional, p.22
Fran Benavente, No reconciliado, DVD de Milestones/Ice.
Robert Kramer en Snap shots.
G.Roy Levin Reclaiming our past, reclaiming our beginning, Jump Cut, n10-11, p6
No en vano, muchas de las crticas ms duras contra los pensadores del activismo radical sealan que la
responsabilidad de una lucha tan intensiva no puede complementarse con la formacin de una familia, y como
prueba suelen dejar siempre esta posibilidad al margen de sus planteamientos vitales. Los personajes de Milestones
se plantearn por fin esta cuestin.
Thomas Brom, Filming in the fist of the revolution, Jump Cut, no. 12/13, 1976, pp. 29-30

90

Serge Daney, L'Aquarium, Cahiers du cinma, n264, febrero de 1976,

bid.
92
Bernard Eisenschitz, Points de dpart. Entretien avec Robert Kramer. Aix-en-provence: Institut de l'image, 2001,
pp.90-91
93
Paul McIsaac, Creating Doc, http://www.windwalk.net/writing/rk_mci.htm
94
Bernard Eisenschitz, Op. Cit., p.55.
95
Id., p.71. Thoreau haba escrito en Walden una generacin abandona las empresas de otra como naves varadas.
96
Id., p.70.
97
Id, p.101.
98
Prlogo de Henry Miller a: Henry David Thoreau, Desobediencia Civil, p.6.
99
Adrian Martin, Robert Kramer films the event. Rouge, n9. Junio de 2006,
http://www.rouge.com.au/9/kramer_films_event.html
100
Slo muestran lo mismo que la CBS: policas azotando a los estudiantes, los estudiantes contestando. Como un
reportaje de televisin. Ni siquiera con el sentido del humor de Jerry Rubin. Pero un cineasta revolucionario no
muestra simplemente una huelga. Explica lo que hay detrs. En Godard and the Revolution, de Andrew Sarris,
publicado en Jean-Luc Godard Interviews.
101
Michelle Citron, Chuck Kleinhans y Julia Lesage, White punks on revolution in Milestones, Jump Cut, n 1011,1976 , pp. 8-9.
102
Bernard Eisenschitz, Op. Cit. p. 106.
103
Cyril Neyrat, Robert Kramer. Un guerrier. Cahiers du cinma, n610, marzo de 2006.
104
Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir: l'innocence perdue. Lagrasse: Verdier, 2004.
105
Paulo Branco en VVAA, Jacques Rozier le funambule, p.67
106
Jacques Rozier en VVAA Op. Cit., p.25
107
Yves Alfonso en VVAA Op. Cit., p.55
108
Jean-Franois Stevenin en VVAA. Op. Cit., p. 68.
109
Jean-Franois Stevenin en VVAA. Op. Cit., p. 65.
110
Jacques Mandelbaum en VVAA. Op. Cit., p.10.
111
Henri Bergson, La risa: ensayo sobre la significacin de lo cmico, p.100
112
Michel de Certeau, La invencin de lo cotidiano, p. 45
113
Pablo Garca Canga, Segundo corte: Cantinflas canta con Rozier en El diablo quizs.
http://eldiabloquizas.blogspot.com/2010/12/segundo-corte-cantinflas-canta-con.html
114
Herbert Marcuse, El hombre unidimensional, p.22.
115
Jon Savage, England's dreaming, p.516.
116
John Lydon en Never mind the bollocks track by track, en la web oficial de los Sex Pistols:
http://www.sexpistolsofficial.com/index.php?module=features&features_item_id=93
117
T.W. Adorno, Minima moralia, p. 17.
118
Aunque ya en Blue Jeans uno de los chicos intentaba seducir a una veraneante dicindole que quiz en breve la
bomba atmica acabara con todo
119
Como seala Olivier Mongin en clats de rire, p. 188.
120
Alfonso Crespo, Cine licencioso por tierra, mar y aire Lumire, n2, http://www.elumiere.net/lumiere_num2.html
121
Emmanuel Burdeau en VVAA Op. Cit., p.151.
122
Stphane Bouquet en VVAA Op. Cit., p.95,
123
Que al final se revele, como un ltimo fracaso, el hecho de que la isla no est verdaderamente desierta parece la
ltima carga de dinamita irnica del cineasta.
124
Antonio Casado da Rocha en su resea de la edicin crtica de Ctedra de Walden, en Atlantis Journal, diciembre de
2005.
125
Como seala Miguel Blanco Hortas en su artculo para la revista Transit: http://www.cinentransit.com/text/miguelblanco-hortas/los-dioses-y-los-hombres/75
126
Su relacin con el filsofo norteamericano aparecen ampliamente desarrolladas en la excelente entrevista con Cyril
Neyrat y Antoine Thirion para la revista Independencia. Existe una traduccin al castellano por Fernando Ganzo:
http://www.independencia.fr/indp/SERIE_JAMESBENNING_ENTRETIENVERSIONESPAGNOLE_PART1.html
127
Jonathan Rosenbaum en Historical meditations in two films by John Gianvito,
http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=14993
128
Ben Rivers en William Rose, An interview with artist Ben Rivers en Vertigo Magazine, Vol.3. N2, Verano/Otoo
2006. Traduccin de Covadonga G. Lahera para Blogs & Docs.
129
Ulrich Beck, La sociedad del riesgo global. Traduccin de Jess Albors Rey, p. 71.
91

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Si el traductor no consta en la obra, la traduccin es propia.

AGRADECIMIENTOS

A todos los amigos que forman Lumire, gracias por pedirme un da que formara
parte de su familia. Si no dej de escribir, es por su apoyo. Una dedicatoria
especial va para Paco Algarn, por ser lo ms cercano que uno puede imaginar al
entusiasmo de Jonas Mekas.
A Marion, sin cuyo nimo! ni siquiera habra pisado El Prat.
A Sara, por mostrarme que alguien viva los poemas que imaginaba.