INDICE

INTRODUCCIN
LOS CONCEPTOS BSICOS Y LA ESTRUCTURACIN DE LA IMAGEN
1. LA COMPOSICIN EN LA IMAGEN FOTOGRFICA.
2. QU ES LA RELACIN DE PARTES.
3. EL RITMO EN LA IMAGEN FOTOGRFICA.
4. LOS SEIS ELEMENTOS QUE CONSTITUYEN LA IMAGEN.
5. LA REGLA DE ORO Y SUS TRES LEYES.
6. LA COMPOSICIN CENTRADA.
7. LA COMPOSICIN EN DIAGONAL.

LO QUE PODEMOS HACER CON LA CMARA

1. LOS SIETE PLANOS DEL ENCUADRE.
2. LOS NGULOS DE TOMA, ELABORACIN Y CLASIFICACIN.
3. LA ESPERA DEL MOMENTO PRECISO.
4. DEL MOVIMIENTO CONGELADO AL MOVIMIENTO SUGERIDO.
5. DE LA AMPLITUD FOCAL AL FOCO SELECTIVO.
6. LA DISTANCIA FOCAL DE LOS LENTES Y SU INCIDENCIA SOBRE LA IMAGEN.

LA ILUMINACIN Y LOS FILTROS

1. LAS SIETE POSICIONES CARDINALES DE LA FUENTE DE LUZ.
2. EL FLASH ELECTRNICO Y SUS FUNCIONES.
3. LOS FILTROS Y SU UTILIDAD.

LO QUE PODEMOS HACER PRINCIPALMENTE EN EL LABORATORIO

1. LA EDICIN Y DOS COSAS MS.
2. EL RECURSO DEL MONTAJE.
3. LOS EFECTOS ESPECIALES Y SU USO.
4. EL CONTRASTE EN LA IMAGEN EN BLANCO Y NEGRO.
5. LA BRILLANTEZ Y EL TONO DE LA IMAGEN.

BIBLIOGRAFA UTILIZADA

INTRODUCCIN

Lo primero que debemos decir en este prrafo inicial, es que el objetivo

de este curso es ofrecer a todo aquel que est interesado en la disciplina
fotogrfica, una recopilacin didctica sobre el tema de la gramtica y la
esttica visual de este particular medio de comunicacin, la cual nos permita
tanto conocer como manejar de la forma ms acertada posible algunos de los
principales recursos expresivos con que cuenta el fotgrafo, para elaborar la
imagen y para comunicar la idea que quiere hacer llegar a sus perceptores. En
consecuencia, hemos redactado un texto que comprende 21 aspectos tericos
muy relacionados entre s, los cuales se agrupan en cuatro captulos que tratan
sobre lo siguiente: qu es la composicin fotogrfica y cmo se realiza de
acuerdo con nuestros fines; cules son y cmo se manipulan los elementos
bsicos del cdigo visual que se efectan con la cmara; cules son y cmo se
utilizan varios de los factores de la elocucin fotogrfica que se operan con
controles exgenos a la cmara en el momento de la toma; y finalmente, cules
son y qu funcin comunicacional proporcionan algunos de los ms recurridos

procedimientos de laboratorio.
Por otra parte, es pertinente hacer un poco de historia y dejar en claro que
todo lo que aqu est escrito proviene de vieja data. Algunas de las cosas ac
mencionadas son tan antiguas como las primeras civilizaciones, cuando los
artistas para hacer sus dibujos en los muros de templos y palacios, ya posean
unos patrones compositivos basado en el sentido comn y la ordenacin lgica
de las imgenes. En tanto que otros aspectos provienen del siglo XIX, cuando
los primeros fotgrafos comenzaron a descubrir las maneras para lograr
agraciadas obras con este nuevo y singular medio de creacin grfica. Nuestro
aporte est en la forma de presentar este conjunto de ideas, fruto del estudio,
la experiencia y la reflexin de 25 aos de quehacer fotogrfico personal, que
nos ha llevado a explicar todo esto de una manera particular.
El tercer aspecto que deseamos mencionar no est tratado en el cuerpo de
este estudio, pero consideramos conveniente incluirlo en la introduccin
debido a lo cercano que se halla al mbito del contenido del mensaje y a la
importancia que ha adquirido este concepto en el mundo globalizado de hoy,
en el cual con ms facilidad que nunca las sociedades hegemonicas pueden

imponer sus formas de vida sobre amplios sectores de la humanidad; se trata

de la relacin tica de sintona que debe existir entre la creacin de un autor y
la identidad cultural del pueblo al que l pertenece. Desde siempre y en todo el
mundo la obra de los ms grandes artistas es aquella que se lleva a cabo desde
las fuentes de sus respectivas especificidades nacionales, es decir, la mayor
validez la tiene la elaboracin que se afinca en races autctonas y lanza para el
futuro los valores de la sociedad particular que la gener, esa es la nica forma
como todo creador puede darle continuidad en el tiempo a su cultura, as como
la principal manera de conseguir un arte con sentido universal y trascendente;
de ese modo fueron hechas las pirmides de Egipto, el Partenn de Atenas, la
msica de Beethoven, el Quijote de Cervantes, las novelas de Rmulo Gallegos
y las fotografas del maracaibero Pedro Villasmil, entre millones de ejemplos.
Hacer lo contrario, que sera recrear a partir de cultura fornea, en la mayora
de los casos es consecuencia de alienacin y transculturizacin, a la vez que
reproductor de esos mismos muy graves problemas sociales.
Otra idea que queremos dejar plasmar en este preliminar, por su
correspondencia con lo que venimos tratando, es la que se refiere al impulso

creador que mueve al verdadero artista, y el deseo ntimo que conlleva esta
accin, de que el fruto producido permanezca a travs del tiempo cumpliendo
una funcin positiva en la sociedad. Para explicar esto, citaremos al arquitecto
y fotgrafo francs Andreas Feininger, quien en su libro La Nueva Tcnica
Fotogrfica nos dice:
Esto es lo que hace que algunos fotgrafos impriman un negativo veinte veces
seguidas con el fin de sacar determinada cualidad o efecto. Esto es lo que
impulsa a otros fotgrafos a adentrarse en la jungla o en la soledad de las
regiones rticas, a soportar penalidades, afrontar peligros, guerras, y a veces la
muerte, como hicieron Robert Capa y Werner Bischof. Su incentivo es la
necesidad de crear, con el convencimiento de que parte de su trabajo les
sobrevivir, dndoles una especie de inmortalidad. Impulsado a mirar hacia el
futuro, el artista creador, consciente o inconscientemente cree que su trabajo
contribuir a mejorar al hombre. Y me parece que toda persona que sienta tal
impulso, por difcil que sea ponerlo en prctica, est moralmente obligado a
obedecerlo mediante su trabajo, aportando su parte, por pequea que sea, a la
herencia cultural de la humanidad (1997, pg. 35 y 36).

As mismo, queremos expresarle al fotgrafo novel que nos lee, que

aspiramos que el contenido de este texto le facilite el descubrimiento de su
estilo particular dentro del oficio, entendindose como tal la suma de rasgos
originales y casi siempre en evolucin, que permite distinguir la produccin de
un creador de la de sus colegas. Proceso fundamental ste, el cual
imperiosamente debe cumplir en soledad todo aquel que pretenda ser
laborador del arte en cualquier disciplina, y que una vez iniciado su desarrollo
se convierte en la impronta de su alma en la obra dada a luz.

Para concluir, es conveniente aclarar de antemano dos cosas que el amigo

lector notar con claridad en el transcurso de este estudio. En primer lugar,
como ya se dijo anteriormente el presente texto trata sobre esttica y
gramtica fotogrfica, no sobre procesos tcnicos, por lo tanto stos se
mencionan cada vez que haya que hacerlo, pero en algunos casos no se
desarrollan en detalle, siendo necesario para el interesado apelar a obras sobre
ese particular cuando desee informacin ms completa. En segundo lugar,
debido a nuestra formacin y experiencia personal, este curso profundiza ms
los aspectos analgicos que los digitales cuando trata sobre el mbito del
laboratorio, siendo sin embargo vlido para ambos mtodos todo lo que se
menciona con relacin a los temas conceptuales del lenguaje grfico, al manejo
de la cmara y a la iluminacin, que constituyen la mayor parte de este trabajo.

Carmelo Raydan
Maracaibo
Julio, 2004

LOS CONCEPTOS BSICOS Y LA

ESTRUCTURACIN DE LA IMAGEN

En esta primera unidad nos abocaremos a conocer tres aspectos esenciales del
mundo de la fotografa, que tratan sobre sus potencialidades para transmitir ideas
y expresar belleza; especie de ABC de la comunicacin con esta disciplina grfica
particular. Por un lado, se analizarn con cierta profundidad las definiciones de
composicin, relacin de partes y ritmo, las cuales constituyen los cimientos sobre
el que descansar en buena medida el posterior desarrollo terico de este libro. As
mismo, explicaremos cuales son los seis elementos visuales que pueden conformar
una fotografa, informacin sta que nos ser de suma utilidad a la hora de escoger
y combinar los aspectos con los que vamos a armar nuestras grficas. Por ltimo, se
expondr el modo de realizar tres de las ms recurridas maneras de componer la
imagen; dejando en claro que el cumplimiento de las indicaciones que aqu
explicaremos no garantiza la ejecucin de una pieza artstica, solo son lineamientos
constructivos que podemos acatar en distinta medida segn la ocasin, pero que
en todo caso es importante conocer como referencia y posible gua, para la
elaboracin de nuestra imagen fotogrfica.

1.- LA COMPOSICIN EN LA IMAGEN FOTOGRFICA.

Demos inicio a este estudio por el tema que consideramos debe ser el
primero, definir con nuestras palabras lo que es la composicin fotogrfica, para
seguidamente analizar en detalle dicho concepto.

La composicin es el orden que le demos a los distintos elementos

visuales que conforman una imagen fotogrfica, con el fin de dar a entender de
la manera ms clara posible la idea que queremos comunicar.

En lo dicho hemos expresado dos ideas.

La primera nos indica que la

composicin es la forma como consciente y voluntariamente distribuimos, dentro

del rea que va a constituir la fotografa,

las diversas unidades grficas que

integran la imagen; esto se puede hacer de tres maneras distintas que en cierta
medida es factible combinar. Si tenemos el dominio de la escena que vamos a
tomar, es decir, si somos nosotros los que montamos las piezas, como es el caso
de un bodegn o de una modelo en un estudio, moveremos estas fsicamente a
nuestro antojo hasta que la imagen armada sea la deseada. Pero si en cambio nos

hallamos en el mundo real, registrando hechos y sucesos sobre los que tenemos
muy poco o ningn dominio, la composicin la haremos principalmente por medio
del ngulo de toma que elijamos, la espera del momento preciso en el cual las
partes se acomodan y la distancia focal de los lentes; factores estos que causan que
tanto las posiciones, como las relaciones que se establecen entre los diversos
elementos fotografiados dentro del encuadre, puedan ser de muchas maneras
posibles. Por ltimo, tambin podemos armar la composicin en el laboratorio
analgico o digital, modificando, reuniendo o separando imgenes, por medio de
los recursos de la edicin, el montaje y los efectos especiales, que nos permiten
realizar toda una amplia gama de alteraciones creativas sobre el registro original.

La segunda idea de la definicin se refiere a la finalidad de este

ordenamiento de las piezas, la cual es hacer lo ms comprensible posible, lo ms
fcil de entender, el mensaje que el fotgrafo quiere hacer llegar a todos aquellos
que observen su obra. Una vez alcanzado este punto debemos hacer notar que no
estamos utilizando los conceptos de belleza ni armona como valores de la
composicin, ya que los hemos subordinado a otra razn ms importante, la cual
es la eficacia en la comunicacin del mensaje, de manera que solo se har uso de

ellos si facilitan de algn modo la comprensin de la idea que queremos expresar,

circunstancia que no siempre sucede.

Tiene sentido la bsqueda esttica si

nuestro objetivo es incentivar en el espectador sentimientos de admiracin, ansas

de posesin o deseos de preservacin de lo mostrado, como sera el caso de
fotografas que dejen ver las riquezas ecolgicas existentes en un parque nacional,
o los valores arquitectnicos del centro histrico de una vieja ciudad; pero estar
fuera del lugar y ser contraproducente esa misma belleza, si nuestro propsito es
denunciar cualquier situacin no justificada que debera ser corregida, como
pudieran ser imgenes de nios mendigos hurgando en un basurero municipal, o
los estragos de la guerra en una ciudad luego de un bombardeo nocturno.

2.- QU ES LA RELACIN DE PARTES.

Presentemos ahora un concepto elaborado por nosotros para esta

monografa, pero manejado en la prctica desde siempre por los fotgrafos, el cual
tiene profundos nexos con la composicin en lo que respecta primordialmente al
contenido del mensaje que queremos emitir.

Por relacin de partes denominamos a los distintos tipos de vinculaciones

semnticas que se pueden crear entre las varias fracciones grficas que
constituyen una fotografa. Estas pueden ser principalmente de dos clases:
armnica, cuando los distintos elementos que la componen se apoyan unos a
otros, expresando todos una idea coherente; y contradictoria, cuando las
partes colisionan informativamente entre ellas, dando a entender en suma,
conceptos que giran en torno al sarcasmo, la paradoja o la comicidad.

Esta definicin nos habla sobre las dos formas ms importantes de enlaces
generadores de significados, que se pueden establecer entre las diversas unidades
visuales que conforman la composicin fotogrfica. En el primer caso, las varias
partes que integran la imagen se refuerzan mutuamente, habiendo concordancia y
por lo tanto unidad en el mensaje que transmiten; como puede ser, por ejemplo, la
imagen de una embarcacin de pescadores en primer plano con un paisaje marino
al fondo; o el retrato de un famoso pintor rodeado de algunas de sus ms
representativas obras. En el segundo caso, los distintos elementos que arman la
composicin son inarmnicos entre s, teniendo cada uno de ellos su propio
mensaje particular contrapuesto; como sera el caso de la vista de una moderna

autopista que diga va rpida no estacionar, y una fila de automviles

aparcados al pie de la valla desobedeciendo el anuncio; o la imagen de una iglesia
catlica con sus puertas abiertas situada a distancia media, mientras que en el
primer plano tenemos a una dama sin ropajes en actitud ertica mirando a la
cmara.

Hay una caracterstica de la relacin de partes contradictoria que conviene

destacar, es el hecho de que casi siempre las imgenes que presentan esa situacin
tienen tambin a un nivel ms primario otra relacin que es armnica, ya que por lo
general el choque de mensajes sucede dentro de un rea semntica que tiene
caractersticas homogneas, veamos los dos ejemplos recin citados: en el caso de
los vehculos estacionados bajo el anuncio, todos los elementos se hallan dentro
del campo de la vialidad terrestre; y en la grfica del templo y la fmina, el
enfrentamiento comunicacional se produce dentro del espacio de los valores y las
costumbres sociales que promueven la mayora de las religiones. Por otro lado,
existe una tercera forma de relacin de parte que pocas veces se efecta, la cual
podemos llamar intermedia o neutra, que se produce cuando los distintos motivos
expresan mensajes que no coinciden pero tampoco colisionan, en otras palabras,

cuando no se vinculan entre s; este es un tipo de imagen que en escasas ocasiones

tiene justificacin, porque presenta por lo general un contenido sin sntesis
informativa, que con mucha frecuencia resulta confuso, molesto y hasta absurdo
para el perceptor.

Al igual que la composicin, la relacin de partes se puede hacer en tres

lugares distintos: el estudio, el mundo exterior y el laboratorio. En el primer caso
acomodando los elementos a nuestro real parecer; en el segundo lugar por medio
de la angulacin que seleccionemos, la espera del momento oportuno y la distancia
focal de los lentes; mientras que el laboratorio se llevar a cabo por medio de los
recursos de la edicin, el montaje y los efectos especiales.

3.- EL RITMO EN LA IMAGEN FOTOGRFICA.

As como en la msica el ritmo se define como la disposicin peridica y

armnica de voces y pausas a lo largo de una meloda, en el mbito de la
composicin fotogrfica es la repeticin sistemtica de un elemento formal
dentro de la escena. En consecuencia, el ritmo es un concepto que constituye una

forma particular del recin mencionado tema de la relacin de partes, debido a que
en ambas ocasiones la razn de ser de la fotografa est en los enlaces visuales que
se producen entre las distintas unidades grficas que integran la imagen; con la
singularidad que en el caso que ahora nos ocupa esta relacin es siempre
armnica, hay coincidencia en el mensaje que emiten las partes, y su peso
comunicacional esta ms en el aspecto esttico que en el de contenido, a causa de
la sencillez de su esencia, simple repeticin de figuras iguales o muy parecidas, lo
que limita en alta medida las posibles interpretaciones significativas, pero mucho
menos las potencialidades de expresar belleza. Volviendo a hacer analoga con la
msica, podemos decir tambin que las

composiciones con ritmo tienen

caractersticas coral, ya que ests constituidas por individualidades visuales

similares y ms o menos del mismo tamao, que se repiten de forma coherente;
algo bastante aproximado a un orfen de cantantes que entonan al unsono una
misma tonada. As mismo, tenemos que sealar adems que el ritmo se puede
conseguir dentro de la imagen en diversas medidas, desde notoriamente con una
fuerza que lo hace evidente a primera vista, hasta con discrecin en repeticiones no
tan obvias que solo identifica el observador atento.

Esto se puede presentar de cinco maneras distintas: repeticin de los objetos

en un mismo plano, con todos ellos de un mismo tamao; repeticin de los objetos
alejndose, empequeecindose estos progresivamente en la medida que su
distancia

de

nosotros

engrandecindose

aumenta;

repeticin

de

los

objetos

acercndose,

ellos en la medida que su lejana de nosotros disminuye;

repeticin de los objetos en desorden, con estos distribuidos irregularmente en

todo el espacio del encuadre; pudindose dar tambin la situacin de que dos o
tres de los mencionados casos se combinen. Un ejemplo de ritmo en un mismo
plano puede ser un grupo de muecas de trapo, colocadas todas iguales unas al
lado de las otras, y protegidas por un vidrio donde se refleja levemente el fotgrafo
y su cmara; mientras que un ritmo en desorden lo puede constituir una bandada
de garzas volando sobre un cielo sin nubes, hallndose estas repartidas
irregularmente en el encuadre, a distintas alturas y diferentes distancias entre ellas.
Por lo general el ritmo le otorga a la imagen un sentido de orden, regularidad y
armona agradable para el espectador.

4.- LOS SEIS ELEMENTOS QUE CONSTITUYEN LA IMAGEN.

Dediqumonos en este punto a conocer los seis elementos formales en que

se dividen la mayora de las imgenes de las artes grficas en general y de la
fotografa en particular.

Esto es importante saberlo para que tengamos un

entendimiento claro de lo que observamos por medio del visor de la cmara, y

podamos manejar este aspecto con buen dominio al usarlos en la composicin.
Presentados en un orden lgico de exposicin, de lo que parece ser lo ms
profundo de la imagen a lo ms externo, son los siguientes.

Figura o Forma

Comprende la estructura fundamental de la grfica, la silueta general que se

dibuja sobre el fondo,

y que casi siempre sirve de base a los restantes cinco

elementos.

Perspectiva

Es la ilusin de profundidad espacial que puede generar la imagen, al reproducir a

los distintos objetos cada vez de menor tamao en la medida en que estos se

alejan del primer plano, siendo la presencia de este elemento ms notoria en los
ngulos visuales amplios.

Volumen.

Es la apariencia de tridimensionalidad de los objetos reproducidos, la

simulada volumetra de stos que produce la grfica, la cual por lo general se haya
rellenando a la forma.

Textura.

Es la superficie con distintos grados de rugosidad que con frecuencia

recubre al volumen a manera de piel, puede ser desde casi lisa hasta con notorias
irregularidades, evoca sensaciones tctiles.

Tono o Color.

El tono lo presenta la fotografa de blanco y negro, y el color se halla en la

fotografa cromtica; son los distintos tonos de grises o colores que tiene la
imagen. A diferencia de los cuatro aspectos anteriores, que pueden estar ausentes
en una grfica, el tono o color es imprescindible.

Iluminacin

Es la luz que tiene la imagen fotografiada, la claridad que baa a la

composicin, puede ser de muchas maneras posibles, desde muy suave hasta muy
fuerte.

Es el ms importante de los cinco elementos porque es el que hace

realizables tanto el fenmeno de la visin humana y animal, como el hecho

fotogrfico. Al igual que el tono o color es un factor indispensable.

5.- LA REGLA DE ORO Y SUS TRES LEYES.

Estos principios formales de composicin visual fueron utilizados de manera

elemental desde la ms lejana antigedad, tanto en el Viejo Mundo como en
Amrica, como puede observarse en los murales egipcios, mesopotmicos y
aztecas, entre otras culturas. Sin embargo, las informaciones ms lejanas que
tenemos hoy en da sobre su teorizacin y sistematizacin se las debemos a los
griegos de la edad clsica, entre los siglos V y III antes de Cristo, quienes los
usaron en pintura, escultura

y arquitectura. Posteriormente,

durante el

Renacimiento Europeo, en los siglos XV y XVI, los grandes maestros de esa

poca hicieron bastante uso de estos parmetros, legndonos algunas de las ms
bellas imgenes que tiene el patrimonio mundial. En los tiempos modernos han

sido criticados en varias oportunidades debido al surgimiento de corrientes

artsticas muy cuestionadoras, pero nunca han perdido su vigencia, siendo
actualmente de uso comn no solo en las artes grficas sino tambin en los
medios de comunicacin social como la fotografa, el cine, la televisin y la
publicidad.
Empero, como ya se dijo en la presentacin de este captulo, estas leyes no
son para seguirlas al pie de la letra, son normas que nos pueden ser muy tiles para
comenzar a componer partiendo de ellas, y que podemos emplearlas o no segn
nuestro criterio y su adecuacin al tema que se esta trabajando, una

buena

prctica es realizar varias versiones de una misma imagen, respetando estas leyes
en unos casos y en otros no, para luego comparar los resultados. A continuacin
expondremos una propuesta nuestra sobre la manera de cmo dividir el contenido
terico de estos principios, y como poder aplicarlos si as lo deseamos, para la
construccin en particular de la imagen fotogrfica.

La Ley del Horizonte

Seala que en el recuadro fotogrfico deben trazarse, imaginariamente y con

una finalidad referencial, tres bandas horizontales de igual anchura, tanto si se esta
trabajando en posicin apaisajada o vertical y, en la mayora de las ocasiones, darle

alrededor de dos bandas a la zona donde se encuentra el motivo principal, y ms o

menos una banda a la zona secundaria. Ahora bien, por lo general, la amplitud de
ambos espacios va a depender de la mayor o menor importancia de cada uno de
estos, pudiendo ser casi iguales si la relacin entre el motivo principal y el
secundario no es tan desequilibrado, hasta reducirse la zona secundaria a solo un
pequeo borde si el motivo principal es muy destacado. Es pertinente sealar que
esta regla no solo se aplica cuando esta presente el horizonte, sino en toda imagen
que tenga una lnea ms o menos horizontal que divida a la composicin en dos
espacios significativamente diferenciados.

Esquema Grfico de la Ley del Horizonte

La Ley de la Mirada

Seala que toda persona, animal o cosa, debe de tener dentro del recuadro
fotogrfico

ms

espacio

libre

hacia

su

frente

que

hacia

su

atrs,

independientemente de la amplitud de lo abarcado en el encuadre de toma,

pudiendo incluso hasta estar cortado por el borde del recuadro parte del elemento
grfico en cuestin en su zona posterior, si este se encuentra en un plano cercano a
la cmara o es de dimensiones muy grandes.

Como en el caso de la ley

precedente, en la generalidad de las veces, la mayor o menor medida en que se le

otorgue espacio al sujeto principal, depender tanto de su importancia, como de la
significacin de lo que tiene a su frente que le hace contrapeso, debiendo haber
casi siempre, una relacin directamente proporcional entre el valor de lo mostrado
y el espacio que ocupa.

Esquema Grfico de la Ley de la Mirada

La Ley de los Tercios

Seala que en el recuadro fotogrfico deben trazarse, imaginariamente, dos

lneas equidistantes verticales y dos horizontales, siendo en torno a alguno de los
cuatro puntos donde se cruzan las cuatro lneas, en donde debe colocarse el
motivo que deseamos resaltar dentro de la composicin. Esto ocasiona un arreglo
asimtrico de la imagen, con el polo de mximo inters visual encontrndose
relativamente cerca de alguna de las cuatro esquinas del recuadro, y el rea central
de la grfica ocupada por elementos secundarios.

Es posible y hasta

recomendable, cuando se pueda hacer, cumplir las tres leyes de la regla de oro en

una misma fotografa, pues estas no solo son perfectamente compatibles entre s,
sino tambin complementarias.

Esquema Grfico de la Ley de los Tercios

6.- LA COMPOSICIN CENTRADA.

Aunque contraria a varios de los postulados de la regla de oro, otra manera
vlida de armar la imagen fotogrfica es en base a la composicin centrada.
Para hacer este ordenamiento trazamos imaginariamente dentro del
recuadro una lnea central vertical y tres equidistantes horizontales, debiendo
colocar el motivo que deseamos que resalte en torno a alguno de los tres puntos
de entrecruce u ocupando a una vez varios de estos; de lo que resulta cuatro
posibilidades distintas, que dicho elemento quede ubicado en el justo medio del

fotograma, que se site en la zona superior, que se asiente en el rea inferior, o que
abarque en variable medida un alto porcentaje del campo de la imagen. Esta
manera de disponer tiene dos caractersticas intrnsecas que es importante resaltar,
por una parte, la sencillez en la estructura de la grfica, hallndose el mayor peso
visual a lo largo del eje vertical central del recuadro, o a ambos costados de ste
pero en forma equilibrada, mientras que por otro lado y como consecuencia de lo
anterior, tenemos la fcil captacin del mensaje, que por lo general, puede hacer el
perceptor.

Esquema Grfico de la Composicin Centrada

Algunas de las principales razones para hacer uso de este tipo de

composicin son los siguientes: Cuando por causas inherentes al motivo retratado

o al equipo tcnico que estamos manejando, realizamos planos muy ajustados

sobre nuestro objeto en cuestin, con poco o ningn espacio para que tengan
cabida elementos secundarios. Con cosas particularmente inusuales o atractivas,
que requieren una estructuracin no complicada para ayudar a su correcta
interpretacin o lucir en todo su esplendor; teniendo stas imgenes a la par de su
posible valor artstico un alto contenido documental. En la ocasin que hagamos
arreglos simtricos, que obligatoriamente tienen que estar centrados para dejar ver
dicha caracterstica.

Cuando el fotgrafo, al margen de otras consideraciones,

quiere resaltar las cualidades de esta clase de composicin, simplicidad de formas y

rpido entendimiento de la grfica. Por ltimo, debemos decir que puede darse
tambin la combinacin de dos o tres de estas situaciones en un mismo caso.

7.- LA COMPOSICIN EN DIAGONAL.

Una tercera manera posible de estructurar nuestras fotografas es en base
a la composicin en diagonal. Para elaborar este arreglo trazamos mentalmente
una lnea recta desde una de las esquinas del visor de la cmara hasta su
opuesta, y dos equidistantes verticales, debiendo situar los motivos a destacar en
torno a los dos puntos de entrecruce de las lneas, u ocupando gran parte de la
transversal en toda su extensin.

Esquema Grfico de la Composicin en Diagonal

Esta forma de componer puede asumir dos modalidades: el sujeto tomado

es una sola figura alargada que atraviesa oblicuamente en variable medida el
fotograma; o la imagen est constituida por al menos dos elementos resaltantes
colocados sobre la lnea diagonal, pudiendo haber uno notoriamente ms
importante que los otros, o siendo factible tambin que los distintos motivos estn
casi equilibrados en su valor.
Como consecuencia de estas particularidades, este tipo de composicin
manifiesta tres caractersticas que es importante conocer. Es especialmente
adecuada para exponer los conceptos de relacin de partes y de ritmo, debido a

su constitucin por lo general compleja, con la frecuente presencia de varios

centros de inters visual. En ciertas ocasiones tiene la misma distribucin que
proporcionara la aplicacin doble de la ley de los tercios de la regla de oro, al
ubicarse los motivos destacados cerca de cada una de dos esquinas enfrentadas
del encuadre. Y por ltimo, esta estructuracin grfica que ahora estudiamos
tiende a resaltar el peso del elemento perspectiva dentro de la imagen, al irse
alejando los objetos del primer plano en forma transversal.

ACTIVIDADES DE AUTOEVALUACIN

1.

Explique con sus propias palabras las dos ideas que conforman la
definicin de composicin fotogrfica.

2.

Diga en qu circunstancias una composicin fotogrfica debe tener el

elemento belleza y cundo no.

3.

Mencione la caracterstica comunicacional bsica que debe poseer una

imagen que presente una relacin de partes armnicas.

4.

Indique qu se entiende por colisin informativa dentro del concepto de

relacin de partes.

5.

Seale la vinculacin que existe entre las definiciones de relacin de partes

y de ritmo.

6.

Explique por qu una imagen que tenga el concepto ritmo presenta un valor
coral.

7.

Mencione los seis elementos formales que pueden constituir una imagen y
diga cul es el ms importante.

8.

Explique lo que es el elemento perspectiva en una imagen.

9.

Seale en qu lugar dentro del recuadro fotogrfico debe colocarse el

horizonte, en un paisaje con el rea de mayor inters en el cielo.

10.

Si tenemos un plano general en el cual un caballo atraviesa una llanura al

galope, qu nos dice la ley de la mirada con respecto a la ubicacin del
animal en el encuadre.

11.

Segn la ley de los tercios, explique el diagrama imaginario que debe

dibujar el fotgrafo en el visor de la cmara, e indique los puntos donde
puede situar el objeto a resaltar.

12.

Enuncie las dos caractersticas intrnsecas que tienen las imgenes hechas
con la composicin centrada.

13.

Diga por qu es conveniente utilizar una composicin centrada con motivos

grficos inusuales o particularmente atractivos.

14.

Explique por qu la composicin en diagonal es especialmente adecuada

para exponer imgenes que contengan los conceptos de relacin de partes
y de ritmo.

15.

Seale la razn por la cual la composicin en diagonal resalta con

frecuencia el peso del elemento perspectiva dentro de la imagen.

ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE

1.

Investigue en textos impresos y de Internet especializados en fotografa de

distintos autores, tres o ms definiciones de composicin, comprelas y
extraiga tanto las similitudes como las diferencias que encuentre entre ellas.

2.

Teniendo como patrn el concepto de relacin de partes que presentamos

en este libro, redacte utilizando sinnimos y modificando en la medida que
pueda el orden de colocacin de las ideas, la misma definicin con otras
palabras.

Seguidamente,

busque

en

publicaciones

que

contengan

fotografas, imgenes que presenten relaciones de partes armnicas y

contradictorias. Por ltimo, rmese con su equipo de toma y busque en la
calle grficas de cada uno de estos dos tipos.

3.

Localice en diversos textos sobre fotografa varios conceptos de ritmo,

relacinelos y saque tanto las diferencias como las similitudes que consiga.
Luego busque en publicaciones que tengan grficas la presencia de
fotografas con ritmo. Finalmente, capture con su cmara imgenes con el
concepto en cuestin.

4.

Busque en diccionarios de arte o de fotografa cada una de las siguientes

palabras: figura y forma, perspectiva,

volumen, textura, tono y color e

iluminacin, comparndolas luego con las definiciones de esos mismos

vocablos que aparecen en este texto. A continuacin pesquise en libros,
revistas, peridicos diarios y sitios de Internet, imgenes en las cuales
predominen notoriamente cada uno de estos seis elementos. Concluyendo
con la toma fotogrfica por parte del estudiante, de motivos donde tambin
sean particularmente destacados cada uno de estos seis elementos.
5.

Investigue en textos sobre historia del arte o de la pintura, el origen y los

enunciados de la regla de oro, llamada tambin la regla urea.

6.

Localice en diferentes publicaciones que contengan fotografas, el uso en

las imgenes de las tres leyes de la regla de oro, la composicin centrada y
la composicin en diagonal. Luego salga una vez ms a explorar el mundo
con su cmara y realice grficas con cada una de las tres leyes, con las tres
leyes al unsono, la composicin centrada y en diagonal.

LO QUE PODEMOS HACER CON LA CMARA

Dirijamos ahora nuestra atencin a las principales posibilidades creativas de

la cmara fotogrfica, las ms importantes manipulaciones que por medio de ella
se pueden hacer sobre la imagen al momento de tomarla, las cuales hemos reunido
en tres grupos. Comenzaremos por explicar las dos vinculaciones que tiene nuestro
aparato ptico de registro con el factor espacio fsico, es decir, tanto las
caractersticas como los usos de los distintos planos y ngulos de toma de los que
disponemos para elegir. En segundo lugar se sealar la relacin que existe entre la
cmara y el transcurso del tiempo, como deben de ser las particularidades de este
lapso cronolgico, casi siempre brevsimo, que el fotgrafo debe capturar, as como
cules son las posibilidades tcnicas que para esa aprehensin la cmara ofrece.
Finalmente, analizaremos la incidencia visual que sobre el objeto a retratar tienen
los tres controles que se hallan en el lente, los cuales son el enfoque, el diafragma y
la distancia focal, como estos mandos al ser modificados generan fotografas en
alta manera distintas de un mismo motivo.

1.- LOS SIETE PLANOS DEL ENCUADRE.

Por plano se denomina el menor o mayor espacio abarcado en el encuadre

de toma, las distintas dimensiones posibles del rea visualmente captada. Siendo
este concepto de uso vlido para la fotografa, el cine y la televisin; pero teniendo
nosotros los fotgrafos una diferencia ventajosa con respecto a nuestros casi
colegas de los otros dos medios citados, podemos hacer lo que para ellos es
imposible, presentar los distintos planos en posicin horizontal o vertical,
dependiendo de lo que retratemos y de nuestro propio gusto. La razn para elegir
alguno de los siete planos depende de lo que queramos mostrar en nuestras
imgenes, y de cmo deseemos que el espectador lo vea; no causa el mismo efecto
en quien observa una fotografa el ver la alegra, la tristeza, o la ira de una persona
expuesta en un plano de cuerpo entero, que el presentar solo el rostro, en el
segundo caso la transmisin de las emociones ser ms fuerte.

Plano General

Es el ms amplio de todos los planos, por el espacio que abarca se utiliza

para presentar paisajes.

Es tal vez uno de los ms difciles de manejar

acertadamente por su misma amplitud y el gran nmero de elementos que puede

contener.

Plano de Conjunto

Debe de cubrir de forma holgada a un grupo de personas o a un espacio

equivalente, es decir, una extensin que comprenda ms o menos entre cinco y
veinte metros de amplitud.

Plano de Cuerpo Entero

Como su nombre lo indica, es el que le da cabida a un espacio donde pueda

estar una figura humana completa en posicin de pie.

Plano de Tres Cuartos

Abarca a una persona en postura erguida, desde alrededor de las rodillas

hasta la cabeza. Tambin es llamado en cine y televisin plano americano.

Plano Medio

Esta denominacin tiene dos acepciones distintas. Se utiliza para nombrar un plano
que retrata a una figura humana desde la cintura hasta la cabeza, llamndose

tambin en este caso particular plano de medio cuerpo. Y de la misma manera se

usa el trmino plano medio, para designar la ubicacin de cualquier cosa que en un
plano general o de conjunto se halle a una distancia media de la cmara; como
sera por ejemplo, decir que el rbol se encuentra en un plano medio dentro del
encuadre, para informar que no esta ni muy cerca ni muy lejos del sitio desde el
cual lo estamos fotografiando.

Primer Plano

Al igual que en el caso anterior esta designacin tiene dos usos diferentes. Se
utiliza para mostrar el rostro de un individuo, pudiendo incluir hasta la parte alta
del pecho. Y tambin para presentar cualquier objeto de forma muy cercana,
independientemente de su tamao, como puede ser el primer plano de un carro o
de una casa.

Plano de Detalle

Es el ms cerrado de todos los planos, como su nombre lo indica es para

mostrar detalles de cosas, como un ojo en la cara de una persona, una flor, o una
estampilla de correo.

2.- LOS NGULOS DE TOMA, ELABORACIN Y CLASIFICACIN.

Con el trmino ngulo de toma se denomina en fotografa, cine y televisin,

dos cosas distintas: la amplitud del registro visual de los distintos tipos de lentes, y
la colocacin desde la cual se retrata el motivo que nos interesa; en el caso que a
continuacin desarrollaremos vamos a referirnos a la segunda de estas dos
acepciones.
Buscar un buen ngulo de toma consiste en acechar a nuestra presa
grfica, estando conscientes de que cualquier pequeo desplazamiento generar
composiciones diferentes, que pueden ser desde inexpresivas hasta de altsimo
valor; en consecuencia nos moveremos en torno a ella acercndonos y
alejndonos si es posible, hasta conseguir un punto de vista adecuado que debe
de tener en la mayor medida posible las siguientes cuatro caractersticas: El sujeto
principal de la escena debe mostrar hacia la cmara el lado que nos interesa
tomar, el cual puede ser segn la intencin del fotgrafo, cualquiera de los muchos
frentes que el tenga. Debemos buscar el ngulo de incidencia de la luz ms
pertinente para el concepto que deseamos comunicar, siendo con alguna
frecuencia la iluminacin ms apreciada la semi-lateral, pero pudiendo ser tambin
cualquier otra. Los planos anteriores al motivo que pretendemos destacar deben
de estar limpios de elementos indeseables que interfieran en su visualizacin, u
ocupados por cuerpos que ms bien suplementen o resalten a este. Y finalmente,
los planos ms lejanos del encuadre deben de ser concordantes, o por lo menos
neutros, con relacin a la idea que queremos expresar.

Ahora bien, al margen de lo dicho y sin entrar en contradiccin con ello, los
ngulos de toma se dividen en cuatro tipos segn el nivel de altura con respecto al
motivo desde el cual se realicen, teniendo cada uno de estos su connotacin
particular que debe ser conocida por el fotgrafo para su utilizacin conciente.

Toma a Nivel
Es cuando la fotografa se realiza desde el mismo nivel del objeto tomado, ni
por encima ni por debajo de el. Sirve para mostrar o describir algo de manera
natural u objetiva.

Esquema Grfico de la Toma a Nivel

Toma en Picado

Es cuando la imagen se toma desde una posicin ms alta que el objeto

fotografiado, de arriba hacia abajo. A causa de la perspectiva que se produce el
motivo se ve disminuido en tamao, cuando se utiliza sobre personas puede
connotar en algunas circunstancias poca importancia, debilidad o humillacin.

Esquema Grfico de la Toma en Picado

Toma en Contrapicado

Es cuando la fotografa se realiza desde un lugar ms bajo que el motivo

tomado, quedando este ms alto que la cmara. Debido a la perspectiva que se
genera el objeto se aprecia engrandecido visualmente, puede en algunos casos
connotar enaltecimiento, importancia o poder.

Esquema Grfico de la Toma en Contrapicado

Toma en Cenital

Es cuando la imagen se toma en un ngulo totalmente de arriba hacia abajo,

en posicin perpendicular con respecto al suelo, es decir, lo ms extremo posible
de una toma en picado. Produce una grfica sin perspectiva, que puede ser muy
descriptiva si se aplica a objetos pequeos, e inusual e interesante si se usa con
elementos grandes.

Esquema Grfico de la Toma en Cenital

3.- LA ESPERA DEL MOMENTO PRECISO.

Siendo la disciplina fotogrfica un medio de expresin, que se caracteriza
por registrar determinados aspectos del siempre cambiante universo en el
transcurso del tiempo, y teniendo en cuenta que con mucha frecuencia este lapso
de captura visual es apenas de fracciones de segundo, se comprender que el
factor cronolgico, es decir, la escogencia del momento preciso para disparar, es
fundamental en el hacer fotogrfico; de un instante a otro pueden tomarse
imgenes de un mismo motivo en alta medida distintas entre s, que es posible

que sean desde inspidas hasta supremamente interesantes. El fotgrafo francs

Henri Cartier Bresson, dominador como pocos de este tema que ahora tratamos,
hablaba de el momento decisivo, para referirse a ese tiempo fugaz e irrepetible
en el que los objetos se organizan en el rectngulo del visor, de tal manera que
componen una imagen llena de fuerza, y adems dejan ver algo sobre s mismo
que vale la pena sea documentado por la pelcula (Ronald P. Lovell, 1998, p. 82).
Para poder testimoniar en la mxima medida posible estos esquivos sucesos
de breve existencia, tenemos que hacer cuatro cosas: Estar muy alerta ante la
situacin en que nos encontramos, de manera de poder reaccionar acertadamente
cuando el momento se produzca, si este surge de forma inesperada. Analizar la
situacin que se esta desarrollando, para as tratar de prever el acontecimiento que
buscamos, cosa que con frecuencia no es difcil.

Tener paciencia, porque en

ocasiones este puede tardar en hacerse un hecho. Y por ltimo, no ser

excesivamente ahorrista con el material fotogrfico, sin ser botarates, tengamos en
cuenta que entre ms disparemos ms imgenes tendremos para escoger.

4.- DEL MOVIMIENTO CONGELADO AL MOVIMIENTO SUGERIDO.

En la mayora de las cmaras fotogrficas profesionales que tienen control

manual, la escala formada por las distintas velocidades de obturacin comienza en
la posicin de bulbo, que es el tiempo permanente de abertura del objetivo
mientras el fotgrafo mantenga presionado el cable disparador, pasando luego al
lapso de un segundo, medio segundo, un cuarto de segundo, y as sucesivamente;
teniendo cada una de estas posiciones la mitad del tiempo de la anterior, hasta
alcanzar en 12 13 pasos el brevsimo intervalo de 1000 2000 fracciones de un
segundo. Esto permite que podamos escoger a nuestro gusto una velocidad de
registro que puede ser alta, media o baja, siempre y cuando la iluminacin
existente en la escena a fotografiar sea la necesaria para la sensibilidad de la
pelcula, y compensemos con la abertura del diafragma la exposicin de luz
requerida segn la ley de reciprocidad.

Gracias a esa posibilidad nos ser

permitido trabajar entre dos extremos que van del movimiento congelado al
movimiento sugerido: desde paralizar en una milsima de segundo o menos un
cuerpo en movimiento y mostrarlo en casi perfecta nitidez, como sera el caso de
las alas de un colibr cuando se alimenta de una flor, o una bala atravesando un
vaso de cristal y lanzando trozos de vidrio a su alrededor; hasta concentrar en una
abstraccin grfica que representa un movimiento una exposicin de varios
segundos o incluso horas, como puede ser la imagen de un torbellino blanco
sobre un escenario que retrata las volteretas de una bailarina de ballet, o una
franja luminosa en un cielo oscuro que seala el paso de la luna llena en el
transcurso de una noche.

5.- DE LA AMPLITUD FOCAL AL FOCO SELECTIVO.

Por profundidad de campo se conoce en fotografa, cine y televisin, el rea

enfocada que hay en una toma.

Pudiendo comprender este espacio toda la

imagen; solo una parte de ella, con una zona fuera de foco que pudiera hallarse por
delante o por detrs de la parte ntida; o incluso darse el caso de que el rea en
profundidad de campo sea solo un estrecho margen, antecedido y seguido por un
espacio en desenfoque. La utilidad prctica de este recurso estriba en que nos
permite determinar selectivamente la regin que queremos resaltar dentro del
encuadre tomado, dejando el resto de lo fotografiado sin definicin clara.

La

mayor o menor extensin de la profundidad de campo depende de tres factores: la

distancia que exista entre la cmara y el motivo tomado, ya que entre menor sea
esta, el rea de enfoque ser ms estrecha, y por el contrario, entre ms
alejamiento separe a nuestro instrumento de registro de lo fotografiado, la
profundidad de campo ser mayor; el diafragma utilizado, debido a que entre ms
abierto se halle ese control de la exposicin el foco ser menor, y en cambio entre
ms lo cerremos la regin ntida ser ms extensa; y a la distancia focal del lente
empleado, ya que entre ms corta sea la que estamos utilizando la zona definida

ser ms amplia, y a la inversa, cuanto ms larga sea esta, la profundidad de campo

ser ms pequea.

Este control nos permite mostrar desde todo un amplio

panorama en impecable nitidez, hasta solo a un soldado en foco dentro de una fila
de sus compaeros de armas desenfocados.

6.- LA DISTANCIA FOCAL DE LOS LENTES Y SU INCIDENCIA SOBRE

LA IMAGEN TOMADA.

Con la denominacin de distancia focal se llama en fotografa, cine y

televisin, a la separacin medida en milmetros que existe dentro de la cmara,
entre el centro ptico del lente y el plano donde se proyecta la imagen, cuando el
enfoque se encuentra colocado en posicin de infinito. Esta particularidad tcnica
es determinante en lo que corresponde a la forma como los objetivos captan la
grfica, habiendo una regla fundamental a este respecto que dice as: cuanto ms
corta sea la distancia focal del lente, ms amplio ser el ngulo de toma, ms
extensa ser la profundidad de campo, ms separados entre si aparecern los
distintos planos de la imagen y ms se acentuar la impresin de la perspectiva;

por el contrario, cuanto ms larga sea la distancia focal, ms cerrado ser el ngulo
de toma, ms reducida ser la profundidad de campo, ms cerca entre s
aparecern los distintos planos de la imagen y ms atenuada se ver la perspectiva.
En consecuencia, cualquier motivo que sea fotografiado con varios lentes de
distancias focales diferentes, aparecer registrado en cada ocasin como una
grfica en alta medida distinta de las dems, teniendo en cada oportunidad
caractersticas especficas.

Lente Gran Anular

Proporciona un ngulo de toma amplio y una profundidad de campo

extensa. Aleja los distintos planos que conforman la escena fotografiada, dando la
sensacin de que estos se hallan ms separados entre s de lo que estn en la
realidad; como consecuencia se exagera la perspectiva, aumentando la confluencia
de las lneas hacia los puntos de fuga de la imagen.

Lente Normal

Proporciona un ngulo de toma medio, de entre 45 y 55 grados de

cobertura, y una profundidad de campo igualmente media.

Genera una visin

similar a la que capta un ojo humano, con una separacin de los distintos planos
casi real y una perspectiva en apariencia no alterada.

Lente Teleobjetivo

Proporciona un ngulo de toma estrecho y en los planos cercanos una

profundidad de campo reducida.

Comprime visualmente los distintos planos que

conforman la escena tomada, dando la sensacin de que stos se hallan entre s

ms cerca de lo que estn en la realidad; como consecuencia se merma la
perspectiva, disminuyendo la confluencia de las lneas hacia los puntos de fuga de
la grfica, tendiendo dichas lneas a aparecer en cierta medida como paralelas.

Esquema grfico de la relacin existente entre la distancia

focal de los lentes y su ngulo de cobertura

ACTIVIDADES DE AUTOEVALUACIN

1.

Explique cul es la diferencia ventajosa que tenemos nosotros los fotgrafos con
respecto a los realizadores de cine y televisin, en lo concerniente a la utilizacin de
los distintos planos del encuadre.

2.

Mencione los siete planos, ordenndolos de mayor a menor amplitud.

3.

Diga cules son las dos acepciones que tiene la denominacin ngulo de toma.

4.

Seale lo que puede connotar una imagen tomada en contrapicado.

5.

Defina con sus propias palabras lo que es el momento preciso.

6.

Mencione los cuatro principios que el fotgrafo debe atender para capturar el
momento preciso.

7.

Explique lo que es grficamente un movimiento congelado y cmo se realiza.

8.

Describa lo que es visualmente un movimiento sugerido y cmo se lleva a

cabo.

9.

Seale con sus propias palabras la relacin que existe entre el diafragma utilizado y
la profundidad de campo.

10.

Diga cual es la utilidad comunicacional del enfoque selectivo.

11.

Defina con sus propias palabras lo que el la distancia focal y explique su relacin
con el ngulo de cobertura del lente.

ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE

1.

Busque en peridicos y revistas un par de fotografas con cada uno de los siete
planos del encuadre: plano general, plano de conjunto, plano de cuerpo entero,
plano de tres cuartos, plano de medio cuerpo, primer plano y plano de detalle;
recrtelos y organcelos bien sea de ms amplio a ms cerrado o viceversa.

2.

Observe fotografas de grandes maestros y analice el ordenamiento de la imagen

como consecuencia del ngulo de toma que stos realizaron, en los siguientes
cuatro aspectos: a qu distancia aparente del fotgrafo se encuentra el motivo
principal y cul de sus varios lados muestra a la cmara; qu tipo de iluminacin en
cuanto a su direccin e intensidad baa a la escena; existen algunos elementos en
los planos anteriores al objeto central y qu relacin, tanto formal como semntica,
establecen con ste; qu hay en los planos posteriores del encuadre y cul es su
concordancia con el motivo principal; finalmente, evale qu tan consistente es la
unidad compositiva y la fuerza comunicacional que tiene la fotografa como
consecuencia de estos cuatro factores. Despus, cargue con su equipo fotogrfico y
salga a cazar las infinitas posibilidades de combinar elementos que nos ofrece la

realidad; tome imgenes girando en torno a un motivo que lo amerite y podr ver
que tanto lo que le antecede a ste como lo que est a su atrs cambiar en cada
una de las distintas posiciones, luego acrquese y aljese del objeto en cuestin y
como consecuencia de ello ste se ubicar en un plano cercano, mediano o lejano,
dentro de la escena tomada.
3.

Ubique en peridicos y revistas un par de fotografas con cada uno de los cuatro
ngulos de toma: a nivel, en picado, en contrapicado y en cenital; recrtelos y
organcelos en el orden que aqu se menciona.

4.

Para conocer la incidencia de las distintas velocidades de obturacin sobre la

imagen fotogrfica de objetos mviles, haga la siguiente prctica: frente a una va
por donde transiten vehculos, tome una fotografa a cada uno de cinco vehculos
en el momento de su paso ante la cmara, en el primer caso con 1/4 de segundo,
luego con 1/15, en tercer lugar 1/60, a continuacin 1/250 y por ltimo 1/1000;
compensando en cada ocasin con la abertura del diafragma que corresponda para
mantener correcta la exposicin; luego compare los resultados.

5.

Para graficar el efecto que genera la abertura del diafragma sobre la amplitud de la
profundidad de campo, tmense cinco fotografas en un mismo lugar donde se
encuentre una fila de objetos en posicin semi-perpendicular a nosotros,
enfocando siempre el elemento del centro que debe de estar en torno a los tres
metros de distancia de la cmara; en la primera toma usaremos f 2.8, en segundo
lugar f 5.6, luego f 8, despus f 11 y por ltimo f 22; compensando en cada caso

con la velocidad de obturacin para mantener la exposicin requerida; luego

compare los resultados.

LA ILUMINACIN Y LOS FILTROS

En este tercer captulo vamos a manejar dos elementos ms de creacin

fotogrfica que se utilizan en el momento de la toma, pero que en esta ocasin son
forneos a la cmara; nos referimos a la Iluminacin con la cual laboraremos, y al
uso del recurso de los filtros. En el primer caso se tratar sobre las particularidades
de cada una de las siete diferentes posiciones de la luz ambiental predominante
fija, sea sta natural o artificial; as como el manejo del flash con sus mltiples
posibilidades y opciones de trabajo. Mientras que en el segundo punto
estudiaremos los cinco principales tipos de tamices pticos existentes y su
incidencia sobre la imagen fotografiada.

1.- LAS SIETE POSICIONES CARDINALES DE LA FUENTE DE LUZ.

Las posiciones bsicas de la fuente de la iluminacin son siete, habiendo
adems de ellas toda una amplia gama de posiciones intermedias.

Estos

emplazamientos de la luz son aplicables a tomas en exteriores y en espacios

internos, con luz natural o artificial, trabajando en fotografa, cine y televisin.
Cada una de estas siete ubicaciones le

imprimen al motivo trabajado sus

caractersticas de iluminacin particulares, las cuales destacan ciertos aspectos de la

imagen y opacan otros; de igual manera algunas de estas posiciones de la luz son
ms fciles de manejar acertadamente que otras, pero todas ellas sin excepcin nos
pueden producir magnificas fotografas.

Iluminacin Frontal

Es cuando la fuente de luz se halla a espaldas del fotgrafo y de frente al

objeto fotografiado. Debido a la relativa cercana que hay entre la direccin de la
incidencia de la luz, y la de la toma de la imagen, se producen grficas planas con
poca textura y escasos espacios sombreados.

Iluminacin Semi-Lateral

Como su nombre lo indica es cuando la luz le llega al objeto fotografiado en

forma diagonal, a medio camino entre la posicin frontal y la lateral, es decir, en
torno a los 45 grados con relacin a la lnea recta imaginaria que se forma entre la
cmara y el motivo retratado. Por lo general es la posicin ms recomendada,
debido a que sus sombras en posicin oblicua destaca tanto la perspectiva como la
textura; siendo esa misma ubicacin la que tiene la luz principal en todo juego de
iluminacin clsica de estudio.

Iluminacin Lateral

Es cuando el resplandor baa al sujeto de lado, en torno a los 90 grados con

respecto a la lnea imaginaria que se forma entre el motivo fotografiado y la
cmara. Produce un costado fuertemente iluminado y otro en sombra.

Iluminacin Semi-Contraluz

Como su nombre lo indica es cuando la luz cae sobre el motivo en posicin

intermedia entre la iluminacin lateral y el contraluz, es decir, en torno a los 135
grados con relacin a la lnea imaginaria que se forma entre la cmara y el objeto
fotografiado. Al igual que la iluminacin semi-lateral esta luz resalta la textura y la

perspectiva, con la diferencia que en este caso las sombras se proyectan hacia los
primeros planos de la imagen, y los cielos tienen cierta tendencia a reproducirse
parcialmente blancos.

Contraluz

Es cuando la luz proviene de atrs del objeto fotografiado y le llega de frente

al fotgrafo, incidiendo sobre ambos en forma totalmente contraria a la luz frontal.
Puede producir imgenes muy bellas de siluetas en alto contraste, pero no es
adecuada para hacer imgenes convencionales que buscan reproducir de manera
objetiva la realidad.

Iluminacin Cenital

Es cuando el resplandor proviene directamente de arriba. Como en el

estudio es muy poco utilizada, la encontramos ms que todo en exteriores con el
sol de medioda.

Produce sombras verticales muy oscuras y zonas iluminadas

excesivamente claras, las cuales en particular no son apropiadas para fotografiar el

rostro humano. Tal vez es la iluminacin ms difcil de trabajar con acierto.

Iluminacin de Contrapicado

Es cuando la luz proviene de abajo hacia arriba, en posicin parcialmente

contraria a la cenital.

Los retratos tomados con esta iluminacin producen un

efecto inquietante al invertir la posicin normal de las sombras en el rostro,

utilizada principalmente en pelculas de suspenso y misterio.

Esquema grfico de las cinco posiciones de la luz que giran horizontalmente

en torno al motivo a fotografiar

Esquema grfico de las dos posiciones de la luz que se ubican en el

plano vertical con respecto al motivo a fotografiar

2.- EL FLASH ELECTRNICO Y SUS FUNCIONES.

El flash electrnico es un recurso fotogrfico para el momento de la toma,
consistente en una fuente lumnica mvil, casi siempre acoplada a la cmara, que
nos permite trabajar cuando la cantidad de luz ambiental es insuficiente para la
sensibilidad de la pelcula, cuando necesitamos complementar la iluminacin
existente, o cuando queremos llevar a cabo algn tipo de alumbrado especial.

Actualmente existen en el mercado dos tipos de flash electrnicos distintos,

el manual y el automtico, teniendo no pocos modelos ambas particularidades.
Sin embargo, antes de tratar sobre cada uno de ellos explicaremos un aspecto
que es comn a ambas maneras.

Como el destello de este tipo de flash es

sumamente preciso, cuando laboramos con el no tenemos la libertad de escoger a

gusto el tiempo de exposicin, debiendo colocar el lapso de sincronizacin
indicado, que en casi todas las cmaras modernas es de 60 125 fracciones de
un segundo, obturacin la cual para ser reconocida viene marcada con una x, con
el smbolo de un relmpago, o coloreada diferente de las dems velocidades.
Volvamos con nuestras dos modalidades.

La manipulacin de flash manual se

hace relacionando tres factores que son los siguientes: la sensibilidad de la

pelcula, la distancia existente entre el motivo retratado y el binomio cmara-flash,
as como la abertura del diafragma; ahora bien, teniendo en cuenta que el destello
del relmpago en este caso es siempre de la misma intensidad, y que no se puede
modificar la velocidad del obturador, solo nos queda el recurso del diafragma para
controlar la exposicin, el cual abriremos en la medida que alejamos la
combinacin cmara y flash del objeto que vamos a tomar, y lo cerraremos segn
nos acercamos a el, en base a un nmero gua que lo proporciona la sensibilidad
de la pelcula; trayendo actualmente todos los modelos de flash una tabla
numerada mvil en su respaldo que nos informa esta relacin.

El caso del

relmpago automtico es ms fcil de manejar, este tiene un sensor que detecta

la cantidad de luz reflejada por el sujeto fotografiado, y corta el destello cuando la
exposicin alcanzada es la correcta; para utilizarlo se coloca el diafragma en una
abertura fija que depende de la sensibilidad de la pelcula y de la potencia del

flash, a partir de entonces el sensor ajustara por su cuenta la duracin del

centelleo segn la distancia del motivo tomado.
Cuando el flash se halla colocado directamente sobre la cmara su uso
presenta dos problemas caractersticos, que son iluminacin plana con escasas
reas sombreadas, y pupilas rojas por llegar la luz hasta la retina; estos
inconvenientes se pueden solucionar de varias maneras, siendo las tres ms
sencillas las siguientes: alejar el flash de la cmara, sosteniendo esta con una
mano y nuestra fuente lumnica con la otra, necesitando para ello un cable
extensor; mover el cabezal del flash hacia arriba para rebotar la luz en el techo,
baando esta desde lo alto al motivo; y utilizar alguna superficie traslcida, como
puede ser un pauelo blanco, para colocarlo sobre el cabezal del flash, de manera
que difumine la iluminacin; siendo necesario en estos dos ltimos casos abrir
algunos pasos extras el diafragma por la luz perdida.

Adems de su uso

convencional de alumbrar espacios oscuros nuestro artefacto en cuestin nos

sirve para otras varias finalidades, como puede ser rellenar las sombras
demasiado negras que produce el sol del medio da en el rostro humano; o realizar
grficas que entran dentro del concepto de los efectos especiales, como es el usar
una velocidad de obturacin ms lenta de lo indicada, que genera dos
exposiciones sobre la pelcula, una primera correcta con la impresin ntida
captada durante el destello, y otra segunda luego que el relmpago ha pasado,
subexpuesta y fantasmal; o la repeticin a altsima velocidad del centelleo con el
obturador abierto, que nos registrar en sucesin las distintas posiciones de un

objeto en movimiento en un mismo fotograma, siendo necesario para ello un tipo

sofisticado de flash.

3.- LOS FILTROS Y SU UTILIDAD.

Por filtros se conoce en fotografa, cine y televisin, unas lminas

transparente de cristal o plstico, que se colocan ante el objetivo de la cmara en el
momento de la toma, o frente al lente de la ampliadora durante el positivado, con
la finalidad de absorber cierta parte visible o invisible del espectro cromtico, y
generar dos tipos de acciones opuestas entre s sobre la imagen captada.

La

primera es el intento de reproducir al mundo que nos rodea con la mayor fidelidad
posible. La segunda razn es la inversa, alterar de forma conciente lo que hubiese
sido el registro normal de lo tomado con una intencin artstica; hallndose esta
segunda finalidad muy cerca del concepto de efectos especiales que veremos ms
adelante, y habiendo incluso una clase de filtros cuyo objetivo en particular es
realizar esa funcin.

Los cinco tipos ms usados de filtros son los siguientes:

ultravioleta, de colores para pelcula blanco y negro, neutro, polarizador y de

efectos especiales.

Filtro Ultravioleta

Es un cristal incoloro que elimina las radiaciones ultravioletas invisibles al ojo

humano, pero que se registran en la pelcula como una neblina suave cuando
fotografiamos paisajes amplio; puede estar colocado permanentemente en la
cmara ya que no causa ningn otro efecto visual, a la vez que protege al lente de
suciedades y golpes.

Filtros de Colores para Pelcula Blanco y Negro

Cada filtro de un color primario, es decir, rojo, verde y azul, deja pasar a travs de
l a su propio color e interfiere el trnsito de los dos restantes; mientras que otro
par de colores muy usados, que son el amarillo y el naranja, actan como rojos
suaves. En consecuencia su efecto sobre la pelcula pancromtica es la siguiente.
El filtro amarillo: blanquea al amarillo, aclara al naranja y al rojo, casi no afecta al
verde, y oscurece suavemente al azul. El filtro naranja: blanquea al naranja,
aclara al amarillo y al rojo, oscurece con suavidad al verde, y oscurece en
mediana medida al azul. El filtro rojo: blanquea al rojo, afecta muy poco al
amarillo, aclara el naranja, y oscurece fuertemente al verde y al azul. El filtro
verde: blanquea al verde, casi no afecta al amarillo, oscurece moderadamente al
naranja, y oscurece con fuerza al rojo y al azul. El filtro azul: blanquea al azul,
oscurece con suavidad al amarillo, oscurece con ms intensidad al naranja, y
oscurece fuertemente al rojo y al verde. Los tres primeros son muy usados para

tomar paisajes, dndole cada uno de ellos su respectiva alteracin al azul del cielo
y haciendo destacar el blanco de las nubes.
Filtro Neutro

Como su nombre lo indica su finalidad es rebajar en forma pareja la

luminosidad que llega hasta la pelcula, equivale a unos lentes oscuros para el sol
ante nuestros ojos, se utiliza cuando la intensidad de la luz ambiental es demasiado
para la sensibilidad de la pelcula, y ya hemos agotado los recursos de subir
velocidad de obturacin y cerrar diafragma.

Filtro Polarizador

A diferencia de la gran mayora de los filtros este est constituido por dos
cristales, uno que se enrosca al lente y otro que se maneja a voluntad.

El

polarizador sirve para llevar a cabo tres acciones distintas, que el fotgrafo controla
girando el segundo cristal y observando por el visor los cambios que suceden en la
imagen, estas funciones son: intensifica o aclara el azul del cielo, refuerza o
palidece la saturacin de los colores de las cosas y elimina o intensifica los reflejos

de las superficies brillantes no metlicas. Se utiliza para realizar trabajos tanto en

blanco y negro como en color.

Filtros para Efectos Especiales

Son para causar distintos tipos de alteraciones artsticas en el momento de

la toma, existen una gran cantidad de estos filtros y cada ao las casas que los
comercializan producen modelos nuevos, algunos de los ms comunes son: filtro
para imagen mltiple, filtros con crculos concntricos, filtro de neblina, filtros que
convierten los puntos de luz en estrellas de mltiple aristas, filtro difusor, filtro de
centro plano, filtro que simula movimiento, etc.

ACTIVIDADES DE AUTOEVALUACIN

1.

Mencione en orden de sucesin las siete posiciones cardinales de la fuente

de luz

2.

Diga cules son las caractersticas de la iluminacin semi-lateral.

3.

Seale cules son las particularidades de la iluminacin en semi-contraluz.

4.

Explique con sus palabras cul es la utilidad del recurso del flash.

5.

En el uso del flash, diga cul es la relacin entre el diafragma que

emplearemos y la distancia existente entre el motivo fotografiado y el
binomio cmara-flash.

6.

Defina con sus palabras lo que es un filtro fotogrfico y mencione alguna de

sus principales utilidades.

7.

Explique las dos principales funciones que cumple el filtro ultravioleta.

8.

Diga cules son las tres alteraciones que sobre la imagen puede realizar el
fotgrafo con el filtro polarizador.

ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE

1.

Busque en libros, revistas y sitios de Internet, imgenes tomadas con cada

una de las siete iluminaciones: frontal, semi-lateral, lateral, semi-contraluz,
contraluz, contrapicado y cenital; luego detalle en cada caso que aspectos
del

motivo

tomados

son

resaltados

cuales

adquieren

menor

preponderancia debido al tipo de luz que recibieron.

2.

Localice en textos fotogrficos, informacin referente a los distintos tipos de

flash que hay actualmente en el mercado, su manejo bsico y sus
posibilidades creativas segn las diferentes circunstancias.

3.

Investigue en publicaciones fotogrficas lo concerniente a la amplia gama de

tipos de filtros que se consiguen hoy en el mercado, as como sus muy
diversos usos y utilidades.

LO QUE PODEMOS HACER PRINCIPALMENTE

EN EL LABORATORIO

Ocupmonos en esta ltima unidad en conocer varias formas de intervencin

sobre la imagen, las cuales se llevan a cabo por lo general en el mbito del
laboratorio, aunque tambin en algunos casos en el momento de la toma.
Primeramente examinaremos la segunda composicin que sobre la imagen ya
capturada es factible hacer, por medio de la edicin, la correccin de la perspectiva
y la inversin de los elementos grficos; como con estos recursos se puede desde
modificar ligeramente hasta darle un vuelco total a la presentacin de la imagen
tomada. Luego se explicarn las posibilidades que hay de crear con el montaje
imgenes inexistentes en la realidad, las cuales pueden ser crebles o fantsticas,
fusionando dos o ms registros originales distintos. En tercer lugar, trataremos
acerca de la amplia cantidad de opciones transformadoras que nos ofrecen los
efectos especiales, a todo lo largo del proceso de creacin fotogrfica. Y ya para
finalizar este estudio, se expondr lo que es dable de hacer en la tcnica del blanco
y negro con los distintos contrastes, tonos y brillos, sobre la copia final.

1.- LA EDICIN Y DOS COSAS MS.

Tanto si trabajamos con la ampliadora en el cuarto oscuro o con la

computadora en el laboratorio digital, contaremos con los recursos de la edicin, la
manipulacin de la perspectiva y la posibilidad de invertir la imagen, entre otras
cosas, para reestructurar y complementar la disposicin de la imagen que hicimos
inicialmente en el momento de la toma.

Por medio de la edicin podemos eliminar de nuestras fotografas pequeos

elementos perifricos indeseables, que quedaron incluidos en un principio sin
deber estarlo; tenemos la posibilidad de hacer modificaciones de mayor
envergadura, como podra ser volver a componer nicamente con la mitad del
fotograma y desechar el resto; o podemos extraer de la escena tomada un
pequeo motivo y ampliarlo, de manera que solo el constituya la imagen final. Si
laboramos con la tcnica analgica, la edicin la haremos subiendo el cabezal de la
ampliadora la altura necesaria, para que solo se proyecte sobre el papel sensible lo
que deseamos positivar, y quede fuera de este todo aquello que hemos resuelto
excluir; presentndose la situacin de que s la pelcula deja ver su grano

fotogrfico, esta se crecer an ms en la medida que ampliemos la proyeccin,

hecho que en algunos casos puede representar un problema, y en otras
circunstancias es un recurso artstico. As mismo, nos ser dable enderezar el
horizonte y cualquier otro motivo que en la toma qued inclinado, o por lo
contrario sesgarlo an ms si queremos hacer una imagen intencionalmente
desequilibrada; para ello solo tendremos que colocar en la posicin deseada la
lnea o elemento en cuestin con respecto a los bordes de la marginadora.

Otra operacin que podemos hacer con la ampliadora es la eliminacin o

exageracin de la perspectiva, que nos puede servir, por ejemplo: para restituir la
equidistancia de las aristas de un rascacielo, que segn quedo captado en el
negativo, se van acercando en la medida que el edificio se levanta hacia la altura; o
por el contrario, para acentuar an ms la confluencia de los bordes de la
mencionada obra arquitectnica, en copia hecha con el mismo negativo. Para
realizar el primer procedimiento debemos levantar la base donde se encuentra el
papel fotogrfico del lado que las lneas sean divergentes, as, la distancia entre
esta parte del papel y el objetivo de la ampliadora ser menor, y se reducir
progresivamente el grado de ampliacin hacia ese lado, resultando que las lneas

que en un principio se abran las obligamos a que se acerquen, pudindose en

algunos casos colocarlas de forma paralela; ahora bien, como tenemos distintas
alturas el enfoque lo haremos en la zona central del papel, y debemos utilizar el
menor diafragma posible para que la profundidad de foco abarquen todos los
niveles; otro factor que debemos tener en cuenta es que la exposicin no podr ser
pareja, y habr que dar un sobretiempo a la parte del papel que este ms alejada
de la fuente de luz; en el caso de ampliadoras que tengan el portanegativo mvil, si
inclinamos este hacia abajo del mismo lado que se

levanta la marginadora, es

decir, que ambos objetos por un lado se acerquen y por el otro se alejen, el grado
de correccin ser an mayor. Si por el contrario queremos exagerar la presencia
de la perspectiva, haremos la inclinacin del papel en el sentido opuesto.

Esquema grfico de las dos posiciones de la ampliadora y la marginadora para

corregir lneas convergentes, en la ilustracin de la izquierda con ampliadoras
de portanegativo fijo, en la grfica de la derecha con portanegativo mvil.

Tambin es factible invertir la grfica, pero para llevar a cabo este efecto
tenemos que considerar principios ticos, ya que solo se debe hacer cuando la
informacin difundida no sea errnea en alta medida, poco importa si en un plano
de conjunto un rbol y una roca del bosque intercambian sus posiciones reales,
pero si en un paisaje un ro y una montaa truecan lugares, eso producir
consecuencias negativas en el conocimiento geogrfico de los perceptores, y en
consecuencia no deber ser hecho; tampoco se puede realizar con imgenes que
contengan palabras escritas porque estas saldrn al revs. Para llevar a cabo este
propsito cambiamos la posicin normal del negativo en la ampliadora, en lugar de
colocarlo con el soporte de acetato brillante hacia arriba y la emulsin
relativamente opaca de cara a la marginadora, lo acomodamos en posicin
contraria, es decir, brillante de la pelcula hacia abajo y opaco hacia arriba.

En el caso de la tcnica digital, estas tres prcticas explicadas son igualmente

realizables por medio de varios programas de trabajo grfico, que se encuentran
hoy en da en el mercado mundial, siendo el ms difundido de todos el Photoshop.

2.- EL RECURSO DEL MONTAJE.

Otra forma de manipulacin creativa con la imagen fotogrfica nos la

proporciona el montaje, el cual consiste en armar composiciones con elementos
que provienen de dos, tres o ms, registros originales distintos, pudindose
efectuar esta operacin tanto en el momento de la toma como en los laboratorios
analgico o digital. A travs de este recurso podemos obtener grficas de
apariencia realista, donde no se descubra la intervencin hecha, como podra ser
agregar nubes tormentosas a un paisaje montaoso que tiene el cielo despejado;
tenemos la posibilidad de elaborar combinaciones increbles, contradictorias o
cmicas, como sera insertarle alas de mariposa al cuerpo de un elefante; o
podemos hacer collages y abstracciones totales, al estilo de algunas corrientes
vanguardistas de la pintura en la primera mitad del siglo XX.
En el caso de elaborar el montaje durante la toma, ste se lleva a cabo de la
siguiente manera. Tapamos una parte del lente de la cmara en el momento de
realizar la primera exposicin, para as mantener virgen la seccin del fotograma
que corresponde al rea de la imagen que no nos interesa registrar, luego se carga
nuevamente el mecanismo de disparo, manteniendo accionado el control que
libera al sistema de arrastre de la pelcula para que sta no se mueva de su lugar;
cambiamos el escenario a retratar y hacemos ahora lo contrario, exponemos en

esta ocasin la parte inicialmente no impresionada por la luz y cubrimos la zona ya

tomada. Pudindose hacer este procedimiento una o ms veces, pero teniendo
siempre el cuidado de colocar la cmara muy firme sobre un trpode, y tratando de
ser lo ms preciso posible con las lneas donde se juntan las distintas imgenes
parciales al observar por el visor.

La segunda manera es por medio del vieteado en la ampliadora, que

consiste en dejar un rea del papel fotogrfico protegida de la luz al momento de
positivar un primer negativo, para luego hacer lo opuesto, exponer con otro
negativo la zona que habamos dejado virgen, e impedir el paso de la proyeccin a
la superficie primeramente trabajada, logrando as la fusin de dos o ms imgenes
en una misma copia. Al margen de lo verosmil o fabulosa de la obra que vamos a
producir, podemos dar una sensacin de naturalidad si escogemos negativos que
compartan caractersticas semejantes en lo que concierne al tipo de iluminacin,
contraste

perspectiva,

entre

otras

cosas;

pudindose

tambin

buscar

intencionalmente la incompatibilidad de estos aspectos visuales, si deseamos crear

una grfica de aspecto alucinante e irreal.

3.- LOS EFECTOS ESPECIALES Y SU USO.

Por efectos especiales se denomina en fotografa, toda una extensa gama de

alteraciones tcnicas que se realizan sobre el proceso regular de obtencin de la
imagen, con la finalidad de producir en estas abstracciones artsticas. En el caso del
mtodo analgico estas manipulaciones se pueden realizar a lo largo de todos los
pasos del trabajo: en el momento de la toma, durante el revelado del negativo, en
la ampliadora, y cuando las copias se hallan en las cubetas del positivado; teniendo
todos los distintos efectos que se pueden realizar en cada una de las etapas su
smil en la tcnica digital. La razn para escoger uno u otro efecto depende de su
adecuacin para el tema que se esta trabajando y del tratamiento que se le este
dando a ese tema; siendo en todos los casos muy importante la creatividad y buen
tino del fotgrafo, pues de la misma manera que una imagen de mediana calidad
puede ser mejorada con un efecto apropiado, una buena fotografa puede ser
maltratada, o incluso neutralizada en sus potencialidades comunicativas, si se le
aplica una alteracin no pertinente para ella.

Es conveniente que aclaremos que debido a la gran cantidad de efectos

especiales que existen y a lo complejo de realizar de alguno de ellos, nos
limitaremos a enumerar a varios de lo ms utilizados, siendo necesario para todo
aquel que quiera tener un conocimiento ms profundo sobre este particular,
consultar con textos especializados en el tema.

1. Durante la toma de la
Imagen
Flou por untar una muy delgada capa de vaselina sobre un filtro que se
antepone al lente, o por colocar un trozo de tela de nailon delante del objetivo de
la cmara. Velocidades de obturacin lentas, que pueden durar desde pocas
fracciones de segundo hasta varias horas, para lograr efectos fantasmas o lneas
de luz en los elementos mviles. La captacin en un fotograma de las distintas
distancias focales de un lente zoom, por la rpida manipulacin de este durante
una exposicin de ms o menos medio segundo.
Durante el Revelado del Negativo.

Grano fotogrfico grueso en la constitucin de la imagen por usar revelador

de papel sobre pelcula de alta sensibilidad.

Reticulado de la pelcula por

inmersin de esta recin acabada de revelar en baos de agua caliente y fra.

Imagen con aspecto de dibujo a lpiz por aplicacin del efecto sabattier sobre el
negativo.

2. En la Ampliadora
Flou por vaselina sobre un filtro o por uso de un trozo de tela de nailon en el
lente de la ampliadora. (El flou por tela de nailon causa un efecto de neblina pareja
porque el tejido de la fibra es regular; en cambio el flou por vaselina deja ver en la
fotografa la forma como se encuentra repartida esta sobre el filtro, pudiendo
incluso dejarse un rea del filtro limpio para que no se produzca el efecto en esa
zona. Adems, si realizamos el flou en la cmara, debido a que actuamos sobre el
negativo, los blancos irradiarn sobre los negros; pero si en su lugar lo utilizamos
en la ampliadora, como trabajamos para el positivo, sern los negros los que se
desbordan sobre los blancos). Bajorrelieves por el copiado de dos fotogramas con
la misma imagen, una negativa y otra positiva, puestos uno sobre el otro en el
portanegativo de la ampliadora en posicin ligeramente desplazada. Empleo de
tramas de distintos tipos, que se colocan junto a la pelcula que se va a positivar
en el portanegativo de la ampliadora, produciendo sobre la imagen original una
sobreimpresin con efecto de flou, de grano grueso, de reticulado, de lienzo, de
corteza de rbol, etc.
Durante la elaboracin de las copias en las cubetas.
Imagen con aspecto de dibujo a lpiz por utilizacin del efecto sabattier en
la copia de papel. Teido de distintos colores en la parte oscura de la imagen
manteniendo los blancos, como consecuencia de baos viradores. Aclaramiento
de las copias con desaparicin de las zonas poco densas de la imagen por
inmersin en bao blanqueador.

4.- EL CONTRASTE EN LA IMAGEN EN BLANCO Y NEGRO.

En la fotografa monocromtica el grado de contraste con que realicemos la

imagen

es

otro

recurso

expresivo

que

podemos

manejar

voluntad,

permitindonos tener desde una amplia escala de grises sin blancos ni negros
puros, hasta blancos y negros rotundos sin grises intermedios. Como principio
muy general se entiende que las fotografas de bajo contraste pueden connotar
romanticismo, relajacin, femineidad o debilidad; mientras que el alto contraste
tiende a insinuar energa, contundencia, masculinidad o fuerza. Al elaborar la
grfica la alteracin sobre los tonos originales la podemos hacer en dos momentos
diferentes, primero, en el acto de la toma, y posteriormente, durante el procesado
en los laboratorios analgico o digital.
En el primer caso, por medio del tipo de pelcula que utilicemos, la clase de
iluminacin que haya en el lugar, el grado de textura que tengan los objetos a
fotografiar y los distintos colores que stos posean. Expliquemos como incide cada
uno de estos cuatro factores. En lo que corresponde a la pelcula: hay algunas que
son fabricadas expresamente para dar blancos y negros sin medios tonos, siendo
estas en la mayora de los casos ortocromticas; a la vez que entre las
pancromticas funciona la siguiente relacin, cuanto menos sensibilidad tenga la
pelcula mayor ser el contraste, y a la inversa, a mayor sensibilidad de la
emulsin menor contraste proporcionar. Con relacin a la iluminacin: si sta es
intensa generar zonas muy claras donde llegue directamente la luz, y reas muy
oscuras en los sitios que se encuentren las sombras; mientras que por el contrario,

si el alumbrado es suave solo habr en la imagen parecidos matices de grises. En

lo concerniente a la textura: si ella es muy notoria producir superficies irregulares,
con puntos altos relativamente iluminados y puntos bajos ms o menos oscuros;
en tanto que si no existe o es muy suave, solo veremos una sobrefaz lisa con
tonos en alta medida uniforme. Por ltimo, con respecto a la combinacin de
colores que posean los motivos que estamos retratando: si stos son unos claros
y otros fuertes, al traducirse a blanco y negro producirn una grfica contrastada;
pero si en cambio son parecidos entre si, generarn grises poco distintos entre
ellos.
En el caso de las manipulaciones en el laboratorio analgico, stas las
podemos realizar por medio del revelador de negativos que empleemos, y
principalmente del nmero de contraste del papel para positivar. En lo
concerniente al tipo de revelador, existen dos tipos fundamentales, fuertes y
suaves: los primeros incrementan el contraste pero tienen tendencia a producir
grano en la imagen; los segundos no generan grano pero crean una grfica con
menos contraste. Con relacin al nmero del papel, los ms comunes son del 1 al
4, siendo mayor la separacin de tonos que producen en la copia positiva cuanto
ms alta sea la numeracin, as: el papel nmero 1 baja el contraste que hay en el
negativo, se utiliza para positivar negativos demasiado contrastados; el nmero 2
mantiene el equilibrio tonal que trae la pelcula, se emplea para copiar negativos
correctos; el nmero 3 incrementa moderadamente el contraste; y el nmero 4 lo
aumenta an ms, usndose para positivar negativos de baja densidad.

Finalmente, existe un mtodo para bajar el contraste que implica laborar en

ambos momentos, durante la toma de la imagen, y en el transcurso del revelado
del negativo. Para hacer esto subutilizamos la sensibilidad de la emulsin, es
decir, expondremos la pelcula a menos de su sensibilidad real, as, si tenemos
100 ISO, trabajaremos en base a 50, y en consecuencia la grfica resultar
sobreexpuesta; para compensar este hecho sub-revelaremos restndole un tercio
al lapso normal que correspondera, en consecuencia, la densidad media del
negativo quedar nivelada, pero como el revelador no tuvo el tiempo necesario
para obrar por completo, los negros no sern profundos ni las altas luces muy
claras; resultando de esta manera un contraste atenuado con respecto a los tonos
originales del mundo real.

5.- LA BRILLANTEZ Y EL TONO DE LA IMAGEN.

Otros dos elementos significativos con que podemos manifestarnos en la

fotografa en blanco y negro, son el grado de brillantez del papel en que
imprimamos la copia y el tono clido o fro de esta.
Con relacin al tipo de lustre que deseemos para la imagen, tenemos tres
opciones que nos la proporciona la clase de papel para positivar que utilicemos,
estos son mate, semi-mate y brillante. Debiendo ser usado cada uno de ellos
segn su correspondencia con la imagen que se este exponiendo: el papel mate
tiende a evocar antigedad, rudeza, ausencia de detalle en la imagen, ensoacin;

mientras que lo brillante puede estar relacionado con ideas de modernidad,

delicadeza, minuciosidad en el detalle de la imagen, hiper-realidad.
En lo que respecta al tono de la imagen en blanco y negro, esta tambin
tiene tres posibilidades de presentacin que son fro, neutro y clido; en el caso de
la tcnica analgica estos distintos tonos los logramos con el tipo de revelador de
papel que empleemos y con el mismo papel; en tanto que en la tcnica digital lo
obtendremos por la tinta de impresin que elijamos. El tono fro nos proporciona
negros azulados, el tono neutro negros puros, y el tono clido negros con
tendencia al marrn. En lo relacionado al significado de estos matices hay cierta
tendencia a vincular lo fro con lo moderno, lo mecnico o electrnico, lo utilitario; y
lo clido con lo que sea antiguo, orgnico, romntico. Sin embargo, estos son
conceptos muy generales y en cierta medida esteriotipados, que no deben impedir
en este caso, en el caso de la brillantez recin explicado, ni en ningn otro de los
mencionados en este texto, explorar y buscar nuestras propias vas expresivas,
diferentes de los significados aqu mencionados solamente como referencias.

ACTIVIDADES DE AUTOEVALUACIN

1.

Defina con sus propias palabras lo que es la edicin fotogrfica y diga cual
es su utilidad.

2.

Trabajando con la tcnica analgica, describa la manera de separar lneas

convergentes durante el positivado del negativo.

3.

Explique cundo no es tico invertir una imagen.

4.

Defina lo que es un montaje fotogrfico y diga cul es su finalidad prctica.

5.

Al margen de lo verosmil o fabuloso de la imagen que podamos crear con

un montaje, diga las caractersticas que deben compartir los originales con
los cuales vamos a armar la composicin, si deseamos crear una grfica de
apariencia natural.

6.

Defina con sus propias palabras lo que son los efectos especiales.

7.

Mencione tres efectos especiales que se realicen con la cmara en el

momento de la toma.

8.

Diga lo que puede connotar una imagen que tenga un contraste bajo.

9.

Explique cmo influye sobre el contraste de la imagen tomada la intensidad

de la iluminacin que sta tenga.

10.

Diga cmo incide en el contraste de la grfica el tipo de textura mayor o

menor que posea el motivo fotografiado.

11.

Seale con qu tipo de imgenes es pertinente utilizar un papel mate.

12.

Diga para qu clase de grficas es recomendable usar un papel de tono

fro.

ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE

1.

Busque informacin en textos impresos o de Internet especializados en

fotografa analgica, sobre la manera de realizar sobre la imagen las
siguientes manipulaciones: la edicin, el montaje, los efectos especiales y
las variaciones en el contraste. Posteriormente lleve ese conocimiento al
trabajo prctico, elaborando por lo menos una grfica con cada uno de los
cuatro procedimientos estudiados, los cuales pueden llevarse a cabo tanto
con la cmara en el momento de la toma, como en el cuarto oscuro durante
el procesado del negativo y la copia positiva.

2.

Localice textos informativos referentes a fotografa digital, diseo grfico por

computadoras o computacin en general, e indague sobre la forma de
realizar a travs de los dos principales programas existentes en el mercado
mundial para intervenir imgenes,

Photoshop de la empresa Adobe y

Photopaint de Corel, la manera de llevar a cabo ediciones, montajes,

distintos tipos de efectos especiales, cambios en el contraste y modificacin
de color, entre otras varias posibilidades. Haciendo posteriormente, si
disponemos de los recursos tcnicos, por lo menos una operacin prctica
con cada una de las distintas manipulaciones.

BIBLIOGRAFA UTILIZADA.
1. EL ARTE DE HACER BUENAS COPIAS Y AMPLIACIONES. Croy. Ediciones
Omega. Barcelona. 1974.
2. ENCICLOPEDIA DE LA FOTOGRAFA. Adrin Davies. Editorial Acanto.
Barcelona. 2000.
3. ARTE Y TCNICA FOTOGRFICA. Andreas Feininger. Editorial Hispano
Europea. Barcelona. 1976.
4. LA NUEVA TCNICA FOTOGRFICA. Andreas Feininger. Editorial Hispano
Europea. Barcelona. 1977.
5. LA TCNICA DEL REVELADO DEL NEGATIVO. Jacobson. Ediciones
Omega. Barcelona, 1978.
6. TRATADO DE FOTOGRAFA. Michael Langford. Ediciones Omega.
Barcelona. 1976.
7. MANUAL DEL LABORATORIO FOTOGRFICO. Michael Langford. Ediciones
Blume. Madrid. 1997.
8. MANUAL COMPETO DE FOTOGRAFA. Ronald Novell. Ediciones Celeste.
Madrid. 1998.

9. EL LIBRO DE LA FOTOGRAFA CREATIVA. John Hedgecoe. Ediciones

Blume. Madrid. 1979.
10.

ELEMENTOS

DE

GRAMTICA

FOTOGRFICA.

Carmelo

Raydan.

Universidad Rafael Belloso Chacn. Maracaibo. 2003.

11. DICCIONARIO DE FOTOGRAFA. Hugo Schottle. Ediciones Blume.
Barcelona. 1982.
12. DICCIONARIO FOCAL DE TECNOLOGA FOTOGRFICA. Spencer.
Ediciones Omega. Barcelona. 1979.