LO QUE EN M SIENTE EST PENSANDO:

NOTAS SOBRE POESA DEL PENSAMIENTO EN ESPAA

Marta Beatriz Ferrari
Universidad Nacional de Mar del Plata
O que em mim sente st pensando
(Fernando Pessoa, 1924)
I
La concepcin de la poesa como trama de conceptos y sustentada
en las figuras retricas del pensamiento se puede rastrear temprana-
mente desde el Barroco espaol. Pero en el contexto de la Espaa con-
tempornea quiz el primero en teorizar hacia 1907 acerca de algo
similar a lo que hoy entendemos por poesa del pensamiento haya
sido Miguel de Unamuno. El escritor vasco se desmarca de la moda lite-
raria suscrita por sus contemporneos el Modernismo/Simbolismo de
raz francesa para proponer una potica personal sustentada en una
tradicin distinta; as es como refirindose a los poetas lakistas ingle-
ses introduce el trmino musing, que luego cristalizara en la expre-
sin castellana poesa meditativa
1
. Jos ngel Valente, en su ensayo
titulado Luis Cernuda y la poesa de la meditacin
2
, afirma que la
1
En sus Visiones rtmicas, incluidas en Andanzas y visiones espaolas, Unamuno
emplea la expresin inglesa musing para definir ese tipo de poesa meditativa que cul-
tivaron a comienzos del siglo XIX los poetas del Distrito de los Lagos, Wordsworth,
Coleridge, Thomas Gray; all define el tono exacto de esa poesa reflexiva en el sentido
ms literal del trmino, un volver a mirar hacia atrs: Lo que hay que ver no es la visin
presente; lo que hay que ver es su recuerdo, su imagen (...) Todo imaginar y hasta cono-
cer (...) es un recordar; al evocar mi recuerdo dormido en el hondn de mi memoria, de
lo que era el campo de Albia en lo que hoy es el ensanche de Bilbao, brotme l a flor de
alma en forma rtmica, en versos de meditacin potica, de eso que los lakistas ingleses
llamaban musings. Richard A. Cardwell, Modernismo frente a noventa y ocho: el caso de las
andanzas de Unamuno. Este concepto sintetiza el lema de William Wordsworth acerca de la
poesa como emocin recordada en tranquilidad (Cernuda, 53).
2
Recordemos que Valente reconoce la influencia decisiva de Cernuda sobre su poesa
aclarando: Pero la suya no era la influencia que procede de la imitacin directa de su obra,
sino ms bien la que deriva de haber seguido su trayectoria, de haber ledo las mismas cosas
que l ley, de haber tratado de ir ms all que l. Cfr. Jos Andrs Rojo, Jos ngel
Valente: Mi lema es nadar contra corriente, El Pas, Babelia, 24 de abril de 1999, p. 12.
VOZ Y LETRA, XX/1, 2009.
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propuesta de Unamuno fue la de abrir para el verso espaol la posibi-
lidad de alojar un pensamiento potico
3
(112), desafo, que en su opi-
nin, asume exitosamente la escritura de Cernuda con el aporte de un
nuevo tono de voz, prximo a la austeridad y la reticencia, y alejado de
la redundancia, el nfasis y la retrica
4
. Precisamente es Luis Cernuda
quien reconoce como intencin primera de los poetas romnticos
ingleses en su propsito de crear un nuevo lenguaje potico el hallar
una diccin potica no inventada a capricho por el poeta, sino imitada
del lenguaje real, del lenguaje hablado; pero no de todo lenguaje
hablado, simplemente, sino de aquel que en circunstancias extraordi-
narias, dicta al hombre su emocin propia (1974: 50). En este mismo
estudio Valente asienta su tesis de que la poesa meditativa constituye
un gnero de caractersticas muy acusadas dentro de la tradicin poti-
ca occidental (el subrayado es mo).
Recientemente Andrs Snchez Robayna, siguiendo a Valente, vol-
va sobre esta cuestin y sealaba que cuando Unamuno habla de la
poesa meditativa, a propsito de los romnticos europeos
(Browning, Wordsworth, Leopardi), est hablando de la conexin exis-
tente entre poesa y pensamiento (11), solidaridad ya defendida en el
marco del idealismo romntico ingls por P. B. Shelley en 1822 cuando
alertaba desde su Defensa de la Poesa: La distincin entre filsofos y
poetas ha sido prematura (26) y por Samuel Taylor Coleridge para
quien nunca existi gran poeta que no fuese al mismo tiempo filsofo
profundo, siendo la poesa como es perfume y flor del conocimiento,
del pensamiento pasin, emocin y lenguaje humanos (Cernuda,
1974: 89). De hecho, Miguel de Unamuno mantuvo el convencimiento
de que, aunque se piensa con palabras, stas han sido primero destila-
das por la experiencia, por el sentimiento, por la pasin. Por ello, afir-
ma en su Credo potico: piensa el sentimiento, siente el pensamien-
to, y concluye, lo pensado es, no lo dudes, lo sentido (7). Cabe, sos-
116 MARTA BEATRIZ FERRARI
3
Aclara en otros pasajes: la sumisin de la palabra al pensamiento potico (113), o
la necesidad imperiosa de someter al ritmo interior del pensamiento potico el brillo
prdigo de la genialidad verbal (116).
4
Cernuda hallaba prueba de este estilo lrico ya en las Coplas de Manrique. El poeta
Santiago Sylvester, que viene indagando desde hace algunos aos sobre esta a su juicio
constante lrica de la poesa argentina, aclara: No es tanto un catlogo de palabras lo que
la caracteriza, ni una seleccin de trminos de raz filosfica, (...), sino un punto de vista
sobre el lenguaje: si tiene que elegir entre dos palabras, no elige la resonante sino la aus-
tera, trabaja sobre mtodos de conocimiento que vienen desde la Grecia de Pericles,
maneja categoras que disuelve en ancdotas y situaciones, y en general se adivina en ella
una cierta incerteza: tiende a la filosofa del lenguaje, y es en su territorio donde ms se
afianza aquella observacin de Shelley de que la distincin tajante entre filosofa y poesa
es precipitada (69).
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tiene Unamuno, una poesa de pensamiento, pero con la condicin de
que el pensamiento potico est empapado de afectividad o de senso-
rialidad, pues ste no posee jams una finalidad en s mismo, sino que
acta simplemente como medio para otra cosa, sa s, esencial: la emo-
cin, que es la encargada de darnos la impresin de que el contenido
psquico se ha individualizado
5
(90-95). Unamuno, conocedor de la
obra de Wordsworth, parece adoptar el lema de aqul comentado por
Cernuda: la poesa es emocin recordada en tranquilidad; el poema
surge, entonces, a partir de la meditacin sobre una experiencia emo-
cional previa, filtrada por el tamiz intelectivo.
El poeta Miguel Casado en su libro de ensayos titulado precisamen-
te La poesa como pensamiento parte de una acepcin del pensar que no
se limita a las habilidades de la razn sino que incluye el espacio todo
de la mente y del espritu humano: lo sensible, lo inconsciente, lo emo-
cional, y concluye afirmando que la poesa se muestra como uno de
los gneros de pensamiento ms poderosos, a la vez que explica que
esto es as porque el pensamiento es inseparable de la red de los len-
guajes, y la poesa consiste en crtica que el lenguaje se hace a s mismo,
disidencia de lo codificado, puerta para la posibilidad de cambio (5).
Casado coincide as con Snchez Robayna, para quien la forma o el
modo de pensar en poesa implica una tarea crtica en el sentido ms
puro de esta palabra, consistente en deshacer desde la experiencia per-
ceptiva todos los preconceptos que son, en su opinin, falsificaciones
de la realidad visible provenientes de una razn autosuficiente y omn-
moda (17).
Esta confluencia de pensamiento y pasin es la que, segn se ha
sealado
6
, mejor caracteriza a los poetas metafsicos, eslabn necesario
LO QUE EN M SIENTE EST PENSANDO 117
5
Cfr. C. Blanco Aguinaga, Unamuno, terico del lenguaje. Mxico, 1954. En un intere-
santsimo artculo, Francisco Bautista va siguiendo las huellas del Unamuno lector de la
Biographia Literaria de Coleridge y seala que entre los pasajes anotados al margen por el
escritor bilbano figura el rtulo diferencia entre filosofa y poesa, confirmando as uno
de los ncleos centrales de su potica, lograr una poesa donde pensamiento y senti-
miento se imbricaran perfectamente (11), evitando los versos conceptuales en que el
esqueleto lgico asoma su apfisis y costillas por entre la flaca carne potica y abogando
por versos en que poesa y filosofa se funden en uno como en compuesto qumico (12).
6
Jos ngel Valente en Una nota sobre relaciones literarias hispano-inglesas en el
siglo XVII (La piedra y el centro) trata de explicar la semejanza entre la poesa barroca espa-
ola y la de los metafsicos ingleses, semejanza que, en su opinin, sera fruto de la
influencia de la literatura religiosa espaola sobre la inglesa. De hecho, Brian Hughes
Cunningham en su trabajo sobre Cernuda y la poesa inglesa moderna identifica a los
poetas metafsicos ingleses Donne, Marvell o Herbert con los barrocos o conceptistas
del siglo XVII. Cfr. Luis Cernuda en el contexto europeo y americano. Actas del Seminario de
Literatura, Crdoba, Diputacin Provincial de Crdoba, 2002.
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estos ltimos en esa genealoga de una poesa del pensamiento que
arranca, como decamos, con el barroco y la mstica espaola en nti-
ma consonancia con los poetas ingleses del siglo XVII: John Donne,
Andrew Marvell, entre otros. Pero el nexo de unin indiscutible entre
esa vasta tradicin de la lrica inglesa ignorada hasta comienzos del
siglo XX y estos poetas espaoles a los cuales nos estamos refiriendo ha
sido T. S. Eliot, quien compone Los poetas metafsicos y otros ensayos sobre
religin entre 1917 y 1932. No resulta sorprendente, entonces, que
Cernuda titule Tres poetas metafsicos a su ensayo de 1946
7
en el que
habla de un lirismo metafsico, desatendido en Espaa, que no supo-
ne ni expresin abstracta ni la preexistencia de un sistema filosfico
en el poeta (2002: 502), ni que en 1958 publique su libro Pensamiento
potico en la lrica inglesa del siglo XIX dedicado a los poetas romnticos
Blake, Keats, Wordsworth, Coleridge entre otros poetas victorianos
como Tennyson o Browning.
Todava habra que aadir a esta intrincada genealoga el estudio de
George Santayana fechado en Harvard en 1910, Tres poetas filsofos. Sin
embargo, el enfoque de Santayana parece diferir sustancialmente de lo
que venimos planteando; l parte de una pregunta: Es casual que la
ms adecuada y probablemente la ms perturbadora exposicin de
estas tres escuelas filosficas se refiere al naturalismo epicuresta
de Lucrecio, al sobrenaturalismo cristiano de Dante y al romanticismo
filosfico de Goethe haya sido realizada en cada caso por un poeta?
(15). En la respuesta a este interrogante, Santayana asume que los tres
poetas elegidos sintetizan y exponen en sus respectivas obras la filoso-
fa europea de su poca, es decir, que desde su perspectiva estos textos
poticos ilustran ideas filosficas fundamentales en la historia de la
humanidad; el poema ya no estara concebido como una experiencia
autnoma de lenguaje, sino ms bien como experiencia tributaria del
sistema filosfico que est en su gnesis y lo sustenta. Pedro Gimferrer
parece intuir esta sutil diferencia cuando aclara a propsito de De rerum
natura de Lucrecio que, si en su caso cabe hablar de poesa de pensa-
miento es porque lo esencial de esta poesa, lo que la define como tal,
no es el hecho de comunicar al pblico determinada visin del mundo,
sino el hecho de conquistar, en el propio poema, una forma de pensa-
miento mediante el lenguaje. Y agrega: Lo que define a Lucrecio
118 MARTA BEATRIZ FERRARI
7
En l aborda tres poemas de la lrica espaola, las Coplas de Jorge Manrique, la
Epstola a Arias Montano de Francisco de Aldana y la Epstola moral a Fabio que Cernuda en
1946 seala como de autor annimo. La nota comn a todos ellos es, segn Cernuda,
que la palabra es sobre todo revelacin directa del pensamiento (2002: 503) y que todos
exhiben un perfecto dominio del pensamiento sobre la palabra (504).
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como poeta no es precisamente lo que estaba ya en Epicuro, sino lo
que, en cuanto a experiencia autnoma, el poema depara al lector.
Como bien adverta Luis Cernuda, la lrica meditativa no requiere
necesariamente en el poeta de algn sistema filosfico previo y sobre
esto mismo vuelve a insistir Ezequiel de Olaso en su artculo La poesa
del pensamiento, proponiendo un camino de indagacin inverso al
que se suele aplicar. En este breve pero esclarecedor trabajo, el autor se
refiere a los cuentos supuestamente filosficos de Borges y explica:
la alternativa era no buscar el pensamiento de Borges tras sus ficcio-
nes sino, al revs, descubrir ciertos ocultos criterios poticos que orien-
taban su atraccin por determinados pensamientos. Borges celebra la
especulacin como una admirable posibilidad literaria. Lo que busca es
la poesa del pensamiento (34).
En este mismo sentido, cuando Miguel Casado aborda, en uno de
los ensayos de la obra citada, la escritura potica de Antonio Machado
afirma que no se trata, pues, de buscar el pensamiento del poeta en
aquellos textos suyos que ms se parecen a textos especulativos o
sapienciales (los Proverbios y Cantares, por ejemplo), sino, al revs,
en los ms radicalmente lricos. Si todo verdadero poema es un texto
pensante, pues se constituye en cuanto crtica del lenguaje, el momento
ms intensamente potico ser el ms capaz de entregar lo singular, la
intuicin del existir, del ser que deviene.
II
Cmo puedo conocer lo que pienso hasta que no veo lo que digo?
(W. H. Auden)
Lo que nos proponemos discernir es, entonces, si la categora que
venimos definiendo como poesa de pensamiento resulta operativa
para superar algunos de los dilemas conceptuales con que la crtica
sobre la lrica espaola reciente se ha venido enfrentando a lo largo del
siglo XX. Y aqu se plantea una de las cuestiones que, a mi juicio, suele
generar mayor confusin y es la ocasionada por el rpido deslizamien-
to conceptual y hasta terminolgico que se produce entre esto que
venimos llamando poesa del pensamiento y lo que suele entenderse
por poesa del conocimiento. En este sentido, la argumentacin de
Gimferrer a propsito de la poesa de pensamiento quiz contribuya
a esta confusin cuando agrega: Es el propio poema quien propone su
especfica tarea de conocimiento. No se trata de una forma de saber a la
que el poeta y su lector asienten de antemano, por el contrario, el
poema es la bsqueda y hallazgo de una forma de saber que slo median-
LO QUE EN M SIENTE EST PENSANDO 119
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te la existencia del poema el lector percibir. De lo que se deduce que
el decir potico adquiere su sentido ltimo no en repetir lo que ya se
sabe sino en descubrir lo que se desconoce.
En la Espaa de mediados del siglo XX tuvo lugar una agitada pol-
mica que involucr a poetas y crticos en torno a dos acepciones del
hecho potico, una que identificaba a la poesa con la comunicacin
(asociada invariablemente con la escritura de corte social del 40 y
entendida como vehculo no problemtico de transmisin de conteni-
dos de conciencia
8
) y otra que la conceba como conocimiento,
entendiendo por tal a toda la poesa de la modernidad. Durante varios
aos fue lugar comn de la crtica el distinguir a las dos generaciones
de posguerra a partir de este concepto diferencial de poesa. Se sola
indicar as que, mientras para la primera promocin (Hierro, Celaya,
Otero) el poema era prioritariamente comunicacin, para la segun-
da (Valente, Brines, Barral) el poema era conocimiento. Con ello se
quera indicar que la poesa entendida como comunicacin en tanto
eficaz contacto emotivo con los lectores y en tanto expresin de una
experiencia o participacin de una vivencia esttica ceda su lugar al
concepto de poesa como va de exploracin subrayando el valor epif-
nico, gnoseolgico del poema.
Jaime Gil de Biedma sostuvo que la identificacin poesa-comunica-
cin tom carta de naturaleza en Espaa a partir del magisterio poti-
co de Vicente Aleixandre y de la obra terica de Carlos Bousoo. A la
definicin de Bousoo poesa es la transmisin puramente verbal de
una compleja realidad anmica previamente conocida por el espritu,
como formando un todo, una sntesis (Teora de la expresin potica), le
sigui la rplica de Carlos Barral en su artculo Poesa no es comuni-
cacin de 1953 publicado en la revista Laye, en el que afirma: ello
supone la preexistencia al poema de un contenido psquico que pudie-
ra ser explicado idiomticamente, y que es transmitido al lector, por
120 MARTA BEATRIZ FERRARI
8
En junio de 1952 tuvo lugar en Segovia la celebracin del Primer Congreso de
Poesa convocado por los poetas no exiliados del 27 Dmaso Alonso, Vicente Aleixandre,
Gerardo Diego y representantes de la revista Garcilaso, Leopoldo Panero y Luis Rosales.
El debate gir en torno a una polmica nica: La validez ideal y la vigencia social del
poeta en nuestro tiempo y los planteos que derivaron del mismo atendieron a la proyec-
cin del poeta en la vida social en su doble vertiente, por un lado, las condiciones que
rodean al sujeto y su obra en la circunstancia actual y, por otro, la posible influencia
de dicha obra en el contexto social. Jos Luis Cano destacaba, en ese momento, el alcan-
ce que tuvo el concepto de comunicacin potica: Cuando Vicente Aleixandre al defi-
nir la poesa afirma que sta debe ser ante todo comunicacin y que, por tanto, no cum-
ple su finalidad aquella poesa que no toque ni sepa conmover un alma, emplea una pala-
bra, comunicacin, que no es la esttica o potica, sino la comunicacin humana. Cfr.
Insula, 79, 15 de julio de 1952.
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medio de una manipulacin esttica de la lengua, en el acto de la lec-
tura. (...) A la manera romntica sera ese contenido preexistente al
poema el elemento sustancial de la emocin potica (Gil de Biedma,
26). Tal concepcin de lo potico emerge efectivamente como deudo-
ra del programa romntico segn el cual el poeta sera, una vez ms, el
depositario de ese algo intangible e inexpresable. Retomando el de -
bate, Fanny Rubio sostena: afirmar que la poesa es comunicacin
sera restarle su mximo valor, el de la adivinacin trascendente, el que
sea medio de conocimiento de la realidad existencial a partir del
poema. El poeta no dispone de antemano de una realidad conocida
que se proponga transmitir, ese contenido se hace cognoscible a travs
del poema. El comienzo de un poema es azaroso, vacilante, vago
(199).
Estos planteamientos, adems de ser excesivamente simplificadores
es innecesario sealar que en la obra de los poetas en cuestin, una
concepcin de la poesa como comunicacin no anulaba ni invalidaba
la interpretacin de la misma como va de (auto)conocimiento indu-
jeron a errores de juicio. Recordemos que fue Jos ngel Valente quien
defini al hecho potico como un medio de conocimiento de la reali-
dad (19) o un gran caer en la cuenta (21); todo poema es dir
Valente una exploracin del material de experiencia no previamente
conocido que constituye su objeto (22). Pero fue tambin el mismo
Valente quien finaliza su ensayo con un intento superador de esta falsa
dialctica:
Por existir slo a travs de su expresin y residir sustancialmente en ella,
el conocimiento potico conlleva no ya la posibilidad, sino el hecho de su
comunicacin. El poeta no escribe en principio para nadie y escribe de
hecho para una inmensa mayora, de la cual es el primero en formar
parte. Porque a quien en primer lugar tal conocimiento se comunica es al
poeta en el mismo acto de la creacin (25) (cursivas en el original).
Uno de esos errores de juicio a los que haca referencia se vincula
con la acepcin misma de conocimiento artstico. En sentido estricto,
la concepcin del arte como conocimiento parece nacer vinculada a la
clsica teora de la mmesis aristotlica, del arte como imitacin o
representacin de la realidad
9
; as entendido, el conocimiento que el
LO QUE EN M SIENTE EST PENSANDO 121
9
En el Captulo IX de su Potica, Aristteles afirma: De aqu que la poesa sea ms
filosfica y de mayor dignidad que la historia, puesto que sus afirmaciones son ms bien
del tipo de las universales, mientras que las de la historia son particulares. Se sienta as
que Poesa y Filosofa (mito y logos) son dos principios solidarios, dos caras (el revs
y el derecho) de la expresin del pensamiento, de lo universal humano.
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arte produce siempre estar referido a una realidad preexistente, que
aqul se limita a reflejar. Jacobo Kogan en su texto Literatura y conoci-
miento sostiene que ser recin despus de Kant y Heidegger que el
conocimiento artstico comenzar a entenderse como una produccin
ms que como una copia o imitacin de una realidad preexistente (12-
14). En este sentido estricto, an la teora del genio de la esttica
romntica presupondra una visin intuitiva, reveladora pero no gene-
radora ni creadora; el artista carecera de libertad de accin y estara
supeditado a su destino de artista limitndose a ser, en el mejor de los
casos, un instrumento de la divinidad, como en el Ion platnico
10
.
Por otra parte, llevados por el tantas veces aceptado marbete poe-
sa del conocimiento, creeramos tambin que para estos escritores
que comienzan a publicar en los aos cincuenta la poesa es (como lo
era para muchos poetas de la modernidad) un vehculo hacia un cono-
cimiento positivo a travs del lenguaje. Sin embargo, como bien advier-
te Alejandro Duque Amusco (refirindose especialmente a la potica
de Jos ngel Valente y de Francisco Brines) en ellos la actividad cre-
adora est ms prxima a una carencia, a una radical ignorancia, que
no a un conocimiento positivo desprendido de la experiencia potica
(70), y concluye: bajo esta luz de inexistencia que a tantos poetas lti-
mos alcanza, la palabra de la poesa habita, como un interrogante, no
la casa del ser sino el desierto de la incertidumbre (73).
Pero esta ltima salvedad ha sido completamente desatendida por
la mayor parte del discurso crtico sobre la poesa espaola contempo-
rnea. Pareciera, entonces, que en el denominador poesa del conoci-
miento, tal como ha venido siendo utilizado a lo largo de la segunda
mitad del siglo XX, est implcita la nocin de un saber averiguar y
entender, bsqueda y hallazgo, positivo en cualquier caso, que se pro-
pone sistemticamente como conquista y aprehensin son comunes y
reiteradas las nociones de revelacin, develamiento, valor gnoseo-
lgico y epifnico atribuidos al texto potico de una realidad previa,
simultnea o posterior al hecho esttico. Un saber cuasi solipsista que
radicaliza el subjetivismo a los lmites del conocimiento del propio yo.
La poesa del conocimiento, entonces, hace referencia en un plano te-
rico muy general a un tipo de poesa decididamente opuesta a la de
corte social-realista, una poesa de clara raigambre romntico-simbolis-
122 MARTA BEATRIZ FERRARI
10
Kogan prosigue su recorrido histrico detenindose en Bergson para quien la
experiencia esttica puede ser la base del conocimiento metafsico y en Maritain para el
cual el conocimiento potico no llega a objetivarse jams (...), el conocimiento potico
no se refiere a ningn objeto exterior ni interior al sujeto sino al saber que el creador
obtiene de s y su circunstancia en el momento mismo de ejercer su creacin.
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ta que se inserta en la tradicin de lo sagrado, que se vincula con la
antigua identificacin entre el poeta y el medium o el poeta-vate, a tra-
vs de una fe muchas veces incuestionable en una palabra que se pre-
tende reveladora y trascendente, desatenta del lector por lo que impli-
ca de diccin hermtica, deudora de ese indagar en lo oscuro, en el
misterio, en lo numinoso. Una lnea terica que se incardina en
muchas de las tesis del idealismo romntico, prosigue con la identifica-
cin heideggeriana entre el pensar y el poetizar, dos procesos que ilu-
minan el ser, y contina con la razn potica de Mara Zambrano en
Espaa que ana el logos filosfico con el logos potico
11
. En su
ensayo de 1946 sobre Anaximandro, Heidegger afirma:
Pero el pensar es un decir potico, y no slo poesa en el sentido del
poema y del canto. El pensar del ser es el modo originario del poetizar.
Slo en l el lenguaje accede al lenguaje, es decir, a su esencia. El pensar
es el decir potico (dictare) originario, que precede a toda poesa, pero
tambin es el elemento potico del arte, en la medida en que ste llega a
ser obra dentro del mbito del lenguaje. Todo lenguaje potico, tanto en
este sentido amplio como en el ms estricto de lo potico, es en el fondo
un pensar (Alleman, 138).
Sin embargo, lo que hoy podemos entender por una potica del
pensamiento es algo bastante diferente, diramos que se trata de una
sntesis superadora de estas dos acepciones, la de poesa como comu-
nicacin y la de poesa como conocimiento. En esta lnea, Carlos Mazal
hace una pblica declaracin de principios poticos en la que ana
comunicacin y conocimiento, emocin y capacidad de crtica, el afec-
to del placer y la leccin tica; en sntesis, el docere, delectare y movere de
la retrica clsica
12
:
Escribir consiste (...) en partir hacia un lugar slo intuido en la bruma. El
paraje al que se llega (...) constituye un descubrimiento absoluto, un lugar
del lenguaje. De ah que entienda la literatura, adems de como comuni-
LO QUE EN M SIENTE EST PENSANDO 123
11
Recordemos la conocida tesis de Zambrano que explica la falta absoluta de gran-
des sistemas filosficos en Espaa con su compensacin: Novela y poesa funcionan sin
duda, como formas de conocimiento en las que se encuentran el pensamiento disuelto,
disperso, extendido; por las que corre el saber sobre los temas esenciales y ltimos sin
revestirse de autoridad alguna, sin dogmatizarse, tan libre que puede parecer extraviado.
Mara Zambrano (1939). Pensamiento y poesa en Espaa. <http://www.cervantesvirtual.
com/servlet/SirveObras/ecm/08937396436368272978924/p0000001.htm#I_0_>.
12
Cicern, en su manual de retrica De inventione, seala los tres grados necesarios
para el orador en el camino de la persuasin del oyente: el docere (el camino racional e
intelectual), el delectare (la va que suscita la empata con quien lo dice y con lo dicho) y
el movere (produce el pathos o conmocin psquica del receptor).
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cacin y como conocimiento, adems de como delectacin y como ense-
anza (...), tambin como descubrimiento. El descubrimiento potico
sera as (...) la comunicacin al lector de un conocimiento ntimo y ajeno,
que nos deleita y nos ensea, en la palabra. (...) Gracias a la intensidad de
la poesa, cuando transmite la emocin esttica, accedemos a una forma
superior de sabidura, de comunin en el saber que nos hace asentir al
mundo en lo que el mundo tiene de maravilla y que nos fuerza a mos-
trarnos crticos con la existencia en aquello que la existencia alberga de
criticable (Marzal, 2005:13-23)
13
.
Si bien puede compartir el comn impulso inicial de la bsqueda se
trata aqu de una busca casi nunca satisfecha, donde importa ms el
tanteo y la indagacin que el hallazgo de las respuestas, una poesa que
se acepta a s misma como una forma ms de la incerteza. La poesa
contempornea (pienso en la escritura del mismo Marzal o de Vicente
Gallego, por citar slo un par de ejemplos) ya no puede proponer un
sistema unvoco y omnicomprensivo de conocimiento; de lo que se
trata, ms bien, es de una cuestin de lenguaje, de filosofa del lengua-
je, el saber de una filosofa no explcita sino incorporada al decir po-
tico
14
.
Poesa meditativa, poesa metafsica, poesa de pensamiento y
hasta poesa filosfica son denominaciones aparentemente intercam-
biables que surgen una y otra vez en el discurso crtico aplicadas a escri-
tores de pocas y geografas muy diversas
15
pensemos que se tratara
de una constante lrica transhistrica, desde los msticos y barrocos
espaoles, pasando por los metafsicos y romnticos ingleses, los ale-
124 MARTA BEATRIZ FERRARI
13
Idea que vuelve a defender cuando afirma: En mis antiguos das de universitario y
escritor secreto, daba sus ltimos coletazos la famosa polmica que haban mantenido
unos aos antes algunos poetas (...) acerca de si la poesa era conocimiento o comunica-
cin. Dejando de lado sus argumentos y razones, nunca entend por qu no poda ser
ambas cosas al mismo tiempo y cien ms que no se discutan. Hoy sigo pensando lo
mismo (2009: 124).
14
Estoy convencido de que un buen poema se lleva a trmino slo si existe detrs de
l un cmulo de ideas, aunque ese poema termina por ser siempre mejor que la ms
importante de las ideas que contiene y que lo sustenta (Marzal, 2002: 74).
15
A propsito de estas denominaciones, Carlos Marzal aclara: En los ltimos tiem-
pos, se ha utilizado la expresin de poesa metafsica, para hablar de la obra en marcha
de algunos de los llamados poetas de la experiencia, y se me ha incluido en ese grupo.
(...) Me parece que por poesa metafsica se pretende indicar poesa reflexiva, poesa
meditativa. La disciplina metafsica consiste en otra cosa. Por lo que a m respecta, no creo
en el mundo de las esencias, no hago distincin entre ser y existir, no me atengo a nin-
gn mundo paralelo ni a ningn ms all. Mi mbito es lo real, lo real inabarcable, ese
territorio que da incluso para que imaginemos todo lo que la metafsica explora.
(Marzal, 2005: 32).
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manes Novalis, Rilke y Hlderlin, hasta Cernuda, Valente y Brines en la
Espaa contempornea u Octavio Paz, Macedonio Fernndez y Jorge
Luis Borges en nuestra Amrica, entre muchos otros. Efectivamente, en
todos estos casos el denominador comn parece ser esa ntima con-
fluencia de la dimensin especulativa propia de la filosofa y la imagi-
nacin meditativa (la expresin es de Wordsworth) de la poesa
16
a par-
tir de un comn trasfondo tico. La caracterstica ms destacada de todas
estas escrituras radicara entonces en esa tensin entre lo emotivo y lo
racional, en la manifiesta posibilidad de convertir la emocin en refle-
xin, la reflexin en emotividad. Carlos Marzal, en la Potica con que
acompaa sus textos en la Antologa de Germn Yanke, Los poetas tran-
quilos, afirmaba: La inteligencia, en este caso, quiere decir: intentar eri-
gir, de una manera precisa que huye del nfasis del sentimentalismo, la
ficcin de una experiencia de carcter individual (...) y que mediante ella
se acceda a ese grado superior de conocimiento, acerca de la existencia,
que es la emocin (74). Puesto en palabras de Snchez Robayna:
La meditacin en la poesa meditativa o metafsica no vendra dada propia
y exclusivamente por la reflexin sinttico-analgica comn a todo len-
guaje potico, sino tambin por el inters especial del poeta hacia las rela-
ciones entre el mundo de los sentidos y el mundo de las significaciones; o,
en otras palabras, hacia las relaciones entre sentimiento y pensamiento,
entre percepcin e inteligencia (16).
El poeta argentino Santiago Sylvester en su trabajo titulado Poesa
de pensamiento declara que la actitud del poeta conceptual que
opina, expone ideas y requiere de un lector formado, lento, atento, se
refleja en el lenguaje, en un intento de precisin, en un tono y una
manera de hacer sonar las palabras. El pensamiento que est en la
base de este tipo de poesa dir Sylvester no es tanto de conclusin
como de indagacin. Poesa, entonces, que se concibe a s misma como
un medio para pensar, como un modo de pensar a travs de unos poe-
mas que en su desarrollo van siguiendo el hilo de la meditacin y a tra-
vs de un ritmo que traduce, a su vez, el ritmo del pensamiento.
Sin embargo, a la vista de la poesa escrita en los ltimos decenios
en Espaa, cabe preguntarse con total honestidad, como lo hace el
poeta y ensayista Jos Luis Gmez Tor, si la hoy llamada poesa medi-
tativa no se ha convertido ya en una frmula, en una etiqueta presti-
giosa por su vasta genealoga pero desprovista de su carga original de
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16
T. S. Eliot hablar de aprehensin sensorial directa del pensamiento o de una
recreacin del pensamiento en sentimento. Cfr. Snchez Robayna, p. 11.
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hondura filosfica, de esa recndita armona que en un principio exis-
ti entre la voz de la poesa y la pregunta metafsica (165), en palabras
de Cervera Salinas. La inquietante respuesta que da el crtico espaol,
y que no podemos dejar de compartir, es la siguiente:
nos encontramos a menudo con poetas que dominan suficientemente la
tcnica potica como para arropar sin dificultad pensamientos triviales y
lugares comunes en una msica verbal medianamente convincente (aun-
que rara vez arriesgada) y en un vago tono sentimental. As, en vez de una
necesaria poesa del pensamiento nos topamos con la versificacin de
reflexiones que, vertidas en prosa, revelaran su superficialidad.
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