Instituto Superior de Letras Eduardo Mallea (A-1369)

Corrector literario especializado en textos literarios

LA PROBLEMTICA DE LOS
ADOLESCENTES
EN LOS CUENTOS DE JULIO CORTZAR



Tutora: Adriana Beatriz Santa Cruz
Autora: Mara Cecilia Facal
Fecha de entrega: 23 de junio de 2011



Quiero expresar mi agradecimiento a la licenciada Paula Marrone, quien me
orient y asesor en los aspectos psicolgicos de este trabajo.
Tambin deseo agradecer especialmente a mi amigo Alfredo Zubieta, quien
recorri incansablemente las libreras y las bibliotecas de Buenos Aires y logr que la
distancia no me impidiera obtener el material de consulta necesario para la redaccin
de esta tesina.
A mi familia y mis amigos, que me alentaron y apoyaron con calidez y
comprensin.
Finalmente, a mi tutora, la profesora Adriana Santa Cruz, quien me acompa
durante la carrera con el consejo justo y la paciencia necesaria.



NDICE


INTRODUCCIN4
CAPTULO I LA ADOLESCENCIA. TRANSICIN O CRECIMIENTO? ..............6
1. UN PUENTE DE LA NIEZ A LA JUVENTUD................................................... 6
2. LOS RITOS DE INICIACIN.............................................................................. 10
CAPTULO II ANLISIS LITERARIO DE LOS CUENTOS SELECCIONADOS..15
1. BESTIARIO...................................................................................................... 15
2. LOS VENENOS................................................................................................ 22
3. LAS BABAS DEL DIABLO ............................................................................. 26
4. SEORITA CORA ........................................................................................... 32
5. USTED SE TENDI A TU LADO ................................................................... 36
6. DESHORAS...................................................................................................... 39
CONCLUSIONES ..........................................................................................................44
BIBLIOGRAFA............................................................................................................46



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INTRODUCCIN

Abordaremos en este trabajo algunos aspectos de la problemtica adolescente universal,
a la luz de la obra de Julio Cortzar. Este autor recorri, varias veces a lo largo de su
potica, el conflictivo camino que lleva al nio hacia la edad adulta. Lo hizo con una
gran capacidad para mostrar los sentimientos y los dilemas de los adolescentes, sin
juzgarlos desde la moral de los adultos ni tampoco describirlos con indiferencia.
A pesar de esto, podemos afirmar que su punto de vista evolucion a travs de
los aos pues cada vez que visita el tema del despertar juvenil aporta una nueva mirada,
siempre enriquecedora, sobre la identidad del protagonista. Podra decirse que estos
seres en proceso de crecimiento son los personajes ms entraables del autor, aquellos
que contienen ms rasgos de su personalidad y de su propia historia. Son precisamente
los que estn dejando de ser nios, quienes son arrancados de la fantasa infantil y de los
juegos inocentes para ser lanzados al mundo adulto del desencanto, de la traicin y del
trauma emocional. Los adolescentes poseen una forma de ver la realidad que Cortzar,
segn sus propias palabras, mantuvo durante toda su vida: una mezcla de asombro y
vulnerabilidad.
En el primer captulo, haremos una resea de la adolescencia desde el punto de
vista de la psicologa. Se trata de la fase del desarrollo humano que est caracterizada
por la dificultad en el trnsito a la edad adulta, el despertar sexual, la necesidad de
pertenencia a un grupo, la presencia de los referentes mayores y la influencia
fundamental que estos ejercen en la conformacin de un proyecto para una vida plena.
Junto con la dificultad en definir la duracin de la etapa adolescente, es
necesario reconocer que se trata de uno de los perodos ms difciles para el ser humano,
ya que en l se desarrolla la capacidad de adaptacin e insercin en un grupo social.
Para comprender mejor el tema, apelaremos a la renombrada pediatra y psicloga
infantil Franoise Dolto, quien explor y resumi el mundo infanto-juvenil de manera
clara y concreta, revolucion el concepto de las relaciones entre nios y adultos, y traz
un camino de comprensin y contencin de los jvenes, para los padres, educadores y
profesionales de la salud de la actualidad. Se trazar el perfil psicolgico del
adolescente universal; sealaremos los temores y las pruebas que enfrenta para poder
conquistar la edad adulta. En este perfil se incluir el aspecto sociolgico. Tambin,
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haremos una recorrida histrica por la literatura mundial, para constatar cmo la
sociedad ha reflejado, en diferentes perodos, este movimiento vital y, en algunos casos,
ha aportado verdaderas hojas de ruta para las generaciones de jvenes en desarrollo.
Observaremos algunos aspectos fundamentales de la biografa de Cortzar e
indagaremos en ciertos datos de inters que l mismo ofreci en dilogos, ensayos,
cartas y entrevistas para completar una visin ms amplia sobre su identificacin con
la etapa adolescente y, por lo tanto, con estos protagonistas de sus narraciones.
En el segundo captulo, analizaremos seis cuentos del autor cuyos personajes
pertenecen a esta franja etaria. Los cuentos de Julio Cortzar relativos a esta temtica
que hemos elegido para analizar son una muestra de su particular forma de describir la
crisis adolescente y de exponer los tabes sexuales de nuestra poca. De su obra,
tomaremos los cuentos Bestiario (1951), Los venenos (1956), Las babas del
diablo (1959), La seorita Cora (1966), Usted se tendi a tu lado (1977) y
Deshoras (1982). Con ellos buscaremos ejemplificar los diferentes aspectos de la
psique adolescente desde el punto de vista del autor, el choque con el orden de los
adultos, los riesgos que esta edad de mutacin conlleva y los posibles resultados de este
desafo vital en el destino de los protagonistas.
Mostraremos cmo por medio de la introduccin de novedosas tcnicas
narrativas, el autor explora nuevos horizontes lingsticos y literarios y crea, sin respetar
el lmite impuesto por las formas, un verdadero puente de comunicacin directa con el
lector.
En ltima instancia, deseamos resaltar la vigencia y la claridad de Julio Cortzar
para abordar con maestra, desde la literatura, los sentimientos ms profundos y, por
tanto, ms conflictivos del alma humana.

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CAPTULO I
LA ADOLESCENCIA. TRANSICIN O CRECIMIENTO?

Iniciaremos este captulo con un estudio de la evolucin psicolgica del ser humano
desde la niez hasta la adolescencia desde el punto de vista de la prestigiosa mdica
pediatra y psicloga francesa Franoise Dolto (1908-1988), quien public varios libros
sobre este tema y desencaden una verdadera toma de conciencia sobre la formacin de
los nios y los adolescentes por parte de los padres, los educadores y los adultos en ge-
neral. En segundo trmino, tomaremos algunos datos biogrficos de Julio Cortzar, las
entrevistas y ensayos del escritor que nos permitirn vincular a los personajes adoles-
centes con la biografa del autor y su visin sobre esta etapa del desarrollo de la perso-
nalidad.


1. UN PUENTE DE LA NIEZ A LA JUVENTUD

En nuestra sociedad occidental, es comn considerar que la adolescencia comienza a
partir de los trece o catorce aos, edad en la que los nios comienzan a mostrar los sig-
nos fsicos de una maduracin sexual o, al menos, los primeros indicios de sta: la pri-
mera menstruacin en las nias o las primeras emisiones involuntarias de esperma en
los nios.
Sin embargo, la adolescencia es una mutacin progresiva; no es posible sealar
su comienzo o el final de la niez de forma exacta: el cambio se produce
gradualmente tanto en lo fsico como en lo psquico. Las diferentes etapas de la
transformacin de un nio en un adolescente se suceden. El nio pequeo atraviesa la
fase edpica desde los tres aos en adelante y, alrededor de los seis aos, llega al perodo
de latencia que dura hasta los nueve o los once aos aproximadamente. Durante este
lapso tiene una idea clara de su sexualidad, pero tambin reconoce que an es un nio y
que deber esperar para encontrar al objeto de su amor fuera de su familia. A partir de
entonces, segn Dolto:
se manifiestan los primeros indicios de una sexualidad que se anuncia con un
fortsimo componente imaginario antes de que el cuerpo entre en juego. [] La
primera vida imaginaria, que se inicia a los tres o cuatro aos, pone la mira en
las personas del grupo prximo al nio, es decir, el padre, la madre, los herma-
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nos y las hermanas y el entorno familiar ntimo []; en su segundo mundo
imaginario, el nio ya no necesitar tomar sus modelos intramuros de la familia.
En lo sucesivo, sus modelos sern exteriores. Sigue contando con la familia
como un valor-refugio, pero no siente que desempee en ella un papel y pone
su empeo en triunfar socialmente. Toda su energa se dirige ahora hacia el
grupo de compaeros de la escuela o a los grupos deportivos y dems, y hacia
la vida imaginaria que pueden proporcionar la televisin, las lecturas o sus in-
venciones en los juegos. Esto es lo que ocurre antes de la eclosin de la puber-
tad en un umbral de lo imaginario ms all de la familia, en el mundo exterior.
Cuando llega a la adolescencia es cuando este mundo imaginario exterior le
provocar, le har decir que quiere salir. Quiere ir a medir, por decirlo as, esta
discriminacin que ha hecho entre lo imaginario y la realidad, penetrando en
esos grupos sobre los que ha imaginado muchas irrealidades pero que, al mismo
tiempo, existen, puesto que se habla de ellos (1997:23-25).

Es durante la adolescencia cuando tendr lugar su primer ensayo amoroso,
muchas veces signado por un carcter platnico a causa del riesgo que implica el intento
de concretar la primera experiencia sexual, tan deseada como temida. Franoise Dolto
seala, justamente, la relacin indisociable entre el primer amor, el riesgo, el peligro e
incluso la muerte: porque precisamente el riesgo del primer amor es experimentado
como la muerte de la infancia (22).
En la obra de Julio Cortzar, varios personajes son pberes o prepberes; otros,
adolescentes o jvenes; pero todos ellos comparten algunas caractersticas comunes que
reflejan, en todos los casos, las vivencias del autor en su niez. Son observadores
crticos de la realidad que los rodea; viven todava en el mundo imaginativo del juego
infantil, pero despiertan a la observacin curiosa del mundo adulto, cuyas motivaciones
profundas no llegan a comprender y contra el que se rebelan al transgredir el orden
establecido por sus mayores. Se rinden al primer amor; descubren tambin en forma
conflictiva el deseo sexual, sin poder definirlo cabalmente, aunque son conscientes de
la prohibicin que socialmente se les impone. Atraviesan el quiebre del universo infantil
como una prdida, a veces mortal.
En la literatura universal, el tema del primer amor y la muerte se presenta en los
personajes de Paolo y de Francesca en la obra de Dante Alighieri, La divina comedia
(1304?); en Romeo y Julieta (1597), de Shakespeare; en Pellas y Melisande (1892), de
Maeterlinck. En todos ellos, el amor se muestra como un imposible, vedado a quienes
no han llegado a la edad adulta, es decir, a quienes no han muerto a su infancia.
Podemos citar, tambin, dentro de la literatura argentina, el personaje de Balbina, la
protagonista de El ingls de los gesos (1924), de Benito Lynch.
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Reconocemos tambin, el importante enfoque literario de la novela de
autoformacin alemana o Bildungsroman, cuya influencia se prolonga hasta nuestros
das. Esta surge a fines del siglo XVIII y su estilo se proyecta ms all de los autores
alemanes.
El exponente prototpico es el Wilhem Meisters Lehrjahre (1796), de Goethe,
pero se reconocen ejemplos tan cercanos a nuestros das como La montaa mgica
(1924) de Thomas Mann. La caracterstica principal de la novela de autoformacin es
la capacidad formativa y modeladora de los acontecimientos novelescos
sobre la personalidad del protagonista. El hroe bildungsromaniano es, en este
sentido, el personaje modelado par excellence. [] El Bildungsroman se
vertebra narrativamente en el eje de conflictividad yo-mundo. El protagonista,
actor y receptor de su propio proceso formativo, gestado en esa conflictividad
obtiene, por autoconciencia, un conocimiento de s mismo o, lo que es lo
mismo, su propia identidad.
El eje estructural de la novela de formacin es la construccin de una
personalidad que ha de superar, en el transcurso de la narracin, un proceso
inicitico denominado aqu autoformativo en aras de una nueva fase vital:
el renacimiento del yo experimentado. Este renacimiento es el equivalente
narrativo del ingreso en el mundo adulto de las ceremonias rituales de pubertad
(Rodrguez Fontela, 1996:52,63).

Ms tarde, a mediados del siglo XX, un nuevo tipo de literatura adolescente se
plantea en El cazador oculto The catcher in the rye (1951), de J.D. Salinger. La
novela transcurre en los Estados Unidos de Norteamrica, en la ciudad de Nueva York.
El personaje, Holden Caulfield, expresa su desazn y su hasto de vivir, desprecia las
mentiras del mundo que lo rodea, pero se define a s mismo como el mayor mentiroso.
El amor no es el principal obstculo que debe sortear, sino la dificultad para
insertarse en el mundo de los adultos, al que considera vaco y carente de sentido. Lo
hace utilizando el lenguaje como su escudo protector; con l inventa las mentiras que
contar a sus interlocutores para proteger su frgil verdadero yo.
Este novedoso punto de vista coincide con el cambio que produce la II Guerra
Mundial en las obras literarias con personajes adolescentes:
Antes de 1939, la adolescencia era contada por los escritores como una crisis
subjetiva: uno se rebela contra los padres y las obligaciones de la sociedad, en
tanto que, a su vez, suea con llegar a ser rpidamente un adulto para actuar
como ellos. Despus de 1950, la adolescencia ya no es considerada como una
crisis, sino como un estado. Es en cierto modo institucionalizada como un
experiencia filosfica, un paso obligado de la conciencia. Llegamos al tema
existencialista del descubrimiento del absurdo. En esta interpretacin, la
adolescencia es un estado necesario de la conciencia moderna para descubrir lo
trgico de la condicin humana. Cada ser humano rehara, sin saberlo, el
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camino de los filsofos de manera ms intuitiva que conceptual (Dolto,
1997:51).

Tal vez por este motivo el escritor se identifica con los nios mayores, quienes
conviven con sus miedos y sus monstruos, que estn creciendo y toman conciencia de
su destino trgico, pero se asoman al universo desconocido con una mezcla de asombro,
imaginacin y coraje. Cortzar nos demuestra que el mundo nunca es un refugio seguro,
que lo extrao contina acechando al hombre en cada momento y en cada lugar. Por
esta razn, quien mantiene esta mirada de nio siempre alerta para leer los signos que se
presentan disimulados en medio de los acontecimientos cotidianos, es quien puede aspi-
rar a superarse como ser humano. Nstor Garca Canclini, al analizar la obra del autor,
lo expresa de esta forma:
en el comienzo de su obra, el otro aparece como lo monstruoso que nos
enfrenta, pero que secretamente es nuestro semejante y por eso nos seduce, nos
llama a reconocer y vivir nuestra solidaridad con l.[] En todos estos casos la
anormalidad del otro cuestiona la conviccin de mi normalidad, la vuelve
sospechosa, una ilusin de mi egosmo. Por eso, el yo humano quiere matar a
los monstruos, porque desafan su autoafirmacin. Pero no es posible
extirparlos. La realidad sigue alojndolos para recordar la trascendencia que nos
negamos a afrontar, para que no sea cmoda la instalacin del yo en lo que ya
es y posee. La instalacin del yo en su exclusiva realidad, no lo asla totalmente
de los dems. Contina vinculado a ellos como miembro de una masa
indiferenciada pues donde no hay originalidad personal, nadie se distingue,
aunque se enclaustre en su yo. Slo al quebrar la uniformidad de lo masivo, al
aceptar lo monstruoso [] renunciamos a las relaciones inautnticas con
ellos. Pero tambin quedamos solos. [] Esto lo saben bien los adolescentes,
mejor que ninguno el protagonista de Seorita Cora, absolutamente solo [],
soledad de adolescente que quiere agarrar el mundo por su cuenta y sin
embargo debe estar inmvil en la cama []. Pero si lo humano es en toda la
obra de Cortzar algo que est realizndose constantemente no algo logrado,
sino una tarea y una conquista, es lgico que el encuentro entre los hombres,
requisito imprescindible para una humanidad plena, sea tambin una labor
inacabada e imperfecta. [] El hombre es para Cortzar una avidez obstinada,
un enigma que nunca se resuelve plenamente, la persecucin de un horizonte
que huye. Sin embargo, su obra tambin afirma que esto no es un motivo para
que la bsqueda se detenga (1967:1-2).

Entre los personajes representativos de los cuentos de Cortzar con temtica
adolescente nombraremos a Isabel, de Bestiario; al chico de Las babas del diablo; al
nio de Los venenos; a Holanda, a Leticia, a Ariel y a la narradora innominada de
Final del juego; al protagonista de Despus del almuerzo; a Wanda y a Teresita, de
Siestas; a Roberto, de Usted se tendi a tu lado; a Anbal, de Deshoras; a Pablo,
de Seorita Cora. En estos cuentos, se relata un episodio ms o menos trivial en la
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vida de los personajes, pero en todos percibimos inequvocamente el momento psquico
que estos personajes atraviesan, cuya importancia trasciende el peso de la ancdota. En
muchos casos, este conflicto se testimonia apenas en los indicios que nos deja entrever
el autor, como si se tratara de sombras que pasan furtivamente por detrs de la accin
principal; en otras, la lucha se desata con una gran violencia y dramatismo. Cualquiera
sea el desarrollo de la trama o el desenlace, la crisis existencial adolescente se revela
como la motivacin profunda y, tal vez, como la causa principal de la suerte del
protagonista.


2. LOS RITOS DE INICIACIN

El filsofo y novelista rumano Mircea Eliade (1907-1986) fue un estudioso de las reli-
giones comparadas y estableci semejanzas entre distintas culturas y pocas del hombre.
En su obra La bsqueda, define la iniciacin como una serie de ritos y de enseanzas
orales cuyo propsito es provocar una modificacin radical del estatus religioso y social
de la persona que la recibe (1969:152). A la vez, clasifica los ritos de iniciacin en tres
tipos: los rituales de pubertad o ritos colectivos de transicin de la infancia o la adoles-
cencia a la edad adulta; los ritos de introduccin a una sociedad secreta y los de inicia-
cin en una vocacin mstica.
Con respecto al primer grupo, indica que los ritos tribales de pubertad
introducen al joven en la cultura de la sociedad, sus costumbres, sus dioses, su historia.
Tambin inician al nio en la sexualidad adulta. Los ritos especficos varan segn la
etnia o la organizacin social, pero la gran mayora de ellos implican una muerte ritual,
una separacin fsica y temporal de la madre y de la tribu y un renacimiento tambin
ritual tras el cual se incorporan como adultos a la sociedad.
Este autor remarca que, en la sociedad actual, el carcter inicitico de la literatura
ha sido sealado por varios psiclogos, historiadores, filsofos y crticos y, si bien la
validez de esta teora puede ser discutible, interpreta que este anlisis, por ser propio de
nuestra poca [], es relevante para la comprensin del ser humano actual (Eliade,
1969:163).
Las novelas de Julio Verne, Viaje al centro de la tierra y La isla misteriosa;
Moby Dick de Hermann Melville y Huckelberry Finn de Mark Twain han sido descriptas
por los crticos como novelas iniciticas. Es importante destacar que Eliade considera
que en un mundo desacralizado como el nuestro, lo sagrado est presente y es activo
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principalmente en los universos imaginarios. Pero las experiencias imaginarias forman
parte del ser humano total y no son menos significativas que sus experiencias diurnas
(1969:170).
En la primera juventud, como ya hemos sealado, estas experiencias imaginarias
funcionan a modo de motor de nuevas acciones en el mundo real que, encauzadas en un
sentido positivo, llevarn a los jvenes a alcanzar la edad adulta y la concrecin de sus
sueos.
Actualmente, la sociedad impone a los adolescentes la necesidad de obtener
logros individuales, pero no los provee de los medios para que, por ejemplo, ellos puedan
obtener su propio dinero con el fin de realizar sus proyectos o independizarse de sus
padres durante la adolescencia. De esta forma, quedan presos de una infancia que no
termina. Dolto asegura que el proyecto [personal] no puede reemplazar el rito de paso,
pero permite quiz prescindir de l (1997:84). En las sociedades tribales, las pruebas
colectivas que se realizaban siempre a una edad ms bien tarda impedan que el senti-
miento de culpa que causa la transgresin individual se apoderase del adolescente. Una
vez superadas las terribles pruebas a las que eran sometidos en el seno de su comunidad,
el individuo se transformaba en un miembro pleno del clan y era aceptado como tal.
Los jvenes de hoy conservan, sin embargo, un sentimiento que no ha cambiado
con el devenir de los tiempos: su preferencia por la amistad. Creen profundamente en
que la amistad existe y que es gracias a este sentimiento interpersonal que logran superar
las dificultades propias de la edad.
Dice Dolto:
En la medida en que las familias no les proponen ya ritos de paso, en que
sus mayores se descalifican completamente en la investigacin de la vida,
los jvenes se reagrupan, aprietan los codos, emplean un lenguaje algo ms
gestual y hacen como si inventaran nuevos intercambios o como si vivieran
con otra sociedad pensando que podrn inventar cosas nuevas. Y tienen
razn. A los jvenes es a quienes corresponde hacerlo, no a los adultos
(1997:58).

Julio Cortzar, sin embargo, no logra conformar en su niez estas amistades que
le ayuden a atravesar la etapa adolescente. En primer lugar, es un nio que sufre
frecuentes enfermedades que lo hacen estar postrado durante largas semanas. Adems, la
fascinacin que siente respecto de temas poco usuales para los nios de su edad hacen
que no comparta estas inquietudes con sus compaeros de juegos.
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As lo explica en el dilogo que entabla con el periodista uruguayo Omar Prego:
Uno de mis recuerdos de infancia estando enfermo (yo fui un nio bastante
enfermo, me pasaba largas temporadas en la cama con asma y pleuresa, cosas
de ese tipo) consiste en verme escribiendo palabras con el dedo, contra una
pared.
[] Yo creo que desde muy pequeo, mi desdicha y mi dicha al mismo tiempo
fue el no aceptar las cosas como dadas. [] En suma: desde pequeo, mi
relacin con las palabras, con la escritura no se diferencia de mi relacin con el
mundo en general. Yo parezco haber nacido para no aceptar las cosas tal como
me son dadas.
[] Yo recuerdo compaeros de mi edad que en un principio eran capaces de
participar un poco en esa visin diferente que yo tena. Cuando ramos muy
amigos yo me atreva a hablarles en confianza, a transmitirles, un poco, esas
reacciones mas ante las cosas y ante el idioma, ante las palabras. Pero muy
pronto advert que a medida que pasaban los meses el tiempo va rpido en la
infancia, a lo sumo un ao, ellos finalmente haban optado por quedarse de
este lado. Es decir, ya no me seguan en ese camino de la exploracin ingenua
que haca el nio Julio. No me seguan e incluso rechazaban eso como prueba
de tontera o de afeminamiento, de mariconera. En vez de jugar al ftbol, yo
perda el tiempo en dar vuelta palabras y en cosas de chicas (1985:25,27-28).

El pequeo Julio no encuentra en sus pares la camaradera que afirme su
bsqueda y queda atrapado en un doble rechazo: el que l experimenta por las cosas
dadas y el que sus compaeros sienten por los extraos juegos de palabras que Cortzar
plantea. Es claro que este ltimo surge de la incomprensin, de la necesidad natural de
excluir al que es diferente que muestran todos los nios. El escritor, ms adelante,
sublimar su soledad de adolescente a travs de la palabra escrita en la que lograr
plasmar sus recuerdos con una gran intensidad.
La enfermedad toma, para el autor, el lugar simblico de un rito de paso doloroso
que debe enfrentar en soledad, como un hroe arquetpico, para superarse a s mismo y
llegar a ser mayor. De esa misma forma la traslada a la ficcin, como la prueba que
algunos personajes superan y otros no logran vencer, en medio de otros conflictos
propios de la etapa adolescente.
El autor reivindica para s el derecho de conservar para siempre en su interior a
aquel nio incomprendido y as se describe a s mismo:
Siempre ser como un nio para tantas cosas, pero uno de esos nios que desde
el comienzo llevan consigo al adulto, de manera que cuando el monstruito llega
verdaderamente a adulto ocurre que a su vez ste lleva consigo al nio, y nel
mezzo del camin se da una coexistencia pocas veces pacfica de por lo menos
dos aperturas al mundo (Cortzar, 1967:21)

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Cortzar mantiene durante toda su vida una aoranza de la juventud, lo confiesa
en una carta a su amigo Jonquires, en la que dice:
Es curioso, yo guardo el recuerdo de mi juventud con tanta triste ternura
como vos, pero hoy en da me siento tanto o ms vido que entonces. []
Toda la conciencia vigilante de este mundo no paga, quiz, aquellos
deslumbramientos de los dieciocho aos, aquel valor increblemente mgico
de un pocillo de caf en su momento, de una playa, de una pgina de libro.
Te acuerdas lo que era recibir entonces el regalo de un amigo? Era como una
salpicadura de divinidad. Las ms pequeas cosas, una cita, un cumpleaos,
un banco de plaza, todo estaba cargado de infinito, no s decirlo de otra
manera. Uno rea y lloraba de otra manera (Cortzar, 2010:281).

Esta visin potica de la juventud, se remonta a su participacin en la llamada
generacin del 40 del mbito literario nacional, un grupo de poetas signados por la
Segunda Guerra, quienes revisan la obra de grandes poetas europeos con el afn de
rescatar los valores humanistas.
Rimbaud, el primer ensayo publicado por Cortzar a los veintisiete aos en la
revista Huella con el seudnimo de Julio Denis, demuestra, segn Graciela Maturo
(1968), la pertenencia del autor a dicho grupo literario. En este trabajo, Cortzar se
refiere a la identidad del poeta galo y analiza el verso Car je suis un autre,
1
de la
famosa Lettre du Voyant: Pero a Rimbaud le interesaba poco o nada todo aquello; l
no prosigui un propsito de liberacin y sublimacin del autre, sino del Je.
2

Alazraki afirma que el anlisis del joven escritor argentino destaca que el inters de
Rimbaud en la literatura como el de Cortzar, aquello que ms profundamente lo une
al surrealismo, es su creencia en la posibilidad de la poesa de cambiar la vida
(1994:25).
En el ao 1946, publica el anlisis de la poesa A una urna griega, de John
Keats y all refuerza este concepto de transformacin de la realidad a travs del arte y
del desdoblamiento del yo de quien posee sensibilidad artstica. Dice Cortzar:
Para esa proyeccin sentimental contaba Keats con la admirable y
angustiosa caracterstica de todo poeta: la de ser otro, estar siempre en y
desde otra cosa. Su conciencia de esa ubicuidad disolvente que abre al
poeta los accesos del ser y le permite retornar con el poema a modo de
diario de viaje se revela en los siguientes prrafos de una carta: [] Un
poeta es lo menos potico de cuanto existe, porque carece de identidad;

1
Puesto que yo soy otro.
2
Julio Denis (seudnimo de Julio Cortzar). Rimbaud, revista Huellas, N2 (1941), en Julio Cortzar
Obra crtica, [Jaime Alazraki compilador], vol 2, Buenos Aires, Suma de letras argentinas S.A., 2004,
p.25.
14

continuamente est yendo hacia y llenando algn otro cuerpo. [] Tal
vez ni siquiera ahora estoy hablando por m mismo, sino desde alguna
individualidad en cuya alma vivo en este instante (2004d:62).

Rilke, Baudelaire, Rimbaud y Keats figuran entre las lecturas frecuentes de
Cortzar, pero son tambin la inspiracin que lo acompaa en su vida diaria: Mi
cabeza de Keats cuelga sobre mi cama (Cortzar, 2010:19), dice en una carta de 1951,
cuando describe la austera decoracin de una de sus primeras habitaciones en Pars.
Tambin, luego de su primer viaje a Inglaterra, relata: Pas toda una maana en
Hampstead, en la casa de Keats, en el bosque y los brezales por donde le gustaba vagar.
Haca diez aos que esperaba ir (54). La correccin de su manuscrito Imagen de
John Keats, que fue editado en forma pstuma, le lleva dos aos de trabajo entre 1951 y
1952.
En Pars se desempe como traductor de la Unesco, tarea que lo llev a
recorrer numerosos pases. A partir de 1963, ao en el que viaja por primera vez a La
Habana, se compromete con la revolucin socialista en los pases latinoamericanos.
Alazraki resume esta vida hecha literatura en el eplogo que titula La literatura como
amistad:
[Son] Textos que tienen el inslito poder de incluirnos, como si el relato nos
abriera sus puertas para entrar en l y ser un personaje ms que ingresa en el
nudo de la ficcin como cualquier otro personaje. No hablo del lector cmplice.
Pienso ms bien en el autor-cmplice que desde los artificios de la narracin o
el ritmo de un poema estira la mano para estrechar la nuestra como solamente
saben y pueden hacerlo los amigos. Porque despus de la mano vena esa
sensacin de que tras ese personaje o aquella historia, respiraba y pensaba y
viva un ser humano.
Nunca sabremos el secreto de esa alquimia, pero tal vez una primera
explicacin sea esa idea de Rimbaud que Cortzar record cuando todava
firmaba Julio Denis: La literatura como una ambiciosa realizacin humana, la
poesa como un desatarse total del ser. Es decir, escribir como una forma de
vivir. [] Una segunda explicacin es esa frase que l descubri por aquellos
aos juveniles de lector apasionado de Keats y que lo acompaar toda su vida:
Si un gorrin viene a mi ventana, yo comparto su existencia y picoteo en la
arena. [] Y as como escribir era para l una forma de vivir, vivi de la mano
con los sueos, con sus sueos y con los del prjimo que son los nuestros y que
l hizo suyos: Cuba, primero, el Chile de Allende despus, los desaparecidos en
Argentina, Uruguay, Chile, Guatemala y El Salvador. [] Nos ense a todos a
ser ms buenos. Sin lecciones. Era incapaz de predicar. Simplemente
respirando, viviendo, asumindose desde sus textos, desde sus personajes,
desde su poesa y, sobre todo, desde sus actos (1994:367-369).

15

CAPTULO II
ANLISIS LITERARIO DE LOS CUENTOS SELECCIONADOS

En este captulo analizaremos seis cuentos de la potica cortazariana cuyos protagonis-
tas son adolescentes. Hemos reseado en el captulo anterior una de las perspectivas de
la psicologa moderna con respecto a esta etapa vivencial. Ahora nos centraremos en los
cuentos de Julio Cortzar para observar el comportamiento de los personajes y los con-
flictos que deben resolver tanto en su interior como en el escenario social en el que les
toca vivir y crecer.
Se ha de tener presente, sin embargo, que interpretar estos cuentos y definir sus
mensajes es mera especulacin [el nfasis es nuestro] porque carecemos de un cdigo
de la ambigedad que nos permita reconstruir su semntica (Alazraki, 1983:135).
Alazraki nos advierte que las metforas del autor establecen una alternativa a las insufi-
ciencias del lenguaje para expresar los sentidos ausentes en ste y que, por lo tanto,
no deben ser tratadas como adivinanzas puesto que carecen de una solucin unvoca
(135).


1. BESTIARIO

Bestiario fue publicado en el volumen que toma su nombre, en el ao 1951. Es un
cuento que ha recibido numerosas interpretaciones, sobre todo enfocadas a dilucidar la
presencia extraa de un tigre que ronda por la casa de la familia Funes. En este anlisis,
nos abstendremos de buscarle una asociacin inmediata a este elemento fantstico,
atendiendo al consejo de Jaime Alazarki quien afirma que el tigre es a la vez no menos
real que cualquiera de los dems personajes y abstracto como portador de sentidos que
rechazan toda explicitacin (1983:178). Antes bien, centraremos nuestro estudio en el
personaje principal, la adolescente Isabel, y los recursos que Cortzar despliega para
introducirnos en el universo de esta nia que comienza a ser mujer y despierta a nuevas
sensaciones y sentimientos.
El primer elemento ambiguo que hallamos en el cuento es el narrador de tercera
persona que, sin embargo, comparte el punto de vista de Isabel. Traduce las ex-
periencias de la nia con las mismas limitaciones en el anlisis de la realidad que tiene
la adolescente ya que aporta nicamente la escasa informacin que ella posee sobre lo
que realmente sucede en la estancia Los Horneros. De hecho, se aparta de este punto de
16

vista en un solo pasaje en un caso de paralepsis, como la define Genette, donde el
narrador ofrece cierta informacin que no es accesible al personaje focal. As, se
disocia de Isabel para indicar la falta de madurez de la nia para juzgar los hechos:
Isabel se pregunt una noche por qu los Funes la habran invitado a veranear. Le falt
edad para comprender que no era por ella, sino por Nino, un juguete estival para alegrar
a Nino (Cortzar, 2004a:217).
En la narracin se describen dos ncleos familiares atpicos, pero muy cercanos
a los que conoci Cortzar en su infancia. Isabel vive en Bnfield con su madre e Ins,
cuyo parentesco no se aclara pero puede ser una ta, una prima mayor, etc.; el padre es
un personaje ausente. Los Funes son tres hermanos:
3
Luis, Nene y Rema, la menor de
los Funes. Nino es el hijo de Luis quien, a pesar de convivir con ellos, es tambin un
padre ausente, constantemente absorto en la lectura. Nada se nos aclara sobre la madre
de Nino o de por qu los tres hermanos, ya adultos, conviven en la estancia. A
diferencia de Irene y el narrador de Casa tomada, que viven un simple y silencioso
matrimonio de hermanos (131) en pacfica armona, aqu la presencia del Nene rompe
con la posible placidez de la vida familiar e instala una gran tensin alrededor del tema
del incesto. Contribuye a este estado de desasosiego la presencia de un tigre, que ha
aparecido hace menos de tres aos en el hogar de los Funes:
Todo ms menudo, ms de cristal y rosa, sin el tigre entonces, con
don Nicanor menos canoso, apenas tres aos atrs, Nino un sapo,
Nino un pescado, y las manos de Rema que daban deseos de llorar y
sentirlas eternamente contra su cabeza, en una caricia casi de muerte
y de vainillas con crema, las dos mejores cosas de la vida (215).

Los parentescos entre los personajes son bien conocidos por Isabel pues visita a
los Funes desde hace aos y, por esta razn, no los explicita. La focalizacin del
narrador en el punto de vista de la nia deja a cargo del lector pesquisar en los detalles
que pueda hallar dentro del cuento para completar la informacin que le sera til y, sin
embargo, le falta. Esto es lo que Genette describe como omisin lateral o paralipsis.
Isabel es invitada a pasar el verano en la estancia de los Funes y de esta forma
emprende su viaje inicitico, se lanza en la enorme ola verde (213). El color verde se
menciona ocho veces dentro del cuento. Adems de ser el color preferido del autor, l

3
Aunque se desprende del texto, algunos crticos dudan de los lazos familiares entre Luis, Nene y Rema.
El autor despeja las dudas en Noticias de los Funes: Quiz Luis Funes no se suicid porque su amigo
Robirosa haba descubierto que era un espa, sino que el recuerdo de un tigre y un hermano [el nfasis es
nuestro]deshecho a zarpazos pudo ms que la improbable felicidad de Rema (Cortzar, 1969:31).
17

mismo indica en una entrevista con Evelyn Picn Garfield que se relaciona con
cualquier forma de erotismo.
4
En este caso, sin embargo, creemos que la ola
representa sobre todo el impulso vital del cambio, el entusiasmo por comenzar a
transitar una nueva etapa en su vida, que implica, por supuesto, la pulsin ertica.
Curutchet describe varios recursos literarios que estn presentes en toda la po-
tica cortazariana y que son utilizados aqu.
5
Uno de ellos, reemplazar una descripcin
por la enumeracin de elementos simples, aporta vivacidad a la sntesis y al relato
mismo. El retrato de Isabel se explicita de la siguiente manera:
Bronquios delicados, Mar del Plata carsima, difcil manejarse con una
chica consentida, boba, conducta regular, con lo buena que es la seorita
Tania, sueo inquieto y juguetes por todos lados, preguntas, botones,
rodillas sucias (213).

Ms adelante, Isabel evoca una visita anterior a Los Horneros; recuerda con ter-
nura a Nino y a Rema. En su duermevela, anhela el viaje y teme que la decisin de
enviarla a la estancia haya sido la ilusin de un sueo: No era un sueo. No era un
sueo. [Punto y aparte] No era un sueo. La llevaron a Constitucin una maana
ventosa, (214). Este mismo ejemplo es otro de los recursos que apunta Curutchet: la
repeticin como exorcismo de estados obsesivos, como la repeticin de un mantra.
Los juegos de palabras, la evocacin de imgenes que se aparecen frente a sus
ojos en la oscuridad, el terror nocturno, los recuerdos de Isabel, las imgenes que
pueblan su paso de la vigilia al sueo, prefiguran el descenso al inconsciente que
implica el dormir, pero tambin el descenso ritual a un inframundo, que su psique pre-
adolescente realizar para luego lanzarse a la conquista del mundo exterior, para
culminar el viaje de iniciacin.
Cortzar utiliza tambin otros recursos de la retrica tradicional como el
anacoluto:
Querida mam tomo la pluma para Coman en el comedor de cristales,
donde se estaba ms fresco. [] Mamita antes de ir a comer es como en
todos los otros momentos, hay que fijarse si Casi siempre era Rema la

4
Evelyn Picn Garfield (1981) Cortzar por Cortzar, Universidad Veracruzana, Xalapa, Mxico.
Citado por Jaime Alazraki en Hacia Cortzar, (1994), Anthropos, Barcelona, Espaa, p.127.
5
Curutchet, Juan Carlos (1971) Cortzar: aos de aprendizaje, Cuadernos Hispanoamericanos, n 255,
[en lnea], Fondo Julio Cortzar, Centre de Recherches Latino-Amricaines, Equipe de l'Institut des
Textes et Manuscrits Modernes, Universit de Poitiers, [citado el 1 de junio de 2011].Disponible en:
<http://presnum.mshs.univ-poitiers.fr/Cortazar/image.php?Id_img=807&Code=3.034>

18

que iba a ver si se poda pasar al comedor de cristales. [] Vos me
dijiste que no debo andar haciendo Porque Rema pareca detener, con
su tersa bondad, toda pregunta (216).

Adems, podemos notar que las oraciones truncas se cierran con una raya, el
signo de puntuacin que se utiliza para indicar el inicio de un dilogo que, en este caso,
termina sin haber comenzado y enfatiza, justamente, la falta de comunicacin de los
habitantes de la estancia. Estos recursos estilsticos advierten al lector que las
transgresiones en las dimensiones notacional y sintctica representan los lmites que
Isabel, nia an, no puede atravesar pues no comprende todava cmo est construido
el precario equilibrio establecido en el mundo adulto de Los Horneros. Isabel escribe a
su madre, pero se interrumpe all donde encuentra los temas que le son vedados a causa
de su falta de madurez, de un tab o de la prohibicin familiar. No puede relatar lo que
ve que sucede en aquella casa; no debe descuidarse del tigre, siempre al acecho; no
debe preguntar por qu todos se someten al orden de la casa; un orden extrao que
nadie cuestiona; tampoco Isabel, por el momento. Alazraki subraya que La ambige-
dad del relato traza con riqueza de matices la ambigedad en que se debate Isabel, que
sale del mundo seguro y definido de la infancia para entrar en la resbaladiza
adolescencia (1983:174).
A medida que los juegos de Nino, con el correr del verano, resultan menos
atractivos para la protagonista, los sentimientos confusos que experimenta Isabel por
Rema se manifiestan con mayor claridad. Hemos de destacar que este tratamiento
sesgado del tema no quiere decir que el autor no se atreva a describir la atraccin
homosexual de Isabel por Rema. Por el contrario, Cortzar refleja perfectamente que
durante la adolescencia la atraccin homosexual, la admiracin, la amistad y el afecto
se presentan entremezclados, son una constante y forman parte del desarrollo de la
personalidad.
De todos los entretenimientos infantiles que se proponen con Nino durante las
vacaciones, el formicario es el que ms llama la atencin de Isabel, pues observa que
puede comparar la vida de esas hormigas apresadas en el bal de cristal con la sociedad
familiar de Los Horneros.
El formicario vala ms que todo Los Horneros, y a ella le encantaba
pensar que las hormigas iban y venan sin miedo a ningn tigre, a veces
le daba por imaginarse un tigrecito chico como una goma de borrar,
rondando las galeras del formicario; tal vez por eso los desbandes, las
concentraciones. Y le gustaba repetir el mundo grande en el de cristal,
19

ahora que se senta un poco presa, ahora que estaba prohibido bajar al
comedor hasta que Rema les avisara (Cortzar, 2004a:219).

Isabel comparte un momento ntimo con Rema cuando ella la ayuda a cambiarse
y siente la proximidad de las hormigas del deseo (Alazraki, 1983:175) lo cual le
provoca temor.
Le haba pedido a Rema que se llevara el formicario y Rema se lo
prometi. Despus, charlando mientras la ayudaba a colgar su ropa y a
ponerse el piyama, se olvidaron. Isabel sinti la cercana de las hormigas
cuando Rema le apag la luz y se fue por el corredor a darle las buenas
noches a Nino todava lloroso y dolido, pero no se anim a llamarla de
nuevo, Rema hubiera pensado que era una chiquilina. Se propuso dormir
enseguida, y se desvel como nunca (Cortzar, 2004a:221).

Esa noche en la oscuridad de la habitacin, desvelada en su cama, Isabel reme-
mora los hechos que presenci ese da y que quebraron su candidez infantil para
siempre, como los vidrios de la ventana, trizados por un pelotazo durante los juegos de
la siesta.
En ese desfile de figuras que emergen de su subconsciente, el tringulo que
componen Nino-Nene-Rema aparece en la evocacin de aquella tarde: Rema y Nino
juegan, se besan y abrazan; todos ren, incluso Isabel. El Nene llega y castiga a Nino,
supuestamente por la rotura del vidrio del estudio, pero mientras le pega al nio, mira a
Rema. Es a ella a quien castiga por satisfacer las necesidades amorosas de Nino y no
satisfacer las suyas. Llaman la atencin los nombres de los personajes: Nino similar a
nio y Nene, ambos sobrenombres infantiles. Los dos parecen competir en un
tringulo edpico por el amor de Rema. Isabel, en su ensoacin nocturna, decide que
en ese episodio Nino ha perdido la contienda, pues lo visualiza con los ojos enormes y
huecos tal vez por haber llorado tanto, en una imagen que evoca la del propio Edipo
y al Nene, en cambio, con la boca dura y hermosa, de labios rojsimos que sugiere un
matiz diablico. Isabel no es ajena a la atraccin sensual del Nene, pero comprende que
es engaosa, una belleza que encierra cierta corrupcin: de los dientes sali una nube
esponjosa, un tringulo verde [] (222): el tringulo ertico. El Nene no ha logrado
trascender su niez y emanciparse. Es el eterno adolescente sometido al designio de sus
caprichos, deseos y humores; no ha sido capaz de convertirse en un adulto adaptado a la
sociedad, en cambio tiene una infinita perversin y pretende para s la completa
atencin de Rema.
20

A partir de esa noche, Isabel ha descubierto el engao en el que vive esta fami-
lia: un disimulo, una mentira (222). En ese instante, la protagonista abandona el
mundo fantasioso de la niez y reconoce que el mundo real est poblado de verdades
invisibles, ms densas que su imaginacin. Isabel intenta visualizar con la imaginacin
el bal de cristal en la oscuridad: pens en el formicario: eso estaba ah y no se vea
[] Le pareci casi curioso, no poda hacer salir el formicario, ms bien lo alcanzaba
como un peso, un pedazo de espacio denso y vivo (222).
Se acerca al formicario con una vela de noche pues la realidad de las hormigas
dentro de la caja de cristal oprime su espritu ms que las mil imgenes que ve en la
oscuridad.
El autor recurre a la sinestesia para explicitar el peso emocional de ese pensa-
miento: Las vio ir y venir, bullentes, en un silencio tan visible, tan palpable.
Trabajaban all dentro, como si no hubieran perdido todava la esperanza de
salir (222).
En este punto de la narracin, Isabel ha dado un paso que no admite retorno. Ha
entendido que la realidad puede ser modificada, que hay una escapatoria, que puede
encontrar la salida del laberinto que propone el formicario de Los Horneros. Despus
de varios das en la estancia y de indagar en las costumbres, llega a la conclusin de
que las razones importantes continuaban faltando (223). Luego de esa noche, escribe
una carta a su madre que, esta vez, es coherente y reflexiva. Selecciona cuidadosamente
la informacin que desea transmitir, considera cules son las palabras que puedan
provocar en su madre una reaccin deseada, tal vez Rema necesite que una mujer
adulta la ayude. A pesar de adoptar una actitud madura, Isabel an no se reconoce a s
misma como tal, no comprende de qu forma puede aliviar la angustia de Rema.
El acoso del Nene a Rema se vuelve explcito la noche en que atrapan al mam-
boret de un verde tan verde (225). El Nene manda a Isabel que le transmita a Rema
un pedido: debe traerle una limonada fra a su estudio. Rema sirve la limonada en una
jarra verde y le pide a Isabel que sea ella quien se la lleve. Isabel toma entonces una
decisin heroica, luchar contra el Nene para rescatar a Rema, ya que ella misma as
lo entiende Isabel se lo pide.
Por favor.
Isabel se sent al lado de la mesa. Por favor. Haba nubes de bichos
girando bajo la lmpara de carburo, se hubiera quedado horas
mirando la nada y repitiendo: Por favor, por favor. Rema, Rema.
21

Cunto la quera, y esa voz de tristeza sin fondo, sin razn posible,
la voz misma de la tristeza. Por favor. Rema, Rema Un calor de
fiebre le ganaba la cara, un deseo de tirarse a los pies de Rema, de
dejarse llevar en brazos por Rema, una voluntad de morirse
mirndola y que Rema le tuviera lstima, le pasara los finos dedos
frescos por el pelo, por los prpados (226).

Isabel se deshace del verde mamboret que tanto asco le produce a Rema y es
smbolo del deseo sexual: ya no fantasea con ser el objeto del amor ertico de Rema,
sino de su lstima, quiere tirarse a sus pies, morirse mirndola. En el mejor de los casos,
si logra liberarla del monstruo como un hroe arquetpico, aspirar a su comprensin
y su gratitud. El argumento que Isabel trama para justificar su decisin le sirve para
convencerse de la justicia de su causa; las palabras por favor de Rema, la invisten del
carcter heroico y comprende cul ha de ser la prueba que deber superar. A partir de
este momento, la subjetividad del narrador se hace ms evidente, pues la conviccin de
Isabel polariza la narracin.
Isabel miente astuta y deliberadamente sobre la ubicacin del animal salvaje y
el Nene es atacado por el tigre. Mientras esto sucede, la joven observa los caracoles y
espera calladamente la recompensa, la realizacin de su ambigua fantasa de sentir los
dedos esbeltos como caracoles de Rema sobre su hombro, sobre su cabeza; escuchar
el murmullo de gratitud, de un consentimiento de su accin que es innominable, una
complicidad que queda indefinida como un secreto entre las dos. Sin embargo, no
debemos olvidar que el narrador transmite el pensamiento de Isabel.
La actitud que adopta Rema tambin podra juzgarse, desde un punto de vista
objetivo, como el consuelo de un adulto carioso hacia una nia inocente que ha
cometido, involuntariamente, un error fatal. La ambigedad de este final queda abierta a
la participacin del lector comprometido. Rema comprende lo que ha sucedido y se lo
agradece, aliviada, o en su tersa bondad, incapaz de sospechar la intencionalidad de la
confusin, tan solo perdona y consuela a Isabel?
Queda tambin abierto a la interpretacin, el significado de la presencia del tigre
en Los Horneros. Este acaba con la vida del Nene, pero nadie mata al tigre asesino. El
orden que el animal custodia podr haberse modificado, pero no ha sido quebrado, de
ninguna manera, para el resto de los habitantes de la estancia.


22

2. LOS VENENOS

En 1956, se publica en Mxico el volumen Final de juego, que contiene nueve cuentos,
entre los que se encuentra Los venenos. La edicin de 1965, en Buenos Aires, ampla
a dieciocho las narraciones publicadas.
Los venenos es un cuento autobiogrfico, como lo aclara el autor en una carta
a su amiga Graciela Maturo (1968:9), narrado en primera persona por un nio de la
localidad de Bnfield que asoma a la pubertad y sufre el primer desengao amoroso. l
vive con su familia un calco de la familia del autor: madre, abuela y hermana.
Reciben la visita de un to, Carlos, y ms tarde de una ta y algunos primos. La
narracin transcurre dentro de los lmites de la casa familiar, principalmente en el
jardn, que se adivina enorme, sembrado de plantas, rboles frutales y flores, perros,
gatos, gallinas e insectos. Fuera del ncleo familiar, se nombra a dos familias vecinas:
los Negri y sus hijas Chola, Ela y Cufina; y, hacia el otro lindero, Lila y su mam. Es
un universo cerrado, nadie fuera del grupo familiar ingresa a la casa, salvo Lila, la
vecina.
Nuevamente estamos frente a una narracin inicitica, en la que el protagonista
atraviesa un perodo de prueba, un rito de paso. El protagonista narra con el lenguaje de
un nio, el registro se mantiene dentro del lxico y la sintaxis propios de los once o
doce aos. Si es necesario ampliar el cronolecto con expresiones ajenas a l, el narrador
aclara dnde ha obtenido esta informacin adicional: [] para impedir el
desmoronamiento de las galeras como deca el manual [el nfasis es nuestro]
(Cortzar, 2004a:406). En cuanto a los recursos retricos, Cortzar utiliza el
polisndeton, las perfrasis verbales y adverbiales durante toda la narracin para imitar
la locuacidad y el discurso poco elaborado de un nio.
Las de Negri tambin andaban por el jardn de ellas, y yo saba que las
tres estaban locas con Hugo y se hablaban a gritos y siempre por la nariz,
y la Cufina sobre todo se la pasaba preguntando:Y dnde est el
costurero con los hilos? y la Ela le contestaba no s qu, entonces se
peleaban pero a propsito para llamar la atencin, y menos mal que de
ese lado los ligustros eran tupidos y no se vea mucho [Los nfasis son
nuestros] (409).

En cuanto a la trama, ya en el primer prrafo del cuento se nos informa de la
amenaza que se cierne sobre esta familia: el jardn sufre una invasin de hormigas. Esta
vez, en contraposicin a las hormigas de Bestiario, no estn encerradas en un
23

formicario, sino que actan libremente y por lo tanto, constituyen una amenaza: son las
hormigas negras que se van comiendo todo (403). La familia se une en contra de este
peligro y aparece la mquina de veneno, trada por su to Carlos, un personaje
masculino con quien el nio se identifica positivamente. El protagonista relata con
entusiasmo la colaboracin con el hombre adulto: Van a morir todas, dijo mi to que
estaba muy contento con el funcionamiento de la mquina, y yo me puse al lado de l
con las manos llenas de barro hasta los codos, y se vea que era un trabajo para que lo
hicieran los hombres (406).
En el momento de cargar la mquina, el narrador nos dice que el veneno era
violeta, un color precioso (406). El autor, por medio del color, nos da una pista de
cules son los venenos a los que alude el ttulo del cuento: el veneno para matar a las
hormigas es de color violeta y el otro veneno es Lila, quien matar su ilusin. El color
prpura est tradicionalmente asociado a la muerte, al luto o a los rituales funerarios; el
autor apela a la inferencia del lector a partir de su conocimiento previo de este color
como smbolo fnebre.
En otro pasaje, se vuelve a asociar el veneno con el color violeta y la muerte de
las hormigas con la muerte de los humanos: toda la cueva estaba llena de hormigas
muertas y tena un color violeta que ola a azufre. Ech barro encima, como en los
entierros [el nfasis es nuestro], y calcul que habran muerto unas cinco mil hormigas
por lo menos (407).
Los nios de la casa han sido advertidos por los mayores y convenientemente
amedrentados sobre el riesgo mortal que implica manipular el veneno. El protagonista
describe el esmero con que sigue estas instrucciones y se siente a salvo, satisfecho. Han
exterminado las hormigas y han sobrevivido al peligro del veneno.
A partir de aqu, comienza la segunda parte del cuento, en la que el nio atrave-
sar el umbral de los sentimientos y sufrir su primer desengao. Como en Final del
juego, este punto de quiebre se da cuando llega una persona ajena a la casa. De todos
modos, como se trata de un pariente, no se presenta como una amenaza para el
protagonista, quien ms tarde descubrir que el enemigo, como las hormigas, puede
atacar desde dentro del hogar.
Hugo, el primo de los nios que vive en la ciudad, se queda a pasar unos das en
la casa de Bnfield para recuperar la salud. Hugo es mayor no slo porque lo supera en
edad, sino porque ha atravesado con xito una enfermedad de riesgo mortal, que reviste
24

las caractersticas de un rito de paso. l posee una pluma de pavo real que le regal su
madre, verde con un ojo violeta y azul, toda salpicada de oro (407), la que guarda
dentro un libro como un tesoro. Encontramos otra vez la alusin al color verde como
smbolo del erotismo y al color violeta, como la imagen de un peligro ponzooso. Sin
embargo, para el nio inexperto, la combinacin resulta hermosa y atractiva. El
protagonista confiesa que es la primera vez que observa una pluma como aquella.
Tambin es la primera vez que siente atraccin por una nia, pero no lo manifestar en
ningn pasaje del cuento. El protagonista ignora qu es todo aquello que siente: amor,
atraccin, pasin, desilusin, traicin; son todos sustantivos que el lector avezado
abstrae de las palabras sencillas con las que l relata sus experiencias.
Al principio de la semana, se siente feliz de haber encontrado un compaero de
juegos en su primo apenas mayor, quien adems es solidario en el menosprecio que l
siente hacia su hermana y las vecinas Negri. Durante los juegos, ambos varones
compiten por demostrar quin es superior; sin embargo, el narrador se siente confiado
en la preferencia de Lila por ser su compaera, independientemente de que gane o
pierda.
En los momentos de soledad durante el crepsculo, en cambio, se deja llevar
por la melancola. Ntese que tanto el atardecer como la melancola tambin se asocian
poticamente con el color violeta. Nuevamente, el lector adulto atento se ve llamado a
completar la informacin que el narrador, limitado a su propia percepcin, transmite en
forma ingenua y comienza a temer un desenlace fatal. El protagonista razona: Si uno
coma un poco de veneno, en realidad vena a ser lo mismo que el humo de la mquina,
el veneno andaba por las venas del cuerpo igual que el humo en la tierra, no haba
mucha diferencia (410).
Lila se lastima durante uno de los juegos y pretende demostrar a Hugo que es
valiente, pues lo mira fijamente y no llora cuando la curan. Este hecho es relatado
simplemente, sin ninguna interpretacin por parte del protagonista quien se compadece
del sufrimiento de su vecina y pasa una noche en vela, preguntndose si estar bien.
El lector, en este punto, ya se encuentra desarrollando la historia paralela. El
enamoramiento de Lila y Hugo es tan claro como la devocin del protagonista por la
vecina traducido en actitudes romnticas como dibujar sus nombres uno al lado del
otro, en pasar la noche pensando en ella, que no puede menos que anticipar el
sufrimiento del adolescente.
25

El protagonista regala un jazmn a Lila y la ayuda a plantarlo en su jardn. Hugo
regresa a Buenos Aires. Cuando ese mismo sbado, en una nueva sesin con la
mquina de veneno, pretende salvar la planta del humo venenoso, alcanza a ver una
pluma de pavo real que asoma del libro que Lila est leyendo.
Es justamente la inocencia lo que le impide asociar inmediatamente que la
pluma verde de pavo real que Lila lleva en su libro es la de Hugo, quien se la ha
regalado como obsequio de despedida. Ella lo confiesa, avergonzada. Esta prenda de
erotismo ha sellado un pacto simblico entre Lila y Hugo; por eso, el joven
protagonista se siente traicionado en su amor.
En los dos ltimos prrafos, el autor abandona sutilmente el estilo pausado y
descriptivo con que ha redactado el cuento. A partir de aqu, la narracin adquiere un
ritmo vertiginoso, en parte por el uso de los verbos de movimiento, que aceleran el
desenlace.
Yo iba de un lado a otro [] To Carlos se asom al alambrado [] la
Cufina armaba gran revuelo [] Lila me llamaba y fui corriendo al
ligustro [] y yo ya estaba saltando el alambrado [] Yo estaba
arrodillado echando barro con todas mis fuerzas. [] Lila se haba
sentado a la sombra con un libro y me miraba trabajar. [] Despus me
acerqu [] Lila se levant y fue a buscar la pala [] y me qued
asombrado al ver que Lila tambin tena una pluma de pavo real preciosa
en el libro, y que nunca me haba dicho nada (416).

En este punto, el tiempo narrativo se suspende por un instante a causa del
asombro y de la confusin del protagonista. Despus de que Lila se excusa, el nio
huye; vuelve al refugio de su hogar, salta el ligustro para regresar junto al familiar que
lo llama, pero ya no es la misma persona. La prdida de la inocencia se produjo en ese
breve lapso en que abandon la seguridad del jardn de su casa.
El alivio es la primera sensacin que llega al lector, pues nadie ha muerto a pe-
sar de las reiteradas alusiones a lo largo del cuento al efecto mortal del veneno. El
protagonista se conforma con dejar que el veneno mate la planta de jazmn para vengar
su amor traicionado Sin embargo, la imagen de Lila llorando, con el libro en la
mano y la pluma que asomaba a penas (417) y la venganza dolida del nio que deja
morir lo mejor que tena, a causa de la traicin, de sentirse humillado en su entrega
incondicional, revela la tristeza y la desolacin que significa dejar atrs la infancia y el
mundo de los juegos inocuos, para sufrir el primer desengao.

26

3. LAS BABAS DEL DIABLO

Este cuento, publicado en 1959, dentro del volumen Las armas secretas es uno de los
cuentos ms famosos de Cortzar, tal vez por la adaptacin que en 1969 hizo para el
cine Michelangelo Antonioni,
6
pero seguramente uno de los ms estudiados por la
riqueza narrativa y la dificultad que encierra su anlisis. La crtica coincide en afirmar
que trata sobre el proceso de la creacin artstica literaria, sus dificultades y el
compromiso tico del artista con la sociedad.
En este caso, intentaremos ceirnos al tema que nos ocupa y, por lo tanto, deja-
remos necesariamente fuera numerosos elementos e interpretaciones igualmente vlidas
para este texto, tan rico en smbolos e imgenes.
En l, Cortzar anuncia desde el principio la complejidad de lo que se leer.
Cabe hacer notar que la primera oracin del cuento es impersonal: Nunca se sabr
cmo hay que contar esto [] (Cortzar, 2004a:283). Luego, el narrador inicia
explicando la dificultad de fijar un punto focal o una identidad desde donde relatar los
hechos; no sabe si los recursos lingsticos con los que cuenta le alcanzarn para
describir su experiencia. Cambia de primera a tercera persona, prueba los diferentes
pronombres para ajustarse a la necesidad del relato, pero no lo consigue.
El narradorque es uno solo alternar en los siguientes prrafos entre la pri-
mera y la tercera persona, pues se desdoblar a causa de la variacin del foco de la
narracin entre el narrador que utiliza la tercera persona del singular pues se observa a
s mismo como personaje y Roberto Michel, traductor franco-chileno y fotgrafo
aficionado, quien narra en primera persona. De esta forma mostrar la incertidumbre
que lo agobia, pero tambin se servir de este recurso para desplegar las infinitas
bifurcaciones de este cuento, de los personajes y sus posibles realidades, del desenlace
final. Como consecuencia de la superposicin de ambos puntos focales, aparece el
nosotros: Y ya que vamos a contarlo pongamos un poco de orden, bajemos por la
escalera de esta casa hasta el domingo 7 de noviembre, justo un mes atrs (284). En
este cuento, Cortzar crea para el narrador un foco flotante, pues no logra fijar su punto
de vista, sino que desliza la mirada sobre los hechos narrados como las nubes que ve
pasar Michel y que lo interrumpen constantemente. As lo expresa:

6
Nos referimos a Blow up, el largometraje de 1966.
27

Si me substituyen, si ya no s qu decir, si se acaban las nubes y empieza
alguna otra cosa (porque no puede ser que esto sea estar viendo
continuamente nubes que pasan, y a veces una paloma), si algo de todo
esoY despus del si, qu voy a poner, cmo voy a clausurar
correctamente la oracin? Pero si empiezo a hacer preguntas no contar
nada; mejor contar, quiz contar sea como una respuesta, por lo menos
para alguno que lo lea (285).

Este narrador atpico se encuentra adems suspendido en el tiempo, pues evoca
los hechos de un domingo 7 de noviembre en Pars, pero refiere constantemente al
momento presente en el que intenta narrarlos e incluso al futuro, cuando el lector
participe en la lectura de su narracin. No es extrao, entonces, que l mismo relativice
el valor del tiempo presente ya que tampoco puede aprehender la realidad de su
existencia.
Uno de todos nosotros tiene que escribir, si es que esto va a ser contado.
Mejor que sea yo que estoy muerto, que estoy menos comprometido que
el resto; yo que no veo ms que las nubes y puedo pensar sin distraerme,
escribir sin distraerme (ah pasa otra, con un borde gris) y acordarme sin
distraerme, yo que estoy muerto (y vivo, no se trata de engaar a nadie,
ya se ver cuando llegue el momento []) (283).

Y ms adelante: Ahora mismo, (qu palabra, ahora, qu estpida mentira)
(286).
Cortzar invita a no olvidar, mientras se descubren los hechos, que todos ellos
estn contaminados por el punto de vista de quien los narra:
Creo que s mirar, si es que algo s, y que todo mirar rezuma falsedad,
porque es lo que nos arroja ms afuera de nosotros mismos, sin la menor
garanta, en tanto que oler, o (pero Michel se bifurca fcilmente, no hay
que dejarlo que declame a gusto).
[] Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales. Nada le
gusta ms que imaginar excepciones, individuos fuera de la especie,
monstruos no siempre repugnantes (287, 291).

Una vez establecida la capacidad de mirar de Michel, como narrador y como
fotgrafo, y a la vez el riesgo de incurrir en falsedad que implica interpretar lo que se
ve o en nuestro lugar de lectores, de creer todo lo que se nos cuenta, inicia la
narracin del suceso de aquel domingo de noviembre. Sin embargo, continuarn
apareciendo los cambios de persona y las interrupciones, pues no se le permitir al
lector estar cmodo durante esta lectura.
28

Nos centraremos ahora en la segunda parte de este cuento, el relato de la anc-
dota. Michel sale con su cmara un domingo soleado de otoo y se dirige a la isla de
Saint Louis. All encuentra una pareja, despareja en edad. Como nosotros, lectores de
Cortzar, Michel lee, observa y traduce la situacin que se le presenta ante los ojos y la
interpreta desde la subjetividad.
de la mujer recuerdo mucho mejor su cuerpo que su imagen. Era
delgada y esbelta, dos palabras injustas para decir lo que era, y vesta un
abrigo de piel casi negro, casi largo, casi hermoso. Todo el viento de esa
maana (ahora soplaba apenas, y no haca fro) le haba pasado por el
pelo rubio que recortaba su cara blanca y sombra dos palabras injustas
y dejaba al mundo de pie y horriblemente solo delante de sus ojos negros,
sus ojos que caan sobre las cosas como dos guilas, dos saltos al vaco,
dos rfagas de fango verde. No describo nada, trato ms bien de entender.
Y he dicho dos rfagas de fango verde (287).

Cada uno de los detalles que Michel dice recordar bien, son relativizados inme-
diatamente. Las palabras son injustas; las descripciones, imprecisas. La percepcin
general sobre el personaje es negativa, predomina el color negro, el aspecto animal, el
erotismo degradante que simboliza el fango verde.
En cuanto al chico, para su caracterizacin vuelve a utilizar el recurso de la
enumeracin, como ya lo observamos en Bestiario. La descripcin del joven
adolescente presenta a un ser inexperto, desvalido e inocente, para ello se sirve el autor
de imgenes blancas:
un perfil nada tonto pjaro azorado, ngel de Fra Filippo, arroz con
leche y una espalda adolescente que quiere hacer judo y que se ha
peleado un par de veces por una idea o una hermana. Al filo de los
catorce, quiz de los quince, [] todo el ro para l (pero sin un centavo)
y la ciudad misteriosa de los quince aos, con sus signos en las puertas,
sus gatos estremecedores, el cartucho de papas fritas a treinta francos, la
revista pornogrfica doblada en cuatro, la soledad como un vaco en los
bolsillos, los encuentros felices, el fervor por tanta cosa incomprendida
pero iluminada por un amor total, por la disponibilidad parecida al viento
y a las calles (288).

La enumeracin de hechos que hace Michel no est sustentada ms que por su
imaginacin, pero rescata del joven su ingenuidad, su entrega absoluta por los ideales,
la melancola. En palabras del autor, la biografa de cualquier chico (288).
Sin embargo, este chico est aislado. Literalmente, ha atravesado un puente y se
encuentra en una isla. La simbologa del puente y de la isla, del encuentro con una
mujer que representa la tentacin, todo seala al arquetipo del hroe de Jung y sugiere
29

los elementos de la iniciacin de un joven hroe arquetpico tal como la describe Joseph
Campbell en su libro El hroe de las mil caras.
7
Daniel Reedy desarrolla un anlisis
basndose en Campbell, pero en cambio coloca a Roberto Michel en el lugar del hroe
que emprende el camino del viaje de iniciacin, apoyndose en indicios que pesquisa a
lo largo del texto.
8
Sin embargo, no toma en cuenta que Michel no es un adolescente
que debe realizar su viaje de iniciacin ni el protagonista de la ancdota; el relato
supuestamente inicitico no cierra el ciclo de partida-iniciacin-regreso y por lo tanto,
el paralelismo queda trunco. Desde nuestro punto de vista, el fotgrafo, en esta parte de
la narracin, no tiene un papel en el desarrollo del drama pues es un mero observador.
De hecho, este papel de observador y el posterior cambio para asumir un rol en el
desenlace de la ancdota es lo que sostiene todo el cuento.
El joven seducido por la mujer, en cambio, ha venido hasta aqu aunque an no
lo sepa a luchar contra el mal y superar una prueba: conquistar la edad adulta. Esta
interpretacin es la que, efectivamente, hace Michel de la situacin e imagina la
previsin del desenlace. Luego agrega: Curioso que la escena (la nada, casi: dos que
estn ah, desigualmente jvenes) tuviera como un aura inquietante. Pens que eso lo
pona yo, y que mi foto, si la sacaba, restituira las cosas a su tonta verdad [el nfasis es
nuestro] (289).
Roberto Michel calcula los finales posibles. Proyecta una lectura de la escena,
adivina los roles y justifica la fabulacin pues esa mujer invitaba a la invencin, dando
quiz las claves suficientes para acertar con la verdad (291). Finalmente, toma la foto
y con ese hecho artstico interviene en la realidad y cambia el devenir de los hechos.
Usurpa el lugar del protagonista y desplaza al joven en su propia historia inicitica.
Moralmente, este supuesto final satisface a Michel; se siente bien consigo mismo:
gozaba socarronamente de cmo el chico se replegaba, se iba
quedando atrs con slo no moverse y de golpe (pareca casi increble)
se volva y echaba a correr, creyendo el pobre que caminaba y en
realidad huyendo a la carrera, pasando al lado del auto, perdindose

7
CAMPBELL, Joseph (1949) The Hero With A Thousand Faces, Nueva York: Bollingen Foundation. (El
hroe de las mil caras, trad. Luisa Josefina Hernndez, 1959, Mxico DF: Fondo de la Cultura
Econmica).
8
REEDY, Daniel R. (1962) The symbolic reality in Cortzars Las babas del Diablo, Columbia
University Hispanic Studies, New York, [en lnea], Fondo Julio Cortzar, Centre de Recherches Latino-
Amricaines, Equipe de l'Institut des Textes et Manuscrits Modernes, Universit de Poitiers, [citado el 1
de junio de 2011].
Disponible en: <http://presnum.mshs.univ-poitiers.fr/Cortazar/image.php?Id_img=1727&Code=8.041>

30

como un hilo de la Virgen en el aire de la maana. [] En el fondo,
aquella foto haba sido una buena accin (292).

El joven hroe huye. No completa su iniciacin y por lo tanto, no regresa victo-
rioso, sino que se deshace como un hilo de la Virgen en el aire de la maana. Michel
no se compromete con la historia del muchacho, no lo ayuda a realizarse o a superar
una prueba, simplemente ha esperado perversamente para captar una foto interesante,
bien encuadrada, que retratara el momento, sin cuestionarse ticamente por las
consecuencias que ello provocara en la vida de los personajes y, en particular, en la del
chico indefenso. Es decir, busca hacer una fotografa que lo satisfaga egostamente a l
como artista sin preguntarse por la dimensin humana y tica de su arte.
Se nos advierte que los hilos de la Virgen se llaman tambin babas del diablo.
Una vez que el joven escapa, Michel enfrenta a la mujer y al hombre sin sangre, otro
observador aparentemente externo a la escena que, sin embargo, jugaba un papel en la
comedia. El fotgrafo se niega a entregarles el negativo y se aleja un poco ms
despacio que el chico. Es decir, tambin huye, temeroso de la realidad, aunque trate de
aparentar que no tiene miedo. El fotgrafo queda enredado en su falta de compromiso
social. Aqu concluye la segunda parte del cuento (292).
Unos das ms tarde, Michel revela las fotografas y fija una ampliacin a la pa-
red de su habitacin. En esta ltima parte, se manifiestan las dualidades de toda la
narracin. Hemos mencionado anteriormente que hay un narrador doble: Roberto
Michel que se expresa en primera y tercera persona, quien adems tiene doble
nacionalidad, doble ocupacin. Los reflejos distorsionados de las situaciones ya
descriptas volvern a repetirse a partir de la identificacin que surge entre el fotgrafo y
el adolescente, esta identificacin que lo enreda, que atrapa a Michel sin que l lo
advierta. A los hilos de la Virgen, se contraponen las babas del diablo.
Contina con su trabajo de traduccin, pero al observar la ampliacin nota que
su escritorio est ubicado en el punto focal de la imagen y queda frente a ella como si
su ojo fuera la cmara.
La primera sorpresa fue estpida; nunca se me haba ocurrido pensar que
cuando miramos una foto de frente, los ojos repiten exactamente la
posicin y la visin del objetivo: son esas cosas que se dan por sentadas y
que a nadie se le ocurre considerar (294).

31

Luego, la imagen cobra vida, la historia vuelve a repetirse en el afiche de la
pared. La mujer seduce al adolescente pero el verdadero amo aguarda junto al auto.
Al chico le esperan las lgrimas demasiado tarde, despertar en el infierno. El
protagonista lamenta no poder intervenir esta vez pues el orden se ha invertido, ellos se
mueven, deciden o son decididos; l en cambio es
prisionero de otro tiempo, de una habitacin en un quinto piso, de no
saber quines eran esa mujer y ese hombre y ese nio, de ser nada ms
que la lente de mi cmara, algo rgido, incapaz de intervencin. Me
tiraban a la cara la burla ms horrible, la de decidir frente a mi
impotencia, la de que le chico mirara otra vez al payaso enharinado y yo
comprendiera que iba a aceptar, que la propuesta contena dinero o
engao, y que no poda gritarle que huyera, o simplemente facilitarle otra
vez el camino con una nueva foto, una pequea y casi humilde
intervencin que desbaratara el andamiaje de baba y perfume (296).

En este prrafo Cortzar nos deja entrever por qu ha elegido precisamente esta
ancdota para este cuento. La lucha dispar entre las personas malvolas y un inocente, la
injusticia, el maltrato a un desvalido desvelan al escritor tanto como al personaje-
narrador quien slo puede aportar una humilde intervencin con un hecho artstico,
con una instantnea o una narracin que pueda abrir una opcin de escape a los que
sufren los males del mundo. Es necesario que el artista se comprometa moralmente con
su produccin para que el cambio en la realidad se cristalice.
La juventud, la adolescencia son para Cortzar edades muy cercanas a sus
sentimientos, pues nunca deja de sentir la extrema sensibilidad que se atribuye a esos
aos, como tampoco deja de observar la vida de manera crtica o como un juego de
infinitas posibilidades.
Dice Carmen de Mora Valcrcel:
El hecho de que gracias a la fotografa de Roberto Michel fuera posible
evitar la corrupcin de un adolescente tema, el de la adolescencia,
muy frecuente en los cuentos de Cortzar induce a concluir que, al
menos en aquellos aos, pensaba que el arte poda cumplir una misin
no exclusivamente esttica sino tica, aunque dicha posibilidad solo se
contemplara desde una perspectiva individual [] (1995:120).

Michel grita, se acerca al afiche y logra intervenir una vez ms, pero accede a la
accin de la fotografa desde la capacidad de ver de la lente de una cmara fotogrfica:
entonces gir un poco, quiero decir que la cmara gir un poco, [] en
ese instante alcanc a ver como un gran pjaro fuera de foco que pasaba
de un solo vuelo delante de la imagen, y me apoy en la pared de mi
32

cuarto y fui feliz porque el chico acababa de escaparse, lo vea corriendo,
otra vez en foco, huyendo con todo el pelo al viento, aprendiendo por fin
a volar sobre la isla, a llegar a la pasarela, a volverse a la ciudad
(Cortzar, 2004a:297).

Esta vez, Michel interviene en forma voluntaria y decidida, con la intencin
moral y con el compromiso tico de rescatar al muchacho, como debe hacerlo un artista
cabal. Por esta razn, el joven escapa y, esta vez, no se deshace como un hilo de la
Virgen, es un pjaro, vuela a voluntad por sobre la isla, se salva a s mismo. Ha
superado la prueba de iniciacin con la ayuda del artista, quien se sirve del arte para
ayudar a desenmascarar las mentiras de la sociedad y abrir los ojos de las personas
dispuestas a afrontar el cambio. El chico se ha convertido en el hroe de su propia
historia.
Michel queda atrapado en los dos planos de la foto, as lo expresa mientras ob-
serva pasar las nubes en un rectngulo pursimo clavado con alfileres en la pared de mi
cuarto (298). Tal vez, expone que un artista es responsable de su obra y que el autor
corre el riesgo de quedar atrapado por las historias que escribe.
En una carta a Roberto Fernndez Retamar, Cortzar confirma:
sin embargo hoy s que escribo para, que hay una intencionalidad que
apunta a esa esperanza de un lector en el que reside ya la semilla del
hombre futuro. No puedo ser indiferente al hecho de que mis libros hayan
encontrado en los jvenes latinoamericanos un eco vital, una
confirmacin de latencias, de vislumbres, de aperturas hacia el misterio y
la extraeza y la gran hermosura de la vida (Fernndez Retamar,
1993:143).


4. SEORITA CORA

Este cuento publicado en Todos los fuegos el fuego (1966) es, en palabras del autor, lo
ms ertico que ha escrito, a pesar de que se lamenta porque la crtica no lo ha
considerado de esa forma (Cortzar, 1967:149).
La afirmacin de Cortzar, sin embargo, se relativiza al analizar el epgrafe, que
cita los versos de una cancin tradicional inglesa. En ella se habla sobre una joven,
quien debe esperar a que su prometido termine su educacin para casarse con l. Sin
embargo, cuando finalmente llega la edad en que pueden estar juntos, l muere poco
despus de la boda y ella sufre su desconsuelo, otra vez sola. Entonces, el erotismo de
33

La seorita Cora queda sometido a la tragedia, a la muerte que impedir la realizacin
de un encuentro amoroso entre los protagonistas.
Ellos son Pablo Morn, un adolescente que es internado para ser operado de
apendicitis y Cora, la enfermera del turno de la noche. Otros personajes secundarios son
la madre de Pablo; Marcial, un mdico anestesista y novio de Cora; el doctor De Luisi;
el padre de Pablo; otras enfermeras, mdicos y parientes.
La caracterstica principal de este cuento es la alternancia de varias primeras
personas como voz narradora en primera persona. El autor utiliza para el cambio de
narrador la repeticin anafrica de elementos, la referencia a otro personaje para que
ste tome la voz narrativa o bien el deslizamiento del foco narrativo a travs de uno o
varios objetos.
Habr que ver si la frazada lo abriga bien al nene, voy a pedir que por
las dudas le dejen otra a mano. Pero s, claro que me abriga, menos mal
que se fueron de una vez, mam cree que soy un chico y me hace hacer
cada papeln (Cortzar, 2004b:240).
Al rato vino mam y qu alegra verlo tan bien, yo que me tema que
hubiera pasado la noche en blanco el pobre querido, pero los chicos son
as (Cortzar, 2004b:241).
no s por qu de golpe me dio un poco de miedo, en realidad no era
miedo pero empec a mirar lo que haba en la mesita, toda clase de
frascos azules o rojos, tambores de gasa y tambin pinzas y tubos de
goma, el pobre deba estar empezando a asustarse sin la mam que
parece un papagayo endomingado [todos los nfasis son nuestros]
(Cortzar, 2004b:243).

La historia abre con un colorido monlogo de la madre de Pablo, quien protesta
por no poder pasar la noche con su hijo e interpreta esta negativa como una cuestin
personal de la joven enfermera, esa mocosa presumida, que le transmite la disposicin
de la clnica. La madre transforma esta regla de la institucin en una rivalidad por la
posesin del adolescente, al que cree todava absolutamente dependiente de ella: tiene
apenas quince aos y nadie se los dara, siempre pegado a m aunque ahora con los
pantalones largos quiere disimular y hacerse el hombre grande (239).
Por otro lado, la enfermera Cora es una mujer muy joven, Pablo dice que ella
no tiene ni diecinueve aos, debe haberse recibido de enfermera hace muy poco
(241). Cora cree necesario defender esta distancia entre profesional y paciente que
Pablo estima muy corta porque se siente insegura. Ella aspira a ser vista como una
adulta independiente; tiene un trabajo y un novio bastante mayor que ella. Se repite a s
34

misma que manteniendo las distancias en lo verbal se sentir menos comprometida en lo
emocional. Su novio, Marcial, considera que an no ha logrado despersonalizar su
profesin: Se ve que todava es tiernita, va a pasar un buen rato antes de que aprenda a
vivir en este oficio maldito, [] Todava no ha encontrado la manera de buscarle la
vuelta a algunos enfermos, ya le pas con la vieja del veintids [] (252).
Cora se debate entre el trato profesional fro, ms que objetivo, cosificado que se
hace de los enfermos en el hospital y el trato ntimo, personal que Pablo propone cuando
le demuestra su atraccin, muy a su pesar ya que no puede reprimir el rubor, el llanto, la
rabia, la impotencia, la incapacidad para explicar sus razones, la vergenza: todas estas
reacciones caractersticas de la adolescencia. l contina siendo la misma persona que
era fuera de la clnica; en cambio, para los adultos cada uno desde su rol, ha pasado a
ser el enfermo, un objeto. Un cuerpo que debe ser curado, para los mdicos; una
preocupacin que quita el sueo, para su madre; un depositario de cuidados, regalos y
visitas para los parientes; alguien de quien se habla, pero a quien poco se le explica; un
motivo de pena, de lstima o de preocupacin, a medida que se van desencadenando los
hechos. Cora, a su vez, disfruta perversamente de las humillaciones que, justificadas por
los procedimientos mdicos, repite sobre el cuerpo de Pablo y cree que as toma
distancia de l en lo emocional.
Pablo rene el valor para decirle a Cora: Si yo estuviera sano a lo mejor me
tratara de otra manera (246). Reclama su derecho a ser tratado como un ser humano
con sentimientos, capacidad de razonar y comprender, pero no logra que Cora lo tome
en serio, pues todava conserva muchos de los hbitos de un nio, como por ejemplo
leer historietas o comer caramelos.
l es consciente de que estos hbitos no lo hacen lucir adulto y se avergenza de
ellos; mejor dicho, se enoja cuando Cora los pone en evidencia y los utiliza para tratarlo
como a un nio. Esta ambigedad es parte, sin duda, de la etapa evolutiva que l
transita, pero tambin es la muestra de que la enfermera todava experimenta algunos de
estos sentimientos pues los reconoce y goza al exponerlos, como si esto la inmunizara y
la convirtiera automticamente en una adulta escptica. Sin embargo, Cora no logra
despojarse de su sensibilidad y comienza un juego de caricias y roces que, aunque
maternales, no dejan de manifestar cierto erotismo.
La preocupacin por el resultado negativo de la primera operacin desmantela la
precaria barrera que separa a Cora de Pablo. En su delirio, l la confunde con su madre
35

y ella acepta gustosa este rol de cuidarlo y acompaarlo durante el posoperatorio, de
acariciarlo y tomar su mano.
La salud de Pablo decae y luego de la segunda operacin, el desenlace fatal es
inevitable. A medida que se debilita, la voz de Pablo deja de relatar sus propios
pensamientos, de revelar lo que pasa en su interior y comienza a prestar ms atencin a
los sonidos externos: el arrullo de las palomas, los dilogos de los mdicos con sus
padres. Finalmente se hace cada vez menos audible, se va apagando como su vida. La
voz de Cora es la que predomina en el relato final de los hechos quien,
desesperadamente, trata de retenerlo vivo con la promesa de ser para l, solamente para
l.
Con este desenlace, se cumple el deseo del joven que, en un primer momento de
enojo desea: Yo cerr los ojos y hubiera querido estar muerto, estar muerto y que ella
me pasara la mano por la cara, llorando (252).
La muerte de Pablo se describe utilizando el recurso de la sinestesia: Volv
hasta la cama, me agach para besarlo; ola a fro, detrs del agua colonia estaba el
vmito, la anestesia [el nfasis es nuestro] (261).
En este cuento, Cortzar rescata el lenguaje de los cuerpos, los impulsos natura-
les como una forma primera y pura del amor autntico, ms all de la razn. El dilogo
corporal que se entabla entre Pablo y Cora, pasa a ser el verdadero dilogo del cuento.
Los nicos que dialogan de verdad son los cuerpos de Cora y del adolescente, a travs
de reacciones instintivas o gestos que demuestran sus ms profundos sentimientos. Los
dems son soliloquios, monlogos que los personajes recitan para s mismos, para
calmar sus conciencias o justificar sus acciones. Incluso las otras relaciones fsicas de
los personajes de los mdicos con la apendicitis de Pablo, de Marcial y su relacin casi
exclusivamente sexual con Cora, del padre de Pablo y sus miradas al cuerpo de la
enfermera, de la madre de Pablo que pretende poner a Cora en su lugar con slo
mirarla de arriba abajo (241) son relaciones fallidas, distantes, que no acercan a los
personajes, sino que los distancian.
Pablo atrae a Cora hacia el universo de la expresin pura, no contaminada; pero
sucumbe a la enfermedad, a la incapacidad de una sociedad que no comprende ni
escucha al cuerpo y, por lo tanto, es incapaz de curarlo.

36

5. USTED SE TENDI A TU LADO

Usted se tendi a tu lado (Alguien que anda por ah, 1977) parece dar con la solucin
a la inquietud del narrador de Las babas del diablo. Aqul se preguntaba cmo podra
contarse aquella historia. Este narrador simplemente saltea la incorreccin gramatical y
produce un relato en segunda persona donde distingue para cada personaje un registro
diferente: usted para Denise, la madre y vos para Roberto, el hijo.
Cortzar contina en la bsqueda de una voz que trascienda las limitaciones
propias del lenguaje para expresar el universo de lo narrado y a la vez mantenga
despierto al lector, atento a los matices que le impone la trama. En este sentido, la
narracin en segunda persona no est focalizada en la primera persona subyacente, sino
que ms bien refleja los pensamientos de los personajes.
Nuevamente se describe aqu la relacin de madre e hijo, el ncleo familiar re-
ducido por la ausencia de un padre al que ni tan slo se nombra. La madre ha tenido,
hasta hoy, la exclusividad afectiva dentro del vnculo parental, lo que se demuestra en el
relato de los pequeos detalles: no ha compartido el cario de Roberto con nadie ms.
Esta relacin sobredimensionada y ambigua de los personajes se refleja tanto en la
transgresin gramatical del ttulo como en el registro confuso del narrador.
El cuento se abre con una pregunta que plantea sesgadamente el tema de la na-
rracin; no se tratar nicamente de la ancdota risuea sobre los cambios fsicos de los
nios que se hacen mayores como, por ejemplo, el cambio de voz, los rubores, la
retraccin en el carcter o la falta de confianza; aquellos signos que pueden comentarse
graciosamente en los crculos sociales, con la comprensin y la simpata de los mayores
como ya plantea Cortzar en el epgrafe. No, aqu se hablar del amor posesivo, casi
incestuoso de una madre por su hijo, se tratar el tab de la desnudez y la iniciacin al
sexo de un adolescente.
Cundo lo haba visto desnudo por ltima vez?
Casi no era una pregunta, usted estaba saliendo de la cabina, ajustndose
el sostn de la bikini mientras buscaba la silueta de su hijo que la
esperaba al borde del mar [] el cuerpo infantil de Roberto en la ducha,
un masaje en la rodilla lastimada, imgenes que no haban vuelto desde
vaya a saber cundo, [] (Cortzar, 2004b:501).

Denise acaba de ponerse el traje de bao en la cabina de la playa, entonces su
propia desnudez la lleva a preguntarse por el cuerpo de su hijo. Cortzar retoma el
37

lenguaje corporal, el dilogo fsico en este caso, interrumpido por el inicio de la
maduracin sexual entre dos personas que comparten su intimidad. El primer prrafo
del cuento explicita esta relacin que, a pesar de que no muestra signo alguno de
perversin, resulta incmoda. Aqu la pregunta del autor queda formulada en la lectura
entre lneas: Por qu no se debe hablar claramente de los cuerpos de los adultos y de
los jvenes y de sus necesidades?
Denise y Roberto forman una familia donde algunos lmites estn desdibujados.
Son madre e hijo, s; pero tambin son amigos, se tratan como iguales. A veces, como
adultos; otras veces, como nios, pero siempre ambos en el mismo plano. Como
adultos, comparten los cigarrillos, l se ofrece a servirle un whisky, la llama por su
nombre de pila, los dilogos son francos, directos. Como nios, juegan en el agua,
corren carreras en la playa. El narrador omnisciente es el que sostiene verdaderamente
el rol de adulto, juzgando ecunime las actitudes y pensamientos de uno y otro, a
medida que se los adjudica con cierta ternura. Tal vez, juega el rol de aquel hombre
adulto inexistente que completara y equilibrara la relacin familiar.
Inmediatamente, se introduce el personaje de Lilian, la novia adolescente de Ro-
berto y a quien deliberadamente se mantiene fuera de este tro conformado por el
narrador, Denise y Roberto, ya que se habla de ella, pero no obtiene una voz para
expresarse hasta el final del cuento.
Denise interroga a Roberto, pues quiere saber si Lilian y l ya han mantenido
una relacin sexual. Esta conversacin, como bien seala Standish, se produce mar
adentro, en un mbito de juego y sensaciones placenteras, un medio acutico que remite
a la intimidad nica de madre e hijo dentro del vientre materno: That so much of the
action takes place in the water evokes a womblike environment in which, for example,
Roberto dog paddles round his mother [] (Standish, 2001:42-43).
9

Denise invade el territorio de la privacidad incipiente de Roberto con Lilian, le
hace preguntas a su hijo, lo aconseja. Aquella complicidad de los juegos se extiende a la
confidencia ntima y Roberto no es ajeno a este placer con tintes perversos, que Denise
estimula y premia.
Usted pens que quince aos y medio eran muy pocos aos, le atrap la
cabeza y lo bes en el pelo, mientras vos protestabas riendo y ahora s,

9
El hecho de que gran parte de la accin ocurra en el agua, evoca un medio similar al vientre materno en
el que, por ejemplo, Roberto chapotea alrededor de su madre.
38

ahora realmente esperabas que Denise te siguiera hablando de eso, que
increblemente fuera ella la que te estaba hablando de eso (503).

La madre se ofrece para comprar los profilcticos en la farmacia pues el adoles-
cente se excusa en la vergenza de no poder pedrselos a la mujer empleada de la
farmacia. De esta forma, Denise mantiene el control de una situacin que no le
pertenece y acota la capacidad de su hijo para independizarse, aunque desde el papel de
cmplice. Roberto agradece esta intervencin con un gesto que favorece la ambigedad
del lmite entre ellos. La abraza por detrs, le besa el cuello en una actitud de amante.
Denise lo rechaza, pero luego no puede dormir mientras imagina la escena entre Lilian y
su hijo en la cueva de la playa. Denise piensa en trminos de ncubo y scubo, es
decir, demonios que tienen sexo con seres humanos; su imaginacin le provoca un
insomnio febril que solo cede cuando escucha llegar al hijo.
A la maana siguiente, Roberto espera que su madre le pregunte, que lo obligue
a contarle todo lo ocurrido.
Decime algo, Denise, no te queds as, me
Sh, si alguien tiene algo que decir sos vos, no me conviertas en la
madre araa.
No, mam, es que
No tenemos ms nada que decirnos, sabs que lo hice por Lilian y no
por vos. Ya que te sents un hombre, aprend a manejarte solo ahora. Si
al nene le duele la garganta, ya sabe dnde estn las pastillas (510).

La mujer espera poder colocar ahora un lmite a su deseo de poseer para siempre
a su hijo, marcando duramente cada palabra. Sin embargo, el lenguaje gestual deshace
el discurso, pues con una caricia demuestra que la mano haba sido la invariable mano
de Denise, la paloma que ahuyentaba los dolores, dispensadora de cosquillas y caricias
entre algodones y agua oxigenada (510).
Roberto le confiesa que Lilian no accedi a tener sexo la noche anterior, pero lo
hace con la boca tapada a medias por la arena. Ambos son incapaces de cortar el
vnculo. Roberto dice no te preocupes por Lilian (510) y puede interpretarse que dice
que Lilian no corre el riesgo de quedar embarazada si no consuman su relacin sexual,
pero tambin puede sugerir que Lilian no es una rival digna de Denise en el afecto de
Roberto.
39

La madre fantasea con que haya alguna posibilidad de volver atrs el tiempo.
Quiz el hijo alguna vez se olvide de cerrar la puerta del bao con llave o la observe
salir de la ducha y se produzca algn episodio fortuito de desnudez que les permita
desligarse de la culpa, a causa de lo involuntario de la confusin. Denise comprende,
angustiada, que la fantasa es incestuosa, acepta que no encuentra un lmite y se
pregunta cul podr ser.
El narrador se lo impone desde fuera y por primera vez le otorga el privilegio de
la palabra a Lilian, cuando ella se sienta entre los dos y habla. La joven asume as el
papel de la sociedad que prohbe el incesto y encarna el lmite externo que Denise no
encuentra para sus sentimientos posesivos. Roberto permanece en silencio, sometido a
la competencia de fuerzas entre estas dos mujeres; en el mejor de los casos, todava
incapaz de tomar sus propias decisiones.

6. DESHORAS

El ltimo cuento de nuestro anlisis, Deshoras, es el que da ttulo al volumen
publicado en 1982. Esta magnfica narracin presenta una sntesis de varios elementos
sealados en los cuentos analizados previamente, verdaderos smbolos de la potica
cortazariana.
Los primeros prrafos nos presentan a Anbal, un ingeniero y escritor aficionado
narrador de primera persona que se pregunta sobre la verdad subyacente en el
impulso creativo; cul es el motivo que lo lleva a recordar su infancia y plasmar los
recuerdos en la corporeidad de la palabra escrita.
me ocurra preguntarme a veces si esos recuerdos de la infancia
merecan ser escritos, si no nacan de la ingenua tendencia a creer que las
cosas haban sido ms de veras cuando las pona en palabras para fijarlas
a mi manera, para tenerlas ah como las corbatas en el armario o el
cuerpo de Felisa por la noche, algo que no se podra vivir de nuevo pero
que se haca ms presente como si en el mero recuerdo se abriera paso a
una tercera dimensin, una casi siempre amarga pero tan deseada
contigidad (Cortzar, 2004c:367).

El narrador-escritor duda de que se pueda recuperar el pasado por medio de la
literatura, pero aun as, presenta a los personajes que inspiran sus recuerdos. Doro, su
amigo, compaero de juegos infantiles; pero sobre todo Sara, la hermana mayor de
Doro, es quien lo llama a evocar el escenario de sus trece aos: Bnfield, un pueblo
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alejado del centro de Buenos Aires, el barrio, las casas, los potreros donde jugaban
ftbol.
El narrador se desdobla (como Michel en Las babas del diablo) para convertir
a Anbal-nio en el objeto de su narracin y comienza a narrar como una tercera
persona omnisciente, focalizada en Anbal. Este pasaje del yo narrador, sin embargo, no
es inmediato e imprevisto, como en La seorita Cora, ni confuso, como en Las
babas; se explican al lector las razones para asistir a esta historia envuelta en la
nostalgia:
no era capaz de sentirme escribiendo separadamente sobre Doro,
aceptarme desde fuera de la pgina y escribiendo sobre Doro. Verlo era
verme simultneamente como Anbal con Doro, y no hubiera podido
recordar nada de Doro si al mismo tiempo no hubiera sentido que Anbal
estaba tambin ah en ese momento [] (367-368).

El personaje escritor siente que el lenguaje es un obstculo para relatar los
hechos o describir los sentimientos. A pesar de ello, no recurre aqu a formas
gramaticales transgresoras, sino que transfiere todo el peso narrativo a ese otro que
pueda narrar la historia sin quebrar la unin inseparable de los amigos, sin que sea
necesario colocar el yo por encima del nosotros de aquella amistad tan preciada.
Recupera, de esta forma,
el verano, siempre, el verano de las vacaciones, la libertad de los
juegos, el tiempo solamente de ellos, para ellos, sin horario ni campana
para entrar a clase, [] de rerse y a veces de llorar pero siempre juntos,
siempre libres dueos de su mundo de barriletes y pelotas y esquinas y
veredas (368).

Sara se presenta como una imagen esttica en la memoria del narrador, ya que
no participa demasiado en la vida o en los juegos de los nios. Apenas aparece de vez
en cuando, interviene brevemente en la rutina diaria de los amigos para servir la
merienda o bien es el tema de las preguntas que Anbal hace a Doro. Este ltimo es
quien aporta la informacin importante sobre Sara: Doro le contestaba distrado que
estaba bien (370), Doro le haba dicho que ya tena novio (370), Doro le dijo que
Sara se iba a casar a principios de marzo (375).
Anbal se enferma de bronquitis y luego de dos semanas de enfermedad y de
convalecencia, Sara empieza a formar parte de las fantasas nocturnas de Anbal. Una
vez ms, la enfermedad se presenta como una de las pruebas que se deben superar para
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llegar a la edad adulta, una reminiscencia clara de la infancia del autor. La necesidad de
sentir a Sara se manifiesta en las imgenes que ve antes de dormirse, que tanto
recuerdan al deseo de Isabel por Rema en Bestiario o al lenguaje corporal del cabello
o las manos de la protagonista en La seorita Cora.
Antes de dormirse esa noche, Anbal sinti que algo le suba a los ojos,
que la almohada se le volva Sara, una necesidad de apretarla en los
brazos y llorar con la cara pegada a Sara, al pelo de Sara, queriendo
que ella estuviera ah y le trajera los remedios y mirara el termmetro
sentada a los pies de la cama. Cuando su madre vino por la maana para
frotarle el pecho con algo que ola a alcohol y a mentol, Anbal cerr los
ojos y fue la mano de Sara alzndole el camisn, acaricindolo
livianamente, curndolo (370).
Abrazado a la almohada se senta de pronto tan solo, y cuando abra los
ojos en el cuarto ya vaco de Sara era como una marea de congoja y de
delicia porque nadie, nadie poda saber de su amor, ni siquiera Sara,
nadie poda comprender esa pena y ese deseo de morir por Sara, de
salvarla de un tigre o de un incendio y morir por ella, y que ella se lo
agradeciera y lo besara llorando [los nfasis son nuestros] (372).

Este amor ideal por Sara est claramente diferenciado de su deseo sexual, ya que
no poda imaginarse a Sara cuando empezaba a acariciarse como Doro, como todos los
chicos (372). Es probable que la escisin entre amor y deseo fije a este personaje en la
adolescencia e impida que el ideal de amor romntico llegue a concretarse en su
madurez.
Durante el ltimo verano en Bnfield, se produce el episodio del zanjn: los chi-
cos caen en un riachuelo y vuelven completamente sucios a la casa de Doro. Sara los
enva a ducharse y, tal vez para moderar sus gritos y juegos en el agua, abre la puerta
del bao y entra. Anbal no puede resistir la vergenza. Ella no vuelve a aparecer esa
tarde en el patio y tambin est ausente esa noche, en las fantasas del adolescente:
ausente como ahora bajo los prpados que ya no le servan para hacerla venir, para que
supiera cunto la quera, qu ganas de morirse de veras despus de haberla visto
mirndolos en la ducha (374).
En la analepsis mixta, segn Genette, la anacrona se inicia en un tiempo anterior
al punto de partida del relato primero y llega a unirse con este punto o a ir ms all. Para
alcanzar el presente narrativo, en este caso, los aos transcurridos se describen por
medio de la enumeracin de sucesos, un recurso que ya hemos observado en la potica
cortazariana. Por un lado, se enumeran las experiencias ntimas en las que no ha
participado Sara, ni siquiera en la imaginacin, que explican por qu Anbal ya casi no
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la recuerda. Por el otro, se enumeran los hechos de la vida social adulta: el diploma, una
enfermedad, un viaje, un proyecto. Curiosamente, ni en una ni en otra relacin de
hechos hace referencia a que est casado y tiene hijos.
Anbal no ha logrado convertirse en una persona completa, dej partes de s en el
pasado y en el presente lleva una vida compartimentada, que no reconoce como propia o
por lo menos, de la que no se considera el autor: Anbal aceptaba sin aceptar, algo que
deba ser la vida aceptaba por l (377), de ah que, como autor literario, necesite poner
los recuerdos en el papel, para apropiarse de su experiencia de una forma ms autntica,
ms vvida.
La proyeccin del tiempo narrativo no regresa a la realidad presente, avanza
hacia un tiempo imaginario. El encuentro con Sara en la calle se produce como la
continuacin lgica de un sueo de la noche anterior, en el que Sara se aparece luego
de tantos aos de olvido.
y verla venir ahora por la calle, verla ah vestida de blanco, idntica a
entonces con el pelo azotndole los hombros a cada paso en un juego de
luces doradas, encadenndose a las imgenes del sueo en una
continuidad que no le extra, que tena algo de necesario y previsible,
cruzar la calle y enfrentarla, decirle quin era y que ella lo mirara
sorprendida, no lo reconociera y de golpe s, de golpe sonriera y le
tendiera la mano, se la apretara de veras y siguiera sonrindole (378).

Sara est idntica a como l la recuerda, el encuentro se produce fcilmente, sin
tropiezos ni obstculos. Las palabras que hasta ahora haban tenido una connotacin
negativa e impedan la tan deseada contigidad (367) de los recuerdos, se convierten
ahora en ladrillos que los personajes utilizan para construir un dilogo que los muestra
tal y como son, que describe sus historias y sus sentimientos pasados y presentes. En
aquella tarde, hasta entrada la noche, la conversacin encamina a los protagonistas hasta
la presencia total, una sola imagen instantnea resolvindose en una blancura de
sbanas (380), en la que los cuerpos y los sentimientos forman la unidad del encuentro
sexual.
Inmediatamente, luego de este clmax, reaparece el narrador en primera persona,
Anbal-escritor, y con l, el tiempo presente real. La realidad excluye la posibilidad de
un reencuentro cuyo relato ha sido una fantasa, slo palabras: meros dibujos privados
de todo sostn (381).
Haba querido seguir y que tambin las palabras aceptaran seguir
adelante hasta llegar al hoy nuestro de cada da, a cualquiera de las lentas
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jornadas en el estudio de ingeniera, pero entonces me haba acordado del
sueo de la noche anterior, de ese sueo de nuevo con Sara, [..] las
palabras haban vuelto a llenarse de vida y aunque mentan, aunque nada
era cierto, haba seguido escribindolas porque nombraban a Sara,[]
(381).

El intento de redefinir la imagen de Sara como mujer, como imagen ertica en
una instantnea, es en realidad, la ltima oportunidad de Anbal para completar su
propia personalidad que ha quedado atrapada en aquella fantasa adolescente. La idea de
seguir adelante por medio de la imaginacin consigue que el sujeto ficcional, al igual
que las palabras del texto, vuelva a llenarse de vida. Sin embargo, el propsito se
malogra cuando la rutina diaria irrumpe y su esposa Felisa lo reclama para la cena
familiar ya que los chicos quieren ver al pato Donald en la televisin de las diez y
veinte (382).
Hace mucho tiempo que Anbal ha olvidado sus sentimientos ms profundos:
Nunca ms supo de Doro y no le import, tambin se haba olvidado de Beto que
enseaba historia en algn pueblo de provincia [] (377).
Ya es demasiado tarde, pues ha perdido contacto con ese que fue, con lo autn-
tico de su pasado. Anbal sigue sin poder decidir sobre su propia vida; la vida elige por
l y la fractura de su identidad se hace ms honda. La ilusin de empezar desde esa
noche una vida con Sara (381) es apenas un tibio deseo de escapar de la realidad hacia
la ficcin. No puede siquiera plantearse la posibilidad de actuar en la vida real y
perseguir su sueo, aunque ste no sea ms que una quimera.









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CONCLUSIONES

Hemos recorrido la obra de Cortzar para conocer a los adolescentes que pueblan la
ficcin del autor. En ellos se refleja todo el espectro de las emociones humanas en su
estado ms puro, pues el escritor las muestra cuando suceden por vez primera en la vida
del personaje. La experiencia del amor, del dolor, de la amistad, de la inocencia, del
incesto, de la atraccin homosexual, del desengao, del desprecio, de la humillacin, del
herosmo, del despertar sexual, del hasto y de la muerte se presentan inequvocamente,
sin que se las nombre en las narraciones ni una sola vez.
Como ya hemos sealado, esto no debe ser interpretado como un gesto de
pacatera o un exceso de pudor por parte del escritor. Antes bien, el sentimiento surge
en el nimo del lector a causa de la pintura detallista de las experiencias de los
personajes que hace Cortzar con las palabras. El concepto se forma en la mente del
lector al mismo tiempo que los hechos y las sensaciones se suceden en la ficcin pues
quien lee ya ha atravesado en su vida, seguramente, una situacin semejante a la que se
narra, en la que ha descubierto en carne propia qu significan cada una de estas
circunstancias para el alma humana.
En este universo creado por el escritor, somos capaces de compartir la historia
de los nios, adolescentes o jvenes desde sus propios sentimientos y temores,
sencillamente porque son tambin los nuestros.
De esta manera, Cortzar nos llama a crear un mundo ms justo, ms tico y ms
solidario, como el que so para Amrica Latina; un sueo al que dedic su
compromiso de artista y de ser humano.
Este autor exhibe un manejo conciso de la lengua escrita y explora los lmites
ms all de la gramtica; propone una forma narrativa que trasciende la herramienta
lingstica e implica al lector en todos los niveles, incluso en el de la transgresin de las
reglas.
La complejidad que se observa en estos recursos permite la inmersin en el
devenir de los personajes y se traduce en una narrativa gil y de profundo impacto.
Prueba de esta complejidad son los innumerables estudios de los que la obra de Cortzar
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ha sido y es objeto, no slo en el aspecto literario sino tambin en el campo de la
filosofa, de la psicologa y de otras ciencias humanas.
En sntesis, el autor logra presentar su postura frente a la sociedad en que
vivimos sin otros objetivos que los de provocar la empata con el personaje y
convocarnos a imaginar un lugar menos hostil para los espritus jvenes, sensibles y
llenos de ilusiones. Aun ms, nos invita a unirnos a ellos y conservar durante toda la
vida el idealismo propio de la juventud.
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BIBLIOGRAFA

CORPUS ANALIZADO

CORTZAR, J. (1967) La vuelta al da en ochenta mundos, Mxico: Siglo XXI, 2010.
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