La música en Latinoamérica

Mariantonia Palacios
Caracas, enero 2013

La música en Latinoamérica
Ricardo Miranda y Aurelio Tello; Mercedes de Vega, coordinadora. Colección
La Búsqueda perpetua: lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana,
Vol. 4, México: Ediciones de la Secretaría de Relaciones Exteriores, 2011.

Reseña: Mariantonia Palacios

Quiero gradecer a la Embajada de México en la persona de su Encargado de

Negocios, Eduardo Martínez Curiel, y muy especialmente a la agregado
cultural, Gabriela Olivo, por la invitación con la que me han honrado, pues se
trata de presentar en Venezuela un libro cuyos autores conozco desde hace
muchos años y son personas muy apreciadas en estas tierras.

Celebro el que el Estado mexicano se tome tan en serio la difusión del trabajo
de sus investigadores, pensadores y estudiosos, y que convoque a eventos
como este donde se hacen votos por la integración y se habla de nuestro
patrimonio intangible.

También celebro esta manera de conmemorar el Bicentenario de la

Independencia, fecha que inundó las agendas de los países latinoamericanos
en el 2010, con la publicación de estudios y compilaciones tan importantes
como el libro que me honro en comentar. Es sin duda una inversión a largo
plazo que hace el Estado mexicano a través de su Secretaría de Relaciones
Exteriores, cuyos frutos están apenas germinando con programas como el que
hoy nos reúne. Ojalá la sombra del árbol frondoso que crecerá nos cobije a
todos en un futuro muy próximo y sirva de ejemplo a otras naciones.

La colección a la que pertenecen los libros que se presentan hoy, La búsqueda

perpetua: lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana, es
ciertamente un proyecto de gran envergadura. Propiciar investigaciones que
abarquen el pensamiento filosófico, político y sociológico para definirnos
como continente, es sin duda una perspicaz manera de tratar de comprender
nuestra idiosincrasia. Pero incluir en la colección estudios reflexivos y críticos
sobre la literatura, la música y las artes plásticas en el continente, evitando a
toda costa “la tentación del nacionalismo” (Mercedes de Vega dixit, p. 10), es
sin duda una manera ética de revalorizar nuestra cultura e identidad,
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permitiendo así una verdadera integración continental a partir del respeto de lo

propio.

La música en Latinoamérica, el libro que nos ocupa, es un texto de lectura

obligatoria. Sus autores, Ricardo Miranda y Aurelio Tello, son investigadores
de larga trayectoria cuyos trabajos han inspirado a la comunidad de
musicólogos del continente. Con esta nueva publicación, y en palabras del
propio Ricardo Miranda, “nos permiten posar la mirada sobre un pasado que
no es, como nos cansamos de afirmar página tras página, únicamente
mexicano, venezolano, uruguayo, cubano o andino, sino de raíces y alcances
que necesariamente nos vinculan a todos” (p. 17). Es precisamente esta visión
continental de la que hacen gala los autores la mayor fortaleza del libro,
porque, si de algo adolece la musicología actual en América Latina, es de
poder ofrecer una visión panorámica que permita establecer coincidencias y
divergencias entre los procesos locales. Tarea nada fácil, porque la
musicología del continente es una disciplina de reciente data. Investigadores
como Robert Stevenson, Gerard Béhague, Gilbert Chase, Francisco Curt
Lange, Otto Mayer Serra, Luiz Heitor Corrêa de Azevedo, Nicolás Slonimsky,
Carlos Vega, Samuel Claro Valdés, Isabel Aretz, Juan Pablo González, cada
uno a su manera, se enfrentaron a la dificultad de escribir una historia de la
música en América Latina e hicieron un esfuerzo titánico por integrar las
diversas, y en algunos casos muy escasas, historias particulares. No podemos
dejar de mencionar en esta dirección los 10 tomos del Diccionario de música
española e hispanoamericana publicados en 2002, un monumental proyecto
encabezado por el musicólogo español Emilio Casares Rodicio en el que
participaron más de 600 especialistas repartidos a lo largo y ancho del
continente.

En esta misma línea inclusiva se proyecta el libro de Ricardo Miranda y

Aurelio Tello, ofreciendo una visión crítica y una concienzuda reflexión sobre
el pasado y presente de la música del continente. Preguntas como ¿qué es lo
nacional? o ¿cómo definimos lo latinoamericano?, adquieren una nueva
dimensión a partir del análisis de las condiciones socio políticas que
contextualizan los movimientos musicales que se producen en suelo
americano desde que los europeos se encontraron con este mundo bautizado
como nuevo.
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Ya desde los primeros párrafos, el libro promete una manera distinta de

historiar la música, proponiendo una ruptura con el sentido cronológico y con
la vetusta separación geográfica de los fenómenos por países. Escribe Ricardo
Miranda: “En tanto el presente libro es una reflexión acerca del devenir
histórico de la música en Latinoamérica, lo que interesa es detenernos sobre
ciertos procesos generales comunes a la mayoría de los países, particularmente
el inevitable sentido de identidad que la música encarna de manera tan
poderosa” (p. 24). Así planteado el objeto de estudio del texto, queda dividido
en dos grandes secciones, la primera a cargo de Ricardo Miranda que
reflexiona sobre la música en el siglo XIX; y la segunda, de la mano de
Aurelio Tello, que abarca desde el siglo XX hasta nuestros días.

Miranda se asoma a un mundo, en sus propias palabras, “particularmente

paradójico en virtud de que se trata del período menos conocido de la historia
musical” (p. 25). Esta aseveración se basa en que muchas de las historias
consideran la música del siglo XIX como una simple preparación para el gran
auge del nacionalismo que florece en la primera mitad del siglo XX. Por ende,
el repertorio generado a la sombra de los grandes salones burgueses y de los
teatros decimonónicos, es considerado un arte menor, un repertorio para
señoritas, música carente de valores estéticos. Miranda propone en cambio
una visión más integradora, que toma en cuenta la evolución de la música en
la Europa de ese periodo. Para ello utiliza la tesis formulada por el musicólogo
alemán Carl Dahlhaus, que plantea la existencia de una música que podríamos
llamar “pura” o absoluta, cuyo representante más conspicuo sería Beethoven;
y paralelamente una música sensual, en la cual la melodía juega un papel
preponderante y que encarna lo que define como la “emoción escénica”,
representada por el gran Gioachino Rossini.

Este interesante e innovador punto de partida para acercarse al repertorio del

siglo XIX permite juzgarlo con otra mirada, no ya exigiendo el trabajo de las
grandes formas o de los desarrollos temáticos, sino aceptando el uso de las
formas breves y de múltiples temas sin desarrollo como un mundo sonoro
cabal, característico de este periodo.
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“No se puede juzgar la música latinoamericana bajo parámetros que fueron

desconocidos en América” (p. 34), afirma Miranda, y la música de gran genio
de Bonn lo fue en gran medida. En cambio, el teatro lírico, tanto la ópera
como la zarzuela, tuvo gran acogida y un gran auge en todo el continente.

El otro punto de partida para revisar la música en el siglo XIX según Miranda,
es la necesidad de contextualizar el repertorio para así poder juzgarlo en su
justa medida. “Es necesario estudiar la música de esa época con atención a la
sociedad de entonces, sus gustos y prácticas; y tal ejercicio se vuelve plausible
al abordar la música desde el punto de vista de los espacios conde fue
cultivada” (p. 37). Teatros y salones son esos espacios públicos del siglo XIX
donde se desarrolla la música y en donde se construye la identidad
civilizadora.

Este último punto, el relacionado con la construcción de la identidad, también

es objeto de revisión por parte de Miranda, pues propone una reconsideración
de lo nacional como parámetro para calibrar la calidad del repertorio
decimonónico. Si la utilización de ritmos y giros propios será causal de una
más elevada valoración de la música, entonces la obra de los compositores que
siguieron la tradición europea escribiendo variaciones sobre temas de ópera o
piezas características como Nocturnos o Caprichos, será considerada menos
auténtica, y tendrá por ende menor valía musical. Para Miranda, esta escala de
valores carece de validez, pues tan auténtico es un Scherzo para piano, como
un Danzón.

Miranda analiza también la consolidación e institucionalización de la vida

musical en la segunda mitad del siglo XIX a través de la conformación de las
Sociedades Filarmónicas y el establecimiento de Conservatorios en todo el
continente. Para la sociedad generada a partir de las grandes gestas
independentistas, fue tan importante ganar batallas militares, como lo fue el
alcanzar altos logros en las artes y las letras. “Construir un conservatorio fue
un acto de glorificación, viva encarnación del patriotismo como dice
Altamirano, hasta el apogeo” (p. 64), en palabras de Miranda. Y paralelamente
a estas instituciones, la edificación de teatros que permitieran “ver y dejarse
ver” mientras se asistía a la ópera o a la zarzuela.
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La última sección del trabajo de Miranda la dedica a describir la aparición de

lo que llama las “identidades sonoras” en cada país del continente, es decir,
los rasgos que diferencian a un vals venezolano de uno ecuatoriano, o a un
tango argentino de una habanera cubana, rasgos que se hacen visibles en los
repertorios propios de la música de salón.

Aurelio Tello por su parte, se ocupa de elaborar un detallado panorama del

desarrollo musical en el siglo XX y en los actuales momentos en el continente.
Con increíble erudición nos lega, país por país, un listado de compositores y
obras emblemáticas que han marcado la pauta: “Me detengo –líneas más,
líneas menos – en los que juzgo imprescindibles, sobresalientes, importantes,
notables, relevantes, en aquellos sin los cuales la música de Latinoamérica no
sería “la música latinoamericana” (p. 144).

El primer capítulo no podía ser otro sino El Nacionalismo, el gran boom

compositivo en la Latinoamérica de comienzos del siglo XX, corriente estética
en la cual los elementos folklóricos y populares son utilizados como material
primario y que, en palabras de Tello, “buscaba establecer principios de
identidad para con nuestros pueblos” (p.146). Siempre latente queda la
contradicción apuntada ya por Gilbert Chase en 1961: “se crea en las naciones
musicalmente más avanzadas una nueva situación dialéctica, en la que los
compositores se ven confrontados con la tesis del nacionalismo y la antítesis
de universalismo” (p. 147). ¿Cómo ser universal a partir de lo local?, o ¿cómo
reflejar lo autóctono en lo cosmopolita?

País por país, Tello se detiene en los rasgos nacionalistas de los compositores
que decidieron adoptar esta postura estética y, a partir de breves análisis de sus
obras más representativas, logra completar un panorama continental.

Como contrapeso frente a la hegemonía del nacionalismo surgen las

denominadas contracorrientes. Con lujo de detalle, Tello las destaca en el
entendido de que sentaron las bases para el desarrollo de los movimientos
vanguardistas que se extendieron a partir de la segunda mitad del siglo XX.
“La década de 1950 representó, al mismo tiempo, el fin de una era y el punto
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de partida de otra” (p. 185), expresa Tello con meridiana claridad. Son
décadas de experimentación que enmarcan el nacimiento de importantes
iniciativas institucionales, entre las que destaca el Centro Latinoamericano de
Altos Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto Torcuato Di Tella en Buenos
Aires, fundado en 1962. Alberto Ginastera, motor fundamental en este centro
de formación musical, reunió a su alrededor a figuras tan importantes como
Oliver Messiaen, Iannis Xenakis, Luigi Nono, Aaron Copland, Luigi
Dallapiccola, Cristóbal Halffter, Francisco Kröpfl. Allí, los compositores de
América Latina tuvieron la oportunidad de conocer las técnicas más avanzadas
de composición, estilos y lenguajes.

Echamos de menos en el detallado relato de Tello una mención a los

Festivales de Música de Caracas, efectuados en la capital venezolana en 1954,
1957 y 1966 por iniciativa privada y que sirvieron como punto de encuentro a
los compositores del continente. En ellos, además de interpretarse y estrenarse
una buena cantidad de obras, se organizaron mesas de diálogo e interesantes
debates sobre las tendencias estéticas, y se otorgaron sendos premios a las
mejores composiciones. Estos tres encuentros sentaron las bases para el actual
Festival Latinoamericano de Música que tiene lugar bianualmente en nuestro
país.

Termina Tello hablándonos de lo que actualmente pasa en el continente. Nada

más difícil por las obligadas e involuntarias omisiones. “Los compositores de
la posmodernidad se distinguen por el desenfado con el que toman cualquier
elemento para su obra, combinan técnicas con entera libertad, no se arredran
ante el uso de recursos tonales o modales, se vinculan a la música popular
urbana, hacen uso de la electrónica y de la computación como un medio y no
como un fin, no les importa si son minimalistas o ultraestructuralistas (con
sentido irónico se dice que en la posmodernidad impera el “valetodismo”)” (p.
238). Mejor descripción de lo que significa la posmodernidad que transpira la
música actual de nuestros países, imposible. Y así, con este eclecticismo,
entramos con pie firme en el siglo XXI, cuyo capítulo habrá de escribir en un
segundo tomo.
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Estupendas bibliografías comentadas cierran cada una de las secciones del

libro, complementadas con cuadros donde se recogen nombres de autores y
obras. Estos anexos denotan sin duda la vasta cultura y los largos años de
investigación por parte de los autores.